A rique s610 asf, gracias a estar contra el «todo en 11'1. magen», el cine puede evadirse de 11'1.

apariencia,

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III. Poner la luz Raul Beceyro *

UNA ANECDOTA

Para empezar, voy a contar una anecdota. Haciendo esto quiza estoy coincidiendo can una caracterfstica fundamental de 11'1. materia que estamos tratando de encarar: porque 10 que Be dice 0 escribe 0 piensa sobre Ia imagen en el cine esta constituido fundamentalmente por anecdotas. Hace un par de MOS estuve presenciando el trabajo, durante 11'1. filmaci6n, de un equipo franco-argentino (trabaj6 en 11'1. Argentina), del cual pense enseguida que era un mal equipo de filmacion, y su trabajo me parecio distendido (sin tension), descuidado, distraido. La prueba de 11'1. mala calidad de ese trabajo era el hecho de que cada una de las etapas durante 11'1. filmaci6n estaba totalmente separada de las otras, sin ilaci6n. Co nsecutivamente , y una vez que una etapa habia terminado, Be comenzaba desde cero 11'1. etapa siguiente. As1, en primer lugar el director fijaba el, digamos, campo de 11'1. toma, Luego hablaba can el iluminador, quien ponfa las luces que hacta falta poner.

(*) Director de cine.

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1.1111, II (I .amr-rnman (que era la misma persona que luminnbu) establecfa el encuadre precise. Luego el so- 1lldiHta recibia las instrucciones para, fundamentalmr nto, HAber d6nde podia poner el microfono sin que se viera par camara, Cada uno de ellos actuaba como si no hubicra cscuchado nada de 10 que se habia dicho antes y uno oia media docenas de veces (porque eran tam bien porn al ayudante del sonidista y para lOB personajes que iban a participar en Ia toma) explicaciones exactamente iguales. Era obvio que un sonidista atento no hubiera necesitado que el director le dijera practicamente nada porque ya to do habia sido dicho, y varias vaCCB.

Este mal equipo de filmacion presentaba, sin embargo, una ventaja para quien presenciara BU trabajo: pennitia ver cual era Is funci6n de cada uno de sus integrantes mucho mejor de 10 que pennite un buen equipo de filmaci6n, aquel en el cual las cosas son, al menos parcialmente, simultaneas, y no consecutivas, y donde hay cuestiones implicitas, que el integrante de un buen equipo de filmaeion no necesita deeir: yo escuche en esa oCHBi6n al sonidista decir por 10 menos un par de veces qu preferfa no utilizar microfonos inalambricos a cau- 111\ d au calidad inferior. En un buen equipo eso no se dil'l 1 00 hace.

1·~IIt.n anecdota, 0 mas bien este hecho que estoy cont I udo, me hizo pensar que quiza es en las malas pelicuhll\lllI IIIH qu los elementos (anecdotas por un lado, ac- 1,lIm'jim per otro, fotografta par otro, musics par otro),

• ., II n eumu desconectados, sin ninguna relaci6n, y pue- 1111'1,1 I I nntonces examinados separadamente. 8610 en I" 1111111 ,I IlIllklllns, porque en las buenas estos elernenIII I 11011 I nuxl.ricnblemente relacionados y resulta difl-

cil, 0 imposible separarlos, Quiza en las buenas peliculas hablar de la luz, 0 de la imagen, a de la iluminaci6n resulta muy diffcil, Percibir la luz (por separado, aislado de los otros elementos que constituyen el conjunto del film) y luego poder pensar esa luz, quiza en el caso de las buenas peliculas (que son justamente las unicas que pueden justificar este trabajo), sea algo imposible.

EL GUION Y LA LUZ

. Si ponernos juntos, para compararlos, el guion y la Im~gen, y esta comparacion no es casual (dado que el gUI6n fue el tema de discusi6n de las Jomadas anteriores) se puede advertir que hay algunas diferencias evidentes. En e1 caso del guion hay una serie de euestiones centrales que acotan Ia materia tratada y gracias a las cuales se puede, sin mayor peligro de caer en el caos, enumerar anscdotas personales, cuestiones laterales,o simples detalles. Pero me parece que al encarar la cuesti6n de la imagen, nos encontramos practicamente solo con cuestiones laterales, anecdotas y detali~s. Habia resultado claro, tratandose del guion, que si bien es s610 un momento en el proceso de realizaci6n de una pelfcula, y en consecuencia serfa err6neo hablar de la autonorma del gui6n (yen eso se podria encontrar similitudes can la imagen: la imagen es siempre imagen de algo) , a pesar de esto la etapa del guion es un momenta, una etapa perfectamente definida. Y el pro dueto de esa etapa, es tambien un objeto preciso, existente que se llama guion. Por el contrario, al parecer, en el momento en que se define la materialidad de la imagen de una pelicula, en el momento de la filmacion, en ese

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IIWIIII'lItu Prl qUII I:!C' juega la suerte de la luz, se estan lu, nnrln, nl mismo tiempo, en el mismo proceso, se est.rlll dofiniendo, se estan materializando tantas otras ('UHliR que Ia luz se disuelve en un flujo que la excede, y qw. serfa casi el sentido global de ese momenta del film. AID la luz se encuentra Intimamente mezclada 'on la historia, los personajes, los tiempos, los espacios, lOB sentimientos.

