Universidad Autnoma de Quertaro

Facultad de Bellas Artes

Hacia una definicin del payaso

Tesis
Que como parte de los requisitos para obtener el grado de

Maestro en

Artes con lnea terminal en Arte Contemporneo y Sociedad

Presenta

Zazhil Citlalli Rico Medina

Santiago de Quertaro, Qro. Junio de 2013

RBRICA

RBRICA

ii

DEDICATORIA

A Dios, porque aunque no lo vea, ni lo sienta y ni lo huela, siempre est.

A Lily, Buck y Doroteo, porque definitivamente sin ellos esto no hubiera tenido
ni principio ni fin.
A Juan, por todo el amor que me da.
A Itzayana, por recordarme a m misma y mi infancia.

iii

AGRADECIMIENTOS

Agradezco mi esposo Juan, por su apoyo total e incondicional, estimulando

siempre con amor las ideas que surgan de una charla o de una pelcula, que
luego se vean expresas y expuestas, pero nunca dudando de mi y del tema. A
mis padres, Juan Manuel Rico Gonzlez y Alejandra Medina Morales, por nacer
de ellos, el apoyo, la confianza total y paciencia que me han brindado desde
siempre y an ms en todo este proceso de investigacin. A mis hermanos
Xochitl y Tonatiuh, por acompaarme a la calle vestida de payaso en actos
polticos, ayudarme con mi vestuario, maquillaje, por darme buenas ideas y
nunca apenarse de m y ser mi primera idea feliz. A mis amigos, en especial a
Antonio Lavin y Jonathan Caldern, porque ellos fueron parte importante desde
el nacimiento de esta investigacin, con los cuales compart maravillosas
experiencias, aprendizajes, comida, las risas y sonrisas recibidas. Al Mtro.
Antonio Arvizu, director de esta tesis, por creer en m y tener su apoyo desde el
inicio de todo este proceso y sus comentarios dentro del mismo. A todos mis
profesores, por sus palabras de aliento, por su reconocimiento y sus
comentarios pertinentes. A los payasos que he conocido, que de una u otra
forma me han ayudado a generar las ideas que se ven expresas en estas
pginas, y an ms, me han proporcionado las armas suficientes para
dedicarles tiempo, asombrarme y el desear o no ser como ellos. Finalmente a
Dios, por todo lo que ha puesto en mi camino y de lo cual he aprendido.
Gracias a todos.

iv

NDICE
RESUMEN ..................................................................................................................................................... i
SUMMARY.................................................................................................................................................... ii
DEDICATORIA ............................................................................................................................................ iii
AGRADECIMIENTOS .................................................................................................................................. iv
INTRODUCCIN......................................................................................................................................................... 2
I. DEL PAYASO AL PAYASO: PRIMERA APROXIMACIN A UNA DEFINICIN DEL PAYASO................. 6
Usos de la palabra Payaso

................................................................................................................................. 7

Definicin de diccionario ..................................................................................................................................... 11

Imagen propia del payaso. ................................................................................................................................. 11
Hacia un concepto de payaso.

......................................................................................................................... 17

Mise en scne del payaso. ................................................................................................................................. 18

II. EN TORNO AL PAYASO: LOS TERICOS ..................................................................................................... 20
Jean Starobinsky: El retrato del artista como saltimbanqui ........................................................................... 20
Daro Fo: Manual mnimo del actor ................................................................................................................... 25
Edgar Ceballos: El libro de oro de los payasos. Los ms divertidos sketches de Circo. .......................... 29
Tonatiuh Morales: El arte del clown y del payaso ........................................................................................... 32
III. CUESTIONES SOBRE EL PAYASO ................................................................................................................ 37
El payaso, el teatro y la antropologa teatral .................................................................................................... 37
Miedo y deseo: el payaso perverso ................................................................................................................... 45
Cindy Sherman y la perversin y el simulacro del payaso. ........................................................................... 51
La funcin teraputica de ser y hacerse el payaso

...................................................................................... 55

El payaso y la filosofa ......................................................................................................................................... 61

La gravedad del payaso ...................................................................................................................................... 67
La trascendencia del payaso .............................................................................................................................. 70
La gracia del payaso............................................................................................................................................ 75
La trascendencia del pastelazo.......................................................................................................................... 79
IV. HACIA UNA DEFINICIN DEL PAYASO. A MODO DE CONCLUSIN.................................................... 83
FUENTES DE CONSULTA ...................................................................................................................................... 95
APNDICES .............................................................................................................................................................. 98
Mi gusto es, y quin me lo quitar

.................................................................................................................. 98

Doktor de la Risa ................................................................................................................................................ 101

Las caritas sonrientes........................................................................................................................................ 104
La alimentacin del payaso. ............................................................................................................................. 107
Los momentos del pastelazo desde la perspectiva del payaso: la dulce violencia. ................................. 110

INTRODUCCIN
Es sorprendente que en la actualidad cierta gente se est preocupando y
ocupando por actuaciones circenses, pero, an ms, tenga una consideracin
especial para con el trabajo del payaso y se prepare para hacerlo.
Cuando se asiste normalmente a los circos se descubre la figura del
payaso como indispensable, inquebrantable y altamente efectiva para que la
gran produccin tenga xito. No se entiende el circo sin el payaso, es el actor
principal de l. El payaso que entra a ruedo se vuelve el lder, el lder del circo.
Se han hecho, por otro lado, historias, cuentos, novelas y poemas sobre
los payasos. Heinrich Bll escribi la novela Opiniones de un payaso. En ella
trata de un payaso que fue grande en su momento, pero cay en el alcohol, su
pareja lo abandona y es cuando cae en la cuenta de que en realidad nada le ha
salido bien, excepto quizs, su espectculo como payaso, pero ni eso, porque
siempre est borracho.1 Stephen King escribi la novela Eso2. En ella la figura
del payaso es aterradora. Llevada al cine, provoc miedo a los payasos en los
nios, sobre todo.
Entre los poemas escritos se cuenta el de Rer llorando de Juan de Dios
Peza. En l hay un relato. Un hombre va con el mdico y ante la ineficacia de
las recomendaciones iniciales para curar sus males anmicos, por fin le
recomienda ir a ver a Garrik. Resulta irnico, el enfermo era Garrik y se lo
confiesa al doctor.3 Len Felipe tiene un libro de poemas titulado El payaso que
recibe las bofetadas y el pescador de caa4. El poeta est pasando por un
trance poltico difcil, el rgimen de Franco. Hace del payaso una metfora de
Espaa. A este payaso lo muestra crucificado, golpeado, humillado, mutilado,
sacrificado, vulnerable e incapaz de hacer frente a las injusticias sociales y a la
vida misma desde su condicin como payaso. Jos Emilio Pacheco tiene un
libro de poemas titulado Circos5. En l se incluye un poema dedicado a los
payasos.
1

Cfr. Bll, Heinrich (1983), Opiniones de un Payaso. (Trad. Lucas Casas). Espaa: Bruguera.
Cfr. King, Stephen (2006), Eso. Mxico: Editorial de Bolsillo.
3
Cfr. Juan de Dios Peza, Rer llorando en http://letransfusion.wordpress.com/2008/02/25/reirllorando-garrick-juan-de-dios-peza/
4
Cfr. Felipe, Len (1993), El payaso que recibe las bofetadas y el pescador de caa. Madrid:
Coleccin Visor de Poesa, 1733
5
Cfr. Pacheco, Jos Emilio; Rojo, Vicente (2010), Circos. Mxico: Era-Colegio Nacional de
Mxico.
2

Un libro muy raro es el de Norma Menea, El dictador y el artista6. En l

hace una relacin entre la posibilidad de crear y el totalitarismo, es decir, entre
el que crea y el que manda, entre el artista y el dictador. Se pueden ver dos de
los tres tipos de payasos reflejados, el Carablanca y el Augusto.
Desde la filosofa Mara Zambrano escribi El payaso y la Filosofa7.
Ella escribe tambin en el tiempo de Franco. El acto del payaso es un acto
humilde porque es del pueblo y para el pueblo, en el que una vez ms las
proezas encantan y maravillan, y hacen por un momento perder de vista la
situacin trgica de un pueblo sufriente.
Alex Navarro dice que no hay que ser falsos, porque si todos somos
payasos, hay que ser simples y sencillos como uno mismo.8 Daro Fo dice que
el payaso es un artista y no es una cuestin de idiotas.9
Pero hay pocos textos sobre el asunto del payaso. Son pocos los que
pueden encontrarse y ninguno adelanta una definicin satisfactoria que rena o
unifique todo lo que compone al payaso.
El tema, adems, es muy contemporneo, como si apenas estuviera
naciendo. El tema no ha sido agotado, an falta explorar mucho sobre l, casi
todo. Por ms que se estudie, entrar una interrogante de la cual no podremos
despojarnos hasta encontrar una respuesta clara.
El payaso es un extravagante, es agresivo y moderno. Del italiano
pagliaccio, el DRAE reconoce dos connotaciones en cuanto adjetivo: dicho de
una persona de poca seriedad, propensa a hacer rer con sus dichos y hechos
y se dice del artista ambulante enmascarado que debuta en las mojigangas
(Costa Rica). La ltima definicin que da es artista de circo que hace de
gracioso, con traje, ademanes, dichos y gestos apropiados.
Ante todo esto resulta pertinente unificar, entonces, criterios entre lo que
se ha dicho y visto desde la formacin profesional como licenciada en filosofa
y, despus como maestra en Artes con lnea terminal en Arte Contemporneo y
Sociedad. Este es uno de los propsitos de esta tesis, unificar criterios. El otro
6

Cfr. Menea, Norman (2006), Payasos: el dictador y el artista (Trad. Joaqun Garrigs).
Barcelona: Tusquets
7
Cfr.
Zambrano,
Mara
El
payaso
y
la
filosofa
en
http://www.ub.edu/smzambrano/documentos/El_payaso_y_la_Filosofia.pdf
8
Cfr. Navarro, Alex; en Dicho queda en http://www.clownplanet.com/dichoqueda.htm#top.
Pgina creada en el 2000 sin fecha de actualizacin epsecificada.
9
Cfr. Ceballos, Edgar (1999), El libro de oro de los payasos. Los ms famosos y divertidos
sketches de circo. (Trad. Margherita Pavia). Mxico: Col. Escenologa.

es adelantar una definicin del payaso. Puesto que no hay una definicin,
tampoco hay una teora esttica del payaso, y ya que no la hay, sta, en la
bsqueda de una definicin, podr irse fraguando.
Parece que a los que estn estudiando arte circense y ms o en
escuelas de payaso, pasan por alto la cuestin terica y esttica y la historia
porque su trabajo se realizar mediante la ejecucin. No se reconoce su labor
social, poltica y antropolgica. Se pierde de vista su quehacer ms all de su
hacer. Se sostiene en este documento que el payaso procura por el otro.
Remite al nosotros, en el yo y el t.
La gran interrogante que ha movido a esta tesis es: qu es un payaso?
Es decir, cmo se define?, cmo ha de entendrsele siendo tan polifactico?
Las razones de este estudio han comenzado de manera personal y
vivencial, pero poco a poco se han ido consolidando y han dado forma y fruto a
esta investigacin, de tal manera que acadmicamente y para los fines de la
Maestra en Arte con lnea terminal en Arte Contemporneo y Sociedad se
obtenga dicho ttulo.
El presente trabajo est conformado por tres apartados y una
conclusin. El primero de ellos se llama Del payaso al payaso: primera
aproximacin a una definicin del payaso, en l nos proponemos dar con una
definicin precisa de la palabra payaso guiada por los conceptos viajeros de
Mieke Bal: concepto, imagen y mise en scne (puesta en escena) del payaso;
tambin se revisarn los usos de la palabra payaso y la definicin que facilita
el DRAE, adems de su historia. Como dice su ttulo, se trata de una primera
aproximacin que, se considera necesaria para dar con los elementos
primarios, de la manera ms clara, que componen la figura del payaso.
Puesto que no es suficiente con las primeras definiciones, en el apartado
dos, titulado, En torno al payaso: los tericos, se pasar revista a los autores
que, despus de una revisin bibliogrfica amplia, han cumplido con el criterio
de ser tericos del payaso. Jean Starobisnky mostrar el reflejo de los artistas
como saltimbanquis desde sus mismas creaciones. Dario Fo dir que para
convertirse en un payaso hay que trabajar arduamente. El escritor, director y
dramaturgo Edgar Ceballos hablar de la historia y el origen del payaso y cmo
ha evolucionado a lo largo de todo los aos. Tonatiuh Morales, por ltimo,
explicar desde su experiencia como payaso y plasmar, en su libro El arte del
4

clown y del payaso, los quehaceres y retos a los que se enfrenta un payaso.
Este recorrido por los tericos agrega elementos a los ganados con las
definicin, imagen y mise en scene del primer apartado. Estos elementos, no
obstante, an pueden ser completados.
En el tercer apartado, titulado Cuestiones sobre el payaso, se hablar,
precisamente, de ciertos deberes que competen al payaso, de su puesto o
lugar en el mundo; del teatro y la antropologa teatral; as mismo de la gracia
que lo caracteriza, la gravedad y la trascendencia en su actuacin; tambin de
la funcin teraputica que ejerce en la sociedad; de los miedos, deseos y hasta
perversiones que produce. La razn de que este captulo sea tan variado en
sus temas atiende que para dar una definicin completa del payaso es
necesario entender al payaso en todas sus facetas. Por facetas se entiende
todo aquello en los que la figura del payaso puede aparecer. Y como aparece
en muchas, es importante destacar que retrata al ser humano entero en su vida
entera, con todo y vicisitudes, de ah que se hable de multiculturalidad en algn
momento.
Con todo lo abordado, el camino recorrido y lo establecido en cada uno
de los apartados con sus sub-apartados, se concluye con una nica pretensin:
intentar establecer una definicin del payaso.
Se incluyen cuatro apndices, dos anecdticos y tres reflexivos. Los
primeros indican el punto de partida de esta tesis, la experiencia personal, la
vivencia. Los segundos se desprenden de una serie de reflexiones motivadas
por la oportunidad de participar en foros que ameritaban relacionar al payaso
con otras reas y como se descubri que el payaso poda estar presenta, por
ejemplo, en la gastronoma, se vio la pertinencia, de por lo menos, incluir lo que
un payaso haca en ella.

I. DEL PAYASO AL PAYASO: PRIMERA APROXIMACIN A UNA

DEFINICIN DEL PAYASO
Cuestin difcil es cuando nos encontramos en la ardua tarea de determinar o
nombrar una cosa, objeto o persona; cuando se intenta definir y, an ms,
elevar todo a nivel universal; estar en la punta de la lengua de la gente y, sin
ms ni ms, estar inmersos en ese esparcimiento de que si se es o no se es
ante los ojos de los otros10. Tan dura es la situacin, que para determinar a la
persona, objeto o cosa lo primero a lo que recurrimos es a las caractersticas
fsicas que ello nos presenta. En cierta medida nos dejamos llevar por lo visual,
lo caracterizamos, y con ello definimos qu es y qu no es o lo que puede que
quepa dentro de ese parmetro y lo que no11.
Todos los seres humanos nos comunicamos, utilizamos la palabra y el
lenguaje para hacerlo, con ellos nombramos, pues sin el nombre no se puede
sealar-indicar lo que se nos presenta ante los ojos, sin el nombre no se llama
ni se evoca.
Nos proponemos dar con una definicin precisa de la palabra payaso,
guiada por los conceptos viajeros de Mieke Bal: concepto, imagen y mise en
scne.
En primer lugar, tomaremos el trmino en cuestin para revisar cmo es
que se utiliza cotidianamente. En segundo, daremos una definicin desde lo
que marca el diccionario de la RAE, como punto de encuentro y para alejarnos
de los usos cotidianos. En tercero, a partir de la imagen propia del payaso
ensayaremos un recorrido histrico para ver cmo es que se ha preservado la
esencia del mismo payaso. En cuarto, propondremos un concepto de payaso
para as dejar fuera suspicacias y utilizar el trmino correctamente. En quinto,
con ayuda de la mise en scne, pretendemos que quede ms claro el concepto
procurado.

10

Entenderse, sobreentenderse y cuando se pregunta acerca del origen de lo que se es,

simplemente, se cae en una verborrea y un verbalismo tal que no se dice nada o, simplemente,
no se es claro.
11
Lucir o no lucir?, ser o no ser?, ponerse o quitarse? Llamarse, aceptarse, defenderse y
aclamarse, o, simplemente hacer al juego que se es?

Usos de la palabra Payaso

Hoy en da, a) en el lenguaje coloquial suele ser, por desgracia, bastante
comn utilizar (uso de pretensin) la palabra payaso para referirse a
cualquiera que cree que puede ser un payaso por ponerse una bolita roja en la
nariz, pintarse la cara y hacer bromas a los otros; que cree que es suficiente
para ganarse tal ttulo siendo una mala copia de lo que realmente es un
payaso; b) tambin, en el lenguaje coloquial, la palabra tiene un uso de
desprestigio del payaso que se da cuando se dice, no seas payaso; c) as
mismo est presente en nosotros la frase: te va a cargar el payaso, de la cual
algo diremos; d) otro uso, por ltimo, es el que se da, y que es bastante
reciente en nuestra sociedad, cuando las madres de familia asustan a sus hijos
con una tremenda frase que provoca miedo entre sus cras: si no comes bien
va a venir el payaso por ti en la noche.
Ahora bien, exploraremos cada una de los distintos usos dados.
a) Uso de pretensin.
A menudo, vemos en la actualidad malas copias de payasos representados por
personas que creen que lo son simplemente con ponerse una pelotita de color
ya sea roja, amarilla, verde o negra en la nariz, zapatos desmesurados y aullar
con voz aguda. Por desgracia, en nuestros das, los payasos se han convertido
en personajes destinados a medio amenizar fiestas infantiles, con bobera
simplona, sentimentalismo cursi que llena el ambiente cuando el payaso
comenta: y diche una, y diche dos, y diche tres.
Estaba en la parada del camin. Cuando por fin lleg ese medio de
transporte, me sub. El ltimo en subirse fue un payaso. Mi primera impresin
fue terrible, pues aparentaba ser un payaso. Su maquillaje era muy feo. Tena
toda la cara pintada de blanco y de repente apareca una lnea de color
anaranjado fosforescente debajo de los ojos. Los labios los traa pintados de
color negro. Color del que traa tambin la nariz. Vesta con unos pantalones a
tres cuartos y muy holgados negros y una playera al estilo Acapulco tropical
que era de color azul turquesa con color rojo, amarillo y negro. Se alcanzaban
a ver sus brazos que tenan tatuajes. Y traa guantes blancos. Casi estilo cholo.
Traa un piercing en la ceja izquierda. Su pelo era chino y largo. Traa tenis
blancos. Estuvo parado frente a todos, al lado del conductor. Su actuacin

consisti en cantar canciones cambiando la letra conocida por otra que causara
risa a la audiencia. Al final dijo que no era el mejor payaso, pero que su trabajo
era ese y que si deseaban cooperar con una ayuda monetaria. Despus le
llamaron a su celular y por lo que contestaba el payaso pareca que era su
esposa. Le colg, se guard el telfono en el pantaln y se acerc con el chofer
del camin para darle sus datos sobre dnde poda contratarlo, cunto cobraba
por show y cul era su show. Su show costaba 1000 pesos, duraba una hora y
media y haca globoflexia. No todos los que se dicen payaso son buenos,
bellos y verdaderos. No saben la historia de su profesin. Copian, imitan. Y
este payaso electo, adems de ser objeto de burlas, qu ms puede hacer?
Los malos payasos dejan un sabor agrio a los otros. No hay gracia e ello.
Parece una ingenuidad de idiotas creer que el resultado que tiene ese
payaso es bastante bueno. Al contrario, nos atrevemos a decir, resulta
bastante molesto y aburrido, inclusive repulsivo, encontrarse en el transporte
pblico a personas que por ganarse un peso actan como bobos o idiotas
pintados, con una nariz ms grande de lo normal, las cuales no hablan ni
comunican, sino que gritan, y en su grito pretenden la ovacin y creen merecer
dinero. Para todos aquellos que pretenden ser payasos se les olvida que el
payaso ha perdido su antigua capacidad de provocacin, su compromiso moral
y poltico. Terrible es pensar que la pretensin de ser payaso radica en
conseguir dinero de forma fcil, rpida e improvisada.
Con todo y la infame imitacin que se da, nos proporciona un par de
datos valiosos: 1) la imagen visual que se tiene del payaso incluye una pelotita
de color, normalmente roja, en la nariz, zapatos desmesurados, voz chillona,
gritar y actuar como bobo; 2) el payaso (medio) ameniza, hace ambiente en las
fiestas infantiles y en el transporte pblico; 3) la impresin (anmica) que se
produce de los malos payasos es de molestia; 4) la pretensin de ser payaso
radica en conseguir dinero, olvidando el compromiso antiguo moral y poltico.
Por tanto la imagen que tenemos del payaso est deformada.
b) Uso de desprestigio (del payaso) con no seas payaso.
Pueden caber dos sentidos en la entonacin que se haga de quien expresa la
frase no seas payaso.
Por un lado, se da una connotacin alegre y positiva, es decir, cuando
uno se pasa de bromista o es exagerado, en este sentido no se toma a mal el
8

tener que ser comparado con un payaso, pues efectivamente se est jugando a
ser el chistoso.
Esto revela que ser chistoso o gracioso pertenece al ser del payaso. La
gracia hace a lo gracioso y el chiste a lo chistoso, la broma al bromista. En los
tres casos el juego se juega bien, se est en gracia.
Por otro lado, la expresin se toma con molestia, de hecho incomoda
cuando nos dicen no seas payaso con una entonacin sarcstica, burlista y
ofensiva; a tal grado que nos sentimos agredidos cuando nos equiparan al
payaso, pues lo tomamos como un loco, sin razn de ser, y como seres
pensantes no somos locos, puesto que estamos totalmente cuerdos y tenemos
razones suficientes para hacer lo que hacemos. Pero no atendemos que en
una de esas nos lo ganamos por lo que decimos o hacemos. Jugamos tan mal
el juego de las relaciones que cuando nos dicen no seas payaso, es porque
caemos de la gracia de alguien.
Lo anterior nos permite destacar lo siguiente: el payaso es un loco sin
razn de ser. A este loco se oponen los racionales y razonables hombres y
mujeres que somos a diario, a nuestra cordura. Pero bien podemos pensar que
su locura nos cuestiona, pone en duda esa supuesta cordura pensante. Que se
nos tache de payasos y eso signifique que estamos locos, implica no hay razn
de ser en nuestro actuar y decir y que si nosotros slo creemos que s. No
proponemos un payaso nihilista que niegue las razones o el sentido de lo que
hacemos. Lo que sucede ms bien es que si nos cuestiona que se nos diga no
seas payaso es porque las razones que tenemos no son las mejores, las
adecuadas. Lo que hace, empero, el payaso tiene mucho sentido, s son
adecuadas. Por eso que asumamos que el payaso es un loco, no podemos
entenderlo en el mal sentido en el que nos lo tomamos cuando asumimos como
insulto que nos digan payasos.
c) Cuando se dice te va a cargar el payaso.
Aqu esta frase tiene tintes de amenaza, es decir, que algo malo va a suceder
por actuar indebidamente. Sin embargo, en los rodeos de toros o caballos
siempre est presente un payaso y un jinete. Cuando este ltimo resulta estar
tirado en el suelo de la pista envuelto, primero, y luego abandonado por el
animal, justo es cuando entra el payaso a cargar con el jinete. De ah se tom
la frase te va a cargar el payaso.
9

Anotemos: qu hace un payaso en los rodeos?, cmo lleg a los

rodeos? A estas preguntas no tenemos respuesta.
d) Uso para provocar miedo.
Terrible es la sensacin cuando nos sentimos perturbados por palabras
aterradoras. En este caso, cuando emana de la boca de alguna persona
querida una frase cuyo fin es hacer que se cumpla su voluntad, y para ser ms
precisos, de las madres de familia, las cuales generan miedo a sus hijos al
amenazar que si no cumplen con lo que se les pide (comerse las inspidas
verduras cocidas recalentadas de la semana pasada) o con ciertos deberes
(recoger el tiradero de juguetes de la sala), pasar el payaso por ellos y se los
llevar en la noche. El payaso equivale al Coco. Terrible la situacin que
generan las madres, pues cuando los nios pequeos estn en presencia de
un payaso le temen, le huyen y los colores chillantes no hacen ms que
provocar angustia. Las madres, quiz, ni se den cuenta del dao que estn
haciendo provocando temores en la infancia y que suelen seguir en el hombre
durante toda la vida. Razn de ello sea que a muchas personas de mayor edad
tengan ese pnico llamado coulorofobia.
De aqu sacamos lo siguiente: al payaso se le usa para asustar y es un
personaje al que se le puede temer. Por qu?, es la pregunta que nos
hacemos. Los colores, normalmente alegres, se vuelven terrorficos. El miedo
provocado desde la infancia a los payasos desemboca en una fobia patolgica
llamada coulorofobia.
Hasta aqu con los usos de la palabra.

10

Definicin de diccionario
La Real Academia de la Lengua Espaola establece una definicin de Payaso,
a saber, Payaso, del italiano pagliaccio, se utiliza como adjetivo como cuando
se dice de una persona que es de poca seriedad, propensa a hacer rer con
sus dichos o hechos (uso de desprestigio); artista de circo que hace de
gracioso, con traje, ademanes, dichos y gestos apropiados; en C. Rica se dice
del artista enmascarado que debuta en las mojigangas12.
Excepto por la primera acepcin, ya tratada lneas arriba, las otras nos
remiten al payaso en su ambiente, esto es, el circo y las mojigangas. En este
ambiente hace de gracioso (decamos arriba que era chistoso), con traje (la
imagen que se tiene de l y que imitan los malos payasos), ademanes, dichos y
gestos apropiados. He aqu las novedades: ademanes, dichos y gestos
apropiados al ambiente y a su hacerse gracioso.
Imagen propia del payaso.
Elaborar primero la cuestin esttica, es decir, la experiencia que me permiti
ahondar en las cuestiones histricas y con ellas me ceder, al menos eso
espero, darle respuesta a mi conflicto frente al espejo. En cuanto a la parte
histrica, retomar dos momentos: la edad media y el renacimiento, pero en
particular abordar la cuestin artstica sobre la Comedia del Arte que surge en
el Medioevo pero que tiene su apogeo entre los siglos XVI y XVII en Italia, de
igual manera, en la misma Italia est floreciendo un espectculo de gran fiesta,
a saber, el Carnaval; y siendo an ms especficos en la parte artstica, solo
me enfocar en aquellos personajes que fueron fraguando al actual personaje
que se caracteriza muy bien por realizar esa actividad tan difcil de hace rer, el
payaso. Y para finalizar, espero encontrar el payaso que llevo adentro y que
quisiera encarnar, y por lo tanto el propio vestuario y maquillaje.
Actualmente los payasos slo son caracterizados de tres formas:
primero se encuentra el Pierrot, un clsico cara blanca. Su actitud es la misma
que el Polichinela. Es aristcrata. En cuanto a su vestuario es muy elegante,
artstico, lleno de colorido que debe de combinar y de brillantes. Su rostro est
cubierto con maquillaje blanco, con muy pocas lneas que servirn para
12

Del Diccionario de la Real Academia Espaola (DRAE), 22 edicin. Consultado en:

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=payaso.

11

remarcar la forma de los ojos, nariz y boca. Los zapatos deben de ser sencillos
puesto que lo que debe de lucir e impactar es el vestuario. Utiliza un gorro en
forma de cono y guantes blancos o negros. Cuando est en compaa de un
Augusto o Trampa, l es quien lleva el papel protagnico. Realiza actos
cmicos como dramticos.
El Augusto es el ms cmico de los tres. Es el que recibe las bofetadas,
al que todo le pasa. Cuando est en compaa de un Pierrot, siempre sale
perdiendo, sin embargo, cuando

est con el Trampa, es quien toma las

decisiones. Se vuelve el controlador de la situacin. Su vestuario es muy

diverso, desde unos pantalones muy grandes, hasta unos shorts o mayones y
dems. A l no le importa si combina o no. El maquillaje en este tipo de
payasos es muy colorido y diverso. El Augusto, siendo normalmente aquel que
recibe los golpes y los fracasos, muestra adems la fragilidad del payaso y ms
an del hombre. Es tan inocente como un nio, pero tan fuerte que cada vez
que se cae termina por levantarse y sonrer. Normalmente el Augusto es el
acrbata, el malabarista, el msico y el cantante.
El Trampa es un tipo de Augusto pero con la particularidad de que su
vestuario es el de un vagabundo, con un pantaln y un saco roto y sucio, lleno
de parches. El maquillaje que utiliza alrededor de los ojos como en el rea de la
boca es blanco, barbilla y la mitad de los cachetes estn de negro, pues
representa el polvo o el humo del tren donde viaja. Cuando est con un
Augusto el papel del fracasado siempre lo tiene el Trampa. ste encarna al
personaje sabio, inteligente y de negocios, que est cansado de llevar la vida
que tiene, cae en una especie de locura y decide recorrer el mundo.
Si bien, he mencionado a los tres tipos de payasos, a saber, Pierrot,
Augusto y Trampa, pues en la actualidad son los ms frecuentes en las carpas
de los circos y en las calles, para fraguarse como tales hasta hoy, han pasado
por un proceso histrico importante. Su vestuario ha cambiado as como su
maquillaje, pero la esencia es la misma. Revisaremos los cambios histricos
que han venido dando los singulares personajes cmicos, desde la clsica
Grecia hasta la antigua Roma.
Una de las primeras representaciones del personaje cmico en
Occidente fue en la antigua Grecia, cuando al terminar la escenificacin de una
tragedia, los cmicos la repetan pero a su manera, volvindola cmica, y as
12

lograban hacer rer al espectador, ste es el antecedente de la atelana

romana13.
La representacin de los payasos en la Roma antigua se llev en la
arena circense. Los primeros circos surgieron a partir de la conquista de
Grecia, cuando los romanos se maravillaban con las competencias entre los
atletas y los carros tirados por caballos. El circo en Roma funcion
polticamente ya que distraa al pueblo, por lo que fue creciendo la cede hasta
albergar en un tiempo de Nern 250000 espectadores (Cfr. Ceballos, 1999:
401-414)14. La primera presentacin era de los danzarines etruscos con sus
movimientos

graciosos,

despus

los

payasos

inmediatamente las carreras de atletas y carros,

acrbatas,

seguan

ejercicios y simulaciones

militares y por ltimo la lucha entre animales, y a finales del Imperio, pasaron a
formar parte del circo los gladiadores (Ceballos, 1999: 504).
Durante la Edad Media se celebraban las ferias en los que participaban
personajes atlticos y fuertes, acrbatas, cantantes y msicos. El surgimiento
de los bufones se da en las cortes, llamados tambin tontos, catalogados como
astutos, usaban gorros que terminaban en puntas de cascabel, lucan
vestuarios coloridos y brillantes. Algo importante es que servan en cierta forma
de consejeros a los reyes ya que tenan un gran poder de persuasin haca
ellos15. As mismo la figura del juglar actuaba pero con el pueblo, de igual
manera utilizaba tanto la msica como la palabra, ste pasaba de una
comunidad a otra.
A partir del silgo XVI se hace clebre en Italia la Comedia dellArte, que
representa un nuevo estilo teatral retomando el espectculo de la atelana
romana, en la cual se presentaba una obra teatral y los payasos aparecan en
los intermedios o al final, interpretando su versin cmica de la obra, de
manera que se puede decir que la historia de la Comedia dellArte se remonta
hasta los Griegos. En la Comedia dellArte los personajes eran siempre los
13

Aristteles, en su Potica, habla sobre los personajes trgicos y los cmicos que se
presentaban en la obra. En la tragedia el personaje principal tena las caractersticas de reflejar
lo heroico y noble. Por el contrario se encontraba la comedia y los comediantes que eran los
perdedores, los provocadores de la risa y que mostraban lo que no se deba de hacer. Cfr.
Aristteles (1999), Potica (Trad. Agustn Garca Yebra). Madrid: Gredos (BRH. IV. Textos 8).
14
lvarez, Sol, Serrano, Federico, Aproximaciones histricas (Trad. Margherita Pavia) en
Ceballos, Edgar (1999), El libro de oro de los payasos. Los ms framosos y divertidos sketches
de circo. Mxico. Col. Escenografa, pp.501-514.
15
Cfr. Pla, Rafael. El payaso: oficio y artificio en http://lafactoriaweb.com/articulos/pla.30.htm.

