La balsa de la Medusa

Piezas sobre arte

Traduccin de
Jos Luis Arntegui

Del mismo autor

en La balsa de la Medusa:
4. Escritos sobre Leonardo da Vinci
18. La idea fija
39. Teora potica y esttica
62. Estudios filosficos
64. Escritos literarios
98. Monsieur Teste

Paul Valry

Piezas sobre arte

Visor

La balsa de la Medusa, 100

Coleccin dirigida por
Valeriano Bozal

ditions Gallimard, Pars, 1960

de la presente edicin, Visor Dis., S.A., 1999
Toms Bretn, 55, 28045 Madrid
ISBN: 84-7774-600-1
Depsito legal: M-33.397-1999
Visor Fotocomposicin
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Grficas Rogar, S.A.
Navalcarnero (Madrid)

ndice
Nota del traductor

11

Degas Danza Dibujo

13

De la eminente dignidad de las artes del fuego

89

Bordados de Marie Monnier

93

Las dos virtudes de un libro

95

Libros

99

De la diccin de versos

101

Carta a la seora C

107

Los derechos del poeta sobre la lengua

109

Poemas chinos

113

El concierto Lamoureuxen 1893

119

Historia de Anfin (melodrama)

125

La conquista de la ubicuidad

131

Glosa de algunas pinturas

135

El problema de los museos

137

Los frescos de Pablo Verons

141

Pequeo discurso a los pintores grabadores

145

Berthe Morisot

149

En torno a Corot

155

Triunfo deManet

173

Miradas a la mar

181

El infinito esttico

189

Prembulo

193

Variaciones sobre cermica ilustrada

201

Mi busto

207

Hontanares de memoria

215

Notas

221

10

Nota del traductor

Se sigue aqu la edicin de Jean Hytier en la Bibothque de la

Pliade. Hemos incorporado sus notas que, adems de contextualizar y estudiar bibliogrficamente cada uno de los textos de
Valry, aportan documentacin nueva y de gran inters para su
mejor lectura: cartas, artculos breves, etc.
Junto con la traduccin de Monsieur Teste, publicada en esta
misma coleccin, cont para su realizacin con una ayuda de la
Comunidad Europea que me facilit la estancia en la Casa del
Traductor de Tarazona (Zaragoza) y la utilizacin de todos sus
recursos, as como la inestimable ayuda de cuantas personas se
hallaban en ella y en particular su directora, Maite Solana; a
todos, mi agradecimiento.

11

Degas Danza Dibujo

A la condesa de Bhague

As como a veces un lector medio distrado garabatea los mrgenes de un libro y produce, al antojo de la ausencia y de la punta,
pequeos seres o vagos ramajes frente a masas legibles, as har yo,
siguiendo el capricho del espritu, en torno a estos estudios de
Edgar Degas1.
Acompaar esas imgenes con algo de texto de forma que
pueda leerse o no, o no de un tirn, y mantenga con los dibujos
los lazos ms holgados y las relaciones menos estrechas.
As que no ser ms que una especie de monlogo en que volvern a su antojo mis recuerdos y las diversas ideas que me he
hecho de un personaje singular, artista grande y riguroso, esencialmente testarudo, de inteligencia rara, viva, fina e inquieta; que
tras opiniones absolutas y juicios rigurosos esconda no s qu
duda de s mismo y desesperacin de satisfacerse, sentimientos
ambos muy amargos y nobles desarrollados en l por su exquisito
conocimiento de los maestros, su avidez de los secretos que les
atribua, y la presencia perpetua de las contradictorias perfecciones de todos ellos en su propio espritu. En el arte no vea ms que
problemas de cierta matemtica, ms sutil que la otra, que nadie
ha sabido hacer explcita, y cuya existencia muy poca gente es
capaz de sospechar. Le gustaba hablar de arte sabio; deca que un
cuadro es resultado de una serie de operaciones... Mientras a la
mirada ingenua las obras le parecen nacidas del feliz encuentro de
un tema y un talento, un artista de esta especie profunda, ms
1
La primera tirada de esta obra contena grabados a partir de las composiciones de Degas.

13

profunda quizs de lo que es juicioso, difiere el goce, crea la dificultad, y teme los caminos ms cortos.
Degas rehusaba la facilidad, como rehusaba todo lo que no
fuera el objeto nico de sus pensamientos. No poda desear ms
que darse aprobacin, es decir, contentar al ms difcil, duro e
incorruptible de los jueces. Positivamente nadie ha despreciado
ms que l los honores, las ventajas, la fortuna, y esa gloria que el
escritor puede dispensar tan fcilmente al artista con generosa
ligereza. Se burlaba con acritud de esos que dejan el destino de su
obra a discrecin de la opinin, los poderes establecidos o los intereses comerciales. As como el verdadero creyente no tiene otro
quehacer sino Dios, ante el cual no hay subterfugios, escamoteos,
colusiones, actitudes ni apariencias que valgan, as l permaneci
intacto e invariable, sometido nicamente a la idea absoluta que
tena de su arte. Slo quera lo que encontrara ms arduo de obtener de s mismo.
Volver sobre esto, sin duda... Despus de todo, no s qu voy
a decir a continuacin. Es posible que me desve un poco, a propsito de Degas, hacia la Danza y el Dibujo. No se trata de una
biografa en regla; no tengo una idea demasiado buena de las biografas, lo que tan slo demuestra que no estoy hecho para hacerlas. Despus de todo la vida de alguien no es ms que una serie de
azares, y de respuestas ms o menos exactas a esos acontecimientos
cualesquiera...
Por otro lado, lo que me importa en un hombre no son los
accidentes, y no me pueden servir ni su nacimiento ni sus amores
ni sus miserias, ni casi nada de lo observable. Ah no encuentro la
menor claridad real acerca de lo que le da su valor y le distingue
profundamente de cualquier otro y de m. No digo que no est yo
a menudo bastante curioso de esos detalles que nada slido nos
ensean; lo que me interesa no siempre es lo que me importa, como
a todo el mundo. Pero hay que guardarse de lo divertido.
Muchos de los rasgos de Degas que presento aqu no proceden
de recuerdos mos. Se los debo a Ernest Rouart, que le conoci
familiarmente desde la infancia, creci en la admiracin y el
temor reverente a ese fantstico maestro, se nutri de sus aforismos y preceptos, y a imperiosos requerimientos suyos llev a cabo
diversas experiencias de pintura o grabado cuyo relato, pleno de
14

humor y exactitud, ha tenido la amabilidad de redactar para m y

ofrecer yo textualmente ms adelante.
En fin, nada de esttica; nada de crtica, o lo menos posible.
Degas, tierno para pocas cosas, no se dulcificaba demasiado
ante la crtica y las teoras. Le gustaba decir - y a ltima hora lo
repeta machaconamente que las musas jams discuten entre
ellas. Trabajan todo el da, bien separadas. Cada la tarde, cumplida la tarea, juntas de nuevo, danzan: no hablan.
Sin embargo l era gran discutidor y un razonador temible,
particularmente excitable por la poltica y el dibujo. Nunca ceda,
enseguida empezaba a alzar la voz, lanzaba las ms duras palabras,
y cortaba por lo sano. Alcestes, a su lado, hubiera parecido hombre fcil y blando.
Pero a causa de la sangre napolitana que llevaba, y que le haca
subir de tono tan deprisa hasta el ms agudo, a veces caba dudar
si no sera que le gustaba ser intratable y conocido comnmente
como tal.
Tambin tena horas encantadoras.
Conoc a Degas en casa del seor Henri Rouart hacia el
noventaitrs o el noventaicuatro, introducido en el crculo familiar por uno de los hijos, y enseguida amigo de los otros tres.
Desde la planta baja hasta el cuarto ms alto, ese palacete de
la calle Lisbonne era todo pintura exquisitamente elegida. Hasta
el portero, ganado para la pasin del arte, haba cubierto los
muros de la portera con telas a veces buenas compradas en las
subastas, que frecuentaba con tanta aplicacin como otros domsticos el hipdromo. Cuando haba tenido buen ojo, su seor le
recompraba el cuadro, que pasaba con prontitud de la portera al
saln.
Yo admiraba, veneraba en el seor Rouart la plenitud de una
carrera en la que se encontraban conjugadas casi todas las virtudes
del carcter y el intelecto. No le atormentaron nunca la ambicin,
la envidia ni el afn de aparentar. Amaba slo los valores verdaderos, que l era capaz de apreciar en ms de un terreno. El mismo
que fuera uno de los primeros aficionados de su poca, que apreci y adquiri tempranamente las obras de Millet, Corot,
Daumier, Manet - y del Greco-, deba su fortuna a sus construc15

dones mecnicas, a sus inventos, que llevaba de la teora pura a la

prctica tcnica, y de la tcnica al plano industrial. No es preciso
mencionar aqu el reconocimiento y afecto que le guardo. Slo
dir que le cuento entre los hombres que han dejado huella en mi
espritu. Sus investigaciones en metalurgia, en mecnica o en la
creacin de mquinas trmicas se conciliaban en l con una
ardiente pasin por la pintura; la conoca como un artista, y hasta
la practicaba como un verdadero pintor. Pero su modestia ha
hecho que su obra personal, de una curiosa precisin, haya quedado casi desconocida y patrimonio solamente de sus hijos.
Me gusta que el mismo hombre pueda desempear diferentes
trabajos y proponerse dificultades de ms de un tipo. A veces,
cuando algn problema desafiaba a sus recursos matemticos, el
seor Rouart recurra a antiguos compaeros que no haban dejado de cultivar y profundizar el anlisis desde sus tiempos de la
Politcnica. Consultaba a Laguerre, gran gemetra, uno de los
fundadores de la teora de los imaginarios e inventor de una singular definicin de la distancia. Someta a su juicio alguna ecuacin diferencial para integrar. Pero cuando se trataba de pintura,
era con Degas con quien discuta. A Degas le adoraba y le admiraba.
Haban sido cantaradas de colegio en el liceo Louis-le-Grand,
se haban perdido la pista durante aos, y reencontrado por una
asombrosa coincidencia de circunstancias. En 1870, sitiado Pars,
mientras el seor Rouart se empleaba doblemente en la defensa
mandando una batera de plaza como antiguo alumno de Metz y
fabricando caones como metalrgico, Degas se haba enrolado
sin ms en la infantera. Enviado a Vincennes para un ejercicio de
tiro, se dio cuenta de que su ojo derecho no vea bien el blanco.
Se comprob que ese ojo estaba casi perdido, lo que l atribua
(todo esto lo s de sus labios) a la humedad de un camaranchn
al que por mucho tiempo estuvo yendo a dormir. Intil como
infante, se le destina a artillera. Y en su capitn encuentra a su
condiscpulo Henri Rouart. Ya no se separaron.
Todos los viernes Degas, fiel, chispeante, insoportable, anima
la cena en casa del seor Rouart. Difunde gracia, terror, alegra.
Acribilla, prodiga exageraciones, aplogos, mximas, ocurrencias,
todos los rasgos de la injusticia ms inteligente, el gusto ms segu16

ro y la pasin ms miope, y ms lcida, por otra parte. Destroza

a los literatos, el Instituto, los falsos eremitas, los artistas que llegan; cita a Saint Simn, Proudhon, Racine, o raras sentencias del
seor Ingres... me parece estar oyndole. Su husped, que le adoraba, le escuchaba con indulgencia admirativa, mientras otros
convidados, mozos jvenes, generales viejos, damas mudas, disfrutaban diversamente con los ejercicios de irona, esttica o violencia del maravilloso hacedor de palabras.
Yo observaba con inters el contraste entre esos dos tipos de
hombre valioso. A veces me asombra que la literatura haya explotado tan raramente la diferencia de intelectos, las concordancias y
discordancias que, a igualdad de potencia y actividad del espritu,
se dan entre individuos.
Conoc a Degas en la mesa del seor Rouart. Me haba hecho
una idea de l a partir de algunas de sus obras que haba visto y
algunos dichos suyos que corran. Siempre he encontrado de gran
inters comparar una cosa o un hombre con la idea que me hubiera hecho antes de verlos. Si la idea es precisa, su confrontacin con
el objeto puede ensearnos algo.
Tales comparaciones nos dan una medida de nuestra facultad
de imaginar a partir de datos incompletos. Nos recuerdan la vanidad de las biografas en particular y de la historia en general. Es
verdad, de todas formas, que hay algo ms instructivo an: la
asombrosa inexactitud probable de la observacin inmediata, lo
falsa que es la obra de nuestros ojos. Observares en su mayor parte
imaginar lo que se espera ver. Hace unos aos alguien que yo
conoca, y adems bastante conocido, lleg a Berln para dar una
conferencia, y su descripcin apareci en cantidad de peridicos
que estuvieron de acuerdo en encontrarle los ojos negros. Los
tiene muy claros. Pero es oriundo del Medioda francs; los periodistas lo saban, y vieron en consecuencia.
De Degas me haba hecho la idea de un personaje reducido al
rigor de un dibujo duro, un espartano, un estoico, un jansenista
artista. Una suerte de brutalidad de origen intelectual era su rasgo
esencial. Yo haba escrito poco antes La velada con Monsieur
Teste, y aunque hecho de observaciones y relaciones verificables
17

tan precisas como fuera posible, ese pequeo intento de retrato

imaginario no deja de haber sido ms o menos influido, como se
suele decir, por cierto Degas que yo me figuraba. La concepcin de
ciertos monstruos de inteligencia y autoconciencia me rondaba
bastante a menudo en esa poca. Las cosas vagas me irritaban, y
me asombraba que nadie, en ningn orden de cosas, consintiera
en llevar hasta el fin sus pensamientos...
En mi prefiguracin de Degas no todo era fantstico. Como
hubiera podido prever, el hombre era ms complejo de lo que me
esperaba.
Se mostr amable conmigo, como se hace con quien apenas
existe. No vala yo gastar un rayo. Comprend sin embargo que los
escritores jvenes de esos aos no le inspirasen ninguna simpata:
particularmente Gide, a quien haba conocido bajo aquel mismo
techo.
Estaba bastante mejor dispuesto hacia los pintores jvenes. No
es que se privara de destrozar sin piedad sus tesis y sus obras, pero
pona en la suerte una especie de ternura que haca extraa mezcla con la ferocidad de su irona. Iba a sus exposiciones; observaba el menor indicio de talento; si el autor se hallaba a mano, le
daba la enhorabuena, o algn consejo.

Reflexin:
La historia de las Letras y la de las Artes no son menor memez
que la Historia Universal. La memez est en la asombrosa falta de
curiosidad de sus autores. Se les dira privados de la facultad de
plantear cuestiones, aun las ms simples. Se interrogan poco, por
ejemplo, acerca de la naturaleza e importancia de las relaciones
que en tal o cual poca mantienen los jvenes con los viejos.
Admiracin, envidia, incomprensin, puntos de encuentro; preceptos y procedimientos transmitidos, o desdeados; juicios recprocos; negaciones que se corresponden, desprecios, retornos...
todo eso, que sera uno de los aspectos ms vivos de la Comedia
del Intelecto, bien merecera que no se lo pasara en silencio. En
ninguna Historia de la Literatura se dice que ciertos secretos del
18

arte del verso se han transmitido desde finales del XVI hasta fines
del XK, ni que es fcil discernir entre los poetas de ese perodo
quines han seguido y quines ignorado esas enseanzas Y qu
ms interesante que esa clase de opiniones recprocas a la que
acabo de aludir?
Poco tiempo antes de su muerte Claude Monet me cont que
al principio de su carrera, cuando iba a exponer algunas telas con
un marchante de la calle Laffitte, ste vio detenerse cierto da ante
su escaparate a un personaje y su acompaante, los dos con un aire
burgus y digno hasta lo majestuoso, o casi. El caballero, ante los
Monet, no se pudo contener; entr y arm una escena; no entenda que pudieran exponerse tales atrocidades. Le reconoc perfectamente, aadi el marchante cuando volvi a ver a Monet y se lo
cont Y quin era?, pregunt Monet. Daumier..., dijo el marchante. Al cabo de algn tiempo, con las mismas obras expuestas
an en el mismo escaparate, y Monet esta vez presente, se detiene
un desconocido, mira un largo rato, entorna los ojos, empuja la
puerta y entra. Qu bonita pintura!, dice, de quin es? El marchante le presenta al autor. Caballero, qu talento, etc.. Monet se
deshace en agradecimientos. Quisiera saber el nombre de su admirador. Soy Decamps, dice el otro antes de alejarse.

D E LA DANZA

Por qu no hablar un poco de la Danza, a propsito del pintor de las Bailarinas?

Me gustara hacerme una idea clara, y me pondr a ello como
pueda, a la vista de todos.
La Danza es un arte de los movimientos humanos, de aquellos
que pueden ser voluntarios.
La mayor parte de nuestros movimientos voluntarios tiene por
fin una accin externa: se trata de alcanzar un objeto o lugar, o de
modificar alguna percepcin o sensacin en un punto determinado. Muy bien deca Santo Toms: Primum in causando, ultirnum
est in causato.
Alcanzada la meta, concluido el quehacer, nuestro movimiento que estaba de algn modo inscrito en la relacin de nuestro
19

cuerpo con el objeto y con nuestra intencin, cesa. Su determinacin contena su aniquilacin; no se poda concebir ni ejecutar sin
la presencia y concurso de la idea de un suceso que fuera su trmino.
Este gnero de movimientos se efecta siempre segn una ley
de economa de fuerzas que diversas condiciones pueden venir a
complicar, pero que nunca puede dejar de regir el gasto que hagamos de nuestras energas. Ni siquiera cabe imaginar una accin
externa acabada sin que un cierto mnimo se imponga al espritu.
Si pienso en ir de l'Etoile al Museo, no pensar jams en que tambin puedo cumplir mis designios pasando por el Panten.
Pero hay otros movimientos cuyas evoluciones no suscita,
determina ni puede causar o concluir objeto determinado alguno.
No hay cosa que, alcanzada, conlleve la resolucin de esos actos.
Slo cesan por alguna intervencin ajena a su causa, a su figura y
a su especie; y en lugar de estar sometidos a condiciones de economa parece, al contrario, que tengan por objeto la disipacin
misma.
Los brincos, por ejemplo, y las piruetas de un nio o un perro,
andar por andar, o nadar por nadar, son actividades que no tienen
otro fin sino modificar nuestro sentimiento de energa, crear cierto estado de ese sentimiento.
Los actos de esta clase pueden y deben multiplicarse hasta que
intervenga alguna circunstancia completamente al margen de
cuantas modificaciones exteriores puedan ellos producir.
Considerada en relacin a tales actos, esa circunstancia ser una
cualquiera: la fatiga, por ejemplo, o una convencin.
Esos movimientos que tienen en s mismos su fin, y como fin
crear un estado, nacen de la necesidad de cumplirse o de una ocasin que los suscite, pero estos impulsos no les asignan ninguna
direccin en el espacio. Pueden ser desordenados. El animal, cansado de la inmovilidad impuesta, se sacude, huyendo de una sensacin y no de una cosa; se expansiona en galopes y excesos. Un
hombre en quien alegra o clera o la inquietud del alma o la brusca efervescencia de sus ideas desatan una energa que ningn acto
preciso puede ni absorber ni agotar en su misma fuente, se levanta, sale, camina aprisa a grandes trancos, y en el espacio que recorre sin ver obedece al aguijn de esa potencia sobreabundante...
20

Pero hay una forma muy notable de este derroche de nuestras

fuerzas: consiste en ordenar u organizar nuestros movimientos de
disipacin.
Hemos dicho que en ese gnero de movimientos el Espacio no
era ms que el lugar de los actos: no contiene su objeto. Es ahora el
Tiempo quien desempea el papel principal...
Ese Tiempo es el tiempo orgnico tal como se encuentra en el
rgimen de todas las funciones alternativas fundamentales de la
vida. Cada una de ellas se efecta a travs de un ciclo de actos
musculares que se reproduce como si la conclusin o acabamiento de cada uno engendrara el impulso del siguiente. Conforme a
ese modelo nuestros miembros pueden ejecutar una serie de figuras que se encadenan, cuya frecuencia produce una especie de
embriaguez que va de la languidez al delirio, y desde una suerte de
abandono hipntico a una especie de furor. Se ha creado el estado de danza. Un anlisis ms sutil vera en ello sin duda un fenmeno neuromuscular anlogo a la resonancia, que tan importante
lugar tiene en la fsica; pero tal anlisis no se ha hecho, que yo
sepa...
El Universo de la Danza y el de la Msica tienen relaciones
ntimas que todos notamos, sin que nadie empero haya captado
hasta ahora su mecanismo ni demostrado su necesidad.
Nada ms misterioso que esta observacin tan simple de
enunciar: la igualdad de duracin o de intervalos de tiempo
Cmo somos capaces de estimar que unos ruidos se suceden a
intervalos iguales, o de dar golpes equidistantes? Ms an, qu
significa esa igualdadque afirman nuestros sentidos?
Pues bien, la Danza genera toda una plstica: el placer de danzar desata a su alrededor el placer de ver danzar.
A partir de unos mismos miembros que componen, descomponen y recomponen sus figuras, o de unos movimientos que se
corresponden a intervalos iguales o armnicos, se forma un ornamento de la duracin tal y como el ornamento de la extensin se forma
por repeticin en el espacio de unos motivos o sus simetras.
A veces ambos modos se permutan. En los ballets se ven instantes de inmovilizacin del conjunto durante los que el grupo de
ejecutantes ofrece a las miradas una decoracin fija, mas no duradera, un sistema de cuerpos vivos limpiamente detenidos en sus
21

actitudes y que da una singular imagen de inestabilidad. Los sujetos estn como atrapados en posturas muy alejadas de las que la
mecnica y las fuerzas humanas permiten mantener... cuando se
est pensando en otra cosa.
De ah resulta esa maravillosa impresin: que en el Universo
de la Danza el reposo no ha lugar; la inmovilidad es cosa impuesta y forzada, estado de paso y casi de violencia, en tanto saltos,
puntas, pas compts, entrechats o rotaciones vertiginosas son materia totalmente natural del ser y el hacer. Pero en el Universo ordinario y comn los actos no son ms que transiciones, y toda la
energa que podamos poner no se emplea ms que en liquidar una
tarea, sin recobrarse ni regenerarse a s misma mediante el recurso de un cuerpo sobreexcitado.
As, lo que en uno de esos Universos es probable es en el otro
un azar de los ms raros.
Estas observaciones son bastante fecundas en analogas.
Un estado que no puede prolongarse, que nos pone fuera o
lejos de nosotros mismos, y en que lo inestable no obstante nos sostiene, mientras que lo estable slo figura en l por accidente, nos
da idea de otra existencia totalmente adecuada a los momentos
ms raros de la nuestra, y compuesta toda por valores lmite de
nuestras facultades. Pienso en lo que vulgarmente se llama inspiracin...
Qu ms improbable que un discurso que seduce y maravilla
al espritu con cada imagen o idea que ste admite de cuantas l
despierta, mientras en el odo la serie de signos sonoros y articulaciones que lo producen se impone e impone, sustenta y prolonga el valor emotivo del Lenguaje?
Dice Mallarm que la bailarina no es una mujer que baila,
puesto que no es mujer, y no baila.
Esta profunda observacin no slo es profunda: es verdadera;
y no slo verdadera, es decir, que al reflexionar se confirma cada
vez ms, sino adems verificable, y yo la he visto verificarse.
La ms libre, la ms grcil, la ms voluptuosa de las danzas
posibles se me apareci en una pantalla en la que proyectaban
grandes Medusas: no eran mujeres, y no estaban bailando.
Nada de mujeres, sino seres de una sustancia incomparable,
translcida y sensible, carnes de cristal excitables hasta la locura,
22

catedrales de seda flotante, hialinas coronas, largas cintas vivas

recorridas enteras por rpidas ondulaciones, por flecos y frunces
que ellas pliegan y despliegan mientras se giran, se deforman, vuelan, fluidas como el fluido continuo que las aprieta y se pega a
ellas y las sujeta por todas partes, hace hueco a su menor inflexin,
y pasa a ocupar sus formas. Ah, en la plenitud incomprensible del
agua que parece no oponerles resistencia, esa criaturas disponen
del ideal de la movilidad, y despliegan y repliegan su simetra
radiante. Nada de suelo, nada de slido para esas bailarinas absolutas; nada de tablas; sino un medio donde apoyarse en todos sus
puntos, que ceden hacia donde se quiere. Nada de slido, tampoco, en sus cuerpos de cristal elstico, nada de huesos, nada de articulaciones, ni vnculos invariables, ni segmentos que se pudiera
contar...
Jams danzarina humana, jams mujer ardiente ebria de movimiento, del veneno de sus fuerzas desbordadas, de la presencia
ardiente de miradas cargadas de deseo, expres la imperiosa ofrenda del sexo, la llamada mmica del deseo de prostitucin como
esta gran Medusa que con las sacudidas ondulantes de su marea
de faldas festoneadas, que alza y realza con extraa e impdica
insistencia, se transforma en sueo de Eros, y de golpe, desechando todos sus vibrtiles volantes, sus faldas de labios recortados, se
vuelve del revs y se ofrece, furiosamente abierta.
Pero en cuanto se recobra, se estremece y se propaga en su
espacio, y monta en mongolfiera a la prohibida regin luminosa
donde reinan el astro y el aire mortal.

CALLE VCTOR MASS, 37

Degas gustaba y disgustaba. Tena y afectaba el peor carcter

del mundo, con das encantadores imposibles de prever. Entonces
diverta; seduca por una mezcla de ocurrencias, farsa y familiaridad en la que entraban el aprendiz de los antiguos talleres y no s
qu ingrediente venido de aples.
Alguna vez me ocurra llamar a su puerta bastante angustiado
pensando en qu acogida me esperara. l abra con desconfianza.
Me reconoca. Era un da bueno. Me admita en una sala larga, en
23

la buhardilla, con un amplio vano acristalado (de cristales no muy

limpios), donde la luz y el polvo eran felices. Se amontonaban all
el barreo, la baera de zinc deslustrado, los albornoces mustios,
la bailarina de cera con el tutu de gasa autntica en su caja de
vidrio, y los caballetes cargados de criaturas del carboncillo, chatas, torcidas, empuando el cepillo junto a su espesa cabellera que
la otra mano estiraba. A lo largo de la cristalera vagamente lustrada de sol corra una balda estrecha repleta de cajas, botes, lpices,
cabos de pasteles, buriles, y todas esas cosas sin nombre que siempre pueden ser tiles...
A veces pienso que el trabajo del artista es un trabajo de un
tipo muy antiguo; y el artista mismo, una forma superviviente,
obrero o artesano de una especie en vas de desaparicin que fabrica en casa, usa procedimientos totalmente personales y empricos,
convive en desorden e intimidad con sus utensilios, ve lo que
quiere y no lo que le rodea, utiliza cacharros rotos, chatarra
domstica, objetos condenados... Quiz vaya a cambiar su condicin, y frente al aspecto de ese utillaje de fortuna y el ser singular
que a l se acomoda veamos el cuadro del laboratorio pictrico de
un hombre rigurosamente vestido de blanco, con guantes de
goma, cumplidor de un horario muy preciso, y provisto de aparatos e instrumentos estrictamente especializados, cada cual con su
sitio y su momento exactos para ser usados... Hasta ahora no se ha
eliminado de los actos el azar, ni de los procedimientos el misterio, ni de los horarios la embriaguez; pero no respondo de nada.
Este taller sin fastos ocupaba el tercer piso de la casa donde
viva Degas cuando le conoc, en la calle Victor Mass. En el primero haba colgado su museo, compuesto por algunos cuadros que
haba adquirido de su bolsillo o por trueque. En el segundo, su
departamento. En las paredes haba colgado sus obras preferidas,
suyas o de otros: un Corot grande y muy hermoso, carbones de
Ingres y cierto estudio de bailarina que despertaba mi envidia cada
vez que lo vea. Ms que dibujarlo lo haba construido y articulado verdaderamente como un ttere: un brazo y una pierna limpiamente acodados en ngulo recto, el cuerpo tenso, una voluntad implacable en el diseo, y algunos toques de rojo aqu o all
para realzar. Al mirarla me vena a la mente un dibujo de Holbein
que hay en Basilea y que representa una mano. Supongamos que
24

se hace una mano de madera como la que se ajusta al mun de

un manco, y que un artista la haya dibujado antes de estar acabada, con los dedos ya armados y a medio cerrar, pero an sin debastar, de tal modo que las falanges sean otros tantos dados prolongados de seccin cuadrada. As es la mano de Basilea. A veces me
he preguntado si este curioso estudio no habr tenido en la mente
de Holbein el sentido de un ejercicio contra la vaguedad y la
redondez en el dibujo.
Algunos pintores de nuestro tiempo parecen haber comprendido la necesidad de construcciones de ese gnero; pero no han
dejado de confundir el ejercicio con la obra, y han tomado como
fin lo que slo debe ser medio. Nada ms moderno.
Acabar una obra consiste en hacer desaparecer todo lo que
muestra o sugiere su fabricacin. Conforme a esta vetusta condicin, el artista no debe hacerse notar ms que por el estilo, y sostener su esfuerzo hasta que el trabajo haya borrado los rastros del
trabajo. Pero al irse imponiendo poco a poco la preocupacin por
la persona y el instante a la preocupacin por la obra y la duracin, esa condicin del acabado vino a parecer no slo intil y
molesta, sino aun contraria a la verdad, la sensibilidad y la manifestacin del genio. La personalidad pareci entonces esencial,
incluso al pblico. Y el esbozo pas a valer por el cuadro. Nada
ms lejos de los gustos o, si se quiere, manas de Degas.
En ese apartamento del segundo piso se encontraba un comedor en que muchas veces he cenado bastante pobremente. Degas
tema la obstruccin e inflamacin del intestino. La ternera a secas
y los macarrones al agua clara que la vieja Zo nos serva con
mucha calma eran rigurosamente inspidos. Haba que consumir
a continuacin una mermelada de naranjas de Dundee que yo no
poda sufrir, que he acabado por soportar, y que creo que ya no
detesto a causa de los recuerdos. Cuando en la actualidad pruebo
alguna vez ese pur lleno de hebras de color zanahoria, me vuelvo
a encontrar sentado frente a un viejo terriblemente solo, entregado a lgubres reflexiones, privado por el estado de su vista del trabajo que fue toda su vida. Me ofrece un cigarro duro como un carboncillo, que hago rodar entre las palmas de las manos para hacerlo fumable; y como siempre, esa operacin le interesa. Zo trae el
caf, apoya su vientre gordo en la mesa, y charla. Habla muy bien;
25

parece que fue institutriz, las enormes gafas redondas que lleva le
dan un aire muy sabio a su cara ancha, honesta, y siempre seria.
Zo lleva la casa ayudada por una chica que se llama
Argentina. Una tarde Argentina se precipita como una loca hacia
nosotros gritando que su ta se muere. Degas parece que pierde la
cabeza. Vuelo a la cocina, tiendo en el suelo a la enferma, le doy
algunos cuidados al azar; el mal se esfuma, y asistimos a la resurreccin de Zo. Degas est maravillado, lleno de agradecimiento:
ha visto un milagro. En cuanto a m, me deja asombrado semejante carencia de las ideas ms simples y las prcticas ms elementales en un hombre tan inteligente y, adems, formado en las letras
clsicas. En muchas cosas tena ideas de portera.
La instruccin que se daba hacia 1850 en los liceos deba de
ser tan absurda como la de hoy, aunque ms dura. Ni uno de
aquellos primeros premios del Concurso General hubiera sido
capaz de sealar en el cielo las estrellas de las que habla Virgilio;
y esos fabricantes de versos latinos ignoraban radicalmente que
hay una msica del verso francs. Ni la pulcritud, ni las menores nociones de higiene, ni el arte de comportarse, ni aun la
pronunciacin de nuestra lengua figuraban en los programas de
esa enseanza increble, de cuyas concepciones quedaban cuidadosamente excluidos el cuerpo, el cielo, las artes y la vida
social...
En cuanto a la habitacin de Degas, estaba tan descuidada
como el resto, pues todo en esa morada llevaba a la idea de un
hombre que ya no le tiene apego a nada salvo a la vida misma, y
porque a eso se apega uno a pesar de todo y de uno mismo. Haba
algn mueble estilo Imperio o Luis Felipe. Un cepillo de dientes
olvidado en un vaso, con las cerdas medio teidas de un rosa
muerto, me recordaba al que se ve en el neceser de Napolen, en
Carnavalet, o en otros sitios.
Una tarde que tena que cambiarse de camisa para ir a cenar a
la ciudad, Degas me hizo pasar con l a ese cuarto. Se desnud
delante de m y se volvi a vestir sin el menor apuro.
Entro a su taller. Vestido como un pobre, en alpargatas, el
pantaln cado y nunca abrochado, Degas da vueltas por all. Al
fondo, una puerta boquiabierta deja ver perfectamente los lugares
ms secretos.
26

Pienso en que este hombre fue elegante, y sus maneras, cuando quiere, de una distincin sumamente natural; que pasaba las
noches en la pera entre bastidores y frecuentaba el pesaje de
Longchamp; que fue el observador ms sensible de la forma
humana, el ms cruel amante de las lneas y actitudes de la mujer,
conocedor refinado de las bellezas de los ms finos caballos, el
dibujante ms inteligente, el ms reflexivo, el ms exigente, el ms
encarnizado del mundo... que fue adems el hombre de ingenio,
el convidado cuyas palabras resumen en un acto soberano de
abuso de justicia unas cuantas verdades bien escogidas, y matan...
Helo aqu, viejo nervioso, casi siempre sombro, a veces siniestro y hoscamente abstraido, con bruscos estallidos de furor o de
ingenio, de impulsos o impaciencias infantiles, de caprichos...
A veces vuelve: hay destellos, apartes de delicadeza emocionantes.
Hoy es un da bueno. Me canta en italiano una cavatina de
Cimarosa.
Cosa bastante poco comn entre los artistas, Degas era hombre de gusto. Se jactaba de serlo, y lo era.
Por ms que hubiese nacido en pleno romanticismo, que en
su madurez se hubiera de sumar al movimiento naturalista y
frecuentar a Duranty, Zola, Goncourt, Duret..., o que hubiera
expuesto con los primeros impresionistas, no dejaba de ser
uno de esos conocedores deliciosos, obstinada y voluptuosamente estrechos de miras, implacables con novedades que slo
son nuevas, nutridos de Racine y de msica antigua, amantes
de las citas y clsicos hasta la ferocidad, hasta la extravagancia, hasta el escndalo, que para desgracia nuestra son especie
desaparecida.
Quiz se convirti en ese personaje al envejecer, l, que pese
a su culto al seor Ingres haba admirado apasionadamente a
Delacroix?
Sucede que con la edad el hombre se modela insensiblemente
conforme a los viejos que en su juventud observaba y encontraba
imposibles o ridculos. A veces adopta sus maneras, se hace ms
solemne, ms corts, ms imperioso, a veces ms galante - o hasta
gallardo lo que no fue jams en su lozana.
27

Recuerdo personas muy mayores que vea hace mucho, en

provincias, y que no se vestan como lo haban hecho durante la
mayor parte de su existencia, sino a la moda de los viejos de su
juventud. Cierto marqus acab en los chalecos color de luna y el
monculo cuadrado.
Degas, hombre de gusto, se rezagaba por eso respecto a ms de
uno de su edad, mientras que por otro lado aventajaba a muchos
artistas contemporneos suyos por la verdadera osada y precisin
de su espritu. El fue de los primeros en comprender lo que la
fotografa poda ensearle al pintor, y lo que el pintor deba cuidarse mucho de tomarle en prstamo.
Quizs su obra se ha resentido del nmero y diversidad tan
notables de sus apetitos artsticos, as como de la intensidad de la
atencin prestada a los puntos ms altos pero ms opuestos de su
oficio.
Contempladas largo tiempo, todas las artes se ahondan en
problemas insolubles. La mirada prolongada engendra un sinfn
de dificultades, y esa generacin de obstculos imaginarios, de
deseos incompatibles, de escrpulos y arrepentimientos, es proporcional o mucho ms que proporcional a la inteligencia y los
conocimientos que se tengan Cmo escoger entre el partido de
Rafael y el de los venecianos, sacrificar Mozart a Wagner,
Shakespeare a Racine? Esos aprietos no tienen nada de trgico
para el aficionado ni para el crtico. Para el artista son tormentos
de conciencia que se renuevan cada vez que vuelve sobre lo que
acaba de hacer.
Degas se encuentra atrapado entre las prescripciones del seor
Ingres y los extraos encantos de Delacroix; mientras l duda, el
arte de su tiempo se decide a explotar el espectculo de la vida
moderna. Las composiciones y el estilo grandioso envejecen a ojos
vistas en la opinin del pblico. El paisaje invade los muros abandonados por griegos, turcos, amores y caballeros. Y arruina la idea
de tema, reduciendo en pocos aos toda la parte intelectual del
arte a unas cuantas discusiones sobre la materia y sobre el color de
las sombras. El cerebro se hace retina pura, y ya no puede ser cuestin de intentar expresar con el pincel los sentimientos de unos
viejos ante una bella Susana, o la noble resistencia de un gran
mdico al que le ofrecen millones.
28

Hacia la misma poca la erudicin y la explotacin del mundo

aportan nuevos elementos de placer y de duda. Se reafirman cantidad de maneras de ver inditas u olvidadas. Se declara el gusto
por los primitivos: griegos de la poca arcaica, italianos, flamencos, franceses... Por otro lado, las miniaturas persas y sobre
todo las estampas japonesas vienen a ser admiradas y estudiadas
por los artistas, mientras se ponen o reponen de moda Goya y
Theotocopuli. Y por ltimo, la placa sensible.
Tal es el problema para Degas, que no ignora nada, que disfruta y por tanto sufre con todo.
Admira y envidia la seguridad de Manet, cuyas certezas son el
ojo y la mano, y que en el modelo ve infaliblemente cuanto le d
ocasin para emplearse con todas sus fuerzas y ejecutar a fondo.
Hay en Manet un podero decisivo, una suerte de instinto estratgico de la accin pictrica. En sus mejores telas alcanza la poesa, es decir lo supremo del arte, mediante aquello que se me permitir llamar... la resonancia de la ejecucin.
-Pero cmo hablar pintura?

DEGAS Y LA REVOLUCIN

El veintiocho de julio de 1904 Degas me cuenta este recuerdo:

Tena cuatro o cinco aos. Un da su madre le lleva de visita a
casa de la seora Le Bas, viuda del clebre miembro de la
Convencin, amigo de Robespierre, que se mat de un pistoletazo el nueve de Termidor. El hijo de la seora Le Bas, Philippe, era
un eminente erudito. Haba sido preceptor de los tos de Degas.
Esta anciana dama viva en la calle de Tournon. Degas se acordaba del rojo de los cuadrados encerados que pavimentaban el
piso.
Acabada la visita, cuando la seora Degas se retiraba con su
hijo de la mano acompaada a la puerta por la seora Le Bas,
advirti en las paredes del pasillo de entrada los retratos de
Robespierre, Saint-Just, Couthon...
Pero cmo, exclam, guarda usted an las cabezas de esos
monstruos...?
-Calla, Celestina, unos santos es lo que eran...
29

El mismo veintiocho de Julio de 1904 Degas, en vena de

recuerdo, me habla de su abuelo, al que conoci e hizo un retrato
en aples (o Roma?) en 18...
Ese abuelo especulaba con grano durante la Revolucin. Un
da de 1793, cuando estaba en sus negocios en el Mercado de granos que entonces se pona en el Palais-Royal, un amigo pas a su
lado y le susurr: Lrgate! Ponte a salvo! Estn en tu casa!.
Sin perder tiempo coge todos los asignados que puede conseguir prestados sobre la marcha, sale de Pars al momento, revienta dos caballos, gana Burdeos y se embarca en un buque a punto
de zarpar. La nave toca en Marsella. Conforme al relato de Degas
(que me guardo mucho de interrumpir), para cargar piedra
pmez, cosa que me parece inverosmil... No sera que iba a buscar azufre a Sicilia?
El seor De Gas llega por fin a aples, donde se establece.
Era hombre tan honesto y capaz que a los dos aos de su llegada
se le encarga abrir el Libro Mayor de la Deuda Pblica de la
Repblica Partenopea, reciente invento de Cambon. Se casa con
una seorita de la nobleza de Genova, una Frappa, y funda linaje.
Degas haba conservado lazos de familia en aples, adonde
iba de cuando en cuando. Durante uno de esos viajes fue vctima
de un robo en el tren. Pretenda que mientras dorma le haban
inyectado algn potente narctico, y que le haban robado su portafolios al amparo del sueo as asegurado.
De aples tambin guardaba impresiones y recuerdos que le
gustaba evocar. Hablaba napolitano con la volubilidad y acento
ms autnticos, y a veces canturreaba fragmentos de canciones
populares como se cantan all por las esquinas.
En el relato de Degas que acabo de presentar hay un detalle de
cierta importancia.
Ese abuelo amenazado con el cadalso y que tan vivamente
huy del mercado de granos haba quedado inscrito en la lista de
sospechosos por habrsele sealado como prometido de una de las
famosas vrgenes de Verdn, de las que varias pagaron con su
vida la acogida ofrecida en 1792 al ejrcito prusiano que invada
Francia para restaurar la monarqua. Haban recibido con flores y
banderas blancas a aquellas tropas extranjeras, enemigas para unos
y aliados libertadores para otros.
30

Haba olvidado yo todo esto cuando me aconteci, algunos

aos despus de mi conversacin con Degas, abrir junto al
Oden no recuerdo qu obra de historia. Trataba de la
Revolucin. A punto de cerrarla, retuvo mi mirada el nombre de
Mallarm. Le que el Comit de Salud Pblica le haba encargado en 1793 al miembro de la convencin Mallarm que instruyera el caso de Verdn, y que persiguiera no slo a las personas
directamente implicadas en esa demostracin de connivencia
con el enemigo, sino adems (como es usual en toda persecucin
poltica bien entendida) a cuantos les fueran ms o menos cercanos.
Yo saba que ese Mallarm, antepasado directo o no, era familia del poeta.
Me detuve complacido en esa deliciosa idea de un Mallarm
ocupndose de cortarle la cabeza a un Degas, y me volvieron
a la memoria las relaciones de Edgar Degas con Stphane
Mallarm.
Relaciones que no eran ni podan ser muy simples. Nada se
asemejaba menos al carcter de Degas, deliberadamente duro y
directo hasta la brutalidad, que el carcter deliberado de Mallarm.
Mallarm viva para una idea: le posea una obra imaginaria
absoluta, meta suprema, justificacin de su existencia, fin nico
y nico pretexto del universo. Haba transformado, reconstruido
su vida exterior, su actitud hacia los dems y hacia las circunstancias, con vistas a preservar y construir cada vez con mayor precisin esa idea esencial, pura y sublime, a la que refera todos los
valores. Es probable que hombres y obras valieran y se clasificaran a sus ojos segn encontrara en ellos ms o menos claro el sentimiento de esa verdad por l descubierta. Es decir, que deba
abolir mentalmente y guillotinar idealmente a buen nmero de
seres: lo que le obligaba a mostrarse a todos de una gracia, una
paciencia y una cortesa verdaderamente exquisitas, a abrirle su
puerta a quien fuera, a responder a todas las cartas en los trminos ms elegantes y ms nuevos en cada momento... Causaba
asombro por esa prodigiosa urbanidad refinada y ese sistema de
atenciones universales del que a veces ingenuamente me asombraba, pero con el cual se haba hecho una impenetrable esfera de
vigilancia en donde la maravilla de su orgullo segua siendo per31

fectamente suya, intacta, tesoro de la intimidad de ese hombre

con su propia extranjera.
Nada menos parecido a la explosiva intransigencia de Degas,
a sus juicios mediante burlas implacables, las ejecuciones sumarias
y sarcsticas de las que nunca se privaba, su amargura siempre sensible, sus terribles variaciones de humor, o sus arrebatos, que las
maneras iguales, amenas, delicadas, deliciosamente irnicas de
Mallarm.
Creo que Mallarm no dejaba de temer bastante a ese carcter
tan diferente.
En cuanto a Degas, hablaba de Mallarm con mucha amabilidad, pero sobre todo del hombre. La obra le pareca fruto de
una leve demencia que se hubiese apoderado de un espritu de
poeta maravillosamente dotado. Tales malentendidos no son
raros entre artistas. Se concibe fcilmente que estn ms hechos
para no entenderse. Por otro lado, los escritos de Mallarm ofrecan grandes facilidades a los aficionados a la risa y la burla en
todos sus grados. Sobre este extremo la opinin de Degas era del
todo conforme a la de los habituales del Grenier de Goncourt,
donde Mallarm iba a veces. Esos escritores le encontraban
encantador y se maravillaban de que un hombre con una inteligencia tan fina, y que se expresaba con una pureza, una precisin
y un arte de decir y sugerir incomparables, pudiera producir al
escribir tales monstruos de oscuridad y complicacin y, sobre
todo, decidirse a desafiar al pblico cuyos favores y clientelas
buscaban ellos con tal avidez. Esa pequea sociedad de grandes
autores, sedientos de grandes tiradas y furiosamente celosos unos
de otros, se hubiera extraado mucho de predecirles alguien que
no pasara medio siglo antes de que cedieran la autoridad de sus
doctrinas y el renombre y las ventas de sus novelas, mientras que
aquella obra exigua y abstrusa, independiente de la moda y del
nmero merced a sus virtudes formales tan larga y rigurosamente elaboradas, desarrollara en los espritus ms atentos todas las
potencias de la perfeccin.
Un da que discutan en el Grenier, Zola le dijo a Mallarm
que a sus ojos lam... vala lo que el diamante.
S, dijo Mallarm, pero el diamante es ms raro.
32

Degas no se privaba de alzar diversos cargos de los que era

objeto la poesa de Mallarm:
Vctima lamentable ofrendada a su destino...2
Contaba por ejemplo que Mallarm haba ledo un soneto
ante algunos discpulos y stos, en su admiracin, por parafrasear
el poema lo explicaban cada cual a su manera: unos vean una
puesta de sol, otros el triunfo de la aurora; Mallarm les dijo:
"Que no, nada de eso... es mi cmoda."
Parece que Degas lleg a contar esta historia delante de su protagonista, de quien se dice que sonri al escucharla, aunque con
sonrisa un tanto forzada.
Aado que la ancdota misma me parece poco verosmil. Por
lo que s, Mallarm nunca lea sus versos ante testigos. Claro que
me ley la Tirada de Dados en 1897; pero estbamos los dos a
solas y sin duda le pareci que la extraordinaria novedad de esa
obra justificaba tener una experiencia directa de su efecto.
Hubo en fin entre Degas y Mallarm algn que otro conflicto concreto, de los que era causa invariable el mal carcter del primero.
Mallarm haba tenido la idea de hacer que el Estado comprara un Degas. Finalmente obtiene de su amigo Roujon, a la
sazn director de Bellas Artes, la decisin que deseaba, y corre a
casa de Degas.
Degas, a quien el simple nombre de Bellas Artes arrojaba a los
extremos del furor, entra en una clera desordenada, vomita injurias y anatemas, va y viene por el taller como un len irritado en
su jaula.
Los caballetes tenan pinta de ir a salir volando entre sus
dedos..., deca Mallarm.
Y aada, segn me cuenta la seora de Ernest Rouart, que a
l le hubiera gustado desarrollar una buena clera, bien llevada,
sabiamente regulada, y no esa rabia estridente y grosera.
Hubo otras dificultades entre ellos.
Como me eran conocidas esas relaciones salpicadas de borrascas, me divirti bastante mi descubrimiento fortuito del papel
2

[Victime lamentable son destn offerte.]

33

desempeado por el miembro de la convencin Mallarm en la

huida a aples del abuelo de Degas, y en consecuencia, en la
generacin de nuestro pintor.
Ese Mallarm (Francois-Auguste), nacido en Lorena hacia
1756, fue diputado por La Meurthe en la Asamblea Legislativa y
luego miembro de la Convencin, donde vot a favor de la ejecucin. El 9 de Nivoso del ao II el Comit de Salud Pblica le
diputa en misin muy especial a los departamentos del Mosa y el
Mosela para la ejecucin de medidas de salud pblica y el establecimiento del gobierno revolucionario. As conoci en el caso
de Verdn y debi perseguir con todo el rigor de la ley a los autores de alteraciones del orden, que fueron citados ante el tribunal
revolucionario. Cayeron treinta y cinco cabezas. Le sustituy en
Lorena el representante Charles Delacroix, que no es otro que el
padre, nominal sin duda, de Eugne Delacroix.
Francois-Auguste Mallarm fue nombrado por Napolen subprefecto de Avesnes en 1814; haba empleado su fortuna en levantar partidas en el momento de la invasin. La Restauracin le
proscribi como regicida, y muri en 1835.
He encontrado todos esos detalles sobre su papel y su persona
en el Essai sur la Rvolution Verdun, obra muy interesante de
M. Edmond Pionnier (1905)

DICHOS

Degas no admita discusin cuando se trataba del seor

Ingres. A quien le dijera que ese gran hombre haca figuras de
hojalata le replicaba: Puede... pero entonces es un hojalatero
genial.
Un da Henri Rouart se permiti reprocharle a la Apoteosis de
Homero su frialdad y observar que todos esos dioses congelados en
sus nobles actitudes respiraban una atmsfera glacial.
Cmo!, grit Degas, pero si es admirable!... Es una atmsfera de empreo que llena el lienzo...
Se le olvidaba que el empreo es morada de fuego.
Con cualquier motivo recordaba los apotegmas del maestro de
Montauban:
34

El dibujo no est fuera del trazo, est dentro...

Hay que perseguir al modelo como corre una mosca por una
hoja de papel.
Los msculos son amigos mos, pero me he olvidado de sus
nombres.
Degas haba tenido mucho trato con Gustave Moreau, de
quien hizo un retrato. Un da Moreau la emprendi con l: As
que tiene usted la pretensin de restaurar el arte mediante la danza?
Y usted, replic Degas, pretende renovarlo con la joyera?
Y deca asimismo de Moreau: Quiere hacernos creer que los
dioses llevaban leontinas...
Una visita que hizo al museo de la calle La Rochefoucauld le
disuadi de proseguir con el proyecto que haba concebido de
fundar tambin l un museo donde figurara su coleccin (y quiz
parte de su taller). Es verdaderamente siniestro, deca al salir, uno
se imagina que est en un hipogeo... Todas esas telas juntas me
hacen el efecto de un Thesaurus, de un Gradus ad Parnassum.
Moreau tena sus cualidades. Se dice que sus alumnos le adoraban y le veneraban. No se le puede negar haber picado muy alto.
Buscaba la poesa; pero como ms de uno en esa poca, la buscaba en lo accesorio. Por otro lado, le falt ser profundamente pintor. Me acuerdo de la gran decepcin que me llev cuando al fin,
enardecido por las impetuosas y exageradas descripciones de
Huysmans en Rebours, llegu a ver algunas obras de Moreau.
No pude privarme de decirle a Huysmans que era gris y mortecino como una acera.
Huysmans se defendi muy dbilmente. Aleg que los colores
de los que se serva Moreau eran de mala calidad, que el brillo que
a l le haba maravillado se haba consumido, etc.

22 DE OCTUBRE DE 1905
Hoy Degas me habla de Ingres y de las relaciones que tuvo con
l.
Conoca a un viejo aficionado, el seor de Valpinson -encantador apellido, de vodevil- que era gran admirador y amigo de Ingres.
Esto ocurre en 1855, dice Degas.
35

Un da que va a visitar a Valpinson le encuentra bastante

molesto.
Ingres acaba de salir, dice. Se me ha ido con aires muy ofendidos. Me he negado a prestarle un cuadro suyo para una exposicin que est organizando. Me da miedo el fuego. El local es verdaderamente combustible.
Degas protesta, clama, jura a Valpinson. Acaba convencindole.
Al da siguiente se van los dos al taller del maestro para pedirle que haga colgar el cuadro.
Durante la conversacin Degas mira las paredes (Actualmente
posee estudios que recuerda haber visto en aquellas paredes).
Ingres, a la salida, se inclina muy ceremonioso. Al inclinarse le
da un mareo y cae de bruces. Lo levantan sangrando. Degas le lava
la cara. Luego corre a buscar a la seora Ingres, a la calle de l'Isle.
Le da su brazo para acompaarla a pie hasta el nmero 10 del
Quai Voltaire.
All se encuentran a Ingres que bajaba todava conmocionado.
Al da siguiente Degas pasa a interesarse por su estado. La seora
Ingres le recibe con mucha amabilidad y le ensea un cuadro.
Al cabo de algn tiempo el seor de Valpinson le ruega que
vuelva a casa de Ingres de su parte y le pida la tela prestada.
Ingres responde que ya se la ha enviado a su propietario. Pero
Degas, esta vez, quiere hablar por su cuenta. Se dice: es absolutamente necesario que hable con l. Traba tmidamente conversacin y acaba por declarar: Yo pinto; estoy empezando y a mi
padre, que es aficionado y hombre de gusto, le parece que mi caso
no es totalmente desesperado....
Ingres le dice: Haga lneas... muchas lneas, de memoria o del
natural.
Otra vez Degas me cont esta entrevista con una variante de
cierta importancia.
Haba vuelto a casa de Ingres, como queda dicho, pero en esta
versin acompaado de Valpinson y con un cartapacio bajo el
brazo. Ingres hoje los estudios que contena y lo cerr diciendo:
Es bueno! Joven, nunca del natural. Siempre de memoria, y de
los grabados de los maestros.
Se puede meditar sobre esos dos textos. No recuerdo que
Degas los haya comentado delante de m.
36

Degas hizo una tercera visita al taller de Ingres. Fue a ver algunos cuadros que el maestro haba expuesto. Ingres estaba enseando sus obras a un caballero (Degas deca a un idiota) que al
pasar de Homero a un bao turco exclama: Ah, esto, seor, es gracia y voluptuosidad... y algo ms...
Ingres responde: Caballero, yo tengo varios pinceles.

VER Y TRAZAR

Hay una inmensa diferencia entre ver una cosa sin el lpiz en
la mano y dibujndola.
O ms bien son dos cosas muy diferentes las que se ven. Hasta
el objeto ms familiar a nuestros ojos se vuelve otro cuando se
aplica uno a dibujarlo: se da cuenta entonces de que lo ignoraba,
de que nunca lo haba visto de verdad. Hasta entonces el ojo slo
haba servido de intermediario. Nos haca hablar, pensar; guiaba
nuestros pasos, nuestros movimientos cualesquiera; despertaba a
veces nuestros sentimientos. Incluso nos entusiasmaba, pero siempre por efectos, consecuencias o resonancias de su visin, que la
substituan y as la abolan en el mismo acto de disfrutarla.
Pero dibujar a partir de un objeto confiere al ojo un cierto
mando que nuestra voluntad alimenta. De modo que aqu es preciso querer para ver, y esta vista deliberada tiene el dibujo como fin
y como medio a la vez.
No puedo precisar mi percepcin de una cosa sin dibujarla
virtualmente, y no puedo dibujarla sin una atencin voluntaria
que transforma en un grado notable lo que de entrada haba credo
percibir y conocer a la perfeccin. Caigo en la cuenta de que no
conoca lo que conoca: la nariz de mi mejor amiga...
(Hay cierta analoga con lo que tiene lugar cuando queremos
precisar nuestro pensamiento mediante una expresin ms deliberada. Ya no es la misma idea).
Una voluntad sostenida es esencial al dibujo, pues ste exige la
colaboracin de aparatos independientes que no piden sino recobrar la libertad de los automatismos que les son propios. El ojo
quiere vagar; la mano redondear y tomar por la tangente. Para asegurar la libertad del dibujo con que pueda cumplirse la voluntad
37

del dibujante es preciso poner trmino a las libertades locales. Es

un asunto de gobierno... Para dejar la mano libre al sentido del ojo
es preciso arrebatarle su libertad al sentido de los msculos; en particular, hay que hacer que se pliegue a hacer trazos en una direccin cualquiera, cosa que no le gusta. Giotto trazaba un crculo
perfecto con el pincel, y en ambos sentidos.
La independencia de los diversos aparatos, sus expansiones y
tendencias particulares, sus facilidades, se oponen a la ejecucin
totalmente voluntaria. De donde resulta que el dibujo, cuando
tiende a representar un objeto con el mayor detalle posible,
requiere el estado ms despierto: nada ms incompatible con el
sueo, puesto que esta clase de atencin debe interrumpir a cada
instante el curso natural de los actos, guardarse de las seducciones
de la curva que se pronuncia...
Ingres deca que el lpiz ha de tener sobre el papel la misma
delicadeza que la mosca que vaga por el cristal (no son sus mismas
palabras, que he olvidado).
A veces me hago ese razonamiento acerca del dibujo y la imitacin. Las formas que la vista nos ofrece como contornos son
producto de la percepcin de los desplazamientos de nuestros
ojos, que conjugados conservan la visin ntida. Ese movimiento
de conservacin es la lnea.
Ver las lneas y trazarlas. Si nuestros ojos gobernaran por
medios mecnicos un estilete trazador, nos bastara mirar un objeto, es decir, seguir con la vista los lmites entre zonas de diverso
color, para dibujarlo exacta e involuntariamente. Dibujaramos
tambin el intervalo entre dos cuerpos, que para la retina existe
tan claramente como un objeto.
Pero el gobierno de la mano por la mirada es muy indirecto.
Intervienen muchas conexiones: entre ellas, la memoria. Cada
ojeada al modelo, cada lnea que el ojo traza se vuelve elemento
instantneo de un recuerdo, y de un recuerdo va a tomar la mano
la ley de su movimiento sobre el papel. Hay transformacin de
trazo visual en trazo manual.
Esta operacin sin embargo queda en suspenso durante el
lapso de persistencia de lo que he llamado elemento instantneo
de recuerdo. Nuestro dibujo se har por porciones, por segmentos, y aqu es donde se cuelan nuestras grandes ocasiones de error.
38

Podr ocurrir con facilidad que esos segmentos sucesivos no estn

a la misma escala y que encajen de manera inexacta unos con
otros.
Dir pues en forma de paradoja que en el peor dibujo de esta
especie cada uno de los segmentos se conforma al modelo, que
todos los fragmentos del retrato infiel son buenos, mientras el
todo es detestable. Dira incluso que es muy improbable que cada
porcin pueda ser inexacta (supuesta la atencin del artista), pues
hara falta una invencin continua para trazar cada vez un trazo
diferente del dibujado por el sistema ocular. Pero con la misma
facilidad con que cada elemento es fcil y casi necesariamente conforme A modelo, la suma es disconforme...
El artista avanza, retrocede, se inclina, entorna los ojos, se
comporta con todo su cuerpo como un accesorio de su ojo, se
convierte entero en rgano de visin, enfoque, regulacin y puesta a punto.

TRABAJO Y DESCONFIANZA

Cualquier obra de Degas es seria.

Por juguetn, por jovial que parezca a veces, su carboncillo, su
pastel, su pincel no se abandonan jams. La voluntad domina. Su
trazo nunca est lo bastante cerca de lo que quiere. No le conciernen la elocuencia ni la poesa de la pintura; no busca ms que
la verdad en el estilo y el estilo en la verdad. Su arte se asemeja al
de los moralistas: una prosa de las ms claras que articula o encierra con fuerza una observacin nueva y verificable.
Por mucho que se aplique a bailarinas: ms que cautivarlas, lo
que hace es capturarlas. Las define.
As como un escritor que quiere alcanzar la precisin ltima
de su forma multiplica los borradores, tacha, avanza volviendo a
empezar una y otra vez, y no se concede nunca haber alcanzado el
estado postumo de su fragmento, as Degas retoma indefinidamente su dibujo, lo ahonda, lo cie, lo va cercando de hoja en
hoja, de calco en calco.
A veces vuelve sobre alguna prueba de este tipo; le aade colores, mezcla pastel con carboncillo: las faldas son amarillas en una,
39

violetas en otra. Pero La lnea, los actos, la prosa, estn ah debajo;

esenciales y separables, utilizables en otras combinaciones. Degas
es de la familia de artistas abstractos que distinguen la forma del
color o la materia. Creo que hubiera temido aventurarse en la tela
y abandonarse a las delicias de la ejecucin.
rase un excelente caballero que no se fiaba de los caballos.

CABALLO, DANZA Y FOTO

El Caballo anda de puntillas. Cuatro uas le llevan. Ningn

animal tiene tanto de primera bailarina, de estrella de la compaa, como un pura sangre en perfecto equilibrio al que la mano
del jinete parece mantener suspenso mientras avanza a pasitos a
pleno sol. Degas lo ha pintado de un verso; dice de l:
Nerviosamente desnudo en su falda de seda3.

en un soneto muy bien hecho en el que se entretuvo y se afan en

concentrar todos los aspectos y funciones del caballo de carreras:
adiestramiento, velocidad, apuestas y fraudes, belleza y elegancia
suprema.
Fue uno de los primeros en estudiar las verdaderas figuras del
noble animal en movimiento por medio de las fotografas instantneas del mayor Muybridge. Por lo dems, amaba y apreciaba la
fotografa en una poca en que los artistas la desdeaban o no osaban confesar que se servan de ella. Las hizo muy bellas: conservo
celosamente cierta ampliacin que me dio.
Junto a un gran espejo puede verse a Mallarm apoyado en la
pared, y a Renoir en un divn sentado enfrente. En el espejo, en
estado fantasmal, se adivina a Degas y el aparato, y a la seora y
la seorita Mallarm. Nueve lmparas de petrleo y un terrible
cuarto de hora de inmovilidad para los modelos fueron las condiciones de esta especie de obra maestra. Tengo ah el retrato de
Mallarm ms hermoso que haya visto, dejando aparte la admirable litografa de Whistler cuya ejecucin fue para el modelo otro
suplicio soportado con toda la gracia del mundo: durante canti3

40

[Tout nerveusement nu dans sa robe de soie.]

dad de sesiones debi posar casi pegado a una estufa, y encima

encendida, sin osar quejarse. El resultado vali el martirio. Nada
ms delicado, ms parecido espiritualmente que ese retrato.
Los clichs de Muybridge ponan de manifiesto los errores que
escultores y pintores haban cometido al representar los distintos
pasos del caballo.
Se vio entonces lo inventivo que es el ojo, o ms bien cunto
elabora la percepcin lo que nos ofrece como resultado impersonal y cierto de la observacin. Toda una serie de operaciones misteriosas intervienen entre el estado de manchas y el de cosas u objetos, coordinan lo mejor que pueden datos brutos incoherentes,
resuelven contradicciones, introducen juicios formados desde la
primera infancia, y nos imponen continuidades, asociaciones,
modos de transformacin que agrupamos bajo los nombres de
espacio, tiempo, materia y movimiento. De modo que se imaginaba
al animal en accin cuando se crea verlo; y si se examinaran con
la suficiente sutileza esas representaciones de antao quizs se
encontrara la ley de las falsificaciones inconscientes que permitan
dibujar momentos del vuelo de los pjaros o de los galopes del
caballo como si se hubieran podido observar a placer: pero esos
momentos interpolados son imaginarios. Se atribuan figuras probables a esos veloces mviles, y no carecera de inters tratar de
precisar, comparando documentos, esa suerte de creacin mediante la cual el entendimiento colma las lagunas del registro sensorial.
En lo que concierne al vuelo de los pjaros, de paso dir que
la fotografa instantnea ha corroborado las imgenes que de l
haban dado Leonardo da Vinci en sus croquis y los japoneses en
sus estampas; uno quizs por reflexin, y los otros acaso por sensibilidad y paciencia en la observacin.
Degas encontraba en el caballo de carreras un tema raro que
satisfaca las condiciones que su naturaleza y su poca imponan a
su eleccin Dnde encontrar algo puro en la realidad moderna?
Pues bien, el realismo y el estilo, la elegancia y el rigor se acordaban en el ser lujosamente puro del animal de raza. Aparte de que
nada poda seducir mejor que esa obra maestra anglorabe a un
artista tan refinado, tan difcil y tan amante de la preparacin prolongada, la seleccin exquisita y la finura en el montaje. Degas
amaba y conoca el caballo de montar hasta el punto de recono41

cer los mritos de artistas muy distantes de l cuando en sus trabajos encontraba el caballo bien estudiado. Un da en DurandRuel me tuvo muchsimo tiempo ante una estatuilla de
Meissonier, un Napolen ecuestre en bronce, de un codo de alto,
y me estuvo detallando las bellezas o mejor exactitudes que reconoca en esa pequea obra. Caa, cuartilla, menudillo, planta,
cuartos traseros... Hubo que or todo un anlisis crtico y finalmente elogioso. Tambin me elogi el caballo de la Juana de Arco
de Paul Dubois que est delante de Saint-Augustin. Se le olvid
hablar de la herona, cuya armadura es tan exacta.

