ANLISIS /

FORMAS 

C URSO 6 E NSEANZAS P ROFESIONALES

CONTENIDO

Pgina

1.- LA FUGA

1.1 Antecedentes histricos

1.2 Secciones de la fuga

2.- LA SONATA BARROCA

21

2.1 Introduccin

21

2.2 La forma binaria barroca

25

2.3 La sonata preclsica. Scarlatti

32

3.- EL CONCIERTO BARROCO

36

3.1 Introduccin

36

3.2 El concierto instrumental

37

3.3 Ejercicios repaso

51

4.- LA SONATA CLSICA

70

4.1 Introduccin

70

4.2 Secciones de la sonata clsica

71

4.3 Tiempo lento de sonata

100

4.4 El tiempo vivo final

104

5. ROMANTICISMO Y MSICA

161

5.1 El lied romntico

163

5.2 Msica para piano en el Romanticismo

180

6.- WAGNER. EL OCASO DEL SISTEMA TONAL

203

1.-La fuga

1.1 ANTECEDENTES HISTRICOS

Hacia 1600 los nombres de las composiciones instrumentales son bastantes y no difieren
mucho entre ellos: ricercar, canzona, toccata, fantasa, etc.. Estas obras sern concebidas
vocalmente, y se basarn adems en el motete imitativo. La msica de Girolamo
Frescobaldi (1583-1643) es un ejemplo claro del tratamiento de estas piezas. El ricercar
aparece como una composicin ms prxima al modelo vocal:

Lneas de mbito estrecho

Ritmo solemne

Ricercare significa en italiano:buscar de nuevo; la idea bsica, el sujeto. Una idea

caracterstica (soggetto) es imitada a lo largo de la composicin. En el motete, los cambios
de soggetti vienen justificados por la letra, en el ricercar (despus en la fuga) es la razn la
que dar sentido a esos cambios. La obra ser el resultado del ensamblaje de varias partes
(como en el motete): el soggetto aparecer en los diferentes pasajes presentando
diferentes formas como aumentacin, disminucin o variacin. Frescobaldi utiliz esta
tcnica tanto para el ricercar, el capriccio, la fantasa o la canzona.
Frescobaldi, Ricercar Fiori musicali

La canzona, a diferencia del ricercar, presenta un perfil rtmico ms animado (tambin en

su entorno contrapuntstico), adems de estar pensada generalmente desde el
instrumento y presentar diferentes partes en comps binario y ternario.
En el siguiente ejemplo de Frescobaldi, el soggetto es imitado en cuatro versiones
distintas. El perfil lineal se mantiene en cada caso, pero se modifican la configuracin
rtmica (con reduccin y aumento del valor de las figuras) y el entorno contrapuntstico.
Frescobaldi, Canzona terza, Capricci, ricercari y canzoni

La toccata, en cambio, est expresamente concebida a partir del instrumento, ya no

desde la voz. En la misa, al organista le corresponda una doble funcin:

Alternancia con el coro.

Entonacin. Dar la nota de entrada al sacerdote o al coro.

Fue este ltimo aspecto el que supuso un importante desarrollo de la creatividad

instrumental del organista. Esta creatividad se canaliz en forma de pequeas
introducciones, preambulum, praeludium, que primero fueron improvisadas y luego
escritas, como las Intonazioni (1593) de Andrea y Giovanni Gabrielli. Las seas de identidad
de este tipo de piezas son:

la brevedad

el carcter improvisatorio

el intercambio de acordes con diseos meldicos ms animados La ampliacin

formal de este tipo de piezas dio lugar a la toccata: su rasgo distintivo es el
juego quasiimprovisatorio con acordes y recorridos virtuossticos. La toccata es, en
ocasiones, el preludio de un ricercar (avanti il ricercare). En la tocata y fuga de
Bach pervivir esta forma.

De esta combinacin surgi una forma musical barroca de enorme importancia: el

preludio y fuga, formando un mismo cuerpo respecto de la tonalidad y de los aspectos
internos. La fuga barroca, ejemplificada en la obra de Bach, representa el culmen de la
tcnica contrapuntstica heredada del motete renacentista. Si comparamos la fuga con el
motete podemos observar que, mientras que el motete tiene tantos temas como frases,
la fuga se basa en un solo tema. Podemos decir que se muestra como un motete
monotemtico. Sigue siendo, al igual que el motete, una forma libre, con un nmero
indeterminado de secciones. Desde el punto de vista estructural se alternan las partes
temticas (producto del tratamiento imitativo del tema) con las partes de desarrollo o
transicin, llamadas episdicas, de divertimento, de enlace, etc. La fuga, al igual que el
motete, puede construirse con dos o ms voces (hasta seis).

1.2 SECCIONES DE LA FUGA

LA

EXPOSICIN

Es la primera seccin temtica de la fuga. En esta seccin el tema va entrando voz a voz
en todas las partes (a dos, a tres, etc). La primera de todas las entradas recibe el nombre
de Dux (del latn, gua) sujeto o tema, y la segunda Comes (compaero) o respuesta,
3

que aparece como la contestacin a la primera entrada. El Comes, segn la tradicin del
motete se realiza sobre la dominante (5 superior o 4 inferior).
Cuando la respuesta presenta el tema igual, con una modulacin inmediata a la tonalidad
de la dominante, la imitacin es real. Si la respuesta modifica ligeramente el tema, la
imitacin es tonal. El origen de esta modificacin est en el orden funcional armnico; la
respuesta para la tnica es la dominante y viceversa. La ltima entrada es la forma original
del tema, es decir, el Dux nuevamente (a menudo en la voz del bajo).
Seala las entradas del tema y escucha el contrapunto que acompaa a la 1 respuesta, vuelve a
aparecer con el tema en las entradas siguientes?

J.S. Bach Fuga n 16 WTB II

Durante las nuevas entradas, las voces anteriores siguen su curso introduciendo nuevos
materiales. Cuando el nuevo material es constante, es decir, acompaa siempre al tema
durante sus apariciones en las secciones temticas, se convierte en contratema o
contrasujeto. En caso contrario ser un material ocasional utilizado como relleno.
El contrasujeto se define a travs de su relacin con el tema; es un elemento de contraste
con respecto a ste. A menudo, entre la respuesta del comes y la siguiente entrada del
dux se forma un enlace para realizar la transicin de la tonalidad de la dominante a la
tonalidad original. Este fragmento puede ser ms o menos largo, algunos autores llaman
a este enlace episodio interior (se construye como un episodio cualquiera, aunque su
papel funcional es distinto).

J.S. Bach Fuga n 2 WTB I

Es tonal o real la respuesta? De dnde sale el material que utiliza el compositor en el enlace?

En la exposicin, el orden de las entradas puede ser variado: el Dux se puede presentar en
cualquiera de las tres voces (en una fuga a tres, se entiende).
5

Pero, como norma general, nunca se forman las dos primeras entradas entre voces
extremas. En las fugas a cuatro voces las entradas sern de la siguiente manera:

Dux Comes Dux Comes

El orden de las entradas puede ser cualquiera, aunque las dos primeras entradas han de
formarse entre voces vecinas.

L OS

EPISODIOS

Los Episodios o divertimentos se intercalan entre las zonas llamadas temticas. Se

construyen con diseos e ideas de los temas principales o secundarios de la Fuga, del
contrasujeto, de elementos de enlace o, incluso ideas nuevas. Suelen utilizar la secuencia,
la progresin como desarrollo de estas ideas. Para adentrarnos bien en el anlisis de las
zonas de desarrollo de la Fuga en do m de J. S. Bach, nos detendremos en sus temas
principales:

Una vez analizados los temas principales de la Fuga, bsicamente sujeto o Dux y
contrasujeto(s), podremos identificar stos en las zonas de desarrollo o episdicas.

Episodio1

Episodio2

Identifica el episodio 3 y 4 en la partitura. Relacinalos con los temas de la fuga. Separa las zonas
temticas de las episdicas y comprueba que el esquema final del anlisis coincide con el siguiente:

Secciones

Exposic

1 Ep

Tema

2 Ep

Tema

3Ep

Tema

Entradas

Tonalidades

Rt

4 Ep

Tema

Coda

Bach, Fuga 2 WTB I

AMPLIACIN DE LA EXPOSICIN

Cuando el tema entra ms de una vez seguida en la tonalidad original en una o ms voces,
se produce una exposicin ampliada. La ampliacin de la exposicin puede contener
secciones de desarrollo con funcin de enlace entre las entradas. Las entradas sobrantes
pueden llegar a duplicar la exposicin, es decir, pueden producir una doble exposicin.
J.S. Bach Fuga n 7 WTB I

En el ejemplo podemos ver que, mientras que las dos voces superiores presentan las dos
formas diferentes del tema (Dux y Comes), los enlaces que unen las diferentes entradas
son cada vez ms largos. El resultado es una exposicin de una fuga a tres voces con
cuatro entradas del tema.

