Tesis Vidrio

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Escultura
EL VIDRIO COMO MATERIA ESCULTORICA:

TECNICAS DE FUSION, TERMOFORMADO, CASTING Y
PASTA DE VIDRIO
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR
Estefana Sanz Lobo
Bajo la direccin del doctor:

Pedro Terrn Manrique
Madrid, 2005
ISBN: 84-669-2721-2
EL VIDRIO COMO
MATERIA
ESCULTRICA
Tcnicas de fusin,
termoformado, casting y
pasta de vidrio.
TESIS DOCTORAL
Realizada por D Estefana Sanz Lobo

Dirigida por el Dr. D. Pedro Terrn Manrique
Departamento de Escultura
Facultad de Bellas Artes
Universidad Complutense de Madrid
2
A mi familia.
A Pablo.
A Violeta.
3
EL VIDRIO COMO MATERIAL
ESCULTRICO
Indice 4
Introduccin. Hiptesis. 10
Por qu el vidrio es desconocido para muchos escultores
contemporneos? 11
Qu cualidades interesantes como materia puede aportar el vidrio a
la escultura? 12
Puede aportar algo el vidrio al arte actual? 13
Puede considerarse arte una obra realizada con vidrio? 14
Hiptesis de partida: el vidrio es una materia adecuada para la
escultura. 14
Hiptesis de investigacin: la escultura en vidrio puede trabajarse con
recursos e infraestructura limitados. 15
Las distintas partes de esta tesis 15
17
I. Fundamentacin.
I.1. EL VIDRIO A LO LARGO DE LA HISTORIA.
Tcnicas, materiales y producciones ms 18
importantes
I.1.1. El vidrio antiguo antes de la invencin del vidrio soplado 18
I.1.2. La invencin del vidrio soplado 30
I.1.3. La vidriera tras decaer el imperio romano 35
I.1.4. Vidrio veneciano 41
I.1.5. El vidrio alemn y bohemio 46
I.1.6. El vidrio ingls 49
I.1.7. El vidrio en Norteamrica 51
I.1.8. La Real Fbrica de Cristal de la Granja. 51
I.1.9. El vidrio artstico en los siglos XVIII y XIX 52
I.1.10. Expansin y automatizacin 53
I.2. ESCULTURA EN VIDRIO.

Vidrio contemporneo.
I.2.1. La transicin desde el siglo XIX y los primeros aos del XX 56
I.2.2. Los aos 30 y 40 del siglo XX 60
I.2.3. La escultura en vidrio a partir de los aos 50 63
I.2.4. La escultura en vidrio entre los aos 70 y los 90 del siglo XX 68
4
I.3. EL VIDRIO COMO MATERIAL.
84
CARACTERSTICAS FSICO-QUMICAS
I.3.1. Definicin de vidrio 84
I.3.2. Composicin de los vidrios 86
I.3.3. Propiedades de los vidrios 88
I.3.4. Fases en la elaboracin del vidrio 90
I.3.5. Recocido y enfriamiento del vidrio 91
I.3.6. Defectos en el vidrio. La desvitrificacin 92
I.3.7. La compatibilidad entre distintos tipos de vidrio 93
I.3.8. Diferentes tests de compatibilidad entre vidrios 95
I.3.9. Construccin de un polariscopio 97
I.3.10. Funcionamiento del polariscopio. Polarizacin y birrefringencia 99
I.3.11. Diferentes tipos de tensiones apreciadas con el polariscopio. 102
Grados de tensin aceptables o inaceptables
II. Diversas tcnicas de trabajo con vidrio

que pueden usarse para la escultura.
105
II.1. TCNICAS DE TRABAJO ESCULTRICO CON
106
VIDRIO CALIENTE
II.1.1. Trabajo del vidrio caliente en masa 106
II.1.2. Vidrio soplado a boca 107
II.1.3. Creaciones escultricas con vidrio utilizando el procedimiento de 115
colada
II.1.4. Vidrio trabajado con soplete o candiln 128
II.2. TCNICAS DE TRABAJO DEL VIDRIO EN FRO.

132
II.2.1. TCNICAS TRADICIONALES DE TRABAJO EN FRO
II.2.2. Grabado en vidrio 132
II.2.3. Corte de vidrio 136
II.2.4. Talla de vidrio
II.2.5. Pulido del vidrio 140
II.2.6. Pegamentos especiales para vidrio 140
II.2.7. Las distintas aplicaciones de las tcnicas tradicionales de trabajo 141
del vidrio en fro
II.2.8. OTRAS TCNICAS DE TRABAJO EN FRO 144
5
III. Utilizacin
del horno cermico y del
horno de fusin. Creaciones escultricas
con las tcnicas de fusin. 147
III.1. UTILIZACIN DEL HORNO. PRUEBAS PREVIAS.
148
III.1.1.1. Introduccin 148
III.1.1.2. Principales pruebas que se deben realizar en el horno 149
III.1.1.3. Las temperaturas crticas de cada tipo de vidrio 150
III.1.2. TEST DE REBLANDECIMIENTO. 152

III.1.2.1. Objetivo del test 152
III.1.2.2. Desarrollo de la prueba 152
III.1.3. TEST DE TERMOFORMADO. Homogeneidad de la

temperatura del horno en el intervalo 600-700 C. 157
III.1.4. TESTDE FUSIN TOTAL Y EN RELIEVE.

Homogeneidad de temperatura en el intervalo 750-
163
850C.
III.1.4.3. Tests en un horno especfico para fusin de vidrio 170
III.2. LOS PROCESOS DE FUSIN. 177

III.2.1. TCNICAS DE FUSIN EN RELIEVE Y FUSIN
TOTAL. 177
III.2.1.1. Los distintos momentos del proceso de trabajo en las
tcnicas de fusin. 178
III.2.1.2. Preparacin de las obras para fusin. Corte de lminas de
vidrio. 186
III.2.1.3. Preparacin de los vidrios para la fusin. Distintos
procedimientos de trabajo . 191
III.2.1.4. Antidesvitrificadores. 193
III.2.1.5. Separadores. 197
III.2.1.6. De la fusin en relieve a la fusin total. Posibilidades
expresivas en el mbito artstico. 200
III.2.1.7. Algunas variantes de los procesos de fusin.
Acumulaciones. Prefusiones. Fusin de hilos. 206
6
III.2.2. DISTINTOS TIPOS DE VIDRIO PARA LAS
TCNICAS DE FUSIN. Utilizacin de vidrios
211
coloreados.
III.2.2.1. Trminos relativos a los vidrios planos 212
III.2.2.2. Vidrios iridiscentes 213
III.2.2.3. Vidrios dicroicos 214
III.2.2.4. Algunas generalidades respecto al uso de vidrios 215
coloreados.
III.2.2.5. El vidrio float. Caractersticas tcnicas. 217
III.2.2.6. Vidrios compatibles especiales para fusin y 221
termoformado. Bullseye. Spectrum System 96.
Wasserglass.
III.2.2.7. Los vidrios esmaltados 224
III.2.2.8. Vidrio coloreado procedente del reciclado: los cascos de 229
color
III.2.3. BSQUEDA DE UNA PALETA DE COLORES.

Experimentacin con fritas para vidrio, y
239
adaptacin de esmaltes para cobre, para vidrio, y
colores cermicos.
III.2.3.1. Objetivo de las pruebas 240
III.2.3.2. Desarrollo de las pruebas 241
III.2.3.3. Preparacin de las pruebas. Seleccin de materiales 241
III.2.3.4. Curvas de temperatura y sus resultados 245
III.2.3.5. Diferentes problemas encontrados 249
III.2.3.6. Consideraciones tcnicas respecto a la adaptacin de
esmaltes y vidriados para su uso en vidrio. 257
III.2.3.7. Los xidos como agentes colorantes del vidrio en las
tcnicas de fusin. 265
III.2.3.8. Esmaltes y vidriados: aditivos y proporciones
experimentados 265
III.2.3.9. Posibilidades expresivas de estas tcnicas. Pintura con
esmaltes. Serigrafa. Otras tcnicas fotogrficas y de
impresin. Frit Painting o pintura de luz. 270
III.2.3.10. Tcnicas adaptadas de otros mbitos. Sobrecubierta
metlicos y lustres. Barras de pastel cermico. Vidrio
grabado y esmaltado. 280
III.2.4. VOLUMEN INTERNO EN EL VIDRIO.

Experimentacin con diversos elementos
290
incluidos en la masa vtrea.
III.2.4.1. Inclusiones 291
III.2.4.2. Experimentacin con inclusiones. 293
III.2.4.3. Tipos de inclusiones experimentadas. Inclusiones
orgnicas 295
III.2.4.4. Inclusiones inorgnicas. Materias vtreas y esmaltes. 300
7
III.2.4.5. Materiales metlicos. Cobre. Estao. Aluminio. Hierro.
Combinacin de varios metales. Diversos tipos de panes
metlicos. 310
III.2.4.6. Arenas. Arena de slice. Arena de rutilo. Micas de
colores. Piedra pmez en polvo. 336
III.2.4.7. Fibra de vidrio. Fibra cermica. 342
III.2.4.8. Inclusiones de aire. 345
III.2.5. CREACIN DE VOLUMEN MEDIANTE LAS

TCNICAS DE FUSIN. Termoformado y fusin en
354
relieve.
III.2.5.1. Texturas y relieves bajo el vidrio. Tcnicas de
termoformado. 354
III.2.5.2. Caractersticas generales de los moldes. Moldes
cncavos y convexos que contienen al vidrio
completamente. Moldes en los que el vidrio cae
libremente desde soportes. Combinaciones de textura y
volumen. Clculo de la cantidad de vidrio necesario para
un termoformado. 357
III.2.5.3. Trabajo trmico: tiempo y temperatura. Calor en los
distintos procesos de termoformado. Moldes convexos,
piezas escultricas grandes. Bajorrelieves y moldes para
texturas. Choques trmicos durante el termoformado. 367
III.2.5.4. Tipos de horno para termoformado. 370
III.2.5.5. Tipos de moldes segn su material. Objetos bajo el
vidrio. Mallas metlicas. Fibra cermica. Moldes con
arcillas. Moldes de escayola refractaria. Arenas y piedra
pmez en polvo. Carbonato de calcio. Otros moldes. 371
8
III.3. TCNICAS DE MOLDEADO DE VIDRIO:
418
CASTING Y PASTA DE VIDRIO.
III.3.1. Moldes abiertos para casting 419
III.3.2. Moldes abiertos para pasta de vidrio 424
III.3.3. Moldes con contramolde para pasta de vidrio 426
III.3.4. Moldes con contramolde para casting 430
III.3.5. Trabajo con pasta de vidrio y casting a partir de modelos de
cera 431
III.3.6. Materiales refractarios para moldes de pasta de vidrio y casting 433
III.3.7. Distintos vidrios que se pueden utilizar en casting y pasta de
vidrio. 440
III.3.8. Llenado de los moldes 447
III.3.9. Horneado de las piezas. Curvas de temperatura en casting y 457
pasta de vidrio
III.3.10. Acabado en fro de las piezas 463
III.3.11. Desvitrificaciones 464
467
Conclusiones.
Demostracin de las hiptesis planteadas en la introduccin. 467
El vidrio como material escultrico: mis esculturas y proyectos artsticos. 469
501
Anexo. Texto ntegro de entrevistas con artistas
que trabajan con vidrio.
511
Bibliografa
9
Introduccin
La primera vez que trabaj con vidrio, hace nueve aos, qued fascinada por
este material. Sacarlo del crisol en estado lquido, como la miel, incandescente
y deslumbrante, conseguir darle forma y hallar al final del proceso una pieza de
una transparencia absoluta...
Como materia, el vidrio est lleno de contradicciones. La transparencia se

opone a la rotundidad de las formas que pueden conseguirse, dndole una
apariencia ligera, sin embargo es denso y pesado; tiene un aspecto lquido,
como el agua, aunque es slido y duro; puede parecer hielo, pero para fundirse
o para adoptar su forma necesita ser como el fuego...
Desde mis primeras experiencias con vidrio me di cuenta de las enormes

posibilidades expresivas que esta materia tiene. Confieso que al principio el
mundo del vidrio artstico me era desconocido. No saba nada de sus tcnicas,
de su historia, ni del trabajo contemporneo con vidrio, a pesar de mi paso por
la Facultad de Bellas Artes y de mi especializacin en escultura. La atraccin
por este material y el deseo de saber ms sobre l fueron las razones que me
animaron a hacer esta tesis.
Durante estos aos me he dado cuenta de que el vidrio artstico es todava

poco conocido en Espaa. No hay muchos escultores que se dediquen al
trabajo con vidrio o que utilicen el vidrio como un material ms de sus obras.
Las exposiciones de obras artsticas en vidrio son escasas. A pesar de la
tradicin vidriera espaola (Barcelona o la provincia de Madrid fueron centros
vidrieros importantes en siglos pasados) carecemos de una historia de arte en
vidrio tan fuerte como la que pueda existir, por ejemplo, en Francia o en
Chequia, donde nunca se puso en duda que el vidrio fuera un material artstico
de primer orden, y donde la escultura en vidrio ha tenido siempre una
importancia enorme.
Esta tendencia est cambiando en los ltimos aos, gracias al esfuerzo de

varias instituciones. El Centro Nacional del Vidrio de La Granja apoya el arte
con vidrio en varios frentes; por un lado, imparte cursos monogrficos dirigidos
por artistas reconocidos internacionalmente, contribuyendo de este modo a la
difusin de muchas tcnicas artsticas con vidrio, y por otro, con su museo, en
el que hay salas de arte contemporneo internacional en vidrio, ha dado a
conocer muchas de las cualidades artsticas de este material. Del Centro del
Vidrio de Barcelona puede decirse lo mismo. Empiezan a aparecer las primeras
galeras de arte interesadas por el vidrio o enfocadas slo a este material. Y
hay cada vez ms artistas jvenes que exploran las posibilidades expresivas
del vidrio.
10
Por qu el vidrio es desconocido para muchos escultores
contemporneos?
El desconocimiento de las tcnicas y tradiciones del vidrio puede deberse a
varias razones. Creo que una de ellas es el ocultismo existente desde hace
milenios en el mbito vidriero, que ha dificultado que la informacin sobre
posibilidades tcnicas y materiales se difundiera con facilidad. El vidrio se
presentaba as como algo lejano y poco asequible. El mundo del vidrio,
desconocido, result por esa razn poco accesible al escultor contemporneo.
Las tcnicas de trabajo con vidrio se han mantenido en el ms absoluto secreto

casi desde su invencin. Este oscurantismo puede relacionarse con dos
cuestiones; por una parte, la naturaleza del trabajo con vidrio, cercano a la
alquimia y muy imbuido de supersticiones, que intenta mantener sus dominios
alejados de los no iniciados, y por otra, una simple cuestin econmica de
proteccin del mercado de determinados productos. En cualquier caso, esta
situacin ha dificultado en ciertos momentos histricos la transmisin de
conocimiento y la evolucin del arte del vidrio.
Las primeras reticencias a compartir los descubrimientos tcnicos aparecen en

unas tablillas de arcilla halladas en Mesopotamia, datadas en el siglo XVII a.C.
y guardadas en el Museo Britnico. Estn escritas en cuneiforme, pero
presentan varios criptogramas para dificultar la comprensin de las recetas de
vidrio que contienen1. Algunos siglos ms tarde (s. VII a.C.), este secretismo
continuaba, como se deduce de la lectura de algunas de las tablillas de la
biblioteca del rey Assurbanipal, en las que hay distintas frmulas para fabricar
vidrio de color. En las recetas se muestra una extraa mezcla de ritual, magia y
qumica prctica, muy habitual en los textos de esta poca. Por ejemplo,
cuando se describe la construccin del horno se menciona que debe buscarse
un da favorable de un mes favorable, que en la casa del horno hay que
poner figuras de dioses embriones, y que no debe estar junto al horno ningn
extrao ni nadie impuro2.
Si bien la extensin de las tcnicas de trabajo con vidrio fue imparable, sobre
todo a partir de la invencin del vidrio soplado, encontramos nuevos escollos
para el intercambio de informacin acerca del vidrio en la etapa medieval,
cuando la organizacin en gremios aseguraba una fidelidad de por vida al taller
de origen. El ejemplo ms caracterstico fue el gremio vidriero veneciano, cuya
influencia comenz en el siglo XIII y continu hasta bien entrado el XVII. Exista
pena de muerte para aquellos vidrieros que huyeran de la isla de Murano,
donde estaban localizadas todas las vidrieras venecianas, ya que podran
difundir los secretos de fabricacin de estas cotizadas piezas. Y parece que
hay noticias histricas de cumplimiento de esta sentencia, no slo en los
vidrieros huidos, sino tambin en sus familias3.
La actitud de ocultacin de los logros tcnicos en vidrio contina siendo en la

actualidad un problema para la difusin de las tcnicas de vidrio y, en
1
FORBES, R.J. (1966), p. 312.
2
Ibidem, p. 313.
3
FERNNDEZ NAVARRO (1991), p. 26.
11
consecuencia, para el avance y el desarrollo de la escultura en vidrio. Ese
ambiente de reserva y ocultismo que caracteriz a los vidrieros venecianos (...)
ha constituido una herencia que los venecianos legaron a los vidrieros de
pocas posteriores y que todava hoy puede advertirse no slo en muchos
artesanos, sino tambin en la organizacin monopolstica de las grandes
industrias multinacionales de nuestros das.4 Muchos artesanos y artistas
contemporneos en vidrio conocen y dominan multitud de procedimientos de
trabajo en vidrio como los descritos en esta tesis, pero mantienen sus hallazgos
tcnicos, sus frmulas y sus procedimientos de trabajo en secreto, hasta tal
punto que en algunos libros actuales sobre el trabajo artstico con vidrio, se
exhorta a los artistas a compartir con otros sus descubrimientos en aras del
progreso comn5.
Mientras en otros pases como Francia, Alemania, Estados Unidos, Japn o

Reino Unido (y por supuesto, Chequia), el arte en vidrio est alcanzando unos
elevados niveles, tanto de calidad como de nmero de obras realizadas en este
material, en Espaa an se est comenzando este camino. Creo que parte de
las dificultades que encuentra el artista que se inicia en este campo se deben a
la carencia de una bibliografa asequible en nuestro idioma que pueda ser
consultada. No existen libros en castellano acerca de tcnicas de fusin (ms
conocida como fusing), pasta de vidrio o casting (moldeado). Los escasos
libros sobre estas tcnicas estn en ingls, francs, alemn o italiano, y slo
pueden conseguirse mediante encargo en centros especializados de vidrio, o
acudiendo a la biblioteca del Centro Nacional del Vidrio de La Granja.
Me gustara hacer un hueco en esta introduccin para plantear algunos

interrogantes que me han hecho estudiar el vidrio como material escultrico,
as como algunas cuestiones controvertidas respecto a su valor en el arte. Creo
necesario discutirlos brevemente antes de pasar a plantear las hiptesis de mi
investigacin.
Qu cualidades interesantes como materia puede aportar el

vidrio a la escultura?
La fascinacin por el material vidrio es comn a muchos artistas de este
mbito6. Me interesaba investigar la obra y las ideas de artistas en vidrio
contemporneos para saber por qu elegan este material para realizar sus
obras. Con este fin realic una serie de entrevistas a artistas aprovechando la
celebracin de 10 aos de formacin en vidrio, seminario de arte y formacin
que tuvo lugar entre el 18 y el 21 de octubre de 2000 en el Centro Nacional del
Vidrio de La Granja. Los entrevistados fueron seis de los artistas participantes
en ese encuentro, que menciono en el mismo orden en el que grab las
entrevistas: Jiri Jarkuba (tallador y escultor checo, realiza sobre todo relieves
en bloques de cristal), Ana Thiel (escultora mexicana que trabaja sobre todo el
vidrio en caliente, por colada), Richard Meitner (artista estadounidense, su obra
4
Ibidem, p. 26
5
LUNDSTROM, B. (1991), p. 65.
6
... cuando vi soplar vidrio me enamor a primera vista y ya desde ah, ya no me curo porque
no quiero. Ana Thiel, entrevista 18 de octubre de 2000.
12
est hecha con diversas tcnicas de soplado, esmaltado y talla), Miriam di
Fiore (de origen argentino, reside y realiza su obra en Italia, usando sobre todo
las tcnicas de fusin y termoformado), Javier Prez (artista barcelons que
utiliza el vidrio frecuentemente, como una ms de las materias disponibles para
el escultor), y Pedro Garca (escultor radicado en la provincia de Madrid, que
trabaja sobre todo en vidrio, aunque incorpora otras materias, en tcnicas de
cortado, pulido, fusin y termoformado). Pude constatar que las personas
entrevistadas elegan trabajar con vidrio debido a su transparencia, ya sea por
las posibilidades de juego con la luz7, o por el acceso al interior de la masa que
forma la escultura8. Otra de las cualidades preferidas del vidrio es su aspecto
lquido9. Su interaccin con otras materias, ya sea en fro o en caliente, es
tambin una de las cuestiones que se mencionan con ms frecuencia en esas
entrevistas10.
Puede aportar algo el vidrio al arte actual?

En esta misma serie de entrevistas pregunt a los artistas qu aporta el vidrio
como materia a la escultura contempornea. Ninguno de ellos dud al
considerarlo como un material de gran valor para el arte actual, y aportaron
diferentes razones:
El vidrio puede ser trabajado y modificado de muchsimas formas y, por

tanto, est abierto a mltiples lenguajes11
La apariencia de virtualidad y falta de materia del vidrio lo hacen muy

apropiado para ciertas manifestaciones del arte actual12.
7
... es uno de los materiales que ms puede ayudar para transmitir este (dilogo) materia-no
materia, esta luz, para m la luz es muy importante, actualmente tenemos mucha posibilidad
con las tcnicas de trabajar con la luz, y el vidrio es un buen receptor de la luz, Javier Prez,
entrevista 21 de octubre de 2000. ... la madera la refleja, el metal refleja la luz, pero el vidrio
siento que la escoge, y a la hora de volverla a emitir hacia nosotros para poderla ver, creo que
la transforma. Ana Thiel, entrevista 18 de octubre de 2000. ... me gusta la cualidad de
luminosidad que tiene el vidrio soplado antes de hacerse slido , Richard Meitner, entrevista
18 de octubre de 2000.
8
... me fascina la idea de que yo, dentro del bloque de vidrio, puedo crear un universo sin
lmites, Miriam di Fiore, 19 de octubre de 2000. ... un mundo interior que es realmente lo que
yo busco en el vidrio. Quiz la caracterstica global de lo que yo busco en mi obra es que las
piezas tengan siempre algo que decir desde dentro, algo que decir por dentro, una vida interior
fuerte, Pedro Garca, entrevista 21 de octubre de 2000. Al vidrio a veces se le denomina una
materia tpica de nuestros das debido a su cualidad de transparencia, y esta posibilidad hace
que a veces no veas el vidrio, cuando trabajas con l tiene una cualidad un poco misteriosa.
Jiri Jarkuba, entrevista 18 de octubre de 2000.
9
... el vidrio tiene esa cualidad lquida que conserva cuando ya se ha enfriado, Ana Thiel,
entrevista 18 de octubre de 2000. ... nunca se solidifica ni se funde verdaderamente, es slo
una metamorfosis constante del mismo estado y es lo que nos pasa a nosotros viviendo,
Miriam di Fiore, entrevista 19 de octubre de 2000.
10
... estoy vertiendo el vidrio en madera, en metales, en otros materiales y veo su relacin,
cmo se quema la madera, cmo se trabaja con el metal, y me encanta porque es tan
inmediata..., Ana Thiel, entrevista 18 de octubre de 2000.... tambin combino el vidrio con
otros materiales para completar mis ideas, como cermica, piedra, madera, Richard Meitner,
entrevista 18 de octubre de 2000.
11
Creo que el vidrio sea el material actual de expresin, adems como te deca antes, tiene
un vocabulario tan amplio que permite cualquier tipo de discurso, se puede usar para cualquier
tipo de lenguaje, para todo, otros materiales no, son ms rgidos, ms profundos, ms
oscuros, Miriam di Fiore, entrevista 19 de octubre de 2000.
13
Puede considerarse arte una obra realizada con vidrio?
Uno de los asuntos ms controvertidos en relacin con el trabajo artstico del
vidrio, y por tanto, con esta tesis, es si pueden considerarse esculturas obras
que hayan sido realizadas en vidrio. El arte actual est, al menos en teora,
abierto a todo tipo de materiales; sin embargo, las obras realizadas en vidrio
apenas tienen cabida en galeras, museos o ferias de arte13. El vidrio est poco
valorado en el mercado artstico; mientras que otras materias escultricas
como piedra, madera o bronce tienen una larga tradicin artstica, la irrupcin
del vidrio en el as llamado gran arte es relativamente reciente. Esta
perspectiva inquieta a los artistas que utilizan vidrio en sus obras; en las
entrevistas que mencion ms arriba varios de los artistas quisieron sacar a
colacin el asunto de la falta de aceptacin del vidrio como material artstico.
Algunos aducan razones para esta falta de estima por parte del pblico en
general, y de los galeristas y conservadores de museos en particular; as, se
mencion la corta historia artstica de este material, el desconocimiento de la
importancia artstica que en determinadas pocas histricas o lugares
geogrficos ha tenido, la enorme cantidad de vidrio utilitario que rodea la vida
diaria, que hace que percibamos esta materia como algo sin valor, o incluso
que la mayora del vidrio que se produce no es demasiado bueno,
simplemente14. Algunos proponen distintas soluciones para dar a conocer el
vidrio como material escultrico, tratando de llevarlo a galeras no
especializadas en vidrio, sino en arte en general, y abriendo los talleres a
artistas no especializados en vidrio, para que lo conozcan y puedan expresarse
con este material15.
Hiptesis de partida: el vidrio es una materia adecuada para la

escultura.
Esta tesis no pretende demostrar esta primera hiptesis; ms bien la considera
como un supuesto bsico para plantear a partir de l toda la investigacin. Si
no considerase el vidrio un buen material escultrico, no habra experimentado
con l, ni realizara con l mis obras.
12
... las caractersticas que tiene por s el vidrio son muy, muy, muy actuales, hay una
posibilidad de virtualidad, de imagen frgil, de falta de materia, que es muy propio a la escultura
contempornea. (...), en el arte contemporneo (...) quiz no se encuentra esta voluntad de
permanencia o esta voluntad matrica que antes quiz s haba Javier Prez, entrevista 21 de
octubre de 2000.
13
Por ejemplo en casi ninguna edicin de ARCO hay piezas de vidrio, aunque la variedad de
materiales y tipos de obras presentadas es enorme.
14
Richard Meitner, entrevista 18 de octubre de 2000.
15
... que los artistas que somos en ese material, abramos nuestros talleres a artistas que
pertenezcan a otras artes (...) y ofrecerles nuestros conocimientos, para que otros artistas que
se dedican a pintar, a esculpir, etc., se comuniquen tambin con vidrio, artistas incluso con
cierto renombre, con lo cual habremos conseguido (es un poco interesado, pero funciona as)
que si otros artistas con cierto renombre utilizan el vidrio para expresarse porque tienen esa
necesidad y les gusta (...) que juntos se pueda realizar un adelanto, Pedro Garca, entrevista
21 de octubre de 2000.
14
En la fundamentacin histrica de esta tesis mostrar la trayectoria de este
material en el mbito tecnolgico y artstico. La adecuacin del vidrio al arte es
algo que queda patente, precisamente, a travs de su uso para este fin a lo
largo del tiempo; en el siglo XX ha irrumpido en el mbito de la escultura
demostrando que es un material tan vlido como otros, con sus cualidades
especficas y sus posibilidades expresivas concretas.
Hiptesis de investigacin: la escultura en vidrio puede

trabajarse con recursos e infraestructura limitados.
Puede hacerse una objecin a la hiptesis de partida: el vidrio no es adecuado
para el trabajo escultrico porque requiere de una infraestructura y unas
condiciones materiales muy complejas, que slo son accesibles a la industria y
a las grandes fbricas de vidrio. Algunas tradiciones vidrieras parecen apuntar
hacia esta idea, como el desarrollo de la escultura en vidrio checa, donde los
escultores trabajan generalmente al amparo de una gran industria vidriera que
les proporciona asesoramiento tcnico e instalaciones, o la historia personal de
algunos escultores en vidrio, como Luciano Vistosi, nacido en el seno de una
familia vidriera de Murano y dueo de una fbrica de vidrio artesanal... Siendo
as las cosas, en un contexto como el espaol donde no existe apoyo al artista
por parte de la industria vidriera, el vidrio debera desecharse como material
artstico porque no es accesible.
Con mi tesis pretendo demostrar que s pueden hacerse esculturas en vidrio

con apenas ms medios de los necesarios para trabajar cermica (que s est
muy extendida en Espaa) y que pueden aprovecharse muchos recursos
materiales al alcance de cualquiera. Por supuesto, no todas las tcnicas de
trabajo en vidrio podrn realizarse con estos limitados recursos, pero s algunas
muy interesantes como las de fusin y termoformado, y las de casting y pasta
de vidrio.
Una cuestin que me pareci prioritaria fue la claridad en la exposicin de las

diferentes aportaciones que la componen. Por esta razn, a lo largo de esta
tesis he querido que los datos aportados en el texto se vieran enriquecidos con
imgenes relacionadas con ellos. Esto ha implicado hacer no slo un trabajo de
investigacin bibliogrfica y experimental en el taller, sino tambin un gran
esfuerzo ilustrador, realizando muchas fotografas de los procedimientos de
trabajo, de los diferentes resultados experimentales y de las obras creadas con
ellos. Tambin han sido creados por m casi todos los grficos, esquemas y
dibujos que sirven para explicar los procedimientos artsticos y los hallazgos de
esta tesis.
Las distintas partes de esta tesis

He dividido el texto recogido en esta tesis en tres partes. La primera es la
fundamentacin. En ella comienzo por sintetizar la historia del vidrio,
atendiendo especialmente a la evolucin de su tecnologa y a algunas de las
obras artsticas y utilitarias ms importantes de cada poca. Otro captulo se
ocupa especialmente del uso del vidrio en el arte del siglo XX, mostrando
cules han sido las diferentes tcnicas utilizadas, y cmo las obras en vidrio se
han adaptado a distintas tendencias artsticas. En esta parte he recogido slo
15
una pequea porcin de la cantidad de artistas contemporneos que trabajan o
han trabajado con vidrio, para evitar hacer una mera enumeracin de nombres.
Forma parte de la fundamentacin, por ltimo, un captulo dedicado a las
caractersticas fsico-qumicas del vidrio, ya que su conocimiento es
imprescindible para poder llevar a cabo cualquier experimentacin posterior
con vidrio, por emprica que esta sea.
La segunda parte de esta tesis consiste en una introduccin a las tcnicas

generales de trabajo en vidrio que pueden utilizarse para hacer escultura. En
esta parte he procurado incluir todas las tcnicas que pueden emplearse, tanto
en fro como en caliente, para dar forma al vidrio. Pretendo as ubicar en un
campo ms amplio las tcnicas de trabajo en vidrio de las que se ocupa esta
tesis.
La tercera parte est constituida por varios captulos en los que describo un
acercamiento experimental al trabajo artstico del vidrio en las tcnicas de
fusin, termoformado, casting y pasta de vidrio. En esta parte he pretendido
mostrar de qu forma puede trabajarse el vidrio con recursos e instalaciones
limitados, aunque tambin incluyo pruebas con materiales ms especficos
para el trabajo artstico del vidrio. Creo que la principal aportacin que esta
tesis hace al mundo de la escultura es precisamente esta parte experimental.
Expongo procedimientos de trabajo y materiales experimentados por m,
explico diferentes variantes, y tambin indico qu problemas pueden
presentarse y cmo se solucionan... Tal vez no se inventa nada nuevo (no
hay ningn procedimiento de trabajo ni ningn material que no haya sido
utilizado en alguna ocasin por algn artista o en alguna poca de la historia
del vidrio) pero s se dan a conocer muchas tcnicas de trabajo que no
aparecen en la bibliografa consultada o que slo se mencionan como posible
campo de investigacin. Ya he dicho ms arriba que en el mbito del vidrio
reina una especie de secretismo que impide que se difundan los hallazgos
tcnicos o materiales. Esto me ha empujado a tener que redescubrir algunos
procedimientos, sobre todo los relacionados con la paleta de colores y con las
inclusiones. Considero que el captulo dedicado al casting y la pasta de vidrio
es slo un bosquejo de lo que una investigacin ms profunda podra procurar;
no he querido en esta tesis avanzar ms all, pues he credo que eso sera,
quiz, campo de trabajo suficiente para otra tesis. Me he limitado, pues, a
mostrar que es posible lo que plantea la hiptesis de investigacin, es decir,
que con poco ms de un horno cermico y vidrio de casco pueden crearse
obras escultricas con los procedimientos de casting y pasta de vidrio.
El captulo de conclusiones, por ltimo, presenta algunas obras artsticas

creadas por m durante la investigacin utilizando los materiales y los
procedimientos experimentados en esta tesis. Creo que son la demostracin de
que el vidrio es un material escultrico, y de que puede hacerse escultura en
vidrio con unas instalaciones y materiales limitados.
16
I. FUNDAMENTACIN
17
El vidrio como materia escultrica.
Fundamentacin.
I.1. EL VIDRIO A LO LARGO DE LA HISTORIA.

Tcnicas, materiales y producciones ms
importantes.
I.1.1. El vidrio antiguo antes de la invencin del vidrio soplado

Hay tres materiales presentes en la historia del vidrio y relacionados entre s
que con frecuencia se confunden en las cartelas de los museos y en los libros
de historia: el vidrio, el vidriado y la fayenza. Los tres consisten habitualmente
en slice y contienen cal y lcalis en distintas proporciones. La fayenza, en
ocasiones mal llamada pasta de vidrio, tiene slo muy pequeas cantidades de
sosa16. Consiste en cuarzo molido que se mantiene unido con una lechada
ligera de cal y sosa, y se calienta hasta que esta sustancia se ha fundido lo
bastante para mantener unidas las partculas de cuarzo, que no llegan a
vitrificarse. Debera llamarse materia silcea vidriada.
Figura realizada en fayenza, tambin

llamada pasta egipcia. Museo de Vidrio
Corning.
El vidrio se presenta como material independiente, mientras el vidriado se

asocia a otro material, sobre el que se deposita, como la cermica o el metal.
Breve recorrido histrico

Una leyenda narrada por Plinio el Viejo explica el nacimiento del vidrio. Unos
comerciantes fenicios, no hallando piedras entre las que hacer fuego para
preparar la comida, colocaron unos bloques de la mercanca que
transportaban, nitrum (una piedra natural rica en sosa) sobre las arenas de una
16
Slo un 2% de cal y un 0,25% de sosa, frente al 6-10% de cal y el15-20% de sosa que
poseen los vidrios y vidriados, incluidos los que se usan en pasta de vidrio contempornea.
FORBES, R.J. (1966), p. 113.
El vidrio a lo largo de la historia. Tcnicas, materiales y producciones ms importantes. 18

Fundamentacin.
playa; la mezcla de arena y nitrum se fundi y comenz a correr un reguero de

vidrio.
Leyendas aparte, los orgenes del vidrio no estn muy claros. Parece que
surgi como subproducto de otra manufactura, aunque los expertos parecen no
ponerse de acuerdo respecto a si fue la cermica o la metalurgia. Algunos
autores creen probado que el vidrio surgi del vidriado, que ya en el IV milenio
a.C. se usaba extensamente en Egipto y Mesopotamia17. Sin embargo otros
opinan que el hecho de que el auge del vidrio coincida en el tiempo con el de la
metalurgia apoya la hiptesis de este origen18. Un investigador ms reciente19
aporta descubrimientos relevantes acerca de la relacin entre el vidrio y la
metalurgia, al observar que al fundir en un crisol ciertos minerales de plata
nativa, aparece sobre la superficie del metal una gran cantidad de escoria
vtrea color azul cobalto. En excavaciones en Egipto y Mesopotamia se han
hallado vidrios azul cobalto justo en los mismos niveles donde se ha hallado
plata (al parecer ambos eran importados de otras zonas). Apoyan esta idea los
hallazgos arqueolgicos del pecio Ulu Burun, un barco hundido frente a las
costas de Turqua, posiblemente fenicio del s. XV a.C. En l se transportaban
junto a diversas mercancas 20 lingotes circulares de vidrio azul cobalto, cuya
forma ligeramente troncocnica es precisamente igual a la que tendra una
escoria vtrea en la parte superior de un crisol de la poca.
Imgenes del experimento realizado por DAYTON (1993) replicando las

condiciones de fundicin de la edad del bronce, con mineral de plata nativa.
Sobre el mineral se deposita una capa de escoria vtrea azul cobalto, con la
misma forma que los discos encontrados en el Ulu Burun.
Se han hallado cuentas de vidrio y bloques de vidrio fundido de excelente

calidad en Mesopotamia procedentes del tercer milenio a.C., lo que indica que
la vidriera tena all una mayor antigedad que en otras zonas. Testimonio del
desarrollo de la vidriera son las tablillas de arcilla escritas en cuneiforme con
recetas de vidrios de colores (s. XVIII a.C.) y con indicaciones sobre la
construccin de los hornos para vidrio (s. VII a.C.).
17
HARDEN, D.B. (1979), p. 316., FORBES, R.J. (1966), p. 115.
18
VIGIL PASCUAL (1969), p. 31.
19
DAYTON, J. E. (1993).

Fundamentacin.
Los restos arqueolgicos de vidrio ms importantes y conocidos del segundo

milenio a.C. son los egipcios. Sin embargo, es muy posible que la tcnica del
trabajo de vidrio surgiese primero en Siria y despus se trasladase a Egipto. No
se han hallado restos importantes de vidrio en Egipto hasta el 1500 a.C.,
durante la XVIII dinasta, poca en la que Tutms III invadi Siria; una de las
costumbres de los pueblos invasores era llevarse cautivos a los artistas y
artesanos ms afamados, y tal vez as llegaron a Egipto los primeros
vidrieros20.
Anforiscos de fabricacin egipcia,

perteneciente al segundo florecimiento
de la industria vidriera en Egipto.
Decorado con hilos de vidrio peinados
con un efecto de onda.
Museo Corning de vidrio.
Las primeras manufacturas importantes de vidrio florecieron en Egipto desde el

1500 a.C. y desde all fueron exportadas a muchos lugares de la cuenca
mediterrnea y Asia. A finales del segundo milenio a.C. parece haber un cese
de la produccin de vidrio, sobre todo de vasijas de ncleo de arena; hacia el
1200 a.C. la invasin de Egipto por parte de Libia hizo que la situacin interna
del pas decayese y no permitiese esta industria de objetos de lujo21. La
fabricacin de estos esencieros vuelve a renacer a mediados del primer milenio
a.C., asentndose sobre todo en la ciudad de Alejandra. En Alejandra
(fundada en 332 a.C.) floreci el vidrio egipcio por primera vez desde el s. XI
a.C. Sus productos llegaron a Grecia e Italia en el s. I, junto con las nuevas
tcnicas (millefiori).
En otras zonas, como Grecia, parece que hubo pequeas industrias de vidrio
locales, sobre todo en poca micnica (fabricacin de amuletos, sellos y joyas),
pero tambin desaparecen los vestigios a finales del segundo milenio a.C.
20
21
FRANK, S. (1982)

Fundamentacin.
Se conoce poco el vidrio de las zonas de Palestina y Fenicia antes de la poca

helenstica. No se sabe cmo comenz la industria de vidrio fenicia ni qu
influencias recibi, aunque es cierto que a partir de la poca helenstica se
convierte en una de las industrias vidrieras ms importantes, y el vidrio de
Sidn pronto rivaliza con el de Alejandra y otras ciudades egipcias. Desde sus
costas hasta las del actual Lbano, los fenicios comerciaron por el mar y
esparcieron sus productos (vidrio entre otros) por todo el mundo antiguo. Otros
centros vidrieros florecieron en Chipre, Roda, Pennsula Itlica: en el s. V tanto
su industria como sus productos se esparcieron desde la zona de Venecia
hasta la Austria actual.
ARTE PNICO. OLBIA, necrpolis de Fontana Noa.

Diversos elementos de collar. Siglos IV-III a. C. Pasta vtrea.
Altura media de las cabezas: 7cm. Cagliari, Museo
Archeologico Nazionale.
Respecto al vidrio en otras zonas de la cuenca mediterrnea y europa, los

hallazgos arqueolgicos de vidrio estn bastante repartidos; se cree que los
pertenecientes a los aos 1500 a.C. son importaciones egipcias (por ejemplo,
el jarro de la Aliseda, en el Museo Arqueolgico Nacional, es el objeto de vidrio
ms antiguo hallado en Espaa; tiene inscripciones jeroglficas egipcias que
apuntan este origen). Sin embargo, algunos estudios recientes sobre vidrio
europeo prerromano indican que pudieron existir manufacturas locales de
cuentas de vidrio, brazaletes y amuletos, ya que tanto la tipologa de los
hallazgos como los anlisis de sus componentes son diferentes a los de los
vidrios egipcios y mesopotmicos. Ampurias e Ibiza parecen ser centros locales
de comercio y difusin22.
22
FEUGERE, M. (1989): Les vases en verre sur noyau dargile en Mditerrane nord-
occidentale, p. 29 y sgtes.

Fundamentacin.
Un artefacto relacionado con el vidrio que ofrece muchos interrogantes son los
fuertes vitrificados: un grupo de fortificaciones prehistricas que fueron
probablemente construidas durante la Edad del Hierro temprana, situados en lo
alto de colinas en Alemania, Francia y Gran Bretaa, especialmente en las
tierras altas escocesas. Sobre ellos hay muchas teoras opuestas. Las paredes
que quedan de los fuertes estn compuestas de guijarros fundidos juntos en
por una matriz vidriosa y viscosa, que ha fluido alrededor de las rocas
constituyentes, convirtiendo el conjunto en masas de varios metros cbicos de
volumen. Algunas rocas muestran signos de fundicin interna, con algunos
granos de mineral rodeando una masa vidriosa fluyente. Por tanto, debi
aplicarse un calor considerable durante un largo perodo de tiempo. Hay que
preguntarse, en primer lugar, si esta aplicacin era constructiva o destructiva, y
en segundo lugar, qu tcnicas en amplio sentido, se usaron para fundir estas
piedras23.
Parece haber evidencias respecto a la produccin local de vidrio durante la

edad del hierro en Gran Bretaa (s. V a.C.), ya que se han hallado
concentraciones de desechos procedentes de pequeas manufacturas de
vidrio (escorias, piezas defectuosas, crisoles) y la composicin de esos vidrios
es caracterstica de esa rea24.
En lejano oriente el vidrio no es tan conocido. Durante muchos aos se supuso

que durante los primeros siglos de nuestra era se comerci con China a travs
de la ruta de la seda y que as llegaron hasta all cuentas de vidrio que
despertaron manufacturas locales durante el s. V. Sin embargo, se ha hallado
vidrio en tumbas prehistricas en Japn, y en tumbas antiguas de Corea, as
como discos de vidrio y otras formas tpicas chinas que demuestran que el
vidrio era ms comn en la antigua China de lo que se pensaba. El vidrio chino
antiguo tiene una composicin de plomo-bario-silicato, con unas cualidades
pticas excepcionales, que en europa no se us hasta que en el s. XIX lo
fabric Schott para hacer instrumental cientfico25.
Tecnologa del vidrio antiguo.

Las evidencias histricas y arqueolgicas que permiten averiguar cmo era la
tecnologa del vidrio antiguo son varias. En primer lugar, los hallazgos
arqueolgicos, tanto objetos de vidrio como herramientas y materiales
utilizados para su fabricacin; en segundo lugar, los escasos textos
relacionados con el vidrio y su fabricacin que han llegado hasta nosotros.
Uno de los hallazgos arqueolgicos ms importantes relacionados con el vidrio

es la vidriera de Tell-el Amarna, orilla este del Nilo; su excavacin fue dirigida
por Flinders Petrie en 1891. La ciudad era la nueva capital fundada por
Akenatn en el s. XIV a.C., lugar de gran esplendor y centro de artesana. Se
hallaron bastantes vasijas rotas, puntiles de bronce y unos pocos crisoles.
23
FRANK, S. (1982)
24
HENDERSON, J. (1989), p. 63 y sgtes.
25
FORBES, R.J. (1966)

Fundamentacin.
Flinders Petrie distingui tres tipos de cacharros usados como crisol; el primero
era un plato ancho poco profundo, de 23 cm de dimetro y 7 de fondo, en el
que se haca la frita del material. Este proceso era comn en el pasado, y
supona calentar la materia prima antes de fundirla para eliminar gases y
quemar impurezas, en un tiempo en el que no existan hornos de alta
temperatura. Los platos hallados contenan una masa de frita a medio hacer.
Se cree que el proceso de frita se haca colocando el plato sobre un hoyo con
carbn encendido, directamente en el suelo.
El segundo tipo de recipiente era cilndrico, de 16 cm de dimetro y 11 de

fondo. El tercero era un pote ms pequeo con el que Flinders consideraba
que se transformaba la frita en vidrio, por el tamao y la forma de algunos
fragmentos de vidrio hallados por all, que podran haberse enfriado dentro de
esos crisoles.
TURNER (1954)26 hizo diversos anlisis de los potes cilndricos (cuya funcin
se desconoce, pero que podan haber servido para soportar los platos de frita,
a juzgar por las gotas de vidrio halladas en sus paredes, que van de abajo a
arriba (ver esquema dibujado) y por el tipo de vidrio de estas gotas, y dedujo
que no podran haber sobrepasado los 1100C; con materias primas siguiendo
los componentes de los vidrios analizados replic el vidrio egipcio y en un
crisol semejante a los hallados trat de fundirlo. Tard 12 horas en fundir una
pequea parte, pero logr hacerlo a una temperatura de 1100C.
Los componentes del vidrio en bruto, se fundan en un crisol de arcilla y se les

dejaba enfriar. Tras romper el crisol para extraer la materia vtrea, las partes
defectuosas se desconchaban y se desechaban con las escorias. Los terrones
de esa masa vtrea, eran entonces fundidos de nuevo.
Los textos ms antiguos sobre vidrio que han llegado hasta nuestros das son
las ya mencionadas tablillas de TellUmar (cerca del Tigris), conservadas en el
British Museum. Es un texto de 43 lneas que da recetas para fabricar vidrio
26
TURNER (1954): Studies on Ancient Glass and Glass-Making Processes. Transactions of the
Society of Glass Technology n 38, pags. 436-444, citado por FRANK, S. (1982)

Fundamentacin.
santu (rojo) de plomo y vidrio santu acadio27. Es un texto escrito de un modo

crptico, para ocultar las recetas a los posibles competidores.
Un conjunto de recetas ms elaboradas del s. VII a.C. se incluyen en la

biblioteca del rey Assurbanipal (668-626). La traduccin de estas tablillas
asombr a los historiadores de la qumica y se estableci una disputa entre
quienes les otorgaban un valor tcnico y quienes las consideraban alquimia,
ya que tienen una extraa mezcla de ritual, magia y qumica prctica. Tambin
estn llenas de criptogramas, y lenguajes secretos. Tratan sobre la
construccin de los hornos, la fabricacin de vidrio zuku (base transparente a la
que se aade color), y de diversos tipos de fritas y vidrios de color. De este
texto podemos deducir que hay tres tipos de horno en el taller:
Un horno para hacer la primera frita de la mezcla, literalmente horno para

el cacharro de metal
Un horno con suelo de ojos, el horno para fundir. El ojo es el orificio que
une el espacio para fundir con la zona donde est quemndose el
combustible. Poda alcanzar entre 1000 C y 1100 C
Un horno de arco, espacio para introducir y recocer los artculos
terminados.
La duracin de la fundicin era muy larga, incluso de una semana.
Tablilla cuneiforme en la que se contienen las frmulas

para el vidrio rojo; siglo XVIII a.C., procedente de la zona
del Tigris. Museo Britnico.
Hay algunas referencias imprecisas a la fabricacin del vidrio en la tradicin

clsica greco latina. Teofrasto, Plinio y Tcito mencionan en sus escritos al ro
Belus (sur de Fenicia) como el lugar del que procedan las arenas vitrificables
27
FORBES, R.J. (1966), y VIGIL PASCUAL, M. (1966)

Fundamentacin.
que se utilizaban para hacer vidrio, aunque mezclan los datos reales con
fantasas legendarias respecto al origen y cualidades de esas arenas.
Materiales usados en el vidrio antiguo. Composiciones de los vidrios

antiguos
El vidrio antiguo es sodoclcico, es decir, una mezcla de slice, calcio y sodio.
Tena mucho lcali (generalmente sosa) y varios porcentajes de impurezas
debidas a los ingredientes naturales usados. El alto porcentaje de lcali reduce
su punto de fusin hasta los 725C aproximadamente, pero es necesario
alcanzar una temperatura ms alta para fundir adecuadamente las materias
primas entre s. No era posible alcanzar estas temperaturas en una sola fusin,
por lo que se recurra a varias como se describi ms arriba al hablar de los
crisoles hallados en las excavaciones.
Las caractersticas de este vidrio permitan una fcil fusin a una temperatura
razonable, y podan ser trabajados sin riesgo de desvitrificacin; sin embargo,
no eran demasiado resistentes a las condiciones extremas de humedad, y por
eso muchos han llegado deteriorados hasta nosotros.
La slice de estos vidrios provena de arenas seleccionadas, con pocas

impurezas, como las procedentes del ro Belus, y de guijarros de cuarzo
triturados. La sosa, lcali utilizado como fundente, se consegua a partir de
minerales naturales (nitrum), mientras que la cal, estabilizante, era
generalmente aadida como piedras calizas trituradas y ms rara vez como
cal de mar (conchas trituradas)28.
Para conseguir colores se aadan diferentes materias que contenan

proporciones de xidos metlicos.
Tcnicas para la creacin de objetos de vidrio hasta la invencin del

soplado
El primer uso que se dio al vidrio fue la imitacin de piedras preciosas29, a las
que lleg a superar en valor.
Generalmente era un vidrio
opaco y de color intenso.
Matriz de piedra (esteatita) utilizada

para fabricar cuentas. Proviene de
Micenas, Acrpolis, s. XV-XIII a.C.
Tiene seis caras con matrices en todos
sus lados para la fabricacin de
cuentas de pasta vtrea, con formas
variadas. Este tipo de matrices se
usaban sobre todo en Cnosos y en
Micenas30.
28
FORBES, R.J. (1966) p. 115, y HARDEN, D.B. (1979), 312-321.
29
Las palabras egipcias para designar piedras preciosas, abalorios y vidrio estaban
emparentadas entre s. FORBES, R.J. (1966), p. 120.
30
VV.AA. (1992): El mundo micnico, p. 274.

Fundamentacin.
Otro uso importante fue la fabricacin de amuletos y objetos de lujo y joyera;

generalmente se utilizaba como pastas opacas fuertemente coloreadas. El
vidrio transparente no se empleaba por dos razones: las limitaciones de la
tecnologa de la poca impedan conseguir un vidrio de calidad (sin burbujas ni
impurezas), y lo que se deseaba era imitar los colores de las piedras preciosas.
Amuletos egipcios de pasta de vidrio,

distintas pocas, Museo Corning de Vidrio.
Pendiente del pato azul. Tumba de

Tutankamon. Pendiente de oro tabicado,
con incrustaciones de piedras finas y
pasta de vidrio fundido. La cabeza del
pjaro es de vidrio transparente.
Uno de los objetos ms caractersticos de la industria vidriera a partir del 1500

a.C. son las vasijas con ncleo de arena. Se fabricaban poniendo sobre un
puntil31 ligeramente cnico un pegote de arena envuelto en venda de lino
hmeda. Alrededor de este corazn se iba enrollando un hilo de vidrio fundido,
generalmente oscuro (azul cobalto o pardo), hasta cubrir completamente este
corazn. Peridicamente se recalentaba todo el conjunto para conseguir que el
vidrio se mantuviera fluido, y que unos vidrios pudieran fundirse con otros para
formar unas paredes slidas alrededor del ncleo de arena. Una vez
conseguido esto, se ponan hilos de vidrio caliente de colores variados, que,
tambin en caliente, se peinaban con un gancho metlico. Todo el conjunto se
31
Herramienta usada en vidriera consistente en una barra metlica; se emplea para sostener
las piezas de vidrio mientras se realizan.

Fundamentacin.
mableaba para alisar las paredes. Por ltimo, se aadan la boca, las asas y el
pie. Las piezas se introducan en un horno donde se enfriaban lentamente, y
una vez fras podan separarse del puntil (tiene un coeficiente de dilatacin
mayor que el vidrio, por tanto encoge ms al enfriarse y su forma ligeramente
cnica permite extraer la vasija de vidrio) y vaciar la arena que contenan.
Algunos pasos en la realizacin de una vasija con ncleo de arena. Imgenes tomadas del libro
GOLDSTEIN, S.M. (1979): Pre-Roman and Early Roman Glass in the Corning Museum of
Glass.
Este procedimiento es trabajoso y largo; las vasijas no solan exceder los 10

cm. de altura. Se consideraban objetos de lujo, y se empleaban sobre todo
para contener perfumes.
Cuando se invent el vidrio soplado, se abandon la tcnica del ncleo de

arena.
Vaso en forma de pez, procedente de Tell-el

Amarna. Dinasta XVIII, hacia el 1350 a.C.
Trabajo complejo, porque adems del diseo
de las escamas, tiene boca, aletas y ojos poco
habituales en esta poca.
El ncleo de arena debi modelarse en forma
de pez. Museo Britnico.

Fundamentacin.
Vasija en forma de racimo, s. XIV-XIII a.C. En la

panza de esta vasija han sido aplicadas cortas
barritas de vidrio caliente que, fundindose
parcialmente, han tomado el aspecto de uvas.
Museo del Louvre.
EL procedimiento de trabajo con hilos de vidrio es el antecesor de la tcnica

actual de candiln o soplete, y contina emplendose en la fabricacin de
cuentas de vidrio y de piezas de bisutera.
El trabajo con vidrio que ms tarde en la historia se llam millefiori era

frecuente entre los egipcios cerca del siglo I a.C. Desde all se extendi a otras
vidrieras del mundo antiguo. Consiste en poner unas junto a otras, formando
un diseo, varias barras de vidrio de distintos colores, que se unen por medio
del calor hasta formar una barra ms gruesa; esta barra puede cortarse en
discos que mantienen ese diseo, y que puestos unos junto a otros en un
molde, e introducidos en el horno, se adhieren unos a otros.
Derecha: cuenco hallado en Italia, de fines del s. I a.C. Izquierda, vaso sirio o palestino de
fines del s. I a.C. Museo Corning de Vidrio.

Fundamentacin.
Esta tcnica no slo se emple para hacer vasijas, sino tambin objetos
decorativos para las ropas, muebles, paredes... Es la antecesora de las
tcnicas de millefiori utilizadas por la vidriera veneciana, y de las tcnicas de
fusing actuales.
Diversos fragmentos de mosaicos creados con la tcnica de millefiori. Egipto, siglo

I a.C. Museo Corning de Vidrio.
Pieza decorativa de pared, creada con la tcnica de mosaico. Egipto,

siglo I a.C. Museo Corning de Vidrio.
Algunas piezas se realizaban mediante la tcnica de vertido o prensado en

caliente en un molde y tallado posterior. El vidrio caliente se introduca dentro
de un molde de piedra o cermica; la pieza as creada era maciza, pero ms
tarde se tallaba y pula utilizando las mismas tcnicas que se empleaban para
la talla de piedras duras o cristal de roca. Esta tcnica era muy apreciada y
algunos talleres, sobre todo griegos y sirios, estaban especializados en este
tipo de productos. Una de las obras ms conocidas de esta clase es el vaso de
Sargn I (Museo Britnico).

Fundamentacin.
Vaso tallado procedente de Siria, 750-600 a.C. Es un

vidrio amarillo verdoso con muchas burbujas. Est
moldeado, tallado y pulido. Se relaciona en cuanto a
tcnica y forma con el vaso de Sargn I del Museo
Britnico. El estilo recuerda a las tallas en cristal de
roca de Oriente Prximo. No parece estar tallado en
torno, como otras piezas de esta poca, sino con la
tcnica de la talla de piedra. El eje est desplazado y
no es totalmente circular. El estilo y grosor es
semejante al de algunas vasijas de piedra egipcias32.
Parece que los procedimientos de trabajo con cera perdida, conocidos en la

fundicin de bronce, tambin se emplearon en la creacin de objetos de
vidrio33. En este tipo de trabajos podemos ver el origen de tcnicas como la
pasta de vidrio contempornea. El vidrio pulverizado podra haber sido
aadido continuamente dentro del molde a fin de llenar el interior. Despus de
recocer34, la vasija era acabada, seguramente por esmerilado o pulido al
fuego35.
I.1.2. La invencin del vidrio soplado

Hacia el s. I a.C. se produjo en Sidn la invencin de la caa para soplar vidrio,
que supuso la primera innovacin verdaderamente revolucionaria por sus
mtodos de elaboracin36.
Se crea que el vidrio soplado se haba descubierto en la dcada

inmediatamente anterior a la era cristiana, hasta que en una excavacin en
Jerusaln se hall un depsito con cristales soplados y moldeados. Esto inclua
grandes cantidades de restos de un taller productor de vidrio soplado, de entre
el 40 y el 50 a.C. Estos hallazgos indican que el vidrio soplado proceda del
Mediterrneo oriental, o de las costas Sirio-Fenicias, varias dcadas antes de
lo que se sospechaba37. Los vidrieros usaban una barra hueca en cuyo
32
GOLDSTEIN, S.M. (1979), p. 196.
33
FRANK, S. (1982)
34
Para ms iformacin sobre el proceso de recocido, vase p. 91.
35
ORTIZ PALOMAR, E. (2001), p.41
36
37
La industria vidriera de la zona de Palestina era muy sofisticada. FRANK, S. (1982), narra el
hallazgo en Beth Shearim, en el sudoesde de Galilea, una regin productora de vidrio durante

Fundamentacin.
extremo recoga una cantidad suficiente de vidrio para hacer el objeto.

Entonces soplaban para hacer una burbuja. Podan soplar libremente (el vidrio
se endureca al enfriarse), o en moldes para hacer formas complejas. Tambin
podan aadirse otros elementos de vidrio a la vasija soplada, como asas, pie,
boca, etc.
En comparacin con las limitaciones del ncleo de arena, estas vasijas podan
ser usadas para ms aplicaciones, y el proceso era ms rpido y ms barato.
Por ejemplo, con las vasijas de ncleo de arena era necesario que la boca
fuera estrecha, adaptndose al grosor del puntil empleado para sujetar la
vasija, mientras que las de vidrio soplado podan tener formas ms variadas;
el tamao necesariamente pequeo de las vasijas de ncleo de arena poda
ser cada vez mayor con las de vidrio soplado; la produccin era mucho ms
rpida...
Las piezas fabricadas por los vidrieros de Sidn durante esta poca llevaban
impresa la marca y firma de su autor: Ariston, Artas y Ennion eran los ms
afamados.
Jarra soplada en molde hexagonal.

Palestina, s. III.
A mediados del siglo I a.C. el imperio romano domin Egipto y Siria, y se cre
la gran unidad poltica del imperio romano. Comenzaron a llegar a la ciudad de
Roma artesanos vidrieros orientales procedentes de centros de Alejandra y
el perodo romano, y probablemente tambin antes y despus de este perodo, de un gran

bloque, demasiado pesado para ser extrado. Se demostr que el bloque era de vidrio y se
haba producido intencionadamente, no era un material geolgico natural. La composicin es
similar a la del vidrio que se haca en la regin en poca romana. La excavacin hall en la
base del bloque diversas piedras calizas bien ajustadas, formando un contenedor
(seguramente hubo tambin piedras en las paredes).
El tamao de este primitivo contenedor de vidrio es asombroso: 3,4 m x 1,95 m x 0,5 m, con un
peso de 8,8 toneladas. El proceso habitual de fundicin en esa poca consista en usar
pequeos crisoles y cacharros, y no se usaron grandes tanques rectangulares hasta el s. XX.
Este horno sera, por tanto, un antecesor de los hornos-tanque modernos.