DEL SUELO Y DE LO INFORME

Degas es uno de los raros pintores que le han dado al suelo

toda su importancia.
Tiene pisos admirables.
A veces toma a una bailarina desde bastante arriba, y toda la
forma se proyecta sobre el plano del escenario, como se ve a un
cangrejo en la playa. Esa eleccin le proporciona nuevas visiones
y combinaciones interesantes.
El suelo es uno de los factores esenciales en la visin de las
cosas. De su naturaleza depende en gran parte la luz reflejada.
Desde que el pintor ya no considera el color como cualidad local,
que acta por s misma y por contraste con los colores vecinos,
sino como efecto local de todas las emisiones y reflexiones que tienen lugar en el espacio y se intercambian entre todos los cuerpos
que ste contiene; desde que se esfuerza en percibir esta sutil
repercusin y servirse de ella para darle a su obra cierta unidad
diferente de la que supone la composicin, su concepcin de la
forma ha cambiado. En el lmite llega al impresionismo.
Aunque conociera muy bien esta manera de ver y la hubiera
visto desarrollarse a su alrededor, Degas nunca sacrific por ella
ese culto al contorno en s mismo al que le haban destinado su
naturaleza y su educacin.
El paisaje, que arrastr a los artistas a las sucesivas interpretaciones que engendraron el impresionismo, no le sedujo nunca.
Los pocos que tenga hechos los ejecut en su taller y por puro
42

lucimiento. Eran entretenimientos no exentos de cierta malicia

para con los fanticos del aire libre. Eran curiosamente arbitrarios:
pero los que puso como fondo a sus jinetes y a otros temas diversos estn construidos con la precisin que tanto le gustaba.
Hay quien pretende que hizo estudios de acantilados en el
taller, tomando como modelo montones de trozos de coq sacados
de la estufa. Segn se cuenta, volc el pozal sobre una mesa y se
aplic a dibujar cuidadosamente el sitio as creado por el azar que
su accin haba provocado. Ningn objeto de referencia en el
dibujo permita pensar que esos bloques amontonados eran slo
trozos de carbn del tamao de un puo.
De ser cierto, la idea me parece bastante vincista. Tambin me
recuerda algunas reflexiones que hace mucho tiempo me haca y
que tal vez no estn tan infinitamente alejadas de las que me
sugiere mi recuerdo de Degas.
A veces pensaba yo en lo informe. Hay cosas, sean montones,
masas, contornos o volmenes, que en cierto modo no tienen ms
que una existencia de hecho: slo las percibimos, pero no las sabemos; no podemos reducirlas a una ley nica, deducir su totalidad
del anlisis de una de sus partes, ni reconstruirlas mediante operaciones razonadas. Podemos modificarlas con gran libertad.
Apenas tienen otra propiedad que ocupar una regin del espacio...
Decir que son cosas informes no es decir que no tengan formas,
sino que sus formas no encuentran en nosotros nada que permita
reemplazarlas por un acto de trazado o reconocimiento claros. Y
en efecto, las formas informes no dejan otro recuerdo que el de
una posibilidad... as como una serie de notas pulsadas al azar no
son meloda, un charco, una roca, una nube o un fragmento de
litoral no son formas reducibles. No quiero insistir en estas consideraciones: llevan muy lejos. Vuelvo pues al dibujo. Supongamos
que quisiramos dibujar una de esas cosas informes, pero una de
las que todava permiten reconocer cierta solidaridad entre sus
partes. Tiro sobre una mesa un pauelo arrugado. Ese objeto no
recuerda a nada. De entrada es para el ojo un desorden de pliegues. Puedo alterar una de las esquinas sin alterar la otra. Sin
embargo, mi problema es hacer ver mediante mi dibujo un trozo
de tejido de determinada clase, elasticidad y espesor, y de una sola
pieza. De modo que se trata de hacer inteligible cierta estructura
43

de un objeto que no tiene ninguna determinada, y no hay clich

ni recuerdo que permita dirigir el trabajo como se hace al dibujar
una figura de rbol, hombre o animal, que se dividen en porciones bien conocidas. Aqu es donde el artista puede ejercitar su
inteligencia, y donde el ojo debe encontrar, en sus movimientos
por lo que est viendo, los caminos del lpiz sobre el papel, al
modo en que un ciego debe acumular palpando los elementos tctiles de una forma, y conseguir punto por punto el conocimiento
y la unidad de un slido muy regular.
Este ejercicio con lo informe ensea entre otras cosas a no
confundir lo que se cree ver con lo que se ve. Hay una especie de
construccin en la visin de la que nos hemos dispensado gracias
a la costumbre. En general adivinamos o prevemos ms que
vemos, y las impresiones del ojo son para nosotros signos en vez
de presencias singulares, anteriores a todos los arreglos, resmenes,
abreviaturas y sustituciones inmediatas que la educacin temprana nos ha inculcado.
As como el pensador trata de defenderse contra palabras y frases hechas que dispensan a los espritus de asombrarse por todo y
hacen posible la vida prctica, el artista tambin puede tratar de
encontrar mediante el estudio de cosas informes, es decir, de forma
singular, su propia singularidad y el estado primitivo y original de
coordinacin entre su ojo, su mano, los objetos y su voluntad.
En el gran artista la sensibilidad y los medios estn en una relacin particularmente ntima y recproca que, en el estado vulgarmente conocido como inspiracin, alcanza una suerte de gozo,
intercambio o correspondencia casi perfecta entre el deseo y aquello que lo colma, entre querer y poder, idea y acto, hasta el punto
de resolucin en que cesa este exceso de unidad compuesta, y el ser
excepcional que se haba constituido a partir de nuestros sentidos,
nuestras fuerzas, nuestros ideales y nuestros tesoros adquiridos se
disloca, se deshace, y nos abandona a nuestro mercadeo de minutos
sin valor contra percepciones sin porvenir, dejando tras de s algn
fragmento que slo se puede haber obtenido en un tiempo o un
mundo, o bajo una. presin, o gracias a una temperatura anmica muy
diferentes de los que contienen o producen una Cosa Cualquiera...
Digo un fragmento, porque hay pocas oportunidades de que
uniones tan breves nos rindan una obra entera de alguna extensin.
44

Es aqu donde intervienen el saber, el tiempo, los retrocesos para

empezar de nuevo, y el juicio. Hace falta una buena cabeza para
explotar los lances afortunados, dominar los hallazgos, y acabar.
Algunos se preguntan si el pintor necesita saber algo ms que
ver y servirse de sus medios.
Dicen por ejemplo que mucho mal pintor conoca la anatoma
que muchos de los buenos ignoraban. As que fuera con la anatoma.
Igual razonamiento con la perspectiva.
Yo digo que habra que saberlo todo; pero sobre todo, saber
servirse de lo que se sabe.
Se ve totalmente distinto un objeto cuya estructura se conoce.
No se trata de mostrar msculos bajo la piel, sino de pensar un
poco en lo que hay debajo. Eso le plantea a uno un cuestionario
exhaustivo. En lo que yo veo una ventaja.
Pero hay una cosa que observo: cuanto ms se aleja la poca
en que no se descuidaban perspectiva y anatoma, cuanto ms se
limita la pintura al trabajo con el modelo, menos inventa, compone y crea.
El abandono de la anatoma y la perspectiva fue sencillamente abandonar la accin del espritu en la pintura en provecho de
la mera diversin instantnea del ojo.
La pintura europea perdi en ese momento algo de su voluntad de poder...
Y en consecuencia de su libertad.
Quin se lanzara an a la empresa de un Miguel ngel o un
Tintoretto, es decir a una invencin que se burla de los problemas
de ejecucin, que afronta grupos, escorzos, movimientos, arquitecturas, atributos y naturalezas muertas, la accin, la expresin y
el decorado, con temeridad y fortuna extraordinarias?
Dos manzanas sobre un mostrador o una academia con tringulo negro bastan para agotarnos.

DEL DESNUDO

La moda, nuevos deportes, diversas teoras, las curas milagrosas, la simplificacin de los modales para compensar la complicacin de los aspectos materiales de la vida, el debilitamiento de
45

toda clase de convencin (y el diablo, sin duda), han dulcificado

singularmente el antiguo rigor del estatuto del desnudo.
En la playa de desnudos innumerables quiz se prepara una
sociedad nueva. Todava no hay tuteo; an se mantienen ciertas
formas, y ciertas regiones veladas; pero escuchar un Buenos das,
caballero, buenos das, seora entre el seor desnudo y la seora
desnuda empieza a resultar chocante.
Hace apenas unos aos el mdico, el pintor y el habitual de las
casas de tolerancia eran los nicos mortales que conocan el desnudo, cada uno segn su oficio. Los amantes lo usaban en cierta
medida; pero un bebedor no tiene por qu ser necesariamente
catador y verdadero amante del vino. La embriaguez nada tiene
que ver con el conocimiento.
El desnudo era sagrado, es decir impuro. Se le permita a las
estatuas, a veces con reservas. Personas graves que en vivo le tenan horror lo admiraban en mrmol. Todo el mundo senta
vagamente que ni el Estado, ni la Justicia, ni la Educacin, ni los
Cultos, ni nada serio puede funcionar como a la verdad se le vea
todo. Al juez, al cura, al maestro, les hace falta vestimenta, pues su
desnudez arruinara lo que debe haber de inhumano e impecable
en un personaje que figura una abstraccin.
El desnudo en suma no tena ms que dos significados en los
espritus: ora smbolo de Lo Bello, ora de Lo Obsceno.
Mas para los pintores figurativos era el objeto ms importante del mundo. Lo que el Amor para cuentistas y poetas fue
el Desnudo para los artistas de la forma; y as como a los primeros el amor les ofreci infinita diversidad de maneras para
ejercer sus talentos, desde la ms libre representacin de seres y
actos hasta el anlisis ms abstracto de sentimientos y pensamientos, as tambin los pintores, desde el cuerpo ideal a las
desnudeces ms reales, hallaron en el desnudo el pretexto por
excelencia.
Se nota perfectamente que Tiziano, al disponer blandamente
acomodada en la prpura una Venus de carne pursima, en la plenitud de su perfeccin de diosa y de cosa pintada, pinta para acariciar, para juntar dos voluptuosidades en un acto sublime en que
se funden la posesin de s mismo y de sus medios, la posesin de
la Bella con todos los sentidos.
46

El carboncillo de Ingres persigue la gracia hasta lo monstruoso: nunca es suficientemente larga y flexible la columna, dctil el
cuello, tersos los muslos, nunca las curvas conducen lo suficiente
la mirada que las roza y las envuelve ms que verlas. La Odalisca
tiene algo de plesiosaurio, hace pensar en lo que una seleccin
bien dirigida hubiese hecho de una raza de mujeres especializada
durante siglos en el placer como el caballo ingls en la carrera.
Rembrandt sabe que la carne es fango del que la luz hace oro.
Soporta y acepta lo que ve: las mujeres son lo que son. Apenas
encuentra ms que gordas o demacradas. Aun las pocas bellas que
pint lo son por no se sabe qu emanacin de vida ms que de
forma. No les teme a los vientres pesados, plisados en mandiles de
piel grasa y espesa, ni a los miembros gordos, las manos rojas y
pesadas, los rostros ms vulgares. Pero a todas esas grupas, panzas,
tetas, masas carnosas, a esos adefesios y criadas que hace pasar de
la cocina al lecho de los dioses y los reyes, los impregna o les roza
un toque de sol que es slo suyo; l mezcla como nadie lo real con
el misterio, lo bestial y lo divino, el oficio ms sutil y poderoso con
el sentimiento ms hondo, ms solitario que jams haya expresado la pintura.
Degas, durante toda su vida, busca en el desnudo observado en
todas sus facetas, en una cantidad increble de posturas e incluso
en plena accin, el sistema nico de lneas que formule tal o cual
momento de un cuerpo con la mayor precisin pero tambin la
mayor generalidad posible. Ni la gracia ni la poesa aparentes son
su objeto. Sus obras no cantan. Hay que dejar un hueco al azar en
el trabajo para que ciertos encantos obren, entusiasmen, se apoderen de la paleta y de la mano... Pero l, esencialmente voluntarioso, nunca satisfecho de lo que sale a la primera, terriblemente
armado el espritu para la crtica y nutrido de los maestros ms
grandes, jams se abandona a la voluntad natural. Amo ese rigor.
Es propio de los seres que no tienen sensacin de obrar, de haber
cumplido lo que sea, si no lo han hecho contra s mismos. Acaso
ah reside el secreto de los hombres verdaderamente virtuosos.
En el Louvre, cierto da, recorra con Degas la galera principal. Nos paramos ante un importante lienzo de Rousseau que
representa magnficamente una avenida de robles enormes.
47

Tras un rato de admiracin seal con qu minucia y qu

paciencia haba ejecutado el pintor, sin perder nada del efecto de
las masas de follaje, un detalle infinito, o producido la ilusin del
mismo lo suficiente para hacer pensar en una labor infinita.
-Es soberbio, dije, pero qu aburrimiento hacer todas esas
hojas... tiene que ser un fastidio terrible...
-Calla, me dice Degas, si no fuera aburrido no sera divertido.
El hecho es que ya casi nadie se divierte de manera tan laboriosa, y yo no haba hecho ms que traducir ingenuamente la creciente repugnancia de los hombres hacia cualquier trabajo de
cadencia montona, o que deba realizarse con acciones no muy
distintas repetidas durante mucho tiempo. La mquina ha acabado con la paciencia.
Una obra era para Degas resultado de una cantidad indefinida de estudios, y luego de una serie de operaciones. Creo que pensaba que nunca se puede decir de una obra que est acabada, y que
no conceba que un artista pudiese ver uno de sus cuadros despus
de algn tiempo sin sentir la necesidad de retomarlo y poner otra
vez manos a la obra. A veces ocurra que se apoderaba de telas colgadas haca tiempo en las paredes de sus amigos y se las llevaba a
su antro, de donde raramente volvan.
Habra mucho que filosofar sobre estas cuestiones. En particular, son dos los problemas que se plantean en este punto Qu
representa su obra para un artista? Pasin? Diversin? Medio o
fin? En unos, domina su vida; en otros, se confunde con ella.
Segn su natural, unos pasan fcilmente de una obra a otra, rasgan o venden y empiezan con otra cosa totalmente distinta; otros,
por el contrario, se enzarzan, se encarnizan, corrigen y se encadenan: no pueden dejar la partida, salir del corro de sus ganancias y
sus prdidas: son jugadores que doblan la apuesta de tiempo y
voluntad.
El otro problema nace del primero Qu piensa (o pensaba) de
s mismo un artista?
Qu idea tenan de lo que para nosotros es su maestra un
Velzquez, un Poussin, uno de los Doce Dioses del Olimpo de las
Musas? Mi problema es insoluble. De habrselo planteado a ellos
mismos y haber respondido, podramos dudar de la respuesta, aun
de la ms sincera, puesto que la cuestin va ms lejos o por delan48

te de cualquier sinceridad. La idea que alguien se haga de s

mismo, que desempea un papel esencial en una carrera fundada
por entero en las fuerzas con que uno se sienta, no se desarrolla ni
se expresa claramente en la conciencia. Aparte de que es tan variable como esas fuerzas, que por tan poca cosa se exaltan, se extenan o renacen.
Insoluble como es, el problema me parece real, y til plantearlo.

POLTICA DE DEGAS

Degas tena sus ideas polticas. Eran simples, perentorias,

esencialmente parisinas. Encontraba a Rochefort de una sensatez
milagrosa. Cuando vino Drumont, se haca leer todas las maanas el artculo. Se enfureci cuando el asunto Dreyfus. Se coma
las uas. Al menor indicio, adivinaba, estallaba, rompa tajantemente: Hasta nunca, caballero... y daba la espalda para siempre
al adversario. Cort as con amigos muy antiguos y muy cercanos,
sin demora ni apelacin.
La poltica estilo Degas era necesariamente noble, violenta,
imposible como l.
En otros tiempos haba conocido a Clemenceau en los pasillos de la pera, donde uno de los habituales era ese personaje
curiosamente egosta, jacobino absoluto, aristcrata de los ms
despreciativos, burlador universal, sin amigos, salvo Monet,
pero con leales, duro, amante de infundir temor, capaz de amar
a un pueblo, de curtirlo hasta sanarlo, hombre de placer, de
orgullo y de riesgo. Adoraba Francia y despreciaba a los franceses...
Eran los tiempos en que pesaban sobre el Parlamento, los
ministros o la prensa sospechas indefinidamente renovadas de
corrupcin, colusin, venalidad o complacencias ilcitas. Los
nombres pasaban de boca en boca, y de bolsillo en bolsillo las listas. Ya cualquier cosa pasaba a ser posible, era creda, quedaba
imborrable en los espritus. Cuanto ms escptico se era, ms crdulo a los peores rumores. Escritores y artistas, que vean esos desrdenes desde bastante lejos, los aprovechaban cada quien segn
49

su natural, hacan frases terribles, daban forma a su asco y destilaban sentimientos populares, esencia de anarqua pura o autocratismo perfecto.
Degas, el hombre ms desdeoso del mundo para con las
votaciones, el ms ignorante de los asuntos pblicos, el ms insensible a los encantos del lucro, juzgaba del poder como si las verdaderas condiciones del poder hubiesen permitido alguna vez
ejercerlo con toda pureza, con grandeza de estilo.
Como a tantos otros, le engaaban la historia y los historiadores que presentan la poltica como un arte y una ciencia, cosa
que no se puede pretender ms que en un libro, mediante artificios de perspectiva, divisiones arbitrarias y cantidad de convenciones de las que unas recuerdan al teatro y otras al ajedrez.
Verdad es que esa ilusin acta a su vez sobre la realidad y produce en ella efectos sensibles, por lo general desastrosos.
Degas poda pues imaginar un hombre de estado ideal, apasionadamente puro, y que para llevar a cabo su obra guardara ante
gentes y circunstancias la misma libertad celosa y el mismo rigor
de principios que guardaba l en su arte.
Una tarde que estaba sentado junto a Clemenceau en el
mismo banco, en el saln del Ballet, le abord... me cont esa
conversacin, o ms bien monlogo, quince aos despus.
l despleg su concepcin elevada y pueril. Que si estuviera
en el poder la grandeza de su cargo se antepondra a cualquier otra
cosa ante sus ojos, que llevara una vida asctica, y mantendra el
ms modesto de los alojamientos, que volvera cada tarde del
ministerio a su quinto piso, etc..
Y Clemenceau, le dije, qu contest?
-Me asest una mirada... de un desprecio!...
Otra vez, al encontrarse tambin con Clemenceau en la
pera, le dijo que ese mismo da haba estado en la Cmara:
Durante toda la sesin no poda quitarle ojo a la puertecilla del
lateral. Todo el rato me figuraba que iba a aparecer por all el campesino del Danubio...
-Mire usted, seor Degas, replic Clemenceau, no le habramos dejado hablar...

50

MMICA

En Degas haba una curiosa sensibilidad para la mmica. Por

otra parte sus bailarinas y costureras estn captadas en actitudes
profesionales significativas, lo que le ha permitido renovar la
visin de los cuerpos y analizar cantidad de posturas de las que los
pintores no se haban ocupado antes. Desech las bellezas blandamente recostadas, las deliciosas Venus y odaliscas; nunca intent llevar a un lecho a alguna obscena y soberana Olimpia, brutal
como un hecho. Dorada, blanca o carmn, la carne no pareci
incitarle nunca a pintarla. Pero s se empe en reconstruir el
animal femenino especializado, esclavo de la danza, o del almidn, o de la acera; y esos cuerpos ms o menos deformados, en los
que hay que captar estados muy inestables de su estructura articulada (como atarse una zapatilla, o apretar con los dos puos la
plancha contra el tejido), hacen pensar que todo el sistema mecnico de un ser vivo puede hacer muecas como un rostro.
Si yo hiciera crtica de arte creo que aventurara aqu una
hiptesis de raz triple. Intentara explicar esa manera mmica de
ver en Degas por la coexistencia de tres condiciones. Primero est
esa sangre napolitana de la que ya he hablado: la mmica es algo
de aples, donde no hay palabra sin gesto, cuento sin imitacin,
ni persona sin multitud de personajes siempre posibles y a punto.
A continuacin sealara que el problema de Degas, es decir el
partido que debi tomar a la edad en que un artista se decide frente a las tendencias del momento, las escuelas y los estilos rivales,
lo resolvi adoptando las frmulas simplificadoras del realismo.
Abandon a Semramis y las fabricaciones de gnero para dedicarse a mirar lo que se ve.
Pero tena demasiada cultura y talento para decidirse a no ser
ms que un observador sin eleccin, un ejecutante puramente
revolucionario que pretende abolir todo cuanto fue y reemplazarlo por l mismo. Degas aplic a sus estudios de lo real ese cuidado que hace de alguien un clsico. He ah la tercera de mis condiciones.
Un deseo apasionado de alcanzar la lnea nica que determina
una figura, pero una figura encontrada en la vida, en la calle, en
la pera, en la modista e incluso en algn otro lugar; y sorpren51

dida adems en su rasgo ms especial, en ese preciso instante,

nunca sin accin, expresiva siempre: he aqu lo que me resume,
mejor o peor, a Degas. Intent, y se atrevi a intentarlo, combinar lo instantneo con la labor infinita del taller, encerrar la
impresin en el estudio trabajado a fondo, y lo inmediato en la
duracin de una voluntad meditada.
En cuanto a la sensibilidad mmica de la que hablaba tratar
de dar un ejemplo.
A Degas, cada vez ms solitario y taciturno y sin saber qu
hacer con sus tardes, se le haba ocurrido pasrselas durante el
buen tiempo en las imperiales de tranvas y omnibuses. Montaba;
se dejaba llevar hasta el final de trayecto, y desde esa terminal de
nuevo hasta lo ms cerca posible de su casa. Un da me cont la
observacin que haba hecho la vspera en su imperial. Es una de
esas observaciones que retratan sobre todo al observador. Deca
pues Degas que, como viniera a sentarse no lejos de l una mujer,
not el cuidado que pona en estar bien sentada y arreglada. Se
pas las manos por la falda, la estir, se coloc bien y se remeti
ms atrs para pegarse mejor a la curva del asiento; se estir los
guantes que se cieran a las manos, los aboton con cuidado, se
paso la lengua por los labios y los mordisque un poco, rebull en
su ropa para sentirse a gusto y fresca en la tela tibia. Por fin, se
ech el velo del sombero tras pellizcarse ligeramente la punta de
la nariz, con dedos giles se coloc bien un bucle, y no sin verificar antes el contenido del bolso de un vistazo, pareci concluir esa
serie de operaciones adoptando el gesto de alguien que ha terminado su obra o que, hecho ya todo lo humanamente posible antes
de acometer su empresa, tiene el espritu en paz y se remite a Dios.
El tranva traquetreaba y segua. La dama, definitivamente
instalada, permaneci sus buenos cincuenta segundos en esa perfeccin de su entero ser. Pero al cabo de ese tiempo que debi de
parecerle eterno, Degas (que adornaba de maravilla lo que yo
estoy describiendo a duras penas) la ve otra vez insatisfecha: se
endereza, remueve su cuello en el de su blusa, frunce un poco la
nariz, ensaya una mueca; luego, vuelta a rectificar actitud y arreglo, la falda, los guantes, la nariz, el velo... Todo un trabajo personal seguido de un nuevo estado de equilibrio aparentemente
estable, pero que no dura ms que un momento.
52

Degas por su parte volva a empezar con su pantomima.

Estaba encantado. En su contento se mezclaba cierta misoginia.
Acabo de hablar de animal femenino: temo haber hablado bien
No ha escrito de l Huysmans que le horrorizaba pintar bailarinas? Huysman exageraba; pero aparte de unas cuantas personas
muy contadas, a las que encontraba toda la gracia y el talento que
un refinado como l poda desear, Degas sin duda juzgaba el sexo
por sus modelos ordinarios, captados en las actitudes que antes
mencionaba. No pona de su parte ni la menor amabilidad para
embellecerlos.
No s cul haya sido su historia sentimental: nuestros juicios
sobre las damas se suelen resentir de nuestras experiencias.
Hay que ser una especie de sabio para no emprenderla consigo mismo cuando los asuntos de ese gnero no nos dejan ms que
disgustos, amargura, y a veces algo peor. Pero el carcter de Dega5
me hace pensar que su vida pasada no tena mucha parte en su
manera de reducir a la mujer a lo que haca de ella en sus obras.
Su negra mirada no vea nada de color de rosa.

DlSGRESIN

No s de arte alguno que pueda comprometer ms inteligencia

que el dibujo. Ya sea que intente extraer de ese complejo que es la
mirada el hallazgo de un trazo, resumir una estructura, no ceder a
la mano, y leer y pronunciar una forma en s misma antes de escribirla; o bien que la invencin domine sobre lo momentneo, que
la idea se haga obedecer, se precise y enriquezca con aquello en
que se convierte al pasar al papel, ante la vista, en cualquier caso
todos los dones del espritu hallan empleo en ese trabajo en que
tambin se manifiestan con fuerza no menor todos los rasgos de
carcter de la persona, cuando los tiene.
Quin no aprecia el intelecto y la voluntad de Leonardo o de
Rembrandt tras un examen de sus dibujos? Quin no ve que al
uno se le ha de colocar entre los mayores filsofos, y al otro entre
los moralistas y msticos ms ntimos?
Sostengo que si tradiciones o rutinas escolares no nos impidieran ver lo que es, y en lugar de agrupar los tipos de espritu por
53

sus modos de expresin lo hicieran atendiendo a lo que cada uno

tiene que decir, entonces una Historia nica de las Cosas del
Espritu sustituira a las historias de la Filosofa, el Arte, la
Literatura y las Ciencias.
En tal historia analgica, Degas se colocara bastante bien
entre Beyle y Merime. No le faltan ni gusto por la msica italiana, ni horror a las especulaciones de tipo alemn, ni un corazn
partido entre la diversidad romntica y la simplicidad clsica, ni
juicios claros, radicales y aniquiladores ni tampoco manas para
figurar junto a Stendahl. Su dibujo traza los cuerpos con tanto
amor y dureza como Stendahl los caracteres y mviles de las gentes. Ambos admiraban a Rafael, y el bello idealA conservaba en
ambos su papel de patrn absoluto de valor.

OTRA DISGRESIN

Sobre el arte moderno se cierne una sospecha de ignorancia o

impotencia que seguramente avive ms que disipe con las ms
extraas experimentaciones.
La invencin ha desaparecido. La composicin se ha reducido
al arreglo.
Es ms simple disponer felizmente un escaparate de sedera o
un ramo de flores que organizar una escena con personajes en la
que una armona en absoluto inferior debe coincidir adems con
formas impuestas y con la expresin. Tal fiesta de los ojos es tambin una batalla...
Ahora ya casi nada se hace sin modelo. Casi todo se hace sin
estudios; o ms bien casi todo son meros estudios, pero encima
inutilizables! Un buen estudio ha de llevarse ms lejos que ningn
cuadro y quedar en la penumbra del taller. Nunca a la venta,
nunca en el museo.
Cmo se ha llegado a este extremo de relajacin?
4

[El gusto grande de los italianos, el beau ideal Ae. los franceses y el great style,
el genius y el tost de los ingleses son denominaciones de una misma cosa
(Reynolds, Discursos III y IV (1770-1771), cit. en Diccionario del Arte, Alianza
Univ., Madrid 1992).]

54

Primero, porque la idea de jerarqua de obras y de gneros se

ha agotado. Si dos ciruelas en un plato valen lo que un
Descendimiento o una Batalla de Arbelles, y pueden llegar a valer
infinitamente ms; si un croquis de X vale infinitamente ms que
una tela inmensa de Y, es decir: si el resultado se impone sobre el
problema, esos juicios, aunque justos e inevitables, van mermando
sin embargo poco a poco el peso de otros elementos de apreciacin
que no son puramente subjetivos. (En el fondo el academicismo
es slo la conservacin ms o menos consciente de criterios ms o
menos ilusorios para un juicio objetivo: la anatoma, la perspectiva,
el parecido, la visin ms comn de los colores, etc.).
Consecuencia: crecimiento del nmero de malos pintores,
pues la depreciacin de mis famosos criterios objetivos tiene como
primer efecto suprimir todas las dificultades del arte (al menos las
convencionales). Ya nadie se entretiene en estudiar cuidadosamente, y con cavilaciones que pueden llevar bien lejos (como a
Leonardo), una tela tirada en una silla, o una hoja, o una mano...
ni en beber en ese cara a cara con el objeto, sin prisa ni utilidad
cercana, cierta sabidura de s mismo, de la maniobra combinada
de su intelecto, su deseo, su vista y su mano en torno a una cosa
dada... y sin pblico (Este ltimo extremo es capital: no hay que
tratar de asombrar sino a uno mismo).
Otra consecuencia:
La literatura se ha vuelto ama y seora todopoderosa, creadora
o destructora de reputaciones. El valor o la estimacin que se conceda a una obra pictrica en un momento dado depende del talento del
escritor que la ensalce o la hunda. No hay cosa amorfa, memez de
colorines o anamorfosis arbitraria que no pueda imponerse a la
atencin y aun a la admiracin por va descriptiva o explicativa, y
fundndose adems en el hecho (veinte veces comprobado en el
siglo Xix) de que hay vuelcos de opinin que colocan entre las
obras maestras a la que fu incomprendida y ridiculizada en un primer momento, y multiplican por mil su valor de venta inicial.
As la infortunada Pintura se ha visto presa de los potentes y
expeditivos mtodos de la Poltica y la Bolsa.
Hemos contrado la curiosa costumbre de juzgar mediocre a
todo artista que no empiece por resultar chocante y recibir suficientes burlas o injurias. Quien no nos ofenda o nos haga enco55

gernos de hombros es imperceptible. De lo que concluye cualquiera que al pblico hay que chocarle, y a eso se dedica. Un buen
estudio del arte moderno debera poner en evidencia las soluciones encontradas cada cinco aos a ese problema del choque desde
hace dos o tres cuartos de siglo...
Veo en todo esto el peligro de la facilidad, y encuentro la idea
de arte cada vez menos unida a la de un desarrollo lo ms completo posible de una persona, y as, de otros.

DEGAS Y EL SONETO

A fines del XIX el soneto., poco estimado y mal ejecutado por los
romnticos, se puso otra vez de moda. Se hicieron muchos admirables y multitud de intiles. De entrada fue preciso volver al rigor
de las reglas, algo de lo que se encargaron los parnasianos. Luego,
Verlaine, Mallarm y algunos otros introdujeron en esa figura antigua y estricta efectos de una gracia o una condensacin inauditas.
Nada en literatura es ms apropiado que el soneto para oponer la voluntad a la veleidad, para hacer sentir la diferencia entre
intencin e impulsos y la obra acabada; y sobre todo, para forzar
al espritu a considerar fondo y forma como condiciones parejas.
Me explico: el soneto nos ensea a descubrir que una forma es
fecunda en ideas, paradoja aparente y principio profundo del que
ha sacado parte de su prodigiosa potencia el anlisis matemtico.
Grandes poetas han desdeado o despreciado el soneto, lo que
no quita de su valor ni de sus mritos. Para responder a tales desdenes o burlas de diversos lricos enemigos de trabas basta recordar que Miguel ngel y Shakespeare, espritus en absoluto estrechos, rimaron en toda regla los cuartetos y tercetos que componen
esta forma cannica.
Miguel ngel, que escribi
El artista mejor no tiene idea
que no pueda encerrar un mrmol slo 5 .

[Non ha l'ottimo artista alcun concetto/Ch'un marmo solo in se non circonscriva; la cita se repite ms adelante, En torno a Corot.]

56

hubiera podido prescribir en iguales trminos las relaciones del

soneto con un poeta cumplido.
Pero a qu viene aqu el soneto?
Resulta que Degas ha dejado una veintena, y muy notables.
No s cmo se le pas por la cabeza esa fantasa Le tentaron los
xitos de Heredia, y acaso lo que oa decir del tiempo y el trabajo
desmedidos que exige un buen soneto? Slo apreciaba lo que cuesta; el trabajo de por s ya le excitaba. Si el del poeta consiste en
buscar por aproximaciones sucesivas un texto que satisfaga condiciones muy precisas, debi de parecerle comparable al trabajo del
dibujante como l lo conceba. Aunque quizs hiciera sus primeros versos por chanza o como parodia.
Por otro lado, haba en l un hombre de letras que se pona
suficientemente de manifiesto en lasfrasesque haca y en las citas
de Racine o Saint-Simn que se le venan a los labios a menudo.
Metido en los sonetos, consultaba a Heredia o a Mallarm, y
someta a su parecer dificultades, escrpulos, y conflictos del
poema con el poeta.
Me cont que un da, cenando en casa de Berthe Morisot con
Mallarm, estuvo contndole sus quejas por lo sumamente mal
que lo pasaba con la composicin potica: Vaya oficio!, clamaba
todo el da perdido con un santo soneto sin avanzar un paso... Y
mira que no son ideas lo que me falta... De eso estoy lleno...
Tengo demasiadas...
Y Mallarm, con su dulce profundidad: Pero Degas, los versos no se hacen con ideas... es con palabras.
Ese era el nico secreto. Y no hay que creer que pueda captarse su substancia sin meditar un tanto.
Degas diciendo del dibujo que era la manera de ver la forma,
y Mallarm enseando que los versos estn hechos de palabras, resuman cada cual en su arte lo que no se puede entender del todo y
con provecho salvo si ya se ha encontrado.
La mayor parte de los sonetos de Degas se refieren a los objetos favoritos de su carbn o su pincel: bailarinas, purasangres,
impresiones de la pera o del hipdromo. Esa sola circunstancia
bastara para darles particular inters, visto que los poetas profesionales apenas se han preocupado de explotar la pista ni el escenario, si los poemas no fuesen adems excelentes y originales.
57

La combinacin de cierta torpeza con un sentimiento muy

ntido de los recursos del lenguaje trabajado (y qu otra cosa
caba esperar de un artista de esa especie refinada?) le da su gracia
a esas pequeas piezas, densas, llenas de rasgos inesperados, donde
se encuentra humor, stira o versos deliciosos, todo en una mezcla rara y pintoresca que combina a Racine con exageraciones,
giros parnasianos adaptados a alguna viveza irregular, y a veces el
mejor Boileau...
No tengo duda alguna de que este aficionado, que en su obra
ha sabido pintar y as presentir el misterio mismo o la esencia de
nuestro arte a travs de las resistencias e insubordinaciones del oficio, hubiese llegado a ser, de haberse entregado a ello por entero,
un poeta de los ms notables, del tipo 1860-1890.
Los obstculos son los signos ambiguos ante los cuales unos
desesperan, y otros comprenden que all hay algo que comprender.
Y los hay que ni los ven...

DEGAS, LOCO DEL DIBUJO

Degas, loco del dibujo, ansioso personaje de la tragicomedia

del Arte Moderno enfrentado consigo mismo; por una parte, consumido por una aguda preocupacin por la verdad, y vido de
cuantas novedades ms o menos afortunadas se introdujeran en la
visin de las cosas o en los procedimientos de la pintura; y por
otra, posedo por un genio rigurosamente clsico, cuyas exigencias
de elegancia, simplicidad y estilo se pas la vida analizando, Degas
ofreca a mi ver todos los rasgos del artista puro, increblemente
ignorante de todo lo que hay en la vida que no puede ni figurar
en una obra ni servirle directamente; y por eso mismo, a menudo
pueril a fuerza de ingenuidad, pero siempre hasta el fondo...
El trabajo, el Dibujo, se haba vuelto en l una pasin, una
disciplina, objeto de una mstica y una tica que se bastaban solas,
preocupacin soberana que anulaba cualquier otro asunto, ocasin de problemas perpetuos y precisos que le libraba de cualquier
otra curiosidad. Era y quera ser especialista, en un gnero que
puede elevarse a una especie de universalidad.
58

Con setenta aos le dice a Ernest Rouart:

-Hay que tener un alto concepto, pero no de lo que se ha
hecho, sino de lo que se podr hacer un da; sin eso no vale la pena
trabajar.
A los setenta aos...
He ah el verdadero orgullo, antdoto de cualquier vanidad.
As como al jugador le persiguen combinaciones y partidas, y le
ronda en la noche el espectro del tablero o del tapete sobre el que
se descubren las cartas, y le obsesionan imgenes, tcticas y soluciones ms vividas que reales, as le ocurre al artista que lo es hasta
la mdula.
Un hombre al que no le posea una presencia de esta intensidad
es un hombre deshabitado: tierra balda.
Sin duda el amor y la ambicin, como el afn de lucro, ocupan
poderosamente una vida. Pero ia existencia de una meta positiva, y
la certeza que eso conlleva de estar cerca o lejos, de haber alcanzado o no, hace de ellas pasiones finitas. Por el contrario, el deseo de
crear una obra en que se hagan patentes ms poder y perfeccin de
los que hallamos en nosotros mismos nos aleja indefinidamente ese
objeto que escapa y se opone a cada uno de nuestros instantes.
Cada uno de nuestros progresos lo embellece y lo aleja.
La idea de dominar por completo la prctica de un arte, y
ganar la libertad de usar sus medios con igual seguridad y ligereza
que nuestros sentidos y miembros en su uso ordinario, es de aqullas que arrancan a algunos hombres constancia, derroches, ejercicios y tormentos infinitos.
Un gran gemetra me deca que habra que vivir dos vidas:
una para adquirir el dominio del instrumental matemtico, la otra
para servirse de l.
Flaubert, Mallarm, en gneros y de modos bien distintos, son
ejemplos literarios de una vida consagrada plenamente a la total
exigencia imaginaria que concedan al arte de la pluma.
Qu ms admirable que la virtud y la pasin de Baucher, un
loco de la equitacin y la doma hasta el minuto de su muerte, ms
bella que la de Scrates, cuando gasta su ltimo aliento en darle
un consejo a su discpulo favorito. El bridn es tan hermoso...,
le dice. Y cogindole la mano, se la coloca como es debido, segn
l: Soy feliz, dice, de poder darle esto an antes de morir.
59

A veces esas grandes pasiones del espritu empujan al alma a

desdear las obras exteriores, que se descuidan en provecho de la
acumulacin de poderes para producirlas. Tal avaricia es paradoja; pero se explica por ciertas profundidades del deseo, o por amor
a resultados de los que se es celoso y se teme que el vulgo se burle
o abuse...
Una de las escenas ms bellas a imaginar en la Comedia del
Espritu es ese mutis que le hara Miguel ngel a Leonardo, reprochndole violentamente que se perdiera en investigaciones y
curiosidades infinitas en lugar de crear y multiplicar las obras,
pruebas de su valor. El Hombre de la Cena le hubiese podido responder cosas profundas y extraas al Hombre del Juicio... No
tenan en modo alguno la misma idea del arte. Acaso Leonardo
viera en las obras un medio, o ms bien una manera de especular
con actos: especie de filosofa necesariamente superior a la que se
limita a formar combinaciones de trminos no definidos y sin
confirmaciones positivas.
Pero qu duda cabe de que esta escena es inventada, cosa que
por lo dems no afecta en nada a su inters ni por ende a su existencia. No s qu cosa sea la verdad histrica: lo que ya no es, es
falso.

D O N D E SE CONTINA DE LO PRECEDENTE

Puede que el Dibujo sea la tentacin que ms obsesione al

espritu... aun ms, es de espritu de lo que hay que hablar aqu?
Las cosas nos contemplan. El mundo visible es un excitante
perpetuo: todo despierta o alimenta el instinto de apropiarse la
figura o el modelado de la cosa que la mirada construye.
O bien es el deseo de dar forma ms ajustada a la imagen esbozada en el espritu el que hace agarrar el lpiz, y hete aqu entablada una extraa partida, furiosa a veces, en la que ese deseo, el
azar, los recuerdos, la ciencia y las aptitudes desiguales que se tienen en la mano, y la idea y el instrumento se alian y hacen tratos,
de los que trazos, sombras, formas, apariencias de seres y lugares,
la obra en fin, son efectos ms o menos afortunados, ms o menos
previstos...
60

Ocurre a veces que ese dibujo de fantasa embriaga al ejecutante, se torna accin provocada que se devora a s misma, que se
alimenta, se acelera, se exaspera sola, movimiento de fuga que se
precipita hacia su goce, haca la posesin de lo que se quiere ver.
Todo lo arbitrario del espritu, como todo el vaco del espacio
a cubrir son atacados, invadidos, ocupados por una necesidad ms
y ms precisa y exigente.
Es maravilla lo poco que el alma del espritu precisa para dar
de s cuanto espera y comprometer todas las fuerzas de sus reservas en ser ella misma, aquello que siente que no es en tanto no es
muy distinta de su estado ms ordinario. No quiere reducirse a ser
lo que es ms a menudo.
Unas gotas de tinta y una hoja de papel, materia que permita
la adicin y coordinacin de actos y de instantes, bastan...

MORALIDAD

En todo gnero de asuntos el hombre verdaderamente fuerte

es el que mejor siente que nada est dado, que todo hay que construirlo, y adquirirlo; y tiembla cuando no nota obstculo, y lo
crea...
En se la forma es una decisin motivada...

PECADO DE ENVIDIA

Degas era de palabras muy duras, e impona la injusticia con

la justeza.
Una noche en que l brillaba con todos sus crueles esplendores me sent abrasado de envidia.
(Sin embargo l me llamaba ngel, a veces. Nunca he sabido
en qu sentido.)
No me pude privar de decirle:
Vosotros los pintores os pasis el da en vuestro caballete;
pero buena parte de vuestro tiempo se distribuye entre el ojo y la
mano y os deja libre el espritu, fuera de ese corto-circuito.
Mezclis vuestras paletas y vuestros disolventes, os cocinis vues61

tros colores, cubrs, rascis... Pero claro, durante ese recreo intelectual la Malicia no descansa! Escoge, encaja, azuza pensando en
la velada de la noche. Llega el crepsculo; la paleta est rascada...
Ojo a los dardos sin piedad empapados en hil pura por un pintor que sabe que hoy cena fuera...!
En la mesa el escritor deslumhrado os escucha mudo. Todo su
espritu se ha quedado en el papel. Slo le restan sus restos...

ALGUNOS DICHOS Y DIVERSAS PULLAS

Un da que estaba en las carreras al lado de Detaille, ste le

cogi prestados sus anteojos. Al volverse Detaille para devolvrselos le dice Degas: Se dira un Meissonier, no?. Respingo del
otro, que no respondi nada, naturalmente.
Tambin deca de Meissonier, que era tan pequeo como su
pintura y por entonces gozaba de gran popularidad: Es el gigante de los enanos!
Estaba un da en el caf con unos cuantos pompiers que conoca ms o menos, pues tena relaciones en todos los crculos, y uno
le dice:
Pero vamos a ver! De verdad le parece que Corot dibuja
bien un rbol?
-Le va a extraar, dice Degas, pero an dibuja mucho mejor
una figura.
-Djelo, dice un tercero, le va a salir con una de sus locuras.
Por volver a sus ideas generales sobre pintura, deca siempre
que el Arte es una convencin, que la palabra arte conlleva la
nocin de artificio.
Para expresar por el contrario la idea de que el arte, por abstracto que fuese, tena necesidad de volver de tiempo en tiempo a
las impresiones directas recibidas de la naturaleza, arreglaba a su
manera la fbula de Anteo:
Vencido ya el gigante, en lugar de ahogarle del todo Hrcules
aflojaba su presa dicindole revive, Anteo!, y le dejaba tomar
otra vez contacto con el suelo.
62

Deca tambin: La pintura no es muy difcil cuando no se

sabe... Pero cuando se sabe...ah, entonces!...entonces es otra cosa!.
Le gustaba mucho citar las palabras de Ingres sobre la pintura
y el dibujo; su concisin le agradaba mucho, y las contrapona a las
frases a menudo un tanto recargadas y con pretensiones literarias
que haca Delacroix a propsito de Artes, Esttica, Filosofa, etc..
Severo consigo mismo, refera complacido lo que un crtico
haba dicho de l en la resea de una exposicin: Incertidumbre
constante en las proporciones.
Nada pintaba mejor, aseguraba, su estado de espritu mientras
estaba trabajando y sufriendo en una obra.
Volviendo an al dibujo, que era su preocupacin constante:
No hay que confundir el dibujo con el ajuste6 de la composicin, cosas totalmente diferentes. Segn l, el gran mrito de
Ingres era haber reaccionado con el arabesco de la forma contra el
dibujo exclusivamente de proporciones que practicaba por entonces la escuela de David.
Tras una representacin de Fausto!... El camerino del comicastro (Faure), lleno de admiradores extasiados con su talento:
Admirable, sublime, incomparable, etc..
Y tan simple!..., suelta una voz al fondo del cuarto. Era Degas.
Faure, volvindose furioso: Muchacho, sta me la pagas!
Y de hecho se la hizo pagar con mil incordios, mandndole al
alguacil para embargarle por cuadros que no haba entregado a
tiempo, etc..
Contaba de una manera muy divertida y vivaz recuerdos de su
primera juventud, por ejemplo esta escena entre sus padres durante el desayuno.
Su madre, enfadada por ciertas palabras de su padre, se pone
a tabalear nerviosa en el borde de la mesa diciendo Auguste!
Auguste!
El padre sigue sin rechistar, y al acabar la comida enfila la
puerta, se echa un abrigo por los hombros, y se desliza sin ruido
por la escalera.
6

[Vase ms abajo, p. 72, El dibujo no es la forma...]

63

Contaba tambin un paseo que dio en Touraine con su perro

(todava no les haba cogido horror a esos animales). Haca
mucho calor, el perro sofocado empez con estertores. Degas pregunta como loco por un veterinario y le lleva a ver al pobre animal. El hombre moja simplemente su pauelo en el arroyo y roca
de agua el morro del perro, que vuelve en s. Degas le da las gracias y pregunta qu le debe. El veterinario responde: Caballero,
qu pensara usted de m si por coger un poco de agua en un
pauelo y frotarle el hocico a su perro yo le pidiera a usted algn
dinero?.
Degas repeta esa frase con entusiasmo, ponindola como
ejemplo notable del elegante hablar de la Turena.
Cuando Degas fue a Nueva Orleans tras la guerra del 70 se
encontraba un poco descolocado en esa Amrica en la que sin
embargo deba reencontrar a una parte de su familia.
Contaba que, tras la primera noche que pas en esa ciudad al
llegar del Norte (de Nueva York), le despertaron por la maana
unos albailes que trabajaban en una casa cercana: Oh!
Auguste! Aquello era Francia!, deca Degas, y ese grito inopinado, odo tan lejos de su pas, le haba emocionado profundamente.
Era muy patriota, hasta chovinista; Halvy se lo reprochaba
bastante, sobre todo durante el caso Dreyfus.
Cuando hablaba de la batalla de Taillebourg, que admiraba
mucho, deca entre otras cosas:
El azul del manto de san Luis, eso es Francia!
Len Brunschvicg me ha contado que siendo un joven estudiante de filosofa se encontr a Degas en casa de Ludovic Halvy,
en la calle de Douai, y se lo presentaron.
Al enterarse de que se las haba con un metafisico, Degas se lo
llev aparte junto al alfizar de una ventana y le dijo vivamente:
Vamos a ver, joven, SPINOZA, me lo puede explicar en cinco
minutos?.
Me parece que esta pasmosa pregunta da qu pensar. Quiz no
fuera del todo antifilosfico ni carente de consecuencias interesantes dividir todos los conocimientos en dos clases, los que cabe
explicar en cinco minutos, y los otros...
64

Brunschvicg no me ha dicho qu le contest a Degas junto al

fatdico alfizar; pero yo en su lugar le habra pedido a Degas que
me explicara en cinco minutos la PINTURA.
A propsito de carreras he aqu una historia que le gustaba
contar:
Haba cogido el tren para ir a un hipdromo de barrio donde
contaba con dibujar patas de caballos. En su compartimento
haba varios individuos de trazas un poco turbias que se pusieron
a jugar al escamoteo, y como es natural enseguida le invitaron a
entrar en el juego. Degas rehuso diciendo que no era muy jugador Y qu viene a hacer a las carreras si no juega?, replicaron con
aire amenazador. Degas, no muy satisfecho con el giro que tomaba la conversacin, les dijo dndoselas de audaz y con una sonrisa llena de inquietantes malentendidos: No saben ustedes lo que
se asombraran como les dijera lo que vengo a hacer aqu! Los
otros, que le creyeron de la polica, no volvieron a rechistar y en
la primera estacin salieron zumbando.
OTROS DICHOS

De un artista que a su parecer concillaba perfectamente su

austeridad (esttica) con las condiciones polticas y mundanas del
xito, deca Degas:
Es otro de esos eremitas que se saben el horario de trenes.
Y de otro que all por el 85 le haca aceptar y degustar al
pblico de los Salones un modernismo bien temperado de segunda o tercera mano:
Vuela con nuestras propias alas.
Degas charlaba gustosamente con las modelos.
En el universo de la pintura las modelos desempeaban otro
papel adems de ofrecer sus formas al anlisis de la mirada. Como
los insectos de un jardn vuelan de flor en flor, fecundando y cruzando especies al azar, as algunas llevaban de taller en taller afirmaciones y juicios, y sembraban en los odos de uno los bulos del otro.
Una de ellas le cuenta un da a Degas que Bouguereau, celoso
por el banquete que se le iba a ofrecer a Puvis de Chavannes, se puso
a gritar hecho una furia: Pero es que Rafael tuvo banquete?....
Degas hizo toda una parodia del suceso.
65

Degas tena gran debilidad por Forain.

Forain deca Se Deg como Degas deca Seor Ingres.
Ambos se cambiaban a veces su coleccin de sarcasmos.
Cuando Forain se contruy un palacete hizo poner telfono,
cosa por entonces poco extendida. Y quiso utilizarlo antes de nada
para asombrar a Degas. Le invita a cenar, y avisa a un compinche
que durante la cena llama a Forain al aparato. Tras cruzar unas
cuantas frases, Forain vuelve... Degas le dice: Conque eso es el
telfono... le llama cualquiera, y usted va!.

REFLEXIN SOBRE EL PAISAJE Y BASTANTES OTRAS COSAS

El paisaje fue primero un fondo campestre ante el cual pasaba

algo. Creo que los holandeses fueron los primeros en interesarse
por el paisaje por s mismo, o por las hermosas vacas que en l
colocaban. Para los italianos y entre nosotros alcanza la importancia de un decorado. Poussin y Claude [Claudio de Lorena] lo
ordenan y componen magnficamente. El sitio canta: es a la naturaleza como la pera a lo ordinario de la vida. Se usa el rbol, el
bosque, las aguas, los montes y los edificios con una libertad
totalmente ornamental o teatral. Se hacen en todo caso estudios
muy exactos y comparables a los de un siglo ms tarde. Se llega al
extremo de la fantasa. La carrera del paisaje imaginario acaba en
los papeles pintados y las telas de Jouy. La verdad entra en accin.
Aparecen grandes paisajistas que, al principio, aun se siguen preocupando por componer sus obras; escogen, eliminan, ajustan;
pero luego, poco a poco, traban un cuerpo a cuerpo con la naturaleza tal cual. Cada vez trabajan menos en el taller y ms en el
campo. Luchan contra la solidez o aun la fluidez de las cosas; algunos se prendan de la luz, quieren atrapar la hora, el instante; substituir las formas finitas por una envoltura de reflejos, de elementos del espectro sutilmente dosificados. Otros, por el contrario,
construyen lo que ven.
As el inters del paisaje se ha ido desplazando progresivamente. De accesorio ms o menos subordinado a una accin ha venido
a ser lugar de maravillas, paradero de un ensueo, placer del ojo
distrado... Luego, la impresin triunfa: Materia o Luz dominan.
66

Se observa entonces cmo invaden el campo de la pintura en

pocos aos las imgenes un mundo sin seres humanos. El mar, el
bosque, los campos desiertos satisfacen a la mayora de los ojos.
De donde se siguen notables consecuencias. Al sernos mucho
menos familiares rboles y terrenos que los animales, aumenta lo
arbitrario en el arte y se hacen habituales las simplificaciones,
incluso toscas. Nos ofenderamos de ver representada una pierna
o un brazo como se hace con alguna que otra rama. Distinguimos
muy mal entre lo posible y lo imposible en cuestin de formas
minerales o vegetales. De modo que el paisaje da grandes facilidades. Todo el mundo se pone a pintar.
Otro efecto: la figura humana, antao objeto de un tratamiento escogido - a tal punto que desde Leonardo se haba introducido la anatoma entre los conocimientos exigibles a un artistaha quedado asimilada a un objeto cualquiera: el brillo y el grano
de la piel hacen que se desdee la modulacin de las formas; toda
expresin desaparece de los rostros, toda intencin est ausente. Y
el retrato periclita.
Por ltimo, el desarrollo del paisaje parece coincidir con una disminucin singularmente acusada de la parte intelectual del arte.
El pintor ya no tiene que razonar gran cosa. No es que no se
encuentre buen nmero de pintores que especulan sobre esttica y
tcnica de su oficio: pero creo que bien pocos estn por calcular tal
obra determinada que quieren hacer. Nada les fuerza a ello, puesto
que al cabo todo viene a parar al paisaje o la naturaleza muerta; que
a su vez han quedado reducidos a diversin de inters local. Ya han
pasado los tiempos en que un artista no crea perder el tiempo por
dedicarse a meditar los movimientos o actitudes propios de las
mujeres, los viejos o los nios, escribiendo sus anotaciones antes de
fijarlas en su espritu. No digo que esto sea imprescindible. Digo
que el gran arte no prescinde de inutilidades de ese tipo, y que hay
un gran arte. Puede que enseguida vuelva sobre ello.
Cuanto acabo de exponer referido al orden de la pintura
encuentra una maravillosa similitud en el orden de las letras: la
invasin de la literatura por la descripcin fue paralela a la del paisaje en pintura, de igual sentido y con las mismas consecuencias.
En ambos casos el xito se debi a la intervencin de grandes
artistas, y condujo de idntico modo a cierta capitis diminutio.
67

Una descripcin se compone de frases cuyas posiciones, en

general, se pueden permutar, puedo describir esta habitacin
mediante una serie de proposiciones cuyo orden es ms o menos
indiferente. La mirada vaga como quiere. Nada ms natural, nada
ms verdadero que ese vagabundeo, pues... la verdad es el azar...
Pero si este margen de maniobra y la habituacin a la facilidad
que conlleva llegan a dominar en las obras, poco a poco disuaden
a los escritores de usar sus facultades abstractas, tal como en el lector reducen a nada cualquier necesidad aun de la ms mnima
atencin, para pasar a seducirle con meros efectos instantneos, con
la retrica del choque.
Esa moda de crear, en principio legtima y a la que tantas cosas
bien hermosas se deben, lleva igual que el abuso del paisaje a la
disminucin de Uparte intelectual del arte.
En este punto, ms de uno exclamar que poco importa. Por
mi parte creo bastante importante que la obra de arte sea el acto
de un hombre completo.
Pero cmo puede ser que antao se le diera tanta importancia a lo que hoy se tiene con tal naturalidad por prescindible? Se
le causara no poco asombro a un aficionado o conocedor de
tiempos de Julio II o de Luis XIV al hacerle saber que casi todo lo
que consideraba esencial en la pintura est hoy no slo descuidado, sino radicalmente ausente de las preocupaciones del pintor y
de las exigencias del pblico. E incluso, cuanto ms refinado ese
pblico, ms avanzado, lo que quiere decir ms alejado de los
antiguos ideales de que hablo. Pero de lo que uno se aleja as es del
hombre total. El hombre completo se muere.

ARTE MODERNO Y GRAN ARTE

El arte moderno tiende a explotar casi exclusivamente la sensibilidad sensorial a expensas de la sensibilidad general o afectiva
y de nuestras facultades de construccin, de adicin de duraciones y de transformacin en nuestro espritu. Sabe de maravilla
cmo excitar la atencin, y usa cualquier medio para lograrlo:
intensidad, contraste, enigma o sorpresa. Por la sutileza de sus
medios o la audacia de su ejecucin atrapa a veces presas precio68

sas: estados muy complejos o muy efmeros, valores irracionales,

sensaciones en estado naciente, resonancias, correspondencias,
presentimientos de una profundidad inestable... Pero pagamos
esas ventajas.
Se trate de poltica, economa, maneras de vivir, diversiones o
desplazamientos, observo que la modernidad tiene todas las trazas
de una intoxicacin. Necesitamos aumentar la dosis o cambiar de
txico. Es la ley.
Cada vez ms avanzado, ms intenso, ms grande, ms rpido
y en todo caso ms nuevo: tales son sus exigencias, que corresponden necesariamente a algn encallecimiento de la sensibilidad.
Para sentirnos vivir necesitamos una intensidad creciente de agentes fsicos, y diversin perpetua... Todo el papel que desempeaban en el arte de antao las consideraciones de duracin est poco
menos que abolido. Creo que nadie hace hoy algo pensando en
que pueda ser disfrutado de aqu a doscientos aos. Cielo, infierno y posteridad han perdido mucho en la opinin pblica.
Adems, tampoco tenemos tiempo que perder en previsiones ni
enseanzas...

Lo que llamo Gran Arte es simplemente arte que exige que en

l se empleen todas las facultades de un hombre, y cuyas obras son
tales que todas las facultades de otro se ven requeridas y deben interesarse para comprenderlas...
Qu ms admirable que el paso de lo arbitrario a lo necesario, acto soberano del artista a quien impulsa una necesidad que
puede ser tan fuerte y acuciante como hacer el amor? Nada ms
bello que la voluntad extrema, la sensibilidad extrema y la ciencia
(la verdadera, la que hemos hecho o rehecho para nosotros mismos) cuando se conjuntan y logran por algn tiempo ese intercambio entre el fin y los medios, azar y eleccin, substancia y accidente, previsin y ocasin, materia y forma, potencia y resistencia, que semejante a la ardiente, extraa, estrecha lucha de los
sexos compone todas las energas de la vida humana, excita unas
con otras, y crea.
69

ESCORZO DE LA PINTURA7

Si una pintura conviene a una poca, la siguiente ve en tal

conveniencia convencin.
El tiempo (ancho de espaldas en materia de explicaciones)
hace que parezca convencional lo que pareca naturaleza y necesidad.
El Demonio del cambio por el cambio es el verdadero padre de
muchas cosas...
El nos va arrojando de lo bello a lo verdadero, de lo verdadero
a lo puro, de lo puro a lo absurdo, y de lo absurdo a lo anodino.
El canta de siglo en siglo su gran aria de Invocacin a la
Naturaleza, al menos una vez cada cien aos. Pero nunca es la
misma Naturaleza.
Algn efecto siempre logra. Pero luego, tan pronto ve congregada alguna multitud a su alrededor, hete aqu que se escabulle, se
transforma, y viene a murmurar en el grupo. Susurra al odo de
ste o de aqul que la Naturaleza tambin es convencin. Empieza
a oponer impresionismo a realismo. Sugiere que no hay objetos, que
hay que prohibirse expresar otra cosa que las propiedades de la
retina... todo se pone a vibrar.
Apenas reconstituida laboriosamente la luz en las telas, empieza a quejarse de que se come todas las formas, de que en ese
mundo cromtico ya no hay sino fantasmas, hojas que parpadean,
charcos desconchados, sombras de edificios, y adems, pocos seres
vivos. Entonces, de no s qu reserva, tan profunda como las antiguallas ms antiguas que de ella salen, salen novedades, saca una
esfera, un cono y un cilindro; y de postre un cubo que guardaba
para dejar buen gusto.
Propone construir todo con esos slidos, juguetes de nios
gemetras. Y el universo del pintor se torna expresable en poliedros y cuerpos redondos. No hay senos, mejillas, muslos, caballos
ni vacas que no puedan construirse con tan duros elementos. De
lo que resultan desnudos terribles. El amor huye sin duda de esos
bloques cuyos ngulos le espantan.
7

[Raccourci, referido a textos, tiene el sentido de resumen, y a imgenes,

de acortamiento por efecto de la perspectiva, escorzo.]

70

Con eso contaba este Demonio que, sarcstico, se vuelve hacia

el Gua y el Albano: las Gracias y las Ninfas, las Madonas suaves,
como en lechada de almendra, las Venus dulcemente palpables
que se crea en el infinito parecen despuntar ya en el horizonte de
lo posible de la pintura.

ROMANTICISMO

Hay coexistencias maravillosas, comparables a acordes disonantes que enriquecen ms an sabrosas diferencias de timbre.
Degas y Renoir; Monet y Czanne; igual que existan Verlaine
jMallarm...
La riqueza de esa poca de Pars!... La cantidad de invenciones en pintura y poesa entre 1860 y 1890!... Hemos visto el
final de ese bello concierto de hombres e ideas Ir a decir lo que
siento?
Este perodo de treinta aos parecer ms afortunado e importante que el comprendido entre 1825 y 1855 por el famoso
romanticismo.
Todos o casi todos los Romnticos estaban envenenados de
leyendas y de historia, que en el fondo les resultaban tan indiferentes como excitantes o seductoras por fuera. Los ms grandes
arrastran armaduras, gualdrapas, rosarios y narguiles, un carro de
material intil de teatro y carnaval y una coleccin de dolos, de
almas absurdas y puerilmente excesivas que se daban y se acaloraban como mejor podan.
Un verdadero romntico es ante todo actor. La simulacin, la
exageracin (que es simulacin por intensidad de la expresin), la
facilidad en que caen siempre quienes no miran sino a producir
sensaciones inmediatas, son los vicios de ese momento de las artes.
Es de notar que aquellos de los romnticos cuya gloria no ha
consumido el transcurrir de casi un siglo son los mismos en quienes la voluntad de trabajo, la pasin del oficio como tal, el deseo
de adquirir un conocimiento de sus medios cada vez ms slido y
sutil no fueron virtudes descuidadas y sacrificadas a los errores de
su tiempo. Hugo o Delacroix lo testimonian. Cuanto ms avanzan
ms saben, y saben que saben.
71

Los versos que Hugo hizo con setenta aos se imponen sobre
todos los que haba hecho en el resto de su vida.
En otros, por el contrario, lo mejor es de sus primeros tiempos. Y es tambin a la primera.

EL DIBUJO NO ES LA FORMA...

A Degas le gustaba hablar de pintura y apenas soportaba que

otros lo hicieran.
De quien no lo aguantaba de ninguna manera era de las gentes de letras. Para ellas guardaba en reserva un aforismo de
Proudhon que no recuerdo sobre la gente de letras...
Como yo no escriba y l repeta demasiado a menudo el aforismo, no me senta ofendido en absoluto. Al contrario, me diverta hacerle rabiar fcilmente.
Le deca: Pero al final qu es lo que entiende usted por
Dibujo?.
El responda con su clebre axioma: El Dibujo no es la forma,
es la manera de ver la forma.
Aqu estallaba la tormenta.
Yo murmuraba: No lo entiendo con un tono que sugera
bastante satisfactoriamente que la frmula me pareca vana e
insignificante.
Al momento se pona a gritar. Yo oa cmo me aullaba que no
entenda nada, que me meta en cosas que no me importaban...
Los dos tenamos razn. La frmula significa lo que uno quiera, y tambin es verdad que yo no era quin para discutirla.
Me imaginaba perfectamente lo que quera decir. Degas contrapona lo que llamaba poner en su sitio [mise en place], es
decir, el ajuste de una representacin a los objetos, y lo que llamaba dibujo, es decir la particular alteracin que la manera de
ver y ejecutar de un artista le hace sufrir a esa representacin exacta, como la que resultara, por ejemplo, del uso de la cmara clara.
Esa especie de error personal hace que el trabajo de representar
las cosas mediante trazos y sombras pueda ser un arte.
La cmara clara que he usado para definir ese ajuste permitira
comenzar el trabajo por un punto cualquiera, sin mirar siquiera el
72

conjunto, ni buscar relaciones entre lneas y superficies; sin actuar

sobre la cosa vista para transformarla en vivida, en accin de
alguien.
Pues bien, hay dibujantes a quienes no hay que quitar sus
mritos y que tienen la precisin, exactitud y veracidad de una
cmara clara. Tambin su frialdad, y cuanto ms se acerquen a la
perfeccin de su oficio menos cabr discernir la obra de uno de
ellos de la de otro. Todo lo contrario ocurre con los artistas. El
valor del artista tiene que ver con ciertas desigualdades de sentido
o tendencia constante que, con ocasin de una figura, escena o
paisaje, revelan a la vez la capacidad para trasponer y reconstituir,
las exigencias y propsitos y las facilidades de alguien. Nada de eso
se encuentra en las cosas; y nunca se encuentra igual en dos individuos diferentes.
La manera de ver de a que hablaba Degas debe entenderse
por tanto con holgura, e incluir las maneras de ser, poder, saber,
querer...
El repeta a menudo una expresin que haba sacado de Zola,
me parece, y Zola de Bacon, para definir el arte: Homo additus
naturae. Ya no falta ms que darle un sentido a cada uno de esos
trminos...

RECUERDOS DE BERTHE MORISOT EN TORNO A DEGAS

He aqu unas cuantas frases de Degas, dichas en la mesa de

Berthe Morisot y anotadas por sta en sus cuadernos8:
Degas ha dicho que el estudio de la naturaleza era insignificante,
al ser la pintura un arte de convencin, y que vala infinitamente ms
aprender a dibujar de Holbein; que el mismo Edouard"3, aunque
alardeara de copiar servilmente la naturaleza, era el pintor ms
rebuscado del mundo, que no da jams una pincelada sin pensar en
los maestros, y por ejemplo no pone uas a las manos porque Frans
Hals no las dibujaba. [Me parece que aqu yerra Degas. Hals pone
uas, aun a Descartes.]
8
9

Comunicacin de la Sra. de Rouart.

Manet.

73

(En la cena, con Mallarm): El Arte es lo falso! y explica cmo

un artista no lo es ms que a sus horas, por un esfuerzo de voluntad.
Los objetos tienen el mismo aspecto para todos...
Degas dice: El naranja da colorido, el verde neutraliza, el violeta ensombrece.
Degas le haba aconsejado a Charpentier que hiciera para ao
nuevo una edicin del Bonheur des Dames con muestras de tejidos
y pasamaneras en elfrente. Pero Charpentier no le ha entendido. El,
(Degas), profesa la ms viva admiracin hacia ese carcter tan humano de las jvenes dependientas de comercio. Segn l, Zola no ha
hecho la Obra ms que para probar la gran superioridad del hombre
de letras sobre el artista; el infortunado pintor muere de su tentativa
de desnudo en la vida real.
Un da que estaba en una esquina de la mesa en que Goncourt,
Zola y Daudet hablaban de sus cosas, Degas se mantena en silencio.
Vaya, le dice Daudet, as que nos desprecia! Les desprecio como
pintor, respondi.
Recuerda una frase de Edouard Manet al presentarle a P. Alexis:
Hace cafs del natural!