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CONTRAEXPOSICIN

No es obligatoria. Es una nueva exposicin, que sigue a la primera, y que contiene slo 2
entradas. El orden de stas es inverso al que caracteriza la exposicin; as, la 1 entrada
presenta la respuesta y la 2 entrada el sujeto. La voz que fue respuesta ahora
presentar al sujeto y, viceversa, la voz que fue sujeto presentar ahora la respuesta.
Podra aparecer una contraexposicin si el sujeto es corto. La

contraexposicin se

escribe siempre en el tono principal, lo mismo que la exposicin. Entre la exposicin y

la contraexposicin se suele intercalar un breve episodio en el cual las voces se mueven en
un desarrollo libre o con imitaciones.

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12

13

E STRECHOS
La Imitacin estrecha o en estrecho sucede cuando la imitacin (la respuesta) empieza
antes de que se haya terminado el tema (el sujeto). La imitacin estrecha es una manera
de incrementar la tensin acelerando el discurso. A menudo, se utiliza en la seccin
temtica final para formar el punto culminante (stretta). Puede combinar las formas Dux y
Comes de manera muy variada.
J.S. Bach Fuga n 1 WTB I

Cuando la respuesta es real, la estructura intervlica de las formas Dux y Comes ser
idntica. La diferencia es armnico-funcional: aqu la forma Dux comienza en la tnica y
Comes en la dominante. Cuando el tema es largo, puede sufrir cortes en los estrechos. Si
observamos el ejemplo anterior esto sucede en varios Comes, identifcalos. El ltimo Dux
en el bajo cambia el ritmo inicial del tema para lograr el inicio sobre el tiempo fuerte. La
modificacin del ritmo inicial es un recurso frecuente en las fugas de Bach. La
modificacin del tema es un recurso habitual en el terreno de la Fuga. Estas
modificaciones pueden ser de tipo meldico y/o rtmico.

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Modificaciones Meldicas

Imitacin

Cambio

Cromatizacin

Adaptacin

tonal

de modo

(dominantes

armnica

Inversin

Estrechos

secundarias)

Modificaciones Rtmicas

Cambio de ritmo inicial (de parte dbil a fuerte o viceversa)

Aumentacin
Disminucin

DISEO FORMAL Y TONAL DE LA FUGA

A la hora de emprender el anlisis de cualquier fuga tendremos en cuenta tres ideas

fundamentales:
a) El diseo formal
b) El diseo tonal
c) La formacin del punto culminante

El diseo formal
El diseo formal planifica el nmero de secciones temticas que define la duracin de la
Fuga. La exposicin presenta el tema en todas las voces, incluso esta seccin puede verse
15

aumentada a veces como ya hemos podido comprobar. Las diferentes secciones

temticas pueden presentar el tema slo una vez o tambin en varias entradas,
libremente. Entre las secciones temticas se forman los episodios. Estos sern ms largos
o ms cortos, siendo su finalidad el conectar a las secciones temticas. Entre las entradas
de la misma seccin puede aparecer un enlace de longitud variable, a veces muy parecido
a un episodio. En ltimo extremo es posible la aparicin de una coda, una vez reexpuesto
el tema en el tono original.
El diseo tonal.
El diseo tonal planifica la modulacin entre la primera y la ltima seccin en la tonalidad
original. Las secciones de desarrollo o episdicas llevan a cabo esas modulaciones, las
secciones temticas confirman las nuevas tonalidades. El proceso de modulacin en la
Fuga se extiende bsicamente a los tonos relativos y a los tonos vecinos.
Formacin del punto culminante.
El desarrollo hacia el punto culminante es constante hasta la cadencia final. La transicin
entre secciones evita la separacin de las mismas y garantiza la continuidad y coherencia
de la obra.
Incremento de la tensin.
Durante el transcurso de la Fuga puede aparecer un contrasujeto nuevo. Podemos
encontrar la inversin y modificacin rtmica del tema por aumentacin o disminucin.
Adems es posible que sucedan estos otros procesos:

Imitacin en estrecho, sola o en combinacin con los recursos anteriores.

Formacin de la cadencia final.

De carcter armnico; cadencia fuerte, completa. En fugas de comps ternario

puede aparecer la hemiolia. Con frecuencia se ampla la cadencia sobre una nota
pedal en tnica. Puede aparecer una nota pedal sobre la dominante antes de la
tnica final. De carcter temtico; la ltima entrada, generalmente en una o ambas
voces extremas, desemboca en la cadencia final formada por los elementos del
tema o por material nuevo.

16

17

18

19

20

2.-La sonata barroca

2.1 INTRODUCCIN

Durante el Renacimiento, el trmino Sonata servir para diferenciar las obras

instrumentales de las vocales. Etimolgicamente proviene del trmino italiano sonare
(sonar), mientras que las obras vocales se relacionan con el trmino cantare (cantar).
Algunos autores adscriben el trmino original Sonata a los instrumentos de arco, mientras
que el de Toccata sera para los de teclado. Como ya sabemos, las primeras obras
instrumentales (Ricercare, Fantasa, Canzona) no eran ms que transcripciones de obras
pertenecientes a la polifona vocal.
Ya en el siglo XVII, durante el Barroco, la Sonata aparece como una obra instrumental de
varios movimientos para solista con acompaamiento de acordes. El acompaamiento se
ejecuta por los instrumentos del continuo, expresado en la partitura en un bajo cifrado
que indica al clavecinista los acordes que debe tocar en cada momento. Muy a menudo la
lnea del bajo se ver reforzada por otros instrumentos (violoncello, viola da gamba,
fagot). La realizacin del bajo continuo, al ser de forma improvisada permite diferentes
estilos interpretacin: segn el estilo italiano (sencillo, slo aade acordes) o segn el
estilo francs (ms ornamental).
Los movimientos lentos, por sus caractersticas, permitirn una interpretacin ms
adornada que los movimientos rpidos. Las repeticiones indicadas en la partitura con
signo de repeticin se ejecutaban de forma ornamentada sobre la versin escueta
apuntada.
La aparicin del bajo continuo en el Barroco tiene una enorme repercusin en la historia
de la msica: por primera vez se unen la dimensin meldica y armnica, lo horizontal y lo
vertical, facilitando el nacimiento de la meloda acompaada (monoda) frente a la
polifona vocal.

21

Existieron dos tipos de Sonata, producto de la coexistencia de las msicas sacra y profana:

Sonata da chiesa (de iglesia), que establecer el gnero de la Sonata barroca en

cuatro movimientos (a veces cinco). Se comporta como preludio, interludio y
postludio en el oficio religioso. Suele preceder a una Cantata. Los movimientos
lentos aparecen como introducciones e intermedios, mientras que los rpidos
estaran ms relacionados con el motete instrumental de estilo fugado. Corelli
establecer el modelo a cuatro movimientos; Lento Rpido Lento Rpido.

Sonata da camera (cortesana), se deriva de la Canzona y el Madrigal, y aparece

como una serie de danzas que se convertirn en lo que conocemos como Suite o
Partita (Ordre en Francia).

El primer movimiento tiene un aire lento, empleando a menudo el ritmo con puntillo de la
Overtura francesa (ballet francs).

Hndel Halle Sonate n 1

Suele ser el ms abierto y dinmico: con frecuencia falta la repeticin de las secciones
(forma binaria barroca). Los movimientos rpidos, (II y IV), utilizan frecuentemente la
tcnica de la Fuga, convirtindose en movimientos fugato (fugado, trocado). Aunque la
tcnica del fugato no se emplee en estos movimientos, suelen aparecer pequeas
imitaciones entre meloda y bajo.

22

Es frecuente encontrar tiempos lentos (a veces de escasa duracin) como interludios que
terminan en cadencia frigia, manteniendo el suspenso para el siguiente movimiento.

23

Como se puede observar, por el carcter y por la figuracin rtmica de la negra con puntillo
del primer al segundo tiempo, la influencia que la Sonata da camera ejerci sobre la Sonata da
chiesa se manifiesta claramente en el tercer movimiento (lento, el ms dado a usar el fraseo
simtrico), de comps ternario y carcter de Sarabanda.
En el cuarto movimiento (rpido), muy relacionado con el aire de la Giga, de comps de
subdivisin ternaria, tambin se nota esta influencia.

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2.2 La forma binaria barroca

Todos los movimientos de las Sonatas Barrocas (de cmara o de iglesia) se dividen en dos
grandes secciones, y convergen en la tonalidad de la dominante o el relativo al final de la primera
seccin. La estructura sera:

:II B

:II

Dominante

Dominante

Tnica

Relativo M

Relativo M

tnica

La segunda seccin comienza en el relativo o la dominante y vuelve a la tonalidad original

a travs de una serie de modulaciones. Muy a menudo, ambas secciones se repiten por
medio del signo de repeticin (doble barra con puntos), aunque a veces esta separacin
no aparece escrita. Tradicionalmente la repeticin se realizaba de forma ornamentada.

