FOTO2 / prof: Angela Caro

1. El retrato como medio de conocimiento; por Rosa Olivares (extractos)

La Historia del arte est atravesada por miradas, por rostros que desde un ya remoto lugar nos
observan y nos juzgan. Lejos de su poca, ajenos al paso del tiempo y de las modas, de las
diferentes etapas del anlisis de la conducta, han visto desde sus tribunas el saldo que el
hombre, la sociedad y el artista han realizado, desde el estudio de Descartes sobre las pasiones
del alma hasta la vigencia del psicoanlisis, los estudios de Freud y Jung y su posterior critica.
La era actual se refugia en la qumica y se aleja del psicoanlisis, dudando no ya del alma, sino
del inters de su bsqueda, de tal forma que el retrato de los hombres de hoy, el concepto de
retrato que el artista actual pueda tener, esta tan alejado del que podan tener Durero, Holbein o
Poussin como lo estn los conceptos de distancia y tiempo que existan en sus pocas y en la
actual.
Sin embargo, no estn tan distantes los logros de todos esos artistas, la actitud ante el individuo
ante las ideas que sugieren sus presencias. En cada retrato, y tambin en los autorretratos, vive
una pugna, una dialogo, un difcil equilibrio entre los dos personajes, entre las dos
individualidades que asoman en esos rostros, en esas figuras: la del artista y la del retratado.
Porque en cada retrato esta presente el artista que lo realiza, y no solo en la puesta en escena,
en el estilo, sino incluso en los propios rasgos fsicos. Todo aquel que escribe, esta contando, de
alguna manera y a veces de maneras muy tortuosas, algo de su vida, esta haciendo un capitulo
de su autobiografa. As, tal y como apunta la tradicin popular italiana, todo aquel que pinta se
pinta as mismo.

P.P. Rubens Rubens e Isabel Brant

En cada retrato hay algo del artista, como

hay algo, no todo, del modelo y, tambin,
hay mucho del momento en que se realiza
el retrato. Pero en el tan trado y llevado
estado anmico reflejado en los retratos no
es necesariamente el modelo, sino que
puede ser, el del artista, y es en otras
ocasiones el estado anmico de la
sociedad. La idea de poder, de sabidura,
de felicidad que muchos retratos nos
ofrecen a lo largo del tiempo fue
seguramente lo que el artista vio como
reflejo de s mismo en los rostros y
atributos exteriores de sus modelos, y en
otras muchas ocasiones fue lo que el
artista quiso que estos modelos reflejasen,
lo tuvieran o no. As, la nobleza de los
reyes y aristcratas, a pesar de sus fsicos
no siempre hermosos, la fuerza de esas
miradas que nos inspiran todava temor, la
felicidad de las mujeres retratadas con
motivo de sus bodas, la inteligencia en los infantes.un reflejo a veces fiel y a veces engaoso
en el espejo de las ilusiones y deseos del artista.

Ese equilibrio entre la personalidad del artista, la personalidad del personaje y los
condicionamientos artsticos y sociales de la poca en que se realiza el retrato no solo es
ciertamente difcil, sino que es vulnerado sistemticamente pora artistas que modernizan, alteran,
transgreden todos estos conceptos seguramente guiados por la necesidad de ser sinceros y de
buscar mas all del modelo, mas ac de si mismos, dando un giro imposible a su mirada. Pero el
retrato se basa tericamente al menos, en el parecido con la realidad, con el modelo
representado. Ah radica la excelencia del retrato y tal vez por eso se acogi con tanta
expectacin la llegada de la fotografa como tcnica reproductora de una fidelidad innegable.

Es en las ltimas dcadas cuando la fotografa se ha convertido en una va de interpretacin y de

explicacin artstica, es un mtodo de trabajo que ha llevado a los artistas a hondar en terrenos
que sin duda se sitan entre el arte y el anlisis de la subjetividad. La importancia de la fotografa
en este momento histrico debera centrarse en al fuerza visual de su existencia y en una fuerza
similar aplicada al anlisis del individuo y de la sociedad en la que vive. Hay varias vas que
pueden ayudar a entender lo que esta pasando, lo que de hecho ya ha pasado pues la fotografa
avanza a una velocidad astronmica en una evolucin que posiblemente le lleve a concluir el
circulo de una forma vertiginosa. Su excesiva conceptualizacin, una abstraccin dominante y
una cierta frivolizacin en su presencia fsica tienden a convertirla rpidamente en otro fetiche
artstico.

August Sander

Para entender la claridad con que la fotografa ha asumido un papel develador de la actitud del
individuo y de las caractersticas de la relacin que ese individuo mantiene consigo mismo y con
el entorno, hay que conocer la historia del arte, muy especialmente, del arte como representacin
de valores y de unas figuras sociales y humanas, antes de la llegada de la abstraccin.
Hablar de fotografa es en cierto modo hablar de retrato. El retrato es la palabra que
popularmente define una fotografa. Es el gnero ms extensamente trabajado y ha superado la
pura representacin fsica de una persona o de su personalidad hecha smbolo. Hoy en da la
fotografa de moda ofrece el retrato de un gusto social, de una clase social concreta.
El reportaje es el retrato colectivo de un lugar, una sociedad, de un pueblo en conflicto. Pero es
cierto que con la llegada de la fotografa el genero se populariza, todo el mundo puede tener su
retrato, igual que los reyes, igual que los hombres importantes.

El documentalismo se ha entendido siempre como un gnero fotogrfico al margen del arte, una
especie de subgnero dentro de unas inclasificables categoras fotogrficas. La obra de August
Sander es un ejemplo de retrato documental. Retrat arquetipos de individuos que se convertan
en la propia metfora de si mismos. El maestro de escuela, la enfermera, el albail, oficios y
topologas fsicas, ejemplos sociales de la individuacin del sujeto y jerarqua fisonmica. Cada
persona se retrataba con los elementos reconocibles de su oficio.
Aos despus, en 1980; el fotgrafo alemn Thomas Ruff realizar durantes aos una serie de
retratos en color a gran escala en la que todos los personajes son alemanes de su misma
generacin, la nacida a mediados de los aos 50. Hombres y mujeres que no tienen ningn
atributo exterior ms que sus ojos azules y su pelo rubio, sus granos, su mirada firme: son la
generacin del momento.

Thomas Ruff

Hombres y mujeres normales que vemos por la calle. No hay nada que los identifique, ni la ropa, ni
el decorado, nada. Solamente se pueden identificar como ellos mismos, no representan nada ms
que a un individuo concreto, ni clases sociales ni jerarquas. Se trata de catalogaciones por medio
del retrato fotogrfico, una de ellas abiertamente admirada como retrato documental, otra como
trabajo artstico. Todo retrato muestra la obsesin por saber quienes somos, como somos.
Es decir, la bsqueda de un conocimiento personal sobre el individuo y sobre el otro.
Este trabajo est compuesto por una serie de fotografas en las que retrata a conocidos suyos de
medio busto y con una luz frontal. Este trabajo le proporcion fama internacional. En una segunda
tanda de retratos, fechada en 1986, Thomas Ruff cambi el fondo de color neutro que haba
utilizado en un primer momento, por uno blanco. Ese mismo ao, el artista decidi ampliar de
manera considerable el formato de sus obras, lo que provoc un punto de inflexin en el panorama
fotogrfico de ese momento.
Los recursos que utiliza Thomas Ruff para despersonalizar a los sujetos que retrata son el
encuadre fijo, una iluminacin plana, y un vestuario y un fondo neutros. Sus obras son fotos
directas, que igualan de forma repetitiva a los modelos que posan para l.

