Spiral Jetty

ROBERT SMITHSON
Olalla Rubio Martnez TAPSA 4 BBAA UMA 14 Enero 2010

Indice
1. EXPOSICIN DOCUMENTAL DE LA OBRA
La Accin Imgenes The Spiral Jetty 16mm, 32min

2. ARGUMENTACIN DE LA OBRA
Discurso

3. ANLISIS DE LA TRAYECTORIA DEL ARTISTA

Contexto Robert Smithson Conclusiones Sus Obras Otros Artistas

4. REFERENCIAS

1. EXPOSICIN DOCUMENTAL DE LA OBRA La accin Imgenes The Spiral Jetty 16mm, 32min 2. ARGUMENTACIN DE LA OBRA Discurso 3. ANLISIS DE LA TRAYECTORIA DEL ARTISTA Contexto Robert Smithson Conclusiones Sus Obras Otros Artistas 4. REFERENCIAS

1.Exposicin Documental de la Obra

LA ACCIN
La gigantesca escultura Spiral Jetty (Malecn en Espiral) est emplazada en el desierto de Utah. El material empleado para realizarla fueron unas 5.000 toneladas de bloques de basalto negro. Alquil durante 20 aos un terreno de 20 hectreas y con mquinas excavadoras manejaba el material. Fue construida en 1970. Virginia Dwan lo apoy econmicamente. La obra inicia su desarrollo en la orilla del Gran Lago Salado (Salt Lake City) y penetrando en l, crea una espiral en sentido contrario al de las agujas del reloj, dejando entre las lneas de piedra un doble pasillo en la arena. Marc la forma de espiral con estacas sobre el terreno, para luego depositar el basalto y la tierra de los alrededores del lago sobre este camino en forma concntrica. Como toda obra perteneciente al denominado Land Art, est fuertemente sometida a los agentes climticos, hecho previsto por los artistas realizadores de este arte que ya desde un principio saben que la duracin de su obra ser muy limitada. Tras su construccin la obra se fue cubriendo con el agua del lago al aumentar el nivel de ste, quedando durante aos totalmente sumergida. Con la sequa que lleg posteriormente, al bajar el agua y quedar nuevamente al descubierto la escultura, sta se mostr muy cambiada ya que las sales del agua haban blanquedado la negrura del material y el cieno se haba acumulado entre las grietas, haciendo visualmente menos abrupta su superficie. dotndole de una perennidad ms evidente. Debido a las altas concentraciones de partculas minerales, stas fueron adhirindose al camino formando una escollera de cristales de sal blancos que destacan sobre el fondo prpura de las algas del lago. La obra pertenece actualmente a la Fundacin Dia Art que estudia con inters los cambios que el tiempo va produciendo en ella. Esta espiral deriva de las formas minimalistas, surge de la orilla y evoca formas simblicas prehistricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la simbologa tecnolgica del presente y la magia del pasado.

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IMGENES

Robert Smithson durante la construccin, 1970

Excavadora durante la construccin, 1970

1993

1993

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2002

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THE SPIRAL JETTY 16MM, 32MIN

The Spiral Jetty es una obra que se desarrolla en tres formatos: una intervencin en la zona de Great Salt Lake (Utah, Estados Unidos) en 1970, un filme del mismo ao que se presenta en la exposicin- y un texto que se publica en 1972 que se recoge asimismo en la publicacin que acompaa el proyecto. El filme The Spiral Jetty no debe considerarse como una pelcula que documenta la pieza sino como otro trabajo elaborado a posteriori, y que si bien comparte aspectos estructurales con el earthwork su razn de ser estriba en constituirse como otro-lugar. El cine le interesa a Smithson como otro posible lugar, como un lugar paralelo. En la descripcin que el artista hace en el texto, del proceso de realizacin de la pelcula, explicita su voluntad de no explicar, documentar de forma narrativa la construccin sino de plasmar el material que construye la pelcula como un receptculo, como un contenedor de tiempo, de materiales pasados. Una voz en off por Smithson revela la evolucin del muelle espiral.

