JOSEME1
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INTRODUCCIN
Para iniciar con algunas diferenciaciones, tal vez conviene separar a la msica de este
grupo porque esta es la que menos elementos de discusin tiene en el debate. Los
compositores que estudiaron en Alemania, Francia, Italia, Inglaterra, entre otros pases
europeos, se apoderaron de herramientas derivadas de las escuelas en las que
cursaron sus estudios y con ello estructuraron sus obras. Ahora, desde lo tradicional
hasta lo ms acadmico, Latinoamrica est salpicada de mltiples tendencias
musicales que demuestran una gran riqueza producto de la triple influencia iniciada con
la llegada de los espaoles. Dan cuenta de este amasijo de sonoridades abundantes
estudios chauvinistas, centrados en un patriotismo trasnochado y grandilocuente,
donde prima el elogio y no el anlisis que han llevado a endiosar pobres propuestas
estticas y a llenar de ego a sus autores; por otro lado, los estudios desapasionados
son escasos y en ello radica gran parte del problema. La falta de objetividad genera la
sensacin de que el cambio no es necesario.
En esta babel, sin embargo, y tal vez con el nimo de separar las piedras de las
lentejas, se distinguen dos corrientes que permiten agrupar a los creadores de esta
latitud: la universalista y la nacionalista. La primera, anacrnica de suyo, nutri la obra
de muchos compositores que quisieron erradamente sincronizarse con el decurso de la
msica europea sin lograrlo; el brasilero Carlos Gomes sirve de ejemplo para ilustrar
esta apreciacin. Suerte semejante han corrido otros que vieron en las msicas
tradicionales la oportunidad de construir propuestas innovadoras pero que slo lograron
ataviarlas con ropaje acadmico y con ello llevarlas a los escenarios antes vedados
para estas manifestaciones; en Colombia Rozo Contreras, Zumaqu, Adolfo Meja,
Pardo Tobar, Velasco Llanos, Morales Pino, entre otros ejemplifican esta situacin. Se
podra asegurar que estos compositores quedaron relegados a la composicin de estos
cuadros costumbristas sinfnicos a peticin de la misma sociedad que escuchaba su
msica.1
En esta categora estn los indigenistas, aquellos que habindose nutrido de las
tcnicas europeas volvieron sus ojos hacia sus propios pases y gracias a su profunda
labor investigativa lograron producir un legado tal vez el ms propositivo y el que ms
originalidad ha demostrado. Este intento, sin embargo, el de ser inca, azteca, maya,
chibcha o araucano, responde a directivas ms propias de la arqueologa musical
que la de la creacin artstica. Decenas de compositores de todo el Continente falsifican
por su parte el folklore de sus respectivas comarcas y pases, contribuyendo al
estancamiento espiritual y esttico de los mismos2 .Pueden separarse de esta
consideracin Villa-Lobos, Isamitt y Chvez.
1
2
DUQUE, Eliana. La msica en Colombia en los siglos XIX Y XX. 1995. Trabajo sin publicar.
PAZ, Juan Carlos. Textos sobre msica y folklore Vol. II. Bogot, Instituto Colombiano de Cultura 1978. p. 42.
Idem. p. 37.
original y admirable; no
obstante sus virtudes, ninguno de los dos gener una corriente que permitiera ubicar la
creacin americana en el centro mismo de los excluyentes escenarios europeos. Por
otro lado, la medida de todas las cosas no puede seguir siendo la vara del viejo
continente porque eso slo lleva a entender que el cordn umbilical sigue intacto
despus de haber independizado a la mayora de las colonias. Nuevamente, la
irreverencia y slo ella pueden poner la nota discordante que lleve a la msica
latinoamericana a mejores pastizales para la creacin.
nacional e internacional.
Contrariamente a lo que se podra creer, Parra no procede de una familia con tradicin
musical como es frecuente en esta regin meridional del pas; desciende de una familia
4
Con relacin a su inclinacin por la direccin orquestal, parece tener origen en unos
discos de segunda mano que su padre compr en un mercado de las pulgas en la calle
19 de Bogot en los que encontr la sinfona Los Planetas de Gustav Holst (1874-1934)
junto con interpretaciones estilizadas de Paul Mauriat y Frank Purcel, lo que l llama
msica de supermercado. Con toda esta msica pasaba horas frente al tocadiscos
dirigiendo una orquesta imaginaria imitando a los directores que vea por la televisin.