Otra de las caractersticas su obra es la ausencia de expresin de los retratados, y es que las
personas a las que fotografa nunca sonren, algo que el propio artista solicita a los modelos.
Los rostros que fotografa son inexpresivos e impenetrables al no transmitir al espectador ninguna
emocin o informacin sobre los retratados. Como espectadores, nadie nos devuelve nuestra
mirada, por lo que no hay contacto posible con el retratado.
Segn dice el propio Thomas Ruff: la fotografa que tomo a una persona ya no tiene nada que ver
con ella. La imagen adquiere una realidad propia, es independiente de la persona fotografiada.
Las caractersticas que un retrato debe tener se basan en el parecido fsico, la representacin del
orden social que se manifiesta atravs de las poses y la indumentaria, la evidencia del carcter o la
personalidad del retratado y el sentido artstico de la obra. Tambin es evidente que la actuacin
creativa del fotgrafo actual altera parcialmente cualquiera de estas premisas.

Pero Qu es lo que nos ayuda a conocer el retrato en la sociedad contempornea? En primer

lugar, el retrato nos esta hablando del cuerpo, pero no solamente del cuerpo como un espacio
fsico donde residen las enfermedades y las quiebras sino de un territorio en el que convergen las
presiones polticas y culturales, sociales y econmicas. De esta manera el cuerpo se convierte en
una metfora del placer y del dolor, pero tambin de la cultura, de las estrategias y de los
desastres sociales y polticos. En segundo lugar el retrato actual nos ofrece unas versiones
radicalmente diferentes del individuo, ms an, convierten en individuos a todo tipo de
sucedneos, de imitaciones del hombre. La persona ha quedado devaluada en una sociedad
capitalista como la actual en la que el valor econmico de cambio, sustituye a las emociones, en la
que la importancia del ser se basa en el poder. De alguna manera, el retrato actual no nos habla
de un individuo concreto sino de los arquetipos sociales, de esos smbolos que se encarnan en
personas pero que representan un colectivo (por ejemplo, los retratos de un grupo de filsofos se
pueden representar como una tradicin intelectual).
En el retrato actual los animales (foto William Wegman),
los muecos, se transforman en individuos pues se les
otorgan los mismos valores que a los hombres a travs de
su apariencia y de sus funciones. Tambin, por otra parte, se
presenta a unos individuos o grupos sociales representados
por sus apariencias exteriores sin que realmente sean ellos
mismos quienes dicen ser. En el mundo del engao, de las
apariencias, sino valemos por quien somos realmente sino
por lo que parecemos, cualquiera puede parecer los mismo
que el otro; todo es susceptible de travestismo, de
usurpacin. Naturalmente el arte a travs de toda su larga
historia ha tratado siempre estos mismos temas. Las
vrgenes y las diosas de Botticelli, Durero, Tiziano y tantos
otros eran realmente mujeres de carne y hueso que
simbolizaban con sus cuerpos el amor, la pureza y tantas
otras cosas que difcilmente se pueden reconocer pues
carecen realmente de cuerpo y de rostro. Muchos de los
santos y mrtires de la historia de la pintura son
simplemente vagabundos o miserables, actores a veces que por unas monedas posaban para
pintores.

Quiz por eso la verdad, aun sin que tengamos toda la certeza
de su existencia, nos asalta instintivamente cuando
reconocemos en los retratos de Andrs Serrano al autentico
vagabundo de las sociedades ricas de hoy; en sus cadveres,
la realidad de la muerte, en sus retratos de los Klansmen (foto
a la izq.) el autentico miedo ante la violencia organizada, el
terror ante la persecucin del hombre por el hombre.

Proliferan en la fotografa actual retratos de perros, animales

variados y de muecos, autmatas, maniques, mascaras.
Abundan los disfraces desde los mil y un autoretratos de Cyndi
Sherman hasta los infinitos travestismos de Morimura. Ni
nosotros mismos somos ya quienes creamos, as Lucas
Samaras es mil veces el mismo hasta que ya no es nadie,
Sophie Calle esta siempre aunque no aparezca su cara, su cuerpo Es la presencia fsica la
mas autentica, la que mejor define al individuo, o es la imagen de su huella? En una
sociedad deshumanizada como es la actual resulta natural la proliferacin de sucedneos de
nosotros mismos, de muecos inanimados que desde sus rostros inalterables parecen tener ms
posibilidades de expresin que nosotros mismos. Parece normal que el autorretrato no ofrezca
ningn dato de cmo es el modelo. A fin de cuentas la verdad es lo de menos, lo ms importante
es cuidar el aspecto, la apariencia lo dice todo.
Los retratos de Andrs Serrano son buena prueba de esa existencia de una sociedad paralela.
Al igual que sus hombres del Ku-Klux-Klan. De hecho, en todas sus series Serrano fotografa
sociedades compartimentadas, paralelas. Sectores de presin social o presionados socialmente,
de alguna forma marginales. Se trata de personas cuya existencia no queremos ver, que se hacen
invisibles cuando nos lo cruzamos en las calles de nuestras desarrolladas ciudades, apenas bultos
tapados con cartones y mantas viejas en los portales cerrados de las lujosas tiendas. Pero son
persona que siguen guardando en su mirada todo el orgullo y la nobleza de su existencia. Son
personas. No se podra decir tanto de esos otros ojos
que asoman detrs de las capuchas del Klan, de esos
Magos Imperiales, como ellos mismos se llaman.
Tambin pertenecen a otro grupo social que
marginamos, que no queremos ver pero que permitimos:
son el smbolo de esa violencia consentida que toda
sociedad mantiene para ejecutar nuestros peores
deseos, son siempre otros y son siempre annimos.

Andrs Serrano

Algo similar se puede decir de las series de religiosos. Es sabido que en la Iglesia se adopta un
nombre diferente al real, al de la otra vida; es otra forma de ocultar su identidad, de transformases
en otro, igual que adoptar un uniforme, unos smbolos que te integran en una sociedad paralela y
te apartan, te aslan de la sociedad global a la que a partir de entonces vigilas y culpas, y trata de
salvar. Sus caras estn tapadas por capuchas, pasamontaas, por la simple vergenza, y estn
representndoos por los smbolos de su rango: capirotes, cruces, bculos, uniformes, manos
cruzadas. Sin embargo los otros, los que no pertenecen a nada ni nada les pertenece, se
presentan con los rostros descubiertos: son los pobres y los muertos, o esos ancianos que
realmente solo se tienen a ellos y a sus decrpitos y gloriosos cuerpos.
Hasta donde un retrato puede no ser la representacin de una cara? Despus del triunfo
terico y prctico del Deconstructivismo todo es posible; adems, en el arte actual todo es
admisible. Pero si buscamos en la historia del arte descubriremos, recordaremos, la importancia
del retrato simblico, la estricta necesidad de los smbolos para reconocer al personaje. Los
apstoles, de los que no queda al parecer ninguna fotografa de carnet. Han sido siempre
representados no ya con el fsico de algn anciano adecuado, sino con el smbolo caracterstico: el
len par demostrar la fortaleza, las llaves para indicar cual era San Pedro, y as todos y cada uno.
De igual forma, ms all de unos cuerpos y unos rostros, la justicia es una mujer ciega y para todo
hay un objeto que se ha convertido en un smbolo. De esta manera, para retratar a un obispo,
puede ser suficiente retratar su bastn, el signo de su poder. La cara adems de ser el espejo del
alma es poco mas y a veces no es el alma exactamente lo que se quiere retratar sino el poder
poltico o social de ese individuo. O la presencia moral, como en las manos de una monja o en la
postura de una persona que reza. Este es el retrato simblico.

