Lflacso Moya

L
Alba Moya
iteratura oral y
popular de
Ecuador
Alba Moya
iteratura oral y
popular de
Ecuador
2006
Convenio Andrs Bello-CAB

Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo
Omar Jos Muoz Ramrez, Secretario Adjunto
Guillermo Soler Rodrguez, Coordinador del rea de Educacin
Henry Yesid Bernal Magaln, Coordinador de Ciencia y Tecnologa
Patricio Hernn Rivas Herrera, Coordinador del rea de Cultura
Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC
Margarita Mir Ibars, Directora Ejecutiva
Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigacin
Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicacin y Centro Cultural Mindala
Efran Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificacin
Proyecto Cartografa de la Memoria
Patricio Sandoval Simba, Coordinacin tcnica
Manuel Chvez, Unidad Edicin y Publicacin
Vctor Ayala, Centro de Documentacin
Fiestas Populares Tradicionales
Ticio Escobar, Asesor Acadmico, Paraguay
Claudio Mercado Muoz, Investigador, Chile
Bernardo Guerrero, Investigador, Chile
Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia
Claudia Afanador, Investigadora, Colombia
Virtudes Feli Herrera, Investigadora, Cuba
Jos Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador
Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay
Margarita Mir Ibars, Investigadora, Paraguay
Juan Garca Miranda, Investigador, Per
Karlos Tacuri Aragn, Investigador, Per
Literatura oral y popular de Ecuador

Primera edicin: Agosto 2006
Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANC
Derechos reservados. Prohibida la reproduccin parcial o total de su contenido,
sin previa autorizacin de los editores.
ISBN-10: ISBN-9978-60-064-7
ISBN-13: ISBN-978-9978-60-064-1
Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador
Diseo grfico: Natalia Guevara
Diseo de portada: Isadora Espinosa
Edicin de texto: Margarita Andrade R.
Impresin: Taller grfico
IPANC INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL

Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. Amrica / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908
Fax : (5932) 2563096 / E-mail: eliadap@andinanet.net / info@latinculture.com
Sitio web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador
Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se hace responsable
ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.
Contenido
Presentacin editorial
1. Versin ejecutiva
2. Marco de referencia
17
Deslindes tericos
18
El discurso y la memoria en una cultura oral
25
Contexto socio-cultural e histrico del Ecuador
29
Revisin y apreciacin crtica de las fuentes de informacin existentes 31
Contexto actual para el desarrollo del arte oral ecuatoriano
33
El marco legal
33
5. Panorama del arte oral ecuatoriano
35
El contexto y las expresiones
35
Oralidad primaria
37
Canciones
37
Anents y cantos de guerra
43
Cantos de reto o de Pucar
44
Narracin
47
Los mitos
47
Fbulas
72
Leyendas
74
Oralidad secundaria
80
La poesa.
84
Las loas
85
Las dcimas
92
Dcimas a lo divino
94
Dcimas de argumento
94
5.2.2 Canciones
107
La copla
107
La bomba
125
Chigualo
128
El arrullo
129
Andarele
129
5.2.3 Adivinanzas en verso
130
5.2.4 Juegos infantiles en verso
130
5.2.5 Narracin
132
El cuento
132
Leyendas
140
6. Recomendaciones
147
7. Polticas culturales y la vigorizacin del patrimonio cultural del pas 149

8. Gneros del arte oral en peligro de extincin
153
9. Bibliografa
155
Anexo 1. Instituciones que gestionan el arte oral
155
Anexo 2. Sugerencias de un fondo documental
155
Presentacin
editorial
l Convenio Andrs Bello est construyendo una Cartografa de la Memoria de sus pases miembros. Dentro de ese clido registro, la Literatura Oral y Popular constituye un factor trascendental de la identidad y
patrimonio cultural, para impulsar el Espacio Cultural Comn Latinoamericano.
El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural, IPANC, (ex
IADAP), ejecutor de este proyecto, ha institucionalizado agendas anuales con
acciones concertadas con las instituciones e investigadores de los pases, en torno a las temticas: Fiesta popular tradicional, Msica Popular Tradicional, Literatura Oral y Popular, Patrimonio Cultural Alimentario.
En esta entrega, Estado del Arte de la Literatura Oral y Popular de Ecuador, se propone la denominacin arte oral como alternativa a la literatura oral,
para respetar la naturaleza y especificidad de estas manifestaciones. Se utiliza un
esquema clasificatorio de oralidad primaria y oralidad secundaria, en relacin a
las matrices socioculturales indgenas, afros y mestizas del pas, para presentar
una antologa de manifestaciones cuyos textos se trascriben.
Se expresa la necesidad de articular las polticas culturales y educativas, as
como fortalecer los contextos socioculturales en los que se cultivan las manifestaciones literarias orales. Existe amplitud en las referencias y criterios valorativos del aporte de las culturas indgenas a la cultura del Ecuador, y en la necesidad de emprender acciones de rescate y fomento cultural en comunidades cuya vulnerabilidad es manifiesta, como es el caso de las nacionalidades de la
Amazona. Se anexa una valiosa informacin de fuentes bibliogrficas.
El IPANC reitera su reconocimiento a la Fundacin Andina de Desarrollo

y Estudios Sociales del Ecuador, en particular a la Dra. Alba Luz Moya, investigadora y autora del informe final objeto de esta produccin editorial, con la
cual pretendemos contribuir a la recuperacin social de la palabra hablada y
los procesos de continuidad cultural y memoria colectiva.
Margarita Mir Ibars
Directora Ejecutiva
1. Versin ejecutiva
ay un desencuentro entre los trminos literatura oral no solo por el significado etimolgico de los mismos sino por el que han ido adquiriendo a lo largo de la historia. Literatura viene de letra y se refiere a la escritura y oral se deriva de voz y se refiere a lo que se transmite verbalmente. Sin
embargo, hay autores como Adolfo Columbres, que consideran que adoptar la
designacin de literatura oral reivindica a esta produccin, tradicionalmente
considerada como no culta.
De hecho, la palabra literatura hace referencia a una produccin elitista;
inscrita en las bellas artes, sujeta a reglas y parmetros que excluyen de su mbito a la narrativa y potica de las culturas orales, por no encajar en lo que, desde la hegemona y el etnocentrismo, se califica como culto.
Ms all de la importancia que tiene el tomar en cuenta el sentido semntico de los trminos, es preciso establecer la diferencia entre los modos oral y escrito de pensar, de recordar, de transmitir y de consumir el conocimiento.
Hablar de literatura para referirse a la oralidad es como hablar de una cosa
en trminos de otra. Por otro lado, es un anacronismo porque la oralidad precede
a la escritura y, finalmente, porque juntar estos trminos conduce a que la oralidad sea tratada como una variante de la escritura y no como un sistema distinto.
Si bien el nombre de tradicin oral no encierra ningn antagonismo entre
sus partes, es muy genrico, por lo tanto, no le confiere la especificidad que se
requiere para referirse a la produccin artstica oral. Ahora bien, la falta de una
terminologa adecuada no debe conducirnos a utilizar una errnea, por lo que se
amerita acuar una nueva designacin. La de arte oral respeta su naturaleza y le
asigna la especificidad que est ausente en la de tradicin oral.
10
Cartografa de la Memoria IPANC
Ahora bien, la denominacin por s sola no garantiza el uso de metodologas adecuadas para el tratamiento del material que le corresponde, por lo tanto,
es importante hacer otras precisiones, tales como identificar a cual de ellas corresponde dicho material. Esto no solo tiene el propsito de sistematizar el conocimiento sino de tratarlo con pertinencia.
Si bien la oralidad existe no solo en las sociedades grafas sino en las que
tienen escritura, se trata de una oralidad distinta. La oralidad primaria es propia
de los pueblos grafos, mientras que la oralidad secundaria, es un remanente de
la escritura.
En las culturas orales hay un modo propio de entender las palabras y de
preservar los mensajes en la memoria. Adems, el sentido mismo de las palabras es distinto. En las culturas orales a stas se les confiere un poder real, un
poder til y transformador. Como las palabras solo cuentan con el sonido, la
nica forma de preservar el conocimiento es transmitindole a otro, es decir,
comunicndole. Pero, para que lo grave en su memoria es necesario usar algunas pautas nomotticas, tales como las repeticiones, anttesis, alteraciones, expresiones calificativas, marcos temticos comunes, incluso la secuencia, la
acumulacin y, a nivel formal, la propia sintaxis. Todo est en funcin de favorecer el recuerdo de lo relatado. Los pensamientos abstractos, los conceptos
son expresados de manera concreta, a travs de ancdotas. A nivel formal, el
discurso es rtmico, redundante, repetitivo, con expresiones fijas. Los mensajes se transmiten en forma sugerente, no concluyente ni excluyente.
En pases multiculturales que han atravesado por procesos de dominacin, como es el caso del Ecuador, se puede encontrar simultneamente la oralidad primaria y la oralidad secundaria. La primera corresponde a los pueblos
vernculos y la segunda a la sociedad envolvente o nacional. Sin embargo, como esta ltima es portadora de una ideologa hegemnica, sta permea toda la
sociedad, incluyendo a los pueblos subordinados, razn por la cual tambin
vamos a encontrar oralidad secundaria en los pueblos de cultura oral primaria.
Ms all de la diferencia establecida entre la oralidad primaria y secundaria, por la presencia o ausencia de escritura, hay otra ms importante, es la
correspondencia a matrices culturales distintas, por lo tanto, a sistemas simblicos distintos, independientemente de la lengua que se utilice. De all que el
material puede estar en lengua verncula, pero puede inscribirse en la oralidad
secundaria.
11
Por lo expuesto para tratar sobre el arte oral ecuatoriano se establecer la

diferencia entre oralidad primaria y oralidad secundaria, para luego identificar
los gneros en cada una de ellas.
Los resultados arrojados en la presente investigacin nos permiten proponer el siguiente sistema clasificatorio:
1.
a.
Oralidad primaria
Canciones
Anents
Cantos de guerra
Cantos de enfrentamiento
o de Pucar
Jahuay
2. Oralidad secundaria
b. Narracin
Mitos
Fbulas
Leyendas
a. Poesa
b.
Cuentos
Leyendas
Fbulas
Loas
Dcimas canciones
Coplas
Bomba
Chigualo
Arrullo
Andarele
Adivinanzas en verso
Juegos infantiles en verso
Narracin
En cuanto a la oralidad primaria vemos que sta corresponde no solo a un

sistema de conocimiento distinto sino a matrices culturales distintas a la hispana. Esto se expresa en los smbolos utilizados, en el contenido, en la funcin de
las obras; en cuanto a la forma, en las expresiones estticas.
En este mbito los conceptos aplicables a la oralidad secundaria no siempre encuentran asidero. Esto es particularmente cierto con los mitos, en primer
lugar, y con la poesa, en segundo lugar.
12
Los mitos merecen un tratamiento completamente distinto, por varias razones, la ms importante es que trabaja con un material altamente simblico, puesto
que no solo son metforas sino cdigos. En realidad se usa un metalenguaje. Por
lo tanto, su sentido profundo no se encuentra en la narracin sino en el significado
oculto de los smbolos; de all que es necesario desentraarlo, lo que implica decodificar al mito. El significado profundo, al que nos estamos refiriendo, no solo
tiene un eje temtico sino varios, ya que son como rayos de luz que se refractan.
Otra particularidad de los mitos es que si bien son annimos y de produccin colectiva, el consumo es individual, ya que el mito se realiza en el oyente.
Pero la diferencia ms importante es que los mitos no son narraciones para divertir o entretener sino que tratan sobre temas de lo ms profundos. Por la
forma en la que son abordados, su comprensin apela al inconsciente y su interpretacin demanda de la concurrencia de la antropologa, la filosofa, la historia y otras disciplinas.
Como la funcin del mito no solo es transmitir el conocimiento sino el
asombro que caus su produccin, sea que corresponda a un acto creador o a
un descubrimiento o constatacin, el oyente al escucharlo experimenta una
sensacin de inmortalidad.
Si bien el propsito de este trabajo no es el de analizar los mitos, para dar
una idea del carcter que estos tienen, sealaremos que, por ejemplo, los mitos
presentados sobre los mellizos Cuillur y Ducero, aunque hablan de las aventuras
de estos hermanos, de cmo uno de ellos pierde una pierna, de cmo le sacan la
mandbula al caimn, de cmo colocaron los kingos en el cielo, etc., de lo que
estn tratando es del incesto, de las constelaciones, del tiempo astronmico, del
calendario de los recursos naturales, del paso de la mortalidad a la inmortalidad,
del origen de muchas de las pautas culturales del pueblo al que corresponde el
mitotabes, prescripciones etctera.
En cuanto a la poesa, vemos, en primer lugar, que en las culturas indgenas no hay poesa propiamente dicha, por lo menos en el Ecuador. En el perodo colonial los cronistas detectaron entre los incas una sola expresin de esta
naturaleza: el arawikus; las otras expresiones poticas siempre estuvieron ligadas a la msica y, a menudo, a la danza. Por lo tanto, antes que hablar de poesa deberamos hablar de canciones.
13
Respecto a las canciones inscritas en la oralidad primaria, tenemos los

anent, que corresponden a la cultura shuar y los cantos de guerra a la de los
huaorani. Posiblemente hay otras en otras culturas pero, al menos, no se las ha
detectado para este estudio, ni en fuentes primarias ni en secundarias. Estas canciones anent y cantos de guerra no se ajustan, al menos a dos de las caractersticas sealadas como fundamentales de la poesa llamada folk o popular segn los autores, para referirse a las que corresponden a las culturas orales, el ser
annimas y colectivas.
En cuanto al anonimato vemos que, tanto los anent como los cantos de guerra tienen autor. En cuanto al carcter colectivo, vemos que, adems de no ser de
produccin ni de consumo colectivo, no son ni siquiera de consumo individual,
puesto que no estn dirigidas a un interlocutor. Los anent son cantos dirigidos a
los dioses o al esposo ausente, por lo tanto, se los canta en solitario. Los cantos
de guerra de los huaorani por su parte, puesto que son secretos, tambin son interpretados de la misma manera.
Si no se conoce las culturas desde las cuales son pensadas estas canciones
es imposible entender ni su sentido ni su componente esttico.
Las fbulas inscritas en las culturas orales primarias, si bien son muy parecidas a las de la oralidad secundaria, puesto que siempre encierran una moraleja y su relato es muy liviano, de manera que el sentido puede entenderse solo con
la narracin, su especificidad radica en la importancia que tiene dicha moraleja
o enseanza en la cultura. Al no haber leyes escritas, las fbulas, as como las
sentencias o refranes sirven para normar el comportamiento de las personas. A
travs de ellos aprenden lo que se debe y lo que no se debe hacer.
En cuanto a la oralidad secundaria, en el caso ecuatoriano, como se dijo
antes, vemos que est ligada tanto a la lengua como a la cultura hispana. Concretamente, sigue las reglas de los gneros correspondientes a la literatura espaola, en particular, y europea, en general.
En cuanto a la poesa vemos que, a nivel formal, tiene un metro y una rima, acorde con las pautas de la literatura espaola. Si bien estas reglas fueron
adoptadas por los sectores populares, sus orgenes hay que encontrarlos en las
lites culturales. Claro que han pasado por un proceso de apropiacin e incluso de transformacin.
14
En cuanto al carcter de annima y colectiva, que se le atribuye a la poesa, hay que sealar que si bien se puede identificar al poeta, cuando recin ha
creado, este origen se va olvidando con el paso del tiempo y en la medida en
que se difunde el producto, incluso en otros mbitos geogrficos y culturales.
En este proceso de difusin no solo se pierde la autora sino que se descontextualiza la obra.
De acuerdo con varios autores, el yo que existe en este tipo de poesa o cancin es un yo colectivo y la alusin que a veces se hace al autor solo nos remite
a un individualismo festivo.
En cuanto a la vinculacin de la poesa con la msica, vemos que tambin
en la oralidad secundaria esta vinculacin existe, en la mayor parte de expresiones. En el Ecuador solo las loas y las dcimas son poesas en el sentido estricto
de la palabra. El resto son canciones y corresponden a diferentes ritmos.
De lo que se conoce, las dcimas solo han sido encontradas en la provincia
de Esmeraldas y son el resultado del sincretismo de las tres culturas: la hispana,
la afroecuatoriana y la indgena. Son composiciones formadas por cuarenta y
cuatro versos divididos en una cuarteta, es decir, una estrofa de cuatro versos y
cuatro dcimas o estrofas de diez versos. Los versos son octosilbicos, rimados
de acuerdo a una de estas tres maneras: abab, abba y aaba.
Segn la clasificacin Emic, es decir, de los propios actores sociales, las
dcimas se dividen en dcimas simples y argumentos. Los argumentos son dcimas de reto en los que intervienen dos poetas o recitadores que se llaman decimeros. Tanto las dcimas simples como los argumentos se clasifican en dos: a lo
humano y a lo divino. Las primeras tratan de temas mundanos, las segundas estn orientadas a las enseanzas de la religin catlica.
Las loas son poesas dedicadas a Dios y al santoral catlico.
En cuanto a las canciones vemos que estas han sido clasificadas de acuerdo con el ritmo y tienen un componente tnico del cual no pueden ser desligadas. Entre estas tenemos: la copla, la bomba, el chigualo, el arrullo, el andarele
y los jahuay.
Las coplas son de amplia difusin, se las encuentra en la sociedad mestiza,
en la afroecuatoriana y en la indgena. Son muy conocidas las coplas de carnaval, particularmente de Guaranda, pero tambin las del carnaval de las provincias de Bolvar, Azuay y Chimborazo.
15
Para comprender mejor las coplas de carnaval hay que remitirnos al origen
de esta celebracin. Se trata de un proceso de sincretismo entre la cultura europea y la indgena, caracterizada por ser lo que M. Mauss llamara un hecho social total. En ella se subvierte todo el orden, para luego recuperar el equilibrio y
la homeostasis social.
La bomba es propia del valle del Chota, y aunque se trata de una creacin
de la poblacin afro que se encuentra en el lugar, tambin es el resultado de sincretismo de las tres culturas, antes mencionadas.
El chigualo, el arrullo y el andarele son propios de la cultura afroesmeraldea.
Aunque no son poesas, tambin se han incluido en este gnero a las adivinanzas y juegos infantiles expresados en verso y encontrados en algunas provincias de la Sierra ecuatoriana.
Dentro de la narrativa ecuatoriana, inscrita en la oralidad secundaria, tenemos: el
cuento, la fbula y la leyenda.
El cuento es una composicin que pone
en escena a seres, hechos y lugares imaginarios. Aunque sus races son hispanas, la temtica refleja una idiosincrasia regional; por
ejemplo, en Esmeraldas gira, generalmente,
en torno al valor de la inteligencia y de la astucia, mientras que en Carchi ms bien estn
relacionados con las almas, los espritus y seres de ultratumba.
Las fbulas revelan su origen hispano o indgena. Aunque al referirnos a las
primeras, sera ms adecuado decir europeo. Son relatos fantsticos y ejemplificadores, protagonizados por distintos animales.
Las leyendas, por su lado, son un gnero de origen espaol; sin embargo,
se han sincretizado con la cultura indgena. Por lo menos las que han sido identificadas en este estudio, aunque toman temas indgenas, de alguna manera, reflejan el hecho colonial y los procesos histricos correspondientes a la vida republicana. Tal es el caso de la leyenda sobre Huscar y Atahualpa, o de la princesa Sa.
2. Marco de referencia
i bien es muy difundido, y parece lgico, el uso de los trminos literatura oral para referirnos a la produccin narrativa y potica transmitida
oralmente, existe una discusin no resuelta sobre la pertinencia de esta designacin. Quienes no aprueban la mencionada denominacin proponen, en su
lugar, la de tradicin oral. Adolfo Colombres considera que adoptar la designacin de literatura oral reivindica a esta produccin, tradicionalmente considerada como no culta.
El punto de desencuentro radica en el antagonismo que existe entre los trminos: literatura y oralidad. Literatura significa escritos, viene del latn litera
que significa letra del alfabeto, por lo tanto, la literatura se refiere al material
escrito (Ong, 1994 :20). Es a travs de la historia que se le ha dado una connotacin de arte escrito. Esto no ha ocurrido con la palabra oralidad, que deriva de
vox, que en latn significa vocal, oral (ibdem, 22), que alude a todo lo que se
transmite a travs de la palabra hablada, sin llegar a adquirir el sentido de arte
hablado, exclusivamente.
Ahora bien, la palabra tradicin, por su parte, tampoco le asigna a la oralidad la especificidad que buscamos pero, al menos, no es antagnica a ella.
Si bien se reconoce el significado etimolgico de la palabra literatura y, por
tanto, la contradiccin que encierra el calificativo de oral, quienes defienden su
uso sostienen que, de lo que se trata es de adoptar una postura reivindicativa de
la produccin artstica oral.
Puesto que no se trata de palabras con un sentido inmediato sino que suponen una postura terica, es preciso hacer los deslindes conceptuales y el anlisis de contexto pertinentes, para saber lo que conlleva optar por una u otra
designacin.
18
Deslindes tericos
Enfatizar en el antagonismo de los trminos literatura oral apunta a rebasar
los problemas formales de esta designacin para tratar un tema de fondo: la comprensin de la diferencia de naturaleza que existe entre los modos orales y escritos de pensar. Esta reflexin que surgi no precisamente en la lingstica sino en
la literatura, va a dar cuenta de que son dos senderos distintos por los que se camina, no solo para la produccin del material artstico, sino para su distribucin y
consumo. Consecuentemente, los mtodos de anlisis tambin deben ser distintos.
Aunque parezca que ineludiblemente el lenguaje es oral, el hombre se comunica de varias maneras, pero entender el lenguaje del sonido articulado es
fundamental no solo por su importancia en la comunicacin, sino porque nos
conduce a la comprensin del pensamiento mismo.
Se dice que una imagen vale por mil palabras, pero necesariamente esta
imagen incluye las palabras en las que se sita. Dondequiera que haya seres humanos hay lenguaje articulado. Incluso el lenguaje de los sordos, que se sirve de
gestos, estos solo substituyen a las palabras, es decir que, como seala Ong, el
lenguaje es abrumadoramente oral.
La escritura es la consignacin de la palabra en el espacio (Ong, 1994:17).
Al hacerlo, extiende la potencialidad del lenguaje en forma casi ilimitada y, lo
que es fundamental, da una nueva estructura al pensamiento. En todos esos maravillosos mundos que crea la escritura, todava le es inherente y en ellos vive la
palabra hablada. Al leer un texto transformamos en sonido real o imaginario de
la palabra hablada (ibdem).
La escritura nunca puede prescindir de la oralidad, porque esta ltima, es
decir, el lenguaje hablado, es un sistema primario, anterior a la escritura. La expresin oral puede, y de hecho as ha sucedido, prescindir de la escritura pero esta ltima no puede prescindir de la palabra hablada.
El habla ha fascinado a los seres humanos y, en s misma, ha incitado a la
reflexin mucho antes de que exista la escritura. Ese embeleso continua hasta
el momento. En poca de los griegos esa fascinacin se expres en el cultivo
de la retrica. Claro que ese arte se basaba en la memorizacin de discursos
previamente escritos.
19
De hecho, en una cultura con escritura, esta ltima es el recurso que le

da permanencia al conocimiento; se puede recurrir al texto para comprender
eficazmente su sentido. En una cultura oral primaria la posibilidad de revisar un
discurso no existe.
Actualmente, en un sentido estricto, casi no hay culturas orales primarias,
por lo tanto, lo que predomina es la oralidad secundaria. Esto significa que la
oralidad ocurre en el contexto de una sociedad letrada. Pero esta oralidad es distinta a la oralidad primaria, ya que, en la oralidad secundaria, las palabras habladas son remanentes de las palabras escritas.
Las culturas orales primarias aprenden, razonan y poseen sabidura pero no
estudian. Aprenden mediante la imitacin, aprenden escuchando, repitiendo, dominando proverbios que los organizan, renen y combinan de distinta manera.
Participan de una memoria corporativa.
En una cultura oral, como no se cuenta con elementos que den permanencia al conocimiento y a la reflexin humana, la nica forma de perennizar estos
conocimientos y reflexiones es narrando a otros seres humanos. Las maneras de
procesar el pensamiento y de retener en la memoria son substancialmente distintas de las que se usa en la cultura con escritura.
De acuerdo con Ong, hablar de literatura oral, para referirse a la oralidad, es
una monstruosidad. Literatura oral es un trmino absurdo, que sigue circulando
hoy da, incluso entre personas que son conscientes de que es nuestra incapacidad de representar verbalmente a esta herencia organizada en forma verbal la que
nos lleva a usar el trmino pero, al hacerlo, nos estamos refiriendo a la oralidad
como si fuera una variante de la escritura, lo cual es un error (Ong, 1994).
El trmino literatura fue creado para referirse a las obras escritas, sin embargo se ha extendido su significado para abarcar narraciones orales tradicionales procedentes de culturas que no tienen escritura. El problema de esto es que
muchos trminos pueden guardar el significado etimolgico, por lo que estos resultan irreductibles para siempre.
Si bien la escritura abre horizontes infinitos, al mismo tiempo, es una actividad impositiva, excluyente; encierra tirnicamente a la palabra hablada. As
una persona que ha aprendido a leer no puede recuperar nunca el sentido que tiene la palabra hablada para una persona que no conoce la escritura. Para las per-
20
sonas de una cultura escrita las palabras son asimiladas como cosas, como representaciones que estn en una superficie externa (ibdem).
Hablar de literatura oral para referirse a la tradicin oral es reducir esta manifestacin a unas caractersticas que le son extraas. Para Ong es como hablar de
caballos como si fueran automviles sin ruedas. Esto nos obliga a describir a los
caballos en base a las caractersticas del automvil. Al final tenemos una descripcin del caballo en la que vemos que solo se compone de lo que no es. Entonces,
ya no importa cun precisa y minuciosa sea la descripcin, siempre ser errnea.
Hablar de literatura oral es como decir escritura oral. Es describir un fenmeno primario con otro secundario, posterior. Es como si pusiramos la carreta
delante del caballo (ibdem). Lo cual, a ms de ser un absurdo, es un anacronismo. Cuando trabajamos con este criterio tenemos que, al final, reducimos poco
a poco las diferencias entre la literatura y la produccin artstica oral, y tenemos
como resultado una tergiversacin grave e inoperante.
Las culturas orales producen representaciones verbales, pujantes y hermosas, de gran valor artstico y humano, las cuales incluso pierden la posibilidad
de existir, una vez que se las escribe. Es que psicolgicamente se procesa de
manera distinta.
Actualmente la escritura est ampliamente difundida. Sin embargo, la oralidad persiste an en pueblos letrados, as como tambin existe la prctica, cada vez
ms fuerte, de llevar la oralidad a la escritura. Claro que, cuando esto ltimo sucede, en algunos casos, es porque, lo que se revela, ha dejado de tener la funcin
originaria en la cultura, para constituirse en un recurso desesperado que permite
preservar la identidad tnica. Es una respuesta defensiva a la amenaza de la extincin. Ong dice que es como aceptar que es necesario morir para seguir viviendo. Solo que a esto hay que agregar que se trata de una nueva forma de vida.
Si un informante huaorani nos transmite un canto de guerra, significa que
este canto culturalmente es un elemento muerto, refleja el hecho de que el pueblo huaorani ha dejado o est dejando de ser un pueblo guerrero, de que ha sido
pacificado. Lo mismo ocurre con los anent (cantos sagrados) a Nunkui, diosa
de la chacra de los shuar, que interpretan las mujeres. Estos eran tan secretos
que, inclusive, algunas solo entonaban la msica, mientras los versos eran cantados con el pensamiento, para no ser escuchadas ni siquiera por los familiares
ms prximos. Actualmente, nos transmiten las informantes shuar, despus de
21
preguntar a sus abuelas, porque ellas mismas ya no saben. Al haber cambiado las
actividades productivas, al haber incorporado tecnologas agrcolas forneas, los
anent han dejado de tener sentido.
Ong seala que la escritura devora sus propios antecedentes orales (1994).
Efectivamente, cuando los pueblos grafos pasan a ser letrados, sea en su propia
lengua o en la lengua dominante, las formas originales de transmitir los conocimientos van desapareciendo. La costumbre amaznica que tenan los hombres
jefes de familia, de narrar los mitos en las madrugadas, se va desvaneciendo, en
la medida en que la sociedad se transforma y en la medida en que la escritura
desfuncionaliza a los mecanismos tradicionales de socializacin.
En la cultura oral, la memoria se vale de estrategias distintas a las que se
usa en la cultura letrada. Dado que las palabras son sonidos y dada la fugacidad
del sonido, la imposibilidad de detenerlo, de fijarlo, de darle inmovilidad, la
cultura oral liga la palabra al suceso. Esto explica que, en los mitos, haya tantas versiones como narradores; los personajes pueden cambiar de sexo, edad,
apariencia, relacin de parentesco, etc., lo que importa es el suceso.
En la cultura oral no solo hay un modo propio de preservar los mensajes en
la memoria, sino una forma propia de entender las palabras. Malinowsky deca que
la lengua es un modo de accin y no solo una contrasea del pensamiento (Malinowsky, Aput Ong, 1994:39). Pero, en una cultura oral, an los sonidos son ms
que esto. Un cazador puede percibir un bfalo con todos los sentidos, pero si oye
a un bfalo tiene que estar atento, alerta, porque algo est sucediendo. En la mitologa amaznica, los que no escucharon las palabras pronunciadas por un demiurgo, inevitablemente sufrirn una catstrofe. Hay dos formas de no escuchar, la fsica y la actitudinal, independientemente de la forma, el resultado es el mismo.
Los pueblos orales conceden a la palabra un gran poder. Para ilustrar esto, veamos lo que piensan al respecto los quichuas del Oriente ecuatoriano. El
complejo tigre-shaman es muy comn en los pueblos amaznicos. En general,
se piensa que los shamanes se transforman en tigres y que, despus de muertos, se reencarnan en un jaguar. Sin embargo, no solo los shamanes pueden hacerlo sino ciertas personas. Estas personas son individuos que poseen algn
poder, generalmente, el poder de la palabra. Segn Muratorio, para los Napo
Runa ... es evidente que eran las personas con extraordinaria habilidad verbal, que hablan con fuerza, sentido y conocimiento de causa, las que podan
convertirse en pumas (Muratorio, 1988:262).
22
Pero no se trata nicamente de hablar sino de hablar con inteligencia, porque