Cuando la luz fmalmente existe, ya no es solo luz.

gL DIAFRAGMA

El gesto supremo del fotografo es cantar el diafragrna.

La elecci6n del diafragma sucede en un momenta precise, despues de much as cosas y antes de muchas otras. Be elige el diafragma despues de haber elegido lugares, 0 decorados, despues de haber elegido actores y vestuarios, despues de haber elegido accesorios. Tambien despues de haber elegido la hora de filmacion, de haber colocado luces (0 de haber utilizado la luz que I XiAtiR en ellugar antes de la filmacion) y despues de huber ('1 gido el encuadre.

V H(I elige el diafragma antes de que la luz, a conse"W Iwill do esa eleccion, imprima el material sensible ! qlll 11IIhfll Aida elegido mucho antes), y que el laboratoI II I,' • II' "I material y luego 10 copie (10 copiara otra

'I,. II till Ii (1f·1 montaje, al sacar la copia final).

It:, ("1 l'nrl,II";!I del caracter decisivo de la eleccion del 111,;1,111 11111 III Luvt lin amanecer, en el pueblo de Zenon 1'1" v' n , I'll IUH'l, S habfa planteado la filmacion, al 11111 'I II I, I'll .·1 r'l monteric del pueblo. Todo fue bien y

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en consecuencia, al amanecer, estabamos junto al paredon exterior del cementerio, esperando la aparici6n del sol. Amanecio y ese dia presencia el amanecer mas deslumbrante que he visto en mi vida. Ante esa situaeion, ante ese amanecer replete de co1ores y de una luz rnagica, el fotografo de ese film (fot6grafo ausente este dia) tomo el fot6metro, mir6 el amanecer y dijo algo asi como: «entre 2.8 y 22 esta la verdad». En esa situacion, iluminada por Dies, y ante la cual e1 fot6grafo debia limitarse a poner el diafragma se planteaba, esquematizada, Ia situaci6n que me parece se plantea siempre. En otras oeasiones, es eierto, esa luz puede haber sido eolocada por el propio fot6grafo, en otros cases e1 vestuarista y el decorador pueden haber participado de manera decisiva, pero siempre despues del trabajo de todos 11ega el memento de elegir el diafragma. Esta eleceion aeentuara, borrara, organizara texturas, tones, vohrmenes, colo res, y hara que las cosas se yean de una cierta manera, que no es cualquier manera,

Respecto a esto habria que hacer dos observaciones.

En primer lugar el gesto del fotografo de cantar el diafragma tiene alga de enfatico. Mas aun en casosextremos, por 10 exacto, 0 par 10 azaroso; cuando el fotografo dice: «5.6, un tercio y un poquito mas» (que a veces uno ha escuchado realmente), uno puede tener sus dudas sabre la realidad de esa precision, de ese po quito mas, ese, digamos, novena parte de un diafragma que podria cambiar todo.

En segundo lugar un fot6grafo dijo una vez: «cuando uno eIige eI5.6, en realidad nada corresponde a ese 5,6, y sin embargo todo, un poco mas abajo 0 mas arriba que ese 5.6, 0 bastante mas abajo 0 bastante mas arriba de ese 5.6, todo encuentra su sitio, siempre en fun-

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l'iflll de ese 5.6, que re-orienta, 0 re-construye 10' que se hn d vel' en la pantalla»,

PONERLALUZ

La luz de un film, Ia imagen, la fotografia de una P lfcula, 10 que se ve en la pantaila, es el resultado de una serie de elementos producto de situaciones en las que participan practicamente todos los que trabajan en la manufactura de una pelicula. En Ia imagen inciden desde los criterios que han presidido la organizacion del plan de filmacion 00 que determina algo tan decisivo como la hora de filmaci6n de una toma) hasta la elecci6n de un objetiva determinado, elecci6n que generalmente depende del director del film, y que marca fuertemente la imagen de una pelicula.

Pero de tado 10 que hace el fot6grafo y que incide en la imagen del film, el trabajo mas determinante es la ilurninacion, 18. colocaci6n de la luz.