Un rostro puede devenir en smbolo tan rpida como sutilmente. Hasta que punto nosotros nos
sentimos representados por nuestras caras? Quin no reconoce a un medico en un hombre
metido en una bata blanca? Sin embargo, ese mismo hombre de traje o en baador, es de
imposible reconocimiento en lo que concierne a su profesin, oficio o habilidades. Es entonces,
solo l. Un hombre annimo para todos los que no estn en su crculo ntimo. Nosotros
espectadores no conocemos a las personas cuyos retratos vemos en los museos, en las
exposiciones o en los libros. Simplemente creemos ciegamente en quienes son o nos han dicho
que son. Pero su fsico trasciende a su personalidad civil para convertirse en el smbolo de lo que
representan. Y representan una tradicin cultural, una forma de pensamiento, una actitud poltica y
social. Nos representan a todos nosotros cuando se convierten en Nadie, en un depsito de
caracteres.

En cuanto al retrato de cadveres puede resultar hoy en da un tanto violenta su contemplacin.

Especialmente en una sociedad que oculta todo lo que tiene de humana, de inevitablemente
autentica. As la muerte y el sexo, las emociones en general y los sentimientos en particular, se
ocultan detrs de una pantalla formal. Hoy en da, morir es de un mal gusto considerable, amar
resulta impresentable, por lo tanto la representacin del amor y de la muerte se debe entender,
tanto en la vida real como en sus manifestaciones artsticas. La enfermedad solamente es un tema
artstico si es el Sida pero no si es una neumona. Todo esto tiene mucho que ver con ese rito que
el arte contemporneo desarrolla cada vez con ms habilidad de esconder el cuerpo real en la obra
de arte y en la propia vida. El Internet por un lado y la irrefrenable asimilacin del cuerpo humano a
sus signos externos y superficiales hace que poco a poco tengamos un similar desconocimiento de
nuestra propia realidad fsica y de la fisionoma de los animales que fueron ms cotidianos no hace
mucho tiempo. La Morgue (de A. Serrano) es una serie que sin duda convulsiona a aquellos que la
contemplan por primera vez. La mezcla de color y vida en la forma, el tamao, el encuadre y el
sujeto, un cadver autentico, produce una especie de cortocircuito visual y moral. Esto no es bello,
pero resulta indudablemente atractivo. Es la muerte. Y como todo lo que nos intriga y que
desconocemos, nos apetece acercarnos a mirar, tocar pero el miedo, la represin, nos dice que no
debemos hacerlo.

cd
2. Auras y otras invisibilidades:
I. La prdida del aura en la obra de arte.
En su ensayo "La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica" (1935) Walter Benjamn
reflexiona en torno a las nuevas formas de experiencia esttica y su potencial enorme y
desconocido para un predominio de la funcin poltica de la obra de arte. En relacin a ste
propsito utiliza como categora central el concepto de aura, categora sobre la cual -segn el
autor- se puede construir toda una historia social del arte.
Dicha nocin le permite observar como en ciertas formas estticas se da una relacin antagnica,
contradictoria en apariencia, entre una infinita lejana y una infinita cercana.
El aura es para Benjamn una forma de la experiencia esttica que se da en el contacto o en la
visin de la obra original. A dicha experiencia esttica la califica como la aparicin irrepetible de
una lejana que le confiere a la obra un carcter inaccesible.
El ensayo es una reflexin sobre la funcin histrica, social y simblica del aura.
El autor explica como el carcter aurtico de la obra de arte tradicional clsica - es eliminado por
la reproduccin tcnica. La reproduccin tcnica de alguna manera neutraliza esa distancia infinita
y acerca la obra al espectador. Con las tcnicas de reproduccin la obra de arte es un objeto
manipulable con el cual el espectador puede tener una relacin cotidiana ms activa en el sentido
de que ya la experiencia no queda limitada a la pura contemplacin.
Para comprender stas observaciones debemos entender que las nuevas formas de experiencia
esttica que aparecen con las nuevas tcnicas de reproduccin, no es una experiencia que proviene

de la invencin de un mero artificio tcnico - si bien este lo hace posible - ya que la tcnica es vista
aqu como una relacin social.
Se trata de mostrar el desplazamiento del valor cultural que tena el arte aurtico tanto en las
sociedades tradicionales como en las modernas al valor de pura exhibicin que trae la
reproduccin tcnica. En sta nueva experiencia el centro ya no est en la obra misma, ni en la
pura subjetividad del espectador, sino que se ubica en el punto de interseccin entre ambos. La
reproduccin tcnica suprime entonces aquella lejana imaginaria y acerca la obra a la multitud
tanto como acerca la multitud a la obra.
*
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los
hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como
ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambin
terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo
nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros,
pero con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin
tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que
pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin
tcnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo,
mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son
conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la
reproductibilidad tcnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan ms que un
caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el curso de la
Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la litografa a
comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El
procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra de
su incisin en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por
primera vez al arte grfico no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus
productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa
capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso con
la imprenta.
Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se
inventara la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga
por primera vez de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir
nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido captando que la mano dibujando;
por eso se ha apresurado tantsimo el proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir a paso
con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la misma
velocidad con la que el actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado
y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue empresa acometida a
finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que
Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual que el agua, el gas y la corriente elctrica
vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi
imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos que acuden a un
pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan. Hacia 1900 la
reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema

propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones
hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos
artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese standard que referir dos
manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en su figura
tradicional.
*
Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos propuesto para temas histricos, en el
concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta ltima como la manifestacin
irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y
seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que
reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. De la mano de esta descripcin es
fcil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura.
Estriba ste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas
en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las
masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo
su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los
objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la reproduccin.
Y la reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue
inequvocamente de la imagen. En sta, la singularidad y la perduracin estn imbricadas una en
otra de manera tan estrecha como lo estn en aqulla la fugacidad y la posible repeticin. Quitarle
su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo
igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo
irrepetible. Se denota as en el mbito plstico lo que en el mbito de la teora advertimos como un
aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad a las masas y de stas a la
realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin.
*