EL LENGUAJE DE LAS ARTES

Degas defenda con firmeza el lenguaje de su arte.

Ni se ni el de ningn arte es un modelo de precisin: a los
artistas les basta comprenderse lo justo para no entenderse. Otro
tanto ocurre con los filsofos.
Degas le tena apego a la jerga de los pintores debido a cierto
gusto por los arcanos. Vea en la pintura una disciplina especial,
misteriosa, un esoterismo tcnico; y no le disgustaba que un vocabulario cuya clave poda dar nicamente la prctica, con las necesidades y reflexiones que engendra, despistara al profano, y en particular al indiscreto del mundo de las Letras...
Nada ms tradicional que esconder lo ms preciado del propio saber. Mi eminente colega en asuntos de Inscripciones,
74

Alexander Moret, nos ensea que en Egipto cualquier profesin

u oficio poda ser secreto fuera de las gentes del gremio.
De entrada no veo ms que ventajas en tal celo, opuesto al deseo
que tiene cualquiera de razonar sobre todo. Cuando se nos viene
una opinin a los labios ante algo que vemos por primera vez, nadie
se para a decirse: Si yo hubiera practicado en este campo durante
mucho tiempo, y cavilado veinte aos sobre esto, y consultado las
obras que lo tratan tendra la misma impresin? Juzgara este
libro, este cuadro, esta poltica como lo hago, de un golpe de ingenio, en el mismo instante? Qu valor tiene tal prontitud?.
Mas para asegurarse de que un lenguaje particular y un tanto
velado tenga buen uso, sera preciso que se redujera a designar lo
que corresponde slo y precisamente al ejercicio de ese arte. Y no
es as. El lenguaje del pas de las Artes est enturbiado por toda
una metafsica ntimamente mezclada con las nociones puras del
oficio. Mientras que stas son ntidas y estables de por s y designan propiedades o procedimientos sensibles y comunicables,
aquella parte metafsica procede del sentimiento, de diversos mso-menos inmemoriales y de flujos y reflujos de la moda, y genera
ese tipo de discusiones que nada puede cortar. Hay cierto nmero de palabras que parecen encargadas de transmitir la vaguedad
de edad en edad...
Por el contrario, se reconoce a los problemas reales por un
rasgo, a saber, que hay alguna experiencia que los termina, o al
menos puede ponerles trmino. Y se reconoce a las nociones tiles por esto: porque permiten expresar problemas reales con toda
precisin.
Qu ms bello y positivo que el lenguaje de la mar o el de la
montera? Este por ejemplo no contiene ms nombres que los de
aquello que se puede ver y hacer en materia de caza, todo cuanto
se precisa para nombrar exactamente las seas de un animal acosado, los rastros y vestigios que deja tras de s, y describir hasta las
freces que hay que husmear y llevarse en los cuernos del sombrero o en la boquilla del cuerno. Pero en ese noble vocabulario,
como en el de los marinos, no hay nada que insensiblemente
arrastre al espritu a la ms ligera metafsica, pues en esas artes no
se trata ms que de alcanzar la ejecucin ms pronta y segura en
las circunstancias ms diversas. Se sabe lo que se quiere.
75

Tales lenguajes tienden a expresar exactamente el menor detalle, mientras que el de las artes grandes tiende siempre a incertidumbres eternas e invencibles ambigedades. Se discute como si
hasta la fecha nunca se hubiese pintado, dibujado o escrito. Estilo,
forma, Naturaleza, Vida y otros tantos nombres de alguna ocasin
de error vienen a burlarse de los espritus y formar ante ellos infinidad de combinaciones excitantes y vanas, a pesar de que sea
imposible oir o leer algo preciso acerca de lo que son. Nunca he
visto algo ordenado y seguro sobre el dibujo, por ejemplo, que es
ante todo un arte complejo cuyo anlisis ptico y motriz no se ha
llevado a cabo, y ni siquiera emprendido, por lo que s.
De haber existido, la clebre frmula de Degas la manera de
ver la forma hubiese sido completamente distinta: dira lo que l
habra querido decir, y no lo que cada cual pudiera darle como
sentido.
Mas hete aqu otra consecuencia, la ms enojosa, de la impureza de lenguaje de las artes grandes: lleva a no saber lo que se
quiere. Nada ms asombroso que ciertas declaraciones o programas de artistas cargados de filosofa y de consideraciones, a veces
matemticas y a menudo pueriles, que se invocan con vistas a preparar la inteligencia de sus obras y disponer al pblico a soportar
su visin. Al contrario, empero, es la vista la que en las artes debe
dar entrada por s sola al goce y, si alguna idea hay que sugerir,
conducir hasta ella mediante sus percepciones. Un pintor debera
pensar siempre en pintar para alguien a quien le faltara la facultad
del lenguaje articulado... no olvidemos nunca que una cosa muy
hermosa nos deja mudos de admiracin...
Ah est lo que hay que querer provocar, sin confundirlo con
el mutismo del estupor. Este es para muchos de los modernos la
cuestin principal; en la que no se discierne para nada entre las
diversas especies de sorpresa. Pues hay una que se renueva a cada
mirada, y se hace tanto ms indefinible y sensible cuanto ms profundamente se examina la obra y se gana familiaridad con ella. Esa
sorpresa es la buena. En cuanto a la otra, no resulta ms que del
choque que produce la ruptura de una convencin o una costumbre, y a tal efecto de choque se reduce. Para desplegarlo con
todo su aparato basta decidirse a cambiar de convencin o costumbre.
76

Volviendo a la interesante cuestin del lenguaje especializado,

y puesto que quedamos en que rozara en estas pginas cuanto
asunto se me antojara rozar, no me puedo privar de recordarle al
lector que los pueblos primitivos o salvajes, cuyas facultades de
observacin son a las nuestras como el olfato del perro al humano, desarrollan su vocabulario a medida del nmero de matices
que captan en los estados de cosas o seres. El llorado sabio sueco
Nordenskjld, que hace tres o cuatro aos explor la regin de
Panam, refiere que los indgenas Cunas que habitan ese pas tienen nombres para los diversos plegamientos de las hojas segn la
hora y el viento, y que tienen como poco catorce verbos para designar los catorce movimientos de cabeza del caimn.
No s si los pintores tienen tantos trminos para todas las
maneras de sostener y manejar el pincel, o para todos los modos
en que el ojo interviene en su trabajo. Lo dudo; de lo que no dudo
sin embargo es de que se asombren, y alguno hasta se tronche de
risa ante esta observacin que yo he hecho con toda la ingenuidad
que he podido.

CUESTIONES DE POCAS

Degas fustigaba a quienes llamaba los pensadores.

Reformadores, racionalistas, hombres de la justicia y la verdad, hombres de abstracciones, crticos de arte... Gentes tan
serias irritaban su viveza, su elegancia, su afn de no dejarse tomar
el pelo, y su naturaleza entera, que a un sentimiento casi trgico
de la dificultad y rigor de su arte una algo de picaro travieso y una
perversa tendencia a captar ridiculez y tontera en el ideal ajeno.
No muy lejos de esos pensadores (haba que orle articular
esa palabra pesada y triste) le gustaba colocar a los arquitectos...
Los pona en el ltimo escaln de la sociedad...
A pensadores y arquitectos achacaba la mayor parte de los
males que aquejan a la poca. Adems, por aquel entonces (en
torno a 1890) se vea agudizarse en algunos espritus distinguidos un sentimiento de reaccin contra lo moderno y sus tericos. Apareci un positivismo emprico que, lejos de partir como
el otro de una tabula rasa, apelaba a la experiencia, pero no de
77

laboratorio, sino lisa y llanamente la de los siglos. La suma de

los siglos contesta lo que uno quiera. Se volvi a hablar de catedrales, de Poussin y de Racine. Prendados del artesano medieval, algunos pintores y escultores se vestan como tales. Se pronunci la palabra tradicin. Su celo por el pasado llev a algunos al pie de los altares que tanto haban descuidado desde su
infancia; a varios incluso al claustro. Otros se quedaron de
paganos, tomando de la tradicin slo lo que les placa. He
conocido a varios de alma anarquista que ponan por encima de
todo a Luis XIV.
Se olvidaba que una tradicin no existe ms que para ser
inconsciente, y que no sufre por interrumpirse. La continuidad
imperceptible le es consustancial. Recobrar, reanudar una tradicin es expresin de simulacin. La consagracin de Carlos
X hubo de parecer necesariamente ms cmica que augusta.
Tan pronto una tradicin se propone al espritu como tal, pasa
a ser ya slo una manera ms de ser u obrar, a contar entre las
otras, y expuesta al mismo ttulo que ellas a la crtica de su
valor particular. A veces ocurre que se debe proceder a tales
exmenes y se est forzado a un anlisis fino que distinga, en
lo que nos queda de un pasado, aquello que merece respeto de
lo que exige liquidacin. No siempre es fcil separar la costra
de la ptina...
Es bastante natural que los artistas de nuestros das vuelvan la
vista hacia otros tiempos que se imaginan mejores. El porvenir no
les ofrece sino promesas funestas. Para ellos su edad de oro fue
aqulla de los grandes caprichos personales y la confianza en perdurar, ya se tratara de la persistencia de un rgimen, una familia,
una creencia o un renombre.
Pero ya no hay nadie... Ni monarcas, ni grandes obispos, ni
seores todopoderosos que sean dueos de hacerse palacios, jardines, iglesias, sepulcros, joyas o muebles, monumentos de orgullo,
contriccin o gozo tan preciosos, tan originales... porque ya no
hay originales, decididos que se alcen solamente de s mismos. No
hay ms que masas; mandatarios y comisiones. Claro que veo aqu
o all dos o tres que arrastran pueblos, pero casi no pueden querer
ms que aquello que puedan sugerirle u ordenarle que quiera a la
multitud.
78

Los tipos escasean; singulares y extravagantes desaparecen; adems, apenas descubiertos se les lleva a las Misericordias de hoy,
donde los psiquiatras hacen de ellos bonitos libros10.
Unos cuantos millonarios norteamericanos s han probado a
jugar a los Mdicis, pero a tientas, quiero decir: bien asesorados...!
Por otra parte obraban pensando en el efecto, en los peridicos, en los museos, en el bien pblico...
No por placer.
Ese es el asunto: la voluptuosidad se muere. Ya no se sabe
gozar. Slo estamos a la intensidad, la enormidad, la velocidad, lo
que sea accin directa sobre los centros nerviosos por el camino
ms corto.
El arte y aun el amor deben ceder ante nuevas formas de disipacin del tiempo libre y la sobreabundancia vital; y tales formas
sern las que sean...

RECUERDOS DEL SEOR ERNEST ROUART

He aqu algunos recuerdos preciosos que me ha brindado

Ernest Rouart. En ellos el espritu experimental y las incertidumbres de nuestra pintura quedan retratados con la mayor viveza y
amenidad. Su relato puede llevar a plantearse la siguiente cuestin: si no ser preferible como maestro un artista mediocre que
uno grande. Hay que reconocer que en muchos casos el primero
tiene ms certezas; y eso es casi una definicin.
Degas se daba difcilmente por satisfecho, y rara vez encontraba
que una pintura estuviese lista. Y dejando aparte sus obras juveniles,
tampoco es que buscara esa ejecucin minuciosa y ese acabado que
otros han podido encontrar excesivos, pero que sin embargo le hicieron crear cuadros notables y a menudo obras maestras.
Lo que necesitaba para sentirse satisfecho era que su obra estuviese completa, no en la perfeccin de los detalles, sino en la impresin de conjunto que deba provocar, en su construccin, para empe10

[En el original, Les Petites Maisons, antiguo manicomio de Pars.]

79

zar, y en la coordinacin de los diversos elementos que la compusieran, es decir, las justas relaciones entre lneas del dibujo, valores y
colores.
Daba un enorme valor a la composicin, al arabesco general de
las lneas, y luego a la manera de reproducir forma y modelado, al
acento del dibujo como l lo llamaba. Nunca le pareca haber ido
demasiado lejos dando fuerza a la expresin de una forma.
Un da que estaba conmigo en una exposicin donde figuraba
uno de sus pasteles, un desnudo que databa de varios aos atrs, me
dijo tras haberlo examinado minuciosamente: Es flojo!Le falta acento! Y pese a todo cuanto pude decir en defensa de aquel desnudo, que
en verdad era hermoso, no quiso dar su brazo a torcer.
Siempre que se encontraba una obra suya ms o menos vieja le
daban ganas de ponerla otra vez en el caballete y retocarla.
Asfue como, a fuerza de ver en casa de mi padre un precioso pastel que ste haba adquirido y apreciaba mucho, Degas fue presa de
su imperioso deseo habitual de retocar el cuadro.
Volva con lo mismo una y otra vez hasta que mi padre, harto ya
de la guerra que le daba, acab por dejarle que se llevara el objeto en
cuestin. No volvi a ser visto nunca ms.
Mi padre peda a menudo noticias de su querido pastel. Degas
responda con evasivas, pero tuvo que acabar confesando su crimen;
haba acabado por deshacer del todo la obra que se le haba confiado
para un simple retoque.
Desesperacin de mi padre, que jams se consol de haber dejado
destruir algo que tanto le gustaba.
Entonces Degas, para compensarle por esa prdida, le llev un da
las famosas Bailarinas en la barra.
Lo gracioso del caso es que desde entonces, durante aos, cada vez
que pasaba ante sus bailarinas le oamos a Degas decirle a mi padre
Decididamente esa regadera es una idiotez, tengo que quitarla de
ah como sea.
Creo que tena razn, y que la supresin del tal utensilio no poda
sino mejorar el cuadro. Pero avisado por la experiencia mi padre no
consinti jams en el intento.
Incluso se ha llegado a decir que la tela estuvo sujeta a la pared
con un candado para que Degas no se la pudiese llevar.
Pura fantasa.
80

La necesidad de retomar una cosa que a su gusto estuviera incompleta no le abandon nunca, y en su casa eran numerosas las telas que
tena intencin de retocar sin que llegara a encontrarlas nunca en un
estado digno de dejar su taller.
Por eso tema tanto una venta de su taller al por mayor, y por eso
tal venta fue una traicin.
Otro ejemplo de esa mana suya, que yo llamara conciencia artstica -a menudo fatal, lo reconozco, nos lo ofrece la aventura de ese
cuadro tan importante que se titula El ballet de la Fuente. Se ve en
l a la seorita Fiacre, la bailarina, en traje de gala, desnudos los pies,
al borde de una charca en la que, cerca de all, abreva un caballo. La
composicin es encantadora e imprevista, pero...
Degas haba presentado ese cuadro al Saln, ya no s en qu
ao. El da del barnizado (lo que en aquel entonces no era cosa de
poco) miraba su tela con bastante ansiedad, sin acabar de ver que
hiciera buen efecto. Tan fresca (an haba estado trabajando en ella
la vspera), estaba evidentemente llena de zonas mates y pareca sin
brillo.
Ve pasar entonces al del barniz con su brocha y su bote: Venga!
Vamos all!Dle una capa! La obra gan con esta operacin? No
lo s... el caso es que de vuelta al taller desde luego no le gust a su
autor, que mand quitar el barniz para retocarla Desastre! Al levantarlo, naturalmente, el barniz se llevaba la mitad de la pintura. Para
no acabar de destrozarlo hubo que dejar el trabajo inacabado. La tela
se qued tal cual en un rincn del taller durante aos.
No fue sino mucho ms tarde (entre el noventaidosy el noventaicinco) cuando al volver a encontrar ese cuadro se le meti en la cabeza trabajarlo de nuevo.
Mand llamar a un restaurador (an no tena relacin con
Chialiva), que mejor o peor levant el barniz que quedaba y dio las
indicaciones necesarias para ejecutar los retoques y reparar los daos
causados. El resultado slo le satisfizo a medias.
Cuando me hizo copiar un Mantegna del Louvre, La sabidura
triunfa sobre los vicios, Degas tena ideas nuevas sobre la prctica de
los antiguos, y pretenda que yo ejecutara esa copia con una tcnica
por l imaginada que recordaba mucho ms a los venecianos que a
Mantegna.
81

En resumen, lo que quera era experimentar procedimientos que

haba imaginado su espritu, tan fecundo en combinaciones diversas,
pero de los que no estaba muy seguro en lo que se refiere a realizacin
material.
Me pude percatar perfectamente durante la ejecucin.
De entrada me dijo: Me vas a preparar eso en verde. Habr que
dejarlo secar al aire unos meses Tiziano igual esperaba un ao para
volver con un cuadro! Luego, sobre esa preparacin bien seca, ponemos una veladura en rojo y ya tenemos el tono que queremos.
Esbozo mi cuadro en tierra verde, Degas viene a verme al Louvre:
Pero si eso no es verde!Esgris! Hazme eso en verde manzana....
Cojo entonces los colores ms vivos para encontrar un verde a su
gusto. Los visitantes del Louvre me creen loco.
Pero cmo, usted ve ese cuadro de este color?
-Pues claro, no ve que es absolutamente verde?
Por fin se acaba el esbozo con gran esfuerzo. La composicin es
complicada y el ajuste de todas esasfigurasme haba dado muchos
quebraderos de cabeza.
Durante ese tiempo Degas me deca Pero si no has acabado!, yo
he empezado una copia en casa, casi he terminado el dibujo, ven a
verla.
Voy a su taller y me ensea una tela que estaba esbozando al pastel, en grisalla, a partir de una fotografa. Delante de m, entusiasmado, acenta su dibujo con unos cuantos toques aqu o all. Por lo
dems, en ese mismo estado lo dej.
Esa tela sali a la venta atribuido a la Escuelafrancesa.Poco despus de la guerra la encontr en un marchante que haba pagado por
ella doscientosfrancos.(En esa poca yo estaba movilizado en Chaln y
no haba podido seguir de cerca la venta). El marchante, claro, haba
reconocido la obra de Degas, y como es natural la cobr sensiblemente
ms cara. (As como est es para m un precioso recuerdo).
Terminado mi esbozo, se llev a la calle Lisbonnepara que se secara en el patio. Al cabo de tres meses la llevan de nuevo al Louvre y
quedamos para las veladuras.
Llega la fecha acordada, y me paso el da esperando a mi Degas,
que no se decide a aparecer.
Como no saba exactamente qu quera, ni toqu la tela. Al da
siguiente vuelvo al Louvre a esperarle otra vez.
82

Ah llega al fin apretando el paso, resbalando por los entarimados

del Louvre y abanicando su macferln como un pjaro sus alas.
Pero si no has hecho nada!
Hombre, como le estaba esperando...
Algn que otro refunfue, y por mi parte silencio un tanto confuso. En resumidas cuentas, la cuestin era que le hubiera gustado que
yo me pusiera a hacer chapuzas en mi tela, mientras que l hubiera
venido un poco ms tarde a darme unas cuantas indicaciones magistrales.
Pero como yo no haba hecho nada, haba que ponerse en faena.
Cogemos un rojo subido y lo extendemos en veladura sobre el
verde de la preparacin afn de obtener los tonos de carne.
La cosa no va muy bien. Aadimos tierra de Siena, enredamos un
rato. Al final me deja all dicindome:
Le vas a poner todos esos tonos (azules, rojos y amarillos) muy
ligeros, como de acuarela, para que transparenten los fondos, eso quedar bien.
Me bat como pude con el maldito cuadro, y debo confesar que el
resultado no fue muy brillante. El exceso de disolvente utilizado para
la ejecucin lo hizo amarillear espantosamente.
La copia de Carpaccio que haba hecho antes sin tanto sistema me
parece ms lograda.
Hay que decir que en este caso el original, desde el punto de vista
del oficio, estaba mucho ms cerca de lo que Degas tena en mente. El
Mantegna, temple al huevo, es de una tcnica muy distinta, y creo que
mi querido maestro cometi un error al querer hacrmelo pintar a la
veneciana, o al menos de una manera que l consideraba tal.
En fin, que a pesar de todo esos ensayos no me resultaron intiles,
y creo haber aprendido mucho en ellos.
Al final de su vida estaba cautivado por el color y el efecto que se
poda obtener. Sobre el colorido y su empleo en el cuadro tena por
entonces teoras que me expona complacido pero que no siempre eran
fciles de entender ni, sobre todo, de explicar al discpulo que le escuchaba con la boca abierta (fondos en grisalla, veladuras, etc.).
Es por esta poca cuando hizo esos pasteles tan ricos y de colorido
tan brillante. Lstima que su vista, cada vez ms delicada, no le permitiera realizar las grandes telas que esbozaba por entonces y que han
quedado inacabadas.
83

Su admiracin hacia el colorido y la tcnica de los antiguos le

empujaba fuertemente a investigar en ese sentido y montar teoras y
sistemas acerca de la manera natural de ejecucin de la pintura, el
oficio, como l deca.
Estaban esas ideas tan claras en su espritu como pretenda? No
me atrevera a asegurarlo, aunque a l le gustase desmentir la afirmacin de Boileau, Lo que se concibe bien se enuncia claro. Esa era
una de sus monsergas, la coga con ella una y otra vez diciendo que
no haba cosa ms falsa.
En todo caso, cuando me puso a hacer una copia de Mantegna
para experimentar sus nuevas ideas vi con claridad durante la ejecucin que, una vez metido en faena, no estaba tan seguro de s
como pareca al hablar. Nada ms natural ni ms humano, por
otra parte. Luchando con la tela es como llega un artista como l a
conciliar teora y prctica Pero la cosa es bien distinta para el discpulo!
l era muy imaginativo, no slo en cuanto a la concepcin de las
obras sino tambin en lo relativo a la ejecucin, a los medios materiales para realizarlas. Esa facultad, sumada a la destreza de sus
manos y su aficin por los trabajos manuales, era responsable en
buena parte de su aficin al grabado, que le diverta mucho. Tambin
aqu haba imaginado procedimientos de los que habra sacado
extraordinario partido de haberse visto alentado a seguir esa va
(pecuniariamente, se entiende).
Si Rembrandt llega a conocer la litografa, sepa Dios qu hubiera hecho, le gustaba decir.
Las dos grandes ideas de Degas respecto a as relaciones del Estado
con las Bellas Artes eran:
Primero, dedicar el presupuesto de Bellas Artes a la
Beneficencia, en lugar de llenar de estorbos las plazas pblicas y los
museos de provincias con encargos a los artistas.
Luego, excluir a los de la Escuela Politcnica en el Premio de
Roma.
En casa de mi padre haca burla de X siempre que poda, a pesar
de que sola haber all numerosos compaeros de la Escuela (artilleros, zapadores, etc.)
84

Y mi madre le deca por lo bajo (entonces ramos unos nios):

Por favor, no hable demasiado mal de la Escuela Politcnica delante de mis hijos.
Es bastante divertido cmo volvi a encontrarse con Bonnat, al
que haba perdido de vista desde haca tiempo.
Yendo a tomar las aguas a Cauterets se encontr en la imperial
del mnibus al lado de un caballero que se dio a conocer. Era Bonnat.
Entonces le dijo: Degas, y qu ha pasado con el retrato que me hizo
hace tiempo?Me encantara tenerlo...
Sigue en el taller, se lo dar con mucho gusto. Tras un momento de vacilacin, Bonnat aventur: Pero a usted no le gusta lo que yo
hago (Sin duda pensaba en ofrecerle algo a cambio). Degas, muy
embarazado, le dice: Bueno, Bonnat, y qu quiere usted?, cada uno
hemos tirado por un lado. Y as qued la cosa.
Pero la promesa de Degas no se cumpli espontneamente. Hizo
falta que mi padre, a instancias de Bonnat, reclamase el retrato, y aun
con cierta insistencia. Degas se decidi a llevarlo un da a la calle
Lisbonne. Aun entonces quiso que mi padre se quedase el retrato. Cosa
que ste no hizo, naturalmente.

CREPSCULO Y FINAL

Este 25 de septiembre de 1917 me entero de la muerte de

Degas.
Hace aos que no se le ve, luego de otros cuantos durante los
cuales se le encontraba cada vez ms hurao, ms dspota e insoportable.
Habr tenido siquiera conciencia de que estuviramos en
guerra? El largo y siniestro crepsculo de su vida se acaba sin que
se adviertan signos del fin de la inmensa y vana batalla.
Muere habiendo vivido demasiado, pues muere despus que
su esplendor. Una prdida de visin ms acusada marc el
comienzo de su lento declinar. Poco a poco el trabajo se le hizo
imposible, y su razn de vivir se esfum antes que su vida. Una de
las ltimas obras que hizo fue su retrato con la barba blanca, hirsuta y corta, y una gorra. Lo enseaba y deca: Parezco un perro.
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Pero sus manos an buscaban formas. Palpaba objetos; al ser

el sentido del tacto cada vez ms dominante, le gustaba describir
en trminos tctiles; as, para alabar un cuadro deca es liso como
la buena pintura, y los gestos de su mano figuraban esa tersura
que le encantaba. Con la palma y el dorso de la mano alternativamente pasaba y repasaba un plano ideal, alisndolo y acaricindolo como con una brocha suave. Cuando muri uno de sus viejos
amigos, se hizo llevar junto al cadver y quiso palpar su rostro.
Perdidos los ojos que tanto haban trabajado; el espritu entre
ausente y desesperado; multiplicadas manas y muletillas, terribles
los silencios concluidos en un atroz no pienso ms que en la muerte, nada ms triste que la degradacin por la edad de una existencia tan noble. Un cara a cara espantoso la ocupa, sustituyendo a la
viva variedad de ideas, deseos y proyectos del artista grande.
No se puede dejar de pensar que esa msera decadencia, esa
dejadez del viejo que ya no puede aguantar la vida exterior, se desarroll a partir de un natural bastante dado a apartarse, desconfiar
de los hombres, denigrarlos o simplificarlos y resumir terriblemente. Quiz la misantropa contenga un germen de senilidad,
por ser una disposicin triste aprioriy una actitud idntica siempre frente a la variedad de los individuos...
Degas siempre se sinti solo, y lo ha estado por todos los
modos de la soledad. Solo por carcter; solo por lo distinguido y
peculiar de su natural; solo por honradez; solo por orgullo de su
rigor, por inflexibilidad de principios y juicios; solo por su arte, es
decir, por lo que exiga de s mismo.
Ciertas bsquedas cuya exigencia es ilimitada aislan a quien se
lanza a ellas. Este aislamiento puede ser imperceptible: pero un
hombre que se ahonda es vano que intente ver a otros hombres,
charlar con ellos, discutir con ellos; reserva lo que cree esencial y
no entrega sino lo que siente intil a su gran designio. Una parte
de su espritu puede perfectamente emplearse en responder a los
dems, y aun brillar a sus ojos; pero lejos de confundirse entre ellos
merced a ese olvido de s que engendran los excitantes intercambios de similitudes de impresiones y diferencias de ideas, sirven
stos para apartarle, hacindole sentir con ms claridad an su
divergencia y arrastrndole a retirarse en s, consigo, ms vivamente a cada contacto. As se forma por reaccin una soledad
86

segunda que le resulta necesaria para hacerse secretamente, estudiada y celosamente, incomparable. Ms an, tan lejos va en ese
encastillarse y retenerse que se aisla aun de lo que fue y lo que
hizo: no hay obra de sus manos que vuelva a ver ante sus ojos y
no quiera destruir, o ponerse a ella de nuevo...
No est hoy poco menos que desaparecida esta especie de
personajes difciles e incorruptibles? La poca es dura con los originales. Se observa cada vez menos ese desdn del renombre que
es propio de los grandes. El individuo se muere, incapaz de soportar el estado de dependencia excesiva que le imponen las innumerables e inmensas conexiones y relaciones que organizan el mundo
moderno. Degas se mofaba una tarde de Forain que corra, llamado por un timbre imperioso, al telfono. Conque eso es el
telfono... le llama cualquiera, y usted va!. Sera fcil extender esa
frmula sarcstica: Conque eso es la Gloria... le cita cualquiera,
y usted se cree que es alguien!....
Pero Degas rehusaba esa gloria de contornos vagos y artificiales, la que engendran las prestidigitaciones estadsticas de la prensa. Despreciaba las alabanzas de aqullos a quienes declaraba incapaces de entender nada de su arte. Y se lo deca en sus mismas narices. El conocimiento legtimo de ese arte suyo era a su parecer cosa
de muy pocos, pues l haba reflexionado tan larga y apasionadamente sobre el problema de la pintura, le haba descubierto o
introducido tantas dificultades, que se haba hecho de l una idea
incomunicable al vulgo, que ni se imagina la sutileza de las bsquedas, ni los misterios de los procedimientos, ni la nobleza o el
espritu de la composicin, ni las fuerzas o finuras en la ejecucin.
Ah no ha dejado de equivocarse ni el mismo Pascal, el que
trat con soberbio desprecio a ese arte que reduca a la vanidad t
perseguir laboriosamente la semejanza de cosas cuya visin no
tiene inters; lo que prueba que no saba mirar, esto es, olvidar los
nombres de las cosas que se ven. Qu no hubiera dicho de los
refinamientos y la casustica de esos jansenistas de la pintura y la
poesa, de un Degas, de un Mallarm, que no vivieron ms que
para alcanzar y perfeccionar, el uno, alguna forma, el otro, algn
sistema de palabras; pero que en tan ftiles objetos de su deseo y
sus afanes emplazaron una suerte de infinito, y en suma... cuanto se precisa para creerlo ya encontrado!
87

De la eminente dignidad
de las artes del fuego
En toda obra se unen un deseo, una idea, una accin y una
materia.
Esos elementos esenciales tienen entre s relaciones muy diversas, no muy simples, y a veces tan sutiles que es imposible expresarlas. Cuando as ocurre, es decir, cuando no podemos representar o definir una obra por un especie de frmula que nos permita
concebirla hecha y rehecha a voluntad, la llamamos Obra de Arte.
La nobleza de un arte depende de la pureza del deseo del que
procede y de la incertidumbre del autor en cuanto al feliz desenlace de su accin. Cuanto ms inseguro de los resultados de su
esfuerzo deja al artista la naturaleza de la materia a la que atormenta y de los agentes utilizados para forzarla, ms puro es su
deseo, y ms evidente su virtud.
Por eso, en todas las artes cuya materia no oponga de por s
resistencias positivas los verdaderos artistas sienten el peligro y el
tedio de una facilidad demasiado grande. La pluma o el pincel les
parecen demasiado ligeros. Les inquieta lo que pueda durar algo
que cuesta tan poco y se desarrolla tan fcilmente. En las pocas
buenas, se les ve crear dificultades imaginarias, inventar convenciones y reglas completamente arbitrarias, restringir sus libertades,
a las que han entendido que era necesario temer, y prohibirse
hacer con seguridad y de inmediato todo lo que quieran.
Y por eso el trabajo del mrmol nos parece ms digno que el
del barro; el buril, ms honorable que el aguafuerte; y el fresco,
(que se ejecuta sometido a la presin del tiempo, y en el que
accin, materia y duracin estn ntima y recprocamente ligadas),
de ms altura y virtud que cualquier clase de pintura donde quepa
volver a empezar, retocar o arrepentirse.
89

Pero, entre todas las artes, no s de otras ms aventuradas, ms

inciertas y por tanto ms nobles que las que invocan al Fuego.
Su naturaleza excluye o castiga cualquier negligencia. No
cabe abandono, ni un respiro; nada de fluctuaciones de pensamiento, valor o humor. Imponen en su mayor dramatismo la
lucha cerrada entre el hombre y la forma. Su agente esencial, el
juego, es tambin su mayor enemigo. Un agente de temible precisin, cuya maravillosa operacin en la materia que se ofrezca a
su ardor est rigurosamente limitada, amenazada, definida por
unas cuantas constantes fsicas o qumicas difciles de observar.
Toda desviacin es fatal: la pieza est arruinada. Si se adormece
el fuego como si se crece, su capricho es desastre, la partida est
perdida. Perdidos, en un instante, el perfil gracioso, la decoracin
largamente meditada, el esmalte sabiamente dosificado y aplicado, el tiempo, el dinero, los cuidados y el amor. O bien, si la
pieza es de metal, el metal domado y modelado por mil pequeos golpes rtmicos de martillo en un orden que engendra una
forma se desmorona y se funde de repente, llameante en un brusco despertar de llamarada.
Sea en cobre, cristal o gres, mientras obra el fuego se consume
el hombre. Vela, arde: es a la vez el jugador cuya suerte va a decidir la cada de un dado, y semejante a un alma ansiosa en oracin.
Su mano que provoc el fuego, y lo aliment, lo aviva, lo
atempera, y acecha el instante nico de retirarle esa forma incandescente que acaba de producir y que va a destruir al siguiente instante, como hace con sus criaturas la ciega y montona potencia
de la vida.
Es as como el poeta debe estar presto para arrancar a su espritu y fijar sin tardanza el precioso accidente de su entusiasmo,
antes de que ese mismo espritu, arrebatado ms all de lo ms
bello, lo recobre, lo disuelva y lo refunda en su combinatoria
infinita.
Pero con toda la vigilancia del noble artesano del fuego, con
todo lo que su experiencia y su ciencia del calor, de estados crticos y temperaturas de fusin y reaccin le permiten prever, no
deja de ser an inmensa la noble incertidumbre. Nada de todo eso
llega a abolir el Azar. Su gran arte sigue dominado y como santificado por el riesgo.
90

As como los antiguos sometan temblando eludas y proyectos

a sus pitias, y confiaban al furor de una vidente la funcin de dar
forma a respuestas que ni razn ni fros conocimientos les permitan obtener, as el alfarero o el cristalero le plantean al fuego el
problema de un vaso; y el fuego da su orculo. A veces feliz, a
veces desastroso; a veces ambiguo, a veces sorpresa nica y arrebatadora. A veces el fuego crea una sustancia desconocida en la naturaleza: de la arena hizo vidrio, un cuerpo extrao que permaneci
transparente durante algunos siglos como un agua slida, fija en
un equilibrio forzado que una suerte de sobrecogimiento interno
sustrae a la ntima fatalidad de la orientacin cristalina. A veces el
fuego colma las expectativas y devuelve transfigurado, cubierto de
esmalte, vestido de un tegumento mineral y eterno, aunque tan
suave y tan vivo como una piel de fruta, el objeto que piadosamente las manos del artista haban ofrendado al dios y depositado en el mstico recinto donde el rayo cautivo se exalta y compone, del desorden perfecto de vibraciones, el omnipotente unsono
de la energa.
Qu hacen las artes del fuego sino celebrar la conquista capital del hombre? Todas ellas se derivan de sus primeras producciones. Apenas haba domado el fuego, sometido ese ardor y con l
la arcilla y los metales para crear el til, el arma y el utensilio, y
hete aqu que ya lo distrae de su empleo y le da el de formar para
l valores de placer y contemplacin. Hubo un primer hombre
que al acariciar distrado alguna vasija basta sinti nacer la idea de
modelar otra distinta, sin ms fin que la caricia.
Me atrever a confesar que un objeto as, que sale de las pruebas del fuego, a menudo representa para m toda una historia del
planeta? Pienso en que una Tierra o un Marte habitables no son
despus de todo ms que cuerpos enfriados en los cuales las condiciones de la vida, muy numerosas, estrictas y complejas, se hallan
muy improbablemente reunidas. Acaso sean obras inciertas, rara y
difcilmente conseguidas, de algn alfarero inconcebible. Acaso
los planetas no son sino objetos tiles a un designio al que los
vivos sin saberlo sirven o conducen. Las artes del fuego seran
entonces las ms venerables de todas, al imitar tan exactamente la
operacin trascendente de un demiurgo.

91

Bordados de Marie Monnier

De las cosas preciosas, unas son producto de la rarsima reunin de circunstancias favorables: los diamantes, la felicidad, y
ciertas emociones muy puras, son de esta especie. Pero otras se
forman por acumulacin de infinidad de sucesos imperceptibles y
aportaciones elementales, que consumen un tiempo muy largo y
exigen tanta calma como tiempo. Las perlas finas, los vinos generosos, las personas verdaderamente logradas, hacen pensar en una
lenta capitalizacin de causas sucesivas y semejantes: sus excelencias siguen creciendo sin otro lmite de tiempo que la perfeccin.
Antao el hombre imitaba esa paciencia. Miniaturas; marfiles
labrados a fondo; piedras duras perfectamente pulidas y limpiamente grabadas; lacas y pinturas obtenidas por superposicin de
una gran cantidad de capas finas y translcidas; sonetos amorosamente esperados, voluntariamente demorados, indefinidamente
reanudados por el poeta -todos esos productos de una industria
terca y virtuosa apenas se hacen ya, pues se acab aquel tiempo en
que el tiempo no contaba. El hombre de hoy no cultiva lo que no
se pueda abreviar. Se dira que el debilitamiento de la idea de eternidad en los espritus coincide con el creciente disgusto hacia las
tareas largas. Ya no aguantamos formar un valor inestimable
mediante un trabajo igual e indefinido como el de la naturaleza.
Espera y constancia le pesan a nuestra poca, que trata de librarse
de su quehacer con grandes gastos de energa...
Pero consideremos esos paos de maravilloso colorido. Su
esplendor los emparenta con las ms granadas producciones de la
vida -los litros, las plumas de pjaro, las conchas, los ptalos. No
hay pintura que alcance fuerzas y delicadezas como las que hacen
aparecer unas hebras de seda teida, sabiamente juntas. Punto con
93

punto componen insidiosamente una sustancia suntuosa. Aun la

carne est imitada a maravilla, y el modelado de un hombro o un
seno es delicioso fruto de no se qu artificios de una aguja.
La bordadora ha escogido sus pretextos de algunos poemas.
No le han dolido tiempo ni esfuerzos. Esas bellas pginas tramadas de oro y seda han consumido varios aos. Hay sacrificio y
hay paradoja bajo esta obra de gracia y magnificencia en que la
terquedad del insecto y la ambicin fija del mstico se aunan en el
olvido de s y de todo lo que no sea lo que se quiere.

94

Las dos virtudes de un libro

Cuando abro un libro, el libro ofrece a mis ojos dos maneras

bien distintas de interesarse por l. Les propone una alternativa
entre dos usos de la funcin que cumplen.
Puede sugerirles que se embarquen en un movimiento regular
que se comunica y prosigue de palabra en palabra a o largo de una
lnea, renace a la siguiente tras un salto que no cuenta, y provoca
conforme avanza cantidad de reacciones mentales sucesivas, cuyo
efecto comn es destruir a cada instante la percepcin visual de
los signos para substituirlos por recuerdos y combinaciones de
recuerdos. Cada uno de esos efectos es posible trmino inicial de
un desarrollo infinito.
Eso es la Lectura. Se le podra dar como smbolo la idea de
una llama que se propaga, una mecha que arde de punta a cabo
con pequeas explosiones y chispas de vez en cuando.
Ese modo sucesivo y lineal exige la visin ntida y el mantenimiento de la misma -condicin esencial de la produccin de actos
elementales del cerebro que responden a las excitaciones de la
escritura por sonidos virtuales o reales, y por significados.
La legibilidad de un texto es la cualidad de ese texto de ser
apropiado a la visin ntida.
En referencia a lo que precede se podra decir que la legibilidad es aquella cualidad de un texto que prevee y facilita la consumacin, su destruccin por el espritu, su transubstanciacin en
acontecimientos del espritu.
Pero junto a la lectura y al margen de ella existe y subsiste el
aspecto de conjunto de todo escrito. Las pginas son imgenes.
Una pgina da una impresin total, presenta un bloque o un sistema de bloques y estratos, negros y blancos, una mancha de figu95

ra e intensidad ms o menos afortunadas. Esta segunda manera de

ver, ya no sucesiva, lineal y progresiva como la lectura, sino inmediata y simultnea, permite aproximar la tipografa a la arquitectura, as como hace un momento la lectura pudiera haber hecho
pensar en msica meldica y en todas las artes que se amoldan al
tiempo.
As el Libro, por una parte, contiene con qu incitar y dirigir
el movimiento de la visin ntida -movimiento que engendra
efectos intelectuales y discontinuos, y paso por paso se va integrando en ideas a lo largo de la lnea; por otra parte, es un objeto, un conjunto de impresiones estacionarias dotado de propiedades inmediatas, no asignadas por convencin, que puede agradar
o desagradar a nuestros sentidos.
Ambos modos de mirar son independientes. El texto visto y el
texto ledo son dos cosas completamente distintas, puesto que la
atencin prestada al uno excluye prestarla al otro. Hay libros muy
bellos que no arrastran a la lectura, bellas masas de negro puro
sobre un fondo muy puro; pero esa plenitud e intenso contraste
obtenidos a expensas del interlineado, y tan buscados al parecer en
Inglaterra y Alemania, donde se esfuerzan por alcanzar modelos
del siglo XV y el XVI, no dejan de pesarle al lector y parecer ligeramente demasiado arcaicos. La literatura moderna no se acomoda
a esas formas compactas y como atragantadas de caracteres. Hay a
cambio libros muy legibles, bien calados, pero sin gracia, inspidos a la vista, o incluso francamente feos.
Esta independencia de las diversas cualidades que puede poseer un libro es lo que permite a la imprenta ser un arte.
Cuando no quiere atender ms que a la simple necesidad de
leer prescinde de artistas, pues las exigencias de legibilidad pueden
definirse con suma exactitud y satisfacerse con medios igualmente definidos y uniformes. Experiencia y anlisis bastarn para
determinar lo que se impone al grabador de la letra, al cajista y al
tirador para obtener un texto claro y ntido.
Mas apenas toma el impresor conciencia de la complejidad de
su obra se siente en el deber de ser artista, pues lo propio del artista es escoger, y escoger viene impuesto por el nmero de los posibles. Todo lo que deja sitio a lo incierto llama al artista, aunque
no siempre lo consiga.
96

El impresor artista se encuentra ante su tarea en la misma

situacin compleja que el arquitecto preocupado por armonizar
conveniencia y apariencia en su construccin. El poeta mismo
tiene por destino debatirse entre formas y contenido, entre sus
designios y el lenguaje. En todas las artes, y por eso lo son, la necesidad que debe sugerir una obra felizmente lograda slo puede originarse en lo arbitrario. El arreglo y armona final de las propiedades independientes que hay que componer nunca se obtiene
por recetas o automatismos, sino por milagro o por esfuerzo; por
milagro y por esfuerzos voluntarios combinados.
Un libro es materialmente perfecto cuando es grato de leer y
gustoso de meditar; y cuando en fin el paso de lectura a contemplacin y su recproco son fciles y corresponden a cambios insensibles de acomodacin visual. Entonces negros y blancos se sirven
mutuamente de reposo, el ojo circula sin esfuerzo en sus dominios
bien dispuestos, aprecia el conjunto y los detalles, y se siente en
condiciones ideales de funcionamiento. Este ideal no puede alcanzarse ms que por la colaboracin del grabador de los tipos con el
impresor. En ltimo anlisis toda la forma ha de emanar del carcter. Este no ha de ser criatura de la pura fantasa. Su figura, sus
cuerpos y sus enlaces han de depender de su grosor. Me permito
pensar que es un error reproducir las mismas figuras a escalas diferentes.
El arte del impresor abunda en dificultades sutiles, en finuras
que la mayora no advierte. A nadie sin embargo se le ha ocurrido hasta ahora reprocharle a los maestros de ese arte que trabajen
encarnizadamente para no satisfacer ms que a un crculo reducido, casi imperceptible. Lo que muchos le rehusan a algunos autores, a quienes acusan de no escribir para todo el mundo, se lo conceden con facilidad a los artistas de otra clase. A veces Stendahl no
est lejos de burlarse del gran Bodoni. Como tuviera que pasar
por Parma, no dej de ir a visitar la clebre imprenta del gran
ducado. Bodoni se consuma buscando la disposicin ideal de una
pgina de ttulo Cmo ordenar esa fachada pura que soaba para
un Boileau?
Tras haberme mostrado todos sus autores franceses me pregunt cul prefera, el Telmaco, Racine o Boileau. Confes que
todos me parecan bellos por igual -Ah, caballero!, usted no mira
97

el ttulo del Boileau! Lo consider un buen rato y al fin confes

que no vea nada ms perfecto en se que en los otros ttulos- Ah,
caballero!, exclam Bodoni, Boileau-Despraux en una sola lnea
de maysculas! Seis meses me he pasado, seor mo, hasta poder
encontrar estos tipos-. El ttulo en efecto est dispuesto as:
OBRAS
DE
BOILEAU-DESPRAUX

He aqu esa ridiculez de las pasiones en la que, en este siglo

de afectacin, confieso que no creo.
En resumen, un buen libro es ante todo una perfecta mquina
de leer, cuyas condiciones son definibles con bastante exactitud
por las leyes y mtodos de la ptica fisiolgica; y al mismo tiempo un objeto de arte, una cosa, pero con su personalidad, una que
lleva las marcas de un pensamiento particular, que sugiere el noble
propsito de un orden afortunado y voluntario. Observemos aqu
que la obra tipogrfica excluye la improvisacin; es fruto de pruebas que desaparecen, objeto de un arte que no conserva ms que
obras acabadas, que desecha esbozos y esquemas y no conoce estados intermedios entre ser y no ser. Con lo que nos da una leccin
grande y temible.
El espritu del escritor se mira en el espejo que le ofrece la
prensa. Si papel y tinta se adecan, si la letra es bella de cuerpo, si
la composicin est cuidada, la justificacin exquisitamente proporcionada, y la hoja bien tirada, el autor siente bajo un nuevo
aspecto su lengua y su estilo. Se nota molesto y orgulloso. Se ve
cubierto de honores que acaso no se le deban. Cree or a una voz
bastante ms clara y firme que la suya, una implacablemente pura,
articular sus frases y destacar peligrosamente, una por una, todas
sus palabras. Cuanto de arbitrario, cmodo, flojo o sin elegancia
escribi habla aqu demasiado alto y demasiado claro. Es un juicio muy precioso y temible ser magnficamente impreso.

98

Libros

Nada lleva a la perfecta barbarie ms indefectiblemente que

una dedicacin exclusiva al espritu puro. Se desprecia objetos y
cuerpos. Se le dedica tiempo solamente a aquello que la vista no
alcance. No se quiere de ningn modo placer local, disfrute inmvil ni permanencia voluptuosa. El espiritualista concede fcilmente que la materia es mala o malformada. No le importa la botella,
sino que se limita a embriagarse, lo que no deja de proporcionarle alguna que otra vez inspiraciones peligrosas. El espritu tiende
a consumir el resto, y se ha dado el caso de que destruccin y llamas bien reales le obedezcan.
He conocido ese fanatismo bien de cerca. Recuerdo un tiempo
en que despreciaba en los libros todo lo que no fuese lectura. Me
hubiesen bastado unos trapos con manchas de tipos desgastados.
Me deca que un mal papel, unos caracteres gastados o una paginacin descuidada, con tal que el texto mismo estuviese hecho para
seducirle, deban contentar a un lector verdaderamente espiritual.
Pero los gustos cambian, y los ascos tambin. A los nios no
les gustan las ostras. A muchos mayores les repugna la leche de
nuestros comienzos. Si viviramos un tiempo bastante ms largo
de lo que acostumbramos, agotaramos sin duda todas las combinaciones posibles de atracciones y repulsiones de nuestros sentidos, y acabaramos por haber quemado todos nuestros dolos y
adorado todos los objetos de nuestras primeras antipatas.
En cuanto a m, sin darme cuenta he venido a no desdear el
fsico de los libros. Gustosamente admiro y acaricio uno de esos
volmenes de gran precio que se colocan entre los muebles de
mayor belleza, a los que igualan. Pero en ese amor no hay concupiscencia. Eso sera querer sufrir.
99

Tampoco su rareza me afecta demasiado. Por otro lado sa no

es ms que una nocin abstracta e imaginaria, salvo en la subasta.
Los ojos no saben que tal o cual ejemplar es nico; el tacto no disfruta especialmente con eso. Pero les tengo cario a esos libros
slidos y confortables como los que se hacan en el siglo XVII. Se
encuentran con bastante facilidad la Imitation de Corneille, los
Principes de Descartes, el Discours sur l'Histoire universelle o la
Histoire des Variations, en nobles in-quarto con cubiertas de cuero
oscuro y lustroso, densa y ampliamente impresos, adornados con
florones y pies de lmpara, y provistos de unos mrgenes razonables. Un autor no puede desear ediciones ms robustas ni ms
adaptadas a ese lector serio que debe anhelar para su obra. A
Bossuet le inquietaba la impresin de las suyas. No dejaba de dar
recomendaciones a la Viuda de Sebastin Mabre-Cramoisy, ni de
vigilarla. Tambin son bellas la Esthery la Athalie impresas al cuidado de Denis Thierry y Claude Barbin, en formato gran in-quarto. Por desdicha casi no se puede ni pensar en ellas, pues esas piezas, en el estado que ya he dicho, valan en 1860 quinientos o seiscientos francos segn un catlogo de esa poca, y me temo que
desde entonces les haya pasado como a todo lo dems.
Con todo, aun cabe mayor purismo en el orden de la tipografa; y me parece que el extremo del gusto lo alcanzaron Didot, que
imprima en vsperas de la Revolucin, y su rival italiano, Bodoni
de Parma. Uno y otro crearon caracteres de nitidez y elegancia
incomparables. Bodoni hizo un Racine por el que suspirar siempre. Stendahl, que visit sus talleres, se burl un poco de las bsquedas de este artista del libro.
El mayor de los Didot concibi y realiz un tipo que parece
colocar fuera del tiempo los textos confiados a sus prensas.
Conminarle en unos trminos magnficos, como corresponda a la
belleza de sus trabajos y lo excelso de su arte, a que imprimiera a
cargo del estado las Fbulas de La Fontaine y otras obras ilustres,
fue uno de los ltimos actos de la antigua monarqua.

100

De la diccin de versos

Me poda esperar muchos enigmas, pero nunca que se me

consultara un asunto de teatro. No creo que haya en Francia hombre menos entendido en tales materias, ms ignorante e inocente
ante los trucos de la escena, ni tampoco, para terminar, ms fcilmente deslumhrado por el menor talento que se manifieste en
ella. Lo que no s hacer lo admiro incluso mal hecho. Si tuviera
que hacerles entender hasta qu punto me resulta prodigioso
cuanto ocurre en el teatro, me bastara con desarrollar ciertos pensamientos de hace algn tiempo, cuando me dio por especular
sobre el arte de la escena considerado como juego.
No pens en un tema, y no fueron caracteres o situaciones
dramticas lo que entonces me vino al pensamiento; y ni la intriga ni el dilogo me preocuparon de entrada; sino que me perd
complacido en la consideracin de las cosas desde mayor distancia -tanta, que retrasaba hasta el infinito el teatro de verdad! No
les extraar, seoras y caballeros, que yo me complaciera largamente en imaginar una buena cantidad de condiciones formales,
un sistema de restricciones muy severas que deduca de un anlisis a mi manera, ni que fingiera comedias imaginarias y tragedias
que no haban de existir Qu perversidad hace falta para aficionarse a esas trabas, y quizs hasta preferir su invencin a otros
mritos ms fciles de percibir!
No tard mucho, lo han adivinado, en encontrar la famosa ley
de las tres unidades, y no me priv de agravarla con alguna que
otra delicia! Pero es que al final, me deca yo, es tan razonable
oponer lo que se llama la Vida a esas tres condiciones venerables?
;Es que no vemos, ay, que la vida, la de verdad, est sujeta por el
contrario, para existir, a un nmero inmenso de restricciones obli101

gatorias y unidades inevitables, junto a las cuales aquellas tres tan

clebres y maldecidas son cosa balad y cadenas ligeras?
Es que de vez en cuando soy terrible. A veces soy aqul que si
se encontrara en los infiernos al que invent el soneto le dira con
todo respeto (suponiendo que alguno quede en el otro mundo):
Mi querido colega, le saludo humildemente. No s cunto valgan sus versos, que no tengo ledos, y apuesto a que no valen nada,
puesto que siempre hay para apostar a que los versos son malos; pero
por malos que sean, por chatos, inspidos, claros, memos, por ingenuos
que puedan ser.... de todas formas le pongo en mi corazn por encima de todos los poetas de la tierra y los infiernos!... Invent usted una
forma, y a ella se han acomodado los ms grandes.
Pero esto nos lleva demasiado lejos. Hagamos que se esfume
mi teatro formal y volvamos al de ustedes, que tiene la virtud de
existir.
Felizmente en este caso slo se trataba de una consulta limitada a una cuestin que, despus de todo, no me era tan ajena. Se
presuma que yo podra dar alguna sabia opinin sobre la manera
de decir los versos, pues haba tomado forma el proyecto de ofrecer Bajazet a fines de la temporada fuerte.
Diversas cosas que haba dicho o escrito, o que caba pensar
que pensaba, me implicaban de forma bastante natural en el
asunto. Y yo, en virtud de esa terrible ficcin de la responsabilidad que en suma consiste en que se considere sin restriccin
de ninguna clase que uno ha querido, querido plenamente
-querido hasta los tutanos, querido hasta el mismo infierno
todas las consecuencias, y sobre todo las imprevistas, de lo que
ingenuamente no se ha querido sino hasta el placer, yo he tenido que rendirme a la idea que otros se hacan de mi competencia. No he alegado lo que soy, no me he atrevido a abstenerme,
y por eso cierta maana de Enero, pagano de mi persona, tuve
que poner religiosamente mi parte para una especie de concierto de voces1.
Cmo decir los versos?
1

102

[payant de ma personne.]

Escabroso tema. Cuanto concierne a la poesa es difcil; cuantos se mezclan en el asunto, de una sensibilidad exquisita. La inextricable mezcolanza de sentimientos singulares y exigencias comunes da ocasin a discrepancias infinitas. Lo ms natural es no
entenderse; lo contrario es siempre sorprendente. Creo que nunca
se llega a un acuerdo sino por desprecio, y que toda armona entre
humanos es afortunado fruto de un error.
Por no hablar ms que de la diccin de versos, es fcil estimar
qu nfimas posibilidades se tienen de llegar a convenir la manera
de proceder. Hay que pensar que, de entrada, existen necesariamente casi tantas dicciones diferentes como poetas existen o han
existido, pues cada uno hace su obra segn su odo singular. Hay,
por otra parte, tantos modos de decir como gneros en poesa, y
como tipos o metros diferentes. Hay todava otra fuente de variedad: hay tantas dicciones como intrpretes, cada uno con sus
recursos, timbres de voz, reflejos, hbitos, aptitudes, bloqueos y
repugnancias fisiolgicas.
El producto de todos esos factores es un nmero admirable de
posibles malentendidos y partidos a tomar -y no quiero decir
nada de las diferencias de exgesis.
Ustedes saben de sobra lo fcil que resulta, con un uso plausible de las variables de la diccin, cambiar un verso que pareca
bello en uno que parece atroz; o salvar por el contrario un verso
que es un desastre espaciando o suavizando un poco las slabas
emitidas.
En resumen, que un intrprete puede segn su inteligencia,
segn sus intenciones y a veces contra ellas, provocar transmutaciones pasmosas de eufona en cacofona o a la inversa. En s
mismo un poema, como un fragmento musical, slo ofrece un
texto, que rigurosamente hablando no es ms que una especie de
receta; el cocinero que la ejecuta tiene un papel esencial. Hablar
de un poema en s, juzgar un poema en s, es algo que no tiene
ningn sentido real y preciso. Es hablar de algo posible. El poema
es una abstraccin, una escritura que espera, una ley que no vive
ms que en alguna boca humana, y esa boca es la que es.
Sin embargo, puesto que todo poeta necesariamente confa al
trabajar en un lector ideal que le sirve como nadie, y que adems
103

se le parece algo ms que un hermano, yo me haba hecho para

uso personal una cierta idea de la diccin que deseaba, y que puesta en forma de consejo se poda resumir as: al estudiar una pieza
de poesa que se quiere hacer escuchar, no hay que tomar como
origen o punto de partida del intento el discurso ordinario y la
palabra corriente para elevarse luego desde esa prosa chata hasta el
tono potico deseado; al contrario, pensaba yo que habra que
apoyarse en el canto, ponerse en el estado del cantante, acomodar
la voz a la plenitud del sonido musical, y desde all descender al
estado algo menos vibrante que conviene al verso. Me pareca que
fuera se el nico medio de preservar la esencia musical de los
poemas. Ante todo, colocar bien la voz y bien lejos de la prosa;
luego, estudiar el texto desde el punto de vista de los ataques,
modulaciones y tesituras que conlleve, y reducir poco a poco tal
disposicin, al principio exagerada, hasta las proporciones de la
poesa.
Esas delicadas proporciones por las que se distingue del verdadero canto resultan de la importancia relativa de sonido y sentido en uno y otro uso de la voz humana.
La intencin de vincular la poesa al canto me parece exacta en
cuanto al principio del que surge, y acorde tanto con los orgenes
como con la esencia de nuestro arte. Con este espritu hice -dos
aos atrs- la experiencia de llamar a una cantante para que estudiara conmigo y dijera ante el pblico unos poemas de Ronsard.
No s si el evento me ha justificado; al menos ha redundado en
gloria para la seora Croiza, que se atrevi a ello.
La primera condicin para decir bien los versos es haber comprendido lo que no son, y qu inmensa diferencia los separa del
lenguaje ordinario.
La palabra corriente y llana, la que sirve para cualquier cosa,
vuela a su significado, a su traduccin puramente mental, y all se
anula y funde como un germen en el huevo que fecunda.
Su forma, su apariencia auditiva, no es ms que un rel que
hace que el espritu arranque. Si tono o ritmo se ofrecen en el
lugar del sentido, es slo de momento, como necesidades inmediatas, como auxiliares de un significado que transportan ellos y
que los absorbe luego sin dejar eco, puesto que l es su fin ltimo.
Pero el verso tiene como fin una voluptuosidad sostenida, y so
104

pena de reducirse a un discurso extravagante e intilmente medido, exige cierta unin muy ntima entre la realidad fsica del sonido y las excitaciones virtuales del sentido. Requiere una especie de
igualdad entre los dos poderes de la palabra. El poeta es un poltico que emplea dos mayoras. Observemos, en resumen, que en
el canto las palabras tienden a perder su importancia significativa,
y lo ms frecuente es que la pierdan, mientras en el otro extremo,
en la prosa del uso ordinario, es el valor musical el que tiende a
desvanecerse -de manera que el canto por una parte y la prosa por
otro ocupan posiciones simtricas respecto al verso- que se establece en equilibrio admirable y harto delicado entre la fuerza sensual y la fuerza intelectual del lenguaje.
En s mismo esto es muy simple de entender, y no tiene en contra sino malos hbitos y una especie de tradicin mal entendida.
De todo esto deduca yo sin mucho esfuerzo una manera
determinada de decir versos, y muy especialmente los de Racine.
Entre todos los poetas es Racine el ms directamente emparentado con la msica propiamente dicha -ese Racine cuyos
perodos dan tan a menudo la idea de recitativos poco menos cantarines que en una composicin lrica -ese Racine cuyas tragedias
acuda a escuchar atentamente Lulli, y de cuyas lneas y movimientos parecen transformaciones directas esas formas bellas y
esos desarrollos tan puros de Gluck.
As es que expuse estos sentimientos acerca de la declamacin
del verso a los futuros intrpretes de Bajazet, y les exhort a renunciar a esa tradicin que juzgo detestable, consistente en sacrificar
al efecto escnico directo toda la parte musical de la obra. Esa enojosa tradicin destruye la continuidad, la meloda infinita que tan
deliciosamente se perfila en Racine. Consigue que el artista parezca luchar con los versos, soportarlos apenas, encontrrselos a pesar
suyo en una obra que se las podra arreglar sin ellos. Se rompen,
se roban, o a veces parece incluso que se guarda slo lo que estorbe: se acenta y exagera la envergadura y la base del alejandrino,
sus signos convencionales, cosas muy tiles a mi entender pero
que se vuelven medios toscos si la diccin no los envuelve y reviste con su gracia.
De modo que les deca a nuestros jvenes turcos racinianos:
Antes de nada, hganse ustedes a la meloda de esos versos; exa105

minen en detalle la estructura de esasfrasesdoblemente organizadas, en que la sintaxis por una parte y la prosodia por otra componen una substancia sonora y espiritual, y engendran sabiamente una forma llena de vida. No vayan a limitarse a respetar rimas
y cesuras. Sin duda el admirable Autor las observ; pero una
creacin musical no se reduce a una observancia, como antao
creyeron demasiadas personas que, as, han acabado en esterilidad,
vuelto absurdas las reglas, y suscitado como desquite reacciones
terribles. Pero prueben a tomarse su tiempo, escuchen hasta en sus
ltimos armnicos los timbres de Racine, los matices, los reflejos
recprocos de sus vocales, los movimientos ntidos y puros, los
suaves lazos entre sus consonantes, en todos sus ajustes.
Y as, sobre todo, no tengan prisa por acceder al sentido.
Acerqense a l sin forzar, como sin darse cuenta. No lleguen a la
ternura, a la violencia, ms que en la msica y por la msica.
Prohbanse durante mucho tiempo recalcar palabras; an no hay
palabras, slo slabas y ritmos. Sigan en ese puro estado musical
hasta que el sentido, una vez sobrevenido, poco a poco ya no
pueda hacerle dao a la forma de la msica. Ya lo introducirn al
final, como matiz supremo que transfigure su fragmento sin alterarlo. Pero antes de nada hay que haberlo captado.
Al final llegar ese momento. Descubrirn ustedes por fin su
papel, y se emplearn en representar alguna vida. En esa msica
profundamente captada y sentida mezclarn los acentos y accidentes precisos para que parezca brotar de los afectos y pasiones
de algn ser. En ese momento tendrn que distinguir entre versos.
Mtanse un poco en el autor. Vean sus objetos, sus dificultades,
qu le resulta fcil y qu difcil. Enseguida notarn que hay versos
y versos. Unos sirven a la obra de la que son miembros indispensables; anuncian, provocan, desatan acontecimientos; responden a
cuestiones lgicas; permiten resumir el drama, y estn de alguna
forma a la par de la prosa. Es gran arte articular esos versos necesarios; aunque el de hacerlos es mayor. Otros versos sin embargo,
que son la entera poesa de la obra, cantan, y del poeta tienen lo
que l obtuvo de su naturaleza ms honda. No necesito recomendarles esas partes divinas.
Tal fue sin duda mi pequea exhortacin. Et caetera.

106

Carta a la seora C...

Otros celebrarn, Croiza querida, a la que canta. Pero yo, a

quien las circunstancias apartan de convite tan deseable y tan imaginado -yo le dir algo distinto. Permita que el ausente tome en
prstamo a un amigo la presencia y el aliento que precisa para
hacerle llegar sus felicitaciones.
Haca tiempo que me haba surgido la idea de seducir a una
cantante para la poesa. Cmo, y de qu reflexiones?:
La poesa no es msica; menos an, discurso. Puede que esa
ambigedad le d su delicadeza. Se puede decir que va a cantar, y
no canta, que se va explicar, y no se explica. No osa sonar demasiado alto ni hablar demasiado claro. No ronda las cimas ni los
abismos de la voz. Se contenta con sus cerros y un perfil muy
moderado. Pero con ritmo, acentos y consonancias, haciendo lo
que puede, trata de comunicar una virtud casi musical a la expresin de ciertos pensamientos. No de todos.
La diccin habitual parte de la prosa y se levanta hasta el verso.
A menudo le ocurre que confunde el tono del drama o el movimiento de la elocuencia con la msica intrnseca del lenguaje.
Entonces el intrprete gana en efectos lo que pierde el poema en
armona.
Pero yo quera ensayar una voz que descendiera al contrario
desde la meloda plena y entera de los msicos a nuestra meloda
de poetas, restricta y temperada.Haba soado con enredar, para
tan singular manera de hacerse or, a una voz segura en todo su
registro, mucho ms amplia de lo que se precisa en poesa: una voz
sabia, viva, bastante ms consciente, ms limpia en los ataques,
ms rica en sonoridades, ms atenta a tiempos y silencios, ms
107

marcada en los cambios de tono que la voz que de ordinario se

presta a las obras en verso.
Esa idea se encontr con usted. O ms bien se tropez consigo misma bajo sus rasgos, querida Croiza.
De forma que cuando le dije:
Canta usted, y yo me alegro!
Bien... y ahora, atrvase!
Atrvase ahora al verso!
sobre la marcha puso usted una cara en que temor y entusiasmo
juntos formaban un gran deseo. Sus miradas parecan decirle a la
poesa: No me encontraras si yo no te hubiera buscado antes!
Se acuerda de nuestros ensayos?
Ronsard abierto ante nosotros; las obras de ese Ronsard que
canturreaba sus versos acompandose con su lad nos sirvieron
de materia experimental... No fueron largos los estudios. Nunca
he visto tal presteza para comprender el sistema musical de la poesa. Su alma, mi querida y noble artista, lo posea en potencia. Le
envo mis saludos y mi admiracin. Usted guarda en s el fuego
ms puro.