13

mismos y slo variaban los argumentos, que generalmente eran construidos

por parlamentos inventados sobre la marcha de la obra, improvisando, por los
mismos personajes de acuerdo con su carcter. Se le considera teatro de
improvisacin. Con el tiempo, el uso de un atuendo o disfraz permanente hara
que stos fueran identificados por el pblico16. El trasfondo de estos actores es
interesante porque encarnan y revelan actitudes de alguna ciudad o de un
pueblo, y representan a algn personaje pblico y por lo tanto popular, as
mismo nos muestran la fragilidad del ser humano.
El Arlequn es uno de los personajes clsicos de la Comedia dellArte, de
origen Italiano y cuya tradicin se remota en el tiempo de la Edad Media. Vesta
siempre igual, con un traje lleno de parches en forma de rombos de colores y
llevaba, a veces, una mscara negra de nariz respingona o un antifaz.
Representaba a un criado bufn, astuto y pobre. Por lo general se meta en
los, por lo que era apaleado. A veces tena el comportamiento de un nio
caprichoso. Su inters consista casi siempre en buscar comida17.
Pantalen, es el personaje principal, amo y seor, tiene al arlequn como
su criado al cual lo trata despiadadamente. Representa al

rico y msero

comerciante veneciano.
Bergamo resulta ser el personaje ms aventurero y popular. Era una
mezcla de arlequn y Pantalen. Representa al tpico hombre de campo. Viste
un traje de rombos, lo que pretende ser una versin estilizada de las
vestimentas con remiendos. Es tambin el criado de Pantalen18.
Colombina es un personaje que proviene de la misma Italia, es la hija de
Pantalen, enamorada de Arlequn. Posee un maquillaje muy cargado
alrededor de los ojos, no lleva mscara. Su padre evitar a toda costa que
Arlequn y Colombina estn juntos19.
El Doctor, representa el mundo de la aristocracia y la cultura Italiana.
Tambin es un glotn y bebedor. Puede traer una mscara roja con la cual
indica esto ltimo o unas mejillas rojas, pero luego se transform en personaje
de gran inteligencia y madurez. A veces desempeaba el papel como mdico,

16

Cfr. http://www.monografas.com/trabajos//hispay/hispay.shtml
Cfr. http://www.meti2.com.ar/escena/caracterizacion/mascarascaracteristicas.htm
18
Ibdem.
19
Ibdem.
17

14

otras como abogado o profesor, dndose aires de hombre culto. Sola ser el
que impona la parte seria o melodramtica de la historia20.
La figura del Bufn sigue presente y se incorpora dentro de los
personajes de la Comedia dellArte. Los bufones normalmente eran los que
tenan alguna malformacin corprea, hacan rer ponindose a s mismos en
ridculo o mostrando cosas ridculas aparte de su fsico grotesco21.
El Polichinela es un personaje de las farsas y pantomimas Italianas, de
carcter burlesco. Fsicamente est jorobado, es un astuto matn que portaba
un garrote para golpear a quien no compartiera sus ideas22.
El trasfondo de estos actores es interesante porque encarnan y revelan
actitudes de alguna ciudad o de un pueblo, y representan a algn personaje
pblico y por lo tanto popular, as mismo nos muestran la fragilidad del ser
humano.
En este periodo los actores contaban con un escenario y con
espectadores frente a ellos, a diferencia de los carnavales venecianos, en
donde no exista esa separacin de actores y espectadores.
El carnaval significaba una gran fiesta que se prolongaba por diversas
calles de Italia. Las formas de manifestacin de la cultura cmica popular son
las fiestas pblicas carnavalescas, los ritos y cultos cmicos, los bufones, los
gigantes, enanos y monstruos, los payasos de diversos estilos y categoras,
etc.23

20

Cfr. http://www.monografas.com/trabajos//hispay/hispay.shtml
Cfr. http://www.meti2.com.ar/escena/caracterizacion/mascarascaracteristicas.htm
22
Ibdem.
23
El carnaval no es la forma del espectculo teatral. Ignora toda distincin entre actores y
espectadores, tambin ignora la escena. Ya que una escena destruira el carnaval. Los
espectadores no asisten al carnaval, lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el
pueblo. Sin embargo, se distinguen aquellos personajes que provienen de la Comedia dellArte:
los bufones, arlequines, y dems, sin embargo son catalogados como los payasos, sin importar
su tipo y su situacin jerrquica, privilegios y dems. Esto marca una diferencia grande entre la
Comedia dellArte, ya que los actores tienen muy claro el papel del personaje cmico que
desarrollan, estableciendo una jerarqua, subestimndose entre s. Parecera que hay un cierto
tipo de egosmo y envidia que es inexistente en los carnavales, todos son iguales, hay un
contacto libre y familiar entre los individuos que se encuentran separados por su condicin
econmica y social; la condicin humana parece florecer. Si realizamos una comparacin del
binomio: la muerte y la resurreccin con el Medioevo y el Renacimiento, resulta tener el mismo
efecto de emocin, al dejar en el pasado las cruces del martirio y comenzar, ms bien
recomenzar con la libertad absoluta, y esto se celebra con una gran fiesta: el carnaval. Y as
ste posee un carcter peculiar del mundo: su renacimiento y su renovacin en los que cada
hombre participa. Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El
contexto de Franois Rebelais. Marxists Internet Archive, diciembre de 2001. En
http://www.marxists.org/espanol/bajtin/rebelais.htm.
21

15

Las formas y rituales del espectculo en los festejos carnavalescos provienen

de la tradicin religiosa, que tiene como principio la Edad Media, y sta a su
vez proviene de la antigua Roma, que como bien lo menciona Bajtin, la risa
acompaaba las ceremonias y fiestas religiosas, tambin la vida cotidiana es
acompaada por la risa. Lo cmico es lo que provoca la risa.
Diversos nombres se tienen para todas las cosas, pues sin ellas no se
podra tanto nombrar como clasificar y hacer una notable diferencia entre cada
una de ellas. Y este es el caso que compete al Augusto, Saltimbanqui, Pierrot,
Doctor, Pantalen, Arlequn, Polichinela. A lo largo de la historia, este tan
singular personaje nos muestra cmo es la vida y el contexto socio-polticocultural en el que se encuentra, pero con esa gracia que lo caracteriza. Es as
como el multiculturalismo representa una cuestin lingstica para designar a
lo que ahora conocemos como Clown y/o Payaso, y sus deberes polifacticos
que hacen de este mundo contemporneo uno lleno de mscaras, maquillaje y
pelotitas rojas en la nariz, que nos convierten o re-convierten en seres gustosos
del poder y placeres con fines sociales y de altos puestos mundanos. Es as
como los nombres son los representantes polticos y multifacticos

de la

multiculturalidad. Lo que me interesa son los nombres dados al Payaso y/o

Clown.
Y justo es en cada uno de estos personajes donde nos encontramos con
la cuestin de la multiculturalidad, a saber, cada uno de ellos encarna y revela
actitudes de alguna ciudad, de un pueblo, de una circunstancia y representa
algn momento histrico y ste trasciende y se mantiene esa imagen plstica
que hoy en da perdura. Bien podramos pensar en el Arlequn, el Doctor,
Polichinela y dems como los sumos representantes pblicos y populares
vigentes. Tan diversos temas y tan diversas son los personajes de la Comedia
dellArte que en esa multiculturalidad hacen plstica la fragilidad del ser
humano.
En su trayectoria a travs de los siglos, el clown ha divertido y
maravillado a nios y adultos en todo el planeta, sin fronteras y sin limitaciones
de lengua o credo y ha compartido esta amable tarea con otros. Y si su funcin
es buscar una sonrisa y con ello mantener lo que se tenga que mantener qu
no es en este caso el payaso un pluri-multi-cultural? Como ejemplo baste
mencionar que hay payasos de hospital, payasos de circo, de plazas pblicas,
16

de teatro, organizaciones como payasos sin fronteras y los payasos personajes

(cocinero, polica, bombero, vaquero, marinero, boxeador, etc.) mostrando sus
habilidades y jugando con las personas o los objetos.
Para concluir, encuentro que existen tantos trminos, tantos conceptos y
tantos personajes, tantas maneras de llamarlos, tantos disfraces y argumentos,
tantas maneras de hacernos rer y tantas maneras de hacernos caer en la
cuenta de ser nosotros mismo y de no poder ser de otra manera. Los trminos
de Bufn, Payaso, Clown, Pierrot y Arlequn se utilizan indistintamente para
designar a todos aquellos que nos hacen rer utilizando un vestuario o
maquillaje.
Hacia un concepto de payaso.
Ya revisado de manera general la historia, trayectoria, modificaciones y
parmetros modernos de cmo encontramos e identificamos a los payasos en
nuestros das, toca el turno de enunciar qu es un payaso, y an ms, si existe
un concepto de l.
Mieke Bal establece que los conceptos son herramientas que facilitan la
conversacin apoyndose en un lenguaje comn. No son ni simples ni
suficientes, distorsionan, desestabilizan y sirven para dar una inflexin al
objeto. Los conceptos ofrecen teoras en miniatura, facilitan el anlisis de
objetos, de situaciones, de estados y de otras teoras. Los conceptos son
fundamentales para el entendimiento intersubjetivo, necesitan ser sobre todo
explcitos, claros y definidos. De modo que todo el mundo podr adoptarlos y
utilizarlos. Si son explcitos, claros y definidos, pueden ayudar a articular un
cierto entendimiento, a expresar una interpretacin, a controlar una imaginacin
desenfrenada y en la conciencia de sus ausencias y exclusiones. Los
conceptos no son palabras comunes. Los conceptos tampoco son etiquetas.
Los conceptos que se utilizan (mal) as pierden su fuerza operativa, se someten
a la moda y no tardan mucho en perder su significado.
Y justo esto pasa con el payaso, el cual lo vemos a diario, ya sea en la
plaza principal, en un teatro, en un jardn, en una fiesta o hasta en el cine y uno
que otro comercial.
Edgar Ceballos menciona que

17

Definir con precisin al clown o al payaso es una tarea difcil. Son personas que recurren
a todo medio expresivo: voz, cuerpo, gestualidad, msica y canto. Tienen que ser
expertos en tcnicas diversas como pantomima y equilibrismo; saber dar un salto mortal,
caer y golpear sin hacer dao; tocar cualquier instrumento, manipular otros objetos
adems de marionetas, bailar. Deben inventar una caracterizacin destinada a divertir,
engarzada en una simplicidad pueril. Poseer una aguda percepcin del tiempo y del
tempo cmico para hacer rer (Ceballos, Edgar, Nota del editor apud Morales, 2009: 9).

En la actualidad los trminos de bufn, payaso, clown, Pierrot y Arlequn

se utilizan indistintamente para designar al personaje que nos hace rer
utilizando un vestuario y un maquillaje coloridos. En este caso se hace mencin
de algunas caractersticas que parecen tener todos los payasos, se enlistan
caractersticas que podran tener algunos, pero no todos y decimos que con
estas caractersticas se puede reconocer a las entidades que caen bajo el
trmino, apelando a nuestro conocimiento comn.
Tonatiuh Morales comenta lo siguiente
La interpretacin errnea de definiciones y explicaciones que existe en nuestra disciplina
artstica trae consigo dos graves problemas: el primero es la falta de precisin en los
conceptos y en la metodologa que se utiliza en el proceso de enseanza en la
especialidad del clown. [] El segundo problema es la desvalorizacin creciente de la
profesin de la misma; las confusiones tericas y tcnicas dan como resultado un bajo
nivel artstico y profesional y van destruyendo las caractersticas especficas de los
personajes desde su formacin, afectando su trabajo escnico y devaluando su
significado cultural (Morales, 2009: 13).

Dicho lo anterior resulta difcil encontrar un concepto impugnable, en el sentido

que es abierto y valorativo. Hay conceptos tan amplios que no se pueden
definir sin dejar algunos ejemplos fuera.
Mise en scne del payaso.
Ahora retomaremos el concepto de mise en scne para mostrar que el payaso,
al momento de su actuacin, utiliza y necesita de una instalacin para llevar a
cabo su actuacin para salir triunfante de ella.
En todo sketch o presentacin que realiza tan singular personaje
requiere de espacio, de tiempo y de luz. Seguramente que Mara Zambrano
reconoci y dio importancia suma a ello: pero cualquier payaso, bajo la luz del
acetileno, en una carpa desgarrada, logra, infaliblemente, con los viejos trucos
siempre los mismos y siempre inditos, la risa, o, lo que es ms difcil, la
sonrisa colectiva (Zambrano, 2002: 117).
Hay muchos ejemplos de cmo el payaso utiliza la instalacin para
mostrarse y hacerse lucir. Tomaremos el caso de Grock, el cual en uno de sus
espectculos se encuentra con un piano y una silla y comienza a jugar con el

18

espacio, pues se percata de que la silla est bastante lejana al piano; en su

lgica encuentra la solucin ms clara y precisa: no es la silla la que va al
encuentro del piano, sino el piano que Grock arrastra hasta quedar en perfecta
distancia con la silla.
La iluminacin es tan adecuada para crear un espacio de conflicto y
lucha, pues todo est oscuro y lo nico que se alumbra es justamente el
trayecto entre la silla y el piano; de esta manera, las facciones, los gestos y los
movimientos de Grock resaltan, pero no slo eso, tambin l resalta, dispone
del escenario y dispone de s mismo al mostrarse tal cual es en mise en scne,
donde vive y revive la tragedia humana empapada en un llanto invisible para
hacer que los espectadores se partan a carcajadas.
La conquista maravillosa se queda en ese triunfo ridculo puesto en el
escenario.

19

II. EN TORNO AL PAYASO: LOS TERICOS

Jean Starobinsky: El retrato del artista como saltimbanqui
Jean Starobinsky en El retrato del artista como saltimbanqui presenta ocho
captulos, a saber: Las muecas del doble; El reencuentro con cierta
genialidad?; El deslumbramiento ante la ligereza o el triunfo del payaso; Del
andrgino a la mujer fatal; Cuerpos deseables y cuerpos humillados;
Nacimiento del payaso trgico; Los salvadores ridculos; Pensadores y
difuntos.
En cada captulo, se presenta obras de varios pintores y/o artistas y
literatos, que en su mayora realizan su quehacer basado en las faenas de los
circos, de la calle, de los payasos y las bailarinas.
As mismo, el filsofo, hace una mencin histrica de los payasos desde
la Edad Media, la Comedia dellarte, y el romanticismo, en el cual, el bufn, el
saltimbanqui y el payaso han sido imgenes deformantes, con las que los
artistas han querido mostrarse a s mismos y exponer la propia naturaleza del
arte. El deseo de erigirse en portavoz de la propia melancola, de aquellos que
cantan y dicen las verdades, los ayudantes secretos que hacen girar la rueda
del destino, los payasos. Se trata de un autorretrato encubierto, cuya intencin
no se limita a la caricatura sarcstica o dolorosa.
A partir de las obras, los pintores celebrarn ensear a observar con una
nueva mirada algunos espectculos a los que antes nadie haba prestado
suficiente atencin, que a dems de reflejar el momento histrico-social-cultural
de cada uno de ellos, Starobinsky retoma algunas obras y, hace notar que ellos
se pintan a s mismos como saltimbanquis, bufones y payasos. Por qu
precisamente retratarse a s y no de otra manera?, an ms, cul es el fin?,
quiz mostrndose cada artista en cada obra reafirma quin es en esencia,
sus apetitos, sus intensiones vitales, y an ms, ser quien son y no dejar de
serlo?
Se nos muestra a

Baudelaire, en su calidad de poeta y

testigo(Starobinski, 2007: 79), en algunos de sus poemas retrata y se presenta

como el bufn que se esconde bajo el triunfo y sus alegras fingidas de un
alma desesperada (dem: 68), que se encarna bajo una forma apenas
pardica, es decir, volar hasta lo ms alto y as sin ms, caer y hundirse,
teniendo

una muerte heroica, y hacer de sta una crnica que quede

20

plasmada y que se sea recordada por el destino y la agona, las cuales se

convierten tanto en una aplicacin simblica como proftica. Justo el
nacimiento del payaso trgico, aquel que llega a la misma gloria y gracia y de
repente regresa en cada libre victorioso:
Baudelaire renueva y ahonda una tradicin, que se remonta por lo menos al siglo
XVIII, segn la cual el actor esconde bajo su triunfo y sus alegras fingidas un alma
desesperada. Contribuye a fijar, mejor que el Triboulet y la Gwynplaine de Victor
Hugo, el arquetipo del payaso trgico, cuya imagen se perpetuar a travs de la
literatura y la pintura de varios decenios (Ibdem).

Es el martirio chusco donde el payaso reencuentra en su vida postrera la

facultad de volar, el papel de una vctima gloriosa desempeado por s mismo:
El Pierrot ingls llegaba como la tempestad, caa como un fardo y, cuando rea, su
risa haca temblar la sala; esa risa se pareca a un jubiloso trueno Por no s qu
fechora, Pierrot deba ser finalmente guillotinadoEl instrumento fnebre estaba,
pues, all, erigido sobre los tablados franceses, profundamente sorprendidos con esta
novedad. Tras haber luchado y bramado como un buey que presiente el matadero,
Pierrot sufra finalmente su destino. La cabeza se desprenda del cuello, una
poderosa cabeza blanca y roja, que rodaba con ruido delante de la concha del
apuntador mostrando el disco sangrante del cuello, la vrtebra escindida y todos los
detalles de una pieza de carnicera recin cortada para el mostrador. Pero, entonces,
de pronto, el torso decapitado, movido por la monomana irresistible del vuelo, se
enderezaba, escamoteaba triunfalmente su propia cabeza, como un jamn o una
botella de vino, y, mucho ms sagaz que el gran Dionisio, se la meta en el bolsillo!
(Ibdem)

Ante esa aptitud de Baudelaire para ser simultneamente la herida y el

cuchillo (dem: 69), tambin es el tirano y el mismo de suma agilidad
(Ibdem), que alcanza la cima de su genio, y se desploma, golpeando en el
corazn por el signo agudo del rechazo que se opone a su arte (Ibdem).
Encarnando pardicamente el vrtigo mortal al que est expuesto el artista,
sobre todo porque sufre la falta de ser ligada a la naturaleza ilusoria del arte.
El payaso trgico tiene una muerte trgica:
Al final, en el ltimo extremo de la hilera de casetas, como si avergonzado se hubiese
exiliado a s mismo de todos estos esplendores, vi a un pobre saltimbanqui,
encorvado, caduco, decrpito, una ruina de hombre, apoyado en uno de los postes de
su barraca; una barraca ms miserable que la del salvaje ms embrutecido y cuya
miseria alumbraban demasiado bien los cabos de velas, que se derretan y
humeaban.
Por todas partes, la alegra, el beneficio, el desenfreno; por todas partes, la
certidumbre del pan para el da siguiente; por todas partes, la explosin frentica de
la vitalidad. Aqu, la miseria absoluta, la miseria ataviada, en el colmo de los horrores,
con harapos cmicos, donde la necesidad, mucho ms que el arte, haba introducido
el contraste. El desdichado, no se rea! No lloraba, no bailaba, no gesticulaba, no
gritaba; no cantaba ninguna cancin, ni alegre, ni lamentable. Su destino se haba
cumplido.
Pero, con qu mirada, profunda, inolvidable, dejaba pasear su vista sobre las
luces y la multitud, cuyo continuo vaivn se detena a algunos pasos de su repulsiva
miseria! Sent mi garganta oprimida por la mano terrible de la histeria y me pareci
que unas lgrimas rebeldes, que no queran caer, obstaculizaban mi mirada.

21

Qu hacer? Para qu preguntar al infortunado cul era la curiosidad o cul la

maravilla que mostraba en esas hediondas tinieblas, detrs de su cortina hecha
jirones! (Budelaire, 2001: 27-29).

Qu le preocupa a Baudelaire de esta imagen? Le preocupa ser

olvidado por los otros; que no encuentre de un cmplice que haga propio la
creacin del autor; que el viejo artista se separe de los hombres, como el
saltimbanqui que enmarca su poema, y que todava intente atraer su atencin;
pero justo es el artista quien ha dejado de tener inters en su actuacin y son
los hombres quienes se alejan y se separan de l. No es solo la fatalidad
interna de la extenuacin lo que marca con un carcter trgico el destino del
viejo saltimbanqui: el desinters de la muchedumbre no es menos
determinante (Starobinski, 2007: 76).
Es pues, la muerte trgica del saltimbanqui la muerte misma de
Baudelaire, el hombre de letras que ha sobrevivido de una generacin brillante,
del poeta sin amigos ni familia, degradado por su economa y la ingratitud
pblica a punto de ser olvidado.
Aparece tambin Picasso con su serie de los Saltimbanquis, en donde la
gravidez y una misteriosa serenidad se ven patentes. El fin de ambas es el
mismo: explotar de forma activa lo imposible.
Es evidente que Picasso fue seducido en un primer momento por la imagen pictrica
y literaria del payaso-vctima. La sombra del viejo saltimbanqui de Baudelaire pas
primero por su pintura y los Pierrots lunares del simbolismo poblaron, sin duda,
durante un tiempo su imaginacin. Pero Picasso tena algo ms que decir, algo que
suscitara originales ecos en la palabra de los escritores (dem: 98).

En medio de su inagotable reserva de atuendos y mscaras, se nos

muestra a Arlequn y al Saltimbanqui inconfundibles con los otros, muestran
una inocencia y pureza que va acompaada de un silencio largo que nos hace
pensar en sus orgenes, nos encontramos en un umbral inicitico: los
saltimbanquis

conocen

la

contrasea

que

conduce

hacia

el

mundo

sobrehumano de la divinidad y hacia el mundo infrahumano de la vida animal

(dem: 101).
Con frecuencia el artista rehsa elegir entre la imagen del dios y la del
animal: forja animales divinos o dioses animalizados (dem: 107). Pero frente
al animal, el pintor es tambin el domador gil, el torero matador, el
saltimbanqui que juega con la muerte; y frente al abandono femenino del
modelo, se transforma una veces en Jpiter y otras en payaso (Ibdem).

22

En todas las bsquedas y metamorfosis que atestigua el arte de

Picasso, no dejamos de encontrar la obsesin por los pasos: intercambio entre
la conciencia divina y el instinto sombro del animal, paso de una forma a otra,
paso de un nopoder a un nuevo poder, cuya vaca sobreabundancia
inquietar al artista y le incitar a acechar nuevos hallazgos (Cfr. dem: 108).
Apollinaire dio una interpretacin de las obras con el tema del
Saltimbanqui del propio Picasso:
Las madres primpalas ya no esperaban a su hijo, debido tal vez a ciertos cuervos
grrulos y de mal agero. Navidad! Alumbraron futuros acrbatas entre monos
domsticos, caballos blancos y perros semejantes a osos.
Las hermanas adolescentes, manteniendo el equilibrio sobre los grandes
balones de los saltimbanquis, imprimen a esas esferas el movimiento resplandeciente
de los mundos. Estas adolescentes, impberes, tienen las inquietudes de la
inocencia, los animales les ensean el misterio religioso. Los arlequines acompaan
la gloria de las mujeres, se les parecen, ni machos, ni hembras Animales hbridos,
tienen la conciencia de los semidioses de EgiptoNo es posible confundir a esos
saltimbanquis con los histriones. Su espectador debe ser piadoso, pues celebran ritos
mudos con una difcil agilidad (dem: 100).

Es en Arlequn donde los umbrales son temibles, pero tambin los

contrarios se unen, se concilian: vida y muerte, da y noche, tierra y cielo,
verdad y muerte. Esto da una impresin bastante rara, incomprensible pero
entendible y bastante lgica. Arlequn, nuevamente da la impresin de que el
poder sobrenatural de crecimiento atribuido (a l) le viene de su familiaridad
con el reino de la muerte (dem: 101), como un Arlequn trimegisto, el dios de
los secretos de la alquimia, al que los gnsticos emparentaron con el Thot de
rostro simiesco de los egipcios (Cfr. Ibdem).
En todo esto que nos presenta Picasso desde su propia pintura,
encontramos a Arlequn y al Saltimbanqui como ese genio que logra atravesar
los lmites del infierno para estar presentes con nosotros, visitarnos, pero
terminar por ser una figura cmica, cuya transgresin se relaciona con todo lo
prohibido, se vuelve un transgresor de las rdenes sociales y la disciplina de lo
acostumbrado. Una vez ms las dicotomas se concilian: el espanto y la risa, el
horror y la burla, deja la imagen del genio encaprichado enmascarado que
emite aullidos inhumanos, para quedarse y hacerse con la palabra chusca.
Entre el adjetivo posible y el adjetivo imposible, el mimo ha hecho su
eleccin. Ha elegido el adjetivo imposible. Vive en lo imposible. Hace lo
imposible (Cfr. dem: 98).

23

Qu refleja Picasso con sus obras en torno a esta figura

funambulesca? Quiz el paso hacia una verdadera liberacin. Tambin el paso
de la impericia a la habilidad, del ejercicio imperfecto a la perfeccin misma:
smbolo de un trnsito a la obra y al xito del arte. Pero ms que eso, nos
queda la evocacin de Picasso de la travesa de ir por umbrales prohibidos, los
diversos niveles de la existencia humana, los limites transgredidos, la
conciliacin y acompaamiento de los contrarios hasta hacerse uno slo. Los
atributos reivindicados por el pintor son exactamente los que hemos visto
reunirse en la persona del payaso (Cfr. dem: 108).
Starobinski retoma y medita sobre el payaso que se es y que siempre se
ha sido: una actitud repetida una y otra vez, que se reinventa de forma tan
obstinada a lo largo de tres o cuatro generaciones, que no debe pasar
desapercibida a nuestra atencin. Lo que se juega es bastante irnico se
emplea como interpretacin de uno mismo por s mismo: es una festividad
ridcula del arte y del artista, entre la obra y el creador. Con ello, se muestran
las proezas, las maravillas y las desgracias tanto de ellos, como pintores, como
escritores, actores, comediantes y maromeros, como de los retratados, los
payasos, los acrbatas, de ellos mismos.
Destaca nuestro autor, que el payaso tiene la funcin del salvavidas
(dem: 92) de nosotros, de cada uno de nosotros: por un lado, porque as
como el artista se pinta a s mismo como un saltimbanqui; nos pinta a cada uno
de nosotros en diversas atmsferas donde, me parece, no hacemos ms que
intimar con nosotros mismos. Inclusive, muchas veces somos intrusos hasta de
nosotros. Por el otro, tenemos el caso de Chaplin y de los hermanos Marx. Sus
actuaciones, si bien son impactantes y causan risa, vienen a poner un estate
en paz en cada una de sus actuaciones flmicas, contribuyen a aquietar la
situacin que se presenta. Es decir, la vida va tan acelerada que ellos llegan y
la calman, la aligeran, la apaciguan, la controlan.
As ha sucedido desde que hay payasos. Ellos han puesto el control de
forma potica puesto que se presentan como el Cristo de los ultrajes (dem:
90), el que recibe los pastelazos, las bofetadas, el aspecto

de la vctima

expiatoria, el payaso expulsado del mundo, el que carga con los tropiezos, con
las imperfecciones, y las vergenzas que se hacen presentes en nosotros, en

24

nosotros los hombres, los artistas, los receptores. El payaso siempre est en
accin, crea y recrea, es decir, es un poeta viviente.
Daro Fo: Manual mnimo del actor
Toca el turno de precisar lo que dice Dario Fo respecto a los payasos.
Su libro est dividido en seis jornadas, sin embargo, y para los intereses
de sta tesis, nos enfocaremos solamente a las jornadas primera y quinta.
En la primera jornada Fo retoma la Commedia dellArte. En primer lugar,
habr que precisar que para Dario Fo, el arte se entiende como oficio:
Pero veamos ante todo qu significado debemos dar a la etiqueta Commedia
dellArte.
Si enfocamos la palabra arte, en seguida brotan en nuestra mente imgenes y
expresiones estereotipadas y trufadas de tpicos: arte, como sublime creacin de la
fantasa, arte, como expresin potica del genio, etc. En realidad, en nuestro caso, el
trmino arte est ligado al oficio.
En la Edad Media, es sabido, existan el arte de la lana, el arte de la seda, el arte
de los albailes y decenas de otras artes, servan para evitar que se degollaran entre
ellos los que producan mercancas similares. Servan, adems, para defenderse
colectivamente de los abusos de los grandes mercaderes, de los impuestos de los
prncipes, obispos y cardenales. (Fo, 2008: 24)

sta era una compaa formada por actores profesionales, con su propio
estatuto de leyes y reglas, mediante las cuales los cmicos se comprometan a
protegerse y respetarse recprocamente (Ibdem). El papel del actor en ella era
de tanta originalidad y espectacularidad que se poda ver con el uso de la
mscara y con ello el papel fijo que cada uno de los miembros representaba.
Los integrantes ms representativos de sta compaa eran: el Arlequn,
Pantaln, Polichinella, Bergamo y el Doctor. stos cmicos posean un bagaje
amplio para cada situacin en la que se encontraban, los dilogos y los gags
eran parte de su formacin actoral y deban de manejarlos bien, ya que stos
eran parte fundamental de su labor.
La Commedia dellArte es una forma de teatro que se basa en una
combinacin de dilogo y accin, monlogo dicho y gesto realizado, no slo en
la pantomima (Cfr. dem: 26).
Mediante el juego de los intercambios que se daban entre ellos, se
daban increbles posibilidades en la actuacin, pues con ello se posea
fantasa y el famoso don de improvisar, es decir, la facultad de dar cada vez la
impresin de decir cosas nuevas (dem: 24).

25

Habr que fijar firmemente los ojos en el del gran alcahuete que es
Arlequn y en su mtodo, en donde sus discursos jocosos son siempre nuevos
y jams premeditados, las metforas son tan desproporcionadas y su estilo es
tan extravagante como slo l sabe.
Posee el arte nico e interminable de atraer a los espectadores en los embrollos en
los que se empantana y, justo en que parece estar tan empantanado como para
no poder salirdesata los nudos y sale del laberinto, soltando cada lazo con grandes
carcajadas (dem: 26).