la habilidad verbal supone una asociacin entre la palabra y la inteligencia. Esto se
expresa claramente en la mitologa. Veamos el segmento de un mito Napo-runa:
(Dios) agarr tierra, model un hombre de tierra, parado lo hizo y le sopl en la
corona ju ju! Cuando soplo le dio pensamiento. El hombrecito estaba vivo, caminaba y hablaba. Haba un supay (espritu). El supay agarr tierra y dijo: Yo tambin voy a hacer mi gente. Pero le sali guangana. Muchas veces el supay intent hacer runas, pero no poda. Haca sachavaca, sajino y toda clase de animales no
ms (Mercier, Aput Muratorio, 1988:262).
Si bien este mito es influido por el cristianismo, las mismas ideas se encuentran en los mitos propios. Cuando se refieren a los tiempos de los orgenes,
sealan que la primera generacin de hombres que hizo Dios, era de upas (tontos, zonzos), que era la generacin de la tortuga, de las serpientes, de la paloma.1
Su principal caracterstica era que casi no podan hablar, eran tontos, algunos
no hablaban nada, otros no saban trabajar para comer. Por eso Dios quiso que
desaparezcan... (ibdem, 263) (El subrayado es mo).
En una versin recogida de los quichuas del Per encontramos las mismas
ideas:
Los primeros hombres no eran del todo como los de ahora;
eran un poco diferentes.
Eran racionales, pero no demasiado. (Eran) zonzos (upa) ...
Conversaban bien (yanga yuyayu, es decir: degana, de por gusto2 )
pero no pensaban mucho (Mercier, Aput Muratorio, 1988:263).
Segn Muratorio, existe una estrecha asociacin entre alma, fuerza y lenguaje para los indgenas sudamericanos (Muratorio, 1988, 263). Esto puede constatarse en la mitologa secoya. Basta que el dios a diga mentalmente algo para que esto se haga realidad. En el mito de la creacin del mundo se dice que:
Por donde se miraba solo haba agua. En eso a vio unas burbujas, el crey que
poda ser un animal y pens: que se eleve y, efectivamente, se elev y emergi
el armadillo isjam...
En la mitologa indgena americana, los animales eran personas y sus nombres eran los de la
especie en la que se convertian ms tarde. Ejemplo: Danta era un hombre que luego se transforma en el animal de este nombre.
Es decir podan hablar por hablar.
23
Pero en la tierra no haba nada, ni vegetacin ni animales. Entonces sopl el viento y dio la vuelta como un cicln, a pens: Que apareciera una persona y la
persona apareci...(Moya, 1999:84).
La palabra tiene un poder vital y transformador, pero tambin un poder fctico. Siguiendo la mitologa secoya, cuando an, en los tiempos primigenios, va
recorriendo el mundo se encuentra con varias personas, a las que siempre les hace la misma pregunta: Qu estn haciendo? y, de lo que respondan depende su
destino si dicen estamos sembrando maz, o yuca o pltano, sus tierras se llenan
del producto mencionado; pero hay un hombre que displicentemente contesta:
estamos sembrando piedras y ese campo solo se lleno de piedras (ibdem, 78).
En una cultura oral, las
palabras entraan un potencial mgico, deben ser habladas, fonadas, accionadas por
un poder. De all que a los
nombres se les confiere un
poder sobre las cosas y la capacidad de dar poder a los seres humanos. En la mitologa
amaznica los animales eran
originariamente hombres, pero llevaban el nombre del
animal en el que se convertiran, y, obviamente, ya llevaba, en forma humanizada, las
caractersticas que tendran
como animal.
Hay un mito zpara cuando pronuncia en nombre de Tzitzano, primera vez,
este se transforma en perico ligero (A. Moya, informacin personal de Marco
Grefa).
El poder fctico que se les concede a las palabras se expresa en la cuidadosa eleccin de los nombres. Ms all de la simbologa que tienen estos en las lenguas indgenas, se les atribuye el poder de imprimir caractersticas peculiares en
la persona, incluso su suerte. Por ejemplo, recientemente, una pareja zpara puso a su primognita el nombre de Kika, que significa caimn (observacin per-
24
sonal) a pesar de que en el Registro Civil no reconocen los nombres que no son
hispanos. Caimn connota fuerza, astucia, sigilo, eficacia. Esta concepcin sobre los nombres explica la costumbre, tambin zpara, de tener dos nombres:
uno hispano, para usarse en el mundo exterior, y otro en lengua materna.
Veamos lo que Jimpikit y Antum (dos investigadores shuar) nos dicen sobre la simbologa y las razones por las que los shuar eligen los nombres, a travs de algunos ejemplos.
Nombres masculinos
Ampam: Viene de ampai, una planta medicinal. Se utiliza este nombre para obtener la suerte de curar las enfermedades para las que se aplica la planta.
Antn: Proviene de la palabra antu que quiere decir escuchar detenidamente (antu ajata=escuchar detenidamente). Se designa este nombre para que el nio sea
dctil y crtico.
Awak: Expresa interrogacin y Awala vencer, ganar.
Ayui: Proviene de la palabra ayu=bueno, con mucho gusto. Indica asentimiento. Se
designa a la persona para que sea generosa en cualquier actividad.
Aspa: Viene de asaa... quiere decir mirar bien. Se pone este nombre para que el nio sea detective de las cosas que le rodean.
Saint: Procede de la palabra saa, sonido de la lluvia, eco de los ros. Se nombra para que la persona no sea criticada por otra gente.
Nombres femeninos
Atsurmat: Proviene de la palabra atsurma que quiere decir no existe. Esta palabra
expresa el desprecio.
Sua (fruta): Nombre de un rbol cuyas frutas sirven para teir el itip (tela con los
hombres se vestan, iba de la cintura para abajo). Tambin sirve para tatuar el rostro.
Yapakach: Nombre de un anfibio que suele estar en la huerta. Se caracteriza por su
agilidad. Solan designar con este nombre a sus hijas, con la finalidad de que sean
como ste, hermosas, bellas o que sobresalgan en los trabajos (Jimpikit, Antum,
2000:39-86).
Para los guaran de Paraguay, lenguaje (e ) y alma de origen divino son

sinnimos. Esta ltima es identificada como voz humana (Bartolom, Aput
Muratorio, 1988:264).
En las culturas orales, las palabras habladas tienen relacin con el interior
de los organismos vivos, es un producto dinmico. Quiz por esto los shuar
usan indistintamente la palabra escupir, soplar o pronunciar, cuando, al relatar
25
un mito, se refieren a una deidad o a un demiurgo que expresa una sentencia.

En cierta manera, se asimila la palabra con la saliva. Por ejemplo, cuando relatan que Artam, el dios supremo, en una de sus hipstasis pronuncia alguna
sentencia o maldicin, dicen: ... entonces Artam escupi la siguiente maldicin...(Moya, 1999:89).
El discurso y la memoria
en una cultura oral
El hecho de que en una cultura oral la palabra est restringida al sonido no

solo determina la manera de expresin sino el proceso de pensar. Una persona
sabe lo que puede recordar y cmo hacerlo.
En una cultura letrada los conocimientos estn organizados de manera que
sea posible estudiarlos porque se dispone de los textos. En una cultura oral hay
que idearse para recordar un material organizado; se debe saber cmo conservar
el material tan esmeradamente elaborado y expresado solamente mediante la articulacin verbal, no se cuenta con nada externo que le ayude a producir el mismo curso de pensamiento otra vez. Como es imposible hablarse a uno mismo
por horas, hay que comunicarlo, de all la importancia del interlocutor, pero para que este ltimo grave en su memoria lo dicho, hay que pensar en cosas memorables. Solo as se puede retener un pensamiento cuidadosamente articulado.
Esta es una de las pautas nomotticas que se utiliza en una cultura oral. Debe
usar repeticiones o anttesis, alteraciones o asonancias, expresiones calificativas,
marcos temticos comunes, proverbios que se repiten constantemente. Las necesidades nomotticas incluso condicionan la sintaxis.
El discurso oral tiene que ser rtmico, pues el ritmo ayuda a la memoria.
Tambin debe usar frmulas fijas o expresiones fijas que pasan de boca en boca
y de odo en odo. Ejemplos: Divide y vencers. De all que en las culturas orales, la ley misma est encerrada en refranes y proverbios. En estas culturas la experiencia es intelectualizada nomotticamente. Todo concepto comunicado es
expresado en una especie de frmula, hay una manera fija de procesar la experiencia.
Otra caracterstica es que un pensamiento se expresa de manera sugerente
y no concluyente ni excluyente.
26
Principales caractersticas del pensamiento

y de la expresin oral segn Ong
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Es acumulativo y aditivo, antes que subordinado. Este es un requisito que

se da en la sintaxis del discurso mismo. El discurso oral es un poco independiente de la gramtica.
Es acumulativo antes que analtico. Los elementos del pensamiento y de la
expresin no tienden a ser entidades simples sino grupos de entidades o asociaciones de trminos, por ejemplo: la princesa linda, el cazador valiente, el
hermano necio, el roble fuerte, etc. Esto en la literatura escrita sera redundante pero en la oralidad asegura guardar intacto el agregado. Los eptetos
son maneras de establecer frmulas.
Es redundante. Para poder establecer la continuidad (como no se puede
volver a leer), el discurso oral es repetitivo, esto mantiene la dinmica, tanto en el hablante como en el oyente.
Es conservador y tradicionalista. Como en la cultura oral si no se repite el
discurso en voz alta desaparece, hay que repetirlo una y otra vez para que
se aprenda a travs de los siglos. Como el conocimiento es precioso y difcil de obtener la sociedad se esfuerza por conservarlo. De all el respeto por
los ancianos.
Es cercano al mundo humano vital. Para conceptualizar y expresar en forma vital todos los conocimientos, el mundo objetivo y ajeno es asimilado a
la accin recproca e inmediata del ser humano. En una cultura escrita los
conceptos pueden ser hasta desnaturalizados, volverse absolutamente abstractos, neutros, en la cultura oral no se dispone de vehculos neutros de expresin, deben ligarse a la accin humana, a la guerra, a las personas, a los
lugares, a los hombres.
Tiene matices agnsticos. Como desconoce muchas causas de ciertos hechos, por ejemplo de la enfermedad, usa muchas expresiones de insulto o
de alabanza al otro. Las relaciones interpersonales estn marcadas por la
traccin o los antagonismos.
Empticos y participantes antes que objetivos. Para una cultura oral, aprender o saber significa lograr una identificacin comunitaria emptica y estrecha con lo sabido, significa identificarse con lo sabido. No hay una reaccin individual sino una reaccin del alma comunitaria. As, narradores y
oyentes se identifican con el hroe.
27
8.
Homeosttica. En las sociedades orales es importante guardar el equilibrio, para lo cual se desprenden de los recuerdos que ya no tienen pertinencia actual.
9. En la cultura escrita el diccionario da mltiples posibilidades semnticas
a un trmino, en las grafas no. Las palabras no responden a las definiciones sino que adquieren sentido en el presente y en un ambiente real. Dependen de la gesticulacin, de la modulacin de la voz, etc. Las acepciones de
las palabras surgen continuamente del presente, del uso actual. Lo importante es lograr la homeostasis en el presente; si es que es necesario olvidar
el pasado, hay que hacerlo.
10. Los planteamientos son situacionales antes que abstractos.En las culturas
orales se utilizan los conceptos en marcos de referencia situacionales y operacionales abstractos pero se los mantiene cerca del mundo humano vital. Levi
Bruhl hablaba de un pensamiento prelgico, mgico, Boas de un pensamiento igual que el nuestro solo que utilizaba un marco de categoras distinto.
11. El pensamiento oral es reflexivo y profundo pero se vale de relatos que
pueden referirse a los animales para explicar la complejidad de la vida
humana. Aborda lo filosfico, lo moral, lo psicolgico, pero utiliza simblicamente las historias. A nivel formal en lugar de usar secuencias analticas usa secuencias acumulativas.
Hasta aqu hemos visto lo irreductibles que resultan los trminos literatura
oral. Pero la inadecuacin de la palabra literatura respecto a la produccin artstica oral no solo se debe al sentido etimolgico de sta sino y, sobre todo, al que
ha ido adquiriendo a lo largo de la historia.
De hecho, la palabra literatura hace referencia a una produccin elitista;
generada y consumida a nivel individual, inscrita en las bellas artes, sujeta a
reglas y parmetros que excluyen de su mbito a la narrativa y potica de las
culturas orales, por no encajar en lo que, desde la hegemona y el etnocentrismo, se califica como culto.
De acuerdo con Ong, no es posible referirse a una cosa en trminos de otra,
y visto que la oralidad, a diferencia de la Literatura, no ha logrado tener un significado dual, es decir, genrico para todo lo que est escrito y especfico para
referirse al arte de la palabra escrita toca optar por otra designacin.
28
Muchos hablan de tradicin oral. Si bien estos trminos no son antagnicos, el problema es que su asociacin no cambia el problema de la falta de especificidad para referirse a la produccin artstica oral. Necesitamos un nombre
que nos remita a la naturaleza del objeto al que se refiere, a sus caractersticas
intrnsecas. En vista de la ausencia de este nombre propongo acuar uno nuevo,
el de arte oral.
Mientras sigamos usando el trmino literatura, continuaremos enfocando la
comprensin y tratamiento de la produccin artstica oral en funcin de lo que no
tiene. Estaremos hablando siempre de la ausencia de algo, en lugar de hacerlo en
funcin de lo que es y de lo que tiene. La designacin de arte oral nos remite a
su naturaleza y otorga a la nocin de oralidad la especificidad que buscamos.
El arte oral sera parte de la tradicin oral, ya que esta ltima es muy incluyente, involucra a todo lo que se transmite verbalmente: las tecnologas, las
normas de comportamiento, etc. Mientras que el arte oral solo hace referencia a
la produccin oral artstica.
Claro que la tradicin oral involucra tanto a las sociedades grafas como a las
que tienen escritura, pues solo nos remite a esa produccin que se transmite a travs de la palabra hablada, pero si bien las dos comparten algunas caractersticas,
tambin tienen profundas diferencias, dado que, en el primer caso, se trata de
una oralidad primaria y, en el segundo, de una oralidad secundaria.
En pases multiculturales pero traspasados por procesos de dominacin, en
los que la cultura dominante permea en toda la estructura social, incluyendo a
los pueblos subordinados, es necesario distinguir si esa penetracin ha ocurrido
a nivel formal o en el contenido o en los dos. Esto impone identificar cul es la
matriz cultural que subyace en las distintas expresiones de la tradicin oral.
Para aclarar esta diferencia es preciso remitirnos a los conceptos de cultura y de clase social as como tambin a la convergencia de estos dos elementos
en una sociedad compleja. Finalmente, si queremos referirnos al caso ecuatoriano, debemos hacer un anlisis de contexto, esto es, un anlisis de las caractersticas de la formacin social ecuatoriana.
Aunque hay tantas definiciones de cultura como autores, lo que nos importa en este caso es resaltar que, a ms de referirse a los rasgos materiales y no materiales de un pueblo, una cultura es, ante todo, un sistema simblico nico e
irrepetible, porque es el resultado de la creacin de un pueblo en particular.
29
Los estados nacionales modernos corresponden a sociedades complejas,

donde coexisten varias culturas, correspondientes a las distintas etnias, ms una
cultura llamada nacional, que es la que corresponde a la sociedad envolvente.
Por lo expuesto, cuando hablamos de una sociedad pluritnica, y por tanto
pluricultural, estamos aceptando la coexistencia de varias matrices simblicas.
Una es la de la sociedad nacional, que comparten todos los sectores sociales en
los que est dividida, y otras son las que corresponden a los otros pueblos que
comparten el territorio nacional y que formalmente son parte de esa nacin envolvente, pero que son portadoras de una cultura propia, la de su nacionalidad
tnica. Esto significa que todos los productos culturales, entre ellos, el arte, van
a reflejar las matrices simblicas de sus propias culturas.
Situmonos ahora en el contexto sociocultural e histrico ecuatoriano. Hay
dos hechos fundamentales para la comprensin de la sociedad nacional: el uno
es la colonizacin espaola y el otro el mestizaje.
Contexto socio-cultural
e histrico del Ecuador
Lo que hoy es el Ecuador estuvo habitado por una multitud de etnias, muchas de las cuales fueron desapareciendo, a lo largo de la historia, mientras que
otras persisten hasta la actualidad.
La colonizacin espaola hizo que, desde la ptica de la dominacin, esa
diversidad tnica se invisibilizara, para dar a la luz a la nica diferencia que interesaba al nuevo rgimen, esta es: la de dominados/dominantes, esto es, indios/no-indios. Lo cual no significa que, en los hechos, las diferencias tnicas
aludidas se mantuvieran vigentes.
En cuanto al mestizaje vemos que fue un fenmeno que empez desde la
propia conquista y que sigue dndose hasta la actualidad.
Como durante la colonia, el ser mestizo exima de la mita y del pago del
tributo, a que estaban sujetos los indios, los que tenan dicha condicin se apresuraban en probarlo. Desde este perodo hasta la actualidad, en el Ecuador como en el resto de Amrica latina etnia y clase van de la mano. De all que el ser
blanco coloca a los individuos en el lado de los beneficiarios. Esto explica el
permanente proceso de blanqueamiento de la sociedad, que involucra incluso
30
a un sector de la poblacin indgena, puesto que es la manera de obtener el pase al otro lado de la sociedad. El proceso de blanqueamiento supone la negacin de las races indgenas. Es as como se ha constituido la sociedad nacional.
Esta sociedad es portadora de la matriz cultural hispana.
Los pueblos indgenas, en cambio, se han mantenido como tales. Esto ha
significado, por un lado, estar en el lado de la subordinacin pero, por otro, conservar su identidad tnica.
Desde el tema que nos preocupa y, como se ha dicho antes, la tradicin oral,
y, por tanto, el arte oral, se encuentra tanto en la sociedad nacional o envolvente como en los pueblos indgenas. Pero hay que distinguir, en los dos casos, si se
trata de una oralidad primaria o secundaria. El hecho de ser un pueblo indgena o
afroecutoriano no excluye la posibilidad de
que practique los dos tipos de oralidad.
Establecer esta diferencia es fundamental para dar un tratamiento metodolgico pertinente a las obras. Las diferencias del
material son de fondo y de forma; siguen diferentes reglas y obedecen a diferentes matrices culturales.
Si bien en los pueblos indgenas tambin vamos a encontrar obras literarias, es
decir, productos artsticos de la oralidad secundaria, lo cual se debe precisamente al
proceso de colonizacin del que fueron objeto. Esto no significa que haya desaparecido la produccin correspondiente a la oralidad primaria y es preciso establecer la diferencia, simplemente porque se trata de materiales de distinta naturaleza.
3. Revisin y
apreciacin critica
de las fuentes de
informacin existentes
a literatura disponible sobre el tema que nos convoca es muy heterognea en cantidad y calidad, en algunos casos las diferencias son muy profundas. Son pocas las publicaciones en las que se da un tratamiento metodolgico adecuado al material. En algunas, simplemente, no se usa ninguno.
Uno de los problemas comunes es que las clasificaciones que se hace no
tienen un solo criterio sino varios, por ejemplo, una misma clasificacin se hace
por el tema, por la forma, por la ocasin en que se interpreta, etctera.
Por lo general, no se hace una crtica a la terminologa utilizada. Por ejemplo, se clasifica como poesa a las canciones. De all que cuando se hace una taxonoma, entre los criterios ya mencionados se incluye el del ritmo de la msica utilizado para clasificar a las poesas. Incluso se considera una caracterstica
de la poesa la simbiosis con la msica popular. Concretamente se seala que,
en raras ocasiones, la poesa popular no est acompaada de msica, como ocurre con las dcimas y que, en este caso, la falta de msica parece estar compensada por el aumento del ritmo y de cadencia de los versos. De manera que se
considera a la poesa sin msica como una excepcin, como una excepcin que
confirma la regla. Siguiendo este mismo hilo conductor se seala que estas poesas con msica, generalmente, son coplas que se cantan en diferentes ritmos:
andareles, alabaos, amorfinos, carnavales, zapateados, villancicos, chigualos,
etc. As se concluye con que la poesa popular y la msica parecen hacer una
sntesis, en la que se unen en forma indeleble.
En algunos casos la meloda fuerza a la poesa, como en las bombas del
Chota. A veces, la meloda parece ser una suerte de gua significativa y reconocible de una especie potica determinada, como los jahuay, que con una meloda
32
pentatnica sostienen interminables melopeas (Ortiz, 1982). A veces la misma

copla es cantada en ritmos diferentes (carnavales de Guaranda, chigualos de
Manab, amorfinos del Guayas).
Como hay autores que no hacen alusin a la msica sino que simplemente
la clasifican como poesa, en muchos de los casos, no es posible saber si en realidad se trata de canciones o de poesas.
En cuanto al tratamiento de los mitos, vemos que ste depende del perfil
profesional del autor; si se enmarca en la literatura, los mitos son denominados
y tratados como cuentos. Esto incide en que los mitos, al no tener el material, la
estructura, la forma ni la funcin del cuento, no solo que aparecen como narraciones, a veces, incomprensibles, inconclusas y fuera de los parmetros estticos
del cuento, sino que se los vaca de contenido.
4. Contexto actual para el

desarrollo
del arte oral ecuatoriano
El marco legal
n primer lugar debemos sealar que la Constitucin actual reconoce la

importancia de la identidad nacional y del desarrollo de una poltica de
conservacin y fortalecimiento de la misma. Por lo tanto, existe el marco
legal para desarrollar acciones que conduzcan a lograr el mencionado propsito.
Hay que reconocer que, a nivel interno, las luchas de los pueblos indgenas
porque el Estado ecuatoriano se declare plurinacional y, a nivel externo, la suscripcin y ratificacin del Convenio 169 de la OIT (1998), han sido factores determinantes para que el Estado confiera a la identidad nacional una comprensin
distinta a la que haba manejado tradicionalmente. Esto es que se considere a las
diferentes etnias, pueblos y sectores populares como partes constitutivas de la
identidad nacional.
Efectivamente, la Constitucin actual seala que:
La cultura es un patrimonio del pueblo y constituye un elemento esencial de su identidad (...), que el Estado... establecer polticas permanentes para la conservacin,
restauracin, proteccin y respeto del patrimonio cultural tangible e intangible (...)
as como de valores y manifestaciones diversas que configuren la identidad nacional plurilinge y multitnica. El Estado fomentar la interculturalidad ... (Art. 62)
(Aput A. Moya, 2004).
Actualmente hay unas pocas iniciativas privadas de rescatar el arte oral.

Hay un encuentro peridico de artistas populares provenientes de distintos pueblos indgenas, afroecuatorianos y sectores populares mestizos del Ecuador, en
el que comparten los distintos gneros de esta expresin. Los afroesmeraldeos... algunos pueblos indgenas como los huaorani, a travs de la Direccin de
Educacin Bilinge de esta nacionalidad que est trabajando en la recuperacin
de la mitologa.
5. Panorama del arte
oral ecuatoriano.
El contexto y las expresiones
ientras la literatura elitista es de produccin y consumo individual, la

produccin artstica oral, por lo general, tiene un carcter colectivo.
Decimos por lo general, ya que no en todas las culturas y no todos los
gneros tienen este carcter, por ejemplo, en la cultura shuar, los anent (canciones) son creados por cada individuo y no son cantados para ser escuchados por
las personas, sino por la deidad a la que estn dirigidos, de all que hasta se los
interpreta en soledad. Pero refirindonos al resto, es decir, al que s tiene carcter colectivo, vemos que este colectivo no es annimo, es un colectivo con rostro propio, corresponde a un espacio social y cultural determinado. Por lo tanto,
expresa no solo sus problemas y su manera de ser sino su sistema simblico. De
all que el emisor de los mensajes artsticamente producidos, los codifica de
acuerdo al sistema simblico que comparte con los receptores; y de all tambin
que estos ltimos puedan decodificarlos, instantneamente, establecindose as
cierta complicidad entre las dos partes, el momento en el que se da la comunicacin. Por lo tanto para analizar estos materiales, en forma pertinente, hay que
ubicarlos en su contexto.
Si bien es cierto que vamos a encontrar una gran dispersin geogrfica y
hasta cultural de algunas expresiones artsticas, tales como versos, mitos o leyendas, esto se debe, en parte, al hecho de haberse vuelto annimas 3. Esto no
quita el carcter particular que cobran, una vez que son asimilados por un pueblo o sector social distinto al de su origen. Es que, as como cualquier rasgo cultural pueden ser difundido en culturas distintas, el arte oral, que no es sino uno
de ellos, corre la misma suerte. Pero, como se sabe, todo prstamo cultural, debe pasar, en primer lugar, por un filtro que es muy selectivo y, en segundo lugar,
debe ser asumido como propio. Esto ltimo supone no solo una adaptacin sino
una recreacin.
3
Claro que la difunsin en los casos de oralidad secundaria obedece a mecanismos distintos que en
los de oralidad primaria, sobre todo cuando se da en un contexto colonial, ya que la imposicin de
ciertas expreciones artsticas est ligada al control ideolgico de la poblacin. Tal es el caso de las
loas, que son expresiones potico-religiosas.
36
La gran variedad de clasificaciones que se hace del arte oral obedece, por
un lado, a la forma descontextualizada en que se las realiza, por otro, a la falta
de un hilo conductor. Respecto a lo primero vemos que hay algunas expresiones,
como las dcimas, por ejemplo, que son muy localizadas, por lo tanto, no podemos atribuirles el carcter de una expresin nacional. Las leyendas y las coplas,
en cambio, estn difundidas en distintos entornos.
Las clasificaciones internas de cada una de estas expresiones, ms bien son
de carcter temtico y, dado que los investigadores encuentran distintos temas,
segn la localidad a la que se remiten, estas clasificaciones, con frecuencia, tienen el carcter de ser particulares y localistas.
Dado que la oralidad secundaria es un remanente de la escritura, y dado que
la escritura alfabtica en el Ecuador, como en el resto de Amrica latina, penetr con el espaol, vamos a ver que la produccin oral artstica es un remante no
solo de la lengua sino de la literatura espaola y, como tal, de la literatura europea. En contraste con esto, la oralidad primaria, que es la de los pueblos indgenas del Ecuador, va a estar sujeta a sus propias concepciones.
En vista de lo expuesto, el esquema a utilizarse en este trabajo se establecer en vista de la diferenciacin entre oralidad primaria y secundaria. Luego
dividiremos a estas dos formas en: poesa y narrativa. La clasificacin temtica de estas ltimas tomar en cuenta la visin mic, es decir, la visin de los actores sociales de las diferentes culturas, en el caso que exista, y la visin tic,
es decir, la de los observadores externos, que, en este caso, es la de los autores
de la bibliografa utilizada.
I.
Oralidad primaria
a. Canciones
Anents
Cantos de guerra
Cantos de reto o de
Pucar.
Jahuay
b.
Narracin:
Mitos
Fbulas
Leyendas
II.
Oralidad secundaria
a.
Poesa
Loas
Dcimas
Canciones
Coplas
Bomba
Chigualo
Arrullo
Andarele
I.
a.
b.
Narracin
Cuentos
Leyendas
Fbulas
37
Oralidad Primaria
Canciones
Anents y cantos de guerra

En el Ecuador, la oralidad primaria, necesariamente se refiere a la de los
pueblos indgenas. La bibliografa sobre el tema es muy heterognea, tanto en
su calidad como en la cobertura que se hace de las distintas etnias. La mas abundante es la de los quichuas, en primer lugar, y la de los shuar, en segundo. La
primera porque ha convocado a la mayor parte de investigadores y escritores,
quiz por ser la ms accesible, y la de los shuar, porque el propio pueblo shuar
viene haciendo publicaciones sobre su cultura desde la dcada de 1970.
Como venimos insistiendo, los quichuas no son una sola nacionalidad sino
un pueblo multitnico que se quichuiz a lo largo de la historia. Desde esta perspectiva, la bibliografa sobre los quichuas tambin es desigual y heterognea, se
escribe ms sobre los otavalos, salasacas, saraguros, por ejemplo, que sobre los
otros pueblos quichuas. En cuanto a los gneros, se escribe ms sobre mitologa
que sobre la produccin potica. Se hacen ms transcripciones que anlisis.
En realidad, an la poesa quichua es virtualmente desconocida. Si bien en
el siglo XIX hubo un gran inters no solo por la recopilacin sino por la produccin de poesa quichua, el poco rigor con el que a menudo se ha manejado las
fuentes, ha llevado a confundir a la poesa de la cultura quichua con la poesa en
quichua (en la lengua). De hecho ha habido escritores blanco-mestizos que han
producido poesas quichuas, entre los cuales se destaca Luis Cordero (siglo
XIX). Pero, como es de suponerse, ni el fondo ni la forma, corresponden a las
concepciones de los quichuas.
Ahora bien, el anlisis de la produccin artstica oral de los quichuas es
muy complejo, puesto que han atravesado por distintos procesos de dominacin, cada uno de los cuales ha imprimido caractersticas que deberan ser analizadas, si no se quiere cometer serios errores. De hecho, es una tarea que est
38
por hacerse y que requiere del concurso de varios instrumentos de tipo histrico, literario, musical y antropolgico.
Sabemos que los incas adoptaron al sol como dios principal, puesto que era
una deidad existente en todas las culturas de los pueblos que conquistaron, aunque no era la principal ni siquiera para los propios incas. Sin embargo, la universalidad de su culto hizo que los incas lo adoptaran como dios principal, puesto
que, al ser comprendido por todos, devena en un elemento cohesionador del imperio. La importancia que dieron los incas al culto al sol se debe a que la religin era la base de sustentacin del imperio. Las tierras arrebatadas a los pueblos dominados se deca que estaban destinadas al sol y al Inca, y la prestacin
del trabajo gratuito de los pueblos subyugados era para labrar las tierras del sol
y del Inca. Vale resaltar que el Inca tena estas prerrogativas en tanto se declaraba hijo del sol, pero su manejo ideolgico iba ms all. Sabemos que el Inca hizo que el trabajo en estas tierras fuera una verdadera fiesta. La gente se vesta
como para una celebracin festiva y, mientras trabajaban, cantaban los himnos
al sol o jahuay.
Pese al tiempo relativamente corto de la dominacin inca a los pueblos de
lo que es ahora el Ecuador, los hechos descritos calaron profundamente en sus
culturas, de all que hasta el presente se cantan los jahuay a lo largo de la Sierra
ecuatoriana.
A los espaoles por su parte, lo primero que les interesaba era desestructurar el incario, puesto que era lo que daba coherencia a toda la poblacin indgena y les confera una identidad global, de all que se concentraron en atacar al
culto y a las expresiones religiosas incas. As, quemaron los quipus4 y exterminaron a los quipuckamayos, a los amautas filsofos e historiadores del rgimen, encargados de transmitir los ritos y tradiciones incas y a los arawikus
personas reclutadas por el Estado por su talento musical y potico para que narren artsticamente la versin oficial de la historia siguiendo un decreto expedido en 1583 (Estensoro, 1992).
Despus del Taki Oncoy, enfermedad de la danza, un movimiento de resistencia pasiva que se dio en Per, en el siglo XVII, y que constituy una especie
de trance mstico, con el cual los indgenas rechazaban todo lo que era de origen
4
Cordones de diferentes colores, anudados a diferentes distancias, para producir distintas significaciones que solo podan ser ledas e interpretadas por los especialistas, los quipuc
kamayok.
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espaol y hacan un llamado a sus huacas deidades ms antiguas que las introducidas por los incas, los espaoles percibieron claramente la relacin que exista entre el canto, la danza y las creencias religiosas ancestrales, por lo que, en el
marco de la Extirpacin de Idolatras institucin colonial, establecida para aplicar a los indios, en lugar de la Inquisicin, que se aplicaba a los blancos, prohibieron los taquis o bailes y fueron destruyendo sistemticamente los instrumentos musicales indgenas, mientras introducan los suyos. As se fueron mutilando
las expresiones propias y alterndose el sentido y la forma de las canciones quichuas originales. Pero, al mismo tiempo, estas alteraciones, se convirtieron, paradjicamente, en parte de las estrategias indgenas para poder conservar sus propios cultos y rituales, en base al disimulo.
La nica forma de hacer sus propias celebraciones, pblicamente, era
aprovechando la coincidencia calendrica que haba entre stas y las celebraciones catlicas, que les fueron impuestas. As, siguieron cantando a sus dioses pero con canciones en las que se mencionaba al Dios y al santoral catlico. La alusin a sus deidades era intercalada de manera discreta con las que se
haca a los personajes de la religin catlica.
Los instrumentos autctonos con ms fuertes connotaciones culturales como la bocina, el churo, fueron prohibidos y frenticamente perseguidos y, en
cambio, se fue introduciendo la flauta y el violn.
Ahora bien, como la dominacin inca en el Ecuador fue relativamente
corta 60 aos, las medidas adoptadas por el rgimen colonial, facilitaron, de
alguna manera, el fortalecimiento de la ideologa preinca: las deidades de tipo
familiar las huacas; los rituales ligados a stas, as como tambin al ciclo vital, particularmente a la muerte, y al ciclo agrcola pervivieron, y, con ello, las
expresiones estticas: msica, danza, mitologa, etctera.
A nivel formal, como ya hemos visto, los espaoles introdujeron los gneros literarios vigentes en la poca tales como las dcimas y las coplas y, con
ellos, las reglas de su produccin. Esta transmisin de caractersticas a la poesa
quichua sigui hacindose en el perodo republicano, particularmente en el siglo
XIX, un siglo marcado por la corriente del romanticismo, que se caracteriz por
la revalorizacin de las races histricas y culturales de los pueblos, especialmente de la lengua.
40
Evidentemente las coplas, los versos octosilbicos, los distintos tipos de