Fundamentacin.
Sidn38. Se cree que el mismo Ennion se estableci en Roma39. Con la

hegemona romana en el Mediterrneo, hubo cierta estabilidad y prosperidad.
Los centros vidrieros helensticos cayeron bajo control romano durante el s. I
a.C., y las provincias recin conquistadas al norte y este de Europa eran un
buen mercado.
La velocidad de adopcin de la nueva tcnica fue muy rpida. Las

excavaciones arqueolgicas demuestran que las vasijas sopladas aparecieron
por primera vez en Italia durante el ltimo cuarto de la I centuria a.C. La
artesana vidriera a partir de ese momento logr en Roma una expansin que
no haba tenido en ningn otro lugar40. No slo los hallazgos arqueolgicos lo
demuestran as, sino tambin numerosas fuentes documentales e
iconogrficas41. Bajo Augusto, Roma se consider el principal centro vidriero42.
El vidrio se hizo utilitario y barato, un artculo de consumo al alcance de un
amplio rango de la poblacin. Tal fue la expansin que incluso en el ao 220 se
oblig a los vidrieros a instalarse en los suburbios como medida de seguridad
contra incendios, debido al exceso de hornos y polucin.
Desde la introduccin del vidrio soplado en Roma, se emple sobre todo vidrio
incoloro, transparente, ms adecuado para recipientes. Era un vidrio de mejor
calidad que el que haban logrado sus antecesores, en parte debido a la
adicin de decolorantes como el dixido de manganeso.
Diversas tcnicas de trabajo romanas

Mediante la tcnica de soplado se realizaron sobre todo vasijas de muchos
tipos: copas (de formas variadas, que reciban tambin distintos nombres:
calix, patera...), botellas de formas cilndricas, cnicas o prismticas, con o
sin asa; cuencos lisos o decorados con resaltes verticales en relieve; pequeos
ungentarios de paredes finsimas, o incluso urnas cinerarias de diversas
formas43.
Urna cineraria de vidrio encontrada en la

necrpolis de Segbriga (Cuenca). Hacia el s. I.
38
FERNNDEZ NAVARRO (1991) p. 14.
39
FORBES (1969).
40
FERNNDEZ NAVARRO (1991) p. 14
41
ORTIZ PALOMAR (2001), aporta numerosos frescos y mosaicos romanos en los que se
representan vasos y copas de vidrio transparente como ajuar domstico habitual.
42
FRANK, S. (1982)
43

Fundamentacin.
Los vidrieros romanos no slo hicieron vasijas: el vidrio para ventanas fue
tambin muy extendido en este perodo. Pompeya, una ciudad conocida por su
lujoso estilo de vida, usaba ventanas con grandes hojas de vidrio. Las ventanas
de las termas de Pompeya, por ejemplo, eran de un vidrio fino que meda
aproximadamente 100 x 70 cm. Muchos vidrios romanos para ventanas eran de
color verde azulado. Las piezas pequeas se incluan en un marco de madera
ms o menos ornamentado, dividido en varias secciones. Probablemente se
moldeaban en bloques, colando o presionando el vidrio caliente en moldes
abiertos de arcilla44, o tal vez se verta sobre piedras lisas o sobre superfices
metlicas o de madera humedecida45. Este procedimiento para hacer vidrios de
ventana no volvera a emplearse hasta mediados del s. XVIII en Francia.
Los vidrieros romanos se dividan en dos clases de trabajadores: los vitrearii

(especializados en vidrio soplado y moldeado) y los diatretarii, que se
dedicaban al tallado y pulido.
Algunas de las piezas ms valiosas del vidrio romano se deben al tallado y

pulido, como las copas llamadas diatetra, procedentes en su mayora de las
vidrieras asentadas en la regin alemana del Rin. Son vasos en forma de
campana, generalmente con varios colores de vidrio superpuestos, en los que
los talladores creaban una filigrana de vidrio, un encaje unido a la copa y de su
misma materia.
Vaso diatetra hallado

en las proximidades
de Colonia. Museo
Romano Germano de
Colonia.
Los vidrios camafeo fueron tambin un ejemplo de la maestra de los talladores

romanos. Para crearlos, primero un soplador haca un vaso usando como base
un vidrio generalmente azul cobalto opaco, muy oscuro, que recubra con un
bao de vidrio blanco opal. El tallador creaba un relieve sobre el vidrio blanco,
44
FRANK, S. (1982)
45

Fundamentacin.
que se iba eliminando hasta llegar al vidrio azul, creando diferentes efectos
traslcidos de sombreado.
La obra ms famosa del vidrio camafeo es el vaso de

Portland, hallado en Roma, que se supone encerraba las
cenizas del emperador Alejandro Severo (s. III).
Actualmente se conserva en el Museo Britnico.
Los artistas vidrieros romanos tambin conocan la pintura sobre vidrio con
colores vitrificables, trada quiz por artesanos alejandrinos46, y la
ornamentacin con panes de oro entre dos capas de vidrio, que se ha llamado
sndwich de oro o fondo de oro.
Fragmento de la base de una vasija creada con la

tcnica del fondo de oro. Sobre un vidrio oscuro,
cobalto, se adhiere con resina una lmina de pan de
oro; se calienta y se baa con otro vidrio transparente,
caliente. El oro queda as encerrado entre dos lminas
de vidrio.
Esta tcnica es la antecesora de muchas de las
inclusiones con panes metlicos descritas en la parte
experimental de esta tesis.
Segbriga, s. III.
46

Fundamentacin.
Expansin y fases de la artesana del vidrio en el imperio romano.

La vidriera no se restringa a Italia y el Mediterrneo oriental. Las regiones del
norte del Imperio Romano tenan sus propias vidrieras. Los artesanos
vidrieros, muchos de ellos de origen sirio, fueron estableciendo talleres al sur
de las Galias, en Germania, y en la Pennsula Ibrica. Eran famosas las
fbricas de Colonia y Trier. Haba continuos movimientos de trabajadores en el
interior del imperio romano por lo que es difcil decir dnde se hizo una pieza
concreta.
Tras la escisin del imperio romano en el ao 395, las dos partes en las que
qued dividido el imperio tuvieron diferencias culturales y artsticas cada vez
ms marcadas. En los vidrieros bizantinos, las tcnicas decorativas con
motivos cristianos tuvieron preferencia. Crearon los mosaicos, donde pequeas
piezas cbicas de vidrio (tseras o teselas) se combinaban con fragmentos de
mrmol y ncar para crear imgenes.
Los dos primeros siglos de nuestra era pueden considerarse el perodo de

formacin en la artesana del vidrio romana, caracterizada por un vidrio con una
tonalidad verde intensa; desde el siglo III se depuran las tcnicas y la calidad
del vidrio, y se llega al mximo perfeccionamiento. Con el final del s. IV
comienza la decadencia de la artesana vidriera, que se hace patente por
vidrios de escasa calidad y formas repetitivas poco decoradas.
I.1.3. La vidriera tras decaer el imperio romano

La existencia de centros vidrieros ampliamente dispersos ayud a la industria
vidriera a sobrevivir cuando el imperio romano empez a declinar. En Europa,
la industria continu en los valles del Rin y del Rona, aunque muchos
trabajadores fueron a Italia (valle del Po y del Altare). Tambin sobrevivi en
los valles del Sena y en la Normanda, desde donde pas a Inglaterra.
La edad media es un perodo oscuro para el vidrio. Apenas se encuentra vidrio

hueco en las excavaciones hasta el s. X, excepto en algunos lugares de
Escandinavia, Inglaterra y los Pases Bajos47.
Aunque la industria vidriera en conjunto sobrevivi, declin el arte de hacer

vasijas. Los nuevos gustos teutones pedan vasijas ms simples en su forma,
y muchas tcnicas romanas complejas se perdieron. Como contraste, hay que
anotar que en el este la industria continu floreciendo tras la conquista
islmica, y se desarroll el arte de pintar, esmaltar, dorar. Este arte continu
despus del dominio Mongol. Muchos vidrieros de Damasco y Alepo vinieron al
oeste, donde tuvieron una gran influencia en el diseo del vidrio.
Los ingredientes usados por los vidrieros occidentales de esa poca fueron los
mismos que usaban los romanos: arena con conchas (slice y cal), mientras
que el lcali usado como fundente se obtena de cenizas de plantas y algas de
las costas mediterrneas. Hacia el s. X se extendi rpidamente en el rea
47
DRAHOTOV, O. (1990), p. 27.

Fundamentacin.
Desde finales del s. XII y sobre todo en el XIII se empieza a desarrollar

progresivamente el vidrio en Europa. Ya desde el s. XI las Cruzadas sacaron a
Europa de su aislamiento, y se observa que las relaciones culturales y
comerciales entre oriente y occidente se intensifican. Los frascos empiezan a
adquirir formas de inspiracin oriental. Se importan de Siria vidrios pintados con
esmalte, llamados en su poca Vidrios al estilo de Damasco; este vidrio tuvo
gran influencia en el desarrollo posterior del vidrio esmaltado de Venecia. De
Corinto tambin se percibe influencia en cuanto a las tcnicas (vasos con
decoraciones en la masa de vidrio) y a las formas52.
En Espaa, los visigodos continan con la artesana del vidrio romana en la

Pennsula, aunque hay un fuerte descenso en la produccin. Se centra sobre
todo en la produccin de vidrios coloreados imitando piedras preciosas. En la
Espaa musulmana hay tambin pocos vestigios de produccin vidriera,
aunque a partir del siglo XIII se asienta en Almera el principal centro de
fabricacin hispanorabe, que hace vidrios utilitarios de color verde, gruesos,
con muchas asas y de estilo oriental.
El patronazgo de la iglesia
La produccin de vidrio para ventanas en occidente no pareci sufrir lo mismo
que la de vasijas despus de la cada del Imperio Romano, y en buena parte se
debi al apoyo de la Iglesia, que actu como preservadora del vidrio y sus
mtodos de trabajo, gracias al cuidado de manuscritos y a la produccin de
nuevos escritos. Adems fue un patrn rico, al necesitar vidrios para las
ventanas de las iglesias en gran cantidad. Han quedado registrados diversos
escritos en los que se mencionan encargos de vasijas y vidrieras para nuevos
monasterios desde el s. VII en adelante. Adems se hallan con frecuencia
restos de vidrio en esos lugares.
A finales del s. X la situacin en Europa era mejor y los edificios eclesisticos

empezaron a florecer. Sin embargo, las tcnicas constructivas no permitan
hacer ventanas grandes. En el s. XII. la introduccin del gtico (arcos
apuntados, arbotantes que absorban las tensiones de los muros) permiti a los
constructores hacer ventanas ms grandes, que llenaron con vidrios de vivos
colores. Estas ventanas no slo tenan una finalidad esttica, sino tambin
didctica, reflejando la idea de Dios como fuente de luz y explicando las
historias bblicas en imgenes simples y dramticas al pueblo que no saba
leer.
La belleza de este vidrio antiguo recae tanto en sus dibujos como en el material
mismo. Se debe a sus imperfecciones: estn llenos de burbujas y estras que
causan variaciones en sus ndices de refraccin que dan como resultado una
riqueza visual de la que carece el vidrio moderno. Los colorantes usados eran
menos puros, dando al vidrio una apariencia menos chillona.
El proceso de construir una vidriera deba ser largo. Los obreros tenan poco
control sobre sus materias primas y a menudo debi ser difcil producir una
pieza de vidrio del modo correcto para un propsito determinado. Los
52
DRAHOTOV, O. (1990), p. 28.

Fundamentacin.
elementos colorantes se obtenan de fuentes muy variadas, y su preparacin

era compleja, aunque solo se usaba un nmero limitado de estos elementos. El
azul se obtena del zaffre, una palabra rabe para el xido de cobalto. El
material que contena este xido era muy caro porque deba importarse de
Oriente Medio, y se conoca como pigmento de Damasco. Ms tarde se obtuvo
en gran escala en Sajonia. El pigmento se extraa tostando el mineral para
eliminar el sulfuro, el arsnico y otras sustancias voltiles. Otra materia para
colorear de azul era la escoria de la fundicin de bismuto, que contena cobalto
y trazas de nquel, y probablemente de hierro y cobre, y daba un azul algo
diferente al cobalto. Combinando zaffre y compuestos de cobre se obtena el
verde mar. Los compuestos de hierro y cobre se usaban para dar verdes y
rojos. El cobre se aada como ferretto o cobre quemado, hacho con una
receta proveniente de los tiempos clsicos. El cobre se calentaba con sulfuro
para dar una masa negra de sulfito de cobre, que era tostada hasta convertirse
en ferretto. Amarillos y marrones se hacan con xido ferroso, elaborado igual
que el ferretto pero con hierro. El blanco opaco se haca con xido de estao,
el prpura con manganeso, el rojo oscuro con hierro mezclado con una mezcla
de xidos de cobre y cinc calcinados, los rubes se hacan con cobre y con una
pequea cantidad de trtar (estado cuproso)53. Al tener los hornos una
atmsfera reductora, se reforzaba el efecto.
Los detalles de las escenas de los vitrales, como drapeados, se hacan

pintando sobre el vidrio y calentndolo, con un esmalte de pigmento negro
derivado del hierro. Desde el s. XIII se usaba tambin un pigmento de clorito de
plata o sulfito de plata. Cuando se aplicaba sobre el vidrio transparente y se
calentaban los colores, se obtenan tonos desde el amarillo al naranja. Se
aplicaba sobre el vidrio cobalto para obtener verde, haciendo posible pintar el
cielo y el campo en una sola pieza.
Al ser tan frgiles, no han sobrevivido muchas vidrieras hasta hoy. Se debe a
dos razones: que los arquelogos antiguos no prestaban atencin al vidrio, slo
a los restos arquitectnicos; y que el vidrio contena mucha potasa y se
desintegr.
Mtodos para hacer vidrio de ventana.

Se haca segn dos mtodos: corona (crown) o manchones (broad). El del
primer tipo, data de los romanos54, o incluso de Siria, donde se empleaba ya en
los siglos III y IV de nuestra era. Fue desarrollado por los vidrieros de
Normanda medievales y se sigui haciendo hasta el s. XVIII.
El proceso llamado corona se basa en la formacin de discos de vidrio.

Consista en recoger vidrio fundido con la caa y soplar para hacer una
burbuja. El vidrio se recalentaba cada poco tiempo para mantenerlo blando. Se
una la burbuja a un puntil, y se separaba de la caa, dejando un orificio. Al
recalentar y mantener continuamente la rotacin (para evitar la deformacin), el
vidrio se reblandeca y se abra a causa de la fuerza centrfuga, formando un
53
Estas recetas, aportadas por FRANK, S. (1982), se han seguido conservando a lo largo de
los siglos, como se deduce de libros como el de HERO HERNNDEZ, A. (1962): Fabricacin y
trabajo del vidrio. Ed. Sintes, Barcelona
54
FRANK, S. (1982)

Fundamentacin.
disco ancho y delgado. Los vidrios obtenidos as eran pequeos, a causa de la

forma de disco. Sin embargo, esta tcnica permita hacer piezas muy finas (una
caracterstica deseable para lograr transparencia a pesar de la coloracin llena
de impurezas), y la superficie del vidrio era brillante y pulida. La parte central,
ms gruesa, se llamaba ojo de buey o Bulls eye55 y se venda ms barato. Se
utilizaba en edificios domsticos. Como ejemplo puede citarse que vidrio
procedente de Normanda se us para acristalar El Escorial hacia 158056.
El trabajo de los manchones cambi poco a lo largo de los aos. El proceso ya

se conoca en el siglo XII, descrito por el monje alemn Tefilo en su libro
Schedula Diversarum Artium. Consista en hacer una gran burbuja cilndrica y
alargada de vidrio, abrirla en un extremo, cortarla a lo largo y estirarla en forma
de hoja. Esta tcnica permita hacer piezas ms grandes que el vidrio corona,
pero la superficie era menos pulida a causa del uso de herramientas que la
rozaban. Esta tcnica era una especialidad de los vidrieros de Lorena y
Renania. Vino originalmente de Bohemia, pero a principios del s. XV empez a
viajar, asentndose en la boscosa regin de los Vosgos, donde haba mucho
combustible57, y en el s. XVI lleg a Inglaterra
Fuentes documentales para el conocimiento del vidrio medieval.

Los restos arqueolgicos de esta poca son la principal fuente de informacin,
pero adems de esta poca son algunos textos de vidriera que explican de
manera emprica cmo son las tcnicas usadas durante siglos58:
Hrabano Mauro: De originibus rerum. Este religioso alemn que vivi

entre el 776 y el 856, consejero de Carlomagno, escribi este tratado que
contiene la representacin de un horno de vidrio ms antigua que se
conoce.
Heraclio: De coloribus et artibus romanorum. Parece haber sido un

monje romano; Este manuscrito del s. X agrupa los conocimientos sobre
vidrio de su poca en la zona italiana, mezclando supersticiones antiguas
junto con enseanzas ms concretas59. Contiene algunas recetas para la
fabricacin de vidrio60.
Tefilo: De Diversis Artibus. Fue un monje benedictino durante la primera

mitad del siglo XI. Era un artesano ms que un telogo. Aunque le interesa
sobre todo el trabajo de los metales, el libro II del tratado lo dedica al vidrio.
Tefilo describe los procesos en detalle. Incluye temas como construccin
del horno, preparacin de materias primas, recipientes par fundir el vidrio,
produccin de colores, vasijas y vidrio de ventanas y construccin de
vidrieras emplomadas.
55
De este nombre deriva el dado a las ventanas de los barcos. Una conocida fbrica
norteamericana de vidrio, especializada en productos para termofusin, ha tomado tambin
este nombre.
56
57
FRANK, S. (1982)
58
Ibdem.
59
DRAHOTOV, O. (1990), p. 27.
60

Fundamentacin.
Vannoccio Biringuccio: Pirotecnia. Originalmente impreso en Venecia en

1540, es un tratado de las artes de fundir y moldear metales y todos los
temas relacionados, incluido el vidrio. Describe con detalle la construccin
del horno de fundicin y la preparacin y fundicin del vidrio. El trabajo est
ilustrado con dibujos, incluyendo uno de un horno de vidrio.
Georgius Agricola: De Re Metallica. La primera publicacin de este libro

data de 1556. Es el primer libro que pretende basarse en la investigacin de
campo. Permaneci como nico libro autoridad en esta rea durante ms
de 200 aos. En sus captulos de vidrio, Agrcola copia a Biringuccio pero
aade algunas variaciones importantes en la prctica. Las ilustraciones de
hornos de vidrio son clarsimas.
Hornos de vidrio medievales.

Sus orgenes pueden ser rastreados hasta los hornos de Siria descritos en las
tablillas de Assurbanipal, ya que no son sino la unin en un solo horno de los
tres all descritos: el de fritas, el de fundicin y el de recocido61. Un manuscrito
bohemio del s. XV muestra cmo eran las vidieras de esa zona: el horno es
rectangular, tpico de las vidrieras del norte de Europa en esa poca. El otro
tipo de horno originado en los pases mediterrneos pero esparcido por Europa
tena forma de colmena. A causa de su origen, fue llamado horno del sur, en
oposicin al horno del norte rectangular62.
Estos hornos tuvieron muchas variantes, pero todos tenan un espacio para el
fuego bajo el compartimento de fundicin, donde el vidrio se contena en
crisoles. A menudo el fuego serva tambin para calentar otro compartimento
reservado al recocido de los objetos de vidrio formados.
Los hornos tambin tenan compartimentos para un proceso conocido como

frita. Mucho vidrio antiguo es opalescente u opaco, y contiene muchas
burbujas. Esto se debe a que las temperaturas de los hornos antiguos eran
ms bajas que en los modernos. Estas temperaturas antiguas no debieron
superar los 1100C (a juzgar por los restos de materiales de los que estaban
hechos los hornos), y la mayora de las mejoras en hornos no se produjeron
hasta el s. XIX. El proceso de frita, ya conocido desde los albores de la
industria vidriera, era un intento de mejorar la calidad del vidrio tratando
previamente las materias antes de fundirlas. Se ponan en el compartimento de
fritas a temperaturas ms bajas que las de fundicin, y se removan de vez en
cuando para exponer al calor otras zonas. Esto eliminaban algunas de las
materias gaseosas que de otro modo permanecan en el vidrio, y se quemaban
diversas impurezas orgnicas. Como es un proceso largo, sucedan muchas de
las reacciones necesarias para la fundicin del vidrio. Despus, esta frita se
funda para dar un vidrio de calidad razonable.
61
FORBES, R.J. (1966)
62
FRANK, S. (1982)

Fundamentacin.
I.1.4. Vidrio veneciano.

Francia con sus extensos bosques de hayas era el principal productor de vidrio
en el medievo, hasta que a finales del s. XV Venecia se convierte en el centro
ms interesante. Su influencia sera dominante en la vidriera europea los
siguientes 200 aos63. Junto con Egipto y Roma, Venecia supuso el tercer gran
centro de la artesana vidriera en su evolucin histrica.
Se haca vidrio en Venecia desde el s. VII64, aunque hasta el s. XI no comienza

la artesana veneciana propiamente dicha. El auge de Venecia como centro
vidriero se debi a varios factores; el primero de ellos fue su localizacin
espacial: hasta la cada de Constantinopla, los venecianos estaban en un punto
favorable para el comercio tanto con Europa occidental como con Bizancio.
Esto favoreci la llegada de piezas de vidrio, materias primas y artesanos
vidrieros procedentes de Sidn, Tiro y Jerusaln. Entre las materias primas
importadas se encontraba la famosa arena del ro Belus65. Bajo esas
influencias, la industria vidriera veneciana fue aumentando su produccin, a la
vez que mejorando su calidad y su prestigio.
El aumento de la produccin de vidrio en Venecia fue tan grande que hacia

1224 comenz a funcionar una fuerte asociacin gremial que reciba la
proteccin estatal66.
En 1291 los vidrieros de Venecia tuvieron que trasladarse a la isla de Murano,

a causa del peligro de incendio para Venecia67. Sin embargo, se cree que el
riesgo de incendio era slo una excusa del Consejo de la Repblica de Venecia
para proteger esta industria preservndola de posibles espionajes y de la fuga
de sus artesanos ms valiosos68. Esta concentracin y aislamiento favoreci el
desarrollo del poderoso gremio de vidrieros, que tuvo efectos buenos y malos:
los vidrieros gozaban de privilegios y pudieron experimentar nuevos diseos y
composiciones, pero no se les permita sacar sus secretos de la isla. A los que
lo hacan se les segua y mataba, pero a pesar de eso los vidrieros venecianos
se las arreglaron para introducir el estilo veneciano en toda Europa69.
A partir de finales del s. XIII se empieza a exportar el vidrio veneciano hacia

otros pases, como Inglaterra y Alemania. Las exportaciones van en aumento
durante el s. XIV70. Durante el s. XV son frecuentes documentos en diversas
cortes en los que se describen los ajuares reales que contenan diversas
piezas de vidrio veneciano71.
63
FRANK, S. (1982).
64
Entre los siglos VII y X los vidrieros venecianos hacan sobre todo tseras para mosaicos
(como los de Rvena) y vidrio hueco corriente como botellas y frascos, con formas
tardorromanas. FERNNDEZ NAVARRO (1991).
65
66
Ibdem, p. 26
67
FRANK, S. (1982).
68
69
FRANK, S. (1982)
70
DRAHOTOV, O. (1990), p.33
71
RODRGUEZ GARCA, J. (1995), p. 49.

Fundamentacin.
Despus de 1453 sus mercados orientales cayeron, por lo que tuvieron que
buscar recursos para favorecer sus exportaciones a occidente. Al mismo
tiempo, se las arreglaron para producir un vidrio tan claro como el cristal de
roca, que poda soplarse muy fino, conocido como cristallo. Tambin
descubrieron cmo producir vidrio de calidad en una variedad de colores, y
decorarlo con dorados y esmaltes, tcnicas aprendidas probablemente de
refugiados orientales. Sus bellos diseos, a la vez decorados y delicados,
fueron la base de un estilo, el faon de Venise, que se disemin rpidamente
a lo largo de otros pases europeos, gracias a sus exportaciones en vidrio.
Aunque se adapt al gusto de diferentes zonas, la influencia veneciana
permaneci predominante hasta finales del s. XVII.
Venecia mantuvo su monopolio hasta que a finales del s. XVI la produccin de

vidrio artstico empez a cobrar gran auge en otros pases, como los estados
alemanes, Espaa, Pases Bajos e Inglaterra.
La produccin artstica veneciana.

A principios del s. XIII, las Cruzadas favorecieron la llegada de artesanos
procedentes de oriente. En el vidrio esta influencia se dej sentir con la
incorporacin de tcnicas como las decoraciones esmaltadas.
Copa, vaso y aguamanil. Venecia, principios del siglo XVI.
Tras la cada de Constantinopla en manos turcas en 1453, muchos vidrieros

orientales se trasladaron a Venecia. Hubo innovaciones en el diseo y en las
formas, y empezaron a hacerse copas y clices con pedestal, que se
convertiran en una de las producciones ms caractersticas de Venecia.
Las tcnicas decorativas desarrolladas por los venecianos son tambin muy
destacables. Destacan los laticcinio, filigranas que consisten en un entramado
de lneas blancas en el interior de barras de vidrio transparente, que luego se
incorporaban a las obras creando estructuras lineales (vetro a fili) y retculas
(vetro a reticello).72
72
DRAHOTOV, O. (1990), p. 36

Fundamentacin.
Izquierda: centro de mesa en forma de nave. Venecia, hacia 1550. Esta clase de objetos son
especialidad de una mujer, Arminia Vivarini. Derecha: copa con tapadera en vidrio de filigrana,
siglo XVI.
Tambin rescataron la tcnica egipcia de los millefiori, que se convirti en una

de las ms tpicas venecianas.
A partir del s. XVI, los talladores de vidrio adquirieron gran maestra. Entre los
s. XIV y XVI se desarroll tambin la fabricacin de espejos.
Entre los s. XV y XVI se desarrolla la vidriera veneciana de un modo

excepcional. Las formas son cada vez ms ligeras y estilizadas, y el vidrio
utilizado cada vez ms fino73.
73
FERNNDEZ NAVARRO (1991), P. 26

Fundamentacin.
Copas de mesa. Venecia, entre la

segunda mitad del siglo XVI y la primera
del XVII.
En el siglo XVII se acenta la tendencia al uso de formas decorativas como el

vidrio escarchado, o de colores fuertes como el violeta de manganeso. Las
copas se adornan con pies exuberantes74, con flores en relieve de vidrio opaco
con colores fuertes. El carcter decorativo de estos objetos es ms importante
que el utilitario.
La faon de Venise en otros lugares de Europa

A pesar de todas las prohibiciones y castigos impuestos a los vidrieros
venecianos, hacia finales del siglo XVI el estilo veneciano se haba extendido
por numerosos puntos de Europa. Conviven en Europa dos producciones de
vidrio: el fabricado segn la tradicin local medieval, verde o incoloro, y el de
estilo veneciano. Sin embargo, el vidrio a la faon de Venise no se limit a
hacer copias locales de productos venecianos, sino que cada lugar aadi al
estilo de Venecia algunas caractersticas particulares75.
Se sabe que vidrieros venecianos trabajaban al norte de los Alpes en el siglo

XV76, y que vidrieros con nombres italianos se instalaron en las vidrieras
prximas a la corte de Madrid en el siglo XVI77.
En Francia y en los Pises Bajos el comercio de vidrio era prspero y exista

una gran demanda de vidrio a la faon de Venise.
74
DRAHOTOV, O. (1990), p. 38
75
JORGE GARCA-REYES, c. y LIMPO Y LLOFRIU, A. (1986), p. 33
76
DRAHOTOV, O. (1990), p. 57
77
RODRGUEZ GARCA, J. (1995).

Fundamentacin.
El cubo escarchado, a la izquierda, es de manufactura

veneciana, mientras el vaso escarchado de la derecha, est
hecho en los Pases Bajos. Esta tcnica decorativa nacida en
Venecia fue imitada pronto por todas las vidrieras que hacan
faon de Venise.
En Espaa, existieron manufacturas de vidrio de estilo veneciano entre los

siglos XVI y XVIII, en Catalua, Castilla y Andaluca. En Barcelona, la
fabricacin de vidrio estaba muy consolidada ya desde el siglo XIII, con un
gremio de vidrieros muy importante; fueron tantos los hornos de vidrio en la
ciudad, que lleg a promulgarse una normativa para sacarlos fuera, debido al
peligro de incendio.
Cada una de las vidrieras espaolas que realizaban vidrio a la faon de Venise
tena caractersticas especficas. Todas estas vidrieras fueron eclipsadas por
la Real Fbrica de Cristales de La Granja, fundada en 1728, que trabaj el
estilo barroco de Bohemia, Alemania y Francia.
Dos piezas procedentes de Cadalso de los Vidrios, en la provincia de Madrid,

ambas del siglo XVII.

Fundamentacin.
Jarrn, Barcelona, finales del s. XVI.

Se trata de una pieza al estilo veneciano,
pero con una decoracin esmaltada que
recuerda ms el horror vacui medieval.
I.1.5. El vidrio alemn y bohemio

En la zona germana la influencia de Venecia se dej sentir sobre todo en las
ciudades. Sin embargo, muchos vidrieros, dispersos en los bosques en
vidrieras de explotacin familiar, mantuvieron su aislamiento durante varios
siglos, lo que les permiti desarrollar su propio estilo hasta el siglo XVI78. Este
estilo era tosco pero alrededor de 1550 aparecen en las vidrieras forestales
objetos de estilo renacentista y aspecto original79. Los vasos, a diferencia de
los venecianos, tienen un gran volumen, ya que se usan para pasar de mano
en mano (y de boca en boca) en los banquetes. En ocasiones estn adornados
con hilos de vidrio horizontales o con filas de gotas de vidrio horizontales, para
que cada bebedor sepa qu cantidad de lquido le corresponde. Dos de los
tipos de vaso ms habitual son el Rohmer y el Humpen80.
78
FERNNDEZ NAVARRO (1991), p. 28
79
DRAHOTOV, O. (1990), p. 70
80

Fundamentacin.
Izquierda: dos vasos Rohmer. Alemania,

primera mitad del siglo XVIII. Esta forma de
copa, cuyos orgenes son anteriores al siglo XV, acaba convirtindose en un vaso de
celebracin tpico de la zona del Rhin. Derecha: Vaso alemn de mediados del siglo XVII.
Como ya se mencion ms arriba, la lejana del mar impeda el acceso a las

cenizas sdicas, obtenidas quemando ciertos tipos de algas, y los vidrieros
germanos debieron buscar el recurso de las cenizas potsicas de helechos y
haya; hacia el siglo XIV haban obtenido un vidrio con un porcentaje semejante
de slice y potasio, y una gran cantidad de calcio; era un vidrio difcil de
moldear, pero de buenas cualidades de transparencia y resistencia, y muy
adecuado para la talla.
El origen de los vidrios tallados germanos puede ser la aplicacin de las

tcnicas ya conocidas para hacer tallas en cristal de roca (una especialidad
bohemia desde haca tiempo)81; o tal vez fuera influencia de la talla en vidrio
veneciana82, introducida a partir del siglo XVI y a la que pronto aventajaron. La
talla y el grabado a la rueda llegaron a una gran perfeccin. La calidad del
81
FRANK, S. (1982)
82
FERNNDEZ NAVARRO (1991), p. 29, y DRAHOTOV, O. (1990), p. 95.

Fundamentacin.
vidrio logrado, la habilidad de los talladores y el clima artstico de la poca

produjeron piezas de gran calidad, vendidas por grupos de comerciantes bien
organizados a lo largo de toda Europa.
Izquieda: vaso flauta. Decoracin grabada a la rueda. Nuremberg. Final del siglo
XVII. Derecha: vaso con decoracin grabada a la rueda. Silesia. Final del siglo XVII.
A partir del siglo XVI comienza a notarse la influencia veneciana no slo en la

creacin de vasos cuyas formas recuerdan a la faon de Venise, sino en la
produccin de vasos pintados con esmaltes vitrificables coloreados. Esta
manufactura, caracterizada por decoraciones muy recargadas, se extendi en
talleres familiares que se dedicaban a la decoracin polcroma, moncroma o
en grisalla.
Vasos Humpen esmaltados. El de la izquierda, proviene de Sajonia y est

decorado con motivos alegricos. El de la derecha, fue realizado en Bohemia, y
tiene una escena de la vida de Jesucristo. Ambos son de la ltima mitad del siglo
XVII.

Fundamentacin.
Copa tipo Hanap con tapadera, en

vidrio rojo rub. Bohemia, hacia
1690. Talla a facetas con posterior
pulido.
Los vidrios coloreados fueron desarrollados a alto nivel por los alemanes; un
investigador de la poca fue Johann Kunckel, el director de la vidriera de
Elector de Brademburgo en 1670, que fue el primero en desarrollar y escribir
una frmula aceptable para el vidrio rojo rub intenso, usando clorito de oro
como agente colorante. Tambin se produjo un vidrio blanco opal porcelana
aadiendo cenizas de huesos que contenan fosfatos como opacificador. Este
vidrio opal tuvo mucho xito durante el XVIII, cuando se pusieron de moda los
objetos de porcelana, que eran muy caros.
La fama del vidrio de Bohemia fue creciendo por encima de la del vidrio
veneciano hasta tal punto que en el siglo XVIII se producan en Venecia
algunas piezas a la faon de Bohme83.
I.1.6. El vidrio ingls

Aunque no est claro que los hallazgos de vidrio romano y sajn encontrados
en Inglaterra sean originarios de all, s se sabe con certeza que se hizo vidrio
en la Edad Media (documentos diversos, hallazgos de vidrios y crisoles
rotos...)84. Hubo industrias vidrieras en Surrey (Chiddinfold, Surrey-Sussex,
83
DRAHOTOV, O. (1990), p. 38
84
FRANK, S. (1982)

Fundamentacin.
Weald) Es posible que esta industria comenzase con vidrieros franceses. Es

una industria retrasada respecto a la contempornea francesa, aunque mostr
cierta expansin en la segunda mitad del XVI. La calidad de sus mercancas
nunca alcanz la del vidrio normando, que se importaba en gran escala. Pero la
industria continu lentamente, porque la disponibilidad de combustible, materia
prima, y lo barato de las instalaciones, permita a familias granjeras obtener
unos ingresos extra.
En 1567 vino a Inglaterra Jean Carr, comerciante flamenco que instal
una vidriera de vidrio plano y obtuvo el monopolio de la industria y la
restriccin de importaciones, otorgado por Isabel I. Hered esta plaza
privilegiada un veneciano, Jacob Verzelini, que adems de vidrio de ventana
fabric vasijas de cristal estilo veneciano, difundindolo en Inglaterra. Su
capacidad tcnica puso la base para una industria vidriera que tuvo cierto xito
en Inglaterra durante dos siglos.
Hornos de carbn
Al crecer la industria vidriera se hizo cada vez ms difcil para los vidrieros
obtener madera como combustible. Necesitaban mucha cantidad y entraban en
competencia con la industria del hierro por unas reservas que disminuan. La
madera era tambin muy demandada para hacer barcos de guerra. Esto
condujo a experimentar el calentamiento con carbn desde principios del siglo
XVII. Hay documentos de la corona, otorgando monopolios para fabricar vidrio
con carbn a diversos vidrieros desde 161085. En 1615 se prohibi el uso de
madera en los hornos de vidrio, sustituyndolo por carbn. La industria era
dominada por Robert Mansell, que la impuls y desarroll en las zonas
productoras de carbn (sur de Escocia, Tyneside y Stourbridge).
Cristal de plomo
La oportunidad de avanzar para la industria vidriera britnica coincidi con el
descenso de popularidad de los elaborados estilos venecianos que haban
dominado el gusto europeo durante siglos. Comenzando la segunda mitad del
XVII se desarrollaron en Inglaterra varios tipos de vidrio, culminando con el
pesado cristal de plomo que fue admirablemente usado en los nuevos estilos
ms simples.
Aunque el vidrio con plomo se conoca desde la antigedad, en el s. XVII fue

desarrollado por George Ravenscroft86, que comenz sus experimetnos en
Londres en 1673. Desde el principio, su vidrio tuvo la mejor apariencia debido a
una cuidada seleccin de materias primas. En 1674 obtuvo la patente y se
instal en una vidriera en Henley-on-Times, Oxfordshire, con la Worshipful
Company of Glass Sellers de la ciudad de Londres. Aqu continu sus
experimentos mientras la compaa buscaba un mercado para su produccin.
El primer vidrio fabricado por Ravenscroft no fue ms que una reproduccin
del cristallo veneciano, pero hacia el 1676 es probable que ya aadiera xido
de plomo a los materiales para fundir, y aadira probablemente como fundente
potasio en vez de sosa, que es mejor en los cristales de plomo para permitir el
soplado. Desde 1685 se consigui fabricar y vender vasijas de alta calidad.
85
FRANK, S. (1982)
86
Ibdem.

Fundamentacin.
Siguiendo el xito del cristal de plomo, la industria vidriera inglesa consigui

una posicin predominante que durara 100 aos. Los vasos de esa poca
tenan gran variedad de tamaos, formas, decoraciones y tipos de pie, que
contenan por ejemplo una burbuja de aire girada, o hilos de vidrio coloreado u
opal retorcidos... Aunque Inglaterra era el pas manufacturero de vidrio ms
importante, cada pas europeo haca mucho vidrio. Incluso los vasos de vidrio
se hacan entre varios pases, como los que se enviaban de Inglaterra a
Holanda para ser tallados all, y despus se reimportaban y vendan.
I.1.7. El vidrio en Norteamrica

Desde 1608 se implantaron pequeas industrias vidrieras que no tuvieron xito
y debieron cerrar. Sobrevivi ms tiempo la que fund el alemn Caspar Wistar
en 1739 en Salem, New Jersey, donde trabajaron l y su hijo hasta la
revolucin. Produjeron un vidrio soplado libremente y sin decoraciones87.
Hasta 1763 no apareci otra industria importante. Henry William Striegel, un

pintoresco personaje conocido como el Barn Striegel, trabajando con un
equipo de sopladores alemanes, comenz a producir una variedad de objetos
de vidrio de uso domstico. Pero quera hacer vidrio fino al estilo europeo, por
lo que desarroll e instruy a un equipo de 130 trabajadores en tcnicas
venecianas. No tuvo xito, y cay en bancarrota en 1774.
Hubo en esta poca otra factora que haca vidrio de calidad para uso
domstico en Maryland, la New Bremen Factory de Johann Friedrich Amelung.
Existieron otros talleres de vidrio a mucha menor escala, haciendo botellas y
vidrio de ventana. La industria se expandi lo suficiente como para
establecerse con xito durante las dos ltimas dcadas del siglo. Vinieron de
Europa artesanos de vidrio, y ensearon sus habilidades a los americanos; se
encontraron y probaron fuentes de materias primas. Estos xitos prepararon el
desarrollo de la industria vidriera durante el s. XIX, cuando Norteamrica se
convirti en lder en una poca de produccin masiva.
I.1.8. La Real Fbrica de Cristal de la Granja.

A comienzos del siglo XVIII la manufactura del vidrio en Espaa estaba en
decadencia. Felipe V quiso proteger esta industria y apoy la construccin de
una fbrica en Nuevo Baztn, que funcion poco tiempo pero produjo vidrios de
elevada calidad88. Fue la precursora de la Real Fbrica de Cristales de La
Granja.
Esta fbrica se emplaz en las inmediaciones del pueblo de Valsan, lo que

garantizaba un buen suministro de combustible, gracias a sus bosques, y una
demanda de productos por parte de la corte (se estaba construyendo en ese
momento el Palacio de La Granja de San Ildefonso en ese mismo
emplazamiento). Pronto se contrataron vidrieros franceses y alemanes, que
influyeron decisivamente en la tipologa de los vidrios huecos creados all:
vasos, copas, jarras, vinagreras, compoteras, floreros, aguamaniles, figuras de
87
FRANK, S. (1982)
88

Fundamentacin.
animales89... Adems se fabricaron vidrios planos por el procedimiento de

manchones, espejos por el procedimiento de vidrio colado y pulido, araas y
candeleros que pueden admirarse an en muchos palacios. Se utilizaba vidrio
de gran calidad (generalmente vidrio de plomo o cristal), y sus productos fueron
evolucionando segn el gusto de la poca. Desde 1829 se alquil y pas a
manos privadas; se mantuvo activa en distintos usos hasta 1972. Desde hace
algunos aos se ha convertido en el Centro Nacional del Vidrio, ampliando
cada vez ms sus instalaciones dentro de lo que fue la antigua fbrica.
I.1.9. El vidrio artstico en los siglos XVIII y XIX

Son pocas las innovaciones tcnicas que pueden apreciarse durante estos
siglos; los cambios se deben sobre todo a la adaptacin de la produccin
artstica vidriera a los estilos artsticos predominantes en cada momento.
Izquierda: vaso con decoracin grabada procedente de Silesia, hacia 1750.

Derecha: vasos decorados con pintura traslcida, Bohemia, hacia 1830.
Durante el siglo XVIII cobran auge en Bohemia los vidrios doblados; la tcnica
de doblado era conocida ya en la poca romana, y se relaciona con la que ms
arriba hemos llamado de oro en sndwich o de fondo de oro. La forma de crear
estos vidrios consiste en hacer dos objetos de vidrio, recubriendo uno
totalmente al otro90. Entre las dos paredes de vidrio se aplica una capa fina de
oro o de plata. La innovacin bohemia consisti en suprimir la aplicacin de la
segunda capa de vidrio en caliente, uniendo las dos lminas de vidrio mediante
una capa resinosa. Algunos de estos vidrios, adems, imitan piedras preciosas
mediante la pintura al leo. Parece que estos vidrios se fabricaron sobre todo
durante la primera mitad del siglo XVIII, y es posible que salieran de un mismo
taller de Bohemia.
89
90
DRAHOTOV, O. (1990), p. 139.

Fundamentacin.
Tambin hay un inters creciente por los vidrios coloreados. En las vidrieras
Bohemias de los siglos XVII y XVIII se sigue produciendo el vidrio rub, y
tambin las tonalidades de azul cobalto, violeta de manganeso y amarillo miel.
Comienza a utilizarse el vidrio de uranio, que puede verse amarillo o verde
segn el ngulo de incidencia de la luz sobre el vidrio. Se realizan con
frecuencia tallas sobre vidrios de color en los que hay dos capas: la interior,
ms clara que la exterior, resaltando los ngulos de la talla.
Vasos de vidrio coloreado y tallado, Bohemia, hacia 1830.
Desde principios del siglo XIX se ponen de moda en Francia los vidrios opales
u opalinas, que pronto se difunden a otras vidrieras artsticas europeas. Se
trata de vidrios traslcidos en diversas tonalidades pastel, que pueden llevar
tallas, esmaltados y dorados.
Otro desarrollo importante para la manufactura de vidrio es el uso de moldes de

varias piezas dentro de los cuales se sopla el vidrio; algunos tienen relieves en
su interior (empleados sobre todo en Europa Central y Bohemia), mientras
otros imitan el vidrio tallado (Irlanda e Inglaterra). Comienzan a utilizarse
tambin moldes para prensado de vidrio, tcnica proveniente de Estados
Unidos, que lleg a llamarse sandwich glass91 por la fbrica donde se haca,
Sandwich Glass Company. El vidrio prensado tuvo mucho xito en Francia,
donde las fbricas de Baccarat y Saint-Louis empleaban este procedimiento
para hacer vidrio de mesa. La tcnica del vidrio prensado se difundi por todo
el mundo en el transcurso del ltimo tercio del siglo XIX.
I.1.10. Expansin y automatizacin

Durante los siglos XVII y XVIII la industria del vidrio se afianza en el mundo.
Este auge se debe a varios factores. Uno de ellos es la divulgacin de los
conocimientos vidrieros gracias a publicaciones como la de Antonio Neri: Larte
Vetraria. Era un vidriero que public en 1612 la primera recopilacin
sistemtica de la preparacin y tratamiento de materias primas para hacer
vidrio, junto con indicaciones para fundir una gran variedad de vidrios. Esta
obra tuvo gran influencia durante 200 aos, siendo traducida a varios idiomas.
91
DRAHOTOV, O. (1990), p. 190.

Fundamentacin.
Otro de los factores que contribuyeron al crecimiento de la industria del vidrio

fue el espritu cientfico de la poca, precursor de la ciencia actual. La ptica y
la industria vidriera se influyeron mutuamente: si la lupa era conocida desde
siglos antes, y los roidi da ogli92 (discos para ojos) ya eran un producto
veneciano a finales del siglo XIII, es a comienzos del siglo XVII cuando los
trabajos pticos de Galileo proporcionan suficiente rigor cientfico para la
construccin de los primeros anteojos astronmicos y microscopios.
La creciente qumica empieza a demandar la fabricacin de instrumental de

vidrio. Por otra parte, contribuye a la preparacin y el estudio de los materiales
necesarios para la fabricacin de vidrio, proporcionando materias ms puras.
Esta tendencia ha continuado hasta nuestros das, en los que la pureza de los
materiales se conoce exactamente en la moderna y cientfica industria del
vidrio.
La demanda de vidrios especficos para distinto uso (ptica, etc.) favoreci la

investigacin en el mbito del vidrio, y destaca el trabajo del alemn Schott93
que incorpor elementos hasta entonces no empleados, logrando vidrios con
fines cientficos.
A finales del XVIII las economas en expansin de Europa y Amrica fueron

aumentando la demanda de vidrio. Se organizaron mejor, tanto a nivel fbrica
(bien equipadas y financiadas) como comercio (distribucin y ventas). Otro
factor que contribuy al auge de la industria de vidrio fue la revolucin
industrial. Se desarrollaron mquinas para la produccin masiva. En
Norteamrica, los trabajadores eran escasos y las demandas altas, por lo que
su meta fue pronto aumentar la productividad. A mediados del XIX se haca un
vaso prensado barato de calidad aceptable, en sustitucin del caro vidrio de
plomo tallado.
Hacia 1880 la vidriera se aproximaba a una revolucin tecnolgica. Se haban

desarrollado las caractersticas bsicas para la maquinaria de precisin: hornos
tanque, donde el vidrio se funda continuamente en gran escala (en oposicin a
los hornos pequeos, que fundan a pequea escala y de manera intermitente),
produccin de gas natural, control de la temperatura94, etc.
Estas oportunidades tcnicas fueron aprovechadas por unos cuantos vidrieros

en Toledo, Ohio. Edward Drummond Libby, un empresario hbil y Michael
Joseph Owens, que perfeccion la mquina de produccin mecnica de
botellas, combinaron los procesos de fabricacin de tal modo que dejaron
obsoletas todas las tecnologas de vidrio existentes. Desarrollaron mquinas
para fabricar botellas, tulipas de lmpara, vidrio de ventanas... En 1920, los
trabajadores manuales en muchas ramas de la industria fueron desplazados y
se aceler la tendencia a la mecanizacin. En menos de 50 aos, las
fundiciones industriales de vidrio tal como las conocemos hoy, se haban
establecido.
92
93
Ibdem, p. 43.
94
FRANK, S. (1982)

Fundamentacin.
I.2. LA ESCULTURA EN VIDRIO.

Vidrio contemporneo.
Hay varios factores que han influido en la aceptacin del vidrio como material
artstico en la escultura contempornea. Uno de ellos es la liberacin de la
artesana del vidrio del mbito de la produccin de objetos utilitarios, gracias a
la mecanizacin industrial. Este hecho supuso varios cambios en la relacin
entre los artistas y el vidrio. El primero de ellos es la incorporacin de
diseadores (artistas de diversos mbitos: pintura, escultura, arquitectura) al
proceso de fabricacin, de manera que el vidrio se convierte en autntico
medio para la expresin artstica. Se producen as en las fbricas cierto tipo de
colaboraciones entre los artistas que disean las obras y los operarios del
vidrio, que las desarrollan. Sin embargo, rara vez el artista manipulaba el vidrio
l mismo. Por otra parte, a comienzos del XIX, cuando se produce la
industrializacin, en la mayora de las fbricas se sustituye a los artesanos por
operarios. Las innovaciones mecnicas sealan una decreciente necesidad de
artesanos vidrieros cualificados y de sopladores. Slo los laboratorios, el arte
del vidrio y otros mbitos especializados continuaron requirindolos95. El
trabajo artstico con este material fue realizado por un pequeo nmero de
artesanos durante la primera mitad del siglo XX.
En este contexto, se fue gestando un movimiento que revivi la manufactura de

vidrio como un arte contemporneo y como un medio escultrico. El vidrio no
industrial comenz a verse como un medio artstico para crear, propiciando,
entre otros avances, el posterior nacimiento del studio glass en los aos 5096.
I.2.1. La transicin desde el siglo XIX y los primeros aos del

XX
Durante siglos, la dicotoma existente entre las artes mayores y las artes
menores haba relegado el trabajo del vidrio al mbito de las artesanas y
oficios artsticos. Sin embargo, a lo largo de la historia el vidrio se ha trabajado
en formas funcionales y esculturales, algunas veces acercndose al mbito del
llamado arte. Uno de los primeros en tratar de borrar las fronteras entre arte y
artesana fue John Ruskin, quien con sus escritos sobre esttica durante la
segunda mitad del siglo XIX rechaz la distincin entre las llamadas artes
mayores y menores.97
95
FRANTZ, S. K. (1989)
96
El studio glass es para los historiadores de vidrio contemporneos norteamericanos un hito
en el desarrollo de la escultura en vidrio; ms adelante en este mismo captulo se explica
qu es el studio glass, y qu otros movimientos artsticos en vidrio cuando menos tan
importantes como aqul se produjeron en Europa.
97
HAWORTH-MADEN, C. (1999), p. 9.
La escultura en vidrio. Vidrio contemporneo. 55

Fundamentacin.
William Morris, que propici en Inglaterra el movimiento conocido como Arts

and Crafts traz un puente entre artistas y artesanos, y anticip en cierto modo
el estilo Art Nouveau98, que sera importantsimo en el mbito de la creacin
artstica con vidrio.
El Art Nouveau, que se desarroll desde 1890 hasta la primera dcada del siglo
XX tuvo una gran repercusin en varios pases europeos y en Estados Unidos.
Se caracteriz por un desafo a la tradicin artstica acadmica, y por una
inspiracin en la naturaleza, posiblemente de influencia oriental99.
Entre los primeros artistas que adoptaron tal actitud estn los franceses Emile
Gall (1846-1904) y Ren Lalique (1860-1945), y el americano Louis Comfort
Tiffany (1848-1933). Estos artistas eran propietarios de sus fbricas y solan
ocuparse ellos mismos del diseo de objetos funcionales o esculturales
producidos en su empresa. Creaban piezas nicas y tambin ediciones
limitadas de piezas en vidrio. La asociacin ntima entre artista-diseador-
empresario, junto con la alta calidad del vidrio y el nfasis en la individualidad
de cada objeto, situ su trabajo en la categora de artstico100.
De los tres, Gall fue el que ms se relacion con movimientos artsticos del
momento, como el simbolismo (incluyendo en algunas de sus obras, entre las
imgenes, textos de poesa simbolista). Gall y la escuela de Nancy produjeron
un vidrio modernista muy caracterstico, con una versin de la tcnica antigua
de camafeo que utilizaba cidos para grabar el vidrio, creando efectos
mateados y suavemente coloreados, con formas sutiles basadas en la
naturaleza.
Pertenecientes a la escuela de Nancy tambin fueron los hermanos Daum, que

trabajaban el grabado al cido y una adaptacin de la tcnica de pasta de
vidrio, que ya haba sido utilizada con anterioridad por Henry Cros101.
Lalique, que era joyero, comenz a experimentar con vidrio desde la dcada de
1890, probando la creacin de piezas de vidrio a partir de las tcnicas de pasta
de vidrio y cera perdida, (que adapt de la homnima para fundicin de
bronce), vidrio soplado en molde y vidrio prensado, utilizando diversos tipos de
vidrio transparente y opalescente102. A partir de 1902 estableci una fbrica de
vidrio, en la que produjo botellas de perfume, jarrones, vasos decorativos y
otros objetos, entre ellos mascotas de coche103, alguna de las cuales pueden
admirarse en el Museo Art Nouveau de Salamanca. Su produccin se extendi
hasta 1939, incluyendo no slo piezas al estilo Art Nouveau, sino tambin Art
Dco.
98
El Art Nouveau recibe diversos nombres segn el pas en el que se desarrolle. En Espaa es
el modernismo.
99
DRAHOTOV, O. (1990), p. 196.
100
101
Ms adelante en este mismo epgrafe se habla de la obra de este escultor.
102
BAYER, P. y WALLER, M. (1988), pags. 33-43
103

Fundamentacin.
Tiffany, vasos de vidrio gata y marmoleado.

Alrededor de 1910.
Ren Lalique. Figura de mujer.

Cera perdida. 1901-1905. 44 cm
Tiffany trabaj extensamente en el mbito de las vidrieras, en las que introdujo

un nuevo concepto de la creacin de formas. En la creacin de objetos de
vidrio soplado y prensado sus influencias se deben al arte oriental y al arte
romano en vidrio. Destac sobre todo por los efectos metlicos e irisados
conseguidos en sus obras, por el uso de tcnicas como las millefiori y por las
formas de las vasijas (floreros sobre todo), desde las sencillas formas
simtricas imitacin de las clsicas antiguas, hasta las sopladas libremente en
forma de flor104.
Las dificultades tcnicas para dominar el trabajo del vidrio caliente continuaron
separando artistas y artesanos hasta que fueron conquistados por otro francs:
Maurice Marinot (1882-1960). Un pintor relacionado con los Fauves, se
interes en utilizar las vasijas de vidrio como soporte artstico. En la fbrica de
M.M. Viard se hacan vasos con sus especificaciones, y luego l los pintaba
con esmaltes. En poco tiempo, le pareci que limitarse a decorar la superficie
era poco, y que prefera esculpir el vidrio caliente l mismo. La aproximacin
revolucionaria de Marinot al vidrio se dej notar en sus tcnicas aparentemente
heterodoxas. Creaba efectos velados usando una red de minsculas burbujas y
vidrio y metal pulverizado. Lneas de vidrio aplicadas en caliente decoraban las
formas. Ms tarde, estas formas, influidas por el Art Dco, se trataban con
cido. Marinot, con su punto de vista artstico, se senta libre para poner y
quitar el vidrio, material maleable, a su antojo, creando formas esculturales. Por
104
POTTER, N. y JACKSON, D. (1999), pags. 27-48

Fundamentacin.
desgracia, la mayor parte de su obra artstica se perdi durante la segunda

guerra mundial105.
Vaso realizado por Marinot en

1934.
Otros artistas franceses que continuaron en la lnea de Marinot fueron Andr

Thuret (1898-1965) y Henri Navarre (1885-1971). Este ltimo tambin us
pasta de vidrio.
La tcnica de la pasta de vidrio constituye un importante mbito de trabajo

escultrico junto con el vidrio caliente. Fue utilizada por primera vez por el
escultor Henry Cros (1840-1907), que redescubri esta tcnica ya empleada en
la antigedad. Quera obtener un material permanente con las cualidades de
acabado de la cera y el mrmol y que permitiera policromas. Cros molde
granillas coloreadas de vidrio en imitacin de lo que l crea que era una
antigua tcnica romana. Sus placas de pared, fuentes y esculturas de bulto
redondo eran objetos nicos.
Siguieron a Cros y su tcnica otros artistas, en su mayora franceses: Albert

Dammouse (1848-1926), Jules-Paul Brateau (1844-1923), Georges Despret
(1862-1952) Gabriel Argy Rousseau (1885-1953), y Franois-Emile
Dcorchemont (1880-1971). Las obras de estos artistas eran sobre todo vasos
y cuencos decorados con temas de la naturaleza (por tanto, menos escultricos
que Cros). Amalric Walter (1870-1959), sin embargo, s hizo figurillas exentas
en ediciones limitadas. Estos artistas mencionados aqu, se consideran los
primeros que eligieron el vidrio como medio para su arte y que fueron
autodidactas en sus propios estudios106.
Entre los aos 20 y 50, destaca la labor de otro pionero, Jean Sala (1895-
1976), que trabaj con vidrio soplado. Hijo de un vidriero cataln, aprendi el
oficio en Espaa, aunque despus se traslad a Pars, a Montparnasse, donde
instal un pequeo horno en el que trabajaba con casco de vidrio, consiguiendo
un material lleno de burbujas llamado malfin. Tambin trabaj pasta de vidrio.
105
HAWORTH-MADEN, C. (2000), p. 9
106

Fundamentacin.
Aristide Colotte, contemporneo de Sala, trabaj con bloques grandes y

pesados de cristal, que tallaba y pula en formas escultricas107.
I.2.2. Los aos 30 y 40 del siglo XX

Dos son las caractersticas ms destacadas de esta poca respecto al vidrio:
de una parte, el desarrollo del diseo y el papel cada vez ms importante que
adquiere el artista-diseador en la fbrica, y de otra, el afianzamiento de una
escultura en vidrio totalmente integrada en el arte de su poca.
Artistas diseadores en el entorno industrial

Son muchos los pases en los que la industria del vidrio integra al diseador en
la fbrica. As, se introducen cambios importantes en las lneas de produccin
de vidrio funcional y decorativo.
Algunos pintores, como Simon Gate (1883-1945) y Edvard Hald (1883-1980),

trabajan como diseadores en fbricas de vidrio, con un inters especial en los
acabados artsticos, como la compaa sueca Orrefors Glasbruk108. Este
trabajo fue interesante porque estos dos artistas, que no tenan ideas
preconcebidas respecto al vidrio, puesto que no lo haban manejado, hicieron
diseos pensando slo en sus cualidades especficas como materia, y
revisaron sus propiedades fsicas para investigar nuevas posibilidades
tcnicas. Ms adelante, el diseo sueco de vidrio se empez a interesar por las
posibilidades esculturales de este material. La compaa Orrefors incorpor las
tcnicas que llamaron graal (en la que un diseo grabado o tallado es
encerrado en una fina lmina de vidrio transparente) y ariel, en la que dibujos
realizados por composiciones de burbujas son tambin atrapados entre finas
paredes. El diseo en vidrio sueco fue durante muchos aos un punto de
referencia del buen gusto109.
Otra fbrica que tuvo una especial relacin con artistas o tendencias artsticas
en su produccin fue la N.V. Kokinklijke Nederlandsche Glasfabriek Leerdam,
de Holanda. Interesada por el modernismo y el funcionalismo, pidi a varios
arquitectos, entre ellos Lloyd, que proyectasen objetos bien diseados para el
uso diario. Su diseador oficial, Dirk Copier introdujo en 1930 el concepto de
Unica, una obra de soplado libre, hecha en colaboracin entre artista y maestro
vidriero110.
En Finlandia, hay una actitud innovadora hacia el vidrio ya en las dcadas de

1920-30. El diseador Alvar Aalto, entre otros, dise objetos de vidrio para
una fbrica finlandesa (Karhula-littala)111. El diseo de vidrio finlands de los 50
est ampliamente influido por la introduccin de formas macizas, llenas de
pequeas burbujas o profundos tallados. Este espritu innovador alent
experimentos tales como soplar vidrio en moldes de bloques de madera, que
producan superficies irregulares.
107
HAWORTH-MADEN, C. (2000) p.11
108
109
HAWORTH-MADEN, C. (2000), pag 34.
110
111

Fundamentacin.
En Italia se intent dar un nuevo auge a la industria Veneciana; en 1921 el

diseador Vittorio Zecchin (1878-1947) fue director artstico de Vetri Soffiate
Muranesi Cappellin-Venini & Company, fundada por el abogado Paolo Venini y
el hombre de negocios Giacomo Cappellin. Desde ese momento, las empresas
italianas frecuentemente contrataban diseadores que a menudo venan de la
arquitectura. Al mismo tiempo, las fbricas de Murano, nunca abandonaron la
idea decimonnica del artesano diseador. Por esta razn, muchos de los
diseos en vidrio ms innovadores de mitad de siglo surgen de las manos de
los maestros Alfredo Barbini y de Archimede Seguso112.
Fbrica y artista asociados en las creaciones escultricas.