A
Tema

B
Desarrollo

Cadencia

Fortspinnug

Eplogo

Tema

Desarrollo
Fortspinnung

Desarrollo

Cadencia

Fortspinnung

Eplogo

Tema

Cadencia
Eplogo

Cada movimiento tiene su propio tema del que se desarrollan ideas rtmicas y meldicas
derivadas de ste. A travs de un proceso modulante, nos conducir a la tonalidad de la
dominante (o al relativo mayor si estamos en el modo menor) y all cadenciar. En la segn
seccin se realizar el proceso a la inversa, a modo de una estructura armnica en espejo.
En la construccin formal se usarn tcnicas heredadas de la Fuga, desarrollo motvico,
secuenciacin y fraseo asimtrico. No obstante, hay que dejar bien claro que el estilo de la
Sonata es opuesto al de la Fuga (meloda acompaada frente a estilo contrapuntstico,
libertad e improvisacin frente a rigor constructivo).
25

Hndel Halle Sonate n 1

26

METODOLOGA DEL ANLISIS

Se localizan primero las dos grandes secciones, cuando estas no estn separadas por el
signo de repeticin, se busca la cadencia de la primera seccin que estar en la tonalidad
de la dominante (o en el relativo mayor, en las obras en modo menor).

Las cadencias se caracterizan por el trino largo y la anticipacin que retienen el

movimiento fluido de la meloda. La cadencia final de la primera seccin se confirma por la
entrada del tema principal en la nueva tonalidad.
Por ltimo se localizan las subsecciones, se analiza el desarrollo motvico y las
modulaciones de la seccin B.

La forma Sonata Antigua a que se refiere el esquema binario, apareci alrededor del ao
1700. Segn avanza el siglo XVIII, iremos encontrando formas ms variadas de estas
Sonatas, siempre en relacin con el movimiento temtico, no tanto con la arquitectura
binaria.
En las Sonatas Barrocas tardas (Vivaldi, Bach) es posible encontrar la reexposicin total o
parcial de la primera seccin, anticipando de esta manera lo que ser la futura Sonata
Clsica. La reexposicin formal consiste en volver a exponer una seccin o subseccin
despus de otra diferente: su forma ms habitual es la reexposicin del tema en su forma
y tonalidad original.

Tambin podemos encontrar movimientos de Sonata formados a la manera de las Arias

tipo Da Capo, que provienen del contexto vocal (Opera, Cantata, Oratorio, Pasin), donde
el tema se presenta primero en la introduccin instrumental y cierra en la tonalidad
original. Luego se repite por el solista desarrollndose hacia la tonalidad de la dominante
o relativo. Al terminar el proceso de desarrollo con la cadencia final, se aade la
reexposicin exacta (Da Capo) de la introduccin instrumental, convirtindose en coda y
dando un marco simtrico a la forma que empieza y termina con el mismo material.

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Vivaldi, Oboe Sonata n 1, I

28

29

LA SUITE Y LA PARTITA
Los gneros Suite y Partita se desarrollaron a partir de Sonata da Camera o Sonata profana
y estn formados por una serie de danzas. Hasta finales de XVII se generaliza la costumbre
de comenzar las Suites con un movimiento inicial que no es de danza: Obertura, de estilo
francs y movimiento lento y solemne, ritmo bien marcado y non legato.
La introduccin lenta al estilo Obertura Francesa puede unirse con el siguiente
movimiento rpido y volver luego en forma de reexposicin. Preludio, Fantasa, Tocata,
Sinfona aparecern a menudo como prembulos de tipo contrapuntstico.
El esquema definitivo qued con cuatro danzas obligadas: Allemande (4/4, allegro
moderado), Courante (3/2, moderato), Sarabande (expresivo,lento)y Gigue (subdivisn
ternaria, rpido). Entre stas pueden incluirse otras danzas como: Minu, Gavotte,
Bourre, Passepied, etc., cualquiera de ellas puede presentar variaciones llamadas Double
La forma de los movimientos de la suite y Partita es binaria e indica la repeticin de las dos
secciones por medio del signo de repeticin. El primer movimiento, si no es danza, suele
ser el ms largo y libre de todos, prescindiendo del signo de repeticin como norma
general.
Bach, Sarabanda dela suite en Sol BWV 1007 para Violoncello

31

INSTRUMENTACIN EN LA SONATA BARROCA

En el ejemplo anterior hemos podido comprobar como durante el barroco se escribieron
sonatas (tambin suites) para instrumentos solistas. En estas piezas es frecuente que el
instrumento evoque de alguna manera la armona subyacente a travs de diferentes
frmulas como arpegios o cualquier tipo de acorde desplegado o roto. La sonata barroca
poda aparecer como:
INSTRUMENTACIN
INSTRUMENTO SOLO (un solo sistema)
SOLISTA + CONTINUO (dos sistemas; meloda-bajo cifrado)
TRO SONATA, DOS SOLISTAS + CONTINUO (tres sistemas; 2 melodas-bajo cifrado)

Bach traslad la sonata en tro al rgano, y luego a la sonata para un instrumento meldico
(flauta, violn) con acompaamiento al clave con dos voces obligadas (escritas, no
improvisadas). Adems de lo dicho, el continuo es susceptible de cambiar en funcin del
contexto y la instrumentacin o la disponibilidad; clave solo, clave + viola da gamba, clave +
fagot, rgano slo, etc.

2.3 La sonata preclsica. Scarlatti

Las Sonatas para teclado de Domenico Scarlatti (1685 1757) son piezas que constan de un
solo movimiento. Algunos llevan un ttulo que indica su carcter, como Gavota, Tocatta,
etc. Estos ttulos ponen de manifiesto la relacin que tienen con los movimientos de la
Suite, aunque la variedad de carcter de estas obras es mucho mayor (tambin podemos
encontrar fugas entre estas piezas, por ejemplo).
Formalmente, las Sonatas de Scarlatti representan la transicin entre la Forma Sonata
Barroca y la Clsica, demostrando el espritu innovador de este compositor que anticipa,
de un modo u otro, el dinamismo de la Sonata Clsica.

32

Se distinguen claramente dos temas (a veces, uno slo) de funcin diferente; el primero
en la tnica y el segundo en la dominante, entre los que se forma la transicin que realiza
la modulacin. Puede aparecer un tercer tema de carcter cadencial.
La segunda seccin realiza el desarrollo modulante. Despus del desarrollo, se reexpone
la primera seccin en la tonalidad original. (Pueden aparecer el primer tema y el segundo,
o slo el segundo) Los temas pueden sufrir cambios en la segunda seccin.
El primer tema puede variar por cambio de modo o tono, adems de ampliarse por el
consiguiente proceso modulante. En algunas ocasiones es sustituido por un tema nuevo.
El segundo tema puede sufrir las mismas modificaciones.

A
Comienzo

B
Transicin

Disonancia

Desarrollo

Recapitulacin

Estructural
T

Modulacin

D Rt

Materiales

cadencia en

D Rt

Conclusin

T, D Rt

Inestabilidad

Las tcnicas que emplear Scarlatti son eminentemente barrocas: secuenciacin,

imitacin, eco, y un fraseo fundamentalmente asimtrico. No obstante, la divisin por
medio de frecuentes cadencias y el papel que desempean en la estructura general las
subsecciones (temas), anticipan el discurso clsico. La adaptacin del motivo a las
armonas tonales funcionales es un claro ejemplo de esto.

33

34

35

3.-El concierto barroco

3.1 INTRODUCCIN

Hacia 1600, concerto significaba msica vocal sacra a varios coros, o, de acuerdo con el
nuevo ideal de la homofona, msica de carcter solista sobre un bajo continuo como
elemento constitutivo. Concertare quera decir en latn: actuar conjuntamente,
mantener una contienda, discutir entre s, o, provocar escaramuzas segn Michael
Praetorius.
En el concerto se renen cuerpos sonoros de distinta ndole: coro-coro/ solista-coro/
solista- solista/ solista-conjunto instrumental. La idea bsica es el contraste entre consenso
y contraposicin, as como la creacin de un espacio arquitectnico segn esa premisa,
disponiendo los diferentes cuerpos sonoros en ese espacio.
El intercambio de grupos corales, los llamados coros spezzati (Andrea y Giovanni Gabrielli),
hizo retroceder el arte de lo lineal (escritura horizontal) fomentando la experiencia del
acorde. Tambin se experimentara con grupos instrumentales. Ocasion un cambio de
alturas, mbitos y timbres sonoros: la msica se convirti en un arte de los espacios
(efectos de eco, dilogos, idas y venidas de ideas, etc.).

Escucha el siguiente Magnificat para 14 voces de Giovanni Gabrielli.

Observa atentamente en la partitura como cada coro est tratado como una unidad
concertante respecto del grupo.

36

El concerto solista aparece con Ludovico Viadana, sus Concerti Ecclesiastici, que datan de
1602, y que en realidad son motetes solistas de 1 4 voces con bajo continuo. Viadana
escribi desde un principio motetes solistas para evitar una prctica disparatada de la
poca: en los motetes polifnicos a muchas voces se encomendaban algunas de stas a
los instrumentos, o bien se reduca el nmero por simple eliminacin (por la falta de
cantantes o por su incompetencia). El concierto siguiente, de Schtz, se define por la
tcnica del motete: a cada fragmento de texto le corresponde una idea musical nueva.
Las imitaciones se solapan entre s.