II. Aura, riesgo de la distancia (fuente: La Invencin de la Histeria Georges Didi -Huberman)
Riesgo de fascinacin. Cuasi-rostro, neutro, apariencia, disolucin de lo definido de la imagen: es
todo esto lo que realmente nos fascina porque al mismo tiempo subsiste un contacto, la
autenticidad indiscutible del Parecido. Fascina porque manifiesta la intimidad por excelencia de los
rostros y porque esta intimidad siempre est en situacin de parapetarse. Porque este contacto es la
experiencia misma de un movimiento hacia el contacto, es decir, de una distancia. El rostro
fotogrfico siempre queda en suspenso, sin reposar antes esta alternativa. La distancia siempre es
exorbitante, el encuentro siempre inminente. Estamos destinados segn un tiempo siempre
sometido a intervalos, siempre urdido entre la manifestacin y la desaparicin, de lo cercano y lo
lejano: porque la desaparicin se encuentra aqu en el meollo del asunto. Es la razn por la que el
parecido no tiene a que parecerse, aunque el Parecido se emita y cuestione en toda fotografa.
Me refiero a un peligro que la fotografa pudo poner en prctica, de forma ejemplar, en tanto que
manipulacin temporal y que tambin tuvo ocasin de suprimir en tanto que tcnica de
reproductibilidad de esa misma manipulacin. Walter Benjamin la llam el aura. Es algo dentro de
la imagen que se trama- deca: Una trama singular de espacio y tiempo, aparicin nica de un

tiempo pasado, por muy cercano que est; el aura sera aquello por lo que esperamos, ante las
cosas visibles que el instante o momento tome parte de la manifestacin.
Walter Benjamin aade lo siguiente:
Con la fotografa, el valor de exposicin empieza a empujar a un segundo plano, en todos los
ordenes, al valor de culto. Este ltimo, no obstante, no cede sin resistencia. Su ltimo baluarte es el
rostro humano. No se debe de ninguna manera al azar que el retrato haya desempeado un papel
central en los primeros tiempos de la fotografa. En el culto del recuerdo dedicado a los seres
queridos, que estn lejos o han desaparecido, es donde el valor cultural de la imagen encuentra su
ltimo refugio. En la expresin fugitiva de un rostro de hombre, las antiguas fotografas dejan
paso al aura, una ultima vez. Es lo que les otorga esa belleza melanclica que no se puede
comparar con ninguna otra cosa.
Y Benjamin habla de imgenes rodeadas de silencio, portadoras de funestas lejanas, pero tambin,
justamente frente al retrato de una mujer, se detiene antes ese algo que es imposible reducir al
silencio y que reclama con insistencia el nombre de aquella que ha vivido ah, que ah es todava
real y que nunca pasar de forma absoluta al campo del arte. Y esto se encuentra en el ncleo
mismo de mi propio planteamiento.
El aura denominara, pues, aquello por lo que el tiempo quema y resuena y ensordece la imagen, Y
nos asigna nuestro riesgo y peligro, a eso que Benjamin denominaba un inconsciente de la vista:
el punto de ceguera del contacto y de la distancia en lo invisible.
Contactos de la Distancia
Pero aura designaba tambin, en el siglo XIX, cierto problema tcnico de la fotografa, y no de los menores.
Problema que en el fondo, concierne exactamente a aquello sobre lo que quera hablar Benjamin. Es el
problema de las veladuras y de las aureolas: todos esos fenmenos lumnicos o paraluminicos, que nimbaban
accidentalmente sin que se supiese todava muy bien por qu, tal sujeto fotografiado. Estaba este problema
relacionado con una excesiva aparicin de lo lejano en la imagen? A veces se pensaba que era as, y
buscando las razones de ese exceso, se preguntaban: por qu lo
lejano se presenta tanto en la fotografa?
Tambin se trata de todo el problema de la especialidad
fotogrfica, problema de la trama y el revelado, mas all de la
veladura; es decir, que todo el carcter mgico, ya diablico,
blasfematorio del a fotografa. Se trata finalmente, del problema
del contacto a distancia, en tanto que la fotografa desbarata todos
los datos, puesto que con la fotografa, los toques o marcas de luz
ya no son palabras vanas. Y representar esto detenindome un
minuto en la obra del doctor Hipolyte Baraduc, ya que esta obra, en
cierto sentido muy restringida, me parece, no obstante que ya era
ejemplar, pero ejemplar hasta la locura, del movimiento que
cuestiono en lo que respecta a la iconografa fotogrfica de la
Salptrire: ese discreto paso al lmite, discreto pero asombroso,
por el que una practica medica relativa a la histeria se convierte en
invencin figurativa, merced a ese diablico instrumento del
conocimiento que es la cmara fotogrfica. Pero, Por qu Baraduc
se interes por la Histeria? Porque la histeria es una enfermedad
del contacto, de la impresin.

Ahora bien, los nios, no menos que las mujeres nerviosas, son seres impresionables, Un da, Baraduc
fotografi a su propio hijo. El nio se encontraba justo, en ese momento, sujetando entre sus manos a un
faisn muerto, muerto haca poco. De que le pusiese ese cadver en sus brazos, el padre no nos dice nada, lo
cierto es que la imagen aparece velada, si se me permite la expresin.
El psiquiatra Baraduc vio la veladura y el aire de estado de nimo, grafiados en la placa por alguna otra luz. Y
fue as como el aura se revel ante sus ojos por primera vez. A partir de ese da, no ces en el intento de que
el aura le fuese totalmente desvelada.
Evidenci experimentalmente las diferencias de las rfagas elctricas y otros magnetismos susceptibles de
impresionar la placa. Intent una descripcin segn la forma de su trazo. La llamo fuerza curva. Reconoci
en ella la explicacin de todo lo inexplicable, de las influencias ocultas, de las visiones msticas, de las
impresiones inconscientes. La subsumi como categora de los movimientos y luces del alma.
Movimientos del alma porque esta es la que permite el movimiento sin recorrido, esto es, la distancia sin
separacin, luego el contacto a la distancia; luces del alma porque es intrnseca, cobijada e invisible pero
susceptible de representacinsiempre que se le otorgue una placa muy sensible.
Iconografa del aura
No es indiferente que Baraduc llegase a denominar Iconografa y en otras, Radiografa, la facultad que posee
el aura de manifestarse en las pruebas. La Iconografa dependa de una instrumentalizacin cientfica, al igual
que ocurre con los mtodos grficos, la de un Marey, por ejemplo. Se trataba de registrar movimientos y
contactos cada vez ms sutiles. Por otro lado, presentaba todos sus trabajos ante las sociedades ms eruditas,
de las que siempre era un miembro muy honorable; someta sus descubrimientos precisando: Hoy la placa
fotogrfica nos permite a todos entrever esas fuerzas ocultas y somete as lo maravilloso a un control
irrecusable, hacindolo entrar en el dominio natural de la fsica experimental.
Y efectivamente, su mtodo fue de la ms pura ortodoxia experimental: su captura del aura fue muy
reglamentado, muy progresivo con lo intrnseco de la luz. Es decir, con la tiniebla.
Baraduc reedit su experimento fotogrfico originario: un retrato afectado por el tiempo critico; para obtener
de nuevo los efluvios vitales infantiles, reuni a dos chiquillos ante la cmara, esper y cuando sus pequeos
modelos empezaron a hartase, se impacientaron, se pusieron a causar desorden, incluso a rerse a carcajadas,
una palmada que les para en seco en sus jugueteos con una orden seca, fijamente instantnea, y clic, foto.
ahora bien! He aqu que se produce una veladura que los esconde y cubre el clich. Aura: trama luminosa del
tiempo, la luz intrnseca a la emocin de un sujeto fotografiado.
Despus de las histricas y los nios, encontr un abad, sin duda alguna impresionable, y colg su cmara
encima de la cabecera de su cama, mientras dorma en la oscuridad. Y la nube negra que obtuvo, como por
casualidad, sobre la prueba, le hizo comprender que se
trataba realmente del aura de una pesadilla.
Finalmente, Baraduc pudo prescindir de la cmara: le
bastaba con presentar al frente de su modelo, en la
oscuridad, una sencilla placa sensible y la grafa del
alma se obraba espontneamente: tal tempestad de las
formas de tal aura, por ejemplo, equivala a una ira
contenida. La iconografa pudo tambin mediatizarse
por contacto o simple imposicin de la mano, el rgano
ms noble despus del cerebro y espejo del alma, con
la placa, en el bao de revelado.
Fotografa sin cmara y en la oscuridad de los psiconos
de la obsesin. Baraduc