Europa occidental.
Durante muchos aos, el pequeo tamao y la flexibilidad de las fbricas
italianas las han situado entre las pocas donde un artista de vidrio
independiente podra trabajar. Venini fue especialmente favorable y abri sus
puertas a una variedad de visitantes, incluyendo artistas del studio glass entre
1960 y 1970.
Desde 1954, el marchante Egidio Constantini concibi la idea de comisionar

pintores y escultores importantes para disear vidrio. Cre el Centro Studio
Pittori nell Arte del Vetro di Murano. La mayora de los artistas enviaban sus
dibujos a Constantini, que los mandaba realizar en diversas fbricas que los
interpretaban a su manera. Otros viajaron a Murano y colaboraron en la
produccin con los artesanos italianos. Se hacan como mnimo tres piezas de
cada diseo: una para el artista, otra para Constantini, y otra para la mecenas,
Peggy Guggenheim. Docenas de artistas (Mark Tobey, Pablo Picasso, Max
Ernst, Alexander Calder, Oscar Kokoschka, Hans Arp, Dorothea Tanning, Joan
Mir, Alberto Giacometti, Gino Severini), produjeron obras en vidrio bajo los
auspicios de Constantini113.
En el Reino Unido los esfuerzos escultricos se concentraron en la talla y el

grabado de vidrio, en torno a dos grupos de artistas. La figura clave del primero
de ellos es Helen Monro Turner (1901-1977), que en 1956 fund el taller
Juniper con sus alumnos Val Rossi (n. 1934) John Lawrie (n.1929), y Ronald
Renton (n. 1931). Su enfoque era bastante distinto al del relieve continental.
Las formas de gran tamao, diseadas, talladas y arenadas en el taller no se
basaban slo en el vaso, sino que eran cercanas a la escultura de Henri Moore
y Brbara Hepworth.
El segundo grupo de artistas britnicos del vidrio lo constituyeron William J.

Wilson (n. 1914), y Whistler (n. 1921), que trabajaron independientemente
desde 1935, reviviendo la laboriosa tcnica del siglo XIX del tallado de punta de
diamante. Las imgenes de Whistler se componen de miles de finas marcas
ralladas en bloques de vidrio incoloro soplado segn sus especificaciones. Ms
que trabajar en piezas de vidrio plano, hace del vaso una parte integral de su
112
113
Ibidem.

Fundamentacin.
diseo. Una forma, vista a travs de una pared de un cuenco, se integra

pticamente con el diseo del lado opuesto.
Europa oriental
Al mismo tiempo, en Yugoslavia, el pintor y diseador Raoul Goldoni (1919-
1983) empez a realizar esculturas en vidrio con la colaboracin de un maestro
vidriero en Boris Kidric Glassworks en Rogaska Slatina y ms tarde en Murano.
Es en Checoslovaquia donde se produce un trabajo escultrico ms intenso y

ms fructfero en la dcada de los 40, aunque por desgracia, las dificultades de
las dos guerras mundiales y a la situacin poltica de los aos siguientes han
impedido la difusin de estas obras en Occidente hasta la Exposicin
Internacional de Artes Decorativas de Miln de 1957.
Los vidrieros checos podan asistir a escuelas de vidrio que desde el siglo XIX
los preparaban para todo tipo de trabajos en vidrio: funcional, arquitectnico o
escultrico. En 1950, se estableci un centro de diseo en Zelezny Brod
Glassworks, que persegua el desarrrollo de nuevos mtodos para el vidrio
moldeado (tcnica que despus se conoci en occidente con el trmino ingls
casting). En 1952 el Centro de Diseo de la Industria del Vidrio se inaugur en
Praga, para actuar como intermediario entre artistas, diseadores e industria.
En ese contexto, los artistas tenan la oportunidad de desarrollar sus propias
esculturas con la ayuda de obreros de la fbrica, usando modelos y moldes a
tamao real. Aunque en los centros de diseo y escuelas tcnicas se hacan la
mayor parte de las esculturas, los artistas solan tallar y grabar en sus propios
estudios. De la escultura en vidrio checa me ocupar ms adelante en este
mismo captulo114.
En la Unin Sovitica, la artista Vera Y. Mukhina (1883-1953) revivi el inters

del vidrio como arte entre los aos 30 y 50, cuando ella y el profesor Nikolai
Kachalov, un especialista en silicatos, establecieron un laboratorio experimental
y centro de investigacin para vidrio decorativo en Leningrado. En este estudio,
equipado con un horno para fundir vidrio, artistas invitados y artesanos
exploraron las cualidades esculturales del vidrio y crearon diseos para la
produccin industrial. Mukhina misma dise objetos funcionales para fbricas,
as como una limitada edicin de figuras moldeadas creadas en el estudio
experimental115.
En el norte de Europa la relacin del movimiento artstico con el vidrio se

limitaba casi exclusivamente a las tcnicas de trabajo en fro: corte, talla,
grabado, arenado, esmaltado... La interpretacin moderna del grabado artstico
se debe a Josef Drahonovsky (1877-1938) y Jaroslav Horejc (1886-1983) en
Checoslovaquia, y en Alemania a Wilhelm von Eiff (1890-1943), en la Escuela
de Arte de Stuttgart. Los alumnos de von Eiff, Hans Model (1908-1983), Nora
Ortlieb (1904-1984) y Mariana Shoder empujaron la antigua tcnica hacia una
nueva era por medio del modelado, ms que decorado, del vidrio con sus
profundos cortes116.
114
Vase p. 64.
115
VAUDOUR, C. (1993)
116

Fundamentacin.
El vidrio en Japn
En Japn, los diseadores trabajaron en grandes fbricas durante los 50, pero
la estrecha colaboracin entre artistas y artesanos tuvo lugar en pequeas
empresas, como las de Iwata y Awashima, similares en escala a las italianas.
El grabador Kozo Kagami (1896-1985), fundador de Kagami Crystal, aprendi

en Stuttgart con von Eiff entre 1927 y 1928. La combinacin de Kagami entre el
estilo europeo y las cualidades grficas del arte japons constituy uno de los
usos ms afortunados de talla y grabado en el vidrio artstico del s. XX.
Tambin influido por los europeos fue Sotoichi Koshiba (1909-1973), quien
introdujo en Japn en los aos 30 la tcnica de la pasta de vidrio que haba
estudiado en Francia. Aunque su trabajo no fue muy conocido por sus
contemporneos, s fue una referencia durante los aos 80, con el revival de
la pasta de vidrio en Japn.
El vidrio artstico en los Estados Unidos

El ingls Frederick Carder (1863-1963) fund los talleres Steuben en 1903 en
Corning, Nueva York, lugar que, a partir de este momento, emergi como una
fuerza dominante en el vidrio internacional. No slo fue uno de los grandes
innovadores en el desarrollo del color en el vidrio y las composiciones, sino que
fue tambin escultor, un diseador notable y responsable de cada pieza en
color manufacturada en Steuben entre 1904 y 1933117.
Durante los aos 30, 40 y 50 desarroll varias tcnicas de moldear el vidrio

para sus esculturas, mientras trabajaba en un pequeo horno en su estudio.
Quizs su hallazgo ms importante fue su versin moldeada de antiguas
vasijas romanas de tallado diatetra. Carder hizo una interpretacin libre de esta
tcnica, consiguiendo logros destacables mediante la cera perdida.
En 1956, el artista americano Robert Wilson, recibi una beca para hacer una
investigacin en el Corning Museum of Glass acerca de la historia y
fundamentos tcnicos del vidrio en el arte, arquitectura y artesanas a lo largo
del mundo. A finales de los 50 colabor con Alfredo Barbini y otros artesanos
de Murano haciendo esculturas de vidrio. El diseador y el artesano juntos,
producan las esculturas, y Wilson frecuentemente trabajaba en vidrio.
Wilson lleg a hacer un mensaje oficial para solicitar que se formaran artistas y
profesores de vidrio americanos en Murano, para poder establecer una escuela
en Estados Unidos.
I.2.3. La escultura en vidrio a partir de los aos 50

El vidrio como material artstico se ha desarrollado durante la segunda mitad
del siglo XX en dos polos, simultneamente pero sin ponerse de acuerdo:
Checoslovaquia y los Estados Unidos. La primera, en el medio industrial de una
117
VAUDOUR, C. (1993)

Fundamentacin.
sociedad comunista, los segundos en el medio universitario de una juventud

americana en ruptura con la sociedad de consumo118.
La escultura en vidrio checoslovaca

En los aos 50 se elaboraron las obras que revelaron al mundo la importancia
de la escultura checoslovaca. Aparecieron por primera vez en la Exposicin
internacional de artes decorativas de la XI Trienal de Miln, y la segunda vez
en 1958, en la Feria internacional de Bruselas. A estas dos manifestaciones
ms importantes se sumaba en 1959 la exposicin de obras en vidrio de gran
formato que se desarroll en Mosc. En estos tres lugares, las instalaciones
llevadas a cabo por los artistas checoslovacos fueron una revelacin y
suscitaron el asombro por su dimensin arquitectnica, acompaada por una
maestra tcnica y una libertad de improvisacin artstica sin precedentes. Era
evidente que los checoslovacos iban muy por delante del resto119.
Desde los aos 50, los arquitectos checoslovacos comenzaron a pensar que el
vidrio era bastante ms que el vitral tradicional, y lo incluyeron en proyectos
contemporneas e incluso en ciertas rehabilitaciones de edificios histricos.
El movimiento que defenda que se tomase en cuenta el vidrio como nuevo

material para las artes plsticas y la arquitectura, no habra tenido fuerza ni se
hubiera extendido de no haber sido canalizado por algunos artistas y
profesores de fuertes personalidades. Dos parejas de escultores
checoslovacos han marcado profundamente su generacin y las de sus
estudiantes, as como a sus adeptos en el mundo entero: Stanislav Libensky y
Jaroslava Brychtova, por una parte, y Ren Roubiceck y Milus Roubickova, por
otra. Estos artistas, que ya eran muy reconocidos en la dcada de los 50, han
influido en la escultura en vidrio durante mucho tiempo, ya que en los aos 90
an continuaban con su actividad artstica.
Stanislav Libensky (n.1928) formado como pintor, fue profesor en varias

escuelas de vidrio y en la Academia de Bellas Artes de Praga desde 1945.
Como enseante y como escultor, Libensky ha marcado considerablemente
tres generaciones sucesivas de artistas120.
Por su parte, Jaroslava Brychtova (n. 1924) era escultora y haba estado
experimentando con moldes desde finales de los aos 40. Conoca bien la
tcnica del casting y del fundido de vidrio.
La colaboracin artstica entre Stanislav Libensky y Jaroslava Brychtova

comenz en 1955, y se represent en la exposicin internacional de Bruselas
con Piedras zoomorfas. Esta instalacin de muros de hormign con motivos
animales en vidrio, fue el resultado de los experimentos de Brychtova con el
modelado del interior de las obras, de modo que sus piezas de casting, una vez
moldeadas y horneadas, transparentaban las formas internas.
118
VAUDOUR, C. (1993)
119
Ibdem.
120

Fundamentacin.
En 1957, el matrimonio cre Free form with face, en vidrio moldeado, a partir
de la tcnica del modelado del hueco interno, con influencias claras de
Modigliani y del cubismo temprano, trasladado al vidrio. En esta pieza, el
observador debe mirar dentro de una cabeza alargada donde flotan formas. El
juego del ojo entre el exterior reflectante y la luz interna crea tambin un efecto
visual que fcilmente conduce a una interpretacin metafrica.
Los Libensky continan en activo hoy en da, y son considerados dos de los
escultores en vidrio ms importantes del siglo XX.
Libensky y Brychtova: Spaces III. Dcada de los 90-
Ren Roubicek y su mujer Miluse Roubickova-Kytova, como muchos artistas

checoslovacos, han producido moldes industriales de artculos de mesa,
adems de sus esculturas. Bajo el ttulo Homenaje al vidrio las grandes
composiciones de Roubicek hechas de varillas de hierro y vidrio soplado y
moldeado, fueron parte importante del pabelln checoslovaco en la Exposicin
internacional de Bruselas en 1958, en el que figuraban tambin las obras de
Brychtova y Libensky.
Ren Roubicek fue galardonado en Bruselas

con el Gran Premio y la medalla de oro por
En honor del vidrio, un collage de
elementos de vidrio soplado y moldeado
montados en armadura metlica.
Ren Roubiceck: Sin

ttulo. Dcada de los 90.

Fundamentacin.
Algunos aos ms jvenes que las parejas Libensky-Brychtova y Roubicek,

Roubickova, dos artistas supieron dar al vidrio otra apertura, en una direccin
en la que los lmites no se han hallado an: Vladimir Kopecky en el dominio de
la pintura en vidrio, y Vaclav Cigler en el campo del vidrio ptico. Si bien su
obra es particularmente original, en los aos 60 hubo otros artistas como Pavel
Hlava, Jirina Zertova, o Dana Vachtova, orientados ms hacia el estilo de
Libensky, Brychtova y Roubicek.
La experiencia checoslovaca en la que el artista acuda a la fbrica, donde

poda acceder a tcnicas e instalaciones de gran calidad, se adelant a otros
fenmenos, como los norteamericanos Talleres de Toledo en 1962. Los
vidrieros americanos deseaban aislarse del medio industrial que los
checoslovacos elegan utilizar. Los checoslovacos no necesitaban construir o
financiar pequeos hornos segn el proceso del studio glass americano. La
disponibilidad de equipamientos de grandes dimensiones, unida a la presencia
de tcnicos, abra posibilidades de obras monumentales, arquitectnicas. Es
interesante constatar que esta posicin refleja las preocupaciones actuales de
los artistas que trabajan el vidrio, es decir, un material realizado en la fbrica
para ser integrado a grandes volmenes, en escultura o en arquitectura.
El studio glass
El trmino studio glass, acuado en los Estados Unidos, se populariz en los
aos cincuenta y sesenta para describir el vidrio trabajado en un estado
caliente, generalmente soplado, por un solo artista trabajando en solitario en un
estudio en vez de hacerlo en una fbrica. Durante varios aos, este trmino
slo incluy el vidrio hecho despus de marzo del 62, cuando el primer taller de
vidrio soplado para artistas se construy en el Toledo Museum of Art, Ohio.
Esta estrecha definicin se aplic a lo que en ese momento se pensaba que
era un fenmeno totalmente sin precedentes y exclusivo del mbito
estadounidense. En los aos siguientes, ha sido cada vez ms claro que,
aunque era ciertamente nuevo, el studio glass no emergi slo y
autnomamente en Amrica. Por el contrario, estaba relacionado con un amplio
contexto de vidrio del siglo XX. El conocimiento de este contexto indica que el
trmino studio glass debe ampliarse para describir ms ampliamente su
evolucin121.
Despus de la segunda guerra mundial haba en Estados Unidos un clima

favorable a la creacin artstica; por una parte, se vive un apasionamiento por
el folklore y la artesana122, y por otra, hay una revitalizacin de los artesanos,
ya que la armada ofreca cursos de formacin en artes y oficios a los ex
combatientes, as como becas para formacin artstica superior123.
El trabajo en vidrio en los Estados Unidos an no se haba separado del mbito

de la fbrica. Los nicos artesanos independientes eran los que trabajaban el
vidrio con la tcnica de candiln o soplete para crear figuras, pequeas vasijas
o pisapapeles, y algunos artistas que comenzaron a investigar acerca del vidrio
121
122
VAUDOUR, C. (1993)
123

Fundamentacin.
utilizando hornos cermicos en la dcada de los 50, que trabajaron tcnicas de

pasta de vidrio, termoformado, esmaltado, y fusin de lminas (fusing). Estos
experimentos fueron relativamente aislados hasta 1959, ao de la exposicin
Glass 1959, en el Museo de Vidrio de Corning, y 1962, ao de los Toledo Glass
Workshops. Entre estos dos eventos se dibuja una concienciacin y una
voluntad de los artistas americanos para distinguirse de la industria vidriera
organizando talleres independientes, los studio glass.124
El nmero creciente de artistas americanos que investigaban individualmente

en el vidrio, llev a Harvey Littleton a proponer los talleres de vidrio de Toledo
en 1962. En el Museo de Arte de Toledo organiz en abril de 1962 un simposio
de una semana, en el que se trabaj el vidrio en caliente en un horno sencillo
de uso individual (cuyo diseo le haba proporcionado el artista francs Jean
Sala) y de construccin efmera. La reunin tuvo mucho xito y se repiti
algunos meses ms tarde125.
Desde los talleres-manifiesto de Toledo de 1962, el trmino studio glass ha

cado algo en desuso debido a los lmites implicados por su definicin literal.
Ciertas tcnicas, como el vitral, el esmaltado, el pisapapeles, el mosaico, etc.,
practicadas por artistas independientes segn la definicin del studio glass, de
hecho se han mantenido aparte de los parmetros del vidrio contemporneo. Al
contrario, la prctica de studio glass se ha extendido ms tarde, ms all del
soplado, a un conjunto de tcnicas practicadas en caliente y en fro para el
tratamiento de piezas nicas, pero tambin de edicin limitada126.
Otras experiencias europeas relacionadas con el studio glass

Sin tener conocimiento de lo que suceda en Estados Unidos, en varios pases
europeos se estaban llevando a cabo iniciativas de artistas que investigaban
las posibilidades expresivas del vidrio como material escultrico.
En Alemania, Erwin Eisch, nacido en una familia de vidrieros pero formado

como escultor, trabajaba soplando vidrio en formas totalmente inusuales y
transgresoras de las tradicionales. Conoci a Littleton en 1962 y colabor con
l en algunos proyectos escultricos.
En Holanda, Sybren Valkema, diseador en la fbrica de vidrio de Leerdam y

director de la Gerrit Rietveld Acadamie, haba conocido a Littleton en el Worlds
Crafts Council de 1964. Organiz la primera exposicin de vidrio no industrial,
con el ttulo Vrij Glas (vidrio libre) y present las obras de Eisch, Herman,
Lipofsky, Littleton y Valkema.
En Francia, dos familias de sopladores toman el relevo de las tcnicas

derivadas del modernismo: los Monod y los Morin. Los primeros fundaron una
fbrica artesanal de vidrio soplado en Biot. Al comienzo de los aos 70, Biot se
convirti en el centro de la artesana francesa del vidrio.
124
VAUDOUR, C. (1993)
125
126
VAUDOUR, C. (1993)

Fundamentacin.
I.2.4. La escultura en vidrio desde los aos 70 del siglo XX

Las siguientes dcadas se caracterizan por la internacionalizacin del vidrio
contemporneo127. La comunicacin a escala internacional se ha hecho algo
habitual. En el mbito de los intercambios, los Estados Unidos fueron los
primeros en dirigir las operaciones, seguidos pronto por Checoslovaquia y el
conjunto de Europa. Actualmente, Japn, Canad, y Australia han tomado el
relevo de la organizacin de manifestaciones artsticas de envergadura.
Si los aos 60 fueron los de la definicin geogrfica del vidrio a escala

internacional (un perodo de bsqueda de identidades), los 70 y 80 fueron los
de la comunicacin y los intercambios. Parece que se borran progresivamente
ciertas tipologas geogrficas del vidrio artstico en beneficio de la bsqueda de
expresiones personales.
Otro punto sensible de la evolucin actual es un traspaso de las fronteras

tecnolgicas. Las bsquedas actuales en el dominio del vidrio, pero tambin en
el del arte contemporneo, hacen tambalearse la lnea divisoria entre el oficio y
el arte. Esta evolucin tiene como consecuencia la necesidad de instalaciones
ampliamente equipadas y accesibles.
Esta situacin nueva genera un cambio en las tendencias y un giro en las

tradiciones de treinta aos de studio glass, que hace indispensable el uso de
estructuras de apoyo, de formacin y de experimentacin.
La nueva generacin de artistas, al contemplar la obra y las ideas del studio

glass de los aos anteriores consider a sus protagonistas artesanos y
aficionados satisfechos. Experiment una necesidad de romper con las
tradiciones del arte vidriero, que haban provocado la dicotoma arte-artesana
en el mundo del vidrio.
Estados Unidos 128

El auge experimentado por la escultura en vidrio en Estados Unidos se debe a
dos razones: la difusin que recibe este tipo de arte, y las nuevas facilidades
para la formacin de artistas en vidrio.
Uno de los principales centros de difusin ha sido el Museo Corning de Vidrio.

Veinte aos despus de la exposicin Glass 1959, el Museo Corning renov la
idea de una retrospectiva internacional. Fue la exposicin New Glass, a
Worldwide Survey, en 1979. En esta muestra, cerca del 90% eran obras
creadas por un artista individual, en detrimento de la produccin industrial.
Adems, el Museo Corning ha potenciado asociaciones de artistas en vidrio y

congresos, como los de la Glass Art Society (1976, 1984 y 1991). Publica la
revista Neues Glas / New Glass, en colaboracin con el Kunstmuseum de
Dsseldorf.
127
VAUDOUR, C. (1993)
128
En la descripcin del arte en vidrio desde los aos 70 a los 90 me basar sobre todo en la
obra de VAUDOUR, C. (1993).

Fundamentacin.
Otros centros de difusin del arte en vidrio son el Museo de Arte de Toledo, en
Ohio (organiza bienales), el Leigh Yawkey Woodson Art Musem, de Wisconsin,
(que organiz las trienales Americans in Glass entre 1979 y 1984), las
Huntington Galleries, de Huntington, Virginia occidental (organizaron las New
American Glass: Focus West Virginia, en 1976 y 1986), y varias galeras que
desde los aos 70 se especializaron en la promocin y la venta de vidrio
contemporneo, como Habatat Galleries (actualmente tambin galera virtual
en la red: http://www.habatat.com/), en Lathrup Village, Michigan, y Heller
Gallery, en la ciudad de Nueva York (http://www.hellergallery.com/).
Las asociaciones fueron tambin el apoyo de artistas para la organizacin de

congresos y de publicaciones, como la Glass Art Society (GAS), que publica la
revista Glass Art Society Journal; la American Craft Council, que publica la
revista American Craft.
Los coleccionistas fueron y son todava los soportes eficaces de los artistas de
vidrio. Contrariamente a la mayor parte de los europeos, los americanos
consideran un honor mostrar y publicar sus colecciones particulares.
Durante estos aos tambin proliferaron ms que en otras partes del mundo los
centros de formacin y de experimentacin. Littleton fue el primero en organizar
un programa de formacin en tcnicas vidrieras de soplado en el medio
universitario: abri un horno en el taller de cermica de la universidad de
Wisconsin. Sus estudiantes se dispersan para abrir en diferentes sitios estudios
universitarios en arte del vidrio. Entre ellos destaca Dale Chihuly que, como
soplador independiente, estuvo en Italia (en la empresa Venini), antes de ser
profesor en la Escuela de Diseo de Rhode Island, en Providence. Hoy es uno
de los ms afamados artistas en vidrio.
Se debe a Dale Chihuly la fundacin y el crecimiento de la Pilchuck Glass

Center, pequea comunidad en el extremo noroeste de los Estados Unidos;
esta escuela fue una de las que ms impuls el vidrio desde los aos 70 y an
contina en funcionamiento.
Se fundaron algunos centros experimentales, como New York Experimental

Glass Workshop, un sistema asociativo que consista en un gran taller que los
artistas podan alquilar. Este centro edita una revista bimensual, Glass
Magazine.
Evolucin del vidrio norteamericano en los aos 70-90.

Estos aos se caracterizan por la extensin de los conocimientos tcnicos del
vidrio, la ampliacin de sus aplicaciones artsticas, y la apertura a nuevos
materiales combinados en tcnicas mixtas.
Las tcnicas tradicionales se perfeccionan. El vidrio soplado sigue teniendo sus

adeptos, pero se aleja ms de sus aplicaciones de recipiente: Marvin Lipofsky
realiza as formas vacas modeladas exteriormente con herramientas de
madera; otra novedad es la escala increblemente grande, como la que
consigue Dale Chihuly en sus instalaciones.

Fundamentacin.
Marvin Lipofsky. Series IGS VI 1997-99, n 11.
El trabajo de candiln tambin se desarrolla. Paul Stankard crea sus jardines

botnicos en miniatura, en la tradicin de los sulfuros, mientras que Ginny
Ruffner crea estructuras barrocas apoyadas en la pintura.
En el vidrio termoformado destaca Mary Schaffer, que crea grandes volmenes

vertidos de vidrio color bronce con aspecto lquido.
En la tcnica de la pasta de vidrio en la tradicin francesa puede mencionarse

a Doug Anderson y a Karla Trinkley.
Tambin en vidrio moldeado (casting) se buscan las grandes dimensiones.

Howard Ben Tr aplica al vidrio la tecnologa industrial del metal fundido en
moldes, Tina Aufiero crea esbozos de mscaras antiguas, Hank Murta Adams
aplica esa idea de descomposicin a la piel humana...
El vidrio fusionado, pulido y tratado por sus valores pticos sigue estando de
actualidad. En este mbito, la obra de Tom Patti crea microcosmos pticos,
mientras Michael Taylor, trabaja con vidrio laminado y sobre todo dicroico.
El trabajo en fro se ocupa, por una parte, de los tratamientos de superficie, y

por otra, del vidrio plano, adems de las tcnicas mixtas. Barry Sautner trabaja
las tcnicas de tallado tradicional con chorro de arena al estilo de los vidrieros
diatretas o de los camafeos de la Antigedad.
El vidrio plano ha sido utilizado sobre todo como vitral (Narcissus Quagliata), o
como soporte de pintura.
El vidrio plano industrial puede ser trabajado en fro para formar volmenes:
tallado en pequeos trozos, pintado a pistola o a pincel, mateado al chorro de
arena y pegado, como la obra de Jay Musler.

Fundamentacin.
En cuanto a las colocaciones en espacios en funcin de un entorno, las

aplicaciones del vidrio plano y de los mdulos industriales a la escultura
monumental o la arquitectura son particularmente innovadores y determinan un
cierto nmero de bsquedas actuales (James Carpenter, Marc Mac Donnel,
Bruce Chao).
Las tcnicas mixtas consisten en asociar al vidrio diferentes materiales. La

distanciacin que este proceso implica, en relacin a los procedimientos
monotcnicos del vidrio artesanal, ha convencido a bastantes escultores
contemporneos. Para algunos de esos escultuores, el trabajo del vidrio es un
breve pasaje por un itinerario marcado por la exploracin de materiales
mltiples: Linda B. Carpenter, Jon F. Clark, Terry Davidson, Dan Johnson,
Rebne Karchefsky, John H. Nickerson, Jack Wax, Sam Weiner, David Willard,
Christopher Wilmarth, Timothy Laurin, Mark Kobasz, Maureen Connor, Allison
Berger... Para otros, las investigaciones aplicadas al vidrio se inscriben en un
contexto sobre todo pictrico: Robert Kehlmann, Italo Scanga, Therman
Statom, James C. Watkins... Otros se interesan por la luz y sus efectos:
Richard Spencer Harned, Hans Frode, Jane Kaufman, David J. Kerner,
Christian M. Schiess, Dewain Valentine, Paul Seide, Brian Coleman... Desde
hace un decenio, el vidrio escapa del medio vidriero para integrarse como
cualquier otro material, en el dominio de las artes plsticas.
Europa
En los Pases Bajos, los sopladores de vidrio fueron de los primeros en
favorecer al movimiento americano. En Amsterdam Valkema haba creado en
1969 la ms importante de las escuelas de vidrio de Europa Occidental: Gerrit
Rietveld Acadamie.
Los Pases Bajos fueron tambin una tierra de acogida para numerosos artistas
de paso, como los americanos Richard Meitner, Harvey Littleton, Marvin
Lipofsky, Myers y Dale Chihuly; el japons Kyohei Fujita; los daneses Ann Wolff
y Finn Lynggaard; el finlands Oiva Toikka; el italiano Gianni Toso; el
checoslovaco Vaclav Cigler...
Adems de Richard Meitner y Mieke Groot, una joven generacin de artistas

holandeses renueva en los Pases Bajos las expresiones del arte del vidrio
aplicado a la escultura: Bert Frijns, Bert Van Loo, Sien Van Meurs y Vincent
Van Ginneke son los ms conocidos.
Suecia est orientada sobre todo al diseo industrial de piezas de gran calidad,
mientras que en Dinamarca, al igual que en Noruega el inters central es la
edicin de tiradas limitadas, concebida por los diseadores no vidrieros.

Fundamentacin.
Oiva Tokkia, Fairtales in glass.
En Finlandia la tradicin vidriera tiene tres siglos, pero desde el funcionalismo

de los aos 20 los vidrieros finlandeses han comenzado a contratar
habitualmente a artistas para disear sus modelos. Aunque est fuertemente
influida por el diseo en vidrio sueco, desde el fin de la Segunda Guerra
mundial la creacin ha retomado una fuerza sin precedentes. Desde los aos
60, las nuevas generaciones han hecho tambalear la elegancia sobria de los
decenios anteriores. Oiva Toikka, entre otros, ha expresado una exuberancia
en la profusin de las inclusiones y de los colores utilizados129.
Gran Bretaa
El Royal College of Art de Londres es el principal centro de formacin en
diseo. Esta escuela funcionaba en complementariedad con el departamento
vidriero de Stourbridge, que aseguraba la formacin en diseo o la creacin de
modelos, y dispona de un horno de vidriero. Sam Herman, un americano,
antiguo alumno de Harvey Littleton, construy en 1967 un horno de taller
alrededor del cual dio un curso de formacin. Nombrado responsable de la
seccin de vidrio en este instituto, se qued en el Royal College hasta 1974.
En Londres, Sam Herman contribuy a la apertura, en 1969, de Glasshouse, un

taller independiente. En el seno del taller The Glasshouse surgieron artistas
como Annette Meech, Christopher Williams, Fleur Tookey, David Taylor.
La primera conferencia internacional de 1976, que tuvo lugar en Londres, fue

un acontecimiento motor; el tema era Working in hot Glass, y despus de esta
conferencia se fund el sindicato British Artists in Glass.
Catherine Hough, Steven Newell y Simon Moore constituyeron, igualmente en

Londres, su propio grupo, Glassworks.
129
VV.AA. (1999).

Fundamentacin.
Stephen Procter ha abandonado el tema tradicional del vaso para trabajar

sobre la luz en la escultura. David Reekie y Clifford Rainey produjeron obras
internacionalmente reconocidas.
Alemania
Este pas contina en conjunto fuertemente determinado por una antigua y
potente tradicin vidriera, que influye en la formacin y posibilidades de
innovacin de los artistas. Alemania es adems el centro europeo del vitral
contemporneo. En el mbito de la difusin, Alemania est muy destacada,
debido a la importancia de las publicaciones peridicas (la ya mencionada
Neues Glas), a las ferias y muestras relacionadas con el vidrio contemporneo,
y a exposiciones permanentes (el Kunstmuseum de Dsseldorf, cuyo
Departamento de artes decorativas est dirigido por Helmut Ricke y el Museo
de vidrio moderno, instalado en la Orangerie del castillo de Rosneau, cerca de
Coburg).
Alemania oriental, antigua Repblica Democrtica Alemana, se interes por la

edicin de series, sobre todo despus de la 2 Guerra Mundial. El contexto
econmico era todava artesanal, con la supervivencia notoria del vidrio de
candiln en la provincia de Turingia, sobre todo en Lauscha. El vidrio de
soplete, para pequeas formas sopladas, constituye desde siempre una gran
parte de la actividad alemana. Dos artistas destacados son Kurt Wallstab y
Pavel Molnar.
El avance de Erwin Eisch rompe con esta prctica ancestral, y el centro de

experimentacin que organiza en Freuenau ha desarrollado cierto nmero de
investigaciones independientes.
Klaus Moje, profesor en Australia desde 1982, e Isgard Moje-Wohlgemuth

adaptan las tcnicas del vidrio fusing, el primero, y del soplado, el segundo.
Jrg Zimmermann graba encajes en las bolas sopladas que trabaja con cido y
arenado.
Francia
La apertura en los aos 50 de un taller de vidrio soplado en Biot por loi Monod
y su familia, y despus la construccin del horno de Dieulefit por Claude Morin
en los aos 70, han creado en este sector de Francia meridional un centro
activo del arte vidriero.
Destacan en este pas algunos proyectos interesantes en cuanto a la

investigacin, experimentacin y difusin del vidrio artstico.
En 1976 se abre en Sars-Poteries, en el departamento del Norte, el Taller de

vidrio, primer espacio abierto a los artistas de fuera para estancias estivales.
En 1982, se creaba el Centro del vidrio del Museo de artes decorativas, abierto
al pblico en 1985, con un centro de documentacin, un espacio de exposicin
y con el objetivos de motivar una nueva generacin de artistas del vidrio,
orientado a la vez a la historia, la industria y el arte del vidrio.

Fundamentacin.
El CIRVA (Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts

plastiques), fue creado en 1983 en Aix-en-Provence. Desplazado a Marsella en
1986, este centro se dirige sobre todo a artistas que no manipulan ellos mismos
el vidrio. El primer nmero de los Cahiers du CIRVA se public en 1987. El
abandono por parte del CIRVA del programa de formacin en tcnicas
artsticas de vidrio cre un vaco, parcialmente paliado por ciertas escuelas de
bellas artes, como la de Strasbourg.
En 1991 se cre el CERFAV (Centre Europen de Recherches et de Formation

aux Arts Verriers) en Vannes-Le-Chtel, relacionado con el Id Verre (Instituto
del Vidrio) con el apoyo de las autoridades locales y los ministerios. El
CERFAV (http://www.idverre.net) ha recibido un gran reconocimiento
profesional por la sus actividades de investigacin y aprendizaje en el arte del
vidrio.
Existen numerosas galeras en Francia que se dedican a la promocin del arte

del vidrio, as como algunas revistas (La revue de la cramique et du verre).
La prctica del vidrio soplado se ha diversificado tambin con vidrieros como

Alain y Marisa Bgou, Jean-Luc Garcin, Rgis y Gisle Fievet, Olivier Juteau,
Jean-Paul Raymond. Anthony Guib toma de Murano sus filigranas en rejillas,
mientras que Michel Bouchard busca la tcnica graal de la escuela sueca.
Los recipientes no son los nicos productos del vidrio soplado, y Jol Linard,
aplica esta tcnica a formas a veces figurativas, a personajes.
Otra tcnica de vidrio en caliente, el termoformado, es utilizada por Dominique

Monod para coladas de vidrio que guardan la conformacin de una arquitectura
desaparecida, como la lava, o drapeados fluidos realizados a partir de
cuadrados de vidrio suspendidos y ablandados en el horno. Rmy Muratore,
en sus primeras piezas termoformadas, trabajaba sobre una forma elemental,
el cubo, a partir de un material simple, el vidrio de vitrales.
El vidrio colado en arena fue el modo de expresin de Raymond Martinez y de

Michel Mourlot en el seno del grupo marsells RIM, hoy disuelto.
La pasta de vidrio est profundamente unida a la tradicin vidriera francesa.

Antoine y tienne Leperlier son dos artistas de fama internacional en este
mbito. Antoine crea formas portentosas de memoria, interrogaciones acerca
de la vida despus de la vida; tienne elabora volmenes cuya perfeccin
geomtrica esta frenada por las transversales, los rincones y las fallas, como
sentimiento de eternidad roto por los accidentes y acontecimientos.

Fundamentacin.
Antoine Leperlier: Snail Vase
Erich Schamschula, originario de Checoslovaquia, William Velasquez, Jean-

Claude Ourdouilli, Anne Dietrich, Georges y Monique Stahl, practican tambin
la pasta de vidrio.
El vidrio fusing, tal como lo practica Yan Zoritchak, se sita tcnicamente a

medio camino entre el vidrio en caliente y el trabajo en fro. Al calor del horno,
el vidrio, que es en realidad un cristal de calidad ptica superior, se ablanda en
un molde del que toma la forma.
Jutta Cuny, hasta su muerte en 1983, realizaba esculturas a partir de masas de

cristal talladas y pulidas en fro.
La talla al buril y en la masa de vidrio ptico de gran espesor es uno de los

avances ms espectaculares del vidrio actual. A esta tcnica se dedican
Czeslaw Zuber, Michel Mourlot y Lyane Allibert.
Las asociaciones de materiales trabajados en tcnicas mixtas son cada vez

ms frecuentes en las bsquedas actuales, como testimonian Matei Negreanu,
Grard Koch, Thierry Baudry, y numerosos escultores, algunos de fuera del
mundo del vidrio.
La expresin grfica est siempre presente, sobre todo con el grabado. Jean-
Paul Raymond decapa al torno, a la arena y al cido las superficies del vidrio
soplado en varios baos para obtener motivos degradados de colores.
El diseo, o esttica industrial, constituye uno de los sectores fuertes del vidrio
francs, para la creacin de objetos de edicin, de mobiliario, de elementos de
arquitectura interior.
Las artes plsticas abren un nuevo campo de intervencin para el vidrio.

Algunos adoptan ese material como soporte de la pintura (Grard Delafosse,

Fundamentacin.
Vronique Sablery y, recientemente, Monica Damian). Otros encuentran en l

un modo de expresin asocindolo con materiales contrastantes (Daniel
Pommereulle, Claire Lucas, Frdric Breck, Pascal Mourgue). El vidrio se
puede usar tambin en su transparencia, y las incidencias de la luz (Haruiko
Sunagawa, Jacques Bucholtz, Thibault dAucuns, Emmanuel Saulnier).
Italia
Despus de siglos de gloria, Italia aprovecha el prestigio de Venecia y de
Murano en la escena internacional del vidrio. Surge una importante generacin
de creadores de los aos 70 como Seguso, Vistosi, Toso, Constantini...
Mientras algunos artistas se expresan in situ con una de las artes mayores de
este pas (Federica Marangoni, Livio Seguso), algunos italianos pasan
temporadas prolongadas en el extranjero (Tino Tagliapetra); otros viven fuera
de sus fronteras (Renato Santarossa, Paolo Martinuzzi).
La coleccin Berengo, mostrada en ARCO 2000, constituye un empuje a la

escultura en vidrio; Berengo invita a artistas de todo al mundo a trabajar junto a
los maestros de Murano, que proporcionan sus conocimientos del vidrio
caliente para crear obras innovadoras.
El diseo italiano tiene tambin su repercusin en el mundo del vidrio. Desde

su creacin a finales de los aos 70, el grupo Memphis, dirigido por Ettore
Sottsass se seala como una fuerza nueva en este perodo.
Algunas artistas que trabajan actualmente en Italia estn consiguiendo gran

xito en ciertos mbitos de creacin artstica en vidrio, como el fusing y la
pintura de luz, en el caso de Miriam di Fiore, o el fusing y la pasta de vidrio, en
el caso de Silvia Levenson.
Izquierda: Silvia Levenson, True Ladies Never Cry. Derecha, Miriam di Fiore, In Onore del
Faggio.

Fundamentacin.
Espaa
Fue representada durante aos por la personalidad de Joaqun Torres Esteban,
muerto en 1987, que ha marcado profundamente a la siguiente generacin,
entre la cual se puede citar a Pedro Garca y Javier Gmez, interesados como
su maestro en la utilizacin en la escultura del vidrio plano industrial130.
Pedro Garca, 1994: Mar en Pindal
Actualmente, se est tratando de fomentar y apoyar a los artistas en vidrio. Se

abren galeras, museos, centros de experimentacin como la Fundacin del
Centro Nacional del Vidrio de La Granja (CNV), en Segovia, en el antiguo
edificio de la fbrica de vidrio del siglo XVIII. En 1987 se cre el Centro del
Vidrio de Barcelona, que ms tarde recibi a artistas de renombre internacional
como Egidio Constantini o Stanislav Libensky, y form igualmente a una nueva
generacin de tcnicos vidrieros, sobre todo del vitral y la talla. En estos
talleres barceloneses se ha formado el artista Javier Prez, que realiza
instalaciones y piezas escultricas utilizando diversas tcnicas de trabajo en
vidrio, junto con otros materiales. Tanto la Fundacin CNV como el Centro del
Vidrio de Barcelona sustentan desde principios del 2000 sendas galeras de
arte dedicadas a promover la obra en vidrio de artistas consagrados
internacionalmente. Actualmente existe un proyecto para crear en el CNV un
espacio dedicado especialmente a la obra de jvenes artistas en vidrio
espaoles.
130
VV.AA. (1997)

Fundamentacin.
Julia Ares, Absurdo. 2000.
Actualmente estn desarrollndose artistas en el mbito de la termofusin,

como la coruesa Julia Ares.
Checoslovaquia
Los ltimos aos estn marcados por la autonoma progresiva de los jvenes
artistas en relacin al medio industrial que haba constituido su mejor soporte.
Checoslovaquia tiene un lugar determinante en la vanguardia en el desarrollo

actual del vidrio contemporneo. La segunda generacin del vidrio en este pas
corresponde cronolgicamente al perodo de enseanza de Stanislav Libensky
en la Academia de artes aplicadas de Praga.
Se puede agrupar la produccin de este pas en varias categoras principales,

relacionadas con las tcnicas empleadas. Por una parte, el vidrio soplado en
caliente, donde destacan Pavel Hlava, Jiri Suhajek, Milan Handl (volcado ahora
en el trabajo de casting) Dalibor Tichy, Jan Fisar, entre otros.
Milan Handl: An
optimistic report
on our Planet.
1997.

Fundamentacin.
Por otra parte, sigue utilizndose el vidrio ptico, que crea espectaculares
efectos de luz en las variaciones del espesor de la masa de vidrio. En este
campo puede mencionarse a artistas como Askold Zacko, Lubomir Arzt, Pavel
Tomecko, Yan Zoritchak, Pavel Trnka, Marian Karel.
Un tercer modo de expresin, usando las mismas tcnicas de moldeado y de

acabado en fro de las superficies pero con objetivos muy diferentes se sita en
la lnea de Stanislav Libensky, y de Jaroslava Brychtova que buscan la
difraccin interna, y el grano de la superficie, mate o pulido, en formas muy
arquitectnicas. Jaromir Rybak, Ales Vasicek, Ivana Sramkova-Solcova,
Jaroslav Rona, Ivan Mares, Anna Matouskova-Kopecka, entre otros, investigan
en este dominio.
El vidrio pintado es tambin una de las especialidades checoslovacas ms

inventiva de hoy. Vladimir Kopecky, Dana Zamecnikova, Gizela Sabokova,
Jirina Zertova, Bohumil Elias utilizan este medio.
Contina trabajndose la tcnica de talla en vidrio a la rueda tradicional,

aplicada a formas y conceptos artsticos contemporneos, como en la obra de
Jiri Jrakuba.
Las tcnicas mixtas ofrecen nuevas posibilidades de expresin a las jvenes

artistas como Dana Vachtova y Eliska Rozatova. Este mbito ofrece un campo
de bsqueda de un vigor excepcional y rico futuro.
Aunque el vidrio est presente en la arquitectura pblica, pocas exposiciones

han permitido reunir ni siquiera las esculturas transportables.
Los cuatro Integlassymposiums o coloquios de Novy Bor, organizados en 1982,

1985, 1988 y 1991 por la vidriera Crystalex y los artistas vidrieros que trabajan
all, ofrecieron posibilidades de encuentros entre personalidades
internacionales de orientaciones diferentes (creadores, conservadores de
museos, tericos y responsables de galeras); por desgracia, no han vuelto a
celebrarse.
En el Museo de artes aplicadas de Praga (Umleckoprumyslov Muzeum) y en

la Galera de Moravia en Brno, se muestran colecciones permanentes de vidrio
antiguo y contemporneo.
Hungra
Desde 1970, Hungra form una primera generacin de artistas de vidrio, con la
seccin de vidrio y de diseo del Instituto de artes aplicadas de Budapest, bajo
la direccin del maestro Gyorgy Gaes. Actualmente Mara Lugossy, es una
artista clebre en Hungra. Utiliza el vidrio ptico laminado.

Fundamentacin.
Maria Lugossi, Valley.
Japn
La fuerte expansin del vidrio contemporneo en el japn en el transcurso de
los aos 70 y 80 no tiene un sustrato cultural antiguo. Al contrario que la
cermica, el trabajo con vidrio no tiene tradicin.
En 1978, la octava conferencia de la asociacin internacional World Crafts

Council se desarroll en Kyoto, despertando un repentino inters de los
japoneses que previamente haban fundado en 1972 su propia Glass Art Crafts
Association, bajo la presidencia de Hisatoshi Iwata. En 1982 se abra en el
Museo de Arte Moderno de Hokkaido en Sapporo la primera de las prestigiosas
exposiciones internacionales World Glass Now. En Kanazawa se present
The International Exhibition of Glass Craft 88, seguida en 1990 de una
segunda manifestacin, The International Exhibition of Glass Kanazawa 90.
Este movimiento favoreci la apertura de talleres. Desde mediados de los aos

80, ms de una treintena de hornos de taller funcionan en este pas. En
trminos de formacin, la Universidad de Arte Tama abri en 1977 una seccin
de vidrio. Actualmente, el Tokio Glass Art Institute, fundado en 1981, recibe
regularmente ms de cincuenta estudiantes y otros tantos post-diplomados.
Entre los artistas ms reputados estn Sinichi y Kimiake Higuchi, que trabajan
la pasta de vidrio, y Toshio Iezumi que trabaja el vidrio laminado.

Fundamentacin.
Izquierda: Kimiake Higuchi, Ciclamen.

Derecha: Sinichi Higuchi, Torso 5.
Australia y Nueva Zelanda

Las bases del vidrio contemporneo en Australia meridional fueron puestas en
los aos 70, con la elaboracin de un programa gubernamental de promocin
de las artes y el artesanado. Por invitacin del gobierno australiano, vinieron
artistas de Estados Unidos, Gran Bretaa y Alemania federal.
Sam Herman instal en 1974 un taller en una vieja fbrica de confitura que dio
su ttulo a Adelaide Jam Factory Craft Center. Ms recientemente, se ha
implantado un programa de formacin en Canberra, dirigido por Klaus Moje.
Klaus Moje, Miijima 6-7.

Fundamentacin.
El Museo de arte de la ciudad de Wagga-Wagga tiene la mayor coleccin de

vidrio australiano, y organiz en 1982 la primera exposicin International
Directions in Glass Art.
En este medio han surgido fuertes personalidades, como Brian Hirst en vidrio
soplado, Robert Knottennbelt, alumno de Sam Herman, que practica la talla al
lser, y Warren Langley, habituado al termoformado y al vidrio fusing, que
ensea y expone en numerosos centros extranjeros.
Canad
En 1968 el ceramista americano Robert Held inscriba la primera formacin en
vidrio en el programa universitario de Sheridan College School of Crafts and
Design, situada cerca de Toronto, donde se ensean nuevas tcnicas de vidrio
caliente y fro.
El centro de los oficios del vidrio de Qubec se instal en Montreal bajo la

direccin de Franois Houd que comenz en 1987 en lspace du Verre una
formacin asistida por Laura Donefer, Susan Edgerley, Irene Frolic, Lisette
Lemieux y Donald Robertson, orientados hacia la escultura.
En Toronto, el Ontario Crafts Council puso a disposicin del pblico un centro

de documentacin, de informacin y de exposiciones orientado al artesanado.
Mxico
Desde hace algunos aos la escultura en vidrio en este pas ha ido cobrando
importancia. El Museo de Vidrio de Monterrey expone una coleccin
permanente de obras en vidrio, y organiza algunas exposiciones temporales.
Una de las artistas mexicanas en vidrio ms conocida internacionalmente es

Ana Thiel.
Ana Thiel: Sombra mea. 2000.

Fundamentacin.
noroeste del Imperio Romano el uso de potasa como fundente, obtenida de

cenizas de helechos y hayas. Este vidrio tena impurezas y una fuerte
coloracin verde, y era llamado vidrio de helechos. Los vidrieros podan
obtener esos materiales en sus viajes, y los bosques eran ms extensos que
hoy. Los centros vidrieros se establecieron prximos a las zonas boscosas
(Bohemia, Alemania) donde era fcil obtener tanto el combustible como las
cenizas necesarias para aadir potasa. Despus del s. X, el vidrio potsico fue
caracterstico de Europa Central, mientras que el vidrio sdico continu
hacindose en las regiones costeras. Desde los siglos XII y XIII la industria
vidriera del norte de Europa se empieza a liberar de la tutela de la Iglesia; las
vidrieras que se instalaban en las inmediaciones de los monasterios se
empiezan a convertir en vidrieras ambulantes en el corazn de los bosques48.
El vidrio fabricado por los artesanos de esta poca, llamada Waldglas (vidrio
de bosque)49 era una continuacin del ltimo vidrio romano, ya que tena
composicin, color y formas semejantes a las romanas, aunque menos
variadas y decoradas.
Son caractersticos de esta poca unos vasos germanos llamados Kuttrolf

(palabra derivada de la latina gutta, que en poca romana daba nombre a un
tipo de vasija), Angster y Maigelein50, que servan para beber, y cuencos
libatorios decorados con cabujones (porciones de vidrio ms o menos
esfricas) que ya se utilizaban en la poca tardorromana51.
Derecha: kuttrolf, hacia 1650.

Izquierda: vaso con aplicacin de gotas de vidrio, trabajado a pinzas, Alemania,
primera mitad del s. XIV.
48
DRAHOTOV, O. (1990), p. 29.
49
50
DRAHOTOV, O. (1990), p. 30-31.
51

Fundamentacin.
El vidrio como material. Caractersticas fsico-qumicas. 82

Fundamentacin.
I. 3. EL VIDRIO COMO MATERIAL

Caractersticas fsico-qumicas.
I.3.1. Definicin de vidrio.
La palabra castellana vidrio deriva del trmino vitrum en latn; tambin de ah

proceden el francs verre y el italiano vitro. En las lenguas germnicas hay
tambin un origen comn para glass (ingls) y Glas (alemn), aunque la
etimologa no est clara (podra ser glacies, hielo, del que deriv tambin glace
en francs, espejo -, o tal vez glassum, mbar). La palabra griega krystallos,
sin embargo, dio lugar en castellano (y en otras lenguas) al trmino cristal131.
Resulta engaosa la palabra cristal que en el habla corriente utilizamos como

sinnimo de vidrio; entre los vidrieros, la palabra cristal alude a un tipo concreto
de vidrio con caractersticas especficas de composicin y transmisin de la luz.
Por otra parte, en qumica se considera cristal o slido cristalino a una
sustancia slida con una estructura interna de periodicidad ordenada en tres
dimensiones. El vidrio no pertenece a esta categora, y para distinguirlo de
aqullos es denominado slido no cristalino132.
Los vidrios tienen una apariencia slida debido a su rigidez mecnica; sin
embargo su desorden estructural les hace asemejarse a los lquidos. La
dificultad para encuadrar a los vidrios en uno de los tres estados de agregacin
de la materia dio lugar a que se pensara en separar a los vidrios,
englobndolos dentro de un cuarto estado: el estado vtreo133. Sin embargo,
esta idea no ha sido comnmente aceptada.
Las peculiaridades del vidrio no permiten enunciar con rigor una sola definicin
basada en conceptos fsicos y estructurales. El vidrio puede definirse de varias
formas; cada una de ellas hace hincapi en un aspecto concreto de esta
materia. Se le denomina vidrio a un producto de fusin de materiales
inorgnicos pticamente transparente que se ha enfriado a un estado rgido sin
cristalizar.134
En ocasiones es definido como un lquido rgido135; a la temperatura ambiente

los vidrios son tan viscosos que su fluidez slo puede medirse con
experimentos, pero poseen la estructura y propiedades de un lquido.
131
132
FERNNDEZ NAVARRO (1991) prefiere esta denominacin por considerarla ms adecuada
que la de slidos amorfos.
133
134
CHANG, R. (1999), p. 441.
135
DE LA CAMPA DEL ROSAL, O. (1988).

Fundamentacin.
Durante el proceso de enfriamiento y solidificacin, ciertas sustancias forman

slidos que tienen una estructura geomtrica repetida; son llamadas slidos
cristalinos. Por ejemplo, el hielo es un slido cristalino que posee un
ordenamiento estricto y de gran alcance, es decir, sus tomos, molculas o
iones ocupan posiciones especficas136. Sin embargo, los vidrios se consideran
slidos amorfos, por carecer de un ordenamiento bien definido y de un orden
molecular de largo alcance137. El vidrio no tiene un punto concreto y fijo de
solidificacin (como lo tiene, por ejemplo, el agua al congelarse), sino que el
incremento de viscosidad es un proceso continuo desde el lquido a elevada
temperatura hasta el vidrio rgido a temperatura ambiente.
Derecha, una celda unitaria, unidad estructural repetida de un slido

cristalino. Izquierda, estructura de un slido cristalino en tres dimensiones,
formada por la extensin de celdas unitarias. Cada esfera representa un
tomo, un in o una molcula, y se denomina punto reticular138.
Prueba del estado lquido del vidrio slido es la deformacin que algunas
vasijas antiguas sufren con el paso de los siglos: el vidrio continua siendo
fluido, aunque fluya muy lentamente.
Los slidos en forma cristalina son ms estables. Pero si un slido se

constituye con rapidez mediante un veloz enfriamiento desde el estado lquido,
los tomos o molculas no tienen tiempo de organizarse por s mismos, y
pueden quedar en posiciones que no son tan regulares como en la forma
cristalina. A estos slidos se les llama amorfos, y se caracterizan por carecer
de una distribucin regular de sus tomos139. Algunas definiciones de vidrio lo
consideran un slido amorfo, aludiendo a que su estructura no tiene la
ordenacin peridica de los slidos cristalinos, si bien un vidrio ordinario a la
temperatura ambiente puede poseer un cierto orden. El vidrio al enfriarse se
mantiene como un lquido con gran viscosidad, convirtindose en lquido
subenfriado. Una sustancia se congela en estado vtreo a causa del progresivo
136
CHANG, R. (1999): Qumica. McGraw Hill, Mxico, p. 428.
137
Ibidem.
138
Ilustracin basada en CHANG, R. (1999), p. 429
139
CHANG, R. (1999), p. 441.

Fundamentacin.
aumento de la viscosidad que se produce durante el enfriamiento, que impide

la agrupacin ordenada de sus tomos para formar una red cristalina140.
Representacin esquemtica (plana) de un retculo de slice (SiO2), a la izquierda, y de uno de

vidrio (slice vtrea), a la derecha. Basado en FERNNDEZ NAVARRO (1991), pag. 65. El
crculo amarillo representa el tomo de oxgeno, y el negro el de slice.
FERNNDEZ NAVARRO (1991), considera que los vidrios tienen ciertas

particularidades. La primera es la de carecer de un verdadero punto de fusin o
temperatura de liquidus que slo presentan los slidos cristalinos. Los cuerpos
vtreos pasan de un modo reversible y continuo de su forma fundida en estado
lquido al estado rgido o congelado.
Otra de las particularidades propias de los vidrios es la isotropa; los vidrios

tienen las mismas propiedades independientemente de la direccin en que se
consideren. La isotropa slo se da entre los slidos cristalinos como
excepcin. A consecuencia de la isotropa, los vidrios son tambin
monorrefringentes141.
I.3.2. Composicin de los vidrios.

Los vidrios y las materias vtreas estn compuestas por cuatro grupos
principales de materias primas: los elementos vitrificables, los elementos
fundentes, los elementos estabilizadores, y los elementos accesorios, como
afinantes, colorantes y decolorantes142.
En la estructura del vidrio, los elementos vitrificables son los que forman la red;
los fundentes, la modifican (debilitan las uniones entre molculas), y los
estabilizantes pueden tanto formar red como modificarla. Estos tres tipos de
elementos son fundamentales para formar un vidrio. Respecto a los elementos
accesorios, se incorporan en proporciones muy pequeas a la mezcla, y su
intervencin no es esencial para formar el vidrio.
140
141
Tanto la isotropa como la monorrefringencia son aspectos relacionados con el vidrio que se
analizarn ms adelante en este mismo captulo, al hablar del polariscopio como instrumento
para detectar tensiones internas en el vidrio.
142

Fundamentacin.
Entre las materias vitrificantes la ms importante es la slice, que suele

representar las dos terceras partes de la composicin de los vidrios
industriales. Se incorpora a la mezcla en forma de arenas o cuarzos. El
anhdrido brico no se emplea nunca como vitrifiante nico, sino mezclado con
slice para producir vidrios especiales (para laboratorio y termorresistentes).
Estas materias dan al vidrio dureza y apariencia transparente.
Las materias fundentes se emplean para hacer descender la temperatura de

fusin del vidrio. Para ello, modifican la red estructural. Los ms efectivos son
xidos alcalinos. Si la cantidad de las materias fundentes es excesiva, se
produce una disminucin de la cohesin del retculo, y un empeoramiento de
las propiedades del vidrio. Una de las materias ms empleada como fundente
es el sodio, generalmente bajo la forma de carbonato sdico o sosa. El cloruro
sdico no puede utilizarse debido a que desprende gases clorhdricos muy
peligrosos. Otro fundente muy empleado es el potasio; en la Antigedad se
consegua con cenizas procedentes de algunas plantas y maderas.
Actualmente se utiliza bajo la forma de carbonato potsico. La palabra alcalino
deriva precisamente de la industria vidriera. Los vidrieros importaban de Egipto
la ceniza de una cierta planta llamada Al Kali, que brota en Egipto y Malta al
borde del mar; por ebullicin, evaporacin y decantacin se obtena una sal de
color azul celeste y llena de acrimonia.143
Si nos limitamos a aadir a la arena unos xidos bsicos, ya sean sdicos o

potsicos, se obtiene un vidrio soluble bajo la accin del agua. Para evitar esto,
es necesario usar ciertas tierras, como las piedras calcreas, o ciertos metales
como el plomo, que pertenecen al tercer grupo de componentes del vidrio.
El tercer grupo de componentes es el de las materias estabilizantes. Son

tambin xidos bsicos como los derivados del xido de calcio (piedra caliza,
carbonato de cal) que tienen adems propiedades fundentes; del plomo (minio,
tambin tiene propiedades fundentes y otorga al vidrio un alto ndice de
refraccin y brillo), del zinc (xido de zinc); del xido de aluminio (que aumenta
la resistencia mecnica del vidrio y lo hace ms resistente a los choques
trmicos; suele incorporarse al vidrio en forma de feldespato), del magnesio
(carbonato de magnesio, dolomita), o del bario (carbonato de bario). Estas
materias dan al vidrio cohesin y resistencia, y evitan que sea una materia
soluble y fcilmente atacable por cidos o agua.
Los elementos alcalinos del vidrio se resienten con el paso de los aos del
ataque de la humedad y del cido carbnico del aire, creando una especie de
empaamiento o nube en su superficie, en forma de iridiscencias.
El vidrio en fusin puede tener una apariencia picada o llena de burbujas,

como consecuencia de la accin que ejercen los gases producidos por la
descomposicin de las distintas materias componentes del vidrio; para evitarlo,
se utilizan ciertos elementos de afinaje, como los nitratos de sosa, potasa, bario
o amonio, los xidos arseniosos y de antimonio, y los cloratos de potasa y
sodio.
143
GATEAU, C.H. (1980), p.17.