3.2 EL CONCIERTO INSTRUMENTAL

Con el concerto vocal se corresponde entonces el instrumental: en el concerto grosso (ita.,
gran concierto) barroco, un grupo de solistas (concertino) se enfrenta a la orquesta
(tutti, ripieno). De aqu resultar, por reduccin del grupo a un solo ejecutante, el concerto
a solo. Este tipo de concierto prosper gracias a la base que supuso el bajo continuo. El
continuo fue el fundamento sobre el que las voces concertantes adquirieron su libertad
especfica. Solo y Tutti. El concerto grosso vive del enfrentamiento sonoro. Lo que integra
37

los diversos impulsos es el predominio alternante de los distintos elementos sonoros como en el concerto vocal: se trata de un consenso-contraposicin definido por el
virtuosismo instrumental o un cantar marcadamente expresivo, como en el siguiente
ejemplo de Corelli, donde el duetto imitativo-secuencial de los solistas se mantiene en
primer plano (el concertino se dispone aqu como en la triosonata).

38

39

EL CONCERTO DE CORELLI
Arcangelo Corelli establece el modelo de concierto que heredarn las figuras ms
importantes del barroco tardo. La alternancia de tutti y solo no sigue un plan
preconcebido. La forma de estos conciertos (que imitar Hndel) se basa en el esquema
de la sonata da chiesa y da camera. Se observa un claro predominio de las dos voces
superiores y del bajo, el efecto es el de una sonata en tro con la entrada del ripieno en
varios momentos.

Movimientos: nmero flexible, 5 ms.

Cambios de Adagio a allegro en corto espacio de tiempo.

Figuracin de la cuerda en secuencias.

Armona direccional basada en el crculo de 5.

Ritmo motrico y textura relativamente homofnica.

40

FORMA DE MOVIMIENTO DE CONCIERTO

El aria da capo y el movimiento de concierto tardobarroco se parecen entre s: ambos
tienen en comn la alternancia ritornello-solo y el soporte de una ordenacin armnica.
Antonio Vivaldi desarroll de manera ejemplar la forma del movimiento y la sucesin de
movimientos (rpido-lento-rpido); Johann Sebastian Bach que transcribi algunos
conciertos de Vivaldi- hizo suya la forma.
Al comienzo del movimiento aparece un ritornello orquestal como sucede en el aria- . Al
ritornello inicial le responde, al final, un ritornello conclusivo. Este ltimo apostilla
formalmente el movimiento; desde el punto de vista armnico se halla de nuevo en la
tnica marcando as un cierre definitivo- . Porque, en su intercambio con las partes a solo
los episodios- , el ritornello haba reaparecido anteriormente varias veces en distintas
tonalidades fuese literalmente o con variantes, completo o slo por fragmentos, con
repeticin o con inversin de sus partes: sus continuos regresos pueden resultar de una
variabilidad plena de fantasa-.
Para los sucesivos intercambios de episodios solistas y ritornelli en tutti no hay prefijados
ni nmero ni tempo. Episodio y ritornello van dndose la vez en una precipitada carrera de
relevos, propiciando as un jugueteo concertante.
Tampoco estn prefijadas las tonalidades de los ritornelli centrales o el orden con el que
aqullas se suceden. Por lo general, un ritornello intermedio puede aparecer en todos los
grados propios de la escala (del I al VI). En todo caso, los movimientos de concierto de
Vivaldi cultivan una jerarqua: en modo mayor dominan III (rD), V (D) y VI (rT). La tonalidad
del II (rS) es menos frecuente y la del IV (S) es relativamente rara.
Los episodios tienen tambin la funcin de llevar hacia las distintas etapas armnicas de
los ritornelli: los solos modulantes conducen a tutti muy bien definidos tonalmente.
El ritornello puede modular volviendo sobre sus pasos, mientras el episodio permanece en
la tonalidad a la que se ha llegado. Ritornello y episodio conducen a menudo el uno al otro.
Por ltimo, la configuracin temtica es formalmente decisiva. El ritornello expone un
complejo temtico firmemente trazado por lo general, un esquema de Fortspinnung.
41

Estos son, con su plena libertad organizativa, los factores formales decisivos: alternancia
de tutti y solo (de recurrencia variable), ordenamiento y mediacin armnicos,
planteamiento temtico de ritornello y episodio.
Fortspinnung: constituye el modelo sintctico bsico del barroco tardo. Se define como el proceso de
continuacin o desarrollo de un material musical por lo general en lo que concierne a su lnea
meldica- mediante el cual una idea corta o un motivo son extendidos hasta constituir toda una
frase o fragmento mayor. Las tcnicas que se utilizan en este proceso son el tratamiento secuencial, la
transformacin intervlica o la mera repeticin.
Concierto para violn en la, op. 3/6 (1771) de A. Vivaldi.
Antecedente (Tema)

Fortspinnung

desarrollo secuencial

Eplogo (cierre)

42

METODOLOGA DEL ANLISIS

El anlisis de este tipo de obras requiere una serie de elementos sobre los que tenemos
que fijar nuestra atencin:

Los ritornellos (tutti), aclarando si son modificados o no.

Los solos (episodios)

Las tonalidades que recorre el discurso musical

El nmero de compases que abarca cada una de estas secciones. Aqu tienes un
esquema, resultado del anlisis del Concierto para flauta en Do mayor op. 44 de
Antonio Vivaldi. Este tipo de esquemas te puede ser muy til a la hora de analizar
piezas basadas en la alternancia de tutti y solo.

43

Vivaldi. Concerto grosso 4 violines en B minor

44

45

46

47

48

49

50

3.3 EJERCICIOS DE REPASO

Relaciona estas piezas con los contenidos vistos anteriormente.

Bach Fuga 5 WTB I

51

52

53

54

Hndel Sonata Halle flauta continuo_IV

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56

57

Bach Violn Concerto BWV 1041 en la m

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Scarlatti harpsichord sonata k.175

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66

67

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69

4.-La Sonata clsica

4.1 INTRODUCCIN

La sonata adquiere un enorme protagonismo durante el siglo XVIII. El gnero barroco

sufrir importantes cambios, como la reduccin de cuatro a tres movimientos (rpidolento-rpido). Desaparece el primer movimiento lento de la Sonata Barroca, aunque en
algunas sonatas de Beethoven vuelve a modo de introduccin lenta que precede al primer
movimiento rpido. El cambio de estilo se manifestar en el cambio de la estructura y el
tratamiento de los materiales musicales. Se establece una jerarqua a todos los niveles: en
el nivel vertical entre meloda y acompaamiento; en el nivel lineal entre material temtico
y material virtuosstico. Los temas tambin se relacionarn jerrquicamente, lo que
determinar la estructura general. La divisin binaria se sustituye por la ternaria, el fraseo
asimtrico por el simtrico. El tratamiento esttico del material musical se va sustituyendo
por el desarrollo motvico dinmico. El carcter dinmico de la Sonata clsica se
manifiesta, ante todo, en el primer movimiento. La formacin caracterstica del primer
movimiento recibe el nombre de Forma Sonata, la mxima representacin del estilo
clsico. El primer movimiento de varios gneros como la Sonata, Sinfona o Concierto, se
construye en Forma Sonata. La influencia de este tipo formal afectar de un modo u otro
a los dems movimientos: aparecern as segundos movimientos lentos en forma de
sonata o minus y ronds con formas mixtas influenciadas por la Forma Sonata. La Forma
Sonata se caracteriza por la divisin ternaria. Sus tres secciones son las siguientes:
exposicin, desarrollo y reexposicin (recapitulacin). Cmo distinguir cada una de estas
partes? Al final de la exposicin encontramos el signo de repeticin (esta repeticin
70

manifiesta una reminiscencia barroca). El desarrollo comienza tras esta doble barra de
repeticin y terminar en la dominante de la tonalidad original preparando la
reexposicin. La reexposicin es la repeticin de la exposicin pero sin la modulacin a la
dominante; todo se repite en el tono original.
En cada seccin se distinguen claramente dos tipos de materiales:
a) material meldico o temtico.
b) material virtuosstico de arpegios y escalas.
Los temas establecen el carcter de la obra mientras que el material virtuoso ofrece la
posibilidad al instrumento solista de mostrar sus habilidades tcnicas.
La exposicin Suele dividirse en dos o tres subsecciones:
primer bloque temtico (principal) que termina en la dominante y se separa del siguiente
bloque por un corte claro (silencio).
segundo bloque temtico (secundario) en la tonalidad de la dominante (relativo, si la obra
est en modo menor).
tercer bloque representado por la aparicin de un tema cadencial. Esta divisin ntida en
tres partes es ms propia del esquema estndar del siglo XIX. En el siglo XVIII la relacin
entre el segundo grupo y el tema cadencial es ms estrecha, manifestndose el tema
cadencial como un apndice de ste grupo. El grado de nitidez de cada uno de los bloques
as como las supuestas subdivisiones depende en gran medida del estilo del autor que se
est analizando.

