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El cine subjetivo y el ojo de la cmara
Por Laura Rascaroli
Traduccin de Soledad Pardo

El objeto de estudio de este libro se sita en la interseccin del
documental, el cine arte y las prcticas de vanguardia, y se
define como cine subjetivo, en primera persona y ensaystico.
Esta definicin ostensiblemente simple est sin embargo cargada de
problemas, dado que implica un rango de cuestiones tericas y
terminolgicas. Cine ensayo es sin duda una expresin cada vez
ms pertinente, que habitualmente se encuentra tanto en reseas de
pelculas como en escritos acadmicos sobre cine de no-ficcin. A
pesar de su uso generalizado hay mucha confusin con respecto al
significado del trmino, que se aplica a una imprecisa variedad de
pelculas y formas cinematogrficas: se ha utilizado para
cualquier cosa, desde, por ejemplo, Le Mystre Koumiko, de Chris
Marker (1965), hasta Farenheit 9/11, de Michael Moore (2004);
desde Cheloveks kino-apparatom (El hombre de la cmara), de Dziga
Vertov (1929), hasta The Thin Blue Line, de Errol Morris (1988);
desde Las Hurdes, de Luis Buuel (1933), hasta Les glaneurs et la
glaneuse, de Agns Varda (2000); desde F for Fake (F de Falso), de
Orson Welles (1974), hasta Supersize me, de Morgan Spurlock
(2004). De este uso expandido uno llega a tener la impresin de
que ensayo est casi transformndose en sinnimo de
documental. Esta costumbre, que puede estar provocada por la
dificultad de lidiar con un paisaje de no-ficcin cada vez ms
complejo, en el cual tanto el documental como los impulsos
ficcionales llegan a mezclarse de maneras desafiantes, y en la
cual la fuente de la comunicacin es siempre ms visible, tal vez
no sea completamente errnea, ya que apunta al hecho de que todos

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los documentales, incluso aquellos que logran con mayor xito
parecer imparciales y objetivos, estn basados en un punto de
vista especfico y afirman una determinada interpretacin del
mundo; sugiere, en otras palabras, que todas las pelculas de no-
ficcin son films con una tesis. Por otra parte, la costumbre no
es particularmente productiva si uno busca definir la experiencia
de lo ensaystico en el cine una experiencia que es tan
irrefutable como difusa y difcil de localizar.
En el polo opuesto de esa prctica, este artculo adoptar un
uso del trmino mucho ms restrictivo, e interrogar por qu tal
cuestin aparece cuando, al ver ciertos films como Nuit et
brouillard (Noche y niebla), de Alain Resnais (1955); Lettre de
Sibrie (Carta de Siberia), de Chris Marker (1957); Ici et
ailleurs, del Grupo Dziga Vertov (1976); Arbeiter verlassen die
Fabrik, de Harun Farocki (1955); Hubert Robert. Schastlivanya
zhizn, de Aleksandr Sokurov (1996); Histoire(s) du cinma
(Historia(s) del cine), de Jean-Luc godard (1997-98); Los Angeles
plays itself, de Thom Andersen (2003), solo por recordar algunos
ttulos relevantes desde mediados de la dcada cincuenta a la
actualidad, los espectadores sentimos que estamos viendo un
ensayo, casi como la versin cinematogrfica de un ensayo
literario, como opuesto al documental, al film-poema, a una
autoficcin, a una carta audiovisual o a una pelcula
experimental.
Otro modo en el cual la expresin cine ensayo se usa
habitualmente hoy en da es como sinnimo directo de cine
comprometido, abiertamente poltico; tanto en referencia a una
prctica documental crtica masiva, como lo ejemplifica el trabajo
de Michael Moore, como a formas alternativas de realizacin de
cine y video que se identifican con la produccin de temas
minoritarios y dispersos. Esto tal vez no sorprenda, dado que

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tradicionalmente las pelculas con un punto de vista personal eran
limitadas a la categora de cine poltico decir yo es,
despus de todo, en primer lugar un acto poltico de auto-
conciencia y auto-afirmacin. Esta tradicin contina hoy, y es un
componente fundamental del cine-ensayo contemporneo. Creo, sin
embargo, que una consideracin apropiada del documental de ensayo
involucra ms que lo estrictamente poltico; por consiguiente, con
el debido respeto a esta prctica actual, mi uso del trmino ser
ms amplio. En este artculo, adems, no solo me dedicar al film
ensayo sino tambin a otras formas de realizacin subjetiva,
similares aunque distintas: diarios, travelogues, notebooks y
autorretratos.
Realizadas en diferentes pases en diversos momentos,
aproximadamente entre la dcada del cincuenta y la actualidad,
tanto como textos efmeros u ocasionales como, por el contrario,
producidos para su exhibicin en cine o en TV, las pelculas aqu
agrupadas son, por ende, profundamente idiosincrticas y forman un
cuerpo de trabajo diverso, paradjico, hertico. El solo hecho de
categorizar estos films y videos uno piensa en directores como
Jean-Luc Godard, Chris Marker, Harun Farocki, Pier Paolo Pasolini,
Aleksandr Sokurov, Michelangelo Antonioni, Derek Jarman, Federico
Fellini, Win Wenders, Jonas Mekas, Jean-Marie Straub y Danile
Huillet, Yvonne Rainer, Chantal Akerman, Ed Pincus, Patrick
Keiller, Agns Varda, Werner Herzog, Michelle Citron y Ross
McElwee- es tan desafiante como problemtico. Se podra sugerir
que la heterodoxia (de los formatos tcnicos, de los temas, de los
valores estticos, de las estructuras narrativas y de las
prcticas de produccin y distribucin) es la nica caracterstica
comn a todos los films discutidos en este libro, y a otras obras
comparables. Sin embargo, si por un lado voy a sostener que
deberamos resistirnos al ansia de sobreteorizar el cine ensayo y
cristalizarlo en un gnero, por otro lado el simple acto de

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agrupar estos films es un ejercicio clasificador, uno que sugiere
la existencia de un campo, un dominio, si no un gnero coherente
como tal.
Mientras que estos films, de hecho, no pertenecen a un gnero
tal como lo pensamos habitualmente, comparten sin embargo una
cantidad de rasgos distinguibles. Metalingsticos,
autobiogrficos y reflexivos, todos ellos plantean una figura
autoral bien definida y extra-textual como su punto de origen y de
referencia constante, y articulan fuertemente un punto de vista
subjetivo y personal, basado en gran medida en la referencia al
espectador o la interpelacin.
1
Los modos en los cuales generan tal
referencia y articulan cuestiones de autora, enunciacin
2
,
narracin y comunicacin varan significativamente; no obstante
estoy convencida de que la identificacin de las estructuras
retricas generales por medio de las cuales los films-ensayo
expresan un punto de vista subjetivo y construyen su
espectacularidad no solo es posible sino esencial para alcanzar la
comprensin de su dinmica interna y los diversos modos a travs
de los cuales involucran al espectador.

