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Sumario
ESTRENOS
Todo sobre Tab (El Amante)
Tab (AC)
Tab (NM)
Tab (FJL)
Tab (FK)
Parker
Celebracin de Jason Statham
Ana Karenina (MR)
Ana Karenina (FK)
Oz: el poderoso (LMDE)
Oz: el poderoso (FJL)
En la mira
La nana
Los Croods
Mi novio es un zombie
Los das
Matrimonio
Una pistola en cada mano
Hitchcock

DE UNO A DIEZ
LLEGO TARDE
Amour

LIBROS

Una vida crtica Prlogo

Eplogo
Tres textos de Hctor Soto

ESPECIALES
DESDE ESPAA
Volar
NOTAS
Jesuses del cine
El fascismo segn Scola y Rossellini
Dos pelculas de Josh Radnor
OBITUARIO
Manuel Garca Ferr (1929-2013)

EDITORIAL
EDITORIAL 248
A tres das del estreno anunciado, se atras por al menos cuatro semanas
ms Tab de Miguel Gomes. Ya tenamos las notas, era nuestra pelcula ms
destacada. Seguimos adelante, esperemos que se estrene antes de la salida del
nmero 250.
DOSCIENTOS CINCUENTA, aproximadamente 63 millones de caracteres escritos
sobre cine y pasiones, con pasiones y escritura. El 250 nos encontrar, seguramente,
comentando el XV Bafici. Pero hablemos de este potente y variado 249, en el que
aparecen firmas de fuera de la redaccin. Tenemos la polmica nota de un ex
diputado nacional, Fernando Iglesias, en la que intenta demostrar que Un da muy
particular de Scola es mejor que Roma, ciudad abierta de Rossellini. Y una nota de
Guillermo Piro en defensa de Parker. Gracias a ambos.
Desde la redaccin, y desde una ms que bienvenida y dicho esto con el mayor de
los respetos mirada cinfilo-pajera femenina, Maia Debowicz nos cuenta porqu
Jason Statham es lo mximo de lo mximo (vio y/o revis todas las pelculas con este
seor ingls). Para compensar (?), tenemos una nota de DEspsito, profundamente
interpretativa, sobre algunos Jesuses del cine. DEspsito tambin ofrece un obituario
de lujo sobre Garca Ferr.
Y hay ms entusiasmos de diversos signos entre los estrenos y tambin en el
reestreno de un libro, Una vida crtica del chileno Hctor Soto, del que reproducimos
varios textos que no formaban parte de la primera edicin, un nuevo prlogo del autor
y hasta el eplogo escrito por Javier Porta Fouz. Siempre tuvimos claro que escribir
crtica de cine significaba escribir sobre cine y tambin sobre la propia crtica. Nos
vemos en el cuarto de millar, o sea en el 250.

STAFF

QUINES HACEMOS EL AMANTE #249

DIRECTOR
GUSTAVO NORIEGA
JEFE DE REDACCION / EDITOR
JAVIER PORTA FOUZ
PRODUCTORA GENERAL
MARIELA SEXER
DISEO
TAPA: MARIANA MARX
CORRECCIN
ANNABELLA POGGIO
COLABORACIN
DANIEL ALANIZ, AGUSTN CAMPERO, LEONARDO M. DESPSITO, MAIA
DEBOWICZ, FERNANDO IGLESIAS, FERNANDO JUAN LIMA, FEDERICO
KARSTULOVICH, MARINA LOCATELLI, NADIA MARCHIONE, MARCELA
OJEA, JAIME PENA. GUILLERMO PIRO, MARCOS RODRGUEZ, EDUARDO
ROJAS

ESTRENOS

TODO SOBRE TAB

Agustn Campero
Nadia Marchione
Fernando Juan Lima
Federico Karstulovich

POR EL AMANTE

TAB (AC)

T SERS MI BABY
PORTUGAL, 2012 | 118'
DIRECCIN
MIGUEL GOMES
GUIN
MIGUEL GOMES, MARIANA RICARDO
PRODUCCIN
LUIS URBANO, SANDRO AGUILAR
FOTOGRAFA
RUI POAS
INTRPRETES
TERESA MADRUGA, LAURA SOVERAL, ANA MOREIRA, HENRIQUE ESPRITO
SANTO, CARLOTO COTTA, ISABEL CARDOSO, IVO MLLER, MANUEL
MESQUITA.

Tab se abre paso como una ensoacin. Es una pelcula soada, y tambin propia
de los sueos, que inclusive aprovecha las condiciones de las salas cinematogrficas y sobre todo de nuestros recuerdos en las salas cinematogrficas para, de entrada,
jugar con las reglas propias de un estado alfa prolongado bajo el cual se desarrollan
historias. La historia del principio, la introduccin, y la principal. En el medio, una
realidad aparente que eleva a una categora superior aquello que corresponde al
recuerdo y al mundo de los sueos. A un tiempo mejor que evoca, a su vez, un tiempo
cinematogrfico y una pelcula en particular: Tabu de F.W. Murnau y Robert Flaherty.
La ensoacin inicial, anclada bajo el formato de una pelcula muda, es enigmtica e
hipntica. Una aventura romntica que tiene lugar en la selva africana en pocas de
colonias y caceras, cuando ese territorio hostil y misterioso era tambin virgen,
salvaje, verdadero. El protagonista es un cazador blanco que se suicida tirndose a un
ro plagado de cocodrilos, para escapar de la pena que le da la muerte de su amada.
Esa nostalgia y esa geografa, que transcurren en una pantalla pero tambin en un
idealizado territorio donde ms adelante va a transcurrir la historia principal, anclan la
pelcula. Lo que sucede despus es algo ms ajeno: como si lo que en realidad valiera
fuera todo lo que se desarrolla bajo las leyes de un estado narctico a la vez atractivo
y triste, y lo que sera la realidad (a colores, hiperrealista, ntimo, confesivo, duro)
fuese un estado inferior, menor, degradado respecto al marco de las aventuras.
Aquello que el director Miguel Gomes cuenta bajo el formato de la aoranza

cinematogrfica es tanto una idealizacin del cine como del romance y la aventura: en
blanco y negro, con una textura particular, sin sonidos extradiegticos, con otro
tamao de imagen. Sin un tomo de una falsa nostalgia respecto al cine mudo que
construyen las malas pelculas, un cine ms bien muerto y falso.
Lo que sucede despus es la historia bajo el formato de imgenes ms
contemporneas pero tambin bellas y sin concesiones con los lugares comunes de
la tristeza y la melancola transcurre en Lisboa, lejos de la selva y la aventura, con
vidas tristes y melanclicas. La protagonista es Pilar, la principal ayuda que tiene
Aurora, su vecina, un personaje a la vez pattico y misterioso, triste porque est senil y
en extremo demandante y poco agradecida, melanclica y aorante de sus mejores
aos. Aurora, tambin, y a diferencia de Pilar, parece haber sido una mujer hermosa,
elegante, con aires de superioridad. Pero la diferencia fundamental entre ambas, como
veremos despus, es la vivencia del amor. Pilar aora el estado de enamoramiento
que nunca tuvo. De ella est enamorado un hombre a sus ojos menor, que le regala
pinturas tristes y feas. Aurora, en cambio, como ms tarde nos va a mostrar la
pelcula, s conoci el estremecimiento del amor, s era hermosa, s era irresistible, s
vivi la aventura y era deseada por hombres fuertes y valientes. En este segundo
fragmento todos son tristes, todos son aorantes, todos padecen alguna decadencia
respecto de su vida o de la vida que para ellos mismos desean.
Un da Aurora muere. Y antes de morir deja un mensaje que nos lleva a la tercera
parte de la pelcula, nuevamente bajo las reglas del sueo y la aventura, en la selva
del frica portuguesa, al pie del monte Tab, que bien podra suceder en la mente de
Pilar. Y la historia la empieza a contar un hombre, Gian Luca Ventura, el amor
extraado por Aurora, quien ahora s aparece joven, hermosa, arriesgada.
Gian Luca cuenta su historia con la forma, como dijimos, de un recuerdo
cinematogrfico. La forma de su habla nos construye un personaje elegante,
nostlgico, valiente y lcido. Esa historia aprovecha todos los recursos que le puede
dar una familia rica y ociosa de gente joven, linda y aventurera en una colonia
portuguesa de la primera mitad del siglo XX en la selva africana. Gomes mueve las
fichas a su gusto y expande su historia con personajes pintorescos y funcionales a la
historia principal: cazadores, msicos italianos, playboys, personas honorficas y
deshonradas, tribus de costumbres ancestrales. En un mundo que est a punto de
cambiar, y lo que asedia es la modernidad y las costumbres de ciudad. En esa historia,
Gian Luca y Aurora viven su romance clandestino y consuman su relacin prohibida,
inaceptable y atractiva.
Como en una novela de Bioy Casares, donde se ponen en juego el amor, la
melancola, la aventura, el honor y en la que una escena idealizada est rodeada por
la inminencia de la desgracia, los personajes van pasando para hacer ms deseable
todava aquello que en cualquier momento se va a romper. Gomes introduce, adems,
elementos anacrnicos para que jueguen con nuestra propia idealizacin, y va de los
Ramones a Les Surf, de la esttica lounge de fines de los cuarenta a las melodas pre
Elvis, y aprovecha los tonos de voz y el sonido del portugus susurrado para que sean
tambin musicales y le agreguen a la melancola ms belleza e hipnotismo.
Me gusta pensar que los grandes cineastas comparten una caracterstica particular:
llevan al extremo las posibilidades de la tecnologa disponible para aprovechar las
condiciones de una poca, un entorno, una geografa, y para que el cine avance ms
all de lo que todos estn acostumbrados. Lo hicieron Welles, Hitchcock, Ford,
Bielinsky. Lo hace Gomes: con poquito, sin grandilocuencias, mediante susurros.
POR AGUSTN CAMPERO

TAB (NM)
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TAB (NM)

EL EXTRAO MUNDO DE GOMES

Tab es una pelcula rara, poco habitual. Rara en muchos sentidos: en su estructura
narrativa, en su imagen y en su aparicin hoy aqu, en este momento.
Es que la idea de retomar una pelcula de Murnau (Tab, 1931) no suena a una idea
de esas que llevan grandes masas de espectadores a disfrutar de una remake al cine.
Y ah est Gomes, animndosele a la relectura de una pelcula muda y onrica, que
termin
siendo
tan
personal
como
su
antecesora.
Tab est compuesta de partes (la ltima de las cuales evoca la pelcula de Murnau).
Partes que podran tener relacin entre s o no. Porque ah no reside la cuestin, sino
en el placer por el artificio del relato cinematogrfico. Gomes demuestra de manera
magistral que es capaz de filmar historias en distintos ambientes, distintos niveles
temporales y con distintos personajes, pero siempre rindindole culto al cine.
Sin embargo, los elementos que atraviesan la pelcula toda, los que demuestran que
esas partes no estn unidas caprichosamente sino que hacen un todo armnico,
tienen que ver, fundamentalmente, con el uso de algunos recursos que me gustara
destacar: la voz en off y la msica diegtica.
Cuentos de la selva.
La voz en off es uno de los recursos usados de modo ms personal que tieneTab. El
relato se hace presente en su sentido ms literal, el cuento, la historia, a modo casi
de leyenda de tradicin oral. En el primer fragmento la voz en off acerca y aleja al
espectador al mismo tiempo, provocando un efecto ms de distanciamiento entre otros
tantos que tendr la pelcula. Las imgenes acompaan pero la voz es la que cuenta.
El cuento est hecho de palabras, y a las palabras las siguen las imgenes,
completando la poesa de la fbula. Este elemento reaparece en la segunda parte de
la pelcula, cuando un personaje (Ventura) cuenta la historia. La voz es la voz del
narrador. Sin embargo esa voz no es la de Ventura. La voz total, la que incorpora
tambin el lenguaje de las imgenes (esas que aparecen mudas cuando Ventura se
calla), es la de Gomes. As, la voz en off incorpora los silencios. Los silencios se hacen
presentes gracias a esas escenas en las que Ventura se calla. Y otra vez el artificio del
cine: sin el cine la historia no existira. Sin el cine, sin sus mecanismos y sus
recursos,Tab no es nada.
No hay banda.
La msica es otro de los elementos que Tab explora de diferentes maneras: en el
comienzo, evoca el estilo de las pelculas mudas y acompaa la msica propia de las
palabras, en una armona digna de ser escuchada ms que entendida. Y en las dos
partes la msica se har presente, de nuevo marcando distanciamientos y quiebres
que dejan de lado cualquier pretensin de realismo (el playback de Los Ramones al

borde de la pileta, o la presencia de los silbatos en el ritual tribal del comienzo).

La aparicin de una banda musical vira por momentos el relato hacia una esttica pop
y desliza momentos de humor (Ventura llorando y tocando la batera) que hasta estas
apariciones la pelcula no pareca tener. En este sentido la msica, una vez ms, es el
distanciamiento de una historia que no pretende ser realista, es un elemento ms del
que Gomes se vale para despegar al espectador y hacerlo consciente del quehacer
cinematogrfico, de las elecciones de un director que no se limita a contar un cuento
sino que se divierte hacindolo.
El cine fsico.
As, con estos elementos y estos distanciamientos sutiles pero constantes, el director
logra llevarnos a climas enrarecidos y atmsferas onricas que hacen de la pelcula
mucho ms que una sucesin de imgenes al servicio de una lnea argumental,
logrando en el espectador ms un disfrute fsico que un entendimiento intelectual.
Y esta naturaleza fsica de Tab, tiene que ver con que la pelcula tiene en s misma
ms la lgica del sueo que la de la realidad (ya lo dice Doa Aurora en el Casino:
Soy una boba, porque la vida no es como los sueos. Pero tena que venir a sacarme
la duda). Gomes se saca la duda: la vida no es como los sueos, pero el cine (por
suerte) puede serlo. Como en ese sueo que cuenta Aurora, esos personajes que se
mezclan con lo selvtico, que parecen una cosa y son otra, que aparecen aqu y all,
se respira en Tab la presencia permanente del cine como artificio, que le recuerda
todo
el
tiempo
al
espectador
que
est
viendo
una
pelcula.
Porque finalmente este intrpido explorador de las imgenes viene a decirnos eso,
que el cine vale la pena porque nos permite soar, porque, como los sueos, el cine
tambin nos permite escapar de la muerte.
POR NADIA MARCHIONE

TAB (FJL)
LA PASIN Y LA AVENTURA

Miguel Gomes recupera con Tab el aliento y la pica romntica de la novela

decimonnica, con la que comparte la pasin narrativa y el nimo de aventura. En
pocas en las que abundan tanto los juegos pretenciosos entre distintos textos como

el perezoso refugio en territorios conocidos o en el marketing de la nostalgia, Gomes

nos presenta una pelcula que no es un homenaje, una copia o una cita, sino cine en
estado puro. Tab se apropia del formato casi cuadrado de los orgenes del
cinematgrafo y alterna los momentos silentes (en los cuales los que quedan sin
palabras son los protagonistas, ya que la msica y la naturaleza s mantienen su voz)
con otros en que la palabra tiene un rol fundamental (por ejemplo en el hermoso
prefacio entre fantstico y mtico y en la actualidad de la vida de Aurora); todo en un
blanco y negro que aprovecha de la paleta de grises, de las luces y sombras, para dar
una sensacin ms cercana a la atemporalidad que a la bsqueda de la recreacin
perfecta de un momento determinado del pasado. Es que esta pelcula confa en el
cine que crea, no lo representa ni lo recuerda, acude a esas herramientas para llevar a
cabo una obra nueva, vlida por s misma y no como espejo de tiempos, valores y
creencias que ya no son.
De la leyenda construida a partir de la historia a cuya narracin asistiremos a los
diversos captulos que nos hablan de la anciana portuguesa que ha sabido tener un
muy buen pasar y alguna experiencia vivida en frica (Aurora) y el relato de un amor
prohibido por parte de un aventurero que recorri el mundo (Gian Luca Ventura),
teniendo como hilo conductor la mirada del espectador deseoso de descubrir nuevos
mundos (Mara), Gomes nos gua como y por donde quiere, alternando y mezclando el
tono nostlgico con la impronta romntica marcada por el mandato de la pasin. No
conviene adelantar ms de la trama ya que la sorpresa y la intriga forman parte del
placer que provoca adentrarse en la aventura que propone Tab. Si bien la pelcula no
pierde inters en sucesivas visiones (voy por tres, en cine, por el momento), el
componente de lo inesperado, el placer de no poder terminar de creer la maestra con
la que Gomes va hilando las historias, tornando creble lo inverosmil, amable lo
trgico y entraable lo anacrnico, hacen que el primer acercamiento a Tab sea tan
impactante e inolvidable.
Como en Aquel querido mes de agosto, la msica acompaa ese ingreso en un
territorio sin un tiempo demasiado definido, ese parntesis anacrnico que se parece
en algo a un momento que creemos identificar pero no es exactamente aquel.
Insensatez, en una particular versin, es una buena eleccin para acompaar pero
tambin para explicar y comentar mucho de lo que estamos viendo. Adems, es cierto
que la propia cadencia del portugus ayuda a penetrar de lleno en ese universo. Hay
algo de este idioma, sobre todo conforme se lo habla en el Portugal, con vocales
menos abiertas, ms aspirado, ms nostlgicamente apagado en el particular decir de
las eses y las eles que tie por s solo la narracin. Harto como estoy de esas
simplificaciones que tienden a identificar la filmografa de un pas determinado como
un todo que responde a ciertas caractersticas comunes, no puedo dejar de pensar en
que el idioma en que se expresan las palabras en una pelcula impregna de una
determinada musicalidad, de un halo, de un tempo o un ritmo que s influye en la
concepcin y la realizacin de la obra. Pienso que no es casual la eleccin de este
idioma por parte de Raoul Ruiz (que ha filmado tambin en francs y castellano, por
ejemplo) para la realizacin de la impar Mistrios de Lisboa. Creo que hay razones
que exceden a las ms tangibles cuestiones de produccin o al Lisboa en el ttulo.
Lisboa, Portugal y su idioma hacen que utilizar el trmino misterio en la misma
oracin sea casi un pleonasmo; como tambin lo sera hablar de melancola o de
nostalgia. La voz en off que gua la narracin, por momentos la acompaa y por
momentos dialoga con las imgenes. Los silencios juegan con dejar que oigamos
determinados sonidos y ruidos, pero se nos ocultan otros (escuchamos la msica de
una fiesta o el viento que agita los rboles en el jardn pero no la explosin de una
zambullida en una pileta); y la cadencia de ese relato adquiere una musicalidad y una
armona que podran hacerlo funcionar aisladamente, sin necesidad de las imgenes.
Y, sin embargo, esa narracin nunca es agobiante, redundante o invasiva; es un
motivo ms de goce (incluso autnomo) que no constituye en modo alguno un

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obstculo para que la belleza visual, la eleccin de los planos y el montaje puedan ser
disfrutados simultneamente.
El paso del tiempo, la relacin entre la metrpolis y la colonia y entre el hombre y la
naturaleza son aspectos que, sin ser objeto de reflexin expresa por parte del
realizador, s estn presentes en el devenir de los sucesos. As como Aurora no puede
dejar de escaparse para gastar todo su dinero en el casino (ya que as le fue indicado
en un sueo), hay una fuerza superior que a un tiempo es la que marca las
prohibiciones y mandatos contra los que no pueden alzarse los humanos pero es
tambin la que explica la imposibilidad de escapar a la propia naturaleza. Es quizs
por eso que los animales conviven de una manera tan particular con los hombres en
esta pelcula. No solo por el genial cocodrilo Dandy; el amigo de Gian Luca, Mario,
tiene un mono, el sobrino de aquel unos dberman y vemos araas, monos, ciervos y,
hasta en el cielo, las nubes literalmente dibujan imgenes de animales. La tensin
entre la pulsin animal y los tabes y atvicos mandatos contamina las relaciones y
explica las idas y vueltas, los avances y retrocesos marcados por los intercambios
epistolares cuya sola lectura remite a un mundo que se nos antoja tan pasado como
romntico.
El amor prohibido, la religin, algn irnico comentario poltico forman parte tambin
del universo de Gomes y, en particular, del de Tab. Por excesiva que sea la pasin,
por anacrnico que parezca ese aferrarse a la culpa judeo-cristiana, por infantil que
pueda resultar alguna referencia socio-poltica, todo en esta pelcula rezuma
autenticidad, fe y convencimiento en lo que se est narrando. Quin dijo que amores
como estos no existen? Y quin reserv para las novelas determinadas aventuras?
Cuando termina la proyeccin de Tab, cuando se encienden las luces de la sala, nos
encontramos sorprendidos y emocionados porque creemos en eso que acabamos de
ver. O, mejor an, porque nos damos cuenta de que como el realizador queremos
creer en ello. Y tanto el amor como el cine tienen que ver en alguna medida con un
acto de fe.
POR FERNANDO E. JUAN LIMA

TAB (FK)
UNA ESFERA (DE QU?)

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Gomes que fue crtico, pero como bien sabemos eso no quiere decir nada hace un
cine que sabe callar.
Quien calla no otorga, en todo caso dice con otros medios. Y Tab(que refiere a la
homnima de Murnau y Flaherty y no solo por el ttulo, pero tampoco por tilinguera
cinfila) calla mucho en una segunda mitad que compensa todo lo que se habla en la
primera (invirtiendo la estructura del citado film del germano).
De eso se trata el asunto: de la administracin del silencio y la palabra.
Una primera mitad, Paraso perdido, es una sucesin de palabras que (junto al cine)
llenan el tiempo, el vaco, la falta de experiencia. Se sita en una Lisboa gris
(incrementado por el blanco y negro) con tres mujeres entradas en aos: Aurora, Pilar
y Santa. La tercera encargada de cuidar a la primera; la segunda, una trabajadora
social apiadada de la primera, una viejita con incrementado estado de alucinaciones,
mezcla explosiva de edad y memoria. El cine y las palabras son centrales en la
primera mitad de la pelcula. Sin ir ms lejos, el inicio, el prlogo de Tab, es la historia
de un amor imposible y trunco que prefigura lo que veremos en la segunda
mitad, Paraso. La segunda parte no es otra cosa que un relato oral posterior a la
muerte de Aurora contado por el amante prohibido que supo tener 60 aos antes. Esa
segunda mitad, que es un gran flashback al pasado, est plagada
de acontecimientos (traiciones, secretos, asesinatos, una huda intil, un amor
destruido) pero carece de dilogos.
La contraparte entre las voces del primer segmento y el silencio del segundo est
directamente asociada a una idea de narracin moderna que caracteriza la obra del
director: la relacin entre fabulacin y realidad, entre sueo y vigilia, entre recuerdo y
presente, entre escena y fuera de escena. Su cine produce esas polaridades
precisamente para desdibujarlas luego. Por eso precisa de los relatos enmarcados, de
las fabulaciones, de los juegos de representacin: su cine es un cine de la disolucin
temporal. Por eso el cine cumple una funcin fundamental aqu.
En cierta medida como lo haca Scorsese en Hugo, el cine no es una mera excusa
sino es un motor narrativo-melanclico. El cine y los viejos son el ltimo refugio de los
relatos para afrontar el presente, ya vaco de experiencia. Este aspecto hace de la
pelcula lo mismo que Gomes ya ha hecho con otros films suyos anteriores: construye
situaciones y personajes con los que podemos encariarnos pero cuyo tiempo est en
fuga. De ah que el pesimismo melanclico de la obra del director sea ms un tono, un
leve aroma que va impregnando la narrativa que un pathos irreversible.
A su vez, el modo en el que se interrelacionan los niveles narrativos entre la pelcula
del prlogo, el presente en Lisboa y el segundo tramo, el del recuerdo, tampoco es
lineal, sino que construye un juego barroco de espejos, algo tambin reconocible en la
obra de Gomes, que siempre juega a la reversibilidad.
Quizs con Tab, a diferencia de Aquel querido mes de agosto, las costuras se noten
menos y el procedimiento fluya ms. En todo caso la pregunta es otra: tiene futuro
este cine? Una posible respuesta la trae la leyenda de Leopoldo Marechal sobre El
Fiord, de Osvaldo Lamborghini respondiendo cuando le preguntaron su opinin sobre
la obra: Es perfecta, una esfera. Lstima que sea una esfera de mierda. Es uno de
los peligros de la perfeccin.
POR FEDERICO KARSTULOVICH

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PARKER
PARKER VENCE
ESTADOS UNIDOS, 2013 | 118'
DIRECCIN
TAYLOR HACKFORD
GUIN
JOHN J. MCLAUGHLIN (BASADO EN LA NOVELA FLASHFIRE, DE DONALD E.
WESTLAKE, SEUDNIMO DE RICHARD STARK).
FOTOGRAFA
J. MICHAEL MURO
INTRPRETES
JASON STATHAM, JENNIFER LOPEZ, MICHAEL CHIKLIS, NICK NOLTE, WENDELL
PIERCE, CLIFTON COLLINS JR., BOBBY CANNAVALE Y PATTI LUPONE.

Llevar al cine un personaje literario del peso de Parker conlleva una serie de riesgos
discretos pero altsimos. El nefito puede asimilarlo, entenderlo y hasta aceptarlo tal
como se le presenta, pero aquel que lo ha frecuentado, que fue testigo de sus
tribulaciones, lo que buscar no es el reflejo fiel del espejo limpio, pero al menos un
retrato aproximado, lo que a fin de cuentas se consigue con una siempre larga serie de
restricciones. Taylor Hackford, el director, y John J. McLaughlin, el guionista, son tal
vez los mejores nombres que podan haberse ocupado del trabajo de llevar a Parker
una vez ms a la pantalla, luego de que lo hicieran desde Godard (Made in USA,
1966) a Brian Helgeland (Payback, 1999), pasando por la extraordinaria versin de
John Boorman (A quemarropa, 1967). Entre ellos estn los infructuosos intentos de
Alain Cavalier (Mise Sac, 1967), Gordon Flemyng (The Split, 1968), John Flynn (The
Outfit, 1973) y Terry Bedford (Slayground, 1983). En realidad el de Godard es el ms
infructuoso de todos, pero dado que fue el primero poda darse el lujo de hacer lo que
se le antojaba, porque sus decisiones no estaban tomadas, como hoy, con el peso de
la gran masa humana fantica que vigila a este personaje legendario. Y porque
adems, a diferencia de todo el resto, al llevar al cine la novela The Jugger, de Richard
Stark, ni siquiera se le cruz por la cabeza respetarla. De hecho hasta es probable que
la considerara una mala novela (Godard es de los que piensan que las buenas
pelculas se hacen a partir de libros malos). De modo que nada se le puede recriminar
a Godard. Pero s al resto. Y tampoco hay nada que recriminarle a Hackford, que hizo
lo mejor que poda hacer con un actor como Jason Statham, que est tan lejos del
prototipo de Parker como podra estarlo Alberto Olmedo del de Lawrence de Arabia.