4.2 SECCIONES DE LA SONATA CLSICA

PRIMER BLOQUE TEMTICO
Los primeros temas de la Forma Sonata de primer movimiento suelen ser frases simples o
compuestas. Las semifrases de estas ltimas asumen diferentes papeles segn el discurso:
introduccin, desarrollo o final. Acercndose al final pueden enlazar con material virtuoso
y, al mismo tiempo, anticiparlo.
71

72

Estructura del primer tema

La extensin del primer tema o tema principal puede ser ms variable. Al terminar en la
tnica, se aade una frase abierta en la dominante que posibilita la continuacin. Este
fragmento, ms o menos unido al tema y a menudo virtuoso, ser un puente hacia el
segundo tema.

Mozart Sonata kv 545

73

Mozart Sonata kv 189d (279)

El tema anterior est formado por cinco frases de papel y carcter diferente, subdivididas
todas en dos fragmentos: el fragmento temtico demuestra un desarrollo constante
mientras que las dems frases se forman por repeticin del motivo. La frase de
introduccin se caracteriza por los acordes en las partes fuertes, mientras que el tema se
construye mediante el desarrollo de un motivo adaptado a diferentes armonas. La frase
final virtuosa se forma sobre arpegios y su papel final se refuerza por la cadencia rota la
repeticin de la misma. Se aade adems una codetta sobre pedal de tnica construida
con un motivo corto. Por ltimo, se aade la frase del puente para abrir hacia la
dominante.
74

Mozart Sonata kv 189h (283)

75

Mozart Sonata kv 189f (281)

El final de la seccin del primer tema sobre la dominante posibilita el inicio del segundo
tema en la tonalidad de la dominante sin proceso de modulacin, tomando el quinto
grado de la tonalidad de partida como primer grado de la nueva tonalidad. No obstante,
en otro grupo de sonatas, se lleva a cabo una modulacin en la seccin del primer tema,
de modo que el puente se convierte entonces en transicin. La transicin tambin
quedar abierta, pero en la dominante de la tonalidad de la dominante (o del relativo
mayor).
76

La transicin, al igual que el puente, puede estar ms o menos unida al tema.

PUENTE

TRANSICIN

V=I

Modulacin.
Parada en la D de la nueva tonalidad

Mozart Sonata kv 189g (282)

La frase de la transicin manifiesta un carcter propio: nace de un fragmento temtico en

forma de pregunta-respuesta motvica y un fragmento cadencial modulante. De este
modo se comporta como un segundo tema. A menudo, la modulacin hacia la tonalidad
de la dominante se realiza con cambio de modo, siendo el acorde de dominante idntico
entre el modo mayor y el menor. De este modo se aumenta la variedad de plan tonal.
Despus de la transicin al modo menor de la dominante, el segundo tema entrar en el
modo mayor de la misma, provocando un cambio de color y destacando, de esta manera,
su entrada.
77

Mozart Sonata kv 300d (310)

La transicin puede convertirse en una seccin autnoma que tiene una duracin
considerable y tema propio, abarcando un largo proceso modulante que pasa por varias
tonalidades ms o menos establecidas antes de llegar a la tonalidad de la dominante,
parando en la dominante de sta. En resumen, la transicin siempre es ms significativa
que el puente, dura ms y el material que utiliza tiene un perfil ms caracterstico, a veces
incluso temtico.
78

Mozart KV 570

79

80

SEGUNDO BLOQUE TEMTICO

El espacio que ocupa el primer tema, grupo o bloque, suele concluir con un corte claro, a
menudo con un silencio. El segundo tema comenzar en la tonalidad de la dominante
(relativo, si el primer tema es menor), y se caracteriza por ser menos complejo y cerrado
que el primer tema. Suele ser un tema abierto, con un aire ms meldico, basado ms en
la repeticin de su motivo base. Su longitud se adaptar a la del primer tema, enlazando
con la parte final de la exposicin que puede contener uno o ms temas cortos, situados
entre materiales virtuosos y formados por repeticin motvica.

81

La seccin final de la exposicin

La ltima parte de la exposicin est en cierta medida enlazada con el segundo tema. Este
segundo tema puede tener su propio fragmento final o enlazar con un nuevo tema de
carcter conclusivo. Ambas opciones son posibles, aunque a veces no es fcil distinguir el
final del segundo tema y el principio de la parte final. Por este motivo esta parte
conclusiva es considerada como una subdivisin del bloque del segundo tema. La variedad
de los finales de exposicin de las sonatas es grande, as como su duracin.

82

83

84

Mozart K

85

86

El DESARROLLO
Del mismo modo que la exposicin, la longitud del desarrollo puede variar. Su longitud
relativa define su proporcin respecto de la exposicin; exposiciones largas suelen
enlazar con desarrollos cortos.
Tonalidad
Se inicia en la tonalidad del final de la exposicin (dominante o relativo). En caso de
empezar en la dominante se puede cambiar el modo (de mayor a menor). Los
desarrollos cortos pueden prescindir del proceso modulante, y, despus del inicio en la
nueva tonalidad establecida, volver a la tonalidad original. Los desarrollos ms largos
contienen un proceso modulante pasando por tonalidades vecinas y relativas. El
proceso de modulacin puede iniciarse de inmediato o despus de presentar algn
tema en la tonalidad establecida al final de la exposicin.
Materiales
Mientras Haydn inicia con frecuencia el desarrollo con el tema principal, poniendo de
relieve sus vnculos con el Barroco, Mozart lo suele hacer con un nuevo tema o con
material secundario de la exposicin.
En teora todos los materiales de la exposicin son susceptibles de ser desarrollados,
sin embargo, Mozart en la mayora de sus sonatas no utiliza los temas principales, para
que la exposicin guarde la frescura de stos.
Tcnicas de desarrollo
El proceso de modulacin se realiza por medio de secuencias modulantes que, a
menudo, se mueven en el crculo de quintas, en vez de subir o bajar por grados
conjuntos. De esta manera, las secuencias manifiestan su origen armnico (clsico)
frente al meldico (barroco). El desarrollo puede incluir fragmentacin temtica,
ampliacin, disminucin, repeticin temtica en otro contexto (falsa reprise o falsa
reexposicin), adems de la ya mencionada secuenciacin.
Enlace con la reexposicin: el desarrollo queda abierto en la dominante de la tonalidad
original, que se enfatiza mediante repeticin, ampliacin o pedal. El corte final del
desarrollo puede estar encubierto por un enlace meldico.
87

Mozart KV 283

88

89

90

LA REEXPOSICIN
La reexposicin puede repetir la exposicin con o sin modificaciones. Estas
modificaciones responden a diversas causas:
Modificacin tonal
La transicin que sirve para realizar la modulacin no puede repetirse igual, ya que toda
la seccin quedara en la tonalidad original. A veces, la reexposicin se inicia en la
tonalidad de la subdominante para poder realizar una modulacin a la dominante y, a la
vez, volver a la tonalidad original (la dominante de la subdominante es la tnica de la
tonalidad original).
Modificacin formal
Irregular: los temas no vuelven a aparecer en el orden original. Con frecuencia, vuelven
en orden inverso, para formar una coda con el tema principal.
Modificacin tonal-formal
Es lo que se conoce como falsa reexposicin (ya hemos hablado de ello en el
desarrollo). Es una reexposicin del primer tema que no est en la tonalidad original y
forma parte del desarrollo, lo que queda confirmado con la reexposicin real posterior.

SONATA
EXPOSICIN

CLSICA

DESARROLLO REEXPOSICIN

Tema Ppal

Tema Sec

Desarrollo

Tema Ppal

Tnica (t)

D Rt

modulaciones

Tnica

B
Tema Sec.

(A)
Coda optativa

91

Beethoven Op 49E/

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93

94

95

Mozart KV 545

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97

98

99

4.3 TIEMPO LENTO DE SONATA

Tambin llamada sonata lenta, el segundo movimiento de la sonata suele construirse en
forma Lied (comenzando con un perodo), que obedece a un carcter lento de melodas
largas y adornadas, acompaadas por acordes en forma de bajo Alberti. Como ya
sabemos, la Forma Sonata, como mxima representacin del estilo clsico, influir y
transformar el resto de formas tradicionales.
La forma sonata de los tiempos lentos se diferenciar bsicamente del allegro (primer
movimiento) en la ausencia de materiales virtuosos (que no tienen cabida en este tipo de
movimientos), as como en la presencia de una serie de melodas largas: primer tema
(principal), segundo tema (secundario) y tercer tema (final).
La forma ms frecuente del primer tema en estos segundos movimientos es el perodo:
semifrase abierta (pregunta) - semifrase cerrada (respuesta). Al ser un tiempo lento los
compases sern largos, lo que producir perodos constituidos por 2+2 compases en lugar
de 4+4 compases.
Si aparece una transicin estar construida con otro tema largo y adornado. Si no la
hubiere se le aade al primer tema una frase abierta en la dominante (puente) para iniciar
el segundo tema en la tonalidad de la dominante.
El segundo tema puede tener la apariencia de otro perodo, aunque completando la frase
con un fragmento cadencial. Tambin puede ser una frase compuesta en la cual la parte
final del mismo tema cumple la funcin de terminar la exposicin. Si el segundo tema no
tiene parte final se aade un ltimo tema con carcter final (motivo corto repetido) y se
aade una codetta de las mismas caractersticas.
El desarrollo, debido a la ausencia de materiales virtuosos, suele ser muy corto. Es incluso
posible que no haya desarrollo y se repita la exposicin en la tonalidad original evocando
la reexposicin de la forma Lied.
Tambin, es frecuente la construccin de estos segundos tiempos lentos en las diferentes
formas lied ampliadas (lied ternario, lied con tro, lied-rond, rond lento). E incluso en
ocasiones como variaciones sobre un tema.

