Arte Iestivo

Hal Foster
Durante la ultima decada, en las galerias de arte, uno podria haberse topado con una de las
siguientes cosas: una habitacion vacia, a no ser por una pila de hojas de papel identicas
blancas, azul cielo, o con imagenes impresas de una cama deshecha o pajaros en vuelo o
una parva de caramelos identicos envueltos en papel metalico de color brillante, todos, las
hojas de papel y los caramelos, para servirse a voluntad. O un ambiente con muebles de
oIicina amontonados en el espacio de la muestra y un par de ollas con comida Thai, para
consumo libre de los visitantes que se paseaban desorientados, comiendo y conversando
en el lugar. O un conjunto disperso de carteleras con anuncios, tableros de dibujo y
plataIormas de discusion, cubiertos con inIormacion sobre algun personaje Iamoso del
pasado (Erasmus Darwin o Robert McNamara), como si se desarrollara alli el guion de un
documental, o como si acabara de Iinalizar un seminario de historia. O, Iinalmente, un
quiosco improvisado con plastico y aglomerado, repleto de imagenes y textos dedicados a
un artista, escritor o IilosoIo (Leger, Carver o Deleuze), a modo de estudio-templo casero.
Obras como estas a mitad de camino entre la instalacion publica, la performance
sombria y el archivo privado se encuentran tambien Iuera de las galerias, lo que las
vuelve mas indesciIrables en terminos esteticos. Sealan, sin embargo, un giro distintivo
del arte reciente. En los dos primeros ejemplos obras de Felix Gonzalez-Torres y Rirkrit
Tiravanija hay en juego una idea del arte como oIrenda eIimera o regalo precario (por
oposicion a la escultura o la pintura acreditada); en los dos ejemplos restantes (obras de
Liam Gillick y Thomas Hirschhorn), una idea del arte como investigacion inIormal de
una Iigura o evento de la historia, la politica, la Iiccion o la IilosoIia.Y aunque se podria
establecer cierta Iiliacion teorica para cada uno de estos tipos de obras (el 'don de
Marcel Mauss en el primer caso, la 'practica discursiva de Michel Foucault en el
segundo), el concepto abstracto se transIorma en ellas en un espacio operativo literal, una
Iorma pragmatica de hacer y mostrar, hablar y ser.
Los cultores mas notorios de este arte se nutren de un amplio espectro de precedentes: los
objetos cotidianos del Nouveau Realisme, los materiales humildes del Arte Povera, las
estrategias participativas de Lygia Clark y Helio Oiticica y las tacticas de la 'critica
institucional de Marcel Broodthaers y Hans Haacke. Pero estos artistas han transIormado
incluso los dispositivos Iamiliares del objeto readvmade, del proyecto en colaboracion y
del Iormato del arte de instalacion. Algunos, por ejemplo, trabajan con programas
completos de TV o peliculas de Hollywood como si se tratara de imagenes halladas:
Pierre Huyghe ha vuelto a Iilmar secuencias de la pelicula de Al Pacino Tarde de perros,
con el protagonista 'real (un renuente asaltante de banco) devuelto al papel principal, y
Douglas Gordon ha adaptado drasticamente un par de peliculas de Hitchcock (su 24
Hours Psvcho ralentiza la pelicula original, llevandola a una velocidad catatonica). Para
Gordon, estas obras son 'readvmades temporales, es decir, narraciones dadas que se
samplean en proyecciones de imagenes de gran tamao (un medio omnipresente en el arte
de hoy), mientras que para Nicolas Bourriaud, codirector del Palais de Tokyo un museo
de Paris dedicado al arte contemporaneo, se trata de trabajos de 'post produccion. El
termino subraya las manipulaciones secundarias (edicion y otros eIectos similares) a las
que se somete el material tanto en el arte como en el cine, y sugiere un nuevo estatus de la
obra de arte en la era de la inIormacion, posterior a la era de la produccion. La presuncion
de que hemos arribado a una nueva era de la post produccion es ideologica, pero aun asi,
es cierto que en el mundo del shareware, la inIormacion datos que se reprocesan y se
envian se presenta como el ultimo de los readvmades, y muchos de estos artistas, sugiere
Bourriaud, trabajan para 'inventariar y seleccionar, usar y descargar, procesando no solo
imagenes y textos hallados, sino tambien Iormas dadas de exhibicion y distribucion.