rima, eran de origen espaol. Sin embargo, penetraron a la cultura tanto de los
esclavos negros, como a los pueblos indgenas.
Los propios jahuay a los que hacamos alusin anteriormente se impregnaron de las caractersticas formales de la poesa espaola, de all que encontraremos que todos estn compuestos por versos octosilbicos.
En una investigacin realizada por los estudiantes indgenas de la Licenciatura en Educacin y Lingstica Andina (PEIB) en Cuenca (1995-1996), y cuyos
resultados fueron publicados en 1996 (Canciones indgenas de los Andes ecuatorianos), podemos ver que los versos que fueron rescatados en sus propias comunidades, utilizando como informantes a personas de distintas generaciones,
entre ellos los ancianos, si bien estn en quichua, unos conservan la forma autctona, mientras que otros tienen la mtrica, la rima y la divisin en estrofas de
cuatro versos, introducidas por los espaoles.
Sin pretender hacer un anlisis profundo de este material, que lo vamos a
presentar a continuacin, cabe resaltar que, en las composiciones poticas expuestas en la publicacin Canciones indgenas de los Andes ecuatorianos, vamos a ver cmo se impregna la historia, tanto en el fondo como en la forma. Veremos, por ejemplo, que las canciones a San Juan, en realidad, estn dedicadas
al Inti o Sol. Es que, de hecho, las fiestas de San Juan son el Inti Raymi. Lo llamativo es que precisamente estas canciones, que aparentemente son de influencia catlica, conservan la forma y el fondo de las canciones autctonas. En ellas
no vamos a ver ni rastros de mtrica ni de rima. Lo mismo ocurre con las que estn dedicadas a la muerte. En cambio, en las que tienen que ver con otras fases
del ciclo vital, particularmente las relacionadas con el enamoramiento, el pedido
de mano, el bautizo, as como las referidas al ciclo productivo agrcola, si bien
van a conservar las concepciones culturales propias, en estas canciones hay elementos culturales y formales hispanos. Se expresan en versos octosilbicos, con
una rima asonante y, en su gran mayora, divididos en estrofas de cuatro versos.
En cuanto al fondo, vamos a encontrar, en las poesas dedicadas a Dios y a
todo el santoral catlico, veladas invocaciones a sus deidades y a sus lugares sagrados. Tambin se puede identificar alusiones a las estructuras sociales impuestas desde la colonia hasta la poca republicana, dentro de las cuales se visualiza
especialmente el funcionamiento de la hacienda.
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Vale resaltar que la poesa en los pueblos indgenas siempre estuvo ligada a
la msica, de manera que es ms adecuado hablar de canciones antes que de poesas. Remitindonos a la actualidad diramos que la bibliografa disponible da
cuenta de la existencia de canciones en las culturas: quichua, shuar, achuar y huaorani. Es posible que exista en las dems culturas pero, al menos, no son conocidas.
En cuanto a las canciones quichuas, vemos que estn dirigidas a mltiples temas religiosos cristianos, a las diferentes fases del ciclo vital del hombre, del ciclo agrcola, etctera.
En la cultura shuar tenemos los anent, que son canciones interpretadas por
hombres o mujeres segn el tema. Como en realidad se trata de invocaciones,
vemos que los anent de la caza son interpretados por los hombres, mientras que
los de la huerta o de evocacin al marido que sale de viaje son cantados por las
mujeres. Todos tienen la misma msica, el mismo ritmo, lo nico que cambia
son las letras.
Las canciones de los huaorani, por lo menos las que han salido al mundo
exterior, son las canciones de guerra.
En todos estos casos, para entenderlas, hay que remitirnos a la cultura, de
lo contrario resultan absolutamente incomprensibles para un observador externo. Por ejemplo, en las canciones quichuas del Inti Raimy, hay un tipo de ellas
que son las de Pucar. El Pucar es la lucha ritual entre las dos mitades en las
que, simblica y socialmente, est dividida toda poblacin quichua andina, la
mitad de arriba o hanan y la mitad de abajo o urin. Hasta hace unos pocos aos
los enfrentamientos se hacan con hondas o guaracas, dando como resultado varios heridos y, eventualmente, muertos. Como estn inscritos en los ritos de fertilidad, la sangre vertida en la batalla, es considerada como necesaria, puesto que
augura buenas cosechas a los vencedores y malas a los que han experimentado
perdidas humanas. En las canciones de Pucar se hace un despliegue de valenta, de hombra de los participantes y se hace referencia a la confrontacin con
sus contrincantes.
Otro tipo de canciones del Inti Raimy son las de agradecimiento al Sol. En
ellas, para disimular su intencin, se alude en primer lugar a San Juan. En estas
fiestas se le entrega al sol como ofrenda un castillo donde se cuelgan frutas, panes, cuyes asados, guaguas (muecas) y caballos de pan, licores, dinero, las ms
hermosas, coloridas y raras mazorcas de maz. En realidad, cuando se agradece
a San Juan, se est agradeciendo al sol.
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Los anent, como ya se ha dicho, son invocaciones, son cantos sagrados de

los shuar. En los anent de la huerta se invoca a la diosa Nunkui, que vive bajo la
tierra. Hay varios de estos y estn referidos a las diferentes fases del trabajo: el
desmonte, la siembra, el deshierbe, la cosecha. Si estn en la fase de preparacin
del terreno, son interpretados por la pareja, por lo tanto, se invoca a Shakaim que
es el dios de la fuerza de trabajo masculina y a Nunkui. Mientras se interpreta estas canciones, el hombre y la mujer se identifican con Shakaim y Nunkui, respectivamente, lo cual no solo les da fuerza y alegra para trabajar sino que consideran
que se les confiere el poder mgico que poseen dichas deidades, lo que asegurara
la exuberancia de la produccin. En estos anent se va aludiendo a los instrumentos de trabajo y a los seres reales o mticos con los que se relacionan durante la
jornada, tales como la culebra, admirada por su capacidad de aflojar y penetrar la tierra en forma zigzagueante, como se quiere que lo haga la yuca; el palo que usa la mujer como instrumento
de labranza; el machete con el que el
hombre realiza el desmonte. Tambin
se alude al uso de la candela que mantiene viva la mujer mientras trabaja la
tierra, no solo para ahuyentar a los animales e insectos que estn en la maleza y que constituyen un peligro, sino
para ofrendar a Nunkui.
Los cantos de guerra de los huaorani, los interpretan los hombres cuando
van a matar. Lo hacen por vendeta y para preservar la vida de su propia familia, por lo tanto, reflejan los sentimientos contradictorios del cantor, el dolor de
cegar la vida de un enemigo, que incluso puede ser reconocido como hermoso,
joven y vital, y la necesidad y obligacin de preservar la vida de los suyos.
En cuanto a los anent, si bien en estos no se aplica estas reglas, ya que no
han sido influidos por ellas, presentamos la versin en espaol para que pueda
entenderse el contenido, exclusivamente.
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Cantos de reto o de Pucar
Cancin de Pucar San Juan Raimipi

o del Inti Raymi (Imbabura)
Bailadores de Pucar
Allukuta taquishun
Imacutapash caraipa
Jala Jala, trabajashunchic
Tucui tuta.
Asintai, asintai
Como pucara
Peguchipica
mana imatapash caranchu
Juyayai, juyayai.
Anchringi guambra anchuringi
Shuctallaca parijashpa cachaiman
Shuctallaca micuita micusha
Jacuchi shucman
Jacuchi jacuchi
Bailadores de Pucar de la
comunidad de la Bolsa (Imbabura)

Bolsacuna jari jari
Alicuna jari jari
Jaricuna jari jari
lllacpica hullilla
ucanchicmanga Murata
Yurapa, yurapa
Sinchiracmi cashacanchic
Alliracmi cashcanchic
Allicuna, jaica hijo
Racupi, racupi
Cunancarinpash, cunancarinpash
Jari jari
Toquemos bonito
ojal nos brinden algo;
oigan, oigan, trabajemos
Toda la noche
Asienta, asienta
como pucara
en Peguche
no nos brindan nada
Juyayai, Juyayai.
Quitars de aqu muchacho
A uno no ms le he de dejar igualando
a uno no ms hasta le comer
vamos a otra casa
vamos, vamos. (PEBI,1996)
Imata llaqui
Allicuna allicuna
Jaricuna, jaricuna
Bolsacuna, Bolsacuna
Jacuchi, jacuchi
Imata tiyan
Asua tiyanchu
Atallpa tiyanchu
Cuitianchu
Cati, cati, jacu jacu.
Los de la Bolsa como hombres
los mejores, como hombres
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los ms hombres, como hombres.

Si no hay nada, avisen.
Psenos un trago,
para el trago, para el trago
todava somos fuertes para ellos,
todava somos buenos para ellos.
Los buenos, toma hijo
en grande, en grande
ahora s, ahora s;
como hombres
qu pena hay
los mejores, los mejores
los valientes, los valientes
los de Bolsa, los de Bolsa
vamos, vamos
qu mismo hay;
Hay chicha?
hay gallina?
Hay cuy?
Sigan, sigan, vamos, vamos (ibdem).
Hahuay. Cantos de agradecimiento

por la cosecha recibida
Caica San Juan taitipac

Caica Intitaitipac
Caica almacucunapac
Caica Quinchi mammitapac
Can taitacucunapami
Grano mamaitacuta carashcangui
Chaimantami cuncanca,
Cai jatun fiesta chayamucpica musparina cunchic.
San Juan taitaculla
Inti taitaculla
Allicuman yallichihuangui
Ama ima llaquipipash armachihuanguichuashuacuta mirachipangui
uca guagucunata ricupangui
Bendicionta carapangui
Ama maipipash sirichun
Ama maipipash puuchun
allicuman muyuchipangui taiticu
calcucunataca can taiticumanmi caranchic
cai velacutaca can taiticumnmi caranchic
caya guatapash ashtaguan mirachipangui
ashtaguan pucuchinapangui
caya guatapash muyuchiguangui taiticulla
caya punllaca misacrishami taiticu
jatun San Juanmi caashca
llaqui llaquillami musparinchic taiticulla.
Este regalo es para el padre San Juan
Este regalo es para el padre sol,
Este regalo es para nuestros antecesores,
este regalo es para la virgen del Quinche,
para todos ustedes.
Por eso ahora
Estamos preocupados por esta gran fiesta,
Padre San Juan,
Padre sol.
Has parar en bien esta fiesta,
Has que no pase nada malo,
Hars alcanzar la chichita.
Hars alcanzar el maicito,
Cuidaras a mis hijos,
Mndeles una bendicin a mis hijos
Que no caigan en donde quiera,
Querido padre, has regresar en bien.
Estas cosas te ofrendamos a ti padre mo.
Esta velita te ofrendamos, Padre mo,
Para el prximo ao hars crecer ms,
Hars producir ms,
Tambin, hars vivir para el prximo ao, Padre mo.
Maana te dar una misa Padre mo,
No has de estar triste, Padre mo,
Ha llegado la gran fiesta de San Juan
Estamos tan preocupados, Padre mo (PEIB, 1996).
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Kunkunta wajantana
Nunkui nuwachi
Shakaimia aishmanka
Urukamtai imitmamkinkia
Tsatsuruta tu awajanta
Kakurruta amajaya
Los Anent, canciones

shuar
sagradas
Anent para la preparacin del terreno

Shakaimia aishmanka
Amesha amesha
Waritia enentaimaiam
Takata wajatsamea
Unpu unputawajatsame
Sapai machitia
Sapai chirmijai
Tin tin tin wajantia
Yuamchi yuamchi
Pepe inchiru atsatmakinikia
Kusumamta wajantame
Mukunniuta wajantame
Tin tin tin ajatrikia
Shakaimia aishmanka
Pepe inchiru
Aya atsatmakinki
Tin tin tin ajatrikia
Wikiayanu
Nunkui nuwua asana
Shakaimia ukichirinki
Mukunniuta wajantaja
Shakaimia ukuchirinki
Katser katser wajantanku
Marido shakaim
T tambin, t tambin
Qu piensas?
Al comenzar a trabajar?
De madrugada hacia el trabajo
Con tu machete,
Tu machete grande y fino,
Vas haciendo sonar tin tin tin
Cuada culebrita
Hazte a un lado para que no te corte
Con el humo del tabaco
Humeando, humeando estar;
Has sonar tin tin tin
Marido Shakaim
Culebrita haste a un lado
para que no te corte
has sonar tin tin tin
yo, yo mismo
siendo mujer Nunkui
atrs de mi marido
voy humeando la candela;
atrs de mi marido
chispeando la candela voy,
se siente el olor de la candela
siendo mujer Nunkui
marido Shakaim.
Porque puede morder la culebra
Voy cortando la hierba,
Siendo solo despejo el monte
Haciendo sonar y retumbar... (PEIB, 1996)
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b. Narracin
Los mitos
Los mitos son una de las creaciones ms formidables de la humanidad. Las

culturas orales transmiten, a travs de ellos, no solamente la cultura sino la conmocin que produjo un acto creador, un descubrimiento, una constatacin y reflejan el relmpago de la intuicin intelectual que estuvo presente en tales circunstancias.
Como toda manifestacin cultural, un acto creador se transmite instruyendo, pero para que se mantenga como un elemento vivo de la cultura debe conservar algo de la conmocin que produjo el acto creador originario, de lo contrario, lo hara como si se tratara de algo del pasado, de algo que tiene vigencia, que
se repite y conserva, pero que est despojado del asombro que provoc su aparecimiento y esto no permitira la comprensin de su verdadero sentido.
En las culturas orales, los distintos aspectos de la misma se presentan como costumbres, como algo que se repite de generacin en generacin, de all
que para un observador externo parecen elementos fosilizados, y, las culturas
como tales parecen tradicionalistas, pegadas al pasado, congeladas. Es que la
sola observacin de las costumbres o la explicacin inmediata que dan los actores sociales de las mismas, no dan cuenta de lo que significan ni de sus causas u
orgenes. Para poder comprenderlas hay que buscar la explicacin en los mitos,
solo ellos nos permiten encontrar la transicin de la expresin a la aplicacin.
Los mitos son un medio de comunicacin capaz de permitir a los miembros de
la misma comunidad cultural, la comprensin de ciertas formas de conocimiento de la realidad, de una manera ms eficaz que lo que puede hacer el lenguaje
por s solo (Jensen, 975).
Los mitos, a diferencia de todas las expresiones, tanto de la oralidad como
de la literatura, tienen un lenguaje simblico que funciona de acuerdo al sistema
de cdigos de cada cultura.
Es que toda cultura est llena de significados, los mismos que estn engarzados de manera coherente y formando parte de un sistema. As, cuando se enfrentan dos o ms culturas, se enfrentan sus sistemas de cdigos, que son distintos. Como seala Cuevas, Los mundos en que viven diferentes sociedades son
mundos diferentes y no un mismo mundo con distintas etiquetas ( Moya, Aput,
Cuevas, 2005).
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A diferencia de lo que ocurre con la literatura, el sentido profundo de los

mitos no est en el tema narrado, sino en los mensajes ocultos. Como seala Lvi-Strauss, los mitos no tienen un eje sino mltiples ejes, pero todos estn conectados. Adems, un eje nos remite a otro y ste a otro; son como rayos de luz que
se refractan (Lvi-Strauss, Aput A. Moya, 1999).
En los mitos, los elementos simblicos estn articulados de acuerdo a la
cultura. Por tanto, tienen una organizacin externa. Al ser consumidos, apelan al
inconsciente del hombre, no solo por la naturaleza de estos elementos sino por
la forma en la que estn organizados, que es similar al lenguaje musical, esto es,
verticalmente. De all que los mitos requieren dos tipos de lectura, la de la narracin, que expresa su contenido manifiesto y que tiene que ver con la dimensin diacrnica del mito que se la realiza de izquierda a derecha y, la de los mensajes profundos, que tiene que ver con la dimensin sincrnica, que es aquella
que nos da un sentido de inmortalidad. Esta lectura se la hace en sentido vertical, como si se tratara de una partitura (ibdem).
Si bien los mitos son producto de una creacin colectiva, el consumo es individual. Cada oyente los recepta en forma personal. Se actualizan en el oyente,
ya que es el receptor el que descubre el significado y el mensaje enviado por el
emisor.
En el mito no hay un foco manifiesto, ni una meta, ni un camino. Su foco
es virtual; la unidad del mito traspasa la percepcin consciente del oyente. Mientras lo escucha, est haciendo un trabajo inconsciente de reorganizacin.
El contenido profundo del mito no est en el relato sino en los smbolos que
utiliza. La narracin solo da cuenta del sentido manifiesto, pero el profundo hay
que descubrirlo. Es por eso que un mito tiene mltiples versiones. En ellas pueden cambiar los personajes, los escenarios, las acciones, pero el sentido sigue
siendo el mismo.
Un mito no puede ser analizado con los mismos parmetros que la literatura, porque el lenguaje utilizado es altamente simblico, va ms all de la metfora, es un metalenguaje; de all que la semntica sea absolutamente insuficiente para desentraar el sentido del mito. Las palabras utilizadas no tienen un significado inmediato, se basa en asociaciones que pueden ser descifradas con la concurrencia de la historia, la filosofa, la etnogrfica; lo cual no significa que su anlisis debe ser multidisciplinario, porque los encasillamientos profesionales y los enfoques parciales no se adaptan a los requerimientos de fluidez que tiene el mito.
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En el anlisis del mito no se puede separar el texto del contexto, porque al

hacerlo se lo empobrece en grado extremo, se le vaca de contenido y, por lo
tanto, el mito pierde completamente el sentido.
Nunguli, la madre de la chacra

Haba una mujer que por ms empeo que pona en cultivar su chacra, no
poda obtener yucas, por lo que, un da, su esposo se enoj y le peg. Al siguiente da ella sali a caminar, entonces se encontr con una cscara de
yuca, la misma que iba aguas arriba, hasta llegar a la cabecera del ro. La
mujer le sigui a la cscara y lleg hasta donde estaba una mujer. Era la que
haba arrojado la cscara. sta le ense su hermosa chacra, en la que haba de todo. Era Nunguli (la diosa de la chacra), la cual le pregunt a la mujer si era la que no saba sembrar yuca. Ella respondi que s. Entonces
Nunguli le entreg un nio y le dijo que le pida lo que quiera, que l le conceder pero que, a cambio, debe cuidarle y nunca dejarlo solo. Ella acept
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y, desde entonces, su chacra se llen de yuca y de todos los productos. Es

que el nio era la propia Nunguli.
Un da, la mujer le dej al nio solo y sus hijos le tiraron ceniza a los ojos.
ste, llorando se meti por la tierra y desapareci. Se haba regresado
donde Nunguli.
La mujer regres corriendo a la casa y los nios le contaron lo sucedido.
Ella se qued muy triste porque al nio no se le volvi a ver jams. Pero,
como la mujer ya haba aprendido un poco a cantar,5 pudo fabricar un poco de mucahuas (recipiente en el que se sirve la chicha), tinajas (recipiente en el que se prepara y guarda la chicha), pudo sembrar yuca y preparar
la chicha(...) (Foletti Castegnaro, 1985).
Tsitsano
Antes no haba gente en esta zona. Un da, el mono colorado baj de los rboles a tomar agua en una machinmanga (un fruto que puede ser usado a la
manera de taza). Como la planta estaba cargada de frutos, se cay uno de
ellos, el mono lo tom y se llev al ro. El mono no saba qu era ni para
qu serva. Una vez en el ro, el mono tom agua en este recipiente y al hacerlo se transform en persona. La mujer del mono que haba observado todo, no quiso bajar del rbol pero el mono, ya transformado en hombre, le
tir el fruto y tambin ella se transform en mujer.
La pareja tuvo un hijo, comenz a caminar, sigui creciendo hasta que se
hizo joven. En esa poca haba una gente que se llamaba kayak. Ellos vivan haciendo la guerra. Eran poderosos shamanes.
El hijo de los monos se cas con la hija de uno de estos shamanes. Y ellos
le llamaron Tsitsano.
El suegro de Tsitsano tena secretos y Tsitsano deba hacerle caso a todo lo
que le dijera. El suegro le dijo que no tope su bodoquera, que se haga sus
propios instrumentos de caza, pero Tsitsano tom la bodoquera y el matiri
(recipiente en el que se lleva el veneno o curare) y se fue, pese a que la esposa le dijo que no lo hiciera, porque algo le iba a suceder. A los treinta minutos de que Tsitsano saliera de la casa, lleg el suegro y pregunt por su
bodoquera.
5
Las mujeres shuar cantan unos anent a Nunkui cuando siembran la yuca. Son cantos mgicos y secretos, son invocaciones que permiten que haya productividad en la siembra.
51
Tsitsano estaba yendo de cacera pero, entonces, sinti deseos de defecar y

para hacerlo, clavo la bodoquera en el suelo, sta desapareci y Tsitsano se
perdi del camino. Gritaba y buscaba el camino pero no lo pudo encontrar.
Gritaba Aha, sau, sau sau, como canta un pjaro. Poco tiempo despus se
encontr con una anciana, la cual le llama y le dice que est llorando porque los antiguos se murieron.
La anciana era patoja, pero l no poda rerse de ella porque, de hacerlo, se
quedara con la boca reda. La anciana le hizo dormir a Tsitsano en una hamaca y le ense el camino. Cuando Tsitsano iba caminando por donde le
haba indicado, se encontr con otra anciana. sta tambin le llam a Tsitsano y le hizo acostarse en la hamaca, pero esta anciana era zancuda. Cuando la vieja se estaba acercando a Tsitsano para picarle, ste le dio un chirlazo y la vieja se convirti en zancudo.
Tsitsano sigui caminando y lleg a un lugar donde estaba una tortuga.
Tsitsano le peg con un palo, le sac la carne y le envolvi para hacer
maito (es un asado, pero la carne u otro alimento est envuelto en hojas
aromticas). Arroj el caparazn de la tortuga en forma dispersa, para que
nadie se d cuenta.
Tsitsano lleg a una casa donde haba otra vieja, la misma que estaba cocinando chincha muyo (el fruto de la tawa o marfil vegetal), como siempre
sola hacerlo. Tsitsano le pidi que le cocine la tortuga. La vieja le dijo que
no deba matar tortugas; sin embargo, le cocin y todos comieron la carne.
Los que vivan en este lugar haban sido todos hombres; la tortuga muerta
haba sido la nica mujer. Despus de que Tsitsano comi la carne de tortuga, sus pisadas se hicieron iguales a las pisadas de tigre. Al ver esto, todas las personas cogieron sus lanzas para matar al tigre.
Cuando llegaron los hombres a la casa, le preguntaron a la vieja qu era lo
que estaba cocinando, a lo que ella les respondi que cocinaba tawa. Como
eran los esposos de la tortuga muerta, todos lloraban diciendo: Llauricha,
llauricha, llauricha. Como a las cuatro de la maana todos estaban cansados y se fueron a dormir.
Tsitsano sigui su camino. Lleg a donde otra familia. A donde llegara,
siempre le ofrecan su casa, hospedaje y una mujer, su hija. As sucedi en
esta ocasin. Estos haban sido murcilagos, de modo que, cortaron un palo y le dijeron que duerma en l como su hija, pero Tsitsano no poda pegarse al palo porque no era murcilago, entonces se fue al suelo y durmi
52
con la hija. Luego sigui su camino. Lleg a donde otra familia, donde tambin le ofrecieron su hija. Aqu le dijeron que coma guatn. Tsitsano se fue
de cacera, acompaado de la joven, llevando una chonta (pucuna). Tsitsano cogi un palo e introdujo en el hueco de la pucuna, por donde salieron
lombrices, Tsitsano las top con su mano y se asust. La mujer le ense
cmo coger las lombrices con los dedos para hacer maito con ellas. Coloc las lombrices en las hojas, las llev a casa y las as, pero Tsitsano no
quiso comerlas y sigui su camino. Lleg a donde otra familia. Aqu tenan
bastantes monos ahumados, pero como estas personas no tenan ano, en lugar de comerlos, se ponan los monos por la espalda y estos se caan al suelo. Tsitsano, al ver esto, les dijo que no se hace de esa manera, que se les
debe cocinar y comer. Les hizo cocinar otro mono, se lo comieron y luego
se fueron a defecar. La gente gritaba: todos estn defecando, y todos venan
a ver. Cogan las heces con la mano y se ponan en la cara. Tsitsano les dijo que no hagan as, que los excrementos son desperdicios.
Tsitsano les ense a comer y a defecar. Pero, para que puedan defecar,
Tsitsano les sac un caracol que tenan en el ano. Primero le quit a la novia y le hizo el ano, luego les hizo lo mismo a los dems. Fue as como todos comieron y defecaron.
Despus se encontr con otra familia. Ellos tenan una nia que se estaba
muriendo. La madre le dijo a Tsitsano que la nia se est muriendo porque
le han shamaniado (embrujado). La madre de la nia haba sido tigre. Y su
hija se haba enfermado por comer puerco espn. Tsitsano le sac las espinas y le cur muy bien. Tsitsano haba sido un buen shamn.
El pap de la nia lleg a la casa. ste tena lanzas que se convertan en tigre. Al olerle a Tsitsano quiso comerle, pero la mujer le dijo que no lo haga porque le haba salvado la vida a su hija. Entonces el padre le regal a
Tsitsano las lanzas que se convertan en tigre.
Tsitsano se fue a otra comunidad. All encontr a una mujer llorando. l le
pregunt por qu lloraba y la mujer le respondi que iba a dar a luz, que tenan que partirle la barriga y que, por tanto, tena que morir.
Tsitsano trajo dos palos en forma de Y, les aline paralelamente y les clav
en la tierra; luego, cruz un palo recto en la parte bifurcada de los palos y
le ense a la mujer a sostenerse de este palo, colocndose en cuclillas.
Alrededor de las once de la noche, la mujer empez a sentir los dolores de
53
parto. Tsitsano le ayud a pujar y a dar a luz. De agradecimiento, la mujer

le dio a Tsitsano una joven para que duerma con ella.
Tsitsano sigui caminando y lleg a otra comunidad. All le invitaron a dormir y le contaron que los shuar estaban exterminando a la gente. Tambin
en esta ocasin le dieron una joven para que duerma con ella y luego le llevaron a que mate a los shuar, que eran aucas6. Entonces vieron en los ojos
de Tsitsano espinas, pero en realidad eran aucas. Tsitsano fue con un bamb bien afilado y empez a cortar las espinas. Todos lloraban y decan: ya
est matando a los aucas. Entonces quedaron libres.
A continuacin fue a otra comunidad, donde tambin le ofrecieron una joven. All viva el perico ligero, que es el Dueo de todos los animales. El
perico le dijo a Tsitsano: Cabeza-mate ven ac. Entonces le ofreci llevarle con l, pero le advirti que no tome el caimito a la ida sino al regreso.
Tsitsano acept. Al siguiente da se levantaron a las cuatro de la maana. El
6
Auca es una palabra que en quichua, originalmente, significaba guerrero pero que, a partir
de la incursin espaola, se le dio la connotacin de salvaje.
54
perico ligero amaneci tomando guayusa. Les dieron chicha para que lleven y se fueron juntos.
El perico ligero le advirti a Tsitsano que no se ra si es que l, al subirse a
un rbol, se cae. Tsitsano asinti, pero, cuando el perico ligero se subi a
un rbol y se cay, Tsitsano se ri, por lo que el perico ligero se enoj, se
fue a su casa a contarles lo ocurrido y le reclam a Tsitsano.
Al siguiente da, el perico ligero le llam a la trtola y le dijo que le vaya
a dejar a Tsitsano a su casa. La trtola acept. El perico ligero le advirti a
Tsitsano que no coma man a la ida sino al regreso.
Mientras iban a casa, Tsitsano cort las hojas de palma para hacer el techo
de la casa temporal, que es lo que se acostumbra cuando se va de caza.
Tsitsano saba hacer esto correctamente. Entonces, la trtola le hizo acuerdo a Tsitsano de cuando l cazaba. Al escuchar esto, Tsitsano le qued mirando a la lora y le dijo que quera comerla, cortndole la cabeza, pero la
lora le hizo acuerdo que ella le iba a llevar a su casa.
Efectivamente, la lora le llev a casa a Tsitsano. All estaba el suegro, que ya
saba que ste iba a regresar, puesto que era shamn y l mismo hizo que se
perdiera. Luego salieron juntos a cazar sajino, Tsitsano llev la lanza que le
regalaron los tigres.
El cuado de Tsitsano quera esta lanza y se fue a cazar con ella, pero la
lanza le comi al cuado y regres al lugar donde le regalaron a Tsitsano.
Los hijos de Tsitsano, que eran numerosos, se hicieron zpara. Por eso los
zpara tienen el pelo colorado. Antiguamente los zpara no coman al mono colorado, ahora ya lo hacen porque se han casado con mujeres de otras
nacionalidades, pero an ahora, no les gusta comer su carne ( A.Moya, Trabajo de campo. Informantes: Marco Grefa, Ricardo Ushigua).
Cuillur y Duciru
Es una serie de relatos sobre estos mellizos que son hijos de Quilla (Luna)
y su hermana y esposa lluco, que al trmino de una serie de aventuras, de su
lucha contra las amenazas a la gente en la selva y despus de haberles instruido sobre muchas cosas, se vuelven estrellas y se van al cielo. Cuillur es
Venus o lucero de la maana y Duciru es lucero vespertino
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Los Huata huahua (Los mellizos)