100

Mozart KV 283

101

102

103

4.4 EL TIEMPO VIVO FINAL

Los ltimos movimientos rpidos de la Sonata a menudo llevan la indicacin Rond, en vez
del trmino que representa al tempo (en otras ocasiones aparece el trmino finale).
Esta indicacin no se refiere a la forma, sino, ms bien, al carcter de la pieza: movimiento
de danza alegre y rpida. No obstante, un nmero muy elevado de ltimos movimientos
de la Sonata (Sinfona, etc) tiene Forma Rond, Forma Sonata o la Forma Rond-Sonata.
El carcter Rond se manifiesta en la formacin del tema, basado en la construccin
peridica de pregunta-respuesta, y con semicadencia y cadencia conclusiva bien
articuladas. Muy a menudo, por el movimiento rpido se duplica el nmero de compases,
dando lugar a un perodo de 16 compases, tambin llamado perodo de compases breves.
Su estructura es la siguiente, donde A representa el tema que vuelve en forma de
estribillos y B, C, D, etc representan los episodios (generalmente en tonalidades
emparetadas).

(etc)

vecina

vecina

vecina

vecina

La utilizacin de la Forma Sonata en este ltimo movimiento se debe al dinamismo de esta

forma respecto de la Forma Rond: en el Rond las secciones son cerradas y las
reexposiciones son numerosas y formalmente idnticas (misma tonalidad). La Sonata de
los ltimos movimientos adquiere carcter de Rond debido a estos cuatro aspectos
fundamentalmente:

Por la forma del primer tema. Al contrario que los primeros movimientos es un
perodo regular donde pregunta y respuesta slo se diferencian por la modificacin
de la cadencia.

104

Porque la seccin de desarrollo es cerrada. Se inicia sin transicin en una nueva

tonalidad caracterstica en la seccin correspondiente del Rond (2 episodio):
relativo menor, subdominante o, a veces, con cambio de modo.

Por la sustitucin del segundo tema por otro nuevo en la tonalidad de la

subdominante en la reexposicin.

Por la coda que comienza con el primer tema, cerrando de forma simtrica la
forma (empieza y termina con el mismo material).

ROND-SONATA
Adems de sustituir al Rond en los ltimos movimientos rpidos, la Forma Sonata influir
sobre este tipo de estructura y la transformar. EL resultado ser una nueva forma,
conocida como Rond-Sonata, que aprovechar algunos elementos estructurales
comunes entre las dos formas.

ROND

A
Tema

B
1 episodio

Tema

2 episodio

Tema

(B)
(Reexposicin

(estribillo)
Tnica

(A)
slo en RondEspejo)

Dominante

S /Rt / modo

SONATA CLSICA

Tema Ppal

Tema Sec

Desarrollo

(Reexposicin

Tnica (t)

D Rt

modulante

Tnica

B
Ppal y Sec.)

(A)
Coda optativa

105

La nica diferencia estructural entre ambas formas es la vuelta del tema entre las
secciones B y C. Desde el punto de visa tonal la diferencia estriba en la tonalidad de la
seccin B en la reexposicin. Las diferencias se hallan ms en el carcter de los materiales
que en la propia estructura:
Los temas de la Sonata son abiertos y dinmicos, con abundantes partes finales y
transiciones.
El Rond-Sonata utiliza el esquema estructural del Rond pero mezclndolo con el plan
tonal de la Sonata. Una de sus seas de identidad es la estructura peridica del tema
principal, el resto de los materiales son elaborados segn el criterio de la Forma Sonata.

ROND

Estribillo

1 Episodio

Estribillo

Tema Ppal

Tema Sec

Tema Ppal

SONATA

C
2 ep.

A
Estribillo

B
1 Episodio

A
Estribillo

Desarrollo

Coda
Reexposicin

Tnica

Dominante

modulante

Para descubrir sobre el papel la diferencia entre una Forma Sonata y una Forma RondSonata hay que examinar la conexin de la exposicin con el desarrollo:

Si se conectan directamente se trata de una Sonata

Si entre ellos vuelve el tema principal en la tonalidad original, es un Rond- Sonata.

En el Rond-Sonata el compositor puede decidir en cada momento mediante la eleccin

de los materiales musicales, qu carcter enfatice de las dos formas fusionadas. Tambin
puede desviarse del esquema formal del Rond-Sonata para enfatizar el carcter de la
Sonata. Las modificaciones estructurales ms significativas del Rond- Sonata son estas
dos:

No formar Coda, suspendiendo la ltima reexposicin del tema principal.

Iniciar la reexposicin con el segundo tema a la manera de una reexposicin

invertida.
106

Tambin puede inclinar la balanza hacia el lado de la forma Rond de diferentes formas,
aunque lo que marca ms claramente el carcter de Rond es el primer tema en forma
de perodo. La forma ms elaborada del ltimo movimiento tipo Rond se convertir en
en un gnero autnomo llamado Rond de Concierto.

Beethoven Pattica, III

107

108

109

110

111

112

4.5 EJERCICIOS DE REPASO

&

Haydn Hob XVI: 37, III

113

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115

116

Beethoven. Pattica, II

117

118

119

Haydn, Hob XVI:36

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123

Mozart KV 35

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128

Mozart, K 311

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130

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134

135

Mozart, cuarteto con oboe.

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143

144

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Beethoven, Pattica I

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158

159

160

5.-Romanticismo y msica

El inicio del romanticismo musical lo marca una crtica que E.T.A. Hoffman (Ernest
Theodor Amadeus Hoffmann 1776 1822, escritor, pintor, cantante y compositor
alemn) escribe en 1810, en la que, refiriendose la msica de Beethoven, extiende el
trmino romntico a la msica del siglo XIX.
Caractersticas de la msica romntica

Predominio de los gneros menores de tono ntimo como el lied y las piezas de
carcter.

Creacin de pginas programticas y con alusiones bibliogrficas y en ocasiones

quasi msticas, que dan lugar a la creacin de piezas con un marcado
contenido literario.

Abandono del formalismo, tratamiento libre de la forma, nacimiento de la

forma abierta. Entre las nuevas formas destacan, como gran forma, el poema
sinfnico, gnero musical dramtico de un solo movimiento que se basa en la
continuidad del discurso dramtico sustituyendo a la sinfona en cuatro
movimientos. Sin embargo, las grandes formas clsicas decaen en beneficio de
las pequeas formas libres e irregulares propias del lied romntico y los
gneros instrumentales derivados de l entre las que destaca el arabesco.

Estilo meldico de mayor riqueza; uso de melodas apasionadas e intensas de

mayor mbito y variedad intervlica y, como contraste, melodas sencillas de
tono folclrico.

Atencin especial al folclore y las melodas populares como fuente de

inspiracin, que llevar a los nacionalismos musicales.

A consecuencia del cambio de la estructura meldica, se generaliza el uso de

nuevos tipos de fraseo: aparece la meloda infinita, o sea, las frases
ampliadas para mayor contenido y, por otra parte, la meloda de estructura
estrfica.
161

Enriquecimiento armnico, basado en el cromatismo, con el fin de crear un

mayor efecto expresivo.

Bsqueda de contrastes musicales mediante el cambio radical de carcter

dentro de un mismo movimiento. Para ello se emplean recursos como el
aumento de contrastes dinmicos y el uso de registros y timbres extremos y
novedosos de los instrumentos.

Consolidacin y ampliacin del nmero de instrumentos de la orquesta

sinfnica. Nuevos efectos de orquestacin en la msica sinfnica gracias a las
innovaciones y mejoras tcnicas de los instrumentos de la orquesta. Mayor
empleo de instrumentos de metal y percusin.

Aparicin del dolo virtuoso, bien como instrumentista o como intrprete vocal.

La msica pasa a ocupar el lugar del arte ms sublime y elevado, en

contraposicin con otras artes como pintura y arquitectura.

Dentro de la msica instrumental, es el piano el instrumento rey de la expresin

romntica. El piano se vuelve sinfnico, es decir, se trabaja el piano como si de
una orquesta se tratase. Se termina de explotar al mximo todos los recursos
tcnicos y tmbricos del piano, que servirn de germen para el pianismo del
siglo XX y para el desarrollo constructivo del instrumento.