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El Parker literario aparece en una serie de 24 novelas escritas por Donald Westlake
con el seudnimo de Richard Stark (como Westlake escriba novelas policiales
humorsticas; como Stark novelas policiales serias). Parker es un gngster con ciertas
particularidades: tiene una frrea conciencia de clase, una mente particularmente
desarrollada para planear golpes maestros y le gusta mucho el dinero ajeno. Pero
tambin tiene mala suerte. Gran parte de las novelas de la serie se desarrollan en
base a traiciones, y las traiciones requieren venganza y recuperacin del botn. Hara
falta inventariar las tramas, pero me atrevo a decir que la mitad de las novelas de
Parker se basan en esta lnea argumental: robo, traicin, pesquisa, venganza, victoria.
Pero hay otra particularidad a la que Taylor Hackford y John J. McLaughlin prestaron
especial atencin: en la saga no somos testigos del viaje inicitico criminal de Parker;
desde la primera novela hasta la ltima, Parker ya es un criminal acabado. Como
mucho puede aprender que no debe volver a ser piadoso, pero vuelve a serlo, porque
est en su naturaleza. Hackford y McLaughlin plasman en Parker eso a la perfeccin:
el Parker de Statham es una batera de tcnicas que lleva a cabo con profesional
fruicin: nada de lo que hace lo hace por primera vez. Nada. Ya sea detener el cuchillo
oponente que est a punto de entrarle por el ojo (hay un solo modo de detener un
cuchillo haciendo ese recorrido) o comprobar que la empleada inmobiliaria que se
propone ayudarlo no posee un micrfono escondido (solo hay un modo de
comprobarlo: haciendo que se desnude). Statham parece haber entendido eso: nada
debe sorprender a ese personaje, todo lo que le ocurre es historia conocida. Incluso en
sus reacciones ms instintivas su naturaleza opta por la solucin ms simple y
probada. Y Statham eso sabe hacerlo. Es decir sabe simular que nada es nuevo para
l, sencillamente porque a esta altura verdaderamente nada debe de ser nuevo para
l.
El libro que llev Hackford al cine es Flashfire. Hay una traicin, entonces, y un plan
para recuperar el botn y vengarse. El problema son los cambios de planes a ltimo
momento. Y los imprevistos. Y las palizas tremendas que debe soportar Parker hasta
la victoria final. Porque Parker siempre vence.
POR GUILLERMO PIRO

LA CADA CAPILAR ES UNA BENDICIN ERTICA

CELEBRACIN DE JASON STATHAM

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Jason Statham naci, de la vagina de su madre y del vientre cinematogrfico de Guy

Ritchie, con muy poco cabello. La estrella britnica del cine de accin no es pelado y
es importante aclarar este punto: Jason Statham exhibe con orgullo su alopecia
andrognica sin reproches hacia la testosterona materna, evitando el peligroso camino
de transformar su cabeza en una brillosa bola de boliche como lo ha hecho Bruce
Willis. Sin embargo, la calvicie artificial lo ha acompaado toda su juventud y principios
de la adultez ya que Jason Statham primero fue nadador, miembro del equipo britnico
de saltos en trampoln, actividad en la que lleg a ocupar el puesto nmero doce en el
mundo. Al retirarse del deporte su verdadera vocacin, volvi a su viejo empleo de
vendedor callejero de joyas falsas en las veredas de Londres, sin saber que ese
trabajo lo llevara a convertirse en una gran celebridad de Hollywood. Jason Statham
jams ambicion ser actor, l solo anhelaba ser un gran deportista hasta que, como
por orden del destino, conoci a la persona indicada en el momento y el sitio oportuno.
Guy Ritchie haba construido un personaje para su pera prima Juegos, trampas y dos
armas humeantes (1998) basado en la vida real de Jason Statham sin ni siquiera
saber de su existencia. Fue un golpe de suerte. Si hubiera necesitado a un panadero
para hacer un pastel, esa misma transicin le hubiera ocurrido a otra persona,
confes Statham en una reciente entrevista. Cuando el director britnico se choc por
causalidad con su proyecto venido en persona, qued perplejo de estar frente a frente
con el personaje que haba soado, y sin dudarlo, le propuso que reprodujera su
actuacin callejera cotidiana en su primera pelcula. Separemos consumidores de
mirones, necesitados de avaros y a los que confan en m de los que no, fueron las
primeras palabras que pronunci con su violento acento ingls Jason Statham a la
cmara.

En 2013 se cumplen 15 aos de su debut cinematogrfico; en esos 180 meses el actor

de la voz gruesa ha sido dirigido por 25 directores: desde Carpenter, quien lo hizo
viajar al planeta rojo en Fantasmas de Marte, hasta Simon West, creador del
meticuloso personaje de El mecnico (2011) Arthur Bishop y encargado de
engrandecer a Lee Christmas en Los indestructibles 2 (2012), pasando por la mirada
de Michael Mann ese hermoso cameo en Colateral (2004) cuando intercambia el
maletn con Vincent (Tom Cruise) en el aeropuerto luego de que Louis Leterrier y
Corey Yuen, en compaa de Luc Besson y Robert Mark Kamen, lo convirtieran , como
la hada madrina a Cenicienta, en Frank Martin, al ofrecerle en el 2002 su primer
protagnico en la sublime triloga de El transportador;as, se le abri la puerta a la
futura posibilidad de su mejor interpretacin actoral bajo la direccin de Mark
Neveldine y Brian Taylor en la salvaje y adrenalnica obra maestra Crank: Veneno en
la sangre (2006) y en su an mejor Crank 2: Alto voltaje (2009). Y es que no importa
quin dirija las pelculas que protagoniza, porque Jason Statham siempre bueno, el
98% de las veces logra transformar un producto mediocre en un gran acontecimiento
cinematogrfico. Cada estreno en el que la bomba de testosterona es protagonista es
un motivo de fiesta y la llegada al cine de Parker (Taylor Hackford, 2013) duplica los
globos y cornetas ya que es su pelcula nmero 30. Las tres decenas en la industria
cinematogrfica del mejor actor del cine de accin de todos los tiempos es suficiente
motivo y excusa para repasar por qu hombres y mujeres, carnvoros y vegetarianos,
humanos y extraterrestres, aman loca e intensamente a Jason Statham.
Pegame y decime Marta
Antes de convertirse en el personaje de corazn duro y carcter parco que reparte
golpizas a rolete en el happy hour de pias y patadas, Statham ya estaba muy
familiarizado con las artes marciales y el boxeo debido a su pasado deportista. Poco a

15

poco, ao a ao, pelcula a pelcula en los primeros trabajos de Guy Ritchie no se

aprecia su talento como peleador fue demostrando que l era mucho ms que solo
una cara y cuerpo bonitos. Tuvieron que pasar cuatro aos de su llegada al sptimo
arte para que pudiera desplegar lo que mejor sabe hacer mientras transporta paquetes
en un auto muy lujoso, repitiendo un conjunto de reglas como plegarias. Su capacidad
para pelear es tan desmesurada que su cuerpo parece posedo por las cuatro
Tortugas Ninja, defendindose y protegiendo a terceros con un variado y extenso
catlogo de golpes mortales: el codazo facial, el gancho de Sub-Zero (la pia marca
registrada del mejor personaje del Mortal Kombat) , la masacre de espermatozoides
(el rodillazo testicular que le ofrece a sus enemigos ,de manera gratuita, una
vasectoma express), la pelada de acero (su ovalada cabeza se convierte en el arma
perfecta para dejar inconsciente a quien se atreva a molestarlo), el revoleo de la bolsa
de papa, el estampa-crneos (un eficaz silenciador de neurosis), el tacle asesino y
las exticas patadas en reversa y en diagonal. Con esa excitante expresin en su
rostro de malestar estomacal, frunce su entrecejo y congela sus facciones para poder
luchar contra sus adversarios con la mscara de Zoolander. Un consejo, muchachos.
Si se equivocan de enemigo al menos escojan un arma decente, le deca el
sargento Brant (Statham en Blitz) a unos jvenes que quisieron hacerse los guapos.
Adems de atacar a sus rivales con las extremidades de su cuerpo, Jason Statham
tambin ha peleado con todo tipo de armas: desde pistolas pequeas y grandes,
ametralladoras, cuchillos y espadas, objetos de deporte como un bate o un palo de
hurling, o, incluso, convirtiendo una manguera de emergencia en una soga de cowboy
para atrapar, con una envidiable puntera, a sus oponentes como en el Lejano Oeste.
Jason Statham no se achica nunca, puede luchar en el aire, bajo el agua, en tierra
firme, en el planeta tierra o en Marte, y siempre saldr ileso y triunfante de la exigente
ria. Incluso puede noquear a varios a la vez: en El transportador hay una gran escena
que quedar en la memoria cinematogrfica de los amantes de Statham en la que
Frank Martin est solo contra todos y, sin nimo de temerles, exhibe pasos de danza
clsica cuando salta y se abre de piernas como Julio Bocca para entregar dos patadas
al precio de una. Luego, empuja un contenedor de fluidos pegajosos y lo derrama por
el suelo como si fuera lucha en el lodo. En pocos segundos, la pelcula de accin se
convierte en puras escenas Keatonianas: los rivales de el transportador se resbalan y
caen al piso, reproduciendo slapstick tras slapstick como si fueran los ladrones de Mi
pobre angelito. Y, como Kevin McCallister, Frank Martin se desliza por el suelo,
ayudado por el lquido resbaladizo, de lado a lado y dibuja un mandala invisible de
patadas, derrotando a ocho hombres en un abrir y cerrar de ojos.
El maniqu de carne y msculo
Hay una realidad indiscutible: a ningn hombre le queda tan bien el traje negro como a
Jason Statham. Nos ha regalado ese privilegio visual no solamente en la triloga de El
transportador sino tambin en Snatch: Cerdos y diamantes (Guy Ritchie,
2000), War (Philip G. Atwell, 2007). Pero adems de su vestimenta elegante, el actor
tiene un placard de dimensiones eternas donde guarda su ropa para la fiesta de
disfraces. En estos 15 aos, en sus 30 pelculas, el actor de las orejas pequeas ha
desfilado por la pantalla con distintos estilos: en Crank rechaz el traje para lucir un
look descontracturado, modelando una camisa con un motivo de dudoso gusto y unos
jeans que resaltaban sus virtudes corporales. En las pelculas inglesas nos ha negado
la posibilidad de apreciar sus bceps ya que su cuerpo estaba exageradamente
recubierto de abrigo, entre gamulanes, tapados, bufandas y guantes. Siempre afirm
que Guy Ritchie, ms all de que fue su descubridor, jams sac lo mejor de Jason
Statham. Aunque hay que reconocerle que cuando lo visti en Revlver (2005) con el
traje a rayas blanco y negro fue un acierto que merece ser valorado. Lo cierto es que

16

sus personajes jams usan colores vibrantes, solo se viste con pigmentos neutrales
para disimular su presencia en el mundo. Pero tambin se ha disfrazado, literalmente,
lo cual no es tan comn lamentablemente en su trayectoria pero las pocas veces
que lo ha hecho bien ha valido la pena, despertando infinitas fantasas en el club de
fans mixto de Jason Statham. En Snatch ha interpretado por pocos minutos a un judo
ortodoxo, luciendo un par de tiras de pelos que enmarcaban sus orejas, una generosa
barba canosa, gorro, anteojos y un traje que duplicaba su verdadero talle.
En Parker abandona la tierra prometida para convertirse al catolicismo cuando, por
unos pocos minutos, se disfraza de sacerdote, con peluca canosa incluida. Pero esta
no es la nica vez que Jason Statham ostent cabellera en la pantalla grande: 2005
fue el ao en el que su calvicie fue tajantemente discriminada y ocultada bajo unos
extraos peluquines. En London de Hunter Richards, su personaje Bateman presume
una cabellera castaa oscura que parece haber sido pintada con aerosol y
en Revlverdonde juega al ajedrez y hace jaque mate cada cinco minutos Jake
Green presenta una desconcertante y prominente cantidad de cabello peinada con
gomina hacia atrs. Estas dos pelculas permiten reparar en que Jason Statham no
necesita pelo para aumentar su virilidad; la calvicie le sienta muy bien.
La pistola desnuda
Es sabido que la verdadera pelea en las pelculas de accin es comprobar quin la
tiene ms larga. Ingls de verga grande. Fuerte como caballo, dice entusiasmada la
mujer oriental al pispear el bulto de Chelios bajo su camisn. Crank: Veneno en la
sangre ha dejado claro que hay un solo ganador y que, adems, sabe muy bien cmo
usarla. Cuando Chelios, luego de ser envenenado, busca desesperadamente en un
hospital la adrenalina artificial epinefrina para aumentar masivamente el nivel de
efedrina en su cuerpo, escapa de la clnica vistiendo una bata hospitalaria que cubre
su desnudez. Y tienes una ereccin de acero, no?, le pregunta el Doc a Chelios.
Djame ver. Afirmativo, contesta mientras mira y miramos la gigante forma flica
que sobresale del camisn pidiendo a gritos un alivio sexual. Ante tal acontecimiento
fsico, Chelios le suplica a su novia Eve que le haga el amor. Qutate la ropa.
Slvame, Eve. Slvame la vida. Su novia se le sienta arriba y Chelios le arranca
violentamente el bretel de su vestido, liberando una teta de la ajustada tela del solero.
Recostados en medio de la va pblica, rodeados de los mirones de siempre, la pareja
exhibe un espectculo doble para los espectadores de la calle y para los
espectadores de la sala de cine de sexo salvaje, alternando la posicin del misionero
con la del perrito. Tres aos despus, Chelios vuelve a repetir la exhibicin del
kamasutra en Crank 2: Alto voltaje, pero esta vez lo hace en un hipdromo, con mayor
cantidad de pblico y con nuevas posiciones sexuales: el mvil del molino, el columpio
y la carretilla. Y alternando esas posiciones, practica el misionero para que la tribuna
femenina pueda apreciar sus glteos firmes y lampios. Son tristemente escasas las
pelculas de Jason Statham que eligen mostrar escenas de sexo del britnico
musculoso, pero las dos pelculas de Crankvalen por toda su filmografa.
Pectorales duros, corazn de meln
Detrs de la coraza que cubre al actor con la cara de culo ms sensual de Hollywood,
hay un hombre blando y relleno de dulce de leche. En los ltimos aos varias pelculas
se han animado a construirle personajes que exponen su costado ms sensible,
mostrando que, al fin y al cabo, es un ser humano con un corazn que necesita amor
para poder latir. Siempre sospech que en el fondo eres un romntico, le deca
Tarconi (Franois Berland) a Frank Martin en El transportador 3 cuando perciba que
el conductor del BMW amante de las reglas, se haba enamorado perdidamente de
Valentina (Natalya Rudakova). Y de ser un romntico, pasa al extremo de convertirse
en un autntico pollerudo: en Los indestructibles 2 pololea con su novia al telfono

17

durante toda la pelcula, atado de pies y manos a la orden y pedido de su media

naranja. Pero adems del amor de pareja, Los indestructibles 2tambin exhibe una
tierna relacin paternal entre Lee Christmas y Barney Ross, o, mejor dicho, entre
Jason Statham y Sylvester Stallone. El padre simblico logra lo imposible: provocar
que Jason Statham se ra, permitindonos conocer sus blancos y perfectos dientes. El
copiloto que por un momento muta en piloto le festeja cada chiste, incluso los
malos, mirndolo con los ojos de un hijo que se siente orgulloso del padre que tiene.
Pero los roles cambian, y de hijo se convierte en padre cuando en El cdigo del
miedo (Boaz Yakin, 2012) su personaje Luke Wright debe proteger a capa y espada a
la pequea Mei. Igualmente no es la primera vez que Jason Statham juega a ser padre
por un rato: en El transportador 2 Frank Martin se propona cuidar y querer a Jack de
principio a fin del relato. La nia superdotada de El cdigo del miedotermina de
despertarle su desconocida faceta paternal, convirtiendo a Jason Statham en el
hombre ms perfecto de la ficcin que jams podr existir en la realidad.

POR MAIA DEBOWICZ

ANA KARENINA (MR)

EL VALS
ANNA KARENINA, REINO UNIDO, 2012 | 129'
DIRECCIN
JOE WRIGHT
GUIN
TOM STOPPARD (SOBRE UNA NOVELA DE LEN TOLSTOI)
PRODUCCIN
TIM BEVAN, PAUL WEBSTER
FOTOGRAFA
SEAMUS MCGARVEY
INTRPRETES
KEIRA KNIGHTLEY, JUDE LAW, AARON TYLOR-JOHNSON, DOMHNALL
GLEESON.

18

Existe algo ms hermosamente absurdo que la escena del baile en Ana Karenina?
Los brazos giran y se chocan hasta el codo, las manos se doblan como cuellos de
cisne, hombres y mujeres se abrazan y desabrazan en una coreografa imposible de
duplicar o entender. Existi alguna vez un estilo de baile de saln tan
rebuscadamente ridculo? Es poco probable, resultara imposible de seguir para
cualquiera que no fuera un extra de una pelcula de gran presupuesto.
El momento del baile arranca con un plano secuencia: Keira Knightley (Ana) se da
vuelta de pronto (con alguna excusa mala) y acepta bailar con Vronsky. Entre brazos
que se tejen y destejen, la pareja se adentra en el saln de baile, en el cual, al
principio, todas las dems parejas estn congeladas en poses claramente pictricas.
Al avanzar ellos hacia el centro, los dems bailarines se empiezan a descongelar y la
pista se vuelve un lugar giratorio donde las sedas y los uniformes se van licuando. La
cmara nunca los suelta. Entre hombros y perfiles, vemos a la pareja (que no habla)
hasta que en un momento de la coreografa Vrosky levanta a Ana Karenina por la
cintura y la cmara se concentra en un plano medio de ella elevada sobre los ojos de
su futuro amante. La luz cambia, el sonido tambin y cuando Ana vuelve a bajar
(siempre sin corte) de pronto el saln est totalmente vaco y a oscuras, excepto por
un foco que ilumina el centro de la habitacin (en el piso un crculo de mrmol de otro
color marca el epicentro) y la pareja sigue bailando, aislada. Despus viene un corte.
Cambia la msica. Vuelven a entrar las dems personas a la escena. Vemos planos
frontales de cuchicheo de alta sociedad (las voces se agregan a la banda sonora), de
pronto nos damos cuenta de que cambi tambin la pieza musical, todos los dems
cambiaron de pareja excepto Vronsky y Karenina. Hasta que Kitty se para y mira
horrorizada y solo entonces Ana comprende lo que estaba pasando y lo que sigui
pasando a su alrededor y sale corriendo del saln (una luz reflejada en un espejo de la
puerta de salida se convierte en el farol de un tren que avanza por la estepa
congelada).
La belleza de esa escena no se encuentra en la delicada mariconera con la que se
teji esa coreografa de cuasi vals, en la iluminacin tan cuidada, en el vestuario
merecedor de un Oscar, en la belleza de todas esas personas convocadas para
resucitar la Rusia zarista. Todo eso, todo, confluye en los ojos de Keira Knightley
cuando es levantada de la cintura en medio de un gran saln y se le escapa todo el
amor/lujuria por ese oficial joven que eventualmente la llevar a la ruina y al suicidio.
Ese baile es lo ms parecido a una escena de sexo pblico que podra filmar un cine
decoroso. El contacto de las manos, los suspiros, los brazos de Vronsky que bajan por
los de Karenina, la estilizacin y los colores, los cambios de luces, cada detalle de esta
escena (como de la pelcula toda) dice mucho ms de lo que parecera decir (lase:
novela realista del siglo XIX, ambientacin de poca, arbitrariedad de un director
amanerado). Todo se juega en un baile y se juega sin palabras.

19

El recurso del baile de saln en el que de pronto se desvanecen todas las dems
personas y nos encontramos con los protagonistas movindose por el espacio vaco
ya lo haba usado Joe Wright en su primera pelcula: Orgullo y prejuicio. En aquella
escena tambin Keira Knightley se encontraba de pronto atrapada por la mirada de un
caballero (en Inglaterra, unas cuantas dcadas antes y sin tanto lujo), aunque en ese
momento el baile en solitario era ms contradictorio (porque en principio la
protagonista parece odiar a su contraparte). En Ana Karenina no hay contradiccin o
conflicto: Ana se entrega con todo su cuerpo a Vronsky; son los de afuera (esas voces
que terminan por reaparecer) los que traen el conflicto, que no es otro que el de los
ojos que miran. Si Orgullo y prejuicio funcionaba como una exploracin
psicolgica, Ana Karenina le da un marco ms amplio a su conflicto (la sociedad y sus
costumbres, tambin puestas en tensin por Levin), que a su vez permite una entrega
mucho ms exagerada y melodramtica de la protagonista cada en desgracia (y
frente a un tren).
Claro que el recurso de los dems desaparecen tampoco fue un gesto de vanguardia
cuando Wright lo film la primera vez. Joe Wright (el ingls melodramtico) no es un
director innovador, chocante o inesperado, pero tampoco pretende serlo. La vara para
medir a Wright no es la de la originalidad sino la de la efectividad y sus pelculas
funcionan. Incluso cuando estn enrevesadas por cuidados trabajos de teatralidad
como en Ana Karenina. La mano de Wright no tiene el pulso nervioso de la vida
misma sino el aplomo de quien conoce los recursos de su arte. Por eso no sorprende
que en una nueva escena de baile Wright vuelva a mostrar a su pareja como antes:
sola entre la multitud. Lo que hace Wright con ese gesto (y tantos otros) es trazar una
tradicinsui generis en la que poder inscribir sus pelculas, que se han quedado ya sin
el contexto del gnero que debera haberlas contenido: el melodrama.
Nunca nadie bail como se baila en Ana Karenina, pero esa artificialidad viene a
ocupar el lugar que dejaron las convenciones de un cine sentimental que hoy ya no
existe; convenciones necesarias para transmitir lo que va ms all de una simple
trama o un dilogo aleccionador, aquello que se eleva mucho ms all de las
imgenes en el corazn mismo de las imgenes. El cine.
POR MARCOS RODRGUEZ

ANA KARENINA (FK)

EXCESOS

Releyendo la cobertura ms o menos afortunada que sufri el ltimo melodrama del

ltimo gran director moderno del gnero, Joe Wright, me doy cuenta con humildad,
ojo de que buena parte de mis colegas o no entendieron la propuesta simple pero
renovadora o se perdieron en el medio de la fiesta visual. Y en ese vaco creo que

20

dejaron de pensar por qu el exceso era la nica manera de filmar Anna Karenina sin
caer en los lugares comunes de las adaptaciones previas.
Digo esto porque no me explico qu parte de la operacin depurada que la pelcula
hace sobre la novela (operacin barroca, recargada, virtuosa en la combinatoria de
procedimientos audiovisuales pero no por eso contraria a la depuracin estilstica)
puede resultar empalagosa, como s lo era, por ejemplo,Expiacin, deseo y pecado,
una pelcula de puros recursos vistosos pero carente de reflexin sobre s misma.
Veamos con atencin:
1. Anna Karenina, la novela de Len Tolstoi, es una de las ms ricas expresiones de la
novela realista del siglo XIX. Y con realismo hablo de realismo social, aquel que a
partir de la vida de unos pocos logra transmitir un clima de poca. En su centro se
encuentra la sumatoria de actitudes que defina (y regulaba) la vida pblica y privada
de las clases acomodadas de la Rusia imperial. Anna Karenina, la pelcula, comprende
con sabidura que la vida pblica y privada estaban atravesadas por un sinnmero de
representaciones. Ser por eso que la puesta en escena no es realista sino que es
plenamente artificiosa, en un gigantesco set-teatro (de la vida). Leer esteticismo vaco
en esta decisin a contrapelo (pero a la vez funcional) a la novela es un acto de
miopa.
2. La novela da cuenta de un cambio de poca, de un perodo de transicin. En ella la
nocin de progreso, pero sobretodo de movilidad de clases (pretensin de ascenso y
resistencia al descenso social) aparece acompaada de la figura del tren (objeto
determinante que marca el final de una poca en la misma Anna), es decir, a una
presencia mecanizada. En este sentido el mismo montaje de la pelcula trabaja un
pasaje que va del trabajo sobre los planos largos hacia planos cada vez ms cortos.
En ese mismo proceso se produce una aceleracin temporal y rtmica. Es el mismo
montaje, por tanto, el que tambin acompaa ese cambio de poca (que expresa la
misma Anna con su actitud excntrica para la poca, pero que nadie es capaz de
registrar): un procedimiento que expresa conciencia narrativa de su material.
3. En la novela se produce un paralelo que da cuenta de la relacin entre Anna y su
amante con respecto a otras lneas secundarias, que permiten dar cuenta de una
visin ms acabada del costado social del realismo tolstoiano. En la pelcula, la
concentracin dramtica nos obliga a focalizarnos en la relacin que est enmarcada
dentro de ese gran teatro que es la aristocracia rusa del siglo XIX. De este modo,
Wright pone menos el acento en la psicologa profunda de los personajes que en sus
acciones determinantes: en este aspecto, la pelcula es tributaria de una narracin
clasicista pero su verosmil es exagerado, folletinesco. Por eso su tendencia al
desborde, a la exageracin, al subrayado es menos un problema de excesos que
una eleccin consistente. En definitiva llevando la pelcula hacia el extremo artificio es
como podemos acercarnos ms fuertemente al espritu folletinesco que la inspir. Al
fin y al cabo la estupidez de la fidelidad literaria poco importa mientras los
procedimientos de adaptacin enriquezcan al punto de partida y se independicen de
l.
4. Wright trabaja al melodrama como Baz Luhrmann trabaja el musical en Moulin
Rouge (pelcula con la que AK tiene ms de un punto de contacto en trminos de
propuesta visual): como una superficie que cuanto ms epidrmica, ms pulida, ms
arquetpica se ve, ms se disfruta. En este punto el tratamiento del melodrama
(recordemos uno de los gneros cannicos del cine pero a la vez en franco olvido)
en AK no poda estar sino mediado por la exageracin. Como si Wright supiera que
para revolver los viejos huesos de aquel gnero no bastaba con un simple
aggiornamiento de la propuesta, con alguna actualizacin. Como si fuera consciente

21

de que para revisitar los gneros sin cinismo hay que hacer operaciones simples pero
que parezcan complejas (para que nadie sospeche que el territorio de los gneros
cannicos hoy solo puede visitarse con credulidad ingenua, con cinismo o por medio
de operaciones que nos confundan).
Por eso quizs AK pas sin pena ni gloria, se la evalu apresuradamente. Se perdi
como un melodrama ms, como otra pelcula ms sobre adaptaciones literarias. Es
una gran pelcula. Es la mejor adaptacin que se hizo de la novela a la fecha. Y
seguramente en unos aos, sin huevos fritos en los ojos, los espectadores que hoy la
desdean le den el lugar de obra maestra que merece.
POR FEDERICO KARSTULOVICH

OZ: EL PODEROSO (LMDE)

FUGA HACIA EL OLVIDO
OZ, THE GREAT AND POWERFUL, ESTADOS UNIDOS, 2013 | 130'
DIRECCIN
SAM RAIMI
GUIN
MITCHELL KAPNER
FOTOGRAFA
PETER DEMING
INTRPRETES
JAMES FRANCO, MILA KUNIS, RACHEL WEISZ, MICHELLE WILLIAMS, ZACH
BRAFF.