Se vuelve irresistible para l el tener que ejercer la comedia improvisada,

donde la frescura de sus discursos fascina por la inmediatez. Ahora es el
Arlequn, el actor, el que tiene la palabra, el que pronuncia, se pronuncia y
pronuncia a los suyos, a los otros actores, los comediantes, la palabra de los
literatos ha muerto, la palabra de los comediantes est viva (dem: 28). Y es
justo con esta palabra de comediante con la que se vuelve un arte nico e
inimitable, atrayente para los espectadores y atraerlos en sus embrollos, la
elocucin resulta titubeante y justo en el momento en el que se mete a un
pantano como para no poder salir, sin ms ni ms desata los nudos y sale de la
maana que se vea sin fin, soltando cada lazo con grandes carcajadas
(dem: 26).
El actor histrin ahora es autor (Cfr. dem: 27), director, escengrafo, de
ser el protagonista pasa a tomar el papel de comparsa, resulta ser una
compaa indiferente no slo al pblico, sino a sus compaeros.
Al final de la quinta jornada se encuentran apartados como Los clown,
El clown y el poder, El payaso alcahuete, Cmeme pero no me jorobes,
Los Cavallini en la cuerda floja, El cochinillo y las coles, El hind
provocador, Es un xito! El teatro arde!, La paga del actor y Esa obra
tiene un defecto: es hermosa en su lectura.
Comienza Dario Fo expresando que toca dar turno a un tema en el cual
no se ha profundizado, se toca y se habla de ello, pero no se penetra en l: los
clowns.
El oficio del clown requiere un conjunto de bagajes y filones a menudo contradictorios;
es un oficio afn al del juglar y del mimo grecorromano, donde concurren los mismos
medios expresivos: voz, gestualidad acrobtica, experiencia y familiaridad con
animales, incluso feroces. Casi todos los grandes clown son habilsimos malabaristas,
tragafuegos, saben utilizar fuegos artificiales y tocar a la perfeccin uno o ms
instrumentos. (dem: 301)

26

Con todo lo expresado por Fo en esta jornada, habr que precisar:

primero, el trabajo del clown es de oficio, un oficio que ha tenido su historia con
el paso de los aos; segundo, con esta actividad, el oficio, estn presentes un
caudal de conocimientos diversos entre s pero listos para fraguarse en slo
uno: hay una interdisciplinariedad en el oficio del payaso; tercero,
trabajan con ellos, tambin se relacionan con otros

no slo

seres vivos como los

animales; cuarto, no trabajan solamente con su cuerpo, ni cun habilidosos

sean con l, tambin tocan instrumento, y no uno, varios.
Para Dario Fo, el trabajo del clown resulta ser de alta complejidad: habr
que tener en claro que uno slo se convierte en clown tras mucho trabajo
constante, disciplinado y esforzado (dem: 302), es decir, el que quiera ser
clown tendr que adquirir complejas y amplias tcnicas para jugar con una gran
ventaja sobre los dems que se encuentren en el escenario, por lo tanto ser
clown no se improvisa (Ibdem).
Slo por el trabajo constante y disciplinado resulta ser complejo el
clown? Parece que no, pues tambin, el payaso desde siempre ha sabido
satirizar, ya sea lo ms blanco o lo ms oscuro como la violencia, la crueldad,
ha condenado la hipocresa y la injusticia (Cfr. Ibdem). El payaso no es
solamente un cmico, tambin es un trgico en cuanto que ridiculiza lo sombro
de la sociedad en la que vive. Con esa actitud trgica, con ese porte y esa
personalidad, ser necesario mencionar que desde siempre, el payaso ha
tratado el problema del hambre: si bien, es hambre de comida, hambre de sed,
pero tambin es hambre de dignidad, de identidad, hambre de poder (Cfr.
dem: 303). Hambre que se nota si bien, desde su misma accin, pero tambin
desde su aspecto fsico, en la deformacin grotesca de la voz, en la mueca, en
el maquillaje: todo esto hace apelativo a cierta alusin, ya sea el blanco del
rostro o el rojo en ella, en donde nos percatamos de sus sutiles intenciones.
Hambre de poder? Efectivamente, el clown siempre est jugando as,
inclusive, me atrevera a decir que es su juego favorito, en donde el primero, el
mayor, el ms grande y de una apariencia sana, santa y limpia se atreve a
dominar al otro, a su compaero, a establecer quin es la comparsa de quin:
Al clown blanco, o Luis, es l quien lleva las riendas, quien da las rdenes,
insulta, hace y deshace. El Augusto, se las ve negras para sobrevivir (Ibdem).
A menudo acontece que el clown perdedor consigue vencer porque se le
27

dispara el resorte del ya basta!; es decir, la resolucin desesperada de perder

todo pero darse al menos el gustazo de poner el broche final (dem: 307). A
veces se rebelan, aunque normalmente se las arreglan y salen a flote en esa
lucha de poder.
As pues, bajo este intento de dictadura, opresin y lucha, lo que intenta
poner el Augusto es ms claro y preciso: la leccin moral es Se puede perder
todo, incluso la vida, pero, por Dios, nunca la dignidad! (Ibdem). Quiz esa
sea la bandera del clown, perder todo menos la dignidad.
As mismo Dario Fo hace de manifiesto que la gran habilidad del clown
y del juglar para manipular objetos y situaciones cobra un carcter mgico
haciendo parecer posible lo imposible, falso lo verdadero y viceversa (dem:
310). Y justo esto es la clave en la actuacin del clown, donde la paradoja de lo
surreal vence toda la regla y ley fsica (Cfr. dem: 309).
Bajo esa actuacin pueril, el clown ni se da cuenta de lo que pasa, pues
est convencido de que el aplauso es para l por su reciente hazaa (Cfr.
Ibdem). Tan grande es la pasin que lo impulsa que supera lo imposible (Cfr.
dem: 310), el absurdo, lo inverosmil, lo ilgico e irrazonable. Trucando los
gestos y la voz, reconstrua la desesperacin de la bestia revolvindose,
pareca verdad. As que hay que recalcarlo sin parar: en teatro slo es
autnticamente real (dem: 311).
Poco a poco los clowns han ejecutado actos ms paradjicos e
irreverentes (dem: 313), con ello han causado que el pblico estalle a
carcajadas y el furor se apodere de los espectadores y queden fascinados y
exaltados por ello. Es justamente por eso que el clown a existido en casi todas
las modalidades teatrales de todas las pocas y pases (dem: 311).
En el teatro de plaza, en todo momento y lugar, saltimbanquis, clown y juglares
presentan espectculos de formato muy similar. En todos los pases podemos
encontrar clown exhibindose en luchas grotescas con animales reales y falsos; es
decir, interpretados por otros clowns disfrazados: un ejemplo es la lucha con el oso
amaestrado de los juglares y payasos armenios y persas y de los rusos del Cucaso.
(dem: 312).

Es pues, como los clowns encarnan a locos de amor que ven en cada
mujer del pblico a su maravillosa enamorada (Cfr. dem: 313), al loco fantico
con porte de poltico, tambin suelen disfrazarse de mujer (Cfr. dem: 314), y
siempre sacan a relucir la otra cara de la moneda ponindolo lisa y llanamente

28

en su lugar. Con toda esta burla, el payaso no olvida su bandera y vuelve a su

nmero un provocativo con burla moral (Ibdem).
Edgar Ceballos: El libro de oro de los payasos. Los ms divertidos
sketches de Circo.
Despus de pasar por autores como Starobisnki, y al galardonado del Premio
Nobel, Daro Fo, ahora es turno de revisar a un investigador teatral,
dramaturgo, director y editor mexicano: Edgar Ceballos.
En El libro de oro de los payasos. Los ms divertidos sketches de circo,
del cual hace tanto la presentacin como la seleccin de textos, nos indica lo
siguiente:
Por qu carecen de comicidad los payasos de fin de milenio?
Qu les hizo perder su enorme capacidad de provocacin?
Ahora son unos personajes aspticos, cuya humanidad y grotesco ya no descansan
ms que en una apariencia: su vestuario y una pelotilla roja en la nariz.
Qu los ha hecho que en la actualidad slo se ocupen de menesteres menores como
animar fiestas infantiles con nmeros bobalicones destinado a hacer rer a los nios? O
encargarse de inflar globos para regalar al festejado con un candor y sentimentalismo
rampln.
Cuando acudimos al circo observamos que el nmero de estos artistas ha disminuido a
un par de payasos mudos, cuando mucho; cuyas rutinas fragmentos infinitesimales
de los sketches clsicos-, han perdido su bis cmica de tanto manosearlos con
desgano y fastidio.
Los actuales payasos, al menos los de nuestro entorno, carecen de ingenio y
nicamente pierden su tiempo entre el pblico con aburridos saludos de mano a los
concurrentes, grandes y pequeos.
Creemos que es un problema que radica en la falta de educacin o vocacin.
(Ceballos, 1999: 2).

Es as como la pretensin del libro que compete a Ceballos, radica

primordialmente en aportar apuntes histricos sobre el tema que compete,
promoviendo as un soporte tcnico para quienes son payasos o pretenden
serlo. Cabe mencionar que el libro est compuesto por 60 sketches de circo
que van desde el ao de 1850 hasta 1955.
En este texto Ceballos nos relata, una vez ms, la historia y el origen del
moderno payaso:
La tradicin teatral del moderno payaso comienza a gestarse varias centurias ms
tarde entre aquellos herederos de la Commedia dellArte, quienes creaban sus
personajes con la mmica, el gesto y el uso del cuerpo; estos actores-acrbatas, en su
origen simples saltimbanquis que ejecutaban maromas sobre bancos en plazas
pblicas, haban venido a reemplazar a los cmicos italianos de la Commedia dellArte
expulsados de Pars, con nmeros disparatados y monlogos en pantomima y con un
lenguaje onomatopyico que simulaba lenguas extranjeras o dialectos exticos(dem:
9-10).

29

Nos indica que el origen del payaso moderno si bien proviene de la

Commedia dellArte, con Polichinela, Pierrot, Arlequn, etc. Sin embargo, se
est dejando por fuera el circo, el cual data desde el antiguo Egipto, Grecia
clsica y la Roma imperial y justo es ste el espacio donde la gente se reuna y
admiraba los distintos rituales religiosos, festividades, a los gladiadores y su
preparacin.
Es as como el circo que conocemos hoy en da ha pasado por una serie
de cambios y transformaciones, donde se sigue reuniendo la gente pero ya no
se admira un ritual religioso, ni se ve a los gladiadores entrenando o luchando
entre ellos. Pero nos seguimos admirando de esa destreza y agilidad de cada
uno de los participantes que estn en pista realizan, como el equilibrista,
trapecista, el domador, el hombre bala, el contorsionista, el tragafuego, y los
payasos.
Los payasos con destreza y agilidad?, qu hacan para ganarse esas
virtudes? Si bien, an los payasos no eran dueos de la pista (dem: 12), se
distinguan por un grito, una frase, pero no se les permita que ridiculizaran a
un caballo.
Como los acrbatas haban desdeado aparecer en la pista para hacer rer, los
payasos sirvieron para tapar los hoyos del espectculo y mantener viva la participacin
de los espectadores; pero muy pronto estos entretenedores que ocupaban la pista
entre un nmero y otro de los acrbatas, terminaron por apropiarse de la pista (dem:
13).

As, cada vez ms, cuando llegaba el fin de la vida activa de un

acrbata, se elega ser payaso y dejar a un lado el caballo, la cuerda, las
maromas, etc. Esto ocasion que sin ms ni ms, se encontrara en los circos, a
travs de los aos, nuevos miembros: ms payasos.
Con el paso del tiempo, el payaso decidi tomar la palabra, la confusin
lingstica (Cfr. Ibdem) result un recurso cmico y se llev a una pantomima
dialogada que a su vez llev gestos y acciones determinantes, concisas.
Resultado de ello fue que el payaso se convirti en un emanador de palabras:
La pista se transform en una arena donde se ridiculizaba sin piedad, por medio de la
parodia y la imitacin. Cuando alguno no saba mimar, vociferaba o ejecutaba acciones
extravagantes. [] El payaso [] reflexionaba con el director de pista, persegua a las
domadoras ecuestres, inventaba chistes en donde el gesto cobraba un gran valor al
igual que la broma de doble sentido y el escarnio burlesco (dem: 14).

30

El payaso haba tomado la pista y la palabra. No necesitaba de mucho,

bastaba con su presencia y su vestimenta franca. Y nos volvemos a preguntar,
los payasos con destreza y agilidad? Ahora s, ya se puede responder esa
pregunta: la destreza y agilidad de los payasos est en hacer presente la
ficcin ms que la realidad, el xito total depende de la habilidad para hacer
surgir por s mismos, la comicidad y la fuerza. La virtud del payaso, est
precisamente en ese efecto cmico que realizan en el momento en el que se
presentan, en el momento en que realizan su actuacin, donde ya no se ven
limitados por imitar a acrbatas, en donde el no ser hbil como el acrbata,
maromero, trapecista, hombre bala, domador, ect; se vuelve el mejor efecto
cmico.
Ceballos, toma muy enserio el potencial cmico que hace de un payaso
un buen payaso y ste recae en el cuerpo: el rostro (ojos, nariz, boca: lengua,
voz; orejas, la pelvis, los brazos,), de este modo, con cada parte de su ser, un
hbil payaso poda lograr un efecto cmico de las propias emociones humanas:
dolor, disculpa, esperanza, alegra, tristeza, etc. (dem: 31).
Otro especialidad que tienen los payasos ha sido la mima, lo cual resulta
ser mucho ms convincente que las palabras, pues es en ella donde la
elegancia se hace presente en las acciones mismas, donde se hacen cosas
graciosas, pues la observacin humana resulta ser la habilidad ms grande que
poseen los payasos para imitar, Si un payaso imita a otro es chistoso. Si la
imitacin es exagerada y ridiculiza a la persona que es imitada, se vuelve
parodia. Si la persona que es parodiada representa el poder, la parodia se
vuelve satrica (dem: 32). Es pues el payaso libre de hacer lo que quiera en la
mima, ya que el efecto cmico es imitar de manera exagerada la conducta del
ser humano.
Otro aspecto en la comicidad del payaso, nos dice Edgar Ceballos, que
el payaso es violento, es anarquista, exagera la forma simple de transformar
dolor, en ello, es autntico, nadie como l. Para hacer rer en un mundo de
violencia cotidiana, los actores actan payasadas violentas (dem: 36), pues
nos hacen creer que los golpes son reales y dolorosos, pero nos hacen rer,
pues justo ese momento violento resulta ser muy escandaloso, hay un dolor
que es mentiroso, es fingido, irreal, ilusorio, aparente, supuesto, pero da una
impresin real.
31

Con todo esto que se nos presenta en el texto, podemos asumir que el
payaso es un inventor ingenioso de efectos cmicos que generan la risa; hace
que todo sea posible, pues no existen los imposibles; es un experto en el uso
de su cuerpo, con l se transforma, y la violencia que presenta es una violencia
dulce, risible y seductora. Pero ante todo, es honesto consigo mismo. Por eso
Edgar Ceballos nos indica que hoy en da, ya no sucede esto con los payasos
que nos encontramos en las calles, ya no se sabe en qu radica su comicidad,
ya no se saben honestos y humanos.
Tonatiuh Morales: El arte del clown y del payaso
A lo largo de esta investigacin e intentando encontrar algn libro en donde se
trate sobre el tema que me ocupa ahora, me encontr con que no existen
suficientes libros que expliquen y difundan tanto la metodologa como la
enseanza del arte del clown, ya que revisndolos, la mayora se dedica, y no
pasa de ah, en los aspectos histricos o anecdticos, y no se llegue a una
estructura clara que defina la lgica del personaje escnico.
Un autor que quiere ser la excepcin24 resulta ser Tonatiuh Morales25, el
cual presenta e intenta el cmo llenar las carencias que se tienen sobre el
tema, as como las interpretaciones errneas que se han hecho alrededor de
definiciones y explicaciones que existen dentro de la disciplina, con el fin de
especificar y aclarar el arte del clown y del payaso.
Por ejemplo, y una de ellas y que hace brincar tanto a estudiantes,
espectadores y personas que se interesan por el tema, es la falta de precisin
en los conceptos y la metodologa que se utiliza en el proceso de la enseanza
en la especialidad clown (Cfr. Morales, 2009: 12), hecho que, slo ha
confundido a los que la estudian y no se permiten profundizar ms en ello.
Como primera instancia, quiz sea necesario hacer la diferencia entre clown y
payaso, en qu radica sta? El trmino clown, que en ingls antiguo significa:
palurdo, campesino, siervo; derivado del vocablo tambin ingls clod,
corresponde especficamente a una figura creada durante la Edad Media, que
24

Solamente intenta, que no se note que lo aludo.

Morales, es egresado en la Escuela Nacional del Circo en Montreal en Artes Circenses, ha
trabajado como clown y payaso desde hace 30 aos, tanto en calles y fiestas infantiles, que en
circos, teatros, radio y televisin; a dems de ser artista fundador del Cirque du Soleil;
fundador y director del Centro de Artes Escnicas y del Circo Contemporneo de Colima.
25

32

se distingue de los dems personajes de esta poca por su vestimenta, su

maquillaje y su acercamiento a la risa a travs del humor, como subcategora
de lo cmico (Ibdem). En tanto que la palabra payaso proviene del italiano
pagliaccio, y se utiliza para determinar y nombrar a una persona que no es
seria y hace rer con sus hechos, segn el DRAE, se ve la diferencia? Si no
es as, me permito decir que sta radica meramente en la cuestin del idioma y
la traduccin. En lo que a m respecta, me parece que tanto el clown como el
payaso cumplen con la misma funcin, sin embargo, debido a la historia, la
tradicin, el contexto y la misma sociedad, resulta

ms comn nombrar a

payasos que clowns, y si se menciona la palabra clown, se hace con una

entonacin de superioridad y prestigio, inclusive muchos payasos mexicanos
piensan que el trmino payaso es nica y meramente mexicano.
Otra, es la desvalorizacin creciente que se tiene de la misma. Morales
dice que las confusiones tericas y tcnicas dan como resultado un bajo nivel
artstico y profesional y van destruyendo las caractersticas especficas de los
personajes desde su formacin, afectando su trabajo escnico y devaluando su
significado culturales. Para confirmar o refutar lo que menciona Morales, quiz
sea necesario acudir y presenciar un espectculo en donde haya payasos
trabajando, no una vez, sino varias, inclusive puede ser con el mismo payaso o
con diversos, ah, nos podemos dar cuenta de que muchas veces las tcnicas
son mal empleadas, mal usadas y muy repetitivas. Seguramente uno que otro
se copia entre s los ejercicios, las tablas no son tan seguras, los nmeros y los
sketches son tan iguales, tan montonos y repetitivos, que se pierde el ingenio,
la energa o la chispa misma de los payasos ya no se nota, puesto que no se
hay, no existe. Es decir, no se estudia ni se evoluciona en el perfeccionamiento
de la destreza necesaria para el acto. No basta con el cuerpo, no basta con las
tcnicas mal copiadas, mal hechas, mal recreadas, tambin est la teora,
conocer la historia de sus ancestros, de su origen.
No puede caber la tcnica sin la teora, no se puede ser un payaso si no
se conoce su pasado, su arranque, su inicio. Es por ello, que en el libro de
Tonatiuh Morales nos presenta 10 captulos en donde se desarrollan los temas
de la comicidad, la historia, la categora de los personajes clsicos, las
perspectivas escnicas, el aprendizaje, formacin y entrenamiento, la
formacin musical, el maquillaje, el vestuario, los materiales y accesorios as
33

como los espectculos y rutinas. En cada uno de ellos, est la parte terica y la
tcnica, ambos aspectos intentan complementarse y darle una justificacin a la
necesidad que se tiene para la formacin completa y ser virtuosos, ser payasos
virtuosos.
Para ello, resulta pertinente analizar las confusiones que se han creado
en torno a los personajes cmicos que nacen y se desarrollan durante el
periodo medieval muchos colegas de la profesin afirman que los clowns
existen en diversas regiones del mundo desde antes de la poca cristiana
(dem: 11), en el contexto de la llamada fiesta popular del carnaval y que
subsisten hasta nuestros das, ya sea desde un contexto histrico, terico,
tcnico, creacin y la explicacin de los problemas a los cuales se enfrentan
estas disciplinas escnicas en la actualidad.
El clown ha divertido y maravillado en todo el planeta, no existe lmite
alguno para ello, ni lengua, ni credo que sea capaz de confundirlos y ha
compartido su trabajo sin medida alguna, sin excepcin, no importando la
distancia, ni el lugar, bien puede ser un hospital, una crcel, el asilo, el mismo
circo, el teatro, la calle. Por ejemplo, la ONG de Payasos sin Fronteras la cual
naci con el fin de mejorar la situacin emocional de la infancia que sufre
conflictos blicos o catstrofes naturales mediante espectculos26 y se dedican
a llevar risas y un poco de contagio de buen humor a pases como Palestina,
Israel, Colombia, etc.27
Los augustos y trampas, al igual que el cara blanca, o clown, son
personajes cmicos que en medida en que pasa el tiempo, se han formado y
conformado en una sola familia a travs de todo el mundo. Podemos afirmar
que clown, payasos, cmicos, augustos, mimos, saltimbanquis, actores,
arlequines, trovadores, juglares y pierrots somos primos de un mismo rbol
genealgico; nuestro origen familiar es el arte nmada, en nuestras venas
llevamos sangre de muchas razas y estamos en el inconsciente colectivo, hace
milenios que existimos en todas las culturas, pero nuestras diferencias de
apellido, origen, de vocacin y de especialidad identifican a cada uno
perfectamente; cuando alguien confunda a un arlequn con un payaso slo

26
27

Cfr. http://www.clowns.org/mision
Cfr. http://ong.consumer.es/payasos-sin-fronteras-ong-de-las-artes.73

34

pdele que observe si tiene nariz roja, si la tiene no puede ser un arlequn
(dem: 218).
Cmo se define al payaso?, cules son sus caractersticas?, qu es
aquello que hace que sea un payaso? Morales nos dice y da una pista para
seguir en busca que una definicin de lo que nos interesa: olvidndonos de los
sustantivos y de la semntica; clown, payaso o augusto son lo mismo a los ojos
del pblico, ya que al ver una nariz roja slo se espera rerse (Ibdem).
Primero, nos est indicando que existen muchos tipos (ya antes mencionados)
y con diversos nombres y diversas caractersticas. Segundo, el fin de todos y
de cada uno es divertir y hacer rer y provocar el disfrute mediante sus
acciones. Tercero, la importancia de la nariz roja que destaca y resalta su
propia existencia, convirtindose as en parte indispensable de ellos mismos,
inclusive en un smbolo universal del cual todos entendemos y significa lo
mismo en todo el planeta, que todo el mundo respeta y reconoce, dndole un
significado de diversin, bienestar y risas. Toda persona que la porte
profesionalmente debe darle la importancia y el respeto que se ha merecido
gracias a los grandes artistas, clowns o payasos de todos los tiempos que
hicieron de su profesin un arte, desde la creacin de la nariz roja hace ms de
dos siglos (dem: 218).
Pareciera entonces, que ver la vida a travs de una nariz roja cambia la
esencia de las cosas y de los casos. Por mi parte y personalmente, me anuncio
a favor de la importancia de la nariz roja, creo que todos deberamos de tener
esa experiencia e ir a comprar una y ponrnosla ms seguido, vernos en el
espejo y explorar nuestros gestos con ella, rernos, salir a la calle con la nariz
puesta y permitir que los otros nos vean. Quiz sea esa una forma de ser ms
nosotros mismos, de ser ms humanos, quitarnos el peso que nos agobia y los
temores. Me pronuncio a favor de la nariz roja, como smbolo universal, ya que
yo lo he hecho y me fascina.
Es as como el Director del Centro de Artes Escnicas y Circo
Contemporneo de Colima nos confiesa lo siguiente:
En la actualidad nadie quiere ser payaso, todos quieren ser clown, que es lo mismo pero
con menos maquillaje y los niveles de preparacin no aumentan. Muchas veces me he
preguntado quin es mejor, si el clown o el payaso, pero cuando lo vuelvo a analizar me
doy cuenta de que cuando trabajo en el extranjero dicen que soy clown y cuando estoy en
Mxico dicen que soy payaso, nac en Mxico y empec como payaso de las calles y las
fiestas infantiles del Distrito Federal pero estudi con los verdaderos clowns en Pars y

35

Montreal durante 10 aos, as que soy mitad clown y mitad payaso y hablo los dos
lenguajes; a partir de este anlisis decid convertirme en Panchito Morales y definirlo como
un clown latino; es decir, un personaje con la preparacin de un buen clown europeo y la
esencia del payaso latinoamericano y ms especficamente, mexicano (dem: 219).

No importando cual sea la etiqueta, lo verdaderamente importante es

que hacer rer al pblico, los espectadores, en todos los escenarios posibles,
siempre dignificando la nariz roja. A veces me preguntan si cambiara de
profesin la respuesta siempre es la misma: no, no dejara la nariz roja; hacer
rer a la gente es mi vocacin y adems me encanta (dem: 220).
Sin lugar a dudas en el arte del clown y del payaso, nos percatamos y
rescatamos de lo siguiente: el payaso y el clown tienen el mismo fin; son
comunicadores universales; abren puertas; nacen del pueblo y es del pueblo;
no conocen las barreras puesto que l no tiene; la importancia del clown y del
payaso es histrica, social y escnica; tampoco se hace como que es,
simplemente es, no toma la piel de un personaje, l vive de s mismo, de su
propia piel y por lo tanto es autntico; la nariz roja los convierte en personajes
distinguidos, seres salidos de la fantasa. Ambos le regalan a su pblico un
valor que cada vez se hace ms raro en nuestra sociedad, el valor de la
sonrisa (Ibdem).

36

III. CUESTIONES SOBRE EL PAYASO

El payaso, el teatro y la antropologa teatral
Entendemos antropologa teatral, de acuerdo con Eugenio Barba, como el
estudio del comportamiento del ser humano cuando utiliza su presencia fsica y
mental segn principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana en una
situacin de representacin organizada. Esta utilizacin extracotidiana del
cuerpo es lo que se llama tcnica (Barba, 2009: 15). En otras palabras la
antropologa teatral estudia el comportamiento fisiolgico y sociocultural del
hombre en una situacin de representacin (dem: 17) con los propsitos de
buscar indicaciones o conocimientos tiles y de individualizarlos para el trabajo
del actor-bailarn.
La representacin organizada se caracteriza por ser extracotidiana. Con
ello quiere decirse que el ser humano, adems de sus actividades diarias,
acta de manera diferente, incluso opuesta, en situaciones (que ubican al
hombre en lugares y tiempos especficos), marcadas por lo extraordinario, que
no por lo extrao, sino, ms bien, por lo familiar, porque se repite. El nombre
que ha recibido esto es el de rito. Del latn ritus, se le define como conjunto de
reglas establecidas para el culto y ceremonias religiosas o, ms brevemente,
como ceremonia o costumbre. Por ceremonia se entiende la accin
reglamentada por costumbre para dar culto a las cosas divinas, reverencia u
honor. La insistencia en la costumbre obliga a atenderla. Que se entienda rito
como costumbre (del latn consuentudo, -onis) remite al hbito o modo habitual
de obrar o proceder establecido por la tradicin o por la repeticin de los
mismos actos y que puede adquirir fuerza de precepto. Es en la repeticin de
los mismos actos donde se conecta el rito como costumbre con lo cotidiano.
Pueden pensarse ciertas acciones diarias como ritos, aunque ms bien se les
menosprecie y llame por ello rutinas (del francs routine, route que significa
ruta28). Tambin puede pensarse que los ritos tienen su origen en lo cotidiano,
de ah que se diga que la repeticin de los mismos actos puede adquirir fuerza
de precepto, de ley29.
28

El rito es una ruta pues tambin es un camino que se toma con algn propsito.
La antropologa teatral se aprovecha de lo dado en situaciones de representacin organizada
extracotidianas para el teatro con todo y los conceptos que se han utilizado para explicarlas
fuera del teatro-, como se deca, pero, cosa que tambin sucede, quiere ver el teatro en dichas
29

37

Habiendo un parecido entre las acciones de diario y las acostumbradas

de los ritos, es posible pensar en la imitacin de unas y otras. Los principios
descubiertos por la antropologa teatral en representaciones organizadas
extracotidianas son llevados a escena, podemos inferir. Lo que de fondo se
dice es que son imitados para provecho del teatro. No decimos con esto nada
en contra de la antropologa teatral ni del teatro, slo se constata un hecho que
desde el teatro griego, sobre todo con Aristteles, resultaba claro, a saber, la
imitacin.
La epopeya, la tragedia, la comedia y las obras para la flauta y la ctara,
es decir, la danza, todas ellas son todas y todo en cada una de ellasreproducciones por imitacin

[] con colores

y figuras

representan

imitativamente algunos por arte o por costumbre- y otros con la voz

(Aristteles, 2000: 1), dice Aristteles. Entre las primeras se encuentra la danza
que con ritmo, ms sin harmona, imitan las artes de la danza, puesto que los
bailarines imitan caracteres, estados de nimo y acciones mediante figuras
rtmicas (dem: 2). Por la palabra, o por la voz, imitan la epopeya, la tragedia y
la comedia. Todas ellas reproducen de manera imitativa acciones tanto de
hombres nobles como viles (ridculos). El nombre drama, propone Aristteles,
hace alusin a esto, porque en los dramas se imita a hombres en accin
(dem: 4). El arte de la poesa se distingue del de la pintura por su medio
(palabras, meloda, ritmo) y de la historia de la filosofa versificada (el poema
de Empdocles) en virtud del objeto que imita. A Aristteles interesan el drama
(tragedia, comedia) y la poesa pica. El origen de la produccin artstica
(poesa) est en la imitacin, pues, en primer lugar, los nios aprenden
imitando (desde actividades hasta actitudes) y, en segundo, todos se
complacen en la imitacin. Esto se corrobora en la prctica, ya que hay cosas
que, vistas, desagradan, pero agrada contemplar sus representaciones y tanto
ms cuanto ms exactas sean. Por ejemplo, las formas de las ms
despreciables fieras y las de muertos. Y agrada contemplar las semejanzas
porque mediante la contemplacin sobreviene el aprender y razonar qu es
cada cosa (dem: 5). El placer de contemplar la imitacin puede superar el
desagrado.
representaciones. Esto explicara la aplicacin de categoras del teatro a aquello que ms bien
garantiza la existencia del teatro.

38

No est de ms recordar aqu que teatro viene del griego theaomai que,
en su forma reflexiva, significa verse, contemplarse, atenderse. La cercana de
la theora con el teatro es patente. Al teatro se va a ver, a contemplar. Y lo que
se contempla es a otros hombres en accin.
La imitacin, en general, es el principio de las artes, y de los hombres
en accin de las artes escnicas. Tambin lo es de la vida diaria, a la que bien
pueden reducirse aquellas (por decirlo as).
Trataremos a continuacin la comedia, los tipos de comedia y las teoras
de la risa.
La comedia, de etimologa incierta (puede significar jolgorio o villa) est
relacionada con el fenmeno de la risa, aunque no necesariamente la implica.
Lo ms general acerca de la comedia tiene que ver con la calidad de los
personajes que en ella intervienen y la gravedad de las situaciones y de la
actitud que frente a ellas se muestra. Sin embargo, lo risible ha sido tan
relacionado con lo cmico que su smbolo ms conocido, la mscara del teatro
griego, aparece riendo. La risa merece su consideracin, no obstante, antes se
tratar los cuatro tipos de comedia, todos ellos nacido de la cotidianidad y
fundados, algunos, en las teoras de la risa.
El primer tipo de comedia es la stira. Se relaciona posiblemente con
stiro (en la mitologa grecorromana, divinidad campestre y lasciva, con figura
de hombre barbado, patas y orejas cabrunas y cola de caballo o chivo) o con
saturacin, pinsese en un platillo demasiado especiado o en una ceremonia
que combina danza, teatro, msica, juego, etc. La stira es una forma de
censura social que no necesariamente es regocijante o risible (Cfr. Juvenal).
Tiende a la correccin de conductas, persigue fines morales.
El segundo tipo de comedia es la parodia. Consiste en la transformacin
de una referencia previa (texto, situacin o conducta) con fines crticos o
simplemente ridiculizantes.
El tercer tipo de comedia es la irona. Consiste en destacar, desde cierta
ignorancia fingida que semnticamente es cercana a la hipocresa, la
discordancia entre el significado visible y el subyacente. Muestra la
incongruencia entre lo que se espera y lo que, de hecho, ocurre. Por ello es el
mecanismo preferido en ciertas formas de lo cmico, sobre todo aquellas que
tienden a intelectualizar demasiado este fenmeno como la teora de la
39

inadecuacin. La irona no necesariamente es cmica y puede llegar a tener un

carcter fuertemente trgico.
El cuarto tipo de comedia es la burla. Es la expresin de la superioridad
fsica o moral de un hombre sobre otro.
Ahora expondremos las cuatro teoras de la risa. La primera es la de
superioridad. La teora de Thomas Hobbes, aparecida en su Leviatn, sobre la
gloria sbita es una de las mejor conocidas sobre la risa y la ms
representativa de esta primera teora. Ha de aclararse que es coherente con el
pesimismo antropolgico al que propenda el filsofo britnico (Cfr. Homo
hominis lupus). Sostuvo que la risa es producto directo del descubrimiento de la
inferioridad de otro. Cuando un actor cmico, por ejemplo, hace el papel de
tonto o incompetente es ridculo, lo mismo que quien se cae, falla la respuesta
a una pregunta, yerra en la ejecucin de un instrumento, etc. La risa proviene
de una visin de grandeza propia, esto es, nos sentimos superiores. Se
reacciona con un regocijo estruendoso (gloria sbita) en consecuencia. Los
hombres no slo ren de los chistes, sino tambin donde ocurre un infortunio o
una indecencia. En palabras de Hobbes:
La gloria sbita es la pasin que da lugar a esos gestos llamados RISA, y es
causada por algn sbito acto propio que complace, o por la aprehensin de algo
deformado en otro, por comparacin con lo cual hay sbita autoaprobacin. Y es
frecuente, sobre todo en aquellos que son conscientes de las pocas habilidades
que en ellos hay, que se ven forzados a conservarse, en su propia estima,
observando las imperfecciones de otros hombres. Y por tanto, mucha risa ante los
defectos de otros es un signo de pusilanimidad. Pues una de las labores propias
de las grandes mentes es ayudar a liberar a otros del desdn y compararse a s
mismos con los ms capaces (Hobbes, 1983: 163).