Aunque el estilo compositivo predominante es el de la meloda acompaada en

el que se aumenta la importancia de la armona vertical, en algunas obras se ve
renacer un cierto gusto por el contrapunto polifnico.

Arte total: el desarrollo de la pera Romntica se colma en una intencin de

unir todas las artes en un arte supremo, de la cual Richard Wagner (1813-1883)
fue su representante principal. Su ideal era hacer una pera alemana que
tuviera una altura artstica semejante a la ms grande msica sinfnica.

162

5.1 EL LIED ROMNTICO

El trmino lied significa literalmente cancin en alemn. No obstante, tiene otras
acepciones que nos interesan dentro del lenguaje musical;
cuando hablamos de formas lied nos referimos a estructuras formales de tipo binario o
ternario, cuyo origen situaramos en las piezas de danza de la Europa galante de principios
del siglo XVIII.
Adems, el lied, los lieder (en plural) llegaron a constituirse en un gnero musical
independiente. Msica vocal con acompaamiento de piano que ser cultivada por los
autores ms significativos del periodo clsico: Mozart o Beethoven.
No obstante, el lied del siglo XVIII es de naturaleza breve e idlica, sin la profundidad de la
cancin artstica alemana del XIX (Schubert, Schumann, Brahms) Los rasgos romnticos
comienzan a aparecer en el lied alemn a finales del siglo XVIII, coincidiendo con el xito
de un tipo de composicin heredada de Inglaterra y Escocia: la balada. Se trata de poemas
bastante largos que alternan narracin y dilogo en aventuras y acontecimientos
sobrenaturales, a la vez que intentan conservar el sabor de lo popular. Este tipo de
composicin favorecer un tratamiento musical nuevo, donde la msica pondr de relieve
los contrastes de atmsferas y el desarrollo de la historia.
En el siglo XIX, con la llegada del romanticismo, el gnero ser llevado a las cotas ms
altas de la mano de Schubert o Schumann. Toda la gama de sentimientos humanos tiene
cabida en los lieder de Schubert; desde sus melodas sencillas de carcter popular, a otras
de una gran dulzura y melancola tpicamente romnticas, pasando por otras de tipo ms
declamatorio, intenso o dramtico.
Gran parte de las audacias de Schubert en el terreno de la armona se perciben en sus
lieder. El tratamiento del piano es tambin bastante ingenioso, a menudo aporta rasgos
descriptivos que contribuyen al clima de la cancin. Tresillos machacones y repetitivos
(Erlknig ) que sugieren el galope del caballo y la frentica ansiedad del padre que
cabalga a travs de la noche y la tormenta con su hijo atemorizado entre los brazos,
(Gretchen am Spinnrad ) el girar de la rueca y la agitacin de los sentimientos de la chica
mientras canta cerca de su amado, (Der Mller und der Bach ) que analizaremos ms
adelante.
163

Tipos de Lied
Lied estrfico

Lied compuesto

Lied estrfico variado

Cada estrofa

Cada Estrofa

Mezcla de ambos

Misma meloda

Meloda nueva

tipos

Lied estrfico. La misma meloda para las diferentes estrofas. Acompaamiento y letra se
someten a una continua repeticin. Por lo tanto, el texto (que siempre se canta del mismo
modo) debe ser homogneo, sin contrastes bruscos o giros dramticos.
Lied compuesto. Crea una meloda nueva y ajustada al texto para cada estrofa o unidad
potica.
Lied estrfico variado. Estara entre los dos tipos anteriores. Conserva, en esencia, la
meloda inicial, pero se permite variaciones que atienden al texto.
La unidad de cada ciclo de lieder viene marcada por la propia naturaleza del texto. Los
poemas suelen aparecer agrupados en torno a una misma idea narrativa; en Die Schne
Mllerin (La bella molinera) la mayora de los lieder son estrficos y de carcter popular. En
el ciclo de poemas se narra la historia del aprendizaje de un mozo de molino, cuyo amor
por la hija del molinero se ve frustrado. En Winterreise (Viaje de invierno), el peregrinaje
sin escapatoria de un vagabundo sin hogar que medita sobre su amor perdido, es el
ncleo de la narracin (no hay ni un solo lied estrfico). Pero la unidad del ciclo tambin
podr ser subrayada por el tratamiento (interconexin) motvico, la organizacin de las
tonalidades, etc.
Schumann es el verdadero sucesor de Schubert en el terreno de la cancin artstica. Su
primera coleccin aparece en 1840, en plena efervescencia romntica. Aunque sus lneas
meldicas son clidas y expresivas, no tienen el encanto espontneo de las de Schubert.
La diferencia se encuentra en el tratamiento de los acompaamientos. Aqu encontramos
a un piano ms participativo, original si cabe, ms dialogante con la voz, casi al mismo
nivel que sta. A finales de siglo y principios del XX, el lenguaje del lied se tornar ms
expresionista, coincidiendo con el ocaso del sistema tonal (Mahler, Wolf, Strauss).

164

Schubert, Das Wandern

Es el primer lied de Die Schne Mllerin y expresa ya los principales elementos
musicales de todo el ciclo: un bajo rtmico y marcado que representa el caminar, y una
figuracin de semicorcheas que representa el arroyo. El protagonista inicia aqu un viaje,
que concluir dramticamente con un lied en forma de cancin de cuna cuya honda
tristeza la aproxima a un canto fnebre.

165

Schubert, Der Mller und der Bach

En el lied siguiente, Schubert echa mano de la armona napolitana para subrayar el
lamento del joven molinero. El tono sombro de las palabras de ste es puesto de relieve
por medio de la nota pedal del grave en el acompaamiento pianstico, lo que sucede en
los primeros compases de la pieza.
Ms adelante, cuando el arroyo responde al molinero, el acompaamiento del piano se
torna ms dinmico, por medio de un patrn rtmico que recuerda al fluir del arroyo, al
murmullo continuo del agua que no cesa.
El tono optimista de las palabras del arroyo en la zona central de la composicin, se
traduce en un cambio de modo (del menor al mayor), y en un efectista cambio de color. Al
final de la cancin, cuando el molinero es embriagado por el mensaje esperanzador del
arroyo, se funden las armonas, los personajes y las figuras rtmicas que los representan.
La macro-estructura de este lied al que hacemos referencia es ternaria: A lamento del
molinero, B respuesta del arroyo, A reexposicin variada.
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Schubert: Erlknig, op. 1, D. 328 (El rey de los Elfos)

Este lied cuenta un drama que tiene tres protagonistas: un padre, su hijo y un fantasma; el
rey de los elfos que simboliza la muerte. La historia transcurre en una noche cuando el
padre lleva a caballo a su hijo enfermo al doctor. El nio est delirando: cada vez ms
aterrorizado, cuenta a su padre que le llama el rey de los elfos. El padre intenta
tranquilizarle diciendo que lo que ve es slo la niebla.
Cuando llegan al mdico, el nio ya est muerto.
El tono fnebre y terrorfico se instala mediante el acompaamiento de piano, en modo
menor, en registro grave y con acordes percutidos, imitando el galope enloquecido del
caballo pero tambin las angustias del nio. Este ostinato slo se interrumpe cuando
canta el rey de los elfos (siempre en modo mayor) que, con sus promesas, con su voz
dulce y cariosa intenta engaar al nio.

La historia se inicia y termina con la presentacin de los acontecimientos por un narrador.

Este lied es como una minipera. Cada escena es un pequeo lied con forma propia. La
libertad de la forma es slo comparable con la del motete y madrigal renacentistas. No se
reexpone ninguna de las secciones. El nico tema repetido se encuentra en la penltima
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seccin cuando el dilogo entre los personajes se acelera y el nio va repitiendo su grito
cada vez ms angustiado. Por otra parte, el acompaamiento obstinado, la vuelta repetida
del motivo inicial del mismo aporta coherencia al conjunto.

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Schumann, Im Wunderschnen Monat Mai

En este lied se describe un
estado de nimo, una
atmsfera primaveral,
tierna y dulce; es como un
suspiro. Schumann
experimenta con la forma
abierta: la cancin no tiene
verdadero principio ni final,
aparece como de la nada y
se desvanece. Esta
sensacin es producida por
la estructura armnica por
una parte, ya que la pieza se
inicia con la subdominante y
sin determinar la tonalidad. Schumann confunde principios y finales, ya que la
introduccin armnicamente vaga y tonalmente ambigua se convierte en coda. Por
otra parte, tampoco est determinada la forma: despus de enlazar cuatro motivos
emparejados entre s por repeticin y progresin secuencial respectivamente, el
discurso se interrumpe finalizndose otra vez en subdominante respecto a la tonalidad
indicada por la armadura.

Im wunderschnen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.

En el maravilloso mes de mayo,

cuando todos los brotes se abran,
entonces en mi corazn
surgi el amor.

Im wunderschnen Monat Mai,

Als alle Vgel sangen,
Da hab ich ihr gestanden
Mein Sebnen und Verlangen

En el maravilloso mes de mayo,

cuando todos los pjaros
cantaban,
entonces le confes
mis anhelos y deseos.