Fundamentacin.
En el ltimo grupo se incluyen las materias colorantes, decolorantes y

opalescentes. Entre las primeras se halla el manganeso (en forma de xido o
bixido), el xido de selenio, el de cobalto y el de nquel. Se suelen utilizar en
distintas combinaciones y proporciones.
Como materias colorantes suelen emplearse xidos y sulfuros metlicos, como

el xido de antimonio, el de cobalto, el de cobre, el de cromo, el de hierro, el de
manganeso, el de nquel, el cloruro de oro, el nitrato de plata, el xido de
uranio, la selenita, el azufre, el sulfuro de cadmio, el carbono... Se emplean en
distintas proporciones y mezclas para obtener diversos colores. As, para
conseguir verde se emplean xido de cobre y de hierro; para el amarillo, el
nitrato de plata, para el azul, xidos de cobre y cobalto; para el rosa, selenio;
para el rojo rub selenita de sosa y sulfuro de cadmio, o bien cloruro de oro144..
El color resultante final depende tambin de los dems componentes del vidrio.
Las materias opalescentes145, como el espato de flor, el feldespato, el fosfato

de cal, o el cloruro y xido de estao, renen en algunos casos cualidades de
vitrificacin, fundentes y de afinaje adems de la opalizacin.
Los resultados de estos tipos de componentes son vidrios de base sdica

(xido de silicio, cal y sosa, principalmente), de base potsica (xido de silicio,
cal y potasa), y el vidrio de plomo, tambin llamado cristal (xido de silicio,
xido de plomo, potasa). Los dos primeros tipos de vidrio se han empleado
desde la Antigedad, mientras el ltimo se empez a usar en Inglaterra en
1675.
En la actualidad existen cerca de 800 tipos de vidrios y materias vtreas146.
I.3.3. Propiedades de los vidrios

Las propiedades de los vidrios dependen de sus caractersticas estructurales y,
por tanto, de cuestiones como composicin y temperatura. De sus propiedades
slo me detendr en aquellas que tienen una mayor importancia para el trabajo
artstico con vidrio.
Viscosidad
Por viscosidad de un fluido se entiende el rozamiento interno o la resistencia al
deslizamiento que existe entre sus molculas.147 En el caso de los gases
ideales, se supone que la movilidad de las molculas es absoluta; cuando se
trata de lquidos hay siempre un cierto grado de viscosidad que es
caracterstica de cada uno. La unidad de viscosidad empleada es el Pascal por
segundo (Pa s) o su submltiplo, el dPa s.
144
ENRIZ BOZAL, C.(1948), p. 94 y sgtes.
145
El vidrio opal u opalina es vidrio opaco y coloreado. ESCRZAGA, A. (1994), p. 171.
146
CHANG, R. (1999), p. 428.
147
FERNNDEZ NAVARRO (1991), p. 337. El resto de medidas de la viscosidad tambin se
han tomado de ese autor.

Fundamentacin.
Los vidrios sufren cambios de viscosidad en funcin de la temperatura a la que

se encuentren. Existen una serie de puntos de viscosidad fijos (la viscosidad es
la misma independientemente del tipo de vidrio o la temperatura a la que se
alcance ese estado):
Punto inferior de recocido (strain point) y superior de recocido (annealing
point). Entre ambos se encuentra el intervalo de temperaturas en el que un
vidrio, al enfriarse, pasa del estado plstico al estado rgido. Es necesario
conocer cul es la temperatura en la que cada vidrio concreto alcanza estos
puntos de viscosidad148 para poder calcular adecuadamente la velocidad de
enfriamiento. La viscosidad correspondiente al punto inferior de recocido es
10 14,5 dPa s, y la del punto superior 1013 dPa s.
Punto de reblandecimiento. Cuando calentamos un fragmento de vidrio

progresivamente, se va volviendo cada vez ms fluido. Cuando llega al
punto de reblandecimiento, el vidrio, antes rgido, comienza a ablandarse y
puede deformarse por efecto de la gravedad cuando est suspendido. Le
corresponde una viscosidad de 10 7,6 dPa s.
Punto de conformacin. El vidrio adquiere la viscosidad adecuada para

trabajar con l (por ejemplo, en el soplado a boca o los procesos
industriales), y para llegar a los procesos de fusin en relieve y fusin total
que se describirn entre las tcnicas de creacin artstica tratadas en esta
tesis. La viscosidad de este punto es 10 4 dPa s.
Punto de liquidus. El vidrio tiene una gran fluidez, lo que facilita ciertos
procesos en los que debe escurrir sobre un molde, como el de drop casting
descrito en el captulo de esta tesis Creaciones escultricas con las tcnicas
de casting y pasta de vidrio. La viscosidad asignada a este punto es 102
dPa s.
Tensin superficial
En los lquidos, las molculas situadas en la superficie estn sometidas a
fuerzas de cohesin dirigidas hacia el interior del lquido; esto determina que la
superficie de un lquido se comporte como una membrana tensa que intenta
distribuirse en la menor superficie posible. Por esta razn las porciones libres
de lquido adoptan la forma de gotas esfricas, ya que la esfera es la forma
geomtrica de menor superficie.
Los vidrios tienen una gran tensin superficial, mucho ms elevada que la de la
mayora de los lquidos, aunque menor que la de los metales fundidos. La
tensin superficial de los vidrios influye en los procesos de fusin y
homogeneizacin de las mezclas vtreas y en la adherencia de los
recubrimientos vtreos a un soporte. En el caso de las tcnicas de creacin
artstica que describo en esta tesis, la tensin superficial influye en la
conformacin de las obras de fusing, donde se trabaja calentando lminas de
vidrio colocadas sobre superficies horizontales. La gota de vidrio ideal tiene un
dimetro de 6mm, ya que este es el grosor que equilibra la tensin superficial;
148
Algunos procedimientos para calcular estos puntos vienen descritos en el captulo de esta
tesis Utilizacin del horno cermico. Pruebas previas.

Fundamentacin.
cuando se funden lminas de vidrio de grosor inferior a 6 mm, en estado fluido

su superficie encoger para alcanzar ese grosor ideal (sobre todo en los bordes
de la obra); si la pieza tiene 6 mm, su forma y grosor permanecern estables y,
si es ms gruesa, se deformar y extender superficialmente tratando de
alcanzar ese grosor.
Densidad
Es la cantidad de masa contenida en la unidad de volumen. La mayora de los
vidrios comunes de composicin silcea sodoclcica, tienen una densidad
aproximada de 2,5 g cm3. Algunos vidrios de borosilicato tienen una densidad
menor (cerca de 2 g cm3), mientras que los vidrios de plomo o cristal oscilan
entre los 3 g cm3 y los 6 g cm3. Es importante conocer la densidad del vidrio en
algunas de las tcnicas que se describen en esta tesis, como el casting o la
pasta de vidrio, para poder calcular la cantidad de vidrio necesario para llenar
un molde, averiguando el volumen del interior de ste y multiplicndolo por el
peso especfico del vidrio.
Dilatacin trmica
La mayora de los materiales experimenta una dilatacin como consecuencia
de la aplicacin de calor. Pero no todos los materiales se dilatan y contraen a la
misma velocidad y en la misma medida. Esta viene determinada por el
coeficiente de dilatacin o de expansin trmica, cuya unidad de medida es el
K-1.
En los vidrios el coeficiente de expansin viene determinado principalmente por
la composicin. Vara en cada tipo de vidrio. Es fundamental conocer esta
medida en los vidrios con los que se trabaja, pues determina la compatibilidad
o incompatibilidad entre ellos.
I.3.4. Fases en la elaboracin del vidrio149

Si consideramos todo el proceso de elaboracin del vidrio, desde que se
introducen en el horno las materias primas hasta que el producto terminado
sale del arca de recocido, podemos distinguir las siguientes fases150:
Fase de fusin (sera ms correcto llamarla de fundicin o vitrificacin).
Comprende cuatro etapas en las que el vidrio permanece dentro del crisol.
El aumento hasta la temperatura mxima (unos 1550C) sirve para que las
materias primas reaccionen entre s y se disuelvan, para pasar despus a
un proceso de afinado y homogeneizacin.
Conformacin de las piezas de vidrio.
Enfriamiento y recocido.
La primera etapa de la fase de fusin es la reaccin de los componentes y

formacin del vidrio. Al elevar la temperatura, la mezcla vitrificable experimenta
transformaciones y reacciones qumicas que la convierten en una masa vtrea.
149
Este proceso de elaboracin est referido al trabajo con vidrio caliente en masa; otras
tcnicas que se abordan en esta tesis, como las de termofusin (fusing, termoformado, etc.)y
las de pasta de vidrio no siguen este patrn, pues no se trabaja en ellas con materia prima sino
con vidrios ya conformados, cuya forma se modifica mediante el calor.
150
FERNNDEZ NAVARRO (1991), pags. 148 y sgtes.

Fundamentacin.
En una segunda etapa, se produce la disolucin del excedente de slice;

aunque ya existe una masa vtrea, parte de la slice an no se ha disuelto en
ella. Esto comienza a suceder alrededor de los 1250C. Al fundirse en el vidrio,
la slice provoca la formacin de numerosas burbujas, producidas por el
aumento de acidez del fundido.
Durante la tercera etapa, afinado y homogeneizacin del vidrio, se conseguir

que la composicin (y por tanto la viscosidad) sea semejante en todas las
zonas de la masa, y se eliminarn los gases disueltos y ocluidos en la masa
vtrea. Estos gases se deben a humedad y aire atrapados entre las materias
primas, y a la descomposicin de stas liberando gases, como oxgeno o
anhdrido carbnico. Los procedimientos de afinado pueden ser qumicos
(aadir algn compuesto que, a altas temperaturas, desprenda burbujas de gas
gruesas que asciendan rpidamente a la superficie arrastrando con ellas otras
ms pequeas y ms difciles de eliminar), o fsicos (calentamiento brusco del
vidrio, que provoca su desgasificacin al provocar diferencias de presin, a la
vez que el aumento de la fluidez favorece el ascenso de las burbujas).
La cuarta etapa, de reposo y acondicionamiento trmico, tiene la finalidad de

hacer descender la temperatura del vidrio gradual y homogneamente hasta la
de conformacin, que suele estar unos 300C por debajo de la de fusin.
La fase de conformacin y moldeado del vidrio se produce en un intervalo

trmico en el que el vidrio se mantiene en un estado plstico-viscoso. Los
procedimientos de conformacin son varios, como el soplado, colado, estirado,
laminado o prensado.
Se distinguen151 algunas categoras principales de productos:

Vidrio hueco, creado sobre todo mediante soplado, ya sea ste a boca o
mecnico.
Vidrio plano, que ha sido conformado en lminas. Los procedimientos para
hacer vidrio plano son muy variados, desde el soplado a boca, hasta los
modernos procesos de flotado continuo. Se hablar de ellos ms adelante
en esta tesis, en el captulo Distintos tipos de vidrio para las tcnicas de
fusin. Utilizacin de vidrios coloreados.
Varilla y tubo de vidrio, ya sea manualmente, mediante estirado horizontal, o
con diversos procedimientos industriales.
La ltima fase, que tendr una importancia especial en las tcnicas de creacin
escultrica con vidrio descritas en esta tesis, se tratar en el epgrafe siguiente.
I.3.5. Recocido y enfriamiento del vidrio.

Este es uno de los momentos ms delicados en el trabajo con vidrio. Se debe
pasar de un estado plstico a otro rgido, con la velocidad adecuada para que
las uniones entre las partculas de vidrio se relajen suficientemente y no
aparezcan tensiones durante el proceso de contraccin. Cuando la velocidad
es demasiado rpida, se producen tensiones que pueden llegar a provocar la
rotura de la pieza de vidrio.
151
Segn FERNNDEZ NAVARRO (1991), pags. 214-242.

Fundamentacin.
A partir de la temperatura de reblandecimiento del vidrio152, y dentro del

intervalo de relajacin, hay que enfriar el vidrio lentamente. La razn es esta: el
vidrio es un material que conduce mal el calor; por esta razn, al enfriarse, la
zona interna est ms caliente que la externa; sta se contrae y se vuelve
rgida antes que la interna, impidiendo que se contraiga en la medida y posicin
en que debera por su temperatura; de este modo se producen tensiones
permanentes en la estructura del vidrio.
La temperatura adecuada para que se produzca la relajacin de las tensiones

de un vidrio depende de su composicin. Hay materias primas que hacen
descender esa temperatura, mientras que otras la elevan. En cuanto a la
velocidad adecuada de enfriamiento, en general depender del grosor del
vidrio, y se calcular a partir de la frmula: v=f/e2, donde v es velocidad (en
grados centgrados por minuto), e es el grosor del vidrio en cm, y f es un factor
que depende de las caractersticas especficas del vidrio; en la prctica se ha
comprobado que puede hacerse equivalente a 1,3 para la mayora de los
usos153. Cuanto ms grueso es un vidrio, ms lenta debe ser la velocidad de
enfriamiento.
Generalmente se calcula una curva de recocido, que es la descrita por dos

ejes, x e y, siendo uno de ellos la temperatura y el otro el tiempo. La finalidad
de este clculo es enfriar el vidrio a una velocidad tal que se reduzcan las
tensiones en el menor tiempo posible. Para conseguir mejores resultados se
divide la etapa de enfriamiento en tres partes:
1. Etapa de estabilizacin trmica, en la que el vidrio se mantiene durante
cierto tiempo a una temperatura prxima al punto superior de recocido; sirve
para relajar tensiones.
2. Etapa de enfriamiento lento hasta un punto cercano al inferior de recocido,
para evitar la creacin de nuevas tensiones.
3. Enfriamiento relativamente rpido hasta la temperatura ambiente.
Para el clculo de estas curvas se aplican distintas frmulas; uno de los

procedimientos ms conocidos es el de Corning154.
I.3.6. Defectos en el vidrio. La desvitrificacin

Aunque la lista de los defectos que pueden aparecer en la fabricacin del vidrio
es muy amplia155, slo me detendr en aqul que puede influir ms en el
trabajo con las tcnicas artsticas sobre las que trata la parte experimental de
esta tesis: la desvitrificacin.
152
Tanto la temperatura de reblandecimiento como el intervalo de relajacin o de recocido se
han explicado ms atrs en este mismo captulo, en el epgrafe acerca de los puntos crticos
de viscosidad.
153
154
Las tablas incluidas en STONE, G. (2000): Firing Schedules for Glass, estn calculadas
utilizando este procedimiento en combinacin con otros. Muchas curvas de recocido
aplicadas en la parte experimental de esta tesis se basan en este libro.
155
Vase FERNNDEZ NAVARRO (1991), p. 259-330.

Fundamentacin.
Las desvitrificaciones son inclusiones slidas nacidas en el seno de la masa

vtrea por cristalizacin de uno o ms de sus componentes. Suelen tener la
apariencia de una pelcula blanquecina, semiopaca y mate en la superficie del
vidrio.
Hay riesgo de desvitrificacin en las siguientes condiciones:
Temperatura. Slo se produce a una temperatura inferior al punto de fusin

de los vidrios. Tras alcanzar la temperatura de fusin, y a medida que sta
baja, la tendencia a la cristalizacin aumenta. Al mismo tiempo, y en mayor
proporcin, aumenta la viscosidad que se opone a la movilidad de las
molculas y mantiene el vidrio en estado de sobrefusin156.
Composicin. Es un factor importante de desvitrificacin. Un cuerpo

cristaliza tanto ms fcilmente en una solucin en la que su concentracin
es mayor. Los constituyentes del vidrio cristalizan a ms baja temperatura
que en estado libre. Es el caso de la slice, salvo en los vidrios alcalinos o
plmbeos, donde su cristalizacin se hace en unos lmites de temperatura
ms amplios. Cuanto ms variados sean los componentes de un vidrio,
menor tendencia a la desvitrificacin tendr.
Factor tiempo: velocidad de enfriamiento. Todos los vidrios cristalizan si el

calentamiento a temperatura vecina al punto de fusin es suficientemente
prolongado para vencer la inercia debida a la viscosidad.157
El vidrio desvitrificado es mucho ms resitente y menos frgil, aunque sus

propiedades pticas son peores. En las tcnicas de termofusin y en las de
casting expuestas en la parte experimental de esta tesis, evitar la
desvitrificacin es uno de los condicionantes ms serios en el clculo de las
curvas de calentamiento y enfriamiento.
I.3.7. La compatibilidad entre distintos tipos de vidrio.

Algunas de las tcnicas de trabajo del vidrio que describiremos en esta tesis
consisten en mezclar diferentes porciones de vidrio utilizando el calor. Estas
tcnicas son sobre todo las de fusin (termocollage o fusin en relieve, y fusin
total), las de termoformado y las de casting y pasta de vidrio. En estos
procedimientos es frecuente utilizar vidrios de diferentes colores, de distintos
fabricantes o de diferentes caractersticas. Esto implica conocer la naturaleza
de los vidrios que se van a unir, puesto que debe quedar demostrada su
compatibilidad.
Las incompatibilidades graves entre vidrios se manifiestan con pequeas

fracturas o grietas en las zonas de unin donde ambos tipos de vidrio han sido
156
HERO HERNNDEZ, A. (1962): Fabricacin y trabajo del vidrio. Ed. Sintes, Barcelona, p.
177 y sgtes. Tal como lo explica el autor, la devitrificacin se produce despus de llegar al
punto de temperatura ms elevado (estado lquido), bajando la temperatura a partir de ah y
mantenindola un tiempo prolongado.
157
Ibidem, p. 179.

Fundamentacin.
fundidos. Estas grietas se van haciendo ms grandes con el tiempo y terminan

por destruir la obra.
Dos son los factores que inciden en la compatibilidad de los vidrios:
1. Su coeficiente de dilatacin, tambin llamado de expansin o COE

(Coefficient of Expansion). La explicacin es fcil de comprender;
supongamos que dos vidrios han sido unidos por efecto del calor
hasta formar una sola pieza; si tienen distinto COE, se dilatan o se
contraen a diferente velocidad y en diferente proporcin cuando se
producen cambios de temperatura; esto puede producir graves
tensiones internas que causen la rotura de uno o ambos. De hecho,
esas tensiones aparecen ya cuando, una vez superada la
temperatura a la que fueron unidos (cercana a los 800C), se
comienza el enfriamiento. El de mayor coeficiente de dilatacin se
contraer tambin en mayor medida, por lo que establece una
tensin constante con el otro vidrio al que est unido, que no se dilat
tanto a la temperatura de fusin, y por tanto se contrae tambin en
menor medida.
Esta imagen muestra las

tensiones presentes en
esta obra, manifestadas al
observarse a travs del
polariscopio. Los halos
blancos son las tensiones,
y se deben a la utilizacin
de dos vidrios con
coeficiente de dilatacin
diferente.
El coeficiente de dilatacin es el principal causante de los problemas

de incompatibilidad entre vidrios, o entre un vidrio y otra materia
incluida en este.
2. Las temperaturas crticas, como los puntos de fusin y de recocido.

Si dos vidrios tienen distintos puntos de fusin, ser difcil llegar a
una temperatura en la que su grado de liquidez sea semejante, lo
cual dificultar bastante controlar los resultados deseados. Por su
parte, el proceso de recocido (cuya funcin es permitir que el vidrio
que ha sido sometido a cambios por efecto del calor recupere la
estabilidad molecular y desaparezcan las tensiones producidas por
esos cambios) se produce a temperaturas muy concretas,
especficas de cada tipo de vidrio. De este modo, dos vidrios con un
mismo coeficiente de dilatacin seran incompatibles si, por ejemplo,
tuviesen sus puntos de recocido en 540C y en 500C
respectivamente. Podra suceder que, de fijar el punto de recocido en
el nivel ms bajo, el vidrio cuya temperatura requerida fuera 540C,
no tuviera oportunidad de liberar aquellas tensiones, convirtindose
stas en tensiones permanentes.

Fundamentacin.
Esta obra est constituida por

varias lminas del mismo vidrio
fundidas juntas hasta formar
una sola pieza de 2 cm de
grosor. El recocido se produjo a
una temperatura inadecuada y
fue demasiado breve. Esto
produjo grandes tensiones, que
pueden verse como halos
blancos a travs del
polariscopio.
I.3.8. Diferentes tests de compatibilidad entre vidrios.

El ms recomendable de los que a continuacin se describirn es la
observacin de los vidrios, una vez fundidos, recocidos y fros, a travs de un
polariscopio. Sin embargo, son tambin usuales los siguientes:
1. Prueba del estiramiento del hilo158. Consiste en calentar con un soplete dos
fragmentos de los vidrios que se quieren probar hasta que se ablanden y
queden unidos por el calor; entonces se estiran formando un hilo recto que
se deja enfriar. Si el hilo se curva a medida que se enfra, los dos tipos de
vidrio tienen diferente coeficiente de dilatacin (siendo el que queda en el
lado interno del arco el de mayor coeficiente). Si, por el contrario, contina
siendo recto, los dos tipos de vidrio tienen el mismo coeficiente de dilatacin.
Este test es bastante usual para los vidrieros que realizan la tcnica de
soplete o candiln, ya que suelen tener habilidad haciendo hilos bien rectos.
Cuando se vaya a utilizar otro tipo de procedimiento, como fusin o pasta de
vidrio, no se recomienda este test, puesto que no replica las condiciones de
horneado que se darn en la realidad, y puede producir datos falsos.
Aunque la prueba de estiramiento de hilos que se ha explicado aqu es una

prueba aproximada y emprica, est basada en una prueba compleja
utilizada en el mbito cientfico del vidrio, el mtodo comparativo por
soldadura de dos hilos de vidrio159. En ese caso, se utiliza un vidrio cuyo
coeficiente de dilatacin es conocido, junto con otro cuyo coeficiente quiere
hallarse. Se calcula el COE de este segundo vidrio midiendo la curvatura del
158
LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. (1983): Kiln Firing Glass, Book One. Vitreous
Publications, Camp Colton, p. 43.
159
FERNNDEZ NAVARRO (1991): El vidrio. CSIC y Fundacin Centro Nacional del Vidrio.
Madrid, p. 390.

Fundamentacin.
arco producido al enfriarse, y aplicando una frmula que relaciona longitud

del hilo, dimetro del hilo, cuerda del arco...
2. Test de fusin con forma crtica. Consiste en fundir los dos vidrios cuya
compatibilidad quiere probarse en forma de cruz. De cada uno de los vidrios
se cortan dos rectngulos y dos cuadrados de manera que se forme con
ellos una cruz como se muestra en el dibujo. Despus se pondr en el
horno de fusin, para llegar a la temperatura de fusin total.
A la izquierda se muestran
las piezas de vidrio que
deben cortarse. Cada color
representa un tipo de vidrio
distinto. La cruz formada a la
derecha tiene las piezas
azules abajo, y las violetas
arriba. Esta cruz tiene una
forma crtica; esto quiere
decir que, una vez fundida a
la temperatura de fusin
total, si no hay
compatibilidad, se romper.
La fotografa de la
izquierda muestra un
ejemplo del test de fusin
con forma crtica,
realizado con el mismo
tipo de vidrio. A la
derecha, se ve la imagen
polarizada, sin tensiones.
3. Test del congelador. Esta prueba domstica consiste en introducir en el

congelador las piezas de vidrio fundidas cuya compatibilidad queramos
comprobar. Por supuesto, estas piezas deben estar a temperatura ambiente
cuando las metamos en el congelador, y permanecer all al menos 24 horas.
Si soportan el enfriamiento y la descongelacin, posiblemente no tengan
tensiones internas o estas sean leves y soporten esas condiciones trmicas
extremas.160 El test va an ms all recomendando otra prueba: lavar la
obra en el lavaplatos, y ver si resiste el agua caliente...
4. Test del polariscopio. La prueba con un polariscopio puede ser de dos tipos:
examinar a travs de estos filtros una obra ya acabada para ver si tiene
tensiones (slo se vern si es en parte transparente) o el test del vidrio de
base161, que consiste en realizar pruebas de compatibilidad con pequeas
muestras de diferentes tipos de vidrio, esmaltes, etc., utilizando como base
una lmina transparente de un vidrio cuyas caractersticas sean conocidas.
160
BRADLEY WALKER, M. (2000): Warm Glass. Four Corners International, Clemmonds.
161
Ibdem.

Fundamentacin.
Esta segunda es la prueba ms efectiva para los procedimientos de trabajo

basados en el horno cermico y en el horno de fusin, como se ir
describiendo a lo largo de esta tesis.
I.3.9. Construccin de un polariscopio

Para hacer un estresmetro o polariscopio es necesario disponer de
gelatina o filtro polarizante. Se pueden utilizar tambin filtros polarizantes para
los objetivos fotogrficos, pero son caros y de tamao demasiado pequeo. En
las empresas de iluminacin de espectculos suelen vender gelatinas de
colores para focos, y pueden suministrar tambin filtros polarizantes. En este
caso, he utilizado gelatina polarizante Rosco, que, como indica en las
instrucciones de uso, puede usarse para fotografa de cristales y
birrefringencia162.
El folleto explicativo que acompaa a la

gelatina polarizante indica que el Filtro
Polarizante Rosco es un filtro
polarizante lineal desarrollado para su
uso en iluminacin, pero que adems
de su uso para la reduccin de reflejos,
puede ser utilizado para aplicaciones
tcnicas, incluida la birrefringencia para
fotografiar cristal.
El principio de este aparato consiste en situar entre dos filtros

polarizantes el vidrio cuyas tensiones queramos analizar; se hace pasar una luz
a travs de este conjunto girando el filtro superior hasta que se consiga la
mayor oscuridad posible (esto indicar que los dos filtros forman un ngulo de
90); si hay tensiones en el vidrio, se vern como halos blancos.
La gelatina polarizante se
protege entre dos vidrios
cortados a la misma medida.
Los bordes de los vidrios se
fijan con cinta adhesiva, de
manera que la gelatina no se
mueva, y que no se produzcan
cortes accidentales en los
dedos al manejar el filtro.
162
Ms adelante en este captulo se describir el principio de birrefringencia en el que se basa
el polariscopio.

Fundamentacin.
La gelatina polarizante comercial es muy delicada, por lo que ser

necesario protegerla entre dos vidrios del mismo tamao, bien limpios y sin
tensiones. El procedimiento es muy sencillo: se cortan dos trozos de vidrio
idnticos, del tamao deseado; se corta tambin un trozo de gelatina
polarizante del mismo tamao, y se coloca entre los dos vidrios; los bordes se
fijan con cinta adhesiva. Se vuelve a repetir la operacin para tener un segundo
filtro polarizante.
Una mesa de luz puede hacer las funciones de foco de luz. Se colocan
sobre ella los dos filtros y, entre stos, las muestras de compatibilidad de
vidrios, esmaltes, etc, o las obras cuya solidez queramos analizar. Se
comprobar la presencia de halos blancos que delaten esas tensiones.
En esta prueba de compatibilidad horneada previamente, vemos que el

vidrio de la izquierda (es el mismo que el vidrio transparente de base) no
presenta problemas de incompatibilidad; el vidrio del centro, presenta una
ligera incompatibilidad, que no dara problemas sobre todo si creamos
esculturas (los objetos de uso domstico que vayan a sufrir mucha
manipulacin o frecuentes cambios rpidos de temperatura s seran
problemticos), y la tercera pieza de vidrio, a la derecha, demuestra una gran
incompatibilidad.

Fundamentacin.
I.3.10. Funcionamiento del polariscopio. Polarizacin y

birrefringencia.
La polarizacin se define como la orientacin especfica del campo

elctrico de la onda luminosa163. Las ondas desordenadas que surgen de una
fuente incandescente se dice que no estn polarizadas, porque las
orientaciones de sus campos elctricos estn distribuidas al azar en el espacio
y el tiempo.
Existen varios dispositivos que convierten la luz no polarizada aleatoria

en luz polarizada. Uno de esos tipos es la pelcula polarizadora comercial
llamada Polaroid, inventada por E.H. Land en 1938. Este producto contiene
molculas de hidrocarburos de cadena larga que resultan alineadas cuando la
lmina en que se obtienen se estira en una direccin durante el proceso de
fabricacin.164
El polarizador convierte la luz aleatoria en otra polarizada en un plano.

Cuando se sitan sucesivamente a lo largo de un haz de luz dos elementos
polarizadores, el primero de ellos se llama polarizador, y el segundo analizador.
Si el polarizador y el analizador estn cruzados, es decir, si sus ejes son
mutuamente perpendiculares, no pasar nada de luz a travs de ellos.
Figuras 1 y 2.
Esta figura muestra una
aproximacin grfica a la
idea de polariscopio: cada
filtro polarizante slo
permite pasar los rayos de
luz alineados con l. En el
dibujo superior, ambos
filtros tienen su alineacin
paralela, dejando pasar
gran cantidad de luz. En el
dibujo inferior, vemos lo
que sucede si ambos filtros
se disponen formando 90:
impiden el paso de gran
cantidad de luz,
produciendo un tono casi
negro.
Los filtros polarizantes lineales, usados para construir un polariscopio, a

simple vista parecen slo hojas de plstico transparente y grisceas. Estn
constituidos de manera que filtran los rayos de luz, alinendolos. La
organizacin interna de estos filtros se podra explicar parcialmente mediante
un paralelismo con una persiana. Los rayos de luz (entendidos como ondas
163
MAULDIN, J.H. (1991), p. 191
164
VV.AA. (1996 a), p. 997.

Fundamentacin.
electromagnticas) cuyas vibraciones estn en el mismo plano que las lneas

del filtro polarizante, pueden pasar, mientras que aqullos que se sitan en
otros planos, chocan con el filtro y son absorbidos y retenidos165.
Las sustancias transparentes tienen la propiedad de que la luz sigue en

su interior una sola direccin. ste es el caso del agua, el vidrio o el aire. En un
medio que adems de ser transparente sea homogneo, es decir, que
mantenga propiedades idnticas en cualquier punto del mismo, la luz se
propaga en lnea recta. Esta caracterstica, conocida desde la antigedad,
constituye una ley fundamental de la ptica geomtrica.
Figuras 3 y 4
Una de las propiedades del estado vtreo, como ya se dijo al hablar de

las caractersticas fsico qumicas del vidrio, es la isotropa, segn la cual las
propiedades de los vidrios resultan independientes de la direccin en que se
consideren y son iguales en todos los puntos de una masa homognea. Esta
caracterstica hace que los vidrios se asemejen a los lquidos. A la isotropa se
debe que los vidrios se comporten pticamente como un medio vaco y los
rayos luminosos se transmitan en ellos con la misma velocidad en todas
direcciones.
Debido a su estadstico desorden estructural, los vidrios son
monorrefringentes166, y nicamente, como resultado de acciones mecnicas,
puede aparecer una birrefringencia temporal que se mantendr mientras dure
la fuerza perturbadora167. En los vidrios, la birrefringencia suele estar causada
por tensiones internas.
Una lmina de vidrio homognea y sin tensiones es monorrefringente, es

decir, cada rayo luminoso que penetra en el vidrio sufre una desviacin pero
vuelve a salir formando una lnea paralela a la de incidencia, segn la ley de
Snell168. Los rayos luminosos que se sitan en un mismo plano cuando inciden
165
Ver figuras 1 y 2.
166
Es decir, los rayos de luz que lo atraviesan sufren una desviacin debida a la diferente
naturaleza del material atravesado, como sucede cuando la luz atraviesa el agua. La
birrefringencia se produce cuando son dos los rayos que surgen del rayo incidente.
167
168
2. Ley de refraccin o ley de Snell: los senos de los ngulos de incidencia 1 y de
refraccin 2 son directamente proporcionales a las velocidades de propagacin v1 y v2 de la
luz en los respectivos medios. Cuando la luz atraviesa una lmina de material transparente el
rayo principal sufre dos refracciones, pues encuentra en su camino dos superficies de

Fundamentacin.
sobre el vidrio, vuelven a salir de ste a lo largo de un plano paralelo al de

incidencia. Por consiguiente, si el primer filtro polarizante alinea los rayos
luminosos en planos paralelos, y stos inciden en la lmina de vidrio, sufrirn
una desviacin debida a la refraccin, pero seguirn estando en planos
paralelos al salir del vidrio. Si el segundo filtro polarizante es paralelo al
primero, dejar pasar la luz. Por el contrario, si es perpendicular al primero, se
ocultar la mayora de la luz, y la lmina de vidrio ser prcticamente invisible.
Los materiales birrefringentes rotan o giran la direccin de polarizacin

de la luz, de manera que la luz de una longitud de onda particular se transmite
entre dos polarizadores cruzados. La birrefringencia es un fenmeno complejo.
Cuando un rayo de luz incide sobre un material anistropo, puede separarse en
dos rayos denominados rayo ordinario y rayo extraordinario. Estos rayos estn
polarizados en direcciones mutuamente perpendiculares y se propagan con
diferentes velocidades. Dependiendo de la orientacin relativa del material y de
la luz incidente, los rayos pueden propagarse tambin en direcciones
diferentes.
Cuando el vidrio tiene tensiones, pierde su carcter istropo y se vuelve

birrefringente. Estas tensiones pueden estar producidas por presiones
mecnicas externas (en este caso son pasajeras, pues desaparecen al dejar de
ejercer esas presiones) o por un enfriamiento demasiado rpido. Cuando los
vidrios son birrefringentes, a simple vista no se aprecia diferencia respecto a
otros vidrios istropos. Sin embargo, el polariscopio demuestra la presencia de
zonas anistropas o birrefringentes. Los rayos de luz que inciden en estos
vidrios se refractan en dos: uno, paralelo al de incidencia (sera el ordinario) y
otro, vibrando en un plano perpendicular al de incidencia (efecto
extraordinario). Este ltimo rayo, al pasar a travs del polariscopio, escapara
del segundo filtro polarizador cuando este est cruzado 90 respecto al
anterior. Visualmente, esto se traduce en halos de luz blanca en las zonas
birrefringentes, cuando el resto de la pieza de vidrio permanece oscura.
separacin diferentes. En una lmina de vidrio de estas caractersticas las normales N y N' a
las superficies lmites S y S' son tambin paralelas, por lo que el ngulo de refraccin respecto
de la primera superficie coincidir con el de incidencia respecto de la segunda. Si adems la
lmina est sumergida en un mismo medio como puede ser el aire, ste estar presente a
ambos lados de la lmina, de modo que la relacin entre los ndices de refraccin aire-vidrio
para la primera refraccin ser inversa de la correspondiente a la segunda refraccin vidrio-
aire.
Esta equivalencia en la magnitud de desviaciones de signo opuesto hace que el rayo que
incide en la lmina y el rayo que emerge de ella sean paralelos, siempre que los medios a uno
y otro lado sean idnticos. En tal circunstancia las lminas plano-paralelas no modifican la
orientacin de los rayos que inciden sobre ellas, tan slo los desplazan.

Fundamentacin.
Figura 5
I.3.11. Diferentes tipos de tensiones apreciadas con el

polariscopio. Grados de tensin aceptables o
inaceptables.
De lo mencionado al explicar el fundamento del polariscopio se deduce
que la oscuridad es sinnimo de vidrio sin tensiones, es decir, en ptimas
condiciones. Puede decirse que el brillo del halo de luz determina la severidad
de las tensiones y el grado de incompatibilidad. Cuanto ms brillante es la luz
que atraviesa el polariscopio, ms incompatibles sern los vidrios.
La situacin ptima sera aqulla en la que todos los vidrios que van a
utilizarse son totalmente compatibles. Algunas fbricas de vidrio artstico, como
se ver en esta tesis, testan sus vidrios para asegurarse de que los diferentes
colores ofrecidos son totalmente compatibles. Pero en los dems casos, es
necesario realizar tests de compatibilidad y probar qu materiales pueden
fusionarse y cules no.
Diferentes autores consultados dan diferentes opiniones respecto al

grado de estrs que es capaz de soportar un vidrio fundido. As, HALEM
(1996)169 considera aceptable una diferencia en el coeficiente de dilatacin de
una unidad; mientras que la mayora de artistas y fabricantes de vidrio alargan
esta diferencia hasta tres puntos. BRADLEY WALKER (2000)170 no especifica
una cifra concreta, pero sugiere que las muestras con un ligero halo son
suficientemente compatibles, y que, en todo caso, el uso de las piezas de vidrio
fundidas dir si las tensiones causadas por incompatibilidad fueron o no lo
bastante fuertes...
MOORMAN (1990)171 ofrece un esquema de muestras tipo observadas

mediante el polariscopio, con una gradacin de mayor a menor tensin. As, las
que reflejan una tensin extrema son aqullas en las que a simple vista se
muestran roturas y grietas. En segundo lugar se clasificara la tensin severa,
en muestras que al ser observadas mediante el polariscopio presentan halos
169
HALEM, H. (1996)
170
BRADLEY WALKER, M. (2000)
171
MOORMAN, S. (1990), p.20.

Fundamentacin.
en forma de grandes ptalos de flor. La tensin leve se observa en el

polariscopio como unas suaves lneas blancas alrededor de las uniones entre
dos vidrios. Por ltimo, no hay tensiones cuando no se percibe ningn tipo de
luz blanca.
Las dos imgenes muestran cmo dos esmaltes probados sobre un vidrio float se
han desprendido de ste, demostrando una incompatibilidad extrema. Sin
embargo, la imagen tomada con el polariscopio no revela ninguna tensin, a pesar
de las roturas.
Cuando el vidrio o el esmalte testado se desprende de la base transparente, ya

sea parcial o totalmente, no se ver ninguna tensin al observarlo a travs del
polariscopio. La tensin ha desaparecido al desaparecer la causa. Sin
embargo, las roturas o separaciones de vidrio son la demostracin de
incompatibilidades extremas, por lo que esos vidrios no debern fundirse
juntos.
LUNDSTROM (1991)172 considera que no es necesaria una ausencia

total de luz blanca en el polariscopio para lograr fundir diferentes vidrios con
xito. Se pueden aceptar ciertos niveles de incompatibilidad, ya sea causada
por diferente COE o por el recocido. Pero aconseja tener en cuenta lo
siguiente:
El tamao y el grosor de la obra acabada. Cuanto mayor sea la
pieza, menos tolerancia tendr al estrs.
Los procesos secundarios y de acabado que requiera la obra. Si es
necesario arenarla, tallarla, o pulirla, ser menos capaz de soportar
tensiones.
El uso que se vaya a dar a la obra. Si se trata de un objeto de uso
funcional, como vajilla o iluminacin, deber tener pocas tensiones
para soportar los cambios de temperatura y la manipulacin. Sin
embargo, si se trata de una obra escultrica, no correr tantos
riesgos.
172
LUNDSTROM, B. (1991), p.129

II. DIVERSAS TCNICAS DE
TRABAJO CON VIDRIO QUE
PUEDEN USARSE PARA LA
ESCULTURA.
El vidrio como material escultrico.
Diversas tcnicas de trabajo con vidrio que pueden usarse para la escultura
II.1. TCNICAS DE TRABAJO ESCULTRICO

CON VIDRIO CALIENTE.
Puede utilizarse el calor para dar forma a una obra escultrica en vidrio de
diferentes maneras. El primer grupo de tcnicas es el que est ms relacionado
con el trabajo tradicional del vidrio, puesto que la obra se realiza manipulando
una masa de vidrio caliente, en estado fluido, salido de un horno con crisol.
Otra tcnica es la llamada de candiln o soplete, en la que se parte de una
porcin de vidrio fro, generalmente una barra o tubo, y se utiliza el calor para
modificar su forma. El ltimo grupo de tcnicas que incluiremos entre las de
trabajo con vidrio caliente, parte tambin de vidrio fro y le da forma en un
horno semejante a los de cermica; del trabajo con esas tcnicas se ocupa la
parte experimental de esta tesis. En este conjunto de tcnicas podemos
distinguir dos tipos: la familia de tcnicas de fusing, fusin (llamadas tambin
vitrofusin o termofusin), que se basan en la utilizacin sobre todo de vidrio
plano (laminado), granillas o fritas y la familia de las tcnicas de pasta de vidrio
o casting (moldeado), en las que se utiliza siempre un molde refractario en el
que se introducen fragmentos o polvo de vidrio y se funde.
II.1.1. Trabajo del vidrio caliente en masa.
En estas tcnicas, como ya hemos adelantado, se trabaja con el vidrio en

estado caliente y fluido. Se utiliza un horno especial, en cuyo interior se calienta
el vidrio hasta que alcanza su estado lquido.
Pequeo horno con crisol en la Escuela del Centro Nacional del

Vidrio de La Granja.
Tcnicas de trabajo escultrico con vidrio caliente. 106

El horno consiste bsicamente en un espacio cerrado hecho de material

refractario, que tiene una chimenea o tiro y un quemador generalmente de gas.
Dentro se sita un recipiente, el crisol, que contiene el vidrio. Otro tipo de
hornos, llamados de balsa, no tiene un contenedor aparte para el vidrio, sino
que su misma estructura forma un espacio para ste.
Respecto al trabajo de la escultura, uno de los inconvenientes que tienen los

hornos para fundir vidrio es su coste, no slo de compra e instalacin, sino
tambin de mantenimiento. Los hornos tradicionales para vidrio no pueden
apagarse en ningn momento, pues la diferencia de temperatura durante el
enfriado rompera los crisoles. Sin embargo, van surgiendo tipos de hornos
pequeos que pueden hacerse con poco coste y alimentarse con propano.
Pueden apagarse durante el tiempo en el que no se vayan a utilizar1.
El horno debe tener una buena combustin, que se consigue mezclando en las
proporciones adecuadas el gas y el aire. La atmsfera dentro del horno debe
ser neutra, ya que una atmsfera oxidante (demasiado oxgeno en la mezcla) o
reductora (poco oxgeno en la mezcla) puede afectar al color del vidrio.
La temperatura de fusin en el crisol vara segn el tipo de vidrio entre los

1022C (vidrio sodoclcico comn) y los 975C (vidrio de plomo o cristal)2. A
esa temperatura, el vidrio tiene un color amarillo intenso, incandescente.
El vidrio en estado fluido puede trabajarse de varias maneras:
Por soplado, cuando se forma una bola de vidrio a la que se da forma con
moldes o libremente.
Por colada, cuando se vierte vidrio lquido ya sea sobre una superficie, ya
sea sobre un molde.
II.1.2. Vidrio soplado a boca.

Este es el procedimiento principal de trabajo con vidrio caliente en masa, es
decir, se da forma al vidrio salido de un crisol mientras conserva su estado
fluido.
Desde la invencin del vidrio soplado, hace veinte siglos, no se ha variado este
procedimiento de trabajo con vidrio. La herramienta ms importante es la caa,
un tubo hueco a travs del que se puede soplar para hacer bolas de vidrio. La
caa suele tener un morro ms grueso, alrededor del cual se deposita el vidrio.
1
MIRBECK , X. (1992), pag. 10.
2
Punto de hundimiento, constante en cualquier vidrio a 104 Pa.s, segn MARI, E. A. (1982),
pag. 169. Ver captulo El vidrio como material. Caractersticas fsico-qumicas en la parte de
fundamentacin de esta tesis.
Otras herramientas importantes son el ferre y el puntil (dos tipos de barras de

hierro que tambin sirven para coger vidrio en su extremo), el mable (una
superficie plana de metal sobre la que se gira el vidrio para conseguir paredes
rectas), los hierros o pinzas de distintos tipos para dar forma y tranchar el
vidrio, las tijeras de varias clases para cortar el fluido de vidrio o guiarlo en una
determinada direccin, las mallochas (tacos de madera con mango, que tienen
un hueco en forma de cuarto de esfera tallada) y paletas de madera y papel de
peridico humedecido para dirigir la forma de la bola de vidrio.
Cuando se trabaja con estas tcnicas, hay que procurar permanecer el menor
tiempo posible en las inmediaciones del crisol, debido al calor y a las
quemaduras que una larga exposicin puede producir. Tambin conviene
utilizar unas gafas con filtro ultravioleta, para evitar las llamadas cataratas de
vidriero.
El banco de trabajo es un asiento largo que tiene a cada uno de sus lados un
soporte metlico, sobre el que se sujeta y se gira la caa mientras se trabaja la
posta de vidrio.
Un maestro vidriero, sentado en

un banco de trabajo, sostiene
con unas tijeras un ferre que
acerca otra persona, para dirigir
el chorro de vidrio sobre la posta
que est trabajando. Est
realizando una obra del escultor
Chihuly.
La caa, el ferre o el puntil que se vayan a utilizar debern estar calientes al

rojo para que el vidrio se pegue a ellos. Se calientan colocndolos junto a la
boca del horno. La operacin de sacar una porcin de vidrio del crisol se llama
levantamiento de una posta de vidrio. Se introduce en la boca del horno una
caa caliente, inclinada lo necesario para que se introduzca ligeramente en la
superficie del vidrio. Al girarla, el vidrio se pegar a ella de la misma manera
que la miel se pega a una cuchara. Cuando se saca la posta de vidrio hay que
tener cuidado para no rozar los laterales de la boca del horno (el vidrio se
pegara), y trasladar la caa casi horizontalmente hasta la zona de trabajo.

Para evitar que el vidrio caiga al suelo, es necesario girar lenta y

continuamente la caa.
Apoyando la caa en un soporte y sin dejar de girar, se sopla para hacer una
pequea bola. Hay dos procedimientos de soplado: a pulmn, que consiste
simplemente en expulsar fuertemente el aire a travs de la caa, y a pistn,
que se hace soplando y tapando con un dedo la boquilla; al elevar la posta de
vidrio hacia arriba, el aire comprimido dentro del tubo abre el vidrio y crea una
burbuja.
Sin dejar de girar, se espera a que la posta de vidrio se haya endurecido un

poco, y se vuelve a introducir en el crisol, bandola de nuevo en vidrio. Se
repite todo el procedimiento y se consigue una posta de vidrio cada vez mayor.
Se da forma a la bola de vidrio de pie en el mable o en el banco con ayuda de

la mallocha o sujetando en el hueco de la mano un papel de peridico
cuidadosamente doblado y humedecido. A continuacin, se hace una ligera
incisin en el cuello de la bola, siempre girando la caa, utilizando unos
hierros de tranchar. Es necesario hacer esta marca cuando el vidrio est an
caliente, pues nos permitir separar la pieza de la caa.
Una vez se ha dado a la bola de vidrio el aspecto deseado, se vierten algunas

gotas de agua en la trancha y se da un golpe seco a la caa. La forma creada
con vidrio se desprende y se puede llevar al arca de recocido.
Si se dejara la bola al aire, el rpido enfriamiento del vidrio provocara

tensiones en su estructura molecular, ya que las zonas superficiales estaran
ms fras que las internas y la pieza se rompera. El arca de recocido es un
horno con bandejas en su interior, en el que se depositan las piezas de vidrio
para que bajen gradualmente desde la temperatura de recocido (que oscila
segn el tipo de vidrio entre los 430C para el de plomo y los 530C para el
sodoclcico) hasta la temperatura ambiente.
Procedimientos de formado de las obras

Se puede dar forma a la bola de vidrio de dos maneras distintas: libremente, o
en un molde. El soplado libre consiste en dar forma al vidrio en el espacio,
utilizando distintas herramientas.
El soplado libre se ha utilizado abundantemente en el mbito escultrico.

Generalmente requiere que un equipo de personas trabajen juntas, sobre todo
si la obra tiene grandes dimensiones, est compuesta de varias piezas, o es de
forma compleja. Un ejemplo de este tipo de trabajo es el del escultor veneciano
Luciano Vistosi3.
3
El proceso que describo ha sido tomado del curso de Luciano Vistosi Iniciacin al vidrio
artstico, y de VV.AA. (1992): Luciano Vistosi. Sculture. Las imgenes son de ese libro.
Luciano Vistosi gua a varios operarios en la

realizacin de una de sus obras. Uno de ellos,
subido a un andamio, sopla la bola de vidrio,
mientras otros adhieren a sta varillas de
vidrio caliente, que servirn para darle forma.

Una vez pegados los cilindros de vidrio, Vistosi indica a cada operario hacia
donde moverlo. Mientras, otro contina soplando.
Otro de los escultores que trabajan el vidrio en soplado libre es Dale Chihuly.
En este caso, utiliza las tcnicas tradicionales de soplado y decoracin para
crear piezas con las que despus forma sus instalaciones de grandes
dimensiones4. Suele trabajar con diferentes equipos de maestros vidrieros, a
los que indica el tipo de piezas (colores, formas, etc.) que desea.
Dos operarios realizan una obra de Chihuly utilizando una variacin de una
tcnica tradicional en la que se forma un disco usando la fuerza centrfuga,
girando la pieza muy rpidamente.
4
Esta imagen, como las otras relacionadas con Chihuly, estn tomadas de CHIHULY, D.
(2000).
The Boathouse, estudio de Chihuly en Seattle. A la izquierda, el escultor est

haciendo bocetos en el suelo; todo un equipo de personas est realizando las
piezas escultricas. Al fondo, puede verse el crisol, y, en el centro, el banco de
trabajo alrededor del cual se congregan cuatro personas cooperando en la
obra.

El trabajo con moldes consiste en soplar la bola de vidrio, una vez formada, en
el interior de un molde. Para soplar en un molde, el maestro vidriero suele
ponerse de pie en una plataforma elevada mientras otra persona prepara y
sostiene el molde en el suelo. La caa se mantiene vertical mientras se sopla.
Tradicionalmente estos moldes eran de bronce o acero, formados por dos
piezas con bisagra que podan abrirse para acoger la posta de vidrio, y cerrarse
cuando estaba dentro. En su interior se pona una mezcla de aceite y
carbonilla, para evitar que se adhirieran al vidrio. Muchos de ellos eran moldes
rodados, es decir, moldes con formas de revolucin dentro de los cuales se
soplaba a la vez que se giraba la caa. Otros moldes no permitan el giro, y en
ellos se notan las cicatrices del cierre del molde. Estos moldes se utilizan an
hoy da en la vidriera tradicional para hacer botellas, copas, jarras y otras
formas simtricas.
En el mbito escultrico tienen mucha importancia los llamados moldes

fungibles, elaborados en materiales efmeros y que, generalmente, slo pueden
usarse una o dos veces.
Pavel Homolka, artista

vidriero, sopla una pieza de
vidrio azul en un molde de
madera preparado por m.
Est subido a una plataforma
para poder soplar en una
postura ms cmoda.
Algunos materiales utilizados para hacer moldes efmeros son:

Cartn. Debe ser un cartn bastante prensado y resistente, y slo pueden
hacerse moldes pequeos. Debe estar hmedo cuando se sopla el vidrio
dentro. Los resultados son un poco azarosos, pues dependen de cunto
tarde el cartn en quemarse.

De madera. Deben estar hmedos cuando se sopla el vidrio dentro, para

evitar que salgan llamas. Pueden utilizarse dos o tres veces antes de que
se queme la madera.
Mientras Homolka sopla

dentro del molde, sujeto el
vidrio para que no salga
hacia arriba, con ayuda de
dos paletas de madera
mojadas. Se desprende
mucho humo y el molde
puede llegar a quemarse.
Cerca hay un cubo con agua
para remojar las paletas de
madera.
La pieza una vez

desmoldeada. Ahora falta
separarla de la caa,
llevarla al arca de recocido
y acabarla en fro (cortar y
pulir).
De malla metlica sola y con escayola. Cuando se usa nicamente la malla

metlica, lo ms probable es que quede incrustada dentro del vidrio. El
problema es que, con el tiempo, la diferencia de coeficiente de dilatacin
har que el vidrio se rompa. Cuando se prepara el molde de malla metlica
protegindolo con una capa de escayola muy lquida, el vidrio no se

quedar pegado y podr sacarse siempre que las formas tengan salida.
Quedar impresa la textura de la malla metlica.
De otros materiales: cermicos, piedras, etc. Este tipo de materiales

encontrados pueden unirse entre s con alambre, formando una estructura
que pueda desmontarse y desmoldarse antes de meter la pieza de vidrio en
el arca de recocido.
II.1.3. Creaciones escultricas con vidrio utilizando el

procedimiento de colada.
El procedimiento de colada consiste en verter una masa de vidrio fundido,
lquido, sobre un molde que puede estar constituido por diversos materiales. El
vidrio se extrae de un crisol donde se mantiene incandescente, a la
temperatura adecuada para que su punto de viscosidad sea propicio para el
trabajo de soplado y el de colada.
Natalia Garrido (artista y profesora del CNV, asistente en esta ocasin de la artista Ana Thiel)
extrae una colada de vidrio del crisol para verterla despus en un molde.
Este procedimiento artstico en ingls recibe el nombre de hot casting

(moldeado en caliente), lo que puede provocar ciertos equvocos en nuestro
idioma al confundirlo con lo que ha dado en llamarse tambin entre nosotros
con el trmino anglosajn casting. Esta palabra designa una tcnica de
moldeado emparentada con la pasta de vidrio, que consiste en introducir
grandes trozos de vidrio (slidos, en fro) dentro de un molde o un bebedero
comunicado con ste, para fundirlos a continuacin en un horno cermico.

La colada o hot casting es quiz uno de los procedimientos artsticos con vidrio
ms prometedores para la creacin escultrica. Mencionar varias razones
para esta afirmacin:
Respecto al proceso de trabajo:

Existe una cierta similitud con otros procedimientos artsticos tradicionales
en escultura, como la fundicin de bronce. Ya se mencion ms arriba que
el trabajo con esta tcnica consiste en verter vidrio fundido sobre moldes de
diversos tipos.
El trabajo del vidrio en caliente permite que se pueda contemplar la forma
de la escultura de manera ms inmediata que en otros casos: una vez
preparado el molde, el trabajo con el vidrio caliente es muy rpido, y debe
completarse en unos cuantos minutos, antes de que el vidrio se enfre y
endurezca. En ese momento podemos ver la pieza de vidrio tal como
quedar una vez templada en el arca de recocido.
Respecto a las posibilidades de la tcnica:

Se pueden hacer esculturas de vidrio de considerable grosor (si bien esto
requerir, por una parte, la colaboracin de varias personas llenando los
moldes, y por otra, ms horas de recocido), lo que permite jugar no slo con
la forma sino tambin con las inclusiones, los efectos pticos y la dimensin
interna (volumen interno) del vidrio.
El trabajo por moldeo permite muchas posibilidades de trabajo, desde las
simples huellas impresas en un molde de arena, hasta otras ms
complicadas utilizando moldes efmeros, orgnicos, etc.
Respecto a los acabados:

Suele haber pocas desvitrificaciones, y el aspecto del vidrio es transparente
y lquido.
El trabajo en fro de estas obras permite muchsimas posibilidades: cortado,
tallado, pulido, arenado...
La tcnica de colada tradicional.

Este procedimiento de trabajo artstico tan utilizado en la escultura
contempornea en vidrio tiene su origen en la tcnica tradicional de colada,
empleada sobre todo para crear objetos en vidrio mediante moldes de bronce
por presin. Para realizar este procedimiento, generalmente se requera que un
operario levantara una posta de vidrio del crisol y la depositara en una prensa;
en ella haba un molde de bronce o acero (y en ocasiones un contramolde) de
una o varias piezas que, mediante el uso de un sistema de palancas
presionaba el vidrio hasta darle forma. Este objeto de vidrio era depositado
despus en un arca de recocido.
La tcnica de colada actual.

Basndose en el procedimiento de trabajo descrito ms arriba, algunos artistas
han utilizado la tcnica de colada para crear esculturas vertiendo el vidrio sobre

moldes abiertos, sin utilizar prensas. La sencilla tcnica de trabajo tradicional

se ha combinado con otras tcnicas provenientes tambin de la artesana del
vidrio, como la de los pisapapeles (as, se introducen en la masa de vidrio
burbujas, hilos y granillas de colores, esmaltes, etc...) o la del vidrio soplado
(combinando algunas fases de esta tcnica con la de colada).
El procedimiento de colada paso a paso.
Creo que es necesario dividir el procedimiento de colada en diversas fases

para hacer ms clara la descripcin de este modo de trabajo.
1. Ideas y bocetos. Como en cualquier otro procedimiento escultrico, sta

debe ser la fase inicial. En este caso, el abocetamiento no slo deber
abarcar las cuestiones formales, conceptuales y/o expresivas, sino tambin
los aspectos tcnicos5.
En esta fase interesa plantear la escultura como un todo, incluyendo
aquellos elementos que no sean de vidrio, o la manera de exponerla
(colgada, sobre peana, sobre superficie, exenta, etc.).
2. Preparacin de moldes. Una vez abocetada la escultura y planteados los

posibles problemas tcnicos, se preparan o construyen los moldes, que
pueden ser de materiales variados, como se describir ms adelante. Si los
moldes son estables (madera, objetos, etc.) pueden prepararse con
bastante antelacin y fuera de la zona del horno. Si son inestables (por
ejemplo, de arena) se prepararn en el mismo momento en el que se vaya a
trabajar en el horno y en las inmediaciones de ste.
Cuando se vaya a proceder al llenado de los moldes, estos se ubicarn
cerca del crisol, de manera que las
condiciones de seguridad sean buenas,
tanto para evitar recorridos excesivos con
el vidrio caliente, como para evitar que
materiales y objetos de alrededor puedan
incendiarse. Si los moldes o los soportes
de stos son de madera se prendern;
puede ser aconsejable humedecerlos
antes de verter el vidrio.
Para aprovechar los recursos del crisol y
del arca de recocido, se suelen preparar
varios moldes para llenar en cada sesin
de trabajo.
Natalia Garrido prepara un molde de corteza de

rbol y arena sobre el que verter el vidrio fundido,
en el taller de la Escuela de Vidrio del CNV de La
Granja.
5
Ver p. 123 para ms informacin sobre limitaciones de la tcnica de colada.
3. Levantamiento de las postas de vidrio. En este momento ser precisa la

intervencin de varias personas, pues el trabajo de vidrio debe completarse
en pocos minutos y son varias las tareas que hay que realizar en tan poco
espacio de tiempo. Adems algunas tareas deben hacerse
simultneamente (verter la posta/ cortar el flujo de vidrio).
La o el artista contar con una persona que lo asista en el trabajo. Esta
persona extrae del crisol las cantidades de vidrio necesarias para llenar el
molde. Esto puede hacerse de dos formas distintas: con un cazo (especie
de cucharn de bronce o acero) o con una caa (herramienta de soplado).
En el primer caso se requiere bastante fuerza para arrastrar la gran masa
de vidrio y en el segundo, adems, cierta habilidad para levantar la
suficiente cantidad de vidrio con la ayuda de una herramienta tan sencilla.
Natalia Garrido ha levantado una posta de vidrio lo bastante grande como para llenar el
molde de Ana Thiel, en este caso un libro taladrado que ha sido asegurado mediante
ladrillos refractarios para que entre sus pginas haya la menor cantidad de aire posible
y evitar as que se prenda.
El vidrio se vierte en el interior del molde. Debido a su fluidez, copia la

forma del molde al expandirse en horizontal como un lquido. Sin embargo,
hay que tener en cuenta que la viscosidad del vidrio le impedir penetrar en
huecos demasiado estrechos. Si el molde es muy grande, se hace
necesario verter varias postas de vidrio; lo ms recomendable sera que
varias personas levantaran vidrio al mismo tiempo, pues en muy pocos
minutos el vidrio se enfra. Si la diferencia de temperatura entre dos postas
de vidrio sucesivas es muy grande, la cicatriz o zona de unin ser muy
evidente y no siempre puede convenir a nuestros intereses.