En el plano practice este trabajo de iluminacion pu de ser inexistente cuando se utiliza unicamente Ia luz natural (proveniente de Ia Iuz del solo, tambien, de . ItiM Inmparas que estaban en el lugar donde se filma Ilnll'f-l d 1 desembarco del equipo de filmaeion); en el otro l xtromo, toda luz puede haber sido fabricada, colol'Utlll pur Al fot6grafo. Y en el dominio de 10 que se podrill IIIlIlWt" l stilo, habria tambien dos posibilidades extil IUPiH (pnfHl la a aquellas posibilidades practices) la Ihllli! 'Iii!) lIUt1 pcdrta llamarse «naturalists», dado que "111111 l'IWIIl r fcrencia ala luz «natural», y procura acomurhu II' II InM fuontes de la luz natural, y respetar las 1'1 1111'111111 I I I1tm Inl> diferentes fuentes, y el otro estilo,

que se podrfa llamar «expresionista», que se despreocupa de toda referencia a la luz natural, y que construye un esquema de Iuz propio, particular, fabricado, arbitrario, que busca confluir, mas alia de toda referenda a la luz natural de las lugaras en los que el film se desarrolla, can Ia significaci6n global del film.

Me parece que la colocaci6n de la luz nace y se materializa en un estado de tensi6n (que puede implicar sametimiento u olvido) con Ia luz que tenia ellugar antes de que llegara el fotografo, La referenda (aunque sea implicita) a la luz natural, aunque sea s610 para destruirla, existe siempre, en el trabajo del fot6grafo al colocar las luces.

Habria que hacer algunas aclaraciones. Tanto en el plano practice como en el, digamos, estilisticc, se establecen una serie de convenciones que a veces se substituyen a nuestra percepci6n de 10 real. Cuando, por ejemplo, se filma un interior con abundante referencia del exterior, y se utiliza solamente la luz natural, sin afiadir ninguna luz, el resultado estara posiblemente muy alejado de nuestra percepd6n de ese lugar. Ese resultado (por ejernplo con elexterior quemado, calcinado y con el interior muy penumbroso) es casi tan arbitrario como un esquema de iluminaci6n expresionista: jamas, en la vida real, uno ve un exterior calcinado como ese.

Desde otro punto de vista, el estilo naturalista fabrica convenciones arbitrarias y que cambian segun las epocas. En un cierto memento el esquema considerado «naturalista» consistfa en la colocaci6n, en todo interior, con 0 sin referenda del exterior, de luces que venian de 10 alto, rebotadas y que marcaban fuertemente las ojeras de las actores. Esa arbitraria colocaci6n de 1a

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luz era considerada en la epoca de Di Venanzo como la marca del estilo naturalista, ese astilo que se considera rospetuoso de Ia luz natural.

Por otra parte, hay que resignarse y cuando creemos percibir, en un film, s610 la luz natural, nunca sabremos si realmente es asi. Podemos deducirlo, por 10 que sabemos del film, 0 por 10 que puede inferirse de las condiciones de producci6n, pero nunca podremos estar seguros.

LOQUE SEVE

La imagen de un film, 10 que Be ve en la pantalla, depende de una serie de elementos variados, adernas de Ia colocacion de la luz y de Ia elecci6n del diafragma, que son las responsabilidades especfficas del fot6grafo.

Tomando el asunto de Ia manera mas amplia, la imagen depende del sentido global que tiene un film, Tonino Delli Colli dijo: «Trabajando can Antonioni hasta un inepto logra hacer una buena fotografta».

Pero tambien depende de cuestiones elementales, mlnimas, de detalles, como pueden ser los accesorios, 0 108 lementos del vestuario. Y entre estos dos extremos: 01 sentido global del film, y el objeto de utileria, se Llhi 'un todos los otros elementos,

Iltllli Colli dijo: «La fotograffa viene sola si fue elegido l I IUl{fI r justo»

III IIi Colli dijo: «La eleceion de la hora para filmar 1111 lrnpnrtantfeima cuando Be trabaja en exteriores y en I 111;( ('11'10 una gran ayuda te la dan el director y Ia produn'16n Hi I fltfln dispuestos a esperar Ia buena luz»,

Y otro participante cuyo trabajo determina 10 que se ve en la pantaila, el cameraman, es tan importante que, para Marcelo Gatti: «En los primeros pianos el director de fotografta debe estar en la camara»,

Los ejemplos, los detalles podrfan multiplicarse.

Llega el momento, finalmente, en que el fot6grafo, en cada una de esas situaciones siempre diferentes, en las cuales, sin embargo, el gesto es siempre el rnismo, mide la luz y sefiala el diafragma. En ese momento hace algo indiscutible, que nadie puede discutirle (porque el director puede haberle heche una observaci6n sobre una luz cuya colocacion puede parecerle que no es la mejor pero jamas va a discutirle el diafragma, jamas va a decirle: pone 4, en lugar de 5.6). Este gesto del fot6grafo 10 confirma como el unieo poseedor de un saber que no se discute, de una tecnica que s610 el domina. Aun en ese momento se le deberfa aconsejar que no olvidara 10 que Di Venanzo dijo una vez: «en cada una de mis pelfculas he bordeado el error».

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