Documental y subjetividad comunicativa
Todos los grandes films de ficcin tienden al documental,
as como todos los grandes documentales tienden a la
ficcin (Jean-Luc Godard, 1985: 181-2)

Aunque pertenecen a una zona liminal (pero siempre ms relevante)
del cine, en las cuales las prcticas ficcionales y no-
ficcionales, experimentales y masivas, se mezclan y fusionan;
todas estas pelculas son documentales o tienden hacia el

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documental -al menos en el sentido ms amplio y menos restrictivo
del trmino. Durante la dcada pasada, motivados por la evolucin
de nuestra concepcin de cuestiones de realismo y representacin,
as como por la emergencia y el exitoso establecimiento, en
trminos de distribucin y respuesta del pblico, de una prctica
no-ficcional cada vez ms ambigua y desafiante, los investigadores
han empezado a desafiar la aceptada concepcin del documental como
el campo de la total objetividad
3
. Como ha afirmado Bill Nichols,
Tradicionalmente, la palabra documental ha sugerido completitud
y acabado, conocimiento y datos, explicaciones del mundo social y
de sus mecanismos de motivacin. ltimamente, sin embargo, el
documental ha empezado a sugerir lo incompleto y la ausencia de
certeza, recoleccin e impresin, imgenes de mundos personales y
sus respectivas construcciones subjetivas (1994: 1). Esta
tendencia hacia la subjetividad y la ausencia de certeza, que por
cierto es vlida al menos en el caso del cine personal y
ensaystico (si no para toda la produccin no ficcional actual,
mucha de la cual es an ms bien tradicional), puede enmarcarse
histrica y tericamente en al menos dos modos, que no son
necesariamente contradictorios: por un lado, como el resultado del
proceso de postmodernizacin del campo social y el campo
artstico; por otro, como una continuacin y evolucin de las
prcticas flmicas que emergieron dentro del modernismo europeo.
Es evidente que la puesta en primer plano de la subjetividad
y la autobiografa son actualmente una tendencia extendida:
solamente es necesario considerar la proliferacin de relatos
personales, memorias y diarios, tanto en la literatura como en
otras artes: Editores y crticos concuerdan en que, para bien o
para mal, la produccin y el consumo popular de autobiografas y
el inters en los detalles biogrficos de autores contemporneos
estn experimentando un notable boom (Douglas, 2001: 806). La
subjetividad y la autobiografa estn, por ejemplo, en la raz de

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la aclamacin popular mundial y el xito comercial de libros como
Angelas ashes, de Frank McCourt; The color of water, de James
McBride; o Bridget Jones diary, de Helen Fielding (todos de
1996).
La subjetividad y la autobiografa tambin son un aspecto
prominente de los medios masivos contemporneos: me refiero en
primer lugar a Internet, con la extendida prctica de mantener
blogs en primera persona y diarios online, as como a la
produccin de videos confesionales, ensayos electrnicos y
pginas web personales (Renov, 2004a: xi); pero tambin a la
creciente personalizacin de la televisin, con reality shows
que, comenzando por el formato Big Brother [Gran Hermano], ofrecen
al pblico la impresin de estar viendo la vida real de alguien en
tiempo real. Stella Bruzzi, quien nos recuerda que los reality
shows de la televisin britnica se categorizan actualmente no
como de entretenimiento sino como de realidad, los explica en el
marco de la evolucin del documental observacional: La emergencia
de estos aspectos seala el creciente descontento con la
transparencia y la pasividad observacionales clsicas, la ausencia
de una voz autoral y la abstencin de cualquier medio manifiesto
para demostrar la presencia del realizador (2006: 121).
Este fenmeno tambin abarca al cine. Las ltimas cuatro
dcadas han sido testigos de un notable incremento en la
produccin de no-ficcin subjetiva en el cine internacional, un
fenmeno que incluye lo que Michael Renov llam el brote
autobiogrfico de los aos ochenta y noventa (2004a: xxii). Tal
brote puede explicarse en parte por la propagacin de nuevas
tecnologas, y en particular por el amplio acceso al video digital
y a Internet. Otras causas ms abstractas tambin contribuyeron.
En un nivel tanto temtico como filosfico, la subjetividad en
formas de no-ficcin en el cine contemporneo es un reflejo y una

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consecuencia de la creciente fragmentacin de la experiencia
humana en el mundo postmoderno y globalizado, y de nuestra
necesidad y deseo de encontrar modos de representar tal
fragmentacin y lidiar con ella. Me refiero por supuesto a ese
cuerpo de teoras que afirman que la inseguridad y la fluidez son
las experiencias prevalentes en la condicin postmoderna. De
acuerdo con varios pensadores contemporneos, en la postmodernidad
es imposible encontrar algo slido, y estamos todos condenados al
descentramiento, la fragmentacin y la liquidez
4
. Los relatos
autobiogrficos alimentan la esperanza de encontrar o de crear
unidad en una vida que es crecientemente experimentada como
desarticulada, desplazada y dispersa. No es accidental que un
profundo inters crtico en las narrativas en primera persona se
haya desarrollado en la teora literaria, la narratologa y la
semitica en los aos asociados a la primera aparicin de la
condicin postmoderna. A comienzos de los aos setenta los
estudios literarios fueron testigos del florecimiento de
publicaciones sobre biografa y estructuras narrativas auto-
reflexivas, basta con mencionar las obras de tericos como Maurice
Blanchot, Grard Genette, Seymour Chatman y Philippe Lejeune.
Un factor importante en la emergencia de formas
cinematogrficas no-ficcionales subjetivas puede identificarse con
el fin de las metanarrativas anunciado por Jean-Franois Lyotard
en 1979 (vase 1984) y con el consecuente fenmeno de la
disminucin de autoridad encontrado en, y promovido por, el
discurso postmoderno as como la disminucin de la objetividad
como una narrativa social convincente (Renov 2004a: xvii). La
disminucin de la capacidad de persuasin social de la objetividad
y la autoridad ha tenido consecuencias visibles para el cine
documental. En esta era escptica, en la cual se desconfa de las
grandes narrativas y se problematiza la existencia de una
perspectiva externa e inmutable desde la cual construir una visin

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objetiva del mundo, los mrgenes se vuelven ms atractivos que el
centro y la contingencia reemplaza a la necesidad y la
inmutabilidad. En consecuencia, tambin se debilita la autoridad
del documental tradicional, su aura de objetividad ya no se
sostiene, su aparente imparcialidad y su habilidad para producir
un discurso verdadero se exponen como figuras lingsticas y
retricas, y son parodiadas (como en el mockumentary) o
reemplazadas por una abierta exhibicin de la fuente del acto de
comunicacin. En el segundo fenmeno, que pretendo analizar con
mayor profundidad, el realizador sale al frente, utiliza el
pronombre Yo, admite su parcialidad y debilita a propsito su
autoridad adoptando un punto de vista contingente y personal.
Obviamente esto es solo una estrategia retrica ms, que pretende
construir un discurso que es considerado honesto y verdadero, al
menos consigo mismo.
Tambin es, sin embargo, una forma tangible de compromiso
personal por parte del realizador. De hecho es importante aclarar
que no utilizar expresiones como estrategia retrica ni
utilizar herramientas analticas postestructuralistas con el
objeto de debilitar la afirmacin del documental en primera
persona de su status de no-ficcin, sino todo lo contrario. No es
a pesar de haber abrazado la contingencia, sino precisamente por
haberlo hecho, que el documental contina actualmente, en su era
post-grandes narrativas, ganando acceso a lo real, no obstante
sobre una base radicalmente diferente; y al ser parciales, as
como abiertamente personales, los films-ensayo expresan opiniones
parciales sobre la realidad al tiempo que son capaces de conectar
significativamente con esa realidad, pero de modos impredecibles y
difciles de codificar. Como Carl Plantinga, no veo una
contradiccin, a pesar de que uno parece estar implcito en un
abordaje postestructuralista del documental, entre la funcin de
registro del cine de no-ficcin y su retrica (1996: 319). Al