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5.2 LA MSICA PARA PIANO EN EL ROMANTICISMO

El piano es el instrumento ms representativo del Romanticismo, se podra decir que es el
smbolo de la sensibilidad de esta poca. Pronto se fue convirtiendo en el vehculo
perfecto entre el artista y su creacin, as como entre el artista y el gran pblico. El piano
romntico gener toda una literatura propia, que fue diferencindose paulatinamente de
la tcnica de los teclados precedentes (clave, rgano) para alcanzar nuevas sonoridades y
posibilidades de expresin musical, a la par que el instrumento iba evolucionando
mecnicamente.
Encontramos en el Romanticismo una clara preferencia por las pequeas formas
musicales, de estructura ms libre, como si se trataran de improvisaciones. Estas formas
menores expresan la intimidad romntica con ms precisin. La cancin y las piezas para
piano de un solo movimiento fueron instrumentos excelentes para el lirismo romntico,
no as las formas tradicionales como la sonata, cuartetos, sinfonas... que se cultivaron en
menor medida.
Con los romnticos, la escritura pianstica se va enriqueciendo de una manera
extraordinaria. El estilo galante de los tiempos anteriores se transforma y adquiere un
contenido del que careca, debido principalmente al abandono de las frmulas de
acompaamiento estereotipadas. Ejemplos de este tipo de obras los tenemos en el
Preludio n 4 de Chopin o la pieza Nuages Gris de Franz Liszt, ya en las fronteras de la
atonalidad.
Durante el Romanticismo se produce una aproximacin mutua y mezcla de las distintas
artes. Existir un deseo manifiesto de hacer converger y fusionar msica y poesa. El
resultado de ello es la cancin artstica o Lied, como ya vimos. Un gran nmero de piezas
lricas para piano derivarn a su vez del gnero Lied. Este trasvase de ideas desde lo vocal
a lo instrumental no es nuevo sino que se inici ya en la poca del Barroco.
La Romanza sin palabras n 1 (autntico lied sin voz humana) de Mendelssohn es un
ejemplo claro de este maridaje.
Estudiaremos tambin otras piezas de formato corto, algunas de las cuales estn
destinadas a los pianistas ms jvenes. Muchas de ellas estn incluidas en colecciones ms
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amplias, como las dos obras pertenecientes a Schumann: la pieza Walzer de

Albumblatter, o Vogel als Prophet de la coleccin Waldszenen.

La pieza de carcter (pieza lrica, pieza de gnero) es un breve trozo instrumental (casi
siempre pianstico), que por regla general tiene un ttulo extra musical.
La forma de la pieza de carcter no est fijada. En razn de su brevedad y de su contenido
lrico, prevalecen las formas lied. La pieza de carcter se halla situada entre la msica
absoluta y la msica programtica, y tiene dos maneras de plantearse:

El compositor escribe, a partir de su fantasa musical, una pieza de carcter

intensamente marcado y, de acuerdo al procedimiento de la composicin, le asigna
un ttulo extramusical (Schumann lo hizo as), o bien slo despus se le aplica el
ttulo a peticin del editor.

El compositor parte de un asunto extramusical (un cuadro, un poema, una

persona, un paisaje, etc) y traslada a la msica el contenido anmico del mismo.

Si la pieza de carcter describe una sucesin de imgenes o un decurso argumental, la

msica programtica se inclina ms a la descripcin de elementos anmicos y
situacionales.

El Preludio es una pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que
puede servir como introduccin a los siguientes movimientos de una obra que son
normalmente ms grandes y complejos. Muchos preludios tienen un continuo ostinato,
usualmente de tipo rtmico o meldico. Tambin hay algunos de estilo improvisatorio. El
preludio tambin puede referirse a una obertura, particularmente a aquellos de una
pera, oratorio o ballet. Es durante el romanticismo cuando el preludio se constituye
como forma independiente y principalmente para piano, gracias sobre todo a Chopin y sus
24 preludios opus 28. La trascendencia de estos preludios se percibe en otras colecciones
del futuro (Debussy, Rachmaninov).
La Mazurka n 49 en fa menor de Chopin es un ejemplo de la influencia de los
nacionalismos en el lenguaje romntico, influencia que se extender hasta bien entrado el
siglo XX. La Mazurka es una danza tradicional de Polonia, originaria de la regin de Mazury
desde el siglo XVI, y algo ms rpida que la Polonesa. Originalmente era un baile de saln

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que se convirti con el tiempo en una danza para la clase popular. Se dio a conocer por
toda Europa junto con la polca (de estructura similar) durante la segunda mitad del siglo
XIX, y acabara convirtindose en el baile de moda de las grandes capitales europeas
durante este siglo. Se baila en parejas, y es una danza de carcter animado y gallardo. Est
escrita en comps ternario (3/4) y se caracteriza por sus acentos en los tiempos 2 y 3,
semejante al Vals y parecido al Minu francs.

La denominacin "Nocturno" se le daba originalmente en el siglo XVIII, a las piezas

tocadas en un momento concreto, generalmente en fiestas de noche y despus dejadas a
un lado. Algunas veces llevaba consigo el equivalente italiano, notturno, con trabajos
como el Notturno en D para cuatro orchestras, K.286, y la Serenata Notturna, K. 239, de
Mozart. Para esa poca, estas piezas no eran necesariamente inspiradas o evocadoras de
la noche, pero haban sido escritas para que las tocaran en la noche, como sucede con las
serenatas. En su forma ms comn (vale decir, como una pieza de un solo movimiento
generalmente escrita para piano), el gnero fue cultivado principalmente en el siglo XIX.
Los primeros nocturnos escritos con ese nombre fueron compuestos por John Field,
generalmente visto como el padre del nocturno romntico, que tiene una caracterstica
meloda cantabile con un acompaamiento arpegiado, incluso muy similar al de una
guitarra. Sin embargo, el ms famoso exponente de esta msica fue Chopin.
El primer movimiento de la Sonata de Claro de Luna de Beethoven, ha sido tambin
considerado un nocturno (justamente, Ludwig Rellstab, que le dio el nombre a la pieza, lo
vea como un evocativo de la noche), a pesar de que Beethoven no lo describiera como
tal. Tanto en los Nocturnos como en otras composiciones para piano del Romanticismo
(Impromptus, Intermezzos) la estructura preferida por los compositores ser la forma
ternaria reexpositiva, donde la zona central funciona como seccin de contraste, no solo
desde el punto de vista de la armona o la textura, sino sobre todo por el cambio de
carcter.
En el Intermezzo op 118 n 2 de Brahms, tenemos una muestra de ello, tambin de la
tcnica pianstica de Brahms: tratamiento orquestal del piano, una gran complejidad
armnica y melodas ocultas y entremezcladas por todas partes.

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Benjamin Zander, msica y pasin

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6.-Wagner. El ocaso del

sistema tonal.

En 1865 se estrena Tristn e Isolda, pera que se convertir en la quintaesencia del estilo
musical wagneriano maduro. En esta obra, al igual que en Parsifal, desarroll su estilo
personal estimulado por el cromatismo de los poemas sinfnicos de Franz Liszt. El
cromatismo del Tristn, el constante desplazamiento de la tonalidad, la vaguedad de las
progresiones mediante retardos, el abundante uso de cadencias rotas y otros efectos,
producir un tipo novedoso y ambiguo de tonalidad, que difcilmente puede explicarse
desde la perspectiva de Bach, Haydn, Mozart o Beethoven. Es esta msica tonal? Atonal?
Una mezcla de ambas? Estas preguntas no sern contestadas a satisfaccin de todos,
pero inevitablemente surgen en cualquier estudio serio de la obra. Podemos hablar de si
existe una "tonalidad principal" en el preludio, sobre todo por la ausencia casi total de
cadencias V I? Al considerar esta pregunta, hay que recordar que el preludio no llegar a
una conclusin formal, sino, ms bien, termina con una transicin a la escena 1. Este
alejamiento consciente de la concepcin clsica de la tonalidad puede verse como el
primer paso dado en el camino hacia los nuevos sistemas armnicos despus de 1890. La
evolucin del lenguaje de Bruckner, Mahler, Reger o Strauss (los llamados postromnticos) hasta la atonalidad de la Segunda Escuela de Viena, no puede entenderse sin
el Tristn e Isolda de Wagner. Otro aspecto del preludio, menos difcil que el de identificar
su tonalidad, es el papel que desempean los siete motivos-leitmotifs- recurrentes que se
repiten entre s en todas partes. Las primeras apariciones de estos motivos son las
siguientes:

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La cuestin de la asignacin de significados especficos de programacin de los motivos es

especialmente arriesgado en Tristn, ya que esta pera se interesa ms por los estados
psicolgicos que por los objetos de identificacin de la realidad externa. Sin embargo,
cinco de estos motivos han sido tradicionalmente asignados de la siguiente manera: al
motivo N 1a se le llama el Motivo del Sufrimiento, al N 1b Motivo del Deseo, N 2 Motivo
de La Mirada, el motivo N 3 La Pocin de Amor, y el N 4 La Muerte.

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