108

Los derechos del poeta sobre la lengua*

Usted me disculpar. Tengo demasiadas ocupaciones, entre las

cuales las ms vanas son las ms urgentes. Tengo en mi mano las
pruebas de la Revue de Filologie - o para ser exactos, debajo de un
ejemplar de la primera edicin de su Diccionario. Este ejemplar
nunca me abandona. Lo he ejercido y agotado particularmente
durante la larga elaboracin de la Jeune Parque, trabajo que he desarrollado -aunque usted no lo crea- con una preocupacin lingstica a cada pas. Por lo dems, no me imaginaba que algn da
me valdra el placer de discutir un detalle con un hombre del oficio, y precisamente aqul a quien tan a menudo me dirig in pectore hace quince aos.
Vayamos al verso incriminado. Sera una delicia demorarse en
agotar todas las sutilezas que un problema de esta especie contiene en potencia. Pero mi tiempo, como le deca, est repleto de
naderas y debo limitarme a esbozar una respuesta.
Es exacto decir que he aplicado por mi cuenta y riesgo y contra el uso la diresis en ti-e-de, con el propsito de obtener cierto efecto de simetra: Dli-ci-eux, ti-e-de [deli-ci-o-so, ti-bi-o]. Le
encontraba un matiz voluptuoso.
Creo que si el lector -algn lector- siente ese efecto, el poeta
queda, ipso facto, justificado.
Considero pues que se trata de una cuestin de hecho - y en
resumidas cuentas, de potencia.
* Carta enviada al seor Lon Cldat, director de la Revue de Filologie
Frangaise.

109

Ingres alargaba a veces el cuello de las odaliscas. El anatomista debe protestar, aun en caso de que disfrute con el dibujo. Cada
cual en su funcin.
Por otra parte me parece que hay precedente. Yo lo ignoraba.
Thrive lo seala en Vigny. La misma causa ha debido de producir igual efecto.
En resumen, si impongo yo mi ti-bi-o, y si hay alguien que
encuentra ti-bi-o ms tibio que ti-bio, no tengo que sentir la
menor in-qui-e-tud de haber vi-o-lado la ley.
Observar de paso que en la prctica la pronunciacin vara
segn regiones. Usted lo sabe mil veces mejor que yo. En lo que
concierne a diptongacin, he notado lo raro que es duel [duelo, o
do] como monoslabo. En cuanto a las palabras en tion, sion o
ssion, cuya diptongacin arruinara -como usted muy bien sealagran cantidad de hermosos versos (y en particular de Racine)- me
parece que esa manera de pronunciar depende de la elongacin de
la slaba precedente, fenmeno que decrece sensiblemente al avanzar de sur a norte. Yndose al extremo, se encuentra opuesto el nazioneitaliano al n-cheun de los ingleses? Esa -cheun es muda, o casi.
Sea como sea, s soy sensible a la armona de ese verso de
Esther.
La nation chrie a viol sa foi
[El pueblo escogido ha violado su fe]
y no hay razn que me impida serlo.
Restan las cuestiones del uso de la lengua y el movimiento
general.
En cuanto al uso, distingo claramente entre el uso general, es
decir inconsciente, y el potico.
El uso general slo est sometido a la estadstica -reflejo de la
media de las aptitudes de pronunciacin. La lengua hablada ordinaria es un instrumento prctico. Resuelve a cada instante problemas inmediatos. Ha cumplido su oficio cuando cada frase queda
enteramente anulada, suprimida, substituida por el sentido. La comprensin es su trmino.
El uso potico por el contrario est dominado por condiciones personales, por un sentimiento musical consciente, constante,
sostenido...
110

Esas condiciones se combinan generalmente con la preocupacin por observar diversas convenciones tcnicas, cuyo efecto es
recordar en todo instante al versificador que no se est moviendo
en el sistema de la lengua vulgar, sino en otro bien distinto.
El lenguaje ya no es aqu un acto transitivo, un expediente.
Por el contrario se le atribuye un valor propio, que debe resultar
finalmente intacto a despecho de las operaciones del intelecto con las
proposiciones dadas. El lenguaje potico debe conservarse el mismo
por s mismo y quedar idntico, inalterable por el acto de la inteligencia que le encuentra o le da un sentido.
Rebasada cierta edad, toda literatura muestra tendencia a crear
un lenguaje potico separado del ordinario, con vocabulario, sintaxis, licencias e inhibiciones ms o menos diferentes de lo
comn. Alzar un plano de esas desviaciones sera muy instructivo.
Esa diferenciacin es inevitable, puesto que las funciones de palabras y medios expresivos no son las mismas en uno y otro. Cabra
concebir que el lenguaje potico se desarrollara hasta el punto de
constituir un sistema de notaciones tan diferente del lenguaje
prctico como los lenguajes artificiales del lgebra o la qumica. El
menor poema contiene todos los grmenes, todas las indicaciones
de ese desarrollo posible. No digo que sea deseable o no. Tal juicio no tendra ningn sentido.
Pero de esas observaciones resulta que debe haber -y hay- un
contraste necesario -constitucional le llamara yo- entre escritor
y lingista. Este es por definicin observador e intrprete de la estadstica. El escritor, todo lo contrario: es una desviacin, y agente de
desviaciones. Lo que no quiere decir que todas le estn permitidas;
pero su quehacer, su ambicin, es justamente encontrar las desviaciones que enriquezcan -las que creen la ilusin de la potencia, o
la pureza o la hondura de la lengua. Para obrar mediante el lenguaje
obra sobre el lenguaje. Ejerce sobre algo que le viene dado una
accin artificial -es decir voluntaria, reconocible- y lo hace por su
cuenta y riesgo. Si se compara el lingista a un fsico, el escritor es
comparable al ingeniero, y por eso es bueno para l consultar a la
lingstica. Naturae non imperatur nisiparendo -es importante que
tenga una idea precisa de las leyes mayoritarias del lenguaje, a fin
de utilizarlas para sus fines personales y cumplir la obra del hombre, que es siempre oponer naturaleza a la naturaleza.
111

En cuanto al movimiento general del lenguaje, no creo en

absoluto que pueda proporcionar un argumento legtimo en uno
u otro sentido. Vemos que se mueve, pero no sabemos adonde va.
Hay vueltas y revueltas y mutaciones bastante bruscas. Bramme
escriba y pronunciaba Asture lo que nosotros escribimos y pronunciamos A cette heure
jQuel tat et quel tat!, que dira Bossuet...1. Hablar de ese
movimiento para deducir un pronstico acerca de la suerte de una
desviacin determinada es hacer una apuesta. Debo hacer constar
a este respecto que la ciencia del lenguaje ha adoptado, no s por
qu, una posicin bastante parcial en las cuestiones que ataen a
la literatura Se inclina a considerar sacrosantos los resultados
medios de la accin desordenada de todos!... Pero debo acabar ya
esta carta demasiado larga aunque demasiado corta; me he dejado
arrastrar por un tema que nunca me deja indiferente.

1
[Uno pondra quin te ha visto y quien te ve!, aunque nunca en boca de
Bossuet, claro.]

112

Poemas chinos*

El primero de su raza que conoc fue el seor Liang Tsong Tai.

Apareci en mi casa una maana, sumamente joven y elegante.
Hablaba un francs muy limpio, a veces un poco ms pulido que
lo habitual.
El seor Liang me habl de poesa con una especie de entusiasmo. Apenas entrado en ese tema sublime dej de sonreir. Dej
traslucir incluso algn fanatismo. Ese raro ardor me gust.
Enseguida mi contento se hizo sorpresa, en cuanto le las hojas
que puso ante mis ojos.
Haba versos ingleses; haba versos franceses. Los primeros me
parecieron bastante buenos; pero no me atrev a pronunciarme
porque no me atrev a crermelo. En cuanto a los franceses, su
calidad era cierta.
En qu lo not?, pensar alguno.
Dios sabe la de versos que mi condicin me obliga a mirar!
Me mandan cada da, como si juzgarlos correspondiera a aquellos
cuyo trabajo fue hacerlos. Antao hubo sin duda algunas verdades o principios comunes, algunas exigencias definidas que se
imponan lo bastante como para que existiera una especie de ciencia de los versos, y permitiera cribar los poemas y aconsejar a los
autores. Se estaba de acuerdo acerca de varias finuras del oficio y
algunas dificultades cruciales. Haba una convencin para el
conocimiento del Bien y del Mal. Pero ahora todas las artes son
* Prefacio a los poemas de T'ao Ts'ien (o T'ao Yuan Ming), traducidos por
Liang Tson Tai.
113

libres; nadie es ms experto que otro. La antigua distincin entre

bien y mal ha sido sustituida por esta otra: Genio, o no?
No veo nada que objetar. Pero encuentro muy notable que
una poca de la que bien se puede decir que se ha dado como
soberano y casi dolo la Tcnica; que se consume en organizar,
articular, acompasar, descomponer y recomponer todos los actos
de fabricacin; que no habla sino de control, de tests y standards,
de especialidades y especialistas, haya desechado por el contrario
en la industria de las Letras y las Bellas Artes todo mtodo transmisible, toda medida comn, todo criterio de comparacin umversalmente admitido. Pero, en la opinin de los modernos, el arte
est asociado tan estrechamente a la idea fija de espontaneidad, o
a una suerte de espiritualismo revolucionario, que una obra que
no respire algo de rebelde y faccioso se presume de escaso inters.
En el fondo, no es ms que una convencin de ruptura e inconmensurabilidad que sustituye a las antiguas -con la ventaja frente
a aqullas de ser simple y nica.
Sin embargo la tradicin de juzgar an existe, una ms entre
tantas costumbres y ritos sobrevividos a su propia virtud Cmo
juzgar sin leyes? Y a continuacin, cmo pronunciarse sobre una
obra, si repugna fundar la apreciacin sobre otra cosa que la
impresin del momento? -As pues es preciso darse una regla simple y bastante constante, que sin duda slo puede ser arbitraria en
su principio, pero que sea fija una vez escogida; una que se ajuste
a caracteres de la obra que necesariamente han de existir en todas,
y que reduzca en lo posible la parte del sentimiento personal.
Yo he adoptado el sistema de considerar por encima de todo,
en los textos que se me hace necesario juzgar, el lenguaje mismo y
su armona.
No es que me inquiete mucho la correccin gramatical a secas:
ortografa y concordancias son observancias de pura vanidad que
no comprometen los intereses verdaderos del discurso, y nada tienen que ver con los valores vivos del espritu. No le importan sino
a las ambiciones ms limitadas. La ortografa es hija del azar; las
concordancias nada tienen de esencial; diversos pueblos prescinden de ellas. Pero adems hay cierta sensibilidad para el peso y
posibilidades de las palabras, cierta posesin profunda y casi orgnica de las funciones de la sintaxis, cierto gusto en el encadena114

miento de formas, el manejo de las unidades del discurso y la

subordinacin de las figuras que lo componen: percibirlo en un
texto es leer en l un porvenir de escritor.
Y como se trate de un poema, la condicin musical es absoluta:
si el autor no ha contado con ella, especulado sobre ella; si se observa que su odo slo ha intervenido pasivamente y los ritmos, acentos
y timbres no han cobrado en la composicin del poema una importancia sustancial, equivalente a la del sentido -hay que desesperar de
se que quiere cantar sin sentir demasiada necesidad de hacerlo, y en
quien las palabras que ofrece slo sugieren otras palabras.
Este sistema simple permite llegar a conclusiones bastante
razonables con bastante rapidez. Si en un escrito se encuentra una
cierta conciencia de los recursos del lenguaje, sus valores y articulaciones; si en l se reconocen asimismo afortunadas disposiciones
musicales, se puede pensar que haya en el autor suficiente sensualidad y fuerza constructiva o combinatoria como para que pueda
soar sin delirios en desarrollarse como poeta.
Me qued extraado, casi intrigado, al advertir en los ensayos
de mi joven chino la presencia de los sntomas propicios que
acabo de indicar. Sus versos eran positivamente mejores que la
mayor parte de los que se me invita o conmina a leer. Les encontraba algo ms. Esas pequeas piezas estaban escritas visiblemente bajo la influencia de los poetas franceses de hace cuarenta aos.
Por entonces apareci, entre el Parnaso y el simbolismo, un intento de armonizar el rigor extremo con la extrema libertad; y ese
esfuerzo por combinar la arquitectura de unos con las musicalidades de los otros llev a quien as lo quiso a estudiar, inventar o
multiplicar diversos artificios a veces deliciosos.
Aunque fuera chino y hubiera aprendido haca poco nuestra
lengua, el seor Liang Tsong Tai' pareca en sus versos y afirmaciones no slo instruido en esos refinamientos tan especiales, sino
tambin vido de ellos. Los usaba y valoraba asombrosamente bien.
Pero enseguida ca en que mi sorpresa era ingenua. Aunque
Juera chino... nada de eso! Por serlo precisamente era forzoso que
Liang, mucho mejor que un europeo, que un francs medio, pongamos un bachiller, supusiera, presintiera, desvelara y tratara de
sorprender y hacer suyos esos medios delicados, esos preciosos
abusos que transforman el vil lenguaje en materia y operaciones
115

exquisitas de donde extraer objetos puros o deliciosos en exceso,

que hacen de una palabra una gema y de un verso una estructura
definitiva, cuya intrnseca perfeccin guarda un eterno acaecer de
voluptuosidad incorruptible.
La raza china es, o fue, la ms literaria de las razas, la nica que
antao osara confiar los cuidados del gobierno a los letrados,
aqulla cuyos amos se jactaban ms de su pincel que de su cetro y
ponan sus poemas entre sus tesoros.
Ya s que los chinos no hicieron demasiado en matemticas;
negligencia infortunada por la que ahora padecen; e inconcebible,
pues apenas se concibe cmo su espritu asombrosamente ingenioso no se dej seducir por los nmeros ni descarriar por los smbolos. Al considerar sin embargo ciertos trabajos muy complicados
que ejecutan en marfil o maderas muy duras, se dira que les gusta
imaginar e imaginan con precisin modelos de continuos. Ahora
bien, complejidades de ese gnero son las que interesan a una ciencia an muy joven, una de las ramas ms arduas de la geometra.
Pero no hubo gemetras entre los chinos, y sus intuiciones se quedaron en intuiciones de artista; no han servido de pretexto y primer apoyo a los desarrollos lgicos de un pensamiento abstracto...
Esas reflexiones me llevan al cabo a encontrar natural que el
seor Lian haya percibido en nuestra literatura, casi tan pronto
como la conoci, aquello que la emparenta a las creaciones del
arte ms sutil y antiguo que existe. Los chinos pasan por inventores de refinamientos de todo gnero. Se dice que refinaban as el
amor como los suplicios, y que ejercan en materia muerta o viva
con osada, paciencia y curiosidad iguales a las que occidente
derrochaba con sus ideas en deducciones y anlisis.
Un vastago de esa raza tiene pues grandes posibilidades de
estar ms sensibilizado que cualquiera en Europa con respecto a las
ms refinadas bsquedas de gozo.
Me basta ahora seguir un poco ms all estos pensamientos
para desembocar en la presente obra. En todo pas, en cualquier
poca, el extremo del refinamiento viene siempre a dar en una
especie de suicidio: expira en el deseo de una simplicidad suprema, pero sabia y casi perfecta, semejante a la ruinosa simplicidad
de un hombre muy rico que se viste en el sastre ms caro con trajes cuyo precio no se advierte a primera vista, o se alimenta sla116

mente de frutos que cultiva sin embargo con enormes gastos en

sus campos. Y es que hay dos simplicidades, una primitiva que
viene de la carencia, otra que nace del exceso y por exceso sale de
l desengaada. La famosa simplicidad de los clsicos, su compuesta desnudez, su pureza tan lejana a la inocencia, nunca pueden aparecer sino luego de tiempos de abundancia desordenada y
acopio de experiencias, al amparo del hasto que dimana de un
exceso de riquezas, y que inspira la idea de reducirlas a su quintaesencia. En las obras que entonces se hacen, se evita hacerlas
notar; se prefiere que muestren todo lo que suponen.
Esto es lo que reconozco en los poemas de T'au Yuan Ming
que el seor Liang Tson Tai nos ofrece en esta amena traduccin;
y tambin lo que me induce a emparentar este antiguo poeta con
los clsicos de la Antigedad y algunos de los franceses.
Vase cmo contempla T'au Yuan Ming la naturaleza. Se
mezcla, participa en ella; pero no piensa en agotar sus sensaciones.
Los clsicos no hacen descripciones de sas que suponen ojos
especializados de pintor, o que llaman a escena al diccionario en
pleno. A un clsico, aun siendo chino, le repugna esa inhumanidad a veces admirable que de precisin en precisin o de metfora en metfora llega a hacer las cosas mil veces ms sensibles al lector de lo que fueron para el escritor por s mismas, en la realidad.
Esos artistas discretos contemplan los paisajes a veces como amantes, a veces como sabios, ms o menos sonrientes. Otras veces se
presentan como amantes de los jardines, o la pesca, o la caza; o
simplemente de frescor y quietud. As ocurre con los Virgilio y La
Fontaine de los chinos.
T'au Yuan Ming habra hallado fcilmente el frigus opacum,
los rnica silentia; y en lo que se refiere au sombreplaisir d'un coeur
melancolique [al sombro placer de un corazn melanclico], apenas canta a otra cosa. Alguna vez se retrata deliciosamente:
Apoyado en la ventana,
dice,
Contemplo en mi alegra mis ramas favoritas
o bien:
La sombra se adensa; mas yo me demoro
acariciando el pino solitario.
117

Esa caricia va muy lejos.

Los poetas, sin duda, pierden casi toda la sustancia de su arte
en las traducciones; pero fiando en el sentido literario que tanto
me ha sorprendido y cautivado en el seor Liang Tson Tai, estoy
seguro de que ha sacado para nosotros del original todo cuanto
permita la inmensa diferencia de las lenguas.

118

El concierto Lamoureux en 1893*

Me est permitido a m hablar aqu? Descolocar los atriles,

aparecer entre las cuerdas maravillosas, las maderas suaves, los
cobres todopoderosos, y no para cantar, sino para tratar de hacer
or una voz -ni cantante ni armoniosa, y en la que no lleva la
batuta el seor Wolff? Les confieso que estoy emocionado de
encontrarme, nico de mi especie, en este bosque encantado en
que resuena entre el variado ramaje de los timbres tan tierna o tan
violentamente el genio.
Cmo justificar entonces esta ruptura del encanto que se me
hace cometer! Me siento avergonzado y culpable como aquel
caballero que, en el Cirque d't de otros tiempos, entr bruscamente durante la ejecucin de una pieza y vio con terror a
Lamoureux dar un golpe seco de batuta, dejar de dirigir, volverse
lentamente hacia l, cruzarse de brazos, y fulminarle con un golpe
de silencio repentino, absoluto, demoledor. Quinientas miradas
fijas en l le redujeron a cenizas.
Cmo se explica pues mi sacrilegio, esta introduccin de un
escritor y su palabra llana y pobre en el santuario?
Es que la deuda de la literatura con Charles Lamoureux es
inmensa; y se satisface como se puede.
Observen primeramente que cualquier historia literaria del
siglo XIX que no hable de msica ser una historia vana; peor que
incompleta, inexacta; peor que inexacta, ininteligible. Aparte de
' Alocucin pronunicada el 4 de enero de 1931 con ocasin del Cincuentenario de los conciertos Lamoureux.
119

que, en general, toda historia literaria que slo hable de literatura es obra tan poco slida como sera por ejemplo una historia poltica en que no se mencionaran acontecimientos econmicos.
Cada poca tiene sus grandes excitantes, sus temas dominantes de inters, y la literatura siempre resulta afectada aunque sea
de manera ms o menos directa.
Pues bien, hoy les digo que no se puede entender nada del
movimiento potico desarrollado desde 1840 50 hasta nuestros
das si no se hace patente, se elucida y se precisa el papel capital y
bsico que la msica ha desempeado en esa notable transformacin. La educacin musical del pblico francs, y en particular de
un nmero creciente de escritores franceses, ha contribuido ms
que cualquier consideracin terica a orientar la poesa hacia un
destino ms puro y a eliminar de sus obras todo lo que la prosa
puede expresar con exactitud. Al igual que la msica dividi en
sus comienzos las impresiones auditivas -desechando unas, los
ruidos, que tienen alguna clase de significado pero combinan mal
entre s, y reuniendo por el contrario los sonidos, que de suyo nada
significan pero pueden reproducirse y combinarse muy bien- as
tambin la Poesa se ha afanado, a veces con mucho esfuerzo, a
veces con mucho riesgo, por distinguir en el lenguaje lo mejor
posible esas expresiones en que sentido, ritmo, sonoridades de la
voz y movimiento se armonizan y refuerzan, mientras por el contrario trataba de proscribir aqullas en que el sentido es independiente de la forma musical y de todo valor auditivo.
Esta especie de reeducacin de la poesa (considerando el
perodo que va de 1880 a 1900) tuvo en Lamoureux y los conciertos Lamoureux agentes de primera importancia. As como
Baudelaire tuvo los Conciertos Pasdeloup, Mallarm y sus seguidores tuvieron los Conciertos Lamoureux.
Charles Lamoureux era todo celo, todo escrpulo, todo rigor
y honestidad en su admirable oficio -se verdaderamente sagrado
del director de orquesta, que exige ser a la vez crtico y apstol,
conocedor y hechicero, capitn y virtuoso-. El director de orquesta es un extrao solista, un ejecutante complejo formado por ciento veinte ejecutantes Seor Director, es usted un Monstruo de
Fbula!...
120

Por los rasgos tan nobles de su natural, por su exigencia, su

amor a la perfeccin y sus escrpulos, Lamoureux perteneca a esa
poca devota de la belleza, casi religiosamente, que vivimos en
nuestra juventud.
Esa juventud vea en el arte la nica salida, la nica cultura
posible en adelante, y los ms elevados sentimientos. El acto del
artista y la emocin comunicada por las obras le parecan los nicos objetos indiscutibles de amor, trabajo o deseo, los nicos
medios de redencin; en suma, las nicas certidumbres inmediatas, sustradas a los ataques de la crtica, las nicas en fin que
podan darle la fuerza de la fe sin exigirle creencia alguna.
Pues bien, la msica - y en particular la orquestal- era entre
todas las artes la ms apta para imponer y an exasperar ese sentimiento de certeza y poder.
Por otra parte, la gran msica de los maestros modernos representa en el orden de las artes el anlogo de esos medios poderosos,
incluso excesivos, que otros modernos han sabido crear en el
orden de las empresas materiales. Esa gran msica dispone en cierto modo de una energa esttica desmesurada. Toca las honduras
de la vida, los extremos de la pasin, imita las combinaciones del
pensamiento, parece remover la naturaleza; agita, apacigua, recorre el sistema entero de los nervios - y lo logra con una accin irresistible, en unos instantes: a veces con una sola nota. La msica
juega con nosotros, nos deja tristes, jubilosos, embriagados o pensativos, y nos vuelve a su antojo ms ardientes, profundos, tiernos
o fuertes de lo que jams fuera hombre alguno.
As como nuestras mquinas cumplen trabajos y nos comunican velocidades que exceden desmesuradamente a nuestras fuerzas, as la Msica grandiosa -con sus xtasis, sus furores siempre
dispuestos a apoderarse de nosotros, su ficcin de un conocimiento ilimitado y su posesin casi total del ser- nos ofrece y nos
impone estados a medias engaosos y sin embargo ms poderosos
que la mayora de los reales. Ningn otro arte puede aspirar a tal
soberana.
No es de extraar por tanto que esa msica haya adquirido
carcter de culto. Al mismo tiempo que predicaba el arte, era una
experiencia que exploraba la entera extensin del ser afectivo y
psquico, y adems era de por s un gozo superior.
121

Excitacin de una vida interior intensa, y al mismo tiempo,

comunin. Pues mil seres reunidos que por unas mismas causas
cierran los ojos, sufren idnticos transportes, se sienten a solas
consigo mismos y no obstante identificados por esa ntima emocin con tantos de sus prjimos, convertidos de verdad en sus
semejantes -constituyen la condicin religiosa por excelencia, la
unidad sensible de una pluralidad viva.
La msica produce artificialmente lo que las grandes alegras
o tristezas pblicas, lo que se ve en esos das solemnes en que los
hombres por la calle se hablan sin conocerse, y a poco ms se abrazaran...
Pues bien, ese culto, esa funcin sagrada, esos oficios eran los
que en tiempos de mi juventud se celebraban en el Cirque d'Et.
Desde fines de otoo a fines de la primavera, el concierto
Lamoureux era el suceso semanal que santificaba a los fieles del
arte, y en particular a los poetas.
Figrense ese anfiteatro desaparecido, hasta los topes, lleno a
reventar de lo ms elegante, profundo y entusiasta de Pars. De esa
combinacin se desprenda un calor sofocante y muy propicio.
Sala Lamoureux; siempre digno; sin sonrer nunca, ni a los
gritos de bravo! Suba ante el atril. Se hubiese dicho que suba al
altar, que tomaba el poder supremo; y en verdad lo haca, se dispona a promulgar las leyes de los dioses de la Msica.
Levantaba los brazos... Quedaban seiscientas almas suspensas
a su gesto. Al punto se acompasaban alientos y corazones. Cunda
el recogimiento, la disposicin a estremecerse. Nadie osaba ni
pensar en el menor movimiento, pues en esa rotonda del Cirque
haba dos seres de una intolerancia total y casi brutal: uno,
Lamoureux; el otro, nosotros, jvenes amontonados en el paraso
de dos francos -fanticos, y como todos los puros, prontos a aniquilar al primer indigno al que le crujiera la silla o se le escapara
el catarro.
Pero en una banqueta de la galera, sentado a la sombra y al
abrigo de un muro de hombres en pie, un hombre que por insigne merced tena entradas al Cirque, STPHANE MALLARM,
padeca el hechizo de Beethoven o de Wagner con arrobo pero
tambin con ese dolor anglico que nace de las rivalidades supe122

riores. En sus pensamientos protestaba, y descifraba tambin

como artista grande del lenguaje lo que los dioses del sonido puro
enunciaban y proferan a su modo. Mallarm sala de los conciertos lleno de unos celos sublimes. Trataba desesperadamente de
encontrar los medios de recobrar para nuestro arte la importancia
y las maravillas que la todopoderosa Msica le haba arrebatado.
Con l los poetas dejaban el Cirque deslumhrados y mortificados. Pero somos jugadores cabales. No me cuesta cantar las alabanzas de la Msica, que implican las de su admirable siervo
Charles Lamoureux. No olvidemos que la gloria de todas las artes
tiene como agente indispensable al escritor No todas las trompetas las tiene usted, seor Director!.. Qu sera del nombre de
Lamoureux si una pluma no lo escribiera al margen de la historia
de la literatura y de la msica francesa?

123

Historia de Anfin*
(melodrama)

Seoras, seoritas, caballeros,

Antes de que la leyenda de Anfin, en la forma que yo le he
dado y Arthur Honegger ha sabido impregnar y animar con su
inspiracin, se presente ante ustedes de la mano de Ida Rubinstein
y los artistas que dirige el seor Robert Siohan, voy a contarles su
historia en pocas palabras; pues esta leyenda tiene su historia en
mi pensamiento.
La arquitectura ocup un lugar sealado entre los primeros
amores de mi espritu. Mi adolescencia imaginaba con pasin el
acto de construir: mi pasin se nutra de lecturas poco precisas, de
croquis y teoras que me montaba. Hallaba ms gusto y enseanza ah que en mis estudios, y la idea misma de construccin, que es
paso del desorden al orden y uso de lo arbitrario para alcanzar lo
necesario, iba quedando grabada en m como prototipo de la
accin ms bella y completa que pueda proponerse el hombre. Un
edificio logrado nos muestra de una sola mirada una suma de
intenciones, invenciones, conocimientos y fuerzas que su existencia supone; manifiesta a la luz del da la obra combinada del querer, el saber y el poder del hombre. nica entre las artes, y en un
indivisible instante de visin, la arquitectura carga nuestra alma
con el sentimiento total de las facultades humanas.
Pero la adolescencia es inconstante, y la ma fue muy pronto
seducida por la poesa; se puso a hacer los versos que se hacan
* Conferencia pronunciada el 14 de enero de 1932.

cuarenta aos atrs. Eran los tiempos del simbolismo: cada cual
segn su natural y su escuela, andbamos unos y otros bastante
ocupados en aumentar como mejor sabamos la cantidad de msica que la lengua francesa permite introducir en el discurso. Esa
preocupacin musical y algunas otras que se le sumaron me lanzaron a ilimitadas reflexiones sobre las artes, y poco a poco sobre
otros mil temas que hubiera credo bien lejanos.
Pero nada est lejos del espritu.
Ocurri que me extravi entre tanta curiosidad distinta, lo
bastante para perder el gusto por escribir. Le dejaba a mi fantasa
completa libertad de hacer y deshacer, de crear sin traba y criticar
sin mesura, lo que constituye un peligroso juego, uno de esos juegos de azar en que uno puede arruinarse -pues un pensamiento
privado de toda restriccin externa, dispensado de toda aprobacin y sin miras a una obra o acto definidos ignora su verdadera
naturaleza, que es armonizarse con el hombre entero, y fcilmente se cree todopoderoso y universal: en una palabra, se acostumbra a los dividendos ficticios y las operaciones imaginarias.
Felizmente la arquitectura que me haba encantado en mi
juventud me haba dejado en el fondo un gusto por lo slido, un
cierto modelo de construccin real, y as, una cierta desconfianza
frente a las causas de dao y ruina que la realidad pone en accin
en cualquier cosa, y en particular en las del espritu. El arte de
construir nos recuerda que nada se sostiene por s solo, y que una
cosa es amar la belleza y concebirla, y otra muy distinta que otros
la conciban. As como el peso trabaja y juzga a su modo la obra
del arquitecto, que somete a una crtica constante e implacable,
as ocurre en cualquier materia. Apenas concebida, cualquier produccin vive con peligro, debe sufrir pruebas de resistencia y sostenerse frente a la objecin as como frente a la indiferencia y el
olvido. De esta observacin slidamente fundada pueden sacarse
grandes consecuencias aun en el orden literario, y hasta en poesa.
Incluso en las piezas ms ligeras hay que pensar en la duracin es
decir en la memoria, es decir en la forma, tal como los constructores de agujas y torres piensan en la estructura.
Como pensaba con tal libertad en tantas cosas, y entre ellas
bastante a menudo la msica y la arquitectura, por cierto, deba
126

ocurrir fatalmente que algunas relaciones entre una y otra vinieran a entretener mi espritu. Esas relaciones son fciles de presentir vagamente, delicadas de precisar y definir, y no es imposible
ponerlas en duda -pues todo lo esttico es dudoso. Pero en lo que
a m se refiere me parecan de una evidencia deslumbrante, lo que
quiere decir que deseaba mucho que existieran y eso bastaba para
darles existencia. Distaba mucho de haber sido el primero en
desearlas y por ende percibirlas. Es claro que msica y arquitectura son artes que prescinden igualmente de la imitacin de las
cosas; artes en que materia y forma guardan entre s relaciones ms
ntimas que en las dems; una y otra se dirigen a la sensibilidad
ms general. Ambas admiten repeticin, medio todopoderoso;
ambas recurren a los efectos fsicos de la magnitud y la intensidad,
con los que pueden enajenar sentidos y espritu hasta aplastarlos.
Por ltimo, sus respectivas naturalezas permiten o sugieren todo
un lujo de combinaciones y desarrollos regulares que las acerca o
equipara a la geometra. Olvidaba lo esencial: la composicin -es
decir, la ligazn del conjunto con el detalle- es mucho ms sensible y exigible en las obras de msica y arquitectura que en las artes
cuyo objeto es la reproduccin de seres visibles; pues al tomar
stas elementos y modelos en prstamo al mundo exterior, el de
las cosas hechas y los destinos fijados, se producen impurezas,
alguna alusin a ese mundo ajeno, o alguna impresin equvoca y
accidental.
Nada de esto haba escapado, indudablemente, a esos griegos
que todo lo vieron. Los antiguos tuvieron que haber meditado
sobre esas notables concordancias del arte de los sonidos con el de
las masas y perspectivas. Pero su costumbre, pdica y deliciosa, era
dar figura a sus ideas. Para disfrazar sus temas fsicos o metafsicos
gustaban de fingir personas y dramas en que atributos y accin se
pudieran tomar por lo que parecan, y complacer como un cuento o una historia, o bien descifrarse y traducirse en valores de sabidura o ciencia, en pensamientos. Nuestros mitos sin embargo son
totalmente abstractos. No por ello dejan de ser mitos. Nuestras
ideas no tienen cuerpo. Pensamos con esqueletos. Hemos perdido
el arte mayor de significar con belleza.
Fjense... Lo que acabo de decir es un ejemplo. Acabo de
resumir secamente el argumento de una posible aproximacin
127

entre arquitectura y msica. Consideraciones bastante fras.

Pero imagnense ahora todo esto encarnado, vean una escena,
formen un personaje tan bello como quieran, vestido y compuesto con tanta nobleza como deseen, en el centro del ms
potico lugar. Prodiguen en torno suyo aguas y roquedales,
planten a pie de monte un espeso bosque, y espantoso, instituyan el horror sagrado, y en una apartada umbra no se olviden
de alumbrar una misteriosa fuente donde la cara del cielo se
repita un poco.
As todo dispuesto, nuestras cumbres y roqueros, nuestros
rboles y nuestra fuente, y nuestro hroe bien plantado y caracterizado, helo aqu, ahora, que se levanta y se anima y obra. Entre
sus manos brilla una lira. Ataca ese silencio, y a la virtud de sus
cantos y de las cuerdas divinas que pulsan sus dedos, piedras y
peas dispersas se derrumban, ruedan o van atradas rebotando y
dando tumbos, retumbantes y sonantes, hacia un lugar en que sus
masas se suman, y poco a poco toman forma, y se ordena y se
compone un edificio, un templo.
Durante algunos aos este germen sigui durmiendo en no s
que repliegue de mi espritu. All hubiera seguido para siempre
entre tantos otros vestigios e ideas de juventud si una noche el azar
de una conversacin con Claude Debussy no hubiese reanimado
y llamado de nuevo a la existencia a ese grano de posibilidad.
Acabo de decirles que en esa poca lejana me dispersaba gustosamente en imaginaciones tericas. En particular me preguntaba a veces, con la maravillosa libertad de quien no tenga nada que
ver con lo real ni vaya a pasar jams a la ejecucin y el acto, me
preguntaba y me responda acerca de la organizacin y composicin de obras de gran estilo, y de aqullas que emplean simultneamente medios de varias clases, como la pera. La pera me
pareca un caos, un uso desordenado de partes lricas, orquestales,
dramticas, mmicas, plsticas o coreogrficas, un espectculo
tosco en suma, ya que nada ordenaba la entrada en accin ni el
contraste de potencias diversas, nada limitaba su accin, y el conjunto de la obra quedaba abandonado a la inspiracin divergente
de libretista, msico, coregrafo, pintor de decorados, director de
escena e intrpretes.
128

Le dije a Debussy que yo alcanzaba a entrever un sistema

extravagante, fundado en un anlisis de los medios y una convencin rigurosa (aunque arbitraria) en virtud de la cual le daba a
cumplir a cada uno de ellos una funcin muy clara y estricta.
As, orquesta y canto reciban empleos profundamente distintos, y la accin dramtica, la mmica y la danza eran rigurosamente separadas y producidas cada cual a su tiempo, en perodos
bien determinados. Creo que llegaba a dividir el espacio de la
escena en lugares, planos y niveles, y en cada obra esas zonas diversas deban asignarse a este o aquel grupo de danza, canto o mimo,
o incluso a tal o cual personaje con exclusin de cualquier otro.
Eso era darle un papel a cada parte del espacio como se les da a los
actores. Otro tanto ocurra con la duracin, dividida y aun... cronometrada. Por otra parte, luces y decorados deban someterse a
condiciones no menos razonadas, y el conjunto representara as
el sistema de restricciones ms imperioso que pudiera imaginarse.
Un desenfreno de disciplina y construccin formal. Confieso aqu
que la construccin de obras a partir de condiciones formales, y
casi exclusivamente mediante el montaje de tales obligaciones de
hacer o no hacer, ha sido uno de mis sueos ms queridos.
Observen que eso significa llevarse la mayor parte de lo que se
llama inspiracin al perodo de preparacin de la obra. En esa
poca (en la que el soneto an era apreciado) yo acostumbraba
decir que pona ms alto a su inventor que al autor del ms hermoso de todos esos poemas de forma fija.
Slo aadir unas palabras sobre esta pintoresca concepcin
del espritu terico de cuyas deducciones no puedo acordarme,
adems, completamente. S me pareca -y acaso sea ste el punto
de verdad interesante- que llevando al lmite mi sistema, un sistema que por acumulacin de condiciones exclua metdicamente
la imitacin directa de la vida en escena, en tanto en cuanto
pudiera hacer olvidar el sentido profundo de la obra, que ese sistema en fin se acercaba mucho a una concepcin litrgica del
espectculo... Uno ya no es moderno...
Debussy, naturalmente, le dio muy poca importancia a esa
concepcin de tan complicada apariencia, aunque de principios
tan simples; y puesto que yo mismo la vea como una fantasa y
nada ms, el asunto no sigui adelante.
129

Hizo falta el concurso de gran nmero de circunstancias para

resucitar a mi hroe, y con l algunas de las ideas temerarias que
le haban dado existencia lrica y escnica en mi espritu. Hizo
falta que Honegger naciera y se hiciera Honegger. Hizo falta que
la seora Rubinstein, que al servicio de la poesa pone un celo
nico y todos los recursos de una energa apasionada, y que a travs de la danza, la plstica y la accin dramtica persigue el designio de mostrar al mundo lo ms bello que pueda hacerse, hizo
falta que ella se viera tentada por ese mito tan potico y aun por
las dificultades que mis particulares ideas oponan a la realizacin.
As que escrib Anfin, y lo he llamado melodrama. No he
encontrado otro trmino para calificar esta obra, que ciertamente
no es pera, ni ballet, ni oratorio. Tal como yo lo entiendo, puede
y debe acercarse a una ceremonia de carcter religioso. Limitada
como es, la accin tambin debe subordinarse a la substancia significativa y potica de cada uno de sus momentos.
Seoras y caballeros, para acabar quiero decirles unas palabras
acerca de mi msico. Yo le plantee un problema completamente
brbaro y primitivo, quiz el ms difcil que haya tenido que resolver jams un compositor. El asunto se reduce a esto: Anfin, hombre, recibe de Apolo la lira. Nace la msica entre sus dedos. A los
sones de la msica naciente las piedras se mueven, y se unen: se
ha creado la arquitectura.
Pero la msica, en consecuencia, no debe aparecer con toda su
fuerza y riqueza sino una vez recibido y asimilado por el hroe el
don del dios. As que el compositor est sometido a esta terrible
exigencia: tratar toda la primera parte con un mnimo de medios,
casi exclusivamente voces y alguna percusin, algn trazo o un
dibujo imperceptible que sostenga la mmica y la danza. En suma,
casi nada de msica en una primera fase, y toda en la segunda.
El mnimo para empezar. El mximo para seguir.
Porque an le he pedido a Honegger otro logro, a saber, que
en slo unos instantes, a partir del momento en que Anfin descubre o inventa el arte de los sonidos, hiciera un despliegue fulgurante de todos los recursos de ese arte -desde la escala hasta la
gran fuga que van a escuchar ustedes a continuacin...

130

La conquista de la ubicuidad

Se instituyeron nuestras Bellas Artes y se fijaron sus tipos y usos

en tiempos bien distintos de los nuestros, por obra de hombres
cuyo poder de actuar sobre las cosas era insignificante frente al que
hoy tenemos. Pero el pasmoso crecimiento de nuestros medios, la
flexibilidad y precisin que stos alcanzan, y las ideas y costumbres
que introducen, nos garantizan cambios prximos y muy hondos
en la antigua industria de lo Bello. En todo arte hay una parte fsica que no puede contemplarse ni tratarse como antao, que no
puede sustraerse a las empresas del conocimiento y el poder
modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace
veinte aos lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan
grandes novedades transformen toda la tcnica de las artes y de ese
modo acten sobre el propio proceso de la invencin, llegando
quizs a modificar prodigiosamente la idea misma de arte.
De entrada, indudablemente, slo se vern afectadas la reproduccin y la transmisin de las obras. Se sabr como transportar y
reconstituir en cualquier lugar el sistema de sensaciones - o ms
exactamente de estimulaciones- que proporciona en un lugar cualquiera un objeto o suceso cualquiera. Las obras adquirirn una
especie de ubicuidad. Su presencia inmediata o su restitucin en
cualquier momento obedecern a una llamada nuestra. Ya no estarn slo en s mismas, sino todas en donde haya alguien y un aparato. Ya no sern sino diversos tipos de fuente u origen, y se encontrarn o reencontrarn ntegros sus beneficios en donde se desee.
Tal como el agua, el gas o la corriente elctrica vienen de lejos a
nuestras casas para atender nuestras necesidades con un esfuerzo
casi nulo, as nos alimentaremos de imgenes visuales o auditivas
131

que nazcan y se desvanezcan al menor gesto, casi un signo. As

como estamos acostumbrados, si ya no sometidos, a recibir energa
en casa bajo diversas especies, encontraremos muy simple obtener
o recibir tambin esas variaciones u oscilaciones rapidsimas de las
que nuestros rganos sensoriales que las recogen e integran hacen
todo lo que sabemos. No s si filsofo alguno ha soado jams una
sociedad para la distribucin de Realidad Sensible a domicilio.
Entre todas las artes es la msica la que est ms cerca de ser
traspuesta al modo moderno. Su naturaleza y el lugar que ocupa
en el mundo la sealan para ser la primera que modifique sus frmulas de distribucin, de reproduccin, y aun de produccin. De
todas las artes, es la msica la que tiene mayor demanda, la que
ms se mezcla con la existencia social, la ms cercana a esa vida a
la que anima, acompaa, o imita en su funcionamiento orgnico.
Se trate de progresin armnica o letra, de espera o accin, del
rgimen o de los imprevistos de nuestro durar, la msica le sabe
arrebatar, combinar y transfigurar su paso y sus valores sensibles.
Nos trama un tiempo de falsa vida insinuando apenas los trazos
de la verdadera. Nos acostumbramos, nos entregamos a ella con
igual delicia que a las substancias justas, potentes y sutiles que celebraba Thomas de Quincey. Como toca directamente a la mecnica afectiva, que maneja y pulsa a su antojo, es universal por esencia; encanta y hace danzar por toda la tierra. Al igual que la ciencia, se vuelve una necesidad y un producto internacional. Esa circunstancia, junto a los recientes progresos habidos en medios de
transmisin, sugera dos problemas tcnicos:
I. Hacer oir en cualquier punto del globo, al instante, una
obra musical ejecutada en cualquier parte.
II. Recuperar a voluntad una obra musical en cualquier parte
del globo y en cualquier momento.
Esos problemas estn resueltos. Las soluciones se vuelven cada
da ms perfectas.
An estamos bastante lejos de dominar hasta ese mismo punto
los fenmenos visibles. Color y relieve an se resisten bastante. Un
sol que se pone en el Pacfico o un Tiziano que est en Madrid no
132

vienen an a pintarse en el muro de nuestro cuarto con la misma

fuerza y verosimilitud con que recibimos una sinfona.
Todo se andar. Quizs se vaya aun ms lejos y se sepa cmo
hacernos ver algo de lo que se encuentra en el fondo del mar. Pero
en cuanto al universo del odo, sonidos, ruidos, voces y timbres
nos pertenecen desde ahora en adelante. Los evocamos cuando y
donde nos place. Antao no podamos gozar de la msica en el
momento elegido, segn nuestro humor. Nuestro gozo se deba
acomodar a la ocasin, al lugar, la fecha y el programa Qu de
coincidencias hacan falta! Ahora se acab esa servidumbre tan
contraria al placer, y por tanto a una inteligencia ms exquisita de
las obras. Poder escoger el momento de un goce, poderlo disfrutar cuando no slo es deseable para el espritu sino que viene exigido y como esbozado ya en el alma y en el ser, significa darle
todas las oportunidades a las intenciones del compositor, puesto
que es permitir a sus criaturas que resuciten en un medio viviente no muy distinto de aquel en que fueron creadas. El trabajo del
artista musical, sea autor o virtuoso, encuentra en la msica grabada la condicin esencial del ms alto rendimiento esttico.
Recuerdo ahora una fantasa que vi de nio en un teatro
extranjero. O creo haberla visto. En el castillo del Encantador, los
muebles hablaban, cantaban, tomaban parte potica y burlona en
la accin. Una puerta tocaba al abrirse una fanfarria pomposa o
chirriante. No haba cojn que al sentrsele alguien no gimiera
alguna frase corts. Cada cosa desprenda melodas al rozarla.
Espero que no lleguemos a tales excesos de magia sonora. En la
actualidad ya es imposible comer o beber en un caf sin verse perturbado por algn concierto. Pero ser maravillosamente agradable
poder cambiar a nuestro antojo una hora vaca, una tarde eterna o
un domingo infinito en magia, ternura o movimientos de espritu.
Hay das malos; hay personas muy solas, y no faltan aqullas a
quienes la edad o el desvalimiento encierran consigo mismas, que
ya se conocen de sobra. Hete aqu que esos ratos vacos y tristes y
esos seres destinados al bostezo y los pensamientos taciturnos son
ahora dueos de adornar su ocio o de infundirle pasin.
Tales son los primeros frutos que nos ofrece la nueva intimidad de la Msica y la Fsica, cuya alianza inmemorial ya nos haba
dado tanto. Y se vern muchos otros.
133

Glosa de algunas pinturas

Museo de Montpellier (1891)

I
CRISTOFORO ALLORI
CABEZA DE PAJE

Hacia un occidente desconocido se vuelve el tierno rostro,

ornado de espuma de bucles y caracolas de mbar, o cabellera en
que se atena ya el oro infantil: hace dos siglos que ondea.
Pero los ojos estn fijos en nosotros, y en la delicada bruma
que esta pintura ser maana brillarn solitarios. (Ojos grandes,
siempre claros bajo la frente pura, brusela azul...)
Centellea una boca de pedrera, fra y tcita, con un grano de
sombra entre las dos joyas de los labios. Ms abajo, se forma el
pomo sombro de una espada con la que juguetean impotentes
unas dbiles manos invisibles.
No es hora an de divertirse con la muerte.
Espera a que la sonrisa clara se esfume preciosamente y veas
desaparecer, hermoso nio, esa flor de tu cara, esa nariz delicada.
No les faltar tu belleza a otras figuras jvenes... Te hars un hombre. Y extinto todo candor, msero de t, no sers ya Adn -sino
un pensamiento individual, y triste, que aorar su grcil adolescencia, sus juegos, la semejanza del cisne...
II
ZURBARN
SANTA ALEJANDRINA

Qu sueo no concede apariciones as a nuestras tinieblas

ntimas?
135

Una rosa! primera luz que aparece sobre el hombro adorable.

Que toma figura dulcemente en esta mrtir silenciosa, inclinada.
Luego un manto vivo huye por detrs -el tejido se sumerge en
lo oscuro por hacer ms hermoso el gesto ideal.
Pues surgidas de rabiosas manchas cetrinas, las manos piadosas guardan la bandeja de plata en que palidecen los senos cortados por el verdugo -intiles senos que se marchitan.
Y mirad la curva de ese cuerpo que la tnica alarga; desde los
finos cabellos negros a la delicada punta del pie, blandamente
seala la ausencia de frutos en el pecho.
Pero hay alegra del suplicio en ese comienzo de la pureza: perder los ms peligrosos ornamentos de la encarnacin los senos,
los dulces senos hechos a imagen de la tierra.

136

El problema de los museos

No me gustan demasiado los museos. Hay muchos admirables, con nada deleitable. Las ideas de clasificacin, conservacin
y utilidad pblica, que son justas y claras, tienen poca relacin con
los deleites.
Al primer paso que doy hacia las cosas bellas, una mano me
arranca el bastn, un rtulo me prohibe fumar.
Enfriado ya por el gesto autoritario y el sentimiento de coercin, penetro en alguna sala de escultura donde reina una confusin fra. Un busto asoma deslumbrante entre las piernas de un
atleta de bronce. Calma y violencias, sonrisas, pasmos, contracciones y los ms forzador, equilibrios componen una impresin
insoportable. Estoy en un tumulto de criaturas congeladas donde
cada una pide, sin obtenerla, la inexistencia de todas las dems. Y
eso sin hablar del caos de magnitudes sin medida comn, de la
mezcla inexplicable de enanos y gigantes, ni siquiera del resumen
de la evolucin que nos ofrece semejante asamblea de seres perfectos e inconclusos, mutilados y restaurados, monstruos y caballeros...
Dispuesta el alma a cualquier pena, me adentro en la pintura.
Ante m se despliega en silencio un extrao desorden organizado.
Soy presa de horror sagrado. Mi paso se vuelve reverente. Mi voz
cambia y se coloca algo ms alta que en la iglesia, pero un poco
ms baja que en los asuntos ordinarios de la vida. Pronto dejo de
saber a qu he venido a estas soledades enceradas, con algo de
templo y de saln, de cementerio y de escuela... He venido a ins137

truirme, o a buscar algo que me encante, o bien a cumplir con un

deber y satisfacer las apariencias? O no podra ser incluso un ejercicio de un gnero particular este paseo tan pintoresco, al que una
belleza estorba cada paso y a cada instante desvan a diestro y
siniestro obras maestras entre las que hay que conducirse como un
borracho entre bares?
La tristeza, el aburrimiento, la admiracin, el buen tiempo
que hace ah fuera, los reproches de mi conciencia, y la terrible
sensacin del gran nmero de grandes artistas, vienen conmigo.
Noto cmo me voy volviendo terriblemente sincero Qu cansancio, me digo, qu barbarie! Esto es inhumano. Esto no tiene
nada de puro. Es una paradoja, semejante acercamiento entre
maravillas independientes pero rivales, incluso ms enemigas
cuanto ms semejantes.
Slo una civilizacin ni voluptuosa ni razonable puede haber
edificado esta morada de incoherencia. Es insensato lo que resulta de esta vecindad de visiones muertas. Se tienen celos, y se disputan la mirada que les da existencia. De todas partes llaman mi
atencin indivisible. Vuelven loco a ese punto vivo que arrastra a
toda la mquina del cuerpo hacia lo que le atrae...
El odo no soportara escuchar diez orquestas a la vez. El espritu no puede ni seguir ni dirigir varias operaciones distintas, y no
hay razonamientos simultneos. Pero el ojo se encuentra obligado
a admitir en la abertura de su ngulo movedizo y en el instante de
la percepcin un retrato y una marina, una cocina y un triunfo, y
personajes de los ms diversos estados y dimensiones; y encima ha
de acoger en una misma mirada armonas y maneras de pintar
mutuamente incomparables.
As como el sentido de la vista se ve violentado por ese abuso
del espacio que constituye una coleccin, no ofende menos a la
inteligencia una apretada reunin de obras importantes. Cuanto
ms bellas son, cuanto ms excepcionales efectos de la ambicin
humana, ms deben distinguirse. Son objetos raros, que sus auto138

res hubiesen querido nicos. Ese cuadro, se dice a veces, MATA a

los que tiene alrededor...
Estoy seguro de que ni Egipto, ni China, ni Grecia, sabios y
refinados como fueron, conocieron nunca este sistema de yuxtaponer producciones que se devoran unas a otras. No alineaban
unidades de placer incompatibles bajo nmeros de matrcula y
segn principios abstractos.
Pero nuestra herencia es aplastante. El hombre moderno, extenuado por la enormidad de sus medios tcnicos, est igualmente
empobrecido por el exceso de riquezas. El mecanismo de donaciones y legados la continuidad de produccin y adquisicinjunto con esa otra causa de crecimiento que tiene que ver con las
variaciones de moda y gusto, con la vuelta del gusto a obras que
se haba desdeado, contribuyen sin descanso a la acumulacin de
un capital excesivo y, por tanto, inutilizable.
El museo ejerce una atraccin continua sobre todo lo que
hacen los hombres. El hombre que crea y el que muere lo alimentan por igual. Todo acaba en la pared o en la vitrina... Sin
poderlo evitar pienso en la banca de ciertos juegos que gana en
todos los lances.
Pero la capacidad de servirse de esos recursos cada vez ms
grandes est lejos de crecer con ellos. Nuestros tesoros nos abruman y nos aturden. La necesidad de concentrarlos en un edificio
exagera su efecto pasmoso y triste. Por vasto que sea el palacio, por
adecuado y bien ordenado que est, siempre nos encontramos un
poco perdidos y desolados en esas galeras, solos contra tanto arte.
La produccin de miles de horas que tantos maestros consumieron pintando y dibujando acta en unos instantes sobre nuestros
sentidos y nuestro espritu, y eran horas cargadas a su vez de aos
de bsquedas, experiencias, atencin y genio...! Inexorablemente
hemos de sucumbir Qu hacer? Nos volvemos superficiales.
O bien eruditos. En materia de arte la erudicin es una especie de derrota: aclara justo aquello que no es lo ms delicado, y
139

ahonda en lo inesencial. Sustituye la sensacin por sus hiptesis,

y la presencia de la maravilla por su prodigiosa memoria; y aade
al inmenso museo una biblioteca ilimitada. Venus vuelta documento.
Salgo con la cabeza molida y las piernas tambaleantes de ese
templo de los placeres ms nobles. La fatiga extrema se acompaa
a veces de una actividad casi dolorosa del espritu. El magnfico
caos del museo me sigue y se combina con el movimiento de la
calle viva. Mi malestar busca su causa. Percibe, o inventa -alguna
imprecisa relacin entre esa confusin que le obsesiona y el estado atormentado de las artes de nuestro tiempo.
Estamos y nos movemos en el mismo vrtigo de mezcolanza
que le infligimos como suplicio al arte del pasado.
De golpe percibo una vaga claridad. Se insina en m una respuesta, se destaca poco a poco de mis impresiones y exige pronunciarse. Pintura y Escultura, me dice el Demonio de la
Explicacin, son nios abandonados. Su madre ha muerto, su
madre Arquitectura. Mientras vivi les daba lugar, empleo y lmites. Les estaba negada la libertad de errar. Tenan su espacio, su luz
bien definida, sus temas, sus alianzas... Mientras vivi, saban lo
que queran...
Adis, me dijo esta idea, no ir ms lejos.

140

Los frescos de Pablo Verons*

Los artistas de hoy tienen sus propios mritos; pero hay que confesar que apenas afrontan obras grandes; que no estn a gusto ante
problemas de composicin; que no les gusta inventar. Si inventan,
muy a menudo sucumben al detalle; si no inventan, son incapaces
para los conjuntos. El fragmento les absorbe: debera ser al contrario.
Nuestro arte ya no parece crear ms que por el mtodo exhaustivo. Se refugia en experiencias cuya suma est an por hacer.
As, de nada parece ms alejado, de nada quizs seamos menos
capaces que de vastas empresas decorativas a la vez libres y sabias
como las que se ven en las villas de Venecia.
Trabajos semejantes, que corresponden a los tiempos picos de
la pintura, exigen una reunin de condiciones que en nuestros das
es ms que rara: en el artista suponen un conocimiento completo
de su arte, convertido en l en segunda naturaleza; es indispensable
un extremado virtuosismo. Por otra parte, para dar lugar y medios
de demostrar quin es a esta tcnica hecha carne, hace falta que las
circunstancias sociales admitan y conserven una aristocracia a la que
no le falten riquezas ni gusto, y que se sienta con valor para el fasto.
En la poca en que se daban esas condiciones naci todo un
arte de la sobreabundancia. Rubens fue sin duda su hroe ms
pomposo; pero en la campia que riega el Brenta, en los techos y
muros de las clebres villas palladianas, Verons y sus discpulos ya
haban desplegado sus extraordinarios talentos.
Mientras que la ejecucin de un simple y solitario arte desnudo, un paisaje o una naturaleza muerta, parece bastar para
* Prefacio al libro de G.-K. Loukomski, 1928.
141

agotar las ambiciones si ya no las posibilidades de la pintura de

nuestra poca, aquellos seres asombrosos prodigaban los seres.
Desnudos por decenas de grupos, comarcas, edificios, los animales ms diversos, y en cuestin de naturalezas muertas, montones
de flores o frutos, pilas enteras de instrumentos o armas... Y todo
ese personal y todo ese material lo combinaban en composiciones
vivas y sonoras, derrochndose en dioses, ninfas y hroes, y en
decorados de noble facilidad e ingenio prodigioso.
Pero adems alcanzaban esos logros con el ms temerario de los
medios Usaban ese oficio inapelable que no admite retoque, arrepentimiento ni vacilacin, ni siquiera paciencia; que excluye el calco
y el tiempo, y que subordina de un modo extrao el acto aventurado del artista a los actos mecnicos del albail, cuya paleta va enluciendo y allanando poco a poco, por delante del pincel pronto a pintar, una porcin limitada de la superficie a la que hay que dar vida!
El fresco exige improvisacin. Improvisar requiere ante todo
dominar ntimamente y tener presentes, prximos e inminentes,
los recursos y soluciones ms felices, una memoria inmediata de
las formas posibles.
Se trate de perspectiva o de anatoma, de ciencia de los contrastes cromticos o de las masas y el claroscuro, ninguna dificultad debe parar el movimiento del creador o estorbar su maniobra
mientras despliega el dibujo y cubre progresivamente el revoque
fresco, invadiendo y poblando poco a poco el vaco.
Los admirables dones de Pablo Verons se aplicaron con particular generosidad en la decoracin de las villas construidas por
los Palladio y los Sansovino para opulentos patricios. Los Sabios
de la Repblica saban brindar hospitalidad libre y magnfica a la
imaginacin de los artistas. Les placa ver nacer en torno suyo un
mundo carnavalesco y mtico, y recibir del cielo entreabierto la
tropa entera de las deidades olmpicas como si viesen bajar a su

casa a un brillante cortejo de invitados de alcurnia.

Un bello exceso de fantasa y maestra arrastraba al artista desbocado a llevar hasta el trampantojo la semejanza de cuerpos y
cosas. Ese realismo burlesco, esa mezcla de poesa y superchera,
abuso sabio de la ilusin proyectiva, estn excluidos del arte puro.
Pero aqu son diversin campestre, entretenimientos que se
entienden realizados para placer de un gran seor del Estado por
142

un gran seor de la Pintura con vistas a adornar una residencia

de verano.
En esos salones poblados de invenciones maravillosamente ejecutadas, la vida real deba parecerse a s misma una comedia quizs
demasiado simple que los mortales ofrecan a los inmortales, los objetos a los simulacros, la existencia real a los artificios de una pera.
La pintura desenfrenada hace escarnio de la arquitectura, la desposa, la traiciona, la realza y la trastorna, y la priva bruscamente de
sus recursos. Juega con el peso, la solidez o las resistencias. Se mofa
del constructor como un prestidigitador del fsico. Los techos se desgarran, y hacen aparecer los cielos y a los celestes en toda su gloria.
Las estatuas aventuran su centro de gravedad fuera de la vertical de
sus bases. Una blanca Venus columpia una pierna divina en el vaco
de la sala en cuya cornisa mora. En el plano de los verdaderos humanos, un joven sin alma se muestra en el quicio de una puerta ficticia
cuya cortina le aparta una mano de lacayo inexistente.
Tales son los juegos del Verons con el fresco.
Yo, ay, slo los conozco muy de lejos!
Los juegos de un maestro nunca dejan de tener consecuencias.
De las invenciones del Verons procede todo un modo de
decoracin mediante el paisaje. Desde mediados del xvi a comienzos del XIX el paisaje se trata en Italia y Francia de manera esencialmente teatral. Nicols Poussin dispone nobles decorados para
tragedias. Claude Lorrain levanta al borde del mar los palacios de
Dido, y al fondo de la escena, sobre las ondas iluminadas, sita las
escuadras doradas del fabuloso Eneas. Watteau busca en los parques efectos mgicos y cuadros que se esfuman.
Canaletto planta sus Venecias como fondo de las comedias de
Goldoni; y Guardi puebla de deliciosos fantoches las perspectivas
minsculas de una ciudad en carnaval perpetuo.
Pero surgidos ms directamente de los paisajes de esa escuela
del Verons de las villas, Gaspard Poussin y ms tarde Piranese,
Hubert Robert, Joseph Vernet y cantidad de artistas menores conservan y multiplican esa manera amplia, lrica, resueltamente convencional, de acomodar la campia a la decoracin de interiores.
A la larga el sistema se agot. Esos templos, esas rocas, esos parajes se volvieron insulsos. La poca cambi de gusto, y busc lo verdadero... No tiene ms que dos cuerdas en su arco.
143

Pequeo discurso
a los pintores grabadores*

Seores, me gustara poder decirles queridos colegas, pero

las escasas relaciones que he tenido con el grabado son de sas que
uno no se atreve a confesar; rpidamente se redujeron a lo necesario para comprender muy claramente que yo no haba nacido
para grabar.
De manera, seores, que confesada mi indignidad busco un
agradecimiento que la redima... Cmo manifestarles mi sentimiento sino tratando de expresar a mi manera el mucho caso que
hago de su noble oficio, y la particular significacin que le doy?
De entrada les confesar que les miro muy a menudo con
envidia y siento el deseo (sin esperanza) de cambiar mi portaplumas por una punta; ni me atrevo a decir por un buril.
Luego, asocio en mi espritu nuestras dos artes; descubro en el
grabado, como en la escritura literaria, una especie de intimidad
estrecha entre la obra que se forma y el artista que a ella se aplica.
La plancha (o la piedra) es bastante comparable a la pgina que se
trabaja: ambas nos hacen temblar; ambas estn ante nosotros a la
distancia de la visin clara; abarcamos el conjunto y el detalle en
una misma mirada; espritu, ojo y mano concentran sus expectativas en esa pequea superficie en que nos jugamos nuestro destino... No es eso el colmo de la intimidad creadora, el que conocen igualmente el grabador y el escritor; ada cual atado a su mesa
en la que hace comparecer todo cuanto sabe y cuanto vale?
* Pronunciado el 29 de noviembre de 1933.

145

Pero llevando esta idea un poco ms lejos, llego a encontrar

entre nosotros un parentesco ms hondo, una similitud bastante
rebuscada que cierta reflexin permite entrever y cierto giro del
pensamiento vuelve casi aceptable para el espritu.
Me perdonarn ustedes el tanto de metafsica (es decir de fantasa) que se necesita para explicarla.
La naturaleza, como se la suele llamar -es un nombre cmodo
y consagrado por el uso-, la Naturaleza hace muchas cosas, algunas muy bellas. No todas. Es un creador bastante desigual, sin par
en sus das buenos. Entonces nos ofrece algunos animales construidos con mucho acierto; expone en los Salones de las sucesivas
estaciones rboles notables, flores encantadoras, y de tiempo en
tiempo nos compone decorados suntuosos o sublimes para teatro
de nuestros actos o maravillosa esfera de nuestros pensamientos.
Mas por fecunda y prdiga que sea, esa naturaleza generatriz
no lo ha inventado todo. Nos ha dejado algn espacio, alguna
ocasin para la creacin; y nosotros por nuestra parte hemos ido
produciendo da a da ciertas obras que ella ignora; que incluso
es radicalmente incapaz de producir. Este es el punto que me
interesa.
Sentimos algunos deseos que la Naturaleza no sabe satisfacer,
y tenemos ciertos poderes que ella no tiene.
Sin duda el hombre y su universo hubieran podido ajustarse
exactamente. Puede imaginarse un Edn, un Paraso terrenal
en que nuestras miradas e impulsos hallasen cuanto desearan, y
no pudieran desear sino lo que hallasen; un Jardn en que no
podramos soar nada sin que fuera menos de lo que sera.
No es as. Ese universo de delicias no es el nuestro, y afirmo
que, en conjunto, hay que alegrarse.
Los mismos nios no disfrutan mucho tiempo con esos pases
de chocolate y pralin, rociados de sirope, que algunos cuentos les
ofrecen. Prefieren alguna aventura y sus maravillosas dificultades.
Es que en nosotros, seores, hay otra cosa adems de atraccin
hacia el placer puro y simple, o incluso impuro y complicado...
Hay una sed enteramente singular, que ni el goce de la perfeccin
ni la feliz posesin suprimen ni sacian. La delicia de reposar en la
certeza de un bien no nos basta. La dicha pasiva nos fatiga y descorazona; nos hace falta tambin el placer de hacer. Placer extrao,
146

placer complejo, placer atravesado de tormentos, entreverado de

penas, y en cuya persecucin no faltan obstculos ni amarguras,
ni dudas, ni siquiera desesperacin.
Ustedes lo conocen, seores, todos nosotros conocemos bastante bien ese placer laborioso, ese placer de hacer que es en nosotros una segunda naturaleza, opuesta a esa primera e inmediata
de la que hablaba.
sta procede en sus creaciones estrechamente ligada a s
misma; persigue por ejemplo el modelado de sus formas mediante
alguna accin de su materia, de la que no puede distinguirse ni
separar jams sus fuerzas. Si la naturaleza saca adelante una planta, la va haciendo crecer imperceptiblemente, la despliega y
extiende como en una sucesin de estados de equilibrio, de suerte que a cada instante la edad de la planta, su masa, la superficie
total distribuida en las hojas y las condiciones fsicas del medio
estn en una relacin indivisible, de la cual la figura de esa planta
es como una expresin misteriosamente rigurosa.
Pero bien distinta es la obra del hombre: el hombre acta;
ejerce sus fuerzas sobre una materia ajena, distingue sus actos de
su soporte material, y tiene de ellos conciencia clara; de ese modo
los puede concebir y combinar antes de ejecutarlos, darles las aplicaciones ms variadas y ajustados a las sustancias ms diversas, y
a ese poder de componer sus empresas o descomponer sus designios en actos distintos es a lo que llama inteligencia. No se confunde con la materia de su obrar, sino que va y viene de ella a su
idea, de su espritu a su modelo, y a cada momento troca lo que
quiere por lo que puede, y lo que puede por lo que obtiene.
Operando as sobre seres y objetos, sobre sucesos y motivos
que el mundo y la naturaleza le ofrecen, abstrae de ellos por lti- -mo esos smbolos de su accin en que se combinan su poder de
comprensin y su poder constructivo, y que se llaman Lnea,
Superficie, Nmero, Orden, Forma, Ritmo... y el resto.
Pero de este modo se opone muy claramente a la Naturaleza
en virtud de esa posibilidad de abstraccin y composicin, pues la
Naturaleza no abstrae ni compone; no se para ni reflexiona; se
desarrolla sin retorno. Vemos ahora todo el contraste que hay
entre ella y el espritu del hombre, y es aqu, seores, donde quera ir a parar.
147

Quera ir a dar a una proposicin que nos atae, a saber: que

si el arte tiene algo de espritu, de ese espritu cuya duracin est
tejida de actos sin materia, entonces el arte ms cercano al espritu es el que nos restituye el mximo de nuestras impresiones e
intenciones con el mnimo de medios sensibles No les bastan a
ustedes unos trazos, unas entalladuras, para que una cara o una
campia se nos brinden no slo con todo su parecido, sino sugeridas hasta el punto de que no se echa en falta el color ausente ni
aun la luz ms rica?
Y no le bastan a un escritor que no ignore su oficio unas
cuantas palabras, un verso solo, para despertar en el alma todas las
cualidades de las cosas, y aun todos los armnicos y resonancias
del recuerdo de un momento singular de la vida?
He aqu lo que nos acerca, seores. Todos comulgamos en el
Blanco y Negro con el que la Naturaleza no sabe hacer nada. Ella
no sabe hacer nada con un poco de tinta. Necesita un material
literalmente infinito. Nosotros en cambio muy poca cosa y, a ser
posible, mucho espritu.
Por eso amo al grabador. Os amo, grabadores, y comparto
vuestra emocin cuando alzis a la luz, hmedo an y delicadamente sujeto con la punta de los dedos, un pequeo rectngulo de
papel apenas salido de los paales de la prensa. Esa prueba, ese
recin nacido, ese nio de vuestra paciente impaciencia (pues el
ser del artista slo por contradicciones puede definirse) lleva en s
ese mnimo de universo, esa nada, pero esencial, que supone el
todo de la inteligencia.
Intelligenti pauca, se dice en latn. No es esa la divisa orgullosa y comn de todos los reunidos a mayor gloria del Blanco j el
Negro?