La segunda teora de la risa es la de la inadecuacin. sta contempla lo

cmico como un fenmeno intelectual. La risa se produce por el choque entre
lo que debera ser y lo que es. El enfrentamiento entre lo ideal y lo real es el
que, cuando inocuo por el que lo presencia, causa la risa. Esta teora ser
defendida por Sren Kierkegaard y Arthur Schopenhauer en El mundo como
voluntad y representacin. ste dice que
La risa no nace nunca sino de la percepcin repentina de la incongruencia entre
un concepto y los objetos reales que en algn respecto se haban pensado con l,
y ella misma es la simple expresin de esa incongruencia. Con frecuencia surge
porque dos o ms objetos reales se piensan con un concepto y la identidad de
este se traslada a ellos; pero su total diversidad en lo dems hace patente que el
concepto solo era adecuado a ellos en una consideracin parcial. Con la misma
frecuencia, lo que se hace repentinamente perceptible es la incongruencia de un
solo objeto real con el concepto en el que se haba subsumido, en parte con

40

razn. Cuanto ms correcta es la subsuncin de esas realidades bajo el concepto,

por un lado, y cuanto mayor y ms llamativa es su inadecuacin a l, por otro, ms
enrgico es el efecto irrisorio que nace de esa oposicin. As que toda risa surge
siempre con ocasin de una subsuncin paradjica y, por ello, inesperada, al
margen de que se exprese con palabras o con hechos. Esta es, en suma, la
correcta explicacin de lo irrisorio (Schopenhauer: 70).

Ambos son filsofos antihegelianos y esa discordancia entre lo que se

piensa y lo que se es ser un punto de apoyo para sus respectivas crticas a la
filosofa del Hegel.
La tercera teora de la risa es la de la sancin. La risa es un mecanismo
correctivo. La vida es esencialmente mvil y diversa, cuando se estancia en un
gesto, mueca o comportamiento, atenta en contra de la naturaleza de la vida y,
por lo tanto, dicha conducta es castigada por la risa. Esta teora fue defendida
por Henri Bergson:
Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural, que es la
sociedad, hay que determinar ante todo su funcin til, que es una funcin social.
sta ser, digmoslo desde ahora, la idea que ha de presidir a todas nuestras
investigaciones. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida en comn.
La risa debe tener una significacin social. (Bergson, 1939: 15).
[]
Hay estados de alma que conmueven apenas se dan a conocer; hay alegras y
tristezas con las cuales se simpatiza; pasiones y vicios que provocan el asombro,
el horror o la piedad; sentimientos, en fin, que se prolongan de alma en alma por
resonancias sentimentales. Todo esto afecta a lo esencial de la vida, todo esto es
serio, y a veces hasta trgico. All donde el prjimo deja de conmovernos,
comienza la comedia. Y comienza con lo que se podra llamar la rigidez contra la
vida social. Es cmico todo personaje que sigue automticamente su camino, sin
cuidarse de ponerse en contacto con sus semejantes. All est la risa para corregir
su distraccin y sacarle de su letargo. La risa, algo humillante siempre para quien
la motiva, es verdaderamente una especie de broma social pesada (dem: 102103).
[]
La risa es ante todo una correccin. Hecha para humillar, ha de producir una
impresin penosa en la persona sobre quien acta. La sociedad se venga por su
medio de las libertades que con ella se han tomado. No llenara sus fines la risa si
llevase el sello de la simpata y de la bondad. Pero se podr decir que al menos
su intencin es buena, que a menudo castiga porque ama y que al reprimir las
manifestaciones exteriores de ciertos defectos nos invita a que corrijamos en
nosotros estas mismas faltas y nos mejoremos interiormente?
En este sentido no puede ser la risa absolutamente justa, y repito que no debe ser
tampoco buena. Su misin es la de intimidar humillando. No la cumplira si la
Naturaleza, previendo este efecto, no hubiese dejado hasta en el mejor de los
hombres un pequeo fondo de maldad, o cuando menos de malicia.
Y ser mejor no profundizar en este punto; pues no encontraramos nada
halageo para nosotros mismos. Veramos que este movimiento de expansin no
es sino el preludio de la risa, que el que re entra en s mismo y afirma ms o
menos orgullosamente su yo, considerando al prjimo como un fantoche, cuyos
hilos tiene en su mano. Junto a esta presuncin hallaramos tambin un poco de
egosmo, y detrs, algo menos espontneo y ms amargo, cierto pesimismo que
se va afirmando a medida que el que re razona su risa (dem: 144-146).

41

La ltima teora de la risa es la de la liberacin de presin. La risa es la

forma en la que lo deseos reprimidos y miedos ms exacerbados se expresan
de manera relativamente inocua. Es un mecanismo indispensable para el
equilibrio mental. Explica los chistes referidos a la sexualidad y el humor negro,
expresiones de las fuerzas del eros y thanatos. Esta teora ser defendida por
Sigmund Freud en El chiste y su relacin con el subconsciente.
Llegados a esto pregunto, y el payaso? Kierkegaard cuenta un caso:
En Dinamarca un circo fue presa de las llamas. Entonces, el director del circo
mand a un payaso, que ya estaba listo para actuar, a la aldea vecina para pedir
auxilio, ya que haba peligro de que las llamas llegasen hasta la aldea, arrasando
a su paso los campos secos y toda la cosecha. El payaso corri a la aldea y pidi
a los vecinos que fueran lo ms rpido posible hacia el circo que se estaba
quemando para ayudar a apagar el fuego. Pero los vecinos creyeron que se
trataba de un magnfico truco para que asistiesen los ms posibles a la funcin;
aplaudan y hasta lloraban de risa. Pero al payaso le daban ms ganas de llorar
que de rer; en vano trat de persuadirlos y de explicarles que no se trataba de un
truco ni de una broma, que la cosa iba muy en serio y que el circo se estaba
quemando de verdad. Cuanto ms suplicaba, ms se rea la gente, pues los
aldeanos crean que estaba haciendo su papel de maravilla, hasta que por fin las
llamas llegaron a la aldea. Y claro, la ayuda lleg demasiado tarde y tanto el circo
30
como la aldea fueron pasto de las llamas .

Lo que Kierkegaard cuenta es un drama, tanto porque hay hombres en

accin tanto porque, como caso supuesto de la vida real, es capaz de interesar
y conmover vivamente. Ms an, lo contado puede pensarse como tragedia o
como comedia. Y es esta ltima la que nos interesa. Segn Aristteles los
gneros de la literatura son el pico, el lrico, el trgico y el cmico. Trgico y
cmico son dramas porque muestran a los seres humanos en accin. La
tragedia tiende a mostrar a los hombres mejores de lo que son, la comedia,
peores. La base de la comedia es lo feo, lo ridculo, pero indoloro. As lo
cmico es aquello que empieza mal y termina bien y lo trgico comienza bien y
termina mal. De esto que pensemos el caso contado por Kierkegaard como
tragedia y comedia. La comedia tiene que ver con el comportamiento del

30

Versin extensa usada por Harvey Cox en su libro La ciudad secular en http://anecdotariopilumdigital.blogspot.com/2007/10/237-rrfrrfrrrrr.html (consultado: 18 de junio de 2011).
Kierkegaard lo cuenta ms brevemente: En un teatro se declar un incendio en los bastidores.
Sali el payaso a dar la noticia al pblico. Pero ste, creyendo que se trataba de un chiste,
aplaudi. Repiti el payaso la noticia y el pblico le aplaudi ms an. As pienso que perecer
el mundo: bajo el jbilo general de cabezas alegres que creern que se trata de un chiste,
Sren Kierkegaard (1813-1855) Reflexiones escogidas de diversas obras suyas Seleccin por
Enrique Eskenazi en http://homepage.mac.com/eeskenazi/kierkegaard.html (consultado: 18 de
junio de 2011).

42

hombre en la cotidianidad. La tragedia, con el comportamiento del hombre en

circunstancias lmites.
Atindase que la comedia est ms relacionada con la vida cotidiana
que la tragedia. La solemnidad de esta recuerda ms las ceremonias religiosas
que el trajn diario de los seres humanos. Ms an, a lo que los hombres
hacen, incluidos los festejos y reuniones de alcurnia, se ha llamado comedia.
Recurdese la Divina comedia de Dante, por ejemplo. O el caso de Ren
Descartes que en su Discurso del mtodo, cuando narra sus viajes por el
mundo, se presenta a s mismo como espectador de las comedias que se
representan en el mundo:
Y en todos los nueve aos que siguieron no hice otra cosa que rodas de un
lado para otro en el mundo tratando de ser espectador ms que actor en todas
las comedias que se presentan en l, y reflexionando, en toda materia, acerca
de lo que poda hacerla sospechosa y darnos ocasin a equivocarnos,
desarraigu entonces de mi espritu todos los errores que antes hubieran
podido deslizarse en l (Descartes, 1998: 46).

Y con ello se refiere a que lo que hacen los hombres y las mujeres a
diario y extracotidianamente no son sino representaciones e interpretaciones
de personajes, que los seres humanos no son sino actores de su vida o de una
que les fue dada, y que, en otro sentido, eso que representan e interpretan los
hombres es cmico o puede serlo.
Esto nos recuerda tambin El gran teatro del mundo de Pedro Caldern
de la Barca. Los personajes de la obra son los seres humanos mismos
representando el papel que el creador les ha asignado en el gran escenario de
la creacin. Aunque ni Descartes ni Caldern de la Barca comparten ya la idea
medieval de la determinacin de quien se es por el nacimiento, ambos
reconocen que en el mundo se siguen representando comedias. Pinsese en el
caso de la pelcula Adis a Lenin que, en un mbito familiar, reproduce lo que
Stalin hizo con Lenin, esto es, construir un escenario que hiciera pensar a la
madre y a Lenin que las cosas seguan como siempre, que no haba habido
cambios.
Todo lo anterior lo he trado a cuento para decir que si se ve a alguien
vestido de payaso (preparado para entrar a escena) anunciando la proximidad
del fuego, se creer, coherentemente, que est bromeando. Qu de serio
puede tener un payaso que como payaso pide ayuda, anuncia la catstrofe?

43

He aqu el caso de la verdad escondida detrs de la nariz roja, tambin el caso

de un rito ineludible: la risa ante la payasada. El payaso nace de la vida diaria.
Las cuatro teoras de la risa se encuentran en el quehacer del payaso.

44

Miedo y deseo: el payaso perverso

Pero, de dnde viene esa fotografa lujosa y deformante del payaso?, en
dnde se generan sensaciones como el desagrado, horror, despojo de lo
propio, repulsiones, placeres, miedo, fascinacin, transgresin, perturbacin,
gloria, sacrificio, tentacin, divinidad y decadencia? La respuesta es, desde la
imagen misma del payaso, el cuerpo del mismo, as como el simulacro del ser
un payaso.
Trataremos de mostrar el deseo de la visibilidad por estas imgenes que
convierten al payaso en un sistema de significaciones de repulsin y placer, de
miedo y fascinacin, etc.
En primer lugar expondremos la pelcula de Santa Sangre de
Jodorowsky31. La historia nos habla acerca de Fnix, un nio de 8 aos criado
en un circo y traumatizado por una pelea de sus padres, en donde acaban
muriendo los dos y ve la forma en que mueren (el padre mata a la madre
cortndole los dos brazos, cuando sta lo encuentra siendo infiel, el padre se
suicida despus de que la mata). Es internado en un centro psiquitrico, y doce
aos despus logra escapar de dicho encierro y a partir de ese momento
realizar una serie de asesinatos que estarn dominados por influencia del
espectro de su madre. Alma es una chica que conoci en el circo cuando era
nio, y va a ser ella quien lo salvar de las manos de la paranoia, sin embargo
ser demasiado tarde para los dos.
El ambiente de Santa Sangre es el circo. ste conlleva muchos factores
que influyen en la pelcula desde un punto de vista artstico, principalmente en
lo barroco pues el circo se presenta como un ambiente sucio y desordenado,
donde una multitud de objetos y personas resaltan sus caractersticas,
transgrediendo el orden del espacio, y en el realismo mgico. La mayor
representacin de lo ltimo est en el ambiente fsico localista, representado en
distintos acontecimientos en donde todo el pueblo se ve congregado y gira en
torno a dos elementos: la iglesia y el circo.
Otro factor importante son los sucesos mgicos cotidianos para la
conciencia del protagonista, y principalmente el constante uso de simbolismos,
partiendo de la relacin de los nombres, como el del protagonista Fnix y su
31

Jodorowsky, Alejandro. Santa Sangre. Mxico-Italia. 1989. 123 min.

45

amada Alma, y escenas tales como cuando ste enfrenta el horror con la
realidad, estando arrepentido en el suelo de un cementerio y todas las
personas que haba matado despiertan de sus tumbas y se dirigen hacia l,
para el posible juicio final.
Santa Sangre nos habla acerca de la bsqueda de la identidad, de lo
onrico, de lo que puede esconder la profundidad de la mente humana y tiene
como verdadera intencin hacer reflexionar al espectador acerca de las races
de los llamados crmenes sociales.
As, se pueden deslindar dos partes, divisin la cual se rige a partir de su
personaje principal, Fnix, desde su alienacin zoomrfica, hasta la
recuperacin de su identidad antropomrfica. El trayecto de la alienacin a la
identidad es a partir de aspectos influyentes que rompen con la actitud del
personaje principal. La primera es la presencia de la madre, la cual termina con
el zoomorfismo que encerraba a Fnix. Luego aparece Alma, la ayudante de
Fnix y oponente a toda alienacin, que ayuda a ste a recuperar su identidad
antropomrfica. Jodorowsky representa la bsqueda, la prdida y la
recuperacin, aprisionando al personaje principal y despojndolo del uso propio
de sus manos, de las cuales se aduea su madre de una forma dictatorial.
Lo que nos presenta Jodorowsky en su obra, son signos de una
represin primaria, de la expulsin radical que instaura al yo y lo sita como un
sujeto en el sistema simblico. Donde lo abyecto delata la fragilidad de esta
separacin, del yo, del sistema antes mencionado, al mismo tiempo que lo
sustenta; tambin aparece bajo los rasgos de lo siniestro, pues hay algo oscuro
y reprimido que retorna bajo las caras largas, pintadas, y tras los disfraces
estrambticos y las luces de colores.
As como en la obra del cineasta chileno, tambin el payaso est sujeto
en el sistema simblico, pero el payaso como objeto fbico, donde se
encuentra el miedo y la seduccin?, los payasos como sujetos ambivalentes,
indefinidos, con esas caras largas y sonrientes, esos emblemas de la inocencia
infantil mostrando los atributos de una sexualidad adulta? Quizs, una pregunta
ms interesante estara en, quin resulta ser ese payaso?, es alguien en
particular, es real, onrico, qu tan plstico es, cun tangible se presenta, qu
tanto hace para provocar fobias y gustos en demasa?

46

El payaso es un personaje que destaca en el arte popular ldico.

Primero, se caracteriza por esa pelotita roja, esa esfera sobre la nariz corprea,
que resalta en el rostro y que se esconde tras esa gran mscara. Segundo, sus
ropas amplias de colores, el maquillaje a veces excesivo se acompaa junto
con alguna peluca o sombrero. Y por ltimo, su gran calzado. Con estas
caractersticas, pareciera que el payaso es un extrao a este mundo, un
extraterrestre.
Pero toda esta esttica del payaso, como primera instancia, nos lleva a
una situacin mucho ms compleja de lo que parece, a saber, el hombre
comn y corriente que juega un simulacro de ser lo que no se puede.
Por qu es necesaria esa ficcin, simulacin, tal disfraz, tremenda
falsedad y fingimiento? La idea del payaso siempre ha sido hacer el ridculo y
tras ese ridculo ocultar la verdad de la persona que lo interpreta. En su
esttica, vemos que deforma la realidad y la muestra como una nueva.
Bienvenida sea sta!, donde todos nos vemos involucrados y nuestras miradas
que penetran en lo ntimo y horroroso, de la nueva naturaleza, se vislumbran
con ardiente deseo de mostrarse tal cual, sin mscara, sin tapujos, sin espanto,
sin escena, sin teln, ya no hay teatro, no queda el drama, ni la comedia, no
existe espectculo ni secreto, no est la distincin entre lo interior y lo exterior,
no vive el delirio, la obscenidad comienza cuando ya no hay espectculo ni
escena, ni teatro, ni ilusin, cuando todo se hace inmediatamente transparente
y visible, cuando todo queda sometido a la cruda e inexorable luz de la
informacin y la comunicacin (Baudrillard, 1988: ). No queda nada, solamente
el xtasis de la comunicacin que procura darnos el payaso, esa embriaguez
que se nos muestra como nica, verdadera, como un organismo que se
reproduce a travs de mltiples generaciones de vida y evolucin, como un
cuerpo que no conoce alteracin alguna. Es as, como la imagen y el
significado de lo visible producen fascinacin y vrtigo.
El cuerpo se transgrede, y no desde su postura cortada como el de
Jesucristo, sino como mutilador y provocador. Primero, mencionamos al
payaso como mutilador, pues en la pelcula Killer Klowns From Outer Space32,
hay una invasin aliengena al planeta Tierra que desciende cerca de una

32

Chiodo, Stepen. Killer Klowns from Outer Space. Estados Unidos. 198. 88 minutos.

47

pequea poblacin rural, no desde un platillo volante, sino desde un circo

volante. Los extraterrestres tienen una apariencia, consecuentemente, de
monstruosos payasos. stos atacan al pueblo y encierran a las personas en
unos capullos con la apariencia de algodn de azcar. Los payasos ocupan
inusuales mtodos para atacar a sus vctimas; sombras de animales, perros
hechos con globos, pistolas de palomitas de maz y pistolas de rayos lser que
lucen como armas de juguetes. El aspecto inocente de las armas no advierte a
las personas del peligro hasta que es demasiado tarde.
Otro ejemplo donde el payaso realiza esta misma accin, a saber, la de
mutilar, se ve en la novela It de Stephen King, donde el tan singular personaje,
que adquiere el nombre de la obra, es capaz de cambiar de forma, su maldad
aterroriza a un grupo de chicos, as mismo se alimenta del espanto que
produce en sus vctimas. Al parecer, It se origin en un lugar llamado
macrocosmos. El nombre real de Eso es desconocido, pero conocido a la vez.
La forma con la que ms aparece es como Pennywise el payaso, pero puede
tomar la forma de los peores temores de quienes ataca, por eso es que cada
uno de los perdedores lo recuerda de modo distinto, por ejemplo una momia,
un leproso, chicos muertos, un pjaro, etc. Pero cmo transgrede el personaje
de esta obra? La cuestin es muy sencilla, It, empieza a mutilar desde el
momento de su nombre, pues a ciencia cierta, no se sabe qu es, por eso el
nombre de Eso, as como su forma verdadera, la cual no se conoce a ciencia
cierta, pues sta, solo existe en un mundo muy lejano al fsico que l mismo
llama fuegos fatuos, mientras tanto, su cuerpo cambia que a la vez es todo y
nada, que no se le puede caracterizar de manera general, se queda tan simple,
llano y general como It .
Y es precisamente por todo esto, que Pennywise nos hace poner y reponer en lo real cada vez que mata, cada vez que se transforma por medio de
ese miedo breve, brillante, doloroso y sobretodo visible, se convierte, se
reconstruye y, aunque sea una novela llevada al sptimo arte, nos involucra en
esa realidad, nos lleva de la mano con nuestros propios miedos de una forma
pura y vaca. Hacemos nuestra la historia de It, nos hacemos a travs del
pnico.
Pensar por la esttica del payaso como un mutilador, con sus
sanguinarios mtodos de tortura que son tan inocentes ante los ojos de todos,
48

pero tras esa inocencia, se oculta la realidad. La inocencia se ha perdido, ya no

existe, lo que conocamos como tal ha sido sujeto de encubrimiento, de velo,
de maquillaje.
Se dio ya dos ejemplos de cmo el cuerpo mutila a travs de personajes
como los payasos. Ahora es pertinente hablar sobre lo provocador de la
imagen del payaso. ste nos provoca sensaciones de odio, miedo, risa, llanto,
desesperacin, gusto y fijacin. Comprendo que lo odiemos por ser altamente
escandaloso, que d miedo por su fsico, la risa porque ese es su principal
objetivo, el llanto porque nos toca, nos mira y transmite esa sensacin de
desprecio, la desesperacin porque es un estpido por naturaleza, pero al
hablar sobre el gusto y la fijacin en los payasos, encontramos lo ms visible y
seductor que se puede ser y dar.
El gusto nace o se hace? Se nace con cierto gusto, pero en la medida
en que el tiempo y el aprendizaje van de la mano, el placer por ese algo innato
va cambiando. Fijacin a los payasos? S, existe una fijacin hacia ellos,
como en muchas otras cosas. Desde el punto de vista psicoanaltico, la libido
se puede dirigir con fuerza a personas, objetos e imgenes. Esa proyeccin de
la libido puede provocar la fijacin, que consiste en la dependencia emocional,
generalmente con connotaciones ertico-sexuales, hacia un objeto de la
infancia, y que persiste en la vida posterior. Tambin se utiliza para sealar el
hecho de quedarse ligado a una de las etapas, de desarrollo psicosexual: oral,
anal, flica, latencia y genital; y no se puede avanzar en un desarrollo normal
por las siguientes (Cfr. Freud, 1979).
Con todo esto, me pregunto, el payaso tiene connotaciones erticosexuales? Difcil pregunta, tan solo de pensar en una posible respuesta resulta
muy perturbador puesto que implica, una vez ms, la prdida total de la
inocencia, de esa imagen a penas graciosa del hombre, que cautiva, consuela,
alivia, ayuda, comprende, mimetiza, es decir, se pierde con esa imagen clsica
y tpica del payaso de circo.
Pero existe una respuesta, y es un s. S existe una cierta filiacin
ertico-sexual hacia los payasos, y se denomina bozofilia. As como en el sexo
las fantasas son parte clave del erotismo, en la excitacin se presenta el
pasin con payasos: es esa fantasa sexual de tener a tu pareja vestido como
un payaso y tener esa excitacin que provocan los colores llamativos, los
49

grandes zapatos, y algo ms perverso, se pudiera pensar en la gran sonrisa

roja como si fuera la consecuencia de terminar un culingus femenino en
periodo de menstruacin, y no solo la sonrisa, tambin la nariz y la lengua.
Como bien lo seala Baudrillard, la exorbitancia de cada detalle nos atrae, as
como la ramificacin, la multiplicacin serial del mismo detalle (Baudrillard,
1988: 37), el perfil del payaso, cualquier parte del cuerpo del payaso ahora es
vista con cara de sexo, placer. Todo indica que entre ms visible, es ms
deseable. Es aqu donde se crea, una vez ms, nuevas imgenes, y una de
ellas, es el carcter obsceno, lo porno. Estas imgenes muestran una inmensa
obsesin con lo real, con lo verdadero, con las evidencias.
La mirada, hacia el payaso ahora es pornogrfica y obscena. Si se
pensaba en que el payaso era un ser asexuado, pues parece que ya no lo es, o
si lo era, lo fue. Y lo deja de ser desde el momento en que se le mira de
manera perversa, pues ya no es asexuado, ahora tiene un sexo, femenino o
masculino, pues la perversin necesita del otro con sexo definido para provocar
tal deseo y placer.
Algo que no he mencionado y que para terminar este ensayo resulta
muy pertinente, es que en la pelcula de Jodorowsky, los payasos siempre
aparecen justo en el momento en que Fnix necesita de ese amor perdido, de
un abrazo.
Los payasos simbolizan sus amigos de la niez, quienes estn ah para
apoyarlo en los momentos en que ms los necesita, uno de ellos lo saca del
remolque despus de ver morir a su madre. Cuando tira y quema a la mueca
que representaba a su mam, finalmente es completamente libre, y justo en
ese momento se retiran los payasos que lo procuraban. Es as como la visin
que se tiene del payaso es de hacer rer en cualquier momento o circunstancia
que se viva, aliviar el dolor ajeno, el instante doloroso y quitar la angustia que
corroe a los dems, es as como el payaso procura a los dems (Heidegger,
1971: 133.142).
Sin embargo, encontramos en la sociedad de ese deseo de la visibilidad
en imgenes que perturban, imgenes sexuales que convierten todo en un
sistema de significacin. Pero, ser capaz el espectador de atender a la
restauracin que ofrece el payaso?

50

Cindy Sherman y la perversin y el simulacro del payaso.

En las fotografas que Cindy Sherman realiza, tituladas Clown, se vislumbran
tanto el cuerpo y la fascinacin ante los payasos.
Tradicionalmente, el payaso es un personaje que destaca en el arte
popular ldico. Primero, se caracteriza, por esa pelotita roja (conocida como la
mscara ms pequea del mundo), esa esfera sobre la nariz corprea, que
resalta en el rostro y que se esconde tras esa gran mscara. Segundo, sus
ropas amplias de colores y el maquillaje, a veces excesivo, se acompaan
junto con alguna peluca o sombrero. Y por ltimo, su gran calzado. Con estas
caractersticas pareciera que el payaso es un extrao a este mundo, un
extraterrestre.
Pero toda esta esttica del payaso, como primera instancia, nos lleva a
una situacin mucho ms compleja de lo que parece, a saber, el hombre
comn y corriente que juega un simulacro de ser lo que no se puede.
Habr que prestar cierta atencin en la fotografa que se expone para
preguntarnos lo siguiente, de dnde viene esa fotografa lujosa y deformante
del payaso?, en dnde se generan sensaciones como desagrado, horror,
despojo de lo propio, repulsin, placer, miedo, fascinacin, transgresin,
perturbacin, gloria, sacrificio, tentacin, divinidad y decadencia? La respuesta
es, desde la imagen misma del payaso, desde la fotografa que Sherman
presenta, el cuerpo del mismo, as como el simulacro del ser un payaso, de ser
un payaso con sexo que muestra una de las partes femeninas.
El deseo de la visibilidad por estas imgenes que convierten al payaso
en un sistema de significaciones, donde lo abyecto delata la fragilidad de esta
separacin, del yo, al mismo tiempo que lo sustenta; tambin aparece bajo los
rasgos de lo siniestro, pues hay algo oscuro y reprimido que retorna bajo las
caras largas, pintadas, y tras los disfraces estrambticos y los colores.
Sherman nos presenta al payaso como un ser que est sujeto en un
sistema

simblico,

lo

que

nos

encamina

realizar

los

siguientes

cuestionamientos: el payaso como objeto fbico, donde se encuentra el miedo

y la seduccin?, los payasos como sujetos ambivalentes, indefinidos, con
esas caras largas y sonrientes, esos emblemas de la inocencia infantil
mostrando los atributos de una sexualidad adulta? Quizs, una pregunta ms

51

interesante sera quin resulta ser ese payaso?, es alguien en particular, es

real, onrico, qu tan plstico es, cun tangible se presenta, qu tanto hace
para provocar fobias y gustos en demasa?, por qu es necesaria esa ficcin,
simulacin, tal disfraz, tremenda falsedad y fingimiento?
La idea del payaso siempre ha sido hacer el ridculo y tras ese ridculo
ocultar la verdad de la persona que lo interpreta. En su esttica, vemos que
deforma la realidad y la muestra como una nueva. Bienvenida sea sta! Donde
todos nos vemos involucrados y nuestras miradas que penetran en lo ntimo y
horroroso, de la nueva naturaleza, se vislumbran con ardiente deseo de
mostrarse tal cual, sin mscara, sin tapujos, sin espanto, sin escena, sin teln,
ya no hay teatro, no queda el drama, ni la comedia, no existe espectculo ni
secreto, no est la distincin entre lo interior y lo exterior, no vive el delirio, la
obscenidad comienza cuando ya no hay espectculo ni escena, ni teatro, ni
ilusin, cuando todo se hace inmediatamente transparente y visible, cuando
todo queda sometido a la cruda e inexorable luz de la informacin y la
comunicacin (Baudrillard, 1988: 18). No queda nada, solamente el xtasis de
la comunicacin que procura darnos el payaso, esa embriaguez que se nos
muestra como nica, verdadera, como un organismo que se reproduce a travs
de mltiples generaciones de vida y evolucin, como un cuerpo que no conoce
alteracin alguna. Es as, como la imagen y el significado de lo visible producen
fascinacin y vrtigo. Como lo hace Cindy Sherman, la cual nos transporta a
una nueva idea y conciencia sobre los payasos.
Tan descomunal es la fuerza que provoca el payaso con sus imgenes,
que con aquel placer por la apariencia y con aquella redencin mediante el
performance, transforma mgicamente ante nuestros ojos las cosas ms
horrorosas.
Como bien lo seala Baudrillard, la exorbitancia de cada detalle nos
atrae, as como la ramificacin, la multiplicacin serial del mismo detalle (dem:
37). El perfil del payaso y cualquier parte del cuerpo del payaso ahora son
vistos con cara de sexo, placer. Todo indica que entre ms visible, es ms
deseable. Es aqu donde se crea, una vez ms, nuevas imgenes, y una de
ellas, es el carcter obsceno, lo porno. Estas imgenes muestran una inmensa
obsesin con lo real, con lo verdadero, con las evidencias.