Uno de los resultados posibles de esta nueva modalidad de trabajo es lo que Gordon
describe en terminos de 'promiscuidad de colaboraciones, en las que se extreman los
cuestionamientos posmodernos al concepto de originalidad y autoridad. Pensemos, por
ejemplo, en una obra en colaboracion en proceso como No Ghost Just a Shell, iniciada
por Huyghe y Philippe Parreno. Hace ya algunos aos, ambos artistas descubrieron que
una empresa japonesa de animacion habia puesto en venta algunos de sus personajes
menores; compraron uno, una muchacha llamada Annlee, e invitaron a otros artistas a
incorporarla en sus obras. La obra se transIormaba en este caso en una 'cadena de obras:
para Huyghe y Parreno, No Ghost Just a Shell es 'una estructura dinamica que produce
Iormas que la integran y es tambien 'la historia de una comunidad que se encuentra a si
misma en una imagen. Si esta colaboracion no nos inquieta lo suIiciente (comprar un
personaje como Annlee es un gesto de liberacion o de bondage serial?), consideremos
otro proyecto grupal que adapta un producto readvmade a Iines insospechados: en esta
obra, Joe Sacanlan, Dominique Gonzalez-Foerster, Gillick,Tiravanija y otros artistas nos
instruyen acerca de como encargar ataudes a medida en la Iabrica de muebles Ikea; el
titulo de la obra es DIY o Como matarse en cualquier lugar del mundo por menos de us
399 (How to Kill Yourself Anvwhere in the World for under 399).
Tradicionalmente, el objeto readvmade, de Duchamp a Damien Hirst, se burla del arte
alto, de la cultura de masas o de ambos; en estos ejemplos hay ademas una mirada mordaz
sobre el capitalismo global. Aun asi, la sensibilidad prevaleciente de estas nuevas obras es
por lo general inocente o expansiva, incluso ludica; algo se oIrece, una vez mas, a los
otros, o algo se abre a otros discursos. A veces se presenta una imagen benigna de la
globalizacion (condicion de posibilidad de este grupo internacional de artistas) y hay
tambien momentos utopicos: Tiravanija, por ejemplo, organizo en la Tailandia rural un
'megaespacio gestionado por artistas llamado 'The Land ('La tierra), concebido como
un colectivo 'para el compromiso social. Mas modestamente, muchos de estos artistas
intentan convertir a los espectadores pasivos en una comunidad temporaria de
interlocutores activos. En este sentido, Hirschhorn que alguna vez pertenecio a un
colectivo comunista de diseadores graIicos presenta sus improvisados monumentos a
artistas y IilosoIos como un caso de pedagogia apasionada, que evoca los quioscos agit-
prop de los constructivistas rusos y las construcciones obsesivas de Kurt Schwitters.
Hirschhorn busca 'distribuir ideas, 'irradiar energia y 'liberar actividad al mismo
tiempo: no solo quiere Iamiliarizar a los espectadores con una cultura publica alternativa
sino tambien 'libidinizar la relacion. Otros artistas algunos con Iormacion cientiIica
(Carsten Hller, por ejemplo), otros arquitectos (SteIano Boeri) adaptan un modelo de
investigacion y experimentacion colectiva mas proximo al laboratorio o a la empresa de
diseo que al estudio de artista.'Tomo el termino estudio` literalmente, explica Gabriel
Orozco, 'no como espacio de produccion sino como tiempo dedicado al conocimiento.
La 'promiscuidad de colaboraciones implica tambien promiscuidad de instalaciones: la
instalacion es el Iormato por deIecto y la muestra, el medio comun de mucho arte de hoy.
(Esta tendencia se acentua en parte por la importancia creciente de las grandes muestras:
no solo hay bienales en Venecia sino tambien en San Pablo, Estambul, Johannesburgo y
Gwangju.) Exposiciones enteras se reducen a menudo a conIusas yuxtaposiciones de
proyectos Iotos y textos, imagenes y objetos, videos y pantallas y a veces los eIectos
son mas caoticos que comunicativos. Con todo, la discursividad y la sociabilidad son
preocupaciones centrales del nuevo arte, tanto en su Iactura como en su exposicion. 'La
discusion ha pasado a ser un momento importante en la constitucion de un proyecto,
asegura Huyghe, y Tiravanija asocia su arte, entendido como 'espacio de socializacion,
con el mercado popular o la sala de baile.' Hago arte, dice Gordon,'para poder ir al bar
y comentarlo. Aparentemente, si uno de los modelos de la vieja vanguardia era el Partido
a lo Lenin, hoy por hoy, su equivalente es la Iiesta a lo Lennon.
En tiempos de megamuestras, el papel del artista suele duplicarse en el de curador. 'Soy
director de equipo, entrenador, productor, organizador, representante, porrista, anIitrion
de la Iiesta, capitan del barco, dice Orozco, 'en sintesis, soy un activista, un reactivo, un
incubador. El ascenso del artista-curador se complementa con el del curador-artista: los
'maestros de grandes muestras han ganado prominencia durante la ultima decada.
Ambos grupos comparten a menudo modelos de trabajo y caracterizaciones descriptivas.