Detalle de una escultura en la que

se nota la marca creada por dos
postas de vidrio sucesivas.
Mientras una persona vierte la posta de vidrio sobre el molde, otra debe
ayudar dirigiendo el chorro de vidrio hacia el lugar adecuado con ayuda de
una herramienta (generalmente una paleta de madera hmeda, o las
mismas tijeras) y cortado despus el chorro de vidrio con unas tijeras de
punta cuando la cantidad sea suficiente; de no hacerlo as, caeran sobre la
obra gotas y chorreos de la posta de vidrio que podran estropearla.
adems hay que aplanar la superficie de la pieza de vidrio con ayuda de
una paleta de madera hmeda, antes de que se endurezca.
Ana Thiel orienta el vidrio

de la posta que est
vertiendo Natalia Garrido;
con las tijeras cortar ese
chorro. Ntese que ambas
se han protegido las
manos con guantes
especiales para alta
temperatura (el vidrio en
ese momento est a unos
850C) y los ojos con gafas
de filtro UV.

4. Endurecimiento del vidrio dentro del molde. Esta fase, muy breve, es una
fase de espera. El vidrio debe cambiar de color para que sepamos que
est lo bastante endurecido como para no alterar su forma o su textura en la
fase siguiente. Su color dentro del crisol es amarillo-blanquecino intenso,
brillante, casi cegador. Al sacar la posta pasa rpidamente a un color
amarillo anaranjado. A medida que se enfra, adquiere una tonalidad roja,
para pasar despus al marrn verdoso. Ese es el momento en el que est lo
bastante fro como para resistir roces sin deteriorarse, y debe llevarse
rpidamente al arca de recocido. Si espersemos ms tiempo, la pieza de
vidrio comenzara a enfriarse demasiado rpido, quedando zonas ms
gruesas o ms internas a mayor temperatura que las finas o externas, lo
que provocara choques trmicos que podran causar la ruptura de la obra.
Obra de Ana Thiel; momentos de espera mientras va cambiando paulatinamente de color.
5. Recocido de la obra. En los procesos de trabajo en caliente, tanto en colada

como en soplado, las obras deben templarse, es decir, enfriarse a la
velocidad adecuada para evitar, por una parte, los choques trmicos que
las haran petar y, por otra, la presencia persistente de tensiones en el
interior de la obra, que podran producir una rotura en cualquier momento.
Cuando la obra ha adquirido un tono pardo, su temperatura ha descendido
aproximadamente hasta los 550C. La dureza de la pieza permite que se
pueda trasladar al arca de recocido.
Traslado de una obra de Ana Thiel al arca de recocido ayudndose de una

paleta de madera forrada de un material textil refractario.
Arca de recocido en las

instalaciones de la Escuela de
vidrio del CNV de La Granja. Es
un horno programable que
enfra el vidrio lentamente entre
los 550C y la temperatura
ambiente.
Ana Thiel coloca algunas piezas de

vidrio en el interior del arca de
recocido.
Las herramientas utilizadas para levantar las postas de vidrio, ya sean

cazos o caas, deben limpiarse de restos de vidrio antes de volver a
utilizarse. Para ello, se introducen en un cubo de agua fra; el vidrio se
craquelar. Despus, con una bata, se rompe el vidrio que est pegado a la
herramienta.
6. Acabado y montaje de la escultura. Cuando las obras se han enfriado en el

arca de recocido siguiendo la curva programada, podemos sacarlas y
comprobar los resultados. En algunos casos, pueden presentarse roturas
cuando la obra se arriesgaba experimentando con inclusiones o moldes
poco compatibles; en otros casos puede haber tensiones internas debidas a
un enfriamiento inadecuado, que habr que comprobar usando un
polariscopio.
Algunas obras podrn darse por concluidas en este momento; otras
precisarn tratamientos en fro (corte, pulido, arenado, etc.).

Por ltimo, se montarn con los materiales que se hubieran previsto en un

principio. Hay que tener en cuenta que estas piezas de vidrio pueden ser
delicadas, por lo que los montajes evitarn someter el vidrio a situaciones
inadecuadas.
Otras posibilidades en el trabajo por colada.

La artista Ana Thiel recoge las siguientes variaciones del proceso de trabajo
descrito ms arriba6:
Doblado. Una vez el vidrio est dentro del molde, se deja enfriar hasta que
no fluya, pero an conserve flexibilidad; entonces, con paletas de madera
hmedas (las de metal enfran demasiado el vidrio en el punto donde lo
tocan) se levanta una parte de la pieza, doblndola, y se mantiene as
sostenida hasta que est lo bastante endurecida como para mantener la
forma.
Combinacin con vidrio soplado. La textura lisa y brillante del vidrio soplado
contrasta con la del vidrio moldeado por colada. Es preciso tener una
burbuja de vidrio soplada y an caliente, que puede ponerse debajo de la
colada, o pegada sobre ella.
Inclusiones de vidrio de colores. Pueden ponerse en el molde fragmentos

de vidrio de color, varillas o fritas y verter el vidrio encima, o situar esos
elementos en el interior del vidrio, entre dos postas distintas.
Arriba, detalle de una obra en la

que hay varillas de vidrio de color
incluidas entre dos postas de
vidrio. A la izquierda, fragmentos
de vidrio azul que se pusieron
sobre las postas de vidrio, antes
de que se enfriaran. Quedaron
pegados incorporndose a la
obra.

Inserciones de metal. Es conveniente utilizar un alambre que sea

compatible con el vidrio, como el de cobre. Otros metales dan resultados
variables, como el latn y el estao.
Tres inclusiones metlicas

en el interior de una obra de
vidrio hecha por colada. Los
metales rojizos son alambres
y lmina de cobre; las bolas
negras corresponden a
alambre de latn. A la
derecha puede verse un velo
negro, creado a partir de una
lmina de estao.
Cuestiones tcnicas que hay que tener en cuenta en las

diversas fases.
En primer lugar, tenemos que tener en cuenta que trabajaremos con vidrio en
estado lquido, sometido a la fuerza de la gravedad. Creo que una buena
comparacin es imaginar que los moldes que estamos preparando los
tendremos que llenar con miel; si tratsemos de cubrir una superficie vertical,
la miel se escurrira: eso mismo sucede con el vidrio. Las paredes verticales
del molde no quedarn cubiertas a no ser que toda la masa de vidrio que
quede contenido dentro adquiera una superficie horizontal superior a la altura
de esas paredes. Por tanto, los moldes sern ms bien planos.
Este grfico muestra un corte vertical

de un molde y el vidrio vertido en l
mediante la tcnica de colada. En la
pared de la derecha, el vidrio,
mientras est an caliente, ir
escurrindose y caer sobre la parte
horizontal. La forma puede ser
imprevisible, puesto que al enfriarse
ser menos fluido y puede tener una
textura rugosa en la superficie.
6
Ana Thiel, Curso de vidrio vaciado en arena, junio 1995.
Este molde ha sido llenado con una

colada de manera que las paredes
estn por debajo del nivel alcanzado en
la superficie del vidrio: la forma
resultante es previsible, puesto que el
vidrio est contenido dentro del molde
hasta que se enfre.
Cuando la cantidad de vidrio desborda

el tamao del molde, pueden quedar
bordes irregulares. Si la forma que
queremos hacer en nuestra escultura
no admite esos bordes, ser necesario
un trabajo en fro bastante complejo
para cortar esos bordes y pulir los
cantos de corte. Por eso, es mejor
evitar este efecto, a no ser que lo
hayamos abocetado as.
La viscosidad del vidrio es otro factor que influye decisivamente en que el

molde se copie bien o no. Cuando se trabaja por colada, el vidrio se
encuentra en un estado fluido, pero no tanto como para penetrar en formas
estrechas y profundas. El esquema siguiente muestra un corte vertical de un
molde con distintas formas en su interior, y un resultado aproximado de la
penetracin del vidrio en esas formas.
Moldes
Moldes de arena.
La mejor es la arena para fundicin, pero tambin puede usarse slice
purificada. Se prepara aadiendo un 4% en volumen de bentonita, que sirve
como agente aglutinante de las partculas de arena.

La arena debe estar hmeda. Se aade agua y se mezcla bien hasta que se
forma una masa muy hmeda y pegajosa; un puado de arena apretada con la
mano, debe quedar con la forma sin desmoronarse.
Se utiliza una caja grande de madera como contenedor de la arena. A travs
de un tamiz de malla suficientemente ancha, se va vertiendo la arena dentro de
la caja. El propsito de esta operacin es que la arena quede suelta, para que
pueda salir el vapor de agua que se crear al veter la colada de vidrio caliente.
Adems, cuanto ms mullida est la arena, mejor se copiar la forma del
molde.
Para crear el molde pueden utilizarse objetos variados que se imprimirn sobre
la arena, dejando en ella su forma. Tambin pueden utilizarse piezas creadas
especialmente para este menester, en escayola o en otros materiales.
El modelo se presiona contra la arena hasta que la forma adquiere cierta
consistencia y las paredes no se desmoronan.
Cuando se quiera hacer una pieza con entrantes laterales que no tengan
salida, y por tanto no sean desmoldeables, estas formas se marcarn en la
arena en un segundo paso, tras haber creado el hueco de la forma principal.
Como desmoldeante de los moldes de arena se utiliza grafito en polvo o

carbonilla. El primero se roca con la mano sobre la arena. El segundo se pone
en el molde con un soplete de oxiacetileno, prendiendo slo la llama de gas; se
consigue una llama humeante que desprende muchas pavesas. Se dirige
brevemente sobre la arena (no debe secarla completamente) para
ennegrecerla.
Otros moldes: fungibles, objetos encontrados.

Pueden prepararse moldes a partir de madera, cartn, etc. Generalmente se
queman durante el proceso de moldeado del vidrio. Conviene humedecerlos
antes de verter el vidrio para evitar que surjan llamas. Los moldes que se
deterioran durante el proceso de colada reciben el nombre de fungibles. En
general, conviene evitar que queden pegados al vidrio, puesto que su
coeficiente de dilatacin puede no ser compatible con el del vidrio. Adems, en
el caso de materiales orgnicos, puede que se quemen en el arca de recocido.
Sin embargo, pueden incorporarse a la obra terminada si se separan de la
pieza de vidrio una vez ha sido esta moldeada, y se guardan aparte hasta que
haya acabado el proceso de recocido.
En una obra de Ana Thiel,

un libro se ha convertido
en molde troquelando una
forma en su interior. El
vidrio vertido sobre l hace
que se queme. En cuanto
el vidrio se haya
endurecido suficientemente
se podr separar el molde
y mojarlo para detener el
fuego; se incorporar a al
obra una vez recocido el
vidrio.

No sirven como materiales para moldes aqullos que burbujean en contacto

con el calor, como la escayola.
Al verter el vidrio sobre la

escayola, se ha convertido en
una masa de burbujas que se
queda adherida al molde.
Con los materiales que pueden quedarse pegados al vidrio, como el hierro,
conviene tener ciertas precauciones. Cuando quiere utilizarse un objeto de
hierro como molde, hay que asegurarse de que tiene salida, o separarlo del
vidrio antes de que ste pierda flexibilidad y se quede encajado dentro.
Curvas de recocido.
Curva de temperatura para recocer cristal de La

Granja moldeado por colada, grosor 2 cm.
1000
900
800
temperatura (C)
700
600
52 50052 50
500 0 0 0
400
300 27
0
200
100 50
0
0 10 20 30 40 50
tiempo (horas)
Una vez moldeada la obra de vidrio, debe enfriarse hasta la temperatura

ambiente. El tiempo necesario y la velocidad de enfriamiento dependern del
tipo de vidrio y del grosor de las piezas. Cuando el vidrio es delgado, la
temperatura de la superficie externa tarda menos tiempo en equilibrarse con la
interna. Por esta razn se requiere menos tiempo de recocido. Cuando el vidrio
es grueso, las temperaturas interna y externa se homogeneizan peor, y se

necesita ms tiempo de recocido. En los recocidos de vidrio muy grueso, se

comienza la curva a una temperatura ligeramente superior a la de recocido: se
ablanda primero un poco el vidrio, para relajar las tensiones que pueda haber7.

1000
900
800
temperatura (C)
700
600
52 50
500 0 0
37
400 0
300 27
0
200
100 50
0
0 10 20 30 40 50
tie mpo (horas)

1000
900
800
temperatura (C)
700
600
52 52
500 0 0
37
400 0
300 27
0
200
100 50
0
0 10 20 30 40 50 60 70 80
tiempo (horas)
7
Estas curvas han sido facilitadas por el CNV para el curso de Ana Thiel, vidrio vaciado en
arena, junio 1995. Son para cristal de La Granja (con plomo).
II.1.4. Vidrio trabajado con soplete o candiln.

Esta tcnica tiene un origen antiguo, pues es la que se emplea para hacer
instrumentos de laboratorio como alambiques, tubos de ensayo, etc. Los
alquimistas de la poca medieval utilizaban diversos instrumentos de vidrio8
para hacer sus experimentos. A partir del s. XVIII se hacen habituales los
aparatos destinados a laboratorios, realizados mediante un candiln con una
salida de aire accionada por pedales, que haca la llama ms intensa.
Desde mediados del siglo XIX, se invent un soplete con gas y aire, y a
comienzos del siglo XX se sustituy el aire por oxgeno, para producir una
llama homognea y de alta temperatura. Otra invencin que ha contribuido al
desarrollo de esta tcnica ha sido el vidrio de borosilicato, difundido por la
marca comercial Pyrex desde la dcada de los aos 20 del S. XX. Es un tipo de
vidrio muy adecuado para el trabajo con soplete, ya que tiene mucha
resistencia a los choques trmicos.
El trabajo con soplete o candiln tiene ciertas limitaciones y slo puede

emplearse para crear formas tridimensionales de pequeas dimensiones, ya
que mientras se trabaja una pieza, unas partes estn ms fras que otras y esto
pone a prueba la resistencia a los choques trmicos. Bsicamente consiste en
calentar en la llama del soplete un vidrio presentado en barra o en tubo, al que
se da forma con ayuda de herramientas como tenazas con puntas especiales,
paletas y barras de grafito y placas de metal.
El soplete produce distintos tipos de llama; cuanto ms oxgeno hay en la

mezcla, ms puntiaguda es la llama. Si la mezcla tiene mucho gas y mucho
oxgeno, la llama es gruesa. Con poco oxgeno y mucho gas, se forma una
llama reductora, que puede afectar el color del cristal o vidrio de plomo,
volvindolo grisceo.
El proceso de trabajo consiste bsicamente en acercar el vidrio a la llama hasta

que se ablanda. Entonces se realizan con l las diversas operaciones que
modificarn su forma. Es necesario girar continuamente el vidrio caliente sobre
su eje porque, igual que sucede con el vidrio soplado, si no se hiciera este
movimiento giratorio el vidrio se escurrira debido a la fuerza de la gravedad.
Se trabaja con tubos cuando se quiere realizar alguna obra de vidrio hueco. En
ese caso, el vidrio se calienta con ayuda de la llama y se realizan las
operaciones necesarias de engrosamiento de las paredes, estiramiento, o
incluso de soplado. El soplado se realiza cerrando una parte del tubo, y
soplando desde el otro extremo (el vidrio slo est caliente en la zona cercana
a la llama, por tanto se puede soplar directamente a travs del tubo). Este
modo de trabajar es el que se emplea para hacer material de laboratorio, pero
se puede traspasar fcilmente al mbito artstico. Cuando se trabaja con tubos,
stos son casi siempre de borosilicato.
8
MIRBECK , X. (1992), pag. 38.
Sally Prasch, Goblet in a

Goblet, 2000. Pieza
realizada con la tcnica de
candiln.
Tambin puede trabajarse con varillas de vidrio para crear diversas formas. En
este caso, se modela el vidrio mediante una sucesin de estiramientos,
engrosamientos y soldaduras. Las varillas de vidrio que se usan en estas
tcnicas pueden ser de borosilicato, pero tambin se utiliza un vidrio
sodoclcico blando, de bajo punto de fusin, como el Moretti de Murano.
Pueden mezclarse vidrios de varios colores siempre que sean compatibles.
(Izquierda) Cesare Toffolo, Granelli di

Sabia, 2000.
(Arriba) Vittorio Constantini, Insectos.
Las obras anteriores se han realizado
con la tcnica de candiln.

Sea cual sea el procedimiento elegido para trabajar las piezas y el tipo de vidrio
empleado, es necesario hacer un recocido. Cuanto ms grande es la pieza,
mayores precauciones y mayor tiempo de recocido ser necesario. Por
ejemplo, una cuenta de vidrio de un dimetro de 3 cm. puede recocerse
simplemente enterrndola en un material refractario como chamota o sepiolita.
Sin embargo, una pieza maciza de una dimensin de ms de 10 cm requerir,
en primer lugar, un recocido en el soplete, utilizando una llama humeante
(mucho gas y poco oxgeno) que la enfre progresivamente, para despus
introducirla en un horno donde haga un descenso paulatino hasta la
temperatura ambiente.


II.2. TCNICAS DE TRABAJO DEL VIDRIO EN

FRO.
II.2.1. TCNICAS TRADICIONALES DE TRABAJO EN FRO.
II.2.2. Grabado en vidrio.

Esta tcnica se ha utilizado principalmente para la decoracin. Consiste en
trazar dibujos en la superficie del vidrio, ya sea ste curvo o plano. Existen tres
modos de hacer grabados en el vidrio: grabado directo, grabado al cido, y
grabado al chorro de arena.
Grabado directo
Se realiza con una punta de diamante manual o con una fresa elctrica.
La punta de diamante consiste simplemente en un alambre rgido de acero, en
uno de cuyos extremos hay una forma (de bola, puntiaguda, etc.) recubierta de
polvo de diamante o de carburo de silicio. Se introduce en algn soporte que
sirva de mango, como un portaminas. El trabajo manual es lento.
La fresa elctrica es un aparato giratorio (a unas 20.000 revoluciones por

minuto) con un portabrocas en el que se pueden introducir tanto puntas de
diamante como fresas de carborundum con diferentes formas. Las
minitaladradoras pueden convertirse en herramientas de grabado aadindoles
un brazo flexible.
La punta de diamante crea trazos ntidos, lineales, mientras que las fresas de
carborundum se utilizan en plano para crear manchas blancas. Puede
graduarse la intensidad para conseguir efectos degradados.
Tanto si se trabaja manualmente como con una herramienta elctrica,

MIRBECK (1992)9 recomienda que la mesa de trabajo tenga un fondo oscuro
sobre el que puedan contrastar los trazos creados, y una buena iluminacin
difusa, que no cree brillos. Adems de las puntas y fresas que se utilizarn, es
necesario tener a mano un trapo o una esponja hmeda para eliminar el polvo
de vidrio.
El grabado en vidrio es un proceso de dibujo en negativo: los trazos creados

son marcas blancas que corresponden a las luces y no a las sombras. Por esta
razn, el modelo se dibuja en una hoja de papel de color negro utilizando un
lpiz o una tinta blanca. Esta hoja se fija en la parte de atrs del objeto.
9
MIRBECK , X. (1992), pag. 80.
Tcnicas de trabajo en fro. 132
El cristal o vidrio de plomo, ms blando, se presta mejor al grabado, aunque

otros vidrios se pueden utilizar con distintos efectos. Cuanto ms blando es un
vidrio, ms profunda ser la incisin que pueda realizarse sobre l.
Los trazos marcados son diferentes segn el tipo de vidrio que se utilice.
Cuando el vidrio es transparente (incoloro), la marca creada tiene un color
blanco muy marcado, mientras que la parte intacta crea efectos de sombra, al
verse a travs del objeto de vidrio lo que hay detrs de l. Sin embargo, el
vidrio de color, es decir, aqul que ha sido coloreado en masa cuando estaba
dentro del crisol, no es bueno para grabar, pues los trazos y las zonas sin
marcar tienen el mismo color, y apenas se producen contrastes.
Grabado indirecto con cido.

Esta tcnica tambin recibe el nombre de mateado al cido. El nico cido
capaz de atacar al vidrio es el cido fluorhdrico. Se trata de un material muy
peligroso, tanto por contacto (puede hacer graves quemaduras en la piel, que
aparecen horas despus del contacto con el cido) como por inhalacin de
vapores. Es necesario utilizar siempre guantes de goma gruesos, mscara
antivapores y gafas de plstico.
La tcnica consiste en la reserva de ciertas zonas del vidrio, utilizando para ello
un barniz de asfalto, para despus introducirlo en un bao de cido. No se usa
cido fluorhdrico puro, pues es tan fuerte que deja marcas irregulares, sino
una mezcla de agua, cido clorhdrico y cido fluorhdrico a partes iguales10.
Otra mezcla que se suele utilizar para procesos industriales es la siguiente
(porcentajes en volumen): 50% de bifluoruro amnico, 10% de sulfato potsico,
6% de cido sulfrico, 6% de cido fluorhdrico, 3% de sulfato amnico, y 25%
de agua11.
El bao en cido se debe hacer en caliente, con el lquido a unos 50C; es

necesario remover continuamente para evitar la formacin de cristales de flor
en la superficie del vidrio, pues esto provocara un ataque desigual. Cada 30
segundos conviene sacar el vidrio del cido, lavarlo con agua y comprobar si el
grado de ataque es el que se deseaba.
Una vez utilizada, la mezcla debe guardarse en un contenedor plstico

resistente. Nunca debe tirarse al alcantarillado o a la basura.
Otra forma de trabajo algo menos peligrosa, puesto que evita las salpicaduras
es utilizar la mezcla fluorhdrica en una pasta que se extiende con una esptula
plstica en la superficie del vidrio.
El cido fluorhdrico no solo se usa para matear la superficie del vidrio, sino
que, en determinadas proporciones, se emplea tambin para pulir. El primer
bao da el aspecto ms blanco y mate, mientras que los baos sucesivos
provocan en la superficie del vidrio una pelcula translcida muy fina. Por esta
10
MIRBECK , X. (1992), pag. 87.
11
Frmula propuesta por el laboratorio del Centro Nacional del Vidrio de La Granja.
razn, se utiliza con frecuencia como tcnica de acabado en algunos

procedimientos, como la pasta de vidrio o el casting.
Grabado indirecto mediante arenado.

El chorro de arena gasta la superficie del vidrio, dndole un aspecto mate, ms
intenso y blanco cuanto ms profundo sea el horadado.
Para trabajar con esta tcnica es necesario disponer de una arenadora, un

aparato compuesto de un compresor de aire y un depsito de arena o
carborundum; una pistola expulsa la mezcla de aire y abrasivo.
Es necesario disponer adems de una cabina de arenado, que consiste en un
espacio estanco con un depsito para el carborundum usado y el polvo de
vidrio, por una parte, y un extractor de polvo por otra. Esta cabina tiene un
cristal a travs del cual se puede observar el proceso, y unos guantes con
manga que comunican con el exterior, y a travs de los cuales se manipula el
vidrio y se dirige el chorro. Cuando se quieren arenar objetos muy grandes, es
necesario disponer de una cabina en la que se pueda entrar con una
escafandra de proteccin estanca.
El trabajo de arenado, igual que el mateado al cido, consiste en reservar una

parte del vidrio, que continuar siendo transparente, y dirigir el chorro de arena
a las partes que no estn protegidas. Las reservas pueden hacerse con
papeles y plsticos adhesivos (la cinta de pintor es muy til) que se recortan
una vez fijadas al vidrio con ayuda de un cortador o un bistur. Este tipo de
reservas crean zonas mates de contornos muy ntidos. Tambin puede
utilizarse como material de reserva una goma que, una vez seca, sea flexible y
espesa, lo que permite crear efectos ms pictricos.
Oiva Toikka (Helsinki, 1931), La visita de una vieja, 1995. Vidrio claro
cristalino vaciado grabado con arena.

Cualquiera de las tcnicas de grabado descritas hasta ahora pueden hacerse

sobre un vidrio doblado, es decir, un vidrio cuya superficie sea de distinto color
que la capa ms profunda, consiguiendo diferentes tonos y matices del mismo
color, o contrastes fuertes. Esta tcnica se utiliz ya en la antigedad: el vaso
romano de Portland, del ao 25 a.C., expuesto en el Museo Britnico12, y cuya
foto aparece en la introduccin histrica de esta tesis13, es un ejemplo de esta
tcnica. Ms recientemente se ha empleado esta forma de trabajo en los vasos
Art Nouveau14 y en la escultura en vidrio contempornea.
(Izquierda) Vaso Camafeo de Gall, hacia

1890.
(Arriba) Vaso Camafeo de Tiffany, hacia
1910.
12
WILSON, D.M. (1989) pag. 276.
13
Vase p. 34.
14
HAWORTH-MADEN, C. (1999), pag. 21, y POTTER, N. y JACKSON, D. (2000), pag. 39.
Kerttu Numinen, Basilica, 1998.
II.2.3. Corte de vidrio

Adems del tradicional mtodo manual, descrito en el captulo Tcnicas de
fusin en relieve y de fusin total, consistente en marcar la superficie del vidrio
con una rulina para despus abrir un corte y separar los dos fragmentos,
existen distintos tipos de mquinas que son interesantes para cortar formas
curvas en vidrio plano, vidrios muy gruesos o vidrios huecos.
Hay sierras de cinta, dotadas de una banda diamantada y refrigeracin que

permiten hacer cortes curvos; otras son las circulares, tambin con discos de
diamante refrigerados con agua, que hacen cortes rectos con gran precisin.
En ambos sistemas, el aparato suele estar fijo en una mesa de trabajo y es el
vidrio el que se desplaza para ser cortado.
Puede adaptarse para su uso en vidrio una radial fija, de las que se utilizan
para cortar ladrillos y azulejos. Para ello hay que sustituir el disco por uno de
diamante continuo. Sirve para cortes rectos y cortes de barras de murrinas y
prefusiones15.
15
LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. (1983), pag. 96. Estos autores no indican en su
propuesta de adaptacin de una radial a su uso como sierra para vidrio la necesidad de incluir
algn sistema de refrigeracin con agua. Si el vidrio no est refrigerado, se puede producir un
choque trmico que lo rompa, y si la hoja de sierra no est refrigerada, puede llegar a vidriarse
(embotarse con vidrio caliente adherido a las partculas de diamante).
II.2.4. Talla de vidrio

Tallar el vidrio es quitar una parte mediante una accin abrasiva. Aunque se
habla de talla de vidrio cuando la cantidad extrada es bastante grande como
para causar relieve, la distancia entre grabado y talla es a veces muy sutil. Los
efectos camafeo mencionados ms arriba, aunque suelen clasificarse entre las
tcnicas de grabado, producen en realidad bajorrelieves.
La talla se suele efectuar con mquinas, generalmente tornos dotados de

discos abrasivos que tienen distintos perfiles y granulometras. Cuando el vidrio
roza esos discos giratorios, el carborundum que tienen produce en la superficie
del vidrio diminutas fracturas que lo desgastan, creando adems un efecto
mate. Se utiliza agua para refrigerar el vidrio y evitar que se recaliente.
El proceso de trabajo es el siguiente: en primer lugar, se hace la talla ms

basta con una granulometra de al menos 80. De este modo, el vidrio se
desgasta rpidamente y adopta la forma que queremos darle. El vidrio tiene un
aspecto mate y opaco. A continuacin se van utilizando granulometras cada
vez ms finas (desde 120 a 600) para darle un acabado ms fino y eliminar las
rayas causadas por el desbastado. El vidrio adquiere un aspecto cada vez ms
traslcido y satinado. Si se desea, se puede pulir el vidrio.
Vaso grabado con rueda,

Caspar Lehman, Praga 1605.

Los tipos de mquinas ms utilizadas para tallar y pulir son:
Tornos con ruedas de distintos tipos, desde las de cobre con granos
abrasivos y agua que van cayendo sobre la rueda, a las de carborundum y
las de diamante. Pueden ser de diferentes dimetros y perfiles, y permiten
dejar distintos tipos de huellas sobre el vidrio.
Torno para la talla de vidrio. En este momento no tiene

montado ningn disco.
Platinas, que consisten en una rueda horizontal generalmente de acero o

hierro fundido, que gira sobre su eje. Est dotada de un bebedero que vierte
sobre ella continuamente una mezcla de carborundum y agua. La pieza de
vidrio se sujeta con las manos contra la superficie horizontal de la rueda.
El principal problema de este tipo de mquinas es que se tiene que limpiar
completamente el carborundum ms grueso antes de pasar al ms fino: si
quedase un solo grano mezclado con el ms fino, causara rayas tan
gruesas que sera necesario repetir todo el proceso. Como solucin, se han
creado discos de carborundum o incluso de diamante que pueden fijarse
sobre la rueda; como no desprenden granos de carborundum no es
necesario tomar tantas precauciones.
Este tipo de mquinas sirven nicamente para hacer superficies planas en
el vidrio; no se pueden hacer curvas cncavas y es bastante difcil que las
curvas convexas no queden con zonas aplanadas.

Las platinas suelen ser mquinas muy grandes (las ruedas estndar tienen
unos 60 cm de dimetro), aunque en los ltimos aos se estn creando
platinas ms pequeas (entre 12 y 30 cm de dimetro), para uso artesanal.
Sin embargo, es necesario reconocer que slo las platinas grandes son
interesantes para la escultura de tamao medio o grande, porque en las
pequeas no puede apoyarse todo el plano que es necesario trabajar.
En la Escuela del Centro Nacional de Vidrio de La Granja han adaptado
tornos de alfarero para usarlos como pequeas platinas.
Torno de alfarero dotado con un disco liso (el del torno, debajo
de aqul, est labrado con circunferencias concntricas), que
se usa como pequea platina.
Lijadoras de banda verticales para vidrio, con una banda de lija

refrigerada con agua que puede cambiarse con facilidad para tener
distintas granulometras (incluso bandas de corcho para el pulido con
pmez). Es ms verstil que la platina, puesto que no slo permite crear
planos, sino tambin curvas cncavas.
II.2.5. Pulido del vidrio
Mediante el pulido, el vidrio recobra su apariencia transparente y brillante. La

operacin de pulido puede hacerse con las mismas herramientas que se
usaban para la talla, pero dotadas de una superficie o un disco adecuados.

El proceso de pulido se lleva a cabo en dos fases: en la primera, se utiliza una

rueda de corcho (o una banda de corcho) con agua y piedra pmez, hasta que
el vidrio est transparente aunque no brillante. Suele tener una apariencia algo
turbia, como ahumada. Para darle todo su brillo y transparencia se utiliza una
rueda de fieltro con xido de cerio.
El pulido puede realizarse a mano. En muchas superficies curvas es casi

obligado hacerlo as, puesto que no hay ninguna mquina que permita salvar
ciertos ngulos. Pueden utilizarse lijas al agua o unas lijas especiales de mano,
con polvo de diamante de granulometra desde 120 a 400. Un vidrio plano o
una superficie de corcho impregnada en una papilla de pmez en polvo y agua
puede servir para pulir superficies planas, frotando el vidrio sobre ellas.
Una pequea herramienta puede ser una ayuda para el pulido de curvas
convexas poco complejas. Una minitaladradora dotada de una extensin
flexible, con un accesiorio de disco de goma sobre el que puedan fijarse discos
de lija al agua, de corcho o de fieltro servir para piezas pequeas.
El proceso de pulido es largo, y cualquier impureza en las ruedas puede causar

rayas. Muchos artistas tienen estancias separadas para tallar y para pulir,
incluso se cambian la ropa para entrar en la sala de pulido, evitando as que un
grano de carborundum caiga en la mezcla de pulido.
Otros procedimientos de pulido son los que utilizan cido (ya se explic ms
arriba que el cido fluorhdrico en baos sucesivos causa una apariencia fina y
traslcida), y el pulido mediante calor, utilizando las llamas de un soplete para
vidrio o un horno.
II.2.6. Pegamentos especiales para vidrio

Cuando se quieren pegar varias piezas de vidrio en fro, pueden utilizarse
diversos tipos de pegamentos. Algunos son pegamentos que necesitan la
ayuda de rayos ultravioleta para polimerizarse; sin embargo, estos pegamentos
tienen ciertas limitaciones puesto que no sirven con vidrios coloreados, vidrios
opacos o vidrios de borosilicato.
Otros pegamentos estn basados en las resinas epoxi de dos componentes o
en las siliconas. En cualquier caso, deben cumplir los siguientes requisitos:
Transparencia. No deben tener ningn color que modifique el del vidrio, y no
debe volverse opaco con el paso del tiempo.
Resistencia y elasticidad: no debe encogerse con el paso del tiempo para
no provocar tensiones.
Fluidez y facilidad para eliminar bolsas de aire.
Estos pegamentos se utilizan en algunas tcnicas de vidrio laminado, para unir

varias hojas de vidrio entre s antes de tallarlas, o en las tcnicas de fusin o
vidriera, cuando las obras de vidrio deben estar en espacios arquitectnicos en
los que sea necesario prevenir una posible rotura; en ese caso, se coloca la
pieza entre dos hojas de vidrio transparente y se fija con un pegamento

elstico, que llena los huecos entre los vidrios al tiempo que sostiene unidas las
piezas.
II.2.7. Las distintas aplicaciones de las tcnicas tradicionales

de trabajo del vidrio en fro.
Pueden utilizarse como complemento de otras tcnicas de trabajo del vidrio en
caliente. En unos casos se utiliza para eliminar partes de la obra, como cuando
se soplan esculturas y se corta la calota o parte superior de la burbuja.
Tambin puede tallarse o arenarse una obra soplada para conseguir cierto
acabado. En las obras creadas por colada, generalmente ser necesario un
proceso de trabajo en el que se pula alguna de las caras para volverla ms
transparente y permitir ver el interior del vidrio. En las tcnicas de fusin, el
corte y el pulido puede emplearse para dar a una obra fundida una forma
determinada. Hay artistas como Klaus Moje que, una vez fundida una pieza, la
cortan, la reordenan cambiando las partes de sitio, y la vuelven a fundir. En las
tcnicas de pasta de vidrio y casting se utiliza muchsimo el pulido para eliminar
los restos del molde pegados a la superficie del vidrio, para rematar las
superficies irregulares de la base de los moldes abiertos, o para crear
superficies planas y pulidas que permitan ver el interior del vidrio.
Son tambin muchos los procedimientos artsticos que utilizan como tcnicas
nicas o principales las de trabajo en fro. Entre estos procedimientos quiero
destacar los siguientes:
Vidrio laminado.
Este procedimiento consiste en pegar varias lminas de vidrio plano para
crear diferentes formas escultricas. Algunas variaciones de este
procedimiento son: el simple corte y pegado posterior de las piezas; la talla
de cada uno de los elementos antes de encolarlos, y una tercera forma de
trabajar es pegar todas las lminas para formar un bloque al que despus
se da forma mediante el tallado y el pulido.

Izquierda: Joaqun Torres Esteban, Sin ttulo, 1981. El

vidrio est simplemente cortado y pegado.
Derecha: Javier Gmez, Buscando en el espacio, 1999. El
vidrio ha sido cortado, pegado y pulido; posteriormente se
han aadido ms piezas para crear movimiento
Mara Lugossi, Nacimiento de Venus, 1996.

Laminado y chorro de arena.
Toshio Iezumi, Deppari, 1994. Vidrio

laminado y pulido.

Trabajo con vidrio ptico.

El procedimiento de trabajo es similar al del vidrio laminado, pero se utilizan
bloques de vidrio ptico de gran calidad, con unas propiedades de
transmisin de la luz especiales. Se tallan en formas geomtricas y
prismticas muy definidas. Esto provoca ciertos reflejos y efectos internos
que no se pueden lograr con otros tipos de vidrio.
Jiri Karel, Sin ttulo, Jan Zoritchak, Sin ttulo, 1992.

1993. Vidrio ptico Vidrio ptico cortado y pulido
cortado y pulido.
Talla.
Se pueden tallar bloques de vidrio como tcnica escultrica nica, en vez de
ser complemento de otras tcnicas.
Wojciech Olech, rbol Tallado, 1989.

El escultor veneciano Luciano Vistosi utiliza una tcnica de talla de su

invencin que me parece destacable. Las fbricas de vidrio plano anteriores
a los aos 80 del siglo XX tenan unos hornos para fundir el vidrio muy
grandes, como piscinas, que era necesario renovar cada cierto tiempo. En
varias ocasiones este escultor, cuando una de estas fbricas de vidrio plano
iba a cerrar uno de sus hornos, compr todo el vidrio que haba dentro, le
dio color con determinados pigmentos, y mantuvo el horno enfrindose
durante varios meses, con una curva de descenso de la temperatura
estudiada para que el vidrio al enfriarse se fracturase en grandes pedazos
(cuanto ms rpidamente se enfra una masa de vidrio, ms pequeos son
los trozos). De este modo, cuando el vidrio estaba totalmente fro, tena su
cantera particular de trozos enormes de vidrio, que luego poda tallar como
si de piedra se tratase.
Luciano Vistosi tallando un bloque

de vidrio.
I.2.8. OTRAS TCNICAS DE TRABAJO EN FRO

Igual que otros muchos materiales, el vidrio se est utilizando en el arte actual
de numerosos modos, entre los que podemos incluir las construcciones con
vidrio plano, basadas en la arquitectura, las instalaciones y los ready made.
Aunque esta tesis no se ocupar de ellas, es obligado citar las tcnicas que a
lo largo de los siglos se han ocupado de la creacin de vidrieras, y que han ido
evolucionando desde las formas tradicionales ms pictricas hasta las nuevas
vidrieras en las que cuestiones como relieve, textura y volumen han adquirido
cada vez ms importancia.

Nacho Criado, Ellos no pueden venir esta noche.

Vidrio, hierro, fibra de plstico, nylon, zinc. Instalacin en el
Palacio de Cristal del Retiro, 1991.

146
Utilizacin del horno cermico y el de fusin. Pruebas previas.
III.
Utilizacin del horno cermico y
del horno de fusin. Creaciones
escultricas con las tcnicas de
fusin.
147
III. 1. UTILIZACIN DEL HORNO. PRUEBAS

PREVIAS
III.1.1.1. Introduccin
Un horno cermico normal permite la creacin de obras escultricas en
vidrio utilizando varias tcnicas diferentes. Es una instalacin relativamente
asequible en cuanto a costo y caractersticas tcnicas. El horno cermico es
muy apropiado para realizar obras de pasta de vidrio y de casting o moldeado
en molde abierto, y puede adaptarse tambin para fusin total o en relieve y
termoformado. Incluso pueden realizarse, con muchas limitaciones y
precauciones, intentos de moldeado en arena, soplado o trabajo en caliente,
fundiendo el vidrio en un pequeo crisol dentro del horno.
Al mismo precio que el horno cermico descrito, podemos hallar hornos

pequeos especialmente preparados para la fusin de vidrio plano, que renen
algunas caractersticas tcnicas especficas. Las tcnicas de fusin y
termoformado, que utilizan preferentemente vidrio plano, dan mejores
resultados en estos hornos (tambin llamados hornos de fusing). Suelen tener
forma de cofre. En ellos, el calor llega desde arriba y de esta manera se
reparte ms uniformemente en las obras planas. Adems, presentan un
revestimiento de fibra cermica en vez de usar ladrillos refractarios, que
permite un control mejor de los calentamientos y enfriamientos rpidos que
estas tcnicas exigen entre los 600 y los 850 C para evitar las
desvitrificaciones.
A diferencia del horno cermico, que permite realizar otra variedad de

tcnicas, el horno para fusin plantea dificultades para trabajar con arcilla (no
est preparado para superar los 900C), y tampoco permite trabajar con
tcnicas de casting o pasta de vidrio a no ser que stas sean de pequeo
tamao, pues la altura interior es de 30 cm. Por otra parte, el calor en las obras
con volumen no se repartira uniformemente. La parte de arriba, mucho ms
cercana a las resistencias, estara recibiendo ms calor que la de abajo.
Respecto al horno cermico, es suficiente uno elctrico que tenga

resistencias laterales (mejor an si adems las tiene en la solera y la puerta)
porque permitir un reparto uniforme del calor en las obras de vidrio, evitando
problemas de choque trmico.
Para las pruebas que se describen a continuacin1 se ha utilizado un TP PT
horno cermico de las siguientes caractersticas2: TP PT
1
TPOtras pruebas realizadas con un horno para fusin de vidrio se describen al final de este
PT
captulo.
2
TPSegn datos facilitados por el fabricante, Hornos Molina S.L.
PT
Pruebas Previas 148

Capacidad: 88 litros
Medidas interiores: 400 x 400 x 500 mm
Temperatura mxima de utilizacin: 1300C
Potencia: 6500 watios
Tensin: 220 voltios
Resistencias en laterales y suelo.
Programador digital de 18 rampas y 18 mesetas con 9 programas
Revestimiento de ladrillo refractario aislante en cara vista, y fibra
cermica en segunda capa
III.1.1.2. Principales pruebas que se deben realizar en el horno.
Los mapas trmicos

El primer objetivo de las pruebas de horno, de cara al trabajo con vidrio,
es hacer un mapa trmico del horno para conocer las zonas fras y las zonas
calientes. De este modo podremos distribuir las obras de manera que:
Exista homogeneidad trmica: una misma obra de vidrio no debe
estar expuesta a temperaturas diferentes de manera simultnea,
porque el choque trmico podra romperla
Podamos distribuir las obras en funcin del resultado esperado.
Si van a cocerse varias obras simultneamente, podemos situar en
las zonas ms calientes obras ms gruesas y en las ms fras obras
ms finas, o bien las obras destinadas a fusin total se sitan en
zonas calientes y las destinadas a fusin en relieve en zonas ms
fras.
Las zonas excesivamente fras o excesivamente calientes
puedan ser solucionadas, situando protecciones de fibra cermica
en lugares estratgicos, en funcin de dnde coloquemos las obras
para cocer.
Por otra parte, el mapa trmico debe ser considerado en varios

intervalos de temperatura diferentes que tengan un papel significativo en la
coccin del vidrio. Podra suceder que un horno que es homogneo a los 800
C no lo sea a los 500 C, y viceversa. Se suele hacer un mapa trmico del
horno a los 500 C porque entre los 500 y los 600 suelen situarse varias cifras
de temperatura importantes para el vidrio: la temperatura de reblandecimiento,
la de recocido y el punto de estrs. Entre los 800 y los 900 C se sita el
momento en el que el vidrio alcanza el estado de fluidez necesario en la tcnica
de fusin para que varias lminas de vidrio plano se fundan en una sola. Es la
temperatura necesaria tambin en las tcnicas de pasta de vidrio y de casting
para que las diversas partculas de vidrio en polvo o en trozos se unan unas a
otras formando una sola masa lquida.
Pruebas Previas 149

III.1.1.3. Las temperaturas crticas de cada tipo de vidrio

Aunque varios manuales pueden ofrecernos informacin acerca de
temperaturas de reblandecimiento y de fluidez estndar para los distintos tipos
de vidrio, es totalmente necesario testar estas cifras para cada vidrio y en cada
horno, pues las fbricas de vidrio varan en ocasiones la composicin de sus
vidrios sin previo aviso, alterando as su comportamiento trmico. Adems
nuestro equipo piromtrico puede variar su lectura respecto a los de otros
hornos, en funcin de su situacin o de sus caractersticas especficas.
A este respecto, es necesario hallar antes que nada la temperatura de

reblandecimiento de determinado tipo de vidrio que vaya a utilizarse (incluso
antes de hacer el mapa trmico, puesto que debemos partir de este dato para
elaborar las curvas de temperatura), y despus hacer pruebas para cada
tcnica especfica. En el caso de las tcnicas relacionadas con la fusin de
hojas de vidrio plano (fusin o fusing, termoformado o slumping, sagging,
drapping...) es necesario valorar cul es la temperatura del vidrio concreto que
vaya a usarse (de ventana o float, o bien compatible de diferentes marcas,
como Bullseye, Uroboros, Wasser, Spectrum...) en dos momentos distintos: el
de termoformado, algo por encima de la temperatura de ablandamiento y el de
fusin en relieve y total, cercano a los 800C.
Varios resultados de una sola prueba

El trabajo con vidrio es tan caro que resulta conveniente realizar varias
pruebas en una sola hornada. En algunos de los tests que describir se ha
hecho as, consiguiendo datos relevantes para establecer el mapa trmico del
horno, al mismo tiempo que se experimentaban los comportamientos del vidrio
float a diferentes temperaturas.
Las pruebas que describir para determinar el mapa trmico del horno y
las temperaturas crticas del vidrio que se va a utilizar son derivadas de las
tcnicas de fusin y de termoformado. Aunque son de gran ayuda para obtener
los datos bsicos respecto a las caractersticas del horno y del vidrio float,
estn especialmente indicadas para preparar el trabajo con vidrio plano.
Existen otras pruebas especficas para otros procedimientos de trabajo en
vidrio, como casting o pasta de vidrio que sern expuestas ms adelante, en
los captulos dedicados a estas tcnicas3.
TP PT
3
TP PT Vase p. 418 y siguientes.
Pruebas Previas 150

Pruebas Previas 151

Utilizacin del horno cermico. Pruebas previas.
III.1.2. TEST DE REBLANDECIMIENTO

En la introduccin adelantamos que este es el test previo a los dems,
porque nos sirve para establecer las temperaturas crticas del vidrio con el que
vamos a trabajar, flotado o float, es decir, de ventana. De este modo podemos
programar las curvas de temperatura ms propicias para realizar el resto de las
pruebas.
III.1.2.1. Objetivo del test

Averiguar a qu temperatura se deforma el vidrio. Esto nos indica que
los lazos entre las partculas que forman la estructura vtrea estn comenzando
a relajarse, a hacerse ms elsticos y comportarse como un lquido. El aspecto
an no es lquido, pero el comportamiento interno comienza a ser el de aqul.
A partir de esta temperatura, en ascenso, no se producirn choques trmicos
que puedan romper las obras. Tambin a partir de esta temperatura se
producir el termoformado.
Por otra parte, a partir de esta temperatura, pero en descenso, hay que
evitar como sea los enfriamientos rpidos porque podran producir la rotura de
la obra en vidrio. Este test, por tanto, nos permite situar los intervalos de
temperatura crticos que es necesario conocer para trabajar el vidrio.
III.1.2.2. Desarrollo de la prueba

Existen varias formas usuales de este test. Utilizar la ms simple para
determinar el punto de ablandamiento y la ms compleja resultar til para
establecer el mapa trmico del horno. La segunda se describir en el siguiente
captulo.
Esta prueba consiste en colocar una tira del vidrio que se va a testar en
un soporte, de manera que quede a unos 5 mm de un clavo de hierro, que se
fija en otro soporte y es usado como testigo. Cuando la temperatura sea
suficiente para ablandar el vidrio, la tira se doblar tocando el clavo. Debe
realizarse esta prueba mirando por la mirilla del horno, puesto que entre los
100 y la temperatura de reblandecimiento no debe abrirse la puerta, para
evitar enfriamientos desequilibrados y roturas. Esquema de la prueba:
Peso (piedra, etc.)
para sujetar la tira
de vidrio
Tira de vidrio float (10
x 200 x 3 mm)
Distancia entre
la tira de vidrio
y el clavo: 5
mm
Soporte de Soporte de
material refractario fibra cermica
Test de reblandecimiento 152

Hay que elevar la temperatura aproximadamente 5C cada minuto; esta

velocidad es adecuada para piezas de vidrio pequeas y permite hacer la
prueba con una curva relativamente rpida. A partir de los 500C, se observa a
travs de la mirilla para determinar cul es la temperatura en la cual el vidrio se
deforma hasta tocar el clavo.
Esquema de la curva utilizada para esta prueba:
curva de temperatura
1000
900
800
temperatura C
700
600 590
500 500
400
300
200
100
0 20 20
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
tiempo
Se carg el horno con tres de estas tiras de prueba, teniendo en cuenta

que, al menos una de ellas, deba quedar a la altura de la mirilla para poder
observar el momento en el que el vidrio y el clavo se tocaban. Las otras dos
serviran como testigos, para ver si la temperatura era o no homognea dentro
del horno.
En la experiencia realizada, el vidrio se curv a 5904. Considerar que TP PT
esa es la temperatura de reblandecimiento. Llamar a esta temperatura T, para
4
Esta prueba se repiti un mes ms tarde, tapando la mirilla del horno con material refractario,
TP PT
con los mismos resultados.

poder expresar las ecuaciones que se muestran ms abajo, ya que mediante la

resta de determinadas constantes se calculan otras temperaturas importantes
como el intervalo de recocido o de estrs. Se hace mediante las siguientes
operaciones:
Temperatura superior de recocido, R = T - 30
Se calcula restando 30 a la cifra en la que la tira de vidrio

toc el clavo. Es una constante. En nuestro caso:
590 - 30= 560
Punto de recocido, A = R - 20
(Annealing point) Esta temperatura se halla 20C por

debajo de la de ablandamiento. En nuestro caso:
560 20 = 540
Temperatura inferior de recocido, o punto de

estrs,
S = A 30
(Strain point) Al descender la temperatura, el punto de

estrs es aquel en el que se producen tensiones definitivas
en el vidrio, a no ser que se enfre lentamente. En nuestro
caso:
540 30 = 510
El vidrio, al disminuir la temperatura en el horno, est ms
caliente que el pirmetro. Conviene considerar 20 ms de
margen y tomar como zona de estrs la comprendida entre
510 y 490 C.
Estos datos y clculos aparecen en varios manuales consultados acerca

de tcnicas con vidrio plano. Frmulas similares son recomendadas y aplicadas
con xito por artistas de fusing de reconocido prestigio, como Miriam di Fiore o
Chantal Royant. Existen pequeas variaciones que expondr a continuacin.

Clculos recomendados por MOORMAN5 TP PT
La autora propone un test similar al que realic y una vez establecida la

temperatura de reblandecimiento, sugiere estos clculos:
Restar 33 a la temperatura de reblandecimiento (STP, Slump Point Test)

para obtener la temperatura superior de recocido (UAP, Upper
Annealing Point)
En nuestro caso, sta sera:
590 33 = 557
Restar nuevamente 40 a UAP para obtener el punto de recocido (AP,

Annealing Point)
Tendramos lo siguiente:
557 - 40 = 517
Bajando otros 40 grados encontraramos la temperatura inferior de

recocido (SP, Strain Point)
Esto supondra:
517 - 40 = 477
Clculos recomendados por Chantal Royant

A partir del establecimiento del punto de reblandecimiento, se realizan estos
clculos:
Restar 33 a la temperatura de reblandecimiento para obtener la

temperatura superior de recocido.
Nos hallamos ante lo siguiente:
590 33 = 557
Restar nuevamente 52 a la temperatura anterior, para obtener el punto de

tensin, o temperatura inferior de recocido.
Obtenemos este dato:
557 - 52 = 505
5
TP PT MOORMAN, S. (1990) p. 23 y sgtes.

Ninguna de estas fuentes justifica las ecuaciones que propone, ni explica

cul es el fundamento de las cifras que se restan, a las que llaman segn los
casos constantes o normativas. Aseguran su buen funcionamiento, corroborado
por la experiencia profesional.
TABLA COMPARATIVA DE TEMPERATURAS RELEVANTES

SEGN DIFERENTES METODOS DE CLCULO
Punto de Temperatura Punto de Temperatura

reblandecimiento superior de recocido inferior de
recocido recocido
FIORE 590 560 540 490
MOORMAN 590 557 517 477
ROYANT 590 557 - 505
Las coincidencias son lo bastante destacables en la temperatura

superior de recocido como para considerar que este es un clculo fiable.
Resulta alarmante, sin embargo, notar que el punto de recocido vara
notablemente segn diferentes clculos, sobre todo teniendo en cuenta que en
este punto hay que hacer una larga meseta para ayudar a deshacer las
tensiones que ha adquirido el vidrio al transformarse y fusionarse a ms alta
temperatura. Si no se mantiene la temperatura constante en ese punto, las
tensiones necesitarn mucho ms tiempo para relajarse6. La temperatura TP PT
inferior de recocido est alrededor de los 490 grados, aunque tambin vara
notablemente. El intervalo de recocido ms seguro, por tanto, se hallara entre
los 560 y los 480 grados.
De los diferentes clculos expuestos podemos concluir que en el vidrio
artstico se trabaja de un modo bastante emprico, obtenindose los datos
relevantes de manera aproximada, prcticamente por ensayo-error.
Si recurrimos a la literatura cientfica especializada, hallamos ciertas

frmulas y procedimientos para establecer estos puntos crticos en las curvas
de temperatura del vidrio. Sin embargo, en muchos casos estn previstos para
los laboratorios de las industrias y requieren infraestructura de laboratorios
especiales y conocimientos qumicos fuera del alcance de la mayora de los
artistas. En estas ecuaciones se tienen en cuenta factores importantes, como el
espesor del vidrio, su composicin, su coeficiente de dilatacin, etc.
6
TP PT FERNNDEZ NAVARRO (1990) indica que a la temperatura correspondiente al punto inferior
de recocido se requiere un tiempo de 16 horas para relajar las tensiones, y a la temperatura
del punto de recocido este tiempo se reduce a 15 minutos. P. 338.

III.1.3. TEST DE TERMOFORMADO.

Homogeneidad de la temperatura del
horno en el intervalo 600-700 C.
El intervalo de temperatura entre los 600 y los 700 es aquel en el que
se realizan tcnicas de volumen con vidrio plano, conocidas genricamente
como termoformado. Consisten en modificar la forma de una hoja plana de
vidrio llevando la temperatura ms all del punto de reblandecimiento7, TP PT
utilizando para ello la fuerza de la gravedad, de manera que el vidrio se adapte

a moldes de diversos tipos.

Una vez establecido el punto de reblandecimiento del vidrio float en este
horno, en torno a los 590C, se trata de investigar cul es la temperatura en la
que se produce mayor termoformado y cules son las zonas fras y calientes
del horno en este intervalo de temperatura. Con estos datos podremos obtener
informacin adecuada para disear las curvas de temperatura destinadas a
termoformado. Tambin nos servir para averiguar en qu zonas del horno se
deforma el vidrio con mayor o menor profundidad.

Como ya se adelant en el captulo destinado a la prueba de reblandecimiento,
existe otro mtodo algo ms complejo que el all descrito para averiguar cul es
la temperatura de reblandecimiento y, de paso, qu zonas del horno son
calientes y fras. En esencia, la prueba es parecida; consiste en observar a qu
temperatura el vidrio alcanza la deformacin deseada. Si para el punto de
reblandecimiento la deformacin apropiada era de slo 5 mm, ahora se le
pedir no slo que se deforme 2,5 cm, sino tambin que se adapte a la forma
de un molde. Por tanto, la temperatura y el tiempo requeridos son mayores.
7
TP PT Ver epgrafe Test de reblandecimiento.
Test de termoformado 157

En esquema, esta es la preparacin de la pieza de vidrio8: TP PT
Placa de vidrio float,

cuadrada, de 100
mm de lado y 3mm
de grosor
Soporte de fibra cermica

Trozo de alambre de 25 mm de altura
que servir como
testigo para ver la
profundidad del
termoformado
Como una de las motivaciones principales de este test es hacer el mapa

trmico del horno, situaremos estas placas de prueba en distintas zonas y a
varias alturas, tratando de cubrir la mayor rea posible. Las bandejas del horno
deben protegerse con una imprimacin que evite que el vidrio, al ganar fluidez,
se quede pegado a ellas. En este caso se ha utilizado un separador comercial,
Shelf Primer de Hot Line.
En la fotografa puede verse una de las tres bandejas que se
introdujeron en el horno a diferentes alturas. Los espacios sin cubrir por el
vidrio se reservaron para los soportes de las otras bandejas. En la imagen se
aprecian, adems, los trozos de fibra cermica de 25 mm de altura que se
usaron para termoformar el vidrio y los testigos de alambre. Adems, cada una
de ellas est numerada con un producto que no se borre a altas temperaturas9. TP PT
8
TPEste test se adapta a las orientaciones de MOORMAN (1990), y es el recomendado por la
PT
artista Miriam di Fiore.

9
TPCuriosamente, el blanco lquido que se usa para corregir errores en escritos es muy til en
PT
estos menesteres, porque soporta el calor del horno.

Al terminar la prueba, se evala cules son las placas ms

termoformadas y cules menos. Pueden dibujarse uniendo como si fueran unas
isobaras meteorolgicas aquellas hojas de vidrio que estn a un mismo nivel de
deformacin. As obtendremos el primer mapa trmico del horno.
La curva de temperatura que se usar para esta prueba est basada en

lo que averiguamos con la de reblandecimiento. Es bastante similar en cuanto
al ritmo de ascenso de temperatura (se recomiendan 5 por minuto). A partir de
los 590C, hay que vigilar la velocidad y la profundidad de termoformado.
Puede hacerse a travs de la mirilla del horno, o mejor an, abriendo la puerta
unos 15 cm, durante unos segundos, pues una vez sobrepasado el punto de
reblandecimiento (590C en este caso), no hay peligro de choque trmico para
el vidrio. Desde el momento en que se vea que alguna de las placas de vidrio
ha llegado a la mayor profundidad de termoformado, se anota la temperatura y
se corta el aumento de la misma. Es preciso tener programado un ascenso
hasta 750C, que se interrumpir cuando sea preciso. A partir de ah, puede
cerrarse el horno y dejar que la temperatura baje de manera gradual, al cortar
el suministro de calor o llegar al fin del programa. No es preciso hacer recocido,
pues se trata de trozos de vidrio cuyo nico valor es servir para esta prueba.
Por lo tanto podemos ahorrarnos la energa elctrica y el tiempo necesarios
para aqul.
1000
900
800
temperatura en C
700 714
690
660
600 600
500 500
400
300
200
100
0 20 20
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
tiempo en horas
En la prueba realizada, la temperatura necesaria para la mayor

profundidad de termoformado fue 714C.
Una vez fro el horno, al vaciarlo, se observaron diferentes niveles de
termoformado, como se ve en las siguientes fotografas.

Un vistazo general nos permite sacar las siguientes conclusiones:
Bandeja inferior. La mayora

de los vidrios aparecen
totalmente termoformados,
excepto el primero, que,
posiblemente por prdida de
calor a travs de la mirilla, no
est tan plano como los
otros.
Es la bandeja ms caliente.
Bandeja media. Tiene un buen

termoformado, a excepcin del
vidrio de delante y el del centro,
que estn slo ligeramente
curvados. stos estaban
situados justo frente a la mirilla.
Bandeja superior. En ella

pocas piezas alcanzan un
termoformado que vaya ms
all de una mera curvatura.
Es, en consecuencia, la
bandeja ms fra.

La mayor o menor profundidad de termoformado

El vidrio se habr termoformado en profundidad si, adems de curvarse,
ha llegado a la superficie horizontal de la bandeja, adquiriendo su forma. El
alambre que se coloc como testigo habr quedado profundamente marcado
en el vidrio.
Si la temperatura no ha sido tan alta, el termoformado ser ms suave, y

la placa de vidrio presentar una curvatura en lugar de ser plana. El testigo de
alambre no se habr marcado tanto.
La placa de vidrio que estaba ms cerca de la mirilla presentaba un

termoformado defectuoso. Esto indica que es necesario tapar la mirilla cuando
se realicen cocciones en este horno.

A partir de estos datos, se pudo elaborar el primer mapa de

temperaturas del horno, correspondiente al intervalo 600-700C. Para ello se
utiliz un cdigo de colores, como puede verse a continuacin.
Asignacin de
colores segn
profundidad de
termoformado. A
mayor profundidad,
ms temperatura se
alcanza.
Zona fra
correspondiente
a la mirilla
Distribucin del calor

en horizontal, por
bandejas a varias Distribucin del calor en vertical,
alturas en la cavidad del horno.

III.1.4. TEST DE FUSIN TOTAL Y EN RELIEVE.