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involucrarse con estas cuestiones, este estudio pretende
contribuir tanto al problema general del realismo y de la
construccin del efecto de realidad en el cine, como a nuestro
conocimiento de los mecanismos del documental en particular y su
habilidad para acceder a lo real.
A pesar de que la posmodernidad es, por lo motivos
mencionados anteriormente, un momento propicio para la
diseminacin de prcticas cinematogrficas de no-ficcin
subjetivas, estas formas tienen sus races en una era anterior. La
idea de la posibilidad de expresar la subjetividad a travs del
cine se remonta a los orgenes mismos de la teora del cine; en
particular, algunos de los pioneros influidos por el impresionismo
potico, como Ricciotto Canudo, Louis Delluc o Jean Epstein,
directores urgidos por expresar su yo interior y sus sueos
personales en sus pelculas. Sin embargo, es en la dcada del
cuarenta cuando emergen las reflexiones sobre la subjetividad
cinematogrfica en la teora del cine europea, preparando el
terreno para la formulacin de la teora de los autores de la
Nouvelle Vague en la segunda mitad de la dcada del cincuenta, y
el establecimiento del cine personal de las vanguardias de los
cincuenta y sesenta. Algunos de los momentos clave de estas
reflexiones, que se discutirn en detalle en los siguientes
captulos, son el artculo de Hans Richter de 1940 sobre el film-
ensayo (vase Richter, 1992), la contribucin de Alexandre Astruc
de 1948 sobre la cmera-stylo [cmara-estilogrfica] (vase
Astruc, 1999), los escritos de Cesare Zavattini de los aos
cincuenta y sesenta sobre el cine personal (vase Zavattini, 1979)
y la conferencia de Pier Paolo Pasolini de 1965 acerca del cine
de poesa (vase Pasolini, 1988)
5
.
Estas contribuciones anticiparon u ocurrieron en paralelo a
la emergencia de una prctica cinematogrfica en primera persona

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modernista y, en algunos casos, realmente vanguardista, que
incluy el cine personal, casi privado, de la Nouvelle Vague; los
experimentos del cinma vrit, como Chronique dun t (Crnica
de un verano), de Jean Rouch y Edgar Morin, en el cual los autores
se filmaron como la fuente del acto de comunicacin y
simultneamente debilitaron su propia autoridad; los Free Newreels
de 1968 de Zavattini, auto-producidos y realizados por gente
comn; los documentales de Pasolini; y el New American Cinema y el
cine underground, con artistas como Jonas Mekas, Stan Brackhage y
Andy Warhol.
6
Escribiendo acerca del cine autobiogrfico y en
formato de diario de Mekas, Maureen Turim sostuvo acertadamente:
Es importante recordar que el desarrollo del cine autobiogrfico
llega a un punto especfico en la historia del cine. Involucra un
proceso de ruptura el autobigrafo cinematogrfico no solo dice
Quiero contar mi vida a travs del cine, sino tambin
Suficiente de cine como medio masivo y como una actividad
industrial y colectiva (1992: 193). La subjetividad en el cine
de no-ficcin contemporneo puede verse, consecuentemente tal vez
en contradiccin con su aparente intencin de ser modesto y anti-
autoritario- como una herencia del cine de las nuevas olas,
decididamente autoral, anti-mainstream y anti-establishment; y de
las vanguardias europeas y norteamericanas.
Es precisamente porque pertenecen a esta tradicin que los
films citados en este libro pueden ser tan decididamente
personales y subjetivos, y apuntar hacia sus autores extra-
textuales como la fuente verdadera del acto de comunicacin. De
hecho, todos ellos son la obra de autores fuertes, quienes asumen
una libertad expresiva y artstica mayor que lo normal, o cuya
efectiva autonoma es garantizada por la marginalidad econmica y
artstica de sus films. Y sin embargo la misma posibilidad de
expresar la subjetividad y la perspectiva autobiogrfica en el
cine no es algo dado, de hecho ha sido frecuentemente cuestionada

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o incluso negada. As, el primer problema que requiere ser
abordado aqu es si la subjetividad y la autobiografa son
posibles en el cine. Voy a referirme a esta cuestin considerando
en primer lugar el caso de la autobiografa, porque ese asunto
implica directamente el de la autora, y por ende el de la
subjetividad.

La performance del yo: la autobiografa en el cine
A pesar de que muchas pelculas son etiquetadas como
autobiogrficas, y muchos directores son descritos por los
crticos como eminentemente involucrados en la creacin de cine
autobiogrfico, tanto ficcional (por ejemplo, Ingmar Bergman,
Federico Fellini, Woody Allen) como no-ficcional (Jonas Mekas,
Ross McElwee, Ed Pincus), la posibilidad concreta de realizar un
film autobiogrfico es un asunto discutible. En un estudio breve
pero influyente dedicado precisamente a esta cuestin, la terica
literaria Elizabeth W. Bruss afirm que no hay equivalente
cinematogrfico real para la autobiografa (1980: 296). Bruss
sostuvo que el cine carece de la capacidad de auto-observacin y
auto-anlisis que asociamos al lenguaje y la literatura (1980:
298); de hecho es incapaz de producir la unidad del observador y
el observado crucial para la autobiografa. Mientras que Bruss
reconoci que las pelculas son prcticas significantes que
producen sentidos, postul una clara diferencia entre el sujeto
que escribe y el sujeto que filma; mientras que el primero puede
alcanzar la capacidad de conocer y simultneamente ser aquel que
uno conoce (1980: 301); el segundo est privado de esta
posibilidad debido a las fallas del lenguaje cinematogrfico. En
efecto, para Bruss el decir la verdad no pertenece al cine; bajo
qu condiciones llamaramos sincero a un film o diramos que

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expresa una creencia en, o un compromiso con, las imgenes que
presenta? la misma expresin suena extraa, afirma (1980: 303).
Aunque es correcto el anlisis de la imposibilidad de la
cineasta de filmarse a s misma directamente
7
, y por ende
reproducir la unidad del observador y el observado, Bruss no
consigue ver cmo puede una pelcula ser sincera o personal porque
basa su teora en una concepcin del lenguaje cinematogrfico
fuertemente deudora de la semitica del cine de Christian Metz
(1974) que sostiene que el cine no es una langue [lengua] porque
no existe un diccionario de imgenes, dado que stas no tienen
significados fijos. Desde este modo, afirma Bruss, no hay manera
de marcar un apego personal a una imagen ms que a otra, no hay un
modo de discriminar una toma de un director de una toma de
cualquier otro individuo (1980: 305). As, la expresin de la
subjetividad en el cine parece imposible. Lo mismo ocurre con la
autobiografa: para Bruss, ni siquiera las pelculas en las cuales
el guionista, el director y el protagonista son la misma persona
(notablemente, el prerrequisito de Philippe Lejeune para el pacto
autobiogrfico) consiguen ser autobiogrficas.
8

Es verdad que una sola imagen flmica no puede cargar con la
marca de individualidad tan fcilmente como lo puede hacer la
primera persona en el lenguaje (salvo que una voz over o un
subttulo introduzca el yo verbalmente). Maureen Turim nos
advierte que la equiparacin del yo con el ojo, con la
percepcin visual, oculta la brecha entre lo que el sujeto ve y
lo que el sujeto es (1992: 195), pero reconoce que la imagen
puede tener rastros del sujeto que la film o la seleccion,
porque el cineasta puede elegir sealar su presencia en el acto de
filmacin a travs de su ausencia, una estrategia que equipara la
cmara subjetiva con la conciencia del realizador: esta marca de
la presencia a travs de la ausencia implica las siguientes