Recuerden los espectros de Balzac o de Nadar. Pues bien. Baraduc fue una vez a casa de Nadar para
encontrarse con ellos. La quinta lmina de la obra de Baraduc est firmada por Nadar: se trata de un fantasma
luminoso, o alma sensible, o semifantasma, de una cierta dama, inmersa en catalepsia hipntica y que haba
logrado el objetivo de exteriorizar su doble, su aura o vapor luminoso intrnseco, y hacerlo posar para la foto a
su lado, en la oscuridad. Los pocos accidentes, manchas, puntos luminosos sobre la prueba fueron
considerados por nuestro psiquiatra como puntos hipngenos sobre el rostro de la dama, al tiempo que se
dejaba ver un perfil
del doble, como cada
uno podr o no
comprobar. Despus,
Baraduc traspas otros
lmites
en
su
indefinida obsesin:
oper, por ejemplo,
durante el da de los
muertos, feliz al ver
revelarse la firma de
algn
fantasma
autntico.

Fotografa tomada en el experimento del Dr. Baraduc a su esposa en el momento de su muerte

3. La tradicin de la fotografa post-mortem en occidente: usos, tipologas,

caractersticas y cronologa. (fuente: RETRATOS FOTOGRFICOS POST-MORTEM EN
GALICIA SIGLOS XIX Y XX. Virginia de la Cruz Lichet

Desde su nacimiento, la fotografa mantuvo con las ciencias unos lazos de unin muy estrechos, y la primera
evocacin de la fotografa post-mortem se sita en este contexto.
El 14 de octubre de 1839, es decir algunos meses ms tarde de la presentacin del proceso daguerriano en la
Acadmie des Sciences, les Comptes rendus de lAcadmie des Sciences dan lugar a la lectura de una misiva
firmada por el doctor Alfred Donn diciendo:
Tengo el honor de remitirles nuevas imgenes Daguerrianas grabadas por el procedimiento al que he
sometido los primeros ensayos para la Acadmie. He obtenido ya un resultado muy bello tomando la imagen
de una persona muerta.
Por desgracia, no se conserva esta imagen pero la carta permite situar cronolgicamente uno de los primeros
usos del daguerrotipo. Hasta entonces, era posible realizar un molde del rostro o un retrato pictrico del
difunto; pero la fotografa va a integrar de forma inmediata esta tipologa y contribuir a aumentar el pblico
potencial (no slo destinada a la nobleza y a personajes ilustres como hasta ahora). Sin embargo, en un primer
momento su uso va a servir como apunte para los pintores, como se ha visto, que, hasta ahora, trabajaban de
memoria o gracias a los esbozos tomados.
En la poca en la que nace la fotografa, la sociedad occidental mantiene un dilogo estrecho con todo lo
relacionado con la muerte. Es en la era victoriana, cuando surgen los grandes cementerios europeos y
norteamericanos, las grandes esculturas como memorials, y, como no, la fotografa post-mortem.

Sin embargo, todas estas prcticas artsticas (arquitectura, escultura, pintura, fotografa) responden a una
misma actitud y necesidad frente a la muerte, a un mismo propsito y, por ello conocen un gran desarrollo y
su mximo apogeo en este siglo. Esta disposicin del hombre decimonnico por mostrar y embellecer todo lo
relativo a la muerte, es fruto de esa actitud que, a su vez, surge de un nuevo concepto de la muerte. Hay que
destacar que una de las actividades de ocio, en cierto modo, del ciudadano parisino, por ejemplo, era el de la
visita a la morgue parisina, como si de un paseo dominical se tratara.
La Morgue era un espacio pblico en el siglo XIX, cuyo origen estaba en la basse-gele, es decir el depsito
de cadveres de las crceles de Chtelet. Si bien era un lugar privado en un primer momento, fue necesaria la
identificacin de los cadveres y, por esta razn, se abri al pblico que vena a morguear, es decir a mirar
desde las alturas, de ah la palabra basse-gele. En 1804, el depsito de cadveres nuevo se inaugura en la
isla de la Cit y se abre al pblico todos los das de la semana sin excepcin desde por la maana hasta por la
noche de forma ininterrumpida. El acomodamiento garantizaba la visibilidad de los cuerpos, situados en la
sala de exhibicin, mientras que el pblico se paseaba por una segunda sala separada de la primera por una
pared de vidrio. Se habl incluso de casa de cristal (maison de verre), recordando una vez ms la similitud
con el estudio de un fotgrafo que necesitaba de techumbres de vidrio para dejar pasar la luz que cubran con
cortinones para tener la posibilidad de ir tapando dichas techumbres en funcin de la intensidad lumnica y de
las necesidades a la hora de realizar la toma fotogrfica.
De esta manera, los muertos se presentaban como si fueran maniqus, en vitrinas. Esta prctica se mantendr
hasta 1907, momento en que se prohibi esta actividad con carcter pblico. Todo estaba organizado de forma
racional: los cuerpos aparecan desnudos (aunque las partes sexuales permanecan ocultas), echados sobre
unas mesas algo inclinadas, de manera que el pblico pudiera observarlos mejor; sus ropas estaban colgadas
sobre una percha y sus rostros iluminados mediante una luz cenital. Para asegurar una mejor conservacin de
los cuerpos, cada mesa estaba equipada de un grifo que arrojaba agua sin cesar, hasta que en 1883, una
instalacin frigorfica resolva estas dificultades. De esta manera, la Morgue permiti la identificacin de
numerosos cuerpos, pero fue, ante todo, una atraccin gratuita y espectacular del Pars del siglo XIX.
Sin embargo, no todo el mundo estaba a favor de este tipo de atracciones. En 1877, tras una campaa de
prensa, los cadveres fueron vestidos de nuevo; y, en 1887, despus de las instigaciones de un magistrado,
que se senta sobresaltado por la inmoralidad del lugar, se solicit de forma oficial el cierre al pblico del
recinto. En realidad esta higiene moral coincida con las preocupaciones de las autoridades sanitarias al
respecto. La llegada de la medicina legal, dotada ya de medios cientficos que permitan la identificacin de
los cadveres (como la fotografa), llev al cierre definitivo para el pblico a travs del decreto del 15 de
marzo de 1907, firmado por el prefecto Lpine.
En The British Journal of Photography del 5 de Mayo de
1865, en el apartado de Miscellanea, aparece una pequea
crtica sobre una exposicin que se celebraba en Pars de un
fotgrafo al que no se cita, que est especializado en
fotografas de difuntos. Dicha resea resulta curiosa ya que
hace referencia y compara esta muestra con la prctica de
visitar la Morgue:
Fotografiando a los muertos Una curiosa exposicin
agolpa a una muchedumbre en las ventanas de un estudio
fotogrfico en uno de los bulevares de Pars, debido a una
exhibicin de fotografas de personas muertas. Como el
trabajo habitual del artista es el de tomar imgenes de los
queridos difuntos para sus familiares, ste se dedica por
completo a esta especialidad, y no tomar imgenes de
vivos, bajo ningn concepto, ya que esto arruinara su
negocio. Es, realmente, una exposicin horrible, ms
desagradable que la Morgue, pues este fotgrafo ha
representado la ltima agona de la muerte en todas sus
espantosas formas ojos hinchados, mandbula cada,

mejillas rehundidas y con la expresin de dolor ms variado y terrible.