Homogeneidad de temperatura en el
intervalo 750-850C.
Para realizar bloques de vidrio, bien sea uniendo vidrio plano (como float
o compatible del tipo Bullseye), o en la realizacin de obras de pasta de vidrio,
es preciso elevar la temperatura hasta el punto de fluidez. De no alcanzar ese
punto, las distintas piezas no se fusionarn adecuadamente. Pero si lo
sobrepasamos, el vidrio puede hervir, esparcirse por el horno y estropearlo (en
esas condiciones es muy corrosivo). Por esta razn es importante que
determinemos cul es la mejor temperatura para desarrollar estos procesos.
A una temperatura elevada, en torno a los 820-850 segn tipo de vidrio

y equipo piromtrico, se produce lo que ha dado en llamarse vitrofusin o
fusin total, tambin conocida por su nombre ingls, full fusing. En esta
temperatura, el vidrio se halla suficientemente fluido como para que diferentes
hojas de vidrio plano se unan entre s sin quedar bordes marcados y, a medida
que se eleva la temperatura, la superficie tiende a quedar al mismo nivel,
incluso si se colocaron varias capas superpuestas.
Con una temperatura no tan elevada (entre los 750 y los 800, tambin
en funcin del tipo de horno y de vidrio), se produce la fusin en relieve, en la
que varias placas de vidrio plano quedan fusionadas entre s, pero respetando
las formas de stas, sobre todo si se colocaron unos fragmentos sobre otros
formando un relieve. Al ir aumentando la temperatura, los bordes y artistas de
los fragmentos de vidrio plano se redondean cada vez ms, difuminndose
hasta desaparecer sus volmenes al llegar a la temperatura de fusin total.

La finalidad es, por una parte, hacer un mapa trmico del horno a
temperatura de fusin, y por otra, determinar cul es este intervalo de
temperatura para el vidrio float. Es importante saber cules son las
caractersticas del horno a dicha temperatura, pues de ello depender que una
obra tenga o no el relieve deseado, o que se integren perfectamente o no los
distintos elementos vtreos que queramos incluir en ella. Si sabemos cules
son las zonas fras y calientes, podremos aprovechar para cargar varias obras
al mismo tiempo que requieran diferentes temperaturas.

Para poder realizar esta prueba, partimos de las observaciones de las
dos pruebas anteriores respecto al punto de reblandecimiento del vidrio float en
este horno (590), y el momento en el que el vidrio empieza a estar bastante
fluido (714).
Test de fusin total y en relieve 163

Por la bibliografa acerca de fusing, tenemos un rango aproximado de

temperaturas que servir para programar la curva correspondiente a esta
coccin. Hay pequeas discrepancias en las fuentes consultadas y, adems,
no todas se refieren al vidrio float, sino al Bullseye. A continuacin presento
una tabla comparativa de estas temperaturas.
MOORMAN MIRBECK LUNDSTROM y ROYANT FIORE

(1990) (1992) SCHWOERER (1994) (1996)
(1983)
Intervalo 600-680 540-650 540-730 545-730 600-740
de termo Vidrio
formado domstico; el
float no se
Intervalo 650-700 650-710 termoforma en
profundidad
de collage
Intervalo 700-740 710-820 760-788 730- 800 750-850

de fusin (segn Vidrio float
en relieve espesor unido y
redondeado
Intervalo 780-840 ser en 788-843 800-860
de fusin relieve o Fusin total
total total)
< 820
Zona 820-1000 843-927 <860 <850
lquida Tcnicas de El vidrio
casting o burbujea y se
pasta de vuelve lquido
vidrio
Preparacin de la prueba
Para desarrollar la prueba se preparan pirmides de lminas de vidrio float

con las que se recubren las placas del horno. En esquema, cada pirmide es
as:
3 mm
50 mm
En las siguientes fotografas se puede ver cmo se prepararon las

bandejas del horno para la prueba. La finalidad era abarcar la mayor superficie
posible con las pirmides de vidrio, para poder tener una idea ms completa de
las caractersticas trmicas del horno. Las bandejas estn recubiertas con un
separador comercial, Shelf Primer de Hot Line.
Imagen de una de las

bandejas del horno con las
pirmides de vidrio para
hacer la prueba. Se intenta
cubrir la mayor superficie
posible.
Detalle de las pirmides de vidrio.
La prueba consiste en subir la

temperatura por encima de los 750 C y, una
vez alcanzada esta temperatura, abrir
ligeramente la puerta durante unos segundos,
mientras se contina proporcionando calor,
para observar el proceso de fusin. Cuando
una de las pirmides se haya redondeado
completamente, se anota la temperatura
alcanzada y se comienza a bajar la
temperatura del horno. En nuestro caso, la
temperatura necesaria para alcanzar la
fusin total fue de 838C.
Para evitar desvitrificaciones, entre los 800C y los 600C se mantiene la

puerta del horno abierta, tratando de enfriar lo ms rpidamente posible.

La curva de temperatura para esta prueba fue la siguiente:
1000
900
temperatura en C
838
800
700
600 560
600
532
500 490
437
400
350
300
200
100 100
0 20
0 5 10 15 20 25
tiempo en horas
Una vez fras las piezas de vidrio, se sacan del horno y se comprueba
hasta qu punto se ha producido la fusin en las diferentes zonas del horno.
Cuanto ms redondeada est la pieza, ms calor habr recibido. De este modo
podemos completar el mapa trmico del horno.

De la fusin en relieve a la fusin total. Tipos de fusin y

temperaturas necesarias.
Estas piezas
presentan una fusin en
relieve. Corresponden a la
bandeja ms alta del horno,
donde la temperatura era
menor. Este tipo de fusin
resulta muy til para crear
volmenes en vidrio, pues se
aade a la forma en s el
efecto ptico, de lente,
creado por el vidrio
transparente.
Imagen en detalle de una de las

pirmides fusionadas en relieve. Se ve
con facilidad que, en la mayora de las
pirmides, las diferentes lminas de
vidrio aparecen fusionadas unas a otras y
sus aristas se han suavizado, aunque se
sigue distinguiendo con toda claridad la
forma de cada cuadrado.
Esta es la bandeja
intermedia, en la que la fusin
sigue teniendo relieve, pero
mucho menos marcado que
en la bandeja superior. Este
relieve es mucho ms patente
en las piezas de delante,
cercanas a la puerta, a pesar
de haber realizado la coccin
con la mirilla cerrada para
evitar prdidas de calor.

En la bandeja inferior el
vidrio recibe ms calor (el
horno tiene resistencias bajo la
solera), por lo que se produce
fusin total. Apenas se ven
unas ligeras sombras donde
estuvieron las formas de las
diferentes lminas de vidrio que
formaban la pirmide.
Detalle de una de las

piezas de la bandeja inferior que
ha llegado a fusin total (full
fusing). Esta tcnica resulta
interesante para crear bloques de
vidrio, o para unir vidrios de
diferentes colores, ya sea en
lmina o en granilla.
A partir de estos datos, se puede elaborar el segundo mapa trmico del

horno, el que refleja el intervalo de temperatura entre los 750 y los 850C.
Vidrio poco fundido. Pegado, pero con bordes poco

redondeados
Fusin en relieve. Bordes redondeados, aunque an se

aprecia la forma original de cada lmina
Fusin casi completa, bordes muy redondeados y

volumen original con tendencia a unificarse
Fusin total, apenas se notan las formas originales de

cada lmina

Distribucin del calor en horizontal,

por bandejas, a varias alturas
Bandeja superior. Zona

ms fra del horno.
Bandeja intermedia. Zona

caliente.
Bandeja inferior. Zona ms

caliente del horno.
MAPA DE
CALOR DEL
HORNO
Distrubucin
del calor en
vertical

III.1.4.3. Tests en un horno especfico para fusin de vidrio

Con posterioridad a las pruebas anteriormente descritas y al mapa trmico
del horno cermico, realic pruebas para un horno diseado especficamente
para trabajar con tcnicas de fusin de vidrio plano.
Este horno para fusin tiene caractersticas tcnicas diferentes al cermico,

aunque los principios sean los mismos. En primer lugar destaca su forma de
arca con puerta de abertura superior. Es ancho y de poca altura, por lo que
permite trabajar con obras de vidrio plano. Las resistencias estn en la tapa del
horno; el calor procede de arriba y se reparte homogneamente por toda la
lmina de vidrio.
Este esquema muestra cmo se

recibe el calor en un horno
cermico (dibujo de arriba) y en un
horno de fusin (dibujo de abajo).
En el horno cermico el calor se
recibe desde los lados, por lo que
puede haber diferencias de
temperatura en una lmina de
vidrio, que tendra el centro ms
fro. En el caso del horno de fusin,
el calor se reparte ms
homogneamente por toda la
superficie del vidrio.
Test de horno especfico para fusin de vidrio plano 170

Otra caracterstica importante de este horno es su material aislante. No

lleva ladrillos refractarios como los hornos cermicos, sino manta de fibra
cermica. Esta diferencia hace que mientras el horno cermico tiene una gran
inercia trmica (necesita que le sea aplicada mucha energa calorfica para
alcanzar temperaturas elevadas, pero una vez logradas tarda mucho en
enfriarse), el horno para fusin de vidrio se calienta y se enfra con mucha
rapidez.
En el horno cermico, tambin para ayudar a mantener la temperatura

en su interior, hay nicamente dos aberturas: la chimenea superior y una
pequea mirilla. Sin embargo, el horno de fusin tiene cuatro puntos de
ventilacin: uno superior que hace de chimenea y otros en dos laterales y
frente, respectivamente.

Preparacin de la prueba
En primer lugar, quiero insistir en que siempre que se va a trabajar con
vidrio en un horno que no se conoce, hay que hacer algunas de las pruebas
hasta ahora descritas. Cada horno tiene unas caractersticas trmicas
especficas y los pirmetros no son estables. De hecho, he constatado una
diferencia constante de 20 grados entre las medidas que arrojan los pirmetros
de los dos hornos testados.
Como mnimo es necesario averiguar cul es la temperatura de

ablandamiento del vidrio en este horno y cul es el mapa trmico en la franja
de temperaturas de 750-850C. Ambos tests pueden hacerse en una sola
coccin, pero ser necesario vigilar a travs de una mirilla a partir de los 500C
para comprobar cul es la temperatura de ablandamiento; una vez anotada
sta se contina subiendo la temperatura hasta 800C para hacer el mapa
trmico del horno.
Realizaremos el mismo test de ablandamiento descrito para el horno

cermico (suspender a cierta altura una lmina de vidrio de 3mm de grosor y
20 x 1 cm, que al ablandarse por el calor debe tocar un clavo situado 5mm por
debajo). Lo haremos a la vez con dos tipos de vidrio: el float de Cristalera
Espaola y el Bullseye especfico para fusin.
Para hacer el mapa trmico realizaremos el test de fusin total y en
relieve descrito en este mismo captulo.

La curva de fusin que inicialmente se program fue la siguiente:
curva de temperatura (C)
1000
900
temperatura (C)
820
800
700 700
600 590
550
550
500 500 475
425
400
300 270
200
100
20 30
0
0 2 4 6 8
tiempo (horas)

Resultados del test de ablandamiento.

El vidrio float de Cristalera Espaola se abland a 608C, mientras que
el vidrio Bullseye lo hizo a 590C. La tabla siguiente muestra las diferencias
halladas entre los dos tipos de horno:
HORNO HORNO DE Grados de

CERMICO FUSIN diferencia
Float de Cristalera 598C 608C 20
Espaola
Vidrio Bullseye 580C 590C 20
Esta diferencia de temperatura, 20C, parece constante incluso cuando

estn los dos hornos parados. El horno de fusin siempre marca 20C ms de
temperatura ambiente que el cermico.
Resultados del test de fusin.

Tras comprobar la diferencia de temperaturas entre un horno y otro,
cambi a mitad de coccin la curva de ascenso, programando una subida hasta
la temperatura mxima de 840C en vez de los 820C inicialmente propuestos.
No haba ninguna meseta a esa temperatura mxima. Por esta razn, no se
consigui fusin total en ninguna de las piezas de vidrio testadas, ya que la
temperatura elevada debe ayudarse del tiempo para actuar.

Un resultado interesante de esta prueba fue comprobar que todas las

piezas de vidrio haban llegado al mismo punto de fusin. Esto quiere decir que
la temperatura dentro del horno es homognea. No es preciso dibujar un mapa
trmico puesto que tendra un color uniforme.

Utilizacin del horno cermico y el de fusin. Creaciones escultricas con las tcnicas de fusin.
Los procesos de fusin. 176

III. 2. LOS PROCESOS DE FUSIN.
III.2.1. TCNICAS DE FUSIN EN RELIEVE Y

FUSIN TOTAL.
Aunque la mayora de los autores consultados definen la fusin o fusing como

la unin mediante el calor de dos o ms piezas de vidrio para formar una sola
pieza, me parece preferible una definicin ms amplia, como esta: el fusing o
fusin consiste en transformar un vidrio ya existente en algo nuevo utilizando el
calor de un horno10, puesto que as se incluyen procesos de termoformado y
TP PT
de inclusin11, que no son exactamente pegar dos vidrios pero que s

TP PT
pertenecen al mbito de las tcnicas de fusin.
La fusin tiene aplicacin a la vidriera, mosaico, arquitectura, decoracin,

objetos utilitarios, joyas, etc. Como mostrar en esta tesis, tambin es una
buena tcnica para la escultura.
Las tcnicas de fusin tienen una larga historia. Alrededor del 1000 a.C., antes
de la aparicin del vidrio soplado, los egipcios y los romanos realizaban ya
piezas utilizando una de estas tcnicas, que posteriormente se llam millefiori.
Consista en fundir juntas varias varillas de vidrio de colores diferentes,
formado un esquema determinado. Posteriormente se cortaban formando
discos o murrinas, que se colocaban en plano, juntos lado a lado, consiguiendo
as una superficie semejante a un lecho de flores.12 Principalmente hacan TP PT
joyas, azulejos, copas pequeas. Tras la aparicin del vidrio soplado ya no se

encuentran piezas de fusin, pues el soplado era mucho ms rpido.
Vasija de murrinas. Roma, siglo I, Museo Portland.
10
TP MIRIAM DI FIORE, curso Fusin y termoformado, mayo 1997, Fundacin CNV de La Granja
PT
de San Ildefonso.
11
TP Estos y otros procesos sern abordados a lo largo de esta tesis.
PT
12
TP ESCRZAGA, A. (1994), Pg. 158.
PT

Este mtodo fue redescubierto por los venecianos en el siglo XIV.
A partir de los aos 70 del siglo XX las tcnicas de fusin fueron

redescubiertas para el arte, sobre todo en el mundo anglosajn,
especialmente otras tcnicas de fusin distintas a las millefiori. Cobraron tanto
auge que se comenz a preparar material y herramientas especficas para
trabajar estas tcnicas. Actualmente se ha extendido mucho por Europa (Italia,
Francia, Inglaterra, Bohemia), si bien su principal impulso fue debido a artistas
norteamericanos de la dcada de los 80 del siglo XX.
III.2.1.1. Los distintos momentos del proceso de trabajo en las

tcnicas de fusin.
El proceso de trabajo con las tcnicas de fusin conlleva los siguientes

momentos: abocetado y preparacin de plantillas, corte de los vidrios que se
utilizarn, composicin, montado y pegado en fro de la pieza, horneado y
acabado en fro (si es necesario).
Proceso de creacin de una

obra con las tcnicas de fusin.
Abocetado.
Se suele trabajar a partir de bocetos que muchos artistas transforman en

plantillas de cartn. Podemos utilizar distintos tipos de vidrios planos (desde el
flotado de ventana- hasta el Bullseye especial para fusin). Las plantillas se
pasan a estos vidrios con un rotulador especial (la tinta debe poder marcar
sobre superficies no porosas como el vidrio). Los vidrios se cortan por las
marcas que se han realizado y a continuacin se combinan y unen las
diferentes partes. Antes de poner la pieza en el horno, se pueden adherir los
distintos fragmentos con algn pegamento.

Proceso de creacin de una obra

con las tcnicas de fusin.
La obra tiene un vidrio rectangular
como base, sobre el que se han
pegado otras lminas de vidrio de
distintos tamaos y formas. Se han
comenzado a aadir esmaltes y
fritas para conseguir color.
La ltima lmina de vidrio, en este

caso tambin rectangular, se
dispone sobre las piezas de
debajo. Tambin se ponen en
superficie esmaltes y fritas. Est
lista para llevarla al horno.
El vidrio es muy sensible al calor y se derrite fcilmente. Esto nos permite

partir de piezas de vidrio, generalmente planas, que cortaremos y
combinaremos para conformar nuestras obras de fusin. Para ello, calentamos
y ablandamos el vidrio en el horno, mezclndolo con otros vidrios o con otros
materiales. De este modo se forma una sola pieza homognea. Es un proceso
irreversible, aunque la pieza resultante siempre podemos cortarla o fundirla

varias veces ms13, si bien slo es recomendable fusionarla tres veces (a partir
TP PT
de la cuarta suelen aparecer tensiones).
Dentro del horno hay que tener en cuenta tres cosas: la materia (el tipo de
vidrio, su compatibilidad, sus caractersticas especficas), el calor y el tiempo
empleado para alcanzarlo (la combinacin de estas dos magnitudes constituye
lo que llamaremos la curva de temperatura) y la fuerza de la gravedad (el
vidrio, cuando llega a su temperatura de ablandamiento, se convierte en un
lquido que se escurre). La temperatura dentro del horno debe ser homognea
y los ndices de dilatacin trmica de los diferentes vidrios fusionados juntos,
compatibles.
Pueden conseguirse diferentes efectos en la pieza de vidrio, segn cul sea la

temperatura alcanzada. Las distintas tcnicas pertenecientes al mbito de la
fusin son las siguientes:
Termocollage: consiste en adherir dos o ms lminas de vidrio, sin que

cambie su forma o se redondeen los bordes.
Termoformado: una o ms lminas de vidrio sufren una deformacin debida

al calor, para adaptarse a la forma de un molde.
Lminas de vidrio fundidas en una sola con

esmaltes; el resultado despus se ha
termoformado sobre un molde de malla metlica.
Fusin en relieve: los distintos fragmentos de vidrio que, situados unos

sobre otros, componen una obra, se fusionan entre s y sus bordes
aparecen redondeados, pero se aprecia perfectamente diferenciado su
volumen y su forma.
13
TP CHANTAL ROYANT, Curso de Fusing, agosto 1996, Fundacin CNV de La Granja de San
PT
Ildefonso.

Sobre una lmina de base con esmaltes y fritas

molidas, se han colocado algunos fragmentos de
vidrio que se han llevado a fusin en relieve; su
forma y volumen se aprecia perfectamente
Fusin total o fusin plana (full fusing o flat fusing): la superficie de la obra
est totalmente plana y los distintos fragmentos que la componen (incluso
aunque se hubieran puesto unos sobre otros), no tienen un volumen
diferenciado que sobresalga del conjunto.
Esta obra est formada por tres capas de

lminas de vidrio con inclusiones y esmaltes.
Los distintos fragmentos de vidrio que la
componen se han fusionado completamente, y
la superficie es plana.
Existe un rango de temperaturas especficas para cada una de las tcnicas de

fusin anteriores. Generalmente, la temperatura necesaria para conseguir
termocollage es la ms baja de todas. El termoformado necesita una

temperatura menor que la que se utilizar para fusin en relieve, y la
temperatura ms alta es la que se emplea para fusin total. Sin embargo, no
puede hablarse de unas temperaturas fijas en las que estas transformaciones
tienen lugar, pues dependern de:
El tipo de vidrio utilizado. As, el vidrio float (flotado o de ventana) es ms

duro que el vidrio Bullseye, y necesita casi 20 ms que ste para cualquier
transformacin idntica dentro del horno. Por ejemplo, he comprobado que
en el mismo horno, el vidrio de ventana requiere 845 C para llegar a fusin
total, mientras que el Bullseye slo necesita 825C. Esta es una de las
razones que nos obligar a hacer cocciones diferentes para diferentes
vidrios.
El tipo de horno utilizado y la ubicacin de las resistencias o fuentes

de calor. Un horno de ladrillos y calor lateral, como el horno cermico
Molina con el que se ha hecho parte de la investigacin de esta tesis,
requiere elevar menos la temperatura que un horno para fusin, de manta
de fibra cermica y calor superior. El primero acumula ms calor (se
calienta ms despacio pero se conserva caliente ms tiempo), mientras que
el segundo puede calentarse muy rpidamente, pero se enfra tambin ms
deprisa. Un proceso de fusin total con vidrio de ventana en el primer horno
requiere llegar a los 814 C, mientras que en el de fusin se necesitan 845
C.
El grosor del vidrio que se quiera fundir. Cuanto ms grueso sea, ms

calor requerir para llegar al punto de fusin deseado14. TP PT
El tipo y la precisin del equipo piromtrico. Entre los dos hornos

utilizados en esta tesis, por ejemplo, ya hay una gran diferencia de partida,
pues a temperatura ambiente el de fusin marca 12 C ms que el otro.
La velocidad con la cual se ha calentado el vidrio. Se consiguen efectos

parecidos de fusin total (con el vidrio de ventana y en el horno de fusin,
por ejemplo), llegando a la temperatura mxima de 845 C y haciendo all
un estacionamiento de 8 minutos, que llegando a los 850 C sin hacer
ninguna meseta y bajando inmediatamente a partir de esa temperatura.
La ubicacin de las bandejas dentro del horno. Cuando se utiliza un

horno de calor lateral no reciben el mismo calor las bandejas de abajo que
las de arriba15.
TP PT
El color del vidrio. Los colores oscuros se calientan y transforman antes

que otros, incluso aunque tengan el mismo coeficiente de dilatacin y sean
compatibles.
14
TPVer epgrafe De la fusin en relieve a la fusin total, ms adelante en este mismo captulo.
PT
15
TPVer captulo dedicado a Pruebas de horno donde se hace un grfico de los mapas trmicos
PT
de los hornos utilizados en esta tesis.

Como ejemplo, en esta tabla se consignan algunas temperaturas concretas

experimentadas con los hornos de esta tesis para distintos tipos de fusin con
distintos tipos de vidrio:
Horno Molina Horno Ingeniera 2000
(Cermico, calor lateral) (Manta fibra, calor superior)
Vidrio float Vidrio Vidrio float Vidrio
Cristalera E. Bullseye Cristalera E. Bullseye
Termocollage 720C 700C 750C 730C
Termoformado 750C 730C 780C 760C
Fusin en relieve 800C 780C 830C 805C
Fusin total 814C 794C 845C 825C
Las temperaturas de la tabla anterior estn consideradas para una curva de

temperaturas semejante. La curva de temperatura es aquella que se forma
grficamente cuando llamamos X a la temperatura e Y al tiempo.
Generalmente, las unidades que se emplean para marcar la temperatura son
grados centgrados, aunque en muchos libros anglosajones aparecen grados
Fahrenheit. Los tiempos se suelen marcar en horas. En una curva, se llama
rampa a un ascenso o descenso de la temperatura, y meseta a un
estacionamiento temporal en determinado nivel de calor.
Una curva tpica para fusin implica los siguientes momentos dentro del horno:
Calentamiento hasta la temperatura de ablandamiento del vidrio. El rango

de temperaturas orientativo se sita entre los 0 y los 530C16. La velocidad TP PT
de calentamiento depende de dos factores: el grosor del vidrio (ms lenta

cuanto ms grueso es ste), la cantidad de fragmentos que deben fundirse
juntos (cuantas ms lminas distintas de vidrio, ms tiempo se necesitar
en el calentamiento).
En este momento, los vidrios permanecen rgidos, pero se expanden de
diferente forma segn su coeficiente de dilatacin. Deben recibir un calor
homogneo. De lo contrario, unas zonas de la misma lmina de vidrio
estaran ms calientes que otras produciendo choque trmico y rotura.
Cuando van a fundirse varias lminas de vidrio, conviene hacer algunas
mesetas (a los 250C y a los 530C) para asegurarnos de que ese calor es
homogneo.
En este momento conviene tener abierta la ventilacin del horno, sobre todo
si se han utilizado esmaltes, lustres o materiales orgnicos que desprendan
gases al quemarse.
Ascenso rpido de la temperatura. A partir de la temperatura de

ablandamiento, podemos abrir ligeramente la puerta del horno sin que el
choque trmico rompa el vidrio. Generalmente se sube la temperatura
rpidamente hasta los 650C; en este rango de temperaturas, no hay
cambios visibles en la forma del vidrio, y sus esquinas permanecen an sin
redondear, a no ser que sea muy fino. El vidrio tiene un color miel luminoso,
empieza a estar incandescente y su superficie brilla ms y ms a medida
16
TP El captulo sobre tests de ablandecimiento del vidrio hace una descripcin de cmo hallar
PT
exactamente este rango de temperaturas.

que se calienta. Un ascenso demasiado rpido en esta fase dificulta la

expulsin de las burbujas de aire o gases que pueden quedar ocluidas entre
los vidrios.
Ascenso de la temperatura hasta los diferentes puntos de fusin. El rango

de temperaturas orientativo se sita entre los 650 C y los 850C. La
temperatura superior depender del tipo de fusin que se quiera conseguir.
Las decisiones que se tomen respecto a la curva de temperatura en estos
intervalos debern tener en cuenta dos posibles riesgos. Por una parte,
cuanto ms largo sea el tiempo que el vidrio pase en esta fase, mayores
riesgos de desvitrificacin habr. Por otra parte, algunos procesos, como los
de termoformado, slo se producirn correctamente pasando ms tiempo a
menor temperatura en vez de poco tiempo a altas temperaturas.
Los vidrios suelen hacerse fluidos a partir de los 700 C, y experimentan un

encogimiento o dilatacin debidos a la tensin superficial; debido a esto, el
vidrio busca los 6mm de grosor. Si la hoja es ms fina, al contraerse saldrn
agujas en los bordes que permanecern despus en la pieza; si mide 6 mm
no sufrir deformacin, y si mide ms, ensanchar los bordes dilatndose
hasta adquirir este grosor. El aspecto del vidrio es ms incandescente, y
adquiere un color rojo oscuro que, a medida que aumenta el calor, pasa al
anaranjado y al amarillo blanquecino brillante.
Si se sobrepasan los 850C, pasamos del estado de encogimiento17 al TP PT
estado lquido. No conviene calentar el vidrio ms de los 900 C, pues su

composicin atacara los componentes del horno.
En este momento hay que estar cerca del horno y abrir alguna vez la
puerta, o mirar a travs de una mirilla, para poder controlar el punto de
fusin que queramos dar a las obras, ya que entre la fusin en relieve y la
fusin total hay infinitos puntos intermedios que pueden ser adecuados para
ciertos proyectos.
Bajada rpida de la temperatura hasta el punto de recocido. Las

desvitrificaciones pueden producirse tanto al subir como al bajar la
temperatura. Una vez que el vidrio ha adquirido su nueva conformacin,
debe tratarse de congelar esa forma, llegando lo antes posible a una
temperatura en la que est lo bastante lquido para eliminar las tensiones,
pero lo bastante slido para que mantenga la apariencia lograda durante la
fusin.
Recocido. Estacionamiento en el punto de recocido durante un espacio de

tiempo que viene determinado por el grosor del vidrio y por la agresividad
de las transformaciones sufridas. Cuanto ms grueso es el vidrio, mayor
tiempo de recocido requiere, y cuanto ms ha variado su forma o ms
cantidad de lminas de vidrio se han unido juntas, tambin se requiere
mayor tiempo.
17
TP PT MOORMAN, S. (1990), Pg. 13.

Tiempos de recocido en procesos de fusin en relieve y total18 TP PT
19
Grosor del vidrio 9 mm 12 mm 18 mm20
TP PT 20 mm 30 mm TP PT
Tiempo de 35 min. 45 min. 1 hora 1 hora 2 horas

recocido 30 min. 20 min. 30 min.
Tiempo en zona 2 horas 4 horas 11 horas 11 horas 34 horas

de recocido 30 min. 20 min.
Descenso lento de la temperatura en la zona de recocido. Desde el punto

inicial de recocido al punto ms bajo de recocido debe bajarse lentamente la
temperatura. Algunos autores marcan dos puntos diferenciados dentro de la
zona de recocido, con diferentes velocidades de descenso, la segunda de
ellas ms rpida21. TP PT
Descenso de la temperatura hasta la de la habitacin. Tambin ser ms

rpida cuanto ms fina sea la obra de vidrio, aunque en general, la inercia
trmica de los hornos hace que, una vez apagadas las fuentes de calor, el
descenso sea incluso ms lento que el recomendado por las distintas
tablas.
A continuacin aparecen dos curvas de temperatura tpicas para fusin; la

primera de ellas para piezas delgadas (hasta 9 mm), y la segunda para piezas
gruesas (hasta 30 mm).
curva de temperatura tpica para fusin

de piezas delgadas
1000
80
temperatura (C)
800 0
600 55 55 55
0 0 0 44
0
400
200
20 55
0
0 2 4 6 8 10 12
tiempo (horas)
18
TP STONE, G. (2000), pgs. 60 y sigtes.
PT
19
TP Estos rangos varan de un autor a otro. ROYANT, Ch. (Curso de Fusing agosto 1996,
PT
Fundacin CNV), indica 4 horas de recocido para 9 mm de grosor, ms 12 horas en la zona

de recocido; para ese mismo grosor, MOORMAN (1990), seala un tiempo de recocido de 60
minutos, y 5 horas en la zona de recocido; LUNDSTROM, B. (1991), recomienda 45 minutos
de recocido y 3 horas y 20 minutos en la zona de recocido.
20
TP Para 6 lminas de 3 mm se requiere el mismo tiempo de recocido que para 2 lminas de 10
PT
mm. cada una; si los 20 mm tuvieran ms de dos lminas, el tiempo se doblara.

21
TP STONE, G. (2000), pgs. 60 y sigtes.
PT

curva de temperatura tpica para fusin

de piezas gruesas
1000
temperatura (C)
800 80
0
62
0 55
600 5
53 47
0 0 42
400 0
26
0
200
55
0
0 10 20 30 40 50 60 70
tiempo (horas)
III.2.1.2. Preparacin de las obras para fusin. Corte de lminas

de vidrio.
Una de las primeras dificultades con las que me encontr cuando comenc a
trabajar con tcnicas de fusin fue hacer un buen corte de vidrio, pues preparar
y unir las distintas piezas requiere precisin. Las tcnicas de corte de vidrio son
iguales que las que se emplean para hacer vidrieras emplomadas. Se requiere
cierta prctica para aprender a controlar los cortes. Un buen equipo de
herramientas para el corte de vidrio facilita mucho el trabajo.
La herramienta ms importante para cortar vidrio es el cortavidrios o rulina,
herramientas en forma de lpiz con una ruedecilla en el extremo que marca la
superficie del vidrio. Para facilitar el corte y alargar la vida de las rulinas se
suele utilizar un lubricante, generalmente un aceite especial, petrleo o incluso
aguarrs.
Dos rulinas para cortar vidrio. La

de arriba lleva una ruedecilla
especial para cortar vidrios
gruesos, de ms de 6mm; est
biselada con un ngulo de 135. La
de abajo tiene una cabeza
articulada que puede girar con
facilidad y es especial para hacer
curvas. Adems lleva un depsito
de aceite.
Para hacer cortes en crculo se utiliza una rulina especial, sujeta a un brazo
que pivota sobre un eje que a su vez se fija al vidrio por medio de una ventosa.

Para cortar con esta

rulina es necesario
hacer una presin
uniforme. Pueden
trazarse crculos con
bastante precisin; el
brazo est marcado
en milmetros.
El vidrio suele cortarse sobre una superficie plana horizontal cubierta de un

material mullido, como moqueta o fieltro.
Para marcar lneas rectas con la rulina se utilizan escuadras con un reborde
inferior que se ajusta a uno de los lados rectos del vidrio, para asegurar que el
corte ser en un ngulo de 90. Debe tener suficiente grosor para que la rulina
ruede a su lado y no sobre la escuadra, ya que esto estropeara el corte. No
sirven las reglas y escuadras normales de dibujo, porque son demasiado finas.
Las tenazas son otras herramientas indispensables cuando se quiere trabajar

con precisin en cortes curvos o irregulares. Pueden ser de dos tipos:
abrecortes, que se utilizan para separar el vidrio despus de marcarlo, y de
remorder, que sirven para arrancar fragmentos de vidrio en los laterales.
Distintos tipos de
tenazas para vidrio.
Arriba, tenaza para
abrir cortes en vidrios
muy gruesos; en el
centro, una tenaza
con cabeza giratoria
para abrir curvas;
abajo, tenaza de
remorder.
Por ltimo, una piedra de carborundo (sirve una de afilar cuchillos) servir para
limar los cantos y evitar cortes en los dedos al tocar los vidrios.

Para marcar con la rulina sobre el vidrio es necesario aplicar una presin
constante; debe procurarse que la rueda de la rulina discurra perpendicular al
vidrio, pues el corte se estropear si se arrastra la rueda lateralmente.
La rulina debe pasarse desde la parte ms alejada

hacia el cuerpo; si se arrastra ladeada, como se
muestra en el esquema de la derecha, el corte ser
malo; la rueda debe pasarse perpendicular al vidrio.
Al marcar el vidrio, la rulina hace un sonido caracterstico y deja una fina

marca. Cuando se utiliza una escuadra de corte, la rueda de la rulina traza la
marca a una distancia de 2,5 mm respecto al borde de la escuadra.
Escuadra para vidrio,

con la base ms gruesa
que se encaja en el
borde del vidrio para
hacer cortes en ngulo
recto.
No debe repasarse un corte puesto que no mejora por ser ms profundo.

Adems, la rulina se estropea22. TP PT
22
TP PT GERSTEIN, M., y WRIGLEY, L. (1997), p. 19.

Para separar dos vidrios marcados es preciso hacerlo enseguida, antes de que
se enfre el corte. Con ayuda de la tenaza de abrir podemos iniciar la rotura
(suena un chasquido caracterstico y puede verse una lnea intensa y fina bajo
el corte), aunque tambin puede hacerse golpeando suavemente con la zona
metlica del cortavidrios, en la parte de atrs de la hoja de vidrio, justo debajo
del corte.
Despus de marcar el corte, se ha

abierto con ayuda de las tenazas.
Puede verse en la fotografa el
aspecto que tiene el corte cuando
se abre: una lnea intensa que
surge justo debajo de la marca.
Una vez abierto el corte, se pueden separar los dos trozos de vidrio con las
manos, o, si es un corte recto, poniendo un listoncillo de madera justo bajo el
corte, por la cara no marcada y presionando hacia abajo en los dos lados de la
hoja de vidrio.
Los cortes curvos requieren ms cuidado, sobre todo si son cerrados. Deben
abrirse con una tenaza de abrir cortes especial (debe poderse girar la cabeza)
o golpeando suavemente desde abajo a lo largo de toda la lnea marcada. La
distancia desde el borde hasta el extremo, debe ser suficientemente grande
como para que el corte pueda abrirse por donde se ha marcado, y no tienda a
irse hacia los extremos23. TP PT
El trabajo es ms complejo cuando hay que cortar curvas hacia dentro en el

vidrio. Hay que cortar las lneas principales y otras menos profundas. Con los
alicates de remorder se irn extrayendo poco a poco.
23
TP PT BULLSEYE GLASS CO. (2000): 10 Ways to Improve Your Cutting.

En ocasiones es necesario dividir la lmina de vidrio en varios fragmentos

cuando lo que se requiere es dejar una zona interior hueca.
Marcar el crculo empezando G ol p e a r c u i d a d o s a m e n t e j u s t o

Abrir toda la lnea que forma
en el punto ms alejado del borde. debajo de la marca, empezando por el
la curva antes de continuar.
p u n t o m s a l ej a d o d e l b o r d e.
Marcar lneas desde la curva

Abrir las lneas y separar los fragmentos externos
hacia afuera
Esquema de corte de una pieza con

una curva hueca dentro. Puede
marcarse y abrirse primero la lnea
externa de la curva, y a continuacin
hacer muchas marcas interiores y
abrirlas. Es un procedimiento
arriesgado que no siempre sale bien.
Esquema de corte haciendo dos

piezas; primero, se marca y abre el
corte curvo; a continuacin, se separa
en dos partes y se extrae el vidrio del
interior de la curva haciendo mltiples
cortes, o cortes curvos como se vio
ms arriba.

Cuando se deben cortar formas complejas, hay que saber que el vidrio tiende a
romperse en lnea recta en direccin al borde ms prximo. No siempre pueden
hacerse los cortes de una sola vez y suele ser necesario trazar varias lneas de
corte distintas.
Esquema de corte de un trazado complejo.

Suponiendo que queramos conseguir la
forma coloreada en verde, no puede
hacerse en una sola pieza, ser necesario
trazar varias lneas y crear la forma con
dos piezas distintas.
III.2.1.3. Preparacin de los vidrios para la fusin. Distintos

procedimientos de trabajo.
Existen dos formas principales de preparar las obras de vidrio para la fusin: el
mosaico y el esmaltado. No son dos tcnicas excluyentes y muchos artistas
utilizan ambas mezcladas en mayor o menor medida.
Mosaico
Muchos de los artistas que a finales del siglo XX retomaron las tcnicas de
fusin pertenecan al mbito de las vidrieras. Por esta razn, la creacin de
obras de fusin guarda cierta relacin con aqullas, sobre todo en la
preparacin de las obras antes de fundirlas.
El mosaico consiste en hacer composiciones con lminas de vidrio

(transparente o coloreado, de un solo color o de varios). Para ello se cortan de
manera que encajen unas con otras24. La tcnica bsica supone utilizar una
TP PT
lmina de vidrio generalmente transparente en la que se montan y fijan el resto

de piezas que compondrn la obra, bien sea sobre ella o bajo ella.
24
TP PT Ver epgrafe anterior.

Los resultados son diferentes. Cuando un diseo determinado se cuece en

fusin total sobre una lmina de vidrio, los contornos quedan desdibujados, las
lneas son blandas y no se conserva totalmente la forma original. Sin embargo,
si se funde debajo, las formas cortadas en las lminas de vidrio se mantienen y
las lneas que las delimitan son ntidas.
En este detalle de una pieza

de fusin en relieve puede
observarse cmo los vidrios
que estn bajo otro,
conservan ntidas las lneas
de corte, mientras que en
superficie, se suavizan y
deforman stas.
Para conseguir que las formas se mantengan cuando deben cocerse en la

temperatura de fusin total, puede ponerse entre ellas vidrio transparente.
Tambin es recomendable poner una lmina transparente sobre todo el

conjunto, para que todas las piezas formen una sola masa sin que queden
huecos ni fisuras entre ellas25. TP PT
Uno de los problemas que podemos tener en este momento del proceso es el
uso de un pegamento inadecuado para fijar las distintas piezas del proyecto.
Puede producir gases y burbujas al quemarse en el horno.
Los distintos fragmentos de

vidrio fueron fijados con un
pegamento instantneo
fuerte, Superglue, y se
produjeron unas burbujas
negras al quemarse en el
horno. He comprobado que
otros pegamentos, como la
goma arbiga o la cola
sinttica blanca, no dejan
residuos.
El mosaico tiene distintas variantes expresivas, segn utilicemos vidrio

cuidadosamente cortado, roto o en fragmentos pequeos.
Fusin de esmaltes y otras materias no vtreas.

Ciertos efectos expresivos pueden lograrse fundiendo entre varios vidrios, en
sndwich, distintas materias que van desde fritas y esmaltes molidos, hasta
inclusiones de todo tipo (orgnicas, metlicas, etc.). De estas tcnicas me
ocupar en los captulos siguientes de esta tesis26. TP PT
III.2.1.4. Antidesvitrificadores.
Los vidrios desvitrificados presentan una superficie mate, ligeramente

opacificada, que se debe a la formacin de cristales de silicio en la superficie
de la pieza27. TP PT
La desvitrificacin se debe principalmente a dos razones: una, que el vidrio

tiene suciedad e impurezas en su superficie y otra, que se produce una subida
o bajada demasiado lenta entre los 650 C y los 850 C. Si entre los 650 C y
los 750 C se estaciona la temperatura, hay ms riesgos de desvitrificacin28. TP PT
La primera causa de desvitrificacin se evita fcilmente limpiando

cuidadosamente los vidrios despus de cortarlos. No deben quedar restos de
grasa en ellos.
25
TP MIRIAM DI FIORE, curso Fusin y Termoformado, mayo 1997, Fundacin CNV, La Granja
PT
de San Ildefonso.
26
TP Ver captulo Bsqueda de una paleta de colores (p. 239), Volumen interno en el vidrio
PT
(p.290).
27
TP Ver captulo El vidrio como material: caractersticas fsico-qumicas (p.84).
PT
28
TP MIRIAM DI FIORE, dem.
PT

Respecto al exceso de tiempo en el intervalo 650-850 C, como

recomendacin general para evitar la desvitrificacin, no deben superarse los
45 minutos al subir de 550 a 830 y hay que bajar entre ambas temperaturas lo
ms rpidamente posible. Sin embargo, en muchos procesos de fusin no es
posible un ascenso tan rpido de la temperatura, porque pueden formarse
inclusiones de aire o porque puede alterarse el proceso de termoformado. A
esto se suma el hecho de que no todos los hornos son lo bastante rpidos al
calentarse. Un horno cermico, por ejemplo, puede llegar a emplear casi hora y
media en subir entre los 550 C y los 830 C, incluso a su mxima potencia
(sobre todo si est completamente lleno con vidrio grueso), mientras que un
horno de fibra cermica especial para fusin, slo emplea unos 30 minutos en
ese mismo intervalo de temperatura.
Vidrio desvitrificado por estar cocido en un horno lento.
Cuando trabajamos con un horno lento, o con un proceso de fusin que

requiere bastante tiempo, es necesario prevenir la desvitrificacin por otros
medios. Puede aadirse un antidesvitrificante (overglaze o flux), que no es sino
una especie de esmalte brillante y transparente que cubre la superficie del
vidrio. Los antidesvitrificantes estn compuestos por vidrio de bajo punto de
fusin (tanto plmbico como no plmbico) triturado hasta convertirlo en un
polvo finsimo. Pueden mezclarse con un medio que facilite su uso, como un
aceite voltil (de los que se usan en cermica), u otro tipo de lquido que facilite
su pulverizacin.
El uso de antidesvitrificantes tambin favorece la eliminacin de marcas que,

de otro modo, se fijaran en el vidrio, como huellas digitales, restos de aceite de
las rulinas, etc.29TP PT
Existen varios tipos de antidesvitrificante:
Sdicos. Uno de ellos es el vidrio lquido, una disolucin de sodio y slice

que acta sobre la superficie del vidrio como un esmalte.
Plmbicos. Aunque su uso est muy extendido en el mbito de la fusin, no

son recomendables, ya que al pulverizarlos sobre el vidrio se pueden
29
TP PT LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. (1983), p. 30.

inhalar y son muy txicos. Despus de fundir el vidrio, el plomo se sigue

desprendiendo, por lo que no son aptos para el vidrio utilitario. El ms
conocido de ellos es el Spray A.
Para el vidrio float puede utilizarse el brax, pero no ofrece tan buenos
resultados con el vidrio Bullseye. Con ste conviene utilizar un
antidesvitrificador de ms calidad.
En las pruebas que yo he realizado, he utilizado brax como antidesvitrificador

con resultados desiguales segn el modo de aplicacin:
Disuelto en agua. Al pulverizar sobre el vidrio, es muy difcil que el lquido

se reparta por igual por toda la superficie, ya que no es porosa y las gotas
resbalan o se agrupan en una determinada zona.
Espolvoreado en seco con ayuda de un tamiz. El resultado es mejor,

siempre que se extienda un velo homogneo de brax por toda la superficie
del vidrio. En ocasiones es necesario triturar ligeramente los cristales de
brax (tienen la consistencia y la apariencia de la sal comn) para conseguir
que pasen a travs de la trama del tamiz y se depositen sobre la superficie
del vidrio con una textura lo ms fina posible.
Un inconveniente que tienen los antidesvitrificadores en general (yo lo he

podido comprobar con el brax en particular) es que adems de esmaltar la
superficie del vidrio, son fundentes que bajan el punto de fusin del separador30 TP PT
y hacen que ste se pegue al vidrio. Para evitarlo, hay que ponerlos en el vidrio
antes de llevar ste al horno, para evitar que parte del brax vaya a parar a la
bandeja. En el caso del brax disuelto en agua es muy difcil evitar que cierta
cantidad de lquido vaya a parar a la parte de atrs del vidrio (que se apoyar
sobre la bandeja del horno), y cuando se pone en polvo, es preciso tener
mucho cuidado al trasladar el vidrio al horno para que no caiga polvo de brax
en ste.
Parte de atrs de una

obra de vidrio en la que el
separador ha quedado
pegado porque cay
brax sobre l. Se
cometi el error de
espolvorear el brax
sobre las piezas una vez
metidas en el horno, en
vez de hacerlo antes.
Otro inconveniente del uso de brax es que hay que poner una cantidad
pequea sobre el vidrio, pero muy homognea. Si se pone mucha cantidad,
30
TP PT Ver epgrafe siguiente.

surgen en la superficie del vidrio horneado pequeas fisuras, que van

hacindose cada vez mayores con el paso del tiempo. Si la cantidad es
pequea, se ven zonas mates (por la desvitrificacin) alrededor de pequeos
puntos brillantes (correspondientes a los granos de brax).
Las dos fotografas de la

izquierda muestran fallos por
exceso de brax, que
causan con el paso del
tiempo descamacin (abajo)
y craquelado (arriba).
(Derecha) La superficie de este vidrio se

trat con brax en polvo como
antidesvitrificante, pero se puso en poca
cantidad, causando una superficie en la
que, sobre una zona mate, desvitrificada,
se ven puntos brillantes (granos de brax)
Una vez aparecida la desvitrificacin, puede recuperarse la pieza hornendola

una segunda vez con un antidesvitrificador hasta la temperatura de fusin31; sin TP PT
embargo, yo he comprobado que el brax no es muy efectivo en esta segunda

coccin, a no ser que se ponga tambin sobre la superficie del vidrio
desvitrificado una capa de esmalte transparente o fritas en polvo.
Los antidesvitrificantes no deben pulverizarse sobre vidrios iridiscentes, ya que

se perdera esta cualidad. Una forma de proteger estos vidrios es poner una
31
TP PT MOORMAN, S. (1990), p. 65.

mscara de papel sobre ellos cuando se ponga un antidesvitrificador sobre una

obra, o poner los vidrios iridiscentes bajo una lmina de vidrio transparente.
Algunos antidesvitrificantes que contienen plomo pueden afectar a los vidrios

coloreados produciendo un cambio de color, especialmente en aquellos que
contienen selenio, como rojos y violetas, que suelen tender al pardo.
III.2.1.5. Los separadores.

El vidrio caliente a la temperatura de termoformado o fusin, se pega a
cualquier superficie sobre la que est apoyado cuando lo metamos en el horno.
Si no se aplica alguna materia que separe el vidrio de la bandeja del horno,
quedar pegado a ella y se romper cuando se enfre, porque ambas materias
se dilatan y se contraen a diferente velocidad.
Para evitar que la bandeja del horno y el vidrio se peguen, se utilizan distintas
sustancias llamadas separadores, compuestas de materias refractarias.
La superficie de atrs del vidrio nunca queda igual que la de delante, pero debe
tener unas mnimas cualidades. Debe ser transparente, suave y brillante, no
ser cortante y no tener formas o texturas causadas por el separador. Para
conseguir una buena calidad en la cara inferior del vidrio hay que controlar el
tipo de separador utilizado, cmo se aplica ste y la textura de la bandeja del
horno32. TP PT
El separador, sea cual sea, tiene que estar totalmente seco antes de entrar en
el horno. A no ser que se espolvoree en seco, hay que hornearlo previamente
hasta los 250-300 C. Una prueba para averiguar si realmente est seco, es
acercar a la ventilacin del horno un vidrio fro: si se empaa, hay que
continuar calentando el separador. Si no se empaa, la humedad se ha
evaporado. Si no se seca completamente, la humedad del separador atrapada
bajo el vidrio puede causar problemas como burbujas, roturas o pegado33. TP PT
Tambin puede producirse una pelcula blanca tanto en la parte superior del
vidrio, como en la que est en contacto con el separador34. TP PT
Una vez seco el separador, es necesario esperar a que las bandejas del horno
estn totalmente fras antes de poner los vidrios sobre ellas.
Adems de los separadores comerciales, existen varias recetas que pueden

hacerse en el taller35:TP PT
Piedra pmez en polvo o pumicita. Es el mejor separador. Es barata y

deja una superficie con muy buenas cualidades; sin embargo, resulta difcil
extenderla y conseguir una zona plana. En mis pruebas, intent diluirla en
32
TP LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. (1983), pg. 38.
PT
33
TP Ibdem, pg. 37.
PT
34
TP MOORMAN, S. (1990), pg. 63.
PT
35
PT
de San Ildefonso.

agua para poderla extender con una brocha, pero al humedecerse adquiere
una textura granulosa como arena fina. Mezclada con otras materias, como
almina o caoln no mejora la textura y tambin se queda pegada a la
brocha. La mejor manera de utilizarla es tamizarla en seco sobre la bandeja
del horno. El problema es que la textura es difcil de alisar. Sirve para vidrio
float y catedral, pero no puede usarse en varias cocciones. Hay que retirar
la que ya se ha cocido y ponerla nueva cada vez.
Puede reutilizarse cuando se quieren hacer termoformados36 con una TP PT
gruesa capa de pumicita. Debajo se pone la que ya est cocida y sobre

sta, una capa fina de pumicita nueva.
Otra forma de aprovechar la pumicita cocida es utilizarla en los moldes de
escayola refractaria.
Almina (50%) y caoln (50%). La proporcin se calcula por peso. Es un

separador con ciertas limitaciones, ya que se pega con algunos tipos de
vidrio (como el Bullseye). Sirve para el vidrio float y da mejores resultados
en horno lateral que en horno de calor superior.
Escayola. Funciona bien con vidrio muy blando, que requiere elevar poco la
temperatura de fusin. Tiene mucho riesgo de crear burbujas, a no ser que
se hornee antes a 800 C.
Talco ventilado (25%), caoln (50%), almina (25%). Tiene las mismas
limitaciones que el separador de caoln y almina.
Carburo de silicio muy fino (15%), pumicita (60%), caoln-almina

(25%). La cantidad de carburo de silicio debe ser pequea, pues de lo
contrario deja un velo grisceo traslcido en el vidrio.
Blanco de Espaa. Se debe calcinar en el horno a 850 C antes de

utilizarse. Hay que hacer una meseta prolongada a esa temperatura, para
que el sulfuro que pueda contener se transforme. De lo contrario, deja
marcas en la superficie del vidrio.
Los separadores comerciales son de varios tipos. Generalmente, se disuelven

con agua y se extienden sobre la bandeja del horno con una brocha fina o con
un pulverizador a presin. El que yo he utilizado es el separador Shelf Primer
de Hot Line (en sus dos versiones, normal y para alta temperatura, aunque no
he hallado grandes diferencias entre ellas). Para extenderlo he utilizado una
brocha japonesa, que deja una fina textura en la que se aprecian las pinceladas
a pesar de todo, y un rodillo fino cuya textura tambin queda marcada, pero no
se destaca tanto como las huellas de brocha. Sin embargo se descascarilla con
mayor facilidad.
Algunos separadores comerciales tienen un tinte rosa o violeta, que

desaparece cuando se ha horneado. De este modo es fcil saber si el
36
TP PT Ver captulo Creacin de volumen mediante las tcnicas de fusin. Termoformado.

separador est fresco o no. Deben ponerse al menos cuatro manos de

separador, cada vez en una direccin distinta:
Si se desea una superficie an ms lisa, despus de secar y hornear el

separador, puede frotarse muy suavemente con un trapo seco y suave, o
incluso con la mano. Se desprende una capa muy fina de polvo de la superficie,
y se eliminan las marcas de brocha.
Otros separadores comerciales vienen en polvo y se extienden sobre las

bandejas con un tamiz. No es necesario hornearlos previamente, pero la
textura que dejan sobre el vidrio es granulosa.
Algunas propiedades del separador se pierden despus de una coccin a altas

temperaturas. Por esta razn, se recomienda poner una nueva capa en cada
coccin, eliminando cuidadosamente el separador viejo con una esptula o lija.
Con algunos procesos de fusin que no requieren altas temperaturas, como el
termoformado, no ser preciso renovar cada vez el separador. Algunos vidrios
son especialmente sensibles al separador viejo, como el Bullseye. Sin
embargo, en mis pruebas he utilizado con xito el mismo separador con vidrio
float, a temperaturas elevadas, hasta cuatro cocciones seguidas.
Algunos de los errores que se cometen con el separador son estos37: TP PT
Aplicarlo en una capa demasiado gruesa (el separador est disuelto en

poco agua), que se descascarilla y deja marcas.
No eliminar totalmente el separador viejo, por lo que se forma una capa
gruesa en la que predomina la materia que no sirve ya.
Dejar gotas gruesas en los lados de la placa del horno, que pueden caer
durante la coccin sobre los proyectos de vidrio que estn debajo, cuando
se trabaja con hornos laterales donde se apilan varias bandejas.
Cuando el separador se pega al vidrio hay que limpiarlo utilizando algn cido.
Hay productos especficos como el limpiador de Hot Line. Algunos autores
recomiendan sumergir la pieza de vidrio afectada en vinagre durante varias
37

horas38, pero yo no he conseguido eliminar el separador de esta manera. He

TP PT
experimentado que se obtienen buenos resultados con una disolucin de

aguafuerte en agua (1 parte de aguafuerte por 5 de agua), aunque el
antidesvitrificador (brax) reacciona mal con este cido, y se desprende de la
superficie del vidrio dejando una textura polvorienta y blanquecina que es muy
difcil de eliminar, a no ser que se hornee la obra de nuevo. Por esta razn hay
que evitar introducir la superficie superior de vidrio en la disolucin de
aguafuerte. Siempre que se manipule este cido hay que usar guantes de
goma.
Adems de estos separadores, se comercializa un papel de fibra cermica fino

que sirve para el mismo fin. Lo hay desde 0,2 mm de grosor hasta 3 mm. Slo
puede utilizarse una vez, y puede adherirse a los bordes de la obra si no se
elimina el exceso de papel saliente debajo del vidrio.
III.2.1.6. De la fusin en relieve a la fusin total. Posibilidades

expresivas en el mbito artstico.
Ya hemos dicho ms arriba que no hay un rango de temperaturas especficas
para la fusin en relieve o para la fusin total. Al principio, es necesario
controlar visualmente el grado de fusin que se desea, para detener el
aumento de la temperatura en ese momento. A partir de los 720 C (esta
temperatura puede variar en funcin del tipo de vidrio y de horno) hay que
vigilar cmo se est produciendo el proceso de fusin. Si una vez alcanzada la
temperatura mxima que se haba programado an no hay el grado de fusin
que se desea, puede subirse la temperatura o incrementar el tiempo que el
vidrio permanecer en ese nivel de calor. De los dos modos puede conseguirse
aumentar el grado de fusin de los distintos componentes de una obra.
Cuanto mayor sea la temperatura alcanzada, ms redondeados estarn los

bordes de las piezas de vidrio, y ms se integrarn en una sola forma plana,
perdiendo su volumen inicial.
Una de las posibilidades expresivas de la fusin es la creacin en la superficie

de la obra de relieves ms o menos altos, formados por la superposicin de
lminas de vidrio. Como ejemplo mostrar cmo puede formarse un efecto de
lente39 mediante esta tcnica, pues se refleja claramente la importancia de la
TP PT
temperatura.
38
TP PT WALKER, B. (2000)
39
TP PT NARCISSUS QUAGLIATA, curso Pintura de luz, septiembre 1996, Fundacin CNV de La
Granja de San Ildefonso.

Esquema bsico de la
disposicin de vidrios para
crear una fusin en relieve de
efecto lupa; arriba, una
presentacin lateral; abajo,
visto desde arriba. Se trata de
superponer varios crculos de
dimetros progresivamente
mayores, sobre un vidrio plano
que se usar como base.
Temperatura baja de fusin en relieve. Esta temperatura, en el horno de

fusin, est entre los 780 C y los 800 C para el vidrio de ventana Planilux de
Cristalera Espaola. El efecto lupa no se consigue, slo se redondean las
aristas. El resultado sera como el que se muestra en el grfico siguiente:
Temperatura media de fusin en relieve. En este caso, la temperatura en el

horno de fusin para el vidrio de ventana Planilux de Cristalera Espaola, est
entre los 800 C y los 820 C. Las formas aparecen an ms redondeadas,
pero an se conserva la diferencia entre las distintas formas y volmenes, que
en ocasiones se marca como una lnea ms oscura delineando los contornos.

Detalle de una obra en la

que se han apilado tres
formas redondeadas de
vidrio float gris, pero la
temperatura no se ha
elevado tanto que las tres
lminas dejen de
diferenciarse.
Temperatura alta de fusin en relieve. En el caso del vidrio float de

Cristalera Espaola, con el horno de fusin, est entre los 820 C y los 835 C.
Las aristas se han redondeado totalmente y los crculos forman una sola masa,
aunque an conserva bastante de su volumen.
Detalle de una obra en

la que se ha creado un
efecto lupa de vidrio
transparente apilado
sobre un vidrio naranja.
La temperatura ha sido
suficiente para que los
tres vidrios que
formaban el conjunto se
hayan fundido en una
forma nica que
conserva su volumen.
Si se sobrepasa este rango de temperaturas nos hallamos ya ante fusin total,

pues el volumen tiende a desaparecer y la pieza se hace cada vez ms plana.

El grosor del vidrio que hemos llamado de base influye sustancialmente en la

temperatura necesaria para conseguir fusin. Por ejemplo, una lmina de 3 mm
usada como base, ms un diseo formado de pedazos de vidrio de color de 3
mm de grosor sobre o bajo ella, necesita (en el horno de fusin y con vidrio
Bullseye) slo 810 C para llegar a fusin total. Sin embargo, el mismo diseo
sobre dos lminas de 3 mm o una de 6 mm necesitar 825 C. Igualmente, una
base de 3 lminas de 3 mm cada una, requiere llegar hasta 835 C para
conseguir fusin total.
Cuando se trabaja con una sola lmina de 3 mm de grosor como vidrio de

base, y la cantidad de vidrio depositada encima para crear un diseo es
pequea (es decir, no equivale en total a superponer dos hojas de 3 mm de
grosor), el vidrio encoge en su superficie. La pieza, una vez horneada, ser
ms pequea que cuando se meti en el horno. Esto se debe en parte al
fenmeno de la tensin superficial del que hemos hablado antes. Algunos
autores recomiendan cortar la base de un tamao entre 13 y 19 mm mayor que
el tamao final deseado40 para compensar este encogimiento, pero hay que
TP PT
valorar que depende no slo del grosor, sino tambin del tipo de vidrio utilizado
y de la medida de la superficie de la lmina de vidrio.
Sin embargo, cuando el mismo diseo se coloca sobre o bajo dos lminas de 3
mm o una de 6 mm no se produce encogimiento. La pieza despus de
horneada mide prcticamente igual que antes, pero es algo ms gruesa.
Estas dos pruebas se han hecho

colocando bajo el vidrio
transparente las dos lminas de
color. En la de arriba, se pusieron
dos vidrios transparentes de 3
mm cada uno; en la de abajo, un
solo vidrio de 3 mm. Puede
apreciarse el encogimiento
producido en la de 3 mm, que se
compensa con un ligero
engrosamiento.
40
TP PT MOORMAN, S. (1990), p. 68.