Nuestras pelculas memorables, las que merecen ser recordadas, no siempre son las
mejores. Lo que forja nuestro recuerdo siempre es aquello que las diferencia del resto,
y esa diferencia puede provenir de lo malas que son. No puedo aunque lo intento
olvidar cosas como Barton Fink y la cara de orate de John Turturro; recuerdo con no
poca vergenza ajena, de esa pelcula, el juego de lucha libre entre Turturro y John
Goodman. Peor: me pregunto para qu los recuerdo, salvo para que me provoque
cierto malestar. Pero es indudable que no voy a olvidarla, a menos que acten los

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qumicos procesos de la vejez. Barton Fink es un ejemplo de miles de otras pelculas

que uno recuerda porque no nos gustaron o nos resultaron definitivamente malas. Es
as, la memoria humana es un cajn de sastre y no sabemos por qu guardamos algo.
Tampoco sabemos por qu olvidamos. Hay muchas pelculas que uno sabe que ha
disfrutado, que sabe que son buenas, pero que olvida. S, por ejemplo, que disfrut
mucho Una chica linda como yo. Pero no me pidan que les cuente de qu va. Tengo
jirones, escenas sueltas, cosas as. Nada ms. Est, de paso, en mi armario, pero no
se me ocurre sacarla para volver a verla. Es tambin extrao ese proceso de seleccin
que nos lleva a rever films: salvo que debamos hacerlo por alguna razn profesional
(en mi caso y en el de quienes escriben en esta revista, en general, o en el caso de los
estudiantes de cine) no somos de volver a ver todas las pelculas que nos gustan. A
veces incluso, de las que nos gustan, solo vemos una secuencia, un cacho, un rato.
Esas selecciones van conformando el estilo del espectador. Ser espectador de cine,
como ser lector o escuchar msica, es tambin un arte, un arte ntimo cuyo ejercicio
nos completa y nos hace humanos. Estoy convencido de que es eso, ms que otra
cosa, lo que nos vuelve humanos.
Lo ms extrao que me ha sucedido como espectador-esteta (permtanme el nombre)
es sentir, mientras veo una pelcula, que voy a recordarla de buena manera. Que en
todo, o en parte, sus imgenes quedarn en mi memoria. Y descubrir que poco
despus de salir del cine, estas imgenes se disuelven poco a poco hasta convertirse
tambin en jirones, piezas vaporosas de colores y movimientos que de algn modo
debo esforzarme por reconectar para volver a proyectar en mi memoria todo el film.
Me sucede demasiado seguido, ltimamente, salir del cine y sentir que no he visto
nada. Los cientficos dicen que siempre soamos pero que solo en algunas ocasiones
recordamos el sueo y el tiempo onrico. Pues bien: me ocurre seguido sentir que
entro a soar al cine y salgo como quien despierta un da cualquiera, sin huellas del
trance en su memoria.
Ni ms ni menos es lo que me ha sucedido con Oz, el poderoso. Los motivos a priori
para sentirme atrado hacia el film dejemos de lado las obligaciones profesionales
eran suficientes: la curiosidad de ver una precuela contempornea a una pelcula que
tiene casi tres cuartos de siglo; el nombre de Sam Raimi (que no pertenece a mi
panten personal pero quien siempre me ha deparado grandes placeres en el cine); el
protagnico de James Franco; el 3D. En este ltimo apartado, debo decir que estoy
esperando que alguien tome la posta de James Cameron y Wim Wenders y utilice el
artilugio de modo creativo, como un elemento ms de la puesta en escena y no solo
como un condimento; dados los antecedentes de Raimi, tal cosa era posible.
Finalmente, el hecho de que El mago de Oz no es un cuento de hadas aunque haya
hadas y brujas, sino una novela onrica ms cercana a Alicia en el pas de las
maravillas que aBlancanieves, es decir, una metfora dentro de otra metfora. Para
que quede claro, la adaptacin de 1939 es la metfora de la vida de Dorothy en su
sueo de Oz, y la vida de Dorothy es la metfora de los rigores de la era de la
Depresin en los Estados Unidos. Hoy Raimi poda aprovechar todo eso.
Lo hace, pero de un modo perezoso, con lo que el sueo empieza rpidamente a
decaer en modorra. La pelcula tiene grandes secuencias (el viaje en globo, la
reparacin de la muequita de porcelana, el ataque al castillo por los falsos
aldeanos, la pelea final entre hada y bruja, literalmente un film de superhroes
insertado) y la moderna e inefable defensa del artificio y del cine como forma de
reconducir, alterar o comprender la realidad, algo que recuerda bastante a La
invencin de Hugo Cabret sin la sobrefacturacin de meliesismo. Pero hay algo que
falla en todo esto, algo que permite la antologa profesional pero no la incorporacin
del film al museo personal de la memoria. Puedo escribir una crtica solvente y
profesional (ya lo he hecho) sobre Oz, y explicar en qu radican sus debilidades y

23

fortalezas. Puedo detectar el problema y escribirlo. Lo que no puedo, y eso que la

pelcula no me parece mala, es recordarla por algo que realmente me emocione.
Mis hiptesis son varias. La primera reside en que es un film fcil y mecnico. No
previsible: previsible es Avatar y no es ni fcil ni mecnico. No: fcil y mecnico
significa en este caso que Raimi no explora a sus personajes, no saca de ellos aquello
que los hace realmente distintos de cualquier otro. Los impone como forma pero no les
otorga estilo. Los actores estn muy bien, nadie puede negar su trabajo, el problema
es que les han dicho sos un chanta simptico y no sos complejo; sos una bruja
intrnsecamente mala y no te movs con la ambigedad de un gato que puede
ronronear o rasguar. Para ser claros: se los ha disfrazado y plantado en la pelcula al
mismo modo que los efectos especiales, pero nadie les ha explicado qu tienen de
humanos, cmo moverse para traducir en imgenes las tensiones que el film quiere
exponer. De all que el personaje ms conmovedor, sin dudas ni ironas, sea la
muequita de porcelana rota que ha perdido a toda su familia. Es probable pero no
seguro que Raimi solo entienda la comedia como algo fsico y que, por tanto,
considere a sus criaturas solo como herramientas. Podramos pensar que su larga
colaboracin con los hermanos Coen tiene ese lazo de comunidad. Pero basta ver sus
dos primeras entregas de El hombre araa para comprender que no es as. O la pelea
final en Oz entre las dos brujas: como si solo la libertad absoluta de movimientos le
permitiera, de un modo casi operstico, concebir emociones reales y transmisibles. Y
en Oz, los personajes se trasladan demasiado y se mueven demasiado poco (al punto
de que el hroe resuelve todo encerrado y sentado).
Por otro lado, Raimi no comprende el cuento de hadas. S el cuento de terror, que es
una variante de aquel. Pero el aspecto del film parece decir que, para el realizador, las
hadas son ridculas y coloridas, y las brujas son grotescas y coloridas, y que en ese
doble juego se encierra una moral. Es obvio que se trata de un razonamiento falso, de
una falacia. Tambin que el film, en cierto sentido, parece acercarse ms a una
parodia del cuento de hadas (colocando en un nivel de infantilismo supremo a sus
hadas y brujas, y en un nivel de cobarda y oportunismo inferior a Oz) que al cuento en
s, pero cuando debe retomar el camino de lo pico y maravilloso, el espectador se
pregunta para qu. Si se lo pregunta, porque la gran coartada de Oz es que su visin
es placentera, tranquila, carente de ripios y llena de escenarios maravillosos que se
esfuman tan pronto la trama vuelve a tomar el control de la puesta en escena. No hay
demasiado tiempo durante el film para preguntarnos nada, y despus de verlo
tampoco tiene sentido hacerlo. No hay nada que preguntar.
Es eso, finalmente, lo que aleja la pelcula de la memoria y hace que el viento helado
de la realidad la disipe como a las burbujas: que su mnimo cuento esparcido entre
escenarios gigantes no tiene ningn lazo con nuestra experiencia. O, peor, que si lo
tiene es para decirnos algo que ya sabemos y que el paseo por un mundo onrico e
irreal debera fijarnos de otro modo, no solo como mera referencia o guio. En el
fondo, es otro ms de los films desesperanzados que encuentran, como nica salida al
mundo que nos rodea, la fuga absoluta a otro mundo donde, todava, se puede jugar
con dimensiones discretas de la moral. Nuestros hroes potenciales, reales,
probables, falibles, los que fueren huyen de la realidad. Pero si James Cameron
en Avatar filmaba el trnsito de Jake Sully como una profeca y advertencia, Sam
Raimi filma el paseo por esa Disneylandia virtual de su Oz como una fatalidad y con
resignacin. Finalmente, Oz, el poderoso, se queda en el mundo de la Fantasa, leve y
difano. Y, si es as, podemos olvidarlo al despertar.
POR LEONARDO M. DESPSITO

24

OZ: EL PODEROSO (FJL)

MENTIME QUE ME GUSTA

Tras la hermosa secuencia de ttulos, que juega con las limitaciones de una animacin
que remite a la prehistoria del cine, a la linterna mgica y al teatro de tteres, la accin
transcurre en blanco y negro, en una pantalla casi cuadrada, en el germinal formato
(4:3) que vincula al cine con el espectculo de feria, con el circo. Y all encontramos al
protagonista, el gran Oz, farsante trashumante que vive de los trucos de ilusionismo
que perpetra, al tiempo que deja un tendal de enamoradas, pueblo tras pueblo, a
quienes regala el nico recuerdo que posee de su fallecida madre. Las fantsticas
circunstancias que lo transportan al mundo de Oz dan pie a una de las secuencias que
logra hacer emerger emocin genuina, al ver como se ampla la pantalla y aparecen
los colores. Oz: el poderoso, que en todo momento utiliza de manera pertinente el 3D
(aun tentndose con la ya clsica, y muy lograda, incluso en dos dimensiones, tomaRaimi desde el objeto lanzado al espectador), pone en escena la propia historia del
cine, su transformacin, su evolucin y al mismo tiempo la continuidad de su
esencia. Del monocromo y la pantalla cuadrada al cinemascope, el color y el 3D, los
formatos y los recursos cuentan esa otra historia paralela, que podra ser tambin la
que une la recordada El mago de Oz(Victor Fleming, 1939) con esta especie de
precuela, que dice bucear en los orgenes de este fantstico personaje. Y, qu es lo
que hay en la gnesis de este mago? Justamente el espectculo de feria, la habilidad
para el engao, el disfrute ante lo que se sabe casi en todo momento, de manera
consciente o inconsciente, que es un timo.
Como en la poltica?
Ese es el punto que ms me llam la atencin de este nuevo acercamiento al mundo
de Oz. No pude dejar de pensar en la mucho ms aburrida e inflamada de propia
importancia Lincoln. Los personajes enfundados en sendas galeras en las dos
pelculas parecen compartir una mirada sobre la poltica, la democracia y el pueblo al
que los lderes dicen representar o defender. Y el punto en comn tiene que ver con la
necesidad de cierta dosis (importante) de engao y de mentira. La subestimacin
hacia el pueblo por parte de la pretendida mayor democracia del planeta se evidencia
en el escape hacia esa necesidad de cierta vanguardia, de la existencia de lderes que
estn dispuestos a no respetar las reglas del sistema para hacerlo avanzar, incluso
mintiendo a quienes dicen representar y ante quienes deben responder. Esta idea de
que el fin justifica los medios, de que si las intenciones son buenas se permiten ciertos
excesos, de que lo que importa es el resultado obtenido, va en contra de lo que es el
ncleo duro de la democracia. Es cierto que el territorio mtico de Oz, con sus brujas
buenas y malas, remite ms a monarquas que al menos de este lado del globo nos
resultan totalmente ajenas. Y podr argumentarse que circunstancias excepcionales
requieren soluciones excepcionales; que, en el caso de Lincoln, la particular situacin,
el momento histrico, la juventud de una nueva democracia, explican el accionar que

25

se ensalza. Sin embargo, estimo que esto no es casual, esta lgica recorre en gran
parte la mirada poltica del cine mainstream de Hollywood (por eso destaca, y
descoloca, el nada demaggico acercamiento de la gran Kathryn Bigelow). La
democracia es pura forma. No es solo el gobierno de las mayoras y el respeto a sus
decisiones. Ms all de ese componente fundamental, el respeto de ciertos principios
pero tambin de determinados procedimientos es la garanta sistmica que nos
protege (a todos, y sobre todo a las minoras) de los excesos del poder. En definitiva,
nos protegen para que Lincoln u Oz no puedan hacer cualquier cosa.
El pueblo es una masa amorfa e ignorante a la que, por su bien, hay que mentirle.
Esto parecen decir Spielberg y Raimi. Grandes directores que hacen dialogar esa
concepcin con la propia funcin del cine: engaar y distraer. Oz/Lincoln se calzan la
galera, y como tienen buena labia, como conocen los trucos necesarios para encantar
a la muchedumbre, estn dispuestos a hacer cualquier cosa, a endulzar los odos con
todo aquello que el auditorio quiere escuchar, a ocultar todo atisbo de situacin rspida
para quienes prefieren continuar en la ignorancia. No intento con esto denostar estas
pelculas, que comparten una visin que, como dije, es tan difundida que cierto
principismo trasnochado dara por tierra con la posibilidad de disfrutar gran parte de
la produccin de Hollywood. Lo que digo es que, en la actualidad en la que nos
hallamos inmersos, es bueno prestar atencin a estos detalles que parecen
desmentir a quienes sealan con el dedo a determinados lderes/farsantes de feria y
se refugian en ese supuesto santuario de la verdadera democracia que puede
llamarse Oz o Estados Unidos de Amrica. Si Lincoln me pareci una pelcula menor
es por querer vestir con ropajes de importancia y aires de solemnidad (con un
insufrible Daniel Day Lewis jugando a las estatuas vivientes) esta circunstancia que no
deja de tener su componente artesanal, proclive a la empata, que es la construccin
de una ilusin, ms o menos bien intencionada. Por eso, el costado juguetn, ldico
deOz: el poderoso es lo que ms se agradece: funciona mejor el protagonista en su rol
de desatado galn y seductor serial que la sucesin de personajes que en algunos
momentos parecen importados de un pretendido universo burtoniano.
En definitiva, si todo vale, si por un resultado que alguien (el poderoso) estima
beneficioso se acepta cualquier atajo, al margen de la voluntad popular (o por una
decisin de este pueblo basada en una mentira, en un engao), resulta difcil calificar
ese camino como democrtico. Una vez ms, lo mismo que pasa con el cine y con las
pelculas que resultan ms vistas por el pblico, en la mayora de los casos.
Elegimos realmente? Cul es el alcance de nuestra decisin? Podemos hablar de
eleccin libre si tenemos que optar entre distintas (y cada vez ms pocas) mentiras?
Algo de esto recorra Lincoln, y algo de esto, sin dudas, est presente en Oz: el
poderoso. Claro que mientras que en el primer caso eso es justificado, y hasta
aplaudido al punto de la veneracin, en Oz: el poderosoaparece ms como una
constatacin fctica ante la cual, ya que las cosas no pueden ser de otra manera (tal la
tesis), resulta aconsejable relajarse y pasarla lo mejor que las circunstancias lo
permitan. En fin, que los poderosos siempre triunfan, que cuando no lo hacen es por
decisin propia (y en bsqueda de otros objetivos) y que nosotros no incidimos en
nada porque, entre otras cosas, no sabemos (no tenemos acceso a la informacin
necesaria) por dnde pasan las verdaderas cuestiones importantes. Ante ese estado
de cosas qu nos queda sino seguir viendo pelculas.
POR FERNANDO E. JUAN LIMA

26

EN LA MIRA
ROBOCOP, HUY Y LO PESCARON
END OF WATCH, ESTADOS UNIDOS, 2012 | 105'
DIRECCIN
DAVID AYER
GUIN
DAVID AYER
FOTOGRAFA
ROMAN VASYANOV
INTRPRETES
JAKE GYLLENHAAL, MICHAEL PEA, NATALIE MARTINEZ, ANNA KENDRICK,
DAVID HARBOUR
Atencin: se cuenta el final

Alex Murphy tena algo de pelo, hasta que lo trozaron los malos y lo enlataron los
peores. Ah, Murphy pas a llamarse Robocop, y si bien lo que tena en lugar de tapa
de los sesos era chatarra, lo que quedaba de carne dejaba ver unas entradas
prominentes. Que Brian (qu bien que le queda a Gyllenhaal el manitico) est pelado
es algo, entre muchas cosas adems de la ultraviolencia, que podra unir
a Robocop con En la mira. Y por supuesto, algo que no tiene ninguna importancia.
Tambin tienen en comn Murphy y Brian el ser policas con intenciones de hacer lo
correcto y de distinto que Murphy no tena un pelo de tonto cuando Brian es un
rematado idiota. Ninguno de los dos conoce hasta dnde puede llegar la maldad y les
ir psimo descubrindolo. Tal vez, para darse una idea de eso, ambos miran a travs
de una cmara, con la intencin de terminar de creerlo. Murphy lo vea directamente y
aprendi desde el principio que siempre puede ser peor, Brian no lleg a pasar los
archivos a la compu.
En el comienzo de En la mira, despus de una presentacin a cmara de Brian
contando de su proyecto documental, se ve una persecucin en cmara subjetiva en la
que l y su compaero Mike atrapan a unos malhechores y los castigan a
balazos. Das extraos, de Kathryn Bigelow, comenzaba tambin con una
persecucin, pero la subjetiva en ese caso era del perseguido. Llegado un momento,

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tiene que saltar cual otro inicio vertiginoso, ah s de vuelta en el punto de vista del
mayor perseguidor de todos el vaco que separa a una terraza de la otra, pero cae y
todo se va a negro. Resulta que ese plano secuencia no era ms que un juego de
realidad virtual que venda Ralph Fiennes para ganarse la vida proporcionndoles a
sus clientes todas las excitaciones que no podan tener. Brian no quiere tener muchas
cosas, pero s ser ms de lo que es. Y con su propia realidad virtual HD juega a ser
detective cuando su funcin es slo la de poner la cinta policial que delimita la escena
del crimen.
Kathryn Bigelow siempre mostr en sus pelculas mundos podridos, por eso en su cine
el placer nunca es juego sino adiccin. Y En la mira es una pelcula decadente, en la
que todo est ms cagado que en Robocop pongamos a competir a un Jake
Gyllenhaal skinhead y a Michael Pea con Peter Weller y Nancy Allen, o a esos
gangsters que se expresan como animales con el siempre carismtico Kurtwood
Smith y que en el cine de Bigelow. rase una vez en el sur reza el principio de En la
mira, indicando que lo que vemos podra ser un western, pero que todo est yendo
para abajo. Brian y su compaero, por ms buenas intenciones que tengan, no podrn
salvar a su pueblo, porque lo que est hecho mierda est muy hecho mierda y porque,
adems, no son capaces, porque tambin ellos son unos hroes de mierda.
As de pesimista y hasta se podra decir un tanto facha (aunque hoy dicen eso para
referirse a Bigelow, y seguro que tambin a Robocop y ni hablar de John Wayne)
puede ser En la mira. Sin embargo, en su segundo final muestra a estos policas de
repuesto jugando y pasndola bien. Tal vez terminar con eso sea un guio de
optimismo. O tal vez no. Si no, est muy bien que recuerde lo que no se tendra que
haber perdido nunca (de vista): la posibilidad de jugar en una realidad de verdad en
lugar de en una virtual.
POR DANIEL ALANIZ

LA NANA
SALIR
CHILE/MXICO, 2009 | 95'
DIRECCIN
SEBASTIN SILVA
GUIN
SEBASTIN SILVA Y PEDRO PEIRANO
FOTOGRAFA
SERGIO ARMSTRONG
INTRPRETES
CATALINA SAAVEDRA, CLAUDIA CELEDN, MARIANA LOYOLA Y LUIS DUB.
La industria cultural siempre cuenta con un bastin que le permite revolear a los 4
vientos la ltima novedad de mercado. Dentro del llamado circuito artie alguna vez fue
el cine iran, tambin lo fue el cine mexicano, el taiwans, el hongkons, el rumano, el
cine turco, el cine brasileo, el cine argentino. Hace unos 4 o 5 aos comenz una
leve olita que comenz a crecer con fuerza. Fue la del llamado Nuevo cine chileno. El
cine trasandino supo tener una rica historia en la dcada del setenta, pero con los

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exilios y dictaduras, pero sobre todo con una nula poltica cultural de apoyo al cine,
muy pronto se desvaneci.

No obstante, con el renovado inters en el cine latinoamericano fomentado

fuertemente por las cinematografas mexicana, argentina y brasilea, algunos pases
que venan como furgn de cola comenzaron a desarrollar una cinematografa que
volvi a ganar reconocimiento (al menos parcial). Entre ellas el cine peruano, el cine
paraguayo pero sobretodo el cine chileno. En este ltimo caso supieron destacarse
algunos directores como Sebastin Silva, Sebastin Leiva, Dominga Sotomayor,
Christian Jimnez.
La nana, podemos decir sin equivocarnos, fue una de las puntas de lanza de ese
resurgir. Pero no es el nico caso. De cualquier modo resulta ms interesante pensar,
ms all de las modas pasajeras, qu elementos hacen que la pelcula no sea una
ms del montn.
Antes que nada La Nana pertenece a ese grupo de pelculas rabiosamente
contemporneas que se construyen en torno a la espera, a la expectativa, a la
morosidad de la llegada de una explosin. Esa tensa espera construye un suspenso
que va delineando la mayor parte de la trama de la pelcula: Quin es esa empleada
cuya vida privada qued suspendida en un limbo desde que fue empleada por la
familia pequeoburguesa que la explota y la aloja?
Un segundo elemento que hace de la pelcula un ejemplo de narracin efectiva y
lograda es su obsesin por los detalles. En este punto La nana no es simplemente una
pelcula sobre la tensin de clases entre patrones y empleados sino una pelcula sobre
los sueos perdidos, abandonados en la ingratitud de la diaria entrega al trabajo.
En funcin de sus detalles y de la expectativa que construye en base al suspensoLa
nana se parte en momentos diferenciados: uno que juega con la previsibilidad y lo
inminente (el costado clsico de la pelcula) y otro que se abre a las posibilidades del
azar y lo imprevisible (que es al costado ms moderno de la pelcula y se identifica con
la llegada de la tercera asistente, que da vuelta el mundo de la protagonista en todo
sentido). En este sentido la pelcula permite una mirada estrbica que no se queda en
un solo tono. Esa delicada dosificacin permite que la pelcula no se ahogue en el
cdigo de un gnero pero que tampoco se olvide de tomarse libertades (como si la
misma pelcula se hiciera cargo de la claustrofobia de la protagonista).
La pelcula tiene un registro visual propio del video (pero no pertenece al subgnero
falso documental) y si bien no es exactamente preciosista (la cmara en mano
funciona bien pero los encuadres son poco cuidados, por momentos casi amateurs) el

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efecto cotidiano funciona. En este sentido La nana le saca el jugo a cada uno de los
ingredientes que explota.
De todo esto se deriva la gran traicin a nuestras expectativas: pensbamos que
bamos a ver La ceremonia de Chabrol? Nada ms lejano. Aqu nada sobra y todo
est milimtricamente pensado en funcin de una necesidad narrativa (tiene algo
de La separacin pero sin el juego moralista de aquella) pero con la acertada decisin
de borrar las marcas hasta que no se note.
Podemos echarle en cara alguna que otra torpeza tcnica, alguna sobreactuacin que
sale del conjunto, s, pero en el fondo La nana demostr al cine chileno y
latinoamericano en general que se poda narrar con inteligencia, con bajo costo y con
ideas visuales.
Hoy, de aqu a un par de meses, cuando baje la espuma de la nominacin al Oscar
de NO de Pablo Larran, todo volver a su sitio, posiblemente, y el cine chileno
recupere el lugar que haba sabido tener antes del boom. Como toda moda algo habr
dejado en el camino. La nana es un ejemplo acabado de un cine latinoamericano
posible ms all de las modas.
POR FEDERICO KARSTULOVICH

LOS CROODS
LUZ Y FUERZA
THE CROODS, ESTADOS UNIDOS, 2013 | 98'
DIRECCIN
KIRK DE MICCO, CHIRS SANDERS
GUIN
KIRK DE MICCO, CHIRS SANDERS
FOTOGRAFA
YONG DUK JHUN
INTRPRETES
EMMA STONE, NICOLAS CAGE, RYAN REYNOLDS, CATHERINE KEENER, CLARK
DUKE, CLORIS LEACHMAN.

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Tiene dos comienzosLos Croods. Uno en 2D simulando y poniendo en movimiento las

pinturas y grabados prehistricos de las cavernas, y otro ya en 3D, que es la tpica
presentacin de una serie de los setenta, con la introduccin de un personaje a la vez,
la aparicin del ttulo, y una msica inconfundible en esa reminiscencia. Es decir
que Los Croods es una pelcula que avanza en el tiempo. En el propio y el nuestro. En
definitiva, es una pelcula sobre nomadear para adelante.
Esas dos primeras introducciones como suele pasar con ellas definen toda lo que
vendr. Las dos partes son sobre moverse. La primera porque anima imgenes que
deberan estar quietas, la segunda porque todo el movimiento dado en caceras,
persecuciones y escapadas est hecho con una pericia tcnica y un vrtigo que
parece sacado directo de los deseos de James Cameron. El 2D es muy importante en
la primera parte, porque animar lo inanimado es lo que haca la primera animacin, y
el 3D es esencial en la segunda, por ser el carrito de la montaa rusa que nos lleva de
un lugar al otro de la accin, que nos tira por el precipicio y nos rescata, que le da la
dimensin fsica a la aventura.
Tambin es importante el comienzo porque Los Croods es, adems, una pelcula
sobre la convivencia. Como conviven las distintas dimensiones de la animacin,
tambin tiene que hacerlo Eep con su familia caverncola, estructurada y castradora
cuando en verdad ella muere de la curiosidad por conocer toda la verdad que est ah
afuera. Adems, esa familia tendr que convivir con que, a veces, hay cosas con las
que no se puede vivir (como que se hunda la tierra en este caso, pero podra ser
tambin otra cosa). Y Grug (personaje en el que convive el padre de familia ms
conservador con la voz de Nicolas Cage, uno de los actores ms sacados e
inestables) tendr que aprender a lidiar con Guy, el nuevo pretendiente de Eep y el
que trae civilidad, inteligencia, curiosidad, disfrute e ideas.
Grug dice que no tiene ideas, que tiene fuerza. Y, sin embargo, es l quien, a base de
la fuerza de su obstinacin, termina teniendo la idea que salvar a su ya ms
numerosa familia, cuando antes era un grillete y Guy y Eep eran el motor y el paso a
seguir. La fuerza y la razn.
Cuntos dijeron ya que el cine muri? Y cuntas veces se muri? El cine es zombi
evidentemente, porque desde hace ms de cincuenta aos est muerto y lo siguen
matando una y otra vez, pero no deja de avanzar impune. Y como en La tierra de los
muertos, el cine-zombi se hace ms inteligente y habilidoso. Los Croods, en su mirada
sobre el movimiento constante, sobre el relevo eterno, es una pelcula que se actualiza
plano a plano y que se actualizar en su conjunto por siempre. Y tcnicamente
porque
as
es
el
cine
demuestra
junto
a Oz oAvatar o Jackass
3D (s, Oz, Avatar y Jackass 3D juntas) que todava hay mundos y dimensiones y
mucho cine por hacerse y por ver. Y lo hace con mucha fuerza y mucha luz. Porque,
como gritaba Taku en Shara en su discurso post-danza: Cuando uno brilla, tiene que
brillar mucho!.
POR DANIEL ALANIZ

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MI NOVIO ES UN ZOMBIE
MI VIDA COMO ZOMBI
WARM BODIES, ESTADOS UNIDOS, 2013 | 98'
DIRECCIN
JONATHAN LEVINE
GUIN
JONATHAN LEVINE (SOBRE LA NOVELA DE ISAAC MARION)
FOTOGRAFA
JAVIER AGUIRRESAROBE
INTRPRETES
NICHOLAS HOULT, TERESA PALMER, JOHN MALKOVICH, ANALEIGH TIPTON,
ROB CORDDRY, DAVE FRANCO.