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enunciaciones implcitas: Yo estuve all, detrs de la cmara.
Eleg esta imagen. Yo eleg este proceso transformador de registro
de la imagen para marcar mi presencia como realizador. Me inscrib
a travs de los modos en los cuales manipul la cmara (1992:
194). Desde ya, este es un proceso de auto-representacin
figurativo o metafrico: El yo se crea en el film a travs de la
mediacin de los procesos de representacin narrativa y simblica,
an si esos procesos descansan en una fenomenologa de la visin
(1992: 196). Sin embargo, an cuando estas distinciones entre el
cine y la literatura se toman en cuenta, uno debe cuestionar la
opinin de que la sinceridad, la subjetividad y la autobiografa
son inalcanzables en el cine, de un modo diferente a como pueden
ser posibles, o no, en la literatura. De hecho, si problematizamos
las afirmaciones de Bruss vemos que el cine y la literatura
convergen en un yo a la vez emprico y performativo.
En efecto, tambin en la literatura el uso del pronombre yo
es finalmente problemtico, porque plantea el espinoso problema
de la identidad: Es difcil permanecer en un nivel de estricta
descripcin gramatical: cualquier anlisis sostenido de la
interaccin entre pronombres y personas en la enunciacin se
enfrenta eventualmente a la vertiginosa necesidad de construir una
teora del sujeto (Lejeune 1977: 30). Dentro de esa perspectiva
uno debe notar que no solamente el bagaje romntico de
introspeccin de un yo unificado, tal como es evocado por la idea
de autobiografa, ha sido problematizado; sino que tambin ha sido
problematizada la idea de que la autobiografa tout court es
posible. Si la autobiografa es esa prctica que plantea la
pregunta quin soy yo?, varios filsofos, como Gabriel Marcel y
ms recientemente Paul Ricoeur, han descartado la transparencia
cartesiana del yo, desafiando por ende la viabilidad de esta
actividad. Para Ricoeur quin soy yo? corresponde a la nocin
de cmo el yo puede ser al mismo tiempo una persona de la cual

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hablamos y un sujeto que se designa a s mismo en primera persona
mientras se dirige a una segunda persona (1992: 34). Quin soy
yo? para el filsofo no es un hecho objetivo, una verdad para ser
descubierta, sino algo que debe alcanzarse o crearse, as como
autenticarse. Este logro nos exige lidiar con un complejo conjunto
de elementos y modos de entender, que involucra discursos
materiales, temporales, lingsticos y sociales. El auto-
entendimiento est mediado por signos, smbolos y textos, y es
siempre un acto de interpretacin. En trminos de lenguaje, el
signo yo para Ricoeur est vaco, no crea el sujeto, solamente
lo muestra. El sujeto se presupone en el lenguaje, que lo indica
sin describirlo.
De qu manera crea su sujeto la autobiografa literaria? No
solamente el signo yo est vaco; aquel que lo pronuncia se ha
transformado en una figura, una ficcin. La muerte del autor
postestructuralista (para utilizar el lema de Roland Barthes,
aunque las referencias a otros deconstruccionistas y
postestructuralistas, como Jacques Derrida y Michel Foucault,
continan siendo de rigueur) afecta cualquier afirmacin de la
posibilidad de producir expresiones en primera persona en la
literatura o en cualquier otro arte. Cmo puede ser el autor una
ficcin y al mismo tiempo ofrecer un retrato autobiogrfico fiel o
una afirmacin subjetiva convincente? Entre los argumentos que se
repiten en escritos sobre autobiografa literaria se encuentra,
por ejemplo, aquel de la imposibilidad de obtener una absoluta
coincidencia de identidad entre el autor y el narrador. El yo no
solamente tiende a ser un personaje para el autor de una
autobiografa, sino que el pasado yo para un autor siempre se
transforma en otro, como en el ttulo de uno de los volmenes de
Philippe Lejeune sobre la autobiografa, que reproduce la frmula
de Rimbaud Je est un autre [Yo es otro]. Otro argumento

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crtico frecuente acerca de la falta de fiabilidad de la memoria
se da a entender en la siguiente cita:

El hecho mismo de la memoria y su peculiar operacin, que trae a
la conciencia algunas cosas desatendiendo por completo otras
cosas y otros tiempos, parece demostrar que el yo no es
continuo; dado que trae un yo aqu y otro yo all, y no son el
mismo uno y otro, tampoco adquieren el mismo nivel de yo (Olney,
1972: 24).

Por ltimo, una tercera observacin recurrente es que
solamente la muerte es el lmite ltimo que nos permite alcanzar
la completitud y claridad que requiere cualquier autobiografa.
Como sostuvo Pier Paolo Pasolini:
Es, por lo tanto, absolutamente necesario morir, porque mientras
vivimos no tenemos significado, y el lenguaje de nuestras vidas
es intraducible, un caos de posibilidades, una bsqueda de
relaciones y significados sin resolucin. La muerte ejecuta un
montaje instantneo de nuestras vidas; es decir, escoge los
momentos realmente significativos (que ya no pueden modificarse
por otros posibles momentos contrarios o incoherentes) [y] los
sita en una secuencia, cambiante e infinita, inestable e
incierta y, por ende, no descriptible lingsticamente-
presente en un pasado claro, estable, certero y, por lo tanto,
fcilmente descriptible (1988: 236-7).

No obstante, obviamente es imposible para un escritor incluir
su propia muerte en su autobiografa, que por ende contina siendo
una descripcin tentativa de un pasado indescriptible.
La (im)posibilidad de la autobiografa se extiende mucho ms
all de la esfera del arte. Para muchos pensadores postmodernos no
solamente el yo del autor sino el yo en general es una
construccin absoluta. El terico cultural Stuart Hall, por
ejemplo, recurriendo a Louis Althusser y Jacques Lacan, afirma:

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Ms que hablar de identidad como algo completo, deberamos
hablar de identificacin y verla como un proceso en curso. La
identidad brota no tanto de la completitud de la identidad, que
est dentro nuestro en tanto individuos, sino de una carencia de
completitud que se llena desde afuera de nosotros por los modos
en que nos imaginamos que los otros nos ven (1992: 287-8, en
cursiva en el original).

En los tiempos postmodernos, el yo (occidental) se ha vuelto
descentrado, quebrado, lquido, cambiante, desplazado, mltiple,
esquizofrnico y socialmente construido. Como en la consigna de
Zygmunt Bauman: Si el problema de la identidad moderno era cmo
construir una identidad y mantenerla slida y estable, el
problema de la identidad postmoderno es cmo evitar la fijacin
y mantener las opciones abiertas (1996: 18, en cursiva en el
original). Walter Truett Anderson sintetiza estos argumentos: En
el mundo postmoderno simplemente no puedes ser un alguien nico y
consistente (1997: 26).
Y sin embargo este libro lidia con expresiones
cinematogrficas subjetivas y a veces autobiogrficas, por ende
aparecer, aceptando la precondicin de la existencia, en algn
lugar, de un autor que habla, y que habla de y por l/ella. Qu
tan reales son los autores de los films analizados en los
captulos siguientes? Qu tan confiables son sus enunciadores?
Qu tan sinceros son sus narradores?
Al describir la categora de cine acentuado
9
, que casi
invariablemente pone en primer plano a los directores y sus
experiencias personales y autobiogrficas, Hamid Naficy se
enfrent a los mismos problemas y postul que:


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El discurso sobre el exilio requiere oponerse al movimiento de
algunos crticos postmodernos para separar al autor del film del
sujeto enunciador del mismo, dado que exilio y autora estn
intrnsecamente entrelazados con los movimientos histricos de
sujetos empricos a travs de los lmites de las naciones (2001:
34).
La existencia histrico/emprica del autor exiliado, como
sugiere Naficy, no excluye, sin embargo, la construccin de yoes
ficcionales, y tampoco evita los problemas conectados a la
actividad de la autobiografa en general. Los autores siguen
siendo figuras discursivas que Habitan y estn construidos no
solamente por la historia sino tambin por sus propios textos
flmicos Cmo habitan sus films, o, en trminos de [David]
Bordwell, cmo son personificados, vara: pueden habitarlos como
personas empricas reales, sujetos enunciadores, ausencias
estructuradas, estructuras imaginarias o una combinacin de esas
opciones (2001: 35).
La misma afirmacin aplica para el cine en primera persona,
ensaystico. En todos los casos, sostendr que los enunciadores de
estas pelculas postulan la existencia de autores que son sujetos
empricos, explcitamente involucrados en la produccin de un
relato de s mismos y de su punto de vista en el mundo.
10
Esto es
posible porque estamos tratando con realizadores que aunque jams
sin problemas o de un modo no reflexivo- se relacionan con la
tradicin del Artista Occidental y el director-autor, una figura
que ejerce una fuerte influencia y control sobre el proceso
creativo y su producto final. Esto no significa que el objeto de
estudio de este libro sea la verdad del yo; dado que, como
sostiene Turim:

En los films los artistas encontraron metforas visuales que
expresaban sus verdades subjetivas; ya no privilegiamos
necesariamente esa visin como la profunda verdad del universo
per se, o incluso como la verdad de un individuo singular y

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nico. Ahora podemos ver las subjetividades y las verdades como
plurales no solamente entre los sujetos sino tambin al interior
de un sujeto dado, el yo que es dividido, incluso en parte
desconocido para s mismo (1992: 202).

El objeto de este estudio, en consecuencia, no es el autor
extra-textual, visto como un sujeto coherente directamente
reflejado en su producto textual, mi inters estar puesto en los
textos, sus estrategias comunicativas y, finalmente, sus
enunciadores como figuras que se ofrecen a s mismas como una
(verdadera) representacin y performance de sus autores.
Lo que justifica este acercamiento es el hecho de que todos
los films considerados en este volumen emplean estrategias
textuales y extra-textuales para promover una cierta forma de
recepcin, un cierto punto de vista. En otras palabras, fomentan
una lectura subjetiva y en ocasiones autobiogrfica y este efecto
es crucial, dada la afirmacin de Paul de Man (1984) de que la
autobiografa no puede experimentarse como un gnero o modo, sino
solamente como una modalidad de lectura. De forma similar para H.
Porter Abbott, en el extremo opuesto de la nueva crtica, cuya
aproximacin aspira a la pureza de la respuesta imaginaria,
borrando completamente al autor leer autobiogrficamente no es
borrar al autor sino mantenerlo a la vista (1988: 608). El
lector, en otras palabras, le pide al texto que le revele a su
autor. La diferencia entre una autobiografa y una novela no
yace en la realidad de una y lo imaginario de la otra, sino en las
diversas orientaciones frente al texto que suscitan en el lector
(1988: 603).
El cambio afecta decisivamente al problema del film-ensayo
como objeto, al cual me refer en el comienzo. Nol Carroll no
est lejos de la visin recientemente apuntada cuando afirma
persuasivamente que La distincin entre no-ficcin y ficcin es

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una distincin entre los compromisos de los textos, no entre sus
estructuras superficiales (1996: 287). Exactamente lo mismo puede
decirse de varios tipos de no-ficcin: la distincin es una
cuestin de compromiso textual o, para decirlo de otro modo, una
modalidad de la visin. As, citando a Dai Vaughan: Lo que hace
de un film un documental es el modo en el que lo vemos (1999:
84). Este artculo plantear preguntas acerca de los modos en los
cuales miramos las no-ficciones en primera persona, ensaysticas,
y sobre el modo de ver que producen; y afirmar que esos films
demandan a sus espectadores que siempre mantengan en vista a sus
autores.

Autores implcitos fuertes, enunciadores encarnados
Mi actitud aqu, entonces, ser concebir la autobiografa flmica
como un efecto y una modalidad del ver. He sostenido que la
autobiografa no es una cuestin de contenidos (de realidad), o
incluso de una estricta adopcin de un conjunto de precondiciones,
tales como las del pacto autobiogrfico en la literatura de
Lejeune, que se relacionan con el lenguaje (la prosa), el sujeto
(la vida de un individuo), la situacin del autor (coincidencia
entre el autor y el narrador) y la posicin del narrador
(coincidencia entre el narrador y el protagonista, vase Lejeune,
1996). En consecuencia considerar a la subjetividad como el
producto de la adopcin, por parte del texto, de ciertas
estrategias. Dichas estrategias, que estarn en el corazn de mi
anlisis, habitualmente implican enunciadores fuertes, que
producen un discurso audiovisual que solicita al espectador ser
experimentado como eminentemente personal. Esto no excluye la
posibilidad de que estos enunciadores cinematogrficos sean, en
muchos casos, autores empricos todo lo contrario. Sin embargo,
mi inters no recaer tanto en sus biografas o en la veracidad de

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sus relatos sino en su performance de la subjetividad en el texto.
Tomo prestada la definicin de los documentales de Stella Bruzzi
como actos performativos, inherentemente fluidos e inestables, e
inspirados por cuestiones de performance y performatividad (2006:
1). De hecho, varios de los documentales que voy a estudiar
ofrecen la performance del realizador en el texto, lo cual es
altamente significativo si aceptamos que la performance para la
cmara [es] el documento final la verdad alrededor de la cual
se construye un documental (Bruzzi, 2006: 154). Es ms, tambin
son performativos, porque el film-ensayo siempre y enfticamente
hace lo que todas las no-ficciones hacen tal vez de modos menos
evidentes esto es, en palabras de Bruzzi, representar el proceso
de descubrimiento factual e intelectual que completa el
documental (2006: 196)
11
.
Los tericos del cine han visto a la subjetividad en el film
de diversos modos, de acuerdo con la perspectiva que adoptaron,
sea lingstica, semitica, psicoanaltica, representacional o
poltica/ideolgica (por ejemplo: marxista, feminista,
postcolonial). Tradicionalmente, elementos tales como las tomas
de punto de vista y la narracin en voz over llamaron
particularmente la atencin por su habilidad para expresar las
percepciones de la narradora, o sus perspectivas y respuestas
psicolgicas y emocional. En su anlisis del cine clsico de
ficcin Edward Branigan defini concisamente a la subjetividad en
relacin a la narracin como una instancia o nivel de narracin
especfica donde el decir es atribuido a un personaje en la
narracin y recibido por nosotros como si estuviramos en la
situacin de un personaje (1984: 73, en cursiva en el original)
por ende resalt que la subjetividad en el film es una forma de
narracin y subray el rol del espectador en su definicin. Voy a
hacer referencia inevitablemente al punto de vista de los
personajes; sin embargo, los films incluidos en este libro no