(El origen de Cuillur y Duciru)
Al comienzo de los tiempos, en la selva viva una familia, el padre, la madre y sus dos hijos, una mujercita y un varn.
Aunque en los alrededores no haba otros jvenes, la hija se qued embarazada siendo soltera. Se haba quedado embarazada del hermano. Cuando
los padres se dieron cuenta, se enojaron y abandonaron a su hija, en cambio el hermano se subi al cielo y se convirti en luna.
La hermana se qued sola en la casa. Mientras haba dormido, la casa se
haba llenado de maleza. Cerca del fogn estaban cuatro loritos chiquitos.
La mujer cogi con su mano a uno de ellos y le pregunt dnde estaban sus
padres. Por all se fueron le contest. Este es el camino de los difuntos,
ste es el de los tigres, ste es el de los diablos, aquel es el camino por donde se fueron tus padres, contest el lorito, indicndole el camino.
Entonces la mujer se puso en marcha, cargando los loritos. De pronto, el
gaviln o urpi anga se comi un lorito, despus se comi otro lorito, de la
mano de la misma mujer. Ella segua preguntando a los loritos Por dnde se fue mam? Por dnde se fue pap? Y los loritos le iban indicando
el camino. Nuevamente regres el gaviln y se comi a otro lorito, ya no
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quedaba sino uno para mostrarle el camino a la joven. Por fin el urpi anga
se comi tambin el ltimo. Entonces la mujer empez a preguntar por el
camino al nio que llevaba en su vientre.
ste es el camino de los diablos, ste de los tigres, ste otro es el camino
bueno, le iba guiando el nio desde el vientre. Mientras iba caminando le
rog el nio a su madre: cgeme esa florcita. El nio beba por el ombligo.
La mujer se fue a coger la flor, pero entonces le pic una avispa en la cara.
Por tu culpa me pasa esto, dijo la mujer enfadada y golpe su barriga. Despus, cuando volvi a averiguar por el camino, el nio ya no le contest. La
joven ya no saba a donde dirigirse y se equivoc de camino. Fue as como
lleg a la casa de los tigres come-gente.
Ven, ven nuera, antes de que te cojan mis hijos para comerte dijo la abuela tigre La vieja entonces le hizo entrar a la mujer y le escondi en una
olla grande en el tumbado.
En la tarde regresaron los hijos tigres y, ya en casa, se reunieron para comer. La mujer, al verles comer, sinti deseo de hacerlo y se le cay un poco de saliva en la comida de uno de los tigres. ste se dio cuenta y empez a decir: Ya dije, miren, la vieja tiene escondida alguna carne por aqu.
Todos dijeron: Es nuestra tambin y subieron al tumbado para comerla.
Primero brinc hacia arriba el atallpa puma, despus del tigrillo, despus
el gran caru caru, despus el yana puma, despus el guagua puma luego
el Alcun puma y por ltimo brinc el Puca puma. Todos fallaron menos el
ltimo, que logr llegar arriba y de una sola patada rompi la olla, le cogi a la mujer por el pelo y le bot hacia abajo. De un solo tajo, le partieron la barriga. Entonces, la abuela tigre les rog: A m, que soy la que les
ha criado, djenme aunque sea las tripas. Los tigres halaron de un golpe y
le dieron todas las entraas.
La abuela se fue al ro para lavarlas y de las entraas sac dos tiernos nios. Ella saba que la mujer estaba embarazada y cerca de dar a luz. Los envolvi con mucho cuidado en un poco de algodn y los cri a escondidas
de sus hijos. Los nios crecieron. A la edad de tres aos fueron a rogarle a
la abuela que les hiciera dos arcos para cazar pajaritos.
La abuela les hizo los arcos y ellos se volvieron muy hbiles cazadores.
Mataban toda clase de pajaritos y abejas. Siempre le seguan a la abuela a
la chacra. Un da le dijeron: Djate quitarte los piojos abuelita. Ya estaban
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muy crecidos. Ella se acerc y ellos le lanzaron dos flechas, una por la una
oreja y otra por la otra oreja. Ellos saban que los tigres haban matado a su
mam y por eso mataron a la abuela. Le cortaron la cabeza y dejaron la
mandbula encima de un rbol cortado, para hacer lea, que estaba en el
fondo de la chacra. Despus cogieron una olla bien grande y all le pusieron a cocinar a la abuela tigre, hecha pedazos, y esperaron a los tigres que
se haban ido de cacera.
Por la tarde llegaron los tigres y preguntaron a los mellizos: Dnde est
la abuela? Se fue a cortar lea, le contestaron los mellizos. Entonces los
tigres empezaron a llamarle: Mam, ven rpido. Hii tuj, hii tuj ... se oa como si la abuela estuviera cortando lea. Los mellizos haban dejado colgada la mandbulas, y le haban mandado que conteste, para engaar a los tigres. Entonces, los nios les dieron de comer a los tigres lo que haban cocinado. Por ltimo, les dieron la cabeza y empezaron a decirles, mientras
coman: Yo tambin como la cabeza de tu madre, as como t comiste la
de m madre. Luego, los mellizos se transformaron en colibres y se fueron volando.
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Madre, donde ests? Se pusieron a gritar los tigres, buscndola, y de nuevo se oy como si la abuela estuviera cortando lea. Cuando fueron a ver,
se dieron cuenta del engao y quisieron atrapar a los mellizos, pero ellos se
haban ido volando.
Algn tiempo despus, los tigres se fueron de cacera. Los mellizos haban
estado observndoles. A dnde se estarn yendo? Se preguntaron. Llevemos nuestros arcos y matmosles a ellos tambin. As hablaban los nios
Tayaj,7 el mayor y el menor. Les siguieron a los tigres y vieron que haban
atravesado el mar, por un inmenso rbol de pujal cado. El mayor dijo: Yo
voy a esperar aqu, t, vete al otro lado, con tu arco. Pero el menor no quiso irse, pensando que l tambin saba tirar muy bien con su arco. Vete t
al otro lado le dijo el menor t no vas a poder cogerlos, djame a m, le
replic el mayor, pero el menor no quiso y el mayor tuvo que irse al otro
lado, hacindole muchas recomendaciones.
Mientras esperaban el regreso de los tigres, los mellizos se pusieron a cortar el rbol, uno de un lado y otro del otro. A la tarde regresaron los tigres
y empezaron a cruzar el rbol. Delante iba una hembra preada. Mientras
cruzaban, uno tras otro, el rbol se rompi y cayeron todos al agua. Los lagartos les comieron y solo quedaron flotando los pulmones. Solo la hembra
embarazada haba logrado, de un brinco, llegar al otro lado. Trale hermano. Grit el hermano mayor. Lin lin lin... el menor tir, pero fall todas. El
hermano mayor tambin tir, pero solo logr llegarle a la pierna, dada la
gran distancia. Por eso existen hasta ahora los tigres come-gente, que son
la descendencia de esa hembra.
Despus de lo sucedido, los mellizos se preguntaron: Qu haremos ahora? Por qu nosotros tambin no cruzamos el mar? Llamaremos a la
abuela dijeron y se pusieron a llamar al lagarto.
El hermano menor era medio loco, nunca haca caso a los consejos del hermano mayor. Siempre sala con la suya. Cuando lleg la abuela lagarto, el
hermano mayor le dijo al menor: Qudate callado mientras cruzas sentado
sobre el lagarto. No digas Qu ojos tapados tienes!.
El mayor cruz primero. La abuela lagarto le hizo cruzar y regres para
llevar al menor. Cuando ya estaba cerca de llegar a la orilla, el menor se
burl diciendo: Que ojos tapados tienes, lagarto! Ni acab de decir esto,
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Nombre de hombres antiguos ancestros
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cuando la abuela, de una sola, le cogi toda la pierna y se la trag.

Ayauuuuu, hermano, el lagarto me ha cortado la pierna, gritaba el pobre.
El mayor le recrimin por no haberle escuchado sus consejos pero luego se
pusieron a pensar cmo remediar el problema.
Buscaron un nido de comejenes y con eso empezaron a secar toda la laguna. Los comejenes se tragaron toda el agua y, por fin, encontraron al lagarto que se haba comido la pierna. Le mataron y el hermano mayor le peg
la pierna al menor. As pudieron seguir andando.
Otro da dijeron: Hagamos una canoa, y se fueron a buscar rboles para
hacer canoas. El mayor saba hacer canoas con solo tirar dos flechas: una
abajo, en el tronco y otra arriba y, taln, caa la canoa hecha. As hicieron
seis canoas, sin ningn trabajo, con solo tirar las flechas. Hagamos la ltima, dijeron, pero entonces el hermano quiso tirar las flechas. Vas a daar,
hermano, le dijo el mayor. Si daas, de aqu en adelante, para hacer canoas se tendr que trabajar. El mayor tir otra vez la flecha y cuando la
canoa estaba bajando, el hermano menor tambin tir una flecha, pero sta cay en la mitad de la canoa y sta se parti y ya, se da para siempre.
Por eso ahora tenemos que trabajar para hacer canoas. Si el hermano menor no hubiera daado todo, nosotros tambin haramos canoas solo tirando flechas.
Despus de todo esto, qu haremos? Cualquier cosa. Despus de todo,
cualquier cosa que hagamos, igual se ponen a hablar mal de nosotros. Mejor vamos al cielo. Nos haremos huata. Convertidos en estrellas, todos los
hombres nos miraran por la noche.
El hermano mayor se puso a disparar flechas. La primera peg en el cielo
y las otras, una dentro de la otra, formando como un camino que una el
cielo con la tierra, para poder subir. Nos volveremos gorgojo dijo el mayor y as fue. El mayor se fue adelante y el menor atrs. Caminars en silencio le dijo el mayor. En la mitad del camino: Es camino de gorgojo.
No es camino grande empez a gritar el menor Entonces el hueco por
donde pasaban se empez a tapar. Esprame hermano, se est tapando el
hueco dijo el menor. El mayor se enoj con el menor por no haberse
quedado callado.
Despus retomaron el camino hacia arriba y llegaron al cielo, entonces, se
volvieron estrellas. Se volvieron huata, con dos ojos, boca, hueco de la nariz, orejas, una estrella.
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Formaron el grupo de las huata, las plyades. Dijeron: pongamos all el

Quingu que hemos dibujado, tambin hecho de estrellas. Despus a un lado, pusieron el canasto para los loritos de su mam. Despus pusieron la
mandbula del lagarto que se haba comido la pierna del hermano, la Lagarto castuna. As, los dos mellizos hicieron grupos de estrellas (Foletti Castegnaro, 1985).
Amasanga el dueo de los animales
Una vez, en un pueblo decidieron hacer fiesta, entonces los hombres se

fueron de cacera, para tener carne para comer durante esos dos das.
Salieron muchos y, en poco tiempo, juntaron bastante carne, tanta, como
para llenar los pisos de dos casas. A dos hermanos les faltaba dos das de
cacera. stos se encontraron con un sajino (Foletti Castegnaro, 1985) y le
mataron. Luego, el hermano menor empez a burlarse del animal cazado.
Mira, le dijo al hermano mayor, no te parece que este sajino tiene cara de
mujer? El hermano mayor no entenda lo que quera decir pero el menor insisti con el mismo comentario.
Cuando llegaron al rancho que haban hecho para acampar, prendieron fuego y secaron la carne del sajino. El hermano mayor se qued all para cuidar. Al siguiente da, mientras todos estaban de cacera, lleg un hombre
lleno de pintas. Con su lanza empez a pinchar toda la carne que se estaba
ahumando. Tzac, tzac, tzac. Ahora, todos estos animales se irn de nuevo
libres, porque ayer se han burlado de m dijo el hombre. Era Amasanga,
el dueo de todos los animales su curaca. Mientras pronunciaba esas palabras, todos los animales recuperaban la vida y luego se fueron. Despus,
Amasanga le dijo al hermano mayor. Aqu en este hueco grande, esta noche, debes botar un nido de comejn, cogindole de la copa de un rbol y
luego desapareci. Poco despus llegaron al campamento todos los hombres y todos se quedaron sorprendidos, al ver que toda la carne que haban
juntado haba desaparecido. Entonces, el que se haba quedado les cont
que haba venido Amasanga y que les haba devuelto la vida y que todos se
fueron bajo su mando. Nadie quiso creerle y todos se burlaron de l.
Por la noche, se levant mucho viento y llovi fuertemente. Era el Juri Juri
que vena cantando con toda la fuerza: juri juri juri juri juri. Su voz hizo retumbar hasta al suelo. Lleg a la puerta del rancho. Ya no haba tiempo para
salvarse. Toda la gente estaba durmiendo en el suelo. Entonces el hermano
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mayor, hizo lo que le haba aconsejado Amasanga, fue a botar el nido de comejenes en el hueco que le haba indicado. Entonces se hizo una gran bola.
El Juri Juri hizo or su voz hasta media noche, luego se alej. Al siguiente
da vieron que haba desaparecido todo. No haba el rancho, ni una hoja, ni
los machetes. Todo haba desaparecido.
Los dos hermanos siguieron el camino que haba abierto el Juri Juri, en
medio de la selva para irse; el uno iba cargando su lanza, el otro el machete. Llegaron hasta el tronco vaco de un rbol llamado Chunchu. All el Juri Juri estaba durmiendo con otros espritus, entonces, los dos hermanos
prendieron fuego en el tronco del rbol y se empez a quemar el tronco.
Cuando las llamas empezaban a devorar todo el rbol, se oyeron los gritos
de juri juri. Primero cay, desde la punta del rbol, un jurijuri, con un solo
ojo, despus otro sin boca y luego otro sin pies. Caa toda clase de diablos.
Por ltimo cay uno, con una cara de viejo, con puro hueco, como si hubiera tenido viruela. Era el curaca de todos los diablos, era Amasanga. Los
hermanos le esperaron para matarle tambin a l cerca del fuego, pero
Amasanga saltaba de rama en rama con su lanza pintada de un rojo como
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de sangre. Por qu me matan les dijo. Yo soy Amasanga, el dueo de todos los animales. Baj a la tierra saltando y ese mismo instante desapareci (Foletti Castegnaro, 1985).
Historia de tres jvenes mujeres

(Esta es otra versin sobre el origen de Cuillur y Ducero)
Tres jvenes estaban yendo por la selva cuando se encontraron con Puca
Uma, (puca=rojo, uma=cabeza, es decir, un pjaro carpintero). Puca Uma
tena el semblante de un hombre. Por qu se te est volviendo roja la cabeza? Le preguntaron las mujeres. Es la corteza de un rbol que me cubre
el pelo y lo colorea contest. Si quieren saber ms, sigan mi golpetear y
les har ver. A las mujeres se les despert la curiosidad y le empezaron a
seguir, pero el Puca Uma se volvi pjaro y se vol y ellas no pudieron alcanzarlo. Por ir buscndole al Puca Uma se haban alejado del camino conocido e internado en la selva. Cuando empezaba a anochecer, llegaron a la
casa del murcilago.
Al verlas, la vieja les dijo: Ya anochece, qudense conmigo, estoy solita, sin
mis hijos; maana proseguirn el camino. Las jvenes se quedaron. Cuando
estaban durmiendo, llegaron los hijos y a una de las jvenes le chuparon toda la sangre y le dejaron muerta.
Al siguiente da las otras dos se dieron cuenta de lo que haba ocurrido y se
asustaron. A nosotros tambin nos va a pasar lo mismo dijeron y trataron
de huir. Vamos a picar uvillas les dijeron los murcilagos, y se fueron todos
al rbol de ella. Los murcilagos volaron arriba y all se coman todos los
frutos sin tirarles nada a las jvenes que estaban abajo, esperando. Chikirij,
chikirij chikirij, cantaban los murcilagos desde la copa del rbol. Entonces
las mujeres aprovecharon y huyeron.
Seguan perdidas en la selva, entonces, llegaron a la casa de la Mishqui Mama (Mishqui=dulce, miel), la madre abeja. Vengan nias, vengan; mis hijitos se han ido de cacera, acompeme un poco les dijo.
Las jvenes se quedaron por una semana en la casa de la Mishqui Mama.
Entonces llegaron los hijos y se juntaron todos. Una semana despus, la
Mishqui Mama cay enferma, entonces, los hijos les dijeron a las jvenes
que le baen a su madre con agua tibia, pero no caliente. Una de las jvenes calent el agua correctamente pero la otra calent demasiado. Con un
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pilche empezaron a regarle el agua en la cabeza de la Mishqui Mama, entonces, empez a derretirse como cera; se hizo una bolita y se muri la
Mishqui Mama.
Las mujeres se quedaron asustadas. Cuando llegaron los hijos, les contaron
lo ocurrido. Por qu calentaron demasiado el agua, quemndole a nuestra madre? No han sabido cuidarle bien. Se enojaron mucho y las echaron
afuera.
Siguieron caminando y esta vez llegaron a la casa de Tzuma Runa, donde
se encontraba su madre. Los hijos haban trado a la casa un montn de cangrejos para pelar. All se quedaron las jvenes, por dos noches. Una noche,
los hijos se fueron a molestar a las jvenes. Al siguiente da ellas se dieron
cuenta que tean la cara hinchada. Se disgustaron y se escaparon de la casa del Tzuma runa.
Anduvieron por la selva hasta que llegaron a la casa de la madre del pene.
Acrquense nias, vengan, qudense a dormir aqu. Mis hijos se fueron a
Sarayaku, yo estoy solita, les dijo la vieja. Por la noche, cuando ya estaban
dormidas, la vieja vino a pincharles con una ramita para saber si ya estaban
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dormidas. Qu haces mamita? la preguntaron. Nada, nada, les contest.

Ms tarde, sintieron pisadas en el tumbado. Era la madre del pene que cargada de una olla iba a dejarla arriba. Qu haces mamita? le preguntaron
las jvenes. De gana estoy llevando, les replic. Pero las mujeres sintieron
curiosidad y fueron a ver qu haba en la olla. Levantaron la tapa y vieron
a un tierno nio envuelto en un pene largusimo, como bejuco. Mientras las
mujeres le miraban al nio Itij Itij, ste tambin les miraba sonriendo, entonces se escaparon de la casa asustadas.
Siguieron caminando y llegaron a la casa de Chaulla Anga. Vengan nias a
acompaarme, estoy solita, les dijo la madre. Cuando llegaron a la casa ya
estaban embarazadas. Cuando regresaron los hijos de Chaulla Anga, se
acostaron con ellas y se dieron cuenta del estado de las dos. Esto les disgust y comenzaron a pegarles y les echaron de la casa.
Solo una mujer logr salvarse y, despus de haber caminado, por largo
tiempo en la selva, lleg a la casa de la madre de los tigres come-gente. sta le hizo entrar a la casa y le escondi en el tumbado para que los hijos no
la vieran, pero cuando estos regresaron, se percataron de su presencia y la
mataron para comerla. De su vientre salieron dos mellizos Cuillur y Ducero. Ellos crecieron en la casa de la madre de los tigres come-gente (Foletti
Castegnaro, 1985).
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Historia del Quinde (colibr) y Acangau (el pjaro burln)
En el tiempo de antes haba una casa en la que vivan Quinde y Acangau.

Este ltimo era un hombre muy charln (es un pjaro de la selva que grita muy fuerte y es muy conversn). Quinde era un hombre muy dormiln,
le gustaba dormir hasta medio da. En esta casa tambin vivan tres mujeres: Pucsiri, Oncolo y Jubn. Pucsiri era muy flaca y tena unas piernas
muy largas, por eso recordaba una flauta larga. Oncolo y Jubn, en cambio, eran gorditas.
Oncolo tena un palo muy bueno para sembrar, el kinguihualiru. Tambin
tena otro palo nobihuliru, especial para sembrar yuca. Las tres mujeres tenan el poder para hacer crecer muy bien la yuca, por eso siempre coman
yuca grande y dulce.
Acangau sola levantarse an antes de que termine la noche, para irse a trabajar en la chacra; para ir a tumbar rboles con su hacha. Quinde, en cambio, iba cuando el sol ya estaba por medio camino.
Las tres mujeres tenan gran consideracin por Acangau y, en cambio, pensaban que Quinde era muy vago, que no serva para nada. Siempre le servan primero a Acangau; le daban la mejor chicha, la mas espesa y fuerte,
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le brindaban la comida mas rica. A Quinde le daban despus cualquier cosa, la chicha era pura agua. Acangau es un gran trabajador decan.
Un da Acangau y Quinde decidieron hacer una competencia. Veamos
quin es mejor para trabajar unas hectreas solo de maz dijeron.
Acangau para lucirse ante las mujeres llegaba a casa ya muy tarde, a la cada del sol, solo para dormir y sala muy temprano, cuando apenas empezaba a amanecer.
Vamos a ver cmo va el desmonte, cmo est trabajando Acangau, dijeron
las mujeres y vieron que ste iba subiendo el cerro, cargado de una piedra,
le haca rodar y nuevamente la suba. As se pasaba jugando. Mira qu clase de hombre ha sido. Solo es un burln, no sirve para nada, y nosotros le
hemos tratado tan bien. No ha trabajado nada. A fuerza de tirar la piedra
le tiene al monte pelado.
Una vez que se dieron cuenta de todo, regresaron a casa sin hacerse ver y
se pusieron a cocinar. Esta tarde le haremos ver a Acangau burln que nos
ha engaado hasta ahora. Vago, mentiroso!
Esa tarde se cumpla el plazo de la competencia. Quinde fue el primero en
llegar. Entonces, rpidamente las mujeres le dieron una rica comida y una
chicha espesa. Esto es para ti Quinde, le dijeron, pero l les contest: no
hermanas, denme lo de siempre, agita no ms, como siempre me han dado, porque yo ya estoy acostumbrado. As soy yo y as se acordarn de m
las futuras generaciones y dirn: Come aguado, como colibr. As hablaran sobre m. Mientras deca esto, pis pis, se transform en pjaro colibr
y se fue volando, enojado con las mujeres.
Las jvenes se quedaron esperando a Acangau. ste lleg cuando ya se haca de noche. Las mujeres le dieron un caldo con aj, muy fuerte, con hierbas irritantes. Lo haban preparado despechadas. Decan: Que se bae tambin en esto. Mientras coma, Acangau dijo: Esta comida parece que necesita manos para bajar, con las manos se hace ms dulce. Mientras deca esto, se rasgaba el cuello con las manos. Con las manos baja bien esta comida, deca mientras se rasgaba. De tanto rasgarse, empez a salirle sangre
del cuello. Yo soy Acangau, el hombre burln que en lugar de trabajar haca rodar las piedras, desde la cumbre del cerro, engandoles, deca
Acangau, y gritando: Atatau, atatatu, tau tau tau, vol hacia el rbol llamado Lupuna (ceibo), la madre de los rboles. Desde la copa del rbol deca:
As aconteci, para que las futuras generaciones lo cuenten.
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Despus de todo esto, las tres mujeres, quedndose solas dijeron: Vamos a
ver cmo es la chacra de Quinde, cmo ha trabajado. Cuando llegaron,
vieron que la chacra era inmensa, se extenda entre cuatro cerros, hasta la
base de cada uno. Todo estaba tumbado, despejado, abierto. Ellas se asustaron viendo tanto trabajo. El Quinde al que ellas despreciaban haba trabajado muchsimo.
Vamos a sembrar todo esto dijeron las mujeres. Cada una empez a trabajar de un lado diferente, para acabar pronto y as encontrarse en medio de
la chacra. Trabajaban la inmensa chacra, bajo los fuertes rayos del sol, sin
el alivio de un rbol. Entre ellas se gritaban para animarse: Uh Uh Uh, hermanita, ests sembrando? Hermanita, siembra, siembra.
La chacra era tan grande que pasaban sembrando y sembrando y no lograban encontrarse. Para encontrarse gritaban Uh Uh Uh, y, de tanto gritar as
se volvieron sapos. All se perdieron, no lograron salir ms de la chacra de
Quinde.
Pucsiri, ya vencida, sin poder trabajar ms con su palo se transform en el
pcaro pjaro Pucsiri y dijo: As dejamos acontecido, para que las futuras
generaciones cuenten lo que aconteci en los tiempos antiguos. En cambio
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Jubn y Oncolo, que se haban vuelto sapos, dijeron: Las futuras generaciones dirn: A fuerza de gritar en la chacra se han vuelto sapos verdes, con
la piel llena de pintas, diciendo solo Uh Uh Uh. Se volvieron sapos, a los
pies de los cerros (Foletti Castegnaro, 1985).
Cuando sali el primer dios (mito chachi)
Dentro de la tierra haba dos dioses: Engare era el uno y Andang era el padre muerto. El uno tena el bastn de oro y el otro de plata. Engare golpe
para arriba y dijo: estar all arriba para vivir. Engare golpe el techo porque quera saber si es posible vivir en la tierra, verdaderamente quera vivir all.
Sin que Engare golpeara con fuerza, el techo se abri y Engare, que era
un hombre alto, subi a la tierra. Como Engare subi el otro qued abajo
esperando.
Una vez arriba dijo: Ahora voy a golpear con mi vara hacia abajo. Mientras tanto, el que estaba abajo golpe hacia arriba y se entrecruzaron los
bastones. El de abajo tena unas uas largas. Se rasc e hizo el hueco. Se
pregunt: Y ahora cmo voy a salir? Y sali por debajo de un rbol. Una
vez afuera exclam: Aqu est bueno para vivir. Hizo una iglesia grande y
all se estableci. Luego se pregunt. Qu haremos para multiplicarnos?
Como ya eran dos dioses, cogieron tierra, hicieron muecos y los formaron
en dos filas, colocndoles frente a frente. Llam a un mueco y le dijo: Sobrino, ven. El mueco de tierra fue rpidamente, como una perdiz, diciendo: Undururru, repetidamente. Entonces dios le pregunt: Qu es el que
dice as? Si dice as es comida de perdiz. Luego dios pidi a otro que se le
acerque, diciendo: Ven sobrino. Y ste tambin se le acerc. ste tambin
fue rpido, como el gran guatn, se acerc a dios y luego se fue gritando.
Entonces dios dijo: Qu es el que grita as. El mismo que respondi: Ay, no
he visto ningn animal que diga as. Si dice asi qu es para ustedes? Volvi a preguntar. Si dice as es comida de guatn, respondieron, entonces lo
mand. Volvi a llamar a otro, dicindole: Ven sobrino. Entonces fue como
guanta, lleno de rabia y se puso junto a dios, entonces dios dijo: Cmo se
dice al que dice as? No he visto a nadie que diga as, respondieron. Si dice as, es comida de guanta. Luego llam a otro y fue rpidamente diciendo piii y desapareci. Dios pregunt Qu es el que dice as? Si dice as no
puede ser otro que comida de venado.
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Llam inmediatamente a otro dicindole: Ven sobrino. Entonces ste se le

acerc, era tremendamente negro y tena un chaleco de madera; con su
grandes dientes hizo: Taj. Hizo la misma pregunta y luego respondi: Si dice as es tatabra. Entonces es comida de tatabra.
Llam otra vez a otro, le pidi que venga de la misma manera y ste se le
acerc parpadeando rpidamente y haciendo rechinar los dientes. Si hace
as dijo ste es comida de tigre.
Llam al siguiente y le pregunt: Qu es lo que te gusta? ste se acerc
tambin rechinando los dientes y diciendo Taj. Entonces volvi a preguntar qu era si haca as. Si hace as es sajino.
Con el siguiente se repiti la historia y dijo que si hace as es comida de
mono. Al siguiente le dijo que era comida de mono. Al siguiente que llam se le acerco diciendo Chandutu Chandutu. A ste le dijo: Es comida
de paletnya.
Llam al siguiente, ste, saltando por encima de la cabeza del dios y chocndose gritaba pampampapmpam. A ste le dijo que era la gran pava de
monte.
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El siguiente lleg diciendo pichi pichi. Y dios dijo que es el pichilingo, comida de pichilingo.
El siguiente lleg diciendo vi, y dijo que era comida de perdicilla; el siguiente vino con la cola enrollada diciendo cu, dijo que era macoa, comida
de macoa. Todo esto hizo el un dios, entonces el otro dios cogi a los muecos del otro lado y les hizo chachi. Es decir, la una fila se hizo solo de
carne para comer y la otra de chachi. Luego hicieron casas en Ibarra y all
se establecieron y se multiplicaron. Entonces dios se molest mucho y les
dijo: hijos voy a mostrarles una tierra. Como ustedes se han multiplicado
mucho, me causan una gran molestia. Les voy a mostrar un pueblo para
que vivan all.
Haba una pequea balanza.
Dios vio que la balanza no se
equilibraba, que caa ms a un
lado, segua pesando y diciendo
siempre que faltaba poco, hasta
que se igualaron los dos lados de
la balanza, entonces dios les dijo: Vivan aqu. Ahora la tierra
es la otra mitad. Entonces fueron all, hicieron sus casas, su
pueblo y se multiplicaron. Pero
se haban multiplicado mal. All
no podan multiplicarse bien.
Como en tiempos anteriores los
indios bravos nos coman a nosotros los chachila, entonces se fueron a vivir all. Pero empez a suceder algo extrao, cada vez que las mujeres chachila iban a defecar, stas desaparecan. Aunque se multiplicaban seguan
desapareciendo. Entonces los hombres quisieron saber qu pasaba. Como
los chachila, antiguamente, llevaban el pelo tan largo como las mujeres,
uno de ellos dijo que se iba a defecar y se visti de mujer. Se fue a defecar y adopt la misma posicin de las mujeres, entonces un indio bravo le
cogi los testculos y el pene y le hal para arriba, estaba examinndolo.
El chachi se hizo como si no hubiera visto al indio bravo. Luego de limpiarse, se acomod la falda y se levant. El indio bravo le cogi al chachi
de los brazos y lo aplast. Como el indio bravo tena una lanza, el chachi
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pudo valerse de ella y sujetarle fcilmente. Se jalonaron mutuamente y se

hicieron caer de rodillas. El chachi logra quitarle la lanza al indio bravo y
le clava en el corazn y le mata. Despus los chachi regresan a sus casas.
Una vez que estuvieron all, los brujos quisieron amansar a la lanza con
brujera. Empezaron por coger el bejuco del frjol grande; colocaron la lanza en la mesa de la brujera y la embrujaron diariamente hasta que la amansaron. Examinaron el bejuco del gran frjol y uno de los brujos dijo: Vean,
golpeen y examinen ese bejuco para ver qu ha pasado. Le golpeaban
con el hacha, antiguamente las hachas de piedra no eran cortantes, finalmente el bejuco se arranc. Un brujo se acerc para mirar y dijo: Aj est bien ahora, pues ahora acabaremos con los indios bravos. Entonces
los chachis se fueron deseando matar a los indios bravos. Fueron entre
diez, no en realidad fueron veinte. Cuando llegaron fueron a una casa,
queran saber cmo vivan y vieron como se coman a las mujeres chachila y despus se quedaban desnudos, acostados con las piernas abiertas. El
chachi subi por las escaleras a la casa, los indios bravos quisieron levantarse y lanzar sus lanzas, pero como ya estaban amansadas, las lanzas no
volaron. Unas viejas quisieron tirar las lanzas pero tampoco volaron, entonces las viejas pidieron a los chachis que no les maten, pero como los
chachis estaban enojados las mataron rompindoles la cabeza. As acabaron con los indios bravos, solo a un muchacho lo dejaron con vida, porque queran interrogarlo.
Al muchacho le preguntaron dnde haba otras casas y le dijeron que si les
avisaba, le dejaran con vida. Aunque el muchacho no les hizo nada, lo empujaron y le rompieron la cabeza, porque los chachila estaban con rabia.
Habiendo acabado con los indios bravos, subieron otra vez a su casa y mataron a todos los que estaban arriba, a los viejos, a los que no podan ni andar, a los nios porque despus creceran. Sacaron la semilla del pltano y
cuando fueron a sus casas la sembraron, pero solo creca hierba mala. Entonces fueron otra vez a otra casa de los indios bravos y mataron otra vez
a la gente que encontraron. Otra vez dejaron a un muchacho con vida para interrogarlo. Otra vez cogieron de esta casa retoos de pltano y cuando regresaron a sus casas sembraron, pero esta vez s creci muy bien. Despus de esto los chachila siguieron matando a los indios bravos. Los siguieron hasta el ro Piyangu. Entonces los viejos dijeron: Nuestra tierra lleg
hasta all. Aqu termina la historia (Mitlewski, 1992).
72
Fbulas
El to cndor y la ta ardilla
Un da, mientras la ta ardilla se asoleaba, revoloteaba por encima de ella
un cndor que quera atraer su atencin. Sin embargo, ella permaneci
impasible.
Despus de tanta insistencia, sin que ella de modo alguno respondiera, el
astuto cndor exclam: Ta, ta, vamos a la fiesta del cielo.
Yo no voy. No s dnde est. No conozco ningn cielo.
El cndor dijo: Quieres ir? Yo me voy. Si no puedes caminar, te llevar sobre m. Vamos! imposible que te quedes! Yo te llevar sobre m...
Aunque en el corazn de la ardilla no haba tal aceptacin dijo: S, esprame. Dentro de poco ir contigo.
Cuando ya estaba lista para ir, el cndor se pos e hizo subir a la ardilla
sobre su lomo, llevndola por las quebradas.
Por las peas no puedo ir. Dijo la ardilla.
Una vez que llegaran a tales alturas, el cndor exclam: Ya estamos llegando, abrzate fuerte ta.
Al llegar a una inmensa quebrada, mucho ms temible que las anteriores, el
cndor, batiendo sus alas, arroj lejos de s a la infeliz ardilla que muri de
contado.
El cndor, ante el espectculo, prorrumpi en carcajadas, a la vez que, inclinndose repetidas veces, saboreaba su delicioso potaje, dejando una parte para los dos siguientes das (F. Jara, R.. Moya, 1987).
La perspicacia del conejo
Dicen que un conejo, subido en un muro, estaba torciendo una soga de

totora. Mientras haca esto, el lobo le pregunt:
Sobrino qu estas haciendo?
Estoy torciendo una soga de totora. Contest el conejo.
As, mientras el conejo torca la soga, se pusieron a conversar. Cuando el
conejo termin de torcer la soga, dijo al lobo:
Tito, tiremos de esta soga para ver si vale o no vale. Pero tira fuerte. Envulvete en la cintura, prate firme, a ver si se rompe o no. Si ahora no se
rompe, quiere decir que resistir.
73
De esta forma hizo parar al lobo sobre el muro, al frente de una roca. El conejo, sosteniendo bien la soga le dijo:
Tito, tira duro. Si es que no se rompe quiere decir que es buena.
El tonto del lobo, acostado con la soga envuelto en la cintura, tiraba de ella.
Mientras el lobo halaba la soga de totora, este se deshizo y se rompi.
Dicen que el conejo hizo rodar al lobo a la quebrada y lo mat. (L. Coloma, M.M.. Cotacachi, et. al., 1987)
El escarabajito llamado Lihuar
Lihuar es un escarabajito muy bonito, de color blanco y bastante apetecible

para comer.
Construye su casita con las bolitas de lodo que recoge.
Un da, el escarabajito vio a un pequeo conejito que estaba caminando.
Al mismo tiempo, divis a una perversa ave de rapia que atrapaba al conejito.
Ante aquello, el escarabajito grit al ave de esta manera:
Seora, no lo coja, todava es muy pequeito. Sultelo por favor!
Sin embargo, la rapaz no hizo caso al escarabajito. Aprision al conejo y lo
mat de contado.
Por ello el escarabajito se enoj y trat de buscar el nido del ave, hasta encontrarlo.
74
Una vez que lo encontr, airado, despedaz el nido y los huevos de la malvada, con las bolitas de lodo.
Al ver el ave tal destrozo se quej, gritando de esta manera:
Ayyyyyyyyyyyyyyy! Soy muy desgraciada. El escarabajito, siendo en todo inferior a m, me ha superado. Devulveme los hueeeeevoooos! (F. Jara, R. Moya, R., 1987).
Leyendas
Es una manifestacin narrativa de la literatura popular, fundamentalmente tradicional, cuyos elementos constitutivos primarios, personajes, lugares y hechos se determinan con precisin y entre los cuales, por lo menos uno, est directamente relacionado con la realidad histrica o geogrfica, pero a la vez enriquecido por la fantasa del pueblo (Ramrez, 1982).
Aqu los personajes, hechos y lugares entran en juego en las siguientes
alternativas:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Personajes reales, hechos reales en lugares reales.