Hace algunos aos, Tiravanija, Orozco y otros artistas, por ejemplo, empezaron a hablar
de sus proyectos en terminos de 'plataIormas, 'estaciones, 'espacios que reunen y
luego dispersan, para subrayar la naturaleza casual de las comunidades que intentaban
crear. Tambien la Documenta 11, curada por un equipo internacional dirigido por Okwui
Enwezor, se concibio en base a 'plataIormas de discusion, dispersas en el mundo, sobre
temas tales como 'La democracia no realizada, 'Los procesos de la verdad y la
reconciliacion, 'Criollismo y criollizacion y 'Cuatro ciudades aIricanas; la muestra
realizada en Kassel, Alemania, Iue apenas la 'plataIorma Iinal. En la Bienal de Venecia
de 2003, curada por otro grupo internacional encabezado por Francesco Bonami, las
secciones 'Estacion utopia y 'Zona de urgencia ejempliIicaban bien la discursividad
inIormal de gran parte del arte y las practicas curatoriales de hoy. Como los terminos
'quiosco, 'plataIorma y 'estacion, esas denominaciones recuerdan la ambicion
modernista de modernizar la cultura en sintonia con la sociedad industrial (El Lissitzky
llamaba a sus diseos constructivistas 'estaciones de paso entre el arte y la arquitectura).
Pero hoy esta terminologia evoca la red electronica, y muchos artistas y curadores abrazan
la retorica de la 'interactividad de Internet, aun cuando los medios utilizados para ese Iin
son por lo general mas directos y presenciales que cualquier chat room de la Web.
La Iorma misma de los libros de Bourriaud (Estetica relacional y Post produccion) o la
de Entrevistas.Jolumen 1 de Hans Ulrich Obrist, el curador principal del Museo de Arte
Moderno de la Ciudad de Paris, es tan elocuente como los contenidos. Los textos de
Bourriaud son una suerte de esbozos breves glosas de proyectos que usan tecnicas de
'post produccion y buscan eIectos 'relacionales, mientras que el tomo de Obrist es
diIuso, casi mil paginas de conversaciones (solo en el primer volumen!) con Iiguras tales
como Jean Rouch o J. G. Ballard junto a los artistas en cuestion. (Ballard dispara una
aguda observacion: 'La prueba psicologica es la unica Iuncion de las muestras de hoy,
asegura pensando en los Young British Artists,'y los elementos esteticos se han reducido
practicamente a cero. El comentario quiere ser un elogio.) Si el artista conceptual
Douglas Huebler propuso alguna vez IotograIiar a todos los habitantes del mundo, el
peripatetico Obrist parece querer conversar con todos (muchas de sus entrevistas se hacen
a bordo de un avion). Como gran parte del arte que se discute en el libro, el resultado
oscila entre el trabajo interdisciplinario ejemplar y la conIusion babelica de lenguas. Junto
con el enIasis en la discursividad y la sociabilidad, hay una preocupacion por la etica y
por lo cotidiano: el arte es 'un camino para explorar otras posibilidades de intercambio
(Huyghe), un modelo del 'buen vivir (Tiravanija), un modo de estar 'juntos en el dia a
dia (Orozco). 'Por lo tanto, declara Bourriaud,'el grupo se opone a la masa, la vecindad
a la propaganda, el low tech al high tech y lo tactil a lo visual.Y sobre todo, la vida
cotidiana resulta un terreno mucho mas Iertil que la cultura pop.
Sin duda, la 'estetica relacional abre estas posibilidades, pero presenta tambien algunos
aspectos problematicos. A veces, el arte relacional se propone como arte politico a partir
de una analogia endeble entre la obra abierta y la sociedad inclusiva, como si la mera
incongruencia de la Iorma implicara la comunidad democratica, o como si la instalacion
no jerarquica presagiara un mundo igualitario. Hirschhorn considera que sus proyectos
son 'espacios de construccion perpetua, mientras que Tiravanija rechaza 'la necesidad
de Iijar el momento en que todo se completa. Pero algo que el arte todavia puede hacer,
sin duda, es tomar posicion, y puede hacerlo en una instancia concreta que reuna estetica,
conocimiento y critica. El arte puede contestar el caracter inIorme de la sociedad en lugar
de celebrarlo, reconIigurandolo en una Iorma que mueva a la reIlexion y la resistencia (un
intento claro de muchos pintores modernistas). Estos artistas suelen citar a los
situacionistas pero, como ha sealado T. J. Clark, los situacionistas valoraban la
intervencion precisa y la organizacion rigurosa por sobre todas las cosas.