Un efecto bastante distinto se produce cuando se coloca el diseo en sndwich

entre dos lminas de vidrio transparente. En este caso, el riesgo de producir
burbujas de aire ocluido es muy grande, ya que los vidrios de color oscuro
maduran antes que los de color claro. Para evitar la aparicin de burbujas,
pueden probarse varias opciones:
Poner lminas de vidrio transparente que delimiten y encajen perfectamente
con las lminas cortadas segn el diseo.
Colocar unos fragmentos pequeos de vidrio transparente entre las lminas,
de manera que, aunque los vidrios de color maduren antes, no se cierre el
espacio entre los dos vidrios transparentes.
Subir despacio la temperatura entre los 600C y los 700C.
Burbujas de aire atrapadas tras

colocar dos lminas de vidrio de
color en sndwich entre dos
vidrios transparentes.
Se consigue un efecto tridimensional interesante si se coloca el diseo en color

en tres capas (bajo vidrio, entre vidrios y sobre vidrio). El riesgo de que salgan
burbujas de aire es el mismo que en el caso anterior. Generalmente el grosor
resultante es como el de un vidrio de 9 mm, pero puede variar en funcin de la
cantidad de vidrio que componga los diseos de color.
Prueba con vidrios de color

situados bajo, entre y sobre
vidrios transparentes segn el
esquema que se ve arriba.
Al sobrepasar la temperatura de fusin plana, la pieza de vidrio se va haciendo

cada vez ms fina y con una superficie mayor. Cuando se quiere conservar la
forma de la obra, es necesario utilizar unas barreras laterales que impidan que
el vidrio se desparrame sobre la bandeja del horno cuando est fluido.
Generalmente se utilizan barreras de fibra cermica tratada con endurecedor
de moldes y separador. Las barreras deben situarse a una distancia de un par
de milmetros del vidrio; si estn ms cerca, el vidrio al dilatarse se apoya en

los bordes y adquiere una forma inadecuada; si estn demasiado lejos, no

servirn para su funcin.
La forma del diseo creado con vidrio laminado tambin vara en funcin de la
temperatura. Si se quiere conservar la forma exacta de los cortes que se han
hecho, el diseo en color debe ponerse bajo la lmina de vidrio transparente.
Si, por el contrario, el diseo debe estar en superficie, es necesario controlar la
relacin entre:
Volumen inicial del vidrio de base y grosor del diseo colocado sobre l. Si
el vidrio de base tiene 3mm de grosor, y el vidrio colocado sobre l otros
3mm, no habr muchos cambios ni en el tamao del diseo, ni en la forma
del contorno de la pieza. Sin embargo, cuando el diseo es ms grueso de
3 mm, y es igual o ms grueso que el vidrio de base, al llegar a fusin total
se expande sobre aqul, cambiando tanto su forma como el contorno de la
pieza.
La prueba de la izquierda tiene un vidrio

de base de 3mm de grosor sobre el que
se ha puesto un crculo violeta del
mismo grosor. Se ha conservado la
forma y el tamao del diseo. La de la
derecha tiene un vidrio de base de 3
mm, pero se coloc sobre ella un
crculo de 6 mm de grosor. Al llegar a
fusin total, se ha expandido y su
dimetro es mayor que antes.
En estas dos pruebas se

ha usado un vidrio de base
de 6 mm de grosor, sobre
el que se han puesto (de
izquierda a derecha) un
crculo de 6 mm de grosor
y otro de 3 mm de grosor,
respectivamente. El de 3
mm apenas ha sufrido
deformacin; el de 6 mm
se ha expandido.
Calor aplicado. Se conserva mejor el diseo si se hace una meseta a una

temperatura algo ms baja en vez de elevar la temperatura hasta fusin
total.
Distancia desde el borde del vidrio de color hasta el borde del vidrio de
base. Cuando el vidrio que forma el diseo es de 6 mm o ms de grosor,
hay que dejar al menos 2 cm desde el borde hasta el diseo41. TP PT
41

La prueba de la derecha est constituida por un vidrio de base de 3 mm de grosor,

mientras que el diseo (slo las formas en rojo) tiene 6 mm de grosor. No slo se han
expandido cambiando mucho su forma, sino que adems el contorno de la pieza se ha
deformado para encajar esa cantidad de vidrio. En la prueba de la derecha, el diseo
slo tena 3 mm y la deformacin del contorno se ha producido slo en las zonas ms
prximas a los bordes.
III.2.1.7. Algunas variantes de los procesos de fusin.
Acumulaciones
Consisten en apilar, de un modo ms o menos ordenado, varias lminas de
vidrios que pueden ser o no de diferentes colores. La forma ms catica se
realiza mezclando de manera aleatoria fragmentos de vidrio compatibles entre
s, sobre la superficie de la bandeja del horno, o sobre un vidrio transparente
utilizado como base.
Acumulacin realizada con fragmentos rectangulares de vidrio lacado. A la izquierda, los

fragmentos se han dejado caer sobre un vidrio transparente compatible, en cuyos bordes se ha
puesto pegamento para evitar que los rectngulos de color se deslicen. A la derecha, resultado
despus de fundir.

Acumulacin creada utilizando fragmentos de vidrio transparente (sobrantes de cortes)

colocados al azar entre unas barreras de fibra de vidrio, que actan como molde, dentro del
horno. A la derecha puede verse el resultado despus de cocer.
Un trabajo basado en las acumulaciones es el de Monique Vachon42, artista TP PT
canadiense que acomoda horizontalmente mltiples teselas de vidrio

compatible, formando torres unas junto a otras. Despus cuece las obras a una
temperatura algo ms alta que la de fusin en relieve, para conseguir que las
distintas piezas se unan, pero sin perder completamente su disposicin y
volmenes iniciales.
Prefusiones.
Son en realidad un tipo de acumulacin, pero planeado. Consisten en hacer
fusin total con torres de vidrios de colores que, al fundirse, forman una masa
gruesa con un diseo lineal en su interior. Pueden hacerse prefusiones con
moldes que mantengan las formas rectangulares de los trozos de vidrio, ya
sean estos de fibra cermica, escayola refractaria, o acero inoxidable. El
resultado son barras con lneas paralelas. Tambin se puede dejar que las
pilas de vidrios se escurran libremente hacia abajo, formando unas tortas
aplanadas con grafismos imprevisibles en su interior.
Barra compuesta por vidrios opales

de colores, que ha sido prefundida
para despus cortarla y usar los
fragmentos como elementos grficos
dentro de las obras de fusin.
42
TP PT Citada por BUBBICO, G.; CROUS, J., y G. (1999), p. 62.

Pueden cortarse en lminas, ya sea con un cortavidrios (si es muy gruesa,

despus de marcar habr que golpear con un instrumento punzante y un
martillo) o con una sierra para vidrio43. Se descubren as variados grafismos
TP PT
internos que pueden disponerse nuevamente sobre un vidrio de base y

volverse a fundir, consiguiendo obras basadas en patrones geomtricos
repetidos. 44 TP PT
Algunos modos de
apilar vidrios de
color para
conseguir
diferentes efectos
grficos. Abajo, a
la izquierda, sobre
una plancha de
fibra cermica.
Algunos artistas se han especializado en este tipo de trabajo, como Rudy

Gritch y Klaus Moje.
Klaus Moje.
1- 1996- #8
43
TP Otros instrumentos de corte pueden ser una sierra para piedra, WALKER, B. (2000), pgina
PT
web de Warm Glass.

44
TP Es el mismo principio de los vasos de millefiori egipcios y romanos del siglo I, slo que en
PT
ese caso las murrinas solan hacerse en caliente, con vidrio fundido en masa, ayudndose de
puntiles y varios crisoles con vidrios de colores distintos.

Fusin de hilos
Hay dos tipos de hilos de vidrio: los hilos rectos, o stringers, y otros hilos de
formas curvas y caprichosas, formados al dejar gotear libremente el vidrio
caliente en masa desde un ferre45. En los dos casos, pueden utilizarse en las
TP PT
tcnicas de fusin de varias maneras:

Como elementos compositivos para crear prefusiones.
Como elementos lineales en una composicin; para ello se les puede dar la
forma deseada calentndolos y ablandndolos con ayuda de una vela.
Como integrantes nicos de la obra de vidrio, que estara entonces
compuesta por hilos de vidrio paralelos o entrecruzados, fundidos entre s, y
no por lminas de vidrio.
James Vollmer
Bowl.
Este ltimo proceso de trabajo supone, en primer lugar, extender los hilos de
vidrio unos junto a otros sobre una superficie y fundirlos en el horno a una
temperatura ms baja que la que se utiliza para fundir lminas de vidrio.
Generalmente suelen bastar 750 C, ya que lo que se pretende es constituir
una unidad con los hilos lo bastante gruesa para que tenga consistencia, pero
en la que se perciba la textura lineal de la superficie. Despus, esa hoja as
formada puede trabajarse con otras tcnicas como el termoformado.
45
TP PT LUNDSTROM, B. (1991). P. 47.

Distintos tipos de vidrio para las tcnicas de fusin. Utilizacin de vidrios coloreados. 210
III.2.2. DISTINTOS TIPOS DE VIDRIO PARA LAS

TCNICAS DE FUSIN.
Utilizacin de vidrios coloreados.
La mayora de las pruebas y experimentaciones tcnicas descritas en esta tesis
se han realizado con vidrio float de Cristalera Espaola por ser un material
fcilmente asequible en cuanto a su accesibilidad y su precio. Permite muchas
posibilidades ya que est disponible en varios tonos y grosores, dando buenos
resultados en la coccin. Sin embargo, trabajar con este vidrio supone
ajustarse a la limitada gama de colores: transparente (blanco), gris y rosado.
Son todos tonos transparentes, pero es necesario testar su compatibilidad,
pues aunque son del mismo fabricante, es posible que las alteraciones en la
composicin para introducir el color supongan tambin alteraciones en su
coeficiente de dilatacin. Tanto el vidrio float transparente como los dems han
sido creados para un uso muy distinto al trabajo de fusin en el horno, por lo
que no se asegura que mantengan su coeficiente de dilatacin (puede variar de
unos colores a otros, o incluso de unas hornadas a otras).
Existen vidrios especialmente fabricados para su utilizacin artstica en el horno

cermico o el de fusin. Generalmente son vidrios que se estiran por
procedimientos muy distintos a los del vidrio float, ms artesanales. La
caracterstica ms destacable de estos vidrios es que suelen traer una etiqueta
que los identifica como testados compatibles, y un coeficiente de dilatacin
conocido y estable a lo largo de diferentes hornadas. El ms conocido de ellos
es posiblemente el vidrio Bullseye, aunque cada vez ms fabricantes de vidrio
hacen gamas de productos compatibles, como Spectrum, Uroboros,
Wasserglass, DeSag, etc.
El trabajo con estos vidrios consiste bsicamente en cortar y unir las distintas
piezas de color sobre una base de vidrio (tambin de color o transparente) y
crear una composicin, que puede ser fundida hasta fusin total o hasta fusin
en relieve, y posteriormente puede ser termoformada.
Existe una alternativa ms barata a los vidrios coloreados, y es el uso de

vidrios lacados o esmaltados. Estos vidrios estn cubiertos por una capa
uniforme de esmalte de color, generalmente sin cocer. Pueden cortarse y
componerse casi como los vidrios de color, aunque los tonos que se consiguen
no son tan saturados ni tan transparentes. Los vidrios lacados pueden
comprarse o prepararse en el propio taller.
III.2.2.1. Trminos relativos a los vidrios planos
Hay dos principales categoras de vidrio plano46: TP PT
Vidrio antiguo: es el fabricado mediante alguna tcnica artesanal,

generalmente soplado. Tiene una superficie brillante e irregular, diferente
en cada hoja.
Vidrio laminado: se suele realizar a mquina, laminando sobre una

superficie metlica caliente, sobre la que se vierte en estado casi lquido.
El vidrio artesanal, o antiguo, puede fabricarse mediante alguna de estas

tcnicas:
Discos o coronas (crown glass)47; el maestro vidriero sacaba una posta

TP PT
de vidrio, en la que haca una burbuja que iba abriendo hasta convertirla
en un plato: se giraba rpidamente cerca de la boca de un horno, de
manera que el calor y la fuerza centrfuga obligaban al disco a expandirse
afinndose ms y ms. La zona ms gruesa era la central, conocida como
ojo de buey, y se usaba en ventanas decorativas o como lente.
Cilindros o manchones. Se sopla una gran posta de vidrio en un molde

cilndrico. Al cilindro, una vez recocido y fro, se le corta el fondo y se hace
un corte en el lateral, paralelamente a su eje. Despus se aplanan
volvindolos a calentar en un horno, sobre una superficie horizontal. La
calidad de este vidrio es ms pobre.
Hay varios tipos de vidrio laminado, en relacin con su modo de fabricacin.

Los trminos ms importantes son:
Vidrio flotado o float, que se fabrica gracias a una gran balsa con una
cantidad continua de vidrio fundido, que sale entre dos rodillos a una
piscina de estao lquido; despus va a una cmara continua de recocido.
El vidrio fabricado as es una lmina continua que tiene sus dos caras
pulidas y de un grosor completamente uniforme.
Vidrio de rodillo48 o laminado a mano49, fabricado pasando vidrio caliente,

TP PT TP PT
blando, entre dos rodillos o vertindolo sobre una plancha metlica

caliente, donde se aplana con un rodillo. Los rodillos se refrigeran
continuamente con agua para evitar que se peguen al vidrio caliente. Esta
tcnica tambin se llama de colado discontinuo50. Las lminas fabricadas TP PT
por estos procedimientos tienen grosores irregulares y cierta textura, pero

buenas cualidades pticas.
46
TP GERSTEIN, M., y WRIGLEY, L. (1997), p.10.
PT
47
TP SHELBY, J. (1997), p. 219.
PT
48
TP MOORMAN, S. (1990), p. 6.
PT
49
TP GERSTEIN, M., y WRIGLEY, L. (1997), p.12.
PT
50
TP FERNNDEZ NAVARRO (1991), p. 228.
PT
Semiantiguo, antiguo de mquina un vidrio realizado a mquina de

aspecto similar al soplado, pero ms uniforme.
En relacin al color y la transparencia de las lminas de vidrio, pueden

clasificarse en:
Vidrio catedral: es un vidrio transparente que puede tener color.
Vidrio opalino, opalescente u opal: son vidrios traslcidos, que pueden ser
desde semitransparentes a casi opacos.
Vidrio doblado (flashed glass): es un vidrio antiguo soplado de un color

generalmente claro que despus ha sido baado en otro color. Al
estirarlo, cada una de sus caras es de un color distinto, siendo la segunda
muy fina y tenue. Cuando se trabaja con alguna tcnica en fro (corte,
talla, pulido, arenado...) aparece el color de debajo, y pueden hacerse
gradaciones de tonos en funcin de la cantidad de vidrio desbastada
(tcnica camafeo).
Algunos tipos de vidrio especial tienen bastante relevancia en el trabajo de

fusin con otros vidrios, como los iridiscentes y los dicroicos, de los que se
habla a continuacin.
III.2.2.2. Vidrios iridiscentes.

Las iridiscencias son depsitos metlicos sobre el vidrio. Se hacen en caliente
(a una temperatura entre 430 y 800 C segn el tipo de producto utilizado para
crear iridiscencias), cuando el vidrio est llegando al estado lquido.
Para hacer vidrio iridiscente, puede prepararse una solucin de clorhidro de

estao, con una frmula como esta51: TP PT
Una parte (por volumen) de cristales de clorhidro de estao

Una parte (por volumen) de cido muritico
Dos o tres partes por volumen de agua.
La mezcla no debe guardarse en un envase de metal (el cido lo

descompondra) ni en uno de plstico (la cercana del horno lo derretira).
Cuando el horno ha llegado a los 750 C, se abre y se roca el vidrio con la
solucin que se ha preparado. Debe hacerse con mscara para gases txicos,
y mejor an si el horno est al aire libre. Despus, se enfra y recuece el vidrio.
Otros productos para hacer iridiscente el vidrio no requieren llegar a los 750,
sino apenas a los 430, como los llamados Termolustres; sin embargo, estos
productos se queman si se asciende ms la temperatura y no pueden volverse
a recocer.
51
TP PT LUNDSTROM, B. (1991), p. 69.
Los vidrios iridiscentes preparados por las empresas que suministran productos
para fusin y termoformado permiten llegar a las temperaturas de fusin sin
perder sus cualidades.
Se pueden utilizar poniendo la cara iridiscente hacia arriba o hacia abajo. Esta
cara no se pega a nada, y puede usarse hacia abajo con muy poco separador.
Un iridiscente puede pegarse a otro y hacer un efecto peculiar:
No se pegan S se pegan
No hay que aadir brax u otro fundente a un vidrio iridiscente: lo mancha.

Las iridiscencias pueden alterarse y moverse poniendo fritas sobre su
superficie.
Bullseye fabrica vidrios iridiscentes compatibles con sus productos. Hay otra
empresa, Uroboros, especializada en este tipo de productos, que tambin
ofrece una gama de iridiscentes compatibles con un coeficiente de dilatacin de
96.
III.2.2.3. Vidrios dicroicos

Los vidrios dicroicos tienen unas cualidades pticas especiales y unos efectos
metalizados con reflejos que cambian en funcin de cmo les d la luz. Su
superficie parece un espejo que refleja todos los colores, y tiene la apariencia
de un holograma. Se fabrican en una cmara de vaco; los materiales con
propiedades dicroicas son vaporizados en un crisol mediante la emisin de un
alto voltaje de electrones52. De este modo, se ponen mltiples capas de
TP PT
materiales metlicos preciosos sobre el sustrato transparente del vidrio. Estos

materiales reflejan y refractan determinadas longitudes de onda de la luz, lo
que les da su aspecto peculiar.
Este vidrio es muy caro; un fragmento de 10 cm2 cuesta ms de 60 . Por esaP P
razn, no se tira ni un fragmento. Cuando se corta, se pone debajo un plstico

para recoger cualquier esquirla, porque incluso el polvo de dicroico puede
incorporarse a una pieza.
El inters de este producto es su tridimensionalidad: los tonos se mueven al

moverse el espectador alrededor de l.
52
TP PT Catlogo de Fusing, BOHLE-MAQUIMETAL, 2001, p. 23.
III.2.2.4. Algunas generalidades respecto al uso de vidrios

coloreados.
Los vidrios amarillos y rojos se colorean con cadmio y selenio. Su estructura
molecular puede cambiar al calentarse y volverse incompatible al cambiar su
coeficiente de dilatacin53. Cuanto ms oscuros sean los colores, ms pronto
TP PT
se ablandan y se redondean las esquinas, necesitando menos tiempo o menos

temperatura para termoformarse y fundirse.
Los amarillos de cadmio son muy intensos. Los rojos de selenio y cadmio tiran
a cereza, mientras que los de oro tiran a burdeos o a granate. Estos ltimos
pueden fundirse varias veces sin que se altere su color; los anteriores cambian
a rojo oscuro, o a naranja. Cuando una pieza tiene que cocerse varias veces,
conviene poner al final los colores que se modifican con el calor, para que
sufran menos.
Al hacer fusin con vidrio coloreado, hay que recordar que funciona como las
acuarelas. Si ponemos un fragmento transparente sobre un vidrio coloreado,
ste se aclarar; si ponemos varias capas de vidrio transparente de color, unas
sobre otras, el tono ser progresivamente ms oscuro.
Los colores progresivamente

ms oscuros se han logrado Los colores azul claro y verde claro
superponiendo en las zonas de esta pieza se han conseguido
ms claras una sola capa de poniendo vidrio transparente encima
vidrio de color, y en las ms de los vidrios de color, y llevndolos
oscuras, tres capas. hasta fusin total.
53
PT
de San Ildefonso.
Poniendo dos vidrios de colores distintos, uno sobre otro, se consigue un color
de mezcla semejante al que se conseguira con la mezcla sustractiva (es decir,
con colores pigmento).
Pueden darse mezclas anmalas por reacciones qumicas: algunos turquesa

(con xido de cobre) mezclados con amarillos de cadmio al fundirse juntos no
dan verde sino marrn. Si ponemos uno junto a otro, surge una lnea marrn en
la zona donde ambos se tocan. Un color de mezcla de turquesa y amarillo
podra lograrse intercalando entre ambos un vidrio transparente.
Mezcla de turquesa y amarillo: el

resultante es un tono marrn.
III.2.2.5. El vidrio float. Caractersticas tcnicas.
La mayora del vidrio industrial moderno se consigue mediante un proceso de

flotacin (de ah su nombre ingls, float glass) sobre estao lquido.
Sin embargo, hay otro procedimiento industrial para fabricar vidrio plano por
estiramiento, evitando as el contacto del vidrio con la superficie del estao y la
contaminacin consiguiente. El mtodo del estirado consiste en que la mezcla
fundida fluya del tanque tirando de ella de manera que el grosor es
determinado por la velocidad con la que se tira.
En las pruebas que se mencionarn a continuacin se ha utilizado vidrio

flotado. En una primera fase, se emple el vidrio float de Cristalera Espaola
(Grupo Saint-Gobain). Para la experimentacin con fritas Bohle y algunos
esmaltes, se us vidrio float de esta empresa alemana.
En cuanto al primer tipo de vidrio float citado, El Manual del vidrio54 define el TP PT
vidrio Planilux como una luna incolora, transparente, con sus dos caras
completamente planas y paralelas que permiten ver a su travs sin
deformaciones de las imgenes. Se obtienen por el procedimiento de flotado y
pulido trmico.
Composicin
Segn el mencionado Manual del CITAV, el vidrio flotado de Cristalera
Espaola contiene:
Slice (SiO2) en un 70-73 %
B B
Sodio (Na2O) y Potasio (K2O) en un 13-15%

B B B B
Calcio (CaO) en un 8 a un 13%

xidos para reforzar el vidrio frente a agentes atmosfricos (no indica
cules)
Estos mrgenes coinciden bsicamente con las composiciones para el vidrio de

ventana que ofrecen diversos autores de manuales ms genricos (IMBRIGHI,
1994; MARI, 1982; DUVAL, 1966, etc.)55. Sin embargo, el hecho de no ofrecer
TP PT
una composicin precisa y estable supone poca fiabilidad para el trabajo de

horno que nos proponemos hacer. Pequeos cambios en la composicin
pueden suponer la variacin en los puntos de viscosidad (lo cual dificultara
hacer un recocido correcto de la obra terminada) o del coeficiente de dilatacin
(que supondra que una hoja de vidrio slo fuera compatible consigo misma,
puesto que no podemos confiar en que otra hoja, de otra hornada, tenga la
misma composicin).
54
TP CITAV (Centro de Informacin Tcnica de Aplicaciones del Vidrio): Manual del vidrio. Madrid,
PT
1993. El CITAV es un departamento cientfico asociado a Cristalera Espaola. Todo el

contenido del manual hace referencia a los vidrios fabricados por Cristalera Espaola.
55
TP IMBRIGHI, G. (1994): Transparence: vetro e materiali sintetici. Ed. La Nuova Italia Scientifica,
PT
Roma.
MARI, E. A. (1982): Los vidrios. Propiedades, tecnologas de fabricacin y aplicaciones. Ed.
Amricalee, Buenos Aires.
DUVAL, C. (1966): Le verre. Presses Universitaires de France, Paris.
Otros datos tcnicos del vidrio plano que vamos a utilizar.

En el trabajo con vidrio que nos proponemos necesitamos tener los siguientes
datos:
Coeficiente de dilatacin lineal. De este modo podremos establecer las
compatibilidades e incompatibilidades con otros vidrios, con los esmaltes,
las fritas, etc.
Puntos crticos de viscosidad, tales como el punto de transformacin, de
ablandamiento, punto de recocido e intervalo de recocido.56 TP PT
Resistencia al choque trmico.

Transmisin de la luz.
Para conseguir algunos de estos datos podemos hacer valoraciones empricas

(tal como se explic en la pgina 150 y siguientes respecto a los puntos crticos
de viscosidad). Pero otros tan importantes como el coeficiente de dilatacin
lineal no es fcil de establecer de este modo. Existen pruebas empricas, como
la sealada por MARI (1982)57 que consiste en soldar dos varillas de distintos
TP PT
vidrios, y estirarlas luego utilizando un soplete hasta formar hilos constituidos

por los dos tipos de vidrio. Si ambos tienen coeficientes de dilatacin idnticos,
los hilos creados siguen siendo rectos. Si, por el contrario, los coeficientes de
dilatacin son diferentes, los hilos creados se curvarn. La fibra de vidrio con
mayor coeficiente queda del lado interno del arco. El radio de la curvatura da
una idea de la diferencia en los valores de dilatacin, sobre todo si se dispone
de fibras patrones con coeficientes de dilatacin conocidos.
Esta prueba presenta varios problemas58, entre los cuales el ms complejo es,
TP PT
precisamente, acceder a esa coleccin de fibras patrn con coeficientes

conocidos. Otro de ellos es la habilidad necesaria para crear hilos rectos, pues
de no hacerlos as, no sabramos si la curvatura se debe a la diferencia de
coeficientes de dilatacin o a impericia.
Se recomienda testar las compatibilidades de los vidrios cuyos coeficientes de
dilatacin desconocemos fundiendo uno sobre otro, para despus observarlos
con la ayuda de un polariscopio que nos permitir ver las tensiones presentes
en el vidrio. Pero este mtodo slo funciona si el vidrio utilizado como base es
transparente.
Para obtener datos respecto al coeficiente de dilatacin de estos vidrios, he

acudido a fuentes bibliogrficas. El Manual del vidrio del CITAV ofrece un dato
bastante vago y aproximado, general para todos los vidrios producidos por
Cristalera Espaola. As, indica que el coeficiente de dilatacin del vidrio es de
9 x 10-6 (pgina 40). Pero no indica a cul de los 19 tipos de vidrio que estudia
P P
se refiere este dato. Por tanto, no podemos fiarnos de l.
Otro autor, IMBRIGHI (1994) tambin ofrece este dato, sealando

genricamente para el vidrio float un coeficiente de dilatacin de 0,000009.
Como puede verse, ambas cifras coinciden.
56
TP Para ms informacin, ver captulo correspondiente a cuestiones tcnicas del vidrio en la
PT
fundamentacin fsico-qumica.
57
TP MARI, E. A. (1982), pgs. 62 y siguientes.
PT
58
TP MOORMAN, S. (1990).
PT
DUVAL (1966) determina los siguientes coeficientes de dilatacin trmica para

distintos tipos de vidrio:
Vidrio habitual de ventana 89,6 x 10-7 P P
Vidrio Saint-Gobain 89 x 10-7 P P
Pyrex 32 x 10-7 P P
La variacin en este dato es muy pequea entre el CITAV, IMBRIGHI y

DUVAL: desde 89 a 90 x 10-7. Esto podra hacernos sentir optimistas y
P P
considerar que 90 es el coeficiente de dilatacin del vidrio que vamos a usar.
Sin embargo, PFAENDER (1996)59 nos dice en su obra que el vidrio plano
TP PT
normal tiene un coeficiente de expansin trmica que vara de 85 a 95 x 10-7. P P
Este rango es tan amplio que no permite aventurarse, ya que con slo 3 x 10-7 P P
se produce una incompatibilidad que causa la rotura de la obra, sobre todo si

sta excede de determinadas dimensiones.
Por otra parte, el vidrio float producido por Bohle tiene un COE supuestamente
estable de 82 x 10-7. Esto es un ejemplo de que cada fabricante ofrece
P P
caractersticas diferentes.
El resultado de esta primera aproximacin al coeficiente de dilatacin del vidrio
que vamos a usar es algo desalentador. Deberemos testar cada una de las
hojas de vidrio diferentes (por ejemplo, para saber si el vidrio de 3mm de grosor
es compatible con el de 6 mm, aunque ambos sean de Cristalera Espaola), y
no podemos confiar en que sean compatibles con las fritas supuestamente
especiales para trabajar con vidrio float.
Colores de vidrio float.

Como ya he mencionado, el vidrio float de Cristalera Espaola de tipo
Planilux60, est disponible en tres colores: blanco (transparente), gris, y
TP PT
rosado. He podido trabajar con dos de ellos: transparente y gris. Tras realizar
las pruebas de compatibilidad, comprob que no se presentaban tensiones
entre estos colores, luego pueden fundirse juntos.
(Derecha) Una prueba de compatibilidad

entre el vidrio float transparente y el vidrio
float color gris, ambos de Cristalera
Espaola, vista a travs del polariscopio,
no presenta tensiones, demostrando que
estos dos vidrios son compatibles.
59
TP PFAENDER, H. (1996): Shott Guide to Glass. Chapman and Hall, Londres.
PT
60
TP Las caractersticas tcnicas de este vidrio han sido descritas en el captulo Bsqueda de una
PT
paleta de colores.
Aunque esta paleta es limitada, ofrece muchas posibilidades cuando se utiliza

en combinacin con otras tcnicas de fusin, como el trabajo con esmaltes, las
inclusiones o las termofusiones.
Dos piezas creadas utilizando vidrio float gris y blanco de Cristalera

Espaola, en combinacin con otras tcnicas, como mosaico, esmaltes,
inclusiones y texturas con vidrio molido
El vidrio float para ventana tiene una desventaja: aunque el tono que llamamos
transparente parece no tener color, es en realidad verde. Este tono se aprecia
ms y ms a medida que las lminas de vidrio se van poniendo unas sobre
otras. A partir de 9mm de espesor, el tono verde es totalmente visible.
La empresa alemana Schott Desag AG fabrica entre uno de sus muchos

productos un vidrio para fusing de color, el Artista61, que se trata de un vidrio
TP PT
flotado. Los colores son transparentes e intensos, y est pensado para trabajar
grandes superficies, ya que la hoja tiene una medida muy grande: 160 x 75 cm.
61
TP PT Datos obtenidos del Catlogo de Fusing BOHLE-MAQUIMETAL, 2001.
III.2.2.6. Vidrios compatibles especiales para fusin y

termoformado.
Bullseye.
Se trata de un vidrio fabricado en Portland, Oregn, EEUU. Es el primer vidrio

fabricado especialmente para ser utilizado en el horno con tcnicas de fusin y
termoformado.
El proceso de fabricacin es artesanal. Despus de fundir el vidrio en un crisol,

se vierte sobre una superficie plana de metal caliente, y se extiende con ayuda
de un rodillo tambin de metal62. Por esta razn, los bordes de las hojas de
TP PT
vidrio bullseye no son rectos y cortantes, sino irregulares y redondeados. Su

superficie no es perfectamente lisa como sucede con los vidrios flotados, sino
que mantiene la textura lquida adquirida al ser vertido y extendido. Esta
rugosidad se debe a que, durante la fabricacin, el vidrio est muy caliente y
busca los 6 mm a los que se tiende por tensin superficial.
Huella de la presin del rodillo
Zonas donde el vidrio tiende a 6 mm
Si se pasa dos veces por el rodillo, tiene una textura ms fina que no es
ondulada. Bullseye suministra vidrios de un rodillo y de dos rodillos, porque
pueden utilizarse de diferente modo para lograr efectos.
Las ondas cruzadas dan una sucesin ordenada de pequeas bolitas de aire.
Las ondas en la misma direccin producen burbujas ms grandes y
desordenadas.
Bullseye ofrece las hojas de vidrio en tres grosores: 1,6 mm, 3 mm (el
estndar) y 6 mm (slo algunos colores). Hay una amplia gama de
transparentes, adems de opalescentes y jaspeados. Tambin existe una serie
de opacos iridiscentes y transparentes iridiscentes en grosores de 1,6 y 3 mm.
La compatibilidad testada de los productos Bullseye es una ventaja a la que se

aade la amplia gama de colores y tipos de vidrio: transparentes, irisados,
opales, jaspeados, incluso vidrios con confetti63 y varillas fundidas, todos ellos
TP PT
con un coeficiente de dilatacin de 90 x 10-7 64. P T TP
Muestrario de algunos de los vidrios fabricados por Bullseye.

Las dos filas de arriba son vidrios transparentes; la de abajo,
vidrios jaspeados.
Junto con estos productos bsicos, Bullseye fabrica otros compatibles con
ellos. Los ms destacables son:
Las fritas, que tienen los mismos colores que el vidrio laminado y se
fabrican en seis grosores distintos, desde polvo (0,2 mm) hasta grano muy
grueso (entre 2,7 y 5,2 mm).
Los hilos de vidrio o stringers, estirados manualmente, cuyo dimetro oscila
entre 0,7 y 1,2 mm. Se les puede dar forma con un mechero o la llama de
una vela.
Confetti, laminillas de vidrio muy finas, de medidas y formas irregulares.
62
TP Este procedimiento, llamado de colado discontinuo, fue implantado por la Manufactura Real
PT
de Saint Gobain en 1693; las lminas requeran un posterior desbaste y pulido por ambas
caras. Vase FERNNDEZ NAVARRO (1991), p. 228.
63
TP Vidrio muy fino (menos de 1 mm) que se vende en forma de escamas.
PT
64
TP Lo que nos hace preguntarnos cul es en realidad el coeficiente de dilatacin de los vidrios
PT
float de Cristalera Espaola, que no son compatibles con el Bullseye a pesar de tener
tericamente un coeficiente de dilatacin de 90 x 10-7. P P
Varillas de vidrio compatibles, de unos 5 mm de grosor. Pueden usarse en

las tcnicas de fusin y termoformado, o en otras, como las de candiln
(creacin de murrinas, cuentas de vidrio, etc.)
Restos de vidrio Bullseye (patties) que se utilizan en las tcnicas de casting
y pasta de vidrio, en colores transparentes.
Dos series de pruebas realizadas para testar la compatibilidad del vidrio

Bullseye. Se ha utilizado Bullseye transparente incoloro (blanco) como
base. En la fotografa de arriba, son todos vidrios Bullseye; sin embargo
se observan pequeas incompatibilidades en los vidrios de abajo, a la
derecha, y una gran incompatibilidad abajo a la izquierda (de hecho se
ha roto el vidrio). Posiblemente el fragmento de vidrio turquesa que
compr como Bullseye estaba mal etiquetado y no era vidrio para fusin.
La fotografa de abajo muestra incompatibilidades con vidrios diferentes
al Bullseye (fila de arriba: fritas Bohle y vidrio de botella) y vidrios
Bullseye compatibles (abajo).
Spectrum System 96
La fbrica Spectrum est especializada en la fabricacin de vidrio artstico.
Comenz centrndose en la produccin de vidrios para vidrieras, aplicando a
los mtodos tradicionales la tecnologa moderna.
Muchos artistas utilizaban desde hace aos los vidrios Spectrum para las
tcnicas de fusin. Sin embargo, el uso de estos vidrios requera realizar
siempre tests de compatibilidad y tests de modificaciones de color en el
horno65. TP PT
A mediados de los aos 90, Spectrum lanz al mercado un vidrio testado

compatible cuyo coeficiente de dilatacin trmica es de 96. Otras empresas
vidrieras se adhirieron al System 96, como Uroboros. Este vidrio est
desarrollado especialmente para el trabajo de fusin, y se comprueba en
fbrica su compatibilidad. La gama de tonos vara desde los transparentes o
catedral a los opales, sumando una treintena de colores. Sin embargo, la
fbrica Spectrum66 informa de que se intenta que todos sus vidrios, incluso los
TP PT
que se emplean para vidrieras, tengan el mismo coeficiente de dilatacin, por lo

que anima a los artistas a testarlos y a utilizarlos junto con los de System 96.
La gama puede completarse con los productos ofrecidos por Uroboros: vidrios
iridiscentes y dicroicos, fritas de varios tonos y grano, e hilos de vidrio.
Wasserglass
Esta empresa ofrece unos 40 colores diferentes de opales, muchos de ellos
con dibujos. Las hojas son muy finas (1,8 mm). El vidrio Wasser tiene un
coeficiente de dilatacin de 90, por lo que sus vidrios son compatibles con los
de otras empresas que tengan el mismo coeficiente, como Bullseye.
III.2.2.7. Los vidrios esmaltados.

Aunque son de calidad inferior a los vidrios coloreados compatibles, los vidrios
esmaltados presentan la ventaja de su relativamente bajo precio.
Los que yo he utilizado para las pruebas realizadas han sido los vidrios de la
gama Fussycolor fabricados por Maquimetal. Son vidrios flotados, con un
grosor de 2 mm. Se complementan con un vidrio de base de 4 mm,
transparente y tambin flotado. No tienen la misma composicin que el vidrio
float de Cristalera Espaola. En los tests de compatibilidad realizados, se
presentaron tensiones al observarlos a travs del polariscopio.
65
TP MOORMAN, S. (1990), indica que en abril de 1987, Spectrum cambi sus frmulas para
PT
hacer sus vidrios compatibles en un 85-90%. (...) Es un buen vidrio para fusin, cuando uno se
queda dentro de la familia Spectrum, pero se recomienda testar siempre. (p. 7).
66
TP Documento informativo de la pgina web de Spectrum Glass.
PT
Vista a travs del polariscopio de dos tests de compatibilidad entre vidrios. En el de la

izquierda, el vidrio de base es el fabricado para Maquimetal; los tres fundidos encima son, de
izquierda a derecha, de Maquimetal (el mismo de base), el de Cristalera Espaola, y el
Bullseye. Los destellos de luz que irradian estos dos ltimos muestran su incompatibilidad. A la
derecha, el vidrio de fondo es el float de Maquimetal, y los de encima son los vidrios lacados
suministrados por esta empresa. No se ven halos blanquecinos alrededor de los fragmentos de
color, demostrando que son compatibles.
Existe una razn concreta para fabricar estos productos en los grosores
mencionados. El uso que se puede dar a estos vidrios es casi nicamente
poner el vidrio transparente (4 mm) como base y los vidrios lacados (2 mm)
arriba. En total, suman 6 mm, que es el grosor al que tiende el vidrio cuando
alcanza el estado lquido debido a la tensin superficial. Cuando una lmina de
vidrio es ms delgada de 6 mm tiende a encogerse durante su estado lquido,
deformndose, mientras que si es ms gruesa, tambin se alterar su forma,
pero a causa de la dilatacin. De este modo, el producto se ha preparado para
crear obras planas de mosaico que, con un grosor de 6 mm, sufran la menor
deformacin posible.
Catlogo de colores Fussycolor de la empresa Maquimetal.
Los vidrios esmaltados se pueden fabricar en el propio taller67, aplicando un TP PT
esmalte molido muy fino, compatible, sobre vidrio float y hornendolo despus.
As puede obtenerse una gama de vidrios coloreados segn los propios
intereses. Esta tcnica aumenta sus posibilidades si se aplican los esmaltes en
vidrios de color que sean compatibles, y crear sobre ellos matices, grafismos,
degradados...
El problema para hacer los vidrios esmaltados uno mismo es que hace falta
mucha prctica para saber qu cantidad de esmalte conviene, y cmo ponerla
(en los vidrios lacados industriales el color se pone por medio de la serigrafa).
Cortar los vidrios esmaltados

Pueden cortarse por el lado esmaltado o por el lado de vidrio. Sin embargo, el
lado esmaltado es ms rugoso. Por otra parte, si cortamos por el lado lacado,
parte del lubricante de la rulina impregnar el esmalte, mientras que por el lado
que slo tiene vidrio, el aceite se limpia fcilmente.
La principal dificultad para cortar el vidrio esmaltado es su excesiva fragilidad

debido al poco grosor. Cualquier presin excesiva hace que el corte se realice
fuera de su sitio. Tambin la fragilidad supone un problema para el transporte y
almacenamiento de este tipo de material.
Problemas en el trabajo en caliente con vidrios esmaltados

Algunos de los esmaltes utilizados en esta gama de productos burbujean
cuando no estn en la superficie del vidrio. Si se ponen bajo una lmina de
vidrio transparente, en vez de hacerlo sobre l, o si por error se colocan con la
cara esmaltada hacia abajo, se crean enormes burbujas durante la coccin.
Estas burbujas se deben a los gases desprendidos por los esmaltes al cocerse,
pero he comprobado que incluso despus de una primera coccin siguen
apareciendo burbujas.
Hay que tener cuidado tambin cuando queremos termoformar una obra de
estos vidrios esmaltados, porque no se puede poner el esmalte tocando el
separador. No slo hace burbujas, sino que reacciona qumicamente con aquel,
y se quedan pegados con resultados desastrosos.
67
TP MIRIAM DI FIORE, curso Fusing y termoformado, mayo de 1997, Fundacin CNV de La
PT
A la izquierda puede verse una obra

realizada con vidrio lacado, que ha
sido termoformada sobre la cara
esmaltada. El vidrio burbuje y se
qued pegado al molde; al
desprenderlos, las burbujas se
rompieron y dejaron una superficie
cortante llena de crteres, como se
muestra en la fotografa de la derecha,
detalle de la anterior.
Cuando se mezclan esmaltes y fritas con los vidrios lacados, se debe poner
poca cantidad de estas materias sobre el vidrio, porque generalmente se
cuecen antes que los vidrios que les sirven de base. Al ser tan fino el vidrio
lacado, los esmaltes o fritas depositados sobre ste tiran de l cuando estn en
ebullicin, produciendo efectos inesperados.
Otro problema es el causado por los errores en la eleccin de color. Los vidrios
Fussycolor se venden sin cocer los esmaltes; algunos, como los amarillos,
blancos o verdes se distinguen bien unos de otros, pero los azules y negros
parecen idnticos antes de ser horneados, lo que puede causar confusiones.
Los colores parecidos conviene almacenarlos aparte.
Distintas posibilidades de trabajo con el vidrio lacado.

Las principales son dos: mosaico y alteraciones de la superficie por fritas,
esmaltes y arenas.
Dos piezas creadas combinando las tcnicas de mosaico y esmaltes.
Al trabajar con vidrio lacado hay que tener en cuenta que si se quiere un grosor
mayor de 6 mm hay que lograrlo aadiendo lminas de vidrio debajo de las de
esmaltado. Entre ellas pueden ponerse esmaltes e inclusiones que se
mezclarn visualmente con las capas de color de la superficie.
Una de las tcnicas de trabajo que est vedada con el vidrio esmaltado es la
superposicin de varias capas de color transparente, que crean efectos de
mayor o menor intensidad de color. En el vidrio lacado el resultado es una
superposicin de burbujas incontroladas.
Sin embargo, la superficie del esmalte puede aprovecharse, por ejemplo para
que se adhieran elementos que proporcionen textura a la obra, como por
ejemplo arena de slice o de rutilo.
Sobre el esmalte lacado verde azulado se

han espolvoreado arena de rutilo y otros
esmaltes; al cocer la pieza se adhieren y
mezclan al esmalte del vidrio.
Cuando se ponen sobre la capa esmaltada trozos gruesos de vidrio

transparente se crea un efecto de gota de agua, es decir, aparece una zona
ms clara, generalmente delimitada por una lnea donde el esmalte es ms
concentrado.
Detalle de una pieza con la superficie de

lacado negro, sobre la que se han puesto
varios fragmentos de vidrio grueso
transparente.
Tambin interacta de manera interesante con la superficie esmaltada el uso

de micas mezcladas con algn vidrio molido.
III.2.2.8. Vidrio coloreado procedente del reciclado: los cascos

de color.
El vidrio de color testado compatible es un buen material para las tcnicas de
fusin, pero tiene el inconveniente del precio (es bastante caro) y de la
dificultad, cada vez menor, para encontrar en Espaa empresas que lo
suministren.
Por eso puede recurrirse a un vidrio de inferior calidad, pero mucho ms

accesible: el vidrio procedente de casco de botella. Este material tiene, sin
embargo, varios inconvenientes:
No sabemos exactamente cul es su coeficiente de dilatacin y, por tanto, si
ser compatible con otros vidrios de casco o con el vidrio float.
Su forma cilndrica no es la ms adecuada para trabajar con tcnicas de
fusin, por lo que se hace necesario un proceso de cortado y aplanado que
complica y encarece el trabajo con este material.
La paleta de color se limita generalmente a los tonos verdes, mbares,

pardos y azules68.
TP PT
Caractersticas del vidrio procedente de casco.

Casi todos los manuales sobre vidrio incluyen
alguna tabla en la que muestran las
caractersticas fsico-qumicas de diferentes tipos
de vidrio. En estas tablas suele distinguirse entre
el vidrio fabricado segn un proceso de flotacin
(vidrio float) y el vidrio para envases. stos suelen
ser vidrios sodoclcicos con un coeficiente 69 de P T TP
dilatacin entre 82 y 91 x 10-7. P P
Preparacin del casco para su utilizacin con

las tcnicas de fusin.
La forma ms directa de disponer de vidrio
procedente de casco de color, consiste en romper
un envase dentro de un peridico doblado,
golpendolo con una maza de madera. Hay que
tener cuidado para no herirse con las esquirlas
que puedan salir disparadas por los extremos del
peridico, o doblar y pegar con cinta adhesiva los
extremos abiertos de ste.
Este mtodo rpido, sin embargo, no es til cuando queramos disponer de

lminas de vidrio que puedan cortarse con formas y tamaos determinados
para formar parte, por ejemplo, de una composicin o mosaico. En ese caso
debemos conseguir vidrio plano.
Para comenzar, las botellas, tarros y dems envases deben estar bien limpios y
sin etiquetas. Para ello, se sumergen en agua muy caliente. El papel suele
desprenderse y se frotan con un pao para eliminar restos de cola. Ciertas
etiquetas son ms difciles de desprender y es necesario utilizar un rascavidrios
para quitarlas, e incluso algn disolvente con acetona para eliminar rastros de
pegamento.
68
TPLUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. (1983), p. 70.
PT
69
TPDUVAL, C. (1966), p. 26, MARI, E. A. (1982), p. 62, LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D.
PT
(1983), p. 44, MOORMAN, S. (1990), p.16.
Estas dos botellas se

introdujeron en el horno
tras eliminar el culo y
hacer un solo corte en
un lateral, que no se
abri en fro, sino
dentro del horno por el
calor. Las formas que
adopta la botella al
fundirse son
caprichosas y poco
predecibles.
Las botellas pueden ponerse enteras en el horno, tumbadas, y fundirlas, pero

este procedimiento presenta dos problemas: el primero de ellos, que las
botellas tienden a rodar dentro del horno, y el segundo, que se forma un vidrio
doble cuyas lminas no siempre estn bien pegadas entre s, y en el cuyo
interior puede haber burbujas de aire.
Es mejor utilizar algn mtodo que permita obtener a partir de botellas y

frascos lminas planas y simples de vidrio.
El primer paso para lograr aplanar el casco es cortarlo. Cuando se realiza a

mano no es un trabajo fcil, pues hay que utilizar el cortavidrios sobre una
superficie curva (se requiere tener bastante pulso, y lubricar muy bien la rulina)
y abrir el corte golpeando desde dentro el vidrio con la ayuda de algn
instrumento delgado pero consistente, que pueda introducirse dentro del
envase.
Las partes que utilizaremos sern los dos semicilindros procedentes del cuerpo
de la botella. El cuello y el culo de la botella pueden triturarse con ayuda de un
martillo, y se utilizarn como fritas coloreadas. Tambin pueden emplearse
para crear burbujas controladas, gracias a su forma cncava.
Esquema del corte de una

botella.
Se comienza por cortar las dos
lneas horizontales, como se
muestra en la vista lateral;
cuando se ha separado la
botella en tres trozos (cuello,
cuerpo y culo) se utiliza en
cilindro central o cuerpo, en el
que se hacen dos cortes
longitudinales, opuestos ente s,
que lo dividan en dos partes,
como se muestra en el dibujo
de abajo, que corresponde a
una vista superior.
Una vez cortados los semicilindros, es necesario volver a limpiar cualquier

rastro de grasa de la rulina o huellas dactilares. Posteriormente se introducen
en el horno para su aplanamiento por medio del calor.
Cargar en el horno estos vidrios curvados requiere ciertas precauciones, pues
habr que dejar ente ellos la distancia suficiente para que, una vez estirados,
no se rocen unos a otros (quedaran pegados).
Horno cargado con casco,

preparado para estirarse por medio
del calor. Cada pieza se ha
separado de las otras lo bastante
como para que no se peguen
cuando se estiren por causa del
termoformado.
La curva de temperatura que se requiere para aplanar este vidrio es muy

simple. No es necesario elevar mucho la temperatura (el grosor del vidrio oscila
entre 2 y 4 mm) ni hacer un recocido largo. En mis pruebas yo he utilizado la
siguiente curva:
curva de temperatura para aplanar

vidrio de casco (C)
1000
temperatura (C)
77
800 5 77
5
60
600 55 0
0 44
0
400
200
55
20
0
0 1 2 3 4 5 6
tiempo (horas)
En esta imagen vemos las mismas piezas de casco que se

cargaron en el horno en la fotografa anterior, una vez estiradas
por medio del calor.
Una de las caractersticas de este vidrio, una vez estirado, es que su grosor no
es uniforme. Por esta razn el color parece formar aguas con tonos ms claros
y ms oscuros.
Tests de compatibilidad del vidrio coloreado procedente de casco.

A modo de ejemplo, incluir las conclusiones a las que he llegado con algunos
vidrios procedentes de casco con los que he trabajado.
En la comprobacin de la compatibilidad de los distintos vidrios de casco entre

s, part del coeficiente de dilatacin terico (es decir, el ledo en la bibliografa),
aproximadamente 85. Tambin por la bibliografa se asign al vidrio float un
coeficiente de dilatacin de 90. De cumplirse estos niveles en la realidad, esto
implicara que ambos tipos de vidrio no son compatibles.
Sabemos que pequeas variaciones en la composicin del vidrio, tales como la

introduccin de xidos metlicos y otras materias colorantes, bastan para que
ste modifique bastante su coeficiente de dilatacin. Por esa razn, podemos
partir de la idea de que posiblemente los distintos colores no sean compatibles
entre s.
Los tests de compatibilidad con casco se han realizado con ayuda de un

polariscopio. Se ha utilizado un vidrio transparente abajo, sobre el que se han
colocado distintos fragmentos de vidrio de color. De este modo, una vez
cocidos hasta la temperatura de fusin total (840C), pueden mirarse a travs
del polariscopio para comprobar si existen tensiones entre el vidrio de base
(transparente) y los vidrios de color puestos sobre ste. A travs de la mayora
de los vidrios de color no pueden observarse las tensiones con el polariscopio;
por eso se utilizan vidrios transparentes como base.
Dos fotografas de las muestras de compatibilidad

realizadas con casco, colocadas entre los filtros
polarizantes del polariscopio. Las zonas blancas
sealan incompatibilidades.
En este caso, se han utilizado como vidrios de base el vidrio float de Cristalera
Espaola y el vidrio transparente de casco (botes grandes de conserva de una
misma marca).
Los resultados han sido sorprendentes, pues algunos de los vidrios verdes
(botellas de vino) y todos los vidrios mbar (botellas de cerveza de la misma
marca, grandes y pequeas) se han mostrado compatibles con el vidrio float,
pero no con el vidrio transparente de casco.
Compatibilidad completa:
Grupo 1: supuesto coeficiente de dilatacin 90

Float Verde claro Verde oscuro Transparente mbar
Cristalera botella botella tnica cerveza
Espaola
Grupo 2: supuesto coeficiente de dilatacin >90

Conserva Azul claro Zumo
Ligera incompatibilidad:
Grupo 1 Verde azulado
botella
Incompatibilidad media:
Grupo 1 Pardo oscuro
botella
Total incompatibilidad:
Grupo 1 Grupo 2
Total incompatibilidad:
Grupo 2 Pardo oscuro
botella
Tcnicas de trabajo con vidrio coloreado procedente de casco.

El vidrio coloreado de casco con el que he trabajado es un vidrio duro. Para
termoformarlo es necesario subir hasta 775C, incluso cuando las lminas son
de 3-4 mm, y para llegar a fusin total es preciso alcanzar una temperatura de
840.
Se utilizan los mismos procedimientos que cuando se trabaja con cualquier otro
vidrio coloreado, pudiendo llegar a fusin en relieve o a fusin total. La nica
dificultad es que, como ya se dijo, el grosor del vidrio no es uniforme y presenta
una superficie suavemente ondulada que, bajo otras capas de vidrio, puede
causar burbujas, a no ser que se realice una subida lenta de la temperatura
entre los 750 y los 840C.
Obra realizada utilizando una combinacin de vidrio float y de

casco de botella de cerveza. Los tonos ms claros se
consiguen superponiendo vidrio transparente al de color; los
ms oscuros, con varias capas de vidrio mbar superpuestas.
En el centro se ha utilizado vidrio float grueso en fragmentos
para crear velos de burbujas.
En esta obra se han utilizado lminas de vidrio float con inclusiones de pan
de oro y plata, y fritas y trozos de vidrios de color procedentes de casco.
Otro uso que puede darse al vidrio de casco es preparar fritas y vidrio molido
de color, compatible con el vidrio float. Para ello basta con triturar en el interior
de un peridico los envases enteros o los trozos botella que no se sirven para
estirarlos. Posteriormente se lavan vertindolos en un barreo con agua (los
fragmentos de papel flotan y pueden retirarse) y se secan al aire sobre un
pao.
Los mismos fragmentos de botella sin estirar servirn para crear formas y
burbujas controladas cuando se llega a la temperatura de fusin en relieve,
como se indica en el captulo dedicado a las inclusiones.
El vidrio procedente de casco, una vez probada su compatibilidad, es til

tambin en las tcnicas de casting y pasta de vidrio.
Conclusiones respecto al uso de casco en las tcnicas de fusin.

Aunque es un material muy atrayente, el casco presenta muchas desventajas.
Hay que emplear bastante tiempo para prepararlo adecuadamente y las
hornadas necesarias para aplanarlo suponen tambin dinero. Por otra parte, no
pueden conseguirse grandes superficies, sino pequeas lminas de un tamao
mximo de 20 cm de lado. A esto se suma el problema de la compatibilidad; no
basta con probar una vez que, por ejemplo, el vidrio verde de botella es
compatible: cada vez que se utiliza una nueva botella hay que comprobarlo de
nuevo porque, por muy parecido que sea el color al de otra botella ya testada,
puede ser de otro fabricante, o puede haberse modificado su composicin,
alterando el coeficiente de dilatacin.
Estas razones se deben sopesar cuando se elija trabajar con un vidrio de casco
o con vidrio coloreado.
III.2.3. BSQUEDA DE UNA PALETA DE

COLORES.
Experimentacin con fritas para vidrio.
Adaptacin de esmaltes para cobre, para
vidrio, y colores cermicos.
En el trabajo con vidrio una posibilidad interesante es el uso de colores, que

interactan con la transparencia propia de esta materia para crear diferentes
efectos plsticos. Si bien puede pintarse sobre vidrio con pinturas hechas para
otras superficies, como las pinturas al leo, las acrlicas, las de coches... las
calidades no son las mismas que las de los colores cocidos junto con el vidrio.
La coloracin en caliente se hace con materias que pueden teir toda la masa,
una parte, o slo porciones de superficie. Abordaremos en este captulo las
dificultades tcnicas de aadir color al trabajo con vidrio plano mediante las
tcnicas de fusin. En este caso, utilizando un horno cermico, se emplean
sobre todo colores que podemos llamar de superficie, puesto que no colorean
toda la masa de vidrio. Para ello existen diversos procedimientos.
Algunas fbricas de productos especiales para fusing, como Bullseye,

Spectrum o Uroboros, facilitan fritas y esmaltes cuya compatibilidad con sus
vidrios respectivos ha sido testada69. Son materiales de alta calidad pero, al ser
importados, su coste es muy grande, por lo que es positivo explorar otras
posibilidades.
Tambin se puede trabajar con vidrio pobre, float o de ventana. Este vidrio es
mucho ms asequible que los mencionados anteriormente, aunque su calidad
es menor. El reto que se plantea es la escasez de productos fabricados ex
profeso para colorear este tipo de vidrio. En Espaa apenas hay productos de
estas caractersticas, aunque varias empresas americanas los fabrican, como
por ejemplo, Thompson. Una empresa alemana, Bohle, produce unas fritas de
granulometra y colores variados que dice ser compatibles con el vidrio float
producido por ella, cuestin que ser necesario testar. Tambin estn
disponibles diversas clases de esmaltes de bajo punto de fusin para la
decoracin de vidrio, pero hay que investigar cmo se comportan a mayores
temperaturas. Para disponer de una paleta ms amplia, cabe la posibilidad de
adaptar vidriados cermicos, esmaltes cermicos para tercer fuego, y esmaltes
para cobre, de manera que tanto el punto de fusin como el coeficiente de
dilatacin sean compatibles con el vidrio float. Ciertos xidos, como el de
cobre negro, el de manganeso o el de cobalto pueden usarse tambin para
colorear el vidrio.
69
A pesar de lo cual todos los artistas de esta tcnica testan ellos mismos estos productos,
para evitar incompatibilidades debidas a ligeros cambios en la composicin de los vidrios,
fritas y esmaltes.
Bsqueda de una paleta de colores 239

III.2.3.1. Objetivo de las pruebas

La finalidad de estas pruebas es crear una paleta de colores bsica, pero lo
suficientemente amplia como para permitir libertad creativa en las esculturas
realizadas con esta tcnica. Como ya hemos adelantado, el principal reto de
esta parte de la investigacin consiste en probar y, en su caso, adaptar
diversos materiales disponibles en el mercado espaol para poder usarlos
coloreando en superficie vidrio plano de tipo float. Respecto a este asunto, he
encontrado muy poca bibliografa que trate este tema en profundidad. Varios
textos mencionan esta posibilidad, pero ninguno la describe detalladamente.
Concretamente se utilizarn:
Diferentes fritas de la casa Bohle, supuestamente compatibles con el vidrio

float de la misma empresa.
Esmaltes para cobre de la casa Soyer.
Esmaltes para decoracin de vidrio de la casa Degussa.
Vidriados cermicos coloreados de la casa Degussa.
xido de cobre negro, xido de manganeso y xido de cobalto.
Esmaltes para tercer fuego de Reflejos Cermicos
Esmaltes para vidrio proporcionados por Maquimetal
Las pruebas realizadas intentarn resolver estos planteamientos:
1. Cul es la temperatura ms adecuada para colorear vidrio en

superficie y en sndwich, teniendo en cuenta diferentes grosores de
vidrio de base.
2. Compatibilidad de los diferentes productos con el vidrio float, en
superficie, en sndwich, en capa fina y en capa gruesa.
3. Aditivos y proporciones necesarios para adaptar los esmaltes a su
uso en vidrio.
4. Mezclas de diferentes esmaltes y efectos de color.
Esta paleta de colores

se ha logrado mediante
mezclas y adaptaciones
de vidriados Degussa,
esmaltes Soyer y
esmaltes para la
decoracin de vidrio,
junto con xidos,
fundentes y slices.

III.2.3.2. Desarrollo de las pruebas

Las pruebas de experimentacin de una paleta de colores, descritas en este
captulo, fueron varias. Pero en cualquier procedimiento artstico es necesario
experimentar continuamente, por lo que estas pruebas slo pretenden mostrar
el modo de hacer, ms que llegar a conclusiones definitivas.
Los hallazgos tcnicos se centran en estas ideas:
Cuestiones generales sobre la preparacin de las pruebas. Seleccin de

materiales.
Curvas de temperatura y sus resultados
Diferentes problemas encontrados.
Consideraciones tcnicas respecto a la adaptacin de esmaltes y vidriados
para su uso en vidrio.
Esmaltes y vidriados: aditivos y proporciones experimentados
Fritas: incompatibilidades y cambios de color.
Paleta segura y colores hallados
Posibilidades expresivas de estas tcnicas: tridimensionalidad por
superposicin de capas transparentes.
III.2.3.3. Preparacin de las pruebas. Seleccin de materiales.
El vidrio de base para estas pruebas es, como ya se ha mencionado

ms arriba, el float, tanto de Cristalera Espaola como de Bohle, de 3 y 6 mm
de grosor. Con el fin de utilizar materiales fcilmente asequibles, tanto por su
coste como por su disponibilidad, se comenzaron las pruebas utilizando
esmaltes para cobre de la casa Soyer, vidriados cermicos de coccin a 800C
de la casa Degussa, colores para decoracin de vidrio de bajo punto de fusin,
tambin de Degussa, colores cermicos para tercer fuego de Reflejos
Cermicos, esmaltes para vidrio proporcionados por Maquimetal, xidos de
cobre negro y manganeso, brax (recomendable como fundente en lugar de
compuestos de plomo, por su menor nivel de toxicidad), algo de borosilicato de
plomo (fundente) y cuarzo molido (utilizado para agregar slice y endurecer las
mezclas cuando esto era necesario).