148

Berthe Morisot

A propsito de Berthe Morisot - Ta Berthe, como la oigo llamar tan a menudo a mi alrededor- no me aventurar en la crtica
de arte, de la que tengo nula experiencia, ni repetir lo que tan
bien conocen cuantos deben conocerla. Se han instruido en las
gracias de su obra, han sido seducidos por ellas, y tampoco ignoran los discretos atributos de su existencia, que fueron ser simple,
pura, ntima y apasionadamente laboriosa -ms bien retirada,
pero retirada a la elegancia. Saben muy bien que tuvo por antepasados de su gusto y su manera de ver a los pintores luminosos
que murieron antes de David; que por amigos y asiduos tuvo a
Mallarm, Degas, Renoir, Claude Monet y muy pocos ms; y que
persigui sin descanso los nobles fines del arte ms orgulloso y
exquisito, aqul que se consume tratando de alcanzar mediante
ensayos cuyo nmero no cuenta, producidos y desechados sin piedad, la apariencia de prodigio de una creacin surgida de la nada
y lograda a la primera.
En cuanto a su persona, es bastante sabido que fue de las ms
raras y reservadas; distinguida por esencia; fcil, peligrosamente
silenciosa; y que sin saberlo impona a cuantos se aproximaban,
como no fueran los primeros artistas de su tiempo, una distancia
inexplicable.
Con unas cuantas ideas tratar de aclararme un poco la naturaleza profunda de este pintor singularmente pintor, que vivi en
otro tiempo en figura de dama arreglada siempre con delicadeza,
de rasgos notablemente marcados y un rostro claro y decidido, de
expresin casi trgica, en el que a veces se formaba de los labios
149

slo una sonrisa tal que daba a los indiferentes lo que les corresponda y les mostraba lo que deban temer.
Todo en sus hbitos y su mirada respiraba eleccin...
Ah quera llegar, a sus ojos. Eran casi excesivamente vastos, y
tan intensamente oscuros que Manet, en varios retratos que le
hizo, los pint negros en lugar de verdosos, como eran, para fijar
toda su fuerza tenebrosa y magntica. Esas pupilas se borraban
delante de las retinas.
Es absurdo pensar que si algn da hubiera que emprender un
anlisis muy preciso de las condiciones de la pintura hara falta sin
duda estudiar muy de cerca la visin y los ojos de los pintores? Eso
no sera sino empezar por el principio.
El hombre vive y se mueve en lo que ve; pero no ve ms que
lo que ocupa su pensamiento. Prueben a poner varios personajes
en mitad del campo. Un filsofo slo advertir vagamente fenmenos; un gelogo, pocas cristalizadas, mezcladas, arruinadas,
pulverizadas; un guerrero, ocasiones y obstculos; y para un campesino sern slo hectreas, sudores y beneficios... pero todos tendrn en comn no ver nada que sea puramente visto. Sus sensaciones no les traen ms trastorno del necesario para pasar a otra
cosa, la que les inquiete. Todos estn sujetos a un mismo sistema
de colores; pero cada cual los transforma sobre la marcha en signos que le hablan al espritu como lo haran las tintas convencionales de un mapa. Esos amarillos, esos azules, esos grises pintorescamente conjuntados se desvanecen al instante; el recuerdo expulsa al presente; el significado de los cuerpos, a su forma. Al
momento ya no vemos ms que esperanzas o nostalgias, propiedades y virtudes potenciales, promesas de vendimia, sntomas de
madurez, categoras minerales; no vemos ms que futuro o pasado, pero no el moteado del instante puro. Algo sin color substituye irremisiblemente a la presencia cromtica, como si la substancia del que no es artista absorbiera la sensacin y no la devolviera jams, ahuyentad? z sus consecuencias.
Opuesta es la abstraccin del artista. El color le dice color,
y l con color responde. Vive en su objeto, en la atmsfera misma de lo que trata de captar, perpetuamente entre tentaciones,
desafos, problemas, anlisis y embriaguez. No puede dejar de ver
150

lo que ocupa su pensamiento, y lo que ocupa su pensamiento es

lo que ve.
Hasta sus medios caen dentro del mbito de su arte. No hay
cosa ms viva a la mirada que una caja de pinturas o una paleta
cargada. Incluso un teclado excita menos los vagos deseos de producir, pues es slo silencio y espera, mientras que el delicioso
aspecto de lacas, tierras, xidos y alminas canta ya en todos sus
tonos los preludios de lo posible y entusiasma. Slo encuentro
comparable el hormigueante caos de sonidos puros y luminosos
que se alza mientras la orquesta se prepara y parece soar antes del
comienzo; cada cual buscando su la, esbozando su parte para l
solo en el bosque de todos los dems timbres, en un desorden
pleno de promesas y ms general que cualquier msica que excita
con delicias todo el alma sensitiva, todas las races del placer.
Berthe Morisot viva en sus ojos grandes, cuya extraordinaria
atencin a su funcin, a su acto continuo, les daba ese aire extranjero, apartado, y que apartaba. Extranjero, es decir extrao; pero
singularmente extranjero -extrao, distante por presencia excesiva. No hay nada que d ese aire ausente y distinto del mundo
como ver el presente puro. No hay quiz nada ms abstracto que
lo que es.
Disgresin. Es opinin comn y al margen de pocas que existe una vida interior de la que estn excluidas las cosas sensibles,
que le resultan perjudiciales, y a la que perfumes, colores, imgenes y quizs ideas molestan y perturban en su perfeccin; y en
consecuencia se pretende que los seres que all se consumen en el
deseo, el gozo o el secreto comercio de sus percepciones incomunicables las sienten tanto ms vivas y obtienen frutos tanto ms
reales cuanto ms avanzados se hallen en su profundidad y desdn, ms desligados del exterior, o de lo que se toma por tal.
A la vida que usa sentidos definidos y se contenta con sus fantasmas se le contrapone sin mayor dificultad cierta vida del corazn o el alma, o bien una del intelecto puro; ambas sustradas a
esa agitacin superficial compuesta por lo que se toca y se ve. En
muchos sabios se encuentra advertencia expresa de tener a los sentidos por cmplices del Enemigo, y tratar como proxenetas a
151

rganos esenciales. Odoratus impedit cogitationem, dice San

Bernardo entre otras cosas. No estoy tan seguro de que la meditacin hermticamente sellada y el apartamiento interior sean siempre inocentes, ni de que el ensimismado ahonde cada vez ms su
pureza. Si por descuido algn apetito se encuentra encerrado con
el alma en su retiro mental, sucede que all se desarrolla como en
una estufa, lujuriante y furioso sin comparacin.
Para estar tan generalmente aceptada y apoyarse en tan grandes hombres, esta doctrina hostil a los sentidos no es sin embargo
tan slida que no se pueda uno entretener y disfrutar a ratos con
una totalmente opuesta Por qu se quiere que el fondo, el pretendido fondo de nosotros mismos, la apariencia de fondo que
encontramos en nosotros por algn raro accidente o una espera
indefinida, sea ms importante de observar -suponiendo adems
que no la creemos al buscarlo- que la figura de ese mundo? Eso
que percibimos tan a solas, tan inseguros, con tanto esfuerzo y
como por azar o engao ha de ser necesariamente ms precioso
de conocer, ms elevado en dignidad, ms prximo a nuestro
secreto esencial que lo que vemos distintamente? Ese abismo en
que se aventura el ms voluble y crdulo de nuestros sentidos no
ser por el contrario lugar y producto de nuestras impresiones ms
vanas, rudas y toscas, siendo como son sus rganos confusos y los
ms distantes de la precisin y coordinacin que se encuentra en
los otros, aqullos a cuya obra maestra llamamos Mundo Exterior?
Desdeamos ese mundo sensible porque estamos colmados de sus
perfecciones. Es el reino de las coincidencias, las distinciones, las
referencias y comparaciones en que la diversidad de nuestros sentidos y la multitud de elementos de nuestro durar se componen y
unifican. Para hacernos mejor idea hagamos una suposicin muy
fcil. Imaginemos que la visin de las cosas que nos rodean no nos
resultara habitual, que slo nos fuera dada excepcionalmente, y
slo como por milagro tuviramos conocimiento del da, los seres,
los cielos, el sol y los rostros Qu diramos de esas revelaciones,
en qu trminos hablaramos de esos datos infinitos maravillosamente ajustados? Qu, del mundo claro, completo y slido, si
slo en instantes excepcionales viniera a atravesar, deslumhrar,
aplastar el mundo inestable e incoherente del alma sola?

152

Quiz el misticismo consista en reencontrar una sensacin elemental y en cierto modo primitiva, la sensacin del vivir, por un
incierto camino que se hace y se abre a travs de la vida, hecha ya
y sobrevenida.
Me he apartado mucho de mi tema -si es que el mbito de un
tema no es el infinito de los pensamientos que lo determinan.
Quera hacer entender que una vida entregada a los colores y las
formas no es a priori menos profunda ni admirable que otra discurrida en las sombras interiores, cuya misteriosa materia quizs
no sea sino oscura conciencia de las vicisitudes de la vida vegetativa, resonancia de los incidentes de la existencia visceral.

153

En torno a Corot*

Siempre debe uno disculparse por hablar de pintura.

Pero hay buenas razones para no callar. Todas las artes viven
de palabras. Toda obra exige respuesta, y escrita o no, inmediata o
meditada, alguna literatura es siempre inseparable de lo que
empuja al hombre a producir y de las producciones que son efecto de ese curioso instinto.
No es causa primera de cualquier obra el deseo de que se
hable de ello, aunque slo sea un espritu consigo mismo? -No
es un museo un lugar de monlogos -lo que no excluye los coloquios y conferencias ambulantes que all se ofrecen?. Prvese a los
cuadros de la oportunidad de un discurso interior u otro, y al
punto las ms bellas telas del mundo pierden sentido y finalidad.
La crtica de arte es el gnero literario que amplifica o agudiza, ordena o intenta armonizar todos esos discursos que acuden
al espritu ante los fenmenos artsticos. Sus dominios van desde
la metafsica a las diatribas.
Pero a menudo el artista recusa el juicio literario, o cree poder
hacerlo. Aunque en el fondo fuera un perfecto hombre de letras,
Degas profesaba un singular horror sagrado a nuestra especie en
cuanto se mezclara en asuntos de su oficio. Le gustaba citar a
Proudhon en donde ridiculiza a la gente de letras. A m me diverta incordiarle, es decir, prever; le peda que definiera el dibujo.
Siempre acababa dicindome usted de eso no entiende nada; e
* Prefacio a: XXestampas de Corot, \932.

155

infaliblemente llegaba a esta moraleja: que las Musas cumplen sus

menesteres cada una para s y aparte de las dems, y que jams
hablan de su quehacer. Acabada la jornada, nada de discusin,
nada de comparar sus respectivas industrias. Ellas, exclamaba,
danzan!.
Pero yo saba bien que los silencios de pintor ante el caballete
son vanos y falaces. En verdad sostienen ante su espejo de tela discursos infinitos, entreverados de lirismo y de crudezas -toda una
literatura refractada, retenida, a veces revenida, que al entrar la
noche explota en dichos notablemente justos- y los ms justos
no son en absoluto los menos injustos.
Pero adems la literatura desempea a veces entre bastidores
de la creacin un papel bastante notable.
Un pintor que aspire a grandeza, libertad y destreza; que se
exija la sensacin deliciosa e intensa de avanzar, irse alzando a grados ms puros, y sorprenderse con nuevos desarrollos de sus perspectivas, con combinaciones ms ambiciosas de querer, saber y
poder -se ve llevado a resumir su experiencia, a confirmarse con
plena conciencia en sus propias verdades, y as, a definirse las
obras ms vastas o complejas que piense emprender.
Entonces escriben. Leonardo se describe minuciosamente batallas y diluvios, Delacroix piensa y compone pluma en mano;
anota recetas y procedimientos. Corot, en sus preciosas anotaciones, se repite sus propios preceptos. Tan simples como son, necesita verlos, solidificados en escritura; y mediante ese relevo de s
mismo se propone aumentar su fe.
Pero en su caso hay poco o ningn intermediario intelectual
entre la vida, la vista y la pintura.
Ingres tiene sus doctrinas, que formula en trminos extraos.
A menudo enuncia en imgenes orculos breves e imperiosos.
Delacroix da gustosamente en teorizar.
Corot no ofrece otro consejo que contemplacin y trabajo.
Observo aqu que aquellos artistas que con sus medios respectivos han tratado de obtener la accin ms enrgica sobre los sentidos, aqullos que han usado intensidad, contrastes, resonancias
156

o timbres casi hasta el abuso, y combinado las ms agudas excitaciones, y especulado sobre la sensibilidad profunda y su omnipotencia, sobre las conexiones irracionales de los centros superiores
con el vago y el simptico ellos que son nuestros maestros
absolutos- fueron tambin los ms intelectuales, los ms razonadores, y a los que ms se les cargaba la cabeza con la esttica.
Delacroix, Wagner, Baudelaire -todos grandes tericos, todos
preocupados de la dominacin de almas por va sensorial. Slo
suean con efectos irresistibles: se trata de embriagar o de aplastar. Del anlisis exigen que les muestre en el hombre el teclado en
que tocar con certeza, y en la meditacin abstracta buscan recetas
que les permitan producir sobre seguro el ser psquico y nervioso
el sujeto de que se ocupan.
Nada ms lejos de Corot que la preocupacin de esos espritus violentos y atormentados, ansiosos por alcanzar y casi por
poseer (en el sentido diablico del trmino) ese punto dbil y oculto del ser que lo entrega y lo rinde entero dando un rodeo por la
profundidad orgnica y las entraas. Ellos quieren esclavizar;
Corot, seducir al que siente. No piensa en someter a un esclavo.
Sino que de nosotros espera hacer amigos, compaeros de su
mirar dichoso un bello da desde el alba hasta la noche.
Corot apenas consulta. Ronda poco el museo al que Delacroix
va a sufrir, noblemente celoso, a sospechar secretos que trata de
sorprender como si fueran secretos militares o polticos. All va
volando a buscar la solucin de algn problema que su trabajo le
acaba de plantear. Desde la calle Furstenberg, de repente, dejando
todo parado, tiene que correr al Louvre, conminar a Rubens a que
responda, interpelar febril al Tintoretto, descubrir en la esquina
de una tela un indicio de preparacin, un poco de fondo que haya
quedado sin cubrir y que explica muchas cosas.
Corot venera a los Maestros. Pero parece pensar que su
hacer es para ellos, nada ms. Quizs estime que los medios de
otro le estorbaran ms de lo que le iban a servir. No es de esos
cuyos celos infinitos se extienden a todo cuanto fue antes de ellos,
y cuya ambicin es absorber toda grandeza pasada -ser ellos solos
todos los grandes Otros y Ellos mismos.

157

l cree sencillamente en la Naturaleza y el trabajo.

En Mayo de 1864 le escribe a la Srta. Berthe Morisot:
Trabajemos con firmeza y constancia; no pensemos demasiado en
pap Corot; la naturaleza es mucho mejor para consultar.
Una expresin bien simple. Hay en l un espritu de simplicidad. Pero la simplicidad no es en absoluto un mtodo. Por el contrario, es un fin, un lmite ideal que supone la complejidad de las
cosas y la cantidad de miradas posibles y de pruebas, reducidas,
agotadas -sustituidas al fin por una forma o una frmula de
accin que a alguien le resulte esencial. Cada cual tiene su punto
de simplicidad, que se sita bastante tarde en su carrera.
La voluntad de simplicidad en el arte es mortal cuando se
tiene por suficiente y nos seduce para que nos ahorremos alguna
penalidad. Pero Corot pena, y pena con alegra toda su vida.
A menudo se asocia lo simple a lo clsico; cosa cuya falsedad se puede demostrar cuanto se quiera, pero que viene permitida no obstante por la vaguedad de uno y otro trmino. He aqu
una pequea historia que ilustra bastante bien la cuestin.
Uno de los mejores jinetes que hubo jams, llegado a viejo y
pobre, recibi del Segundo Imperio una plaza de instructor de equitacin militar en Saumur. All fue a visitarle un da su discpulo
favorito, joven jefe de escuadrn y brillante jinete. Baucher le dijo:
Voy a montar un poco para usted. Le ponen sobre el caballo; atraviesa el picadero al paso, vuelve... El otro, deslumhrado, ve avanzar
un Centauro perfecto. Ah est, dice el maestro. Yo no hago alardes. Estoy en la cima de mi arte: ir al paso sin una sola falta.
En cuanto a ese mito, la Naturaleza...
En el drama de las Artes, la Naturaleza es un personaje que
aparece bajo mil mscaras. Es todo y cualquier cosa. Toda simplicidad, toda complejidad, se oculta a la mirada de conjunto as
como nos desafa en el detalle; recurso y obstculo, seora, sierva,
dolo, enemiga y cmplice -lo mismo si es copiada que interpretada o violentada, compuesta o reordenada, tomada como material o como ideal. Est en todo momento junto al artista, a su alrededor, con l, contra l...- y en su mismo seno enfrentada a s
misma...
158

La Naturaleza -diccionario para Delacroix, para Corot, modelo.

Esta diferencia entre un pintor y otro en cuanto a las funciones de b que se ve es digna de meditacin.
Cada artista tiene sus particulares relaciones con lo visible.
Unos se dedican a restituir lo que perciben tan fielmente como
puedan. Son los que creen que no existe ms que una sola y universal visin del mundo. Consideran que todos lo perciben como
ellos, y firmes en tal dogma ponen todo su corazn en eliminar de
sus obras todo sentimiento, toda desigualdad de origen personal.
Esperan hallar su gloria en la reflexin que se asombre ante tanta
exactitud y acabe por pensar en el hombre que se borr en la
creacin de tal semejanza.
Otros, parecidos a Corot, aunque empiezan como los primeros y en general conservan hasta el final cierta preocupacin por
el estudio estricto de los objetos, a la que vuelven de tiempo en
tiempo para medir con ella su paciencia y su capacidad de aceptacin, desean sin embargo hacernos sentir lo que sienten ellos
ante la Naturaleza, y pintarse al pintarla. Les preocupa bastante
menos reproducir un modelo que producir en nosotros la impresin que les causa a ellos -lo que exige y conlleva no s qu combinacin sutil de verdad ptica y presencia real de sentimiento.
Proceden acentuando o sacrificando; profundizan o aligeran su
trabajo; tan pronto enriquecen los datos como fuerzan su deseo
hasta la abstraccin, sin respetar ni aun las formas.
Otros en fin -los Delacroix-, para quienes la Naturaleza es
diccionario, beben en ese compendio elementos de composicin.
Para ellos la Naturaleza es ante todo un conjunto de recursos de
su memoria y materiales de su imaginacin, documentos siempre
presentes o nacientes pero incompletos o inciertos que ellos confirman o corrigen a continuacin por observacin directa, una vez
fijado en el esbozo el espectculo mental, y cuando la construccin de los seres sucede a la representacin viva de un determinado momento.
La naturaleza, modelo para Corot; pero modelo por diversos
conceptos.
Primeramente representa para l el extremo de la precisin
conforme a la luz. Cuando llega a pintar sitios velados por bru159

mas, rboles con vaporosas cabelleras, las formas evanescentes

suponen siempre las ntidas, obnubiladas. La estructura yace bajo
el velo: no ausente, diferida.
Por otro lado, l es uno de los pintores que ms han observado la figura de la tierra. La roca, la arena, el pliegue del terreno, la
marcha modelada de un camino a travs de los campos, la fuga de
ese accidente continuo que presenta el suelo natural son para l
objetos de primera importancia. El rbol, en su obra, crece y
puede vivir solamente en su lugar; y tal rbol, en tal punto. Y ese
rbol tan bien arraigado no es slo un espcimen de determinada
esencia; sino que es individual; tuvo su historia sin igual. En
Corot, es Alguien.
Ms an: en sus lugares propicios, la Naturaleza es para Corot
modelo o ejemplo del valor potico singular de ciertas disposiciones de las cosas visibles. Belleza es el nombre de ese valor universal, y con todo, accidental, de un punto de vista.
La mayor parte de las caras que nos presenta el mundo en que
vivimos y nos movemos nos son indiferentes o de importancia
definida: las pasamos por alto completamente en el primer caso;
en el segundo, respondemos a ellas con un acto bien determinado
que agota o anula el efecto de nuestra percepcin. Pero a veces
otros aspectos del da nos afectan al margen de cualquier definicin o clasificacin, y al no existir ningn acto que responda exactamente a ellos, ni funcin vital en la que influyan profundamente, los efectos de esa emocin singular nos resultan as indefinibles y nos dan la idea de un cierto mundo del que seran revelacin an imperfecta, obtenida por un capricho o coincidencia
afortunada. De este modo, un suceso favorable nos hace pensar en
toda una vida hecha slo de delicias.
El mbito del odo nos ofrece el ejemplo ms claro y simple.
Mientras que los ruidos que nos llegan nos son indiferentes, o bien
signos de otra cosa presente o inminente que debe ser clasificada
y puede exigirnos una accin -el sonido, apenas odo, no produce en cambio la visin o nocin de una circunstancia exterior que
hay que juzgar y resolver en el terreno de los actos, sino un estado
de presentimiento y creacin esperada. Sabemos al momento que
existe en nosotros un universo de relaciones posibles en que la
160

Msica nos permite y nos obliga a mantenernos cierto tiempo

-como si la sucesin de sensaciones escogidas y conmensurables
nos hiciera vivir una vida de una cualidad superior y alimentase
de energa pura nuestro durar...
Pues bien, as mismo existen aspectos, formas y momentos del
mundo visible que cantan. Son raros los primeros en distinguir ese
canto. Hay lugares de la tierra que hemos visto empezar a ser
admirados. Corot ha dibujado algunos. Enseguida se lanza all
todo el mundo: pululan los pintores; hosteleros y vendedores de
viajes e impresiones los envilecen.
Es acaso que el secreto de ese encanto de los sitios est en cierto ser acordes las figuras y las luces, en una armona cuyo imperio
sobre nosotros es tan poderoso e ininteligible como pueda serlo el
de un perfume, una mirada o un timbre de voz? O depende de
un desconocido eco de las emociones de hombres muy antiguos
-los que divinizaban aqu o all los objetos ms notables de la
naturaleza -fuentes, rocas, cimas, grandes rboles- y que sin
saberlo, por el acto mismo de aislarlos y darles nombre, y por la
especie de vida que les infundan, hacan de ellos verdaderas creaciones de arte -el arte ms antiguo, que es simplemente el de sentir nacer una expresin de una impresin, y a un instante singular
convertirse en monumento de memoria- favor insigne de una
aurora o un ocaso prodigioso, horror sagrado de un bosque, exaltacin de las cumbres desde donde se descubren los reinos de la
tierra?
Pero si no sabemos razonar claramente emociones de este tipo,
no deja de ser notable que seamos menos inhbiles para reproducirlas.
Hemos dicho que Corot quiere ante todo servir a la Naturaleza,
obedecerla con toda fidelidad. Pero a continuacin aspira a pretenderla. Como el instrumento cede a requerimientos del virtuoso
vibraciones ms exquisitas y ms cercanas al alma de su alma, as
quiere Corot obtener de la Tierra ondulada y dulcemente sucesiva,
o claramente accidentada, del rbol, el Bosquecillo, los Edificios o
las horas todas de la Luz, encantos cada vez ms comparables a
los de la propia msica.
161

Algunos de esos croquis, por ejemplo esas pruebas doradas en

papel salado, de dulzura y transparencia incomparables, donde el
trazo ocre o violceo se matiza a veces con reflejos de oro viejo -como
dice con tanto amor el sr. Jean Laran- se refieren tan directa y
vivamente a la Msica - e incluso a lo ms delicado que sta puede
iluminar o escoger en nosotros- que una correspondencia insuperable y sbita se declara en el alma entre alguno de esos paisajes y
algn divino dibujo de la voz o las cuerdas, y algn recuerdo preciso de temas o timbres se levanta en el mismo instante en que el
ojo se aplica y se abandona a los prodigios del trabajo de la punta
o el carbn.
Qu sorpresa reconocer (como me sucedi), mientras interrogaba con la mirada encantada una plancha de Corot - u n pasaje
delicioso de Parsifal!
Al alba, tras una noche infinita de tormentos y desesperacin,
el rey Amfortas a quien tortura un equvoco mal que los placeres
infligen a su cuerpo y a su alma, indistintamente castigados, se
hace llevar en litera al campo. El Impuro viene a respirar el frescor de la maana.
Son slo unos compases, pero incomparables Y no podra ser
que esta esencia de aurora, toda brisa y hojas murmurantes, obtenida, milagrosamente atrapada por Richard Wagner, esta maravilla sin retorno apenas insinuada en una obra enorme que se funda
entera en la eterna reiteracin de temas hierticos, que implicara
ella ms ciencia y experiencia, y mejor asimilada -una transformacin ms honda del hombre en maestro de su arte, que la vasta
suma de toda su obra?
Sostengo que el artista acaba en lo natural; pero su natural es
el de un hombre nuevo. La espontaneidad es fruto de una conquista. No le corresponde sino a quienes han adquirido la certidumbre de poder llevar un trabajo a los extremos de la ejecucin, de saber conservar la unidad de conjunto en tanto realizan
las partes y sin perder por el camino naturaleza ni espritu. Slo
a ellos, algn da, en alguna ocasin, les sobreviene la dicha de
sorprender y definir en unas notas, en unos trazos, el ser de una
impresin. En esa pizca de substancia sonora o grfica muestran
a la vez la emocin de un instante y la hondura de una ciencia
162

que ha costado toda una vida. Gozan al fin de haberse hecho

instrumentos de sus descubrimientos supremos, y entonces pueden improvisar con pleno dominio de sus poderes. Se han sumado lo que encontraron, y se descubren deseos nuevos. Pueden
considerar con orgullo toda su carrera cumplida entre dos estados de feliz facilidad: una primera -despertar del instinto ingenuo de producir que se desprende de los ensueos de una adolescencia viva y sensible; (pero enseguida se le descubre al joven
creador la insuficiencia de la ingenuidad y el gran deber de no
estar nunca satisfecho de s). La otra facilidad es el sentimiento
de una libertad y simplicidad conquistadas que permiten el
juego ms amplio del espritu entre los sentidos y las ideas. De
donde resulta la maravilla de una improvisacin de orden superior.
Entre intenciones y medios, entre concepciones de fondo y acciones que engendran forma, ya no hay contraste. Entre el pensamiento del artista y la materia de su arte se ha establecido una
ntima correspondencia, notable por una reciprocidad cuya existencia no puede imaginar quien no la ha probado. En dos versos
define todo esto Miguel ngel cuando escribe la frmula de su
ambicin soberana:
El artista mejor no tiene idea
que no pueda encerrar un mrmol solo20.
Claro y oscuro bastan para muchas expresiones visuales; se
dice que Leibniz, al demostrar que se puede escribir cualquier
nombre usando slo el signo Cero y la cifra Uno, deduca de ah
toda una metafsica: tal ocurre con el blanco y el negro al servicio
de un maestro.
Pero cmo pueda ser que el blanco y el negro se adentren a
veces ms hondo en el alma que la pintura, y que sin tomar prestado al da ms que sus diferencias de claridad nos conmueva una
obra reducida a luz y sombras, y nos deje ms hondamente pensativos que el registro entero de los colores, eso no s muy bien
cmo explicrmelo.
20
[Non ha l'ottimo artista alcun concetto/ Ch'un marmo solo in se non circonscriva; la cita se repite en Degas y el soneto, en Degas Danza Diseo.]

163

Notable circunstancia: entre los pintores que ms gustaron del

juego de prescindir del color y que mejor lo jugaron son los ms
coloristas quienes se llevan la palma: Rembrandt, Claude, Goya,
Corot.
Pero es que adems todos esos pintores son esencialmente
poetas.
El nombre de Poesa designa el arte de ciertos efectos del
lenguaje, y poco a poco se ha ampliado su uso al estado de invencin mediante la emocin que ese arte supone y quiere comunicar.
Se dice de un sitio, una circunstancia y hasta de una persona
que son poticos.
Ese estado es un estado de resonancia. Quiero decir -pero
cmo hacerlo?- que al estar embargado todo el sistema de nuestra
vida sensitiva y espiritual se produce una suerte de ligazn armnica y recproca entre nuestras impresiones, ideas, impulsos y
medios de expresin -como si todas nuestras facultades se volvieran de golpe conmensurables. Esto se acusa en las obras en una
correspondencia misteriosamente exacta entre las causas sensibles
que constituyen la forma y los efectos inteligibles que son el fondo.
En tal estado la invencin es tan natural como la agitacin, la
danza y la mmica, y de algn modo, equivalente. Un primitivo
danza y canta ante el espectculo que le embarga o le exalta, y se
libera as a medida que se maravilla -mientras que el civilizado, a
cambio de una belleza o asombro muy sentidos casi no puede
sacar de s mismo ms que eptetos.
Pero el pintor siente al momento furor pictrico.
Sin embargo entre los pintores -pienso en los mejores- no
todos son igualmente poetas.
Se ven cantidades de cuadros admirables que, aun imponindose por sus perfecciones, sin embargo no cantan.
Incluso ocurre que el poeta nazca tarde en un pintor que no
era hasta entonces ms que un gran artista. As, Rembrandt, que
lo era de primer orden desde sus primeros trabajos, se alza a continuacin por encima de todo orden.
En Corot, el poeta aparece muy temprano. Acaso se deje ver
deliberadamente, hacia el ocaso, algo ms de lo que sera preciso.
164

Se ha hablado mucho de Virgilio y La Fontaine en torno a este

artista. Acab por ceder al deseo de ser deliberadamente aqul a
quien se aplicaran sin vacilar esas referencias literarias. Demasiadas
ninfas nacen demasiado fcilmente de sus manos, y demasiados
bosquecillos vaporosos pueblan fcilmente numerosas telas.
La pintura no puede pretender, no sin cierto riesgo, fingir el
sueo. El Embarque para Citerea no me parece el mejor Watteau.
Y las estampas de hadas de Turner me desencantan a veces.
Hay algo que excluya ms el estado del sueo que el acto de
dibujar? Ante un cuadro no puedo dejar de imaginarme oscuramente ese acto que exige fijeza y constancia en un punto de vista,
encadenamiento de movimientos, coordinacin de la mano, la
vista, las imgenes (una dada o buscada, otra naciente) y la voluntad. El contraste entre el sentimiento que se tiene de esas enrgicas condiciones de trabajo y la apariencia de sueo, si es que pretende producirla, nunca es muy afortunado.
-Y luego, siempe hay que temer caer en el error moderno y
comn de confundir sueo con poesa.
Pero el blanco y negro, el carbn, la litografa o el aguafuerte
(aunque no as el buril), por la aparente facilidad del trabajo y las
licencias de construccin que admiten, son siempre mucho ms
propicios que los juegos a todo color a la introduccin en el arte
plstico de lo vago, y de objetos ms sugeridos que formados.
Blanco y negro estn de alguna manera ms cerca del espritu
y de los actos de escritura; la pintura, ms cerca de la percepcin
de lo real, y siempre ms o menos tentada de engaar al ojo.
Corot saca de esos medios abstractos, la pluma, la mina, la
punta seca, maravillas de espacio y luz; jams trazos sobre el papel
hicieron rboles ms vivos, nubes ms movedizas ni ms anchurosas lejanas.
Al hojear esas pginas asombrosas se siente que este hombre
ha vivido en la visin de las cosas de la naturaleza como vive un
meditativo en su pensamiento. La observacin del artista puede
alcanzar una hondura casi mstica. Iluminados, los objetos pierden sus nombres: sombras y claridades forman sistemas y problemas particulares que no dependen de ninguna ciencia ni refieren
a ninguna prctica, pero obtienen toda su existencia y su valor de
165

ciertas concordancias singulares entre el alma, el ojo y la mano de

alguien nacido para sorprenderlas y producirlas en s mismo.
Sostengo que existe una especie de mstica de las sensaciones,
es decir, una Vida Exterior de intensidad y profundidad al
menos iguales a las que concedemos a las tinieblas ntimas y secretas iluminaciones de ascetas, sufes, personas concentradas en
Dios, y todos aquellos que conocen y practican una poltica de
apartamiento de s y se hacen una vida segunda a la que no puede
la existencia ordinaria aportar ms que molestias, interrupciones,
ocasiones de prdida y resistencias -adems de todas las imgenes
y medios de expresin sin los cuales lo inefable no se distinguira
de la nada. El mundo sensible ataca y abastece al otro.
Y es que para la mayora, cuando no es placer o dolor aislado,
la sensacin es slo acontecimiento de paso o signo. Se reduce a
un comienzo que nada contina, o bien a una causa, de la que
sus consecuencias se diferencian tanto como diferentes son para
nuestro espritu los objetos iluminados de la luz que los ilumina.
Parece que en la inmensa mayora de los casos no pudiramos
ni quedarnos en la sensacin ni desarrollarla dentro de su propio
grupo. No obstante, ciertos fenmenos considerados anormales
(porque no podemos utilizarlos y por el contrario estorban a
menudo la percepcin til) -nos hacen concebir la sensacin
como trmino primero de desarrollos armnicos. El ojo produce
como respuesta a cada color otro color, simtrico del dado. Me
parece que existe una propiedad anloga pero mucho ms sutil en
el mbito de las formas. Y llego hasta pensar que el ornamento es
en su principio reaccin natural de nuestros sentidos en presencia
de un espacio desnudo, en el que tienden a colocar lo que mejor
sabra satisfacer su funcin receptora. As el que se muere de sed
se pinta bebidas deliciosas, y el solitario que se abrasa puebla de
carne la sombra.
La sensacin aislada y la imagen de tal sensacin son a veces
de singular potencia. Excitan bruscamente el instinto de crear.
Recuerdo un pasaje muy notable de las Kreislerianas de
Hoffmann; un hombre loco por la msica sabe que la inspiracin
va a llegar por una seal: cree escuchar un sonido de intensidad y
pureza extraordinarias al que llama Eufon, y que le abre el universo infinito y particular del odo.
166

Semanas despus de la operacin de cataratas que hubo de

sufrir, Claude Monet me habl del instante en que el acero extirpaba de su ojo el cristalino oscurecido y l tuvo, as me dijo, la
revelacin de un azul de belleza cruel e incomparable...
Algunas palabras se imponen de golpe al poeta, parecen orientar hacia s en la masa implcita del ser mental ciertos recuerdos
infusos; exigen, reclaman o iluminan cada vez de ms cerca imgenes y figuras fonticas que precisan para justificar su aparicin
y su presencia obsesiva. Se hacen germen de poemas...
As tambin en el orden plstico: el hombre que ve se hace, se
siente de repente alma que canta; y ese estado cantor le origina una
sed de producir que tiende a sostener y perpetuar el don del instante. Un transporte natural lleva del entusiasmo o el rapto a la
voluntad de posesin, y empuja al artista a recrear la cosa amada.
La posesin es tambin conocimiento, uno que en la accin de
crear una forma agota el furor de actuar que engendra una
forma...
No s si alguien le rehusara hoy a Corot la condicin de gran
artista. En Pintura como en las Letras el oficio, desacreditado
por la inanidad intelectual de quienes menos lo tenan, y aplastado por quienes no lo tenan en absoluto, est ya perdido en la
prctica igual que en la opinin. Que adems tampoco es la que
era.
As que no veo quin disputara a Corot la ciencia de su arte.
Pero sabemos por Baudelaire que era muy otro el juicio en 1845.
Nos dice Baudelaire:
Tras admirar concienzudamente un cuadro de Corot y rendirle leal tributo de elogios, todos los sabihondos encuentran que
peca en la ejecucin, y convienen en una cosa, que el sr. Corot
definitivamente no sabe pintar.
(Si Baudelaire no hubiese tenido alguna vez otro estilo, habra
que convenir en la cosa de que definitivamente no saba escribir.)
Baudelaire refuta la opinin de esos sabihondos con argumentos perfectamente imprecisos, en los que lamento no ver sino
juegos de palabras.
He rozado este asunto solamente para hacer pensar al lector en
lo que implica e inducirle a una reflexin ms honda. El reproche
167

a Corot, la rplica del gran poeta y el triunfo ulterior de la obra

que defenda son otros tantos indicios o vestigios de la crisis que
a mediados del XIX comenzaba a afectar al arte y al juicio de las
obras. La idea estpida y funesta de oponer el conocimiento profundo de los medios de ejecucin, la observancia de preceptos
probados, el trabajo sostenido sabiamente y llevado siempre por
orden a su trmino (un trmino de perfeccin sustraido a la fantasa individual) frente al acto impulsivo de la sensibilidad singular, es uno de los rasgos ms ciertos y deplorables de la ligereza
y debilidad de carcter que han marcado la era romntica. La preocupacin por la duracin de las obras ya menguaba y ceda en los
espritus ante el deseo de asombrar: el arte se vio condenado a un
rgimen de rupturas sucesivas. Naci un automatismo de la osada. Se volvi imperativa como lo fuera la tradicin. Al fin la
Moda, que es un cambio de alta frecuencia en el gusto de una
clientela, substituy con su esencial movilidad la lenta formacin
de estilos, escuelas y nombradlas. Pero decir que la Moda se hace
cargo del destino de las Bellas Artes es en buena medida decir que
el comercio se mezcla en el asunto.
A despecho de crticas, Corot vea crecer, de ao en ao, su
nombre y su reconocida maestra.
El progreso no era slo de su arte. Su principal objeto de eleccin, el Paisaje, interesaba cada vez ms a los aficionados y alcanzaba en la estima de la crtica y el favor del pblico casi el mismo
rango que los gneros ms elevados. Hasta entonces se colocaba
por debajo de la pintura histrica, la ancdota y el retrato, junto
a la naturaleza muerta. Paisaje y naturaleza muerta, y aun el
retrato, se vean legtimamente como detalles y accesorios que es
posible distraer, desde luego, de conjuntos que plantean y coordinan todos los problemas de la pintura a la vez, pero que en todo
caso, sea cual fuere el talento en ellos empleado, deben quedar
subordinados en dignidad a tales conjuntos.
Ese sentimiento jerrquico se ha vuelto inconcebible, casi
intolerable Quin no dara por un Chardin, por un Corot, cientos de lienzos superpoblados de santos y diosas? Hay que confesar
que slo por deber admiramos ya lo que nos obliga a estimar la
complejidad del problema, las rigurosas condiciones que un artis168

ta se impuso. Pero tenemos razn cuando nos gusta lo que nos

gusta - y nos gusta lo que menos cultura exige y obra sobre nosotros a la manera de los objetos. Pero adems, no tenemos razn
-ms que en cada caso particular. Es sta una afirmacin que hay
que explicar un poco.
El gusto moderno, que ya no toma en cuenta ms que la dicha
inmediata, la de los ojos y la manera de ver, el entretenimiento de
la sensibilidad -todas las cualidades de una pintura que pueden
expresarse mediante comparaciones- ha terminado por satisfacerse completamente con bsquedas bastante limitadas: tres manzanas muy pintadas, desnudos firmes como muros o tiernos como
rosas, y campos tirados al azar.
Pero aun admirando, tambin yo, esas cuantas piezas escogidas,
cmo evitar pensar que antao se saba echar veinte personajes al
lienzo o el yeso, y en las posturas ms diversas; y que no faltaban
frutos, rboles y flores, ni arquitectura a su alrededor; ni veracidad
del dibujo, ni distribucin de las luces, ni un gran cuidado en la
disposicin de toda esa variedad y en la resolucin de problemas de
cinco o seis clases distintas, desde perspectiva a psicologa, en una
misma obra? Esos eran hombres. Con inmenso trabajo y reflexin
continua se haban ganado el derecho a la improvisacin. Conceban
sus obras como si las dificultades de ejecucin, ajuste, claroscuro o
color no existiesen para ellos; as podan poner toda la potencia de
su espritu en la composicin, que es aquella parcela del arte de
pintar en que la invencin se manifiesta.
Qu hay ms lejano de nosotros que la desconcertante ambicin de ese Leonardo que, por considerar la Pintura como fin
supremo o suprema demostracin de conocimiento, pensaba que
exiga adquirir omnisciencia y no retroceda ante un anlisis general cuya precisin y profundidad nos confunden?
El paso de la antigua grandeza de la Pintura a su estado actual
es muy apreciable en la obra y escritos de Eugne Delacroix.
Inquietud y sentimiento de impotencia desgarran a este moderno,
lleno de ideas, que a cada instante se tropieza con los lmites de sus
medios en sus esfuerzos por igualar a los maestros del pasado. Nada
hace patente la merma de esa rara plenitud y fuerza de antao como
el ejemplo de este artista tan noble, dividido contra s mismo, y
librando nerviosamente el ltimo combate del gran estilo en el arte.
169

Corot, Th.Rousseau, los admirables pintores que con su gran

talento han hecho que el paisaje se impusiera no habrn alcanzado entonces un triunfo demasiado completo?; no habrn seducido y acostumbrado demasiado a pblico y artistas a prescindir de
obras de alta escuela?
El paisaje tiene sus riesgos. Los primeros paisajistas puros
componan. Corot an compone. Un da, en el bosque, uno que
estaba all plantado mirndole pintar le pregunta angustiado Pero
seor mo, dnde ve usted ese rbol que est poniendo ah? -Corot
se saca la pipa de entre los dientes y sin volverse seala con la
boquilla una encina a su espalda...
Pronto sin embargo el estudio del natural, que no era ms que
un medio, se vuelve el fin mismo del arte. La Verdad se convierte en dogma; luego lo hace la Impresin. Ya no se compone.
Como la naturaleza, que tampoco compone. La Verdad es informe. En cualquier materia atenerse a la verdad, fundarse en la
observacin pura, tiene por efecto paradjico llevar a la inconsistencia total. Est claro, por otra parte, que si la composicin -es
decir lo arbitrario razonado- se invent y se ha exigido durante
tanto tiempo fue como respuesta a alguna necesidad la de sustituir las convenciones inconscientes que conlleva la imitacin pura
y simple de lo que se ve por una convencin consciente que, entre
otros beneficios, le recuerda al artista que no es lo mismo ver o
concebir la belleza y hacerla ver o concebir.
En suma: todo razonamiento, ahorrado en adelante al artista;
toda cultura, convertida en adelante en algo que le resulta aun
ms nocivo que intil, y toda exigencia, reducida a la de reacciones en la retina; un ms o menos en las formas, y todas las dificultades de detalle, escamoteadas - u n ingenio increble para las
explicaciones y aun apologas de esos defectos-; y todos esos
males, extendidos del paisaje a la figura humana por una especie
de contagio de facilidad; por ltimo, la negligencia tcnica a la
que es muy propicio el hbito de trabajar en el campo, la ausencia de preparaciones y el empleo de procedimientos brutales -tales
son a mi parecer los efectos bastante lamentables de muchos ejemplos hermosos y producciones admirables.
Pero la poca as lo ha querido. No es la Pintura la nica a
contemplar bajo esa funesta luz. As como el paisaje ha podido
170

corromper a la pintura, la descripcin ha modificado el arte de la

escritura ms o menos de igual forma. Una obra puramente descriptiva (como tantas que se han hecho) no es en verdad ms que
parte de una obra. Esto es como decir que, por grande que sea el
talento del que describe, siempre puede no poner en accin ms
que una parte del espritu: un espritu incompleto puede bastar para
hacer obra que valga, y obra excelente.
Es ms: toda descripcin se reduce a la enumeracin de partes
o aspectos de algo visto, y tal inventario puede redactarse en un
orden cualquiera, lo que introduce una especie de azar en la ejecucin. En general siempre es posible permutar las proposiciones
sucesivas, y nada incita al autor a dar formas necesariamente variadas a esos elementos, en cierto modo paralelos. El discurso es slo
una sucesin de sustituciones. Por otra parte, tal enumeracin
puede ser tan breve o desarrollada como se quiera. Cabe describir
un sombrero en veinte pginas, o una batalla en diez lneas.
Como se ha visto en pintura, el resultado de esa evolucin,
que ha consistido en disminuir indefinidamente el papel del trabajo intelectual y hacer depender la ejecucin de la mera sensibilidad, no siempre ha sido afortunado. En todas las artes la soberana del espritu sobre sus elementos ha tenido que ceder ante las
cualidades del artista que menos poder de coordinacin, menos
meditacin, estudios previos, preparacin tcnica y, en suma,
menos carcter exigen.
Todo esto, ya lo he dicho, fue posible slo por el ejemplo de
algunos hombres de primera fila. Siempre son solamente stos
quienes abren camino: no se necesita menos valor para inaugurar
una decadencia que para llevar las cosas a un apogeo.

171

Triunfo de Manet
Manet et Manebit

Si la moda estuviese por las alegoras y pluguiera a algn pintor componer un Triunfo de Manet, quiz diera en la idea de
rodear la figura de ese gran artista con el cortejo de ilustres colegas que aclamaron su talento, sostuvieron su empeo y entraron
en la gloria en pos de l, sin que el conjunto pueda no obstante
compararse o reducirse de ninguna manera a una Escuela.
En torno a Manet apareceran entonces las hechuras de Degas,
Monet, Bazille, Renoir y la elegante y singular Morisot; cada cual
bien distinto de los dems en forma de ver, oficio y carcter; todos
distintos de l.
Monet, nico por la sensibilidad de su retina, analista extremo
de la luz y casi se dira dueo del espectro; Degas, dominado por
el intelecto, persiguiendo con acritud la forma (y aun la gracia)
mediante el rigor, la crtica implacable de s mismo que en absoluto exclua la de los dems, y un perpetuo meditar sobre la esencia y los medios de su arte; Renoir, voluptuoso y natural, dedicado a las mujeres y los frutos; no tuvieron en comn sino la fe en
Manet y la pasin por la pintura.
Nada ms raro, nada ms glorioso que someter tal diversidad
de temperamentos, reunir en torno a s hombres tan independientes, tan separados por instintos como por ideas e ntimas certidumbres, tan celosos de lo que encontraban preferible y sin par
en s mismos; y adems tan destacados. Su disonancia se resuelve
magnficamente en acorde perfecto en un punto: se unieron hasta
el fin en torno al nombre del pintor de Olympia.
Pero en esa composicin acadmica y triunfal se habra de
colocar necesariamente otro grupo bien distinto, un grupo de
173

otros famosos -quizs ms divididos an que aqullos, y no

menos aunados en el amor a la obra de Manet, en igual celo y
pasin por ilustrarla y defenderla.
Este grupo es de escritores. En l se vera sin duda a
Champfleury, Gautier, Duranty, Huysmans... pero entre todos los
primeros, Charles Baudelarie, Emile Zola, y Stphane Mallarm.
Baudelaire como crtico no se ha equivocado nunca. Quiero
decir que desde hace ms de setenta aos, y a despecho de diez
cambios de humor esttico, ninguno de quienes l hall de su
gusto y juzg sealados por el talento o el genio ha dejado de valer
ni de hacerse ms grande. Se trate de Poe, Delacroix, Daumier,
Corot o Courbet -quiz incluso de Guys-, se trate de Wagner o
en fin de Manet, todos los que admir siguen siendo admirados.
Su peculiar especie de sensualidad razonada presinti, u orient, el gusto por venir, el que haba de ser el gusto de los espritus
ms distinguidos a fines del siglo XIX. l adivin, o instituy, un
sistema de valores que apenas empieza a dejar de ser moderno.
Acaso es que una poca se siente moderna cuando encuentra en
s, admitidas por igual, coexistiendo y actuando en los mismos
individuos, cantidad de doctrinas, tendencias, verdades muy
diferentes cuando no completamente contradictorias. Esas pocas
parecen as ms comprensivas o despiertas que aqullas en que
domina un solo ideal, una sola fe, un solo estilo.
En la lista de nombres que acabo de escribir, y que define a
Baudelaire por su sistema de preferencias, se puede ver romanticismo e idealismo, el don de la lgica y el sentido mstico, poesa
de la naturaleza, de la historia o de los mitos, y aun poesa del instante, representadas por hombres de primera fila.
Baudelaire debi de percibir en Manet una divisoria entre el
romanticismo pintoresco, a punto de agotarse, y el realismo que
de l se deduca por contraste elemental y se impona con facilidad en virtud del proceso ms simple, casi reflejo, de la fatiga de
los espritus.
Tal como el ojo responde con Verde a una afirmacin demasiado prolongada o intensa del Rojo, una cura de verdad viene
siempre a compensar en las artes un exceso de fantasa. No hay
por qu tirarse insultos a la cabeza; ni creerse unos mucho ms
osados, y los otros, infinitamente ms sabios...
174

Manet, seducido an por el pintoresquismo ajeno, Manet que

an sacrificaba al toreador, la guitarra y la mantilla, pero ganado ya
a medias por objetos ms cercanos y modelos de la calle, le planteaba a Baudelaire con bastante exactitud su propio problema: es
decir, el estado crtico de un artista presa de tentaciones rivales y
capaz, por otra parte, de varias formas admirables de ser l mismo.
Basta hojear esa exigua recopilacin de las Flores del Mal,
observar la significativa diversidad de temas, casi condensada, y
compararla con la variedad de motivos que surge del catlogo de
obras de Manet, para concluir con bastante facilidad la existencia
de una afinidad real entre las inquietudes de poeta y pintor.
Un hombre que escribe Benediction, les Tableaux Parisiens, les
Bijouxy el Vin des Chiffoniers, y otro que pinta por turno el Christ
aux Anges y la Olympia, Lola y el Buveur d'Absinthe, no pueden
dejar de tener alguna profunda correspondencia.
Algunas observaciones permiten fortalecer esta hiptesis.
Surgidos ambos del mismo ambiente de vieja burguesa parisina,
uno y otro presentan igualmente la rara alianza de una elegancia
refinada en los gustos con una singular voluntad de vigor en la
ejecucin.
Ms an: los dos rechazan igualmente los efectos que no se
deduzcan de la clara conciencia y el dominio de los medios de su
oficio; en esto reside y consiste la pureza, as en materia de pintura
como de poesa. No pretenden especular en torno al sentimiento,
ni introducir ideas sin haber organizado sabia y sutilmente la
sensacin. En suma, persiguen y alcanzan el supremo objeto del
arte, el encanto, trmino que tomo aqu en su sentido ms fuerte.
En esto pienso cuando me viene a la memoria aquel delicioso
Verso -(equvoco a ojos de perversos y ante el cual se conmocion el Palais)- el famoso bijou rose et noir, la joya rosa y negra
que Baudelaire ofreci a Lola de Valence. Esa misteriosa joya me
parece adecuarse menos a la firme y robusta bailadora, que cargada con su basquina rica y pesada, pero segura de la elasticidad de
sus msculos, espera soberbia al abrigo de un decorado la seal de
la arrancada, del ritmo y el delirio convulso de sus actos, y bastante ms a la fra y desnuda Olympia, monstruo de amor banal
que saluda una negra.
175

Olympia choca, desencadena horror sagrado, se impone y

triunfa. Es dolo y escndalo; potencia y presencia pblica de un
msero arcano de la Sociedad. Su cabeza esta vaca: un hilo de terciopelo negro la aisla de lo esencial de su ser. La pureza de un trazo
perfecto encierra a la Impura por excelencia, a aqulla de quien su
funcin exige la ignorancia apacible y candida de todo pudor.
Vestal bestial consagrada al desnudo absoluto, hace soar en toda
la barbarie y la animalidad ritual que se esconde y conserva en los
usos y trabajos de la prostitucin en las grandes ciudades.
Quiz fue esto lo que llev al Realismo a vincularse a Manet
con tal ardor. Los naturalistas aspiraban a representar la vida y todo
asunto humano tal cual -propsito y programa no carentes de
ingenuidad-; pero entiendo que su mrito positivo es haber
encontrado poesa (o ms bien haberla importado), y a veces de la
ms grande, en ciertos temas u objetos hasta entonces tenidos por
innobles o insignificantes. Pero en el orden de las artes no hay tema
ni modelo que la ejecucin no pueda ennoblecer o envilecer, volver
motivo de repugnancia o pretexto de embeleso Lo dice Boileau!...
De manera que mile Zola, con un fervor que fcilmente llegaba como en l era habitual a la violencia, sostuvo a un artista
bien diferente de l, y en quien la fuerza, el arte de apariencia a
veces brutal y la audacia de visin emanaban sin embargo de una
naturaleza enteramente animada por la elegancia, e impregnada
del espritu de grcil libertad que an se respiraba en Pars. En
materia de doctrinas y teoras, Manet, escptico y parisino con
soltura, no crea ms que en la pintura bella.
La suya le renda idnticamente almas incomparables. El
hecho de que en dos extremos de las Letras Zola y Mallarm quedaran prendados y tan enamorados de su arte pudo darle un gran
motivo de orgullo.
El uno crea con toda ingenuidad en las cosas mismas: para l,
nada demasiado slido, demasiado pesado o poderoso; y en literatura, nada demasiado dicho. Estaba convencido de la eficacia de la
prosa para dar cuenta -y casi para recrearlos- de la tierra y los
humanos, ciudades y organismos, modales y pasiones, la carne y las
mquinas. Fiado en el efecto de masa de la cantidad de detalles, del
176

nmero de pginas y volmenes, estaba ansioso por actuar

mediante la Novela sobre la Sociedad, las Leyes, la multitud; y ese
afn de alcanzar un objetivo bien distinto de la diversin de un lector, mover a la multitud, le llevaba a trasladar a la crtica el estilo
de sarcasmo, amargura y amenazas que dirige, al parecer, la accin
poltica o que se considera tal. Zola, en una palabra, era de esos
artistas que se remiten a la opinin promedio y reclaman estadstica. Quedan fragmentos admirables de su enorme esfuerzo.
El otro, Stphane Mallarm, todo lo contrario: su esencia era
escoger. Pero escoger indefinidamente trminos y formas es al
cabo escoger excesivamente los lectores. Con una honda inquietud de perfeccin, libre de toda esperanza ingenua en los favores
del gran nmero, slo apenas escriba; y para pocos, sus semejantes. Lejos de querer reconstruir seres y cosas por la operacin literaria y la descripcin de estudioso, aspiraba a que la poesa los
agotara, y soaba que no tuviesen ms destino ni sentido concebible que consumirse en ella. Pensaba que el mundo estaba hecho
para desembocar en un bello libro, y que una poesa absoluta era
su cumplimiento.
No puedo referir aqu, por lo subido de los trminos, una conversacin de hace cincuenta aos que en el Grenier de Goncourt
sostuvieron Zola y Mallarm. El contraste se hizo all patente en
forma corts y cruda.
De modo que el triunfo de Manet se compone (incluso en
vida del pintor) de una extrema variedad de talantes, e incluye
hasta el antagonismo total entre hombres que le han amado y han
hecho que se impusiera. Mientras Zola por ejemplo vea y admiraba en el arte de Manet la presencia real de las cosas, la verdad
captada con fuerza y viveza, Mallarm por el contrario gustaba en
l la maravilla de una trasposicin sensual y espiritual consumada
en la tela. Por otra parte, Manet mismo le seduca infinitamente.
Aadir que en la obra de Zola apreciaba l (como crtico de
una justicia infinita que era) lo que tiene de intensamente potico, casi de embriagador por su insistencia. Lo atestiguan unas
cuantas lneas deliciosas que escribi sobre Nana, la muy carnal
criatura del gran novelista que el gran pintor, por su parte, tambin quiso pintar.
177

La gloria del nombre de Manet qued as asegurada mucho

antes del fin de su corta vida, y no por el nmero de cabezas que
conocieran su nombre y significacin, sino con mayor seriedad y
solidez por la calidad y sobre todo disparidad de sus admiradores.
Amantes de su pintura tan diferentes afirmaban de idntica
manera que Manet tena un lugar sealado entre los maestros, que
son aquellos hombres cuyo arte y artificios confieren a los seres de
su tiempo, a las flores de un da cualquiera, a las galas efmeras, a
la carne, a las miradas de un momento, una clase de duracin ms
larga que varios siglos y un valor de contemplacin e interpretacin comparable al de un texto sagrado. Proponen a bastantes
generaciones su manera de considerar y tratar el mundo sensible,
su personal saber de cmo obrar con el ojo y la mano para convertir el acto de ver en cosa visible.
No tengo la intencin ni la competencia necesaria para buscar
la substancia del arte de Manet o el secreto de su influencia, ni
para definir lo que acenta y lo que sacrifica en la ejecucin (problema capital). La esttica no es mi fuerte; y adems cmo hablar
de colores? Es razonable que solo los ciegos discutan de ello como
discutimos todos de metafsica; pero los videntes saben que la
palabra es inconmensurable con lo que ven.
No obstante voy a tratar de fijar una de mis impresiones.
No pongo nada en la obra de Manet por encima de cierto
retrato de Berthe Morisot que data de 1872.
Sobre el fondo neutro y claro de una cortina gris, est pintada
su figura: un poco ms pequea que el natural.
Ante todo el Negro, el negro absoluto, el negro de un sombrero de luto y de sus cintas mezcladas entre las mechas de cabellos
castaos con reflejos rosados, ese negro que no tiene ms que
Manet, me cautiv.
Se les une un lazo ancho y negro que desborda la oreja izquierda, rodea el cuello y parece encogerlo; y el chai negro que cubre
los hombros deja ver un poco de carne clara en la holgura de un
cuello de hilo blanco.
Esos puntos cegadores de negro intenso encuadran y ofrecen
un rostro de ojos negros demasiado grandes, de expresin distrada, como lejana. La pintura es fluida, fcil, obediente a la elastici178

dad del pincel; y las sombras de ese rostro, tan transparentes, las
luces tan delicadas, que pienso en la sustancia tierna y preciosa de
esa cabeza de mujer joven, de Vermeer, que est en el Museo de
La Haya.
Pero aqu la ejecucin parece ms gil, ms libre, ms inmediata. El moderno va deprisa, y quiere obrar antes de que muera
la impresin.
La omnipotencia de esos negros, la frialdad simple del fondo,
las claridades plidas o rosadas de la carne, la pintoresca silueta de
ese sombrero que fue la ltima moda y juvenil; el desorden de
los mechones, las cintas y el lazo que enmarcan los bordes de la
cara; esa cara de ojos grandes cuya vaga fijeza es de una distraccin
profunda y ofrece, de alguna manera, la presencia de una ausencia
-todo se concierta y me impone una sensacin singular...de
Poesa palabra que debo explicarme al momento.
Ms de una tela admirable hay que no tiene por qu guardar
relacin alguna con la poesa. Muchos grandes pintores hicieron
obras maestras en las que no hay resonancia.
Incluso ocurre a veces que el poeta nace tarde en un hombre
que hasta entonces no era ms que un gran pintor. As
Rembrandt, que de la perfeccin alcanzada desde sus primeras
obras se eleva al fin al grado sublime, al punto en que el arte
mismo se olvida y se torna imperceptible, pues captado como sin
intermediarios su objeto supremo, ese embeleso absorbe, arrebata
o consume hasta el sentimiento de maravilla y la percepcin de los
medios empleados. As ocurre a veces que el encanto de una msica haga olvidar la existencia misma de los sonidos.
Puedo decir ahora que ese retrato del que hablo es poema.
Con la extraa armona de los colores y la disonancia de sus fuerzas; con el contraste entre el detalle ftil y efmero de un peinado
de otro tiempo y algo trgico que tifie la expresin de la cara,
Manet hace que su obra resuene, compone un misterio con la firmeza de su arte. Combina la semejanza fsica con el modelo y el
acorde nico que conviene a una persona singular, y as, fija con
fuerza el encanto distinto y abstracto de Berthe Morisot.