Si la esttica contempornea receta la autorreflexin sobre el lenguaje artstico que se

est desarrollando, el juego con el gnero y sus convenciones, y el collage entendido
como la unin de diversos materiales, entonces, Mi novio es un zombie pertenece,
indefectiblemente, a esta poca.
El relato comienza con la voz en off de R (el protagonista que no recuerda su nombre
y solo sabe que comienza con la letra r) contando cmo es su diaria rutina de zombi
mientras lo observamos deambular, post-Apocalipsis, entre otros muertos, por las
ruinas de un aeropuerto. As anda l: todo grisceo, plido, ojeroso y de tensos
movimientos. El mundo, desolado luego de una epidemia no demasiado explicada, se
divide ahora entre tres grandes grupos: los bonnies, los muertos muertos, una suerte
de espectros cadavricos, devoradores de vida humana; los zombis, es decir los
muertos vivos, que se alimentan de personas en particular de sus cerebros pues con
ellos consiguen recuerdos y vivencias que ya no poseen como el grupo anterior pero,
al menos, segn explica R, con la diferencia de que se cuestionan a s mismos por su
comportamiento; y, finalmente, los hombres, que son los menos, amurallados tras una
altsima pila de concreto, quienes tratan de sobrevivir como pueden y apuntan
directamente a la cabeza de cualquier infectado sin perder tiempo en tontas preguntas.
Y en medio de esta lucha de todos contra todos, R (un muy tierno y certero Nicholas
Hoult, el ya crecido pequeo de Un gran chico) se enamora de Julie (Teresa Palmer),
humana ella, hija del lder de la resistencia (John Malkovich). Conocer a la muchachita
implica en el caso de nuestro zombi comerse el cerebro del novio y aduearse as de
sus recuerdos, llevarla a su guarida-museo (un viejo avin lleno de miles de objetos

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que el zombi colecciona), hacerla pasar como a una del grupo, manejar a toda
velocidad un descapotable por pistas abandonadas y deslumbrarla con su coleccin
de vinilos, entre otras cosas. La historia, llena de humor, autoconciencia, picarda,
chistes y momentos hilarantes (en especial, la escena en la que R dialoga a gruidos
con su zombi amigo M), no es ms que eso: el amor que surge entre un chico (muerto)
y una chica (viva) aunque mil obstculos los separen (sociedad, padre, muerte, etc.).
Cualquier vaga similitud con Romeo y Julieta no es pura coincidencia.
Sin embargo, a pesar de su simplicidad, este es un relato conciso y bien narrado. Es,
adems, un cine que se repliega en s mismo. Hay en l distanciamiento, pero no es
un extraamiento cnico, intelectual, sino rebosante de ternura, optimismo y humor. Se
remarca, en cierta medida, la nostalgia; se aora una poca pasada pero no con
tristeza y sufrimiento, a la manera de los romnticos del siglo XVIII, sino con alegra.
Esta idea de distanciamiento contemporneo habla de una invisibilidad del relato
clsico que se ha perdido, pero no en aras de la ruptura modernista del Neorrealismo
italiano o de la Nouvelle Vague francesa, sino a favor de la completa identificacin del
espectador actual con aquello que ve en la pantalla. El espectador de hoy acrecienta
su placer al reconocer las huellas de otros discursos en la obra que contempla. Si en
cuanto a estilo de poca, a grandes rasgos, primero fue el clasicismo (cine como
ventana del mundo), y luego surgi una esttica rupturista asociada a la
deconstruccin del mensaje, hoy lo que impera es la reutilizacin, en clave pardica,
de los grandes gneros cinematogrficos, otra marca habitual del cine contemporneo.
En este sentido, mezclando el cine de terror de zombis con la moda televisiva de los
muertos vivos y con la comedia romntica de reminiscencias ochentosas, Mi novio es
un zombie aun con su obvia utilizacin de la banda sonora, con su humor poco
sofisticado pero eficaz, con sus miles de guios, algunos muy bsicos, a la cultura
actual es, cabalmente, un producto de su tiempo. Y uno de buena sangre.
POR MARINA LOCATELLI

LOS DAS
A TRAVS DEL ESPEJO
ARGENTINA, 2012 | 80'
DIRECCIN
EZEQUIEL YANCO
GUIN
EZEQUIEL YANCO
PRODUCCIN
EZEQUIEL YANCO
INTRPRETES
MARTINA MENDES, MICAELA MENDES, NORMA PONZIO.

33

A diferencia de la cotidianeidad opresiva de Los actos cotidianos de Ral Perrone, con

sus jornadas repitindose iguales (entre sordos monlogos telefnicos y noticias
monocordes en cuartos oscuros) la de Los das es pausada y luminosa. S hay algo
del orden de la repeticin en las hermanas protagonistas, que se duplican, casi
indistinguibles, de imagen en imagen. Una repeticin ldica, un juego de
identificaciones que, ms all del desafo que se renueva en cada escena, poco
importa ganar. Con el correr de Los das veremos a las gemelas dormir, hacer las
tareas escolares, pelearse, andar en bicicleta. Es que como Herclito, el director
parece haber plantado la cmara frente a un ro para verlo fluir, y logra plasmar en
imgenes la idea de que ese ro no es dos veces el mismo, que el cambio es casi
imperceptible pero constante.
Cada da es similar al anterior, acogedoramente parecido y gratamente esperable en
la visin difana que Ezequiel Yanco tiene del suburbio. Su cmara, aunque invisible,
no propone un registro distanciado; tampoco un acercamiento sesgado para hacer
foco en objetos significativos, para direccionar la mirada y enunciar entonces alguna
verdad sociolgica acerca de la circunstancia que se narra (como esos adornos de los
interiores burgueses que palpitan callados e irreverentes en la filmografa de Patricio
Guzmn). Por el contrario, Yanco se posiciona en el centro mismo de los das con el
propsito de ser tambin parte de ese tiempo y de ese espacio. Martina y Micaela se
desperezan una y otra vez, se cepillan los dientes, miran absortas televisin, lavan con
paciencia sus largas cabelleras, y all, inexorablemente, siempre est la cmara,
aunque no podamos siquiera imaginar dnde pudo ubicarse el director (por ms
reducido que haya resultado su equipo de rodaje) en esos interiores acotados.
Ezequiel Yanco est en Los das con una sutil y profunda vocacin intimista, mucho
ms all de la voluntad de neta observacin que suele animar a este tipo de
documentales. Y a cada paso, con respetuosa cercana, construye y reconstruye un
espacio sensorial, una intimidad hecha de superficies tersas; un mundo suave, mullido,
fresco, confortable y, por todo eso, evanescente, tan evanescente como esa infancia
que se escurre con los das. Las estaciones se suceden casi inadvertidas mientras las
nias se van haciendo inadvertidamente grandes. Los castings a los que asisten
alimentando el sueo de ser actrices son una instancia ms entre las clases de
catecismo, la visita a la peluquera del barrio, o una pelea agarrndose de los pelos en
el patio de su casa de Quilmes. Momentos que bastan para inscribir a Los das en una
larga tradicin de entraables pelculas sobre la infancia (como la harto citada Los
cuatrocientos golpes, Stella y otras tantas), donde lo biogrfico testimonial se entrelaza
mgicamente con la ficcin. Donde lo real escapa del realismo. Donde lo verdadero ya
no es patrimonio de la realidad sino del arte.
Los adultos que estn all (la madre, entre otros), ajenos a esas sensaciones,
reverberan en una suerte de fuera de campo visible aunque opaco. Corporizando con
un tedio ostensible el peso ineludible de la rutina, su presencia est exenta del aura
inexpugnable que rodea a la infancia. Cul es el momento preciso en el que ese
encantamiento se difumina? Cundo y por qu se romper el hechizo de ese pas de

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pequeas maravillas? En qu instante las nias dejarn atrs ese estado de gracia
para ingresar al universo de los adultos, para convertirse tal vez en madres,
catequistas, peluqueras o actrices?, son preguntas que la pelcula abre para sembrar
en su interior un misterio transparente y luminoso. All queda, aunque no como
respuesta, su intento de atrapar, como a travs de un espejo, el retrato efmero de una
identidad furtiva, de una femineidad naciente y, de no ser por la pelcula, casi sin
testigos. Podra decirse que uno de los temas centrales de Los das es el paso del
tiempo. Aunque en la perspectiva de las nias, cul otra si no, los que pasan son los
das, los clidos, mullidos y confortables das.
POR MARCELA OJEA

MATRIMONIO
ESCENAS DE LA (HORRIBLE) VIDA CONYUGAL
ARGENTINA, 2012 | 85'
DIRECCIN
CARLOS JAUREGUIALZO
GUIN
MARCELA SILVA, NASUTE
FOTOGRAFA
MIGUEL ABAL
INTRPRETES
DARO GRANDINETTI, CECILIA ROTH, RAFAEL SPREGELBURD, MANUEL
VICENTE, SUSANA LANTERI, ANDREA GARROTE, EUGENIA ALONSO, ALBERTO
PADILLA, SUSANA DI GERNIMO, MARCELO MELINGO, GONZALO ABADIE,
JULIA MORGADO.

Aproximadamente cada cinco semanas, tengo el placer de toparme con algn hombre
que luce la clsica y rebelde remera de la fobia matrimonial: el cono sintetiza en
pocos trazos a la pareja ella con el famoso vestido de torta de cinco pisos y l
padeciendo el claustrofbico smoking encuadrada bajo un gigante game over. La
adolescente vestimenta define al matrimonio como el fin del juego, que carga con la
responsabilidad criminal de asesinar la vida concebida como una gran aventura,
transformando la posibilidad de sorprenderse da a da en una monotona asfixiante.
La nueva pelcula de Carlos Jaureguialzo su pera prima fue Tres pjaros (2002)
refleja la intimidad de una pareja de veintitrs aos de casados que grita
desesperadamente insert coin. La prdida de vitalidad de los personajes y el

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desconocimiento que tienen el uno por el otro siembran esperanzas de certezas

negativas en el club de los solteros crnicos. Matrimonio tiene tres protagonistas:
Esteban (Dario Grandinetti), Molly (Cecilia Roth) y la pareja (Esteban y Molly, que no
es lo mismo que Molly y Esteban). La estructura narrativa expone pornogrficamente
esta idea; un da en la vida de la pareja relatada desde el punto de vista de Esteban
hasta que un fundido a negro le da comienzo al punto de vista de Molly. Finalmente la
individualidad desaparece y los dos personajes se unen para formar el tercer
protagonista, ms cerca del arpa que de la guitarra.
La relacin entre Molly y Esteban se encuentra en una profunda crisis: la distancia
entre ambos es tan abismal que el desinters por el cnyuge est a segundos de
convertirse en rechazo; duermen con un extrao y amanecen con el mismo husped,
da tras da, semana a semana, mes a mes. Y en medio de ese mar de angustia
cotidiana, la cobarda y el miedo realizan un golpe de estado robndoles la capacidad
de razonar y decidir con lucidez el futuro o la ausencia de l de la pareja. El divorcio
no est firmado pero la separacin es tangible a pesar de que compartan la misma
cama; pueden continuar juntos por inercia hasta el fin de sus das, evitando
enfrentar el gigante elefante que invade su habitacin, esquivando los cadveres
putrefactos del piso y tapndose la nariz para no oler el feo aroma del aburrimiento;
pero lamentablemente ya no pueden negar que cada integrante vive o no en
soledad desde hace mucho tiempo. El fin de una pareja no se concreta cuando dejan
de vivir juntos, puede ocurrir aos antes o meses despus. O, incluso, puede no
suceder nunca; estar separados, sin saber uno del otro, y, sin embargo, estar unidos
de por vida.
A lo mejor tendramos que separarnos, piensa Esteban apenas abre sus ojos. La voz
en off se hace presente desde el minuto uno, subraya con los cinco colores existentes
de los resaltadores, cada pensamiento incluso los ms insignificantes de los
personajes. Cada emocin sentida por Molly o Esteban es traducida, sobreexplicada e
ilustrada, enfriando el clima a veinte grados bajo cero, mutando a los personajes en
marionetas que repiten como plegarias cada lnea del guion. Tal eleccin arrastra la
nulidad expresiva de los personajes y, como lgica consecuencia, la imposibilidad de
empatizar con ellos. Quizs el mayor problema radica en que el director est ms
preocupado por transmitir sus ideas que por encargarse de desarrollarlas, por lo que
convierte la pantalla de cine en esos programas noventosos de canal 9 que exponan
casos de la vida real con el peligroso objetivo de implantar un mensaje en la cabeza
del espectador. La estructura de esos tortuosos unitarios televisivos se caracterizaba
por plantear un problema y resolverlo felizmente en los ltimos segundos del
programa para que nos vayamos a dormir contentos a la cama. Matrimonioelige el
mismo errado camino: durante la mayora del metraje la cmara pierde tiempo a rolete
venerando con primeros planos objetos intrascendentes la pluma que derrama su
tinta en la alfombra, la canilla que gotea incesantemente, el gato observando a su
alrededor, pero cuando llega la hora de desenredar el ovillo del conflicto, hace la vista
gorda y nos fleta de la sala de cine. Vamos a casa, al menos por hoy. Maana
vemos, le dice Esteban a Molly mientras la abraza camino a la boca del subte. Y as,
a los ponchazos, escondiendo el polvo debajo de la alfombra, el director abandona por
completo la historia y desaloja a sus propios personajes de la pelcula. Finalmente, la
mano de Carlos Jaureguialzo atraviesa la pantalla y nos escribe en la frente, con
marcador indeleble, colorn, colorado, este cuento se ha terminado.

POR MAIA DEBOWICZ

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UNA PISTOLA EN CADA MANO

UN TIRO POR LA CULATA
ESPAA, 2012 | 95'
DIRECCIN
CESC GAY
GUIN
TOMS ARAGAY, CESC GAY
PRODUCCIN
MARTA ESTEBAN
FOTOGRAFA
ANDREU REBS
INTRPRETES
RICARDO DARN, LUIS TOSAR, JAVIER CMARA, EDUARDO NORIEGA, LEONOR
WATLING, CANDELA PEA, CAYETANA GUILLN CUERVO, EDUARD
FERNNDEZ, LEONARDO SBARAGLIA, JORDI MOLL, ALBERTO SAN JUAN,
CLARA SEGURA.

De Cesc Gay ms o menos nos gustaban las pelculas. Digo ms o menos porque en
realidad haba, s, un cierto rigor de puesta en escena (entendmonos: lo que rodeaba
a sus personajes no era decorado gratuito sino que cumpla una funcin importante
respecto de la trama), pero sus asuntos resultaban un poco triviales. En realidad, gran
parte del encanto de pelculas como Ficcin reside en que s, son cuestiones triviales
que el cineasta, por el solo hecho de aplicar sus dotes, converta en algo
extraordinario y, por lo tanto, interesante. Gay, adems, tiene un especial odo para las
inflexiones y los tonos. En otras manos, su trabajo con el dilogo habra convertido
aquellos films en algo sumamente televisivo. Los habra convertido en Una pistola en
cada mano. Porque el gran defecto del film es ser televisivo. Claro que televisivo, en
tiempos pos pos modernos, no implica necesariamente un denuesto (ni un elogio). El
problema no reside en apoyarse en las poticas o los modos de la televisin, sino en
caer en ellos por pereza o por no encontrar un camino cinematogrfico al material.
El film muestra cinco episodios (y un eplogo) protagonizados por hombres. El principio
es matemtico: partimos de un postulado (los hombres no saben comunicar sus
emociones) y el guion vara este asunto en todas sus posibles declinaciones. Primero,
dos viejos amigos que se encuentran y relatan sus problemas y sus felicidades: el que
aparece ms alegre ser el que peor est, y viceversa. Luego, un divorciado le
confiesa a su ex que la ama, pero demasiado tarde. Ms tarde, quien ha descubierto
finalmente a su mujer con un amante tiene un encuentro con el otro totalmente
imprevisto. Despus, un hombre casado y padre trata de conquistar a una compaera
de trabajo a la que nunca dio bolilla o directamente maltrat. En el anteltimo episodio,
dos amigos en camino a una fiesta, cada uno por su lado, se encuentra con la mujer

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del otro y, en el dilogo con ellas, descubre que hay cosas que no sabe de quien tiene
tan cerca. Finalmente, los personajes se encuentran en una reunin, todos los
hombres sentados en una cocina, un poco ms pobres y patticos.
Dejemos de lado si Darn est bien o mal, si Sbaraglia est bien o mal y esas cosas
que son para revistas de informacin general. En todos estos episodios sucede lo
mismo: los personajes hablan y se trasladan y nosotros sabemos que habr un
elemento pattico que los transforme, aunque su apariencia sea de lo ms comn, en
peleles, en tteres del guin. Los actores, claro, moldean sus personajes de acuerdo
con las posibilidades del dilogo, pero nada ms. La cmara los espera y los toma. De
algn modo, todo el mecanismo a repeticin parece recordarnos los unitarios
televisivos de ndole ms didctica, aquellos donde se nos obligaba a aprender algo
(en este caso, por el absurdo). Es tan fuerte el programa del film, que ms que un
film vemos solamente el programa. De TV, en la medida en que todo lo que rodea a
los personajes se vuelve un ndice difuminado, rpidamente vuelto fuera de foco. Un
ejemplo simple: el perro que pasea el personaje de Luis Tosar mientras habla con
Ricardo Darn. Tosar y Darn se quedan quietos o se mueven un poco al ritmo de las
palabras, pero del perro solo sabemos que debe de andar por ah. Como esto no es
televisin, quien esto escribe, atento a que la pantalla del cine amplifica la realidad
incluso de modo emotivo, no puede pensar en lo que se dicen sino en el perro, que
dnde andar, que ahora resulta que lo pierde y empieza una cosa de comedia cruel,
etctera. No pasa nada con el perro, aparece al final para marcar la pausa no
publicitaria que nos lleva, puente musical mediante, al siguiente episodio.
Una vez desvelada la idea base, y una vez que comprendemos que mejor hablar con
los dems y ser un poquito ms abiertos (digamos, a los diez minutos de pelcula),
todo lo dems es apenas una exposicin de contextos donde tal postulado se vuelve
posible. Y entonces ya no hay mayor inters. En un unitario televisivo, podemos
saltearnos un programa porque, sabemos, no perdemos nada (lo volveremos a ver
cuando nos prometa algo nuevo, algo que llame nuestra atencin, o la propia
mecnica de reproduccin televisiva nos traer aquello que perdimos, no pasa nada).
En el cine, solo podemos mirar la pantalla. Y cuando la belleza o la fealdad no
cumplen mayor fin que el de estar ah impermeables a los habitantes del film es decir,
a nosotros en ltima instancia perdemos el inters. Una pistola en cada mano,
quizs, pero un tiro por la culata.
POR LEONARDO M. DESPSITO

HITCHCOCK
DE FALSAS PERAS Y NARICES
ESTADOS UNIDOS, 2012 | 98'
DIRECCIN
SACHA GERVASI
GUIN
JOHN J. MCLAUGHLIN (SOBRE LA NOVELA DE STEPHEN REBELLO)

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FOTOGRAFA
JEFF CRONENWETH
INTRPRETES
ANTHONY HOPKINS, HELEN MIRREN, SCARLETT JOHANSSON, TONI COLLETTE
Y DANNY HUSTON.

En este biopic maltrecho, en esta visin biografista (de un retazo de la vida del autor
de Vrtigo), que confunde al hombre con sus obras, Alfred Hitchcock (Anthony
Hopkins) busca y encuentra su nuevo proyecto cinematogrfico luego del xito
deIntriga internacional. La historia transcurre durante la preproduccin y el rodaje, en
1959, de Psicosis. Pero mientras Hitch se enfoca en su nueva creacin y en su nueva
protagonista, Janet Leigh (una correcta Scarlett Johansson), Alma Reville, su mujer
(interpretada por Helen Mirren) y apoyo incondicional desde el comienzo de su carrera,
se siente relegada, poco deseada y harta de la fijacin de su marido con las blondas
actrices que pueblan algo ms que sus pelculas. El asunto un tanto intrascendente
es que la seora se dedica a flirtear con un guionista en otro proyecto y, entonces, el
director de decenas de xitos cinematogrficos se pone celoso (de puertas para
dentro) y glotn (ataca sin piedad la heladera), al mismo tiempo que reclama la
asistencia y consejos de Alma para la nueva pelcula. Es as cmo el inters por Alfred
Hitchcock cineasta queda sepultado bajo la ancdota de la desavenencia matrimonial
entre el director y su esposa. Ni un atisbo de la genialidad de este personaje logra
asomar durante la hora y media de metraje. El relato no propone nada. En cambio, la
historia s sostiene que se trataba de una personalidad infantil, compulsiva, libidinosa a
su manera y obsesionada con la muerte y el asesinato.
Esta es una de esas pelculas con tufillo a viejo, de esas que, como la crtica
biogrfica, considera la obra de un autor pegada a su vida; una posicin, en este caso
en particular, de tal ingenuidad que linda con la pereza y la superficialidad. Y para
colmo de males: Anthony Hopkins. Hay personificaciones que son solo fachada, y la
del Gran Actor Ingls es una de ellas. No hay nada verdadero ah, ni un msculo que
transpire verdad, nada que lo aleje de las caracterizaciones humorsticas de la
televisin, tan exitosas como vanas. Solo resaltan una enorme barriga que parece
hecha de almohadones viejos, y mucha goma en la cara simulando nariz, papada y
pera grandes. Todo esto, acompaado de cierto seseo y una diccin morosa, destaca
la mmica, la perfeccin de la imitacin superflua, pero nada del hombre, ni mucho
menos de su fibra ntima.
POR MARINA LOCATELLI

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DE UNO A DIEZ

Esta puntuacin corresponde a la publicada en El Caimn Cuadernos de Cine ( Espaa ), debido a que
El Amante Cine, hasta el 12 de Abril de 2013 no lo ha hecho.

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LLEGO TARDE

AMOUR
CABALLO DE TROYA
FRANCIA/AUSTRIA/ALEMANIA, 2012 | 127'
DIRIGIDA POR
MICHAEL HANEKE
GUIN
MICHAEL HANEKE
Nada, no obstante, prevaleca contra la decoloracin de aquel rostro sepultado en
el fondo de su vida comn como en la bruma, como en la tierra. Se acord de un
amigo que haba visto morir la inteligencia de la mujer que amaba, paralizada durante
unos meses; le pareca ver morir a May as; ver desaparecer absurdamente, como una
nube que se reabsorbe en el cielo gris, la forma de su felicidad. Como si hubiese
muerto dos veces: por el efecto del tiempo y de lo que le deca.
Andr Malraux. La condicin humana.
El amor es una trampa sin salida. El amor es un laberinto en donde todos somos
Teseos o Ariadnas en roles permanentemente intercambiados. Los que aman, odian
decan Bioy y Silvina; aun cuando se amen hasta el fin de sus tiempos odiarn en el
otro la evidencia de la finitud propia y ajena. El amor es siempre pasado; la delgada
lmina del da se deshace en filamentos de horas y rutinas que se llevan los restos del
amor como de una gran piedra lavada por el agua. Todo verdor perece en tiempo
presente. Para el amor no hay futuro.
La primera escena de Amour muestra en plano general fijo el interior de un
departamento, la cmara mira a la puerta de entrada, de pronto la puerta estalla. Un
grupo de bomberos entra, enseguida descubre a Anne muerta en su cama, rodeada
de ptalos de rosa. Georges no est. Tiempo presente, fin del amor, fin de la vida;
encierro y violacin, el mundo externo irrumpiendo en el adentro; o el adentro como
una Troya permanente resistiendo el acoso del afuera. Una pelcula de Michael
Haneke, sin duda.
El nico presente de Amour es el del interior violentado por los bomberos, el
misterioso plano final de Eva entrando al departamento de sus padres, puede ocurrir
en cualquier tiempo. Como en El sptimo continente todo es una hiptesis sobre lo
que sucedi en el interior de la vivienda de una anciana muerta.
El amor que Haneke mira no es un sentimiento desgastado; por el contrario, la pareja
anciana de Georges y Ana ha sido capaz de mantenerlo a lo largo de toda su vida,
arropado por la melomana; Anne ha sido profesora de msica y Eva, la hija, es
miembro de un exitoso grupo musical de cmara junto a su esposo. No hay exteriores
ni primeros planos ni detalles que desven la atencin del nico motivo de inters: la
vida cotidiana de una pareja de ancianos que envejecen juntos en armona musical.
Una sola vez la accin se muda a otro escenario, luego de la irrupcin de los
bomberos un corte nos traslada a un teatro de conciertos, la cmara est fija y mira al
pblico en plano general desde el escenario en una posicin similar a la de la escena
anterior, todo el sonido est fuera de campo: la voz de la anunciadora indicando el
comienzo, las primeras notas de un piano tocando a Schubert; la combinacin de
imgenes y sonidos produce un particular efecto de familiaridad, estamos en el nico

41

otro mbito, el de la msica, en el que la vida de ambos se desarroll. Quien toca ha

sido un discpulo de Anne, los vemos despus del concierto, entre otras personas
saludndolo, enseguida en un plano cercano y cerrado, viajando en subte a su hogar.
Estas son las nicas escenas que transcurren fuera de la casa, todas estn unidas por
la msica de Schubert, como si fuera el nico elemento capaz de convocarlos al
mundo exterior. Poco despus los dos desayunan, de pronto Anne se queda muda e
inmvil sin responder a las preguntas y cuidados de su esposo, este sale de la cocina,
mientras se cambia para ir a buscar ayuda cesa el sonido del agua de la canilla que l
haba dejado abierta y hay ruido de vajilla, Georges vuelve y encuentra a Anne
lavando las tazas, del todo ignorante de su amnesia. Esta vez el sonido en off ha
logrado un efecto inverso al anterior: un instante de extraeza; un misterio fugaz
elaborado con mnimos elementos cotidianos instala la angustia que desde ahora
dominar la historia. Una puesta en escena que con nfimos detalles se acerca a lo
siniestro familiar, ese concepto cientfico-artstico de Freud: aquella suerte de
espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs. Esa escena,
lo cotidiano e ntimo como vestbulo del horror, crueldad sin motivo, destruccin, ms
una veta de espiritualidad atea, si tal cosa existe, es casi todo el cine hanekiano. Su
helada perfeccin de austraco voluntario (Haneke naci en Munich) est imbuida de
un sustrato apocalptico que, adems de cristiano, tal vez tenga un roce pagano en su
milenario origen. Haneke es un huno aposentado en Occidente, capaz de ver la
barbarie engendrada por la racionalidad burguesa. Los brbaros llegaron, no al galope
sino disimulados en La Idea. Los monstruos engendrados por la razn son los
protagonistas de sus pelculas. Este protagonismo constata la inevitable corrupcin e
hipocresa de los poderosos; el fascismo como forma cotidiana de vida est presente
en toda la obra de Haneke. Bennys Video, Funny Games, Cach o aun la
postapocalptica El tiempo del lobo, dan cuenta de ello.La cinta blanca es al mismo
tiempo culminacin y precuela de esa visin.
Amour parece abrirse a otro camino. Vinculada a El sptimo continente y La profesora
de piano, la melomana sin los desbordes romntico-perversos de esta ltima y el
encierro de la primera. El amor existe, es posible, dice Haneke ahora, pero ay! est
reservado a la vejez y resguardado por el encierro. Afuera est Eva, que consiente un
matrimonio en crisis tambin amparado por la msica. El exterior se insina en las
noticias sobre el conflicto rabe-israel, o la poltica francesa cotidiana de la que se
informan por los diarios y la televisin, pero ya se ha insinuado antes: al regresar del
concierto la cerradura de su departamento estaba forzada, como si alguien hubiera
intentado abrir la puerta; no ha sido as, han tenido suerte, creen. En verdad la
fortaleza en donde preservan su amor ha sido violentada, alguien ha penetrado en su
intimidad y comienza a actuar desde ese momento: el tiempo bajo la forma de
decrepitud y enfermedad, injurias peores que la muerte. Es la hora de defenderse, de
encerrarse para siempre a esperar el final inevitable. Ni las profesionales de la agona
(las enfermeras malamente expulsadas por Georges) ni la propia Eva tienen qu hacer
en la escena final de ambos. La muerte, es justo, debe llegar por la propia mano, pacto
de amor romntico exento de megalomana wagneriana; Anne clama en su lecho:
Duele!..Duele! ya en el delirio de las ltimas penurias, Georges se inclina sobre ella,
la acaricia y le habla hasta que su mujer deja de quejarse; su mirada est fija en la
cara de Anne. Una de sus manos sostiene a la de ella, con la otra busca algo a un
costado de la cama, solo unos segundos de incertidumbre registrados otra vez en
plano general; cuando toma la almohada ya no hay sorpresa, la asfixia de Anne es
cuestin de instantes, eternos e intolerables, asentados en algn lugar en donde las
palabras no alcanzan y a donde solo puede llegar, en milagrosas ocasiones, el cine.
Ya est todo dicho, el amor en su forma ltima se ha consumado. Mientras Georges
organiza su despedida una intrusa penetra en la casa mortuoria: una paloma a la que
el hombre consigue atrapar y libera. Es difcil resistir a la tentacin de la interpretacin
alegrica; es una simple paloma, un ser vivo que atraviesa un espacio muerto. Detrs

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de ella Georges deja la pelcula (la presuncin de su muerte en un implcito pacto

suicida es un giro verosimilista. Su cuerpo no se ve ni es mencionado por los
invasores policiales). La presencia de Eva en la casa, recorrindola con la
incertidumbre del que no reconoce un lugar familiar, es una imagen atemporal, antes o
despus deber recorrer un camino parecido. Pero est sola. Nadie la amar hasta la
asfixia. El amor existe, pero es una planta de invernadero, delicada y destinada a morir
al contacto con el aire.
POR EDUARDO ROJAS

AMOUR
VIVA HATE!