Personajes reales, hechos maravillosos en lugares reales.
Personajes reales, hechos reales en lugares maravillosos.
Personajes reales, hechos maravillosos en lugares maravillosos.
Personajes maravillosos, hechos reales en lugares reales.
Personajes maravillosos, hechos maravillosos en lugares reales.
Personajes maravillosos, hechos reales en lugares maravillosos.
Personajes maravillosos, hechos maravillosos en lugares maravillosos.
La leyenda se presenta como una narracin completa y terminada, con un

principio, un desarrollo y un final.
Su intencin primaria es engrandecer, glorificar o perpetuar hechos inslitos, personajes y lugares.
Las leyendas se encuentran tanto en la oralidad primaria como en la secundaria. En los pueblos indgenas se han generado en perodos precolombinos y
despus de la irrupcin espaola.
Entre las leyendas de oralidad primaria tenemos una diversidad de temas,
tales como el origen de los montes, lagunas y otros accidentes geogrficos, las
relaciones de parentesco, las huacas (lugares u objetos sagrados).
75
Leyendas indgenas
De cmo el Padre de los montes reparti las aguas

En los tiempos remotos nuestros cerros vecinos eran muy dormilones. Es por
esto que ninguno de los que se encuentran en los alrededores tiene agua.
Un da, estando el Padre de los montes repartiendo el agua, nuestros cerros
se quedaron dormidos y, en castigo, quedaron privados de ella.
El monte Manquihua, el Catihua, las quebradas de Chulcu, las breas del
Pasha y otros ms, hoy tendran agua, de no haber cado en el descuido.
El alto cerro Quinlli, lleg a tener una laguna.
Dos altos cerros, el Colta y el Nitn Cruz, tampoco tienen agua. Esto igualmente se debe a su descuido.
Es por eso que, hasta nuestros das, no tenemos agua, por culpa de los cerros dormilones. Por lo contrario, todos los que asistieron a la llamada, la
tienen. Los de nuestro vecindario, ni siquiera tienen una gota (F. Jara, R.
Moya, 1987).
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El origen del monte Yana Urcu
Se dice que en tiempos muy lejanos, junto al cerro hoy conocido con el
nombre de Cotacachi, haba una llanura que constitua una enorme hacienda. Se dice que tena vacas lecheras, cerdos, ovejas y toda clase de animales de los cuales se pudiera tener necesidad.
En medio de la hacienda haba un corral de ganado y en medio de ste una
pequea piedra que apenas asomaba sobre la tierra, y que con el paso de los
das iba creciendo cada vez ms.
El seor de las tierras not que haba adquirido un tamao considerable y
orden que la quitaran de all. Sin embargo, la piedra estaba ya tan enraizada que fue imposible desalojarla.
Los das pasaron y el tamao de la piedra segua en aumento y poco a poco
iba apoderndose del corral. Ante el asombro del seor, la piedra iba aumentando y aumentando de tamao, lo que le haca vivir en continua zozobra.
En los das y en las noches siguientes, la piedra continu creciendo, creciendo, impidiendo que el ganado continuara en el corral. El hacendado mirando todo esto prepar otro corral y tambin mud su casa, dejando crecer tranquilamente a la piedra.
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Ahora a esta piedra se la conoce con el nombre de Yana Urcu. (Leyenda de

la provincia de Imbabura) (F. Jara, R. Moya, 1987).
Walcha
Esta historia es antes de la masacre de Yaguarcoha realizada por los incas. Walcha es la hermosa hija del curaca Ampacui de los pastos y de
Chalpi. El curaca era un hombre recto y justo. Un da debi trasladarse a
Cuesaca, para solucionar un diferendo que haba entre dos familias enemigas, y se fue acompaado de su hija.
Cerca de este lugar, cerca del ri Cambi (agua torrentosa), en un vallecito,
viva Chuil, un hombre poderoso y extrao, al que nadie poda verlo. Al otro
lado del vallecito viva una vieja bruja llamada Caushe, que en coayquer significa agua estancada.
Chuil y Caushe se teman mutuamente por lo que nunca se enfrentaban.

Mientras Ampacui cumpla su misin, su hija se fue a comer chamburos,
una fruta que le encantaba a la joven. Pero estaba cerca de los dos quilicos
(un tipo de pjaro) que eran hijos de la bruja. Estos, al ver a la joven, quedaron maravillados y fueron a avisarle a su madre, la cual transformndose en otro pjaro, se traslad a donde estaba la joven. Le enton cantos hechiceros y as pudo llevarle a sus dominios. All le prepar kuraypi, con lo
cual le transformo en su esclava.
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Cuando el padre termin su misin y fue en busca de su hija no le encontr,

entonces desesperado sali a buscarla, y le pidi a un nio que le llame. ste volvi y le dijo:
Asa ka wa pattsu re tissi kueye pbi zmbu (Seor, su hija anda lejos, por el
ro grande). Fue a pedir ayuda a un poderoso brujo el mismo que la llamaba: Mara bikumiiach amb patts. Urare, urare (Ven ac hija poderosa,
pronto, pronto). Pero, al ver que en lo alto de un chaguarquero (un tipo de
carrizo) un quilico se rea, comprendi lo que haba sucedido. Entonces le
aconsej al padre que visite a Chuil, el poderoso seor del valle (brujo), para pedirle que libere a su hija de la bruja.
El brujo vio a la joven en las entraas del cuy. Entonces el curaca le suplic
a Chuil que la libere. ste le dijo que deba pagarle mucho. Acept y entonces Chuil dijo: Caushe es como la niebla. La coloracin del valle palideci
por lo que comprendi que la peticin estaba aceptada. Y el brujo aconsej
a todos volver al Puntal.
Desde entonces, quien volva sus ojos al sur vea rayos, truenos; la tarde
obscureca, el cielo vomitaba sangre y en la montaa aparecieron seres
monstruosos. Era la lucha entre Chuil y Caushe.
Un da amaneci el cielo azul, todo estaba calmo, con una quietud que espantaba. El curaca Ampucui, por consejo del brujo, corri hacia el sur. Corri y
corri hasta el borde del valle y vio que desde all se precipitaba una hermosa cascada. Las aguas parecan hilos de plata y al caer emanaban una msica
tenue y dulce. Al fondo haba un extrao verdor, haba paz y quietud. Ampucui pens que era la morada del poderoso seor de la bondad, Chuil, y que el
agua era su hija Walcha. Sera ese el precio que cobr Chuil, todo a cambio
de que haya paz y prosperidad en su pueblo? El curaca no se conformaba vivir sin su hija, pero eso haba sido lo que dispuso Chuil.
Al siguiente da, el pueblo del Puntal fue a buscar al curaca pero no lo encontraron. Alguien grit que junto a la cascada haba crecido un frondoso higuern y que besaba con sus ramas bajas las aguas que iban presurosas hacia el valle. Pareca vivir y estar feliz. Esa haba sido la transformacin que
haba experimentado el curaca para estar junto a Walcha, a quien el poderoso Chuil le haba hecho su esposa.
Hoy da, el valle se llama Gualchn, que en lengua coayquer significa valle hermoso (Leyenda de la provincia de Imbabura) (J.Mafla, 1995).
79
La Princesa Sua
En Atacames se narra la leyenda de la Princesa Sua, hija del cacique del lugar, que se enamor de un espaol, el Capitn de Len. l tuvo que salir temporalmente del lugar y la princesa se qued esperndole, pero le lleg la noticia de que haba muerto en la batalla con los teaones, al mando del prncipe (cacique) Ton-Zupa, expretendiente de la princesa. Al enterarse de lo
acontecido, ella corri al pen donde sola encontrarse con el capitn para
contemplar el paisaje y se arroj al acantilado.
Despus de un tiempo, el capitn regres a la aldea donde fue informado
del suicidio de la princesa. Desesperado, tambin l decidi hacer lo mismo, fue al acantilado y se arroj. Desde entonces se conoce al lugar como
El Pen del Suicida (Leyenda de la provincia de Esmeraldas) (Laura Hidalgo, 1982).
80
Oralidad secundaria
La poesa
Hay diferentes formas de referirse a la poesa inscrita en la oralidad. Algunos autores, como Carvhalo Neto, hablan de la poesa Folk mientras que otros,
como Ubidia, la llaman Poesa popular. En el Ecuador, ningn autor toma en
cuenta si se inscribe en la oralidad primaria o en la oralidad secundaria.
De acuerdo con Ubidia, en la poesa popular el yo particular del poeta no
existe. Su lenguaje es completamente socializado. Hay un yo colectivo que representa a la comunidad en la que se inscribe la obra. Los temas ataen a patrones establecidos; hay una manera establecida de expresar el amor, las advertencias, la burla, los desdenes, hay elementos mticos de antigua procedencia, sobreentendidos, colectivizados (Ubidia, 1982).
Si bien, en las coplas, a veces se hace referencias al autor, se trata de un individualismo festivo que, en ltima instancia, no es ningn individualismo porque, en el texto, no hay nada que d cuenta de una conciencia sola que hable desde el fondo de su soledad (Ubidia, 1982).
Histricamente vemos que, en la medida en la que se afianzan las relaciones
sociales de tipo capitalista, la poesa popular tiende a desaparecer, puesto que esta
se desarrolla a condicin de que exista una marcada cohesin social.
Los poetas del siglo de oro glosaban los estribillos de antao o componan
nuevos pero con frmulas viejas, de manera que lo tradicional y lo aadido no
se separaban. Pero ya antes, en los albores de la literatura, los juglares hacan lo
mismo, los largos versos de 16 slabas (de los clrigos) de los letrados los adaptaron a la poesa oral, dividindoles en dos versos de 8 slabas con rima alterna.
En el Ecuador, la primera coleccin de versos populares la hizo Juan Len
Mera, en su obra Los cantares del pueblo ecuatoriano (1892). Claro que, por
desgracia, en su coleccin rechaz lo que estaba en contra de sus parmetros y
corrigi los errores gramaticales. Las poesas fueron agrupadas por temas: religiosos, sentenciosos, morales, amatorios, tristes, etc. En las dcadas de 1950 y
1960, la poesa popular cobra gran inters. Se hicieron antologas y recopilaciones; las ms importantes fueron las de Daro Guevara y Justino Cornejo y de los
esposos Costales (ibdem). Isaac Barrera hizo una recopilacion de coplas populares en Ecuador en 1960 (Ortiz, 1982).
81
Caractersticas de la poesa popular

De acuerdo con Ubidia, las caractersticas de la poesa popular son las
siguientes:
Es oral. La poesa es expuesta verbalmente. Claro que, a veces, cuando los
textos son demasiado amplios, como ocurre con los autos, el autor los escribe y
l o su familia los guarda.
La poesa popular est hecha para ser escuchada por colectividades. Es en
el acto de ser hablada y escuchada cuando cobra su cabal sentido, cuando se da
la oportunidad de la creacin o de la recreacin. A la hora de representarla se dan
variaciones notables. Ah es cuando, voluntaria o involuntariamente, se dan las
nuevas variantes, cuando se alteran los viejos registros y se inventan nuevos versos. En la representacin se enriquece con nuevos personajes y nuevos versos, de
manera que resulta irreconocible si se la compara con la versin original
Es annima. Los rastros de los autores terminan perdindose, porque no interesan. Si bien hay un autor, su composicin se ajusta a las normas o reglas
aceptadas colectivamente. Los autores no tratan de forzar ninguna forma ni de
imponer ningn lenguaje individual. Ms an, sus versos sern retomados por
otros, aun en lugares distantes, porque la poesa popular no reconoce la propiedad privada. Esto ocurre con las coplas, las dcimas, los amorfinos. Iniciado el
duelo potico, el contrapunteo hace aparecer improvisaciones pero tambin coplas de origen distante. Esto pasa con los carnavales de Guaranda, las coplas del
Carchi o de Loja. Es que lo importante son las reglas. Estas reglas son rigurosas
y complejas. La mtrica se gua por una lgica que combina las posibilidades sonoras y rtmicas. Las rimas (pareada, cruzada, etc.) y las combinaciones estrficas (cuartetos, dcimas, etc.) que pueden lograrse son pocas.
Para algunos autores, esto hace pensar que las reglas fueron construidas en
forma colectiva por un pueblo, pero, al no concretizar a qu pueblo se refieren,
podra pensarse que fueron creadas localmente. En todo caso, vale aclarar que el
ritmo y la mtrica de la poesa oral ecuatoriana tienen raigambre claramente espaol; que fueron introducidos en el perodo colonial y que la poblacin indgena, mestiza y afroecuatoriana adaptaron a su propia temtica y, en muchos casos,
a su msica.
Est en simbiosis con la msica popular. En raras ocasiones, la poesa popular no est acompaada de msica, como ocurre con las dcimas; pero en este
82
caso, la falta de msica parece estar compensada por el aumento del ritmo y de
cadencia de los versos. De manera que esta excepcin parece confirmar la regla.
Generalmente son coplas que se cantan en diferentes ritmos: andareles, alabaos,
amorfinos, carnavales, zapateados, villancicos, chigualos, etc. La poesa popular
y la msica parecen hacer una sntesis, en la que se unen en forma indeleble.
En algunos casos la meloda fuerza a la poesa, como en las bombas del
Chota. A veces la meloda parece ser una suerte de gua significativa y reconocible de una especie potica determinada, como los jahuay, que con una meloda
pentatnica sostiene interminables melopeas (Ortiz, 1982). A veces, la misma
copla es cantada en ritmos diferentes (carnavales de Guaranda, chigualos de Manab, amorfinos del Guayas).
Su apego a una mtrica ms o menos estricto. Mientras en la poesa culta tiende a desaparecer la rima, en la poesa popular resulta imprescindible.
Esto parece atribuible a que responde a una exigencia musical y ldica, pero,
sobre todo, a una necesidad de facilitar la memorizacin. La rima y la cadencia aseguran la preservacin de las estrofas, de los versos, pero tambin de las
mismas pautas de composicin.
Es funcional. Mientras el arte elitista, considerado como culto es autocomprensivo y autosuficiente, se justifica a s mismo; el arte popular, y, dentro
de ste, la poesa popular, es funcional. Est al servicio de cierta celebracin,
fiesta, ritual o actividad. Las siembras, las cosechas, el nacimiento, el matrimonio, la muerte, etc., tienen sus cantos caractersticos.
Es tradicional. La poesa popular preserva la cultura y evoluciona con ella,
va admitiendo prstamos, adopta nuevos temas, etc, pero es un autntico patrimonio cultural (ibdem).
Pez considera que la poesa, en general, se caracteriza por cambiar el lenguaje comn, que es analtico, conceptual y general, por un lenguaje potico,
que es sinttico e individual, profundamente simblico y que esa simbologa corresponde a la cultura en la que se inscribe. Considera que la cultura es, ante todo, una urdimbre de significaciones, en la que est inserto el hombre.
Aunque este autor no establece la diferencia de la poesa elitista con la popular, en cuanto a la relacin que guarda con la cultura, parece sugerir que la
poesa popular, no solo que refleja sino que est ligada a la cultura, por lo que
sugiere que debera ser analizada desde una perspectiva tanto rnic como tic
(Pez, 1992).
83
Clasificacin de la poesa oral

Se podra decir que hay casi tantas propuestas de clasificacin de la poesa
oral ecuatoriana como autores. El principal problema de todas ellas es que no tienen un solo hilo conductor sino varios y, lo peor de esto, que estn mezclados.
Una misma taxonoma se establece: por el ritmo de la msica al que est asociada, por el tema, por etnias, por la ocasin en la que se interpreta, por las caractersticas formales, especialmente por la mtrica y el ritmo. A veces son tan incluyentes los criterios, que se involucra a las adivinanzas, testamentos y lloros
indgenas. Todos son metidos en el mismo saco. Por ejemplo, Ubidia propone la
siguiente clasificacin para la poesa popular: amorfinos, adivinanzas, autos,
carnavales, coplas, dcimas, lloros de indgenas, mashallas, poesa shuar, quichua, testamento de ao viejo y villancicos (ibdem).
Hidalgo, al referirse a la poesa oral esmeraldea, aunque no es su propsito clasificarla, habla de la tipologa que encuentra y menciona a: chigualo, alabao, loas, coplas y dcimas.
Coba divide a la poesa Folk en tres tipos: loas, dcimas y argumentos.
Es decir que todos caen en la misma confusin.
Sera ms lgico establecer una tipologa de clasificacin, de acuerdo con
un solo hilo conductor. Podra ser por su estructura formal, por la funcin que
cumple dentro de la cultura o, dicho de otra manera, de acuerdo a la ocasin con
la que se interpreta; por el tema, etctera.
Cualquiera sea la clasificacin que se establezca, casi todos los autores terminan subclasificndolas por temas. El tema, como dice Pez es el sentido que
nos parece que predomina. Seala que, de acuerdo con Ferreras, para analizar
el tema se toma en cuenta la tendencia, las connotaciones, las alusiones y las
correlaciones. Especifica que: las correlaciones son los paralelismos que se establece entre la obra literaria y la sociedad concreta en la que se produjo. Las
connotaciones aluden al significado que tiene para un pueblo las ideas como
el amor, la muerte, etc. (Pez, 1992).
De acuerdo con Hidalgo, solo las loas y las dcimas son exclusivamente recitadas, las dems formas son cantadas (Laura Hidalgo, 1982). Esto nos lleva a
otro cuestionamiento las canciones deberan ser tomadas como poesas? Si la
respuesta es negativa, tendramos que, en el sentido estricto, solo las dcimas y
las loas seran consideradas como poesas.
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Las loas
Son alabanzas generalmente dedicadas a un santo. Tambin existen loas al
Nio Dios, en tiempo de Navidad. Los poetas se renen para cantarlos.
Las loas estn difundidas entre la poblacin afroecuatoriana, indgena y
mestiza. Entre las loas indgenas tenemos las que estn dedicadas al Coraza;
se las interpreta en las fiestas de San Luis. stas han sido registradas por Buitrn y Rubio Orbe.
Loas afroecuatorianas
Con un sol y medio en plata

He salido a caminar
y en el camino me encuentro
con la santa trinidad;
me pregunto a dnde vas?
Seora, ando caminando
a mi Dios ando buscando
a ver si lo hallo en un trono
y en el Camino me encuentro
Con mi padre San Antonio.
Yo ya me tir
A mi sombro solito
Y de compaa llevaba
A San Antonio bendito;
l llevaba su niito
Que de da tambin lloraba,
Magdalena lo arrullaba Con
gran amorosidad
Y con rial y medio en plata
He salido a caminar.
San Juan iba caminando

Parte de la madrugada
l llevaba la embajada
Escrita por Dios Eterno:
l llevaba su cuaderno
Deletrendole a su madre
Y San Jos como padre,
Padre de la humanidad
Y con rial y medio en plata
He salido a caminar.
Estaba mi Dios chiquito
Dndole el pecho la madre
Y San Jos como padre
Le deca calla niito.
Con gran amorosidad
Le da su pecho bendito,
Le dice toma mi hijito
Este manjar amoroso
Y como sustento hermoso
Yo vide a mi Dios chiquito.
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De su cerebro y corona
Se form la suma ciencia,
Fue tanta la providencia
Form la blanca paloma;
Y, hoy anduvo en persona
El mismo por el goyal. (Coba, 1980)
Las Dcimas
A las dcimas tambin se las conoce como espinela, porque se atribuye a

Vicente Espinel la invencin de este metro. De lo que se conoce, en el Ecuador las dcimas son el tipo de poesa oral, exclusivamente producido por la poblacin afroesmeraldea.
Coba e Hidalgo son, seguramente, los autores que con mayor rigurosidad
las han estudiado. Los dos hacen, primero, una aproximacin al contexto histrico y socio cultural de la poblacin y, luego, el anlisis literario.
En cuanto al contexto histrico, la poblacin negra de Esmeraldas es caracterizada de la siguiente manera: Fue una poblacin libre, puesto que fueron los
sobrevivientes de dos naufragios, uno ocurrido en 1553 y otro en 1600 (Coba,
1980). Luego, a lo largo del perodo colonial y principios del republicano, los esclavos que huan de sus amos, se fueron refugiando en Pata (en Esmeraldas),
engrosndose as esta poblacin. Fueron muchos intentos de dominar a los indios y negros de Esmeraldas, pero siempre fracasaron.
En el perodo republicano fueron muchos los blancos de Colombia y de la
Sierra ecuatoriana que, atrados por la explotacin del caucho, de la tagua y del
oro, llegaron a Esmeraldas, con sus propios negros los mismos que llevaban sus
apellidos. Los colombianos fueron: Tello que se dirigi a la Tola, Estupin a
Ro Verde, Concha al ro Esmeraldas, Plaza a Atacames. De la Sierra ecuatoriana fueron: Caldern, Cervantes, Coronel, Jijn, Pimentel y Checa. De Guayaquil: Murieta y Labayen. De Manab: Cedeo, Delgado, Mieles, Alarcn, Macas, Loor, Dueas y algunos europeos como Drouet.
La hibridacin en Esmeraldas comenz a raz del primer naufragio. Alfonso lllescas,un negro, su apellido corresponde al de su amo, el dueo del barco
sobreviviente del primer naufragio, se cas con una india con la que tuvo dos
hijos y una hija, esta ltima se cas con un portugus.
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Es en esta poblacin donde van a desarrollarse las dcimas, una expresin

artstica cuya estructura formal es espaola y que fue tomada para expresar, en
forma artstica su pensamiento. La msica con que se las acompaaba era africana. Hay otras expresiones poticas en Esmeraldas, pero son las dcimas las
ms importantes.
Los portadores de estos versos se llaman decimeros. Son ancianos, respetados en su comunidad. Como casi todos son analfabetos los aprenden de memoria. Dicen que les transmitieron sus mayores pero que tambin los han compuesto ellos mismos. Es comn que se atribuyan la autora, aunque se los pueda encontrar en otros lugares. Es que, segn Hidalgo, les gusta que se los considere
componedores. Ser decimero da prestigio social porque son escuchados por todos (Hidalgo, 1982).
Los decimeros recitan sus versos en fiestas de marimba, en reuniones sociales y familiares, en las calles y plazas. A travs de las dcimas comunican a
los dems historias del pasado; hacen crticas o comentarios de los hechos del
momento, relatos imaginarios, noticias; instruyen, censuran, entretienen, divierten al auditorio (ibdem).
Si en una reunin estn presentes dos decimeros, se establece el desafo
se retan a un duelo de conocimientos, ingenio y versificacin improvisada. En
esos casos, las dcimas carecen de sentido y acuden a los argumentos (Idem).
El argumento es un poema con la misma estructura formal que la dcima,
pero con temas y contenidos inquisitorios y agresivos, con los que se trata de derrotar al contrincante. Ellos dicen la Dcima es la sencilla, el argumento es
para porfiar. El que vence el duelo gana fama y respeto de los oyentes.
A las nuevas generaciones ya no les gusta aprender el oficio de los mayores,
pero estos ltimos les obligan a los hijos a escribirlas para conservarlas y las guardan con gran celo de los ojos de los extraos. Si yo le entrego se refieren a entregar los versos a otra persona que le queda despus a mi pap pa`porfiar (ibdem).
La forma de las dcimas esmeraldeas. En la literatura annima y popular,
el autor grupal elige la norma ms adecuada, la que menos resistencia opone a
la materializacin de lo que necesita expresar y elige, inconscientemente, la mejor forma en la que corre el menor peligro la esencia misma de su cosmovisin.
Si bien es de origen espaol, es importante recordar que solo se imita lo que verdaderamente se piensa y siente (Hidalgo, 1982).
87
La dispersin de la literatura hispana y la creacin de obras propias bajo las

pautas rtmicas de entonces dieron lugar al cancionero popular.
Existen frmulas rtmicas que llamaramos categoras, subcategoras, tipos
y temas. La frmula rtmica en la dcima, es la categora, que es de origen hispano. Los esclavos negros aprendieron la rtmica literaria de los sacerdotes y de
los amos. Veamos un poema sobre la estructura de la dcima:
Cuarenta y cuatro palabras
tiene una dcima entera,
diez palabras cada pie,
cuatro la glosa primera
(Rafael Plaza Mina, Aput Coba, 1980).
El poeta esmeraldeo llama pie a cada uno de los versos, posiblemente por
influencia griega. Tambin le llaman palabra. Pero, segn el poema, hay una
confusin, ya que se toma al pie como sinnimo de estrofa.
Rima y metro. Los esmeraldeos dicen que hay que acotejar para que quede conforme; se refieren a usar la rima y el metro.
Rima viene de ritmo, puede ser consonante o perfecta, si coinciden todos
los sonidos, o asonante o imperfecta si solo coinciden las vocales finales.
El metro estudia las medidas, las reglas y las clases de versos. Si son de
ocho slabas se llaman de arte menor, en este caso se trata de una redondilla, si
son de nueve o ms son de arte mayor.
En resumen: la dcima es un poema de 44 versos octoslabos distribuidos
as: Una cuarteta o estrofa de 4 versos y 4 dcimas o estrofas de 10 versos. Cada uno de los versos de la cuarteta se repite en forma sucesiva al final de la dcima, tambin sucesiva. Es decir, el primer verso de la cuarteta se repite en el
ltimo verso de la primera dcima, el segundo verso de la cuarteta en el ltimo
verso de la segunda dcima y as sucesivamente. La cuarteta concentra el mensaje y las dcimas lo profundizan (Hidalgo, 1982). Coba seala que esta forma
puede repetirse dos o tres veces.
La primera cuarteta se llama glosa o estribillo. Glosa viene del griego glssa
y significa lengua, tiene varias acepciones. Artez dice que es una cuarteta inicial
que contiene el tema y que luego se desarrolla, por lo general, en cuatro dcimas, cada una de las cuales termina, por orden, con cada uno de los versos de la
cuarteta (Coba, 1980).
88
El verso es octosilbico o romance se llama romance porque lo usaron los juglares. El romance se lo encuentra en Espaa desde el siglo XI, tanto en la poesa popular como en la culta. El verso octosilbico es propio del espaol, as como el alejandrino lo es del francs y el endecaslabo del italiano.
El octoslabo nace en el medioevo, se sigue desarrollando en el renacimiento
y en el barroco, hasta que entra en crisis en el romanticismo. Hoy se lo encuentra limitado a las redondillas, dcimas y romances. El cultivo de este verso en
la poesa negra esmeraldea se explica porque el castellano era la nica lengua
para comunicarse.
La Glosa, en este caso es el estribillo.
Estribillo viene del verbo latino estribo. Es el verso o estrofa temtico inicial e introductorio de una cancin o composicin potica que se repite o desenvuelve al final de cada estrofa.
La rima de la primera estrofa en las dcimas esmeraldeas puede ser la que
corresponde a una redondilla, es decir, es: abba, o a una cuarteta, es decir, abab,
o a una cuarteta sonantada, es decir, aaba. Vemos estos tres ejemplos:
Primero: abba
Voy a formar una historia
tratando de las mujeres
porque a ms de miles seres
han hecho perder la gloria.
Segundo: abab
No quiero tener amigos
el mejor chalo a arder
porque hoy da come conmigo
y maana me va a vender.
Tercero: aaba
Desde que sali la diabla
all en el puente de "Tres tablas
dej la maldita moda
del vestido minifalda.
La rima y la mtrica estn supeditadas a los usos dialectales, eso ocurre con
los pronombres. Veamos algunas expresiones:
Porque la composicin profunda se encierra en yo
En cuanto al uso del t y el vos se lo hace segn convenga:

Porque te cuento esta hazaa
Para que lo sepas vos.
89
Los tiempos y modos verbales tienen un modo anrquico:

Se dice: Habs de, en lugar de: habrs de
Que andan andando, en lugar de: que suelen andar
Quin fue que fue a preguntar, en lugar de: Quin pregunt
Estos cambios se hacen por lograr la armona del sonido.
Con el fin de dar sonoridad en el habla hacen varias alteraciones fonticas,

por ejemplo: substituyen la f por la j:
Como sijuera juamilia
Ojuera hermano carnal.
Tambin hacen cambios semnticos, con el propsito de obtener la armona sonido-sentido, para lo que se recurre a la creacin de palabras o de
construcciones sintcticas. Los esmeraldeos cambian los significados por
asociaciones sensoriales, estos cambios pueden tener asociacin visual. Por
ejemplo:
plan por superficie
Blindado por legalizado con sellos.
veamos:
Yo voy por el plan del agua
Traigo mi certificado,
Mi pasaporte blindado
Del mesmo gobernador.
O por asociacin auditiva:

Verdulera por charlatanera.
Hay supresiones o adiciones fonticas, alteraciones morfosintcticas, cambios
semnticas, uso de palabras precisas que pocas veces se escucha en hablantes letrados.
Dime el punto agrimensado = Dime el lugar exacto.
Donde fue estudiado Dios = Donde naci Dios.
Eso digo sin juachada = Eso digo sin ostentacin ni mentira.
Que dedico = Que dedicacin.
Por brincar muy superior = Por creerse muy superior.
90
Aspectos diacrnicos de las dcimas
La funcin
Toda obra literaria, oral o escrita solo se realiza cuando es consumida por
un receptor, pues el propsito de su creacin es comunicar. Pero esta funcin va
cambiando con el tiempo.
Tres tiempos en la funcin de estos poemas
1.
2.
Un tiempo de funcin manipuladora. Al inicio de la colonia, los negros cumplan tareas serviles antes que agrcolas o mineras. La Iglesia estuvo comprometida con la institucin de la esclavitud, as como
ms tarde con la manumisin. Pero para ser liberado, uno de los requisitos que se exiga es haber abrazado la religin catlica. Por lo tanto,
la manipulacin tiene doble va, por un lado, los colonizadores tienen
inters en deculturarlos y, luego, asimilarlos a la cultura dominante.
Por otro lado, para los esclavos, adoptar la religin catlica es el pase
a la libertad, por eso, Hidalgo dice que la funcin tiene una tendencia
afirmativa. En esta etapa los cantadores solo memorizan lo que les ensean (Hidalgo, 1982).
Funcin progresiva. Esa funcin inicial se modifica y adquiere rasgos de comunicacin propios de una obra potica. La estructura de
estos poemas es asumida e interiorizada por los receptores y pasa a
ser el canal de expresin propia. Los receptores pueden codificar y
decodificar el mensaje una vez que se da la identificacin entre la visin del mundo del autor grupal que crea el mensaje y el que recibe.
Pero el crculo no se cierra sino que avanza en espiral con el impulso
que genera la identificacin comunicativa en los complejos niveles
vitales, estticos y sociales que encierra connotativamente la obra literaria. En ese momento la funcin se vuelve progresiva, es decir, en
impulsora de la estructura de la dcima desde el punto de vista artstico (ibdem). El grupo genera y consume. En esta etapa, si bien usan
la misma estructura, a nivel formal, cambia la temtica; pasan a contar sus propios problemas, alegras, angustias y tristezas. Tambin
cambia la materia misma de la expresin: el lenguaje, ahora se materializa segn sus propias normas del lenguaje. La mtrica y la rima se
supedita a la expresin dialectal y la entonacin del decimero tiene un
3.
91
crecendo de tono e intensidad en el penltimo verso de cada estrofa

y un disminuendo en el verso final. Este cambio de funcin se produce poco despus de la independencia americana, cuando los decimeros empiezan a cantar a sus propios hroes. Llega a su esplendor en
la revolucin liberal (1906) y en la revolucin de Concha (1913).
Aqu se subraya el yo, porque el grupo est en bsqueda de su identidad. Se hace referencia a lugares lejanos porque se agranda su horizonte y porque empieza a vivir el impacto de la tecnologa. Pero la
frustracin que les produce los polticos hace que unidos protesten,
critiquen, sueen, moralicen, etc. Esta fase dura un siglo, de 1850 a
1950. Razones extra literarias hacen que decline.
Inmovilizacin y prdida de funcin. Desde la
dcada de 1950 las dcimas esmeraldeas
empiezan a perder importancia para la comunidad. La principal causa es el cambio en la
estructura econmica y social. Primero provocada por la introduccin del ferrocarril (19421963) que abre un nuevo horizonte a la explotacin maderera, luego la construccin de la
refinera de Esmeraldas. Todo esto incide en
el desarraigo de los negros del campo que,
una vez que ven afectada la naturaleza en
donde encontraban los medios de subsistencia, migran a la ciudad de
Esmeraldas para convertirse en asalariados. Entonces se rompen los
vnculos comunitarios y las dcimas pierden el contexto en el que se
desarrollaban. Aunque existe actualmente el inters explcito de fortalecer la identidad a travs del rescate y el estmulo para seguir produciendo las dcimas, en la medida que pierde connotacin para los actores sociales, es poco lo que se puede hacer desde afuera. Poco a poco se va transformando en un acto de representacin, en un espectculo, es decir, va perdiendo vida y razn de ser.
92
Clases de dcimas
Segn los decimeros esmeraldeos se clasifican en dcimas sencillas y dcimas de argumento y stas, a su vez, en dcimas a lo humano y a lo divino. En
resumen, la clasificacin sera:
1. Dcimas sencillas
A lo humano
A lo divino
2. Dcimas de argumento
A lo humano
A lo divino
Las dcimas a lo humano

stas se refieren a la naturaleza humana, a lo que es su esencia. Isabel
Aretz en su libro El Folk musical argentino, seala que estas dcimas hacen alusin a lo mundano. Estas dcimas se dedican al amor, a la pobreza, a las noticias
lejanas, como la hambruna en Europa; a la maldad, a los acontecimientos desastrosos, como la intoxicacin de cien personas en Tumaco, a las desgracias, al
miedo a los ratones. Se refieren a los problemas o circunstancias por las que atraviesa el hombre. Por ejemplo hay dcimas a la explotacin de la tagua, a las plagas como la de la escoba de bruja que ataca al cacao.
Existen dcimas a las visiones, en las que se refieren a los personajes a
los que temen, y que corresponden a su propia comprensin del mundo. As tenemos:
La gualgura es un personaje en forma de polla negra que luego se transforma en hombre y que se aparece a los trasnochadores.
El bambero, es el espritu protector de los animales; no tiene forma definida y se aparece a los que lastiman a los animales y les dejan sufrir, cuando
les cazan.
El duende que se aparece a las jvenes de las que l se enamora.
La bruja que es mezcla de persona y animal, que tiene predileccin por los
recin nacidos, les chupa la sangre hasta que mueran.
93
El riviel, que es el alma de un hombre en pena que se aparece a los hombres que navegan en bongo o canoa pequeita, se presenta luminoso y con
destellos y les lleva a donde hay vientos y corrientes para hacerles naufragar. Para evitarlo, no se debe navegar solo.
En cuanto a las dcimas histricas, tenemos sobre: la guerra de Concha, la

defensa de Plaza, la matanza de los Cayapas, la muerte del General Toms Herrera. Sobre historia local: el terremoto de Esmeraldas, el incendio de Limones,
San Lorenzo, Triste Concepcin, Liberales Alerta. En estos, cita hasta los nombres de los que intervinieron.
La guerra de Concha (fragmento)
Capitn Don Sixto Mena
de la emboscada primera,
teniente Macario Gmez
y Don Justiniano Olmedo
y toditos los soldados
se quitaron el sombrero
y con el teniente herido
se clavaron al estero.
En las dcimas que se refieren a los comportamientos, el decimero se convierte en censor y comentador de los mismos. Cesura a la familia o a los individuos: al to vago, a la ta borracha, al cuado avaro, a la mujer libertina, al marido aguantn; habla sobre la amistad, etctera.
94
Las dcimas a lo divino

Son de carcter religioso catlico. Van alternando con las dcimas a lo humano. Un decimero dice: cuando ya cantamos a lo humano tenemos que cantar
a lo divino para que la virgen pura nos gue por buen camino. En lo humano est presente el diablo y cuando se toca a lo divino se lo destierra (Coba, 1980).
Coba aade a esta clasificacin un tipo ms de dcimas que l la designa:
Dcimas a lo humano y a lo divino. Son las que comparten el amor a Dios y a
las personas. Un decimero dice: ...Todo individuo ama a Dio' sobre todas las
cosas y tambin ama a su enamorada, si la tiene (ibdem).
Dcimas de argumento
Cuando las dcimas se convierten en un reto se llaman dcimas de argumento. Un informante dice que los poetas se desafan y lo hacen de acuerdo al
tema o argumento. En los desafos, del insulto pasan a las manos y pueden llegar a la muerte. En los desafos no es necesario terminar toda la dcima, el poeta se da por satisfecho si llega a decir una glosa y una o dos estrofas (Coba,
1980).
El argumento, segn un poeta, es un razonamiento cuya finalidad es convencer al poeta adversario. Aunque, ms bien parece que de lo que se trata es de
conseguir adhesiones de tipo personal, de demostrar sabidura sobre un tema especfico. Pueden ser a lo humano o a lo divino, sobre historia, geografa, sobre
amor, sobre la madre, etctera.
No solo las dcimas son argumentadas, tambin existen versos de otro tipo
que se los interpreta en distintas ocasiones. Cuando los poetas se renen en velorios, en chigualos o en fiestas familiares, echan versos argumentados entre dos
o ms poetas sobre diferentes temas. Algunos de ellos son muy hirientes. Veamos unos ejemplos:
Informante 1
T dices que ere cantor
con tu canto de aparato,
vamos a ver si dice
cuntos pelos tiene un gato.
Informante 2
Los pelos que tiene un gato
son ciento cuarenta y dos,
ahora me vas a decir
cuntos pelos tengo yo.
Informante 1
Informante 2
Los pelos que tiene t

son ciento cuarenta y ocho,
ahora me vas a deci
cuntos pelos tiene el bizcocho.
Calla muchacho grosero

que tu madre est en el catre,
ganando los cuatro reales
para maana el chocolate.
Amigo, cntame bien,

no me cant boberas;
porque a mi se me pone,
por mi madre, hasta su muchacha
es ma.
El macho que te ense

Que te devuelva tu plata,
Que te ha dejado caminando
Como burro en cuatro pata.
Informante 2
95
Informante 1:
Informante 1
Calla la boca muchacho

deja de tortas fritas,
cada vez que te veo
se me relajan las tripas.
En las dcimas de argumento no interesa tanto la coherencia de las preguntas ni la omisin de las respuestas sino la familiaridad que tiene el poeta
con el tema propuesto y el sometimiento de la expresin a las reglas de la verificacin. Un juez dirime si las preguntas estn bien planteadas y si las respuestas convencen o no. En los temas divinos hay dos caminos para la argumentacin, o la Biblia o la revelacin.
Siguiendo con el tema de las clasificaciones, Hidalgo, utilizando un enfoque gentico funcional divide a las dcimas por temas, en:
1.
2.
3.
4.
De la muerte
De las visiones
De la historia
De los comportamientos
5.
6.
7.
8.
A la mujer
Hiperblicas
Del informativo oral
De la propia intimidad
96
Una de las ms llamativas son las hiperblicas. El origen de la hiprbole se

atribuye al gigantismo mitolgico de la antigedad, as como el bayanismo caballeresco de la edad media; persisti hasta el renacimiento. Es una exageracin
sin lmites. En las dcimas esmeraldeas se aplica, sobre todo, a relatos picos,
como es el caso de La concha de almeja, o para resaltar los atributos del poeta.
Los argumentos son clasificados en:
1.
2.
3.
4.
De cuestionario sobre asuntos de la doctrina cristiana

Auto representacin del autor
De cuestionario cientfico
La agresin final
Las dcimas a lo humano
Dcimas de noticias
A los comportamientos
A la Tagua
Ejemplo 1:
Ejemplo 1:
La fortuna me buscaba
y yo la menospreciaba,
por creerme de las mujeres
hoy da me lo saca encara.
Pensalo bien Rafael
atend lo que te digo:
que no gast en mujeres
por que te trae perjuicio;
y el hombre que fuese bobo
y falta de conocimiento
gasta su plata en mujeres
y solo se queda al viento
y las malditas mujeres
siempre se quedan riendo...
Gobernador de Esmeralda
Presidente del Estado
causa la tagua mash
estn los bosque arruinaos.
Es el medio que han hallado
de poderse mantener
y esperamos de ust
en esto ponga reparo;
algunos se han ocupado
Yendo a las fincas ajenas,
Cortando buenas y malas
Ocasionando la ruina,
Pido que este mal no siga
Gobernador de Esmeralda...
Ejemplo 1:
No quiero tener amigos
el mejor chalo a arder
porque hoy da come conmigo
y maana me va a vender.
Ejemplo 2:
A la escoba de bruja
Ya lleg la escoba bruja

est en el chocolatal,
tenemo la do polilla
con la Junta Milita
Esta peste que ha venido
por todito el Ecuador,
venida de Nueva York
todo el mundo ha sucumbido;
hoy no'veremo jodido
solo pagando derecho,
porque no cobran impuesto
dende el hilo hasta la aguja
est sucumbiendo el poder
ya lleg la escoba bruja!...
varios se ponen zapato

Demos gracias a Mampora....
Cuando llega el nuevo aviso
Que ya no compran guineo,
Mucho quedamos jodido
Todo se lo va en deseo.
Ah se acaban los recreos
Los que estaban engredos,
Demos gracias a un buen Gobierno
Y a los Estados Unidos.
Ejemplo 3:
Ejemplo No. 4
Demos gracias al Mampora

y a los Estados Unidos
se dan de caf con leche
mujeres que no han valido.
El que no vende guineo
lo miran indiferente,
lo ocultan un cigarrillo
siendo persona decente.
No se mete entre la gente
aquel que no sabe nada,
para m son en bajada
si me visto a la moda.
Yo cargo mi buena plata
porque le he vendido a Mora
Estamos en gran necesida

Ay Seor! Qu es lo que hacemos,
mas que caro compraremos
pero la plata nde est?.
Muchos dejan de comer
de esta persona hay algunos,
ya no toman desayuno
porque no tienen con qu;
entonces que van a ver
que algunos van a robar,
as lo han de castigar
el que comete el delito
pero dice el pobrecito
estamos en gran necesid
Al banano
Al banano
97
98
Dcimas Histricas
(El fragmento tornado es para sealar como se cita, con precisin, los
nombres de los personajes implicados)
Ejemplo 1:
A la Guerra de Concha
Dicen que el once de agosto

Est Vald (Valdez) en Esmeralda
por disparar una metralla,
y sigue para adelante,
limones se hizo ceniza
a la entrada de la Tola
y el pueblo qued hecho playa.
ah tuvo el primer engarce;
un poco duro el combate
En comenz po` onde los Ponce
se corrieron los conchistas enseguida... y en la casa de don Joaqun,
te van a seguir un juicio
ardan las pailas de bronce
para echarte por un huayco
y las latas de keros;
porque mataste a Herrera;
ardan las casas de zinc
sabiendo que en Colombia
esto escuchamos nosotros,
sirvi tanto y lo han llorado
vario'que empujaban potro'
a l, cielo y santo.
daban varios alaridos,
estando el pueblo encendido
Al pie de su cabecera
dicen que el once de agosto...
lo llor Santo Javier
en toda su jerarqua
y la pregunt Mara a la muerte
por qu mataste a Herrera?...
Ejemplo 2:
La matanza de los cayapas
Eudulio y Segundo Snchez

y don Roberto Castillo
Valverde y Carabal
y Eustacio fueron caudillos.
Ellos fueron los hechotes
de esta grande mortandad.
Mataron esos cayapas
en el punto de Pun.
ellos no tenan piedad
de matar a cualesquiera,
mataron estas panteras
y esos pobres caminantes.
Pasaron pa la frontera
Eudulio y Segundo Snchez.
Eudulio fue a Candelilla
A hablar los socios primero:
Vamos matar los Cayapas
Que llevan harto dinero,
Los alcancemos ligero,
Que se nos pasa la hora...
Que ya estn en el banquillo
Salieron con los Pelacaras
Y don Roberto Castillo.
Hasta don Ramn Valverde
Hombre que ha tenido honor,
Se ajunt con los bandidos
Y anduvo de salteador.
Ah muri el Gobernador
Del punto de Camarones.
Ya los matan sin razones
A estos pobres infelices.
Pero ya estn en prisin
Valverde y Carabal.
Ellos no tenan piedad

Ni menos tenan temor
Que haban de ser descubiertos
Por Comisario Mayor.
Los destripan sin dolor
Para botarlos al mar.
"Nadie los ha de encontrar"
Dijo el capitn Castillo.
Gregorio, Eusebio y Sabiny
Eustacio fueron caudillos.
Dcima de hiprbole
Ejemplo 2:
La Concha de Almeja
Yo me embarqu a navegar
en una concha de almeja
a rodar el mundo entero
a ver si hallaba coteja
desde Cristbal Coln
Sal con rumbo a Europa,
con una tripulacin
como de cien mil en popa.
con viento que a favor sopla
me atraves Casas Viejas
y muchas ciudades lejas
las visit en pocos das.
navegaba noche y da
en una concha de almeja
99
100
Con un gran cargamento

como de cien mil virolas
me atraves Cabo de Hornos
y no me entraba ni una ola.
llevaba quinientas balas,
sobre cubierta un caldero,
cuarenta mil marineros
y una gran tripulacin.
yo hice la navegacin
a rodear el mundo entero...
Ejemplo 2:
La lengua latina
Llego la lengua latina,

llego el rey del horizonte.
Lleg el patrn de los montes,
De Capitn de la China.
Ejemplo
He venido hasta esta tierra
buscando con quin cantar
tal vez llegue algn poeta
con quin pueda argumentar.
pero que vayan sabiendo
y no les cause sorpresa,
que solo por castigar
yo me cruc las andinas,

pa que de una vez lo sepan,
lleg la lengua latina.
Ejemplo 4:
Yo cant con Salomn
ocho das en un balcn,
cuando llegamos al noveno,
los hice pedirme perdn.
Cant con el Rey David,
otro que tambin venc.
Hasta el mar Rojo cruc,
Alemania, Francia y Londres
y las inglesas decan:
Lleg el rey del horizonte.
Ejemplo 5:
Yo cant con Jesucristo,
all en la lejana,
el planeta se suba
y el cometa se bajaba,
el sol se paralizaba
en los linderos del norte
y gritaban por los aires
lleg el patrn de los montes.
San Antonio me escribi,
que me quera conocer
que le enseara el latn,
que l tambin quera aprender.
se me bot San Jos
a pedirme nuevas planas,
fui a cantar a La Habana,
a las islas de Argentina
y me dio todo el podel,,
De capitn de la China
(Chiriboga, 1997).
Dcimas rememorativas
El radio
Qu grande el entendimiento
del hombre que invent el radio
que le ha dado distincin
al mundo civilizado...
Pero si estando encerrado
en cualquier aposento,
con la corriente del viento
canta diversas canciones
y alegra los corazones.
El hidroavin
Por la ciencia de Alemania

de mi Seor Jesucristo
hemos alcanzado a ver
lo que nunca habamos visto ...
Pacito se sienta en l'agua,
carrera para volar,
doble maquina paàndar...
viene en el aire un vapor...
Sobre un accidente
de ferrocarril
Porque nadie es responsable

del que se bota a morir.
Viendo que el ferrocarril
es veloz en sus carreras,
aunque el freno quisiera
pararlo en el mismo instante.
No es posible el tren pararse
en la lnea carrilera.
101
El agua ardiente
La juatal (fatal) aguardiente
all en el brazo de Mira
dizque hacen un aguardiente
de manera tan juatal
que est matando a la gente...
Promocin de fuentes
de trabajo
Se ha regado la noticia
Afuera de este cantn,
Que hay un buen trabajo en Limones
En el duroè contencin.
El dueo de un almacn
que venda a plazos:
Ya no andes a canalete,
no tengas ningn temor,
ndate donde Don Milo
y hblale por un motor.
un papel te hace firmar:
tres meses has de pagar
doy con esa condicin.
102
De la intimidad
La noche triste
Ya viene noche triste

Para yo que estoy pensando,
Duerme el que sueo tuviere
Que yo la paso llorando
Ni los ros ni los mares
Ni aguas ni plantas ni flores,
Ni aguas de finos olores
Aliviaran mis pesares.
Ni los ricos azahares
Por detrs de banco visten
Lo que mi pecho consiste
Amenorar los ruidos.
Como siempre sin suspiros
Ya viene la noche triste...
II. Dcimas a lo divino
Ejemplo 1:
Los mandamientos de Cristo
en la tabla de la ley
pido que me perdone
seor mo Jesucristo
Ya el infierno est previsto
pa aquel que te ha de ofender
aquel bando es tan poder
al favor de un anticristo;
este el mayor precipicio
para un hombre parecer
niego que he visto mujer
de pecado me aremito
y vuelvo a resproceder
los mandamientos de Cristo...
Ejemplo 2:
Todo en contra te ha salido
en vez de acertar erraste.
ya te goz y te dej
aquel por quien me olvidaste.
Dios dijo a Adn: Donde ests?
Adn dijo: me he escondido
porque me encuentro desnudo
cierta vergenza he tenido.
y Dios dijo al caudillo:
quin dice que ests desnudo?
es verdad y te aseguro
que has tornado lo prohibido.
ingrato por tu pecado
todo en contra te ha salido.
Por qu del fruto has tornado,
Adn? Le pregunt Dios
Adn contest temblando:
Seor la mujer me dio.
Oh mujer ciega y atroz,
por qu del fruto has comido
y le has dado a tu marido
y contra tu Dios pecaste?
mas por hacerlo mejor,
en vez de acertar erraste.
"El demonio te enga
diciendo que saberas
y los ojos abriras,

seras igual a Yo.
y dejndote creer
quebrantaste los preceptos,
no haba necesidad de esto
porque todo te d yo.
al fin te ense a pecar,
ya te goz y te dej.
Con el sudor de tu frente
habeis de ganar el pan
hasta llegar a la tierra
de donde naciste, Adn.
Mil fatigas pasars.
vos nunca habas de morir
pero lo quisiste as
porque de m te alejaste,
y hoy de nada te sirvi
aquel por quien me olvidaste
(Hidalgo, 1982).
Ejemplo 3:
Ejemplo 4:
(Fragmento. Es solo la primera estrofa) Soy ms rico siendo pobre

Que aquel que tiene dinero
Ya para m no hay mujer
Tengo un asiento en la gloria
A la prueba me resisto
para qu riquezas quiero?
Ya el infierno est previsto
(Hidalgo, 1982).
Para l que te ha de ofender
(Hidalgo, 1982).
103
104
Ejemplo 5:
Tengo un San Miguel arcngel
Y en el cielo tengo un ngel.
Tambin tengo un San Jos
Un Santo Antonio nacarado
Tengo una imagen, no s
Su rostro cmo se llama
Tengo su rostro severo
Estampado en mi memoria
(El subrayado es mo)
(Hidalgo, 1982).
Los Argumentos
A lo humano
Los cantos de presentacin de los autores son la hiperblica audotescripcin, y tienen el fin de desconcertar al contrincante. Veamos un fragmento de
uno de estos.
Ejemplo 1:
Yo me llamo Tito Livio,
yo fui quien form un volcn,
por mi madre soy Angulo
y por mi padre Estupin.
Yo soy la brava pantera,
yo soy el len temido,
soy el bravo cocodrilo
que vivo en estos retiros.
Soy tintorera del mar
pa atemorizar las naves.
Si no han sabido sabrn
que en el aire tengo un nido.
Cuando quiero argumentar
yo me llamo Tito Livio.
Si hay algn compositor

que quiera supeditar,
pa quebrarle la memoria
solo con un garnatn.
Soy un segundo Sansn,
yo peleo con un milln
cuando monto en la rechera,
por Dios y mi padre Adn.
para cualquier bachiller
yo fui quien form un volcn.
Me atraves las Antillas,
Hondura` y toda la China,
despus me fui a la Argentina,
me atraves hata Neu Yor
solo por haber sabido
que all haba un compositor.

l me dijo: No seor,
esto yo no articulo.
Y bien furioso le dije:
Por mi madre: soy Angulo.
Me met bajo las aguas
por ver si encontraba un genio,
solo encontr una celada
y me puse a echar un sueo.
105
Y con grande desempeo

me sub al tercer planeta,
no encontr ningn poeta.
Si no han sabido sabrn
que tengo dos apellidos,
por mi padre Estupin.
Entre los argumentos mencionan lugares recorridos inslitos como el cielo, el infierno, y el escenario supremo es el templo. Veamos esto:
Cuando cant en el infierno
se estremeci el firmamento.
Ejemplo 2:
Predico dentroè la iglesia
como un Santo Papa en Roma...
En otros argumentos vapulean al rival
hasta humillarlo
Se me hace mi fantasa
cuando alguno me provoca,
yo le hago callar la boca
argumentando en porfa.
Empezar por el cero
que es un nmero factor,
en operacin mayor
que me disminuyas quiero.
Que te has mandado grosero,
que me provocas hoy da,
sabiendo que en poesa
se oye mi fama bastante.
Glosar con un ignorante

se me hace mi fantasa.
Para m eres un muchacho
que te puedo dar leccin
y si tienes precaucin
dime que es nmero abstracto,
ahora mismo, en este rato.
Uno que hall la garlopa
qued con la lengua mocha
sin poderme contestar,
pues yo me hago respetar
cuando alguno me provoca.
106
Matemticas sabrs
si sos nmero estudiado,
que me sums por quebrado
y que tambin divids.
Si quers aprende ms
con reglamento y con nota.
Queda con la mente loca
El que conmigo se meta.
An cuando sea el ms poeta,
Yo le hago callar la boca.
Di cunto es quince por cinco,

Si es que sabes numerar.
Quin sabe multiplicar
Esto lo contesta al brinco,
porque son sesenta y cinco
Que en numeracin dara.
Hacme esta cuenta hoy da
Para ver si est completa.
Lo rebajo al ms poeta
Argumentando en porfa.
Al calor de la competencia va subiendo de tono, como se trata de vencer al

rival. A veces el reto llega al insulto y a veces terminan golpendose.
La agresin final:
Con dcimas bajas, no!
Jess, que cosa tan fea!...
Que se me empaa la vista...
Si t vienes de cantor
aprtate de mi lado,
porque ests equivocado
Para ser compositor.
A lo Divino:
Dnde el Arca se var?

Contstame y dame sea.
Dime si lleg a las pea`
L'agua cuando creci.
Despus de esta estrofa, el cantor argumenta, por acumulacin, sobre los
siguientes detalles: a qu altura lleg el agua, cmo se llamaba el que guiaba el
Arca, qu viento soplaba, cunta gente iba, cuntos das naveg, cules eran los
descendientes de No que iban all, si iba o no la mujer de No, gentes de qu
razas entraron en el arca, cunto demor en secarse el agua. Y otros detalles que
dan cuenta del conocimiento de la Biblia.
107
Veamos un poco del Argumento de respuesta:

En las montaas de Armenia,
En las tierras de Arar,
En donde la barca est,
Yo te doy razn y sea...
Canciones
Como se ha dicho antes, solamente las dcimas y las loas seran poesas, en
el sentido estricto, porque no van acompaadas de msica. Las coplas, albaos,
chigualitos, andareles, etc, son canciones. Sin embargo, como la mayora de autores las incluyen dentro de la poesa, en este trabajo los expondremos para dar
una idea de su forma y contenido.
La copla
La copla vino de Espaa. Se introdujo en Amrica durante el perodo colonial (Ortiz, 1982) y ha ido enriquecindose a lo largo de la historia. La copla est relacionada con las fiestas de Navidad, pases del Nio, San Juan en Imbabura
y otras fiestas religiosas, as como tambin con el Carnaval (Ibdem). Su funcin
principal es la de estrechar vnculos en una poblacin o entre sectores sociales.
La copla est ligada a la msica. El espaol Francisco Rodrguez Marn, en
1882, las public bajo el ttulo de: Cantos Populares espaoles (ibdem). Los
cantores populares tanto en Espaa como en Ecuador, hacen sus interpretaciones
con el acompaamiento de la guitarra (ibdem).
Las coplas de carnaval, en el Ecuador, expresan claramente el sincretismo
de las culturas hispana e indgenas. El carnaval de Guaranda es conocido a nivel
nacional y, ms localmente, el de Azuay y el de Chimborazo. Para ubicarnos en
el contexto haremos una aproximacin al origen y significado de esta fiesta.
Se remonta a las fiestas de Saturno en Roma.
Entre el 17 y el 23 de diciembre, Roma se invada de desenfrenada alegra
porque estaba gobernada por Saturno. Durante la saturnalla no exista ninguna
diferencia social entre romanos, todos se sentan iguales, como hermanos. Se cerraban los tribunales, las escuelas, las tiendas. La gente se abandonaba a toda
clase de bromas. Todo era permitido en esos das. Los ricos acostumbraban a tener la mesa continuamente llena para quienquiera que se presente en su casa
(Pez, 1992).
108
En el Ecuador esta fiesta se mezcl con otras de similares caractersticas

de origen indgena, como la de los Chimbus, en la provincia de Bolvar. sta
era una fiesta que se remontaba a la poca preinca. Se festejaba en las fechas
del actual carnaval pero estaba orientada a celebrar a su cacique. Durante tres
das bailaban, cantaban, se pintaban el rostro, se vestan con pieles de animales. Les gustaba beber chicha y comer en sus casas o en las de sus vecinos, parientes o amigos, porque haba para todos.
Tanto en la celebracin europea como en la indgena vamos a encontrar que
hay un tiempo sagrado en el que todo se subvierte, en el que las pautas sociales
se olvidan, la sociedad se altera y, al final, se restituye. Despus de los das de
desenfreno viene el Mircoles de Ceniza.
Durante los das de fiesta se establecen relaciones de reciprocidad. Segn
Marcel Mauss existen hechos sociales totales, en los cuales, los actos colectivos
expresan todas las relaciones existentes en una sociedad, todos los elementos
constitutivos. En cuanto a las relaciones de reciprocidad seala que lo que se intercambian no son solo bienes o riquezas, cosas tiles, sino gentilezas; se intercambia festines, ritos, servicios, mujeres, nios, danzas. La circulacin de riquezas es solo uno de los trminos de un contrato mucho ms general y permanente. Estas prestaciones y contraprestaciones nacen de manera ms bien voluntaria, pero, en el fondo, son rigurosamente obligatorias (Mauss, Aput, Pez, 1992).
Segn Lvi-Strauss, las sociedades subsisten porque hay relaciones de asociacin y disociacin que integran a sus miembros y que la fiesta restaura. El rol
del individuo es mantener estas relaciones. En las fiestas de carnaval se refuerza este rol del individuo y se expresan las relaciones hombre-mujer, individuosociedad.
Como se ha dicho antes, el carnaval es una ocasin propicia para cantar
coplas.
Formalmente las coplas estn compuestas de versos octosilbicos o pentasilbicos, rimados: abcb; que a veces adopta la forma de redondilla de cuarteta,
con o sin rima (Pez, 1992). Esta falta de apego a las reglas se debe a que en la
ejecucin, el narrador, ofrece su obra a un grupo de receptores, en circunstancias
en las que emisores y receptores producen sentido en una relacin cara a cara. A
veces se cantan tres versos de siete u ocho slabas y el ritmo puede sustituir a la
rima (Pez, 1992).
109
La clasificacin de las coplas por parte de los investigadores, cuando las