La actitud del crtico frente a este tipo de fotografas es la de absoluto rechazo. No slo compara las visitas
que la gente haca a la Morgue, es decir la visin de cuerpos reales y, con toda probabilidad, nada
embellecidos, con aquellas imgenes de difuntos encargadas por familiares, cuya intencin era la de parecer
hermosas y ocultar la violencia del hecho en los cuerpos, sino que declara abiertamente la repugnancia que le
produce esta muestra. Por otro lado, aunque breve y concisa, esta resea resulta muy interesante ya que da
algunos datos sobre aquella poca y la prctica de este tipo de fotografa. La noticia anuncia una exposicin
que atrae a un gran nmero de visitantes curiosos. Se puede interpretar que dicha exhibicin tiene lugar en el
propio estudio del fotgrafo, cosa bastante habitual en una ciudad que, desde la dcada de los cincuenta,
destaca por haberse convertido en la ville de los grandes y numerosos estudios tales como los de Disdri,
Nadar o Mayer y Pierson, y en los que se haca este tipo de actividades como forma de promocionar su trabajo
y, a su vez, resultado de una ebullicin constante de actividad fotogrfica en pleno centro parisino. Adems se
sabe que las imgenes tomadas por este fotgrafo son por encargo ya que las realizaba para los familiares,
convirtindolas en lo que Lloyd denomina posthumous mourning portraits, es decir con el fin de ayudar
emocionalmente a los allegados ms afligidos.
El hecho de que este fotgrafo se dedique, a tiempo completo, a esta especialidad, muestra que, en la poca, la
cantidad de encargos de esta clase deba ser muy elevada, hasta el punto de poder dedicarse exclusivamente a
ello. Por ltimo, el crtico da una opinin negativa al respecto, aunque a su vez vuelve a informar sobre el
trabajo de dicho fotgrafo, destacando la gran variedad de este tipo de representaciones.
Este ejemplo permite no slo entender un proceso que culmina en el XIX y alcanza su punto lgido a finales
de siglo, sino tambin comprender cmo y por qu se llega a esa contemplacin y exhibicin de la muerte de
forma tan natural y cotidiana. Frente a aquellas imgenes de cadveres de la morgue que respondan a una
muerte violenta y srdida en la mayora de los casos, existen estas otras, fruto de los retratos pstumos
privados de personas fallecidas, por muerte natural, que resultan serenas e incluso bellas. Esto no impide que
ambas se muestren fascinantes para el que las observa. Gracias a un conjunto de representaciones (pinturas,
dibujos, grabados y fotografas) se va construyendo con el tiempo un corpus de imgenes que va a permitir
establecer una temtica comn, una simbologa, unas caractersticas generales; es decir, unas constantes que,
a pesar de tener unos rasgos particulares aadidos en funcin del soporte, siempre se repiten. Durante los
primeros cuarenta aos de vida de la fotografa (1840-1880), los fotgrafos profesionales se anunciaban
recalcando, pues, que realizaban esta modalidad de retratos, y destacando la gran rapidez a la hora de tomar
dichas imgenes y de acudir al lugar, circunstancia indispensable en estas ocasiones:
Estamos preparados para tomar fotografas de personas difuntas en una hora desde el momento del aviso.
La palabra take que en castellano viene a significar tomar se refiere tanto a la fotografa como a la muerte: se
dice tomar una fotografa de alguien; pero tambin indica la idea de ser usurpado, arrastrado, tomado por la
muerte. Esta confusin o feliz coincidencia lxica es una prueba de la relacin tan ntima e intensa que existe
entre la fotografa y la muerte. Inicialmente, se entenda que el acto fotogrfico era una extraccin adquisitiva
de la propia naturaleza; tambin descrita como momento congelado o naturaleza capturada. Si bien los
pioneros de la fotografa heredaron y desarrollaron las tradiciones pictricas preexistentes, tambin

acabaron por encontrar un nuevo lenguaje propio de este tema.

Desde una herencia pictrica hacia un lenguaje propio. Estado de la cuestin
(Mtodo de trabajo, problemas tcnicos y ticos).
Los fotgrafos adquirieron, perpetuaron y modificaron las tradiciones pictricas ya existentes.
Mientras los pintores haban imaginado la muerte mucho antes de la invencin de la fotografa,
pareca lgico que los fotgrafos intentaran emular y heredar esta prctica, respondiendo tambin a
una demanda insistente. De la misma manera que el proceso fotogrfico tom de la pintura las
formas de representacin propias de esta disciplina, sobre todo en el mundo del retrato, resulta

evidente considerar este mismo hecho en el caso de los retratos post-mortem. Sin embargo, si bien la
pintura poda permitirse transformar en cierto modo la imagen real del difunto hacindola ms
delicada, incluso representando al modelo como vivo; la fotografa deber encontrar sus propios
artilugios para conseguir unos resultados similares, al menos en los primeros aos.
A finales de la dcada de 1840, el
proceso del daguerrotipo, que era ms
rpido y econmico que en sus
inicios, estaba permanentemente
suplantando la prctica tan extendida
de realizar un retrato pictrico. No
obstante,
algunas
familias
protestantes de clase media y
media-alta todava encargaban
retratos de sus difuntos como si
estuvieran vivos, hecho que confirma
la importancia de estas imgenes para
el familiar y el significado que
adquiran en el rito funerario.
En las primeras dcadas del siglo
XIX, el negocio que tena que ver con
la muerte comienza a reclamar su
propio espacio, sobre todo en Estados Unidos. La clase media americana iba creciendo y deseaba ser
enterrada con toda la pompa requerida para demostrar su situacin social. Este siglo se caracteriza
por ser un momento donde las epidemias fueron abundantes y donde exista un pnico generalizado
de ser enterrado vivo, inventando para evitarlo artilugios que se incorporaban a los atades para
poder avisar en el caso de convertirse en muerto viviente. Dos imgenes permiten demostrar estos
sentimientos: una es un grabado de aguatinta coloreada con acuarela de Henry Wigstead y publicada
en julio de 1805; la otra es un grabado de 1910 que representa un diseo de un mecanismo que se
incorporaba al atad para prevenir los entierros prematuros y que incorporaba un tubo a la manera de
telescopio con un visor de cristal. La primera es una suerte de caricatura donde un hombre
supuestamente muerto surge de su atad y sorprende a su mujer; mientras que la segunda muestra
uno de los variadsimos diseos de atades que a travs de visores o campanillas procuraban
tranquilizar a una poblacin atemorizada por la falsa muerte.
La preparacin del cuerpo y del atad era
sencilla, en regla general. A finales del siglo
XIX, cuando el rol de la familia fue sustituido
por el del undertaker, los preparativos, el
atad y la exposicin del cadver se convirti
en algo mucho ms elaborado. Hay que
destacar que en Estados Unidos se dej de
usar la palabra coffin por la de casket. Ambas
significan lo mismo, atad; sin embargo,
casket, tambin quiere decir estuche o cofre.
Por lo tanto parece que el hecho de que el
atad y todo el entorno fuera ms elaborado,
conllev a cambiar el vocabulario aadiendo a
la idea de caja para conservar el cuerpo, la de
cofre que contiene un tesoro. Por otro lado,
surgi un comercio: los coffin stores, o tiendas