'La pregunta, argumenta Huyghe, 'no es Que?`, sino mas bien A quien?` Lo que
cuenta es el destinatario.Tambien Bourriaud considera el arte en terminos de 'un
conjunto de unidades a ser reactivadas por el espectador manipulador. Se trata, en mas
de un sentido, de otra herencia de la provocacion duchampiana pero en que momento esa
'reactivacion se vuelve una carga demasiado pesada para el espectador, y la prueba
demasiado ambigua? Como en muchos intentos previos de implicar directamente al
espectador (cierta pintura abstracta, cierto arte conceptual), existe el riesgo de que la obra
se vuelva ilegible, reconvirtiendo al artista en la Iigura principal y el exegeta privilegiado
de la obra. En muchos casos,'la muerte del autor no ha derivado en 'el nacimiento del
lector, como queria Barthes, sino en el desconcierto del espectador.
Pero ademas, que arte, desde el Renacimiento por lo menos, no ha implicado la
discursividad y la sociabilidad? Hay una diIerencia de grados, es cierto, pero el enIasis,
no sera redundante? Se corre incluso el riesgo de caer en un extrao Iormalismo de la
discursividad y la sociabilidad, promovidas como Iines en si mismas. Tambien la
colaboracion parece por momentos un bien en si. 'La colaboracion es la respuesta,
observa Obrist en algun momento, 'pero cual es la pregunta? En el pasado reciente, los
colectivos de arte nucleados en torno al activismo contra el sida, por ejemplo, eran
proyectos politicos; hoy, en cambio, el solo hecho de reunirse parece a veces suIiciente.
Una version artistica, quizas, de las 'multitudes subitas, de la 'gente que se encuentra
con gente, en terminos de Tiravanija, como Iin en si mismo. Es aqui donde coincido con
Sartre en un mal dia: al menos en las galerias y en los museos, el inIierno esta en los
otros.
Puede que la discursividad y la sociabilidad esten en primer plano en el arte de hoy
porque escasean en otra parte. Lo mismo podria decirse de la etica y de la vida cotidiana;
basta pensar en la voracidad de nuestros politicos y en el vertigo diario. Ni siquiera puede
darse por sentado que existe un publico de arte sino que hay que convocarlo cada vez, y
quizas sea esa la razon por la cual las muestras contemporaneas se presentan a menudo
como una Iorma paliativa de la socializacion: vengan y jueguen, conversen, aprendan
conmigo. Si la participacion parece amenazada en otras esIeras, privilegiarla en el arte
puede ser una practica compensatoria, un palido sustituto temporario. Es lo que parece
sugerir Bourriaud: 'A traves de pequeos servicios prestados, los artistas rellenan las
grietas del tejido social. Solo en sus momentos mas sombrios, se permite una nota
critica:'A la sociedad del espectaculo, por lo tanto, le sigue la sociedad de los extras, en la
que cada uno alienta la ilusion de una democracia interactiva en los canales mas o menos
truncos de la comunicacion.
La mayoria de estos artistas y curadores ve la discursividad y la sociabilidad color de
rosa. Como sugiere la critica Claire Bishop, tienden a olvidar la contradiccion en el
dialogo y el conIlicto en la democracia, y la version del sujeto que manejan carece de
inconsciente (incluso el don de Mauss esta cargado de ambivalencia). Por momentos todo
parece ser interactividad Ieliz: entre los 'objetos esteticos Bourriaud incluye
'encuentros, reuniones, eventos, varios tipos de colaboraciones entre las personas, juegos,
Iestivales y lugares de convivencia; en sintesis, todo tipo de encuentro e invencion
relacional. Muchos lectores encontraran en la 'estetica relacional un ultimo y verdadero
Iin del arte para celebrar o lamentar. Otros encontraran una Iorma de estetizar los
procedimientos mas benignos de nuestra economia de servicios ('invitaciones, sesiones
de casting, encuentros, areas de convivencia amigables con el usuario, citas). Cabe
todavia una ultima sospecha: con toda su discursividad, la 'estetica relacional puede
entenderse como parte de un movimiento general en pos de una cultura 'postcritica: un
arte, una arquitectura, un cine y una literatura 'despues de la teoria.


Traduccion: Graciela Speranza
Lecturas. 'Arte Iestivo ('Artsv Partv`) Iue publicado en el London Review of Books
vol. 25, numero 23, en diciembre de 2003, como comentario critico de las ediciones en
ingles de Relational Aesthetics de Nicolas Bourriaud (Paris, Les presses du reel, 2002),
Post produccion, del mismo autor (edicion en espaol de Adriana Hidalgo, Buenos Aires,
2004) e Interviews. Jolume I de Hans Ulrich Obrist (Milan, Charta, 2003). Se publica en
Otra parte con autorizacion del autor.

Hal Foster es Townsend Martin ProIessor de Arte en Princeton, Estados Unidos. Entre
sus ultimos libros se incluyen The Anti-Aesthetic. Essavs on Postmodern Culture (Bay
Press, 1983), Design and Crime (and Other Diatribes) (Verso, 2002) y Prosthetic Gods
(mit Press, 2004), todos ineditos en espaol.