Para ver un poco el cmo se hizo: http://www.youtube.com/watch?v=fTx4Pp4aPXA&feature=player_embedded 7

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2. Argumentacin de la Obra
DISCURSO
Su estructura petrifica el remolino que la leyenda del Gran Lago dice tener en su centro como consecuencia de la comunicacin existente entre sus aguas y las del Ocano Pacfico. Este enlace se produjo mediante un tnel que qued abierto por accin del movimiento de las placas tectnicas cuando, en los comienzos del Paleozoico, la Tierra (entonces formada por un solo continente y un solo mar) se dividi en los cinco actuales; por ello, el tnel funcionara como un contacto entre lo que actualmente es y lo que fue el territorio de los Estados Unidos. De esta manera no slo unira dos puntos espaciales dispersos, sino tambin dos temporales: el presente (la actualidad de Estados Unidos) y el pasado (la prehistoria ms remota, es decir, la configuracin de la faz terrestre). La espiral es, pues (y de acuerdo con el sentido potico-artstico con el que Smithson interpreta la geologa y la ciencia) una especie de ojo que emerge de un espacio ancestral y flota en un tiempo avectorial donde el pasado coexiste con el presente. Pero no slo el pasado y el presente coexisten, tambin el futuro se une a esta superposicin del tiempo, en tanto que Smithson identifica su Muelle con la nebulosa en espiral que dio origen al universo y, por tanto, le confiere un valor espacio-temporal, astrofsico. En este caso, Smithson se hace eco de las teoras cientficas (con bastante dosis de ciencia-ficcin) ms extendidas a finales de los aos sesenta (aos, recordemos, marcados por las conquistas del espacio que llevaron al hombre a pisar, por primera vez, la superficie lunar), e interpreta el tiempo csmico como un proceso de expansin y otro de recesin. En un momento dado el universo llegar a expandirse hasta sus lmites, desde los que tendr que regresar, aunque ello no signifique que la historia tendr que repetirse exactamente a la inversa. Es decir, no es un proceso histrico sino csmico, por el cual el universo -que l entiende se origin mediante el desenrosque de una nebulosa espiral llena de estrellas- iniciar un movimiento recesivo que le conducir a sus propios orgenes, de ah que identifique el futuro ms remoto con el pasado ms remoto.

Siguiendo los pasos del Muelle en espiral -advierte Smithson- retornamos a nuestros orgenes.

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De ah, tambin, que la lectura del movimiento de la espiral sea ambigua, pues no sabemos si se est desenroscando (desplegndose hacia el futuro) o enroscndose (replegndose hacia el origen). La indeterminacin del tiempo y del espacio van intrnsecamente unidas a una naturaleza artstica incierta. As, para Smithson, la obra de arte no se identifica con un objeto artstico, pues la obra no consiste en la mastodntica espiral de piedra basltica (sta no es ms que una ruina o, mejor, no es ms que el material crudo que conforma la obra, como lo es el pigmento y el aglutinante en la paleta del pintor). Ahora bien, si no hay que ir al desierto de Utah para verla, dnde est la obra de arte? Muelle en espiral es un no-lugar, por ello, como objeto, como lugar, no existe. No es ms que una metfora del arte, de la historia e incluso del propio discurrir de los acontecimientos. De no ser una obra construida con estos parmetros, hubiera permanecido oculta para casi la totalidad de la humanidad por encontrarse fsicamente inaccesible (en un lugar recndito y sometida a las fluctuaciones del nivel del agua que la sumerge y la hace desaparecer). Por eso su lectura no precisa de una mirada retiniana tradicional que tanto exige la creacin de un objeto artstico como que ste sea contemplado por un espectador fijo y detenido en un tiempo; precisa de una mirada filosfica que trascienda la pura fisicidad y sea capaz de situarse sincrnicamente en lugares y tiempos superpuestos, como un navegante del espacio csmico que experimenta las leyes de la relatividad y (aadira Smithson) visita la realidad desde donde est y tambin desde el pensamiento que la construye. Por esta razn Smithson hizo de su obra una pelcula (donde edit a su gusto el devenir histrico, el tiempo...) y sobre ella escribi un texto. Ni la pelcula (The Spiral Jetty, 1970) ni el texto (1972) explican la obra: son parte de ella. Son lenguajes que median. Una y otro tejen sin fin (sin significado nico y fijo) la trama a travs de la cual construimos el mundo. As, cuando el objeto artstico desaparece, la obra de arte pierde su valor de fetiche y se constituye en una hermenutica de la mirada, en un lenguaje que fabrica universos mientras los pronuncia.