de atades regentadas por los directores de pompas fnebres que exhiban los atades ms refinados justo
enfrente de sus establecimientos.
En 1847, el Scientific American describe un nuevo invento respecto a la conservacin del cadver y otros dos
relacionados con el atad: un procedimiento qumico que permita preservar el cuerpo tras la muerte e
inventos como el del atad de vidrio o de lminas gruesas de china: ensambladas gracias a un cemento
duradero; [o el de] una caja de madera forrada con placas de vidrio, unidas con una mezcla de cristal y brax
fundidos, estaban enfocados tanto para la preservacin de los restos como para la fcil exhibicin durante el
funeral. Por lo tanto, el atad de vidrio que favoreca la visualizacin del rostro a travs del cristal del atad (o
el sellado) permita preservar los restos mortales del difunto hasta la llegada de los familiares ms alejados
geogrficamente, son las dos lneas de investigacin en este mbito: preservacin y exposicin que se
mantendrn hasta el tercer cuarto del siglo XX.
El seor T. B. Rapp de Philadelphia, Pennsylvania, invent y mejor, en 1852, un atad de vidrio, destacando
las ventajas de su nuevo producto:
Estn hechos de forma hermtica y con suficiente resistencia para prevenir el abombamiento. La
longevidad del vidrio es bien conocida, y los restos del fallecido estn totalmente protegidos, la
descomposicin transcurre muy lentamente.
Ciertamente, en una poca donde se estaba trabajando desde la ciencia en el problema que supona la
descomposicin del cuerpo, James S. Scofield, qumico neoyorquino, descubri, en 1847, un proceso para
preservar el cuerpo tras la muerte. l tambin anunci su nuevo invento diciendo: el cuerpo puede ser
conservado el tiempo que sea necesario, permitiendo as la llegada de los familiares ms alejados.
En 1848, un atad hermtico con un molde de metal, recordando los sarcfagos egipcios, fue patentado por
Almond D. Fisk. Hubo una gran competencia en cuanto a atades de metal se refiere, sin embargo, el Fisk
Metallic Cases fue el ms popular durante la dcada de los cincuenta. En 1860, ya se ofreca un servicio
completo del entierro. El depsito de cadveres anunciaba coches fnebres, carruajes, sudarios, sombreros,
etc. En estos momentos se puso de moda el atad de forma hexagonal que era habitualmente utilizado en
Norteamrica.
En ocasiones el fotgrafo tambin era llamado para tomar imgenes de monumentos, de enterramientos y de
retratos conmemorativos de las madres enlutadas y viudas. La costumbre de fotografiar al muerto y a sus ms
allegados se convierte en una prctica de lo ms extendida, de tal manera que las casas que suministran el
material fotogrfico ofrecen un stock ya estandarizado, como marcos tapizados de negro para encuadrar el
retrato, etc. En realidad se trataba siempre de embellecer la imagen: o bien creando un decorado para
favorecer la escena (decoraciones florales, representaciones como si el difunto estuviera vivo, etc.); o bien
ornamentando todo lo que rodeaba la imagen final como la iluminacin manual de algunos elementos
(pmulos sonrosados, joyas doradas, juguetes, etc.), los marcos tapizados que no slo sirven para proteger
sino tambin para adornar, las cajas daguerrotpicas que estn en alguna ocasin trabajadas con una gran
minuciosidad, mostrando unos diseos que responden a una iconografa sentimental como podan ser los
ngeles, las composiciones florales, etc. La Scovil Manufacturing Company de Waterbury, Connecticut,
acaba presentando, en 1852, un tipo determinado de cajas exclusivamente diseadas para los retratos
pstumos. Fueron descritas como:
Una nueva y hermosa caja para daguerrotipo estas son para la representacin de personas difuntas, y
para los daguerrotipos sepulcrales sta diseada especialmente para este tipo de retrato. Los diseos son
nicos, el conjunto apropiado, rico sin ser llamativo.

Esta especialidad fue floreciendo y, en 1856, un establecimiento se anunci como Mausoleum Daguerreotype
Case Company, en Estados Unidos. Otras compaas, como la Scovil Manufacturing Company, vendan y
estaban especializadas nicamente en cajas daguerrotpicas. La costumbre se generaliz en la dcada de los
cincuenta, y los estudios ofrecan, como parte de su stock habitual, estuches de daguerrotipos con diseos
sentimentales, destinados a este tipo de imgenes.
El propio proceso con su forma de presentacin tiene mucho que ver con la muerte. Me refiero a que el
sistema inventado para proteger la placa de plata, nica y por lo tanto valiosa de por s, era la de encajar dicha
imagen fotogrfica sobre placa argentea en un bastidor de madera tapizado y decorado adems por otros
elementos como el separador y la placa de vidrio que adems de embellecer sellaban el conjunto,
convirtindose en uno de los mejores procesos fotogrficos referentes a la conservacin de la imagen. As
pues, esa cajita que se abra para poder contemplar la imagen del difunto funcionaba a la manera de cofre no
slo del tesoro que custodiaba sino tambin a la manera de fretro. De la misma forma que se abran los
fretros para poder ver por ltima vez al ser querido que se marchaba, el daguerrotipo funciona a su vez como
atad de la propia imagen. Esta equivalencia es llamativa para una poca en la que esta prctica estaba tan
extendida.
En definitiva, se puede afirmar que, desde la dcada de 1840, se incorpora la fotografa de difuntos, como la
ltima imagen del ser querido, que se poda conservar y atesorar como recuerdo para la memoria. Es en
Estados Unidos donde ms ejemplos y mayor desarrollo tuvieron este tipo de imgenes. Unos de los estudios
ms destacados fue el de Southworth and Hawes. Estos fotgrafos declararon en 1846:
Tomamos miniaturas de nios y adultos instantneamente, y de personas difuntas tanto en nuestro estudio
como en la residencia particular [] Hacemos muchos esfuerzos por obtener miniaturas de las personas
difuntas que resulten agradables y satisfactorias; y suelen ser, con frecuencia, tan naturales que incluso
llegan a parecer que estn en un sueo tranquilo.
Ms adelante, Southwork en el Philadelphia Photographer en 1873, explicaba y recordaba aquella
experiencia de tomar imgenes de difuntos en los inicios de la fotografa:
Tenamos que salir entonces ms de lo que lo hacemos ahora y este era el modo, que no era fcil, para
arreglrnoslas; pero si trabajaba con cuidado ms all de las diversas dificultades, aprender muy pronto a
fotografiar cuerpos sin vida disponindolos a su gusto [] La manera que tuve para hacerlos vestir y
colocarlos en el sof, era slo dejndolos como si estuvieran dormidos, ste era mi primer esfuerzo []
Puede hacer como le plazca en lo que respecta al manejo e inclinacin del cadver. Puede inclinarlos
mientras y ponerlos en una posicin natural y fcil.