Atencin: Esta nota cuenta explcitamente el final de Amour. Si quiere ver la

pelcula, despus no diga que no avisamos.
En contra

Despus de escribir sobre cmo el cine americano habla hoy de la representacin y su

sentido casi de manera excluyente, agarro y veo Amour(dejmosle la cursilera
pedante del ttulo franchute) de ese corruptor de mayores llamado Michael Haneke.
Debo confesar que Haneke me resultaba divertido cuando haca esa cosa maldita
de Funny Games, en la que hace que los personajes miren a cmara y nos digan esto
es una pelcula, los personajes van a morir todos, no les d bola ni se angustie porque
todo esto es mentira y uno igual se senta para la mircoles. Era sigue siendo un

43

juego para jugar una sola vez (el truco del rebobinado no funciona ms que en la
primera visin). El resto de Haneke me interesa nada, poquito (La profesora de piano,
que me pareca una buena stira de la seriedad del cine francs) o algo (Cach, que
est muy bien). Pero hasta Cach siempre me pareci un satirista serio, un tipo que
construa sus pelculas como notas al pie del europesmo redentorista del ltimo
Kielowski. Alguien en el fondo ms cercano al cine clsico de Hollywood y sus
maestros que al (tambin ltimo) Chabrol con su discurso progre de que los burgueses
son el Mal del Universo el ltimo Chabrol parece querer que llegue la Revolucin
Social mientras l la espera con su copa de Richebourg Grand Cru y su docenita
de escargots lalsacienne.
Bueno, no. Haneke, como la mayora de los directores ms o menos hbiles y ms o
menos demagogos de acadmicos que pululan por La Croisette a la espera de la
consagracin definitiva (y los euros constantes para rodar, ojo) quera una Palma de
Oro. Parece que se enoj a morir cuando no se la dieron aLa profesora de piano, pero
que estaba moooeee feliz por ganarla por La cinta blanca. Por si no recuerdan, La
cinta blanca gan en la misma seleccin en la que figuraba Bastardos sin gloria. O
sea, una pelcula que reduce la causa del nazismo a que te castigaran por pajearte le
gan a un gran espectculo generoso en el que se revienta a Hitler a balazos en la
cara. Por cierto, La cinta blanca es una especie de combinacin cuasi hbil de El
pueblo de los malditos (para aprobar la bolilla veo el cine americano, especialmente el
Clase B, y lo considero subversivo) y la novela que no el musical, igualmente
abyecto Despertar de primavera (para dar al menos con un cuatro la bolilla soy
consciente de la tradicin cultural de Europa respecto de este tema). Para que ms o
menos se entienda, aqu Despertar de primavera la mont Cris Morena. Bueno,
Haneke era all una especie de Cris Morena disfrazado de Bergman. Si al menos se lo
hubiese tomado con humor, vaya y pase, pero Haneke desterr el humor de sus
pelculas desde Le temps du loup.
Amour es lo siguiente: una mujer, Emmanuelle Riva, de unos setenta aos
aproximadamente, sufre un ACV o un ataque cerebral y, progresivamente, su
enfermedad se agrava. Su marido, Jean-Louis Trintignant, decide hacerse cargo de
ella a pesar de las crecientes dificultades que pasa, mientras su hija, Isabelle Huppert
en faz llorona (Isabelle Huppert llorando es ms o menos como Anna Faris
interpretando La pasin de Juana de Arco), le dice que la lleve a un hospital o algo (l
le prometi a la mujer que no la llevara). La Riva trata de matarse, pide que no la
lleven nunca al hospital, se pelea y se liga un bife desesperado de su marido porque
quiere morir, l se somete a toda clase de sufrimientos que el seor Haneke nos
muestra en detalle. Ella se orina en la cama, l va y la limpia. Ella vomita, l va y
limpia. Y as. Ambos dos caen con absoluto realismo (no hay msica extradiegtica y
el maquillaje trata de que no se note el maquillaje). De paso, ella es una pianista que
ya no puede tocar: el tema de la alta cultura en estas pelculas es de una pobreza
absoluta, de una trivialidad espeluznante, como si la calidad humana de un ser
humano se midiera por el tamao de su biblioteca o por la capacidad de distinguir un
Stockhausen de una Quilmes Bock. Sintomtico de esto es el momento ahora te
paseo por los cuadros europeos que estos seores tienen en sus paredes para que a)
veas cunto arrrrrte tenemos aqu, b) consideres que por contagio este film es arrrrrte,
y c) comprendas qu ftil es el arrrrrrte porque los cuadros no pods llevrtelos
despus de morrrirr.
Intervalo: No estn un poco podridos de que, como pasaba en los sesenta, les digan
que una puesta que elude el artificio de manera absolutamente artificial, porque si no,
es imposible sea considerado verdadero cine contra aquel que decide optar por
mostrar todo lo que podemos imaginar y que la realidad no nos permite ver? No los
harta un poco que hayamos vuelto al estadio en que un crtico no puede gustar al

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mismo tiempo de El sabor de la cereza y Guerra de los mundos? Para hacer un poco
de autobombo, en esta revista an quedamos resistentes. Tambin les recordamos
que los resistentes siempre triunfan.

Buh, sigamos: al final, Trintignant no puede ver ms a su mujer hecha mierda y la

ahoga con una almohada. Siguen unos planos silenciosos, l se va a dormir y, cuando
despierta, ella lo mira desde la puerta de la habitacin, le dice ch, vamo? con cara
de qu te pasa, l se levanta, se pone el saco y ambos salen del departamento. El
prlogo del film es un montn de bomberos que entran al departamento sellado y
descubren en el dormitorio principal el cadver de la Riva vestido sobre la cama y con
flores en las manos. Claro, porque Haneke se distingue por el toque fantstico-onrico
que pone en tela de juicio aquello que acabamos de ver y problematiza la cuestin de
la
manipulacin
cinematograficazzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz
Perdn, en qu estbamos? Ah, s, en que obviamente en la pelcula pasa lo que
tiene que pasar porque se supone que es realista, lo que no deja de ser una
convencin tan artificial como los ltimos 40 minutos de Los vengadores. Se puede
optar por ella y est bien y hasta excelente: John Ford, Jean Renoir, Abbas
Kiarostami, ric Rohmer optan en ocasiones o casi siempre por este tipo de registro.
Lo que hace Haneke, sin embargo, es distinto: les pide a sus actores que hagan cosas
cada vez ms miserables para que el espectador se sienta mal, triste, molesto,
angustiado, porque cree que el nico camino mediante el cual se puede llegar a algn
tipo de conocimiento (Haneke es de los que creen, como la Academia de Artes y
Ciencias Cinematogrficas de Hollywood, que las pelculas tienen que servir para algo
en lugar de, simplemente, ser) es el sufrimiento. Como los padres terribles de La cinta
blanca, para Haneke la letra entra con sangre (y saliva, vmito, orina, etctera). Uno
no puede menos que escuchar la voz del austraco, como un kap, en el set dicindole
a Emmanuelle Riva: Atencin, ella no parece tan chota en esta escena! Ms
chotez!. Claro, vos sos crtico en Cannes y un Gran Maestro cannonizado contra
quien es periodsticamente incorrecto reaccionar te hace sufrir dos horas de actores
fingiendo estar cada vez ms decrpitos para recordarte que un da vos tambin vas a
ser eso y despus, boleta, y mirs a los ojos a tus colegas. Nadie se atreve a decir
qu chotada pedante, la puta madre, y yo creo que lo que pasa es que un agente
enemigo, aprovechando el silencio, agarra y dice Cest genial y ah noms, aliviados
porque otro dijo algo que no importa si se comparte, los dems asienten. Y una
semana ms tarde le encajan a Haneke una segunda Palma de Oro (y pensar que los
dos que tienen dos son Imamura por La Anguila y La balada de Narayama, dos films
alegres y humanos y con humor, Coppola con La conversacin y Apocalypse Now, dos
films generosos en emociones y espectculo con el espectador, y los hermanos
Dardenne con Rosetta y El nio, dos pelculas hiperrealistas pero que no dejan de lado
las partes buenas o gozozas al menos de la vida, ni siquiera aunque, como
en Rosetta, todo sea un poco trgico) y aqu no ha pasado nada.
Amour es una manipulacin absoluta basada en el supuesto de que la cultura y el
saber se adquieren con sufrimiento. Que el verdadero amor es el sacrificio ms
abyecto al final Haneke era un catlico lnea Ratzinger, qu cosa y que el verdadero
cine es aquel en que no se manipula nada y todo es hiperreal. La paradoja es que lo
nico que se ve en Amour es el amor propio de Haneke, la extrema manipulacin para
crear el estado de realismo y para que el sufrimiento sea progresivo y extremo. Para
decirlo de otro modo: se le notan mucho ms las costuras que a Los vengadores. Y
dale, dir el lector, y s, tal cual, le digo yo: enLos vengadores no me preocupo por
saber si es posible que Bruce Banner controle a Hulk, lo sigo y listo; en Amour me

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pregunto cuntas veces Riva escupi la sopa y Trintignant le peg un bife hasta que
Haneke estuvo satisfecho, torturando de paso una y otra vez a la maquilladora para
que le tape a la actriz la huella de la cachetada de la toma anterior. Haneke, aquel
sardnico cruel que uno poda seguir con placer o con molestia, hoy es un predicador
cannonizado por su crueldad en venta, un Von Trier al que le sacaron el carrito de
travelling.
POR LEONARDO M. D'ESPSITO

LIBROS

UNA VIDA CRTICA PRLOGO

TTULO ORIGINAL
UNA VIDA CRTICA
AUTOR
HCTOR SOTO
EDITORIAL
EDICIONES UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES
Un eterno borrador
Nadie puede saber a estas alturas si los aos de gloria de la crtica de cine ya pasaron
o si an esta tiene mejores cartuchos por quemar. El tiempo lo dir.
Uno no elige su poca. En mi caso, tras casi cinco dcadas en esta actividad, es una
suerte que me haya tocado un perodo en el cual el cine todava calificaba entre las
bellas artes, todava era temido como un agente corruptor de la moralidad y todava
era visto por los autoritarismos de cualquier pelaje como instrumento potencialmente
subversivo y que solo con censura previa se poda tolerar. Es ms: las pelculas eran
parte de la conversacin pblica, representaban el pasatiempo ms recurrente,
democrtico y transversal de la sociedad, y an conservaban intacta su misteriosa
conexin con el mundo de los sueos y el deseo.

46

Debe ser por eso que me siento un privilegiado. Por supuesto que en mi recuento hay
sesgos y hay probablemente ms conciencia acerca de las cosas que el cine ha
perdido que de aquellas donde objetivamente ha ganado. Qu diablos. Aun
reconociendo que este oficio ha obtenido ventajas inimaginables mayor acceso a la
informacin, menos provincianismo, una audiencia globalizada y la posibilidad de ver
las pelculas que queramos a la hora que queramos, porque ya no cuentan las
cinematecas que las mantenan protegidas (pero tambin ocultas bajo siete llaves) ,
reconozco que me cuesta situar o definir el lugar exacto desde el cual la crtica de cine
har su trabajo futuro.
Esto me dirn es cuento viejo. La crtica lleva largas dcadas ponindose a s
misma en entredicho, pero quizs no ha asumido ese emplazamiento con el debido
dramatismo y urgencia. Al menos no al punto de salvarse enteramente de la
inmadurez yla irrelevancia. Algose ha hecho, aunque la suerte no est comprada.
Ahora menos que nunca.
Corren tiempos difciles para la crtica en los medios masivos. La prensa le quit
definitivamente espacio. La televisin salvo excepciones la devor y la hizo polvo en
ese gran molinillo que es la industria de la farndula y el espectculo. La radio, al
parecer, todava la tolera en determinados contextos. Otra historia son los medios
digitales y los blogs, donde el margen de accin es tan grande y la atomizacin tan
inmanejable que raras veces logra articularse en ellos una conversacin. Una
conversacin a escala social, desde luego. Estamos llenos de monlogos, pero para
conversar se necesitan dos. Ojal distintos, ojal representativos.
Incluso aceptando que tal vez la derrota no es total, no tiene mucho sentido negar que
los crticos nos sentimos algo perdidos y extraviados. Los ms viejos, al menos.
Tenemos problemas de brjula. Fallaron recetas que se crean infalibles. Se apagaron
luces movimientos, autores, tendencias a cuya gestacin asistimos con un alborozo
que deja chico al de los Reyes Magos. Hemos visto caer demasiados dolos y muchos
de los referentes que en otra poca nos guiaban.
No obstante lo anterior, hay preguntas elementales que siguen siendo orientadoras.
La principal se refiere, posiblemente, a las audiencias. A quin le estamos hablando?
No lo tengo del todo claro. Si en los aos cincuenta la crtica francesa les habl sobre
todo a los cineastas, y en los sesenta y los setenta la crtica estadounidense le habl a
su pblico, nadie sabe muy bien a quines nos dirigimos hoy. Acaso a la nube
gaseosa de la modernidad, a ese espacio incierto donde el debate cultural se cruza
con la chatarra meditica, los ecos remotos de la publicidad y la taquilla, el matonaje
digital y los obstinados afectos de quienes todava andan pendientes de la teora del
autor.
Puesto que es muy difcil hablar con las nubes y es cosa de locos andar hablando
solo, el primer deber de un crtico es elegir a sus interlocutores. Como antes, pero ms
que antes, la crtica es ahora un pacto de lealtad y confianza, hecho de rigor y
convicciones, de complicidades y buena fe. Lo importante es vencer la primera de las
trampas de la modernidad: yo simulo estar convencido de lo que te digo y t me
escuchas como si me creyeras.
Aunque para Walter Benjamin la instancia suprema del crtico son sus colegas no el
pblico, tampoco los artistas y menos la posteridad, me gustara suponer que ese
pacto de confianza no es igual ni es el mismo para todos los crticos. En general
sospecho que quienes escriben para diarios tienen que ser ms ecumnicos que los
que lo hacen para revistas especializadas, que a su vez le hablan a un pblico ms

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duro, a las redes de programadores de festivales e incluso a fundaciones y programas

de apoyo asociados al cine. En cuanto a los directores, mi percepcin es que excepto
casos aislados a estas alturas les interesa un rbano lo que un crtico les pueda
decir, salvo que sean puros elogios emitidos desdela incondicionalidad. Diraque
incluso los productores leen crtica con mayor curiosidad. No todo es culpa de la
altanera gremial. Tambin es otro testimonio ms de la pobreza del debate flmico
contemporneo.
De la crtica acadmica me cuesta pronunciarme. Dudo de que le hable a su pblico o
que converse con alguien. Ni siquiera con la propia academia.
La cantidad de imposturas que circulan en este oficio algunas generadas por la moda
o el marketing, otras por el autoritarismo festivalero o el pensamiento polticamente
correcto induce a hacer creer que todo vale. No es cierto. Hay un canon, un eje de
conquistas expresivas que va de Griffith y Murnau a Ford y Hitchcock, y de ellos a
Godard o Hou Hsiao-hsien, pasando por muchos nombres entremedio. Un legado
frente al cual todo cineasta, a menos que filme desde una ingenuidad preadnica,
tiene que pronunciarse.
Y pongmonos serios. Puesto que hay un canon, puesto que la crtica de cine no es
un espacio de impunidades, no es lo mismo el talento que la astucia, por ms que
tipos como Michel Hazanavicius, el director de El artista, se estn beneficiando dela
confusin. No es lo mismo el xito que la calidad, por ms que los incondicionales de
Peter Jackson juren lo contrario. No es intercambiable el carcter con la inspiracin
(en qu momento cineastas como Wenders, Ozon o Moretti se aferraron al carcter y
terminaron renunciando a la imaginacin?). Tampoco es lo mismo acertar a veces y
por casualidad como ocurre con mucho cineasta que circula con seguridad que
tener tras de s, como en el caso de un Eastwood o un Assayas, el respaldo de una
trayectoria coherente, articulada y sostenida en el tiempo.
Creo que para distinguir al diamante de la pedrera falsa se necesit la crtica ayer y se
seguir necesitando maana. Se requiere gente que reactualice el canon, que haga
distinciones, que jerarquice las pelculas, que eleve los estndares. No importa que
parezca que predican en el desierto.
De las figuras metafricas con las que la funcin del crtico ha sido asociada
recientemente, hay dos que me generan especial reserva. No creo en el crtico de cine
como dj. No es funcin del crtico andar generando atmsferas para que tal temtica
pegue con otra y conseguir que la gente salga del cine como quien lo hace dela disco.
Noes por un asunto de purismo que la imagen me resulta chocante. Para tales
funciones ya hay profesionales especializados. Son los productores y gestores
culturales. Lo digo sin ningn sesgo peyorativo. Es un trabajo que no tiene nada que
ver con la crtica de cine. Eventualmente un crtico por su experiencia, por sus redes,
por sus criterios editoriales puede saber mucho de los puntos dbiles o los puntos
fuertes de quienes estn enla pista. Puedesaber qu prende y qu no. Puede
tambin tener capacidad para organizar un buen festival, una buena muestra
cinematogrfica, pero eso, que es bsicamente gestin, no tiene nada que ver con el
ncleo duro de su funcin: el anlisis, la interpretacin y la evaluacin flmica.
Tampoco me cuadra la figura del crtico como curador particular. La verdad es que
esta ya no es una metfora sino una realidad que se legitim primero en el mundo de
la plstica y que ha ganado bastante terreno en el mundo del cine. Tiendo a desconfiar
de sus resultados tanto all como ac. No es que ponga en entredicho el concepto de
curatora: la trampa est en el apellido, en la condicin de particular, no en el nombre
o sustantivo. No me gusta el crtico trabajando para un solo realizador o para un

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pequeo grupo de autores. La lectura oficial del cine de Mengano, o de la familia de

los Menganos, la hace el crtico Perengano. Entre ambos, desde luego, no solo hay
conexin; tambin hay compromiso, identidad y todas las formas de maridaje que sea
dable imaginar. Realizador y crtico afinan en conjunto su discurso. Realizador y crtico
viajan juntos a encuentros culturales, exposiciones y festivales. Realizador y crtico se
benefician recprocamente de sus logros y reconocimientos.
La apuesta tiene componentes de reciprocidad. Por ejemplo, en los espacios donde
calificas mejor t, no te olvides de validarme a m; all donde yo tenga mejor entrada,
da por hecho que pondr lo mejor de m para validarte a ti. La sabidura popular ha
desconfiado siempre de estos tratos poco transparentes, elaborando ingeniosos
proverbios para describirlos: hoy por ti, maana por m, cuando llueve todos se
mojan Semejante contubernio, de ms est decirlo, es txico y lesivo para la
autonoma e integridad de la crtica.
No es tarea de los crticos llevar pblico a las salas de cine. Pero pienso que s
debiera serlo el hecho de salvar las pelculas que estn en riesgo de ser pulverizadas
por la industria del espectculo. Tambin lo es subir las vallas, jerarquizar, apoyar
ttulos que partieron en desventaja, relacionarlos con lo que ocurre fuera de la pantalla
y abrir puertas al cine al clsico o al que est en vas de serlo que nadie debera
perderse.
Siempre he tenido la libertad de elegir las pelculas que he comentado, y tal vez por lo
mismo prefiero la crtica que rescata que la crtica que demuele; la que da motivos
para ver las pelculas, no la que invita a dejarlas pasar. No tengo mucha doctrina al
respecto, pero es fundamental que el crtico sea capaz de distinguir entre lo que vale
la pena y lo que parece de calidad como mucho vacunazo nominado al Oscar pero
que de pronto se revela como estafa. Su independencia, autonoma y libertad crtica
se ponen en juego con cada afirmacin. Y quizs por eso ningn test es mejor que el
de las pelculas de su propio pas. Ello, porque en este trance la experiencia indica que
es demasiado fcil cuidar susceptibilidades ms all de la cuenta, proteger
compadrazgos y resguardar redes de contacto. Lo que sigue despus de eso es muy
triste, no solo porque el crtico pierde su independencia, sino tambin porque mancha
su respetabilidad.
Este es un libro que yo no escrib. Hacer reseas o publicar comentarios y columnas
no tiene nada que ver con escribir. Este es un libro que se les ocurri a mis amigos
Alberto Fuguet y Christian Ramrez. Ya he dicho en otra parte que cuando me
contaron la idea los escuch con incredulidad. Fuguet vena bromeando con el
proyecto desde que cumpl 40 aos de edad y veinte como crtico. Su nueva
arremetida, esta vez con Ramrez que llevaba aos pensando en lo mismo, me
pareca tan inviable que jams se me pas por la cabeza que pudieran terminarlo y
que encontraran a un editor dispuesto a correr el riesgo de publicarlo. La tenacidad de
ellos fue mayor que mi indolencia y desconfianza. Y vean ustedes: aqu estoy,
escribiendo una introduccin para la segunda versin del libro (la primera, publicada
por Aguilar, apareci el ao 2007), aumentada por varios lados en relacin a la
anterior, ligeramente disminuida por otros y reordenada en su conjunto. En ambos
casos, la seleccin de los textos fue hecha por Alberto y Christian. As es que de esa
parte, solo de sa, permtanme declararme inocente.
Mi seleccin de todas maneras hubiera sido ms estricta. Hay crticas que me siguen
interpretando como la de Chinatown, por ejemplo y otras que ya no. Uno va
cambiando sus percepciones, y donde alguna vez vi productos comerciales poderosos
pero artsticamente inertes las pelculas de la serie Pesadilla y Top Gun podran ser
buenos ejemplos el tiempo me demostr que haba bastante ms. Tambin hay

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varios artculos que, francamente, me dan vergenza ajena; pero hubiera sido ms
que discutible sacar textos solo porque a mi modo de ver me desprestigian. En las
duras y en las maduras, esto es sin llorar. Por lo mismo, doy por hecho que hay
muchas barbaridades aqu. No s si tenga sentido pedir excusas: ya es demasiado
tarde. Hoy, a lo mejor, ya no opinara lo mismo sobre muchas de las pelculas
criticadas en estas pginas. Ha crecido mi respeto por Clint Eastwood y sigo
simpatizando con el cine de Martin Scorsese, altibajos incluidos, pero los aos han
enfriado mi entusiasmo por Woody Allen, que est envejeciendo cada vez peor. Sigo
creyendo que tiene ttulos buensimos y que Crmenes y pecados es un filme
excepcional, pero vaya que me duelen sus ltimas pelculas. No soy de los que creen
que una mala realizacin anula lo bueno que un cineasta hizo en el pasado, pero
cmo no reconocerlo: me hubiera gustado que Allen nos hubiera ayudado a cuidarlo
un poco ms.
Me arrepiento de haber sido injusto con Ser justicia, de Sidney Lumet. Leo la nota
miserable que le hice el ao 83 y no s en qu diablos estaba pensando ni cmo sal
de la sala con una percepcin tan pifiada. Hablo de conformismo en una pelcula cuyo
desenlace es una notable leccin de indignacin moral. Un horror. Me quedara
tranquilo si supiera que lo que vi fue otra pelcula. Pero qu sentido tiene engaarme.
No es el nico caso de menosprecio, pero puede ser el que ms me duele. Este
tropiezo pone en capilla muchos de mis otros juicios. Pero as son las reglas del juego.
No es cierto que la crtica de cine sea una instancia mediadora entre la obra y el
pblico. Tampoco que sea un espacio de magisterio o convalidacin. En realidad es
algo bastante ms simple e interesante: es un insumo para la discusin flmica, que
toma la forma de un juicio analtico e interpretativo sobre los propsitos, las
continuidades y las rupturas de cada realizacin.
Quizs ms que legitimarse por la cantidad de veces en que aciertan con pelculas
que efectivamente son buenas o en que denuncian espantajos sin vuelta, los crticos
prestan un buen servicio a la patria al formular preguntas que perturban o descolocan
al pblico y cuando ayudan a mirar las obras desde perspectivas provocativas. No lo
digo solo por razones de consuelo personal, pero con frecuencia crticos que se
equivocan mucho la norteamericana Pauline Kaelpuede haber sido un buen ejemplo
son superiores a otros que se equivocan menos pero no se apartan ni una sola vez de
la sabidura convencional o del libreto de la conciencia polticamente correcta.
Creo que la percepcin de las pelculas est muy contaminada por los contextos, la
edad y las experiencias biogrficas de cada espectador. Este es un hecho frente al
cual no tiene mucho sentido rasgar vestiduras. Al menos para m, es un factor que
lejos de complicarme est entre los que ms me entusiasman. S, toda apreciacin
cinematogrfica medianamente fundada es respetable y nadie debiera escandalizarse
cuando muchos cuarentones, por ejemplo, creen que el cine comenz con La guerra
de las galaxias o que pocos directores han llegado a las alturas de David Lynch o
David Cronenberg. Pero eso no significa que en los dominios de la crtica de cine todo
valga, porque este es un arte que tiene tradiciones expresivas poderosas y que
adems tiene un canon, lo cual entraa que algunas cintas pocas son sustantivas y
otras la mayora adjetivas, y que a veces puede ser higinico distinguir entre
pelculas que son buenas y ttulos que nos pueden haber gustado por razones
atendibles de ndole personal. No debiera ser muy difcil distinguir honestamente entre
unas y otras.
Ningn crtico, desde luego, es infalible, y esto es bueno saberlo desde el comienzo,
porque hay que aprender a manejar la culpa. Aunque con los aos las percepciones
van cambiando, para uno es tranquilizador saber que al final el tiempo suele imponer
sus verdades por encima tanto de las modas culturales como de las presiones del
marketing. Como ya dije, a lo mejor seran muy pocos los artculos que suscribira tal