hacen, es siempre temtica y de acuerdo a su criterio particular. Por ejemplo,
Pez las divide en tres grupos: de amor, del carnaval y otros temas, cada uno de
los cuales les divide en subtemas.
1.
El Carnaval
2.
llega el carnaval
msica, canto y baile
viandas y bebidas
elogio a la tierra
visita a parientes,
amigos y vecinos
los forasteros
se acaba el carnaval
el desfile
el carnaval en el campo
El amor
el amor
el galanteo
el conquistador
amor con inters
erotismo picante
aspectos negativos
del amor
el matrimonio
la terrible suegra
las mujeres
pero sigo siendo el rey
3.
Otros temas
la madre
la casa
el cura y las creencias
pesares
censuras
aforismos
chistes y humor
Las coplas del carnaval de Guaranda

son clasificadas por S. Moreno en:
crtica econmica
crtica poltica
amor y cortejo
picarescas
picarescas sexuales
de la tierra
religiosas
loas de carnaval
110
El carnaval de Guaranda es quiz la principal fiesta de esta ciudad. Se celebra en la primera semana de marzo. En ella se cantan cientos de versos, acompaados de una msica entonada con hojas de capul, el tambor y la quena.
Se nombran priostes con un ao de anticipacin. Se prepara comidas propias de esta ocasin: fritada, hornado, mote, aj de cuy, sopas, chihuiles, papas,
carne de res, habas, mellocos, huevos, bebidas. Se utiliza disfraces de vaca
loca, curiquingas (pjaro de oro) adultos, perro, caballo, asnos, blancos, negros, yumbos y danzantes.
Es una fiesta preinca. Juegan con globos de jebe, talco y polvos de distinta
ndole, con lo que se pintan la cara. En Guaranda hay orquestas con violines y
guitarras que entonan la msica del carnaval. La msica mezcla la alegra y la
tristeza. Convoca a gente de todas las clases sociales. Durante tres das que dura
la fiesta todo el mundo se aprovisiona de animales, aves y granos para brindar a
la gente. Todo el mundo tiene derecho a entrar solo o acompaado a cualquier casa. Hombres y mujeres cantan los versos del carnaval, cantan en coro junto a una
casa y establecen competencia con otro grupo que est en una casa vecina.
Quiz la copla ms conocida es:
Al golpe del carnaval
Todo el mundo se levanta,
Especialmente sabiendo
La persona que lo canta
Que bonito es Carnaval.
Al ro me he de botar,
Hasta dar con lo profundo,
Hasta que el agua me diga
Que este es el pago del mundo
Los das de carnaval.
Chaimari gusto,
Chaimari gano,
Beberme un trago
Tarde y maana.
As se hace,
As se hace
El Carnaval.
A verte vengo,
Vengo por verte,
Trayendo flores
Para ofrecerte.
Chicha quiero,
Chicha quiero,
Trago no.
111
La fiesta, en la ciudad, dura dos das (lunes y martes). Al tercero (mircoles) salen al campo a descansar. En cambio, en las comunidades, el Mircoles
de Ceniza es cuando empieza la fiesta; van a Guaranda, a caballo, con tambores y guitarras y, con los rostros pintados de blanco, recorren la ciudad cantando y tocando instrumentos musicales, invitando a que asistan al casero al que
pertenecen. En algunos lugares, como Vinchoa, Casipamba, Pircapamba, Shunguna, Chalata, la Loma del Cacique, se realiza el juego ritual del Gallo Compadre, que consiste en enterrarle al gallo hasta el cuello, para que una persona, que
est vendada los ojos, lo decapite. Aproximadamente hay diez gallos, con los
que se realiza el juego.
En Cacha en cambio se hace el entierro de Taita Carnaval. En este evento
se rene a algunos tontos-vivos, que son retardados y medio mudos pero enamoradizos. Estos van hasta una colina donde plantan una bandera. Rodeados de mucha gente esperan a Taita Carnaval hasta que ste llega.
Taita Carnaval llega vestido de varios colores, con polvo en la cara y gorro de payaso, con guitarra en la mano y botella en el cinto. La gente canta en
coro el carnaval. Luego empiezan a empujarle a Taita Carnaval. Le hacen rodar hasta que se queda quieto como muerto, luego lo tapan con tamo y lo queman; pero Taita Carnaval se ha escabullido mientras la gente se cubra los ojos.
Los deudos simulan llorar y cantan:
Ya se acaba el Carnaval,
muchachos a trabajar
en el ao venidero,
para tener que gastar
Adis, adis Carnaval.
En los das de carnaval los indgenas pueden visitar a los hacendados, llevando el camari (palabra quichua que significa regalo). Se anuncian:
Abre la puerta y ventana
Que venimos visitar
Trayndote esta maana
Camari para entregar.
Entran a la casa llevando envuelto en manteles blancos alimentos preparados: gallinas, papas, cuyes asados, huevos, quesos, frutas. Cuando le entregan
112
los presentes al hacendado hacen alusin a personas que entregaron el camari y

que ya estn muertas. Se preguntan si, el ao venidero, la persona que est entregando el camari todava se encontrar viva para volver a hacerlo. Al despedirse cantan:
Cayacaman, patroncito
ya nos vamos de tu casa
y quiz para el otro ao
volvamos si nada pasa.
Si muriendo ca, taita amo
mirars por mis longuitos
no queriendo en el mundo
se quedan ellos solitos.
Coplas de San Juan, en Imbabura
Vamos ya, que el sol apura,

tenemos que trabajar
nuestra maldicin siendo sta
ni de noche descansar.
Mujeres
Mujeres
Los solteros de este tiempo

son como el aj molido
pica la una, pica la otra
que cara tan sinvergenza.
Los casados de este tiempo

son como pia madura
cuando piden la semana
les da fiebre y calentura.
Ay amorcito flor de guanto

porque te quiero te aguanto.
De la leche sale queso

del queso un requesn
de la Rosita Mara
sale un guambra cabezn.
Hombres
Hombres
Mujeres
Atrasito de mi casa
ya te dije que no quiero
primerito el matrimonio
que sino me has de botar.
(Naranjo, 1987)
Las coplas de Tulcn

Ya me sacan de Tulcn,
Porque me he dado a la bebida,
ya me voy a San Gabriel,
all es ms grande la medida.
Sera abobado, pero no abogado,
yo soy artesano talabartero
pero no soy un puetero
pero no soy un puetero.
Meate, meate
matita de aj,
como te meabas
cuando te cog.
El amor de una casada
es como una golosina,
es como comerse paitas
con pechuga de gallina.
Dejate de pendejadas
tend la cama y chate,
prepara la cartuchera
que esta noche es el combate.
No la quieran por bonita
no tampoco por donosa,
de qu sirve la carita
cuando sea escandalosa.
Tres naranjas amarillas,
una verde en la mitad,
qu feo ha sabido ser
un amor sin voluntad.
Toma esta cajita de oro,
mira lo que lleva adentro:
lleva penas, lleva celos
y un poco de sentimiento.
Las chicas del campo

no saben ni dar un beso,
en cambio las de la ciudad
le tuercen hasta el pescuezo.
Me cogiste de la mano
y me llevaste al monte
y en el monte me dijiste
caballero monte, monte.
Quiero estarte solo viendo
treinta das en el mes,
siete das por semana,
cada minuto una vez.
A un amigo llev
donde la mujer que yo amaba,
tantas veces le llev
que despus l me llevaba.
Dicen que no nos queremos
porque no nos ven hablar,
como somos impedidos
sabemos disimular.
Un estudiante a una nia
aritmtica le enseaba,
al cabo de nueve meses
la nia multiplicaba.
Gaviln a qu has venido
a volar a tierra ajena;
la garza ya tiene dueo,
gavilancito a tu tierra.
El amor de las mujeres
es como el del gallinazo;
cuando se acaba la carne,
al hueso no le hacen caso.
113
114
Esto dijo el armadillo

al pasar por un papal:
sino fuera por mi rabo
tambin fuera colegial.
Quisiera ser quinde guagua,
hijo del quinde mayor,
para andar de rama en rama
picando en la mejor flor.
Debajo de las polleras
yo vide correr un piojo
dejme meter la mano
y vers como lo cojo.
Los hombres son los ratones,
y las mujeres el queso,
y el matrimonio la trampa
y que les coge del pescuezo.
La lagartija y el sapo
se fueron a Santa Fe,
la lagartija montada
y el sapo pendejo a pi.
Si la zarza no me enzarza,
si el bejuco no me enreda,
he de volver a la casa
si la muerte no me lleva.
Cuando sal de mi tierra
todos lloraron por m,
las piedras lloraron sangre
el sol no quiso salir.
Mi desgracia la conozco
pero nunca la comprendo,
de dnde naci el motivo
para vivir yo sufriendo.
De cuatro aguas que he bebido,

con la verbena son cinco,
no habr agita ms amarga
que en casa ajena haber vivido.
Las lgrimas que cayeron
nunca fueron tan amargas,
como las que se quedaron
encerradas en el alma.
Cuando suenen las campanas,
no preguntes quin muri,
estando tu negro ausente
quien ha de ser sino yo.
Yo so en un sueito
que unos negros me mataban,
haban sido tus ojitos,
que enojados me miraban.
All va mi corazn
hecho un negro carnicero,
todo l baado en sangre
por un amor verdadero.
Una gringa se cas
con un negro colorn
por eso los hijos salieron
del color del aserrn.
Dicen que todos los negros
siempre somos mucho ms,
las zambas son aguachentas
y las blancas, agua no ms.
Yo tuve una morenita
al mismo tiempo una blanca,
llegando a averiguar
la misma yuca se arranca.
(Mafla, 1995)
Poltica
Viva el sol, viva la luna,
viva la flor de ibiln,
viva la mujer que tiene
la pasin del liberal.
Las pesetas esterlinas
ya perdieron su valor,
arriba el partido godo,
abajo el Libertador.
Ya vienen las balas,
djenlas venir,
que un hombre valiente
no teme morir.
Los muchachos de este tiempo
son como la naranjilla
en cada pueblo que pisan
andan dejando semilla.
Las coplas y las canciones
al pasar me van dentrando
ni con puya no me dentra
este rosario del diablo.
Solo cuando el pobre duerme

las penas desaparecen.
Duerme tranquilo en su cama
y a sufrir cuando amanece.
Parece que no he nacido
en esta tierra tan dura,
cada paso que voy dando
se acerca a mi sepultura.
La desgracia cay en m
como la lancha en la flor,
as me estoy consumiendo,
como la helada en el sol.
Estando subiendo al cielo
san Pedro me dijo: abajo!
sali San Pablo y le dijo:
djalo subir carajo!
(Mafla, 1995)
Coplas de carnaval de la
provincia de Bolvar
Crtica econmica
Ya no se juega con serpentina (bis)

porque estn caras las cosas finas.
La pobreza es una nube
que a todo el mundo oscurece
cuando le ven a uno pobre
todo el mundo le aborrece.
Cuando el pobre pone un poncho

el rico queda admirado
se hace loco preguntando
si es comprado o es robado.
115
116
Crtica poltica
Picarescas
Al gobierno de Velasco
que era muy atolondrado
con tantas huelgas y paros
le volvieron alocado.
Por eso Cuba querida
por eso Fidel barbado
yo me he de jugar la vida
contra el yanqui acaudalado...
Por ah viene guarandeos
Fidel Castro redentor
con l seremos muy dueos
de esta patria el Ecuador.
Barbudito de mi vida
Fidel Castro el redentor
ven pronto a curar la herida
del pobre trabajador.
(Segundo Moreno, 1987)
Chicha quiero, chicha quiero

chicha quiero, trago no
Guambras quiero, guambras quiero,
guambras quiero, viejas no.
Yo voy a mandar a hacer
un puente de palo tierno (bis)
bien bonito el carnaval
para mandarle a mi suegra (bis)
derechito a los infiernos (bis)
Bien bonito el carnaval.
(Segundo Moreno, 1987):
Amor y cortejo
Picarescas sexuales
Amor imposible mo
por imposible te quiero (bis)
porque el que ama el imposible (bis)
es amante verdadero (bis)
bien bonito el carnaval.
Suspirando me aniquilo
y lloro de mi infeliz suerte
cmo no he de llorar
teniendo ojos y no verte...
Pobrecitas las mujeres

si los hombres se muriera
los das de carnaval
bajaran a las quebradas
con agua se mantuvieran (bis).
Los das de carnaval.
Sapito de las quebradas
chiquito pero ruidoso (bis)
Sapito de las mujeres (bis)
hediondo pero sabroso (bis)
(Segundo Moreno, 1987).
De la tierra
Loas al carnaval
De la Costa estoy viniendo (bis)

rosando mis arrozales (bis)
muy bonito es carnaval
ahora que estoy aqu (bis)
cantando mis carnavales (bis)
muy bonito el carnaval...
Los de Quito son de lana
los de Ambato de algodn (bis)
bien bonito es carnaval
los de Santa Fe son
ladrones del corazn (bis)
muy bonito el Carnaval.
(Segundo Moreno, Segundo, 1987).
Al golpe del carnaval

todo el mundo se levanta
mas conociendo la voz
de quin suspirando canta
Religiosas
Estando subiendo al cielo

San Pablo me dijo abajo,
muy bonito es carnaval
sali San Pedro y me dijo (bis)
deja que suba carajo (bis)
bien bonito es carnaval.
Dios mo, Dios mo lindo
porqu es que me haces sufrir (bis)
los das de carnaval
porqu no me das alivio (bis)
lo poco que he de vivir (bis)
los das de carnaval.
(Segundo Moreno, 1987)
El cantar el carnaval
No es fuerza ni obligacin (bis)
Pero haciendo el carnaval
Al estar con mis amigos
no me nace del corazn (bis)
Pero haciendo el carnaval.
(Segundo Moreno, 1987).
117
118
Carnaval en la provincia de Bolvar

Aluciones a la comida
Desfile de Carnaval
El carnaval ha venido
a mi casa no ha llegado
ser porque no he tenido
puerco ni mote pelado.
Ya se asoma el carnaval
por el lado del Oriente
y en su mochila trae
chihuilitos y agua ardiente.
As diciendo vamos andando
tomando un trago de contrabando.
Baile de Cintas
Chicha quiero, chicha quiero

chicha quiero, trago no.
Guambras quiero, guambras quiero
guambras quiero, viejas no.
Locro de papas
con queso es bueno
No te hars dueo de amor ajeno
(chihuiles son similares al tamal).
119
Coplas del Carnaval en Chimborazo
Relacin hombre mujer
1
Ay de m, ay de vos
en una crcel los dos
comidos o no comidos
pero juntos los dos.
2
Alhaja mi cariito
metido en el asador;
si no fueras caspisique
tuvieras otro sabor.
3
Ahora noms estoy aqu
maana dnde estar;
recordando tus caricias
del camino volver.
4
A un amigo llev
donde aquella que yo amaba;
y le llev tantas veces
que despus l me elevaba.
5
Acbame de matar
brrame de tu memoria
y vos eso no tendrs
penas, rastro ni gloria.
6
Cuatro, cinco corazones
te diera si yo tuviera
como solo tengo uno
dispne como t quieras.
7
De la pea vierte el agua
del agua nace un pescado;
de la boca de mi negra
un jazmn bien dibujado.
8
Dizque le gustan
las buenas mozas;
y que en amores
no anda con cosas.
9
El anillo que me diste
fue de coco y se rompi;
el amor que me tuviste
duro poco y se acab.
10
Ingrata toma el pual
despedzalo a este pecho;
y en la sangre lo vers
las acciones que me has hecho.
11
Locro de papas
con queso es bueno
no te hars dueo
de amor ajeno.
12
A la vida de mi vida
muerta la quisiera ver;
velando sobre una mesa
y no en ajeno poder.
120
13
El espino se arrepiente
de haber nacido en el campo
as me arrepiento yo
de haberte querido tanto.
14
Me enamor de una negra
y con ella me cas;
pues dentro del cuerpo negro
un alma blanca encontr.
(Pez, 1992)
1
Anoche me confes
con el cura Juan Jos;
de penitencia me puso
que duerma con su merc.
2.
Alhaja guambra
de Pelileo
si no te cuidas
yo te pateo.
3
Dos flores perdiste loca
ambas en edades tiernas
una por abrir la boca
otra por abrir las piernas.
4
Alhaja guambra
de Catequilla;
tendrs cuidado
la rabadilla.
5
La cosa de la mujer
pesa tres libras, cuatro onzas;
las tengo muy bien medidas
en el kilo de mis bolsas.
6
Mi mujer es chiquita
azote de este verano;
pero tiene una cosita
que no le cabe en la mano.
7
Ojal que te murieras
que te coman los gusanos;
para que no quieres dar
el molde de hacer cristianos.
8
Todas las mujeres tienen
en el ombligo una taza;
y ms abajito tienen
la barbas de Galo Plaza.
9
Quisiera ser zapatito
de ese tu pulido pie;
para ver de vez en cuando
lo que tu zapato no ve.
10
Las mujeres de este tiempo
son como bolas de acero;
se les rasca la barriga
y se les rompe... el sombrero.
(Pez, 1992)
Picarescas
Insultantes
1.
Qutate de mi delante
cara de huevo sin sal;
si vieras que te aborrezco
como al pecado mortal.
2.
Pobre chagra mal nacido
cara de gato sin dueo;
que a las doce de la noche
vienes a quitar el sueo.
3
Hombre feo, mentiroso,
te haces el disimulado;
te haces el que no me quieres
cuando por m has llorado.
4
En media calle encontr
una sbana tendida;
yo pens que era un marrano
y haba sido esta bandida.
5
Las mujeres y los gatos
tienen igual condicin.
Aunque les den de comer
siempre cazan su ratn.
6
La mujer cuando es soltera
se peina todos los das;
pero cuando ya se casa
se peina cada ocho das.
7
Las solteras son de oro
las casadas son de plata;
las viuditas son de cobre
las viejas de hojalata.
8
Menate, menate,
matita de aj,
as se menean
las de por aqu.
9
Fiera, muda, carishina
amiga de los varones,
he de avisar a tu mama
a que te ponga calzones.
10
La mujer alta y garbosa
es la que me gusta a m;
la que es omota parece
figura de Pujil.
11
Todas las mujeres son
parientes del gallinazo;
despus de comer la carne
del hueso ya no hacen caso.
12
Una blanca vale un peso
las morenas, cuatro reales;
una chica pan con queso
negra: dos tamales.
121
122
13
El sapo y la lagartija
se fueron a caminar;
la lagartija montada
y sapo pendejo a pie.
14
Si Jesucristo muri
por tres clavos solamente;
porqu no muere tu naa
que le clava tanta gente.
15
Las muchachas de este tiempo
son como la garrapata,
que se apegan donde el hombre
para sacarle la plata.
(Mera, Aput Ortiz, 1982)
Matrimonio
1
Csate, casamentero
casado te quiero ver,
cuando me veas soltero
envidia me has de tener.
2
Si tu marido es celoso
dale de comer mazamorra;
y si te sigue celando
sguele mazamorreando.
3
Desde que yo estoy casado
parezco burro de flete;
Hay qu fardo tan pesado!
Qu bien hecho por zoquete!
(Daro Guevara,
Apud Ortiz, 1982)
Parentesco
1
Al borracho de mi hermano
le voy a desheredar,
si quiere tener dinero
que se vaya a trabajar.
2
Ay yernito de mi vida
patitas de mirlo tierno,
hasta cundo te ver
revolcando en los infiernos.
3
A la vieja de mi suegra
pan con queso le voy dando
que a la chulla hija que tiene
me la mande regalando.
4
Yo te quise querer
pero tu mama no deja,
en qu no se meter
la vieja cara de oveja.
5
Anoche me fui a tu puerta
Pazs-pazs como un gato;
Sali tu mama y me dijo:
entr feo mojigato.
6
Anoche me fui a tu puerta
por encima del tejado;
sali tu mama y me dijo:
Este es el gato cebado.
7
Atracito de mi casa
tengo una puerca preada;
cada vez que salgo y veo:
parecida a mi cuada.
8
A m no me dentran balas,
ni aunque me las tiren bajas;
soy gallo que con el pico
Mata al que lleva navaja
(Paulo Carvalho Neto,
Apud Ortiz, 1982).
9
Canta, canta guiracchuro.
encima de la soleta;
yo tambin quiero cantar
encima de una soltera.
10
Canta, canta guiracchuro
encima del capul;
tras de un tiempo viene otro
chaica, tucui rungami.
11
Si el corazn de la pulga
se pudiera sazonar
sacara almuerzo y merienda
sobrando para cenar.
12
El poltico del pueblo
se parece al gaviln;
cuando mira a las pollitas
les clava el pico y se van.
(Daro Guevara,
Apud Ortiz, 1982).
123
124
La mapaseora
Sobre el amor
Esta es la mapaseora
la que se santificaba
de noche durmi conmigo,
la maana comulgaba.
A las doce de la noche
un enredo sucedi
y al cabo de nueve meses
el enredo revent.
El cura de la parroquia
el enredo bautiz
ella, la mapaseora
perdonada se qued.
(Lpez, Aput Narajo, 1988)
T dices que no me quieres

solo por verme llorar,
llorar porque te quise
no porque me has de faltar.
El espino se arrepiente
haber nacido en el campo
as me arrepiento yo
haberte querido tanto.
El tiempo que te quera
eras un jazmn dorado
ahora que no te quiero
pareces diablo pintado.
Los enemigos del alma
todos dicen que son tres
y yo digo que son cuatro
contando con la mujer.
La naranja para dulce
el limn para espinoso
mi corazn para firme
el tuyo para engaoso.
Variaciones de este poema
A las doce de la noche

las cortinas les subi,
sin saber para que s,
sin saber para que no.
A las doce de la noche un
enredo suscit...
al cabo de nueve meses,
el cura de la parroquia
el enredo bautiz.
La culebra por ser fina,
al hombre no pica pronto,
la mujer con sus astucias,
al ms vivo le hace tonto.
(Costales, Aput Narajo, 1988)
Sobre virtudes
Qu sabroso es el pan negro

este pan es para m,
el recuerdo ms querido
Santa Rosa que nac.
Las mujeres tan dichosas
de trabajo y de sudor
que hacen el pancito negro
Santa Rosa es la mejor.
(Lpez, Aput Narajo, 1988)
125
La Bomba
Es una expresin artstica propia del valle del Chota, que est en la provincia serrana de Imbabura. Son canciones interpretadas por dos vocalistas, acompaados por tres instrumentos musicales: guitarra, guaz y raspa.
La bomba est ligada a la danza. En ella, la mujer revolotea alrededor del
hombre en son de conquista. Lleva una botella en la cabeza y le da caderazos a su
compaero de baile, hasta que lo arroja al suelo, sin que a ella se le caiga la botella. Es una mezcla de las tres culturas: afroecuatoriana, indgena y espaola.
Para comprender esta expresin, es pertinente caracterizar a la poblacin
que la cre, a partir de su historia, por lo que haremos una aproximacin a la
misma.
Con el nombre de Coangue se conoca, en el tiempo de la conquista y hasta mediados del perodo colonial, a los valles del Chota y Salinas. Se lo identificaba como el valle de la muerte o el valle sangriento, debido a que era una zona paldica. Pese a estas condiciones, los colonizadores llevaron a centenares de
indgenas de tierras fras, en calidad de mitayos y all perdieron sus vidas por lo
que fueron remplazados por esclavos (Coba, 1980).
Los jesuitas llegaron a la Audiencia de Quito en 1575. Para 1630 ya tenan
algunas propiedades en el Chota. En 1659 tenan 122 esclavos: 31 hombres, 32
mujeres y 59 nios. Para 1767, cuando fueron expulsados de Amrica, tenan 10
haciendas y 1700 esclavos en el Chota.
A ms del Chota, los esclavos estaban en el valle de Catamayo, en los campos mineros de Zaruma y en las plantaciones de la Costa. Segn Gonzlez Surez, en el siglo XVIII haba un nmero considerable de esclavos. En Quito y
Guayaquil, estaban destinados al servicio domstico pero la mayora se encontraba en los valles ardientes de la Sierra y en la Costa, trabajando en las haciendas, fundamentalmente, en los trapiches.
Los esclavos que estaban destinados a las minas se les llamaba piezas de
minas, a los que estaban destinados a las tareas agrcolas y al trapiche se les llamaba piezas de roza.
Ante los excesos de maltrato a los esclavos, en 1789 se expidi una Cdula Real, encaminada a mejorar la calidad de vida de los esclavos, en educacin,
vestuario, ocupacin, diversiones, habitacin, salud, imposicin de castigos,
126
abusos de mayordomos, situacin de viejos y enfermos. En realidad, solo exhortaba a los dueos y mayordomos en contra de los abusos, castigos, multas, mutilaciones y muerte. Pese a tales disposiciones los maltratos se siguieron practicando, de all que se suscitaron suicidios, infanticidios, rebeliones y fugas pero,
sobre todo, desarrollaron una resistencia pasiva diaria que se expresaba en: sabotajes, robo, irona, burlas de quienes atentaban contra su derecho a la vida. Los
negros fugitivos se llamaban cimarrones. Vivan en las montaas y salteaban los
caminos.
Los negros en el Chota estaban trabajando en haciendas caicultoras, en
la produccin de azcar, panela y aguardiente destinadas al mercado. Ellos desarrollaron una expresin potico musical conocida como bomba.
Mete caa al trapiche
Estrofa
A la culebra verde,
cholita no le hagas caso
mete caa al trapiche
saca caa bagazo.
Estrofa
Anoche yo fui por verte
por el hueco del tejado,
sali tu mama y me dijo:
por la puerta condenado!
Estribillo
Meniate, meniate,
yo te dar un medio;
ele ya me menio
quierde pes el medio.
Estribillo
Meniate, meniate,
yo te dar un medio;
ele ya me meni
quierde pes el medio.8
Ya me voy al Oriente
Estrofa:
Yo no quisiera bailar
con esas mujeres
porque cuando siempre bailo
son muy fulera`.
8
Estribillo
Ya me voy, yo ya me voy,
yo me voy para el Juncal
del Juncal yo ya me voy
al Oriente a camellar.
El medio real era el circulante monetario de la poca colonial. Para Coba, cuando dice meniate
meniate, parece aludir, antes que a la danza a los favores sexuales que tena que hacer una
negra, favores que no eran recompensados por lo que se haba prometido, por lo que ella reclama: dnde est el medio (Coba, 1980).
Estrofa
Maana cuando me vaya
recordars,
solo mi corderito
se quedar.
Ejemplo 3:
Banda de Peaherrera
La banda de Peaherrera
es la mejor de la comarca (bis)
porque ha ganado en concursos
en todito el Imbabura
en todito el Imbabura
Ay! En todito el Imbabura.
Meniate, meniate
matita de aj (bis):
ele ya me meni
quierde pes el medio (bis).
Los negros de Mompobamba
son valientes y aguerridos (bis),
a los de Apuela les dicen
que no saben ni pararse (bis).
Negro mol caa.

No quiero moler (bis),
porque mi trapiche
se ha de envejecer (bis)
mete caa al trapiche
saca caa al bagazo (bis).
Meniate, meniate
matita de aj (bis):
ele ya me meni
quierde pes el medio (bis).
(Coba, 1980)
Ejemplo 4:
Atracito de mi casa
tengo un pozo de agua clara
donde me lavo la cara
y t te lavas el culo.
La naranja para lisa,
el limn para espinoso,
mi corazn para firme
y el tuyo para espinoso.
Las muchachas de este tiempo

parecen mulas de acero
que llegan a los quince aos
se les rompe hasta el trasero.
(Coba, 1980)
127
128
Chigualo
Significa, cantar. Se dice: hacer chigualos o participar en ellos. Son cantos
afroecuatorianos dedicados a un nio. Se los canta en Navidad y, entonces, son
equivalentes a los villancicos, o en un velorio de un nio. Segn Acosta Sols,
en este ltimo caso se canta y baila por nueve das, al son de marimba, cununo,
guaz y maracas.
Chigualo del entierro de un nio
Nio lindo, Nio Dios,
Nio para dnde vas (bis).
Nio si te vas al cielo
no me vayas a dejar (bis).
De la rama a la flor
No me vayas a dejar (bis).
De la flor naci Mara
Dnde est la matetita?
Dnde est que no le veo?
Yo quiero cant con ella
no me vayas a dejar (bis)
Se qued, por lo que veo
Doctor
se me muere mi hijo
dele leche y mime (bis).
Doctor
me est agravando
sgale dando (bis).
Doctor
se me muri,
prele la mano
no le d ms (bis).
Doctor
se me muere mi hijo
dele leche y mime (bis).
Doctor
me est agravando
sgale dando (bis).
Doctor
pseme la cuenta.
cinco cincuenta.
Bota tu cuerpito al agua,
cinco cincuenta.
La campeona de los ros,
cinco cincuenta.
Para la Santa Mara
cinco cincuenta.
Abrme el entendimiento
cinco cincuenta.
Para poder yo pedir
cinco cincuenta.
Al Divino Sacramento
cinco cincuenta.
Para redimir al hombre
cinco cincuenta.
Y lbrame del pecado
cinco cincuenta.
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Doctor,
Psame la cuenta,
cinco cincuenta (bis).
(Coba, 1980)
El arrullo
Pertenece al cancionero afroesmeraldeo. Es un canto dulce que sirve para enamorar, se lo ofrece en serenata.
Ahora que nos iremos
con esta luna tan clara,
aurora a la media noche,
aurora a la madrugada.
Dios te salve gran Seora
salve dolorosa Madre,
salve emperatriz del cielo,
hija del eterno Padre.
Ahora que nos iremos

con esta luna tan clara,
aurora a la media noche,
aurora a la madrugada...
(Coba, 1980)
Andarele
Pertenece al cancionero afroesmeraldeo y es de tipo festivo Los instrumentos que lo acompaan son la marimba, las maracas, el cununo y el guaz.
Los intrpretes son un solista y un coro.
La ola
De Roma viene llegando,

de Roma como que viene,
de Roma como que viene
de Roma.
Su vestido de brillo
se le ha mojao,
las olas se le han mojao (bis)
las ola`...
El chal y la benecencia
se le ha mojao,
las ola`.
El pauelo y el sombrero
se le ha mojao,
las ola`.
Las ollas de Mara
se le ha mojao,
las ola`.
El saco de San Jos
se le ha mojao,
las ola`.
130
Hasta que raye la aurora

se le ha mojao,
las ola`.
Hasta que llegue a su hogar
se le ha mojao,
sas olas se le han mojao (bis)
las ola`.
sta viene llegando

Como que viene,
de Roma como que viene
de Roma.
(Coba, 1980)
Si bien, ni las adivinanzas ni los juegos infantiles son poesas, hay algunas de estas expresiones que tienen la forma de verso. Las siguientes se las encontr en la provincia de Tungurahua.
Sin m no viven las plantas
sin m no pueden crecer
sin m ninguno se lava
sin m te mueres de sed.
Respuesta: El agua
Sin tener alas yo vuelo
tengo cola y no soy ave
y como bien lo sabes
sin viento me vengo al suelo.
Respuesta: La cometa
Aserrn, aserrn
los maderos de San Juan,
piden pan
no les dan,
piden queso
les dan hueso,
piden raspadura
les dan piedra dura,
piden alfeique
le botan la cabeza.
En lo alto vive
en lo alto mora
en lo alto teje
la tejedora.
Respuesta: La araa.
(Naranjo, Tung.)
De ofensa
Coco pelado
quin te pel
solo las orejas
te dej.
Para que otro nio repita una palabra

1
Dec escalera
Escalera
que tu mama es calavera
2
Dec paila
paila
que tu mama canta y baila
3
tienes hambre?
s
come calambre
Mata un mosquito
y chupa la sangre,
guarda el mondongo
para fiambre.
Las rondas infantiles
Jugando a la pjara pinta
sentadita en su verde limn,
el pico le come a la rama,
la rama le come a la flor.
Ayayay, t eres mi amor.
yo soy la niita
del Conde Laurel
que sale a bailar
y no halla con quien.
Con sta s,
con sta no,
con sta s
me casar yo.
131
132
El Cuento
Es una composicin que pone en escena a seres imaginarios, que efectan
acciones imaginarias, en lugares imaginarios (Ubidia, 1983).
Segn Propp, los cuentos populares, en sus orgenes, fueron mitos que se
fueron difundiendo a lugares y culturas distantes y, al hacerlo, perdieron la conexin con lugares, personajes, acciones y, en general, con el mundo concreto. Por
lo tanto, perdieron su funcin original para adquirir una nueva: la de entretener.
Su desarraigo explica porque en estos relatos se usan frmulas como: Haba una vez, o En un lugar muy lejano. Es que las concreciones no interesan, ya
que el cuento es un puro ejercicio de la ficcin.
En el Ecuador vamos a ver que los cuentos reflejan la idiosincrasia de los distintos pueblos en particular. Por ejemplo, los cuentos recogidos en Esmeraldas tratan por lo general sobre la inteligencia y la astucia; exaltan el valor de estas caractersticas. En los cuentos sobre el tigre y el conejo siempre triunfa la astucia del
conejo. Hay otros sobre la vieja y los caminantes, la vieja y los ladrones; sobre los
curas que se acuestan con la mujer de un vecino; sobre el hijo del hacendado que
resulta ser tonto o vago. El comn denominador de todos es que siempre triunfa la
inteligencia.
Cuentos de Esmeraldas
El Len que quera conocer al hombre

El len viejo sinti que la vida se le acortaba, pues estaba muy enfermo,
mand a llamar a su hijo y le dijo:
Hijo, se acerca la hora de mi muerte y ha llegado el momento de entregarte el trono.
Bueno padre, le dijo lloroso. Qu debo hacer?
Escucha este consejo: T eres el rey solo de los animales.
S padre, lo s.
Escucha hijo: no te vayas a meter con el hombre. Hyele. El len joven
mirndole al len viejo le dijo:
Padre, por qu no puedo meterme con el hombre? -le preguntNo puedes estar donde est l. Te he dicho que le huyas.
133
Pero por qu?