52

La mirada, hacia el payaso ahora es pornogrfica y obscena. Cindy

Sherman en la fotografa presentada nos muestra a un payaso de sexo
femenino, as que si se pensaba que el payaso era un ser asexuado, pues
parece que ya no lo es, o lo fue. Y lo deja de ser desde el momento en que se
le mira de manera perversa, pues ya no es asexuado, ahora tiene un sexo y es
femenino, pues la perversin necesita del otro con sexo definido para provocar
tal deseo y placer.
Pero adems de esta nueva mirada ante la fotografa de Sherman,
encontramos que hay una perspectiva posmoderna y feminista.
Para Owens el postmodernismo trajo consigo un renovado inters por el
simulacro y las polticas de la representacin, de tal forma que el manejo de
signos en el arte conceptual que se empieza a producir en esa poca adquiere
una teatralizacin hiperblica cuyo fin es resaltar el substrato ideolgico del
simulacro y la retroalimentacin intertextual con otros medios. Segn Owens,
Sherman ejemplifica un cruce aparente de la crtica feminista del patriarcado y
la crtica posmodernista de la representacin (Owens, Craig Apud Foster,
1985: 115). A partir de Sherman, el arte y la crtica hacia la mujer, como objeto
de deleite visual masculino, ha sido representada desde () una distancia que
objetifica y domina (dem: 116).
La diferencia de gnero es y ha sido construida en y desde la
representacin de la mujer (y el hombre), tanto en la modernidad, como nos
dice Owens, cuando se le representaba como figura de lo irrepresentable,
como en la posmodernidad, mediticamente. La deconstruccin artstica actual
de la diferencia de gnero, no puede ejercerse como rechazo a la
representacin sino como indagacin sobre la misma. Este payaso femenino, el
cual muestra sus senos, nos muestra como es, en esa imagen en tanto
obscena, abyecta y llena de una mirada simblica y llena de significado, es una
obra posmoderna, una obra que deconstruye el impulso mimtico como
principio epistemolgico para la creacin.
La obra de arte posmoderna, dice Owens, manipula la representacin,
no a fin de trascenderla, sino de evidenciarla. Las fotografas de Clowns que
realiza Sherman, para Owens no son ms que alegoras, no son imgenes
inventadas, las confisca, las interpreta, extrae de ellas lo que es culturalmente
significativo, convierte una imagen en otra, le asume nuevos significados.
53

Tal parece ser que ahora las imgenes de Sherman son presentadas
bajo una nueva mirada, una nueva perspectiva llena de identidad y otredad, es
una ficcin, un producto sustentado bajo su representacin cultural. Ahora os
clowns son llevados hasta los mass media para ser explorados, como
representantes

artsticos,

fotogrficos

cinematogrficos.

Ahora

son

transparentes y en ellos se leen los mensajes ideolgicos implcitos en ellos, en

su maquillaje, su vestimenta y su posicin ante el mundo o ante las miradas de
los espectadores.

54

La funcin teraputica de ser y hacerse el payaso

Podra decirse que el payaso es algo fuera de este mundo, pero yo creo que no
es as, el payaso tiene tanto que decirnos, y hasta reprocharnos, y siendo un
tanto optimistas, ayudarnos, muy a su manera en este procurar. l que no
puede nada, y sin embargo, lo puede todo. Es el gran lder, el que habla de
sacrificios y despierta en l el herosmo. Un payaso prometeico? S, el genio
prometeico, el payaso prometeico, el artista y hombre prometeico: es aquella
fuerza humana y esencial que en los momentos fervorosos puede levantar al
hombre rpidamente
El payaso hace rer en cualquier momento o circunstancia que se viva, tal
vez para aliviar el dolor ajeno, el instante doloroso y quitar la angustia que
corroe a los dems, si es as, entonces, el payaso procura a los dems como
dice Heidegger, ser con (Cfr. Heidegger, 1971: 133-142), somos con los otros,
el payaso es un ser con el otro, y hasta formar un nosotros (Nancy, 2006: 21).
Aunque no quite la angustia el payaso o el dolor, de cualquier forma procura. El
payaso es un ser, un hombre que siempre procura.
Parece saberlo todo el payaso. En su rostro, con esa mscara que, imita
la muerte o la plena vida para los dems y de los dems o la mscara del uno
para otro acta un uno contra otro (Heidegger, 1971: 194). As mismo, nos
ofrece la libertad de un momento, un instante mientras sonre y re. La libertad
que no obtiene por el pensamiento, la alcanza rindose de su propio conflicto,
de su enredo que parece no tener salida alguna.
La risa, implica rernos de los que otros hacen, o dicen, pero es un reflejo
del procurar, es decir, de ese ser uno con el otro (Cfr. dem: 133-142), ser
para el otro, y finalmente lo que implica ser s mismo (Cfr. dem: 142-147), ver
a los otros como nos vemos nosotros mismos, este es un temor inconfesado de
nuestra forma de ser.
En esto, considero, radica la funcin teraputica de ser y hacerse el
payaso. Si la terapia es el procedimiento que se sigue para curarse de una
enfermedad, entonces el payaso ayuda al otro a liberarse de s mismo y
curarse por medio de la risa. Pero dicha cura se da con todos aquellos que son
espectadores de sus payasadas, pues tanto esto como el payado procuran los
unos por los otros. As, pues, el payaso tambin es liberador para l puesto que
55

deja de ser l para ponerse en el papel del otro, colorido e incomprendido, y

con ello lleva a cabo una terapia doble, la de los otros y la de s mismo en el
proceso de hacer que l y los otros salgan de su ser quienes son en la vida
diaria, en las representaciones de la vida cotidiana. Al hacer esto se redime de
s mismo y al otro, resulta un acto totalmente teraputico.
Sin embargo en esto encuentro dificultades. A continuacin las expondr.
Las he titulado objeciones y son cuatro. La primera es la que nos presenta
Juan de Dios Peza en su poema Rer llorando; la segunda es la que
Kierkegaard nos cuenta sobre la paradoja de vestirse como payaso y decir
cosas serias; la tercera es la del miedo o terror al payaso, la coulorofobia y la
cuarta es la de lo opuesto a esto, la bozofilia como obsesin sexual con los
payasos.
Objecin 1: Garrik de Juan de Dios Peza
Juan de Dios Peza, inspirado en el actor y dramaturgo britnico David Garrik,
compuso su poema Rer llorando. En l presenta el caso de un payaso al que
la nariz y la vestimenta no ayudan, por ms que quienes lo van a ver se curan
de sus males. El poema dice lo siguiente:
Viendo a Garrick -actor de la Inglaterrael pueblo al aplaudirlo le deca:
Eres el ms gracioso de la tierra,
y ms feliz y el cmico rea.
Vctimas del spleen, los altos lores
en sus noches ms negras y pesadas,
iban a ver al rey de los actores,
y cambiaban su spleen en carcajadas.
Una vez, ante un mdico famoso,
llegse un hombre de mirar sombro:
sufro -le dijo-, un mal tan espantoso
como esta palidez del rostro mo.
Nada me causa encanto ni atractivo;
no me importan mi nombre ni mi suerte; []
Me deja -agrega el mdico- perplejo
vuestro mal, y no debe acobardaros;
tomad hoy por receta este consejo
Slo viendo a Garrick podris curaros.
-A Garrik? -S, a Garrick La ms remisa
y austera sociedad le busca ansiosa;
todo aquel que lo ve muere de risa;
Tiene una gracia artstica asombrosa!
-Y a m me har rer? -Ah! s, os lo juro;

56

l s; nada ms l; ms qu os inquieta?
-As -dijo el enfermo-, no me curo:
Yo soy Garrick! Cambiadme la receta.
Cuntos hay que, cansados de la vida,
enfermos de pesar, muertos de tedio,
hacen rer como el actor suicida,
sin encontrar para su mal remedio!
Ay! Cuntas veces al rer se llora!
Nadie en lo alegre de la risa fe,
porque en los seres que el dolor devora
33
el alma llora cuando el rostro re! []

As no me curo le dice Garrik al mdico cuando le confiesa que es l

mismo al que la austera sociedad busca ansiosa y al verlo muere de risa. En
este caso el payaso no se cura. Enfermo de pesar hace rer como el actor
suicida, sin encontrar para su mal remedio. Curarse por medio de la risa es
curarse curando a otra de s mismos, del tedio diario. Pero en este caso, el de
Garrik, el payaso no se cura de s, de su tedio, de su pesar.
Objecin 2: la seriedad del payaso de Kierkegaard
A la primera objecin a la teraputica del payaso se suma otra. Kierkegaard
cuenta el siguiente caso:
En Dinamarca un circo fue presa de las llamas. Entonces, el director del circo
mand a un payaso, que ya estaba listo para actuar, a la aldea vecina para pedir
auxilio, ya que haba peligro de que las llamas llegasen hasta la aldea, arrasando
a su paso los campos secos y toda la cosecha. El payaso corri a la aldea y pidi
a los vecinos que fueran lo ms rpido posible hacia el circo que se estaba
quemando para ayudar a apagar el fuego. Pero los vecinos creyeron que se
trataba de un magnfico truco para que asistiesen los ms posibles a la funcin;
aplaudan y hasta lloraban de risa. Pero al payaso le daban ms ganas de llorar
que de rer; en vano trat de persuadirlos y de explicarles que no se trataba de un
truco ni de una broma, que la cosa iba muy en serio y que el circo se estaba
quemando de verdad. Cuanto ms suplicaba, ms se rea la gente, pues los
aldeanos crean que estaba haciendo su papel de maravilla, hasta que por fin las
llamas llegaron a la aldea. Y claro, la ayuda lleg demasiado tarde y tanto el circo
34
como la aldea fueron pasto de las llamas .

Lo que Kierkegaard cuenta es un drama porque hay hombres en accin y

porque, como caso supuesto de la vida, es capaz de interesar y conmover
vivamente. La tragedia tiende a mostrar a los hombres mejores de lo que son,
la comedia, peores. La base de la comedia es lo feo, lo ridculo, pero indoloro.
Lo cmico es aquello que empieza mal y termina bien y lo trgico, como esta
33

Juan de Dios Peza, Rer llorando en http://letransfusion.wordpress.com/2008/02/25/reirllorando-garrick-juan-de-dios-peza/

34
Supra, p. 45.

57

situacin, comienza bien y termina mal. La comedia tiene que ver con el
comportamiento del hombre en la cotidianidad. La tragedia, con el
comportamiento del hombre en circunstancias lmites. La comedia est ms
relacionada con la vida cotidiana que la tragedia. La solemnidad de sta
recuerda ms las ceremonias religiosas que el trajn diario de los seres
humanos.

Lo

que

hacen

los

hombres

las

mujeres

diario

extracotidianamente no son sino representaciones e interpretaciones de

personajes, que los seres humanos no son sino actores de su vida o de una
que les fue dada, y que eso que representan e interpretan los hombres es
cmico o puede serlo.
Si se ve a alguien vestido de payaso (preparado para entrar a escena)
anunciando la proximidad del fuego, se creer, coherentemente, que est
bromeando. Qu de serio puede tener un payaso que como payaso pide
ayuda, anuncia la catstrofe? He aqu el caso de la verdad escondida detrs de
la nariz roja. La cura no se lleva a cabo. Los habitante del pueblo
malinterpretan lo que el payaso dice. La vestimenta lo ubica como un personaje
ajeno a la seriedad del incendio.
Objecin 3: el terror a los payaso
Al miedo a los payaso se le llama coulorofobia. El caso de Pennywise, narrado
en la novela Eso de Stephen King, nos hace poner y re-poner en lo real cada
vez que mata, cada vez que se transforma por medio de ese miedo breve,
brillante, doloroso y sobre todo visible, se convierte, se reconstruye y, aunque
sea una novela llevada al sptimo arte, nos involucra en esa realidad, nos lleva
de la mano con nuestros propios miedos de una forma pura y vaca. Hacemos
nuestra la historia de Eso, nos hacemos a travs del pnico.
La funcin teraputica del payaso no la encuentro en este caso. Ms
bien parece todo lo contrario. En el payaso se proyectan los miedos ms
profundos y su cura nunca llega. El payaso no hace que los espectadores se
liberen de s mismos y sus afecciones terribles, ms bien los recluye ms y
ms en su interior que se vuelve el nico recurso para protegerse del mal que
representa el payaso. Dicho de otra forma. La liberacin que deca que puede
propiciar el payaso es tambin la liberacin de la realidad, que en este caso no

58

se da. No slo encerrarse en s mismo y no poder desentenderse de lo real es

lo mismo.
Objecin 4: la obsesin del payaso
Con todo esto, me pregunto, el payaso tiene connotaciones ertico-sexuales?
Difcil pregunta. Tan solo de pensar en una posible respuesta resulta muy
perturbador, puesto que implica la prdida total de la inocencia, de esa imagen
a penas graciosa del hombre, que cautiva, consuela, alivia, ayuda, comprende,
mimetiza, es decir, se pierde con esa imagen clsica y tpica del payaso de
circo. S, existe una cierta filiacin ertico-sexual hacia los payasos, y se
denomina bozofilia.
Esa fantasa sexual de tener a tu pareja vestido como un payaso y tener
esa excitacin que provocan los colores llamativos, los grandes zapatos, y algo
ms perverso, se pudiera pensar en la gran sonrisa roja como si fuera la
consecuencia de terminar un culingus femenino en periodo de menstruacin, y
no solo la sonrisa, tambin la nariz y la lengua. Como bien lo seala
Baudrillard, la exorbitancia de cada detalle nos atrae, as como la ramificacin,
la multiplicacin serial del mismo detalle (Baudrillard, 1988: 37). Todo indica
que entre ms visible, es ms deseable. La mirada hacia el payaso ahora es
pornogrfica y obscena.
Si se pensaba en que el payaso era un ser asexuado, pues parece que ya
no lo es, o si lo era, lo fue. Y lo deja de ser desde el momento en que se le mira
de manera perversa, pues ya no es asexuado, ahora tiene un sexo, femenino o
masculino, pues la perversin necesita del otro con sexo definido para provocar
tal deseo y placer.
Qu clase de terapia es la que el payaso lleva a cabo en este caso? No
la que deca al principio. El payaso no libera, ms bien ata. Es el objeto de una
obsesin.
Conclusin
Las objeciones que he puesto a mi hiptesis pueden no serlo del todo. A
manera de conclusin: primero, si el trabajo del payaso representa esa imagen
graciosa y crtica del hombre comn que nos ofrece una imitacin de la
realidad, es acaso esa su culpa? Si es as, entonces, el payaso adoptar una
constante prctica de expiacin. Segundo, el payaso es como el Virgilio de la
59

Divina Comedia que conduce al propio hombre, como a Dante, del infierno al
purgatorio, acompandolo y llevndolo de un lado a otro, ocultndolo e
introducindolo en su propio ser, recreando un universo poco explorado y lleno
de solemnidad en cada uno de sus actos. El payaso-Virgilio puede ser la razn,
que gua y ensea. Tercero, la terapia que nos ofrece el payaso es el ser como
uno es y no poder ser de otra manera.

60

El payaso y la filosofa
La tradicin se ha preocupado por la respuesta a la pregunta sobre el ser, de
manera que se le design al ser como ente. Sin embargo, para Heidegger est
mal formulada la pregunta de la tradicin, puesto que en s misma est
implicado el ser, al Dasein, el ser ah, es decir, hay una precomprensin del
ser. De manera que el hombre es un ser ah, cado en el mundo, es decir, el
hombre es un ser en el mundo, pero qu implica ser en el mundo?,
vaymonos por partes.
Primero, el carcter del ser ah, del existente del ser en el mundo: ser
con, s mismo y uno. Ser con es el hombre que est con los otros, procurando
desde cualquier actitud por el otro; el s mismo soy yo en cada caso, y el uno
es el carcter del s, de la forma de ser de la cotidianidad.
Segundo, el en del ser en el mundo, que resulta del como habita el
Dasein, la implicacin que trae el ser en se encuentra cuando el hombre est
en un estado de nimo que lo caracteriza y lo abre a una comprensin del
mundo que ste interpreta. Siempre que estamos con el otro hay un estado de
nimo que abre y permite esa comprensin-interpretacin del uno con el otro.
Para culminar con la estructura fundamental del ser en, se encuentra el habla
que es un previo para el lenguaje, siempre que comprendemos estamos
hablando, que a veces se caen las habladuras cuando se comprende todo sin
una previa apropiacin de las cosas, las damos por sabidas y no se necesita
nada ms que hablar por hablar, entonces se ve el mundo de manera diferente,
como un puro placer de ver sin el til, y entonces se cae en una ambigedad,
dado que ya no sabemos decidir del mundo del mundo cotidiano, donde
sucede todo y no pasa nada.
Tercero, el carcter

mundano del ser en el mundo, en el cual se

encuentran los entes intramundanos, a saber, los tiles, las cosas que se
encuentran en nuestro plexo de referencia.
A lo largo de la historia de la filosofa, las diversas corrientes han
elaborado mltiples intentos para dar una respuesta al origen del conocimiento,
preguntndose, a dems, sobre el cmo es posible conocer, para as poder
establecer una relacin clara entre la realidad, y lo que pensamos, y con ello
poder tener la certeza del conocimiento. El buscar una base inconmovible,

61

fuera de toda duda posible, sobre la cual pueda descansar la incierta estructura
de nuestro conocimiento, ha estimulado una y otra vez a los filsofos, pasando
desde los clsicos griegos, as como por los medievales, los modernos como
Descartes-, no podemos olvidar a los relativistas y escpticos, los idealistas y
empiristas, hasta llegar a los positivistas lgicos, y el crculo de Viena. Es de
notar, como la bsqueda de este conocimiento se manifiesta en diversas
formas.
En una de estas formas de conocimiento se encuentra en el arte: en el
teatro, en la danza, en la pintura, escultura y dems; encontrando un
conocimiento puro, es decir un conocimiento que surge, esencialmente, en la
curiosidad y el gusto, es una cuestin fenomnica que permite modificar
sustancialmente la percepcin y con ello

transformar actitudes frente a la

realidad del mundo que da a da impulsan a la generacin de nuevas lneas de

investigacin, nuevas ciencias.
Habiendo tantas cosas hoy en da, diversos temas que tratar, que
relacionndose con alguna materia tendran algo muy interesante que decirnos.
As como dice Maria Zambrano que a veces lo ms viejo resulta tambin lo
ms joven, y dando con ello testimonio de que la infancia en el hombre y en la
historia persiste, de que persiste ese ltimo fondo de sentir originario y original
bajo las circunstancias histricas. De manera que con ellas se vera esclarecida
la ciencia si se tomaran las creencias que rigen la vida cotidiana, que resulta
ser la persistencia viviente de ciencias y sentires en que se expresa un pueblo.
Y una de estas formas de expresarse es el folklore, ese arte tan humilde,
pero acaso ests formas de expresarse no muestran algunos conocimientos,
actitudes y secretos de la condicin humana, de una tradicin que persevera?
En este arte tan popular, tan mundano, que es de todos, destaca el gran arte
ldico de aquellos que se caracterizan por tener una muy peculiar nariz roja,
esa esfera sobre la nariz (corprea) que resalta sobre el rostro. Segundo, un
tan peculiar vestuario que acompaa a esa esfera, y que hace notar el juego
que desarrolla, ah se asume l y nos asumimos del rol que desempea entre
sus dems colegas. Tercero, el atrezzo, esos utensilios que usa para elaborar
sus rutinas y sus payasadas. Sin ms, dir que se trata de la figura del payaso.
Pero ms que estos tres puntos, que estticamente se logran distinguir,
est la parte humana de aquel personaje, que toma una mscara y se la pone
62

en partes hasta vivir en otro mundo y presentndolo como el nuestro en el que

estamos inmersos, qu acaso no es el mismo para todos pero con la
particularidad que es muy risible, simple, esttico y de un conocimiento
sumamente particular?
Resulta ser aqu cuando se cae en la grandeza del mundo, la
inmensidad que de ste se tiene y la ignorancia que provoca el desconocernos
como algo fuera de ste mismo. Tal vez podra decirse que el payaso es algo
fuera del mundo, pero yo creo que no es as, el payaso tiene tanto que
decirnos, y hasta reprocharnos, y siendo un tanto optimistas, ayudarnos, muy a
su manera en este procurar.
Y qu decir de la perdurable pantomima, hace rer a todos, por qu?,
tal vez porque siempre es eficaz el payaso, no importa que sea bueno o malo,
ya que eso depende de su estilo. Pero cualquier payaso en su escenario, con
su atrezzo, o sin l, logra indudablemente con los viejos trucos y las tan
ensayadas rutinas de malabares y gimnasia, una sonrisa, que le sigue la risa, o
lo que es ms difcil, la sonrisa colectiva.
El eterno payaso, ya sea el elegante cara blanca, o el triste augusto,
siempre se es un payaso.
El payaso hace rer en cualquier momento o circunstancia que se viva,
tal vez para aliviar el dolor ajeno, el instante doloroso y quitar la angustia que
corroe a los dems, si es as, entonces, el payaso procura a los dems como
dice Heidegger, ser con (Cfr. Heidegger, 1971: 133-142), somos con los otros,
el payaso es un ser con el otro, hasta formar un nosotros (Nancy, 2006: 21).
Aunque no quite la angustia o el dolor, de cualquier forma procura. El payaso
es un ser, un hombre que siempre procura.
El payaso nos saca una sonrisa, que pareciere ser lo ms delicado de la
expresin humana, puesto que florece en la intimidad, es un comentario
silencioso que arma y expresa las verdades tan hondas o entraables que no
puede decirse. La sonrisa dice cosas tan impresionantes que todos logramos
entender, y su gran medio: un lenguaje silencioso. Y cuntos de nosotros no
hacemos ms que callar y sonrer al momento de una verdad, cuando el
paradigma cambia y penetra en la dura realidad creada a partir del
conocimiento ms simple de las circunstancias que genera la figura de nuestro
personaje.
63

La risa implica rernos de los que otros hacen, o dicen, pero es un reflejo
del procurar, es decir, de ese ser uno con el otro (Cfr. Heidegger, 1971: 133142), ser para el otro, y finalmente lo que implica ser s mismo (dem: 142147), ver a los otros como nos vemos nosotros mismos, este es un temor
inconfesado de nuestra forma de ser.
Y el hecho de que a menudo no lleguen a expresarse verbalmente los
payasos, es slo una determinada forma del habla. Al habla le son inherentes
como posibilidades el or y el callar (dem: 180), as mismo el callar en el
momento del habla cuando se est con otro, puede darse a entender, se da
una comprensin. Pero para poder tener ese lenguaje silencioso, el payaso,
necesita tener algo que decir. Entonces se hace presente el silencio y se caen
las habladuras (dem: 186-189).
La forma de expresin del payaso, difiere de la del hombre, primero,
porque se trata de un personaje que se desarrolla en un escenario, segundo,
su representacin interpreta al hombre comn (hombre mundano), de este
modo se vuelve una imagen de nosotros mismos, una imagen graciosa y crtica
que implica tanto una dicotoma como una dualidad: esa divisin de dos
naturalezas distintas en el hombre y que el payaso revela ante nuestros ojos.
La imagen que en este caso, nos ofrece el payaso es una imitacin de la
realidad, la mimesis que resulta ser la forma de contar una historia sin requerir
de palabras por medio de esta imitacin e imgenes que el hombre desarrolla.
Como si se mirara ante un espejo, su ms elemental comprensin sobre s
mismo.
El payaso ha trabajado arduamente en la mimesis desde siempre y ha
tenido un xito garantizado en el acto del pensar, con todo lo que el
pensamiento comporta: la vacilacin, la duda, la aparente indecisin. El
alejamiento de la circunstancia inmediata, esa que transmite a los hombres.
Mimetiza esa peculiar situacin del que piensa, que parece estar en otro
mundo, moverse en otro espacio libre y vaco. Y de ah el equvoco, lo
ambiguo, lo confuso, y an el drama. Podra decirse que en este momento el
payaso toma una actitud solipsista porque el hombre que piensa, demasiado
cartesiana, comienza por alejarse, por retirarse como el que mira, es entonces
el gran espectador del mundo, el observador que piensa, comprende y va
generando un nuevo y amplio conocimiento; se encuentra tan enredado en l
64

(en el mundo), que para desenredarse tiene que hacer otras cosas, cosas que
los otros no hacen, en ese estado de nimo que sirve para ver mejor, y es en
este momento cuando rompe con un mtodo propio, generando vas alternas,
no es dogmtico, se arriesga, y desea. Crea una nueva distancia y espacio,
pero sin dejar de estar dentro del espacio de todos. Su camino es bsqueda. El
payaso con esa actitud solipsista, se prepara, para ser ese receptor, ese
espectador que va fraguando sus actos para el momento en que le toque entrar
a escena y ser el gran protagonista del mundo. Realiza la mmica de esta
situacin en forma potica y plstica, la hace visible desde el otro, desde el
hombre que ve pensar a otro sin acabar de darse cuenta que est sucediendo
ante s.
El pensar requiere de tiempo, as como toda actividad del mundo. El
pensamiento introduce su tiempo. Mientras se piensa se es enteramente libre,
as el pensamiento mismo es la libertad. Pero aquellos que no participan de
este tiempo en el pensar, les parece un lujo ocioso y enajenador. Considerando
que para ellos, nada ms parecido an imbcil que un hombre que est
pensando, un hombre que piensa. En la actualidad hay que producir, el que
piensa pierde su tiempo. Y aparentemente el payaso no produce nada.
Porque el hombre, mejor dicho los hombres, tienen miedo de la libertad,
al mismo tiempo que la aman, parece que lo ms humano es querer la libertad
para no usarla, o usarla en momentos de entusiasmo, furor, o de pasin
cuando ya deja de ser libertad y se toca con el delirio. Y cuando el payaso
mimetiza este conflicto de querer la libertad para no usarla, se siente liberado
por un instante y sonre, despus se re y no sabe porqu.
He aqu el absurdo, el payaso tan absurdo que sufre por tener su trofeo
y cuando lo tiene no sabe para qu tenerlo, ni por qu. El absurdo de Camus
que no nace del simple examen de un hecho o de una impresin, sino surge
de la comparacin entre un estado de hecho y cierta realidad, entre una accin
y el mundo que le supera (Camus, 2005: 43), es decir, lo absurdo no est en el
hombre, ni en el mundo, sino en su presencia comn. Pero lo absurdo del
payaso no est en l mismo, con esto me refiero a que el payaso es un
hombre absurdo porque reconoce la lucha, no desprecia absolutamente la
razn y admite lo irracional, baste recordar a Ssifo feliz, as el payaso es feliz.

65

He aqu el comienzo, el primer gran

momento del sentido de la vida, el

absurdo, que seguido por el asombro es de admirar el acto del payaso.

Parece saberlo todo el payaso, cmo un tpico hombre de buen juicio,
como un filsofo. En su rostro, con esa mscara que, imita la muerte o la plena
vida para los dems y de los dems o la mscara del uno para otro acta un
uno contra otro(Heidegger, 1971: 194). As mismo, nos ofrece la libertad de un
momento, un instante mientras sonre y re. La libertad que no obtiene por el
pensamiento, la alcanza rindose de su propio conflicto, de su enredo que
parece no tener salida alguna.
A manera de conclusin, el payaso nos consuela y alivia de ser como
somos, ya que encarna y revela actitudes del mundo, adems de que transmite
ideas de la sociedad en la que vive, exagerando los defectos, errores y
miserias de los hombres; el pblico debe traducir y asimilar lo que el payaso,
actor, director y hombre refleja. Puede decirse que el espectador es perturbado
por el sentido de las cosas que no ve o no entiende en una primera instancia
en el lenguaje del payaso, porque como bien lo dice Nancy el sentido es la
participacin del ser (Nancy, 2006: 18), y en el acto del payaso ste siempre
est procurando y por lo tanto el acto de este artista tiene sentido y sensatez.
El fin del payaso como filsofo, y como de todo conocimiento, es la
imagen reveladora que conduce a la condicin humana a la amarga conciencia
de s misma, bajo el pensamiento crtico Su mtodo: el artista debe convertirse
en el actor que se proclama actor; humillndose bajo la figura del gracioso, que
abre los ojos del espectador al conocimiento del lamentable papel que cada
uno representa sin saberlo en la comedia del mundo. Pero, ser capaz el
espectador de atender a la restauracin que ofrece el payaso?

66

La gravedad del payaso

En los diversos estudios sobre los orgenes del payaso, as como en los
aspectos ms antiguos del Arlequn y sus compaeros de la Commedia
dellArte, se han originado miradas hacia las imgenes que los artistas han
creado: las muecas, las volteretas, cadas, y, un sinfn de acciones que
permitan al artista dejar expreso cierto momento. El bufn, saltimbanqui y el
payaso, han sido imgenes pomposas y deformantes, con las que los artistas
exponen la propia naturaleza del hombre.
Baste

recordar

que,

cierto

espectculo

que

asistimos,

nos

maravillamos de las acciones producidas por cada uno de los participantes, y

en el circo que no es la excepcin-, se disfruta de la habilidad y ligereza de
cada miembro, desde el presentador, hasta la funambulista, y, claro, pasando
por el payaso.
Gautier celebra las proezas de Auriol, el bufn acrbata del Cirque
Oliympique:
El talento de Auriol es de una ductilidad maravillosa, es enciclopdico en su arte:
salta, hace juegos, malabares, es equilibrista y actor bufo, y a todas estas
cualidades aade una fuerza prodigiosa. Es un gracioso Hrcules con piececitos
de mujer y manos y voz de nio (Apud Starobinski, 2007: 22).

Sin duda, alguna, Gautier hace hincapi en el cuerpo del artista,

glorificndolo como el nico ser capaz de tener la suficiente agilidad, coraje y
vigor. La virtud que se estima por encima de las dems es la agilidad: existe un
desafo que lanza el payaso a la fuerza de la gravedad, se da una total
metamorfosis. Es decir, atrae a los cuerpos hacia el centro de la Tierra, y, sta,
bien puede ser una postura de aquellos que slo vislumbran el cuerpo como el
todo y sin l nada, pero yo, me atrevo a decir que ah no est lo totalmente
gravoso del asunto. Si bien, causa respeto y admiracin la condicin carnal y
corporal que realiza el payaso en una simple pantomima, hacindolo de
funmbulo, maromero, ahora realizando circo, maroma y teatro para librarse de
los leones cuando juega el roll del domador, o es lanzado como una bomba
humana, el cuerpo resulta ser el resplandor glorioso.
Pero no bstese con decir que la gravedad del payaso radica solamente
la cuestin corporal. Qu hay del trabajo serio del payaso que resulta arduo,
difcil, enorme, importante, molesto, enfadoso, pesado y a veces intolerable?
Todo esto, en conjunto, nos parece que es lo grave del payaso.