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cual de entre los muchos que Fuguet y Ramrez seleccionaron para el libro. Si ya
cuando los escrib tem quedarme corto o pasarme de listo, con mayor razn ahora
podra tijeretearlos enteros y poblarlos de notas a pie de pgina para advertir que ya
no pienso como entonces. Pero, puesto que se iban a publicar de todos modos, mejor
era asumirlos como los borradores que fueron y seguirn siendo.
La crtica, dicen, tiene responsabilidades sociales, pero para m las principales son
dos: mantener viva una curiosidad intelectual bsica en relacin al cine y ser honesto
tanto con lo que se piensa como con lo que se siente. A menudo esta actividad nos
enfrenta a la tentacin de comprar o vender pomadas ajenas, y a la larga esto le
hace mucho dao al oficio. En los ltimos aos se viene enfatizando tambin que la
crtica tiene grandes responsabilidades polticas limpiar la cartelera de bodrios,
blindar a las buenas pelculas, contrariar las lgicas de la industria, influir tanto cuanto
se pueda en los planes de produccin, pero por meritorios que sean estos cometidos
todos ellos me parecen insignificantes frente a la enorme tarea de apelar a la
perplejidad, la admiracin o el asombro cada vez que escribimos acerca de lo que
realmente amamos.
De la deuda afectiva que tengo con el cine, de alguna manera tambin son parte
Alberto Fuguet y Christian Ramrez, y a ambos quiero agradecerles su cario y trabajo.
Alberto es insuperable en intuiciones y ocurrencias. A Christian nadie le gana en la
revisin de detalles. Los dos de manera muy distinta, por suerte son cinfilos
irredentos. Con los dos me unen largos aos de amistad y las consabidas sesiones de
intercambio y disputa acerca de las pelculas que hemos visto ltimamente.
Christian estableci contacto conmigo cuando yo escriba para el cuerpo Artes y
Letras, de El Mercurio. Apenas haba salido del colegio, pero ya era un personaje
vehemente, divertido, capaz de refutarme invocando frases textuales que yo ni me
acordaba haber escrito. Con Alberto la amistad es an ms larga. No creo haber
conocido a un cinfilo ms compulsivo y entusiasta de lo que era l a los 20 aos. Lo
vea todo, lo consuma todo, lo lea todo. Sigue igual, pero, claro, los aos le han dado
ms distancia. Un poco, no tanta. Solo cuando odia o ama una pelcula con la pasin
que sabe hacerlo l, vuelve a ser la fiera que era entonces. Yo tena de Fuguet la idea
de un chico que se comunicaba mucho mejor con las pelculas que con el mundo.
Bueno, pocas emociones respecto de un amigo he tenido ms intensas que el da en
que fue a mi casa a conversar de estrenos o de pelculas viejas, como ya era habitual,
y al irse me dej un sobre en una mesa lateral que yo creo que vine a ver al da
siguiente. Lo abr con curiosidad y contena varios de sus primeros cuentos. No solo
me impresionaron y me remitieron a la emocin ms descompensada. No tena la
menor idea de que escriba ficcin. Me recrimin no haber sabido darme cuenta de
que el joven al que yo conoca era mucho ms que un tragapelculas y que tena un
enorme mundo interior que le secretaba literalmente por todos lados. Me enternece
recordar esos tiempos. Este libro me termin gustando sobre todo por lo que tiene de
Alberto y Christian. Es hermoso verlo como un tributo a la vejez yla amistad. Tengo
edad para ser el padre de ambos. Claro que me abrumara mucho haberlo sido.
Imagnense: hijos as no se los dara a nadie.
Por su amistad siempre estimulante, por su generosidad irrestricta, que me hace
siempre sentirme al debe, por sus muestras de simpata y cario, y tambin por haber
patrocinado esta edicin, tengo una enorme deuda de gratitud con Matas Rivas.
Matas es un notable editor y aunque s que le disgusta que lo diga, sobre todo aqu
ha hecho un trabajo admirable al frente de Ediciones Universidad Diego Portales. Es
motivo de orgullo para m estar en una de sus colecciones. Me siento al mismo tiempo
honrado y agradecido. Suya fue la decisin de encargarle el cuidado de la edicin final
del libro aAndrs Braithwaite,gran amigo y cmplice de interminables conversaciones

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en varias pocas. Al margen de la amistad, el profesionalismo de Andrs y su

legendaria pasin por los detalles volvieron a confirmarme que l trabaja con
estndares no ya de primer mundo, sino simplemente de otro mundo.
En ms de un sentido, hacer crtica de cine hoy significa apostar por los perdedores,
por los excluidos y por los que murieron con dignidad en el intento. Es tratar de
entender a los que casi nadie quiere entender. Este es un oficio que se parece mucho
a lo que crea hacer el personaje de Richard Burton en esa pelcula incomprendida de
Nicholas Ray que fue Amarga victoria. El propio personaje lo reconoca: Mato a los
vivos y salvo a los muertos. Hablaba como el capitn que era. Pero, claro, tambin lo
podra haber dicho un crtico de cine.
POR HCTOR SOTO

EPLOGO

La mirada clara
1. Adems de ver pelculas, dicen que demasiadas, a algunos crticos nos gusta leer
crticas. A veces incluso nos gusta mucho. Pauline Kael, Andr Bazin, Franois
Truffaut, Jean-Luc Godard, James Agee, Eric Rohmer, Horacio Quiroga, Jorge Luis
Borges, Jean Cocteau, Jorge Ayala Blanco, Manny Farber, Rodrigo Tarruella eran
algunas de mis lecturas recurrentes. Hace unos aos sum, entre los crticos para
leer, a Hctor Soto.

2. Leer crtica de cine es una actividad minoritaria. Leer crtica, no meramente otear las
estrellitas o leer las frases rimbombantes que las distribuidoras recortan y/o deforman
para las publicidades y esas cosas. Leer crticas por el placer de leer crticas, con la
lectura como objetivo, no para orientarse sobre qu ver. Tambin es una actividad
minoritaria la escritura de crticas, es decir, es minoritaria porque los crticos son
obviamente una minora, pero adems es minoritaria la escritura cabal, esa que no se
genera desde el piloto automtico, aquella que transmite el deseo, o al menos las
ganas, de escribir. Si leer crtica realmente escrita es una actividad reducida, lo es ms
aun la exploracin de crticos extranjeros. En Argentina, adems, tenemos con
intermitente intensidad la siempre presente enfermedad nacionalista-provincianaombliguista. As las cosas, en general (sobre todo hasta la llegada de Internet) hemos

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conocido poco de la crtica de cine de los pases vecinos, y la influencia en la historia

de la crtica de cine se ha centrado en estadounidenses y franceses, cuyos textos e
ideas hemos frecuentado ms que los de brasileos, peruanos o chilenos. Por suerte,
a los peruanos los hemos ledo gracias a revistas como Hablemos de Cine o La Gran
Ilusin. Y de algunos brasileos a veces aparece algn gran libro, como el de Jos
Carlos Avellar sobre Glauber Rocha. El uruguayo Homero Alsina Thevenet siempre
estuvo cerca, y public mucho en Argentina. Y, claro, s, ahora tenemos Internet, pero
a veces necesitamos quien nos gue, quien nos seale por dnde estn las lecturas
del momento y, sobre todo, por dnde recuperar las lecturas que nos hemos perdido
del pasado. Las lecturas pendientes.

3. En uno de esos mails llenos de enters que acostumbra a mandar, Alberto Fuguet
me dijo hace cinco o seis aos que me iba a pasar un libro que estaba terminando de
editar junto a Christian Ramrez. Que era sobre un crtico llamado Hctor Soto. A
Fuguet le gusta el cine y le gusta leer crtica de cine. Y no la crtica almidonada,
esttica, la anestesiada y que anestesia. Esper entonces el libro con cierta
expectativa. Tiempo despus Fuguet pas por Buenos Aires y me dio un ejemplar
de Una vida crtica: 40 aos de cinefilia, versin primera de la presente edicin.

4. Es complicado que te den libros quienes han sido parte fundamental de

ellos.Hay que leerlos. O al menos intentarlo. Empec con Una vida crtica, y a las
pocas pginas ya no tena que leerlo. Quera leerlo. Soto es un crtico de estilo claro,
fluido, directo, con inventiva, decisin, pasin y agudeza. Hay en l una manera de ver
el cine, una posicin frente a la escritura y la crtica, y la nocin de que una pelcula no
est completa si al final de su recorrido no hay un dilogo, ya sea la lectura de una
crtica o simplemente una charla despus del cine. Adems, hay un respeto por la
disciplina, por las tradiciones dela crtica. Soto es un crtico que ha ledo a los crticos,
que conoce lo que han escrito. As dialoga, suma, cita, discute, se pone baziniano (con
frecuencia, y tambin antielitista). La pantalla, ha dicho, no es buen mesn para
cocinar ideas o destripar smbolos, pero s puede ser un mbito muy apropiado para
mirar el mundo, sistematizar emociones y confrontar sentimientos. El cine no es ms
que eso y las pelculas que lo intuyen son al final las nicas que logran sobrevivir.

5. Para Soto, escribir de cine es escribir sobre pelculas y realidades. Es escribir sin
esas anteojeras que promueven tantas escuelas de periodismo: para hacer una crtica
no hay necesidad de la estructura-frmula de contar el argumento y luego evaluar dos
o tres aspectos de la pelcula. Soto, escritor, observador con sentido del humor, llega a
esa escritura junto a la inteligencia y la inteligibilidad de la idea, mediante la bsqueda
de ese dilogo que completa la visin de un filme, que puede muy bien ser virulento o
polmico (la defensa de Las tortugas ninja y el sabio ataque a El cocinero, el ladrn,
su mujer y su amante en un mismo artculo). Y se luce con esa dinmica de lo
impensado que vea en el ftbol Dante Panzeri y en el western Rodrigo Tarruella, en
su crtica de Silverado, de Lawrence Kasdan: en algn momento, en una escritura
comunicativa, enormemente atractiva pero sin alardes, Soto sorprende con la frase
corta, cargada de sentido, reverberante. Y all es donde su defensa del clasicismo se
encarna en su escritura. Ejemplos resaltados a partir del primer impacto de la lectura
de lo escrito por Soto alguna vez: Las buenas pelculas se hacen con buenas
historias. Lo dems es una utopa. Aunque los criterios rescaten el tono menor por el
puro gusto del tono menor, un ttulo como El marido de la peluquera, historia de una

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plenitud matrimonial que el realizador malogra porque a l se le ocurre, es una pelcula

presumida y torpe porque no tiene nada que contar, que alumbrar ni que agregar. El
estmago lleno y el corazn contento pueden ser sensaciones placenteras en el plano
privado, pero para hacer una pelcula se requiere por lo menos de alguna tensin. O
este otro, de mis favoritos, porque entiende la importancia como tambin lo hacan
Horacio Quiroga y Pauline Kael de las pelculas malas: Si hasta en las malas
pelculas hay a veces oportunidades de pasarlo bien, el panorama se compone
mucho. Ver puras obras maestras, por lo dems, puede hacer mal, por la misma razn
que se aprecian mejor las tortas cuando se conoce el gusto del pan.

6. Soto se ha ocupado, como cualquier crtico debera hacer, del cine de su propio
pas. Entre otros, valor al Ruiz temprano (no al luego afrancesado). Y en 1979 ubic
entre lo ms prometedor del invertebrado cine chileno a El zapato chino, de Cristin
Snchez. Y ha sido (y es) muy duro con la produccin chilena. De una entrevista que
le hicieron Alberto Fuguet y Christian Ramrez: Usted ha sido ms bien pesimista
en sus escritos sobre cine chileno. Da la impresin de que no lo ha pasado bien. /
Pens que haba aprendido a disimularlo.

7. Al terminar de leer el libro decid que Soto tena que ser parte del programa de las
clases de crtica de la escuela de El Amante. Para concretar eso, Una vida
crtica deba pasar un segundo test. La temida relectura. Borges deca que leer, por lo
pronto, es una actividad posterior a la de escribir: ms resignada, ms civil, ms
intelectual. Podramos decir que la relectura, lectura doble, es una actividad que pone
en peligro lo que construy la lectura, su revestimiento civilizado. La relectura desnuda
los textos, los expone, los desarma, incluye un componente a veces muy poco amable,
que se esconde detrs de la pregunta por qu vuelvo a leer esto en lugar de buscar
cosas nuevas?. Y ah, en las relecturas, se revelan los mejores textos. Y en las
revisiones, las mejores pelculas. Tal vez el crtico desarrolle con los aos la capacidad
de ver como si ya fuera una revisin en la primera visin, la capacidad de ver ms all.
Pero volvamos a Soto y a su relectura obligada, porque debido al entusiasmo de la
primera lectura se me haba ocurrido agregarlo a la materia Crtica y crticos II, la de
autores en actividad o relativamente contemporneos. Y los textos de Soto resistan
lcidos la relectura, que era aun ms gratificante que la lectura inicial. As como con
las buenas pelculas en una segunda visin podemos relajarnos de la tensin y
atencin argumental y permitirnos ver ms y mejor los detalles, en los buenos textos
crticos en una segunda lectura ya sabemos la evaluacin del crtico sobre la pelcula o
el director en cuestin, ya sabemos si estamos o no de acuerdo con su valoracin, y
podemos prestar atencin a la construccin del texto, a los modos de aseverar, a las
maneras de decir lo que dice. Por otra parte, al releer ya sabemos cules son las
obsesiones recurrentes del autor, por lo que cuando toca esos temas podemos sentir
que construye una mirada consistente. El rescate, el subrayado (s, los libros se
intervienen, no son cuadros en un museo) de esta frase, por ejemplo, es de la
segunda lectura: El cine es un arte de verdades pequeas. Cuando se mete en lo
macro o aspira a grandes cosmogonas, afrmese ala butaca. Porque ocurrir lo peor.

8. Cuando muri Pauline Kael en 2001, Soto escribi aun pelendose en parte y
admitiendo que la haba odiado en su juventud sobre la gran crtica norteamericana.
Al final, los crticos se salvan menos por su inteligencia que por su percepcin. A
veces, una sola frase vale ms que un largo ensayo, y con esa confianza, aun

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abusando un poco de ella, Kael dio puntadas maravillosas sobre pelculas que no
valan la pena e instal una fbrica de irona, paradoja y tensin intelectual sobre una
industria ramplona, pedestre, pero que no nos saquemos la suerte era y es
absolutamente entraable. Una de las claves a la hora de leer crticas y crticos es
entender que estar de acuerdo en la valoracin de tal o cual pelcula es un detalle para
nada crucial para valorar un texto. El mejor elogio que se le puede hacer a un crtico
es este: No estoy de acuerdo con cmo has valorado la pelcula, pero me gusta lo
que escribiste. La lectura de crtica es tambin un dilogo que ayuda a prolongar la
pelcula y tambin contina la visin crtica, o la hace nacer o despertar. Nos hace ver
desde otro ngulo las pelculas y, sobre todo, nos muestra cmo el crtico mira el cine
y el mundo. Por eso, antes que el tan mentado y un poco relamido buen gusto
cinematogrfico, en un crtico parece importar mucho ms su personalidad, su
temperamento (el temperamento es el primer requisito para el crtico, deca Oscar
Wilde en El crtico como artista). El crtico debe poder afirmar. Si no, no salen inicios
de textos tan brillantes como este de Soto sobre la fundamental El juez del patbulo:
Desequilibrada, completamente loca, concebida con una rara inventiva potica,El juez
del patbulo es una pelcula prodigiosa y difcil de clasificar. De un atrevimiento
prximo a la genialidad, posee una libertad de estilo difcil de hallar en una produccin
que, como esta, nada tiene de barata o experimental. Y despus de leer y releer a
Soto y hablar sobre Soto en las clases, conoc a Soto, caballero de dilogo filoso y
sentido del humor irrenunciable. La prueba en vivo de lo acertado que estaba Wilde al
decir que, como el arte surge de la personalidad, a ella solo puede revelarse; del
encuentro de los dos nace la verdadera crtica interpretativa.

9. Algunos aos despus de publicar algo breve sobre Una vida crtica en El Amante,
me pidieron el pequeo artculo para esta reedicin del libro de Soto. Entre las
agradables sorpresas asociadas al pedido, la mayor fue que se reeditara un libro de
crtica. Y uno que cree que nadie lee crticas. Mand el artculo, y tiempo despus me
dijeron que necesitaban una ampliacin. Y tuve que volver a leer a Soto. Y en cuanto
volv a leer (o volv a releer) Una vida crtica, otra vez me pas que el tuve se
transform en que quera leer Una vida crtica, abrirlo en cualquier pgina para
encontrarme con cosas que no recordaba o que haba pasado por alto. O, mejor aun,
encontrarme con frases y prrafos que me hablaran ahora, a m, a este lector que
haba cambiado, tal vez de forma acentuada, porque yo vivo tambin una vida crtica,
o una vida de crtico. Al releer sobre todo aquello que no haba seleccionado para las
clases y para las veces que lo cit a Soto en diferentes notas, descubr ms y ms
frases de esas que me gustara haber escrito. Incluso a costa de que me gustaran
pelculas que nunca me gustaron, o que me dejaran de gustar pelculas que s me
haban gustado. Me haba gustado, en el recuerdo, el principio de Nacido para
matar (o sea, Full Metal Jacket, de Stanley Kubrick), pero vino Soto a ponerlo en duda:
El sargento Hartman de Kubrick es algo as como la apoteosis o sueo imposible de
todo realizador que alguna vez haya aspirado a incluir en el reparto, ms que un
personaje, una idea fija, intemporal, absoluta, universal e inconmovible. El autor
de 2001 con frecuencia ha credo que esas ideas son el insumo bsico para un cine de
autntico linaje artstico y, tambin con frecuencia, su error se ha hecho pagar caro en
trminos de pedantera y falsa solemnidad.

10. Y en esta hasta el momento ltima lectura de Una vida crtica encontr unas
lneas que me recrimino no haber destacado en su momento. Estn en la crtica doble
a Cuando Harry conoci a Sally y Sexo, mentiras y video: La gente no quiere
proyectos fundacionales. A lo ms quiere puentes que la ayuden a reconocer o a

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franquear sus traumas y a sortear los barrancos que la separan de sus nociones de la
felicidad. Hoy es ms importante saber algo de tarot que algo de marxismo y estas dos
pelculas, de Steven Soderbergh y de Rob Reiner, lo intuyen en trminos muy
certeros. El mejor crtico, el ms lcido, finalmente, es aquel que puede observar y
entender las claves de los detalles de su tiempo (e incluso del tiempo por venir) en los
detalles del cine que ve. Y la palabra clave para comprender esta capacidad clave de
entender las claves no es clave sino detalles. Una vida crtica (ahora en una edicin
ampliada) es un libro lleno de ellos: claros, filosos, iluminadores. Detalles sembrados
por una escritura fluida, detalles abundantes que nos invitan al doble placer dela
relectura. O al menos de esta relectura: no es cuestin de terminar con una
generalizacin cuando hemos hablamos de detalles, de particularidades, de
singularidades, de personalidades.
POR JAVIER PORTA FOUZ

TRES TEXTOS DE HCTOR SOTO

De qu tirana estamos hablando? [2006]

Para una forma de expresin que alguna vez fue definida en funcin de su capacidad
para contar historias, para hacerlas entretenidas, novedosas y cautivantes aun cuando
repitieran las mismas frmulas y esquemas dramticos una y otra vez, el tema que
ahora tiene a la crtica internacional agarrada de las mechas la eventual y definitiva
emancipacin del cine de la tirana del relato no se resolver, claro, este ao ni el
prximo. Es de esos temas que estn llamados a crisparse hoy y a decaer maana,
hasta que mueran de viejos y por muerte natural. S de lo que hablo. Pertenezco a
una generacin que anduvo detrs de la utopa del especfico flmico, una suerte de
piedra filosofal capaz de convertir, por obra y gracia de alguna divinidad misteriosa,
cualquier cosa, cualquier basura, en gran cine. Sobre el bendito fetiche se escribieron
libros, organizaron foros y celebraron congresos. De eso, afortunadamente, no qued
nada. Las cuerdas de la historia a pesar de los Arnheim, de los Aristarco, de los
Chiarini evolucionaron por otro lado.
Ocurrir algo parecido ahora con el fastidio ante el cine narrativo de estructura ms
tradicional? Lleg hasta aqu no ms el modelo chicoencuentra- chica, chico-esabandonado-por-chica y chico-reconquista-a-chica, que es la matriz de la cual han
salido millones de historias, algunas con cascos romanos, otras con armaduras
medievales, y tambin otras de cuello y corbata o con tiras ms hippientas?
Lo curioso es que aun los directores ms ortodoxos y recalcitrantes en esto de contar
historias desde Ford a Hitchcock, desde Murnau a Truffaut, para no ir ms atrs
siempre dejaron en sus pelculas resquicios, forados o reas raras o de penumbra por
donde se colaban verdades no estrictamente narrativas. Eran como raptos de

56

arbitrariedad difciles de justificar, zonas de digresin pura o de lirismo desaforado que

hacan que sus pelculas fueran mucho ms que un guion traducido puntual y
metdicamente en imgenes.
Ese aspecto es el que mueve a pensar que el cine, el gran cine en realidad, nunca fue
pura y simple historia. Siempre fue algo ms, no obstante que sin historia es difcil
concebir todo el legado del cine clsico.
Es ms: diciendo las cosas por su nombre, el grito de rebelin contra la tirana del
relato no obstante Philippe Garrel, no obstante los coreanos, no obstante Wong Karwai en rigor no es de ahora. Es una pulsin que ha estado siempre ah. Godard quiso
hacer pedazos la gramtica flmica y, a veces, en pelculas horrorosas, sus aclitos
dicen que lo consigui.
Pasolini hablaba de un cine de poesa en contraposicin a un cine de prosa como
piedra divisora de las aguas entre el cine antiguo y el cine moderno. Y por mucho que
Rohmer le haya dicho que estaba hablando leseras porque efectivamente eran
leseras, tal vez en su discurso, ms que buenos argumentos, haba un trasfondo de
verdad.
Es cierto que algunas de las mejores cintas del ltimo tiempo Flores rotas,Hierro
3, 2046 son producciones que difcilmente cuadran en los trminos de la estructura
narrativa tradicional, donde hay un planteamiento, un desarrollo y un desenlace y las
pelculas cierran como un crculo perfecto donde no falta ni sobra nada. En estas, en
cambio, falta y sobra mucho. Estn llenas de lagunas. Llenas de agujeros y codas que
no llevan a ninguna parte o que endosan la obra a cuestiones anmicas, csmicas o
estrictamente subjetivas muy difciles de asir o capturar.
Como ocurre siempre con estas categoras y con estas deconstrucciones de las
estructuras de relato, es importante no dejarse engaar. Ni el relato tradicional es
inservible ni el cine de contextura ms contemplativa y menos dramtica da patente de
genialidad. Se puede seguir haciendo gran cine en aquel y se puede fracasar en toda
la lnea en este. O viceversa. En esto nadie ni nada ha clavado la rueda de la fortuna.
Lapiedra filosofal contina perdida, si es que existe. Wong Kar-wai es formidable
haciendo pelculas que tratan sobre todo y sobre nada, pero perdn eso no hace
que Curtis Hanson sea un imbcil haciendo esa comedia inteligente y encantadora
sobre la dificultad de crecer que es En sus zapatos.
El rasgo ms consistente de la modernidad, despus de todo, no reside en si hay ms
o menos relato, ms o menos arbitrariedad o ms o menos cdigos de expresin.
Reside posiblemente en que hay ms oportunidades y ms pluralidad. Hasta dnde
hemos llegado: ahora incluso lo infilmable se puede filmar. Hctor Soto

Cinfilos en capilla [2009]

Quin lo dira. La posmodernidad ha sido dura conla cinefilia. Laglobalizacin le ha
dado donde puede y donde duele. Si antes era un culto de minoras arrinconadas, hoy
da es apenas una nubecilla flotando sobre las burbujas de Internet. Si antes creci
junto al cineclub, hoy sobrevive bsicamente gracias al arte de trepar barreras y bajar
pelculas.