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solamente presentan narradores, como lo hacen todos los films,
sino tambin enunciadores fuertes.
Por cierto, la presencia de enunciadores encarnados contrasta
con muchos tipos de cine standard y mainstream y, en particular,
obviamente, con varias formas histricas de realismo, incluyendo
el cine clsico de Hollywood; pero tambin contrasta con lo que
podramos llamar el documental tradicional. En las formas
tradicionales del realismo cinematogrfico, de hecho, el
enunciador tiende a esconderse; la mayor parte del tiempo est
disfrazado, y si emerge forzadamente lo hace de una forma
desencarnada, a travs del comentario musical, o los ngulos y
movimientos de la cmara, o instancias de voz over. Es extrao que
su presencia se vea de un modo ms abierto que este en los films
de ficcin. Algunos ejemplos vienen a la mente, como las
apariciones distintivas de Alfred Hitchcock en sus pelculas; o
imgenes de, o relacionadas con, el autor real, como el poster de
Andrey Rublyob (Andrei Rublev, 1969) pegado en una pared del
departamento de Mosc del protagonista en la pelcula
autobiogrfica de Andrei Tarkovsky Zerkalo (El espejo, 1975). En
el documental es, por supuesto, mucho menos inusual ver a los
realizadores en la pantalla o estar en presencia de un enunciador
fuerte y declarado. Esto sucede, por ejemplo, en lo que Bill
Nichols (1991) denomina modo expositivo del documental, en el
que encontramos un comentario al estilo voz de Dios dirigido
hacia el espectador; o en el modo interactivo, en el que la
presencia del realizador en el film es aparente y sincrnica al
rodaje, ms que superpuesta en la post-produccin. Sin embargo,
incluso en estos modos no hay que tomar al enunciador
necesariamente como una fuerte expresin de subjetividad autoral;
de hecho, en el modo expositivo, tal como reconoce el propio
Nichols, el mismo representa habitualmente una autoridad amplia,

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institucional, mientras que en el modo interactivo a veces se
estructura como una ausencia.
Me parece a m que los enunciadores explcitos de los films
ensaysticos son especiales, en el sentido de que se ofrecen para
presentar sus puntos de vista personales y propios. En ocasiones
lo hacen cuando hablan de s mismos o de temas que los preocupan
directamente; otras veces ofrecen un comentario sobre cuestiones
conceptuales o asuntos pblicos que los afectan no solamente a
ellos sino tambin a la cultura y la sociedad. Pueden ser pura voz
over o presencia lingstica escrita (a travs de leyendas o
subttulos); en otras ocasiones son encarnados en la pantalla. En
todos los casos crean una impresin ms fuerte de presencia
autoral que aquella que se experimenta en la mayora de las
pelculas clsicas y narrativas.
Pero es crucial reconocer que, si se le prestar mucha
atencin a los autores, uno no puede olvidarse de que todo yo
implica un t. El estructuralismo y la teora de la enunciacin
fueron correctamente criticados por presentar una imagen abstracta
del lector/espectador, que sola ser considerado como un punto de
vista, una figura estandarizada y pasiva producida y controlada
por el texto. Los enunciadores subjetivos de los films en primera
persona habitualmente se dirigen a los espectadores de modo
directo, a veces mirando a la lente de la cmara, o hablando con
ellos, o simplemente presentando su discurso como una confesin,
una reflexin compartida, o un argumento persuasivo. Mi posicin
es que los espectadores (reales) de estos films son llamados en un
incesable efecto de interpelacin. En el caso del film-ensayo
propiamente dicho se les pide que consideren el film como la
reflexin subjetiva de su autora y que conecten con ella, para
compartir o rechazar su lnea de razonamiento. En el caso de
formas ensaysticas tales como el diario, los notebooks y los

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autorretratos son invitados a involucrarse con la verdad que el
autor est contando sobre s mismo y sus experiencias. Por ende,
los espectadores de films en primera persona pueden sentirse ms
cerca del texto y de su autor y pueden tener ellos mismos una
experiencia espectatorial ms personal y subjetiva que con otros
tipos de cine.
Estoy, sin embargo, lejos de sugerir que esta estructura es
exclusiva del cine ensaystico. Pero sostengo, de modo ms simple,
que es un rasgo caracterstico de esta forma. Existe, as, una
importante tradicin de interpelacin en el cine de ficcin: en
trminos de miradas, un conjunto de ejemplos vienen a la mente,
desde la mirada a la lente del ladrn que le dispara a la
audiencia en The great train robbery [Asalto y robo a un tren], de
Edwin S. Porter (1903)
12
, hasta los apartes de Jean-Paul Belmondo
en bout du souffle [Sin aliento]de Jean-Luc Godard (1960); desde
los monlogos de Alma y Elizabeth en Persona, de Bergman (1966),
hasta las numerosas miradas intensas que los diferentes personajes
intercambian con el espectador en Espejo, de Tarkovsky; desde el
aparte de los musicales hasta el de las comedias. La alusin
directa al espectador en el cine de ficcin puede funcionar como
un mecanismo de distanciamiento brechtiano, basado en su habilidad
para interrumpir el fluir de la narracin y resaltar la
permeabilidad de la cuarta pared (Godard); como una manera de
shockear al pblico y obtener una participacin emocional (The
great train robbery); o como una ruta hacia la complicidad y el
humor (musical y comedia). Los ejemplos de la alusin al
espectador a travs de la voz over o los subttulos tampoco son
infrecuentes; en estos casos la interpelacin es una forma de
narracin que crea participacin. En los documentales
tradicionales, sin embargo, la alusin directa al espectador a
travs de la mirada es infrecuente
13
. La voz over, por contraste,
es habitual en la no-ficcin; sin embargo, la voz no siempre

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pertenece al director, y tampoco es automticamente conectada por
el espectador con el realizador, ms bien representa habitualmente
una autoridad generalizada. En el cine en primera persona, en su
lugar, la alusin es inequvocamente caracterizada como personal,
como proveniente de un enunciador que se identifica abiertamente
con el autor emprico.
Estas consideraciones sugieren que los films ensaysticos
revelan y encarnan dos aspiraciones del cine, tanto el ficcional
como el documental, fundamentales y entrelazadas, aunque
claramente paradjicas. La primera es el deseo de la realizadora
de utilizar la cmara como un medio flexible, lcido e incisivo
para la expresin personal, individual. La segunda es su deseo de
comunicarse con el espectador directamente, de establecer un
contacto con la audiencia encarnada, basada en una afinidad
electiva. Tales ambiciones caracterizan al cine ensaystico como
utpico, pero tambin testifican la urgencia de su proyecto en el
panorama de la realizacin cinematogrfica.