Tonia Raquejo, profesora Titular de Teora e Historia del Arte Contemporneo en la Universidad Complutense de Madrid

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3. Anlisis de la Trayectoria del Artista

CONTEXTO
Esta obra pertenece a lo que se conoce como Land art (arte de la tierra). Esta tendencia surge de Robert Morris (1968), que sostena que los materiales rgidos y las formas geomtricas tradicionales estaban inservibles, desgastadas, y era necesario adentrarse en el uso de nuevos materiales como el fieltro, maderas, piedras, troncos, etc. que se van a convertir en los nuevos materiales de un tipo de obras que debido a su monumentalidad, requirieron soportes y emplazamientos que desbordaban los lmites del espacio compositivo. Como consecuencia a final de los 60 en EEUU y Europa se empez a obviar el espacio del taller, la galera, del museo, incluso de la ciudad, con la voluntad de convertir un paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. De esta manera se fu configurando el arte de la Tierra, Earth Art (en EEUU) o Land Art (en Europa). El concepto de tierra o naturaleza no se concibe como mero proveedor sino como soporte, que se altera, manipula para producir una accin de carcter artstica. Este movimiento supuso un cambio radical en el concepto y la objetuidad de la obra de arte, que en la mayoria de casos slo podia perdurar en el tiempo y ser percibida por el espectador mediante filtros mediticos. Todo ello va a generar un debate en torno a la comercializacin del arte. Tambin en este tiempo van a reunirse unos artistas bajo el nombre de Arte Pvera, como: Mario Merz, Giovani Anselmo, Pistoletto, etc. El grupo est activo hasta 1972. El pvera va a reaccionar ante algunos movimientos; al pop con sus imperativos de consumo; al op art en su entusiasmo tecnolgico. Reivindican un contacto directo con materiales naturales y al margen de su significado cultural. Sus materiales preferidos son el carbn, la piedra, el vidrio, la tela, restos de animales, madera, etc. Los usan de modo emprico, sin buscar un sentido superior. La operacin del pvera, segn Celant, es la convergencia entre la riqueza de la vida y del arte. Buscan la potica de los materiales. Intentan invertir el orden de los valores para afirmar la presencia fsica del objeto y la independencia del sujeto. Para este movimiento el arte tiene un sentido poltico y moral, recupera la pobreza del objeto frente a la sociedad opulenta. En contraposicin, nace el Arte Conceptual, que se distingue por la importancia de la idea por encima de su materializacin de la obra de arte. Hubo antecedentes como Fluxus que se anticiparon. Lewit lo considera como la radicalizacin del minimal. Artistas referentes:Joseph Kosuth, Art & Language, etc. 10

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ROBERT SMITHSON
Robert Smithson (Passaic, Nueva Jersey, 1938 - Amarillo, Texas, 1970) tuvo desde nio un gran inters hacia la historia natural y el arte. Obtiene una beca para estudiar en la Art Students League de Nueva York y frecuenta el Greenwich Village, donde se relaciona con escritores y artistas. En 1957 experimenta la pintura expresionista abstracta. Viaja en autostop por Estados Unidos y Mxico. En 1959 celebra su primera exposicin en Nueva York, con pinturas, dibujos y collages de formas biomorfas y temas mticos. Durante 1961 pasa tres meses en Roma, donde se interesa por la religin, el psicoanlisis y los pintores y poetas visionarios. En 1962 abandona temporalmente el arte; al ao siguiente se casa con la artista Nancy Holt. Sus primeras esculturas maduras (1964) estn realizadas con espejos y colgadas en la pared. Su inters por los paisajes degradados data de 1966; en ellos realizar sus obras ms clebres, los earthworks, entre los que destacan Muelle en espiral (1970) y Rampa en Amarillo (durante cuya realizacin muri en un accidente areo) y que le sitan entre los ms relevantes artistas del Land Art. Dos aos despus inicia la produccin de sus Nonsites, en los que utiliza vidrios y espejos que producen desplazamientos espaciales.