57

No es casualidad que uno de los mejores estrenos del ao, Nunca es tarde para amar,
la pelcula dirigida por Andreas Dresen, haya durado en la cartelera lo que un diablo
en misa. Ya no hay ni entre la crtica ni entre los ms adictos al cine una cultura de
defensa o de blindaje. En otro tiempo, esta desgarradora historia de amores ancianos
hubiera podido respirar en la cartelera por espacio de algunas semanas.
Ahora, como cualquiera puede tener la cinta en su computador, en las salas pareciera
no estarse jugando ningn partido importante. Y por eso, entre otras cosas, tenemos
una cartelera cada vez ms anodina. Este ao no son ms de cuatro o cinco las
pelculas que se salvan. De cuando en cuando la crtica quema incienso ante ttulos
sobrevalorados, o les hace reparos a pelculas donde pasa mucho, como La nana, o
les perdona la vida a estrenos donde no pasa nada, como Enemigos pblicos o
como Dawson, Isla 10. Est bien, todo es opinable. Pero en general las aguas estn
quietas.
Tiene algn sentido la exhortacin a no abandonar las salas? En principio, poco,
porque no es con exhortaciones que se va a revertir el proceso. Tampoco es que las
salas vayan a morir: es cosa de ver cmo Hollywood se encarga de mantenerlas llenas
los fines de semana. Lo que ocurre es ms profundo, porque las aguas definitivamente
se estn separando. Las pelculas que arrastran masas, all; las que no, ac. Y ya son
pocos los cineastas que pueden funcionar con la misma efectividad en el circuito
comercial que en el formato casero. Por decir algo, Clint Eastwood y otros ms lo
logran, pero ya estn viejos. Y como es cada vez menor la capacidad de hablar a
distintos pblicos, el mundo digital, que es el reino del nicho y de la fragmentacin, es
visto entre los cineastas ms jvenes como la gran solucin.
Quizs lo sea, pero habra que tener claro que ya estamos pagando algunos costos.
La costumbre de ver cine en soporte digital, sin ir ms lejos, ha terminado por anular
conceptos como el de profundidad de campo, que en otro tiempo daban complejidad y
espesor a la puesta en escena. Hoy, mientras ms parecida a la televisin sea la
imagen flmica, mejor.
Otro efecto es que se est extinguiendo la conversacin como espacio de encuentro.
Si antes la cinefilia, por muy de catacumbas que fuera, era aquello de lo cual hablaban
los cinfilos en todo el mundo, hoy esa conversacin se fragment en la soledad frente
a las pantallas digitales. Cinfilos en capilla. Por cierto que hay tribus y subtribus. Pero
la conversacin cinfila en la actualidad a menudo no pasa de ser un murmullo y con
frecuencia no es ms que una mera corriente de chismes. Puro aire. Onda, en el mejor
de los casos.
El artista, deca Edwin Panofsky, corre hoy dos grandes riesgos extremos. Cul de los
dos peor. Est el riesgo de la virginidad, equivalente en el cine a no hacer el amor con
nadie y terminar con cuatro gatos en la sala. Y, al otro lado, est el riesgo de la
prostitucin, equivalente a acostarse con todos, teniendo las salas llenas, pero sin la
ms mnima idea respecto de a quin amar. Resulta increble estar de nuevo frente a
este dilema dramtico y un poco infantil. Se plante en los aos sesenta, rebrot en
los setenta, y pensbamos que figuras como Coppola, Scorsese o Malick lo haban
resuelto. No fue as. La cultura del blockbuster y la irrupcin del digital quebraron la
columna vertebral de la integracin, separaron las aguas y reformatearon la industria.
Una lstima, habida cuenta de que el mejor cine siempre fue aquel donde Dios y el
Diablo empujaban juntos. Hctor Soto

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Martin Scorsese: la lealtad y la traicin [2010]

Ahora que se ha estrenado La isla siniestra, su nuevo largometraje, la pregunta es
ms pertinente: cundo fue la ltima vez que una pelcula de Martin Scorsese dej a
los crticos eufricos y sin aliento? No es fcil decirlo, porque hay que forzar un poco la
memoria. Puede haber sido si es que lo fue en 1990, cuando estren Buenos
muchachos. Nada de lo que dirigi con posterioridad gener mucho consenso: ni Cabo
de Miedo, ni La edad de la inocencia, ni Casino, niKundun, ni Vidas al lmite.
Tampoco Pandillas de Nueva York ni El aviador. Ni siquiera Los infiltrados, que, aparte
de redituarle un adeudado Oscar, lo consagr en la taquilla.
Hace poco, Scorsese dirigi el captulo piloto de Boardwalk Empire, una historia
ambientada enla Atlantic City de los aos veinte, y, claro, lo hizo con las pulsiones
magnficas e inconfundibles de su cine. Visto en retrospectiva, al final era lgico que
un cineasta de ascendencia italoamericana y tremendamente cinfilo, que comenz
reivindicando en sus primeras pelculas los cdigos de conducta de su barrio,
terminara estacionndose en el cine de gngsters, porque ah pueden desplegarse en
su plenitud los dilemas de lealtad y traicin, de codicia y sacrificio que lo perturbaron
desde nio. Y ah mismo, tambin, se encuentra parte de lo mejor del legado del cine
clsico del cual l es y se siente heredero.
Est bien: es muy probable que lo sea. Son pocos los cineastas que transmiten en su
trabajo esa sensacin de integridad que tienen las imgenes de Scorsese cuando
recorren en lo que podra ser el travelling del xtasis un animado bulevar lleno de
fiestoqueros y borrachos, de pillos y putas, de polticos y matones, de msicos y
peleles, en esa ciudad del delito, la corrupcin y el pecado que fue Atlantic City
durante los aos dela Prohibicin. Quienconozca el cine conceder que Scorsese
sabe de lo que est hablando. Pero conceder tambin que en ese trabajo nadie est
anexando nuevos territorios ni corriendo ninguna frontera. Es magnfico y es radiante.
Scorsese hace estupendamente bien lo que sabe hacer y lo que ya hizo. El Scorsese
que gust y an gusta a los crticos es el de pelculas
desgarradas y hermticas como Taxi Driver, Toro salvaje o El rey de la comedia.
Por culpa de ttulos como estos, es cierto, hubo un momento en que su futuro como
realizador qued colgando de un hilo. El cineasta pas por trances muy duros, tanto
en el plano personal como profesional. Pero esa es una variable que muchos crticos
rara vez toman en cuenta. Es ms: desde que el canon de Orson Welles incluye las
pelculas que nunca pudo filmar, la imagen del cineasta incomprendido y crucificado
por la industria ha generado entre los cinfilos un magnetismo irresistible.
A Scorsese no se le perdona haber decidido que de ese cliz l, al menos no iba a
beber. De hecho, todas las pelculas que ha dirigido a partir del 2000 son proyectos
grandes, de alta convocatoria. Otra cosa es que hayan estado por debajo de sus
pretensiones. Pero si algo es incuestionable a estas alturas es que Scorsese opt por
defender su espacio dentro de la industria con pelculas lo bastante caras como para
que a ningn ejecutivo le cupiera duda de que el hombre se las traa, que no estaba en
Hollywood para pasar de contrabando filmes personales e intimistas, y que, por el
contrario, era capaz de llevar a la pantalla proyectos muy parecidos a los manejados
por perros grandes, solo que mejor hechos y mejor filmados.
Hoy est claro que para muchos esa opcin signific una declaracin de guerra. Los
juicios lapidarios no se hicieron esperar: Scorsese estaba transando, diluyndose en
proyectos impersonales, dejando de ser eso que antes se llamaba un autor. A una
dcada de escuchar ese interminable llanto de hienas, uno debiera preguntarse por lo
bajo si Scorsese ha cambiado tanto como se dice. Cierto: sus pelculas solan ser ms

59

pequeas. Dej de ser un cineasta de movimientos rpidos para transformarse en un

cetceo que no cabe en el acuario. Pero en materia de pulsiones, intereses y
modulaciones es evidente que el realizador sigue siendo el mismo de siempre:
atolondrado, cardaco, sanguneo, un tanto paranoico.
Donde s ha ido revelando una faceta que no estaba en los libros de la crtica es en
que haya terminado evolucionando en una direccin inversa a la prescrita en las
etiquetas que en algn momento se le pusieron. El cineasta tironeado aqu por
Rossellini y all por Hitchcock, un realizador que alguna vez pareca ms prximo a la
vida que al cine, se aline, para desconcierto de todos, ms con el cine que conla vida.
Gan Hitchcock,
perdi Rossellini. La isla siniestra no es la pelcula de alguien interesado en anexar
nuevas praderas al humanismo. No es la obra de la cual un espectador sale
conociendo mejor la condicin humana. Nada de eso: es producto de alguien tan
embriagado de cine, tan fascinado con la caligrafa de la emocin, tan arrebatado por
la ertica de la cmara y de la luz, que est dispuesto a mandar al diablo lo que para
un estilista como l es solo un pretexto, pues entiende que la verdadera fiesta, la
autntica fiesta, est en el cmo. En los aos setenta y ochenta, las pelculas que
film no eran as. Dejaban ms espacio al mundo, menos a su adiccin.
POR HCTOR SOTO

ESPECIALES
DESDE ESPAA - VOLAR
Para quienes ya haban olvidado que Pedro Almodvar fue en tiempos un director de
comedias, Los amantes pasajeros puede constituir un regalo tan inesperado como en
el fondo largamente deseado. No estamos ante la mejor de sus pelculas, para qu
negarlo, pero s ante la que su carrera necesitaba, probablemente ms que ninguna
otra, un pequeo alto en el camino, uno de esos ttulos que pueden considerarse como
menores o de transicin sin que el calificativo encierre irona alguna. Pelculas
como Hable con ella, La mala educacin, Los abrazos rotos o La piel que habito,
algunas de las cuales se encuentran entre las mejores de su filmografa, tenan algo
de exorcismo personal, una progresiva profundizacin en todos los fantasmas
almodovarianos que, sin duda, han hecho las delicias de los aficionados a las
interpretaciones psicoanalticas de la obra del cineasta manchego. Ya en su momento
con Volver Almodvar afloj algo esta peligrosa deriva con la que pareca estar
desnudndose y vacindose. Sin embargo, aquella pelcula pareca un intento de
dulcificacin del acusado manierismo de esta ltima parte de su carrera, lo que le
rindi unos generosos beneficios en las taquillas de todo el mundo.
Almodvar nunca ha dejado de lado la comedia, puede que en ninguna pelcula de
una filmografa que ya suma 19 largometrajes. Hay mucho de farsa en todo su cine,
pero comedias puras apenas podramos contar tres: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del
montn, Laberinto de pasiones, es decir, sus dos primeras pelculas, y Mujeres al
borde de un ataque de nervios, la que le dio a conocer internacionalmente. La acusada
y progresiva vocacin melodramtica de su cine apenas dejara resquicios para que la

60

comedia aflorase y, si atendemos a las intenciones confesas del propio cineasta,

puede que estos rasgos de comedia fuesen en el fondo involuntarios. Razn de ms
para celebrar Los amantes pasajeros, en ningn caso una comedia involuntaria,
aunque muy probablemente una escala pasajera en un terreno en el que Almodvar
se encuentra muy a gusto pero en el que ya no quiere profundizar.
Que estamos ante una pelcula que el propio director asume como menor lo
demostrara el limitado esfuerzo de produccin. El cine de Almodvar haba ido
creciendo en presupuesto a medida que la financiacin internacional de sus pelculas
estaba cada vez ms garantizada, por ms que los resultados econmicos de sus dos
ltimas pelculas solo puedan calificarse de decepcionantes, tambin en Espaa,
donde por primera vez en mucho tiempo, en realidad desde la poca anterior
a Mujeres al borde de un ataque de nervios, qued muy lejos del milln de
espectadores. De ah que bien pudiera interpretarse este giro que representa Los
amantes pasajeroscomo un movimiento de repliegue, una tctica decididamente
conservadora que apostara por lo seguro: una pelcula cien por cien almodovariana
sin aristas de ningn tipo.
En realidad pienso que la decisin implicaba numerosos riesgos, el primero de los
cuales deriva de la decepcin inevitable de muchos de sus espectadores ms fieles,
aquellos que se haban sumado a la causa por mor de la combinacin de melodrama
con algunas dosis muy medidas de comedia. Reclamaban estos espectadores una
comedia pura o un melodrama tan lineal y autocomplaciente como Volver? Si hacemos
caso de las crticas que ha recibido la pelcula y la taquilla de sus tres primeras
semanas de estreno en Espaa (que apuntan a unas cifras finales en la lnea de sus
dos pelculas anteriores), da la impresin de que la operacin no ha salido tan rentable
como cabra presagiar y que la comedia es hoy por hoy un gnero que no interesa en
demasa a los espectadores de Almodvar.
Hay mucho de Laberinto de pasiones y Mujeres al borde de un ataque de
nervios en Los amantes pasajeros. Como la primera, su nueva pelcula tiene algo de
retrato folletinesco y carnavalesco de la Espaa contempornea y personajes como el
de Cecilia Roth no parecen sino confirmarlo. Las conexiones con Mujeres, como ya
ocurra con Los abrazos rotos, son ms complejas y confirman que hay una serie de
temas y situaciones que Almodvar no quiere dar por agotados y a los que vuelve una
y otra vez: las historias que se resuelven en un aeropuerto, los monlogos telefnicos,
los brebajes que nos liberan de todos nuestros prejuicios y complejos Todo esto,
pero ahora concentrado en prcticamente un nico escenario, reafirmando la
condicin de Los amantes pasajeroscomo una pequea pieza de cmara que, como el
avin que acoge a sus personajes, nunca a llega a volar demasiado lejos. El vodevil se
resuelve apresuradamente sin alcanzar en ningn momento ese clmax que toda
comedia demanda y la mejor secuencia de la pelcula, el baile a los sones del Im So
Excited de las Pointer Sisters, pierde su efecto de sorpresa en la medida que fue
utilizado como teaser del lanzamiento internacional. Quizs sea este el mayor
reproche que se le pueda hacer a la pelcula de Almodvar, demasiado contradictoria
como para tener una opinin definitiva sobre ella. La primera impresin es que esta es
la tpica obra que resulta ms importante para su autor que para su pblico, un
reencuentro quiero pensar que sincero y que me gustara que tuviese continuidad.
Aceptando sus limitaciones Los amante pasajeros es ms que disfrutable, tanto como
revisar en estos momentos una pelcula como Laberinto de pasiones. Aunque no est
a la altura del mejor Almodvar, es un Almodvar que algunos echbamos de menos.
POR JAIME PENA

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NOTAS - JESUSES DEL CINE

UNO, DOS, TRES, MUCHOS JESS

Dos tipos de pelculas concitan mi curiosidad ms all de su calidad: las de juicio y las
versiones de la vida de Jess, que suelen adems implicar un juicio. Por supuesto que
mi curiosidad no necesariamente me ha librado de bodrios en ambos campos: as
como me he fumado bodrios como Erin Brockovich, tambin me he fumado con
regusto a vomitivo incienso cosas como La ms grande historia jams contada, de
George Stevens, o la megabosta estampital de Franco Zeffirelli. Una cosa que tienen
en comn las pelculas de juicio con las Pasiones es que muchos espectadores (y no
pocos crticos) caen en la coartada del tema. Por ejemplo, recuerdo los debates
antiyanquis que surgieron cuando se estren esa joya de Cuestin de honor, cuando
se trataba de la pelcula ms polticamente correcta respecto de la cuestin de la
obediencia debida. En el caso de los films jessicos, resulta complicado decir que tal
actor hace un Jess de mierda (solo vean al pobre sueco Max Von Sydow, que vena
de bergmanismos varios, y comparen su Jess con su padre Merrin o, mejor, con su
Ming de Mongo). Jess tiene, como personaje, un defecto: convoca inmediatamente el
respeto universal, incluso mucho ms que Mahoma. Despus de todo, catolicismo
aparte, es la figura central de muchas religiones (incluso es un importante personaje
en el Islam, el segundo gran profeta despus del Profeta!). Recuerdo por ejemplo la
gran crtica de Anbal Vinelli sobre La vida de Brian, pelcula que los seudocreyentes
presionaron para que jams se estrenase (digamos que, adems, lo lograron con Yo
te saludo, Mara, La ltima tentacin de Cristo y Dogma). En aquella crtica, el gordo
Vinelli deca que La vida no se burlaba de Jess sino de Cecil (B. De Mille) y que
era la parodia de las grandes picas estampitales del Hollywood cincuentero. S,
bueno, tena razn. Pero tambin era una stira poltica, y no la pelcula ms inspirada
de los Python. De hecho, no resulta una de mis Pasiones favoritas, aunque no cabe
duda de que es simptica y que su final es demoledor. Volviendo al asunto de la
coartada, una pelcula sobre Jess como una pelcula sobre Bugs Bunny o sobre
Kennedy o sobre el pcaro Nstor es, antes que nada, una pelcula, y lo que importa
es qu sentido tiene su existencia en nuestra experiencia.
Por eso mis tres Jesuses favoritos son Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961), La ltima
tentacin de Cristo (Martin Scorsese, 1988) y La pasin de Cristo (Mel Gibson, 2004).
De algn modo, las tres se hacen cargo de dos problemas: el primero, que Jess es
un personaje tan imposible como Superman (son bastante parecidos y no hay nada
ms aburrido que un ser invencible). Segundo, tienen que enfrentarse con el mismo

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problema con el que se enfrentan las actuales adaptaciones de cuentos de hadas:

inventar algo que nadie sepa para que el mito vuelva a concitar inters (ese inters,
amigos, es el suspenso, el deseo morboso a veces de querer saber cmo va a
terminar algo que cada secuencia nos presenta como inconcluso). Y un tercer asunto
que es el primero: escaparse de la trampa religiosa-contenidista. Las tres, por eso
mismo, logran ser pelculas antes que manifiestos religiosos.
La de Ray es, de lejos, la ms poltica. Todos sabemos que Nicholas Ray es un
realizador original. No pertenece a la generacin de los pioneros sino a la de los
modernos. Pero, si bien ha sido un cuestionador social importante, no ha sido el
contenidista ni el ilustrador de manuales ciudadanos que s fueron otros de sus
congneres, los hijos y hermanos de Elia Kazan. Si me apuran, encuentro una
cercana importante entre Ray y King Vidor, como si el segundo llevara a la ruptura
anrquica al mundo rabiosamente romntico del primero. Una de mis pelculas
favoritas es El manantial, de Vidor, y naturalmente tiendo a pegarla a Rey de reyes por
una razn: si bien el ncleo, la excusa, la viga maestra de ambas historias es el
personaje central, lo que nos llama la atencin es lo que pasa a su alrededor. Jess y
Howard Roark son ambos incapaces de comprometerse con la misin a la que se
sienten llamados; de hecho, en una de las primeras imgenes de El manantial aparece
una cruz detrs de Howard Roark, como si Vidor quisiera que viramos la adaptacin
de Ayn Rand no desde el punto de vista poltico-filosfico de la escritora sino en clave
de parbola religioso-moral. En Rey de reyes, el Jess de Geoffrey Hunter es una
estampita caminante, un tipo lindsimo que no hace nada ms que hablar y andar,
salvo cuando, obligatoriamente, lo cagan a palos y lo crucifican. Ray sabe que todos
conocemos la historia. Lo que trabaja es el contrapunto entre Barrabs (Harry
Guardino) y Judas (Rip Torn). Casi se podra decir que la pelcula tiene como
protagonistas a esos dos, ms el centurin Lucio (Ron Randell) que funciona un poco
como el detective del film noir que, en el fondo, es. Judas y Barrabs quieren expulsar
a los romanos de Palestina. Judas es el poltico que cree en las masas, en la
persuasin, en la negociacin a partir de una posicin de fuerza, pero no en el uso de
la fuerza. Barrabs es el revolucionario, el terrorista, el que organiza una resistencia
subterrnea que termina en algo parecido al asalto al cuartel Moncada. El nico
personaje efectivamente religioso es Juan el Bautista (ese genio llamado Robert
Ryan), que comprende perfectamente que la poltica secular es algo ajeno a lo
maravilloso. Por cierto, Ryan lo acta como un loco, un efectivamente poseso. De
eso termina dndose cuenta Lucio ante el doble fracaso de Barrabs y de Judas,
quien traiciona con un objetivo poltico claro: causar una aclamacin popular en favor
de Jess, y que ese hecho espectacular coloque al Maestro por encima del poder de
Herodes y lograr as vencer a los romanos desde otra posicin. Todo esto no es una
lectura caprichosa, sino la base misma de la pelcula, explicada varias veces con
sutileza y no poca maestra. Pero Jess pertenece necesariamente a otro tipo de
relato, a lo mtico, universal, trascendente. Es, pues, uno de los habitantes del reino de
la Fantasa y, en ese sentido, no puede intervenir en las disputas seculares. Eso es lo
que termina comprendiendo Lucio despus de su entrevista con Juan. Lo que Ray nos
muestra es que las disputas polticas, por muy apasionantes que sean, estn atadas a
su poca, mientras que ciertos relatos universales lo son no solo en el espacio sino en
el tiempo. Nada menos sucede en Bigger than Life, Rebelde sin causa, Johnny
Guitar o la sublime y mal comprendida 55 das en Pekn (por cierto que los chinos
tenan razn y los aliados, no, pero lo que nos emociona es que Charlton Heston
rescate a la chinita al final). Con Rey de reyes, Nicholas Ray nos deca que el cine, el
arte, no es la poltica, sino otra cosa.
La ltima tentacin propone otra cosa, justamente. En primer lugar, no est basada
en los Evangelios, sino en la novela homnima del griego Nikos Kaztanzakis,
comunista que desde siempre trat de investigar el lazo entre la religin y la poltica. Y
es raro, porque en la pelcula no hay ni religin ni poltica. Ustedes dirn,

63

escandalizados Cmo que no hay religin? y no, justamente: no se trata de un film

sobre las relaciones entre lo humano y lo divino, sino respecto del poder. Lo que lleva
a preguntarse entonces, cmo que no hay poltica?. El ao pasado, en otra nota,
dije que cualquier film, como acto de poder, es poltico, y que todo film que tome el
ejercicio de poder como tema incluye en su trama lo poltico. Pero en este caso en
particular, Scorsese parece querer ir hacia otra parte. No al ejercicio del poder
respecto de los dems, sino a lo que el poder causa en las personas. Jess (Willem
Dafoe), en este caso, es una especie de idiota, un tipo que construye las cruces que
usan los romanos. Judas (Harvey Keitel) se lo vive recriminando, incluso lo caga a
golpes al principio de la pelcula por eso. Jess escucha voces en su cabeza que le
indican seguir cierto camino pero, hombre al fin y al cabo, se niega constantemente. Y
duda: cmo s que sos Dios? Se pregunta y pregunta. Cuando finalmente comienza
a ejercer el poder, se parece ms al Jim Carrey de Todopoderoso que al piadoso ver
la cara de chanta que pone cuando multiplica el vino en las bodas de Canan, un tipo
que est podrido de la madre (Mara, en este film, tiene la ternura de la seora Bates)
y que, a la hora del Sermn de la Montaa, parece un pastor de esos brasileos. Hay
algo, tambin, de masoquista sin sentido en l: un tipo que se niega al placer sexual
porque tiene miedo de que no deba, y que, a la hora del martirio, parece un alucinado.
Scorsese lo filma de tal modo que casi parece que Dafoe disfruta sangrando y el
director, mirndolo. Todo es muy fsico, y especialmente terrorfico (te recomiendo ver
la resurreccin de Lzaro y despus dormir tranquilo). Lo divertido de la pelcula (s, es
divertida) es que Jess se baja de la cruz. La estrategia de Scorsese es, pues, que
Jess atraviese no una Pasin, sino otra cosa: un film de terror hecho y derecho,
cada vez ms denso, y ofrecerle el final feliz. Jess acepta y tiene una vida normal
como la de cualquiera. Y, en medio de ese eplogo que es la verdadera pelcula,
aparece la gran figura central de la pelcula, el Pablo de Harry Dean Stanton. A quien
vimos primero asesinando a Lzaro, claro, como Saulo, una especie de CIA de los
romanos. Un autntico hijo de puta, digamos, que encuentra el gran negocio: un relato.
Inventa el cristianismo, inventa la resurreccin, y va por ah inventando una religin y
haciendo negocio. Ese es el poltico del film, el demagogo inescrupuloso que decide
que, bueno, la gente se tiene que bancar a los romanos y necesita algo para pasarla
un poco mejor, alguna esperanza, y con esa herramienta va por todo. En vano Jess
le dice: Mi viejo, yo no resucit un carajo, me salv, tengo una familia, pibes. Pablo le
responde que su Jess resucit y listo, que eso es lo que quieren los simples, que l,
el Jess real, no existe y no tiene la ms mnima importancia. Algo parecido le pasa
cuando, anciano, lo van a visitar los apstoles. Jess pregunta por Judas, que no
quiere entrar a verlo porque est enojado. Judas piensa al final, yo me tena que
poner en el papel de traicionarlo y todo eso y el verdadero traidor es l, un cagn. Por
cierto, Jess, ante el desbarajuste absoluto del mundo, pide a Dios en un ltimo acto
que lo devuelva a la cruz y s, vuelve y sonre: el final feliz es morirse. Es una de las
pocas pelculas sobre el asunto que no termina con la Resurreccin, porque no tiene
sentido: el problema de Jess es aceptar lo que l mismo es. Es decir, La ltima
tentacin, que por lo dems, es un film de un catolicismo ortodoxo a ultranza que
busca demostrar la verdad evanglica por el absurdo, no trata ni de la religin (la
relacin entre lo humano y lo divino) ni sobre la poltica (la relacin entre el poder y la
sociedad), sino simplemente sobre lo difcil que es vivir y aceptar que nos pasan cosas
buenas y cosas malas, y que somos nosotros quienes debemos darles un sentido a
cada una. Al colorear a Jess con los tonos vivos de lo humano, al obligarlo al paso de
comedia y al miedo y al horror, al convertirlo en un pelele con dudas, la pelcula rompe
todas las trampas de la estampita y funciona de modo universal.
Y la de Mel Gibson tambin es otra cosa. Si la de Scorsese es en gran medida una
pelcula de terror (el miedo por lo que va a pasar), la de Gibson es una pelcula de
horror (la repulsin de mirar lo que sucede). Es, tambin, la menos fiel a los
Evangelios: las menciones a la tortura de Jess son casi nulas en los libros, un par de
versculos (Lucas y Juan directamente no mencionan tortura alguna, Mateo y Marcos

64

hablan de la corona de espinas) y ya. Pero Gibson quiere mostrar cmo destrozan la
carne de Jess (Jim Caviezel), al punto de que nos duela verlo. No ahorra nada, e
incluso inventa aparatos de tortura con un grado de locura que es difcil de concebir. A
tal punto satura de horrores lo que es un relato bastante simple (la pelcula solo cuenta
el ltimo da de Jess, con flashbacks de los grandes xitos del cuento) que, en una
secuencia, termina siendo cmico. A Jess lo clavan mal en la cruz y deciden darla
vuelta para asegurarlo. Cuando la giran, tememos que esos maderos pesados lo
claven al piso de roca y le destrocen el ya muy deformado rostro. Pero al caer con
gran estrpito la cruz, se traba con una piedra y Jess queda boca abajo, clavado,
pero separado del piso. Hay ms (una de las pruebas de la divinidad de Cristo es que
inventa la mesa con cuatro patas, algo de lo que Mara se burla), y el solo hecho de
estar tan loco como para que los personajes hablen en hebreo, arameo y latn ya nos
dice que este film, tambin, busca algo diferente de convencer a los dems de ir a
tomar la hostia ya mismo. Es una exploracin sobre el dolor fsico, ni ms ni menos,
casi una justificacin del masoquismo. Incluso es cursi (la lgrima divina que cae del
cielo) y culmina con una Resurreccin que casi parece el nacimiento de un superhroe
(saquen el casi). Es probable que Mel Gibson quiera que comprendamos fsicamente
el dolor de Jess. Que, a travs de la magnificacin del sufrimiento carnal, logremos
ver la magnitud del sacrificio. Lo que, en ltima instancia, nos lleva a pensar sobre el
poder del cine y del espectculo, porque el espectculo es el tema de la pelcula.
Acaso el cine no es una lupa que debe magnificar los detalles para que
comprendamos su importancia? Lo ms interesante del film es su obscenidad
consciente. Para el realizador de Apocalypto, un film igualmente gore y de humor
negro como La pasin, la televisin ha trivializado de tal forma el sufrimiento que,
para que nos impacte como espectadores, para que nos conmueva, hay que llevarlo
grficamente ms all de lo habitual. Por cierto, La pasin puede ser catalogada sin
susto como el film de horror ms exitoso de la Historia, uno tan terrible y asqueante
que las majors no quisieron distribuir. Pero que el pblico quera ver, aunque en gran
medida el xito de la pelcula se deba a que muchos cayeron en la trampa del
personaje (tantos piadosos fueron a compartir el sufrimiento de Cristo que apabulla
su nmero). Si Ray decidi contar los alrededores del cuento, y Scorsese focalizar en
el hombre posible ms que en la figura divina demasiado convencional, Gibson decidi
ir a fondo con el Dios hecho Hombre para explicar el placer de la vileza.
A lo que vamos: las tres pelculas son metforas, vehculos de ideas diferentes de las
que encarnan sus protagonistas. Nadie saldr ms o menos religioso, ms o menos
convencido, despus de verlas. Son films en los que Jess es la carnada para que
nuestra cabeza piense en otras cosas (y no existe algo como una pelcula para no
pensar), pelculas que siempre requieren un cineasta valiente porque representan el
desafo de hablar de lo que demasiados respetan demasiado, de lo que demasiados
conocen (creen conocer) demasiado. Y, por cierto, ninguna de estas pelculas es una
obra maestra, o un diez, simplemente porque hay algo inasible en el hecho de que
este personaje, que ha sido recreado y reformulado a travs de siglos de reescrituras y
manipulaciones ms o menos annimas, representa un arquetipo de lo que nos
gustara que alguna vez hubiese pasado en el mundo. Para los catlicos para
algunos catlicos, al menos la historia de la Pasin es el cuento de hadas que una
vez, y solo una vez, se hizo realidad, de all la esperanza de que pueda volver a
suceder. Pero no hay que perder la perspectiva de que, para la gran mayora de la
Humanidad, Jess no es ms verdadero que Bart Simpson. Representa los valores de
la bondad ilimitada, la comprensin absoluta, el perdn completo, la esperanza sin
barreras, la posibilidad de vencer a la muerte. Quizs por eso, porque la Historia
finalmente ha hecho que esas ideas cuajaran en ese personaje y no en otro, es que
cualquier falta de respeto resulta enojosa para tantas personas. Y quizs por eso,
ninguna de estas pelculas le falta suficientemente el respeto, y por eso no resultan
perfectas. Lo que tienen de genial es que lo intentan en el territorio ms cenagoso que
puede presentar la frtil imaginacin del hombre; por eso es que dos pelculas que no