Estas dos experiencias fueron el inicio de su vocacin por la msica, las que lo llevaran
primero a estudiar a Quito y luego a Bogot.
La informacin relacionada con Gustavo Parra que se incluir en este trabajo ha sido extractada de una entrevista
concedida por el compositor al autor de este texto el 29 de abril de 2009.
sigo pensando que tal vez mi desacuerdo con esa poca era la manera en que se
enseaba, siempre mi desacuerdo ha sido bsicamente por eso La forma y el
maltrato y esta cosa horrorosa que tienen los msicos de pensar que los estudiantes
son una especie de propiedad como el pase de los jugadores de ftboltodos podemos
caer perfectamente en ese error y repetirlo6
La mayora de los estudiantes de msica en este pas deben desarrollar gran nmero
de trabajos para poder subsistir mientras dura su formacin as que Parra debi
desempear varios oficios, desde cantar en los buses, hasta dar clases en prestigiosas
universidades de la capital como la Javeriana (1999-2003), el Rosario (1992), los Andes
(1991-1993), la Pedaggica (1993-1994), la INCCA (1992-1993) y la Nacional (2001).
Trabaj en muchos colegios, en la Orquesta Juvenil (1989) y en la Fundacin Batuta
(1993). En esta ltima, inicialmente se desempe como director de orquesta y luego
como director musical. En 1995 fue nombrado para hacerse cargo del banco de msica
y el mismo ao asumi la direccin musical nacional. Su trabajo consisti, bsicamente,
en organizar un programa institucional que le diera cohesin al Plan Nacional Batuta,
para evitar que cada sede o lo peor, cada profesor, desarrollara su propio programa
desarticulado totalmente de las directrices nacionales. Tambin elabor una cuidadosa
metodologa para el trabajo con los diferentes niveles orquestales, consistente en
arreglos y composiciones que sirvieron para lograr un desarrollo armnico en las
diferentes sedes del Plan.
Este cuerpo metodolgico ha permitido que Batuta tenga una verdadera presencia
nacional. Lamentablemente, debido a un sinnmero de confrontaciones con el
Ministerio de Cultura, Parra debi dejar la direccin y dedicarse a la docencia tanto en
su escuela particular como en la Universidad Nacional. Al respecto es muy importante
para este trabajo transcribir textualmente algunos apartes de la entrevista por
considerarlos de vital importancia ya que muestra una particular manera de ver la
educacin musical y la composicin.
Idem.
seguir aqu, en el momento que sienta que me estrangula completamente tengo que
irme y me refiero exactamente a esto que considero yo muy delicado y sensible:
sostengo que una de las ms grandes perversiones y asesinos de la pasin humana
son las calificacionesel estudiante llega vido de conocimiento, (lleno de) curiosidad,
porque quiere ser como yo cuando quera ser como Sandro, cierto, por conseguir
cuquitos7un tipo que es curioso que quiere conocer, que quiere aprender, (pero) algo
pasa en el sistema educativo, algo hacemos en el interior de las escuelas, de las
universidades y academias, que hace que ese estudiante cambie muy rpidamente esa
pasin y ese amor por un 4 con 5, por un 4 con 8, por un 4 con 2 o por un necesito
pasar.
y esto tiene que ver con algo que hacemos mal en las escuelas, estamos haciendo
algo mal y lo intuimos, es ms, dira que lo sabemos; pero yo dira que hay dos tipos de
sabidura: la sabidura intelectual y la sabidura en las tripas y para que esa sabidura
sea real tiene que pasar por las tripas, yo tengo que creerlo con las tripas. Me refiero a
esto: un congreso en educacin musical; all nos vemos todos, nos encontramos, nos
7
Se refiere a la ropa interior femenina de la que se habl inicialmente cuando se coment lo que hacan las mujeres
en los conciertos de Sandro.