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CONCLUSIONES
Preocupado Smithson por el tema de la presentacin y difusin de la obra de arte y fascinado por el discurso terico cercano al minimalismo, escribe en el 67 un artculo decisivo en el que propona la reintegracin de los conceptos de tiempo y lugar en el discurso. Todo esto le llev a sugerir la posibilidad de ir ms all de usar el paisaje como material artstico y crear obras-paisaje. Una escultura que reaccione fsicamente a su ambiente no puede ser mirada como un objeto. Como ocurre en Spiral Jetty, el objeto de la obra est indeterminado, es de apariencias mltiples, nunca sera igual as mismo, y el espectador tomara as conciencia del tiempo del proceso creativo. Por estos fundamentos, etiqueto esta obra como un happening, o suceso si atendemos a su traduccin, pero no desde cualquier definicin, sino en concreto me ha interesado la que pronunci en 1966 Allan Kaprow:

Un happening es un conjunto de acontecimientos llevados a cabo o percibidos en ms de un tiempo y espacio. Su mbito material puede estar construido, tomado directamente de lo que est disponible, o levemente alterado; tanto como sus actividades pueden ser inventadas o lugares comunes. Un happening, a diferencia de una obra de escenario, puede ocurrir en un supermercado, conduciendo por una autopista, bajo una pila de trapos, en la cocina de un amigo, ya sea a la vez o en secuencia. Si es en secuencia, el tiempo puede extenderse hasta ms de un ao. El happening es llevado a cabo de acuerdo a un plan pero sin ensayo, pblico o repeticin. Es arte pero parece ms cercano a la vida.
El planteamiento inicial de Robert Smithson tena unos parmetros de los que ya se ha hablado, pero lo que ocurrira de ahi en adelante ni l ni ninguna otra persona de su poca siquiera se imagina las mltiples evoluciones de esta obra, que si pareca efmera, slo lo era en su aspecto. Es una obra eterna, tan eterna como el mundo cosmolgico al que se remita desde lo ms profundo de sus relatos.

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SUS OBRAS
Estructuras Primarias 1966 Gyrostasis 1968 (1) Non Site Pine Barrens 1968 (New Jersey) (2) Nos site Oberhausen Non Site Mirror Displacement 1969 (3) Asphalt Rundown 1969 (4) Glue Pour 1969 (5) Spiral Jetty 1970 Broken Circle/Spiral Hill 1971 (6) Amarillo Ramp1973 (Texas) (7)

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OTROS ARTISTAS
WALTER DE MARA Lleva a cabo en su obra espacios abiertos y cerrados, utilizando la naturaleza como portadora potencial de signos estticos. Sus obras ms relevantes Mile Long 1968; The Lightning Field. JAN DIBBETS Parte de experiencias minimalistas, que le llevan a experimentar la naturaleza y el paisaje urbano. Concibe sus famosas correciones de perspectiva, que realiza entre el 67-69. A travs de tiza proyecta formas geomtricas simples tanto en le suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. No hago las fotos para guardarlas,

sino para fotografiarlas, la obra de arte es la fotografia.

DENNIS OPPENHEIM Se interes por la tierra como material sobre el que actuar, como en su obra La Huella en Oakland 1967; o sus Sitemarkers (marcas de lugar). Hincaba estacas en la tierra delimitando espacios. 15

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4. Referencias
WWW.WIKIPEDIA.ORG WWW.ROBERTSMITHSON.COM WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=FTX4PP4APXA&FEATURE=PLAYER_EMBEDDED WWW.ECODIARIO.ELECONOMISTA.ES/CULTURA/NOTICIAS WWW.ELCULTURAL.ES/VERSION_PAPEL/ARTE/2943/ROBERT_SMITHSON WWW.ARTEENLARED.COM/ESPANA/EXPOSICIONES/LOS-TIEMPOS-DE-UN-LUGAR.HTML WWW.GOVERNOR.UTAH.GOV/PHOTOS WWW.BLOGS.SMITHSONIANMAG.COM/ARTICULATIONS WWW.REINMAN.NET WWW.EVEANDERSSON.COM WWW.NJN.NET/ARTSCULTURE/STARTS/PRESSROOM/2402/SMITHSONSPIRALJETTY.JPG

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