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hablan de Jess pero lo incluyen como personaje, a pesar de no ser del todo geniales,
me resultan buenos retratos: Superstar, en la que a la ultracatlica estudiante de
secundaria que interpreta Molly Shannon le da consejos un Jess en porro
interpretado por Will Ferrell, y Hamlet 2, que parodia los films de musicales de la
secundaria montando uno donde se escucha la cancin Rock Me Sexy Jesus. Son
en esos films donde, por contraste, se entiende que Jess es una parte ineludible del
paisaje, y que, como todo paisaje, solo puede emocionar si uno se lo apropia y lo narra
a la propia manera. Para cerrar, vaya mi homenaje a Trey Parker y Matt Stone, que
bsicamente piensan lo mismo pero lo han expresado con mucha ms solvencia en
los tres episodios de la saga Imaginationland, de South Park, con Jess combatiendo
a los malos del mundo de la imaginacin junto a Gandalf, Superman y Luke Skywalker.
POR LEONARDO M. DESPSITO

NOTAS - EL FASCISMO SEGN SCOLA Y ROSSELLINI

En un lugar de la costa bonaerense de cuyo nombre no quiero acordarme, se desat

cierta vez una polmica sobre la supuesta superioridad de Rossellini sobre Scola. La
discusin fue desigual dada la reconocida sabidura flmica del rosselliniano habitante
de aquella Coney Island argenta, tan manifiesta como la ignorancia de su contradictor,
quien esto escribe. Y, sin embargo Y, sin embargo, aguijoneado por aquella derrota
intelectual, volv a ver Roma, citt aperta y Una giornata particolare. De manera que
aqu estoy, decidido a hacer pblico el escarnio defendiendo nada menos que en El
Amante la superioridad de una pelcula de Scola sobre una de Rossellini. Para
hacerlo, necesito enunciar una pequea premisa. Aqu va.
La metfora biolgica, que tan mal funciona en el campo social y poltico, suele
describir bastante bien la dinmica de nacimiento, desarrollo, apogeo, decadencia y
desaparicin que atraviesan las artes, en general, y los estilos artsticos, en particular.
Motivo por el cual ya nadie escribe sinfonas como Beethoven ni novelas como la de
Proust. Hay excepciones, claro. El creador extraordinario que por s solo inaugura un
estilo con tal genialidad que lo que lo sigue es una larga decadencia (digamos,
Shakespeare respecto al teatro moderno), o el innovador que toma las reglas del arte,
las revoluciona, y cierra el ciclo, ya que ya nadie logra ir ms all (Piazzolla para el
tango, por ejemplo). Pero en general funciona as, nacimiento, desarrollo, apogeo,

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decadencia y desaparicin definen el transcurso temporal del arte; lo que define tres
tipos bsicos de artistas: los pioneros, los de la madurez y el apogeo, y los de la
decadencia de un arte. O de un estilo. El neorrealismo, digamos.
El tango y el jazz son buenos ejemplos. Nadie canta mejor que Gardel ni toca la
trompeta como Satchmo, pero a m denme Tanturi-Campos y Pugliese, y Miles Davis y
el tro de Baker, Catherine y Rassinfosse. No es que discuta, claro, el valor histrico de
las primigenias bandas de jazz de New Orleans ni el mrito de la revolucionaria
incorporacin del bandonen al tango hecha por Pacho Maglio y Vicente Greco. No es
eso. Es que la complejidad es parte del mejor arte y es difcil que las peras nazcan
maduras, es decir: dulces, complejas y estilizadas por el aporte de decenas de
grandes creadores y artesanos que necesitan del tiempo para hacer su trabajo.
Desde luego, no pretendo que todos estn de acuerdo con estas premisas, ni mucho
menos con mis ejemplos. Digo solo que son los supuestos en que se basa mi anlisis.
Por lo cual no tomo en cuenta en absoluto el valor histrico de ambos filmes, ni su
aporte al campo cinematogrfico. Ni siquiera considero las condiciones tan diferentes
de produccin existentes entre la Italia de 1945 y 1977. Digo solo que como producto
final Una giornata particolare me parece netamente superior a Roma, citt aperta.
En efecto, vindolas en secuencia se percibe enseguida esa acumulacin histrica
que hace que una obra de arte sea a la vez una produccin decididamente individual e
inevitablemente social: el neorrealismo y buena parte del cine moderno no hubieran
sido posibles sin Roma y sin Rossellini, y, sin embargo, su pelcula sobre el
fascismo ha envejecido mal, agudizando sus precariedades a medida con el tiempo:
planteo maniqueo, arquetipicidad plana de los personajes y carcter ejemplarizante de
casi todo. Los malos de Roma son muy malos y estn dedicados a hacer el mal. Los
buenos son muy buenos y no pueden escapar a su destino de hroes. Y para
balancear la cosa, para disimular el maniquesmo que divide a los seres humanos
entre
nazi-SS-torturadores-asesinos
e
involuntarios-hroes-de-la-Resistencia,
Rossellini propone dos personajes que no logran serlo sino que constituyen otros
sendos arquetipos: la italiana corrompida por el oro del Rin y el jerarca nazi que est
de vuelta y se permite decir las tres obviedades polticamente correctas que todo
espectador de Romatiene en la cabeza en ese mismo momento.
Scola elige una va ms sutil: no hay torturas en Una giornata, ni crmenes de
madres primerizas, ni alusiones de bacanal tortillera entre la nazi y su protegida. El
fascismo no est retratado en un obvio primer plano sino abandonando toda
pretensin de narrar lo inenarrable. De refiln y con distancia, podra decirse. Y, sin
embargo, se percibe perfectamente su omnipresencia. Es esa voz en la radio que
relata la giornata particolare del primer encuentro entre Hitler y Mussolini. Son esas
fotos y recortes de diarios con noticias del Duce que Antonietta-Loren acumula en su
lbum de familia junto con las de su marido en uniforme litorio. Son esos chicos
arrastrados por su padre a la celebracin de la boda entre dos monstruos. Es esa
portera que todo lo ve y todo lo sabe, y que controla con celo de Hybris el inexorable
curso de su sociedad hacia el abismo. Y es, sobre todo, Gabriele-Mastroianni diciendo
lo crucial, definitivo: No. No me parece que el vecino del sexto piso sea antifascista.
Me parece ms bien que el fascismo es anti-vecino del sexto piso. Argentinos de hoy:
no les suena?
Scola nos cuenta el fascismo como una giornata particolare, la del pacto MussoliniHitler superpuesto al romance ocasional entre la fascista mujer de un burcrata
fascista y un homosexual que ha perdido su trabajo en la radio por negarse a ser
cmplice y que es arrestado y llevado al confinamiento. No es una manera poderosa
de hacerlo? Lo digo pensando en la Argentina de hoy, tan poblada de Gabrieles y
Antoniettas como llena de gentes decididas a dejarse llevar con entusiasmo al
matadero. Y bien: no es cierto tambin que si el fascismo fuera lo que muestra
Rossellini tendran razn los que niegan todo rastro de l en los muchos pases

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aplastados por aparatos de propaganda omnipresentes, en los que crece la

persecucin de la disidencia, la coercin moral sobre la poblacin, las delaciones en
los lugares de trabajo, el intento de control y la politizacin de la vida ntima? No
dicen los defensores de estos regmenes: No hay tortura, no hay guerra, no hay
genocidio, y por lo tanto, no hay fascismo? Y no es verdad que mirando la vida con
los ojos de Una giornata, y no con los de Roma, los signos del fascismo son ya
omnipresentes en nuestra realidad de todos los das?
Horror, horror, dir ms en contra de Rossellini: pese a su innegable valor, las
innovaciones formales ocultan el profundo conservadurismo poltico, social y nacional
del contenido de Roma Acaso la mxima expresin de ese conformismo con la
realidad italiana en que fue elaborado el film es que sus dos hroes (el cura y el
militante comunista) son la expresin arquetpica de las dos fuerzas polticas
dominantes, que constituiran adems la Italia poltica de la segunda mitad del siglo
XX: la Democracia Cristiana y el Partido Comunista. Visto desde esta
perspectiva, Roma anticipa los trminos del Compromesso Storico entre la DC y el
PCI. No digo que est mal (despus de todo, el de Italia fue uno de los ms
impresionantes milagros socioeconmicos de postguerra). Digo que Rossellini
representa lo que la sociedad italiana era, y lo hace idealizndola en las figuras del
Padre Pietro, Pina y Manfredi, sin ninguna voluntad de autocrtica acerca de un pueblo
que por veinte aos haba apoyado entusiasta y mayoritariamente a Mussolini. Es as
que los italianos de Roma son, casi sin excepcin, hroes, vctimas o mrtires, o
una mezcla de todo eso. Da la impresin de que el fascismo les ha cado desde el
cielo, de la mano de la invasin extraterrestre de los nazis (en este aspecto, la
presencia como actriz de la mismsima Alessandra Mussolini, sobrina del Duce y futura
dirigente de Alleanza Nazionale, es bien significativa).
Una giornata, en cambio, mete el dedo en la incmoda llaga de la plena
responsabilidad del pueblo italiano en su propia desgracia. Con la excepcin de
Gabriele, hroe sin entusiasmo ni capacidades, todos en Una giornata son delatores
o espas, funcionarios del fascio o aclamadores del Duce; cmplices y sostenedores
del rgimen. Hasta Antonietta, transcurrida la giornata particolare de su encuentro
poltico-sexual con Gabriele, vuelve a su rutina de ama de casa y hembra sumisa del
burcrata fascista, un engranaje ms de la mquina de fabricar tragedias. Scola nos
muestra as, sin aspavientos pero descarnadamente, el grado de estupidez,
indiferencia y complicidad cotidianas necesarias para montar paso a paso el
Juggernaut fascista, develando al monstruo desde adentro en sus complicados
procesos digestivos y de reproduccin, y no en su fcilmente repudiable brutalidad
externa. Alcanza as el notable logro de mostrarnos el fascismo como lo que es: un
proceso y no un resultado; una pelcula y no una foto en la que necesariamente estn
la guerra y el genocidio judo. Lo que habilita a combatirlo cuando todava es posible
en vez de esperar que se cumpla su inexorable tragedia. Es por todo esto que al
terminar Roma nada sabemos del fascismo que no supiramos antes, mientras que
cada escena de Una giornata constituye un pequeo aprendizaje de la fisiologa de
la Bestia. Todos podemos ser fascistas dice Scola, por lo tanto, estemos atentos al
propio monstruo. En cambio, para Rossellini el fascismo parece ser solamente una
cosa que est ah afuera.
Agrego: no contento con esta pequea hazaa, Scola se mete con la mentalidad de la
Italia de los setenta y contra el carcter machista y homofbico del Partido Comunista,
del que formaba parte. En efecto, la opresin de la mujer y la homofobia, conductas
stalinistas bsicas, son parte esencial de Una giornata El machismo y la
homofobiason fascismo y totalitarismo, dice Scola, a contramano de un PC que recin
incorpor las reivindicaciones burguesas del feminismo y la no discriminacin sexual
a sus banderas ms tarde, cuando los stalinistas de la primera hora se fueron
muriendo y la sociedad no permita ms silencio. Y esa de Scola no fue su primera ni
su nica vez. Ya un ao antes se haba atrevido a ironizar sobre el pensamiento
progresistamente-correcto en Brutti, sporchi e cattivi, mostrando las miserias de la

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marginalidad y destripando el mito populista del pobre = bueno con una precisin de
la que todava se lamenta en sus discursos el compaero Moyano. No me imagino a
Leonardo Favio, por mencionar a alguien, haciendo algo siquiera parecido. Pero
tampoco lo veo a Rossellini nadando en esas aguas. Por el contrario, me parece
significativo el carcter socialmente tradicional de todos los personajes de Roma (el
cura, el militante, la madre), as como el lugar en que ambos directores ponen la
homosexualidad en sus filmes: en su hroe, Scola; en la italiana traidora y su
corruptora fraulein nazi, Rossellini. Para no mencionar la extraordinaria irona scoliana
de que en esa tierra de machos mussolinianos el nico que fornica es gay.
Es cierto: he escrito ms de poltica que de cine. Es verdad: Scola no sera posible sin
Rossellini y Rossellini no necesit de Scola. Es innegable: una cosa es filmar en 1977
y otra en 1945. De manera que s, es posible que como sostena mi interlocutor de la
costa bonaerense Rossellini sea un gigante innovador y Scola, un simple copista y un
enano. Pero es posible tambin que el enano Scola se haya subido a los hombros del
gigante Rossellini y lo haya hecho para mirar ms profundo y ms lejos. Quin sabe

POR FERNANDO IGLESIAS

NOTAS - DOS PELCULAS DE JOSH RADNOR

UNA LECTURA POSIBLE DEL CINE DE JOSH RADNOR
Happythankyoumoreplease
Estados Unidos, 2010, 100
DIRECCIN
Josh Radnor
GUION
Josh Radnor
FOTOGRAFA
Seamus Tierney
MONTAJE
Michael R. Miller
MSICA
Jaymay
PRODUCCIN
Jesse Hara, Austin Stark, Chris Papavasiliou, Benji Kohn
INTRPRETES
Josh Radnor, Malin Akerman, Kate Mara.

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Amor y Letras ( Liberal Arts )

Estados Unidos, 2012, 97
DIRECCIN
Josh Radnor
GUION
Josh Radnor
FOTOGRAFA
Seamus Tierney
MSICA
Ben Toth
MONTAJE
Michael R. Miller
PRODUCCIN
Brice Dal Farra, Claude Dal Farra, Jesse Hara, Lauren Munsch, Josh Radnor
INTRPRETES
Josh Radnor, Elizabeth Olsen, Zac Efron.

Se hace camino al andar

El poema existe antes de ser escrito? La idea antes de que la conozcan? Por
cierto que s! Dnde vamos a escuchar la msica que nadie ha odo todava? Hay un
lugar en nuestro cuerpo al que podemos acudir y escuchar. Si vamos all y guardamos
silencio podremos extraer la msica.
Stephen Nachmanovitch, Free Play. La improvisacin en la vida y en el arte.

Llegu a las pelculas de Josh Radnor de casualidad: alguien las recomienda en

Facebook y acto seguido lo reconozco: es Ted, de How I Met Your Mother, tengo que
verlas. Llegu a esa serie de casualidad: alguien la recomend en Facebook y acto
seguido reconozco a uno de los actores: es Jason Segel, tengo que verla! Y as
podra seguir infinitamente. La cadena asociativa es algo que se practica mucho hoy,
era de las redes sociales, de la multiplicidad de informacin que nos llega por distintos
canales.
Y fue as que rastre estas dos pelculas, que no se estrenaron en cine pero que se
pueden conseguir fcilmente en la web. Happythankyoumoreplease, de 2010 y Liberal
Arts, de 2012. Hermosa sorpresa, de la mano de quien me pareca hasta entonces
solo un actor correcto de una de mis series preferidas. Y las dos, adems de estar
unidas por la figura omnipresente de Radnor (protagonista, director y guionista en
ambos casos), se hermanan en su capacidad de relato casual, anecdtico y sin
pretensiones. Casi casi como las casualidades que me llevaron a ellas.
La potica del optimismo
En Happythankyoumoreplease Radnor explora con soltura algo que no abunda en los
relatos argumentales: el optimismo. Pero no un optimismo chato, de libro de
autoayuda, sino ese optimismo ms bien generacional, de aquellos que a sus treinta y
pico ya abandonaron los ideales de grandeza para contentarse (en el mejor sentido de

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la expresin, en el sentido ms literal de la palabra) con lo que tienen al alcance de la

mano. Esas verdades de Perogrullo tan identificables en los dems pero tan difciles
de hacer carne sobrevuelan el relato de esta historia llena de ancdotas sobre cmo
sobrellevar la vida sin demasiados conflictos. Y ah est Annie, la mejor amiga del
protagonista, que se anima a conmoverse cuando ese compaero de oficina a quien
nunca haba mirado le confiesa que tiene tantos retratos de ella no porque le guste la
fotografa sino porque cuando le gusta algo le gusta mirarlo y mucho. As, como ella,
todos los personajes lidian solo un poco con los conflictos, para entregarse a vivir
felices, o bien, o tranquilos, en fin, como se quiera. Felices, agradecidos y pidiendo
ms de eso. Y Radnor no le tiene miedo a esto: ni por un momento se asoma en la
pelcula el temor a la ingenuidad de la falta de conflicto. Es una falta de conflicto
madura, asentada, consciente y lejos de un conformismo oo.
Jugar al s
Ese mismo juego con la felicidad posible reaparece en su segunda pelcula, Liberal
Arts. Aqu se introduce una nueva figura, que permite resignificar una lectura posible
no solo de esta pelcula sino tambin de la anterior: aparece el concepto de
improvisacin.
En una de las primeras escenas de la pelcula, Zibby, una adolescente estudiante de
improvisacin con la cual el personaje de Radnor tendr un enamoramiento, explica la
regla principal de la improvisacin dramtica: el s. Siempre s. Esa es la nica regla
de la improvisacin. La improvisacin no construye sobre el conflicto sino sobre la
afirmacin. Se construye colectivamente, tramo a tramo, afirmando y reafirmando cada
paso. Como en la vida, que no se puede volver atrs (ves? La improvisacin puede
ser algo muy profundo, le dice Zibby a Jesse). Y entonces reaparece aquel optimismo
que veamos en la primera pelcula, transformado en azar: la vida es imprevistos, hay
que elegir sobre la marcha y en tiempo real. Las pelculas de Radnor, como en la
improvisacin, se construyen sobre las afirmaciones, no sobre los conflictos. Y all
reside su riqueza. No en grandes juegos estilsticos ni estticos. Son pelculas que
generan empata con el espectador porque son capaces de hacernos olvidar que
estamos viendo una pelcula. La pelcula desaparece frente a nuestros ojos, no solo
por lo clsico de su estilo narrativo, sino tambin por la capacidad de Radnor de contar
eventos casuales, con personajes que no tienen grandes conclusiones sobre la vida
pero que viven da a da como quieren. Radnor juega con lo imprevisto pero no desde
la rareza, sino desde lo posible (la libertad no es hacer cualquier cosa sino hacer lo
que uno quiere hacer cuando lo quiere). Como ese Santa Claus al que se hace
referencia en Happythankyoumoreplease, al que un nio le haba pintado los
pantalones de azul, las pelculas de Radnor son nicas porque irradian el ms
importante de los ingredientes de la improvisacin: la libertad.
POR NADIA MARCHIONE

OBITUARIO
MANUEL GARCA FERR (1929-2013)
EL HOMBRE QUE DIBUJABA
Era previsible que la muerte de Manuel Garca Ferr (Almera, 1929) iba a generar la
lgica aunque un poco molesta andanada de nostalgia. Despus de todo, Garca Ferr
est asociado a la infancia de unas cuantas generaciones, especialmente la de
quienes nacimos en los sesenta y nos divertimos mirando Hijitus en las maanas de

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Canal 13. Es lo de menos: lo que s es interesante respecto del hombre es que, en un

pas cuya filmografa es catica y que destruy su sistema de estudios en los aos
cincuenta, haya podido crear una obra personal en un campo que requiere una
inversin monstruosa como el dibujo animado, y que incluso haya logrado concretar
seis largometrajes. Garca Ferr era un hombre de otro siglo, con ideas que hoy nos
pueden resultar demasiado conservadoras, incluso reaccionarias, pero que estaban en
sintona con el tiempo que le toc vivir. Personalmente, creo que don Manuel no
termin de comprender el mundo que nos rodea; y que en eso radica que su ltima
pelcula fuera prcticamente invisible.
Tambin era un empresario hbil que haba comprendido la leccin de Disney
respecto de eso que hoy llamamos posicionamiento de marca y que era ni ms ni
menos hacer universalmente conocidos a sus personajes y crear eso otro que hoy
llamamos merchandising. Tuvo xito porque supo sintonizar su mundo durante unas
cuatro dcadas; como buen publicitario despus de todo, sus primeras patrias fueron
la historieta y la publicidad tena buen odo y buen ojo para captar lo que suceda a
su alrededor. Pero al mismo tiempo, era un gran traductor de aquello que le pareca
til como entretenimiento familiar en el mundo y lo pasaba al argentino. Argentino
es una palabra clave para comprender a Garca Ferr, creador del personaje y la
revista sobre todo la revista Anteojito, un sucedneo de Billiken donde haba
empezado con la gran humorada de aventuras llamada Pi-Po que resultaba menos
moderna y ms tradicional, incluso confesional, que su modelo.
Uno tiende a pensar, vista la puerilidad de Corazn, Las alegras de Pantriste, o la
inenarrable Soledad y Larguirucho, que GF no tena tanto talento. Mentira: lo tena y
era enorme. Era prcticamente autodidacta y l mismo cre los muecos que
utilizaba en la televisin. Petete es el ms famoso, claro, pero quin recuerda el
exitoso ciclo de micros de chistes con Larguirucho en Canal 9, en la segunda mitad de
los setenta? O los de Don Ecolgico, o los cuentos por entregas (siempre
puntualmente terribles) del Patriarca de los Pjaros. En aquel Club de Calculn de esos
aos (y en los primeros ochenta con El club de Anteojito y Antifaz, remedos del Club
de Hijitus que cerr los sesenta con xito) haba logrado una pequea hazaa: no
utilizar cortos animados comprados en los Estados Unidos para amenizar sus
programas infantiles. Los cortos de Petete, por otro lado, duraron ms de un lustro y
muchos con algo de memoria todava recordamos de all que el viento es aire en
movimiento. La otra leccin bien aprendida era que las imgenes eran los ms
efectivos vehculos de ideas. Quizs lo ms revolucionario al da de hoy es que Garca
Ferr crea en la educacin y la lectura, y que la televisin y el cine podan llevar a una
educacin quizs enciclopdica, pero finalmente efectiva. Hoy quizs esto parezca
retrgrado; la verdad es que no lo es.
La animacin no es cara: es carsima. Los costos de un buen largo animado, no
importa la tcnica, son gigantescos, de all que no haya tomas descartadas de films
animados. La aparicin de las computadoras simplemente ha mejorado algunos
procesos de produccin, pero en definitiva como explic una vez Bill Plympton para
que una pelcula sea realmente buena hay que gastar mucho dinero. El dibujo
animado artesanal requiere una inversin gigantesca. Que GF haya realizado Mil
intentos y un invento, Petete y Trapito, Ico, el caballito valiente, Manuelita y Corazn,
las alegras de Pantriste (dejemos de lado Soledad porque tena mucho de accin
en vivo) desde 1972 hasta 1999 es una hazaa, a lo que hay que sumar los 20
minutos semanales durante siete aos de Hijitus. Es cierto que no todo era bueno, que
no todo resiste la prueba del paso del tiempo, y que en algunos casos los personajes
que nos causaban gracia hoy no resultan molestos. Pero la culpa de que el Comisario
de Trulal y sus chirlos y tiros nos resulte antiptico ideolgicamente es ms del
tiempo que del autor.
Porque en esas pelculas y en esas series apareca el verdadero talento cmico de
Garca Ferr: al utilizar el dibujo (siempre muy estilizado: vean los pies del Comisario,
o los pocos pelos de Hijitus o Anteojito, o ese paal eterno que cubre casi

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completamente a Oaky) y la parodia (Superhijitus, Neurus) fue el nico que le dio un

hogar coherente al grotesco cinematogrfico. La dicotoma malo-bueno en Hijitus era
menos divertida que los personajes ni buenos ni malos como Pucho, ese chorro
tanguero, Serrucho o el genial, impagable Larguirucho, un zonzo de buen corazn que
cre combinado con el talento del gigantesco Pelusa Suero, el Mel Blanc argentino. La
combinacin de esquina de barrio con ciencia ficcin o cuento de hadas haca
de Hijitus una broma mayscula y probablemente eso es lo que haya fijado su
recuerdo.
Los largos son otra cosa: haba en ellos la idea de que el sufrimiento siempre santifica
y salva. Sufrimiento que, no pocas veces, contagiaba al espectador: pocos de quienes
tenamos ocho aos cuando vimos Petete y Trapitoolvidaremos el llanto amargusimo
que nos provoc la soledad final del espantapjaros hasta que, despus de unos
segundos eternos, apareca nuevamente el canario Salap y todo tena final feliz. El
dao ya estaba hecho: lo que destacaba era la increble cantidad de personajes que
aparecen en esas pelculas. Si Manuelita es un cuento de hadas un poco demasiado
animalesco para nuestra poca, es cierto que sintonizaba bastante bien el deseo de
la tortuga de volverse modelo con la era menemista, y el diseo del film no es para
nada malo sino todo lo contrario. Pero la mejor pelcula de Garca Ferr, que tuvo aos
de demora hasta su estreno a pesar de haber ganado importantes premios
internacionales, fue Ico, el caballito valiente. No tanto por la historia del equino que
quera ser cabalgadura de un rey, ni del rey malo opresor de su pueblo, ni de las muy
bellas escenas nocturnas, sino porque (adems) contiene una de las mejores
secuencias de humor fsico del cartoon mundial, un vuelo casi eterno de Larguirucho
rebotando por casi todos los decorados del film para terminar en una cada por la cual
habra aplaudido el Coyote. Esa secuencia es de un timing de comedia fsica perfecto,
adems define a un personaje (ese Larguirucho que, en plena Edad Media sale a
arrear caballos y descansa tomando mate). En esos momentos, la muy sinttica
animacin, producto de la falta de presupuesto, se transformaba en una ventaja, en
algo pensado y depurado para aprovechar al mximo las posibilidades imaginativas
del medio. Esa combinacin de un diseo que casi parodiaba las constantes de Disney
y el acento de humor argentino es cierto, lo argentino a veces se exacerbaba hasta
un nacionalismo un poco molesto, especialmente visto desde hoy fueron la clave de
su xito. Su defecto fue creer que la animacin era exclusivamente infantil y que no
caba la mirada adulta en ninguna secuencia, pero no careca de inspiracin cmica.
Esa alegra llena de colores chillones que emanaban los mejores momentos de su
obra son parte del mejor cine argentino. Incluso si tales momentos se han vuelto,
desgraciadamente, episdicos.
POR LEONARDO M. DESPSITO

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