8
La palabra rollo es un modismo usado con frecuencia para hacer referencia a aquello que profesamos con absoluto
convencimiento.
tomamos la foto, chvere cuando estamos en la piscina, bacano,9 algn levante, todo lo
de rigor y todos hablamos sobre el proceso educativodesde hace muchos aos
escucho hablar sobre el proceso de aprendizaje, lo ms importante es el proceso,
entonces habla uno, habla el otrotodo nos parece la berraquera, estamos
convencidsimos, concientes del rollo; (pero) regresamos a nuestros sitios de trabajo y
lo nico que importa es la nota, no importa nada ms, el proceso no importa. Entonces
somos unos mentirosos porque en el fondo sabemos que es as, pero no lo hemos
registrado en las tripas o sea que no lo creemos ciento por ciento, nos da miedo, nos
amenaza y eso es brutal.
tengo una escuela que (es) la anttesis de las escuelas tradicionalesno hay ttulos,
no hay certificaciones, nada reconocido por ninguna autoridad ni musical ni
gubernamental; la gente va por una sola razn: porque quiere aprender. Hay tareas
(pero) si quiere las hace o sino no, va slo porque quiere aprender. No hay ttulos
porque quera crear un espacio donde la filosofa fuera promulgar el amor por el
conocimiento, el amor por la msica. All voy porque quiero aprender pero adems
con otro agravante: tengo que ser feliz. La msica no es un sufrimiento
Las palabras chvere y bacano son sinnimos de agradable, rico, maravilloso, delicioso.
considera
que
la
docencia
es
fundamental
para
poder
mantenerse
En relacin con sus estudiantes de composicin aplica una sencilla pero eficaz
metodologa que permite ubicar al estudiante en un plano distinto al que le establece la
pedagoga tradicional. No es buscar la aprobacin del profesor lo que los va a llevar a
ser creadores sino la bsqueda de su propio criterio; en ltimas, la obra de arte no la
puede juzgar un solo individuo porque su visin de seguro estar condicionada por una
determinada concepcin esttica y ello puede ser beneficioso o terriblemente
perjudicial.
10
Msica formlica. Para poder entender esta expresin es necesario saber que el formol es una cido orgnico que
produce el efecto de adormecimiento en las personas que lo inhalan, por lo tanto la msica formlica ser aquella
que produce el mismo efecto, o sea que genera un efecto soporfero en el auditorio. En la ltima parte de esta
ponencia se podr esclarecer por que el compositor usa esta expresin.
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El mito del hombre blanco es una expresin que Parra usa con frecuencia para hacer alusin al espritu mesinico
predominante en el individuo latinoamericano mediante el cual este busca siempre la aprobacin del otro al que
considera superior. Es un claro rezago de la poca colonial generado por el hombre blanco europeo frente al
indgena.
Pero el problema ms grande que les encuentra es una irremediable falta de amor por
la msica: ustedes no aman esto, entonces yo lo que creo, muchachos es que
ustedes tienen que buscar otra cosa que los haga feliz, que ustedes amen No sean
mentirosos, ustedes no aman esto, ustedes odian la msica, la odian con todas las
fuerzas de su corazn porque les da pereza hacer una tarea, les da pereza saber, yo
tengo 46 aos y no se cuntas veces he ledo el libro de (la armona) Piston.
SOBRE
ALGUNOS
ELEMENTOS
PARA
PODER
APRECIAR
SU
TRABAJO
Para empezar conviene preguntarse Qu pas con aquel nio que quera ser como
Sandro? Aquel que quera cosechar aplausos, gritos de mujeres enloquecidas y ropa
interior femenina? El mundo de la msica popular est un poco distante de los
ambientes de la msica acadmica; durante muchos aos, en los dos principales
centros de formacin musical del pas, el Conservatorio Nacional y el Antonio Mara
Valencia de Cali, estaba prohibido tocar msica colombiana, salsa, jazz o charanga.
Hay una gran diferencia entre el mundo de Sandro y el de la msica formlica como le
llama Parra a la msica acadmica. Por qu entonces esa eleccin tan
diametralmente opuesta? tengo claro una cosa: yo escog esta profesin, pude haber
hecho otra cosa (pero) no me arrepiento, ni me siento menos ni amargado porque otros
ganan ms dinero que yo nadie me oblig a ser compositor de msica
formlicapodra haberme dedicado a cantar porque tena una voz de arcngel como
le dije,(pero) decid que no, yo decid estar en el mundo del formol, y eso del formol es
duro; qu hacemos, otros no decidieron eso, entonces Julio Iglesias est en otro rollo o
es muy sabio el hombre, (simplemente) lo decidi (porque) le gustaba ms.
