Las rupturas de la modernidad cinematográfica: el cinéma verité de Jean Rouch.

Análisis de: Moi, un noir, (1958)

M. Ángeles Oliva Gimeno

UOC - 2017

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INTRODUCCIÓN

Tras la II Guerra Mundial, diferentes movimientos definieron un giro hacia un nuevo cine
que huía de los productos comerciales de Hollywood o las películas aburguesadas basadas en
obras literarias, en busca de obras más reflexivas, personales y realistas. Como reacción a
estas creaciones que respondían a unas exigencias básicamente comerciales, y donde tanto
actores como directores estaban al servicio de las producciones rentables que satisfacían los
gustos de un gran público, surgió el cine de autor que se plasmó en diferentes corrientes
cinematográficas. Sarris, citado por Stam dice: “La forma en que un filme se presenta y
progresa debe estar relacionada con la forma en que el director piensa y siente” (2001: 111).
En este momento, la opinión, sentimiento y visión personal de autor se convierten en algo
primordial en las películas de esta tendencia: “las nuevas convenciones estéticas exigen
apoderarse de otras, «realidades»: el mundo aleatorio de la realidad “objetiva” y los estados
pasajeros que caracterizan la realidad “subjetiva”.” (Bordwell 1996: 206).

Así surgió el Neorrealismo en Italia como reacción al fascismo y que apostó por un cine en el
que se intentaba captar la naturalidad de la realidad, utilizaba iluminación natural, actores no
profesionales y eran películas con un fuerte contenido de crítica social. Esta tendencia hacia
un cine más realista se vio reflejada en la Nouvelle Vague en Francia, teniendo a Truffaut
entre sus máximos representantes; huían del cine convencional francés al que acusaban de
apoyarse excesivamente en la literatura y por tanto en el guion, mientras ellos defendían un
cine que se apoyaba en el montaje, defendía la improvisación y tenía interés en una temática
del hombre contemporáneo en su sociedad de posguerra, dando importancia a su mundo
interior. En el artículo “Una cierta tendencia del cine francés” de Truffaut, publicado en
Cahiers du Cinéma, se hace una crítica a toda esta tendencia clásica del cine francés a la
“qualité française” (Truffaut, 1954). Se produce un gran cambio con respecto a la
representación y el lenguaje del cine clásico e institucional. El cine es una forma de expresión
más. “Los directores de la Nouvelle Vague francesa mostraron especial predilección por la
metáfora de la escritura (…) artículos y filmes eran simplemente dos formas posibles de
expresión” (STAM 2001: 108). La nueva técnica de caméra-stylo daba preeminencia a la
dirección sobre el guion.

A finales de los 50 surge también el Cine directo en Norteamérica, principalmente en EEUU

y Canadá, que pretendía tener un carácter más documental e impersonal para plasmar la
realidad tal cual, y el Cinéma Verité en Francia que siendo también un testimonio de la vida

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real tiene una clara intervención del autor y representa una modalidad interactiva entre el
director y los actores. Dos ejemplos de ambas corrientes respectivamente los encontramos en
High School (Wiseman, 1968) y Chronique de un été (Rouch y Morin, 1961). Como cita
Nichols: “El documentalista de cine directo llevaba su cámara a un lugar en el que había una
situación tensa y esperaba con ilusión a que se desatara una crisis; la versión de Rouch del
cinéma verité intentaba precipitarla” (Nichols 1997: 73). En el cine directo el director
pretendía se invisible, pero la manipulación en el montaje y la intención del ojo que mira es
inevitable. Del mismo modo el término “verité” levantó polémica. Wisseman decía: “… claro
que no existe el cinéma verité! ¿Me tomas el pelo o qué? ¡Todo es una presentación
subjetiva! Yo elijo la estructura, la composición, las transiciones…” (Wintonick 1999).