179

Miradas a la mar

Cielo y Mar son los objetos inseparables de la mirada ms

amplia; los ms simples, los ms libres en apariencia, los ms cambiantes en la entera extensin de su inmensa unidad; y con todo,
los ms semejantes a s mismos, los ms visiblemente sujetos a
recobrar una y otra vez los mismos estados de calma y tormenta,
perturbacin y limpidez.
Ocioso, al borde de la mar, si se intenta descifrar lo que nace
en nosotros en su presencia; cuando uno, la sal en los labios y el
odo regalado o castigado por el rumor o los fragores de las aguas,
quiere responder a esa presencia todopoderosa, se encuentra pensamientos esbozados, jirones de poemas, fantasmas de acciones,
esperanzas o amenazas; y una completa confusin de caprichos
excitados e imgenes agitadas por esa grandeza que se ofrece, que
se defiende, que llama por su superficie y aterra por sus profundidades, le invade.
Por eso no hay cosa insensible que haya sido personificada con
mayor abundancia y naturalidad que la mar. Se le llama buena,
mala, traidora, caprichosa, triste, loca, o furiosa, o clemente. Se le
prestan contradicciones, sobresaltos y sueos de un ser vivo. Al
espritu le resulta casi imposible no amar inocentemente ese gran
cuerpo lquido sobre el que combinan sus efectos las acciones concurrentes de tierra, luna, sol y aire. La idea de un carcter fantasioso y violentamente terco, como el que los antiguos otorgaban a
sus divinidades y nosotros atribuimos a veces a las mujeres, se
suele imponer a quien trate a menudo con la mar. Una tempestad
se improvisa en dos horas. Un banco de niebla se condensa o disipa por arte de magia.
181

An otras dos ideas, sumamente simples, como desnudas,

nacen de la ola y el espritu.
Una, la de huir; huir por huir, idea que engendra un extrao
mpetu de horizonte, un impulso virtual a largar amarras, una suerte de pasin o ciego instinto de partir. El acre olor a mar, el viento salino que nos da la sensacin de respirar extensin, la confusin colorida y ajetreada de los puertos transmiten una inquietud
maravillosa. De Keats a Mallarm, de Baudelaire a Rimbaud, los
poetas modernos abundan en versos impacientes que apremian al
ser y lo sacuden como la brisa fresca requiere entre los aparejos a
los navios fondeados.
La otra idea acaso sea causa profunda de la primera. Slo se
puede querer huir de lo que vuelve a empezar. La reiteracin infinita, la repeticin cruda y obstinada, el montono choque y la
idntica vuelta de la onda en la marea que suena sin tregua contra
los lmites de la mar infunden al alma cansada el deseo de prever
su invencible ritmo, la absurda nocin del Eterno Retorno. Pero en
el mundo de las ideas lo absurdo no estorba el poder: la poderosa
e insoportable impresin de un eterno volver a empezar se troca
en furioso deseo de romper el ciclo siempre por venir, y excita una
sed de ignoradas espumas, tiempo virgen, y sucesos infinitamente
diversos...
Resumo para m todo ese encanto de la mar dicindome que
no deja de mostrar a mis ojos lo posible. Cuntas horas he consumido en mirarla sin verla, o en observarla sin discurso interior!
Ora no recibo de ella sino una imagen universal, y cada ola me
parece una vida entera; ora no veo ya sino aquello que el ojo percibe ingenuo, y que no tiene nombre Cmo desprenderse de tales
miradas? -Quin puede escapar a la magia de la inercia viviente
en la masa de las aguas? Juega a la transparencia y al reflejo, al
reposo y al movimiento, a la paz y a la tormenta; dispone y despliega ante el ser humano en figuras fluidas la ley y el azar, el desorden y el perodo; ofrece la va, o cierra el camino.
Un ensueo entre sabio y pueril enmaraa, elucida, combina a
propsito de la mar cantidad de recuerdos o pecios espirituales de
diversos rdenes y edades: lecturas de infancia, recuerdos de viajes,
elementos de navegacin, fragmentos de conocimientos exactos...
182

Alguna vez alcanzamos a saber que esa mar inmensa acta

como un freno sobre el globo, que hace ms lenta su rotacin.
Para el gelogo, es el yacimiento de una roca lquida que mantiene en suspensin tomos de todos los cuerpos del planeta. A veces
el espritu se arriesga en las profundidades. Siente la presin creciente; inventa el espesor ms y ms tenebroso. Halla flujos de
agua ms pura, o ms tibia, o ms fra; ros intestinos que circulan y se cierran sobre s mismos en la masa; que se dividen y reanudan, que rozan los continentes, transportan lo clido hacia el
fro, retraen hacia lo clido lo fro, funden las carenas de hielo de
los bloques que se arrancan de los bancos polares -e introducen
unos intercambios anlogos a los de la vida en la plenitud y la sustancia continua del agua inerte.
Adems, con bastante frecuencia agitan esa gran calma vibraciones muy veloces, ms rpidas que el sonido, provocadas por accidentes subyacentes, por bruscas deformaciones del soporte de
la mar. La onda sorda, que se propaga de un extremo al otro del
ocano, se topa de golpe con el monstruoso zcalo de las tierras
emergidas, y asalta, destroza, arrasa las populosas plataformas pobladas, arruina las culturas, los lugares habitados y toda forma de vida.
Dnde est ese hombre que no ha explorado en su espritu la
naturaleza abisal? As como hay sitios clebres que todo viajero ha
de haber visitado, hay lugares de fantasa y estados imaginables
que se forman en todas las cabezas y responden ingenuamente a
la misma curiosidad irresistible.
Todos somos poetas como los nios cuando pensamos en el
fondo de la mar, y nos perdemos a gusto all. A cada paso imaginario creamos la aventura y el teatro. Julio Verne es el Virgilio que
gua a los jvenes en esos Infiernos.
Pendientes, planicies, selvas, volcanes, fosas desiertas, iglesias
de coral de brazos semivivientes, poblaciones luminosas, matorrales tentaculares, criaturas espirales y nubes escamosas todos esos
paisajes impenetrables y probables nos son familiares. Buzos, circulamos por esas sombras coloreadas con que cargan cielos lquidos donde por momentos pasan, como ngeles malos de la mar,
las formas pesadas y alerta de escualos de crucero.
Sobre la roca o en el fango, sobre un lecho de conchas o de
plantas, viene a veces suavemente, blandamente a recostarse, a
183

posarse, al fin de un lento descenso, el enorme casco de un navio

bebido. All, bajo dos mil metros, un Titanic encierra un completo muestrario del material de nuestra civilizacin: los aparatos, las
joyas, las modas de un da...
Pero hay en los Ocanos maravillas bien reales y casi sensibles
que la imaginacin confunde. Hablaba de selvas submarinas; qu
decir de una selva en estado libre, sin races, ms tupida, ms entrelazada a s misma, ms hormigueante de vida que la ms virgen de
las selvas terrestres? Pensemos en esa regin atlntica a la que
encierra un bucle de la Corriente del Golfo, donde flotan los
Sargazos, masa inmensa de alga, especie de nebulosa de celulosa
que se alimenta slo del agua misma y se enriquece de cuantos
cuerpos tiene disueltos. Ningn lazo une a fondos sobre los que
su altitud media es de una legua a esta extraa flotacin congregada en un espacio ms vasto que la Rusia europea, y fabulosamente poblado por toda especie de peces y crustceos. Autores
que estiman su enormidad dicen que representa cientos de millones de kilmetros cbicos de materia vegetal, en la que se acumulan reservas incalculables de sodio, potasio, cloro, bromo, yodo y
fucosa.
Esta prodigiosa produccin de vida, este cmulo de substancia orgnica ayuda a algunos a comprender la formacin de los
yacimientos de petrleo. Segn ellos, el alga emergida por la elevacin de un fondo marino, poco a poco cubierta y sometida a los
efectos de la lluvia, se descompone y se reduce a hidrocarburos...
La Mar est ligada misteriosamente a la vida. Si la vida es de
origen marino, como les gusta pensar a tantos, se entiende que en
su medio primero se muestre infinitamente ms pujante, ms
diversa, ms abundante y prolfica que en tierra. Ciertos lugares
de la mar, intermedios entre la superficie y las grandes profundidades, ciertos caminos variables a travs del agua informe, son
ocupados o recorridos por increbles cantidades de seres, a veces
ms apiados que en una muchedumbre o una glorieta de capital.
Nada hace pensar ms en la verdadera e inocente naturaleza de la
vida que un banco de peces. Quiz debiera, para expresar mi sentimiento, escribir esa palabra en singular hacer de esos animales
una materia, materia compuesta sin duda de unidades individua184

les organizadas; pero cuyo conjunto se comporta como una sola

sustancia sometida a condiciones y leyes externas muy simples.
Me pregunto si el alto precio que le ponemos a la existencia,
si todo el valor y significado que le atribumos, la pasin metafsica que ponemos en desear que un individuo sea un acontecimiento aislable, incomparable, producido una vez y para siempre,
no ser una especie de consecuencia de la rareza y mediocre fecundidad de los mamferos que somos. En la mar se ve cmo la multiplicacin extravagante de las bestias que pululan se compensa
felizmente con la destruccin de unas por otras. Hay una jerarqua de devoradores, y en ella se restablece sin cesar el equilibrio
estadstico entre especies comedoras y especies comidas.
La muerte parece entonces condicin esencial de la vida, no
accidente que a cada ocasin nos aterra y maravilla; existe en pro,
ya no en contra de la vida. Para vivir, la vida debe llamar a s, aspirar tantos seres por da, y expirar tantos otros; y debe haber una
proporcin bastante constante entre ambas cifras. A la vida no le
gusta la supervivencia.
Por otra parte, en el grado de concentracin de individuos que
se observa en las limitadas regiones en que la vida es ms intensa,
sta hace pensar en una propiedad de la capa lquida superficial
del globo, un contenido neto de vivientes indistintos cuya proporcin se equilibra segn el estado, composicin, temperatura y
movimientos de cada zona propicia.
La estirpe ms feliz de este mundo me parece que es una
pequea manada de marsopas. Al verlas de lo alto del navio uno
cree estar viendo semidioses. Tan pronto entre la espuma rozando
el mundo areo, jugando con el fuego del sol desnudo, tan pronto en la misma roda, luchando con ella que hiende y divide la plenitud del agua, hostigando y peinando la ruta como van los perros
por delante del caballo, dan la idea de una potencia con fantasa.
Son fuertes, vivaces, tienen poco que temer; se mueven de maravilla en todo el volumen del espacio que es el suyo, liberadas del
peso, sin precisar soporte slido: lo que es tanto como decir que
viven en un estado que nosotros slo conocemos en sueos y que
despiertos tratamos de alcanzar por el atajo del txico o el empleo
de mquinas. La libre movilidad le parece al hombre condicin
185

suprema de la felicidad; la persigue con su mejor industria, la

simula con la danza y con la msica, y la atribuye a los cuerpos
gloriosos de los elegidos. Esas marsopas que brincan y se hunden
se la ofrecen a la vista y le inspiran envidia. Por eso tambin mira
los navios, aun los ms feos y pesados, con todo el inters que
guarda su corazn por los medios de movimiento.
No hay sitio placentero -alta montaa o bosque, lugar monumental o jardn encantado- que valga a mis ojos lo que se ve desde
una terraza bien situada sobre un puerto. El ojo se apropia la mar,
la ciudad, y su contraste, todo lo que encierra, admite o emite a
cualquier hora el anillo roto de espigones y muelles. Respiro humareda, vapor, olores y brisa con deleite. Me gusta hasta el polvo de
paja y carbonilla que se alza de los muelles, y los extraordinarios
olores de hangares y naves donde frutas, petrleo, ganado, pieles
sin curtir, planchas de pino, azufres y cafs combinan sus valores
olfativos. Dejara pasar los das mirando lo que Joseph Vernet llamaba los varios trabajos de un puerto de mar. Desde el horizonte hasta la ntida raya de la ribera edificada, y desde los montes
transparentes de la costa remota hasta los candidos ciclos de semforos y faros, el ojo abraza a la vez lo humano y lo inhumano No
es sta la frontera en donde se encuentran la condicin eternamente salvaje, la naturaleza fsica en bruto, la presencia siempre
primitiva y la realidad por entero virgen, con la obra de las manos
del hombre, con la tierra modificada, las simetras impuestas, los
slidos alineados y distribuidos, la energa desplazada y contrariada, y todo el aparato de un esfuerzo cuya ley evidente es finalidad,
economa, apropiacin, previsin y esperanza?
Dichosos los perezosos acodados al sol en los parapetos de esa
piedra de un blanco tan puro con que construyen los de Obras
Pblicas sus diques y rompeolas! Otros estn boca abajo tendidos
sobre los bloques adelantados que la marea corroe poco a poco, y
agrieta, y disgrega. Otros pescan; se pinchan los dedos bajo el agua
en las pas de los erizos, atacan a cuchillo a las lapas pegadas a la
rocas. Alrededor de todos los puertos hay una fauna as de ociosos, medio filsofos, medio moluscos. No hay compaeros ms
agradables para un poeta. Son los verdaderos aficionados del
186

Teatro Marino: no se les escapa nada de la vida del puerto. Para

ellos como para m una entrada o una salida siguen siendo fenmenos nuevos. Se discute sobre las siluetas descubiertas a lo lejos.
Alguna singularidad de formas o aparejos engendra hiptesis. Se
juzga del carcter de los capitanes por la manera de recibir al prctico propuesto... Pero ya no les escucho; lo que veo me aparta de
lo que dicen. Se acerca un gran buque; una vela de pescador se
hincha y se recorta mar adentro. La enormidad humeante se cruza
con la pequenez alada al pasar, lanza un extrao aullido, y fondea;
el escobn vomita de golpe su colada de eslabones con los ruidos
argentinos, los truenos y los agudos chillidos de una cadena de
fundicin sacada violentamente de su molde. A veces, como el
rico y el pobre se rozan por la calle, el yate pursimo, limpsimo,
todo orden y lujo, se desliza a lo largo de innobles gabarras, barcazas y bricbarcas sin edad cargadas de ladrillos o toneles, colmadas de cosas roosas, de bombas averiadas, donde las velas son
harapos, las pinturas, horribles accidentes, el pasaje, gallinas y un
perro de raza incierta. Pero a veces el venerable cascarn que transporta todas esas miserias es de lnea an hermosa. Casi todas las
bellezas verdaderas de un navio estn bajo el agua; el resto es obra
muerta. Hay que ir a la cala o los diques secos, considerar detenidamente las gracias y fuerzas de las carenas, sus volmenes, las
modulaciones delicadsimas y minuciosamente calculadas de sus
formas que tantas condiciones deben satisfacer a la vez. Aqu
interviene el arte; no hay arquitectura ms sensible que la que
funda en lo movedizo un edificio mvil y motor.
1930

187

El infinito esttico

La mayor parte de nuestras percepciones suscitan en nosotros,

cuando suscitan algo, aquello que se precisa para anularlas o al
menos intentarlo. Ya mediante un acto, reflejo o no, ya por una
especie de indiferencia, adquirida o no, las cancelamos o lo intentamos. Respecto a ellas hay en nosotros una tendencia a volver lo
antes posible al estado en que nos hallbamos antes de que se nos
ofrecieran o impusieran: parece como si el asunto principal de
nuestra vida fuera devolver a cero algn ignorado ndice de sensibilidad, y traernos por el camino ms corto un mximo de libertad o disponibilidad de nuestro sensorio.
Este tipo de efectos de nuestras modificaciones perceptivas
que tienden a acabarse junto con ellas son tan diversos como pueden serlo stas. De todos modos se los puede reunir bajo un nombre comn, y decir que el conjunto de efectos tendencialmente
finitos constituye el orden de las cosas prcticas.
Pero hay otros efectos de nuestras percepciones que son todo
lo contrario: excitan en nosotros deseo, necesidad, cambios de
estado tendentes a conservar, reencontrar o reproducir las percepciones iniciales.
Si alguien tiene hambre, el hambre le har hacer lo necesario
para quedar anulado cuanto antes; pero si el alimento le resulta
delicioso, ese deleite querr durar en l, querr perpetuarse o renacer. El hambre nos apremia a acortar una sensacin; el deleite, a
desarrollar otra distinta. Y ambas tendencias se harn enseguida lo
bastante independientes entre s como para que ese hombre
aprenda a refinar su alimentacin y comer sin hambre.
189

Cuanto he dicho del hambre se extiende fcilmente a la necesidad de amor; y por lo dems, a todas las clases de sensacin, a
todos los modos de la sensibilidad en los que pueda intervenir la
accin consciente para restituir, prolongar o acrecentar aquello
que la mera accin refleja parece hecha para abolir.
Vista, tacto, olfato, odo, movimiento y habla nos inducen de
tiempo en tiempo a demorarnos en las impresiones que nos causan, a conservarlas o renovarlas.
El conjunto de tales efectos tendencialmente infinitos que
acabo de aislar podra constituir el orden de lo esttico.
Para justificar y dar un sentido preciso a ese trmino, infinito,
basta recordar que en ese orden de cosas la satisfaccin hace renacer la necesidad, la respuesta regenera la pregunta, la presencia
engendra la ausencia, y la posesin el deseo.
Mientras que en el orden que he llamado prctico alcanzar el
fin hace que se desvanezcan todas las condiciones sensibles del
acto (cuya misma duracin est como reabsorbida, o apenas deja
un recuerdo abstracto y sin fuerza), en el orden esttico sucede todo
lo contrario.
En ese universo de sensibilidad la sensacin y su espera son
de algn modo recprocas, y se buscan una a otra indefinidamente tal como en el universo de los colores los complementarios se
suceden y permutan a partir de una fuerte impresin de la retina.
Esa especie de oscilacin no cesa por s misma: no se agota ni
se interrumpe a no ser por alguna circunstancia ajena -como la
fatiga- que la aniquile, cancelando o difiriendo su reinicio.
La fatiga, por ejemplo, viene acompaada por una merma de
la sensibilidad a la cosa que al principio era deleite o deseo: se hace
preciso cambiar de objeto.
El cambio se vuelve deseable por s mismo: la variedad se
hace necesaria como complemento de la persistencia de nuestra
sensacin, y como remedio a la saciedad resultante del agotamiento de unos recursos finitos, como los de nuestro organismo,
requeridos por una tendencia infinita, local, particular; en tal
caso, seramos un sistema de interseccin de funciones -que tendra una de sus condiciones necesarias en la interrupcin de cada
actividad parcial.
190

Para poder seguir deseando hay que desear otra cosa; y la necesidad de cambio se introduce as como ndice del deseo de deseo,
esto es, deseo de cualquier cosa que se haga codiciar.
Mas si el suceso no se produce, si el medio en que vivimos no
nos ofrece prontamente un objeto digno de tal desarrollo infinito,
nuestra sensibilidad se excita para producir por s misma imgenes de lo que quiere, como la sed engendra ideas de bebidas maravillosamente frescas...
Estas consideraciones tan simples permiten separar o definir
con bastante nitidez ese mbito surgido de nuestras percepciones
y constituido enteramente por relaciones internas y variaciones de
nuestra sensibilidad que he llamado el orden de lo esttico. Pero
el orden de las tendencias finitas, el orden de lo prctico que es el
de la accin, se combina con ste de no pocas maneras. En particular, lo que llamamos una obra de arte es resultado de una
accin cuya meta finita es provocar en alguien desarrollos infinitos. De donde cabe deducir que el artista es un ser doble, pues
combina las leyes y medios del mundo de la accin con miras a
un efecto que es producir el universo de la resonancia sensible. Se
han hecho cantidad de tentativas para reducir las dos tendencias a
una de ellas: la Esttica no tiene otro objeto. Pero el problema
sigue intacto.
1934

191

Prembulo*

En un momento crtico de todos los asuntos humanos, a pesar

de que los pueblos se arman y la inquietud universal paraliza la
vida y perturba sus intercambios, he aqu que se rene un tesoro
de las ms raras bellezas que jams hayan creado el pintor y el
escultor, y nos brinda un instante de puro gozo alcinico y de
contemplacin gustosa.
Se muestran aqu ms de cuatrocientas obras de primera fila,
la flor del trabajo realizado en el curso de cinco siglos por una
nacin prodigiosamente dotada. Francia lo ha deseado: su deseo
ha hallado acogida en el favor de los italianos; y la poderosa voluntad que gobierna allende las montaas lo ha colmado.
No es esta solemne concentracin de obras maestras una
especie de desafo a la extraa bestialidad de estos tiempos, un testimonio de desdn ante la estupidez de sus placeres, de reprobacin de la ansiosa futilidad que impera?
As pues, es con los ojos del espritu como hay que considerar
primeramente este conjunto, y el primer objeto a admirar en el
Palais de la Ville de Pars no es tanto la cantidad de maravillas que
lo colman como el suceso, con valor de ideal, que constituyen la
noble peticin de Francia y la respuesta verdaderamente magnfica de Italia.
Como entre escombros o en un montn de tierra informe se
descubre de repente el fragmento de una figura divina, as se destaca hoy este acto de amor a la Belleza.
* Prembulo del catlogo de la Exposicin de Arte Italiano en Pars, 1935.
193

Pero un pensamiento ms particular nace hoy de esa primera

mirada. No son los das que vivimos menos difciles, las circunstancias menos inquietantes, ni el porvenir menos incierto en el
orden de las creaciones superiores del espritu que en el mbito
poltico y en el terreno de las necesidades materiales. Ante esta
deslumbrante reunin de pinturas y esculturas incomparables
podemos dejar de pensar amargamente en el estado actual de
nuestras artes?
Tanta gracia, tanto estilo, tanta ciencia y sentimiento como
aqu se encuentra nos abruman. Por mucho que nos digamos que
nuestra impresin es injusta, que la muestra presenta una seleccin de lo ms exquisito, que representa quinientos aos de una
produccin inmensa, que no vemos los miles de obras en que se
ha venido practicando de siglo en siglo, y que por tanto no cabe
oponerla al trabajo de estos ltimos aos, de todas maneras seguiremos sintiendo cierto remordimiento. Dichosos, pensamos, esos
artistas a quienes nada impeda consumirse enteros en hacerse
grandes.
Pero a nuestro alrededor observamos en hombres y obras lo
que en nosotros mismos experimentamos, los efectos de confusin y disipacin que nos inflige el movimiento desordenado del
mundo moderno. Las artes no se avienen con las prisas Nuestros
ideales duran diez aos! La absurda supersticin de lo nuevo -que
enojosamente ha sustituido a la creencia antigua y excelente en el
juicio de la posteridad asigna a los esfuerzos la ms ilusoria de las
metas y los aplica a crear lo ms perecedero que existe, perecedero por su misma naturaleza: la sensacin de novedad. Todos los
valores estn viciados por los artificios de la publicidad, que los
someten a fluctuaciones casi tan vivas como las que registra cada
da la Bolsa. La estimacin de las obras corresponda antao a
unos cientos de personas difciles y apasionadas, moradores de
ciudades que no eran metrpolis enormes: Atenas, Florencia o
Amsterdam. Esos crculos restringidos y discutidores le brindaban
al Arte aquello de lo que no puede prescindir: el ms vivo inters,
encaprichamientos autnticos, disputas sinceras, y la sensacin
inmediata de que todo eso es importante. Los grandes momentos
del arte no se observan ms que en esos microcosmos en que la
temperatura del deseo de cosas bellas poda elevarse prodigiosa194

mente. Gusto, entusiasmo y sentido crtico se hallaban all en perpetua excitacin. Estoy seguro de que hombres dotados para imaginar y nacidos para crear no faltan nunca; pero les faltan a menudo - y hoy singularmente- esas condiciones vivas, esos aficionados
y conocedores incorruptibles a quienes ni la esperanza de un buen
negocio, ni los trucos de la pluma, ni la ambicin de adelantarse
o seguir a la moda alteraron nunca su bsqueda del disfrute personal ni el ejercicio de su inteligencia original.
Hubo hombres as en Italia desde muy pronto. Petrarca escribe en su testamento:
Dejo a mi seor, el Seor de Padua (careciendo yo de cualquier otra cosa digna de l) mi cuadro de la Historia de la
Bienaventurada Virgen Mara, que es de la mano del excelente
pintor Giotto, y que tengo por mi amigo Michel Vanni, que me
lo envi de Florencia a ttulo de regalo. De la belleza de esa obra
nada advierten los necios, pero los maestros del arte quedan maravillados hasta el pasmo.
Muchas otras causas de malestar e impotencia actan sobre el
artista contemporneo. No sabra yo enumerarlas ni darles un
orden, pues la imagen de un desorden es desorden Se discerniran acaso ms fcilmente examinando las condiciones ms evidentes de produccin de una obra destinada a seducir indefinidamente el alma de las gentes? El ocio, por ejemplo, es decir la libertad en cuanto al tiempo y el poder de derrocharlo sin tasa. Pero
nosotros, por el contrario, vivimos y penamos apremiados por la
hora, disputndole a la absurda prisa del mundo la delicadeza y
hondura de nuestros trabajos. Las necesidades de la existencia y
un sistema de vida demasiado organizado exteriormente no permiten ya bsquedas infinitas ni estudios multiplicados, y perturban la formacin de esas lentas y caprichosas organizaciones interiores de las que se desprenden las obras bellas Cabe imaginar en
nuestra poca a un Leonardo (Lionardo, che tanto pensate) perdindose en apariencia muy lejos de su arte, y desarrollando sus
curiosidades ilimitadas para volver de golpe, desde su tiempo universal de meditacin y ensoaciones analticas, a la Pintura bienamada?
La simplicidad del objetivo no es menos necesaria que el tiempo libre para la feliz elaboracin de las cosas ms bellas. Todas las
195

artes deben satisfacer exigencias simultneas e independientes, y

en el drama de la ejecucin la unidad de accin es fisiolgicamente esencial. La poesa compone como mejor sabe sonido y
sentido en palabra. La pintura hace sutilmente acordes la semejanza de la cosa, el placer o emocin de la vista, y sus resonancias
mentales. Pero as como en una estrategia, aun la ms sabia, nada
hay tan importante como saber qu se quiere y decrselo a uno
mismo en pocas palabras -de forma que se persiga un solo objeto
claramente definido, al que se ordene la diversidad de los
medios, asimismo sucede en cada obra, y en esa obra de las obras
que es la carrera y el desarrollo completo del artista. Pues bien, ah
est lo que exista y ya apenas existe. El espritu de la mayor parte
de los artistas modernos est enfrentado consigo mismo. Los artistas se construyen unos sistemas que se sostienen muy poco tiempo, y aun eso gracias al auxilio de una literatura apropiada. Ni
Tiziano, ni Verons, ni Robusti el Tintoretto necesitaban en cambio que los presentara nadie. Les bastaba con imponerse. Les
dedicaban sonetos; no explicaciones. Ellos no ofrecan intenciones, sino milagros, y no cargaban con otro sistema que el de hacer
aquello que les hiciera sentir ms vivamente sus poderes, que desarrollaban y desafiaban sin tregua.
Qu metas ms simples, qu efectos ms ciertos que los de un
retrato del mejor Rafael?
Nosotros sin embargo erramos de teora en teora. El triunfo
y la pronta ruina de las tesis ms opuestas, que se van respondiendo unas a otras como efectos complementarios, instauran al
cabo la indiferencia en los espritus. De una dcada a otra la opinin oscila entre lo que no sabe morir y lo que no es capaz de
vivir; y los extremos le dan seguridad...
Cmo, en fin, no observar a nuestro alrededor que la bsqueda de perfeccin en la ejecucin y precisin en los medios, el
cuidado exquisito de las preparaciones, la seguridad y soltura de
las acciones, el afn de no dejar nada al azar ni al descuido -todas
las atenciones que distinguen al artista del que se entretiene con
pinceles- no slo se descuidan, sino que ms de uno las mira
como cosas por debajo de su genio? Qu paradoja, que una poca
cuya vida se somete a la rigurosa determinacin de tantas cifras,
cuya ciencia e industria exigen emplear aparatos cada vez ms
196

delicados y observar precauciones minuciosas, padezca semejante

relajacin en la tcnica de las artes y parezca complacerse en juegos de la insuficiencia y atrevimientos de la facilidad!
Lo que hoy se exige de un corredor, un jugador de tenis o un
atleta que quiera destacar -ejercicios razonados, disciplina severa,
libertad ganada por una larga sujeccin- contrasta curiosamente
con lo poco que hace falta para pasar por artista.
Tal es el duro lenguaje, tales las quejas que podran alzarse en
la conciencia de un moderno en presencia y bajo la impresin de
esta insigne coleccin de obras maestras de la antigua Italia. Si
dejamos de or esa voz en nosotros mismos, el admirable celo y los
grandes trabajos gastados en reunir todo esto no habrn tenido
como recompensa mas que la diversin de muchos y el encanto de
algunos; pero en absoluto los efectos profundos que se debera
esperar.
No se trata en modo alguno de exhortar a la imitacin de estos
maestros; si acaso, sus maneras de ver y hacer se repitieron y reprodujeron excesivamente. Son las virtudes que su maestra exigi y
supone siempre las que deben provocar envidia y dar que pensar.
No hay aqu ninguno del que no se sienta que debi ser o hacerse
hombre completo. A ninguno se le pas por la cabeza que el dominio completo del oficio de su arte pudiera enfriar su pasin, o el
estudio y la meditacin precisa impedirle llegar a ser l mismo: eso
les ocurre a los dbiles, que no importan. Ninguno pudo creerse
que cada artista deba crearse una esttica propia y una deformacin
de la naturaleza que le pertenezca en exclusiva. Ninguno se estudiaba para hacerse notar, sino para hacerse mirar largamente lo
que es muy distinto. Asombrar dura poco; impresionar no es una
meta a largo plazo. Pero hacerse requerir por la memoria, instituir
un deseo grande de ser visto de nuevo, es no mirar ya al instante
del hombre que pasa, sino a la profundidad misma de su ser. Una
obra que llama a s a las gentes es ms poderosa que otra que no ha
hecho ms que provocarlas. Esto es verdad en todas partes: en lo
que me concierne, clasifico los libros segn la mayor o menor necesidad de releerlos que me hayan inspirado.
Pues bien, cuanto aqu se ve se ha disfrutado, ha seducido y
cautivado durante siglos, y toda esta gloria nos dice serena: N O
197

SOY NADA NUEVO. Puede el Tiempo gastar la materia que

tom prestada; mas en tanto l no me haya destruido, no puedo
serlo por indiferencia o desdn de hombre digno de tal nombre.
Y no acaba ah su discurso.
Aade que si los cuadros y objetos que forman este tesoro son
obra cada uno de un artista, no obstante el conjunto debe entenderse obra de un pueblo en quien el sentimiento de las artes siempre ha estado familiarmente unido a la vida. El arte nunca fue algo
superfluo, elemento excepcional de su existencia, sino condicin
natural y casi necesaria cuya ausencia le resultara una privacin
sensible algo que no en cualquier pas se encuentra-. En Italia
nunca se tuvo al artista por un ser bastante intil cuya existencia
se admite, empero, por una especie de convencin que no hay que
revisar demasiado. All, por el contrario, se ven desde la edad
media grandes atenciones reservadas a quienes hacen profesin de
crear lo Bello. En la misma poca, los nombres de los admirables
arquitectos y escultores de nuestras catedrales quedan en una gran
oscuridad: no hay gloria para ellos, y su reputacin no es otra, sin
duda, que la de especialistas destacados.
En esa Italia se elabora, de Cimabue a Tipolo, toda la tradicin de la plstica europea. Hay grandes artistas en otros lugares;
pero es en Italia donde se lleva a cabo la gran obra: el engarce con
la Antigedad, y la extraordinaria alianza de la cultura ms difundida con el arte y su prctica, establecida por unos cuantos hombres incomparables. Esto exiga un ambiente y unas circunstancias
inauditas. En Italia hubo en el momento preciso una fermentacin de vida e ideas en que se mezclaban omnipotencia y anarqua, riqueza y devocin, gusto por lo eterno y sensualidad, refinamiento y violencia, la mayor simplicidad y la ambicin intelectual ms audaz -casi todos los extremos en fin de la energa vital
y mental reunidas... Rivalizar con los antiguos; organizar la combinacin de misticismo, filosofismo y ciencia experimental
naciente; hacer sitio en una sola vida a todas las curiosidades y formas de accin, he aqu lo que cumplieron, en unas pocas generaciones, unos cientos de hombres en una treintena de ciudades,
enmedio de discordias, con la ayuda y conforme a las exigencias
de papas, priores, podests, seores o mercaderes; pero sostenidos
por el instinto popular y el inters apasionado de esos aficionados
198

y conocedores cuyo celo y sentido crtico ya he sealado en todo

su valor.
Por el dilogo de Miguel ngel con Francisco de Holanda
puede verse hasta qu punto era fuerte en esos hombres el sentimiento de la superioridad de Italia en las artes. Con extraa severidad echa abajo la pintura flamenca. Pero las razones de juicio tan
rudo son muy notables. Reprocha a los flamencos pintar para
engaar a la visin exterior. Encuentra que quieren ofrecer con
perfeccin demasiadas cosas, de las que una sola bastara por su
importancia, y aade: La buena pintura es una msica, una
meloda, y slo una inteligencia muy viva puede sentir su gran
dificultad.
Una inteligencia muy viva.... Italia haba comprendido que
ni la imitacin de lo real ni la afirmacin de una sensibilidad contentan al ser entero, y que ambas condiciones del arte plstico,
independientes una de otra puesto que en l pueden ser satisfechas
por separado, slo renen en una obra el ser completo mediante
esa sutileza y esa sabidura rigurosa que ordenan el trabajo conforme a la misma jerarqua del espritu. No de otro modo entendi
Dante el arte del poeta.

199

Variaciones sobre cermica ilustrada*

Todas las artes cuyas obras sirven para algo e introducen en

nuestra vida algo ambiguo entre til y bello encuentran en las exigencias mismas de su funcin temas inevitables, impuestos necesariamente por la naturaleza de sus servicios o de la materia, y a
partir de los cuales la invencin, el gusto, el estilo, la moda o
algn capricho desarrollan con mejor o peor fortuna variaciones
de apariencia.
En Arquitectura, por ejemplo, la necesidad de aberturas para
luz o para seres animados, o la de pasos practicables por grados de
un nivel a otro, dan origen a los temas abstractos de La Puerta, La
Ventana o La Escalera, ideas que son otras tantas ocasiones para
ajustar lneas delicadas o grandiosas y modular unas formas en
conjunto.
Y en el arte del mueble, La Cama, El Asiento, El Escritorio, son
otros tantos tipos, bastante bien definidos por nuestras actitudes
sedentarias, que le proponen al artista armonizar las comodidades
de una persona virtual, sentada o acostada, con el disfrute de un
espectador encantado por la hechura del armazn que la soporte.
Entre esos temas obligados del mobiliario no voy a omitir el de La
Mesa en que se come.
Qu ms importante que el acto de comer? No ve aun el
hombre de mundo menos observador un orden enteramente
litrgico en la disposicin y progreso ritual de una comida?No se
muestra toda la civilizacin en esos preparativos y cuidados que
consagran una conquista del espritu sobre el impulso de devorar
* Prefacio al Catlogo de la Exposicin de cermica en Svres.
201

directamente? Sobre el plano de La Mesa se dispone El Mantel.

Aguarda a los objetos esenciales, vasos y recipientes en que se ofrecern y distribuirn las sustancias cuya mejor parte se ha de mudar
al cabo en nosotros mismos.
Decir que ese alimento se mudar en nosotros es como decir
que no hay (ni puede haber) nada ms serio para cada cual que el
acto de comer. Eso se ve en el ojo del animal que est comiendo:
se pinta en l la extraa ausencia de un ser posedo por la omnipotencia de la voluntad de vivir.
Pero los humanos son los ms livianos de los animales; sus
miradas, sus pensamientos se extravan y se entretienen aun en
medio de las ocupaciones ms dignas de absorber su presencia por
completo.
Esta sopera es un encanto..., dice uno olvidndose de su sopa.
Otro, al llegar los guisantes, deja escapar una exclamacin; se ha
encontrado a Bonaparte en su plato. Una dama blande el Templo
del Ser Supremo. Cada cual hace su descubrimiento en el plato que
tiene delante. La Historia, las Costumbres, los Monumentos y los
Inventos, los Oficios y los Juegos, los Placeres y las Modas, todos
los aspectos de la vida pasada le disputan en el hueco de los platos la mirada a las salsas y tajadas que alimentan el presente.
Desde los aperitivos y entremeses hasta los quesos y las frutas
no hay fase de la comida que no aporte figuras, escenas, adivinanzas o alegoras, que no introduzca alguna diversin para los
ojos en la accin -iba a decir drama fisiolgico que procediendo
del apetito a la saciedad se desarrolla en cada uno entre miradass,
olores, jugos y papillas, desplegando profundidades, untuosidades, potencias expansivas de sabores y gustos.
La variedad de temas y decorados pintados bajo el esmalte de
la vajilla va pareja con la diversidad de conversaciones de los convidados; y las palabras que se cruzan no siempre son de una ingenuidad incomparable a la de los encantadores decorados de la loza
o la porcelana ilustrada.
A veces la propia Literatura se manifiesta en la vajilla, y una
sentencia, un epigrama, un lema, un deseo poltico, bquico,
alguna vez ertico, dan voz a algn utensilio que figura en la mesa.
202

El espacio est medido; aqu es necesario que los autores busquen

el laconismo. Si las Historias Literarias no fueran lo que son, obras
de fantasa en que nada se encuentra que nos ensee algo sobre el
verdadero trabajo de los espritus, qu captulo no se encontrara
all sobre el gnero breve?... Qu captulo habra que escribir sobre
la importante e inmensa produccin de mximas, lemas, epitafios
e inscripciones, proverbios y apotegmas en que los hombres de
toda poca se han esforzado por encerrar algo esencial...i'Hay ms
de una obra maestra del genio escueto. Debo reconocer que no se
inscriben muchas en las obras del alfarero. Aunque acabe de decir
hasta qu punto es cosa seria una comida, he de conceder que no
se acostumbra asociar la contemplacin de un bello pensamiento
a los actos y sensaciones del que come. Pascal y La Rochefoucauld
son unos desconocidos para la Cermica. Pero supuesto que existiera un servicio en que Forain hubiese escrito una docena de
sus dichos no sera excitante usarlo? Tambin cierta poesa se
podra dedicar a hacerse leer en el fondo de las fuentes. Recuerdo
algunos platos que hablaban cada cual con sus versillos, dirigindole al comensal una redondilla sin demasiada malicia: A una
seorita un tanto madura le deca la loza de su plato
Soy redonda, frgil, clara,
con una arruga a lo sumo
tan fina que aun presumo
complacer al que me ansiara23.
Y a otra, este malvolo enigma
Soy el lago al que holgazana
como vela su ala inclina
el pavo que te adivina
metamorfosis cercana24.

Dejemos a este poeta jocoso y miremos ms a fondo nuestras

lozas.
23

[Je suis ronde, frle et claire, /avec peut-tre une ride/ si fine que je sais
plaire/ encor a quelqu'un d'avide.]
24
[Je suis le lac u repose/comme une voile paresse/l'aile de dinde que laisse/percer ta mtamorphose.]

203

Cagliostro, segn se dice, usaba una jarra de agua clara para

mostrarle el porvenir a quien eso le preocupara. Pero la Cermica
expuesta en Svres resucita para nosotros todo un pasado.
Quienes hicieron y decoraron estas lozas y porcelanas fijaban ah
la imagen de cosas que entretenan o asombraban a su tiempo. El
afn de complacer y vender les haca sin esfuerzo ni intencin historiadores escrupulosos de los sentimientos de su poca. Lo que
un pblico compra le define exactamente. Hay en esto una enseanza que puede servir en cualquier poca. Y he aqu otra de
carcter universal, que no me atrevo a llamar filosfica...
Hace un momento deca que esta muestra de Cermica resucitaba un pasado entero. Ms an: nos hace patente con precisin
la naturaleza de cualquier pasado. El pasado no es lo que se suele
creer. El pasado no es lo que fue; es slo lo que subsiste de lo que
fue. Vestigios y recuerdos. El resto no tiene existencia ninguna.
Miremos todos esos objetos en el Museo, y pensemos ahora en
las asombrosas cantidades de objetos parecidos que necesariamente hubieron de estar en uso; pensemos en los millones de platos,
fuentes y tazas que debieron de hacerse y utilizarse en el perodo
aqu representado; pensemos luego en la accin de toda causa
imaginable de destruccin sobre ese inmenso nmero de piezas,
en las toneladas de aicos, las montaas de escombros que completan lo que subsiste; pensemos en la mortalidad de las cosas frgiles, en la duracin probable de una sopera o una ensaladera...
No voy a sacar de ah una reflexin fcil, adems de inspida y
vana, sobre la vida de los hombres; slo les invito a hacer una
observacin en particular.
Nada se parece ms a nuestro actual capital de conocimientos,
a nuestro Haber en materia de historia, que esta coleccin de objetos accidentalmente preservados. Como ella, todo nuestro saber es
un residuo. Nuestros documentos son pecios de un naufragio que
una poca deja abandonados a otra, al azar y en desorden.
Pero manos sabias y piadosas recogen aqu o all lo que reste
de esos restos, lo ordenan como mejor saben, construyen como
mejor pueden un conjunto que d que pensar y adopte alguna
figura. Cuando decimos poca de la Revolucin o Estilo Luis XV no
designamos en realidad ms que alguna de esas disposiciones de
reliquias y repeticiones, con toda la arbitrariedad que conllevan...
204

Y cuntas lagunas, sin duda!... Pero piensen un poco ms y

vern enseguida que si tuviramos el todo no podramos hacer
nada en absoluto con l. Nuestro espritu no tendra empleo
alguno.
As que hemos de alegrarnos por tener slo algo y encontrar
aqu, bien iluminadas y en orden, tantas creaciones encantadoras
de la vida y la fantasa conjugadas a las que da un sentido la acertada disposicin que se ha dado a la coleccin, permitiendo agrupar su diversidad y someter en suma a las categoras de la Razn
lo que fuera antao inventado para los placeres de la Mesa.

205

Mi busto

Yo haba visto mucha escultura; y admirado buen nmero de

estatuas que todo el mundo admira, o cree admirar, o quiere
admirar; y de las que todo el mundo habla, incluso bien.
As que yo, como todo el mundo, estaba bastante seguro de
que poda tener alguna idea justa y personal en esta materia, y distaba mucho de sacar de esa misma seguridad la conclusin de que
no entenda nada del asunto, o poco menos. An no haba aprendido a temerme en ese aspecto, a rechazar mis juicios y todas esas
palabras que tan aprisa acuden al espritu a la vista de las obras.
Nunca se pregunta uno de qu estn hechas nuestras impresiones
y expresiones ante esos productos del arte: de hacerlo, se encontrara muy poco de uno mismo pero muchos restos de lecturas. En
cuanto a observaciones propias, nuestra mirada ingenua no sabe
explorar los objetos; nuestras percepciones son al azar, pues ocurre que siempre pueden sealarnos en una obra aspectos, bellezas
o defectos que no habamos notado, y sugerirnos cuestiones legtimas que no nos habamos planteado.
As que yo ignoraba, e ignoraba que ignoraba -lo que aun es
ms grave-, cuando, al tomarme como modelo la seora Rene
Vautier, el espectculo de su inmenso trabajo del que me haba
vuelto parte no pudo menos que hacerme caer en la cuenta, por
fin, de que la escultura me resultaba prodigiosamente desconocida. Primero me enter de que ni siquiera saba mirarla: as le ocurre a la poesa, de la que tantos juzgan sin tener el menor atisbo
de la virtud musical del lenguaje, y sin saber leer...
A esa circunstancia de mi busto le debo, adems de ese hermoso busto, la valiosa conciencia de los esfuerzos y problemas
207

asombrosamente sutiles a los que la prctica de un arte cuyos datos

son los ms simples del mundo., al profundizarse en ella, arrastra a
quien lo merece y se inflige tan nobles tormentos.
Por esfuerzos y problemas no entiendo slo esas dificultades
primeras, evidentes y como naturales, que todo logro y fabricacin nos hacen imaginar ligera y vagamente. Esas son dificultades
finitas, casi enumerables, que se llega a resolver de una vez por
todas, y con unos medios que se pueden transmitir bastante bien
de una cabeza a otra en la escuela o el taller. Pero las dificultades
en que pienso son otras bien distintas, problemas de orden superior incomprensibles para la mayora de la gente (e incluso para
ms de uno del oficio), y que el verdadero artista se inventa e
impone. As como se inventa una forma, una idea o una experiencia, as l inventa condiciones y restricciones ocultas, obstculos invisibles que hacen resaltar sus propsitos, se oponen a sus
talentos adquiridos, retardan su satisfaccin y al fin arrancan de l
lo que buscaba -es decir- lo que no saba que poseyera... Digo
que esta imperceptible invencin de escrpulos y deseos es una
obra acaso ms profunda e importante en s misma que la obra
visible a que su esfuerzo tiende; y digo que este esfuerzo secreto
contra uno mismo moldea y modifica a quien lo ejerce ms an
que sus manos la materia a que se aplican.
He visto a Rene Vautier crearse esas dificultades segundas;
y mujer joven y dispuesta como es, absorberse sin embargo en
sus bsquedas, adquirir ante mis ojos de sesin en sesin un sentido de rigor cada vez ms exigente, negarse lo fcil y temer cada
vez ms ese ms o menos con que se dan por satisfechos en nuestros das tantos que aun tienen la osada de proponerlo como
doctrina.
Ella se haca progresivamente una idea ms severa y exquisita
de su arte No ser quizs que la meta ms honda de todo arte se
reduce a reconocer al fin en qu consiste exactamente, y distinguirlo de lo que no es pero se entremezcla con l en cada persona,
en la medida en que cada persona es una combinacin de azares...?
Cuando esta preocupacin se hace omnipresente y omnipotente en
un artista, sin embargo, le conduce por las vas de la perfeccin, le
208

encadena a un deseo que engendra una paciencia infinita, le sugiere el sacrificio de lo que puede a lo que quiere, y le dispone a sentir indefinidamente que su obra est an inacabada.
El trabajo se torna entonces su propio fin.
Estaba bastante bien preparado para observar todo esto, y as,
sufrir casi en silencio el suplicio de ser modelo. Me resignaba a la
penitencia de quedarme de piedra largo rato, y en espritu me
diverta de la inmovilidad (que de tanto en tanto se me haca eterna) imaginando las cuestiones, variaciones, dudas, arrepentimientos y decisiones que deban de producirse en lo ms ntimo de mi
escultor.
Su rostro despejado y encantador pasaba y repasaba de la
expresin de una dureza imperiosa a una alegra infantil, y en
algunos momentos haca su aparicin el grupo entero de las emociones de un combate con el ideal. El rostro del que crea trabaja
singularmente.
He dicho que estaba bastante bien preparado para hacerme a
la escultura observando las operaciones de un escultor. Pues las
obras de arte me emocionan algo menos - o menos hondamentepor el placer directo que pretendan darme que por la idea que me
inspiren de la accin del que las hizo. Hay en m una tendencia
original, invencible acaso detestable a considerar la obra acabada, el objeto finito, como desecho, residuo y cosa muerta; a veces,
sin duda, tan bella y pura como la concha de la que una vida
form el ncar y la espiral, pero que la vida ya ha abandonado
dejndola inerte a merced de la muchedumbre de las olas.
Antes esos objetos, una vez que me han retenido, no puedo
sino tratar de recomponer en mi espritu el perdido poema de su
generacin. Pienso en la materia de esas obras, a un tiempo hostil
y propicia, esclava o ama, coercin o pleitesa; y la veo pasar del
desorden al orden, de lo informe a la forma, de lo impuro a lo
puro. Imagino al artista adoptando por turno tantas caras y actitudes: inventor y poeta, ejecutante, luchador y jugador que tienta
su suerte; ora improvisador, ora calculador, ora observador minucioso. Sin olvidarme del gran papel del azar, afrontado y combatido, implorado a veces, a veces propicio... De esto me gusta que
209

una obra me hable. Nada me excita ms que la idea de ese drama

de transformaciones que es posible soar, danza, pantomima o
figuracin, sucedindose ante uno...
Testigo y paciente, pues, he asistido y tomado parte en la
accin -en esa relacin dramtica entre la luz, la materia, el
modelo, las fuerzas, la meta y el espritu. El nudo de la accin, su
elemento pattico, reside en el efecto que produce sobre el artista
el estado que acaba de imprimirle a su obra cada vez que se dispone a volver a ella. Recular: calcular. Se da la aprobacin; reniega de s mismo; vuelve de la crtica a la accin; recobra fuerza y
valor.
Supongo que esos saltos bruscos de la esperanza al hasto, del
disgusto de ser uno mismo al gozo de serlo, han de ser ms frecuentes en el escultor que en los dems tipos de artista.
Acabo de decir que la escultura es aquel arte cuyo dato inicial
es lo ms simple del mundo. Se trata en efecto de reproducir la
forma de un instante de los seres vivos mediante la figura impuesta a un slido. Mientras que la pintura miente en el muro que
niega, que abre a un mundo ficticio del que simula no slo los
objetos que en l sita sino adems luz y espacio, la escultura se
instala en el mismo medio de quien la contempla; acepta esa luz,
y tanto sus claridades como sus sombras son reales. Pero el espectador, inmvil respecto al cuadro, puede desplazarse respecto a la
estatua, y de este modo la obra puede ser observada a partir de
infinidad de puntos. Ms an, la luz incidente tambin puede
cambiar de direccin, lo que conlleva incalculables modificaciones de la luz reflejada. As, la obra ha de preverse de manera que
satisfaga la mirada en infinidad de situaciones posibles, a cada una
de las cuales puede corresponder una infinidad de orientaciones
de la luz. Cada paso del observador, cada hora del da, cada lmpara que se enciende, engendra en una escultura cierta apariencia
diferente por entero de las dems. Basta pues con que el artista se
mueva lo mnimo para que la accin que acaba de ejecutar pueda
parecerle al momento lamentable. Un acto conseguido respecto a
un punto dado se muda en grave defecto con un pequeo desplazamiento. Otro tanto ocurre con el menor cambio de posicin de
la fuente luminosa.
210

Todo esto hace de la escultura un arte lleno de sorpresas. Cada

instante del escultor est amenazado por infinitas infinidades de
casos posibles. A cada instante corre el riesgo de perder en un
punto que no ve lo que gana en el que ve. Su trabajo le arrastra as
a una especie de movimiento envolvente en torno a su obra, que
cabe comparar a una modulacin incesante que procediendo de
un aspecto a otro y de un acto de sus manos a otro se esfuerza en
encadenar todos esos momentos sucesivos de ejecucin mediante
un sutil sentimiento de la forma que desafa a cualquier anlisis.
Mirnle obrar: no hay sino revoluciones del artista y rotaciones del modelo. El modelo y la masa (arcilla o escayola) hacen
pensar vagamente en los dos focos de una elipse: en torno a ellos,
el escultor est siempre en accin. La sesin tiene algo de movimiento planetario y de danza.
Soando mientras poso, doy en imaginar los actos de escultura como una combinacin de mmica y danza, sucesin de figuras
y movimientos -Danza, pero una que a diferencia de la ordinaria
tuviese meta- una obra acabada que dejar tras de s.
Sigo soando en el mismo tema: entreveo el propsito de anotar la msica de esa danza. A una escultura dada se le podra hacer
corresponder determinado fragmento de msica, construida sobre
los ritmos de los actos del escultor.
Acaricio esas ideas absurdas. Las desarrollo sin traba alguna en
mi espritu... Ypor qu no concebir como obra de arte la ejecucin
de una obra de arte?
Mientras yo derrocho as sobre elevada sede, mas de asiento
estrecho y estabilidad precaria, mi tiempo de posar, Rene Vautier
acta.
Soy el modelo vivo, junto a mi bloque en lenta evolucin,
uno y otro cercados y atormentados por cientos de actitudes y
transportes del artista, tan pronto laboriosa y reservada, ocupada
en el detalle, como vivaz y desatada, volando de un brinco del
hacer al ver y del ver a reemprender. De golpe se para, se acerca, se
aleja, se fija; sin aliento, la frente fruncida y dura. Quiero hablar...
se me impone silencio. Se me mira como a cosa. Se sonre: mas no
a m. Es a mi nariz, en la que al fin se acaba de discernir cierto
plano diminuto en que al parecer reside el secreto de la particu211

laridad o personalidad de esa eminencia. Pero la mirada, negrsima, se posa, se endurece otra vez; se vuelve semejante a la del espadachn cuyo ojo agudo distingue el fallo en la guardia del contrario. El contrario soy yo. Yo soy la Dificultad. Es la movilidad, la
complejidad de mis rasgos la que exige tantas bsquedas, un anlisis tan minucioso pero tan atento al estilo, y una sntesis tan prudente!
Es ms: mi busto es sensiblemente ms grande que el natural.
Esa opcin, bastante favorable para la interpretacin del detalle en
una cara muy accidentada, exige ms imperiosamente del artista
una conciencia constante del conjunto. Hace falta un gran valor
para arriesgarse a buscar parecido a esta escala.
El parecido es una trampa en que se enredan y perecen
muchos artistas. Hay un parecido superficial que puede alcanzarse en poco tiempo, y una expresin suficientemente elocuente de
la fisonoma que alguien un poco hbil captar con tanta presteza
como ciertos caricaturistas. Pero un trabajo llevado con tal ligereza no resiste el examen. En esas obras no puede la contemplacin
ahondar ms de lo que sus autores lo hayan hecho en el estudio y
la construccin. Cuanto ms se las mira, ms se alteran y descomponen bajo la mirada. No hay que pararse en un primer parecido. Digo ms: no hay que querer el parecido por encima de todo:
al contrario, debe resultar de una convergencia de observaciones y
acciones que en la forma del conjunto acumulen una cantidad en
constante aumento de relaciones observadas entre las partes. El
buen trabajo es aqul en el que siempre se puede llevar ms lejos
la bsqueda de precisin sin tener que cambiar de criterio ni de
puntos de referencia.
No soy capaz de decir hasta qu punto me han maravillado y
enseado la precisin y asombrosa paciencia de mi escultor. Pocos
hombres en el mundo de las artes me han parecido capaces de tal
energa, de atencin tan sostenida y lcida.
A veces hemos discutido vivamente. Yo pretenda que estaba
equivocada en tal o cual punto. Corra al espejo, que ella recusaba. Me palpaba y tanteaba mi cara, y tocando probaba a encontrar en la del busto correspondencia de formas. Pero la gran que212

relia del artista y su modelo se desat en torno a la grave y difcil

cuestin de los ojos. Brbaro como era, yo conminaba, imploraba
que horadase en los globos pequeas cavidades que figuraran al
natural los agujeros negros de las pupilas, sin descuidar ni el punto
luminoso ni las fibrillas del iris. Invocaba a Houdon, que supo
conservar para nosotros las miradas de tantos modelos. Nada sirvi. Vautier la testaruda sigui inflexible, y mis ojos sin nias.
Pues ella, como debe ser, no consideraba el parecido ms que
en relacin con el principio y el objeto ms general del arte. El
arte del retrato exige reunir dos valores. El parecido no es ms que
una condicin temporal que el artista se impone: desaparecido el
modelo, ya no ha lugar sino en quienes le conocieron, con cuya
existencia acaba tambin la suya. Queda la obra. Quitado el parecido, esa obra ser de arte si algunos cuyo mirar distrado la roce
al pasar se detienen, y si ese mismo mirar se transforma luego, se
posa en el objeto, se demora en l, interroga a la obra y suea el
trabajo. Entonces es cuando el espritu de ese observador cautivado, y por as decir creado en un paseante indiferente por el objeto visto, obtiene ese gozo complejo en que se combinan el sentimiento de la presencia humana figurada con el de los actos que
conjuntados han modelado la materia informe para infundirle
apariencia de vida. Entre obra y observador se establece un intercambio esencial: la obra responde en tanto pregunta. Sus recursos
crecen tanto ms cuanto ms se hacen de rogar. Cuanto ms se
mira, ms aumenta la curiosidad que suscita.
Pero producir ese efecto exige del artista un raro equilibrio de
facultades: dominio de s no menos que de los medios tcnicos; el
arte de plantearse en el curso de la obra las preguntas pertinentes;
dirigir a la vez una accin que busca la exactitud y otra que tiende a provocar la contemplacin -una que se refiere a un modelo
presente, otra que consulta a una certeza oculta. Y hace falta luego
una ligazn muy delicada entre esas bsquedas de suyo independientes.
He encontrado en mi escultor esas cualidades y las he visto
desarrollarse. Hace un momento, a propsito de la ejecucin de
las obras, he hablado de danza. Sospecho que ni danza ni ritmo
son algo desconocido para Rene Vautier. S que practica tambin
213

el manejo de aparatos areos, en los que sangre fra y justeza en las

reacciones son exigencias vitales. Esos ejercicios no dejan de tener
relacin con su trabajo como escultor, y en su arte se nota la virtud del adiestramiento metdico y una sabia disciplina. El ser y la
obra, que es acto, se corresponden as cada vez ms claramente.
Esa es la va verdadera. He observado cmo mi escultora, poco a
poco instruida por la dificultad pura, despojaba progresivamente
su espritu de esas ideas inverificables por el arte, de esas consideraciones impuestas, enteramente ajenas a la prctica artstica, que
las facilidades del lenguaje permiten a demasiados escritores proporcionar a demasiados artistas, desprotegidos por su cultura y
halagados en su vanidad. Ms de un escultor, en particular, y de
los ilustres, ha extraviado su espritu en teoras absurdas y vanas.
Los hay que creyeron engrandecerse por hablar de lo que saban
en trminos que no entendan! Pero es por el oficio mismo y conforme al oficio como el artista debe desarrollar su deseo y su pensamiento. La relacin de un hombre con su arte contiene implcito todo lo preciso para acrecentar hombre y arte. El resto es perdicin.
1935

214

Hontanares de memoria*

No tiene la Poesa necesidad de anunciarse. Es un hecho, que

es o no es. Debe producirse sin promesas, e introducirse tal cual,
por s sola, en el mundo de un espritu, como sobreviene de
repente el sonido puro. El sonido de repente se impone y se dilata, borra el babel caprichoso de las palabras humanas, ahuyenta
ante s el areo desorden de los ruidos en una sala viva, el crujido de las puertas y las sillas y el rumor del removerse accidental
de las personas y las cosas con que se busca, como a tientas, el
silencio.
Colocar, mascullar un poco de prosa a la entrada de un libro
de versos me parece, en general, una falta. Yo la he cometido, y
ms de una vez; pero lamentndolo siempre. Nada turba ni
inquieta a la conciencia como el sentimiento de cometer un pecado sin que le guste. Pero puede ocurrir que alguna circunstancia
singular, cuando no totalmente excepcional, de la que convenga
advertir al lector a fin de disponerle a prestar una especial atencin, se produzca y justifique suficientemente unas palabras de
advertencia antes de los poemas, palabras a borrar apenas dichas.
No faltan poetas, ni aun de gran talla, entre las mujeres.
Mientras que es cosa notable y muy misteriosa, pero muy cierta,
que hasta el presente ninguna mujer ha realizado nada esencial en
el orden de la composicin musical, en Poesa por el contrario se
conoce cierto nmero de excelentes obras femeninas, algunas deslumbrantes.
* Ttulo del libro al que esta pieza sirve de Prefacio (1935).
215

Hay, con todo, poetas y poetas, y ms de un tipo de poesa. Si

en vez de considerar la produccin potica en conjunto se distingue a aquellos poetas cuyas obras se desarrollan como por s mismas, llamadas por una emocin irrepetible, de aqullos otros que
en las suyas se reservan el primer impulso expresivo, sin querer
confundir fuerza con forma, y piensan que no basta sentir para
hacer sentir, ni hacer sentir una vez y como por sorpresa para
hacer sentir indefinida y ms completamente cada vez, entonces
queda bastante claro que casi todas las mujeres cuyo talento se ha
impuesto pertenecen al primer grupo. Les repugna oponer resistencia a su genio, retenerse, ejercitarse en enfrentarse con su
espontaneidad, someterse a restricciones impersonales cuya virtud
profunda les queda velada. No consienten que la duracin y eficacia de las obras dependan del trabajo al menos tanto como de
unos instantes maravillosos. No conciben que la inspiracin no
debe ser ms que materia.
He podido observar en alguna, y no de las menos generosamente dotadas, una asombrosa dificultad para volver sobre una
pieza cuyas imperfecciones, a pesar de resultarle manifiestas y sensibles, contenan bellezas que no queran verse abandonadas. No
saba dnde aplicar sus esfuerzos, ni cmo tratar la figura verbal
que le haba venido de primeras al espritu, bellsima por su frescor y soltura, con esa clase de libertad y sangre fra que hace falta
para no quedar esclavo de un detalle. Una expresin cuya espontaneidad cautiva nunca es sino presagio o promesa: la meta es el
todo del poema. Pero la persona de quien hablo no quera ni oir
hablar de que el oficio de poeta no consiste tanto en recibir presentes del dios desconocido como en esforzarse por hacerlos uno
mismo, tan divinos como pueda, a hombres desconocidos. Se
debe hacer lo preciso para comunicarles la sensacin de una cierta necesidad potica que no puede residir ms que en la forma, la
cual exige continuidad para lo que haya de afortunado en la
expresin.
Pero es aqu donde intervienen la voluntad reflexiva y el deseo
de prolongar la duracin del encanto hasta donde no alcanzan la
chispa ni el instante del genio; y deben intervenir hasta el punto
de acabar borrando toda huella de sus esfuerzos.
216

He aqu lo que es raro en las obras femeninas de poesa, y lo

que reconozco, felizmente sorprendido, en la de la seora Yvonne
Weyher.
Se abre su libro, y la mirada contempla O C H O POEMAS
EN FORMA DE CANTO REAL.
El aspecto cuadrado, el ordenamiento en estrofas macizas y
slidas de esos poemas le hace detenerse.
Algo as no se hace solo...
Confieso que antes de leer he examinado durante algn tiempo ese continente, y para mi particular placer me he interesado
en la estructura de sus elementos, de singular plenitud, cuyos
caracteres formales haran pensar, de figurarlos mediante una
suerte de diagrama, en ciertas pginas de lgebra o de una msica
sabia y sobriamente construida.
Cinco estrofas de once versos, completadas con una ltima
estrofa de cinco versos a manera de dedicatoria; y esos sesenta versos, sujetos a rimar slo con cinco slabas, cuyos sonidos se siguen
o entrecruzan conforme a una frmula estricta: tal es la dura ley
de las odas de este tipo. (Cuatro de las cinco rimas se emplean dos
veces cada una, mientras la quinta se repite tres. Las rimas son
alternas para formar el primer cuarteto, y pareadas en el segundo,
cuyo ltimo verso constituye con los tres que le siguen un nuevo
cuarteto de rimas alternas.)
No encuentro regla ms rigurosa. Frente al canto real, el soneto es juego de nios.
Desde Marot, no s cuntos poetas se habrn roto la cabeza
para observar las leyes del canto real, pero sern pocos. Basta
recordarlas para que se exciten todas las repugnancias de los
modernos hacia la arbitrariedad elegida y reflexionada, a la que
oponen ellos la arbitrariedad irreflexiva...
Nadie ignora el valor que doy a la disciplina en el arte, cuando el artista no se la impone por imitacin ni por creencia en las
virtudes de las formas acreditadas, sino por haber encontrado
mediante una prolongada meditacin de su mayor deseo, y como
si la hubiera inventado en un momento, la idea de estructuras
convencionales anlogas a las que conocemos por experiencias
217

muy antiguas. Si piensa un poco ms, puede juzgar intil crearlas

nuevas. Ignorante como soy en cuestin de msica, a veces he
mostrado mi asombro de que no se haya buscado desde Bach otra
frmula que la fuga; pero se me dice siempre que basta para proponer toda la dificultad sistemtica que se precisa para instruir a
una libertad ingenua en la bsqueda de otra de orden superior.
En cuanto a esa arbitrariedad irreflexiva de la que hablaba, sin
ignorar que todo empieza por ella y que trae consigo inestimables
bellezas, compruebo que las ofrece slo a ttulo de afortunados
accidentes, y que no puede jactarse de brindarnos un poema entero -uno de sos a los que no se puede sustraer un fragmento sin
destruir el resto, ni se dejan reducir a unos cuantos versos deslumbrantes.
Para m, sin embargo, el asunto principal en poesa, hoy que
tantas experiencias y excitantes novedades han enriquecido hasta
el exceso el tesoro de expresiones y formas de versificacin posibles, es acabar buscando por fin formas de composicin ms
sabias. Nada ms raro en nuestro arte. Nada ms difcil, si por
composicin se entiende en poesa algo totalmente diferente de lo
que esa palabra designa cuando se trata de prosa.
Ni la cronologa de un relato, ni la pura sucesin de situaciones, ni el desarrollo lgico de ideas, ni siquiera el de un sentimiento bastan para darle a un poema la unidad... sustancial, la
continuidad, la indivisibilidad que hagan de l ese cuerpo glorioso e incorruptible que es posible imaginar. Esa concepcin
refinada excluye la bsqueda demasiado sensible al verso hermoso, gran enemigo del poema que incita al lector a destruirlo para
despojarle de sus joyas.
Existe no obstante un medio para resolver sin infinitas penalidades ese problema de la composicin, tan sutil y difcil de enunciar que buen nmero de poetas grandes parece no haberlo advertido: el empleo de estrofas, pero de estrofas que se encadenen y
puedan dar la impresin de una serie de mgicas transformaciones de igual sustancia emotiva.
Esta opcin se opone claramente al desarrollo libre en que se
permite introducir de todo, y que procura la ilusin de riqueza por
la abundancia ilimitada de lo que nada cuesta. El jugador potico
puede escoger juego: unos prefieren la ruleta, y otros el ajedrez.
218

No es menos meritorio por parte de la seora Yvonne Weyher

haber querido y concebido lo que ha hecho que haberlo llevado a
cabo. Pero es a la ejecucin misma a lo que hay que atender ahora.
Hay que imaginarse con claridad la dificultad de satisfacer las
reglas rigurosas, casi inhumanas, del canto real, cuando se combina adems con el propsito de emocionar el alma de los humanos
con igual delicadeza y profundidad que la que buscan poetas que
se conceden mayores libertades. Cantar lo ms sensible de una
vida sin dejar traslucir en absoluto que se est cargado de cadenas;
observando leyes totalmente abstractas, construir formas que
impongan Ternura, Tristeza, la noble amargura de la Aoranza, la
hondura del Recuerdo; no perder ni uno de los matices de la ensoacin mientras se vela por la exactitud de la ordenacin y se
constrie uno a no salirse de un programa de los ms severos: he
aqu el extraordinario logro sobre el que he querido llamar la atencin del lector.
No es que falten en la recopilacin de la seora Weyher piezas
que no estn en canto real, o que no se encuentren en ella excelentes poemas de formas diversas; pero su gracia no exige particular advertencia. Si he credo tener que escribir sta es, debo confesarlo, para expresar mi contento de ver verificada por una experiencia de las ms felizmente logradas una tesis que me es muy
querida y familiar. Me he preguntado a menudo por qu la aceptacin de convenciones claramente enunciadas tiene que ser ms
chocante en Literatura que en Msica o Arquitectura. No hay que
oponer a esa tal decisin eso que llaman la Vida. La Vida slo
opera en un marco de condiciones terriblemente estrictas, y slo
sus manifestaciones ms superficiales parecen libres y caprichosas.
Pero tal flor est formada por tal nmero de ptalos. Pero mi
mano tiene cinco dedos, algo que puedo considerar una determinacin arbitraria: es a m a quien cumple encontrar alguna libertad en el ejercicio de esa mano de cinco dedos, y los actos ms
diestros o giles que obtenga de ella no se debern ms que a la
conciencia de esa limitacin, y a los esfuerzos que haga para suplir
con arte y ejercicio el pequeo grupo de medios que me fue dado.
Ahora, piensen en el lenguaje...

219

Notas

[El texto que sigue es traduccin de las notas de la edicin de

Gallimard, Bib. La Pliade, 1960, ed. de Jean Hytier, a la que se
refieren por tanto los trminos la presente edicin cuando aparezcan. Se utiliza el ttulo en castellano cuando la referencia es a
textos incluidos en la presente traduccin y no se trata de informacin bibliogrfica. Cortes de fragmentos, variantes de puntuacin y similares se localizan por el texto traducido; las variantes
que afectan ms directamente al significado, por el original francs, con la traduccin al castellano entre corchetes. Las indicaciones que no aparezcan entre corchetes deben entenderse parte de
las notas del original francs.]

P. 13. PIEZAS SOBRE ARTE - PICES SUR L'ART

Este ttulo designa a la vez una recopilacin de ensayos de

Valry y el volumen de sus CEuvres que recoge una parte de aqulla: el tomo H, titulado Pices sur l'art Degas Danse Dessin et
divers crits sur la Peinture (acabado de imprimir el 30 de Marzo
de 1938), y formado por los siguientes textos: Degas Danse Dessin,
Le problme des muses, Quelques notes, Les jresques de Paul
Vronese, Autour de Corot, Triomphe de Manet, Tante Berthe y
Prambule.
Hemos conservado el ttulo general de Pices sur l'art, pero
como es natural ofrecemos, a continuacin de Degas Danse Dessin,
la totalidad de los ensayos publicados bajo ese ttulo en la edicin
ms completa, a excepcin de Propos sur le progrs que ya se
encuentra incluido en Regars sur le monde actuel. No recogemos
221

aqu Quelques notes (sobre pintura y msica) del tomo H de las

CEuvres porque el lector las encontrar al principio de Tel quel.