67

En primer lugar, tenemos que el payaso representa una imagen graciosa

y crtica del hombre comn, de tal modo que se vuelve una imagen de nosotros
mismos, nos ofrece una imitacin de la realidad. El payaso trabaja arduamente
en la mmesis desde siempre y ha tenido un xito garantizado en el acto del
pensar, con todo lo que el pensamiento comporta: la vacilacin, la duda, la
aparente indecisin. Mimetiza esa peculiar situacin del que piensa, que
parece estar en otro mundo: comienza por alejarse, crea una nueva distancia y
espacio pero sin dejar de estar dentro del espacio de todos. Su camino es su
bsqueda.
El payaso, con esa actitud del filsofo solipsista, se prepara para ser ese
receptor, ese espectador que va fraguando sus actos para el momento en que
le toque entrar a escena y ser el gran protagonista del mundo.
Resulta gravoso ver al payaso tan absurdo, el cual sufre por tener su
trofeo, y cuando lo tiene, no sabe para qu tenerlo, ni porqu. Pero lo absurdo
del payaso no est en l mismo, con esto me refiero a que el payaso es un
hombre absurdo porque reconoce la lucha, no desprecia absolutamente la
razn y admite lo irracional, baste recordar a Ssifo feliz, as el payaso es feliz.
El holocausto del payaso trgico vctima inocente- ofrece una rplica
apenas pardica de la Pasin. El payaso, que es el que recibe las bofetadas,
se convierte as en el doble emblemtico del Cristo de los ultrajes, se establece
un circuito de significaciones en el cual el Cristo adopta la mejilla plida del
payaso, mientras que el payaso parece recibir la aureola de la santidad. As
pues, estaramos asistiendo al resurgir cristianizando de un elemento de
sacrificio y salvacin presente en la figura del payaso.
Con frecuencia, se ha hecho del payaso el agente de salvacin del genio
bueno que, pese a su torpeza y sus sarcasmos, echa una mano al destino y
contribuye al regreso de la armona a un mundo que el maleficio haba
perturbado. Esta funcin de Salvador o de salvavidas no est, por supuesto,
constantemente ligado al sacrificio del payaso, a no ser excluido y, al
convertirse en un intruso, obtiene el derecho a la omnipresencia.
El payaso aparece como el aguafiestas pero el elemento de desorden
que l introduce en el mundo es la medicina correctora que el mundo enfermo
necesita para reencontrar su verdadero orden. En este punto, encontramos la
gravedad del payaso, puesto que encarna el arquetipo del Salvador
68

sacrificado35. As pues, responde a una esperanza que sigue en la conciencia

del hombre moderno.
Y este hecho, es decir, el tomar al payaso como el nuevo Jesucristo,
resulta tan grave que llega a ser gravoso, molesto, pesado e intolerable para el
espectador, que este ltimo llega a detestarle y causar un total repudio.
Otros gestos gravosos que presenta el payaso, y que genera el disgusto
hacia tales personajes son: los chistes tan bobos, las grandes estupideces, las
palabras tan rebuscadas que utilizan, las rutinas de siempre, el tono de voz tan
agudo que fuese como si aullaran, un par de zapatos desmesurados, la pelotita
roja en la nariz, un maquillaje exageradamente cargado y un vestuario tan
llamativo; stos, en conjunto, han sido las caractersticas que han provocado el
tan llamado miedo a los payasos.
El trabajo del payaso es tan serio que causa respeto y veneracin.
Primero, no basta slo con lo glorioso del cuerpo en movimiento. Segundo, el
payaso podra asumirse como un filsofo ya que encarna y revela actitudes del
mundo, adems de que transmite ideas de la sociedad en la que vive,
exagerando los defectos, errores y miserias de los hombres. Tercero, el
payaso, aparentemente lo la todo y siembra por todas partes confusin, pero al
final, sus torpezas resultan ser providencias, pues obedece a una lgica que
desbarata todas las previsiones razonables. Cuarto, bajo el aspecto de la
vctima expiatoria, el payaso es expulsado del mundo, carga con nuestros
pecados y nuestra vergenza, penetra en la muerte, mediante su paso, nos
introduce a nosotros en la salvacin. Quinto y ltimo, resulta ser tan grave el
asunto del payaso, que gracias a su comicidad es un gravoso de primera.

35

Como un claro ejemplo encontramos a Chaplin, puesto que ste siempre se sacrifica cada
vez que se encuentra con una fmina, de la cual se enamora, pero sta, tiene un enamorado, y
Chaplin termina por hacerse a un lado para garantizar el encuentro de los enamorados.

69

La trascendencia del payaso

Amor y dolor, vuelo y cada, triunfo y decadencia, divinidad y vida animal, vida y
muerte, agilidad y perturbacin, gloria y holocausto, perdicin o sacrificio,
tentacin, lujuria, justicia, misericordia y pecado: es as como el destino de la
figura del payaso oscila en estos extremos que, dan la posibilidad de abordar a
tal personaje desde una perspectiva religiosa y sta se da al ver el trabajo del
payaso, el cual es equilibrista, malabarista, salta, se tira, re, llora, sufre, se
deleita y ama. Es as como el payaso vive y re-vive los placeres y dolores de la
estirpe humana. Una vez ms esa insipiente gravedad que impone, molesta,
enfada y resulta intolerable. Ser acaso que procura, con su ejemplo, dar una
moraleja, transgredir, expandir y promover una vida cristiana?
Trataremos ahora al payaso en aspectos religiosos como el sacrificio, el
dolor, el sufrimiento y la culpa; as mismo, mostraremos si el payaso podra ser
un pregonero del amor, es decir, un apstol moderno, y con ello, si el
espectador, el pblico logra entender la dialctica que se juega entre los
actores en el escenario.
Al ver la pelcula He who gets slapped (EE.UU., 1924) de Victor Sjostrom
(Seastrom), se ve claramente un terrible y gran sufrimiento del personaje
principal, que irrefutablemente pasa por una serie de peripecias que dejan
huella en su vida, y cuando encuentra triunfo en ella, es cuando recibe las
bofetadas. Se deja golpear, es humillado, desvalorizado, est en juego y es el
objeto. Est pagando por ser como es: un tonto, un estpido, un profesional de
la vagancia, con maestra en ridiculez y un doctorado en estar siempre fuera de
contexto. Es terriblemente ultrajado. Expuesto como el hombre con toda
malicia, con todo tropiezo, con la mancha necesaria para hacerse notar, y, al
parecer, su gran error resulta tener el suficiente amor para perdonar y predicar
el ejemplo de Prometeo, de Ssifo, an ms, el de Jesucristo. Un payaso
cualquiera que no hace ms que amar y sufrir en escena? Esta dicotoma de
amar y sufrir, en ese ir y venir del cual esta terriblemente acostumbrado y lo
nico que hace es aceptar ese destino, esa obra: su vivir.
l que no puede nada, y sin embargo, lo puede todo. Es el gran lder, el
que habla de sacrificios y despierta en l el herosmo. Un payaso prometeico?
S, el genio prometeico, el payaso prometeico, el artista y hombre prometeico:

70

es aquella fuerza humana y esencial que en los momentos fervorosos puede

levantar al hombre rpidamente.
Si no fuese un payaso prometeico, habra que preguntarnos, qu delito
comete o cometi el payaso?, cuales culpas carga?, las de l?, las de los
dems?, quin mand que l fuese el recibidor y

guardarropa de las

humillaciones? Tal parece que los viejos pecados del hombre, los viejos
complejos y pecados del hombre -a lo largo de la historia- han levantado
sombras y silencios que slo pueden ser derivados de sangre y tragedia de
carne crucificada, porque tal vez hace falta ms sangre y ms dolor para
vencer el misterio del mundo (Felipe, 1993: 23).
Y tal vez ese sea su principal objetivo, descifrar el misterio del mundo
que agobia y que gobierna, donde las injusticias sociales han crecido da a da
con una culpa generalizada que se propaga en medio de una inmensa
congregacin que comparte ese deseo, ese inmune y eterno deseo que solo
parece cumplirse cuando se ve el fin cerca de la humanidad. No es este el
caso del hombre religioso, el cual se encuentra viviendo en ltimos tiempos?
Si bien es cierto que el cristiano reconoce el gran sacrificio de su hroe, as
mismo, piensa en la segunda venida de este mtico ser que vendr y parchar
la corrompida sociedad.
Qu puede hacer el payaso aqu? El payaso transgrede, y lo hace de la
forma ms transparente, es decir, el holocausto del payaso trgico vctima
inocente?- ofrece una rplica apenas pardica de la Pasin. El payaso, que es
el que recibe las bofetadas, se convierte as en el doble emblemtico del Cristo
de los ultrajes, se establece un circuito de significaciones en el cual el Cristo
adopta la mejilla plida del payaso, mientras que el payaso parece recibir la
aureola de la santidad.
As pues, estaramos asistiendo al resurgir cristianizado de un elemento
de sacrificio y salvacin presente en la figura del payaso. El payaso adoptar
una constante prctica de expiacin. Y con todo este sufrimiento, se sacrifica,
implora, es ultrajado, pide, ruega, re y llora. No parece esta imagen al Jess
que se inclina y ora en el Getsemani? (Cfr. Lucas 22, 39-44). Un payaso con la
cara curtida de bofetadas, que bajo la risa y la mofa se yergue. Su sangre vale
tanto como la de Cristo.

71

Por lo tanto, encontramos a l como un smbolo personificado en un

hroe imaginario, universal, puesto en la carne, en la vida, en el sacrificio, en el
ridculo, en la pantomima, en el herosmo, en la muerte. Su efecto va ms all,
hasta llegar a postrarse igual que Jesucristo. De manera, que no es un intruso
ms con su pantomima, obtiene el derecho de omnipresencia por su deseo de
mostrar y significar al mundo con su cuerpo mutilado. Tan descomunal es la
fuerza que provoca el payaso con sus imgenes, que con aquel placer por la
apariencia y con aquella redencin mediante el performance, transforma
mgicamente ante nuestros ojos las cosas ms horrorosas.
Si el trabajo del payaso representa esa imagen graciosa y crtica del
hombre comn que nos ofrece una imitacin de la realidad, es acaso esa su
culpa? Si es as, entonces, el payaso adoptar una constante prctica de
expiacin. Y con todo este sufrimiento, l est restaurando su posicin ante el
mundo, o por lo menos, ante su pblico que lo ve caer una y otra ves, que mira
el rostro de Cristo cuando el payaso no hace ms que mirar al cielo al momento
en que es ultrajado, pidiendo, rogando, riendo y llorando el no tener que estar
sentado, parado, de rodillas lamentando el ser como es y no poder ser de otra
manera. No parece esta imagen al Jess que se inclina y ora en el
Getsemani? (Cfr. Lucas, 22, 39-44).
El triunfo del payaso radica en que sabe cmo hablarle al hombre actual,
puesto que molesta, choca y da miedo, as mismo es pacfico, espiritual e
intelectual, es creador de ilusiones y de realidades. El payaso es un hombre de
fe, que cree en su actuacin, con la cara curtida de bofetadas, que bajo la risa
y la mofa de todos los hombres se yergue. Su sangre vale tanto como la de
Cristo. Por lo tanto, encontramos a l como un smbolo personificado en un
hroe imaginario, universal, puesto en la carne, en la vida, en el sacrificio, en el
ridculo, en la pantomima, en le herosmo, en la muerte. Es pues, ms que un
apstol moderno, su efecto va ms all, hasta llegar a postrarse igual que
Jesucristo.
Todo esto indica que el payaso es un profesional de la tragedia, del
holocausto, de culpas y penas; no entiende el para qu, tampoco entiende el
porqu tiene que ser un estupendo salvavidas, ni siquiera sabe qu
transgredi. Es pues un profanador?

72

Todo esto indica que el payaso es la figura reveladora que conduce a la

condicin humana a la amarga conciencia de s misma. El artista debe
convertirse en el actor que se proclama actor; humillndose bajo la figura del
gracioso, que abre los ojos del espectador al conocimiento del lamentable
papel que cada uno representa sin saberlo en la comedia del mundo.
Pero, ser capaz el espectador de atender a la restauracin que ofrece
el payaso? Es pertinente que reconozcamos que el espectador puede y no ser
agredido por la imagen del payaso sufriente. Por un lado,

podr ms la

indiferencia, esa efmera indiferencia que slo el pblico ver en el payaso a

un pobre hombre que deja golpearse para ganarse unas cuantas monedas ms
que adeptos. Por el otro, encontraremos a un pblico que puede ser ms
sensible y dejarse llevar por ese terrible sufrimiento, dejando al aire un ay,
que pobre payaso!, ojal

le pudiera ayuda!r. Y parece ser justo ese

momento cuando se logra tener una compenetracin con todo el ser del
payaso: se tiene el mismo grado de dolor. En este punto, encontramos una
semejanza en el sketch donde es posible ver al Cara Blanca abusando del
Augusto: el dictador y el artista, el manda ms y el trabajador, la conciencia y
autoconciencia, al burgus y al obrero, a

Judas vendiendo a Jess, a un

Poncio Pilatos que se lava las manos ante el Jess juzgado. Entonces, para
qu tantas horas de trabajo si finalmente sabe el payaso que terminar como
una autoconciencia justificada bajo el Evangelio.
Cunto sufrimiento por parte del actor ser necesario para que los
dems puedan verse como adeptos dentro del mismo panorama: meramente
cristiano? Desde siempre, la posicin del payaso al sufrimiento ha sido
marcada a lo largo de su existencia, hacindose notable por ser quien ms ha
sufrido y que merece otra oportunidad para no morir, es decir, sobrevivir. Si no
basta con el sufrimiento, entonces, ser necesario recordar, y ms que
recordar vivir da a da una pequea crucifixin.
A nosotros como espectadores nos corresponde advertir que l nos est
representando a todos, que todos somos payasos y toda nuestra dignidad
consiste en la confesin de nuestra bufonada, qu no sentimos pesar cuando
abusamos del otro?
As pues, estaramos asistiendo al resurgir cristianizado de un elemento
de sacrificio y salvacin, presente en el origen de la figura del payaso. Esta
73

estampa, que subsiste de manera inconsciente e inocente en la tradicin

popular, reencuentra en este momento uno de sus significados originales, pero
a la luz de un cristianismo vehemente y dolorista: adoracin, oblacin y
crucifixin. Con todo esto, no ser a caso que el payaso puede venir a
reivindicar a Jesucristo, es decir, el payaso como el nuevo Jesucristo, al cual le
queda a la medida la camiseta?

74

La gracia del payaso

A lo largo de la historia de la humanidad el hombre ha sido determinado por el
contexto socio-cultural en el que se encuentra. Los cambios generados por las
ideologas han dado las pautas generales para ello, en donde, indudablemente,
se ven inmersas las humanidades: al hablar del hombre estamos abordando su
cuestin antropolgica que se encuentra inmersa en una cultura determinada.
Los grandes pensamientos que siguen penetrados en la historia del hombre se
han visto atacados a lo largo de cada periodo histrico por una crisis, la cual ha
generado un cambio en la vida de este mismo. Todos los avances cientficos
que se han tenido, desde las Guerras Mundiales, an los seguimos aplicando
en la actualidad. Las nuevas materias primas y formas de energa, tecnologas
mdicas, nuevos medios de transporte y comunicacin, y la transformacin en
la economa, han tenido una serie de consecuencias sociales: las nuevas
formas de vida y de intercambio social se deben a los grandes desarrollos
tcnicos del pasado, tales innovaciones, como dice Habermas transforman
nuestra conciencia del riesgo, nuestra misma conciencia moral (Habermas,
Nuestro breve siglo).
Para Marc Aug, antroplogo francs, parece pertinente entender al
hombre en el mundo actual. Y este mundo actual se define por tiempo, espacio
e imagen. Cmo es posible esto? Por la sobremodernidad. Es decir, hoy en
da existe un exceso de modernidad: los cambios acelerados del mundo actual
constituyen un reto ante la relacin yo-tu, dir Aug. La situacin
sobremoderna ampla y diversifica el movimiento de la modernidad; es signo de
una lgica del exceso y, por mi parte, estara tentado a mesurarla a partir tres
excesos: el exceso de informacin, el exceso de imgenes y el exceso de
individualismo (Aug, Sobremodernidad). Ante tales excesos, parece
oportuno indicar que cada vez nos da ms la sensacin de que la historia se
acelera, no sabemos a dnde vamos, pero vamos y de manera inmediata e
instantnea, el mundo se reduce pues cada vez aparece ms chiquito, somos
llevados por la velocidad de la luz. Somos vagabundos, vamos por la vida
vagando, viajando y conociendo lugares por las telecomunicaciones. Estamos
en un mundo hecho de redes, con polos en los que ellas se cruzan.

Sin

embargo, ante tanta opresin inquietante que no deja tiempo para ocuparse en

75

sensibilidades natas, se busca identificarse de diferentes formas, una de stas

es el caso del payaso.
El payaso est tambin inmerso en una omnipresencia globalizada, pero
l crea y recrea una uniformidad pura y nata que nos lleva a enfrentar el mundo
de manera cmica y esto es gracias a su gracia. Esta gracia la entendemos en
dos sentidos: el primero es ese que se nota a simple vista, el payaso es
gracioso; el segundo, que podra desprenderse de ste, es el que ve al payaso
como ayuda del otro, como un liberador del s mismo que somos cada uno.
Ayuda, en otras palabras, a curarse por medio de la risa. Pero dicha cura se da
con todos aquellos que son espectadores de sus payasadas, pues tanto stas
como el payaso procuran los unos por los otros. El payaso tambin es liberador
para l puesto que deja de ser l para ponerse en el papel del otro, colorido e
incomprendido, y con ello lleva a cabo una terapia doble, la de los otros y la de
s mismo en el proceso de hacer que l y los otros salgan de su ser quienes
son en la vida diaria, en las representaciones de la vida cotidiana. El payaso se
pone ante los ojos de los otros y comienza a jugar con humildad, provoca una
risa sincera, humilde, honesta. Parece eso es como la gracia del payaso,
porque cuando juega pone en evidencia la naturaleza humana, pone en
evidencia lo ms ntimo del hombre.
En esta sobremodernidad donde los excesos estn a flor de piel, es
necesario tener presente, que el receptor de todos ellos ser siempre el
hombre, el cual debe de adaptarse y vivir o sobrevivir a las nuevas
convenciones en las que se encuentra sumergido. De tal manera se expone
cotidianamente a los hombres al espectculo de una actualidad que se les
escapa, a la vez que hace de ellos tele-cyber-navegantes solitarios de
opiniones inducidas, una soledad que invita a una pasividad, es decir, a estar
pero sin darse cuenta de ello; saberse y no saberse; formar parte de y no
saberse como miembro y cmplice de; conocer por lo que se ve, pero lo
conocido ser por medio de la cmara digital, un telfono celular, la televisin o
el internet. En esta sociedad contempornea unos vamos, otros vienen, se
ubican, retroceden, se alejan, se acercan, se sorprenden, caminan, suben,
recorren, miran, se despejan, huelen, reconocen y llegan a donde tenan
planeado llegar, o llegaron por mera casualidad. Y justamente es en esa
casualidad en donde se impregna la soledad de los no-lugares y de uno mismo,
76

es decir, un no-lugar es donde no se puede leer la identidad, la relacin y la

historia, aqu no se inscriben relaciones sociales duraderas, los individuos se
mueven sin relacionarse, cada uno va por su lado.
La mirada que presenta al hombre resulta ser una de puro
individualismo, soledad, de anonimato, de un pasado sin rastro, sin futuro y sin
forma, una mirada que se da detrs de un mostrador donde sta se dirige a lo
lejos a travs de las paredes de vidrio.
Apresados en la trampa de la apariencia y en los atributos externos de
una tirana vana, lo que confiere a la figura del payaso es su luntica
superioridad sobre ellos, pues es un rey de ridiculez; vestido con un atuendo
para la parada, est ms cerca de saberse ridculo y de, con humildad, retomar
posesin de su verdad indigente. El payaso, genio bueno, que pese a su
torpeza y sus sarcasmos, echa una mano al destino y contribuye al regreso de
la armona ante el mundo globalizado, perturbado, donde parece que intenta
salvarnos de la perdicin. Parece que vuelve a una imagen moderna del
hombre.
Tenemos que el payaso representa una imagen graciosa y crtica del
hombre comn, de tal modo que se vuelve una imagen de nosotros mismo, nos
ofrece una imitacin de la realidad. El payaso ha trabajo arduamente en la
mmesis desde siempre y ha tenido un xito garantizado en el acto del pensar,
con todo lo que el pensamiento comporta: la vacilacin, la duda, la aparente
indecisin. Mimetiza esa peculiar situacin del que piensa, que parece estar en
otro mundo, comienza por alejarse, crea una nueva distancia y espacio pero sin
dejar de estar dentro del espacio de todos. Su camino es su bsqueda.
Cualquier payaso en su escenario, con su atrezzo, o sin l, logra
indudablemente con los viejos trucos y las tan ensayadas rutinas de malabares
y gimnasia, una sonrisa, a la que le sigue la risa, o lo que es ms difcil, la
sonrisa colectiva.
El payaso hace rer en cualquier momento o circunstancia que se viva,
tal vez para aliviar el dolor ajeno, el instante doloroso y quitar la angustia que
corroe a los dems, si es as, entonces, el payaso procura a los dems como
dice Heidegger, ser con (Cfr. Heidegger, 1971: 133-142), somos con los otros,
el payaso es un ser con el otro, y hasta formar un nosotros (Nancy, 2006:

77

21). Aunque no quite la angustia el payaso o el dolor, de cualquier forma

procura. El payaso es un hombre que siempre procura.
Como espectadores globalizados sufrimos de una fascinacin por los
ultrajes y la autoflagelacin que el mismo payaso realiza cuando recibe los
pastelazos o es humillado por otro payaso como parte del acto, humillndose
bajo la figura del gracioso, que abre los ojos del espectador al conocimiento del
lamentable papel que cada uno representa sin saberlo en la comedia del
mundo.
A nosotros nos corresponde advertir que l nos est representando a
todos, que todos somos payasos y que toda nuestra dignidad consiste en la
confesin de nuestra bufonada. Si aprendemos a mirar bien, nos daremos
cuenta de que nuestros vestidos son todos trajes de lentejuelas de diversas
marcas y colores.
Sin lugar a dudas, la gracia del payaso radica en ese xtasis de las
proezas maravillosas, lleno de esa agilidad, coraje y vigor con el que intenta
regresar al hombre mismo a su expresin ms ntima y sencilla, compartiendo y
riendo, siendo como es y no poder ser de otra manera; ese triunfo gil que
est lleno de movimiento y vida.
A pesar de esta realidad global, la gente sigue buscando, como siempre,
ser de un lugar, diferenciarse como individuo concreto, identificarse. La vida
social est siempre en tensin entre el sentido social por un lado y la libertad
individual por otro. En este sentido, como lo mostraron los intelectuales de la
dcada de los sesenta a travs del movimiento estructuralista, el hombre se
define en relacin al otro y al grupo inmediato. Nos parece indispensable hacer
notar que no puede haber humanidad sin conciencia, sin reflexin, sin un
sentido del hombre colectivo, del que se sabe individuo y a la vez forma parte
del grupo saludablemente. Ello se puede erigir desde la visin antropolgica de
Martin Buber, en la que yo asumo mi dimensin humana a partir de un t que
me reconoce, y desde la relacin de yo-t se conforma un nosotros, como el
ser mucho ms que dos del poema de Benedetti; donde lo que ha de estar
presente es el dilogo, que me permite conocer al otro como mi prjimo,
trascendiendo las relaciones mezquinas y de poder que caracterizan nuestra
vida cotidiana y que merman las relaciones entre personas en esta
sobremodernidad.
78

La trascendencia del pastelazo

En el segundo espectculo del circo del sol Le cirque rinvent, en el acto
nmero 4 titulado clown act, se presenta, evidentemente, a un payaso al que
se le da cuerda (como si fuera un robot manejado bajo el control, o un mueco
que funciona con cuerda) para que pueda dar su espectculo. Ya de pie en la
pista, comienza a caminar y explora el lugar, poco tiempo despus, se da
cuenta de la presencia del pblico que lo tiene en la mira y ste comienza a
interactuar con ellos, se da cuenta y al mismo tiempo se sorprende de que l
tiene el control, primero: l puede mojarlos con una manguera escondida en un
ramo de flores, puede burlarlos; segundo: infla un globo en forma de corazn el
cual lo regala a una mujer sentada en primera fila y al momento de drselo, el
globo se desinfla, pues el payaso nunca lo amarr, una vez ms, burla al
pblico presente y disfruta de ello; en el tercer acto que realiza, encuentra a
una persona del pblico- con una paleta en la boca y el payaso comienza a
soplar en su mano y oler su soplido, con ello se da cuenta, de que la boca no le
huele tan bien, as que saca de la bolsa del pantaln una botella con agua y
jabn, toma un poco de esa mezcla y comienza a hacer grgaras, saca un
montn de burbujas hasta que tira todo el lquido de su boca, ahora es el
pblico el que se burla de l y eso no le parece nada gracioso a nuestro
personaje; finalmente, y como cuarto acto, encuentra al fondo de la pista un
bal grande, lo abre y lo primero que saca es una base plstica donde
descansa una masa cubierta de merengue blanco, es decir, un pastel, al mismo
tiempo, descubre un tubo de 30 cm que se lo pone en la frente y al final de ste
coloca el pastel, da unos cuantos pasos, mostrando al pblico que es capaz de
dominar un pastel a 30 cm de altura con un tubo, pero lo que nunca pens el
payaso, es que el pastel caera sobre su rostro, dejando una marca bastante
grande y blanca: todo el merengue blanco tapo su cara, el payaso vuelve abrir
el bal y encuentra un pastel ms, ahora lo avienta hacia arriba y el payaso se
mueve hacia el encuentro de su cara con ese pastel de crema atractivo a las
moscas; el tercer pastel que saca del bal encuentra quiz la forma ms
cmica de ese acto con el pastel pues coloca a ste en el suelo, da unos
cuantos pasos hacia atrs y despus, se deja caer, se avienta un clavado para
que no sea el pastel que va a la cara, sino la cara va a el pastel, (como hace

79

tiempo pronuncie, es quiz, un auto-pastelazo mahoma), al ver que los

pastelazos siguen funcionando, el payaso saca dos pasteles ms y sin
pensarlo se los lanza en la cara, dejando sobre su rostro los base que
contenan el postre, ahora parece un payaso con ojos de mosca. Finalmente, el
payaso una vez ms regresa al bal y saca un ltimo pastel, el cual decide
arrojar al pblico, casi lo logra, hasta que el director de pista decide jalar al
payaso tras bambalinas para no molestar al pblico, acto seguido, el payaso
atiende a la orden del director y comienza a darse ms pastelazos, de manera
automtica y con ms rapidez hasta que sale de pista.
A manera de introduccin, quisimos describir los cinco minutos que dura
el act clown para dar paso a la importancia y trascendencia de los pastelazos.
El pastelazo nos merece tres consideraciones generales: en primer
lugar, y con lo descrito con anterioridad, es el payaso, quien para consagrarse
necesita del ltimo momento en su actuacin: cuando recibe los pastelazos,
momento cumbre de su presentacin, triunfo ridculo. Segundo, es un clsico
de la comedia por muchas razones, ya que ha sido emulado a lo largo de la
historia, es decir, se mantiene vigente a travs del tiempo; encontramos su
presencia en antiguos sketches de circo, as como en las carpas mexicanas de
finales del siglo XIX. Cuando comenz el cine mudo, se dejaron para el
recuerdo, divertidas batallas donde el arma principal era el pastel de crema.
Tercero, el fenmeno del pastelazo requiere de tres elementos imprescindibles,
que de acuerdo al tema que nos incumbe se requieren para que ste se lleve a
cabo: una vctima, un victimario y un pastel.
De acuerdo con el primer punto, efectivamente, el acto del payaso del
circo del sol, termina su participacin con el pastelazo, parece ser que ni las
flores que lanzan agua, ni el globo en forma de corazn, ni el jabn lquido con
el cual hace grgaras llama y atrae tanto la emocin del espectador como lo es
el aventar un pastel y que caiga justo en la cara de otro, dejando un rostro
blanco y batido para la burla de los dems. Segundo, a pesar de que el
pastelazo es un clsico, est tan fresco y parece tan novedoso, que sigue
ejerciendo ese efecto sorpresa que fascina y encanta, deleita y provoca
sonrisas y risas. Tercero, en todo sketch de circo, casi siempre se tendr una
triada perfecta: el director, payaso y augusto. Lo mismo pasa con el pastelazo,
se necesita de tres elementos, pero en este acto solamente se necesitan dos:
80

el pastel y el payaso, y es ste ltimo el que se avienta as mismo los pasteles,

el que busca diferentes formas para hacerlo, se divierte, se entusiasma,
encuentra furor en ello y lo repite no una vez, sino muchas ms.
Con respecto a esto ltimo, es sumamente llamativo el cmo y porqu
es que el payaso se lanza pastelazos, l solito se avienta uno tras otro, con
qu finalidad? El primer pastelazo entra en la comedia del error, pues intenta
hacerla de equilibrista y se le cae el pastel encima, observa el deleite del
pblico ante tal situacin, se da cuenta de que los ha ganado, los tiene atentos
y son copartcipes del acto en la pista, estn con l, lo animan a seguir. En el
segundo pastelazo ya no hace como que el pastel se le cae, pues sin ms ni
ms se lo avienta, pero en realidad, le entra el gozo absurdo del pastelazo,
gozo que no haba obtenido con anterioridad, gozo que se llena con s mismo,
el pastelazo deja de ser un acto de violencia hacia el otro, sino un simple
momento de sensata estupidez, dndose cuenta de su simpleza en el mundo,
un payaso que descifra el mundo, donde no se necesita de otros que lleven a
sacrificar al hroe, pues es el hroe el que se sacrifica as mismo, solito. El
tercer pastelazo, quiz es el ms singular, ya que pone en el suelo un pastel
ms grande y se lanza a l hasta posicionarse en el mismo lugar, en el suelo.
Reveladora la actitud del payaso pues deja en claro que no se necesita del otro
para lanzarse al ruedo con los pastelazos, si es necesario tirarse al suelo para
comprender el misterio y los enigmas del mundo por medio de un pastelazo, el
payaso lo har una vez, dos veces, tres, cuatro, las necesarias para atender a
la estirpe humana que a veces se ve agobiada por las injusticias sociales que
crecen da a da con una culpa generalizada que se propaga en medio de una
inmensa congregacin que comparte ese deseo, ese inmune y eterno deseo
que solo parece cumplirse cuando se ve el fin cerca de la humanidad.
Por qu lanzarse pasteles uno mismo? Quiz, nos este mostrando el
payaso una fuerza prometeica, una fuerza humana y esencial que en los
momentos fervorosos puede levantar al hombre rpidamente. Una imagen
crtica y bastante graciosa del hombre que carga culpas y las enmienda con
pastelazos, no es necesario que otro los de, no se necesita de un director de
pista o un cara blanca para lanzarlos, pues l mismo se da cuenta de sus
errores, de sus culpa (de ser como es y no poder ser de otra manera). Dir
Len Felipe el poeta prometeico tiene que morir siempre escarnecido y
81

apedreado. Calumniadocrucificado y maldito! (Felipe, 1998: 76), El que

est libre de pecado que aviente la primera piedra (Jn. 8, 7), pero en el circo y
para los payasos no hay piedras, sino pasteles o bofetadas, y como en este
caso, el payaso se avienta pasteles, avienta comida y no con fines alimenticios,
tampoco para denotar una dulce violencia, ni una forma bestial de destruir el
trabajo por horas de los reposteros, el payaso resulta ser al mismo tiempo el
agresor y el agredido, es una ira cubierta de azcar, que a todos nos salpica,
que gusta y nos empalaga.
Si el payaso encuentra su salvacin por medio de los pastelazos, eso
sera encontrar la risa, del pblico, que no lanza pasteles, sino aplausos. Y
qu no pasa eso siempre?