Cine en primera persona: las bases de una investigacin
La afirmacin que hice en relacin a la diferencia entre cine de
ficcin y cine de no-ficcin puede repetirse con respecto a
diferentes tipos de no-ficcin: la distincin es una cuestin de
compromisos textuales o, para decirlo de otro modo, de modalidades
del ver movilizadas por estos diversos tipos. Por ende, plantear
una distincin entre formas de cine subjetivo. Por esta razn The
personal camera se divide en dos secciones: la primera est
dedicada al film-ensayo propiamente dicho; la segunda a algunas
formas similares, aunque independientes, de la realizacin en
primera persona, a saber, el diario cinematogrfico, el film
notebook y la pelcula de autorretrato.
14


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Todas estas formas comparten algunas caractersticas
fundamentales, de las cuales la ms evidente es que derivan de
gneros artsticos pre-existentes, en su mayora literarios con
la excepcin del autorretrato, que aparece primero (y
predominantemente, a pesar de la existencia de ejemplos
literarios) de las bellas artes. Este es un factor importante, por
supuesto, que conecta estos films con una tradicin de obras que
es reflexiva, introspectiva y autoral. En segundo lugar, todas
estas formas presentan, como ya he afirmado, enunciadores fuertes
y encarnados.
Sin embargo, tambin hay unas diferencias claves: los
compromisos textuales de cada tipo difieren, y lo mismo hace el
pacto espectatorial que proponen. El compromiso y el pacto del
film-ensayo puede sintetizarse de la siguiente manera: Yo, el
autor, estoy reflexionando sobre un problema y compartiendo mis
pensamientos contigo, el espectador. En el diario, el notebook y
el autorretrato, en lugar de ello los compromisos textuales pueden
expresarse del siguiente modo: Estoy registrando eventos que he
visto e impresiones y emociones que he experimentado (el diario);
Estoy tomando nota de ideas y sucesos para su uso futuro (el
notebook); Estoy haciendo una representacin de m mismo (el
autorretrato). En cada uno de estos tres casos el espectador no
est tan urgido por compartir la experiencia del director o su
lnea de razonamiento como un igual en la comunicacin, pero es
admitido como un tercero, que escucha por casualidad un discurso
privado y dirigido a s mismo. Adems, el ensayo siempre es
subjetivo, pero no es necesariamente autobiogrfico; diarios,
notebooks y autorretratos siempre son tanto personales como
autobiogrficos. Existe un corpus de textos flmicos convincente
que ilustra estas tendencias, y aplicar en ellos un conjunto de
discursos tericos que son en s mismos el sitio de importantes
debates contemporneos.

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Mientras que el estudio del funcionamiento de estructuras
textuales como esas es indispensable para la comprensin del cine
ensaystico, en primera persona, no creo que ninguna simple
frmula pueda resolver todas las cuestiones interpretativas y
formales. Estos textos no ofrecen respuestas finales sino, ms
bien, abren problemas; son originales y diversos por naturaleza. A
travs de su carcter idiosincrtico, su experimentalismo y su
hibridismo, confunden y desafan las definiciones. Solamente
respetando su fluidez podemos comprender el modo en el que
funcionan. Por ende, al proponer posibles categorizaciones no
deseo ofrecer una solucin fcil, una receta que pueda aplicarse
rgidamente a esa materia finalmente voltil. De hecho, creo que
una de las caractersticas compartidas por estos films es una
suerte de fragilidad tal vez debida a su naturaleza indefinida y
a su singularidad, a su existencia en un vaco contextual, as
como a su carcter general de intermedio. Este estudio, sin
embargo, pretende hacer algo ms que descubrir las estructuras
comunicativas de estas formas; aspira a investigar cmo estas
estructuras pueden ser en s mismas problemticas.
La primera seccin del libro, dedicada al film-ensayo
propiamente dicho, abre con un captulo que explora la historia de
esta forma en la teora y la prctica del cine, evala las
definiciones existentes y ofrece una discusin de sus estructuras
retricas particulares. Los tres captulos siguientes se ocupan de
una cantidad de reas que son, en mi opinin, de gran importancia
hoy en da; lo hacen a travs de un enlace con la academia y con
pelculas especficas. Los estudios de caso que ocupan la primera
seccin del libro son, intencionalmente, las obras de tres
directores que estn ampliamente asociados al cine ensaystico,
tres de los ms reconocidos representantes de esta forma.

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El primer rea que voy a abordar es la cuestin de la voz
over como un sitio privilegiado de la construccin textual del
enunciador, y como un instrumento de expresin de la subjetividad
y el pensamiento del autor. Temas que voy a debatir a travs del
enlace con las teorizaciones existentes sobre la voz over en el
cine y en el documental en particular; y por medio del anlisis de
dos pelculas de Harun Farocki. En este captulo tambin discutir
la cuestin del found footage [metraje encontrado] y el uso de las
imgenes de archivo.
El segundo rea de inters es el ensayo como musealizacin de
la experiencia y del yo. Mientras que el cine en general puede ser
correctamente descrito como una tecnologa de la memoria, el film-
ensayo, que despliega una preocupacin constitutiva con la
articulacin de la visin subjetiva de s misma y del mundo de la
autora, es un sitio privilegiado para la memorializacin. En el
contexto del fenmeno contemporneo de la diseminacin de las
prcticas de musealizacin audiovisual tambin reflexionar sobre
la evolucin del ensayo cinematogrfico en la era de las nuevas
tecnologas de la memoria computarizadas y digitales. Me dedicar
a este tema por medio de la discusin de la obra de Chris Marker.
El tercer captulo explora los temas relacionados de la
performance y la negociacin. Ambos son de suma importancia para
el film-ensayo. Sostendr, as, que el ensayo establece una
comunicacin con un espectador encarnado, y que cada acto de
comunicacin es una forma de negociacin. Adems, el film-ensayo
expone su performatividad de un modo especialmente enftico,
porque tiende a incluir en el entramado textual el proceso de su
propio llegar a ser. Como concepto, como campo de estudio y como
prctica, la performance no ha recibido an mucha atencin en
escritos sobre documental. Propongo considerar a la performance
como uno de los principales sitios de negociacin entre autor y

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film, film y tema, espectador y film. Mi estudio de caso es la
obra de Jean-Luc Godard en la que el cineasta hace de s mismo.
La segunda seccin del libro focaliza en el cine ensaystico
en primera persona, y explcitamente en el film-diario, el film
notebook y el film-autorretrato. Un captulo introductorio
ofrecer un resumen de estas formas, de sus conexiones con ideas
tericas sobre el cine de autor, y su relacin con el cine
personal de las vanguardias, el cine arte y el documental en
primera persona. Luego, la historia y los principios especficos
de cada categora, su relacin con sus modelos en otras artes (y
especialmente la literatura y la pintura), y las principales
cuestiones tericas que plantean, sern investigados en tres
captulos separados. Cada captulo discutir tambin algunos de
los ejemplos textuales de films-diario, notebooks y autorretratos
mejor conocidos y luego focalizar en tres estudios de caso tres
no-ficciones de Aleksandr Sokurov, Pier Paolo Pasolini y
Michelangelo Antonioni. Ideas acerca de la auto-representacin, la
autobiografa, la voz over, la mirada, la performance y la alusin
al espectador, que son igualmente relevantes para la primera parte
del trabajo, tambin se explorarn en la segunda seccin. As que
el inters especfico que tengo sobre la fluidez formal de estas
obras se extiende desde la primera parte hasta la segunda; y la
segunda ampla el rango de abordajes interpretativos que pueden
tomarse para relacionarse con los materiales considerados en el
libro como un todo.
De modo general, entonces, en The personal camera apunto a
alcanzar un fino balance entre, por un lado, la descripcin de la
historia del cine subjetivo, el trazado de sus races tericas, la
definicin de sus obras y la exploracin de algunas de sus
cuestiones y problemas principales; y, por otro lado, el respeto
de su naturaleza hertica un objetivo que conseguir evitando una

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sobreteorizacin de la forma y analizando textos reales y su
articulacin idiosincrtica de lo ensaystico en el cine. Adems,
considero el cine ensaystico como una forma trasnacional, hecho
por realizadores internacionales que dialogan entre s; pero que
tambin tiene sus propias formas locales y encarnaciones
individuales.
15
Y finalmente, lo veo como una prctica que obtiene
una parte de su prestigio actual de su afinidad con los discursos
contemporneos sobre el yo, la identidad, el ocaso del mito de la
objetividad; pero que tambin brota del cine de autor y anti-
establishment del modernismo y de las vanguardias.
Por ltimo, me propongo ofrecer una exploracin y elucidacin
de un campo que an carece de claridad, pero que es de creciente
relevancia no solamente para los Film Studies sino tambin para
las mltiples formas de expresin subjetiva y autobiogrfica que
dominan los paisajes massmediticos, literarios, audiovisuales,
electrnicos y artsticos actuales.