P. 13. DEGAS DANZA DIBUJO-DEGAS DANSE DESSIN

Prcticamente la totalidad de este libro fue dada a conocer en

fragmentos, bien fuera antes de su publicacin en edicin de lujo,
bien entre sta ltima y la edicin corriente:
1. Las pginas sobre Henri Rouart y Degas, sobre todo el pasaje que empieza Todos los viernes, Degas, fiel, chispeante, insoportable..., reproducen parcialmente un Prface de Paul Valry al catlogo Peintures etaquarelles de Henri Rouart, 1833-1912, expuestas
en Paul Rosenberg, del 20 de marzo al 12 de abril de 1933 (pp. 1
a 5 del catlogo).
2. La Nouvelle Revue Francaise, n. 244, 1 de enero de 1934,
pp. 46-53, publica con el ttulo Chez Degas un captulo extrado
de una obra prxima a aparecer en ditions Ambroise Vollard
bajo el ttulo Degas Danse Dessin (D.D.D.). Es el pasaje que va
desde Degas gustaba y disgustaba hasta "...cmo hablar pintura?",
y titulado en este volumen Calle Victor-Mass, 37.
3. Mesures, Cahiers trimestriels, 15 de julio de 1935, n. 3, pp.
5 a 31, ofrece unos extractos de D.D.D. (degas-danse-dessin). Se
trata de algunos pasajes del comienzo, As que no ser ms que
una especie de monlogo..., y las partes tituladas De la danza,
Dichos, Ver y trazar, Trabajo y Revolucin, Del desnudo y Mmica.
4. Minotaure, n. 6, invierno de 1935 (acabado de imprimir el
5 de diciembre de 1934), pp. 17-18, a dos col., publica Reflexin
sobre el paisaje y bastantes otras cosas, extrado de Degas, Danse et
(sic) Dessin, de prxima aparicin en Ambroise Vollard. A continuacin del fragmento cuyo ttulo se acaba de leer viene, igual que
en el libro, el pasaje titulado Arte moderno y gran arte.
5. La Nouvelle Revue Frangaise encabeza el nmero 265 del 1
de octubre de 1935, pp. 481-494, bajo el ttulo A propos de
Degas, con los fragmentos Degas y la Revolucin, Del Desnudo y
Mmica. Lu, de 5 de Octubre, publica igualmente Degas y la
Revolucin.
222

6. Entre la edicin Vollard y la edicin corriente de Gallimard,

la Nouvelle Revue Frangaise encabeza los nmeros 295 y 296, de 1
de Marzo y 1 de Abril de 1938, pp.353-369 y 569-595 respectivamente, bajo el ttulo A propos de Degas, con algunos fragmentos largos: el principio del libro, Ascomo a veces un lector...; Calle Vctor
Mass, 37; 25 de Octubre de 1905; Caballo, danza y foto; Disgresin;
Degas y el soneto; Poltica de Degas; Degas, o del dibujo... Moralidad;
Algunos dichos y diversas pullas; Otros dichos; Reflexin sobre elpaisaje y bastantes otras cosas; Arte moderno y gran arte; Escorzo de la
pintura; Romanticismo; El Dibujo no es la forma...; El lenguaje de las
artes, y Crepsculo y final.
Degas Danse Dessin apareci en Ambroise Vollard acabado de
imprimir por la tipografa bajo la direccin del seor Paul Valry
el veinticuatro de Febrero de mil novecientos treintaiseis, con una
fuente nueva de caracteres Garamond, en las prensas del maestro
impresor A. Jourde, de Pars, que ha tirado asimismo las composiciones en texto y la plancha con las de fuera de texto, grabadas
en madera por Georges Aubert. La edicin vena ilustrada fuera
de texto con veintisis grabados reproducidos en cobre, realizados
por Maurice Potin y tirados bajo direccin suya conforme a las
composiciones originales de Edgar Degas en negro y en color.
El texto solo de esta obra reapareci en 1938, el 30 de Marzo,
encabezando el tomo H de las CEuvres, y en edicin corriente en
Marzo, en la editorial Gallimard. La dedicatoria, que en la edicin
corriente se reduce al nombre, aparece completa en la pgina 11
del tomo H de las CEuvres.
A la condesa de Bhague.
Bajo las tejas de su tejado, entre sus pinos, sus rocas y sus
terrazas en flor, escrib este verano estos pocos recuerdos de ese
gran artista que usted conoci, as como diversas disgresiones que
tuvieron como pretextos Degas y la Danza.
Le debo esa hermosa temporada, ese tiempo libre para trabajar que en Pars todo el mundo me roba y slo usted me ofrece
bajo su techo, deliciosa morada de retiro sin soledad tan graciosamente ofrecida.
Hay acaso consejo ms seguro, ausencia ms fecunda, ms
precioso modo de quedar suspenso el espritu en su acto que una
223

mirada al mar a travs de la higuera, entre la palabra que viene y

la que se retrasa?
De forma que ser preciso sufrir, querida amiga, que su nombre figure en primera pgina de este libro en seal de afecto y
reconocimiento.
Paul VALRY
- Adems de las pginas del comienzo referentes a Henri
Rouart y sus tres hijos, uno de los cuales, Ernest, le proporcion
a Valry muchos rasgos para su retrato de Degas as como los
Recuerdos insertos antes de las pginas finales, nos es grato aadir
aqu estas lneas que Valry dedic a Ernest Rouart con ocasin de
exponerse 41 telas de ste en la Galera Berry-Raspail, y que Le
Fgaro public el martes 7 de julio de 1942:

I N MEMORIAM ERNEST ROUART

El pintor, durante su vida entera, busca la Pintura; el poeta

pasa la suya buscando la Poesa, y as ocurre con todos cuantos se
comprometen en las empresas de un arte, es decir, de una actividad en que los problemas son siempre indeterminados, los resultados siempre refutables, la aprobacin siempre incierta.
Ernest Rouart consumi su vida en una reflexin constante y
un anlisis infinito del arte de pintar. Pocos artistas han profundizado como l en el conocimiento de la diversidad de "oficios" y
medios de ejecucin de la pintura en diferentes pocas; pocos se
habrn hecho, as por el estudio de textos como por experiencias
personales, ideas tan precisas como las suyas sobre los mtodos
sucesivos y a menudo opuestos de maestros y escuelas. La herencia y el medio en que creci le destinaban al culto de cuanta belleza se hubiese logrado en el mbito del dibujo y el color. Ese medio
era la casa de su padre, donde los cuadros reunidos por el clebre
aficionado cubran las paredes. Desde la entrada al ltimo piso,
los Delacroix, los Corot, los Courbet, los Manet y los Daumier
tocaban uno con otro y se disputaban la mirada. Era una variedad
constantemente presente y excitante siempre de obras exquisitas,
224

concebida para mantener y refinar cada vez ms el gusto, o para

ser ms precisos, la pasin de la vista. La pintura era la reina de la
casa.
Pero en esa casa encantada haba un influjo mayor. Degas,
ntimo amigo del padre de Ernest Rouart, era invitado habitual.
All desplegaba o desencadenaba su temible personalidad, su absolutismo, sus inquietudes, sus violencias, sus momentos encantadores, sus gracias, y esa mezcla en fin de teoras, experiencia profunda, humor, ocurrencias, elegancia y brutalidad querida y
adquirida que llevaba por el mundo ese gran artista al salir de sus
meditaciones y bsquedas en el taller. Inoculaba el tormento de
aplazar al infinito la meta del trabajo artstico, y as, llevar ms all
de todo lmite la crtica de s mismo, sin descuidar la de los dems.
Le daba sus consejos a Rouart, pero eran los de un hombre
devorado por exigencias extremas, y que por tanto transmita ms
escrpulos que soluciones sugera. Por otra parte le trataba como
a un hijo, a tal punto que hacia el final de su vida (pero no al final
del todo), como pensara en legar al Estado o al Municipio sus
obras y las de algunos otros que guardaba consigo, le dijo a Rouart
que le dejara encargado de destruir aqullas que a su joven albacea le parecieran indignas de conservarse.
Bajo su autoridad ejecut Rouart algunas copias; sometidas a
veces a condiciones singulares, como la de preparar en grisalla en
verde el fondo de la copia de un Mantegna. De la influencia de
Degas guard Rouart la pasin por el trabajo continuado. Pona
en l paciencia y cuidados inauditos, que llegaban hasta poder
retocar o reemprender indefinidamente una obra; jams satisfecho
de s mismo, pero jams cansado de ponerse otra vez a la obra. El
tiempo no contaba para l, y no queriendo dejar nada al azar multiplicaba los estudios del natural, ensayaba composiciones de
temas mitolgicos o de las Escrituras, a veces se preparaba l
mismo el soporte de sus cuadros y la solucin de sus colores, se
ejercitaba en la tempera o la cera lo mismo que en el leo, practicaba el aguafuerte y la punta seca, haca sus tanteos con el buril, y
en suma viva ms bien fuera del siglo e insensible a la moda, que
es una ridiculez en el caso de las artes porque se trata de una especie de originalidad colectiva o contagiosa, siempre bastante sospechosa de mercantilismo. Rouart ha trabajado siempre con un per225

fecto despego de todo aquello que en la vida humana no se ordene a una vida segunda de facilidad laboriosamente conquistada y
dominio de los medios, ese dominio que es el nico capaz de darle
al artista la libertad decisiva y alegre que soara durante toda una
primera existencia.
- A propsito de la parte titulada Degas y la Revolucin, en las
notas correspondientes al 5 de mayo de 1918 de Andr FONTAINAS, De Mallarm a Valry (aparecido en la Revue de France,
15 de septiembre de 1927, p. 344) se puede ver la historia contada por Valry acerca de los orgenes del secreto malentendimiento, velado por una spera cortesa, que reinaba entre Degas y
Mallarm: segn la cual, el abuelo Degas, una especie de agente
de cambio obligado a huir de Pars en 1793 o 1794, haba sido
prometido de una de las famosas vrgenes de Verdn que el
abuelo Mallarm, miembro de la Convencin, haba perseguido
ferozmente hasta la ejecucin.
- En las notas a La velada con Monsieur Teste se cita la carta a
Gide de 11 de Enero de 1896 en la que Valry, tentado por el gnero del retrato, dice haber pensado en hacer un Degas, as como
los textos de Valry acerca de las relaciones entre Degas y Teste.
- La Correspondance con Gide proporciona algunos detalles
preciosos sobre las relaciones de Valry con Degas:
El 7 de febrero de 1896 Valry dice deberle a Rouart haber
conocido a Degas, un conocimiento precioso. Ese hombre me
agrada infinitamente, como su pintura Tiene un aire tan inteligente! Y sin las ridiculas coqueteras de Mallarm, que le duran
demasiado.
l tiene otras (p. 260). Como se sabe, Degas rehus la dedicatoria de La velada con Monsieur Teste (vase la nota referida a
este texto en el volumen correspondiente). El 5 de octubre de
1896 Valry le anuncia a Gide que esa noche cenar en casa de
Rouart, a quien le piensa hacer desde el principio un elogio entusiasta y sincero de los ltimos Degas expuestos (p. 281). En
1898, el 14 de febrero, carta a Gide en la que se anuncia que
Valry ha comprado en Durand-Ruel algunas fotos segn Degas
que me han hecho violar mis principios antiicnicos (p. 312); el
11 de marzo:
226

Degas acaba de exponer algunas archimaravillas en Durand.

Bailarinas, claro, pero procedentes de un planeta, se s, extraordinario. Una en particular, una cosa anaranjada, viva, me ha dejado
francamente pasmado. Se lo pienso contar a Rouart, le voy a ver
esta noche (p. 314). El 28 de marzo:
Escribir (sobre Degas, al que ya no se designa claramente):
Monsieur D. ou la Peinture (p. 316).
En Noviembre: Conversaciones notables con: Moras,
Griffin, Mazel, Degas, en casa de los Rouart (p. 342). La
Correspondance con Fourment contiene una letra de 9 de marzo
de 1900 que anuncia el compromiso de Paul Valry con la srta.
Gobillard. Esta joven es pariente de la familia del pintor Manet.
Unirme a ese ambiente haba sido uno de los proyectos de
S.Mallarm, y ahora se cumple...
Otro gran artista (junto con Huysmans, mi ltima admiracin viva), Degas, ha precipitado las cosas al final, y en su taller se
ha dicho la ltima palabra (p. 156)
A Andr Lebey, en julio de 1906:
Tambin he cenado en casa de Degas, est bastante chafado
por los 72 aos que acaba de cumplir. Me ha pedido noticias
tuyas. En la pared haba colgado un cuadro de sus tiempos jvenes, cuando le obsesionaba Poussin. El cuadro, al que le falta bastante para estar acabado, se titula Jeunesfiliesspartiates dfiant les
garcons a la lutte [Muchachas espartanas desafiando a luchar a los
muchachos].
Dos grupos muy trabajados y dibujados en que las chicas son
encantadoras y los muchachos desdeosos marcan sus msculos.
Al fondo el Taigeto, y una Esparta de fantasa.
(Lettres a quelques-uns, p. 71)
Cuando Gide, en 1908, hizo decorar la entrada de su casa de
Auteuil con frescos de Rene Piot, Valry le ense fotografas a
Degas; en una carta de julio, Valry le transmite a Gide las felicitaciones de Degas:
Degas me ha devuelto las fotos en estos trminos: Dle las
gracias a Gide y Piot por haberme hecho llegar estas fotos. Dgale
227

a Piot que le envidio. Si yo fuera ms joven correra a ponerme a

sus rdenes, me hara alumno suyo Ah, qu oficio tan admirable,
el fresco! Es el que hizo a los antiguos tan fuertes, porque les prohiba tanto enredar en el cuadro, que nos pierde a nosotros necesariamente (visto que es obligatorio en el leo).
Y te felicita a t por haber encargado ese trabajo.
Esas son ms o menos sus palabras. Ms o menos, porque yo
retengo mal y porque en l la entonacin es tres cuartas partes de
la cancin.
He cenado con l varias veces estos das, lo que no deja de ser
penoso; est muy avejentado (aunque menos que este invierno), y
a veces es duro mantener la conversacin.
(Correspondance, pp. 416-417).
La continuacin de esta carta, acerca de Rimbaud, puede verse
en la pgina 1727 del tomo I de la presente edicin [Gallimard].
A comienzos de mayo de 1918, acerca de la exposicin que
precedi a la venta de las obras de Degas (muerto en 1917):
Desastre. La exposicin Degas. Es una traicin. La familia
lo ha colgado todo, todo. Cuando uno piensa que l haba planeado confiarle a Ernest el cuidado de cribar su taller, quemar
mucho, y todo lo dems... Ha llegado la chochez, le han hecho
todos los testamentos que han querido, y ha sufrido muerto
todo lo que vivo detestaba: su coleccin vendida, los B. encargados de la venta, los bocetos expuestos y para el mejor postor...
Esa exposicin me ha resultado penosa, y la venta de ayer, exasperante (p. 470).
Por fin, el 20 de septiembre de 1932:
En verdad, el homo me hace vomitar. Me siento ngel (como
me llamaba Degas, no s por qu) y contra-ngel. Cualquier "a
medias" me da arcadas. El Hombre es retractacin, yo, constancia;
el hombre es sorpresas y yo... tachones... Entindelo si puedes Yo
no puedo ser ms claro! (p. 515).

228

P. 89. PIEZAS SOBRE ARTE-PICES SUR L'ART

La recopilacin publicada con ese ttulo en Marzo de 1931

por Maurice Darantiere tuvo una tirada de 400 ejemplares.
Comprenda: Miradas a la mar, De la eminente dignidad de las
artes delfuego, Las dos virtudes de un libro, Libros, De la diccin de
versos, Carta a la Seora C..., La conquista de la ubicuidad, El
Concierto Lamoureux en 1893, Propos sur le progres, Berthe Morisot,
Los bordados de Marte Monnier, Glosa de algunas pinturas, Los frescos de Pablo Verons, El problema de los museos y Los derechos del
poeta sobre la lengua.
La edicin de Junio de 1934 en Gallimard, n 10 de la coleccin
Les Essais, comprenda: De la eminente dignidad de las artes del
juego, Las dos virtudes de un libro, Libros, De la diccin de versos, Carta
a la Seora C.. Los derechos delpoeta sobre la lengua, Poemas chinos,
El concierto Lamoureux en 1893, Historia de Anfin (Melodrama), La
conquista de la ubicuidad Glosa de algunas pinturas, El problema de
los museos,Losfrescosde Pablo Verons, Pequeo discurso a los pintores
grabadores, Berthe Morisot, En torno a Corot, Triunfo deManet, Propos
sur le Progres, Miradas a la mar, El infinito esttico.
La edicin de Enero de 1936, con el mismo editor, recoga
todos esos textos con igual ndice e idntica paginacin, pero aadiendo al final cuatro nuevos textos: Prembulo, Variaciones sobre
cermica ilustrada, Mi busto y Hontanares de memoria.
Ms arriba se ha visto ya la composicin del tomo H de las
CEuvres.

D E LA EMINENTE DIGNIDAD DE LAS ARTES DEL FUEGO

- D E L'EMINENTE DIGNIT DES ARTS DU FEU

Ocupa todo un costado de la hoja que, plegada en cuatro,

constitua la invitacin a la XIV Exposicin de Les Artisans
Francais Contemporains, celebrada en Rouard, Avenida de la
pera 34; la inauguracin estaba fijada para el martes 2 de
Diciembre, bajo la presidencia de Paul Lon, director general de
Bellas Artes. Este texto se public en cuadernillo, Chez moi, en
noviembre de 1930.
229

P. 93. BORDADOS DE MARIE MONNIER

-BRODERIES DE MARIE MONNIER

Apareci encabezando (pp. 3 a 5) el catlogo Broderies de

Marie Monnier, Prefacio de Paul Valry, Galera E. Druet, calle
Royale, 20 (ler.piso). Del lunes 5 al viernes 25 de mayo de 1924,
de 9 a 18 horas, excepto domingos. Entre los diez cuadros bordados de Marie Monnier (Sra.Bcat), destaquemos Patience y
Chercheuses de poux, inspirados en Rimbaud, Ferie, en Fargue, y
los nmeros VIII y IX, Abeille y Palme, en Valry. De ese catlogo
se tiraron 140 ejemplares numerados a cargo de la Maison des
Amis des Livres.
Este texto se recogi primeramente en Petit recueil de paroles
de circonstance (1926). La Revue de la Femme de Marzo de 1927
lo volvi a presentar con el ttulo Tableaux brods de Marie
Monnier.

P. 95. LAS DOS VIRTUDES DE UN LIBRO

-LES DEUX VERTUS D'UN LIVRE

Apareci en Notes sur le livre et le manuscrit (1926) y en pp. 3

a 8 del nmero 1 de Arts et mtiersgraphiques, del 5 de Septiembre
de 1927, as como en el nmero 440 de L'Illustration, delO de septiembre de 1927, pp. 224-225, que anunciaba la publicacin precedente.

P. 99. LIBROS-LIVRES

Figura con ese ttulo en las pp. 1 y 2 del Catalogue de livres

anciens et modernes, Prface de Paul Valry, Bouquinerie, Librera
Gallimard, n. 3, mayo de 1923, Pars VII, bulevar Raspail, 15.
En el suplemento, p. 32, se ofrece con el nmero 2061 al precio de 300 francos un ejemplar de la edicin de las Odes de
1920 con figuras de Paul Vera. Recogido en 1925 en Petit
Recueil de paroles de circonstance y en Notes sur le livre et le
manuscrit (1926).
230

- A los dos textos precedentes habra que aadir:

1. Prface, pp. 3 y 4, al Catalogue de la Bibliothque Paul
Adam. Librera George Andrieux. La venta tuvo lugar el mircoles 13 de mayo de 1925 a las dos en punto, en la calle Drouot
nmero 9, sala 10. Este texto se recoge, con el ttulo
Bibliothque de Paul Adam, en Petit Recueil de paroles de circonstance (1926).
2. Le Manuscrit (L'invention prodigieuse de l'ecriture...),
aparecido en el Manuscrit autographe, n. 1, enero-febrero de
1926. Recogido con el ttulo Sur l'ecriture en Rponses (1928),
pp. 44-48.
3. Ratures ornementales, aparecido en Le Manuscrit autographe, n. 5, septiembre-octubre de 1925, pp. 45-46.
4. Lettre de Paul Valry que encabeza Cinquante ans de typographie, de Louis KALDOR, Kaldor 1935.
5. Prface, pp. 5-6, del catlogo de la venta de la
Bibliothque Andr Lebey, 13, 14 y 15 de junio de 1938, sala 9.
Este volumen de 102 pginas, impreso el 28 de mayo de 1938,
lleva como subttulo las palabras Livres Autographes Documents.
A partir de la p. 89 ofrece un Essai de Bibliographie de l'CEuvre
dAndr Lebey.
6. Facsmil de una carta-prefacio al catlogo de la Premiere
Exposition de la Bibliothque littraire Jacques Doucet, en la
Biblioteca Sainte-Genevive, del 21 de junio al de julio de 1933
(Personne plus que Jacques Doucet..). En el mismo catlogo hay
otra carta-prefacio de Andr Gide. Los nmeros 59 a 82 de la
exposicin concernan a Paul Valry.
7. Lephysique du Livre, que encabeza el texto Paul Bonet, de
Paul Valry, Paul luard, Rene Moiutard-Uldry, Georges Blaizot,
Louis-Marie Michon, Librera Auguste Blaizot, 1945. Publicacin
contempornea a la exposicin de encuademaciones de Bonet en
la Galera Renou et Colle. Se hizo una tirada aparte de este ensayo de Valry, til complemento de sus reflexiones sobre el ornamento y su teora del vaco creador.
8. Carta a la Oflag IV D para la Exposicin del Libro, el 2 de
febrero de 1943, recogida por Lucien Vi en el volumen de homenaje de Cahiers du Sud, Paul Valry vivant (1946), p. 272.
231

- Junto con Libros y Las dos virtudes de un libro, la pequea

recopilacin de cuatro fragmentos Notes sur le livre et le manuscrit,
aparecida en Les livres du bibliophile, n 6, editada por Stols y a la
venta en Claude Aveline (acabada de imprimir el 15 de diciembre
de 1926) contena los nmeros 1 y 2 de la anterior enumeracin,
con los ttulos: La Bibliothque d'un Ecrivain clebre y Le
Manuscrit.

P. 101. D E LA DICCIN DE VERSOS-DE LA DICTION DES VERS

Discurso pronunciado en la cena de la Revue critique el 27 de

mayo de 1926; aparecido en cuadernillos:
Discours de la diction des vers, Le Livre, 1926; De la diction des
vers (Extrait d'unpetit discours), Stols, Maastricht, 1926; De la diction des vers, mile Chamontin, 1933.
Recogido en Petit Recueil de paroles de circonstance (1926) con
el ttulo Sur la diction des vers, y con el ttulo definitivo en Posie,
Essai sur la Potique et le Poete (1928) y en todas las ediciones de
Pieces sur l'art. En el tomo E de las Oeuvres, Discours (1935), figura con el ttulo Discours de la diction des vers. En Morceaux choisis
aparecen unos Extraits du discours sur la diction des vers.
Se pueden encontrar unas palabras de Valry sobre este mismo
tema en Xavier de COURVILLE, Un souvenir de Paul Valry, le
Colloque sur Bajazet, Revue de VAlliancefrancaise,junio de 1945,

pp. 5-7.

P. 107. CARTA A LA SEORA C...-LETTRE A MADAME C...

Apareci en la coleccin Les Amis des Cahiers verts, n. 1,

Grasset 1928, que viene encabezado por esta introduccin sin
firma (pp. I a III):
En 1923 la seora Croiza y el seor Paul Valry comenzaron
a interesarse juntos en los problemas de la diccin potica. Cierta
232

noche en que la sra. Croiza haba cantado en la sala rard algunas

piezas, en particular tres melodas de Debussy sobre textos de
Baudelaire Harmonie du soir, Recueillement, y le Jet d'eau, el sr.
Paul Valiy concibi una viva admiracin por la manera en que
esos poemas acababan de ser cantados y, a la vez, dichos. Felicit
a la sra. Croiza, le expres su deseo de hacer lecturas de versos juntos, y quiso en fin hacer realidad con ella y por obra suya ciertas
ideas acerca de la diccin, del canto hablado, que le preocupaban
desde haca mucho tiempo. La sra. Croiza, que a la sazn trabajaba en dos papeles considerables, la Penlope de Faur y la otra
Penlope del Regreso de Ulises de Monteverdi, se sinti muy feliz
de participar en sus propsitos. As, estudi con l poemas de
Ronsard, a lo que enseguida se aludir.
Como los amigos de la sra. Croiza se reunan en su honor, el
3 de marzo de 1925, y el sr.Valry se vea impedido de sumarse a
ellos, trat de poner por escrito su pesar por tal ausencia. De ah
esta carta que aqu est impresa. Esta introduccin annima finalizaba con dos fragmentos del Discours sur la diction des vers.
La Carta... aparece recogida en el libro de Hlne ABRAHAM
Un art de l'interpretation. Claire Croiza, ilustrado con 8 lminas,
retratos y facsmiles fuera de texto, O.C.O., 1954.
- Sobre el papel del intrprete que le da al pblico las primeras impresiones de la obra an indita..., y al que no se le
puede negar... cierta libertad e iniciativa, o sobre el virtuoso
que encarna la obra, lase el ensayo aparecido en un cuadernillo
publicado en 1940 por la ciudad de Niza: Paul VALRY, Esquisse
d' un loge de la virtuosit, Louis BONFIGLIO, Paganini a Nice,
Conmemoracin del I centenario de la muerte de Nicolo Paganini
en Niza, 27 de mayo de 1940. El ensayo de Valry apareci de
nuevo en La Table Ronde n. 3, marzo de 1948, pp. 387 a 392, y
est recogido en Vues (1948), pp. 351 a 357.
Vase asimismo la carta a Gide de 13 de julio de 1906:
...Ayer mismo, con mi mujer, le hice una visita a Raoul
Pugno, que tiene una finca vecina y es alcalde del lugar. Te hablo
de l por lo que tienes de pianista... y porque hay ah un bonito
problema, adems.
233

Son un problema gracioso y profundo estos virtuosos, que

segn todos los msicos y todas las orejas no asnales son en suma
unos artistas, los que ponen en escena msicas mudas, los exegetas capaces de transformar radicalmente una pgina, y que aun as,
sin embargo, y no obstante, prodigiosamente tienen casi todos
algo mulato. No les veo blancos. Nunca son demasiado finos.
Y con todo, si se me preguntara a priori qu pensar de
alguien que haya de sacar un ser vivo de tal sonata, concierto o
preludio - o resucitar la bestia de esas moradas cerradas- yo exigira una inteligencia singular - u n lector de mala fe y excelente
voluntad- y un hombre por tanto varias veces ms fuerte de lo
que exige la necesidad misma.
{Correspondance, p. 408)

P. 1 0 9 . LOS DERECHOS DEL POETA SOBRE LA LENGUA

-LES DROITS DU POETE SUR LA LANGUE

Esta carta, del 19 de noviembre de 1927, apareci en la Revue

de Philologiefrangaise,tomo XL, l.er fascculo, 1928. Hace alusin
a los versos de la Jeune Parque:
Dlicieux linceuls, mon dsordre tide
[Mortajas deliciosas, mi desorden tibio]
a propsito de los cuales haba asegurado imprudentemente Paul
Souday que el movimiento de la lengua francesa iba en contra de
la diptongacin; afirmacin que por su parte Len Cldat haba
resaltado en un artculo de su revista, titulado Paul Souday dogmatise (1926, p. 168). Los Derechos del poeta sobre la lengua son
una respuesta a Cldat, que haba supuesto que Valry (y l acaba
de confirmar mi interpretacin) haba prolongado de intento la
duracin de la palabra, con una suerte de armona imitativa cuya
pretensin no es adelantarse al uso, que seguramente no marcha
en esa direccin, sino dar una sensacin de enlentecimiento y languidez (Ibid., p. 168). La carta de Valry apareci con una introduccin de Cldat y la Opinin de M.Meillet (Ibid., p. 1928, pp.
58-62 y 63-64). Ambos admitan la libertad del poeta para optar
234

entre diresis y sinresis por razones de expresin, pero Meillet se

preguntaba si los poetas de hoy tiene algo que ganar con aumentar en vez de restringir el artificio en la pronunciacin potica:
Toca a los poetas escoger entre una tradicin que les aisla del presente y una revolucin que les aislara del pasado.
El texto de Valry lo public en cuadernillo Champion
(1928).
- Aadimos la respuesta de Valry a la encuesta de Anuales
acerca de las diez palabras ms bellas de la lengua francesa. En el n
de 21 de julio de 1933, p. 67, Paul Morand haba abierto un concurso entre los lectores: Tiene usted el odo lo bastante fino, y
una sensibilidad hereditaria lo bastante aguda para disfrutar de
una palabra francesa como de un paisaje o un acento musical?.
Hubo 4012 respuestas, con 2130 votos para amour [amor], 2068
para jeunesse [juventud], 1793 para bonheur [felicidad, ventura],
1738 para ideal [ideal], 1705 para charit [caridad], 1672 para
souvenir [recuerdo], 1321 para toile [estrella], 1243 para rev
[sueo], 1001 para cristal y 994 para caresse [caricia]. El 18 de
agosto, en el n. 2457, p. 181, aparecan las respuestas de Louis
Barthou, Paul Valry, Paul Graldy y Tristan Bernard. He aqu la
lista de Valry:
PUR
JOUR
OR
LAC
PIC
SEL
ONDE
FEUILLE
MOUILLE
FLTE
El lector curioso encontrar en el n. del 11 de agosto las respuestas de Maeterlinck, Abel Bonnard y Henri de Rgnier, y en el
del 25 de agosto, las de Maurice Donnay, Roland Dorgles,
Francis Careo, Jacques Deval, Andr Thrive, Henri Duvernois,
mile Henriot y Jacques Chardonne (No hay palabras bellas, no
hay ms que frases bellas).

235

P. 113. POEMAS CHINOS-POMES CHINOIS

Apareci en Commerce, XXII, invierno de 1929, con el ttulo

Petite Prface aux posies de T'Au Yuan Ming, y encabezando
Pomes, T'Ao Ts'ien, traducidos del chino por Liang Tsong Tai,
con un retrato y tres aguafuertes de Sanyu, ed. Lemarget, 1930.
- Sobre China y Oriente, vase Regars sur le monde actuel.
Sobre Japn, recordemos que Valry haba escrito una carta como
prefacio a Sur des lvres japonaises, de Kikou Yamata, n.7 de la
coleccin Soires du Divn, Le Divn, 1924 (acabado de imprimir
el 17 de enero). Esta carta-prefacio de 4 pginas fue objeto de tirada aparte (31 de enero del mismo ao). Dirigidas a la Srta.
Crisantemo, que tena dos patrias, y dos lenguas, aseguraba que
era a Paul Claudel a quien hubiera correspondido presentar a la
srta. Kikou Yamata y su poesa. Las civilizaciones que se refinan
llegan a formas poticas muy breves. Han aprendido que los poemas largos se rompen y resuelven espontneamente en sus fragmentos ms preciosos. Un poema largo siempre contiene algo ms
que poesa. Al ao siguiente, en la presentacin de adaptaciones
de dramas japoneses por Franz Toussaint (artculo Avant que s'ouvre un chrysanthme, n. 23 de Revue Europene, 1. de enero de
1925, pp. 17-18), Kikou Yamata afirmaba que un No contiene
la quintaesencia del alma nipona, y recordaba lo que al respecto
haba escrito Paul Valry: ...la extrema delicadeza se alia al valor
extremo.

P. 119. EL CONCIERTO LAMOUREUX EN 1893

-Au CONCERT LAMOUREUX EN 1893

Alocucin pronunciada el 4 de enero de 1931 con ocasin del

Cincuentenario de los Conciertos Lamoureux. Titulada simplemente Allocution, con una nota que indicaba las circunstancias de
la misma, se public en Commerce, XXVI, invierno de 1930.
- Sobre la msica, he aqu reproducida ntegramente la carta
O de Six Lettres a Pierre Louys, en Oeuvres, tomo B, pp. 139-143.
(13 de junio -17)
236

A. Al escribir senta intensamente que las partes de violn no

deban tener clave, pero a punto de borrar me pareci (secundum
Petrum) que vale ms una metedura de pata que una tachadura.
Cambio de opinin.
B. Dnde se encuentran esas definiciones de las figuras retricas, y cul libro hay que consultar sobre la teora antigua de la
retrica*?
A menudo me entran ganas de reemprender ese anlisis antiguo, pero primero hara falta conocerlo, y no s dnde encontrarlo. Tengo la reth. de Aristteles, donde no hay nada.
C. Me gusta la msica ms de lo que la aprecio. La aprecio
un poco mas de lo que la conozco.
A m entender siempre sugiere (cuando la disfruto) una cosa
por hacer, no hecha. As como el bvaro, segn Bismarck, es una
criatura intermedia entre el austraco y el hombre, la msica segn
Paul es un procedimiento de registro (muy precioso) que se intercala entre la Impresin y el Intelecto.
Por eso la mejor msica es la ms rigurosa.
Requiere una atencin de una forma efectivamente caracterstica: se cierran los ojos, y se est esperando en todo momento.
Entonces, lo que se est es posedo (en el sentido de los cerdos de Genesaret), y se tienen escalofros, mal cuerpo, sudor fro,
nausea en el alma, horripilacin, todos los sntomas del gran arte
y el gran mal.
"Y lo maravilloso es que no son ms que sntomas!
Sntomas de qu?
Sntomas de profundidad, de divina inteleccin, de gracia, de
danzas imposibles, de cosas buenas hasta vomitar, de mimos de
niez enferma, de desesperacin de mujer; sntomas de fuerzas y
movimientos fabulosos, de tristezas inimitables; gruidos sin
monstruo, amores en que el espasmo dura 50 minutos, bosques
histricos, marchas de batallones imperiales... la de Dios!
Toda la chifladura de lo humano llevado al extremo, todo el
delirio de grandezas y persecuciones, todo cuanto hay de imposible, de irracional, pero realizado en parte! Todo eso, pero seguro,
ms que verdadero, y dirigido por un juego de botones...
* Nota al margen: No dejar sin respuesta.

237

Hay un sentido que le permite al hombre manipular al hombre sin compasin.

Ese sentido es un poco ms excepcional que la vista. Quiero
decir que normalmente no est excitado de continuo. Si la vista
fuese tan sensible o el movimiento de la luz tan raro relativamente como el del odo, no podramos vivir.
Figrate puesto en un universo pintado de colores puros.
Esos colores se suceden con medida sobre los cuerpos, el
cielo, e t c . , con bruscas entradas de soles incandescentes, noches
negras que sobrevienen como centellas, etc, vuelcos de formas que
se portaran como ros. Y todos esos cambios de los que hablo,
afectados por una velocidad de igual magnitud que las velocidades musicales. Que todo el suelo y todo el cielo puedan pasar en un
orden cualquiera por la sucesin de valores del prisma.
Y que el espacio visual se agrande y se encoja como una clula hasta el horizonte de 100 km., y que en esa esfera un rayo bruscamente variable mude la figura de los cuerpos, pase de una forma
a otra por modificaciones perceptibles, como que una semilla se
hiciera rbol ante la vista en 30 segundos.
Y que ese teatro ocupe T O D O el espacio como ocupa la sinfona el odo entero... Se ve as que no hay que comparar la
Msica a la Pintura, ni la obra musical a la pictrica. Con el pretexto de que ambas son obras de ingeniero, no se puede comparar
una instalacin elctrica con el estudio de un rgano mecnico;
no hay clasificacin que valga. Si se clasifica a las artes, uno se ve
llevado fatalmente a la consecuencia de que la menor produccin
del peor msico se alza sobre el trabajo ms bello de Rembrandt
El absurdo lleva entonces a querer comparar lo mejor con lo
mejor, y explota!
Pero te remito al captulo sobre Msica de mi in-octavo en
prensa, Kritik der reine Poesie, N.R.F., Leipzig (Francia) -pginas
870 y ss.
"-Aparte de que en tu clasificacin te olvidas de poner en
cabeza a la Cocina, que no imita las cosas ms que la Msica (y
quizs menos)
"-Hay perfumes que se llaman el Jardn de mi Cura!... Noche
de Oriente!... Valses!!
"Oh, Guerlin -oh, Schumann!
238

Nota. Es por occidentales por lo que no nos atrevemos a

poner Cocina y Perfumes al lado de la Msica.
Es por causa de una fsica pintoresca, falsa y salpicada de
metafsica, segn la cual el sonido es menos material que el gusto;
y el grosero tambor del tmpano o el horrible chillido de la cantarela, ms dignos y espirituales que el alma de un guiso. La pura
verdad es que son ms obsesivos... (Y qu me voy a tomar!)
Tu
P. V.
Extraemos igualmente del libro de Franz RAUHUT Paul
Valry, Geist und Mythos, estas confidencias, que datan de primeros de octubre de 1929 (pp. 30-31):
...En mi juventud me gustaba mucho Wagner. Le envidiaba.
Le voy a explicar el porqu. No soy un conocedor en materia de
msica y confieso que no entiendo el Tristn. Pero ltimamente he
sabido en qu circunstancias lo compuso Wagner: como fruto de su
amor a la sra. Wesendonck; antes de componer, empero, hizo un
estudio terico; as que mont un cctel con su pasin y sus meditaciones tericas. Eso es lo que me apasiona y siempre me ha apasionado intelectualmente en su obra. Wagner adivina un oyente
que se resiste a su msica, sabe encontrar su punto flaco, y le manda
un acorde sabiamente compuesto que le traspasa por ese lugar.
Vase igualmente una carta a Robert Bernard, de 15 de febrero de 1944, en Paul Valry vivant, pp. 294-295, y Louis AGUETTANT, La Musique de piano, des origines a Ravel, Prefacio de
Henri Rambaud con una carta de Paul Valry, Albin Michel 1954.
- Hay que colocar aqu un Esquisse d'un loge de la virtuosit
aparecido en un cuadernillo in-8. publicado para la conmemoracin del primer centenario de la muerte de N. Paganini en Niza,
el 27 de mayo de 1940. Texto recogido en la Table Ronde, n. 3,
marzo de 1948, pp. 387-392, sin referencia al centenario de
Paganini, y en Vues, pp. 351-364. El trmino virtuoso se ha
empleado en otro sentido o en un contexto diferente cuando
Valry lo aplica al poeta: No odio al virtuoso, al hombre de los
medios (Je disais quelquefois a Stphane Mallarm, [Le deca yo
una vez a Stphane Mallarm, en P. Valry, Estudios Literarios,
Madrid, Visor Dis., 1995, 214]).
239

P. 125. HISTORIA DE ANFIN (MELODRAMA)

-HISTOIRE D'AMPHION (MLODRAME)

Conferencia pronunciada el 14 de enero de 1932 en la

Universit des Annales y publicada en Conferencia, 5 de agosto de
1932. Recogida en todas las ediciones de Pices sur l'art, apareci
igualmente en Varete III (1936), en donde precede a Anfin; en
esta ltima recopilacin se sealan ligeras diferencias en el texto:
en lugar de la frmula habitual, el texto est dirigido Alpblico;
en el primer prrafo se ha suprimido la lnea de la mano de Ida
Rubinstein y de los artistas que dirige el seor Roben Siohan; asimismo, al comienzo del prrafo 9, la palabra Fjense...; al final
del prrafo 11, la lnea he aqu el germen de Anfin [que sin
embargo no aparece en la ed. de referencia, ni en consecuencia en
sta]; al final del prrafo 15, Unoya no es moderno...; al principio del prrafo 16, tras Debussy, la palabra naturalmente; en el
prrafo 17, tras la sra. Rubinstein: que al servicio de la poesa
pone un celo nico y todos los recursos de una energa apasionada, y
que a travs de la danza, la plstica y la accin dramtica persigue el
designio de mostrar al mundo lo ms bello que pueda hacerse, hizo
falta que ella; y en el prrafo 19, Seorasy caballeros y completamente brbaro y primitivo. A cambio, Varete III ofrece pasajes
que faltan en Pices sur l'art; tras el prrafo 15 aparecen los tres
prrafos siguientes:
En una accin dramtica ordinaria, movimientos, gestos y
"tiempos" no estn sometidos a otra obligacin que la de ofrecer la
representacin ms "verdadera"y excitante de la "vida"..
La convencin no aparece expresamente sino en obras en verso y
peras, desde que los actores abren la boca. Se observa entonces que sus
palabras pertenecen a otro sistema que sus actos. Aunque acten como
uno puede actuar, se expresan como uno jams se expresa. Hay as
extraeza, y una especie de impureza, a la que nos hemos acostumbrado hasta el punto de no tener siquiera conciencia de ella.
Pero supuesto que se quiera un espectculo ms puro, es decir,
homogneo, o en el que todos los medios de produccin disten de la
vida en igual medida, uno se ve llevado entonces a imponer condiciones y restricciones convencionales a los actos de los personajes, y en
240

consecuencia al medio en que se mueven, a las duraciones y composiciones sucesivas de sus presencias. De b que pueden resultar obras de
valor significativo complejo; y es por eso por lo que he empleado el
trmino litrgico. Y como final del texto, aparece esta frase: Me
haca falta un gran msico. Lo he tenido.
- En Paul Valry vivant, pp. 116-118, se pueden encontrar
fragmentos de cartas de Valry en el artculo de Arthur HONEGGER En marge de l'Histoire d'Amphion.
Aadamos esta lneas de una carta de 1937 a Pierre Fline, en
el artculo de ste ltimo titulado Souvenirs sur Paul Valry,
Mercure de France, 1 de julio de 1954, p.427:
...he visto cuasi-interpretar fragmentos de L'Ame et la Danse
el ao pasado, en la sala Pleyel... y me pareci todo con demasiado "estilo" y demasiado rebuscado para la escena.
Amphion y Smiramis requieren en principio una gran puesta en escena, y en la pera los asesinaron".
Vase en el tomo I de la edicin Gallimard-Pliade las notas a
Amphion y Smiramis. Valry no dedic a ese segundo melodrama
ningn ensayo comparable a su Historia de Anfin, pero se le pueden acercar las pginas aparecidas en Le Mois, n. 41, junio de
1934, pp. 217-222, bajo la rbrica lesArts-Une opinin:
SEMRAMIS
por Paul Valry,
de la Academia Francesa
La Smiramis cuyo nombre he dado yo a un espectculo de
la pera no toma de esa fbula, conocida ya en los cuentos de la
Antigedad, ms que ese nombre y algunos rasgos de bulto.
Bastaba a mis propsitos que fuese una reina guerrera y mujer
voluptuosa. Haca falta tambin que pudiera usar de ella libremente, y prestarle cierto rostro y cierto carcter sublime que permitieran coordinar tan poticamente como fuera posible las diversas artes del teatro: mmica, msica, declamacin, coreografa,
visin y plstica.

241

Tal coordinacin me parece deseable y no imposible. He pensado en ella hace mucho tiempo. Observaba que la pera y el
drama lrico son combinaciones impuras. Las personas se mueven
y actan como en la vida ordinaria; a veces quiz con un poco ms
de pompa o vivacidad de lo que se usa en sociedad. Pero cuando
vienen a expresarse, no hablan, no usan la palabra llana y "pragmtica": cantan... De modo que no hay armona entre actos y discursos, sino contraste; y el universo sonoro creado por la orquesta, en cuya resonancia debe aunarse o rundirse la entera diversidad
de medios del espectculo, no impone su ley con el rigor que sera
menester, puesto que no dirige los movimientos del drama, o slo
muy lejanamente los prepara.
En cuanto a la danza, se introduce como por accidente.
Ninguna relacin ntima liga su intervencin a la estructura del
conjunto. No se ha creado la necesidad correspondiente. Nada
hace precisa su presencia.
Hace unos cuarenta aos me entretuve en especular en torno
a estas cuestiones, como amante complacido de problemas imaginarios que era entonces. Me entregaba a la ilusin de que un anlisis suficientemente fino del deseo de organizacin que vea en m
no podra dejar de llevarme, si ya no a soluciones realizables (de
las que apenas me preocupaba), s al menos a visiones tericas bastante interesantes.
No expondr aqu el sistema que conceb en esa poca. Sera
muy largo y abstracto sin duda desarrollar mis convenciones y
deducciones. Pero en su momento las encontraba de una precisin suficiente para arriesgarme, cierto da, a tener una conversacin al respecto con Debussy, a quien vea por entonces con bastante frecuencia y familiaridad. Incluso le propuse un Amphion,
idea primera del que hice con Arthur Honegger hace cuatro aos.
A Debussy, entre otras cosas, le dije que pretenda darle a cada
parte (orquesta, mimo, canto, danza y decorado) una funcin muy
clara y definida con mucho ms rigor que de ordinario (mediante
reglas y condiciones razonadas) -de modo que en trminos formales se le ofreciera al espectador un edificio indivisible de sonidos y
significados- pues mi propsito era,en suma, crear una forma.
242

As como el principio de la msica es (o fue) excluir los ruidos para no retener ms que sonidos, y dejando a un lado otras
sensaciones auditivas cultivar aqullas cuyas relaciones aprecia
fcilmente el odo y pueden, en consecuencia, clasificarse, anotarse y reproducirse con bastante exactitud, y luego combinarse y
prestarse a desarrollos puramente "estticos", as tambin era posible concebir un sistema que aunara en unidad compleja todos los
medios del teatro lrico, coordinados mediante convenciones. El
uso de las mismas permitira excluir o al menos limitar la imitacin directa de la vida en el escenario, para acercarse a una composicin ms pura de todos esos medios que he nombrado. Es as
como en poesa la rima y las formas fijas tienen por efecto estorbar en el poeta la tendencia a volver a la prosa.
Ese sistema, en suma, sera bastante comparable por su disciplina convencional y sus ideas preconcebidas al sistema de la
liturgia.
Le he dado a ese gnero de espectculo el nombre de melodrama, usurpado desde hace mucho tiempo por producciones
tenebrosas y crueles que no tienen ms objeto que encoger corazones y llamar al llanto. Melodrama es literalmente eso: accin con
msica; accin en ntima ligazn con el designio y los impulsos de
una obra de msica.
Andr Gide ha adoptado ese nombre para su Persphone.
Debussy olvid enseguida mis palabras, y yo mi idea, en la
que no vea ms que una especulacin sin porvenir.
Hizo falta el concurso de gran nmero de circunstancias
improbables para que se me volviera a pasar por la cabeza y tuviera que pensarla de nuevo con preocupaciones de autor. No es que
el Amphion que se present al pblico hace tres aos ni la
Smiramis de anteayer sean producciones conformes en todo a mis
perspectivas primitivas; se alejan bastante de ellas, en las que se
inspiran, pero de las que se desvan por necesidad. Sin duda en el
margen de los libretos les he prescrito ciertos deberes y prohibido
ciertas libertades al msico, al decorador, al director de escena y al
coregrafo. Pero aunque jams hubiese trabajado en el teatro no
ignoraba que nada se hace entre varios como lo hace uno solo, ni
243

en la escena ni en el espritu. El acontecimiento ha colmado mis

expectativas, y he visto cmo muchas cosas que no haba previsto
venan a mezclarse en la pieza, y cmo no se producan muchas
otras que yo haba indicado; cmo la sed de inventar sustitua a la
simple virtud de la obediencia, cmo el accidente se prefera a la
esencia, y los efectos al efecto. Ni el encantador Anfin ni la desptica Semramis, ni la sra. Rubinstein ni yo pudimos someter las
voluntades mltiples de artistas incomparables, o inconmensurables, que quieren crear cada cual en la parte que le toca y segn su
propio genio.
La disciplina debiera ser la fuerza principal de los melodramas.
El argumento de Semramis es de los ms simples. Una reina
victoriosa vuelve a su palacio. Siguen su carro, que arrastran reyes
vencidos, portadores de tesoros capturados e imgenes de Dioses
de las naciones subyugadas. Sube a su trono pisando una alfombra de cautivos encadenados. Sus mujeres la despojan de su armadura y la revisten de ornamentos reales. Cargada con la tiara y el
manto regio, se levanta y ordena con el cetro que se proceda a destruir los dolos extranjeros.
Este episodio es el suceso origen del drama. Hubiese querido
yo que se encontrara en l, adems, una significacin universal.
Recuerda y manifiesta a ojos de todos el carcter de las guerras
antiguas, consideradas a menudo como duelos entre divinidades
en pugna. Pero adems puede verse tambin como ilustracin de
la idea de que todos los conflictos son conflictos de creencias, y
que no hay victoria cierta en tanto los Dioses del enemigo no
hayan sido abatidos y con ello convencidos de su inferioridad aun
en el mismo corazn de sus adoradores.
Destrozados los dolos con gran estrpito, y arrojados al
horno enrojecido a los pies de la estatua de la diosa Dirceto,
madre de Semramis, uno de los prisioneros que postrados y encadenados estn tendidos ante el trono se alza y se sacude con furia
en sus ataduras.
Ver semejante rebelin excita la clera de la Reina, y le hace
dar un salto, cetro en alto, hacia el rebelde.
244

A punto de golpear, queda prendada de tal belleza. Cuanto

ms le mira ms se siente cautiva de su cautivo. Lo examina, lo
admira, desata sus manos, le acaricia y cae lentamente a sus pies.
En el segundo acto, en el corazn de la noche de amor, una
vez que la Reina se ha mostrado la ms rendida amante, hasta
rebajarse a servir al hombre al que ha distinguido, presentarle los
platos y la copa y sostener oscilante el incensario ante l, se ve a
ese macho enorgullecido y seguro de ser dueo de Semramis
envalentonarse hasta tratarla como a una esclava; llega hasta la
brutalidad, y al fin le levanta la mano.
Ese ultraje despierta en ella a la reina y la guerrera. Se alza de
golpe como una serpiente. Su fuerza la invade. Lanza una llamada, rechaza al osado y le hace rodar bajo la cama. Las "Guardias
brbaras" aparecen, se arrojan sobre la vctima sealada, la reducen. Enseguida la Reina le golpea hasta matarlo. Se envuelve
entonces en una manta negra y se adentra en los escalones que llevan a la Torre Astrolgica.
En la terraza, cuatro Astrlogos velan, observan, hacen acto
de adoracin a la noche estrellada. Llena casi por entero este tercer acto el monlogo que ella declama. Ella, que rechaza por igual
vida y muerte, "que no son sino una misma cosa a los ojos de los
astros", dice. Ha conocido la guerra, la victoria, el poder y el
amor; ha dado muerte. No desea ms que una desaparicin sobrenatural, fin necesario de un destino fabuloso. Los hombres no
creern que haya existido "No es la gloria ms grande, dice, la de
los dioses que se han hecho inconcebibles? Imposible, increble, se dir
de Semramis. Increble, y as divina".
Le pide al Sol que la consuma sobre el altar que hay en el centro de la terraza de la Torre. Se tiende sobre la piedra. Se alzan
leves vapores. La piedra luce desnuda al sol...!
Paul VALRY
- Vase en nota a L'Ame et la Danse Edicin [ed. Gallimard] la
carta de 1900 a Debussy sobre el ballet y sobre el Mythe
d'Orphe. Asimismo, Phibsophie de la danse en Varete (Thorie
potique et esthtique [Filosofa de la danza, en Teora potica y esttica, Madrid, Visor Dis., 1998, 173]). Pueden consultarse tambin
los dos elogios de Valry a Serge Lifar en las obras siguientes:
245

1. Serge Lifar a l'Opra Defin par Paul Valry Parl par Jean
Cocteau Vcu par Serge Lifar, con croquis de movimientos por
L.Pageot-Rousseau, Pars, T.de Champrosay, 1943 (acabado de
imprimir el da de Navidad). Tras una nota del editor firmada
T.C., sigue el Prefacio de 3 pginas de Valry: Va Lifar de ballet
en ballet.... El fin de este texto proporcionar el ltimo prrafo
del segundo elogio, en el volumen que se cita a continuacin.
2. Serge LIFAR, Penses sur la dame, ilustrado por Aristide
MAILLOL, con un prembulo de Paul Valry, Pars, Bordas 1946
(acabado de imprimir el 28 de febrero). El prembulo de Valry,
sin ttulo, ocupa las pginas 1 y 2: El alma de la danza le habita... sus ideas sobre la danza tienen en el autor de L'Ame et la
Danse un admirador.

P. 131. LA CONQUISTA DE LA UBICUIDAD

-LA CONQUTE DE LBIQUIT

Apareci en De la musique avant toute chose (textos de Paul

Valry, Henry Massis, Camille Bellaigue, etc.), Editions du
Tambourinaire, 1928. Reproducido en Nouvelles Littraires del
sbado 28 de marzo de 1931, as como en las tres ediciones de
Pieces sur l'art. Vase asimismo De la musique encor et toujours
(textos de Paul Claudel, Jean Cocteau, etc., prefacio de Paul
Valry), Editions du Tambourinaire, 1946.
Sobre la reproduccin mecnica, vase la opinin de Valry en
Louis LE SIDANER, Les Machines quiparlent (d. de la Nouvelle
Revue Critique).
Sobre el problema de Cultura y Radiofona, planteado a
requerimiento de Georges Duhamel en su discurso a la sesin
anual del Instituto de Francia de 25 de octubre de 1938, puede
verse la respuesta de Valry en la encuesta de Pierre Descaves
publicada por Radio-Magazine; tambin aparece reproducida en
LeMois, enero de 1939, pp. 240-241.
Sobre la fotografa, se puede leer Centenaire de la photographie,
discurso pronunciado en la Sorbona en nombre de la Academia
francesa con ocasin de tal conmemoracin, el 7 de enero de
1939; publicado en Vues, pp. 365-375.
246

Sobre el cine, vase Allocution et Discours pronunciados en la

conferencia de M.Philippe de Rothschild Le Cinema, en Les techniques au service de la pense (Conferencias organizadas por los
antiguos alumnos de la Escuela Libre de Ciencias Polticas),
Alean, 1938 ; asimismo, el texto que se ofrece a continuacin,
aparecido en Cinema, Cahiers de 'Institu des Hautes Etudes
Cinmatographiques, n. 1, 1944:

CINEMATOGRAFA

Sobre la tela extendida, en el plano siempre puro en que ni

vida ni sangre dejan huella, los ms complejos sucesos se reproducen cuantas veces se quiera.
Las acciones se apresuran, o se frenan. Puede invertirse el
orden de los hechos. Resucitan los muertos, y ren.
Cada cual puede ver con sus propios ojos que todo lo que es
es superficial.
Todo cuanto fuera luz est ahora sustrado al tiempo ordinario. Sucede y vuelve a suceder entre tinieblas. Se ve a la precisin
de lo real revestirse con todos los atributos del sueo.
Es un sueo artificial. Es asimismo una memoria externa, y
dotada de perfeccin mecnica. Y en fin, por medio de detenciones y ampliaciones se figura aun la misma atencin.
Mi alma est dividida con estos prodigios.
Vive sobre la tela todopoderosa y en movimiento; participa
de las pasiones fantasmales que all se producen. Se impregna de
sus maneras: de sonrer; de declarar amor; de franquear un muro;
de matar; de reflexionar visiblemente...
Pero el otro efecto de esas imgenes es ms extrao. Esa facilidad es crtica para la vida Qu valen en adelante esas acciones y
emociones de las que veo mudanzas y montona diversidad? Ya
no tengo ganas de vivir, pues ya no es ms que semejar. Me s el
porvenir de memoria.

247

P. 135. GLOSA DE ALGUNAS PINTURAS

-GLOSE SUR QUELQUES PEINTURES

Apareci en Chimere, Revue indpendante et d'insolence littraire,

n. 8, marzo de 1892, p. 147, con firma de M. Doris. Variantes:
La mencin al Museo de Montpellier no aparece seguida por
la fecha (1891), y s desplazada a una nota.
El ttulo del primer fragmento era: Cristof. Allory Fete d'un
page (ntese este Fte en lugar de Tete).
Una mayscula inicial en Occidente.
Un guin [-] tras nosotros mismos.
Una coma [,] tras pintura.
sous le front pur de la pervenche en lugar de sous le front pur,
pervenche.
Sin coma tras mas abajo.
Surgit en lugar de se forme
Una coma tras Attends.
Tu deviendras quelque homme sin cursiva.
Admiracin [!] en lugar de coma[,]tras misere [aqu, msero de t]
fraternit en lugar de similitude [aqu, semejanza]
El ttulo del segundo fragmento era Sainte Alexandrine.Zurbaran
Tras penche un punto y coma [;] al que sigue puis un vifmanteau
Sin coma [,] tras encarnacin.
Sin fecha al final.
La Glosa de algunas pinturas apareci reproducida en la revista
Le Voile d'Isis, n. 98, enero de 1928, p. 111-112, acompaado
por la carta indita con fecha martes febrero 1892 que el joven
Valry dej junto con su minsculo manuscrito en el buzn de
Paul Redonnel, director de Chimre; en ella deca que hubiera
acabado con un bello Descendimiento de la Cruz (Campana),
pero no quiero engaar al lector y hacer un esoterismo demasiado
arrastrada*. Como el artculo, vena firmada por M.Doris.
* [La traduccin es pura conjetura; el editor francs marca con (sic) el trmino utilizado por Valry, ratifi, absolutamente inhabitual. Entre rastrero y
arrastrado he elegido finalmente ste porque me parece ser el que cubre menos
mal el campo semntico de rat, rate, rater y aun rteler.]

248

Este texto figura en las tres ediciones de Pices sur l'art.

Redonnel haba publicado en 1891 un volumen de versos titulado Liminaires, al que Valry dedic un artculo en Le Moniteur
juidicaire du Midi. Chimre apareci de 1891 a 1893. Adems de
los textos sealados, M. Doris ofreci en ella un artculo sobre Le
Nazareen de Henry Mazel, en septiembre de 1891.
- Valry escribi algunas pginas sobre Le Muse de
Montpellier. Aparecieron primero en el Bulletin de l'Association
Genrale des Amis des Muses de France, con el ttulo Au Muse
Fabre, en abril de 1938; luego, como Prefacio (pp. 7 a 10) a
Chefs-d'ceuvre du Muse de Montpellier, Museo de l'Orangerie,
Marzo-abril de 1939 (116 pginas + 8 lminas); Catlogo de
Michel-A. Far y Henri Baderou. Hay que sealar en la pgina
30 La Fileuse endormie de Gustave Courbet, la obra que deba
dar paso a Les Baigneuses en el Saln de 1853. El pintor ha representado a su hermana Zelie, en Ornan, en la composicin de un
cuadro de gnero Le Muse de Montpellier est reimpreso en
Vues, pp. 267-270.
Acerca de una larga visita al museo Fabre de Montpellier, en
mayo de 1942, y de las apreciaciones que hiciera entonces Valry,
pueden leerse las pginas 17 a 24 de Paul Valry telquel, de Gastn
Poulain (con un dibujo y un aguafuerte de Paul Valry),
Montpellier, La Licorne, 1955.

P. 137. EL PROBLEMA DE LOS MUSEOS

-LE PROBLME DES MUSES

Apareci en Le Gaulois, 4 de abril de 1923, y como cuadernillo en la coleccin Les Introuvables, n. 3, ed. de la casa EmilPaul Frres, 1925. Recogido en todas las ediciones de Pices sur
l'arty en el tomo H de las CEuvres (1938), pp. 115-120.
-Sin duda es este el lugar conveniente para reproducir las inscripciones del Palacio de Chaillot, debidas como se sabe a Paul
Valry. Una fotografa de las mismas se ofrece en Paul Valry
vivant (lmina 2, frontera a la p. 13).

249

DANS-CES-MURS-VOUS-AUX-MERVEILLES
J'ACCUEILLE-ET-GARDE-LES-OUVRAGES
DE-LA-MAIN-PRODIGIEUSE-DE-L'ARTISTE
GALE-ET-RIVALE-DE-SA-PENSE
L'UNE-N'EST-RIEN-SANS-L'AUTRE
IL-DPEND-DE-CELUI-QUI-PASSE
QUE-JE-SOIS-TOMBE-OU-TRSOR
QUE-JE-PARLE-OU-ME-TAISE
CECI-NE-TIENT-QU'a-TOI
AMI-N'ENTRE-PAS-SANS-DSIR
TPUT-HOMME-CRE-SANS-LE SAVOIR
COMME-IL-RESPIRE
MAIS-L'ARTISTE-SE-SENT-CRER
SON-ACTE-ENGAGE-TOUT-SON-TRE
SA-PEINE-BIEN-AIME-LE-FORTIFIE
CHOSES-RARES-OU-CHOSES-BELLES
ICI-SAVANTMENT-ASSEMBLES
INSTRUISENT-L'OEIL-A-REGARDER
COMME-JAMAIS-ENCORE-VUES
TOUTES-CHOSES-QUI-SONT-AU-MONDE
[Entre estos muros consagrados a las maravillas acojo y doy
cobijo a los trabajos de la mano prodigiosa del artista igual y rival
de su pensamiento la una no es nada sin la otra
Depende slo de quien pasa que sea yo tumba o tesoro que
hable yo o que me calle es cosa tuya amigo no entres sin deseo
Crea todo hombre sin saberlo como respira pero se siente el
artista crear envuelve su accin su ser entero su pena bienamada
le da fuerzas
Cosas raras o bellas aqu sabiamente juntas ensean a mirar al
ojo como nunca vistas cuantas cosas hay en el mundo.]
P. 1 4 1 . LOS FRESCOS DE PABLO VERONS
-LES FRESQUES DE PAUL VRONSE

Prefacio a Les Fresques de Paul Veronese et de ses disciples, de G.

K. Loukomski, d. M.Seheur, 1928. Recogido en todas las ediciones de Pieces sur l'arty en el tomo H de las CEuvres (1938), pp.
129-133.
250

P. 145. PEQUEO DISCURSO A LOS PINTORES GRABADORES

-PETIT DISCOURS AUX PEINTRES GRAVEURS

Pronunciado el 29 de noviembre de 1933 en la cena de

Pintores Grabadores franceses, publicado en 1934 por la Societ
des Peintres Graveurs. Recogido en todas las ediciones de Pitees
sur Van, pero no as en el tomo H de las CEuvres.
- A estas reflexiones hay que aadir el ensayo Variations sur ma
gravure, que ocupa las pginas 13 a 19 del catlogo de Gravures
Orfevreries Estampes Planches originales Dessins et objets decores par
29 graveurs contemporains Exposition en la galerie de l'Orfevrerie
Christofle du 22 au 30 octobre 1943 12 ru Royale, Pars, impreso
en cuadernillo con grabados en cobre del autor, para los amigos
de los objetos de arte, por Daragns, en 1944, y Les Bois de Andr
Blobodoroff, prefacio a Le Gol/e de Sleme, Roma, Cario Bestetti
1951 (trece estampas originales).
Es sabido que a Valry le gustaba dibujar y pintar acuarelas; los
trabajos y artculos a l dedicados suelen venir ilustrados con reproducciones de dibujos suyos. Vase en particular el volumen de lujo
publicado en 1948 por Editions Universelles: Les Dessins de Paul
Valry, texto de E de Man, aguafuertes, aguadas, pinturas y croquis.
Valry ilustr Ville ouverte, de J.VOILIER, con 12 litografas, milePaul frres, 1942... y se ilustr a s mismo en la edicin del Cimetiere
marin de Ronald Davis (1926), la de Rhumbs de 1927 (Excelsior),
L'Album de Monsieur Teste publicado en 1945 por la Galera
Charpentier, Mlanges deprose etdeposie, lbum plus ou moins illustr d'images sur cuivre de l'auteur, Les Bibliophiles de l'Automobile
Club de France, 1940. Sobre el tardo aprendizaje del grabado por
parte de Valry, con Daragns, y sobre la naturaleza de sus gustos,
vase el artculo de DARAGNS, Valry illustrateur, en Paul Valry
vivant, pp. 120 a 123. Dibujos y acuarelas abundan en los Cahiers.
-Se deben a Valry algunos textos sobre dibujantes. Vase
1. Baudelaire dessinateur, en el nmero especial dedicado a
Baudelaire por Le Manuscrit autographe, Blaizot, 1927, p. 1.
2. Frontispices pour des livres imaginaires, 12 litografas originales por E. Herscher, presentadas por Paul Valry, Herscher 1929.
251

3. The world ofjean de Bosschere, a monography by Samuel

Putnam with a letter of Paul Valry, s.l.n.d (el libro se escribi
entre 1928 y 1931). La carta de Valry sobre los primeros poemas
en prosa y los dibujos de Jean de Brosschre (p. IX) agradece esta
doble demostracin graciosamente otorgada... por el til ambiguo, la misma pluma singular que de pgina en pgina lleva a la
palabra a hacerse huir o a veces hace ver directamente, con una
magia diferente, un instante de la murmurada alusin del otro
lado.
Ora veo de reojo, ora oigo al pasar en esta obra. Leer y ver se
combinan como se tocan y truecan entre s, sutiles, los acontecimientos singularmente incomparables de nuestros sentidos...