Los avances tecnológicos tuvieron un papel importante para impulsar este cine “directo”. Las
cámaras de 16mm. y luego las de súper 8 mm, la revolución que supuso la aparición de las
primeras videocámaras y los magnetoscopios, el magnetofón Nagra para tomar el sonido en
directo y las películas que necesitaban menos apoyo lumínico y con una emulsión más
sensible, hicieron posible ese acercamiento del director a las producciones. “…el
instrumental cinematográfico se puso al alcance de grupos ajenos a la pesada industria
tradicional, lo cual permitió no tanto una democratización del cine, pero sí un acceso más
amplio al medio cinematográfico” (Monterde 2013: 48).

Se puede decir que la corriente de cinéma vérite nace de la mano de Rouch. Pero hablar de
Rouch es ir más allá, es hablar de un estilo personal caracterizado por la improvisación, el
cine colaborativo y los pasajes oníricos de los protagonistas, que convierten sus obras en un
testimonio etnográfico con unas características muy especiales.

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MOI, UN NOIR

Nadie mejor que Rouch podía describir de manera tan elocuente, la esencia de su film, Moi,
un noir:
O bien en un bar de Treichville, un domingo por la noche, a donde fuimos a parar con un amigo en
busca de esas fiestas fastuosas que sólo los chicos y las chicas de allí saben montar, rodeados de calles
sórdidas y cuchitriles. Sé perfectamente que el contraste tan pronunciado entre la efímera alegría del
domingo y la desgracia cotidiana me obsesionará hasta el momento en que consiga expresarlo. ¿Cómo?
¿Salir del bar y gritar por la calle? ¿Escribir un libro con más divulgación que la investigación sobre las
migraciones en Costa de Marfil, que estamos realizando, y que, si algún día llega a publicarse, sólo
interesará a unos cuantos especialistas?... La única solución consistía en hacer un film, en el que no
fuera yo quien pregonara mi alegría o mi rebelión, sino uno de aquellos muchachos para quienes
Treichville era al mismo tiempo el paraíso y el infierno. (Cogombres 2005: 63)

Del guion, a la improvisación y el cine colaborativo

Influido por la improvisación de Vertov donde la cámara se convierte en el actor principal “el
ojo cámara” y la proximidad con los personajes protagonistas, establecida en el cine de
Flaherty, tal y como él mismo explica en su artículo ¿El cine del futuro? (Colombres 2005:
64-67), tenemos como resultado su cine donde estos dos conceptos: improvisación y
colaboración entre actores y director, se convierten en los pilares que definen la esencia de su
cine.

En Moi, un noir, la historia es narrada por los protagonistas desde un punto de vista subjetivo.
La película es el fruto de un diálogo entre director y actores, es un cine colaborativo que
supone una revolución frente al cine tradicional encasillado en un guion cerrado, con unos
actores profesionales para atender las necesidades técnicas tradicionales y las comerciales de
una taquilla. El modo de representación que adopta Rouch, ha sido definido por Nichols
como modo interactivo que suponen no sólo un encuentro cara a cara con los sujetos filmados
sino que, además, “la autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados”
(1997: 79).

Jean Rouch, describe justo al comienzo de la película lo que vamos a ver y como se ha
gestado. No hay una distancia crítica entre Rouch y sus personajes, él forma parte del
conjunto, comparte el espacio y la historia con los protagonistas. “In cinema verite constant
communication between the author and the subject made the author’s presence a central

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element of the fi lm, and in this regard cinema” (Kovács 2007: 170). Rouch se sumerge en las
historias y queda afectado por ellas, a diferencia de otros cineastas que pretenden ser ajenos
totalmente a las escenas, algo que por otra parte es del todo imposible porque desde el
momento que la cámara enfoca un objetivo y no otro está tomando partido y manipulando de
algún modo.