Hijo, deja tu orgullo, eres rey solo de los animales.
El len joven crey que era una humillacin y reclam a su padre. No acept la advertencia pero fingi hacerlo.
Al morir el padre, lo enterr en una cueva y le cubri con tierra. Luego se
fue a conocer al hombre, pues crey que el consejo de su padre era resultado de su vejez mental, producida por la enfermedad.
Haba caminado un largo trecho cuando sinti que alguien le coga la pata.
Se sacudi y dijo: Carajo quin eres t Eres el hombre?
No Vas en busca del hombre? le pregunt la serpiente.
S.
No vayas.
Soy el rey de la selva, no puedo humillarme ante nadie.
El len le dio un puntapi y continu su camino. Se encontr con otro animal. Se detuvo.
134
Oye a dnde vas? le dijo el guila.

Quin eres t? Eres el hombre?
No, no. No vayas a buscarlo, es peligroso. Por eso yo me elevo, huyendo
de l, pues tiene un arma muy peligrosa.
Cul? pregunt el len, comprobando lo cobarde que eran el guila y la
serpiente.
Tiene el arma ms poderosa: el pensamiento. Te acompao hasta los lmites del hombre.
El len acept y siguieron el camino. Se encontraron con el mono y ste
pregunt:
Amigos, a dnde van?

T eres el hombre? le inquiri el len.
No, no vayas. Se parece a m, pero l tiene pensamiento.
El len se ri. Cmo era posible que sus amigos le tuvieran tanto miedo?
Se mir sus garras, eran fuertes e invencibles.
Acompame, le solicit el len.
Bueno, pero solo hasta los lmites del hombre.
As caminaron el len, el guila y el mono.
135
Escucharon otra voz:

Dnde van con tanta prisa?
Eres el hombre?
No, soy el zorro.
Conoces al hombre?
S, de all vengo, y me sac a la carrera. Casi me pesca Qu hubiera sido de m?
Quiero conocer al hombre.
No, es muy peligroso,
Acompame.
Bueno, pero solo hasta el lmite del
hombre.
El len mir la casa del hombre, los
sembros y dijo:
Ese es el hombre: Uhm, de un solo
zarpazo le hago astilla la cabeza, es pequeo y falto de fuerzas.
Los compaeros del len sonrieron. Al
despedirse le informaron:
Hasta aqu te acompaamos y corrieron.
El len, ya solo, se levant, rugi. El hombre se detuvo al mirarlo y el len
crey comrselo al instante. El hombre sali corriendo en crculo, cav una
fosa de cinco metros y fue por su lanza para matarlo. El animal se acerc
lentamente. El hombre se coloc frente a la fosa que la camufl con hojas
de pltano, el len salt para agarrar al hombre, pero cay en la fosa.
El animal lo mir desde abajo, mientras el hombre lo amenazaba con la lanza. Entonces el len habl: No me des en el cuerpo, porque el cuerpo no
tiene la culpa, sino en la cabeza por testaruda.
Rugi largo rato, pidiendo auxilio a los otros animales. Ellos al escucharlo
rugir, se internaron en la selva.
El hombre lo mat, le sac la piel y con ella hizo un petate (Argentina
Chiriboga, 1995).
136
La vieja y los astronautas

Una vieja viva en retiro, en compaa de un burro. Una tarde aparecieron
dos astrnomos. Ella les pregunt qu misin traan. Uno de ellos le dijo:
Localizar un lucero que se ha salido de su rbita.
Qu inteligentes son ustedes!
Gracias buena seora, agradeci el otro.
Seora, permtanos dormir en su finca.
Est bien, pero entren a la sala. All pueden
dormir.
Preferimos dormir afuera, en la hierba, pues
traemos un colchn.
Entren que va a llover.
Los hombres sonrieron, pues el cielo estaba
azul y estrellado.
No llover buena seora. Instalaron su telescopio y comprobaron que no llovera.
S, esta noche llueve, repiti la anciana.
La mujer se acost y los astrnomos
tendieron el colchn para dormir sobre
la hierba, gozando del aire puro. Pero a
la madrugada, se desat una tormenta y
la lluvia hizo que los cientficos buscaran refugio.
Sorprendidos le preguntaron: Cmo
supo que iba a llover, si el tiempo estaba muy bueno?
Ella sonri y contest: Mi burro se rasc en el puntal de la casa y cuando l se
sobajea es porque va a llover (Argentina
Chiriboga, 1995).
137
La sed del cuervo (fbula)

Una vez el cuervo andaba muerto de sed, pero de ninguna vertiente sala una
sola gota de agua. Las fuentes se haban secado. Desesperado lleg a una casa abandonada. En una mesa haba una jarra con agua, pero le fue difcil beberla. Estiro el cuello, pero no alcanz su objetivo. Fue a un barranco, donde
haba piedras, agarr una y le ech a la jarra, sin embargo, no alcanz a tomar agua, volvi al barranco y trajo otra piedra, y as hizo hasta que el agua
subi de nivel y pudo saciar su sed (Chiriboga, 1995).
El cura y el sacristn
Un cura se relaciona con la esposa de un vecino al cual le hace sacristn y

progresivamente, el cura le asigna ms y ms trabajo, para tener ms tiempo con su mujer mientras el esposo cumple sus tareas. Un da el sacristn
vuelve a su casa por un objeto olvidado y descubre la relacin. Entonces
empieza a robarle el dinero que tena que entregarle a fin de mes. Lo hace
por dos ocasiones. Entonces el cura le dice que se confiese. El sacristn
acepta. El cura le pregunta por el dinero robado y el sacristn no contesta
138
por ms que le repite varias veces. El cura le pregunta si es sordo y el sacristn le responde que no se oye nada en un sentido: de ac para all, entonces el cura se cambia de lugar con el sacristn y este ltimo le pregunta
sobre el robo de su mujer, a lo que el cura responde que ha sido verdad que
en ese sentido no se escucha nada (Argentina Chiriboga 1995).
La Reina Mora
Haba una vez un par de reyes que eran muy felices. Una vez el rey se fue
a la guerra. La reina siempre sala al balcn para ver si regresaba. Por all
pasaba una negra, que era una bruja.
Un da, la negra le dijo a la reina que se agachara y, al hacerlo, la negra le
clav un alfiler en la cabeza y la reina se convirti en lora. La negra se puso el vestido y la corona de la reina y se puso a esperar al rey. Los sirvientes estaban asombrados, no saban que haba sucedido con su reina.
139
Cuando lleg el rey se encontr con la reina negra y se desesper. Se senta

infeliz. Se encerraba en su dormitorio y lo nico que le alegraba era una lora
que siempre se paraba en un lugar cercano al rey y deca:
Hortelano, hortelano, cmo estn el rey y la Reina
Mora, que a veces canta y
a veces llora
El rey, vindole a su reina
negra le pregunt: Por qu
ests cipo? Y ella le contest: fue por el sol. Le volvi
a preguntar: Por qu ests
cipo? Y ella le respondi:
porque rod sobre unas arvejas.
Un da la negra dio una orden: Cojan a la lora porque
quiero comrmela.
El rey prohibi que se ejecute dicha orden y acarici la
cabeza de la lora. l sinti el
alfiler y lo sac. Entonces la
lora se transform en la reina. Despus de la sorpresa,
ella le abraz al rey y le cont lo sucedido. El rey indignado llam a la negra; la reina se escondi y el rey le pregunt a la negra:
Qu castigo le daras a la persona que intente brujear o encantar a la reina?
La negra respondi: Hara que le despedacen cuatro mulas bravas. El rey le
contest: Eso es lo que te pasar a ti.
Entonces, le amarraron a la negra con sogas, los brazos y las piernas a cuatro mulas, a las cuales les hicieron correr, dndoles un fuetazo, por lo que
la negra muri despedazada... y colorn colorado que este cuento se ha acabado. (Recopilado en Quito) (Ubidia, 1983).
140
Leyendas
En las leyendas de la oralidad secundaria vamos a notar la influencia de la
cultura hispana, pueden ser rurales o urbanas. Entre estas ltimas son muy conocidas las del Padre Almeida en Quito, as como la de Cantua y la construccin
del templo de San Francisco en la misma ciudad.
En la provincia del Carchi hay leyendas sobre las luchas de la Independencia. En una de ellas que se mezcla la historia de los que defendan la Corona y
los que se oponan, y se habla de un milagro de una Virgen de la Caridad a un
soldado por haberle ofrendado una esperma encendida. Hay otras sobre las luchas entre liberales y conservadores; sobre santos.
Muchas de las leyendas ecuatorianas tienen origen en las culturas indgenas que perviven tanto en estas poblaciones como en las mestizas.
141
Huscar y Atahualpa
Se dice que en la lucha entre Huscar y Atahualpa y sus correspondientes huestes, se hizo un juego que consista en cargar una pelota de un quinal y una lanza de hierro que serva para lanzar la pelota. Que Atahualpa
le dijo a Huscar: Lancita, lanzota, te caers en la panza de Mara Carranza. Que al or esto, Huscar prefiri cederle la nacin porque Mara Carranza era su esposa y no quera que muera. (Martnez, et. Al, 1982)
El guagua negro
Es un relato del enamoramiento de una hija de un conservador con un liberal, en la poca de las luchas ms encarnizadas de estos partidos. Segn el
relato, los dos jvenes engendran un hijo. Despus de huir juntos, la gente
les arrastra y no se sabe si finalmente murieron o huyeron pero dieron origen al guagua negro, que llevaba como su padre un sombrero de lana, adornado con una cinta roja y alpargatas ceidas por lanas azules de gran tamao. En su mano derecha llevaba un fuete con el que castigaba a las personas que parecan de buen corazn, pero cuyas sus acciones eran negras, como las sombras que cubren el nudo de Boliche. (Leyenda de la provincia
del Carchi) (J. Mafla, 1995)
142
La Moledora
En Quinyul, un poblado del Noroccidente del Carchi, que actualmente lucha por sobrevivir, haba sido, en el pasado, uno de los centros poblacionales de los pastos, y haba cobrado importancia por su cercana a Chical, un
lugar donde haba minas y lavaderos de oro.
Quinyul se destruye por el deslave de una de sus lomas cercanas, que le deja
sepultado.
algunos indgenas, seguramente enemigos de los del lugar, especialmente los Colorados de Esmeraldas vinieron a estos territorios y prendieron
fuego a las ruinas (Los Colorados son de la provincia de Pichincha, debe
decir los Cayapas, que estn ubicados en Esmeraldas y Carchi).
Los pobladores lograron tomar preso a uno de los indios y lo llevaron a
Mayasquer. Al pasar por el punto que ms tarde se denomin la Moledora,
la bruja de la zona cogi al indio y le moli; le hizo polvo y, desde esa altura, bot sus cenizas a la laguna de Unthal. Cuenta la leyenda que, desde
ese entonces, nubes de mosquitos aparecen por el lugar y causan enfermedades; que la piedra en donde fue sacrificado el indio todava existe y que,
al pasar por la Moledora, la vieja se come el corazn del ms cobarde que
va en la caravana (J. Mafla, 1995).
143
El ngel Bello
Se dice que haba un hombre que tena varios hijos, que cada vez que naca
uno acuda a las personas ms ricas del lugar, para ver si le ayudaban en algo, y as poder subsistir. Sin embargo, nunca consegua nada. Cuando naci
su ltimo hijo decidi hacerle padrino al diablo. ste le anticip que a los 18
aos tena que irse con l y que deba ir bien vestido, con la mejor mula y la
cobertera de libros, que cuando vaya al infierno deje la cobertera en la playa. Dicho esto, le dio un atado de billetes y le dijo que vaya a hacer los preparativos para el nacimiento. Cuando lleg a casa, la esposa le pregunt de
dnde sac el dinero, pero l no le cont lo sucedido.
Despus de que naci el nio, lo bautizaron; el diablo con su valenta no revent. Luego, el diablo le dio a su compadre unas semillas y le dijo que vaya a regar a la playa y que haga doce corrales; le advirti que no se levante
en la noche al escuchar el ruido que haran los animales; que todos iban a
llorar, menos los burros ni los puercos.
Efectivamente, as sucedi. La esposa le dijo que vaya a ver por qu se desesperaban los animales, pero l la tranquiliz. Al siguiente da cuando despertaron, se encontraron con una gran hacienda. Los corrales estaban llenos
144
de animales y donde tir las semillas haba crecido alfalfa. De la noche a la

maana se haban hecho muy ricos.
Cuando el nio tuvo 12 aos fue a la escuela. Aprenda en un da lo que a
los dems les tomaba un ao. Cumpli 17 aos y su padre empez a entristecerse y a llorar. Su mujer y su hijo no saban porqu, pero el hijo vea que
cada vez que lo miraba a l su padre lloraba, entonces le pregunt por qu
lo haca. El padre le cont toda la verdad. ngel Bello le dijo que no se
preocupe, que deba cumplir la promesa al diablo y que deba cumplirse la
voluntad de Dios. Su madre tambin ya estaba enterada de todo. ngel Bello se despidi de sus padres y se fue. A lo largo del camino se encontr con
diferentes animales que tenan diferentes problemas y pesares, y ngel Bello les ayud a todos. Les dio de comer a los gavilanes, al len. Al tercer
da llego a la playa donde deba
dejar el cobertor de libros.
Se encontr con un anciano barbudo, l que le pregunt a dnde iba y ngel Bello, despus de
cortarle la barba, le cont todo.
Al fin llego al infierno, golpe
la puerta y sali su marcantaita
padrino. ngel Bello le dijo
que vena a cumplir la promesa
de su padre.
El diablo le mand a hacer algunas tareas en condiciones difciles, como llevarle dos loros, cortar cebada. ngel Bello cumpli
todo con humildad. Todos los animales, a los que haba ayudado, ahora le
ayudaban a l. Le atac un potro que haba sido el mismo diablo y el len
le ayud. Luego, ngel Bello cabalg en el mismo potro y lleg hasta su
marcantaita. Como haba cumplido todo lo encomendado, le llev al jardn
donde iba a pasearse y la cama donde iba a dormir. ngel Bello pas, entr al infierno en medio de las llamas.
Como le haba advertido el anciano con el que se encontr, que parece que
era Dios, el diablo le dijo que escoja las riquezas que quiere: oro, diamantes,
145
etc. Pero ngel Bello dijo que solo quera las cenizas del infierno y las sac utilizando sus orejas, sus ojos y los huecos de su nariz.
Tal como le haba aconsejado el anciano, ngel Bello sali del infierno sacudindose las cenizas. Como stas haban sido las almas que estaban en el
infierno, se convirtieron en palomas.
Recogi el cobertor de sus libros de donde lo haba dejado y regres a su
casa. Sus padres an vivan, por lo que salieron a recibir pero, para entonces, ngel Bello ya era un anciano. Al presentarse ante ellos les dijo que
era ngel Bello y, en ese instante, cay muerto. Cuando le velaron se presentaron todas las palomas que l haba sacado del infierno y dijeron: Por
la caridad que tuvo ngel Bello, merece estar con nosotros en el reino de
los cielos. Lo cogieron y levantaron el vuelo, con el cuerpo y el alma de
ngel Bello (Juan Martnez, Azuay 1982).
146
El pie de San Juan, en Mocha

Dicen que sucedi cuando erupcion el Carihuairazo. Cuentan que el Pualica se deslizaba por Mocha, por lo que los moradores le rogaban al santo que les proteja. Le sacaron al santo, ste levant el pie y detuvo al cerro,
evitando la destruccin del poblado. Dicen que hasta ahora se ve la huella
del pie (Naranjo, 1987).
En la cultura mestiza hay muchas
leyendas relacionadas con fantasmas y brujas y la bsqueda de tesoros. Entre stas tenemos la del
padre sin cabeza, la caja ronca.
Este ltimo personaje sala en un
proceso fantasmagrico, con personajes esquelticos, con espermas y flama de luz verde. Para
prevenir la aparicin de estos espritus, unas viejitas Morn pusieron una cruz verde a la que la
gente desarroll gran devocin.
Hasta ahora se le conoce al lugar
donde est la cruz, como la esquina de la cruz verde.
En Atuntaqui hay una leyenda sobre la negra cabezona, que es la forma que
tomaba el alma de un suicida. Tambin cuentan relatos sobre los duendes.
Una sobre las brujas de Atuntaqui, Urcuqu y Caranqui. Dicen que haba un
correo de brujas y que cada ao celebraban una misa negra a Lucifer, en la
que hacan ingresar a nuevas jvenes para que se conviertan en brujas. En
San Pablo hay una sobre la mula cabriosa: se trata de la amante de un cura
que se transforma en tal, en las noches de luna.
En Cotacachi, hay una leyenda sobre la fundacin de Cotacahi que cuenta
que originalmente se asent en la frtil planicie de Azama, a donde llevaron una
imagen de Santa Rosa, la misma que, por dos veces consecutivas, se fue a donde actualmente se asienta Cotacachi y que cuando se repiti la historia por tercera vez, decidieron asentarse en dicho lugar, por considerar que era la voluntad
de Dios.
6. Recomendaciones
147
s fundamental que se use una terminologa adecuada, para evitar errores

como los que han sido sealados. En primer lugar, se debe utilizar el
nombre de arte oral para referirse a la produccin de las distintas expresiones estticas transmitidas verbalmente. Esto permitir, por ejemplo, incluir en
este mbito a las canciones, sin necesidad de llamarlas poesas.
En segundo lugar, se debe tomar en cuenta las diferencias que existen entre la oralidad primaria y la oralidad secundaria, para ubicar adecuadamente
a las obras y as poder darles un tratamiento metodolgico pertinente. Esto tiene particular importancia para los mitos, que son tomados como cuentos y que,
como tales, reciben un tratamiento similar a los cuentos, que constituyen un
gnero de la oralidad secundaria.
Esto, a ms de ser un aspecto metodolgico ineludible, contribuira a fortalecer la identidad de los pueblos concretos que existen en el Ecuador y evitara
que se los homogenice como una expresin nacional, sin considerar que sta es
una entidad plural y diversa.
En tercer lugar, los estudios sobre las distintas expresiones de arte oral deberan incluir los anlisis de contexto, puesto que se trata de expresiones colectivas que dan cuenta de sus especificidades socioeconmicas, histricas y culturales. En el caso de los mitos este tipo de abordaje debe ser considerado como el
campo semntico, a partir del cual debera hacerse el anlisis.
7. Polticas culturales y
la vigorizacin del
149
patrimonio cultural
del pas
a recuperacin y revalorizacin del arte oral debe inscribirse en el marco de la defensa del derecho a la identidad. Para esto se requiere de la
creacin de una poltica cultural correcta, la misma que debe plantearse
como propsitos:
1.
2.
Defender el patrimonio histrico y cultural, ampliando su conocimiento.

Desarrollar la cultura viva, el patrimonio cultural del presente.
El rescate de la cultura viva de una nacin es urgente, en la medida en que

se encuentra amenazada no solo por la cultura dominante, sino por los cambios
que ocurren en la estructura econmica y social del pas, dado que, el desarrollo capitalista trastoca las relaciones sociales en las que se producen las distintas
manifestaciones culturales y, entre ellas la que nos preocupa, el arte oral.
La cultura viva de una nacin se configura en base a todas las creaciones
de los grupos tnicos y populares; est hecha con seres vivos y actuantes, con
rostro propio, con voluntad de hacer y de transmitir lo mejor de s mismos; con
gente con capacidad creadora para hacer frente a los problemas del presente y
del porvenir.
Para construir una identidad vigorosa se debe valorizar a esos elementos vivos que, a pesar de la postergacin y el olvido, siguen creando y recreando permanentemente, siguen expresndose a pesar de la adversidad. Claro que, desde
una concepcin elitista y etnocntrica, esas expresiones son vistas como si fueran elementos perifricos de la cultura nacional, cuando en realidad, al menos en
el caso ecuatoriano, son su esencia, no solo porque nos remiten a un pasado comn sino porque reflejan la realidad de las mayoras.
150
Por lo expuesto, es preciso valorar esas expresiones culturales pero no solo

en el discurso sino en la praxis social. Es preciso reconocer que el arte oral requiere de condiciones materiales para su sobrevivencia, puesto que no es el producto de las elucubraciones solitarias de un artista, sino el producto de un pueblo
o un sector social que requiere de condiciones materiales para su reproduccin fsica y cultural. Por ejemplo, no se puede preservar las coplas del carnaval si no
se sigue celebrando la fiesta del carnaval, con todos esos elementos que para
quienes pretenden culturizarlo, deben ser eliminados. Es que la esencia de la
fiesta es subvertir el orden. Hay que pasar por el caos total para llegar a la fase de
la homeostasis. El juego con agua, que es visto por algunos como una agresin,
va de la mano de la democratizacin de las relaciones sociales, de la activacin
de las relaciones de reciprocidad, de la entrega de dones y contradones, prestaciones y contraprestaciones. Todo esto, en su conjunto, es lo que genera la homeostasis. Incluso, en ciertos casos, es preciso pasar por una verdadera catarsis, antes
de recuperar el equilibrio. Es en este contexto, en el que se cantan los centenares
de coplas aprendidas y creadas permanentemente.
Preservar la cultura viva no es simplemente llevar estas coplas de la oralidad a la escritura, es crear las condiciones para que los actores sociales las sigan
cantando. Si se prohibe la fiesta, las coplas del carnaval se perdern de la memoria colectiva y solo pasarn a reposar en las pginas de un libro como elementos fosilizados de la cultura.
As como vemos que la prohibicin de la quema de aos viejos acaba con
los testamentos y con toda la red de relaciones que desencadenaba dicha costumbre, as pasa con todas las expresiones artsticas que dependen de un acontecimiento, de un hecho social concreto para producirse. De manera que, para preservar el arte oral hay que conservar los contextos. Una poltica cultural, para ser
efectiva debe estar encaminada en esta direccin. Son las tradiciones en las que
se enmarcan las expresiones del arte oral las que deben mantenerse vivas, porque
los rasgos aislados no sobreviven.
Para forjar la interculturalidad se debe crear condiciones que mejoren el conocimiento del otro. Esto implica el incluir en los currculos de los distintos
niveles de la educacin, materias sobre los distintos pueblos y sectores sociales.
Dentro del mbito que nos preocupa debera haber cursos sobre arte oral ecuatoriano: mitos, leyendas, fbulas, cuentos, poesas y canciones. Todos estos deberan ser expuestos en toda su grandeza y esplendor. Pero para conseguir este
151
propsito es preciso que sean manejados con pertinencia, esto es, usando los mtodos que correspondan a su naturaleza.
Sin negar la importancia que tiene la literatura universal, es increble que
los ecuatorianos sepamos tanto sobre mitologa griega, y nada sobre la mitologa de los pueblos indgenas del Ecuador.
Ahora bien, para llegar al punto de la enseanza del arte oral ecuatoriano,
debera pasarse por la produccin de la bibliografa especfica, en versiones adecuadas para el pblico al que est dirigido. La bibliografa sobre el arte oral no
ha sido pensada para llegar a los nios, ni a los jvenes. Faltan trabajos de sntesis y no existen textos sobre la materia, por lo que es preciso producirlos.
La poltica cultural debe ir
acompaada de una poltica educativa, y las dos deben pensarse y
ejecutarse armnicamente. Debe
haber una voluntad poltica de largo aliento para producir cambios
visibles en la sociedad.
En el Ecuador, el trabajo con
el arte oral ms bien se ha reducido a su recopilacin. Han sido
muy escasos los trabajos de interpretacin. Si bien es importante la tarea de la recuperacin, este material debera ser considerado como la materia prima de elaboraciones que den cuenta de
las caractersticas identitarias de los pueblos a los que pertenecen, de lo contrario, son descontextualizados, desnaturalizados y empobrecidos, lo cual no solo
que es injusto sino que, desde el punto de vista poltico, no contribuye a establecer relaciones de interculturalidad.
El respeto a la diferencia no solo debe ser enunciado sino entendido y
asumido. No puede quedarse en la simple constatacin de su existencia, sino que
debe ser comprendida como una disputa por espacios de poder, debe pasar del
reconocimiento de un hecho social a una propuesta poltica, en bsqueda de una
sociedad ms equitativa.
8. Gneros del Arte Oral
153
en peligro de extincin
os gneros que muestran evidencias de estar en proceso de extincin son

los anents de los shuar, los cantos de guerra de los huaorani, la mitologa de los zpara y de los achuar, y las dcimas y canciones afroesmeradeas. Esto se debe a que estas poblaciones han recibido los ms duros embates
del capitalismo.
Los shuar empezaron este proceso acelerado de prdida, a partir de la implementacin de la ley de reforma agraria y colonizacin, puesto que la Amazona fue considerada como tierras baldas y fueron repartidas a colonos y pueblos
indgenas, con el fin de explotarlas bajo una racionalidad capitalista. Esto, sumado a la implementacin de proyectos productivos del mismo corte y ajenos a las
caractersticas ecolgicas de la regin, ha incidido en la prdida de la cultura
hortcola propia de los pueblos nativos. Con ello se estn desvaneciendo los rituales, canciones y otras manifestaciones culturales vinculadas, ligadas a ella.
En el caso de los huaorani, ellos constituyen el caso de la ms vertiginosa
desestructuracin que haya vivido un pueblo amaznico, a partir de la colonizacin espaola. El hecho de estar ubicados en los lugares ms preciados para la
explotacin petrolera, les ha colocado en esta crtica situacin. Como uno de los
propsitos fundamentales de la penetracin fornea fue pacificarles, la guerra
ha sido la caracterstica cultural que se le ha convertido en el blanco de la intervencin. Si se toma en cuenta que la guerra constitua el mecanismo de adaptacin fundamental a su ecosistema, podremos dimensionar la magnitud del impacto de la intervencin. De all que los cantos de guerra pierden funcionalidad
en la cultura y tienden a fosilizarse tan rpidamente.
154
El proyecto de la carretera transamaznica pone en peligro a todos los

pueblos del interior de la Amazona, particularmente a los zpara y a los
achuar. Pero, en la medida que stos tienen culturas muy vitales, la estrategia
a aplicarse con ellos sera la de la preservasin de su espacio vital, condicin
sine quanon de la reproduccin cultural. Aparte de esto se debera dar una especial proteccin y rescate a su mitologa.
Por su parte, los pueblos afroesmeraldeos han sido afectados por la refinera de petrleo, por las madereras y camaroneras, que han transformado las relaciones de produccin tradicionales a favor de un proceso de proletarizacin.
Esto ha roto los vnculos que mantenan los miembros de las comunidades, que
han ido acompaadas de las manifestaciones culturales que eran propias de relaciones sociales precapitalistas.
Por lo expuesto, los gneros que deben ser el blanco de los procesos de recuperacin son: los anent, los cantos de guerra, las dcimas y las diferentes canciones esmeraldeas: coplas, chigualos, andareles, etctera.
155
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Quito, IADAP, pp 57-67
Ubidia, Abdn,
1983 Antologa del cuento popular ecuatoriano, en Cuento Popular Andino.
Bolivia, Ecuador, Panam, Per, Quito, IADAP.
10. Anexos
159
Anexo 1
Instituciones que gestionan el arte oral
1. ONORCAC y dentro de ella, la Unidad Hambi Mascari, est recuperando la
historia oral. Cotacachi, provincia de Imbabura.
Responsables Magdalena Fueres, Nicols Gmez, Carlos Guitarra.
Telf. (062) 916012
(062) 915977
2. La Direccin Huaorani, de la DINEIB; Direccin Nacional de Educacin Intercultural Bilinge, Puyo, provincia de Pastaza.
Recogen mitos del pueblo Huaorani.
Telf. (032) 887084
(032) 886835
3. Ayuda en Accin. Trabaja en las tres regiones geogrficas del Ecuador
en la revalorizacin cultural. En el marco de la construccin de ciudadana se proponen fortalecer la identidad cultural, a travs de la recuperacin de mitos, leyendas, cantos, poesa, msica, danza y teatralizacin.
Trabajan con las organizaciones de base. Cada ao realizan un encuentro intercultural en el que se encuentran pueblos indgenas, afroecuatorianos y mestizos.
Han producido dos vdeos sobre los mencionados eventos, bajo el ttulo de Canta cuentos. No son comercializables.
Manuel Guzmn No. 30-170
Telefax 2452440, 2225058, 2505268
160
Casilla 17-05-769
Quito.
Anexo 2
La Direccin de los Zpara, ONZAE, tiene dos DVD, publicados por UNESCO:
- Kuatupama Zpara, palabra zpara.
Palabra Mica 2. Relatos tradicionales de los pueblos zpara, quichua, puruh
y chachi del Ecuador.
Puyo, provincia de Pastaza.
Telf. 03886505
zapara@andinanet.net

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Revisin y apreciacin crtica de las fuentes de informacin existentes 31

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5. Panorama del arte oral ecuatoriano

El contexto y las expresiones

Anents y cantos de guerra

Cantos de reto o de Pucar

5.2.3 Adivinanzas en verso

5.2.4 Juegos infantiles en verso

7. Polticas culturales y la vigorizacin del patrimonio cultural del pas 149

Anexo 1. Instituciones que gestionan el arte oral

Anexo 2. Sugerencias de un fondo documental

El IPANC reitera su reconocimiento a la Fundacin Andina de Desarrollo

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Por lo expuesto para tratar sobre el arte oral ecuatoriano se establecer la

En cuanto a la oralidad primaria vemos que sta corresponde no solo a un

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Respecto a las canciones inscritas en la oralidad primaria, tenemos los

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De hecho, en una cultura con escritura, esta ltima es el recurso que le

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Pero no se trata nicamente de hablar sino de hablar con inteligencia, porque

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