82

IV. HACIA UNA DEFINICIN DEL PAYASO. A MODO DE CONCLUSIN

Jean Starobinsky en El retrato del artista como saltimbanqui presenta varias
obras de algunos pintores y/o artistas, que en su mayora realizan obras de
circos, payasos, bailarinas y reuniones. Con esas pinturas, adems de reflejar
el momento histrico de cada uno de los pintores, Starobinsky hace notar que
ellos se pintan a s mismos como payasos. Con ello muestran las proezas, las
maravillas y las desgracias tanto de ellos, como pintores, como de los
retratados, los payasos. Es como el reflejo del s mismo a travs del otro. Hace
una mencin histrica de los payasos desde la Edad Media, a la Comedia
dellarte y hasta el mundo moderno. Dice Starobinsky que el payaso tiene la
funcin del salvavidas de nosotros, de cada uno de nosotros, porque as
como el artista se pinta a s mismo como un saltmibanqui, tambin nos pinta a
cada uno de nosotros en diversas atmsferas donde, nos parece, no hacemos
ms que intimar con nosotros mismo. Menciona a Chaplin, a los hermanos
Marx. Sus actuaciones, si bien son impactantes y causan risa, vienen a poner
un estate en paz en cada una de sus actuaciones flmicas. Es decir, la vida va
tan acelerada que ellos llegan y la calman, la aligeran, la apaciguan, la
controlan. As ha sucedido desde que hay payasos. Ellos han puesto el control
de forma potica. El uso de los conceptos gravedad, transgresin, salvacin,
bufonada, exaltacin, el Cristo de los ultrajes, sensibilidad humana, etc., es
filosfico y antropolgico, porque el payaso es representacin de los hombres.
En la actualidad hay tres tipos de payasos: el carablanca, el augusto y el
trampa. As lo destacan Edgar Ceballos y Alex Navarro. Hay tres tipos de
payasos ms las caracterizaciones que hace el payaso: el payaso bombero, el
payaso polica, etc. Reivindicar quiere decir que el payaso est tan deformado,
que reivindicar es volver al payaso mismo (muy fenomenolgico) para dar con
lo que es, lo que fue y ha sido, y dejar las copias baratas y dejar en claro que
las copias baratas no tienen gracia y que son copias infieles. De aqu la
importancia de una teora esttica del payaso. El payaso es muchas cosas. As
como no tiene una funcin en especfico, as tiene mil caras. Decir las mil y un
caras es hablar del payaso y el filsofo.
Hay diferencias entre el payaso y el cmico, aunque no hay un libro que
las haga manifiestas. Desde la apariencia mucha diferencia hay: el maquillaje,

83

el vestido y la nariz roja. Puede que las tablas actorales sean las mismas.
Payaso y cmico tienen el mismo fin? El cmico tiene como objetivo ser
cmico, la comicidad. El payaso adems ayuda, alivia, divierte, enoja, inclusive
es universal en el sentido en que se conocen payasos en todo el mundo. Si
bien hay cmicos tambin en todo el mundo, la figura del payaso es ms clara.
A ste se le reconoce inmediatamente por su vestuario, su maquillaje. Puede
que a veces el cmico sea ms agresivo. Al cmico se le puede confundir con
el payaso como cuando se dice es un payaso!
Lo ldico es el juego. El payaso se la pasa jugando, siempre juega, se
divierte. Si bien las cosas que l imita son serias, l las lleva a cabo jugando.
Su trabajo parece radicar en el juego. Qu tiene que ver lo ldico, el juego y la
risa? Hay un concepto que expresa el quehacer del payaso y puede reunir o
responder la pregunta, a saber, humildad chistosa. Johan Huizinga en Homo
Ludens aborda un poco el tema de la risa y de la condicin humana ante el
juego. Todos indiscutiblemente jugamos, hasta los animales. Pero hay algo que
nos diferencia de ellos, a los seres humanos.
Muchos hablan de la mmica del payaso, pero no profundizan. Entre
ellos Daro Fo, Edgar Ceballos y Tonatiuh Morales. La mmica, dicen, es una
imitacin (mmica viene de mimesis). Y hasta aqu, no dicen ms. El payaso, s,
mimetiza al hombre, pero en todas las situaciones y de todas las maneras
posibles. La imitacin no es tal cual. Puede ser como una exageracin o una
sutileza de movimiento, de gestos, incluso en la manera de hablar. Puede ser
de una manera estpida en tanto fascinacin por el payaso, en tanto su
esencia, inencontrable en el hombre de a diario.
No se ha encontrado a alguien que hable de los colores de los payasos,
un texto fundamental. Lo que se sabe es porque me lo dijo un maestro de
teatro. ste coincide con Edgar Ceballos que hace referencia al vestuario, la
forma como se pinta y la connotacin social que tienen las pinturas o su
maquillaje. Esto se encuentra en la tipologa de los payasos. La vestimenta y el
maquillaje muestran a un payaso distinto y en cierta medida nos muestra a
nosotros porque podemos pintarnos y vestirnos de diferente manera. Un
payaso est caracterizado por portar una gama inmensa de colores, es muy
colorido, como un arcoris, como si ste habitara en la vestimenta del payaso.
En la actualidad muchos se maquillan, pero a veces el maquillaje asusta,
84

porque deforma el rostro y son colores muy fuertes e intensos, que pueden que
cautiven pero pueden que no lo hagan. El payaso se pone una mscara
deformante que no deja ver el rostro verdadero. Ah hay un juego, lo deja ver y
no lo deja ver. Adems del maquillaje, como otra mscara ms, se agrega la
nariz roja. El maquillaje impacta a quien ve al payaso, al pblico, a los
espectadores. Impacta porque a partir de los colores deja de ser serio. No
importa mucho la combinacin que se genere entre los colores, y por supuesto
que a travs de los colores no pasa desapercibido. Somos una cultura muy
visual. Y alguien muy colorido como el payaso no pasa como si nada. El color
determina en cierta forma al payaso, porque muchos que se creen payasos, en
primera, recurren al color desproporcionado, y, en segunda, no recurren a l.
Puede que estos ltimos sean comediantes, pero payasos no.
Daro Fo, en El libro de oro de los payasos de Edgar Ceballos, dice que
un buen payaso se debe a sus prcticas, a su ejecucin, a sus rutinas y a
hacerlo bien. Hay muchos que imitan al que crea, y hay imitaciones de las
imitaciones,

son

copias

baratas,

infieles reproducciones. Tan

infieles

reproducciones que no se percatan y no dan el significado serio a lo que

implica ser un payaso. Cuestin de idiotas es creer que ponerse una pelotita
roja en la nariz, unos zapatos desmesurados y aullar con voz chillona hacen al
payaso. Ser un payaso, para Daro Fo, consiste en tener la prctica, las
ejecuciones creyndosela en serio, siendo honestos con uno mismo y con los
que se preparan a diario y que no andan profanando la profesin. Tambin
habla de la preparacin del payaso, de todo a todo. Podemos verlos. Vamos
por la calle, o por la plaza o cuando se sube al camin y vemos siempre la
nariz, los colores llamativos y la voz chillona. Dan ms miedo. Denigra la
profesin del payaso. Y su grandeza y genialidad se mide ahora por qu tantas
palabras groseras dice, qu tanta globoflexia hace y qu tanta risa causa a los
que lo ven cuando l humilla al hombre, la mujer, la nia o la abuelita que va
pasando por la calle faltndole al respeto.
El payaso, por ltimo, no puede estar fuera del hombre mismo, fuera del
entorno. He aqu su gracia otra vez. Porque si somos una relacin yo-t,
muchas veces el payaso es el yo o es el t y somos nosotros. Esto lo digo en
atencin a los conceptos de Martin Buber, Yo y t, de Martin Heidegger, sercon y de Jean-Luc Nancy, siendo los unos con los otros.
85

En la historia Ver para creer! El circo en Mxico se habla del payaso en

relacin con sus compaeros de circo. Cmo en el circo siempre es necesario
la presencia del payaso porque parece ser el medio o conducto a partir del cual
se da la comunicacin entre las malabaristas y el espectador. El payaso es el
que lleva de la mano al que ha comprado el boleto del espectculo. Len Felipe
s habla de la justicia del payaso, que l busca. Esa justicia ha sido reflejada
plsticamente en su mmesis, en su actuacin. No hay nada ms social que la
justicia.
En

2009

Andrs

Manuel

Lpez

Obrador

sac

un

anuncio

propagandstico en radio y televisin en el que dos mujeres, en una vecindad,

hablan. Una le dice a la otra que su hijo enloqueci, pues no consigui lugar
en la preparatoria y que tampoco tiene trabajo, a lo que la que escucha
responde, Qu barbaridad. Despus de esto el hijo desempleado sale de la
casa, maquillado de la cara, y grita a su madre: Jefa! Ya me voy a ganar algo
aunque sea de payaso36. La Comunidad de Payasos de Mxico se manifest
indignada contra la propaganda del ex-candidato a la presidencia de Mxico,
porque ser payaso no es cualquier cosa, tiene su chiste, su gracia. El payaso
urbano, del Distrito Federal, Pablo Farid dirigi una carta a Andrs Manuel
Lpez Obrador y al Partido del Trabajo titulada Carta enviada al Pejestorio por
una persona que se dedica al oficio del payaso urbano, en relacin a que: Ha
aparecido un comercial en radio y televisin. En ella, en cuatro puntos,
expone su desacuerdo. En primer lugar dice que no hay que enloquecer para
ser payaso, sino tomrsela en serio. En segunda, que no cualquiera es payaso,
que se trata de una profesin que requiere habilidad, constancia y prctica. En
tercero, que los payasos no menosprecian su oficio como los polticos y en
cuarta, que el gobierno del PRD no es el mejor posible, pues no deja a los
payasos del Distrito Federal hacer su trabajo37.
En 2010, en Brasil, se vot por el payaso Tiririca para ser diputado y
ocupar un cargo de cultura, arte y educacin, con todo y que se puso en duda

36

Payaso Convergencia en http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=bQzMB8E_wNY. Subido

por videopoliticacom en 23/05/2009.
37
Cfr. Los payaso ofendidos, que ya no los comparen con el PG. Se edit por ltima vez el
06-29-2009 02:33 AM. En http://foro.univision.com/t5/Noticias-de-M%C3%A9xico/LOSPAYASOS-OFENDIDOS-QUE-YA-NO-LOS-COMPAREN-CON-EL-PG/m-p/344959754.

86

que supiera leer y escribir38.Tiririca fue elegido legislador en las elecciones del
pasado 3 de octubre, tras cosechar 1,5 millones de votos. Sin embargo, un
fiscal electoral le impedira ejercer el cargo en el Congreso por analfabeto. <<El
es la cara de la sociedad. Es una canallada lo que intentan hacer. Estn
faltndole el respeto a las personas que lo votaron>>, afirm el actual
presidente brasileo39 dice el encabezado de otro artculo, que adems cuenta
cmo fue la campaa de este payaso. Contra toda expectativa, esto no
dignifica la profesin.
Tampoco lo hace disfrazarse de payaso y subirse a los camiones a pedir
dinero. Estaba en la parada del camin. Cuando por fin lleg ese medio de
transporte, me sub. El ltimo en subirse fue un payaso. Mi primera impresin
fue terrible, pues aparentaba ser un payaso. Su maquillaje era muy feo. Tena
toda la cara pintada de blanco y de repente apareca una lnea de color
anaranjado fosforescente debajo de los ojos. Los labios los traa pintados de
color negro. Color del que traa tambin la nariz. Vesta con unos pantalones a
tres cuartos y muy holgados negros y una playera al estilo Acapulco tropical
que era de color azul turquesa con color rojo, amarillo y negro. Se alcanzaban
a ver sus brazos que tenan tatuajes. Y traa guantes blancos. Casi estilo cholo.
Traa un piercing en la ceja izquierda. Su pelo era chino y largo. Traa tenis
blancos. Estuvo parado frente a todos, al lado del conductor. Su actuacin
consisti en cantar canciones cambiando la letra conocida por otra que causara
risa a la audiencia. Al final dijo que no era el mejor payaso, pero que su trabajo
era ese y que si deseaban cooperar con una ayuda monetaria. Despus le
llamaron a su celular y por lo que contestaba el payaso pareca que era su
esposa. Le colg, se guard el telfono en el pantaln y se acerc con el chofer
del camin para darle sus datos sobre dnde poda contratarlo, cunto cobraba
por show y cul era su show. Su show costaba 1000 pesos, duraba una hora y
media y haca globoflexia. No todos los que se dicen payaso son buenos,
bellos y verdaderos. No saben la historia de su profesin. Copian, imitan. Y

38

Cfr. El payaso Tiririca, el diputado ms votado de Brasil, tendr que demostrar que no es
analfabeto en http://elcomercio.pe/mundo/649485/noticia-payaso-tiririca-diputado-mas-votadobrasil-tendra-que-demostrar-que-no-analfabeto. Martes 05 de octubre de 2010 - 08:33 am.
39
Lula defendi al payaso diputado en http://www.larazon.com.ar/internacional/Lula-defendiopayaso-diputado_0_182100084.html. 1 de noviembre de 2010.

87

este payaso electo, adems de ser objeto de burlas, qu ms puede hacer?

Los malos payasos dejan un sabor agrio a los otros. No hay gracia e ello.
La cancin de Jos Jos Payaso dice:
Dicen que soy un payaso, / que estoy muriendo por ti, / y tu no me haces ni caso. /
Dicen que soy un payaso, / porque toda mi ilusin, / es tenerte entre mis brazos. /
Dicen que soy un payaso, / que por culpa de tu amor, / voy de fracaso en fracaso.
/ Dicen que soy un payaso, / que va buscando valor, / en el fondo de los pasos. / Y
es verdad soy un payaso, / pero que le voy a hacer, /uno no es lo que quiere,
/ sino lo que puede ser. /[] / Dicen que soy un payaso, / que te sigue por ah, /
con el alma hecha pedazos. / Dicen que soy un payaso, / que querra hasta el
amor, / que vas tirando a tu paso. / Dicen que soy un payaso, / que no tengo ni
40
valor, / para pegarme ni un balazo. / [] .

Totalmente opuesto lo que dice a lo que se propone.

Juan de Dios Peza, inspirado en el actor y dramaturgo britnico David
Garrik, compuso su poema Rer llorando. En l presenta el caso de un payaso
al que la nariz y la vestimenta no ayudan, por ms que quienes lo van a ver se
curan de sus males. As no me curo le dice Garrik al mdico cuando le
confiesa que es l mismo al que la austera sociedad busca ansiosa y al verlo
muere de risa. En este caso el payaso no se cura. Enfermo de pesar hace
rer como el actor suicida, sin encontrar para su mal remedio. Curarse por
medio de la risa es curarse curando a otra de s mismos, del tedio diario. Pero
en este caso, el de Garrik, el payaso no se cura de s, de su tedio, de su pesar.
Kierkegaard cuenta el caso de un payaso que, vestido como tal, intenta
avisar del peligro inminente al que se enfrentar el pueblo si no ayuda a apagar
un incendio comenzado en el circo para el que trabaja. El aviso causa la
impresin contraria a la esperada. La gente no deja de rer. Si se ve a alguien
vestido de payaso (preparado para entrar a escena) anunciando la proximidad
del fuego, se creer, coherentemente, que est bromeando. Qu de serio
puede tener un payaso que como payaso pide ayuda, anuncia la catstrofe?
He aqu el caso de la verdad escondida detrs de la nariz roja. La cura no se
lleva a cabo. Los habitante del pueblo malinterpretan lo que el payaso dice. La
vestimenta lo ubica como un personaje ajeno a la seriedad del incendio.
Lo que Kierkegaard cuenta es un drama porque hay hombres en accin
y porque, como caso supuesto de la vida, es capaz de interesar y conmover
vivamente. La tragedia tiende a mostrar a los hombres mejores de lo que son,
la comedia, peores. La base de la comedia es lo feo, lo ridculo, pero indoloro.

40

Jos Jos, Payaso: http://www.musica.com/letras.asp?letra=80887

88

Lo cmico es aquello que empieza mal y termina bien y lo trgico, como esta
situacin, comienza bien y termina mal. La comedia tiene que ver con el
comportamiento del hombre en la cotidianidad. La tragedia, con el
comportamiento del hombre en circunstancias lmites. La comedia est ms
relacionada con la vida cotidiana que la tragedia. La solemnidad de sta
recuerda ms las ceremonias religiosas que el trajn diario de los seres
humanos.

Lo

que

hacen

los

hombres

las

mujeres

diario

extracotidianamente no son sino representaciones e interpretaciones de

personajes, que los seres humanos no son sino actores de su vida o de una
que les fue dada, y que eso que representan e interpretan los hombres es
cmico o puede serlo.
Al miedo a los payasos se le llama coulorofobia. El caso de Pennywise,
narrado en la novela Eso de Stephen King, nos hace poner y re-poner en lo
real cada vez que mata, cada vez que se transforma por medio de ese miedo
breve, brillante, doloroso y sobre todo visible, se convierte, se reconstruye y,
aunque sea una novela llevada al sptimo arte, nos involucra en esa realidad,
nos lleva de la mano con nuestros propios miedos de una forma pura y vaca.
Hacemos nuestra la historia de Eso, nos hacemos a travs del pnico.
La gracia del payaso no se encuentra en este caso. Ms bien parece
todo lo contrario. En el payaso se proyectan los miedos ms profundos y su
cura nunca llega. El payaso no hace que los espectadores se liberen de s
mismos y sus afecciones terribles, ms bien los recluye ms y ms en su
interior que se vuelve el nico recurso para protegerse del mal que representa
el payaso. Dicho de otra forma, la liberacin que deca que puede propiciar el
payaso es tambin la liberacin de la realidad, que en este caso no se da. No
slo encerrarse en s mismo y no poder desentenderse de lo real es lo mismo.
Con todo esto, se pregunta, el payaso tiene connotaciones erticosexuales? Difcil pregunta. Tan slo de pensar en una posible respuesta resulta
muy perturbador, puesto que implica la prdida total de la inocencia, de esa
imagen a penas graciosa del hombre, que cautiva, consuela, alivia, ayuda,
comprende, mimetiza, es decir, se pierde con esa imagen clsica y tpica del

89

payaso de circo. S, existe una cierta filiacin ertico-sexual hacia los payasos,
y se denomina bozofilia41.
Esa fantasa sexual de tener a tu pareja vestido como un payaso y tener
esa excitacin que provocan los colores llamativos, los grandes zapatos, y algo
ms perverso, se pudiera pensar en la gran sonrisa roja como si fuera la
consecuencia de terminar un culingus femenino en periodo de menstruacin, y
no solo la sonrisa, tambin la nariz y la lengua. Como bien lo seala
Baudrillard, la exorbitancia de cada detalle nos atrae, as como la multiplicacin
serial del mismo detalle. Todo indica que entre ms visible, es ms deseable.
La mirada hacia el payaso ahora es pornogrfica y obscena.
Si se pensaba en que el payaso era un ser asexuado, pues parece que
ya no lo es, o si lo era, lo fue. Y lo deja de ser desde el momento en que se le
mira de manera perversa, pues ya no es asexuado, ahora tiene un sexo,
femenino o masculino, pues la perversin necesita del otro con sexo definido
para provocar tal deseo y placer.
Qu clase de gracia es la del payaso en estos casos? La gracia no se
manifiesta tal como se indicaba lneas arriba, pero lo expuesto no deja de ser
pertinente en la medida en forma parte de las poticas que se proponen del
payaso y la teora esttica que se desprende de ellas.
En la actualidad hay dos tendencias en relacin con el payaso. La
primera tiene que ver con el trmino mismo, entendido ste de manera
ambigua. Aunque se le da un sentido positivo, normalmente se privilegia el
negativo que desprestigia al payaso como cuando se dice no seas payaso o
qu payaso! que afirman la falla en el comportamiento correcto. Se insulta
con la palabra payaso. La segunda tendencia es la de pretender que todo aquel
que se pinta la cara, se pone zapatos desmesurados y una pelotita roja en la
nariz, alla con voz aguda se hace el ridculo es ya un payaso. Daro Fo dice
que se trata de malas copias de payasos y que es una cuestin de idiotas.
Pero esto no se queda aqu. El payaso es concebido desde la gracia que
beneficia a quienes estn cerca de l y de paso se redime a s mismo. Pero
resulta difcil aceptar esto cuando hay una obsesin patolgica con el payaso,
ya sea fobia, ya sea filia o mana. Tampoco hay gracia cuando el payaso no
41

"Bozofilia,
la
fantasa
del
http://www.youtube.com/watch?v=TBASK3QPPHw

sexo

con

payasos"

en

90

salva a los otros y no se salva a s mismo, como los casos contados por Juan
de Dios Peza y Sren Kierkegaard.
Para concluir este trabajo, me permito enfatizar nuevamente la diferencia que
existe entre clown y payaso. Por qu se respeta ms la figura del clown que
del payaso? Muy sencillo y simple, la creencia y el sentir de que todo lo
extranjero es bueno y es de lo mejor invade la idiosincrasia mexicana y
automticamente creemos que el trabajo que se hace no tiene manera de
compararse con lo que se crea en el extranjero, pues no se est al nivel de
ellos. Y esto, tristemente trae una mala imagen del payaso, se va cargando
con ella, se degenera y es la que conocemos. Sin embargo, habr que meterse
en la cabeza firmemente que la diferencia entre el clown y el payaso es mera y
nicamente la de la lengua del pas en el que se est: como ya lo vimos, el
trmino clown corresponde a la legua inglesa derivado del vocablo tambin
ingls cold, y payaso proviene del italiano pagliaccio. As pues, no cabe mayor
diferencia que la antes expuesta, ya que el trabajo y el fin de clown, payaso y
pagliaccio es la misma y tiene un origen comn.
Establecido ya la nica diferencia, ahora s en tres puntos me permito
establecer la respuesta ante la interrogante qu es el payaso?
En primer lugar, se encuentra algo bastante comn en el trabajo del
payaso, a saber, la gracia. Qu es la gracia?, cmo la encontramos?,
gracia para quin o quines? Muchas preguntas y slo una respuesta que las
junta: la gracia del payaso radica en que el espectador se d cuenta de la
intencin que tiene el sketch, la pantomima, la actuacin, el sudor y la agilidad
del payaso en cada momento que est frente al otro. Es, pues, la gracia ese
eureka! que recae en el otro, ese eureka! que expresa el espectador
cuando descifra y le cae el veinte de lo que est viendo.
La gracia como un don que es propiamente del payaso pero que se ve
reflejado a travs del otro, del espectador, ya sea en la calle, en el teatro, en el
circo, inclusive, en la vida misma. Si la presentacin del payaso nos sac varias
risas y carcajadas, determinaremos que fue un trabajo bueno, que logr su
objetivo, porque detrs de esas risas y carcajadas, est ese eureka! que nos
hace reconsiderarnos como humanos ms humanos. Si la gracia es propia del
payaso, ste es pues un gracioso.
91

En segundo lugar, encontramos la trascendencia, lo cual quiere decir

que el trabajo del payaso va ms all de lo normal. Y lo normal es lo comn, o
sea, que vemos su trabajo, nos remos y disfrutamos, pero hasta ah, no damos
con ese eureka y hacemos como si nada hubiera pasado; como tiempo
muerto, perdido, nulo.
Y decimos que el trabajo del payaso va ms all de lo normal porque por
un lado le afecta a s mismo, es decir al payaso, y tambin causa efecto en el
pblico.
Digo que afecta al payaso porque este se encarga de sacar risas, que a
su vez provoca y es una contestacin que desencadena en una reflexin para
el espectador. Es pues el payaso un emisor, la primera persona de todo
proceso de comunicacin que tiene toda la intencin de expresarse, de darse a
conocer al otro, de compartir lo que tiene, siente, piensa, y lo que es. Es
necesidad primordial del payaso el compartirse y ser comprendido por el otro,
por el espectador.
En cuanto al espectador, la trascendencia radica cuando ste se vuelve
el receptor: comprende y traduce el mensaje que emite el payaso. Entiende el
sentido de las bofetadas, los pastelazos, las vestiduras e investiduras, las
cadas y levantadas, los vuelos, las palabras, las flores y el atrezzo. Se vuelve
uno con el payaso y ambos emprenden el verdadero sentido de la actuacin.
Es, entonces, un proceso de comunicacin donde esta transmisin pasa
el lmite y trasciende. Dejando y fijando as acciones claras del payaso,
tambin se establecen distintos niveles en dicho proceso, porque no hay que
olvidar que la fijeza de la trascendencia tiene mucho que ver con la gracia, con
una verdadera gracia. Si bien todos los payasos nos intentan comunicar algo,
no todos lo logran, inclusive dudan de si es claro o no el mensaje en su praxis.
Esto, sin lugar a dudas, nos lleva a vernos ms que inmersos en una incidencia
que se vuelve una implicacin antropolgica, en donde la metfora retrata y
evidencia de forma potica el contenido de la accin misma del payaso, esto
una vez ms va ms all del lmite de lo comn, es la trascendencia misma.
El tercer punto a sealar es la gravedad del payaso. En un primer
momento tenemos la gravedad fsica y es aquella que requiere del uso y
manejo del cuerpo: vemos cmo el payaso cae al suelo y luego se levanta, la
fragilidad y la agilidad con la que se mueve y nos muestra sus habilidades, las
92

volteretas que hace en el aire y cmo es capaz de controlar el aire cuando toca
el saxofn o la trompeta por ms de 3 minutos, la ligereza con la que toca el
piano o la fuerza que necesita para tocar el violn, el audaz movimiento de pies
y manos cuando va de coqueto con una gallarda perspicaz en busca de su
enamorada o la genialidad que tiene al hablar y de ser el presentador del circo.
Todo esto fascina, encanta, maravilla, embruja a los espectadores, los cautiva,
hace que stos le presten atencin y se quedan callados, pasmados, a manera
de hechizo, boquiabiertos y asombrados por toda esa gravedad fsica que se
presenta en una sola persona capaz de hacer tantas cosas por s solo, el
desafo del payaso a la fuerza de gravedad.
En un segundo momento, tenemos la gravedad en escena, la gravedad
de la actuacin. En donde el payaso, con esa agilidad y vigor que muestra en
su cuerpo, proporciona una representacin potica del hombre bajo su reflejo,
bajo el reflejo del payaso que toca las fibras ms sensibles de todos y cada uno
de los espectadores. En ella muestra la flaqueza del hombre de carne y hueso,
del hombre humillado, desvalorizado, del vagabundo que no tiene hogar fijo,
del inocente que es trgicamente culpable, del hazme rer que nos
encontramos a diario, del hombre solipsista que solo vive para s, de la
situacin cotidiana del manda ms y que tiene dos, tres o ms achichincles
lame botas, de los burlones y los sarcsticos, de los ultrajados y los ultrajes
que vivimos a diario, las peripecias, las comidillas, los gritos, los regaos, los
insultos, los golpes, las torpezas, la burla, la ira. Pero tambin nos muestra el
payaso en esa gravedad la grandeza del ser humano, la belleza y la simpleza
con la que disfruta el recoger una gerbera o un diente de len en medio del
camino seco, la sensacin de alivio cuando nos hace sonrer y rer despus de
un da de intenso trabajo, la plenitud y la paz que nos proporciona cuando nos
muestra sus ojos llenos de sinceridad humana, cuando con sus movimientos de
pies y manos nos hace participes de que el arcoris ya sali y la metamorfosis
de las mariposas ha terminado y stas van a emprender el vuelo hacia el sol,
la dignidad del hombre, que por ms que se caiga siempre consigue cmo
levantarse y andar, que se puede perder la vida pero jams la dignidad del ser
humano.
As pues, expuestos estos puntos e intentando dar una definicin precisa
sobre qu es el payaso, me atrevo a decir lo siguiente: el payaso es un
93

personaje que ha estado inmerso en la sociedad desde mucho tiempo atrs,

caracterizado por un vestuario y maquillaje muy singulares que, sin lugar a
dudas, lo identifica, y el sentido de su existencia radica en mostrarle al hombre
mismo tal cual es, (sin tapujos ni sombreros) siempre acompaado uno del
otro, siendo el primero el reflejo del segundo.
De esta manera, me permito cerrar el tema que compete a este trabajo
de investigacin, pero antes de ello, hacerles una invitacin a que cada uno
descubra el payaso que tiene adentro, que se deje por un instante de
trivialidades y burocracia y se permita ser feliz, sonrer y rerse de s mismo.

94

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97

APNDICES
Mi gusto es, y quin me lo quitar42
Es jueves 6 de diciembre de 2007 y me encuentro en mi querida ciudad,
Celaya, Gto. No debera estar aqu, puesto que tendra que estar resguardada
en la biblioteca de la facultad de filosofa elaborando mis ensayos finales. Estoy
acompaada por mis colegas de la clase que tomo en la facultad de bellas
artes, y cul es el motivo que nos hace venir a todos hasta ac en tiempo de
exmenes finales? La razn es muy simple y sencilla: por nuestro gusto de los
payasos. As es, en la casa de la cultura de Celaya se est llevando a cabo el
primer congreso estatal de payasos que a decir verdad, de estatal no tiene
mucho, ya que se acaban de presentar a diversos payasos que proceden de
Monterrey, Hidalgo, Mxico, Quertaro y San Luis Potos-.
Escribo en estas cuantas lneas el placer que siento al ver a la gente rer
de las payasadas que hacen mis compaeros estudiantes; puesto que acaban
de pasar al escenario a realizar una improvisacin. Son tres los chicos: Casas,
Oscar y Nahum. La gente se re de sus pantomimas y eso que no llevan nariz
roja ni maquillaje ni vestuario exagerado. Nahum hace como que ahorca a
Casas. Confieso que ante esta accin temo que los critiquen y la juzguen como
improvisacin violenta. Han parado la improvisacin. Un payaso acaba de
salir de su asiento como espectador y se ha trasladado al escenario, tiene en
sus manos el micrfono, y empieza a hablar. Se presenta y despus argumenta
que nunca podr llegar a compararse el trabajo de los payasos callejeros con
el trabajo de los estudiantes universitarios en donde las clases son
preparatorias de pies a cabeza, adems intenta que el jurado los descalifique
en la competencia de la tarde a la cual se inscribieron, ya que presentarn
ah su examen final- porque son de otro nivel.
Ese comentario hace que se me suba la sangre a la cabeza, pues cmo
es posible que te impidan participar en lo que a ti te gusta! Ante este
comentario se siente una leve tensin de los payasos callejeros hacia mis
compaeros universitarios, se les mira feo por el temor a que ganen en
actuacin. Sin embargo, acaba de pedir la palabra uno de los jurados, el cual
rectifica el comentario, expresando que no es necesario, ni sera justo hacerlo
42

Mi gusto es, y quin me lo quitar, solamente Dios del cielo me lo quita, mi gusto es. Ttulo:
Mi gusto es. Compositor: Alfonso Esparza Oteo (1894-1950). Gnero: ranchero.

98

descalificarlos, puesto que ya tienen un numero hecho, adems, es el amor

por el arte lo que nos hace estar aqu. La comunidad de payasos est abierta a
aprender nuevas cosas de todos los implicados en tal evento, por lo tanto, ha
dejado muy en claro que se los va a descalificar.
Se ha dado un receso de una hora, y escribo con una emocin tan
grande. Me sorprende la existencia de un congreso como este, cuyo tema es
los payasos. S que mi gusto por ellos es mucho, incluso, me he visto
implicada en varios otros congresos, pero jams me haba puesto a pensar en
todo lo que conlleva formar una reunin de tales personajes.
Primero, est el hecho de que al hombre hay algo que le gusta. Ese algo
debi de salir de algo, es decir, saber de la existencia del gusto. Cmo
sabemos de dnde naci mi gusto por algo? Sera muy difcil e interminable
preguntarnos esto para cada uno de nuestros gustos; sin embargo, en cada
uno de nosotros existe un agrado inmenso y aparentemente interminable y
superior a todos los dems. Sera muy importante saber el porqu nos gusta
tanto. Si realizramos unas cuantas entrevistas cuyo objeto sea el revisar el
origen del gusto por algo a todos los hombres, puede ser que recuerden bien o
totalmente lo que les hizo sentir la primera vez que lo vivieron o lo vieron, o las
tantas veces que se lo han topado, que se vuelve tan familiar.
Y aqu, tomo la palabra para pronunciarme porque pronunciar mi gusto,
es pronunciarme, me gustan los payasos. Una vez declarado mi gusto, me
permito cuestionarme el porqu y su origen. Recuerdo que cuando era nia,
tena miedo a dos cosas: a los payasos y al danzante prehispnico, al que yo
bautic como el seor que baila. En cuanto a mi temor a los payasos que
ahora que lo reviso es paradjico, surgi por sus colores tan chillones del
vestido y su maquillaje tan llamativo, el cual me impresionaba. Durante mi
adolescencia, me cuestion el porqu me desagradaban los payasos; ya no les
tena miedo, ste se haba convertido en un disgusto, y encontr una razn: los
chistes tan bobos, las grandes estupideces, las palabras tan rebuscadas que
usan, las mismas rutinas de cada ocho das, las groseras con que se
insultaban los uno a los otros, y que adems, ofendan al espectador, y ste,
tan cariosamente las aceptaba, que hasta poda rerse, morirse de risa o
retorcerse del dolor de stas misma, y finalmente, el tono de voz tan agudo que
pesa en ellos. Increble, por eso los detestaba! Y digo que mi gusto ha sido
99

muy paradjico el de los payasos porque si bien, todo empez por un

disgusto, y poco a poco se transform en un gusto, ste, el cual empez sin
serlo, comenz como un servicio social: tom al toro por los cuernos al intentar
ser un payaso de hospital. Poco a poco me di cuenta que el payaso es mucho
ms que unos colores chillones en la cara y el vestuario, el payaso es la parte
ms sincera y transparente del hombre, en forma de un nio, es pues, un
niote. Los payasos poco a poco llegaron a formar un gusto, y que ahora es el
gusto supremo en mi vida, tan as que ya forma parte de m. Y eso, de verdad
es tan increble porque hasta mi forma de vestir43 ha cambiado. Me encantan
las ropas con estampados de colores, las rayadas, las de bolitas, con colores
combinados; as como el humor ligero, pues en las cosas ms insignificantes
encuentro la originalidad para mis ejercicios de pantomima. Mi gusto me ha
llevado al grado de dejar la filosofa para empearme en esa ardua tarea de ser
payaso cosa que siempre me pasa, y ms cuando elaboro mis ensayos
finales. Sin embargo, s que el payaso y la filosofa tienen algo muy
interesante que decirnos.
La congregacin de payasos est hecha por payasos, y es para
payasos, pero qu implica ser un payaso? De acuerdo con algunas charlas
que he tenido con singulares personajes, el payaso se encarga de dar alegra,
por lo tanto, el congreso es un congreso que dispara montones de alegra. Y,
aparte de dispararla y disiparla, el congreso es una fiesta, una gran fiesta en
donde se convive por el motivo comn, dnde se goza, se divierte y se disfruta,
esperando que falte mucho para terminarse.
Al ver un sketch de una pareja de payasos, cuya situacin fue muy
violenta, me hizo pensar en todas las cosas que tenemos qu hacer por hacer
lo que nos gusta en este nmero uno golpea al otro porque el otro no hizo
bien lo que tena que hacer.
El papel que desempee el payaso implica una serie de actitudes, como
por ejemplo, el payaso que recibe las bofetadas, detrs del payaso est el
hombre, y en su postura, ste sabe que va a recibirlas, pero en la postura del
payaso no sabe que las recibir. El hombre sabe que muchas veces se va a
caer, va a mojarse, va a golpearse, recibir los pastelazos, va tener que llorar,
43

Con vestimenta me refiero a las ropas que van desde los zapatos hasta la dona de la
cabeza.