El importante lugar que ocupa la improvisación en la obra de Rouch y que podemos ver en la
película se debe a su voluntad expresa de construir a partir del testimonio espontáneo de los
protagonistas. “Un guion no se escribe, se escucha” (Rouch 2004: 19). Para él, la
improvisación se percibe en la globalidad de la película. Desde el concepto de diálogos y
reflexiones improvisadas, hasta su estética de tomas al azar, hasta la música: el jazz, las
percusiones africanas, las letras de las canciones improvisadas para cada ocasión. La cámara
sin trípode que se mueve hábil, fluyendo entre los personajes y los acontecimientos, como un
personaje más, como el ojo de Rouch que convive y confluye en el devenir de los hechos.

Rouch huye del primer cine etnográfico de tendencia positivista que defiende producciones
científicas basadas en una exposición de los hechos supuestamente objetiva e impersonal.
Para Rouch este cine observaba los hechos desde una posición etnocentrista y colonialista. La
“verdad” que pretendía mostrar estaba influenciada por una inevitable interpretación de los
hechos desde una perspectiva occidental de superioridad. Ante esta postura, equivocada para
él, opta por situarse en un plano de igualdad con los protagonistas de sus producciones. Para
él, el rigor científico no estaba reñido con la libertad de creación y la relación entre director y
protagonistas. Al contrario, desde el conocimiento de las subjetividades de los actores, en un
ejercicio empático para comprender la alteridad, la realidad era captada de una manera más
esencial. En esta película tenemos un testimonio en formato cine de sus estudios etnográficos.
Rouch encuentra una similitud clara entre lo que supone una filmación etnográfica y lo que
sería un trabajo etnográfico gráfico plasmado en notas para editar un libro. Sin embargo en
una entrevista manifestó que “Lo que no se puede expresar escribiendo es el drama del ritual,
no se puede conseguir ese efecto escribiendo. Este es el punto central de la antropología
visual.” (Georgakas y otros 1977). Creo que el ritual se puede hacer extensible a muchos
momentos que surgen en cualquier momento de sus filmaciones y que enriquecen con una
imagen sensaciones indescriptibles con la mera palabra. Por eso, el cine supone para la
etnografía una herramienta irreemplazable y revolucionaria.

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Los pasajes oníricos

Lo onírico está presente a lo largo de todo el film, como el yo más profundo de los
personajes, el que les ayuda a construir una esperanza para escapar del presente. Rouch da a
los personajes la oportunidad de volar, y hace volar a los espectadores con ellos. Llega a una
comprensión de su realidad que sería imposible con un mero documental, en este sentido sus
obras son revolucionarias y representan un antes y un después del documental etnográfico. El
mismo llamaba a sus obras “etnoficciones”, una combinación de estudio etnográfico y ficción
singular de sus personajes. Kóvacs habla particularmente del cine de Rouch y define muy
bien la importancia de esta singularidad de los protagonistas en el cinéma verité:

The contexts of cinema verite stories were an individual’s communicative relationship with his or her
environment, in which the consciousness of the filmed situation was included. This resulted in cinema
verite characters being considered primarily as unique individuals rather than as social types.
(2007:171).

Los pasajes oníricos de la película guardan una estrecha relación con el trance y rituales
africanos, que tanto le interesaban a Rouch. Estos momentos se presentan como lapsos
catárticos que ayudan a los protagonistas a sobrellevar una vida inhóspita. A través de sus
sueños nos muestran también los objetos de deseo más preciados: éxito, dinero y mujeres.

Edward G. Robinson hace realidad su sueño de ser boxeador y aparecen también algunos
fantasmas: el hombre blanco es el árbitro del combate, el que juzga el juego y da el veredicto
cual colonizador que domina. Eddie Constantine se convierte en el agente del FBI Lemmy
Caution, conquistador adinerado que tiene todas las mujeres que quiere y Tarzán, pasa
también de taxista a boxeador profesional.

Rouch fue criticado por muchos de no hacer verdadera antropología y distorsionar la

realidad, pero estos pasajes oníricos forman parte de la realidad más íntima y subjetiva de los
personajes, conforman su singularidad y nos hacen comprender su indudable realidad.