P. 149. BERTHE MORISOT

Un pasaje de este texto titulado Sur la peinture (Texte indit)

apareci, presentado como extracto de Tante Berthe, tude sur
Berthe Morisot, en la Anthologie de la nouvelle prose frangaise, Kra,
1926; le sigue, sin indicacin de fuente, un segundo pasaje del
mismo texto tomado de la parte final, la titulada Disgresin, que
trata de la vida interior y el misticismo.
El texto ntegro apareci con el ttulo Tante Berthe como
prembulo al catlogo de la Exposition des pastis, aquarelks, dessins, crayons de Berthe Morisot, du 31 mai au 25 juin a la Galerie
Druet, 1926, en la revista de Henry Lapauze Renaissance, ao 9,
encabezando el nmero 6 de junio 1926, pp. 317-322, nmero
dedicado al Renacimiento del arte francs y las industrias de lujo
(el ensayo de Valry est dedicado a douard Vuillard), y como
cuadernillo en Stols, Maastricht, 1926.
Tante Berthe est reimpreso en Petit Recueil de paroles de circonstance (1926), en Maitres etAmis (1927) y en el tomo H de las
Oeuvres (1938), pp.173-178. En las ediciones de Pieces sur Tart el
ttulo se ha convertido en Berthe Morisot.
Estas pginas fueron piadosamente asociadas a las que escribiera Mallarm para el catlogo de la exposicin de las obras de
Berthe Morisot en Durand-Ruel en 1896 (que se pueden leer en
la edicin de Mallarm a cargo de Henri Mondor y G. Jean252

Aubry, Bibliothque de la Pliade, pp. 533-537), en la obra publicada por las ditions des Quatre Chemins en 1946 Berthe
Morisot, Seize Aquarelles. Prfaces de Stphane Mallarm et Paul
Valry.
A este ensayo hay que aadir el artculo Au sujet de Berthe
Morisot (La bourgeoisie a cettepropiet fondamentale...) aparecido en el catlogo de la exposicin de 1941 en el Museo de
l'Orangerie, reimpreso en Vues, pp. 337-345.

P. 155. E N TORNO A COROT-AUTOUR DE COROT

Apareci con el ttulo De Corot et du paysage encabezando

Vingt Estampes de Corot, ditions des Bibliothques Nationales de
France, Mayo de 1932. Recogido con el ttulo definitivo en todas
las ediciones de Pieces sur l'art y en el tomo H de las (Euvres
(1938), pp. 137 a 159.

P. 173. TRIUNFO DE MANET-TRIOMPHE DE MANET

Prefacio al catlogo de la Exposition Manet 1832-1883, d.

des Muses Nationaux, 1932. El texto vena seguido por Tante
Berthe. El nmero de Nouvelles Littraires de 11 de Junio de 1932
publica ambos textos bajo el ttulo Hommage a Manet. Recogido
en todas las ediciones de Pieces sur l'art y en el tomo H de las
(Euvres (1938), pp. 161 a 167.
El epgrafe entre comillas Manety Manebit es una cita. Tiene
como fuente una carta que A. Poulet-Malassis dirige a Manet con
fecha de 24 de diciembre de 1874: Bracquemond acaba de terminar el exlibris para usted, lo he visto en cobre. No s si l le habr
dicho que yo soy el inventor. Sin tener que buscar mucho le he
encontrado el tema y la empresa. Es un busto suyo sobre una
columna con el lema Manet et Manebit, que juega en latn con su
nombre, que en esa lengua quiere decir queda, y en futuro,
Manebit, quedar. Hay un artculo de Josphin Pladan en
L'Artiste, de Febrero de 1884, titulado Le Procede de Manet, que
termina con esas palabras: ...l ha aclarado del todo la manera
253

contempornea. Manebit. Vase Manet racont par lui-meme et

par ses amis, Genve, Cailler, 2 vols., 1953, tomo I, pp. 173-174,
183, y en pp. 201-204, un extracto del ensayo de Valry.

P. 181. MIRADAS A LA MAR-REGARDS SUR LA MER

Apareci encabezando el primer volumen de la coleccin

Images du monde: Mer Marines Marins, de Paul Valry,
Documentos comentados por Georges Dupuy, Capitn de
Marina Mercante, Teniente de Navio en la Reserva, Firmin Didot,
1930. La Nouvelle Revue Frangaise, n. 200, primero de mayo de
1930, pp. 710-712, ofreca las primeras pginas (hasta ...y toda
forma de vida). Recogido en Pieces sur l'art pero no en el tomo
H de las CEuvres, se ha reeditado en cuadernillo de gran formato
con grabados al aguafuerte de Paul Baudier, en la imprenta
Fequett et Baudier, Pars 1945, y de nuevo por los mismos impresores en 1962, con grabados a la manera negra de R. Noly.

P. 189. EL INFINITO ESTTICO-L'INFINI ESTHTIQUE

Apareci en Art et Mdecine, febrero de 1934. Recogido en la

segunda y en la tercera edicin de Pieces sur l'art, pero no en el tomo
H de las CEuvres. Publicado en cuadernillo a principios de 1958 en
Lieja, ds. Dynamo, n. 48 de la coleccin Brimborions.

P. 193. PRAMBULO-PRAMBULE

Apareci en el voluminoso catlogo Exposition de l'art italien.

De Cimabue a Tiepolo. Avant-propos de Georges Huisman.
Prambule de Paul Valry. Prfasce de Ugo Ojetti. Introduction de
Pauljamot. Itinraire de Raymond Escholier. Petit Palais, 1935. La
exposicin tuvo lugar de Mayo a Julio. Recogido en la tercera edicin de Pieces sur l'art y en el tomo H de las CEuvres, pp. 179 a
187. Se public en edicin separada con el ttulo L'Art italien,
impreso por el Collge technique Estienne, 1944.
254

- Prembulo es el ltimo de los ensayos dedicados especficamente a la pintura en Piezas sobre arte. No est fuera de lugar aadir al mismo:
1. Una carta escrita en 1922 a Maurice Denis tras la lectura
del libro de ste ltimo Les Nouvelles Thories, editado por Louis
Rouart. Esta carta apareci en Lettres quelques-uns (pp. 141143):
Querido Denis:
Me he pasado metido en casa unos cuantos das, que no he
perdido. Tena su libro para cambiar en discurso silencioso, en
sutiles instantes suspensos, la melancola de enfermo a la luz del
fuego... Se me olvid que no era yo pintor y le he seguido, le he
hecho detenerse y repetir a usted con cierta pasin.
Es que tengo debilidad por la dialctica; pero os confieso en
secreto que casi siempre me chocan las teoras y discusiones de los
artistas. Les sigo viendo viciados por el hbito de tener como trasfondo de su pensamiento la prctica, la prctica inmediata e individual. Me parece que un artista jams puede llevar hasta el fin
una teora de su arte porque un sentimiento pnico, un terror de
s mismo, le agarra siempre en pleno anlisis y le devuelve casi fsicamente a la accin. El miedo a encontrarse desnudo, sin su haber
primitivo -la idea de impotencia consciente- asesina prematuramente sus reflexiones.
Entonces, como no tenga fuerza y finura para limitarse magnficamente a algunos aforismos densos y refractarios hasta no
tener precio -llama a su Teora monlogo infinitamente particular en donde -lo que quisiera hacer -lo que quisiera imponer -lo
que quisiera disimular -lo que en l es fcil, y difcil, sus fingimientos y sus dichas irregulares, toman apariencia universal.
Una Teora sera todo lo contrario! Una verdadera disciplina
es ya de entrada una inversin de nuestro sentido ms ntimo, que
es ingenuo y data de nuestro advenimiento al pensar. No se vuelve a la prctica sino tras un distanciamiento tan severo que parece infinito, durante el cual es necesario ser como ciego e insensible a lo temible de las consecuencias que se van sacando, para no
aferrarse sino a su rigor. En fin, que la prctica que debe juzgar no
debe haber mandado...
255

-Qu alejado de la pintura me encuentra usted! Pero

Estambul vuelve a ser Bizancio y quiero buscarme un apartamento en ella.
"No puedo dejar de ver en su libro un presentimiento y un
signo de tiempos ya cercanos en que verdaderamente la teora preceder a casi todo trabajo; tal como ya se acusa el dominio de la
ciencia sobre la industria. En nuestras propias industrias, lo que
fuera la crtica, incierta e intil, se convertir quizs en una forma
superior de arte, un arte de preceder a las artes, prescribir obras y
prever profundamente sus efectos. Si ese extrao da se alza,
nuestros tormentos se leern en estos escritos suyos; y todas esas
facciones de seores incompatibles, sus disensiones y crueldades,
se encontrarn all tan vivas como en Guicciardini y Maquiavelo
las agitaciones de Florencia.
Esos debates son inevitables, pues qu arte ms complejo
que el suyo? -Casi me faltan dedos para contar todas las condiciones cuya mezcla y equilibrio se propone. Y se trata de condiciones independientes, inconmensurables entre s, cada una de las
cuales puede, desarrollada aparte, constituirse en arte y en una
meta particular.
As una distribucin de colores puede ser un sistema y un
problema completo en s misma. Es un grupo cerrado de relaciones, con su lgica y sus operaciones propias. Lo mismo ocurre con
el grupo de movimientos que las lneas imprimen al espectador.
Es otra totalidad que puede subsistir por s misma.
Pero, adems, enumero: la semejanza de los objetos, del espacio, de la iluminacin -el claroscuro. Cada una de esas "proyecciones" o perspectivas es una disciplina aparte.
Eso no es todo. No son todava ms que elementos de un teatro;
o funciones distintas de un ser que es preciso que se sirva de todas
simultneamente para alcanzar su acto coordinado -el cuadro.
* * *

2. Notice (2 pginas) para la Exposicin de acuarelas de

Madeleine Rouart, del 4 al 15 de junio de 1928.
3. Au sujet des peintres chinois, Catlogo de la exposicin,
Museo del Jeu de Paume, 1933. Recogido en Vues, pp. 347-349.
256

4. Un peintre des Cyclades (Maria Elizabeth Wrede), en

Nouvelles Littraires, 4 de abril de 1936, p. 3.
5. Du Un (Todas nuestras leyes... y nuestras artes proceden de
la Cada...) en Verve, n. 2, primavera de 1938, pp. 8-10. Este
texto acompaa a unos dibujos franceses del XVI.
6. Daumier, Texto de Paul Valry, en XlXe Siecle, les Trsors de
la Peinture Francaise, 6. lbum de la coleccin (acabado de imprimir el 23 de octubre de 1938 por Albert Skira). El lbum contiene 8 lminas en color. El texto de Valry, titulado Honor
Daumier, ocupa 5 pginas. Helo aqu:
De Daumier se ha dicho todo -todo lo que se puede decir...
Tras lo cual debe venir la sensacin de que nada se ha dicho, y de
que nada haba por decir. Obra de arte que no nos deje mudos es
de poco valor: cabe medirla en palabras. De lo que resulta que
quien escribe sobre artes slo puede jactarse de restituir o preparar ese silencio de estupor encantado -amor sin frases...
De esa obra se ha dicho en particular que hace pensar en
Miguel ngel y en Rembrandt; y nada ms justo. Qu ms glorioso que obligar al espritu a evocar el recuerdo de tan grandes
maestros (y tan distintos) con ocasin de caricaturas, litografas de
peridico o alguna tela pequea a menudo sin esbozar apenas?
Eso no es todo. Son escritores muy poderosos, inventores de tipos,
los que irresistiblemente evoca el dibujante gil y desbordante que
encuentra espectros, demonios, malditos, monstruos de avidez,
orgullo, egosmo o estupidez en el lodo o en la acera del Pars de
su tiempo, en Palacio, en trenes o alcobas, en casa del portero o
en la del frutero, en el trono o en la tribuna; y el que da sus respectivos estilos anatmicos, actitudes o rasgos faciales a los pecados capitales, los vicios y las manas. Por eso son los nombres de
Dante, Cervantes o Balzac los que se imponen y proponen por
turno al espritu cautivado por Daumier.
La cercana de su arte a Miguel ngel y Rembrandt, reconocida tan ampliamente, se nos presenta merced a tal consentimiento universal con la fuerza de una verdad inevitable, emitida an
bajo la conmocin que un hecho produce y corroborada luego
por la reflexin que se aplica a ella. Entonces se desarrolla y se
demuestra no solamente bien fundada sino adems fecunda: no
257

todas las verdades lo son. Se ve aparecer distinciones muy fructferas entre los tres estilos de nuestros tres artistas, al tiempo que se
conserva en lo sustancial su asociacin en el pensamiento. De ese
modo se ve uno llevado a investigar con ms finura sus semejanzas y contrastes. Tres maneras entre las que se haca patente de
entrada una insuperable analoga se repugnan ahora, y se perfilan
tres naturalezas bien diversas, tres miradas bien distintas sobre el
Hombre, tres modos irreductibles de interpretar el Hombre y servirse de l.
Quede claro que no se pone en cuestin el "oficio" de ninguno. Sus medios materiales apenas tienen algo en comn.
Digo que son la necesidad, el instinto y la pasin de emplear
la imagen del Hombre para alguna finalidad profunda, de darle
un sentido, un valor, una misin de alguna clase, y comunicarle
una carga de vida enteramente distinta de la que transporta cualquier ser real, que es todo eso lo que nos obliga a agrupar a esos
verdaderos "creadores". Les sentimos idnticamente preocupados
por ese empleo, y como consagrados a l. Pudiera ser que a cierta
edad cada uno haya descubierto que haba algo que hacer con la
semejanza del Hombre y la diversidad de tipos y actitudes, tomados como medios no tanto de expresin cuanto de accin sobre
los espritus. En cada uno de ellos esa idea fue quizs el hallazgo
de su vida...
Eso les opone en comn a los artistas para quienes la representacin de individuos y de sus maneras de arreglarse con el
ambiente es un fin en s. En cuanto a las obras de stos ltimos,
tan pronto tienden a producir una imitacin muy fiel de la naturaleza, que puede combinarse con personalidad y encanto en la
ejecucin, como una manera de composicin ornamental que
dispone cosas y figuras alrededor para crear una visin magnfica
o placentera por forma o color. Pero ni unos ni otros proponen a
aqul a quien sus obras cautivan otra cosa que una contemplacin
completa en s misma. Una obra maestra de esta especie excita el
deseo que satisface, lo regenera y colma; y a travs de un intercambio de la mirada, cada vez ms amorosa, y el estudio, cada vez
ms preciso, con la satisfaccin y el encanto que les recompensan
cada vez ms, se establece su perfeccin. Se hace abstraccin total
de la persona que la produjo, de su vida, sus pasiones y los suce258

sos que haya vivido. El efecto prescinde de ellos. Sin duda a los
curiosos puede inquietarles; pero qu le importan al goce los
curiosos? Aqu nada nos obliga a invocar la existencia de un ser del
que la obra fuera voz, a inventarnos alguien de suerte que la obra
venga a ser expresin suya, de un juicio que sostiene, una clera
que despide o una meditacin que da a pensar.
Pero me resulta imposible, por el contrario, mirar la ms
pequea produccin de Miguel ngel, Rembrandt o Daumier sin
notarme imaginando ya en la penumbra de mi atencin un poderoso personaje, de quien carcter, experiencias vitales o sociales,
tormentos y reacciones singulares vienen exigidos por lo que veo,
pues lo que veo significa y pide un sentido. Cosa que adems atestiguan incluso las opciones arbitrarias de los artistas: en quienes la
luz y sus sombras no son menos significativas que los cuerpos, y s
usadas como ellos para provocar un mximo de significacin.
Pero en cuanto aparecen los aspectos que les oponen, se separan estos tres hombres que no miran al Hombre como objeto,
como cosa a dibujar con placer y por placer; sino como figura particularmente apropiada para ilustrar intenciones o sentimientos
humanos, inhumanos o sobrehumanos mediante la exageracin
deliberada de algunos rasgos.
Miguel ngel profetiza, fulmina, doma, condena, domina.
Su Hombre est en relacin con el universo. Le carga de msculos, y esos msculos parecen siempre dispuestos para hacerse
cargo. No se puede privar de hacer notar la fuerza, que es la suya,
aun en las mujeres, que crea slidas y siempre graves. Todo lo que
hace expresa autoridad y las ms graves responsabilidades, las que
requieren espaldas de Titn para aguantarse. Hay en l severidad
de juez y una tristeza aplastante. De los tres, es el telogo.
Rembrandt sera el filsofo. La fealdad de los seres poco le importa. Siente curiosidad por sus expresiones y los actos de su vida ntima, de la que a veces obtiene efectos de extraordinaria grandeza
religiosa. Su realismo muestra en el cuerpo humano la miseria de
haber vivido, el abatimiento de haber pensado, los signos de la
decrepitud; se complace en iluminar y dorar cosas srdidas, carnes
hinchadas, arrugas... Todos los secretos de lujo de la pintura veneciana le resultan familiares, y los emplea de extraa manera para
crear un deleite taciturno.
259

Pero Daumier es a la vez el polemista y el moralista del tro.

No se sabe demasiado de dnde sale ni cmo se ha hecho.
Este que va enseando "fenmenos" es un "fenmeno" en s
mismo. Nace en Marsella de un vidriero que hace versos: aparece
trabajando de subalterno -circunstancia que no le ser del todo
intil-, luego, coge el lpiz. La litografa, de reciente creacin, le
brinda sus recursos; aborda la caricatura civil o poltica, en la que
se prodiga, y acaba pintando, sin que se descubra qu le ha guiado, qu le ha formado, de dnde ha bebido los rudimentos del
oficio. Tal como es, se convierte al fin en el dibujante ms expresivo que existe. Uno cree estar oyendo a las gentes a quienes dibuja hablando: a veces, hasta les supone a los personajes mudos su
probable discurso interior. Le gusta reducir los individuos a su
fantoche; el esqueleto suele estar tan presente en sus figuras como
el escorzo en las de Miguel ngel. En l los msculos son a veces
harapos que visten el sistema de los huesos: de ah esa impresin
macabra, que concuerda de maravilla con el aire provisional de esa
humanidad. El ridculo, en Daumier, es una especie de Juicio
Antefinal. El conjunto de sus caricaturas da la impresin de una
Danza de los Muertos Morales o Intelectuales. Todas las profesiones, todas las pasiones, todas las formas de la estupidez innumerable, de la bajeza, del encanallamiento, son convocadas ante el
lpiz. Toda la sociedad resulta escarnecida como nunca lo fue por
la imagen.
Qu sociedad? La que ocupa una posicin en 1830, poca
en que el romanticismo y el "burgus" aparecen a la vez en la escena del siglo. El "Burgus" es un monstruo de los tiempos postnapolenicos, del que no se sabe si fue creado por los Daumier,
Balzac y algunos otros o si, por el contrario, fue l su creador.
Tambin el Emperador pintaba algo en el asunto, pues no se concibe tal burgus sin Cdigo Civil, sin Administracin, sin junglas
de procedimiento, sin Dote, Hipoteca ni Testamento, sin
Diplomas, Valores de renta fija ni carreras en regla; todo aquello,
en fin, con que el Hombre pueda ser sustraido al riesgo. En cuanto al "Romanticismo", no fue sino complementario exacto de ese
espritu "burgus"...
La pequenez nacional comienza en esa poca en que el "buen
precio" se convierte en la cualidad esencial de las cosas. El ahorro
260

y la continencia en la generacin datan de entonces. La prudencia

se despliega y mata.
Daumier es el gran historiador de ese perodo: no es en los
libros que pretenden contarla donde se encontrar al tendero, al
papanatas, al estafador, a leguleyos y empleados y toda la materia
docta en esa edad mediocre y contenta de serlo.
Al final, se enamor de Don Quijote...
Este texto est recogido en Daumier racont par lui-meme et
par ses amis, Lausanne, Pierre Cailler, 1943.
7. De la ressemblance et de l'art, en Promethe (L'Amour de l'Art
-Nouvelle serie), ao XX, n. 5, junio de 1939, pp. 159 a 165.
Precedido por el antettulo Technique et Potique, el ttulo viene
seguido por estas palabras: El sr. Paul Valry, al autorizarnos a
reproducir el notable retrato que le ha hecho la sra. E. Wrede, ha
querido escribir para nuestros lectores algunas pginas.... Este
texto acompaa a varios dibujos de la sra. E. Wrede, entre los que
se cuentan dos retratos de Paul Valry al carboncillo, uno de 1935
que ocupa toda la pgina 160, otro de 1939, p. 162. -Se ha sealado ya la presencia en el nmero de febrero de 1939 de la misma
revista de un retrato de Paul Valry grabado en madera por Achule
Ouvr (fuera de texto) -El ensayo de Valry est recogido en Vues,
pp. 325-335-. Sobre el mismo tema, la Revue francaise de 15 de
Julio de 1928 haba publicado extractos de una conferencia sobre
el retrato pronunciada por Valry en la Renaissance.
8. Prface a Les Fouquet de la Bibliothque Nationale, textos de
E. A. Van Mo, de la Bibliothque Nationale, en Verve, vol. III,
n. 9, octubre de 1943. El ensayo de Valry encabeza el nmero
en cuatro pginas sin numerar.
9. Hommage a H.Focilbn en Arts, 16 de marzo de 1945.
10. Lettre-Prface en Pierre Trahard, En Cte-d'Or, au hasard
de la promenade, 24 pinturas de Pierrette Servadi, Introduccin
de Jacqueline Bouchot-Saupique, Dijon, Impr. Darantiere et
Richard, 1945.
11. Pages de carnet [de 1897 a 1942, sobre artes, ornamento,
etc] en la Revue des Arts, I, 1951, pp. 5-7.
12. Les Bois d'Andr Blobodorof en Le Golfe de Sleme,
Collezione dell'Obelisco, Roma, Bestetti, 1952.
261

13. Prface a Roger BEZOMBES, L'Exotisme dans l'art et dans

la pense, 280 ilustraciones, de ellas 10 en color fuera de texto,
ditions Elsevier, 1953.
14. Carriere, Ales, Benot, 1956 (6 pginas).
15. Pages retrouves, en Quelques peintres-graveurs d'Odilon
Redon a Dunoyer de Segonzac, Argel, Muse National des BeauxArts, 1956.

P. 201. VARIACIONES SOBRE CERMICA ILUSTRADA

-VARIATIONS SUR LA CRAMIQUE ILLUSTRE

Prefacio a un catlogo de exposicin: La Viefrangaiseillustr

par la cramique, Prefacio de Paul Valry, Muse National de
Svres, 1934. Recogido en la 3. a edicin de Pieces sur l'art pero no
as en el tomo H de las CEuvres.

P. 207 Mi BUSTO-MON BUSTE

Ocupa las pginas 3 a 18 del catlogo de exposicin Sculpture

de 1923 a 1935, Rene VAUTIER, Prefacio de Paul Valry, Galera
Charpentier, 1935. Entre los 26 nmeros inscritos hay que sealar
los nmeros 1 y 2: Paul Valry, busto en escayola, 1935, y busto en
bronce (adquirido por el Estado), 1935. Recogido en la 3. a edicin
de Pieces sur l'art, pero no as en el tomo H de las CEuvres.
- Valry no escribi mucho sobre escultura. Vase sin embargo Maillol, de Paul Valry, etc., Publications techniques, 1943 (27
pp., il.). En su juventud haba enviado a un peridico de Londres
dos artculos, el primero sobre el escultor Paul Dubois, el segundo sobre bustos de Houdon; aparecieron en el nmero de agosto
de 1896, pp. 134-137 y pp. 228-229. Del segundo habla en una
carta a Gide de 7 de febrero de 1890: Y luego Versalles! He
hecho a trancas y barrancas un artculo sobre los Houdon para
una publicacin inglesa -esta tarde sale para Londres
(Correspondance, p. 259). El artculo sobre Dubois iba ilustrado
con tres fotografas de obras suyas: Jeanne d'Arc, La Charit y Le
262

Courage militaire (estas dos ltimas, parte del Tombeau de

Lamoricier); el artculo sobre Houdon, con tres fotografas de
bustos: Duquesnoy, Voltaire y Diderot. Reproducimos a continuacin ambos textos, nunca reimpresos.
PAUL DUBOIS
Director de la Escuela de Bellas Artes de Pars,
y miembro honorario correspondiente de la Royal Academy*
La carrera artstica del escultor Paul Dubois se ha visto coronada recientemente con su eleccin como miembro correspondiente de la Royal Academy de Londres.
Como el editor de THE ART JOURNAL me haba pedido
unas pocas palabras para sus lectores sobre el receptor de tal
honor, me puse al habla con el maestro y estuve con l en su despacho de la Ecole des Beaux-Arts, donde recibe a diario las visitas
de artistas deseosos de completar sus estudios en los talleres de la
Escuela. As, cuando llegu acababa de recibir a dos jvenes damas
inglesas.
Me cont cuan feliz se haba sentido al recibir tal honor de la
Royal Academy. El ha estado en Inglaterra muchas veces, y se contaba entre los amigos del malogrado Lord Deighton; habla con
admiracin de los principales artistas de este pas, y sigue con gran
inters los esfuerzos de los jvenes ingleses que vienen a Pars para
estudiar con l. Reconoce y aprecia plenamente el carcter especial y la originalidad del arte ingls.
Su carrera ha sido una larga dedicacin al Arte, y en particular
a esa rama en que ha logrado tal preeminencia. Ms de una vez
mencion que el hombre que hoy en da decide ser escultor lo hace
slo por amor al arte - en quepour l'honneur!**. Haba satisfaccin interior en su mirada mientras lo deca. Se dira que estaba
pasando revista mentalmente a sus largos y valiosos trabajos, hondamente complacido de pensar que haba amado ese mrmol y ese
* [Las dos cartas que siguen estn redactadas en ingls. La traduccin es de
Tim Spock.]
** for the honour of tlie thing -rien que pour l'honneur! [francs en el original].

263

bronce que la multitud no puede ni entender ni obtener. Tambin

la palabra valor apareci en sus labios al referirse a los jvenes
escultores del presente, menos conocidos, menos apoyados y
menos fciles de identificar por el pblico que los pintores.
El Sr. Dubois naci en 1829 en un pueblo pequeo no muy
lejos de Pars. Su familia quera que fuera abogado. Cuando una
familia destina a una profesin particular a un hijo cuyas inclinaciones apuntan en otro sentido, suele ocurrir una de dos, que el
hijo cede ante su familia, o que la familia cede ante su hijo; pero
el modo en que actu el Sr. Dubois fue una excepcin notable a
esta regla. Complet sus estudios de derecho, y se familiariz con
la severa belleza del Derecho Romano y las formas angulosas del
Derecho Francs; entonces, conforme a un mtodo raramente
adoptado por los seguidores de Fidias, habindose confirmado en
su amor por la belleza arroj su toga y empez a atacar el mrmol
con valenta.
Sus progresos en tarea tan difcil no fueron demasiado rpidos. Como haba rebasado la edad para ser admitido en la Ecole
des Beaux-Arts -en la que slo entr para ser su director- tuvo
que supervisar su propia educacin artstica. Dado que no haba
pasado por la Escuela, tampoco poda concursar en el Premio de
Roma, pero Italia, con su nacin entera de estatuas de toda poca,
ejerca sobre l una atraccin irresistible; y as, viaj a Roma e instal all su estudio a unos pasos de la Villa Mdicis, en la que el
gobierno francs mantiene a sus estudiantes aventajados, y donde
l no poda acceder por su edad.
De este importante perodo de su vida data su amor clsico por
la forma pura y el perfecto equilibrio de la lnea. En esa poca se
form su temperamento artstico, y en adelante mantuvo siempre
una leal devocin a los grandes escultores de la antigedad y los sofisticados tallistas de la Italia del siglo XV. En el trabajo del Sr. Dubois
es patente la influencia de Donatello, pero atemperada en l por su
apego a la pureza griega. Su referencia de madurez vino a ser Miguel
ngel, de quien tom el derroche de grandiosidad y la impresionante belleza funeraria patentes en el mausoleo del Papa Julio II
cuando dise el clebre monumento al general Lamoricire.
La escultura francesa de la segunda mitad de este siglo parece
alejarse de las ideas que prevalecan en la antigedad. Sus nombres
264

ms grandes corresponden a artistas que en su manera de trabajar

la materia inanimada han perseguido vida y, sobre todo, accin. Y
es curioso observar cmo esta tendencia a revolucionar tradiciones
seculares de la escultura se incrementa da tras da y exposicin tras
exposicin. David d'Angers, Francois Rude, Barye, Carpeaux, y
entre los artistas vivos, Rodin y Bartholom, han inducido progresivamente tanto a la piedra como al metal a palpitar y retorcerse.
El Sr. Paul Dubois, sin embargo, pertenece a la otra fase del Arte.
Es muy consciente de la vieja deuda que la escultura tiene con la
arquitectura, y de la solidez tradicional de la belleza, de la eterna
elegancia del reposo. En la perfeccin de la forma persigue l esa
completa felicidad interior que fue suficiente para las razas mediterrneas, cuya vida simple se consumi en un entorno de pureza,
grandeza y serenidad. En una concepcin as del arte y la felicidad
intelectual la estatua se convierte hasta cierto punto en humanidad
cristalizada, forma adamantina de pasin universal, fijeza eterna
que un artfice de poder semejante al de los dioses concede a un
gesto, al que ha encontrado de una belleza tal que debe rescatarlo
del Tiempo y del destino efmero de la Accin. De esa manera el
grcil movimiento de un brazo, o una sonrisa fugaz, o una inclinacin de la cabeza, no perecern al momento mismo de nacer, ni
siquiera con la criatura a la que adornaron.
Ese culto a la forma abstracta condujo al artista a indagar sin
cesar en los recursos del diseo y los detalles de su tcnica, y el
suyo se convirti en el ms lento y cuidadoso de los trabajos en
cuanto se acercaba a su culminacin. En su conversacin conmigo insisti el Sr. Dubois en esta lentitud -una peculiaridad que le
une an ms con los maestros de la antigedad; y mientras hablaba l de su mtodo, yo intentaba calcular mentalmente en qu
consista esa labor. Antes de nada hay una idea, un modelo bello,
una postura de un paseante en la calle, un gesto provocado por
una sensacin de placer o dolor, o algn movimiento relacionado
con el quehacer diario de un individuo. Entonces este diseo vivo
se fija en su memoria, se refina y se asocia con sus recuerdos de
estatuas bellas ya existentes; es comparado y asimilado a las obras
clsicas; toda su vulgaridad desaparece, y adquiere las cualidades
de la belleza universal. Entonces un momento afortunado en que
la inspiracin pasa del cerebro a los dedos es suficiente para crear
265

en barro hmedo la obra maestra previamente concebida en la

mente. Pero por el momento no es ms que un esbozo. Entonces
empieza el asalto minucioso al esbozo, el esfuerzo por llevarlo a la
perfeccin, las pruebas descorazonadoras, las referencias a modelos artsticos que son para l autoridades, y consejeros, as como a
la anatoma y la perspectiva. Por fin, fraguado el yeso y visible la
idea, an faltan sin embargo largos meses para reproducir con cuidado y delicadeza, en mrmol, la efigie que as sali de la cabeza
del artista paciente.
El Sr. Dubois ha expuesto en los Salones numerosas obras
que se han hecho clebres. De hecho, alcanz la fama casi al principio de su carrera. La primera estatua que expuso era un San Juannio que revel a los conocedores un artista ya tremendamente
hbil. Concebida y realizada en Italia, esa obra mostraba todas las
marcas de la influencia que el entorno ejerci sobre el autor. Sin
embargo, a pesar de la favorable acogida dispensada a su primer
intento, el nombre de Dubois era conocido slo entre escultores
hasta la aparicin de su Chanteur florentin. Esta vez, no obstante,
fue el pblico el que recibi al escultor con aplauso, mientras los
artistas se mostraban desconfiados.
Todo el mundo conoce el Chanteur florentin; todo el mundo
lo tiene en bronce, yeso o fotografa; todos pueden evocar esa estatua de un joven con un traje de la poca de Donatello, gorra
pequea y pelo abundante, tocando lnguido la guitarra. Su cabeza se inclina, como para escuchar de ms cerca el sonido del instrumento. La delicadeza del gesto y el acabado cuidadoso de la
lnea estn fuera de discusin. El diseo es perfecto, aunque el crtico severo pudiera llamar la atencin sobre la falta de originalidad, la inspiracin limitada y una influencia renacentista demasiado evidente. Y no han faltado crticos que lo sealaran, a pesar
de la extraordinaria fascinacin que la obra ha suscitado en el
pblico. Por una coincidencia extraa, esta obra le hizo tanto
dao como bien al Sr. Dubois, porque si bien toda Europa le
conoce por su Chanteur florentin, le sigue conociendo slo como
escultor de esa figura. Esto explica por qu el propio artista muestra una verdadera antipata hacia ella; pero de todos modos el
artista nunca suele preferir entre toda su obra la creacin que ms
ha complacido el pblico.
266

En 1873 el Sr. Dubois expuso Eve Naissante, una composicin llena de gracia; y al ao siguiente, Narcisse; pero ambas obras
pasaron bastante inadvertidas.
Fue por entonces cuando de improviso el Sr. Dubois se dio a
conocer como pintor. Para sorpresa de todos expuso un retrato de
grupo de su familia en el que, adems de la caracterstica excelencia en la forma y la pureza y precisin en el diseo que corresponden a un escultor, se encuentra un inesperado conocimiento
del color y una solucin soberbia a los problemas que ha de afrontar el colorista. Ms tarde, aparecieron sus Jeunes Filies en gris, obra
que por su plasticidad en el tratamiento del tema suscit la admiracin hacia el artista. Las gentes ya empezaban a pensar que haba
abandonado la escultura cuando produjo la que constituye su
obra maestra, la gran composicin con la que se puede decir que
gan definitivamente la libertad de su arte.
En 1876 dos esculturas sacadas de esa obra maestra fueron el
gran xito del Saln. Representaban la caridad [ Chant] y el valor
militar [Courage Militaire], y estaban destinadas a formar parte
del monumento al General Lamoricire, en Nantes. Jams ha existido tan perfecta armona entre la tumba y quien descansa en ella.
Las virtudes esculpidas por Dubois son epitafios fieles al noble
Lamoricire. Jams existi un hombre con tantas virtudes castrenses. Luch como un hroe por un ideal y una causa perdida;
y bien mereci la gloria postuma de ser inspiracin para la obra
maestra de un gran artista. La Charit est representada en forma
de joven sentada que da el pecho a dos nios. La crtica del
momento fue unnime en sus elogios entusiastas. La figura desciende en lnea directa de las creaciones ms puras de Rafael, y
como las Madonnas de este pintor es de una pureza divina que en
su majestuosa maternidad conserva la gracia y delicadeza asociadas al ms tierno de los misterios cristianos, junto con todo el
encanto de la perfeccin en la Antigedad. El simblico alimento
vivo y puro que de ella mana para los dos frgiles inocentes que
tiene a los pechos no merma su belleza; al contrario, est radiante
en su benfica munificencia, aadiendo al don de la vida el don,
no menos admirable, de la belleza.
Para lograr un equilibrio mental y ornamental esta estatua
exiga otra en armona con ella, su complemento en un alma
267

grande, y el Sr. Dubois atiende a esta necesidad esttica con su

Courage Militaire. Un guerrero joven vestido con una tnica ligera y una piel de animal est sentado, calmado y digno, con su
mano en reposo sobre una espada larga. Nada ms verla, esta
figura recuerda al famoso Penseur de la tumba de Julio II, y as
como Charit invita a pensar en Rafael, este guerrero sugiere la
inspiracin de Miguel ngel. Aqu, sin embargo, no se inclina la
cabeza hacia el suelo, ni parece hondamente sumida en esas
impresionantes cavilaciones secretas en que cae naturalmente un
caudillo tras el combate librado; aqu, en cambio, esta noble
especie de confiada hombra mira al azar del combate directamente a la cara. Pase lo que pase no ha de bajar su cabeza; no
temen al resultado su juventud y su fuerza; es el hroe firme y
resuelto que toda literatura y todo arte celebra, y el Sr. Dubois
tiene la gloria de haberlo encarnado una vez ms en su preciosa
alegora del Courage Militaire.
El artista recibi la Medalla de Honor del Saln con motivo
de la exposicin de esta obra. Despus se dedic al retrato y produjo un nmero de bustos bastante considerable, entre los que se
cuentan los de Henner, Paul Baudry, Pasteur y Gounod. En 1878
fue nombrado Director de la Escuela de Bellas Artes, y pocos aos
despus ascendi a comandante de la Legin de Honor. Ha sido
durante aos miembro del Instituto britnico y, como ya hemos
mencionado, ahora la Royal Academy ha aadido a esos honores
otro ms y muy importante, al elegirle miembro correspondiente
honorario junto con el ilustre Menzel, de Berln.
Cuanto antecede es un resumen breve de los rasgos principales de la vida del eminente escultor francs -una vida reposada y
noble, llena de voluntad y trabajo; una vida, efectivamente, de
una poca pasada que pocos artistas del presente podran vivir. El
escultor paciente ve, observa, e imagina; pero hasta dar forma visible a su creacin hacen falta largas horas de estudio. Su arte se
extiende desde el momento de la concepcin intelectual hasta los
detalles ms diminutos de la realizacin material. En todo escultor de talento hay un pensador y un obrero que se dan apoyo
mutuo, y a menudo el obrero da ideas al pensador mientras el
pensador anima al obrero y aviva la destreza de sus dedos. El infinito detalle de la empresa escultrica, las dificultades inherentes a
268

materiales tan refractarios como los que en ella se utilizan, son

otros tantos obstculos afortunados a la presteza en la concepcin
y al deseo -tan humano- de hallar fcil contento. Un escultor no
puede pensar de manera desordenada; slo puede trabajar despus
de reflexionar durante mucho tiempo. En cuanto toca sus materiales, descubre en ellos leyes estrictas y una lgica que nunca falla.
Si ha cometido un error en sus reflexiones o clculos, el mrmol
jams le perdonar. Y una buena pieza de mrmol es un artculo
caro. Si el artista quiere alzarse hasta la gracia y la fuerza, tendr
que andar los caminos cada vez ms estrechos que llevan del pensamiento a la ejecucin; y al cabo, las dificultades de la ejecucin
ensean al escultor a pensar.
Paul VALRY

Bustos de Houdon, descubiertos recientemente en Versailles

La coleccin del Palacio de Versalles se ha visto enriquecida
recientemente con tres bustos de Houdon, descubiertos all por el
Sr. de Nolhac, el distinguido y culto poeta a quien se encuentra
confiada la residencia real. Los bustos son los de Voltaire, Diderot
y el economista Duquesnoy, y se cuentan entre las ms bellas
obras del clebre escultor.
Houdon vivi entre sus modelos en la sociedad con el ms
alto nivel literario y social que haya existido jams. Conoca sus
ideas tan bien como sus apariencias, y sus palabras como sus caras
rasuradas, y los represent tal como los conoca -vivos de verdad.
Los retratos que nos dej son tan veraces y tan estudiados que
reconocemos de inmediato una generacin que ya no existe, pero
de la que provenimos.
El gran artista ha preferido esta forma de busto para el hombre moderno, porque un hombre en quien predominan las facultades intelectuales no es un modelo ideal para un escultor. Los
antiguos vivan sus vidas con su ser entero, sus puntos de fuerza
se distribuan por igual y sus caras mostraban siempre la misma
calma, salvo cuando les conmovan grandes emociones. En sus
caras slo se hacen notar las grandes variedades de la vida, es decir,
269

pasin, edad, costumbre, y raza. Por otro lado el individuo

moderno, en particular el que vive en nuestras grandes ciudades
envuelto en las luchas de la vida pblica y privada, desfigura en
el curso de su existencia los rasgos naturales de su ser. El artista
que quiere comprender de punta a cabo la figura de este tipo de
hombre tiene que dominar primero el tipo primitivo, la forma
slida del crneo y la forma natural de los msculos, para estudiar
despus esa vida agitada y la inquietud de una mente con exceso
de actividad que, en estos tiempos demasiado civilizados, modelan el rostro sin descanso. Cada pensamiento deja huella de su
paso en una arruga, cada costumbre y cada restriccin social se
imprimen en carne viva. La contraccin de la boca, el frunce de la
frente, la abertura de los ojos, acaban por formar rasgos permanentes. Los labios anuncian la frase a punto de ser pronunciada,
la mirada se acostumbra a seguir tan slo lo que en particular interese al cerebro al que obedecen. As se crea ao tras ao la fisionoma de un hombre, y una segunda conformacin se aade a los
rasgos naturales.
En consecuencia, podemos leer en las arrugas de la mejilla, en
los dientes apretados o en el fulgor de los ojos los pensamientos
ms ntimos. Podemos ver la idea fija, la agitacin, la expresin de
vicio o sabidura, las seas de una condicin social y las notables
figuras que imprimen en el hombre su profesin o los hbitos de
su voluntad.
En sus bustos ms interesantes, Houdon ha recreado con
xito el encanto de la fisonoma del pensador y el escritor. Este
tipo de hombre, en quien la vida se ha concentrado en s misma
y como retirado al cerebro, parece haberle atrado especialmente.
Ah est Voltaire. Una cara amigable y terrible. Una eterna
sonrisa que esconde a medias la cara de un muerto, una sonrisa
que nada ha alterado, que permanece como una poca histrica,
un arma antigua, una estatua hallada en alguna tumba o la imagen de una reina egipcia.
Este anciano de rasgos cmicos y deteriorados ha sacudido la
religin de una nacin, ha visto caer los dolos de muchos siglos,
ha conquistado con su genio el derecho a decir lo que pensaba, y
ha hecho uso de ese poder para escribir las pginas ms escpticas,
las ms peligrosas, pero a menudo tambin las ms generosas.
270

Prepar una revolucin que le hubiera estremecido de haberla

visto. Houdon le estudi con pasin. Hizo de l una estatua y
gran nmero de bustos. Cada vez que haca "un Voltaire" era ms
descarnado, ms y ms sarcstico, escondido ms y ms en la peluca anticuada que el cincel del escultor ha trabajado cuidadosamente en el mrmol.
Igual amor por su modelo emana de ese maravilloso busto
del noble y puro Diderot. Una inteligencia universal ilumina esta
cara enrgica y delgada. Esa frente amplia, esos ojos pequeos y
penetrantes y la boca tan expresiva forman la mscara de una de
las mentes ms claras y profundas que jams haya existido.
Diderot saba todo, y hall un modo de llevarlo todo, ciencias,
artes, y sociedad, a la perfeccin. Sus obras, que son muchas y tratan todas los ramas del conocimiento, nos aportan slo una parte
de sus pensamientos. El resto qued disperso en conversaciones de
saln y en el Caf de la Rgence. Siempre tuvo un grupo de oyentes a su alrededor. Nunca se cansaron de robarle ideas, y a l no le
import; permiti que escritores menos afortunados usaran materiales suyos en sus libros. As era su caridad genial. El era filsofo,
uno de esos hombres que disfrutan de otro modo que los dems.
Por ltimo, tenemos a un personaje muy oscuro, actor
secundario en el gran drama revolucionario. Este busto alargado, de cabeza inclinada, ojos fijos y labios delgados es el retrato del diputado Duquesnoy. Es una imagen patente de severidad, crueldad y poltica que se hace imposible olvidar. Su fisionoma nos recuerda a la de Luis XI. Tiene todos los signos de la
ambicin escondida y la dureza poltica. Fu amigo de
Robespierre, y antes cura, como Sieys, Talleyrand o Fouch.
Pero l no alcanz el xito. Permaneci fiel a su amigo y a la
doctrina del reinado del Terror. Despus de la trgica muerte de
Robespierre, quiso llevar el mando y trat de hacerse con el
poder para empezar de nuevo un reinado ominoso. Pero haba
pasado el momento, y fue obligado a suicidarse para evitar el
cadalso en 1795.
Es este busto sin duda uno de los ms bellos que se pueden
ver. Est tallado en un largo bloque de mrmol y a travs de los
rasgos de la cara as como en la postura del cuerpo muestra el
carcter del hombre entero. El trabajo de los ojos es extraordina271

rio, sugiere incluso el color de los mismos: uno los imagina grises
y fros, con pupilas pequeas.
Me detuve largo tiempo ante ese busto y esos ojos. Lo observ desde todos los ngulos. Me pasaban por la cabeza las pocas
palabras que la historia nos cuenta sobre este hombre, y sent todo
el placer y la pasin de Houdon cuando intentaba traer a su imaginacin y reproducir en el mrmol al oscuro, severo e infortunado Duquesnoy.
Paul VALRY

P. 215. HONTANARES DE MEMORIA

-FONTAINES DE MMOIRE

Apareci encabezando Fontaines de mmoire Poemes (19051934), Avertissement de Paul Valry, Le Divn, 1935. Recogido
en la 3. a edicin de Pitees sur l'art pero no as en el tomo H de las
(Euvres.
Junto con los cuatro fragmentos agrupados en la primera
parte, De la diccin de versos, Carta a la Sra.C..., Los derechos del
poeta sobre la lengua y Poemas chinos, este texto que da fin a Pieces
sur l'art constituye la aportacin de esta recopilacin a la potica
de Valry, tan abundantemente representada en Varete, Mlange,
Telquel..., a los que aqu basta con remitir. Nos limitaremos a aadir al conjunto:
1. Este extracto de una carta a Gide, enviada desde
Montpellier el 15 de junio de 1891:
El artculo de Psichari es una aproximacin de valor problemtico. Este no es an el que har la Potica por hacer. La mtrica es lgebra: es decir, la ciencia de las variaciones de un ritmo fijo
segn ciertos valores dados a los signos que lo componen. El verso
es una ecuacin que est dispuesta con justeza cuando su solucin
es una igualdad, es decir simetra. El ritmo es cuestin de submltiplos. Lo admirable es que utiliza y exagera estticamente la
inconsciente obediencia de nuestro ser -todo entero- al tiempo y
al nmero Hay gentes que andan o digieren errneamente! La
272

disonancia, el modo menor, tienen un carcter de desgarramiento

de los cielos, porque en efecto el cielo debe parecemos libre, desgajado de todo ritmo, inconmensurable! Voy a fijar mis ideas de
aqu encima en una pgina, un da de estos.
Por eso tengo la deplorable originalidad de preferir por encima
de todo (en artes de color y lnea) el ornamento, tal como lo concibieron originariamente los egipcios, los gticos o los persas, etc.
{Correspondance, p. 33)
2. La contribucin de Paul Valry a Notre etiquete sur la posie
contemporaine en Le Fgaro, 22 de mayo de 1925, p. 1, col. 2-3:
El gran problema de nuestro arte es ste: prolongar un poco
la fortuna de un instante. Hay minutos felices para todo el
mundo; no hay trabajo sin bellezas. Pero no conozco nada ms
raro que una composicin de cierta extensin -cien versos, por
ejemplo en que no aparezcan inconstancia ni accidentes.
Hay pues un extremo rigor del deseo, una dificultad-modelo
para cada uno. Un punto inaccesible es esencial para los movimientos del alma de un artista.
Pero en la prctica basta que un poeta haya conmovido, o
seducido, o animado a alguien -incluso a l solo- para que sea
loable y est justificado. Sean los que sean sus medios, han producido en un ser el acontecimiento potico. Quien los refute,
quien ponga pegas a los procedimientos, es que no quiere o no
sabe distinguir el fin de los medios.
He aqu todos mis principios. Me permiten considerar sin
disgusto el estado de esta poesa. Estoy contento de ver hoy la coexistencia de todas las formas, una libertad general y completamente plausible de todas las tendencias concebibles. Se permite la
audacia y la prudencia. Programas, anatemas, maldiciones y apercibimientos y toda clase de irrisorias medidas de policas literarias,
si es que aun se ven, se toman sin ms tardanza por lo que son.
Parece que nuestra poesa ha entrado en una era experimental
despus de cuarenta aos. La actividad es tan grande y tan diversa
que acaba con no pocos prejuicios, y combina no pocos sistemas
que se haban juzgado opuestos. Lo antiguo y lo nuevo se penetran; se empieza a entender que ni la imitacin por una parte ni la
273

invencin por otra son cosas buenas o malas de suyo. El alejandrino ms estricto, el verso libre, estancias y estrofas de simetra ms
o menos complicada, quasi-poemas, prosa casi-lrica... todo es lcito en la actualidad, todo lo recibe la opinin sin un grito; y no
queda acritud sino en las personas que no pueden evitar ponerla en
cualquier cosa -hasta en un asunto que tiene por objeto el placer.
Nada es verdad en las artes; todo en ellas es singular. Los juicios
absolutos sobre las obras no juzgan sino a los jueces, de quienes
descubren gustos, intenciones, y principalmente carcter.
Cmo se pretende razonar con algn grado de generalidad
cuando faltan los elementos primeros de un razonamiento slido?
Hablamos de estilo, forma, ritmo, tradicin y originalidad, y nos
veramos en aprietos para acordar con nosotros mismos el sentido
de esas palabras tan tiles y misteriosas. Es slo un juego echar por
tierra toda tesis que las contenga.
He aqu por qu todas nuestras discusiones estn necesariamente infectadas por un espritu personal. Ese espritu es el que
infunde a las palabras de que hablaba antes el sentido ms favorable en cada ocasin a nuestros humores secretos.
De modo que en la libertad actual encuentro un motivo bastante grande de contento. Veo en ella incluso un indicio de algn
tipo de progreso en el sentido crtico y lgico del pblico -pues el
primer grado de la lgica es el discernimiento de lo demostrable y
lo que no lo es.
En el mbito de la poesa, por fortuna, no existe ningn
medio que no sea abusivo para prescribir o prohibir algo a
alguien. En verdad existen -deben existir- algunas leyes puramente estadsticas, pero ese gnero de leyes es por definicin
inaplicable al juicio de las obras de arte.
En cuanto a las reglas -aunque llamarlas as ya es no entender nada de su esencia, no las hay para los placeres; s se les pueden asociar convenciones. Se puede aprender a disfrutar de algunas
convenciones debidamente observadas: es el mecanismo de cualquier juego.
Una vez existen y se acostumbra uno a guardarlas, se puede
disfrutar adems con infringirlas.
Yo creo que siempre he hecho versos de bastante regularidad.
Algunos hasta se mostraron dolidos por ello, en lugar de por m.
274

Es ms, por razones particulares he venido a ponerme algunas trabas y condiciones suplementarias. Pero si maana me entran
ganas de tirar la rima y todo lo dems, no contar por slabas y
abandonarme slo a los deseos de mis odos, s perfectamente que
no he de encontrar en contra verdad alguna esencial a la poesa, y
har lo que me plazca.
3. Rponse, aparecida en Commerce, XXIX, invierno de 1932,
pp. 7-14:
Mi opinin acerca de la Poesa es la de un hombre de sesenta aos que ha visto nacer y perecer una buena cantidad de escuelas, tendencias y obras; extenuarse no pocas voluntades; oscurecerse alguna gloria, reducirse a cenizas bastantes entusiasmos, y
muchos seres, a sombras.
Pero ya desde los tiempos de mi juventud no me esperaba
algo distinto. Nunca he credo que fuera necesario dar un valor
infinito a los resultados exteriores, ni hacer depender la vida propia de los efectos que pudiera producir en otros. Por eso, reservndome los frutos ntimos de mi trabajo, me he mantenido largo
tiempo apartado de la accin literaria, que poco a poco, lo confieso, haba terminado por parecerme incompatible con las exigencias del pensamiento preciso y profundo. Como circunstancias
independientes de mi voluntad me han sacado tardamente de ese
estado cerrado en el que yo estaba hecho para permanecer, no he
tenido otro remedio (puesto que haba que escribir) sino escoger
y decidirme; y as, que pareciera proponer una "Esttica". Con
todo, nunca me he permitido la pretensin de prescribir ni prohibir lo que sea a quien sea en materia de literatura, arte o filosofa -ni en las dems. Cuanto me he permitido o prohibido a m
mismo lo fue solamente a ttulo de conveniencia, o de experiencia personal y temporal. No es que no tuviera yo mis preferencias,
tenaces, y exclusivas, y hasta bastante violentas; pero cuanto ms
me complaca en cierto sistemas que me haba forjado, cuanto
ms me apegaba a ciertos autores, ms senta que por eso mismo les
negaba valor universal. Si lo que ms amo, lo que me aclara ms,
debe ser necesariamente lo ms conforme o armnico con mi
naturaleza, entonces debe corresponderme en forma tan singular
275

como un utensilio o un traje hechos a la medida del individuo

para quien se hicieron. La conciencia de esa particularidad es en
m extrema. Excluye toda sensacin de proselitismo, seduccin o
enseanza. Me excluye a m de doctrinas y partidos; y adems me
hace considerar mis opiniones como considero las ajenas -es
decir, puramente accidentales a ojos de terceros. Por ltimo, me noto
una antipata instintiva hacia cualquier intento de ganar a alguien
para una causa; y si por alguna clase de distraccin me sorprendo
queriendo convencer a otro -tratando de hacer que no le guste lo
que le gusta, o que lo odie- el sonido de mi propia voz se me hace
enseguida insoportable.
Digo todo esto para tratar de explicar la naturaleza de mis
relaciones con la Poesa -de suyo muy simples; pero todo menos
simples como se interpreten mediante la idea que ordinariamente
se tiene de ella.
Como todo el mundo, empec con el deseo de producir
obras que pudiesen encantarme a m, y que me hiciesen valorarme y quererme un poco ms de lo que me empujaba a hacerlo mi
trato habitual con ese Yo. As se esboz cierto poeta al que unos
cuantos amigos alentaron: entre ellos, Pierre Louys y Andr Gide.
Pero desde los veinte aos empezaron como a transformarme
diversos tormentos de alma y espritu, o ms bien el gran esfuerzo por reducirlos -pues nada nos altera o transfigura tanto como
luchar contra aqullas de nuestras potencias que se han vuelto
contra nosotros. Finalmente, no s qu Daimon me sedujo que
empec a oponer la conciencia de mi pensamiento a sus producciones, y el acto reflexivo a las formaciones espontneas (aun las
ms bellas), a los azares (aun los ms afortunados) -en una palabra, a cuanto puede atribuirse al automatismo. Esa desesperada
decisin de defensa interna que me divida contra m mismo me
condujo a juicios muy rigurosos para con todo lo que haba adorado, admirado y cultivado piadosamente hasta entonces. Toda
produccin espontnea del momento me pareci sospechosa, y
contemplaba con frialdad lo que antao haba tenido por cosa
infinitamente preciada. La Poesa se nos manifiesta por accidentes
maravillosos y encadenamientos muy notables de nuestros estados
ntimos. De ah vine a dar en observar mucho ms el carcter accidental o mecnico de esa fabricacin que su valor como disfrute o
276

maravilla. Llegu a preguntarme si lo que haba sentido ms divino, lo que haba deseado con ms ardor en esa categora de acontecimientos del espritu, no podra acaso interpretarse como
sobras y desperdicios de la actividad mental, efectos de excitaciones locales, impotentes para alcanzar la forma completa del acto
intelectual reflexivo...
Eso era poner en cuestin toda Literatura, y en particular la
moderna. Era decretar que el Oro es un vil metal, y valorarlo todo
en cantidad de trabajo consciente.
A consecuencia de esta actitud decid rehusarle toda importancia a consideraciones de novedad o tradicin, originalidad o
banalidad, a las especulaciones sobre la sorpresa y los contrastes - a
las que se reduce desde hace ms un siglo casi toda la poltica de
los creadores. Todo esto, al igual que las proclamas, injurias y
polmicas, ofrece poco inters a ojos de un hombre suficientemente solo. Me pareca claramente que no hay nada ms salpicado de
turbios automatismos que tomar como referencia lo que otros han
hecho o dejado de hacer, que vivir para imitar o para dejar anticuado -lo que en el fondo viene a parar a lo mismo. La voluntad
de ser ms "avanzado" o la de conformarse a un tipo preexistente
proceden del mismo principio de "accin mnima" -cuyo anlogo
en el mbito de la vida y del espritu es nuestra tendencia a dar a
todo incidente una respuesta refleja, afortunada a veces, local
siempre.
Por eso, al volver a la Poesa tras veinte aos de bsquedas
ajenas a la literatura, esa extraa empresa no se apareca ms que
bajo su aspecto "absoluto" es decir, como algo que no deba sacar
valor alguno sino de cualidades intrnsecas, independientes (hasta
donde se pudiera) del gusto de la poca, del presentimiento del
gusto de la poca siguiente, del decoro y la sensibilidad "modernos"... Entre otras cosas prohibidas, no he querido jugar a la sorpresa sistemtica, ni al extravo arrebatado, pues me pareca que
eso era reducir los efectos de un poema al enceguecimiento del
espritu sin alcanzar ni satisfacer su hondura.
Todo lo cual es lcito considerar paradjico. Sea como fuere,
tales perspectivas y deducciones particulares me han llevado a
ponerle a mi trabajo condiciones muy estrictas y numerosas, ms
277

de lo que suele tolerar la inspiracin; y le he dado singular valor a

las convenciones arbitrarias que, por limitar la eleccin de trminos y formas, se les han vuelto insoportables a los modernos.
Tengo debilidad por lo formal.
No es del todo imposible justificar a ojos de otros esta conducta de mi espritu con la Poesa. Confieso que me apegaba a ella
en la medida en que me pareca un ejercicio superior y una bsqueda de libertad por medio de la limitacin. El hombre est
hecho de tal manera que no puede descubrir todo lo que posee
como no sea obligado a sacarlo de s con esfuerzo severo y prolongado. Slo contra s mismo se llega a lo ms cerca de s.
Adems, bien puede el poeta imponerse lo que se impone el
menor de los cantantes, o de los virtuosos; y lo que todo artista se
impona en tiempos en que no se haba perdido el tiempo de
madurar ni el designio de durar...
Me parece que esta especie de confesin me dispensa de responder como un orculo a la cuestin planteada. Ignoro qu debe
ser la Poesa. Y no puedo ni quiero saber qu ser.
4. Un artculo aparecido en la Gazette de Lausanne (n. 115,
domingo 26 de abril de 1942, p. 1) en un momento en que Valry
pensaba que su enseanza en el Collge de France iba a llegar a su
fin. Sobre su actividad docente vase en el tomo I, Varete:
Premiere legn du cours de potique y L'Enseignement de la potique
au Collge de France [Primera leccin del curso de potica, en Teora
potica y esttica, Madrid, Visor Dis., 1998, 105]. Valry haba
sido nombrado por decreto de 19 de octubre de 1937 profesor
titular de la ctedra de Potica con fecha de 1. de noviembre de
1937. El 30 de octubre de 1941 cumpla su septuagsimo ao,
pero una orden de 20 de mayo de 1941 le mantena en funciones
para el curso escolar 1941-1942. Iba a permanecer all hasta su
muerte, renovado cada ao ese mantenimiento en funciones
(orden de 29 de octubre de 1942 para 1942-1943, de 13 de septiembre de 1943 para 1943-1944, de 31 de mayo de 1944 para
1944-1945 con fecha lmite de 30 de septiembre). Valry muri
el 20 de julio de 1945. La ctedra de potica creada para l desapareci con l, pero sus crditos se adscribieron a una ctedra de
Historia de las creaciones literarias en Francia, para la que una
278

orden de 28 de marzo de 1946 nombraba a Jean Pommier; su leccin inaugural, el 7 de mayo de 1946, rindi elocuente homenaje a su ilustre predecesor: Paul Valry et la cration littraire (publicado por ditions de l'Encyclopedie francaise, 1946). He aqu el
artculo publicado por Valry en 1942 en la Gazette de Lausanne:

Mi POTICA

La edad me invita a descender de una ctedra a la que sub

hace cinco aos, extraado de verme en ella, intimidado por
hacerme or y casi por orme all, viejo poeta mudado en joven
profesor conforme a la idea que se les ocurri a mis aorados amigos Joseph Bdier y Alexandre Moret. Imaginaron ellos un da y
acabaron por hacerme creer a m que tena algo que ensear. El
Collge de France tuvo a bien aceptar una candidatura sin diplomas. Esa vieja y noble casa de "lectores reales" tiene la libertad
como condicin de existencia. Llama a quien le conviene sin exigir grados universitarios; no se prepara en ella para ningn examen; nada de programa; sino ctedras cuyo ttulo determina la
especialidad del titular y puede cambiar con ste. All, en fin, se
imparte enseanza a puerta abierta: pase y escuche quien quiera.
Se propuso as a la Asamblea de Profesores, acept sta, y
finalmente se decret, que yo enseara "Potica". Ms de uno pensara (y nada ms verosmil) que iba a hablar a mis oyentes del arte
de los versos. Puede que tuviera cierta experiencia al respecto; pero
esa misma experiencia me haba llevado a reflexiones tan extensas
que no poda ni pensar en restringir la exposicin de mis ideas y
bsquedas al examen de cuestiones de versificacin ms o menos
"tcnicas". Demasiado bien saba, por lo dems, que en materia de
arte cualquier apariencia de doctrina repugna al sentimiento
actual, que rechaza el precepto, los modelos, las reglas de un viejo
juego, y quiere que uno saque de s mismo, por revelacin inmediata y personal, los medios de comunicar a otro el fervor y vibracin del estado lrico. En cualquier caso no poda jactarme de
modelar poetas, nica demostracin que podra justificar o confirmar una Potica en el sentido usual del trmino. Pero tomndolo
en toda su simplicidad original, me he aventurado a tratar lo mejor
279

que he podido, por mi cuenta y riesgo y a partir de experiencias

personales, de la fabricacin de "obras del espritu" en general: las
obras que el espritu destina para uso propio, las que le faltan y le
retan a seguir creciendo. Acaso, para evitar todo malentendido,
hubiese debido decir y escribir Poietica en lugar de Potica, como
la fisiologa cuando habla de funciones hematopoitica y galactopoitica; pero confieso que no me he atrevido. Sea como sea, era la
nocin primera de HACER o fabricar lo que intentaba expresar.
Antes de nada, sin embargo, deba exponer los caracteres ms
obvios que permiten distinguir sumariamente esas fabricaciones
diversas del espritu por el espritu de todas las que el hombre
pueda emprender con un fin cualquiera. Observaba para empezar
que esas obras, sean las que sean, pueden consiserarse perfecta e
igualmente intiles, por cuanto no responden a ninguna necesidad vital comn, y que la mayor parte de los individuos se pasa
sin ellas, o al menos podra pasarse. Ms an, las obras de esta
especie intil se realizan mediante actos que no acusan ninguna
necesidad exterior. As como podemos recibir una cantidad de
impresiones y percepciones que no nos sirven de nada, somos
capaces de una variedad de acciones que ningn fin orgnico
determinado exige. Todo eso intil y arbitrario constituye as un
tesoro de excitaciones de energas y libertades con el que podemos
no hacer nada, o bien disponer de l para edificar las obras que
forman nuestras artes, nuestras letras y nuestras ciencias puras.
Con ser intiles y arbitrarias, esas obras de nuestras manos no
dejan de figurar en el variado cuadro de intercambios de la vida
social. Unos las crean y ofrecen, otros las reciben o solicitan. Hay
produccin y consumo, oferta y demanda en este tipo de relacin, y
eso sugiere de inmediato la nocin de una Economa potica o
Poietica que desempee en el "Universo del Espritu" igual papel
que la Economa poltica en el mundo de las cosas prcticas. Me
ha parecido cmodo y natural adoptar esta analoga, y llamar
indistintamente productores a pintores, escritores, msicos, gemetras, etc.. para tratar el conjunto de sus actividades como
opuesto a las actividades tiles; conjunto que por acumulacin de
obras constituye una suerte de Capital cuya formacin, disfrute y
280

crecimiento hace patente lo que se llama una "civilizacin". La

fabricacin de obras aparece entonces tendente a crear una utilidad de segundo orden, una variedad de necesidades que hay que
excitar y satisfacer a la vez, puesto que el productor se esfuerza en
comunicar a su obra una especie de necesidad que pueda imponerse a cualquier consumidor. (Decimos que una obra existe o no
existe segn nos haga sentir o no esa necesidad sensitiva o intelectual.) As se introduce la idea de valor, tan importante en nuestro
universo potico como en el otro: pero idea que es, aqu, infinitamente ms sutil. Mi analoga, que me parece representa bastante
bien el aspecto externo de la vida esttica o especulativa, deja de
tener sentido en cuanto se dirige la atencin a la generacin de las
obras. Mientras que los hechos econmicos ordinarios se agrupan
y funden, y se prestan al clculo de medias y otras consideraciones estadsticas, los hechos de que me ocupo son esencialmente
singulares. He intentado sin embargo profundizar su estudio en la
intimidad del trabajo interior del productor refirindome a mi
experiencia personal, y tratando al menos de precisar las condiciones ms generales de ese trabajo en la medida en que el propio
productor pueda tener conciencia de ellas.
No puedo ni pensar en resumir aqu lo que he esbozado en
esos aos de enseanza -sin duda ms instructivos para m que
para mis fieles oyentes. A quienes no he ocultado, por otra parte,
que no era mi ambicin resolver sino ms bien enunciar y multiplicar los problemas; y confieso que me dejaba bastante contento
cada vez que mi pensamiento tropezaba con sus propias resistencias y me desafiaba a explicar ante un pblico lo que acababa de
proponerse complacido en su trato interior consigo mismo. Es, en
suma, una especie de teora de mi espritu que yo trataba de organizar en forma general, pecado de cuantos cultivan lo intil y
arbitrario de su pensamiento; aunque he tratado de no afirmar
nada que no pudiera encontrar cualquiera fcilmente en s mismo
y por s mismo con alguna reflexin, y he intentado mostrar que
no hay nada que no sea nuevo, que no aparezca virgen ante la conciencia si se est en guardia para no dejarse llevar por las facilidades que da la lengua ni por la apariencia de comprensin que nos
brinda el empleo de trminos abstractos...
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Pienso hoy en lo que hubiera podido hacer y no he hecho. Es

una reaccin natural que entiendo debe provocar cualquier obra
cuando se la abandona. Puede que siempre sea demasiado tarde
para hacerlo mejor.
"Paul Valry,
de la Academia francesa.
- Hay que sealar tambin la publicacin en 1962, con el
ttulo crits sur l'art, de textos de Paul Valry reunidos y presentados por Jean-Clarence Lambert en la coleccin Destins de l'art,
n. 11, del Club des Libraires de France.

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