100

va rerse, va gritar, etc.; porque sabe que esas actitudes forman la naturaleza
del payaso, y an as, con todo el sufrimiento, le gusta hacer lo que es propio
de un payaso, le gusta recibir las bofetadas, ser maltratado y hasta humillado
por otro payaso, y esto para qu?, me hace pensar que para dar gusto al
pblico, ya que el espectador se re de los golpes, los fracasos y la miseria de
otros hombres, y el payaso representa todas esas abominaciones, y los
espectadores, con un placer disfrutan verlo en accin, y hasta puede que en
uno de ellos se genere el gusto por los payaos y en otros, el disgusto total.
Finalmente, mis compaeros se presentaron gustosos en el escenario,
realizaron su nmero, pero el tiempo les gan y no pudieron disfrutar una vez
ms de su obra, todo lo hicieron como estaba marcado, no la sintieron, la
hicieron en automtico, an as, nadie les quit el gusto de presentarlo.
Terminamos muy contentos todos, ya que nos informaron que para el 2009
ser Celaya la sede del congreso nacional de payasos.
A manera de conclusin: primero, rectifico que as como mi gusto es tan
grande por los payasos, as hay otros gustos, quiz, tan extraos como el mo,
o ms normal, para los dems. Segundo, el gusto propio se puede llegar a
contagiar si se tiene una gran familiaridad con l o se puede detestar. Tercero,
si el gusto es de una gran comunidad, sta se junta y forma un congreso.
Cuarto, cuando vives con tu gusto, vives con tu gusto, es decir, todo lo que ves,
lo que pasa y dems, lo relacionas de una manera tan extraa al tema de tu
gusto. Quinto, es increble todo lo que el hombre hace por gusto, a lo que se
enfrenta y lo que recibe por l. Sexto y ltimo, nadie te quita el gusto, as como
dice la cancin: mi gusto es, y quin me lo quitar, solamente Dios del cielo
me lo quita, mi gusto es. El gusto se te acaba cuando te mueres.
Doktor de la Risa
Si bien, soy Doktor de la Risa, y el labor consiste en ir a los hospitales vestidos
de payasos para aliviar un poco el dolor humano ya sea el fsico y hasta
emocional a los enfermos y la gente que se encuentra en todo el hospital. El
camino para convertirse en un Doktor, consiste en la tcnica bsica del clown,
esto es a base de juegos y de rutinas que ayudan a la conservacin del
ridculo, la imaginacin e improvisacin, exageracin de movimientos y
gesticulaciones, capacidad de mantener la atencin del espectador; adems

101

de un proceso de relajamiento en el cual se recuerdan los momentos felices de

la infancia, cuando se tiene uno en especial, se coloca en la nariz, la famosa
nariz roja de los payasos, y en seguida, se despierta poco a poco del
relajamiento, y cuando abres los ojos, vez todo lo que te rodea de una manera
muy diferente, en ese momento la mirada es muy especial dado que contiene
un brillo que slo he visto en los infantes, todo lo que se toca con la mirada
asombra, como si fueras un nio entre 5 y 8 aos que se maravilla con una
caja de cartn, con el globo inflado, con los que se desinflan y hasta los que se
truenan, o como el helicptero que pasa debajo de la casa hacindose notar
por el ruido tan estrepitoso, ste es el primer paso. El segundo consiste en
buscar tu vestuario para tu payaso, puedes elegir ropa propia, que sea cmoda
o bien, lo puedes disear, de preferencia se busca que uno se vea totalmente
ridculo, llamativo, el artista (en este caso el payaso) est expuesto a verte un
tanto extico. Finalmente el maquillaje que se utilice debe ser muy ligero,
sobrio, no grotesco puesto que vamos al hospital y un maquillaje muy cargado
puede asustar. As que cada vez que voy al hospital ya est listo mi vestuario y
el maquillaje que me pondr para encarnar a un payaso, mi nio interior. Pero
falta algo muy importante, as como todo en este mundo tiene un nombre y lo
que no lo tiene se lo ponemos, de tal manera que necesita un nombre mi
payaso. Ahora me tomo el atrevimiento de escribir en unas cuantas lneas las
caractersticas del resultado en mi proceso en la formacin como Doktor,
aclarando que es la primera vez que expreso abiertamente mi pensamiento
ms feliz. Bien, ahora me presentar. Me llamo Lily asecas, tengo 5 aos y
medio, me encanta el pastel de chocolate con frijoles, soy la primera nieta y
todos mis tos me quieren mucho, mi pensamiento feliz es que mi hermanita
acaba de nacer, pero el ms feliz es que mi hermana me ha trado un regalo
desde el mundo en el que estaba: sali con una mueca Barbie que cambia su
pelo de color con agua fra, me gusta bailar y traer los tenis rojos, pero todava
me hago pip en los calzones. Y soy un payaso.
En esta primera parte describ la manera en que me involucr con los
payasos en una de sus tantas facetas: de manera teraputica para los
enfermos. De aqu que ha surgido un poco ms mi asombro y cario por ellos
y su arte, involucrndome con otros payasos que realizan shows en fiestas o

102

en las calles, entendiendo su rol, tratando de interpretar su lenguaje y

sonriendo con cada vacilacin que hacen.
Desde mi experiencia puedo definir al payaso como un creador, un
provocador de emociones, de sentimientos, de sensaciones y especialmente
de risa. El payaso hace rer con su visin del mundo y sus intentos de pararse
por encima de sus fracasos. Es el nio que todos llevamos dentro, que no tiene
tabes, que disfruta jugando y que quiere ser como los adultos aunque nunca
pueda conseguirlo. Lo que el payaso

busca es ser amado, quiere que el

pblico lo ame, quiere que sean sus amigos, son espontneos y no temen al
ridculo, expresan sus emociones a tope y pueden pasar instantneamente de
una a otra, comparten con el pblico su xito y el fracaso, no se defiende ante
un ataque y menos de la autoridad, pero luego puede vengarse, son
tremendamente curiosos y cualquier cosa puede sorprenderlos.
Lo que viene, sonar a modo de relato, pero de aqu parto para entrar
con la parte histrica del trabajo.
Sabiendo de antemano la actividad que tengo en los hospitales, cierto
da fui invitada junto con la comitiva clown a ayudar a los artistas celayenses en
una manifestacin artstica en contra del director municipal de arte y cultura de
Celaya. Sin ms, me pidieron que fuera de payaso, no de Doktor. He ah mi
conflicto. Ca en la cuenta de que no soy totalmente un payaso, no estoy lista
para presentar un show, no tengo fijo un vestuario para ello as que cmo iba
a vestirme de payaso si en realidad nunca lo he sido?, mi definicin de payaso
se reduca solo a la tcnica que me haban enseado. En ese momento entr
en m un pnico horrible. Por un lado el vestuario, por el otro la rutina que
tendra que hacer, pues Lily improvisa cuando est en el hospital y no sabe
hacer otra cosa ms que improvisar, pero ahora cul sera su quehacer en la
calle, en plena va pblica?, Lily solo vive y trabaja en hospitales, conclusin:
un payaso trabaja en la calle, en fiestas privadas o en grandes carpas;
incluyamos otro problema, el maquillaje, sabiendo que al tener escogido el
vestuario para encarnar algn tipo de payaso y con ellos se tendra al mismo
tiempo listo el maquillaje, no fue as, si no tena listo mi vestuario mucho menos
tendra el maquillaje, de tal manera que al verme en el espejo con toda la carga
que tena, por un momento decid en rehusarme a ir a la manifestacin y an
ms, ser parte de la comitiva clown, pensaba que me sentira extraa al formar
103

parte de algo que es totalmente diferente a lo que Lily suele hacer, y siendo el
arte del payaso tan difcil yo no podra lograrlo y estara esforzndome para
que mis actos queden bien, y creo que an lo peor: estara fraguando un
montaje tanto para m como para los dems, incluyendo a la comitiva, los
dems manifestantes y los espectadores, sera una vil farsa, ya ni siquiera
podra improvisar porque estara consciente de la improvisacin y los
espectadores veran mi temor y terminaran por alejarse y lo peor, omitirme. He
aqu el temor al rechazo. As que decid no ir.
Minutos antes de que empezara la marcha, la comitiva se dio la tarea de
buscarme, puesto que solo ramos tres los miembros de tal comitiva, y en uno
de esos llamados opte por ir. Y fue as como empez la bsqueda y eleccin
de un vestuario, se me ocurri que podra caracterizar a un payaso trampa 44,
as que opte por ropa negra y claro, sin dejar ese toque ridculo, tom una
blusa rayada al igual que las calcetas y unos zapatos rosas. Cuando llego la
parte del maquillaje fue muy complicado, puesto que tendra que experimentar
con nuevos colores mi rostro, adems de que el maquillaje de los tramps es
triste, y Lily es muy sonriente, alegre, su maquillaje es muy ligero y sencillo, de
manera que opte por pintarme en los tonos rosas y blancos como siempre, eso
me traa seguridad porque me funcionaba bien y me he acostumbrado a verme
de esa manera frente al espejo.
Pero cuando termin lo que me haba propuesto (encarnar

a un

trampa), no fue as, pareca una especie de hbrido: por el vestuario que se
pareca un poco a un trampa, el maquillaje que ni siquiera se parece al de
algn payaso que haya yo visto, si acaso un poco al de un Augusto y solo por
la nariz roja, y la actitud, que se parece a la de un Augusto y en otras
ocasiones a un Cara Blanca cuando est en compaa de algn otro Doktor o
con una persona del hospital.
Las caritas sonrientes
Recuerdo que cuando era pequea, en las noches, mi padre me contaba
historias de los mayas, mexicas, teotihuacanos, toltecas y tlaxcaltecas. Por
ende, yo deseaba estudiar arqueologa, antropologa o paleontologa, ya que
me daba emocin y cierto gusto tener ciertas races en mis dos nombres
44

Los payasos Trampa son tambin conocidos como los famosos payasos vagabundos.

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mexicanos. Siempre esperaba en el da la hora de colorear un libro que mi

padre tena sobre la cultura azteca. As poco a poco fui conociendo de cada
una de las culturas del Mxico antiguo: sus dioses, sus actividades principales,
su economa, la sociedad, el mercado, as como las costumbres y tradiciones.
Cuando me hablaban del Museo de Antropologa e Historia, me lo
imaginaba como un lugar enorme, con un montn de piezas arqueolgicas y
explicaciones a ms no poder. Y s, as es. El museo est dividido en varias
salas, cada una dedicada a alguna de las culturas que florecieron en el
territorio mexicano: Teotihuacn, Toltecas, Mexicas, Culturas de Oaxaca,
Culturas de la Costa del Golfo, Mayas y Culturas del Norte y de Occidente.
Siempre pens que ir a tal lugar, era de las cosas ms importantes que
uno deba de hacer como mexicano y que ah encontrara lo que mi padre
siempre me platicaba: el gran calendario azteca. Sin embargo, lo que yo no
saba ni sospechaba, era que no slo me deleitara con esa enorme pieza que
es la piedra del Sol, sino con algo an ms sencillo: las caras sonrientes de la
cultura del Totonacapan, perteneciente al Estado de Veracruz.
Y es justo sobre estas peculiares piezas arqueolgicas, las caritas
sonrientes, de lo que hablar.
Provocaron en m un aire de complicidad y sorpresa: por un lado, es la
primera vez que me encuentro de frente a piezas arqueolgicas originales que,
si bien, slo conoca por fotos o revistas; por el otro, encontrar caritas
sonrientes da una pista de la relacin entre la risa y el rito.
Las figuras representan a hombres y mujeres, sus dimensiones son
diferentes, parece que estn manufacturadas en barro de color caf rojizo,
algunas con variaciones a tonos cremas, rosados y oscuros. Hay cuerpos
masculinos que muestran completa desnudez pero la gran mayora porta
taparrabos y pectoral, collar y ajorcas (brazaletes) en pies y brazos. Los
cuerpos femeninos aparecen vestidos con falda (como si fuera una manta
enrollada alrededor de la cintura), collar, ajorcas y faja pectoral decorada.
Ostentan senos en el torso siempre desnudo.
Expresiones faciales, posturas corporales, colores, ojos rasgados, cara
redonda, vestuario determinado por el sexo, adornos en el cuerpo, boca
entreabierta donde se vislumbra la lengua. Imgenes que representan
ceremonias de alegra, ceremonias de muerte y risa, ceremonias de vida: no
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encontr, en todo el museo, piezas tan maravillosas como las caritas

sonrientes, si bien, podra decir que no hay otro tipo de escultura
mesoamericana que rena tantos elementos de dioses del juego, la danza, la
alegra y la msica.
Lo que distingue a los dioses de los hombres es que ellos juegan y
nosotros trabajamos. El mundo es el juego cruel de los dioses y nosotros
somos sus juguetes. En todas las mitologas, el mundo es una creacin: un
acto gratuito. Los hombres no son necesarios; no se sostienen por s mismos
sino por una voluntad ajena: somos una creacin, un juego. El rito, destinado a
preservar la continuidad del mundo y de los hombres, es una imitacin del
juego divino, una representacin del acto creador original. La frontera entre lo
profano y lo sagrado coincide con la lnea que separa al rito del trabajo, a la
risa de la seriedad, a la creacin de la tarea productiva.
Recordemos que todos los juegos fueron en su origen ritos y hoy mismo
obedecen a un ceremonial: el trabajo rompe todos los rituales: durante una
faena no hay tiempo ni espacio para el juego. El rito reina la paradoja del juego:
los ltimos sern los primeros, la vida se gana con la muerte. El rito asume
todos los riesgos del juego y sus ganancias, como sus prdidas que son
incalculables; el sacrificio se inserta con naturalidad en la lgica del juego;
podra asumirse que por eso es el centro y la consumacin de la ceremonia,
donde no hay juego sin prdida ni rito sin ofrenda o vctima. Por ende, los
dioses se sacrifican al crear al mundo porque toda creacin es un juego.
La relacin entre la risa y el sacrificio es tan antigua como el ritmo
mismo. Los grandes bacanales y saturnales se acompaaban casi siempre de
gritos y grandes risotadas La risa sacude al universo, lo pone fuera de s. La
risa terrible parece ser una manifestacin divina. Como el sacrificio, la risa
niega al trabajo, y no slo porque es una interrupcin de la tarea sino porque
pone en tela de juicio su seriedad. La risa es una suspensin y, en ocasiones,
una prdida del juicio. As, retira toda significacin al trabajo y, en
consecuencia, al mundo. En efecto, el trabajo es lo que da sentido a la
naturaleza: transforma su indiferencia o su hostilidad en fruto, la vuelve
productiva. El trabajo humaniza al mundo y esta humanizacin es lo que le
confiere sentido. La risa devuelve el universo a su indiferencia y extraeza
originales: si alguna significacin tiene, es divina y no humana. Por la risa el
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mundo vuelve a ser un lugar de juego, un recinto sagrado, y no de trabajo. El

nihilismo de la risa sirve a los dioses. Su funcin no es distinta a la del
sacrificio: restablecer la divinidad de la naturaleza, su inhumanidad radical. El
mundo no est hecho para el hombre, ms bien, el mundo y el hombre estn
hechos para los dioses. El trabajo es serio; la muerte y la risa le arrebatan su
mscara de gravedad. Por la muerte y la risa, el mundo y los hombres vuelven
a ser juguetes, volvemos a ser juguetes.
Los dioses estn ms all de la seriedad del trabajo y por eso su actitud
es el juego; pero es un juego impasible. Los dioses griegos del periodo arcaico
sonren; esa sonrisa es la expresin de su indiferencia. Estn en el secreto,
saben que el mundo, los hombres y ellos mismos nada son excepto figuras del
Hado y que bien y mal, muerte y vida, son palabras.
Las figuras totonacas ren, ren a plena luz y con la cara descubierta, no
utilizan mscara. No son un misterio, estn descubiertas, viven en una
atmsfera divina, parece que asisten a sacrificios y participan de ceremonias
como espectadores. En los rasgos faciales se denotan una movilidad del rostro
muy viva y aguda, una mezcla entre realismo y mirto, de humor y sensualidad.
Pareciera como si las figurillas vienen del mundo de la magia, regido por la
creencia en la comunicacin y transformacin de los seres y las cosas. La
cabecita est viva y re.
La sonrisa de la primera carita nos invita a posicionarnos en su lugar y
adentrarnos en ella.
La alimentacin del payaso.
De acuerdo a la experiencia que he tenido con los payasos, ahora
hablar de un tema poco estudiado, y que para los fines de este congreso tiene
mucho que ver, y es, sobre la alimentacin del payaso.
Si bien es cierto que todos los seres vivos nacemos, crecemos, nos
desarrollamos, nos reproducimos y morimos; pero el factor determinante para
todo este ciclo de vida es la alimentacin de cada ser vivo.
El payaso, antes de serlo, es un hombre, y como tal, necesita de la
alimentacin. Y es aqu donde nos comenzamos a preguntar cmo consigue
su alimento? El hombre con mil y un colores en la cara, con una vestimenta
atrayente y una pelotita roja en la nariz, trabaja de la manera ms simplona y

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honesta para llevar los alimentos a su hogar, y no le importa si stos lo hacen

crecer a lo largo o a lo ancho. Es pues, gracias a la gota gorda de la forma en
como trabaja, que satisface su hambre.
Es cierto que la alimentacin adecuada es aquella que cumple con las
necesidades especficas del comensal de acuerdo a su edad, promueve en el
nio y en el adolescente el crecimiento y desarrollo adecuados, y en los adultos
y ancianos permite conservar o alcanzar el peso esperado para la talla y
previene el desarrollo de enfermedades que se presentan por deficiencia o por
exceso de nutrimentos. La alimentacin correcta permite a las personas gozar
de un pleno bienestar biolgico, psicolgico y social.
Pero dejemos de lado al hombre y enfoqumonos en el payaso:
Primero, en un primer momento el bufn, se encargaba de entretener al
rey y a los cortesanos en los banquetes, dando con ello la mayor atraccin de
la noche, puesto que as se ganaba un da ms de vida y el alimento nocturno.
Ahora, es el payaso el que entretiene a las masas, y de igual manera, se sigue
ganando el alimento.
En segundo lugar, el payaso muchas veces elabora sus sketches con
armas blancas, las cuales resultan ser muy peligrosas. Y con esto me refiero a
las frutas, verduras u otros alimentos, que resultan ser esenciales para cumplir
con el trabajo y como son armas blancas, no producen efectos secundarios en
el payaso. Sin embargo, nunca dejan de ser armas baste recordar los
pastelazos.
Y es en este punto, donde pareciera que los alimentos tienen vida y fin
propios, puesto que no quieren ser digeridos, y siempre traen una sorpresa
bajo la cscara, lo cual hace que el payaso tenga la imposibilidad de comerlos,
y el pobre personaje, sale sufriendo tanto por el trabajo el cual no le sali-, ni
disfrut de los benditos y sacrosantos alimentos.
No obstante, cuando los alimentos no le hacen una mala jugada, sta,
siempre saldr por la persona que se los prepar.
En tercer lugar, cuando se prepara el payaso para degustar el manjar
que lo enamora desde la pupila, lo hace sin pensar en el costo, en el sabor, en
las grasas, los carbohidratos, las vitaminas ni protenas, solamente piensa en
llenar ese gran hueco que lo sigue, no le importa ni la cantidad ni la calidad.
Pues con hambre no se piensa.
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Es as como el payaso rompe con la mxima cartesiana pienso, luego

existo, el payaso la reformula y de una manera ms humana trabajo, me
alimento, descanso, y mucho, pero mucho despus, pienso, ergo existo.
Cuarto, en la mayora de los sketches, el payaso, ese pobre muerto de
hambre, siempre se saldr con los pantalones y el botn desabrochado, pues
aunque nunca traiga dinero, siempre ser bien alimentado.
Ahora, metindonos en cuestiones sobre el cmo un payaso ayuda en la
alimentacin, tenemos, primero y de la manera ms terrible pues es utilizado
por algunas madres a sus hijos- asustando a los nios con: sino comes, va a
venir por ti el payaso, y eso, aunque suene brutal, ayuda a que se alimenten
todos aquellos los que le temen al payaso.
En segundo lugar, el payaso que va a hospitales, no slo se preocupa
por la endorfina que se produce, sino que tambin da su propia receta como
Doktor a todos aquellos que se encuentran en tal lugar, para aliviar sus males.
A continuacin me congratulo de presentarles una receta que tom de
uno de ellos45:
Querida Susanita, la que tiene un ratn:
Sabemos el dolor que te caus el juanete de tu pie izquierdo, por tal
motivo, duraste una semana entera en cama, sin pararte. Tambin, nos
enteramos que casi operan a tu ratn por exceso de queso manchego. Para
que ya no sientas ms dolor, tanto t como tu ratn te recetamos lo siguiente:

Una rebanada diaria, de pastel de chocolate con frijoles, cebolla,

jitomate, lechuga, ctsup, mayonesa, y claro, unas cuantas gotas de
limn al gusto.

Una transfusin de leche de chocolate, o de fresa, realmente no

importa, sigue siendo al gusto.

Tu mam, te dar las pastillitas de la felicidad, esas, las tendr que

conseguir en la dulcera ms cercana.

Finalmente, si te sigue doliendo tanto, compra un vaso grande de

nieve, vers que con lo fro, casi no sientes. Pero no te lo comas,
pntelo en el juanete.

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Carta ficticia.

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Sin ms, queda pendiente nuestra prxima visita al hospital.

Tus Doktores.

Ya teniendo en cuenta las ventajas y desventajas que tiene un payaso,

en cuanto a la alimentacin, prestar mi atencin a contestar, primero, qu es
lo que come un payaso?, el payaso come de todo, siempre tiene hambre, eso
s, a veces, se le da por ser sofisticado y no come cualquier cosa; con respecto
a saber cules son los alimentos aptos para tan singular personaje, yo
respondera que unos dos kilogramos de buena vibra, tres cucharadas soperas
de un gran entusiasmo, una pizca de pocos amigos, medio gramo de sonrisas
de la marca ms simplona, todo esto se mezcla y se toma por la maana. El
payaso no tiene un platillo favorito, eso depende de cada payaso pero yo
conozco a unos que no hacen ms que nutrirse de pastel de chocolate sin
cscara y con frijoles. Ser el payaso tan popular que algunos prestigiosos
gastrnomos llamen a un platillo con su nombre? Eso, realmente que no lo s,
pero si no lo hay, habr que inventarlo. Finalmente, cul es el mejor alimento
para el payaso?, indiscutiblemente, el payaso, an con las cosas materiales
que tiene para nutrirse, el mejor alimento, es la risa y las sonrisas de los
espectadores, pero mejor an es el aplauso.
Los momentos del pastelazo desde la perspectiva del payaso: la dulce
violencia.
Hay un personaje que es sumamente extravagante, se deleita con las
maravillosas creaciones humanas, se inspira de los momentos ms simples de
la vida, trabaja arduamente para dedicarse como tal. Sin ms, es del payaso de
quien hablo, el cual, para consagrarse, necesita del ltimo momento en su
actuacin: cuando recibe los pastelazos. Esta primera imagen, nos lleva a
meditar sobre la relacin entre los payasos y los pasteles, en otras palabras,
entre el Augusto y la repostera, y finalmente, el momento del pastelazo. En
ausencia de pastelazos, podr ver el payaso su propia consagracin?, ser
acaso que el pastelazo pueda suplirse por otro postre?
La palabra pastel tiene su origen en el antiguo latn, proviene de
pastillum. El diccionario lo define como: masa de harina y manteca horneada,

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que puede estar rellena de dulce, carne, pescado, frutas, verduras, legumbres,
frijoles, chocolates, crema batida, y en los peores casos los hay rellenos de
bichos y tepocatas.
Ahora veremos los diversos usos del pastel, para qu nos sirve?, para
los festejos, como las bodas, los cumpleaos, los bautizos; sirven tambin
para regalar en ocasiones especiales, y desde la antigua Europa, gracias a las
costumbres de los Medici y los Borgia, tambin se utiliza para envenenar a la
suegra incmoda.
De acuerdo a diversos estudios Psicolgicos, se demuestra que todos
los cumpleaeros han desarrollado lo que llamamos pastelofobia, es decir, el
miedo a la hora de morder su pastel (como ejemplo, recordemos el momento
en el que a cada uno de nosotros, en posicin del festejado, nos piden morder
el pastel). Esto podra definirse como un pastelazo indirecto, ya que la cara del
individuo (el festejado) viaja hasta hacer contacto con el pastel. Otros lo llaman
pastelazo Mahoma, ya que si el pastel no va a la cara, la cara va hacia el
pastel.
Hablemos ahora sobre el pastelazo, qu es?
Desde el punto de vista cientfico, el profesor Chuchito define en el tercer
prrafo del quinto captulo de su 27 libro intitulado Pasteles y algo ms, el
pastelazo como la accin de impactar el susodicho postre en el rostro de un
desafortunado, este fenmeno estar sujeto a la fsica y qumica propias del
pastel y/o individuo, los 250 gramos de merengue se adhieren a la cara por
accin de lo que denominamos tensin superficial, esto ser en medida del ph
de la piel del sujeto. La reaccin presentada se denomina explosin de
merengue.
Otros eruditos del pastel han mencionado al respecto lo siguiente: en
primer lugar, el profesor Pipo Paperas lo define como la ira cubierta de
azcar; la licenciada en Leyes Mariquita, nos dice que el pastelazo es la
transgresin de las garantas individuales, donde el victimario se relaciona con
la vctima a travs de un dulce medio.
Pero los ms grandes expertos en esta materia son los payasos que
reparten pastelazos y el Chef que se encarga de prepararlos.
Un notable Chef del Gordon Blue nos dice lo siguiente: es pastelazo es
la forma ms bestial de destruir mi trabajo de horas en la cocina. Los payasos
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lo ven desde otra perspectiva; algunos dicen es el clsico de la comedia,

otros lo ven como el medio de comunicacin entre el agresor y el agredido.
Uno de ellos nos dice que es la venganza ms dulce, y para todos es el
momento cumbre de una representacin, el triunfo ridculo.
El pastelazo es un clsico de la comedia por muchas razones, ya que ha
sido emulado a lo largo de la historia, es decir, se mantiene vigente a travs del
tiempo. Encontramos su presencia en antiguos sketches de circo, as como en
las carpas mexicanas de finales del siglo XIX. Cuando comenz el cine mudo,
se dejaron para el recuerdo, divertidas batallas donde el arma principal era el
pastel de crema.
Sin embargo, no hay que confundir estas guerras de pasteles con la
llamada Guerra de los Pasteles que sucedi entre Mxico y Francia all por
1838, cuando unos mexicanos se comieron muchos pasteles de un cocinero
francs y no le pagaron nada, esto inici una guerra entre ambos pases.
Ahora veamos, porqu usamos un pastel de crema como arma?
Simple, porque los dems postres no resultan tan graciosos. Como prueba,
bstese en usar primero un pastelito relleno, mejor conocido como twinky o
pingino. El pan, la carlota, los cuernitos, carecen de atractivo a la vista, su
consistencia y peso no le ayudan a ser tan graciosos. Si utilizamos un durazno
en almibar, es sabroso y muy dulce, se ve bien, pero el durazno no es un
pastel!, si se observa a detalle lo que sucede cuando se impacta un durazno en
el rostro de un sujeto de prueba, ser un duraznazo, no un pastelazo!
El pastel de crema, por otro lado, resulta atractivo a la vista, su color
blanco nos recuerda la inocencia de la infancia y su consistencia es perfecto
para adherirse a la cara, el merengue se distribuye por todo el rostro alterando
las facciones naturales, es pegajoso, y les encanta a las moscas.
Esto nos lleva a estudiar la anatoma del pastel.
Pero pasemos a descubrir el fenmeno del pastelazo. Para que esto
pueda ocurrir, necesitamos siempre de tres elementos:
1.- Una vctima.
2.- Un victimario.
3.- Un pastel.

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Cules son las causas que detonan esta actividad de dulce violencia?
La venganza es la principal, pues cuando un payaso se siente agredido por
otro, busca desquitar su enojo de una manera violenta y graciosa a la vez.
Filosficamente veremos como un payaso representa

a la vctima

expiatoria que carga culpas y pastelazos. La dicotoma del agresor y el

agredido se encuentra presente en cualquier momento, el ngel se puede
convertir en diablo y viceversa. El payaso que se enfrenta al holocausto del
pastel, esta consciente de lo que le suceder, esto nos recuerda al Cristo que
sufre las agresiones e injurias del vulgo rudo.
Pasemos ahora a los momentos del pastelazo:
1.- La agresin inicial (puede ser una zancadilla, empujn, etc.)
2.- La carcajada del primer agresor.
3.- El sentimiento de impotencia del agredido.
4.- Bsqueda de la venganza.
5.- Encuentro con el medio (el pastel).
6.- Juego de confianza.
7.- Consumacin del pastelazo y carcajada.
8.- La graciosa huida que rompe el crculo de venganza (en este caso
puede no haber a donde huir y esto producir una batalla de pasteles entre
ambos).
Pasemos ahora a las conclusiones. A la pregunta introductoria sobre si
el pastelazo pueda suplirse por otro postre, yo respondo que no, pues como ya
se ha explicado, otros postres como la carlota, los cuernitos, los duraznos en
almbar y dems, no tienen el suficiente tamao, espesura, vista y sabor que el
pastel. As, la figura del pastelazo sigue siendo perpetua entre los dems
postres, y an ms cuando hay payasos trabajando.
El aventar un pastel a otro es una experiencia incomparable (as como el
llevar la cara de un cumpleaero al pastel), el recibirlos no tanto; pero quien no
se re de las desgracias ajenas.

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