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CONCLUSIONES

El cine de Rouch que vemos en Moi, un noir, supone una innovación tecnológica, etnográfica
y estética con respecto al cine documental anterior a este momento. La palabra se pone en
manos de los protagonistas que se doblan a sí mismos sobre el sonido ambiente captado por
un magnetofón. El devenir de los hechos es filmado por la cámara que aparece como uno más
de sus personajes. Las luces que sorprenden en la oscuridad, acentúan escenas ficticias
acentuando los contrastes subjetivos y reales, “el paraíso y el infierno” que describe Rouch,
hacen posible el documento sin dejar de lado la belleza, la creación que se pone al servicio
del testimonio para conmover al espectador y a los propios protagonistas y darles la
oportunidad de tomar conciencia y sacar sus propias conclusiones. “Con una cámara se puede
obtener un resultado más fructífero. La película puede mostrarse a la gente, que puede así
discutirla y tener acceso a lo que les ha sucedido” (Georgakas y otros 1977).

Moi, un noir, muestra, además, un retrato del África de los años 50. La industrialización y la
emigración dentro del propio continente, la pobreza, la prostitución, los tópicos occidentales
representados en el dinero, la moda, la música…. Las diferentes culturas que conviven, la
religión islámica y la católica. El hombre blanco que domina, es el árbitro, es el italiano que
se lleva a la prostituta, es el sacerdote católico…. Todos estos elementos aparecen y dejan al
espectador tomar sus propias conclusiones. Rouch muestra lo que tiene que mostrar para que
el público pueda hacerse fácilmente una idea de cómo vive esa sociedad africana que retrata.
Sin ser explícito, los mensajes van implícitos en su mirada.

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BIBLIOGRAFÍA

Bálint Kovács, A. (2007). Styles of Modernism, Screening Modernism. European Arte Cine
1950-1980. Chicago: University of Chicago Press, 140-202.

Bordwell, D. (1996). La narración de arte y ensayo en La narración en el cine de ficción.

Barcelona: Ediciones Paidós, 205-233.

Colombres, A. (2005). “¿El cine del futuro?, Jean Rouch” en Cine, antropología y
colonialismo. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 63-71.

Georgakas, D., Gupta, U. y Janda J., (1977). Traducción de Silvia Chanvillard y Francisco
Gatto, “Enrevista a Jean Rouch” en Virna y Ernesto/Cine,
http://www.virnayernesto.com.ar/VYEART37.htm

Monterde Lozoya, J. E., (2013). Contextos, Barcelona: UOC (Material para la asignatura
“Artes en pantalla” del Máster de Humanidades, UOC).

- Nichols, B. (1997): La modalidad de observación y La modalidad interactiva en La

representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona:
Paidós, 72-92.

- Stam, R., (2001). El culto al auteur y La americanización de la teoría del autor en Teorías
del Cine. Barcelona: Paidós, 105-101 y 111-114.

- Rouch, J., (2004), Conversación con Jean Rouch, Revista Cabeza Borradora, Nº 3, 17-23.

- Troffaut, F., (1954), Une certaine tendance du cinéma français en Cahiers du Cinéma, Nº 31
(enero 1954), Paris. http://nezumi.dumousseau.free.fr/trufcahier.htm

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CINEMATOGRAFÍA

- Rouch, J. (Director). Braunberger, P. (Productor). (1958).Moi, un noir (Película), Francia,

Costa de Marfil.

- Rouch, J., y Morin, E. (Directores). Dauman, A. (Productor). (1961). Chronique de un été

(Película). París.

-Wintonick, P. (Director). Simansky, A. y Michel E. (Productor). (1999). Cinéma Vérité:

Defining the Moment (Documental). Canadá: National Film Board of Canada.

- Wiseman, F. (Director). (1968). High School (Película-documental). Estados Unidos.