MARULANDA MORALES, Octavio. Hernando Sinesterra Huella y figura. Cali: FERIVA 1993. pp. 75, 76.
descubr un mundo que jams me hubiera imaginado; pude haber escogido el otro
lado, pero escog el formol que es por donde he hecho mi carrera. Sin embargo durante
muchos aos trabaj en simultnea las dos y para mi las dos cosas son simultneas;
cuando compongo no escucho formol, escucho rock, pop y jazz; no escucho msica
clsica; desde hace muchos aos lo hago espordicamente, la oigo cuando tengo que
dar una clase. Es probable que si estuviera del otro lado, conocindome como me
conozco, si fuera rockero o jazzista, seguramente no escuchara rock o jazz, es
probable que escuchara formol, pero mi caso es al revs.
Pero su sueo era ser compositor? No. Hay que recordar que su ttulo es en direccin
y no en composicin. Que la formacin recibida en la carrera se lo haya posibilitado es
otra cosa. Por qu decidi dedicarse a la creacin? fue un accidente, yo soy
compositor por accidente y por autoestima, entonces me pareca como que yo si haba
escrito mis canciones, ya varias canciones entre el 80 y el 83 haba compuesto cerca de
40 canciones populares
orientado por una concepcin elaborada resultado de largas elucubraciones. Una vez
construida la secuencia empezaba a relacionar los acordes entre s, dejando los que le
gustaban y desechado los que no; una vez terminada esta etapa buscaba relacionar
dichos acordes con escalas que fueran afines alejadas de toda relacin convencional.
Construido este enlace pasaba a generar la parte meldica incorporando el ritmo tanto
a esta como al acompaamiento, usaba el acorde hasta cuando se aburra de l. La
parte final era la instrumentacin. Este proceso era efectivo pero supremamente largo
porque careca de los elementos tcnicos que le sirvieran para poder ser eficaz y
construir sus obras en un tiempo menor. La composicin de su Sonata para violn y
piano (1985-1987), una obra que dura 16 minutos, se demor 600 horas.
Este sistema lo us hasta 1989, un mtodo intuitivo que dej un trabajo importante
como: la Sonata para violn ya mencionada, Fantasa para trombn y piano (1987-88),
Himno a San Mateo para voz y piano (1987), Blancos trozos de hielo para flauta y
guitarra (1985), Apologa para quinteto de cuerdas (1983-84), Plenilunio para soprano,
quinteto de viento y piano (1989), Ambulando para tenor y piano (1986), Al verbo divino
para coro a cuatro voces (1988). Las obras para piano: Caja de msica y bailarinas
(1987), Pinares (1987), Cclope (1987), Abejas delirando (1986), Cancin de cuna
(1986), Vals (1986), Danza (1985-889, Preludio (1985). Cuando Parra recibi clases de
Gustavo Ypez, en los aos 89 y 90 le pidi que le ayudara a entender que era lo que
haba hecho en las obras compuestas hasta ese momento. Ypez le explic
detalladamente los diferentes elementos que el compositor utiliz en sus obras sin
saberlo: Armona cromtica, curtita, mdulos aleatorios, etc.
Despus de este episodio con Ypez, Parra empez a componer con un nuevo criterio,
pero siguiendo con su estilo que para entonces ya haba producido sus frutos en las
obras arriba relacionadas. Satur y las putas y el tema de la Emisora de la Universidad
Nacional (1991), seleccionado por medio de concurso pblico, son las dos primeras
obras que el compositor escribi con su nueva visin. A pesar de que para el ao 1991
ya haba transcurrido toda su formacin en la Universidad, no dejaba de tener
dificultades con la academia. Pero a partir de este ao comprendi que el trabajo sera
ms gil si lo realizaba a travs de lo que aprendi en sus aos de formacin y cuando
se dio cuenta que aplicando la tcnica logr componer Satur y las putas, una obra de 8
minutos de duracin, en tan slo 40 horas, entonces fue ah cuando bendije a la
academia, y bendije a la tcnica, y descubr adems que la tcnica es la nicaque
naci para ser esclavizadaReniego sobre los profesores pero no sobre la tcnica, la
academia es una maravilla, es un invento maravilloso del hombre, que naci para ser su
esclavo, no al revs.