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realit en: Neorealismo ecc, ed. Mino Argentieri. Miln:
Bompiani, 81-5.

1
Tomo el concepto de interpelacin de Francesco Casetti, quien lo
define como el reconocimiento de alguien de quien se espera, a su vez,
que se reconozca a s mismo como el interlocutor inmediato. (1998: 16).
Al sugerir que la interpelacin puede obtenerse en el cine a travs de
una voz o una mirada dirigida a la cmara, as como por medio de un
interttulo u otro anuncio metanarrativo, para dirigirse al sujeto
siguiendo a la narracin ms que a un personaje que vive en ella,
Casetti tambin reconoce varios grados de intensidad en los diversos
recursos: Por ejemplo, una mirada directa a cmara conlleva una demanda
de atencin mayor a la de un interttulo o una voz fuera de la pantalla,
los cuales tambin pretender informar, solicitar o exhortar (1998: 17).
Otras expresiones encontradas en la literatura relevante incluyen mirada

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directa y aparte, Paul Willemen utiliza cuarta mirada, a la que
describe como mirada al espectador las otras tres son las que
identific Laura Mulvey en su influyente artculo Visual Pleasure and
Narrative Cinema (1975): Primero, la mirada de la cmara, en tanto
registra el evento proflmico; segundo, la mirada del pblico a la
imagen; y tercero, las miradas que intercambian los personajes en la
digesis (Willemen, 1994: 101). No obstante la connotacin de Althusser
de la construccin de un sujeto/espectador, prefiero la nocin de
interpelacin de Casetti, que no solo da cuenta de la mirada sino de
todas las formas de alusin enunciativa al pblico, presupone la idea de
plantear una pregunta del espectador y la interrogacin, sostendr yo,
es la estrategia central del cien ensaystico.
2
A lo largo del libro utilizar el trmino enunciacin de modo general
para referirme al modo de habla (nunciation), en ocasiones, al modo de
habla en s mismo, que en trminos cinematogrficos puede significar el
film entero, o una secuencia, o un plano; cuando sea necesario, para
evitar la ambigedad, en este segundo sentido utilizar el trmino
francs nonc.
3
Los ejemplos incluyen a Winston (1995), Corner (1996), Plantinga
(1996), Bruzzi (2000 y 2006) y Renov (2004).
4
Vase, por ejemplo, Giddens (1990), Hall (1992) y Bauman (2000).
5
Las contribuciones de Richter y Astruc son ampliamente reconocidas como
fundamentales para el establecimiento de la forma, Pasolini en menor
medida, aunque el realizador es frecuentemente sealado como un
ensayista. El rol de Zavattini en la emergencia del cine en primera
persona, por otro lado, fue extensamente pasado por alto. Su nombre se
vincula con el neorrealismo italiano y, por lo tanto, con la teora del
realismo; en sus varios artculos sobre cine, sin embargo, Zavattini
introdujo sus reflexiones sobre un acercamiento personal y autobiogrfico
al cine tempranamente, en 1940, y continu desarrollndolas en las
dcadas siguientes.
6
A travs de la combinacin de abordajes europeos y norteamericanos al
cine en primera persona estoy abogando por una perspectiva transnacional
que es, tal vez, confiable solamente hasta un punto; como nos ha
recordado Maureen Turim, por ejemplo, Jonas Mekas (principal
representante del cine personal estadounidense), consider la popularidad
del nuevo cine europeo como una amenaza. Por otra parte, esto no carece
de irona, dado que la teora del autor y la libertad estilstica del
trabajo de la cmara y la edicin de la nueva ola estaban cerca de
algunos aspectos del cine personal (Turim, 1992: 199). Es por esta
cercana y afinidad que es posible hablar del cine ensaystico como un
fenmeno trasnacional.
7
Esto obviamente solo puede conseguirse a travs de recursos tales como
los espejos.
8
Por ejemplo, segn Bruss, Fireworks, de Kenneth Anger (1947), no es
autobiogrfica porque, aunque la historia est situada en su propia casa
y se centra en su confesa homosexualidad los sucesos especficos que
describe el film son completamente ficticios (1980: 312). Este punto de
vista claramente equipara la autobiografa con lo fctico. Sin embargo
parece obvio que, como es habitual en la literatura, las distinciones
deben hacerse entre los diferentes niveles de autobiografa que las

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diversas pelculas pretenden alcanzar por ejemplo, desde relatos
autobiogrficos completamente fcticos hasta la autoficcin.
9
Para Hamid Naficy el cine acentuado, aunque incluye pelculas muy
diversas, se caracteriza sobre todo por lo que los cineastas tienen en
comn: una subjetividad liminal y una localizacin intersticial en la
sociedad y en la industria cinematogrfica (2001: 10).
10
En todas las formas cinematogrficas, por supuesto, se hace referencia
al sujeto de la enunciacin a travs de, al menos, un aspecto del film
como nonc; y este aspecto es el punto de vista desde el cual se
observan las cosas, el punto que provee el pivote alrededor del cual se
organizan las imgenes (y sonidos), y que determina sus coordenadas y
forma (Casetti, 1998: 19). Sin embargo, en el caso del cine ensaystico
el sujeto de la enunciacin literalmente habita el film, y se encarna en
un narrador que se identifica con el autor extra-textual. Esto es a lo
que me refiero con enunciador fuerte.
11
Como discutir en el prximo captulo, una caracterstica clave del
ensayo es el integrar al texto el proceso de pensamiento.
12
De hecho, como ha sugerido David Bordwell al debatir la teora de Tom
Gunning sobre el cine de atracciones, los performers de las pelculas de
los inicios llevaban la mirada a la cmara, dirigindose al espectador
para registrar una reaccin o imitar a otro actor. Esta tcnica se
adaptaba al lado exhibicionista del cine de los comienzos (1997: 127).
13
Erroll Morris tuvo que inventar una nueva tecnologa de cmara, el
Interrotron, para crear contacto visual directo entre el actor social y
el director durante las entrevistas y, como resultado de ello, entre el
actor social y el espectador. Utiliz este sistema en su serie
televisiva, significativamente titulada First Person [Primera Persona]
(2000). El efecto es el de una fuerte interpelacin la mayor parte del
tiempo el espectador se siente aludido directamente por el actor social,
quien parece estar hablando a, y con, la audiencia. Este efecto en
ocasiones se altera por el surgimiento de la presencia mediadora del
director, al cual, por ejemplo, podemos escuchar planteando alguna
pregunta ocasional al entrevistado.
14
Otras formas que podran haber sido incluidas en la segunda parte de
este estudio, pero que no lo fueron (solamente por una cuestin de
espacio), son los travelogues (que de todos modos son mencionados en el
captulo sobre el film-diario y en el siguiente, sobre el notebook), la
carta y el poema filmado, as como el documental personal, entendido como
un documental en el cual el director explora su propia vida o la de su
familia.
15
Mientras que los ejemplos en todos los captulos sern tomados
equitativamente del cine europeo y el cine norteamericano, todos los
estudios de caso profundos sern europeos, nicamente como resultado de
las preferencias y afinidades personales de la autora.