Por lo tanto, estas imgenes se convertan en objetos de culto, fetiches familiares con un carcter privado e
ntimo. Pero la gran cantidad de retratos postmortem infantiles no se justificaban slo por el elevado
porcentaje de muerte infantil que no empezar a reducirse hasta bien entrado el siglo XIX, sino tambin al
hecho de que no todas las familias podan permitirse el lujo de solicitar un encargo de este tipo, en vida. Por
lo tanto, slo cuando ya era irremediable, se requeran los servicios de un profesional para conservar el
recuerdo en imagen del ser querido. En consecuencia, los bebs y nios por debajo de los cinco aos fueron
los ms representados en ese momento, como una manera de vencer a la propia muerte.
Los daguerrotipos eran manejados por parte de los artistas con el fin de crear una imagen del natural. Pero
sta, an siendo una de las funciones del retrato fotogrfico no fue la principal: en realidad se trataba de una
imagen para ser conservada como tal por los familiares del difunto que incluso en ocasiones solicitaban un
daguerrotipo de un retrato pictrico
finalizado. Segn Burgess, salen mucho
mejor los retratos tomados en la casa
del fallecido. l traa todos los aparatos
que necesitaba para su realizacin:
antes de marcharse, Burguess preparaba
de ocho a diez placas, es decir que las
limpiaba
hasta
dejarlas
como
superficies espejeantes y listas para el
bao de sensibilizacin. Una vez en la
casa, retocaba sus placas para no dejar
ninguna mota de polvo. Algunos
fotgrafos, declara Burgess, aplican el
bao antes de salir de su estudio pero se
arriesgan a que en la imagen final
aparezca una mancha debido a la
suciedad depositada entre el momento
del bao y el de la toma.

Para este fotgrafo, las poses deban ser normalizadas: si el retrato era de un nio, l sugera que ste se
dispusiera sobre las rodillas de su madre como si estuviera dormido, utilizando una luz lateral para ello; un
nio pero ya mayor se fotografiara sobre una mesa o una cama con su cabeza orientada hacia la luz,
ligeramente levantada y en diagonal a la ventana con sus pies orientados hacia sta.
Para el fondo, Burguess aconseja utilizar una manta de lana, que puede ser sostenida por dos asistentes
situados detrs del cuerpo; una sbana puede ser utilizada tambin a la manera de reflector, sujeto por unos
asistentes o a la pared del fondo. Es importante, explica Burgess, que la mesa o la cama sobre la que est
apoyado el cuerpo est dispuesta de manera que la luz no caiga sobre el rostro y las sombras aparezcan debajo
de la nariz y de las cejas. Un efecto de tragaluz podra excluir la luz en la parte inferior de la ventana gracias a
un pao oscuro. Si fuera necesario, sta podra aumentarse abriendo la parte superior de la ventana.
En realidad, cada daguerrotipista tena sus propias ideas respecto a la escenografa utilizada para el retrato
post-mortem. En ocasiones, el cuerpo estaba dispuesto sobre un sof cubierto por un tejido estampado con
colores vivos; otras lo sentaban sobre un silln, posando como si estuviera dormido. Tambin aparecan en los
brazos de sus padres (como ya informa Burgess para los nios muy pequeos), e incluso podan ser
fotografiados en sus cunas como declaran Jaap Boerdam y Warna Oosterbaan Martinius en su artculo
dedicado a este tema en Holanda o incluso en el pesebre o sobre una almohada, como afirma Darrah.
Con frecuencia, una flor (o un ramo) u objetos simblicos eran colocados entre sus manos; estos elementos
eran ocasionalmente coloreados con tonos vivos una vez obtenida la imagen. Aunque siempre se hable de
Estados Unidos, ya que los estudios publicados suelen centrarse en este mbito por su gran cantidad de
ejemplos, en Europa, adems de Francia, se daba esta prctica de manera habitual. El historiador de fotografa

holands Jan Coppens, indica que en los pequeos pueblos holandeses el enterrador sola ser, a su vez, el
fotgrafo. Otra historiadora alemana, Ellen Maas, afirma que en Austria, en una poca, mucha gente iba a los
estudios fotogrficos con sus nios difuntos aunque esto constituyera una amenaza para la salud pblica,
provocando la prohibicin gubernamental de realizar fotografas de difuntos, si bien muchos de ellos
continuaron su labor.
Las razones por las cuales se realizaban este tipo de retratos son bastante evidentes, como podemos constatar
en el testimonio de Burguess:
Todos los retratos tomados tras la muerte solo se parecern, como no, al cuerpo inanimado, ni aparecer en
el retrato nada semejante a la vida en s misma, excepto, efectivamente, el nio dormido, en cuyo rostro surge
a veces la sonrisa juguetona de la inocencia incluso despus de muerto. Esto puede suceder y es a menudo
traspasado a la placa de plata. Sin embargo, todos los retratos tomados de esta forma, sern modificados por
lo que seran si fueran tomados en vida todos seran cambiados por el color sombro de la muerte. Que
cierto es, que es demasiado tarde para atrapar la forma viva y el rostro de nuestros queridos amigos, e ilustran
bien la necesidad de procurar aquellos ms que los [parecidos] del natural de nuestros amigos, [ya] es
demasiado tarde ya la mano de la muerte ha arrebatado aquellos que estimamos tanto en la tierra.
Todos estos preciados testimonios revelan no slo el mtodo de trabajo, los diferentes tipos de representacin,
sino tambin las enormes dificultades tcnicas que tenan en la poca y que se vean incrementadas por la
evidente complicacin de no poder colocar al modelo con facilidad debido a la rigidez cadavrica. Por lo
tanto, y como se ha podido comprobar a travs de los ejemplos tanto en los testimonios como en las propias
obras, uno de los propsitos principales de estas primeras fotografas ser el de procurar que dichos modelos
no parezcan muertos, que estas imgenes no figuren como post-mortem. Por un lado, se van a ocultar los
signos de la muerte como atades, vestimenta tpica (mortajas por ejemplo), velas, etc. Y por otro, se tiende a
que el modelo se muestre bajo una apariencia vital. No obstante, este tipo de representacin va a ir cambiando
a lo largo del siglo XIX, para mostrarse bajo una apariencia totalmente diferente ya en el siglo XX. Tambin
hay que destacar que los avances tcnicos van, poco a poco, a permitir al fotgrafo olvidarse de la tcnica
para centrarse en representaciones mucho ms estticas. Ejemplo de ello sera el uso de la luz artificial ya en
la dcada de los ochenta. De hecho, en 1891, en el American Journal of Photography se publica:
Segn el British Journal of Photography, la luz de flash es ahora utilizada con xito en fotografiar a los
muertos. La luz artificial supera las dificultades hasta ahora experimentadas al fotografiar un cadver.
Las imgenes de Memento Mori, que significa recuerda la muerte del otro, el momento de su muerte, hace
referencia a las imgenes grabadas, dibujadas, pintadas o, dicho de otra manera, inscritas que indujeron a
los europeos de finales de la Edad Media a producirlas. Como se ha podido observar, podan personificar la
muerte como esqueleto humano, o mostrando el cuerpo humano en avanzado estado de descomposicin. Sin
embargo lo que se deduce es que cualquier forma de representacin no es ms que el intento de recordar al
que contempla que la muerte es inevitable. No se trataba slo de representarla, sino de formular una
concepcin de sta, como explica Meinwald. Ejercicio de autoconciencia o ejercicio autobiogrfico, lo que no
cabe duda es que, en el siglo XIX, la tendencia era la de retener en la mente el recuerdo y, as, mantener la
presencia del difunto de la mejor manera posible. Las imgenes visuales, en especial las fotogrficas por lo
que tienen de duplicado exacto de la realidad, proporcionan algunos de los significados ms efectivos y
emocionalmente satisfactorios para este propsito:
No es solo el parecido lo que es apreciado sino la asociacin y el sentido de cercana envuelto en el objeto
[] El hecho de que la misma sombra de la persona yaciendo quede fijada para siempre!
[] Preferira tener semejante recuerdo de alguien al que he querido mucho, que el trabajo ms noble que un
artista haya alguna vez realizado.

cd