Como se podr ver, Parra ataca con denuedo muchos mitos que se han tejido a lo largo
de los siglos en torno a la imagen divinizada del compositor, el cual no tiene relacin
directa con los dioses, ni vive en la estratosfera alimentando su espritu con el ms fino
almbar destilado por las virginales manos de las musas del olimpo. l se acepta como
un simple mortal con todos los defectos caractersticos de una persona normal.
Manifiesta no poseer un gran odo como sera de suponer en un compositor que ha
logrado ganar tres premios nacionales; todo lo contrario, dice que tiene odo de artillero
y que el odo absoluto13 slo sirve cuando el msico est en la profundidad de la selva
alejado totalmente de un instrumento. Esto alienta a estudiantes de bajo promedio que
no poseen una gran formacin auditiva pero que pueden tener muchas ideas para la
creacin. No olvidemos que el simple hecho de saber escribir no hace escritor a
ninguna persona.
Esta etapa est caracterizada por obras de gran formato y por premios nacionales
importantes como los que ya se relacionaron. Desde 1990 hasta el presente su
produccin ha sido la siguiente: Ragtime (2005), Pavel-Lingus (1997), Sey Rex 1991) y
Tema de David y Jana (1990) estn escritas para piano. La msica de cmara es la
13
El odo absoluto se refiere a la habilidad de identificar una nota por su nombre sin la ayuda de una nota
referencial, o ser capaz de cantar exactamente una nota sin ayuda de ningn instrumento.
siguiente: ernfen Gorsbico No.3 (2008) para cuarteto de cuerdas, Fat Swing (2007)
para 4 cornos, 4 trompetas, 3 trombones, eufonio y tuba; ernfen Gorsbico No. 2
(2006) para oboes, corno, violn, timbales, percusin y piano; Misa (2006) para soprano,
mezzosoprano, alto, violn, violonchelo y piano; Fat Swing (2005) para 4 trompetas, 4
trombones, 2 saxos altos, 2 saxos tenores, piano, Cb. y Batera; Son A (2005), para 5
percusionistas y piano; El sapo Greudo y Labin de Bostwana (2005) para dos
trompetas, corno, trombn y tuba;
metales, cuerdas, arpa y piano; Danza del Cuy (2001) para clarinete, violonchelo y
percusin; Zaius (1999) para flauta, clarinete, trompeta, piano, cuerdas y percusin;
Scherzo (1992) para maderas, cuerdas y perc.; Dilogos (1992) para dos
mutipercusionistas; Ladom (1992) para orquesta de cuerdas a 5 partes; Sai-Na-Ham
(1991-96) para orquesta de cuerdas; 37-42B (1991) para 2 trompetas y 2 trombones;
Urco (1991-96) para viola, guitarra, piano, bajo elctrico y batera; Seor Dremo (1991)
para soprano y piano. La msica sinfnica es la siguiente: Concierto para violn y
orquesta No 1 (2008), ernfen Gorsbico No. 4 (2008), Bmbaros (2000), Geilon
(1997), Concierto para flauta y orquesta (1995), Cantata Simn Bolvar (1995) para coro
mixto a 8 voces y orquesta; Abejas (1993), Sat-Up (1991), Tema de la Emisora de la
Universidad Nacional de Colombia (1991) y Danza del Bonete para banda sinfnica
(2007).
En un medio como Bogot es difcil ser aceptado por los grupos de poder que estn
adueados de las instituciones que manejan los presupuestos de la cultura y con el
agravante de ser de provincia, la situacin se torna ms dura todava. Parra ha logrado
salir a flote gracias a su espritu inquebrantable y a su actitud contestataria que le ha
permitido ser l y no lo que los vanguardistas han querido que sea. La mayora de los
casos de los compositores de este pas est buscando slo aprobacin de los
excluyentes grupos esnob que viven del mutuo elogio y en los que no es posible
ingresar sino se comulga con las tendencias que se definen al interior de los mismos.
Para ser aceptado debes renunciar a lo que sientes, a lo que creesel 99 % (de
los compositores) es vanguardista por esnob, bsicamente para ser aceptados por el
hombre blanco
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