Es necesario utilizar una mascarilla antipolvo o mejor an,

cualquier proteccin antitxica. Muchos de los xidos, fundentes,
esmaltes, vidriados, etc. son perjudiciales.
De cada uno de estos productos nos interesa obtener varios datos y esto
implica testarlos de diferentes modos:
Compatibilidad inicial con el vidrio float de base. Para ello se prueban

los esmaltes y vidriados en capas muy gruesas, formando una especie de
pastillas. La finalidad es conseguir que estos productos, al fundirse,
formen una capa de vidrio de varios milmetros de grosor, superpuesta al de
base y adherida a ste. Cuanto ms gruesa sea la capa de vidrio testada,
ms difcil es la compatibilidad entre ambos tipos de vidrio. Si el esmalte o
el vidriado testado presenta roturas, craquelados, escamaciones o se
separa del vidrio de base, estaremos ante una incompatibilidad producida
por un diferente coeficiente de dilatacin70.
70
Ms adelante en este captulo se explica qu tipo de incompatibilidades se presentan y cmo
solucionarlas (ver p. 249 y siguientes).

Para conseguir que este tipo de prueba sea eficaz, es necesario formar
unas montaas comprimidas de material molido de unos 3 mm de altura
sobre el vidrio float, y separar unas de otras al menos 20mm. para poder
comprobar cada uno de los materiales independientemente. Es preferible
darles forma rectangular o cuadrada, pues los ngulos rectos son formas
ms crticas para las incompatibilidades.
Las pruebas deben marcarse con una sustancia resistente al calor, con la
cual indicaremos el material que estamos testando (fabricante, n de color)
y, en su caso, la proporcin con otros aditivos. En nuestras pruebas hemos
utilizado corrector lquido blanco.
Comportamiento de los esmaltes, xidos y vidriados formando tonos

degradados sobre vidrio float o entre dos lminas de ste. Este tipo de
prueba es importante, porque generalmente utilizaremos los esmaltes en
capas muy finas sobre el vidrio float o entre dos lminas de vidrio. Cuanto
ms fina sea la capa de esmalte, vidriado, xido, etc, menos problemas de
incompatibilidades tendremos (MATTHES, 1990). De todos modos,
conviene tener en cuenta que, cuando dos vidrios son incompatibles, lo son
sea cual sea la proporcin de ambos. Lo que sucede es que el vidrio de
base tiene ms fuerza que el vidrio (esmalte, frita, etc) superpuesto, cuando
ste forma una capa fina. Esto quiere decir que la integridad de la obra no
se pondr en gran peligro, no que se solucione la incompatibilidad de
coeficientes de dilatacin disminuyendo la cantidad de esmalte aplicada.
Este tipo de prueba se realiza utilizando un tamiz y espolvoreando sobre el

vidrio el esmalte que estamos testando, tratando de conseguir un efecto de
aumento gradual de la saturacin. Para cada material haremos esta prueba
de dos modos: entre vidrios, y sobre vidrio. Como se ver ms adelante, al
comentar los resultados de las pruebas, entre vidrios los efectos son
mejores, y resulta mucho ms difcil conseguir buenos resultados de color
sobre vidrio.

Tambin en este caso es necesario marcar cada una de las pruebas con un
material resistente al calor, indicando fabricante, n de color, proporcin de
otros aditivos.
Preparacin de pruebas con colores rojos y con xidos,

mezclados con distintas proporciones de fundente. Todo
queda marcado antes de la coccin.
Preparacin de los esmaltes y vidriados modificados para adaptar su

coeficiente de dilatacin o su punto de fusin al vidrio de base.
Se aaden distintas proporciones de brax (utilizado como fundente), para
conseguir bajar el punto de fusin de los vidriados, y, al mismo tiempo,
ablandarlos, es decir, aumentar su coeficiente de dilatacin para acercarlo
ms al del vidrio. Lo contrario, es decir, el endurecimiento o la disminucin
del coeficiente de dilatacin de un vidriado o esmalte puede conseguirse
aadiendo ms slice a la proporcin de sus componentes, mediante la
adicin de cuarzo en polvo.
En cualquier caso, es necesario medir las proporciones de aditivos
aadidas a los esmaltes de partida. Puede hacerse por peso o por volumen,
pero siempre hay que mezclar bien el nuevo compuesto con la ayuda de un
mortero de porcelana.

III.2.3.4. Curvas de temperatura y sus resultados71

En este apartado describir el proceso seguido para hallar el rango de
temperatura ms adecuado para la fusin con colores.
Primera curva de coccin para pruebas de esmaltes.
Curva de temperatura
1000
Temperatura en
900
800
700
600
C
500
400
300
200
100
0
0 5 10 15 20
Tiempo en horas
En esta primera coccin se aplicaron los esmaltes y vidriados directamente, sin

mezclas con aditivos. Se ensayaron tambin xidos. Se probaron tanto en
bloque grueso, como en sndwich y siempre con vidrio float de 3mm. Con ello
se pretende comprobar varias cuestiones:
Compatibilidad con el vidrio de base
Temperatura de fusin. Aunque se seleccionaron esmaltes para cobre de
temperatura de fusin 750, y vidriados cermicos de baja temperatura de
fusin, entre 800 y 900, es preciso comprobar que se fundirn a
temperaturas adecuadas para el vidrio, puesto que en fusin con vidrio
plano no se debe subir la temperatura por encima de los 85072
Calidad, transparencia y variacin sufrida por los colores utilizados
Los bordes de las piezas salen redondeados, tanto los de una sola hoja de
vidrio float de 3 mm como los de las piezas sndwich, de dos hojas de vidrio de
3mm encerrando proporciones variables de esmaltes. Sin embargo, en estas
ltimas piezas, se nota con total nitidez dnde estn los bordes de unin: las
piezas estn unidas (termocollage) pero la fusin no ha sido suficiente como
para aparentar ser un bloque de una sola pieza. Para ello hubiera sido precisa
ms temperatura. Los esmaltes para cobre y los colores para decorar vidrio se
fundieron correctamente indicando que la temperatura alcanzada fue suficiente.
71
Curvas experimentadas con el horno cermico. Varan cuando se trabaja con el horno de
fusin.
72
Ms all de los 900C el vidrio float y otros vidrios de composicin y temperaturas crticas
semejantes, hierven y se convierten en corrosivos, atacando la composicin de las placas del
horno.

Sin embargo, los vidriados para cermica presentaban una textura de gota,
debida a la gran tensin superficial alcanzada durante la fusin. Para eliminar
esta tensin hubiera sido preciso subir hasta ms temperatura.
Todos estos esmaltes y vidriados, a excepcin de los colores para la
decoracin de vidrio, demostraron ser incompatibles y algunos cambiaron de
color. Respecto a este asunto hablar ms adelante.
Segunda curva de coccin para pruebas de esmaltes.
1000
Temperatura en
900
800
700
600
C
500
400
300
200
100
0
0 5 10 15 20
Tiempo en horas
El objetivo de esta segunda coccin fue probar xidos en distintas proporciones

con fundente, y la mejora de la compatibilidad de los esmaltes y vidriados al
aadir fundente, es decir, al ablandarlos. Sobre todo en el caso de estos
ltimos, la adicin de fundente era necesaria para conseguir bajar el punto de
fusin y evitar la formacin de gotas por tensin superficial.
La curva anterior se modific subiendo la temperatura para comprobar si
mejoraba la fusin de las piezas tipo sndwich. Las tres cuestiones de
observacin mencionadas para la curva anterior (compatibilidad, temperatura
de fusin y calidad de color) tambin se tuvieron en cuenta en esta coccin.
Esta temperatura demostr ser demasiado elevada para las piezas de una sola
capa de vidrio float, que presentan bordes de aguja en vez de redondeados, si
bien las piezas tipo sndwich se fundieron satisfactoriamente.
Tercera curva de coccin para pruebas de esmaltes.
En esta ocasin se trat de continuar con las pruebas de compatibilidad de

distintas mezclas de esmaltes, vidriados y xidos. Se hicieron pruebas de
compatibilidad de las fritas Bohle con vidrio float de Cristalera Espaola, para
ver los efectos de una diferencia de coeficientes de expansin cercana a las 8
unidades x 10-7.
La temperatura mxima descendi hasta los 790 con el fin de evitar la

formacin de agujas en las capas finas de vidrio. Se pretenda conseguir una

buena fusin sin llegar a la temperatura mxima de la curva anterior haciendo

una meseta de 15 minutos a 700.
Los resultados no fueron buenos, pues a esta temperatura no se llegaron a
fundir las piezas tipo sndwich, sin embargo se produjeron agujas en los vidrios
simples de 3mm. La temperatura no fue bastante para fundir ciertos colores de
fritas (violetas, rojos).
1000
Temperatura en
900
800
700
600
C
500
400
300
200
100
0
0 5 10 15 20 25
Tiempo en horas
Curva tipo de las siguientes cocciones de esmaltes que se

usaron para la investigacin descrita en este captulo
1000
Temperatura en
900
800
700
600
C
500
400
300
200
100
0
0 5 10 15 20 25
Tiempo en horas

Esta curva demostr ser til para cocer esmaltes y fritas para un grosor
final mximo de la pieza de vidrio de 12 milmetros, equivalente a 4 lminas de
3mm de grosor o tres lminas de 4 milmetros. Para cocer esmaltes, 6
milmetros de grosor hubieran sido suficientes; una lmina de vidrio de 6mm de
grosor para experimentar efectos en superficie evita que se formen agujas
cuando es necesario alcanzar temperaturas por encima de los 750C, y dos de
3 mm bastan para experimentar efectos de sndwich. Por tanto, una curva ms
corta hubiera sido bastante. Pero utilizar esta curva ofreca las ventajas de
meter en una misma hornada esmaltes y otras piezas ms gruesas, como las
de las fritas de 3 mm, ya que para cocerlas sin crear grandes bolsas de aire es
necesario poner tres capas de vidrio como se describe en el esquema
siguiente:
Float 3mm
Float 6mm
Float 3mm
Fritas gruesas y finas
En este modelo de curva, se alcanza la temperatura mxima de 820C,

temperatura en la cual las lminas de vidrio superpuestas se curvan y funden
sus uniones, hacindose prcticamente imposible distinguir las piezas por
separado.
Los distintos momentos de esta curva se han realizado a partir de las

experimentadas con anterioridad, que me han permitido determinar los puntos
crticos de viscosidad del vidrio utilizado, pero tambin a partir de las curvas
propuestas en STONE (2000)73, para vidrios de 12 milmetros (4 lminas de
3mm), realizando en ellas las modificaciones oportunas.
As, la curva se puede adaptar ligeramente segn trabajemos con float

de Cristalera Espaola (ablandamiento: 560C; termocollage o fusin en
relieve: 750C; fusin total: 820C; punto de recocido: 540C; intervalo de
recocido: 540-410C), float de Bohle (ablandamiento: 568C; termocollage o
fusin en relieve: 755C; fusin total: 820C; punto de recocido: 548C;
intervalo de recocido: 548-410C), o incluso Bullseye (ablandamiento: 550C;
termocollage o fusin en relieve: 700C; fusin total: 800C; punto de recocido:
520C; intervalo de recocido: 520-410C). Estos rangos de temperaturas slo
son vlidos para el horno utilizado en estas pruebas, y han sido hallados
empricamente.
73
STONE, GRAHAM (2000): Firing Schedules for Glass. The Kiln Companion, Melbourne.

III.2.3.5. Diferentes problemas encontrados
Incompatibilidades con esmaltes y vidriados.
Como ejemplo de las incompatibilidades halladas en las tres cocciones a las

que hace referencia este captulo, mostrar las ms destacadas. La primera
prueba demostr incompatibilidades con los esmaltes Soyer para cobre
utilizados en superficie. Algunos de los esmaltes llegaron incluso a
desprenderse del vidrio float de base.
En esta imagen se aprecian dos de los tipos de incompatibilidad que vamos a

hallar. Por una parte, los esmaltes en capa ms gruesa forman un vidrio
superpuesto al float de base, que se desprende de ste, mientras que, por otra
parte, en capas ms finas slo presentan un craquelado, pero no hay roturas
graves ni desprendimiento de fragmentos. Por esta razn se dijo antes que
cuando dos vidrios son incompatibles, lo son sea cual sea su proporcin, pero
si uno de ellos es muy fino, no arriesga gravemente la obra.
Cabe hacerse la siguiente pregunta: la incompatibilidad observada, se debe a

que el esmalte Soyer tiene un coeficiente de dilatacin mayor o menor que el
vidrio float? Con la ayuda de un polariscopio sera posible averiguarlo, pero
tambin se pueden leer los defectos encontrados.
Tomado de MATTHES, W (1990):

Vidriados cermicos. Ediciones
Omega, Barcelona, p. 38.
En los dos primeros dibujos

vemos lo que sucede si el
coeficiente de dilatacin trmica
del vidriado es demasiado
pequeo, mientras que en los dos
ltimos vemos lo que sucede si es
demasiado grande.

En este caso la dilatacin trmica del esmalte es mayor que la del vidrio74; esto
provoca que al enfriarse su tamao sea menor que el del vidrio float y por esa
razn se desprenda de l. Las grietas que presentan las capas ms finas de
esmalte se deberan a esta mayor contraccin sufrida por el esmalte75.
Cambios de color
Sigamos tomando como ejemplo la primera coccin. En el caso de los esmaltes
Soyer, al utilizarlos en sndwich, no se observaron grietas ni roturas si se
ponan en pequea cantidad. Sin embargo, s que se observaron
modificaciones en los colores respecto a los esperados.
Estos cambios de color pueden deberse tanto a la utilizacin en un rango de

temperaturas ms elevado de aqul para el que estn destinados (750 C)
como a reacciones qumicas con los componentes del vidrio float.
Algunos colores cambian totalmente, como el 13, que se supone era un azul
cerleo y cambia a pardo. Lo mismo sucede con el 8, que se supone un rojo
sangre y cambia a pardo-violceo.
Otro tanto puede decirse del vidriado Degussa rojo, que tomaba un aspecto
anaranjado y opaco.
Tambin cambia el color de los esmaltes de tercer fuego rojo DV0860 y

amarillo VP3115 cuando se cuecen entre vidrios.
74
La mayora de los esmaltes para cobre tienen un coeficiente de dilatacin entre los 350 y los
400 x 10-7
75
Refuerza esta idea la experimentacin que se describir ms adelante, en la cual se
interpret errneamente la diferencia de coeficientes de dilatacin, y se crey que el esmalte
Soyer tena un coeficiente menor que el del vidrio; para ajustar esta diferencia se
experimentaron diferentes proporciones de mezcla con brax (fundente que tambin aumenta
el coeficiente de dilatacin) obtenindose resultados contrarios a los previstos.

Deficiente coccin de esmaltes y vidriados
Este es otro de los problemas que surjen al trabajar en la adaptacin de

esmaltes y vidriados a otros usos. Si la temperatura es superior a aquella para
la que la mezcla ha sido creada (algo habitual con los esmaltes para metales y
para decoracin de vajillas de vidrio), podemos encontrar colores muy
apagados o pardos con aspecto coagulado.
La fotografa muestra el
resultado de cocer esmalte
para vidrio de 550 a la
temperatura de 750. Se
aprecia una disociacin de
componentes, formando
una textura coagulada.
Esta reaccin se present
tanto en superficie como
en sndwich.
Tambin por dar a los esmaltes ms temperatua de la adecualda podemos

hallar otro problema, la dificultad para mantener la forma que se le dio, debido
a una excesiva fluidez.
Estos esmaltes mezclados con fundente tenan unpunto de fusin ms bajo que el que se dio
en la curva de temperatura.
Si, por el contrario, la temperatura es inferior a lo necesario, lo que nos

suceder casi siempre con los vidriados, hallaremos infusiones en forma de
aspecto polvoriento, sobre todo si es entre dos vidrios, o de gota, que se
debe a una excesiva tensin superficial del vidriado al no recibir suficiente calor
como para fluidificarse.

Fusin deficiente en forma de gota debida a escasa temperatura para alcanzar fluidez
Otro defecto debido a la falta de calor es la presencia de cierto tipo de

burbujeo, sobre todo si en la composicin del esmalte haba elementos
alcalinos. A altas temperaturas los vidriados alcalinos tienen la suficiente fluidez
como para afinarse, es decir, eliminar los gases que se producen en las
reacciones qumicas de vitrificacin. Si no se alcanza esta temperatura, los
gases permanecen dentro del vidriado en forma de burbujeo.
Fusin deficiente debida a la fata de temperatua para conseguir la afinacin de gases

producidos por los elementos alcalinos de la composicin del vidriado.
Desvitrificaciones
Las desvitrificaciones, como se indic en el epgrafe I.3.6. del captulo I.3. El

vidrio como material. Caractersticas fsico-qumicas (p. 92) se deben a que
ciertos elementos de la masa vtrea salen de ella y se cristalizan.
Frecuentemente estos elementos son lcalis. Las desvitrificaciones se
producen sobre todo si se permanece mucho tiempo entre los 850 y los 600C,
que son las temperaturas en las que el vidrio est fluido, dando oportunidad a
ciertos componentes a alinearse nuevamente siguiendo un patrn cristalino.
La suciedad dentro del horno o en la superficie del vidrio puede contribuir a esa
desvitrificacin.
Se fabrican diferentes productos comerciales para evitar la desvitrificacin, que

consisten bsicamente en un fundente disuelto en algn lquido que puede
aplicarse en la superficie del vidrio antes de hornearlo y crea sobre este una
capa brillante.

La desvitrificacin se muestra como un velo blanquecino, generalmente en la

superficie del vidrio, que opacifica parcialmente ste, quitndole brillo. Al
observar a travs de un microscopio con 500 aumentos, podremos ver una
textura semejante a agujas de hielo.
Detalle de una fotografa tomada por m

de una vista al microscopio de un vidrio
parcialmente desvitrificado. Se forman
agujas que recuerdan las de hielo.
En los procesos de vitrofusin, el fenmeno de la desvitrificacin acta en el

intervalo trmico de 650 a 850C, sea en el calentamiento o en el
enfriamiento76. Puede deberse a los siguientes factores, como he podido
comprobar en las pruebas realizadas:
Temperatura. Un descenso demasiado lento entre la temperatura

mxima de la curva y los 550 C. En este caso, todas las piezas de una
hornada, o de una misma bandeja de horno, aparecen parcial o totalmente
desvitrificadas. La combinacin tiempo-temperatura suele ser el principal
agente de desvitrificacin. Para evitar la desvitrificacin al conseguir la
fusin total, por ejemplo, es mejor estar menos tiempo a mayor temperatura
que ms tiempo a menor temperatura77.
Suciedad. El vidrio debe estar totalmente limpio antes de ponerlo en el

horno. La grasa de las herramientas de corte, as como el polvo, pueden
provocar desvitrificaciones.
Estao. El vidrio flotado, por la tcnica de fabricacin, tiene una de sus

caras con impurezas de estao. Esta cara puede reaccionar qumicamente
con ciertos esmaltes y tambin desvitrificarse.
76
BUBBICO, G.; CROUS, J., y G. (1999): Technique e arte del vetro. Ed. Demetra, Cologna ai
Colli, p.70.
77
El primer remedio para combatir este defecto es la temperatura: mantenerla antes elevada
que baja". ENRIZ BOZAL, C.(1948): Vidrio. Materias y frmulas de fabricacin. Artes
Grficas Vernet, Barcelona.

Esta pieza es una tesela de un tamao

aproximado de 3 x 4 cm.
En ella se aprecia una desvitrificacin
debida seguramente a presencia de estao
en la superficie del vidrio, ya que se
aprecia claramente la forma de la zona que
se corresponde al estao, mientras que el
resto del vidrio no est desvitrificado.
Otras cristalizaciones.
La mezcla de dos esmaltes entre s, o de un esmalte para metales con otro
para vidrio, o con un vidriado puede producir reacciones inesperadas entre los
xidos, fundentes y vitrificables presentes en esos materiales. Se producen
efectos de cristalizaciones y de polvo. Las primeras se deben a reacciones
entre los componentes, y las segundas a la presencia de elementos infundidos.
Cristalizaciones debidas a mezclas de esmaltes diferentes. Se producen sobre todo con

los colores rojos y amarillos en los que hay presencia de xidos de cadmio o selenio.
Las siguientes fotografas muestran mezclas en las que hay polvo en

suspensin, tal vez debido a la presencia de elementos transparentes y opacos
procedentes de reacciones entre los dos esmaltes:
En estas imgenes aparecen ambos tipos de defecto, cristalizaciones y polvo

en suspensin, en la misma muestra:

Burbujas
Ya hemos mencionado anteriormente un tipo de burbuja, el debido a falta de
temperatura para alcanzar el nivel de fluidez necesario para eliminar los gases
producidos por los lcalis. Estas burbujas se presentan cuando el esmalte se
pone en la superficie y tambin en sndwich. Otros tipos de burbujas se
presentarn frecuentemente al trabajar con esmaltes, xidos y fritas entre dos
vidrios planos. En las pruebas he hallado estas: las producidas por el fundente
utilizado, brax, que es alcalino; las debidas al exceso de xidos de cobre
negro y de manganeso, y las producidas por aire ocluido entre las fritas. Sin
embargo, LUNDSTROM, B. (1991)78, seala que sobrecocer el esmalte causa
burbujeo y prdida de color.
Siendo rigurosos estas burbujas son defectos de produccin. Sin embargo,

cuando son controladas constituyen un recurso expresivo. Al testar las
diferentes mezclas de esmaltes sobre el vidrio pueden observarse distintos
tamaos de burbujas. Las ms grandes e irregulares debern evitarse para no
poner en riesgo la obra (no hay que olvidar que las paredes de estas burbujas
son ms finas que el resto del vidrio y se pueden producir tensiones y roturas).
Burbujas debidas a la cantidad excesiva de xidos. A la izquierda, xido de manganeso. A la

derecha, xido de cobre negro, en burbujas descontroladas. Las de arriba, por su tamao,
pondran en peligro la obra.
78
LUNDSTROM, B. (1991), Advanced Fusing Techniques. Vitreous Publications, Camp Colton.

Tres tipos diferentes de burbujas debidas a la

presencia de brax mezclado con los esmaltes.
Las fritas se han colocado, en fro, entre dos capas de vidrio plano. De este modo, tras llegar a
una temperatura aproximada de 650C, se ablanda el vidrio de arriba, que por efecto de la
gravedad ha cado sobre el de abajo adhirindose a l antes de que las fritas se hubieran
fundido con el vidrio de base, encerrandose as aire entre los dos vidrios.

Zonas ennegrecidas por exceso de xido
Parte de la experimentacin consisti en utilizar xidos solos o mezclados con

brax, en superficie o entre vidrios, o utilizar los xidos mezclados con
esmaltes y vidriados para matizar sus colores. El resultado fue que, en algunos
casos, se puso excesiva cantidad de xido colorante, dando como resultado un
color negro opaco. Esto se debe a un exceso de materia colorante.
A la izquierda, exceso de xido de manganeso. Arriba,

exceso de xido de cobre.
III.2.3.6. Consideraciones tcnicas respecto a la adaptacin de

esmaltes y vidriados para su uso en vidrio.
Vidrio, vidriado y esmalte.
La diferencia entre estos tres trminos tiene relacin con su utilizacin. El

vidrio tiene una composicin homognea, y de l interesa generalmente su
comportamiento en caliente, en la temperatura y fluidez necesarias para
trabajar con l. Los vidriados cermicos, sin embargo, deben tener una
composicin que les permita adaptarse a la pasta cermica bizcochada, y
han de reaccionar con aqulla para adquirir su forma, color y consistencia.
Otra cuestin importante es la viscosidad: mientras que en el vidrio interesa
que sea fluido, para poder fundirlo, afinarlo y trabajarlo adecuadamente, en
el vidriado es ms importante evitar que el exceso de fluidez haga que se
escurra de la pieza cermica cuando se alcance la temperatura de fusin.
Esto se consigue aadiendo mayores proporciones de almina.
Por su parte, los esmaltes son sustancias vtreas que se funden sobre
metales79. Su temperatura de fusin es ms baja que la de los vidriados
(entre los 750 y los 900C), y soportan los elevados coeficientes de
dilatacin de los metales.
79
MATTHES, W. E. : Vidriados cermicos. Omega, Barcelona, 1990, p. 27.

Cmo adaptar un esmalte o vidriado de uso en cermica o cobre para

su uso en vidrio.
Estos compuestos son en realidad vidrios, preparados de manera que su

viscosidad, su coeficiente de dilatacin y otras caractersticas fsico-qumicas
permitan la adherencia a las superficies cermicas o metlicas.
Pueden utilizarse esmaltes y vidriados comerciales. Los mejores son los

esmaltes para metales80. Tambin hay esmaltes para vidrio, con un punto de
fusin muy bajo para no deformarlo. Suelen tener gran cantidad de
fundentes (plomo y potasio, generalmente) para bajar la temperatura de
fusin.
En la industria del vidrio utilitario, se usan esmaltes para decorar vajillas. Se

prefieren aquellos que tienen un coeficiente de dilatacin ms bajo que los
vidrios que les sirven de base, porque son ms duraderos, al estar
comprimida la superficie.
Para la mayora de trabajos artsticos no son convenientes los altos

coeficientes de dilatacin de los esmaltes para metales81, ni los bajos
coeficientes de los vidriados. No son apropiados porque en el trabajo
artstico se usan capas gruesas de esmalte, mientras que en industria o
metales son finas. Adems, las piezas artsticas de vidrio tambin suelen ser
ms grandes que las utilitarias.
Por otra parte, las temperaturas de coccin de esmaltes y vidriados no

siempre sern las ms adecuadas para su uso con el vidrio.
La frmula de los esmaltes debe modificarse, a no ser que el fabricante los

haya formulado especficamente para vidrio. La modificacin realizada ser
especfica para el vidrio que se vaya a utilizar, puesto que de uno a otro
vara el coeficiente de dilatacin.
LUNDSTROM (1983)82 describe un mtodo para corregir coeficientes de

dilatacin de los esmaltes. Lo ejemplifica con los esmaltes Thompson
especiales para float, que no son compatibles con el vidrio Bullseye. Dichos
esmaltes tienen un coeficiente de dilatacin aproximado de 85, mientras que
el del vidrio Bullseye es de 90. Propone mezclarlos con esmaltes plmbicos
para cobre, con un coeficiente mucho ms alto.
Se propone experimentar diversas proporciones (en volumen): 8 de

Thompson, por 1 de esmalte para cobre, 8 de esmalte Thompson por 2 de
esmalte para cobre, etc.
80
LUNDSTROM, 1991, p. 53.
81
Como ya se mencion ms arriba, deben adaptarse a los elevados coeficientes de dilatacin
de los metales.
82
LUNDSTROM, B. (1983): Kiln Firing Glass, Book One.

Cada proporcin se mezcla en el mortero y se coloca sobre un vidrio

transparente formando un montoncito. Tras cocer la muestra, se comprobar
el resultado en el polariscopio.
Generalidades sobre la formulacin de vidriados y esmaltes.
Los ceramistas conocen la Frmula de Seger83, para calcular

composiciones de vidrios usando un mtodo molecular.
Seger clasifica los xidos84 en tres grupos, en tres columnas:
1 2 3
XIDOS MONO Y XIDOS DE XIDOS DE LOS
DIVALENTES ELEMENTOS ELEMENTOS PENTA Y
TRIVALENTES TETRAVALENTES
Modificadores del Modificadores y Formadores del retculo
retculo vtreo formadores del retculo vtreo
vtreo
RO + R2O85 R2O3 RO2
Su suma da 1 Suele ser Al2O3 Si O2
COLUMNA BSICA COLUMNA NEUTRA COLUMNA CIDA
No se tienen en cuenta los xidos colorantes porque intervienen en una

proporcin muy pequea.
El inters de esta frmula es que se ofrecen unos lmites entre los cuales
estos vidriados pueden ser creados. Hay que sealar que, fuera de estos
lmites, los vidriados pueden ser inservibles porque se vuelvan solubles en
agua (por un exceso de lcalis) o porque no formen el retculo vtreo.
El lmite para bajo intervalo de fusin es el que nos interesa conocer,

puesto que lo utilizaremos en vidrio:
R2 + RO = 1 Al2O3 0,05-0,3 SiO2 1,0-3,0

Na2 O
K2O
PbO
CaO (en poca cantidad)
83
Datos segn MATTHES, 1990, p. 40 y siguientes.
84
Respecto a los xidos como componentes del vidrio, ver I.3.2. Composicin de los vidrios, p.
84.
85
R indica un in metlico cualquiera

Esta frmula y consideraciones sern de gran utilidad cuando queramos

producir nuestro propio vidriado, para saber en qu proporciones
podemos mezclar los diferentes componentes. Tambin puede ser til
cuando se quiera modificar la composicin conocida de un esmalte o
vidriado, o cuando se quiera saber qu proporcin de un xido podemos
aadir sin riesgo.
Los colores de los esmaltes y vidriados.
Siguiendo a MATTHES, existen tres modos de coloracin de los vidriados:

1. Por disolucin o por iones. Los compuestos colorantes se disuelven
totalmente en la masa de vidrio, con efecto transparente incluso en
colores intensos. Entre ellos: verde cobre, amarillo hierro, verde hierro,
violeta de manganeso.
2. Coloracin con pigmentos. Sustancias colorantes finamente dispersas en
el vidriado, en forma de partculas. Los vidriados se vuelven opacos:
verde cromo, pardo de hierro, amarillo de vanadio, amarillo de Npoles,
rojo rosado.
3. Coloracin coloidal u ptica. El vidriado lleva en suspensin partculas
coloidales submicroscpicas (de 100 a 10 nm.) que slo absorben luz de
determinadas longitudes de onda, de acuerdo con el tamao de las
partculas, reflejando tan slo la luz roja (cobre y oro metlicos), el azul
(cobre metlico, gotculas de vidrio de boro, compuesto de titanio) o el
amarillo ( plata o bismuto metlico)
Si los xidos no se disuelven en la masa vtrea, aportan su propio color

como pigmentos. Es el caso del CuO que en grandes cantidades no da
verde, sino negro, opacificando la masa vtrea.
A menor temperatura de fusin, mayor gama de colores y ms estables

sern estos. Si la temperatura es muy elevada, los colores se disuelven
demasiado en vidrio fundido, se destruyen por el calor o se desintegran
en componentes no colorantes.
Tambin la atmsfera reductora cambia los colores del xido de cobre, de

hierro, de titanio, de antimonio, bismuto, oro y plata.
Los compuestos del vidriado tambin influyen en la coloracin. Algunos

xidos colorantes slo dan determinados colores en cierta composicin de
la masa vtrea. Esto explicara ciertos cambios de color en los esmaltes
para tercer fuego, cuando son cocidos entre dos piezas de vidrio float.
Algunos colores varan si se hacen segundas cocciones.

Cmo ajustar el coeficiente de dilatacin trmica de un esmalte o

vidriado.
Para equilibrar el coeficiente de dilatacin de estos productos pueden
hacerse varias operaciones. Casi todas consisten en aadir diferentes
proporciones de sustancias. Sin embargo, es necesario probar
previamente los resultados, porque los esmaltes y vidriados tienen
estructuras complejas. Al aadir otro elemento pueden desencadenarse
reacciones diversas. Por ejemplo, es muy difcil alterar las mezclas
eutcticas. Podemos hacer lo siguiente:
1. Mezclar esmaltes de diferente coeficiente de dilatacin y obtener

una mezcla con coeficiente distinto al de aqullos86. El
inconveniente de este sistema es que el nuevo coeficiente no puede
calcularse matemticamente.
2. Si el coeficiente de dilatacin es menor que el del vidrio de base,

se puede aadir alguna sustancia que haga aumentar este
coeficiente. Este cuadro muestra los elementos cuya presencia en
mayor o menor proporcin en la frmula hace que el coeficiente de
dilatacin sea mayor o menor87:
(Li2O)
Na2O
K2O
SrO Al aumentar la proporcin en el
(Cr2O3) vidriado, aumenta el coeficiente de
(Al2O3)
CaO dilatacin trmica.
(BaO)
CoO
TiO2 En los xidos entre parntesis, el
NiO
efecto es muy variable segn la
Fe2O3
Al2O3 restante composicin del vidriado, y la
Sb2O3 cantidad. El Al2O3 apenas altera el
PbO
(BaO) coeficiente de dilatacin trmica
CuO
MnO
ZrO2
SnO2
P2O5 Al aumentar la proporcin en el
ZnO vidriado, disminuye el coeficiente de
(Al2O3)
(MgO) dilatacin trmica.
SiO2
B2O3
86
LUNDSTROM, B. (1991), p. 55.
87
MATTHES, W. (1990), p.60

De los elementos que aparecen en esta tabla, es fcil disponer de SiO2

(en la forma comercial de cuarzo en polvo y de talco en polvo 3MgO .
4SiO2 . H2O)88 para endurecer, es decir, bajar el coeficiente de dilatacin
de un vidriado o esmalte. 89
Los materiales ms asequibles para introducir en el esmalte o vidriado

sodio o potasio (ablandan el vidrio) son el bicarbonato sdico, el
potsico y el cloruro de sodio. Sin embargo, presentan grandes
inconvenientes:
El cloruro de sodio cambia los colores, puede daar el
recubrimiento cermico del horno, y, lo que es peor,
desprende gases de cloro, muy txicos.
Los bicarbonatos sdico y potsico tienen como principales

componentes gases: oxgeno y carbono. Si no se combinan
con otro material en la fusin (por exceso de bicarbonato
en relacin a la proporcin de esmalte), estos gases se
liberan y hacen grandes burbujas, muy difciles de
controlar. El bicarbonato es muy peligroso. Un porcentaje
superior al 1% puede producir bolas de aire tan grandes
que dejen el vidrio craquelado o bufado.
Artistas como Miriam di Fiore90 consideran que aadiendo fundentes a

un esmalte demasiado duro, se ablandar. Por esta razn recomienda
utilizar brax para ablandar los esmaltes. Si tenemos en cuenta la tabla
anterior, el caso del brax (Na2B4O7) puede resultar complejo, pues esta
sustancia introduce Sodio, que aumenta el coeficiente de dilatacin, pero
tambin Boro, que lo disminuye. En la prctica realizada he podido
confirmar la idea de Miriam di Fiore.
3. Adicin de diferentes fritas y fundentes.

Cuando expone la manera de ajustar el coeficiente de dilatacin de los
esmaltes para utilizarse en vidrio, LUNDSTROM, B. (1991), indica
diferentes proporciones de mezcla de flux (fundente) e incluye dentro
de estas sustancias lo siguiente:
Glass bridge, vidrio molido rico en plomo
Monosilicato de plomo en forma de frita
Esmaltes de bajo punto de fusin (Thompson 426,
Thompson 2020 y Versa Colors 8591). Son esmaltes
blandos, que funden a 600C.
88
El boro, para que endurezca realmente un esmalte o vidriado, debe presentarse como cido
brico cristalizado, cuya frmula es B2O3 . 3H2O.
89
En un vidriado para un determinado intervalo de fusin, la adicin de 0,1 mol de SiO2
aumenta el punto de fusin en 20C. Esto se debe tener en cuenta cuando se use para
endurecer esmaltes, pues puede ser preciso aadir cierta cantidad de fundente para
compensar.
90
FIORE, M.: comunicacin personal en curso sobre vitrofusin. Esta idea parece coincidir con
LUNDSTROM, B. (1991), como se ver en el siguiente epgrafe.
91
Estos esmaltes no estn disponibles en Espaa.

Ajustar el punto de fusin
Esta es otra de las preocupaciones que debemos tener cuando vayamos a

trabajar con esmaltes y vidriados sobre vidrio.
Esmaltes para decoracin de vidrio.

Generalmente, los esmaltes especficos para vidrio funden a una
temperatura de unos 500-600C, pues su uso habitual es la decoracin
de objetos de vidrio ya conformados, y una temperatura superior
causara deformaciones. Sin embargo, nos proponemos desarrollar un
trabajo en el que debe alcanzarse suficiente temperatura para llegar al
termoformado (600-700 C) o incluso fusionar dos vidrios (750-850C).
En este caso es necesario probar estos esmaltes para vidrio y ver cmo
se comportan a ms temperatura. Pueden utilizarse mezclados con otros
esmaltes que precisen una temperatura de fusin ms elevada.
Esmaltes para metales.

Su punto de fusin suele ser adecuado para el trabajo que realizaremos
con el vidrio, pues suelen fundirse entre los 800 y los 900C. Sin
embargo, es preciso hacer una prueba preliminar para comprobar que la
temperatura es adecuada.
Miriam di Fiore cree que a los esmaltes para metales se les puede
aadir un pequeo porcentaje de slice (para endurecerlos) y de brax
(para bajar el punto de fusin que, debido a la adicin de slice, habr
aumentado). En los esmaltes Soyer para cobre, esta doble adicin ha
resultado positiva en algunos casos, como en el S39 (rojo violceo).
LUNDSTROM, B. (1991), seala que los esmaltes blandos no se

adhieren tan bien al float como lo hacen al Bullseye. Para solucionarlo,
se puede dar en el float una primera capa de esmalte duro, y despus
poner encima el blando. (este autor considera blandos los de fusin
entre 540 y 650C y duros los que funden a ms temperatura).
Vidriados cermicos de bajo intervalo de fusin (850-1000 C).

Si no se alcanza la temperatura suficiente para la adecuada vitrificacin,
podemos hallarnos ante los siguientes problemas:
Un esmalte cermico con poca estructura vtrea se adhiere al vidrio

pero no se funde, dejando una textura rugosa y desagradable. Si se
pone entre dos vidrios, queda con un aspecto terroso.
Tambin pueden producirse burbujeos si el vidriado es muy alcalino,
pues no se alcanza la temperatura adecuada para eliminar esos
gases92.
92
Ver epgrafe dedicado a la deficiente coccin de esmaltes y vidriados, donde pueden hallarse
fotografas de vidriados con estos problemas, surgidos durante la experimentacin.

Otro problema puede ser el exceso de tensin superficial que crea

una textura de gota, al no haberse alcanzado suficiente temperatura
para lograr ms fluidez en el vidriado.
Estos problemas se solucionarn aadiendo fundentes. Sin embargo,

hay que tener en cuenta que el fundente puede influir en ligeros cambios
de color o de textura del vidriado, y que no todos los fundentes son
adecuados en determinados intervalos trmicos.
MATTHES93 presenta una grfica en la que muestra qu fundentes

pueden utilizarse en distintos intervalos de fusin. He extrado el listado
correspondiente al intervalo 800-900C, ordenndolos de mayor a
menor adecuacin:
xidos de sodio y potasio
Fritas alcalinas
xido de plomo
xido de boro
Fritas de lcali-plomo-boro
A menor temperatura de fusin, mayor debe ser la proporcin de PbO,

Na2O, K2O y B2O3. La proporcin de CaO tambin deber disminuir si se
quiere tener un bajo intervalo de fusin.
Otras cuestiones que influyen en la temperatura de fusin de vidriados

y esmaltes.
1. Tamao del grano y mezcla94. Cuanto ms fina e intensamente haya

sido hecha la mezcla de los distintos componentes, tanto ms temprano
(es decir, a menor temperatura) comienza a vitrificar dicha mezcla.
2. Velocidad de calentamiento. El vidriado fundir antes si se calienta

lentamente por encima del intervalo de transformacin
(aproximadamente 500-600C), puesto que el proceso de fusin se
pone en marcha a partir de un paulatino reblandecimiento. Si se calienta
deprisa95, hay que cocer a una temperatura ms elevada para que el
vidriado se funda totalmente.
3. Temperatura de coccin definitiva. Hay que mantener ms o menos

tiempo la temperatura de la coccin final para conseguir cierta
homogeneidad en el horno, liberar los gases y afinar el vidriado96.
93
MATTHES, W. (1990), op. Cit, p. 42.
94
Este epgrafe sigue lo expuesto por MATTHES (1990), pags. 51 y siguientes.
95
En el caso del trabajo con vidrio es as, puesto que a partir de los 650 pueden producirse
desvitrificaciones si se permanece demasiado tiempo en ese intervalo de temperatura.
96
En nuestro modo de trabajo esta meseta debe ser brevsima, tambin a causa del riesgo de
desvitrificacin.

III.2.3.7. Los xidos como agentes colorantes del vidrio en las

tcnicas de fusin.
Los xidos tienen propiedades pigmentarias, pero no estructura vtrea como los
vidriados, esmaltes o colores para tercer fuego. Pueden usarse solos entre dos
lminas de vidrio, con ayuda de un compuesto fundente como el brax, a base
de sodio, u otro fundente plmbico, como el borosilicato de plomo.
Los xidos producen unos colores llenos de burbujas, resultado de la

eliminacin de oxgeno durante la reaccin qumica entre el vidrio, el xido y el
fundente. El brax o el fundente se espolvorean sobre el xido en una
proporcin no demasiado grande, para no crear grandes bolas de aire.
KOHLER (1998)97, sugiere la posibilidad de fabricar uno mismo los esmaltes

mezclando pigmentos con fritas fundentes para baja temperatura (como el
borosilicato de plomo). Aunque indica que se debe ajustar la frmula al vidrio
de base, para que tenga similares punto de fusin y coeficiente de dilatacin,
slo menciona que se debe aadir plomo o slice, para bajar o subir el punto de
fusin respectivamente, pero no da descripciones del proceso. Los xidos que
apunta son los siguientes:
xido de cromo: verdes, amarillos, naranjas

xido de cobalto: azules y prpuras
Carbonato de cobalto: azules y prpuras
Carbonato de cobre: turquesa, verde, rojos
xido de cobre negro: negro
Clorhidro de oro: rosas y rojos
xido de hierro: marrones, marrones rojizos y negros
xido de manganeso: prpura, negro
Nitrato de plata: amarillos, mbar.
La nica proporcin que aparece marcada es la de xido de cobalto: slo 2%.

Hay que sealar de esta lista que el xido de cobre negro, utilizado en las
pruebas de color que he realizado, slo da negruzco si se usa en muy alta
proporcin, lo que no es recomendable por el peligro de burbujeo
descontrolado; generalmente da azules y turquesas. Respecto al xido de
manganeso, el color conseguido es pardo rojizo y no prpura.
III.2.3.8. Esmaltes y vidriados: aditivos y proporciones

experimentados
Algunos autores recomiendan utilizar una medida volumtrica para modificar
los esmaltes y vidriados, en lugar de utilizar una de peso98. Sin embargo, otras
97
KOHLER, L. (1998): Glass. An Artists Medium. Krause Publications, Iola.
98
LUNDSTROM, B. (1991).

fuentes consultadas prefieren utilizar una medida de peso. En las pruebas

descritas a continuacin se han utilizado medidas de peso.
Como han sido bastantes las pruebas realizadas, expondr detenidamente slo
las relativas al esmalte Degussa azul para demostrar cmo se puede realizar y
probar una adaptacin mediante aditivos; sin embargo, presentar resultados y
conclusiones de todas las pruebas realizadas.
Vamos a modificar para su uso en vidrio los vidriados Degussa azul, de

composicin y coeficiente de dilatacin desconocidos, y cuyo intervalo de
fusin se produce en torno a los 900C. Por consiguiente, una de las primeras
labores ser bajar el punto de fusin, lo que se conseguir aadiendo fundente.
En la primera coccin experimental que se hizo, sin aditivos, se demostr que
la temperatura alcanzada era insuficiente99. Para ello disponemos de brax
(B4Na2O7), un fundente alcalino, por tanto es posible que burbujee. Tambin se
probar como fundente el borosilicato de plomo.
Segn MATTHES (1990), tanto el xido de cobre como el boro disminuyen la

temperatura de fusin, y tienen tambin un poder fundente. La adicin de 0,1
mol de B2O3 baja el punto de fusin generalmente en 30K100. Ms adelante,
MATTHES dice que al aumentar la proporcin de CuO, MnO o B2O3 disminuye
al mismo tiempo el coeficiente de dilatacin101.
El CuO puede favorecer un color azul o verdoso, por lo que puede ser
interesante usado en combinacin con el Degussa azul celeste para obtener
tonos ms oscuros. La proporcin de CuO no debe ser demasiado grande,
porque provocara un color negro. Se probaron las siguientes proporciones de
aditivos:
99
Ver ms arriba epgrafe sobre defectos en la coccin de vidriados, donde aparecen
fotografas con defectos de burbujeo y de gota.
100
MATTHES, W. (1990), p. 52.
101
MATTHES, W. (1990), p. 61.

Degussa azul + CuO. Tras comprobar los resultados en una primera

coccin, se opt por aadir ms cantidad de CuO, pues no ganaba
compatibilidad y burbujeaba igual.
1. Degussa azul + 25% CuO. Se numeran las muestras, de modo que

la 1.1 corresponde a un bloque grueso para probar la compatibilidad
con el vidrio float de base; la 1.2 es un espolvoreado con tamiz sobre
vidrio, y la 1.3 es un espolvoreado con tamiz entre vidrios.
Esta muestra corresponde a una primera muestra mezclando CuO

y Brax en muy pequeas proporciones con el esmalte Degussa
azul.
2. Degussa azul + 10% brax. Como en el caso anterior, se hace una

muestra gruesa (2.1), y otras dos espolvoreadas, una sobre vidrio
(2.2) y otra entre vidrios (2.3)
Degussa azul + 20% brax. La muestra marcada con 2.4 es gruesa,
la 2.5 espolvoreada sobre vidrio.
Degussa azul + 30% brax. Se marca como 2.6 la muestra gruesa, y
como 2.7 la espolvoreada sobre vidrio.
3. Degussa azul 70%+ brax 10%+ CuO 20%. Se prueba en capa
gruesa (3.1), espolvoreado sobre vidrio (3.2) y espolvoreado entre
vidrios (3.3).
4. Mezcla 3 + 10% talco (para aadir slice). La slice aadida pretende

endurecer el esmalte. Esta prueba se hace para comprobar que las

imcompatibilidades que se puedan producir en los casos anteriores,

es decir, del 1 al 4, se deben a que el vidriado es demasiado blando.
Tambin se realiza en capa gruesa (3.4), tamizada sobre vidrio (3.5)
y tamizada entre vidrios.
5. Pruebas Degussa azul sin aditivos, espolvoreado sobre vidrio (5.1) y
entre vidrios (5.2).
Muestra con 10% de cobalto, entre vidrios y sobre vidrio

Muestra con 10% de borosilicato de plomo, entre vidrios y sobre
vidrio.
Resultados de la prueba del vidriado Degussa azul:
Sobre vidrio, sin aditivos, burbujea mucho en capa fina y gruesa. Presenta
finsimos craquelados en capa media y fina. Tambin se observan
craquelados al mirar desde detrs del vidrio en la capa gruesa (es opaca).
Esto nos idica claramente una incompatibilidad en el coeficiente de
dilatacin.
Sobre vidrio, al aadir brax, burbujea, aunque las bolas de aire son ms
finas. Tambin es opaco, y al mirarlo desde detrs se ven finsimos
craquelados en las capas fina, media y gruesa.
Sobre vidrio, al aadir brax y xido de cobre negro, no hay burbujas y el

azul es ms oscuro. Es tambin algo ms transparente. En capa gruesa, se

desprende del vidrio, aunque ste no presenta roturas. En capas fina y

media est lleno de craquelados.
Entre vidrios, burbujea muchsimo haciendo bolas enormes, que presentan
craquelados y burbujas en ambas capas de vidrio.
Al mezclarlo con borosilicato de plomo los resultados son muy similares a

los que se obtuvieron mezclando con brax. El color azul resultante es muy
plido, y continan formndose burbujas cuando se trabaja en sndwich.
La muestra con xido de cobalto y con xido de cobre, ambos con

borosilicato de plomo, dio mejores resultados, tanto por el color resultante,
como por la formacin de burbujas ms controladas.

III.2.3.9. Posibilidades expresivas de estas tcnicas.
Pintura con esmaltes.
Los esmaltes
Segn MORTON (1999)102, los dos principales tipos de pintura para vidrio son
los esmaltes y los lustres metlicos. Ambos se aplican de manera similar.
Los lustres son compuestos metlicos que, en el horno, depositan una pequea
cantidad de metal en la superficie del vidrio, volvindolo iridiscente. El ms
antiguo parece ser el nitrato de plata, que se vuelve amarillo al cocer.
ELSKUS (1980)103, distingue entre dos tipos de colores para vidrio: la pintura
para vidrieras o grisallas (opaca y de paleta limitada) y los colores
transparentes o esmaltes (ms variados, pero de pobre adhesin a la superficie
del vidrio). Los primeros se usan para trazar contornos, crear sombras y
grafismos. Recomienda los de la casa Reusche, y otros como Hancock y
Drakenfeld104.
Tcnicas de aplicacin de esmaltes sobre el vidrio.
La denominacin pintar en vidrio, segn KOHLER (1998)105 suele referirse

ms a los vitrales y otros procedimientos tradicionales, mientras que esmaltes
sobre vidrio suele referirse a otras tcnicas artsticas.
Pintar en vidrio. Tcnicas tradicionales
Las tcnicas de pintura sobre vidrio tradicionales se siguen utilizando en el arte

en vidrio contemporneo. Pueden aplicarse a pincel mezclados con un medio
basado en aceite o agua. Los de agua son ms limpios, puesto que no dejan
residuos al quemarse. La consistencia de la mezcla vara de un esmalte a otro,
aunque suele usarse una parte de esmalte por dos de medio. Debe dejarse
secar antes de hornearlo.
ELSKUS (1980) sugiere los siguientes medios:

Agua
Alcohol
Aceites como los de clavo, anises, lavanda, esencia de trementina,
barniz dammar
Vinagre blanco
102
MORTON, J.M. (1999): Glass. An Inspirational Portfolio. Watson-Guptill Publications, Nueva
York, p. 39
103
ELSKUS, A. (1980): The Art of Painting on Glass. The Glass Press, Pensilvania
104
No he podido hallar en Espaa ninguna de estas marcas.
105

Glicerina
Agua con goma arbiga en polvo
Agua con azcar
Siguiendo a ELSKUS (1980), es preferible utilizar nicamente goma arbiga en

polvo. El procedimiento a seguir sera este: se extiende sobre una paleta de
vidrio una cucharada de esmalte finamente molido, con un grosor de unos 2
mm. Sobre este esmalte se espolvorea goma arbiga en polvo, hasta que la
cubra como nieve pero que an se vea el esmalte bajo ella. Se mezclan ambos
componentes y se aade agua poco a poco hasta que adquiere la consistencia
del yogur lquido. Debe dejarse reposar unos minutos antes de usarla.
Para hallar la proporcin de esmalte, goma y agua, el autor propone un mtodo

emprico. Si la pintura se extiende sin conservar la forma que se le da, tiene
demasiada agua. Si, una vez seca la pincelada, se va al pasar los dedos, tiene
poca goma arbiga. Si no se va la pintura, incluso rascando con la ua, tiene
demasiada goma.
Algunas muestras de
pruebas con diferentes
esmaltes y agentes. En el
de arriba se utiliz goma
arbiga adquirida en
estado lquido; abajo la
goma arbiga se us en
polvo (1 izquierda) y en
lquido (central),
obtenindose mejores
resultados de la mezcla
lquida, en contra de lo
que se esperaba.
Si se quiere poner varias capas de color superpuestas, encontraremos el

problema de que una capa diluye a la anterior. Esto ser inevitable si la capa
inferior no lleva algn tipo de aglutinante (azcar, goma) sino slo agua. Si se
ha utilizado una disolucin de goma arbiga, existen varios procedimientos:
Cocer entre capa y capa. El resultado es de calidad pero caro. Tambin

MORTON (1999) sugiere que cuando se pintan sobre vidrio motivos muy
complejos, se pueden aplicar los esmaltes en varias cocciones
sucesivas, para conseguir diversos efectos. Si se trabaja capa sobre
capa, cociendo entre una y otra, se consiguen mejores resultados que si

se trabaja en una sola coccin.
Mezclar la segunda capa con un agente que repela el agua, si se us

abajo goma arbiga, como la trementina o el alcohol.
(Derecha, arriba) Una

prueba realizada con
distintos esmaltes como
base. Estos esmaltes estn
mezclados con agua y goma
arbiga. Sobre ellos se ha
extendido esmalte gris
disuelto en aguarrs y
blsamo de copaiba.
(Derecha, abajo). En esta

prueba, se han utilizado
como diluentes de los
esmaltes de color agua y
aguarrs. Sobre ellos se ha
extendido esmalte gris
disuelto en goma arbiga y
vinagre.
RESULTADOS: Cuando el
aguarrs se utiliza como
diluente en la capa superior,
arrastra el color. Si la capa
de abajo estaba solo disuelta
con agua, el color es
arrastrado parcialmente por
la pincelada de la capa
superior.
La capa superior es ms
uniforme y tiene mejor
acabado cuando se disuelve
en blsamo de copaiba.
En otras pruebas comprob
que el alcohol tambin da
buenos resultados en la
capa superior, aunque la
textura de acabado no es tan
buena como la de la
copaiba.
Un interesante sustituto del agua azucarada son las bebidas gaseosas106 del
tipo Seven Up. Para hacer los colores ms opacos se aade pigmento
blanco; para hacerlos ms transparentes, se aade fundente.
106
WALKER, B. (2000): Contemporary Warm Glass. Four Corners International, Clemmonds,
cap. 18.

El uso de determinados diluentes influye tambin en los resultados de las

mezclas de colores. Aunque ya se habl de este asunto, incidir una vez ms.
Como ejemplo, conseguir un tono naranja mezclando rojo y amarillo no es tan
fcil; ya se coment que los xidos componentes de algunos colores
reaccionan qumicamente entre s con resultados inesperados. Tambin los
aglutinantes utilizados, o el hecho de estar sobre el vidrio o entre vidrios influye
en los resultados obtenidos.
(Izquierda, arriba) Una

muestra de mezclas
diferentes de rojos y
amarillos para obtener
naranja, puestos en
superficie y disueltos con
goma arbiga lquida (fila
de arriba) y en polvo (fila
de abajo). Los colores
Degussa para decoracin
de vidrio desaparecen
prcticamente, pues son
para baja temperatura. Los
colores L2298
(Maquimetal) junto con
VA2760 (Reflejos C.)
reaccionan a marrn-
bronce. Los colores
DV0860 y VP3115
(Reflejos C.) resultan en un
bermelln opaco, que
mezclado con arbiga en
polvo se funde mal. Por
ltimo, los dos colores de
fritas Bohle rojo y amarillo
dan un bronce anaranjado.
(Izquierda, abajo) Las

mismas mezclas en
sndwich dan distintos
resultados: los dos
esmaltes Degussa para
vidrio dan un buen naranja,
aunque opaco en vez de
desaparecer; las otras
mezclas dan colores rojos
oscuros; los colores L2298
(Maquimetal) y VA2760
(Reflejos C.), reaccionan a
negruzco; el bermelln
brillante de la mezcla de
DV0860 y VP3115
(Reflejos C.), dan ahora un
rojo oscuro opaco, y los
dos colores de fritas Bohle,
dan un tono entre rojo
cereza y bronce
anaranjado, con buena
trasparencia.

Esta prueba est hecha superponiendo

varias lminas de vidrio float de Cristalera
Espaola de 3mm de grosor; en cada una
de estas lminas se pintaron lneas rojas
utilizando el esmalte para tercer fuego
DV0860 de Reflejos Cermicos disuelto en
agua, sin aglutinantes. Como puede verse
en la fotografa, el efecto tridimensional
conseguido es interesante. Sin embargo,
algunos esmaltes cambian de color entre
vidrios, como en este caso, en el que los
colores quedaron muy desvados y algo
pardos excepto en la superficie de la
primera lmina.
Algunos efectos interesantes que se pueden conseguir pintando no son tan

sencillos de lograr con los esmaltes de los que he dispuesto para estas
pruebas (decoracin de vidrio de baja temperatura, tercer fuego para cermica,
decoracin de vidrio float), como los degradados o los efectos de acuarela, ms
transparentes a medida que se diluyen ms. Cuando el esmalte escasea, el
resultado despus de la coccin no es bueno, y algunos de los esmaltes
experimentados van bien sobre vidrio, pero no en sndwich y viceversa.
Dos pruebas realizadas con esmaltes, diluyendo ms o menos con goma arbiga para
conseguir efectos semejantes a los de acuarela. La de la derecha est realizada en sndwich,
con resultados bastante buenos. Sobre vidrios se pierde algo de saturacin, y se modifica la
textura. Estas pruebas se hicieron con esmaltes para tercer fuego de Reflejos Cermicos. En
otras pruebas realizadas con los esmaltes de la gama FT de Maquimetal (esmaltes para vidrio
float) se obtuvieron buenos resultados tambin en sndwich, y malos sobre vidrio (necesitan
mucha cantidad de esmalte para obtener buen resultado), excepto con el color verde que no
llega a fundirse bien entre vidrios.

Algunos artistas utilizan en sus pinturas sobre vidrio tcnicas de revs.

Comienzan por los detalles que se vern a travs del vidrio, y terminan por los
colores ms lejanos. As, la superficie es ms clara y brillante.
En algunos casos, puede hacerse termoformado y esmaltado al mismo tiempo,

siempre la temperatura de maduracin de los esmaltes sea adecuada al
intervalo de termoformado107.
Kerttu Nurminen. Camalen

Cauteloso, 1995. En el esmaltado de
esta pieza se han buscado efectos
de gradacin de transparencias y
grafismos. Es un ejemplo de tcnica
tradicional utilizada en nuestros das.
Tanto si se esmalta siguiendo procedimientos tradicionales, como otros ms

actuales, puede mezclarse el esmalte con elementos como arenas, hilo de
cobre, etc, para crear texturas.
Kouichi Matsufuji. Im dreaming. 1995.

Se trata de un trabajo de esmaltado
sobre una superfice volumtrica,
posiblemente pintado siguiendo un
procedimiento de tcnica de revs.
107
WALKER, B. (2000), op. Cit.

Espolvoreado
Segn este procedimiento, los esmaltes se aplican en seco con un tamiz.

Tambin pueden ponerse con mucho cuidado sobre la superficie del vidrio
utilizando una cucharilla. Se puede trabajar con plantillas y mscaras
superpuestas al vidrio, de manera que se protejan del esmalte
determinadas zonas para crear as diseos o texturas. Cuando se realiza
este procedimiento, hay que usar mascarilla para no inhalar esmalte.
Dos muestras de texturas

conseguidas interponiendo entre
el vidrio y el tamiz una redecilla.
En ambos casos, est en
sndwch y no en superficie. En la
imagen de abajo, la textura est
en ltimo trmino; en la de la
derecha, en primer trmino. Este
tipo de superposiciones de
planos ayuda a crear la ilusin de
un volumen interior.
Tal vez el procedimiento de tamizar esmaltes sobre una superficie sea uno
de los ms interesantes para la escultura, ya que se pueden crear zonas de
color con contornos poco definidos. De este modo, los colores y los
volmenes internos del vidrio no entran en contradiccin con los volmenes
externos, es decir, es ms fcil conseguir coherencia entre la dimensin
transparente e interna del objeto creado y la forma exterior del mismo.
Esta obra experimental ha

sido realizada combinando
los esmaltes con
inclusiones de pan de plata
falsa (ver p. 323). Los
esmaltes se distribuyeron
utilizando un tamiz. Se
utiliz un molde al mismo
tiempo que se horneaban
los esmaltes, de manera
que se consigui en una
sola coccin el volumen
interno y el externo.

Por otra parte, el procedimiento espolvoreado se produce en seco. Esto

supone una ventaja adicional cuando se quiere hacer una escultura gruesa
por superposicin de varias lminas de vidrio, ya que deberemos atrapar los
esmaltes a modo de sndwich entre ellas. Cuando ponemos los esmaltes
con pincel, corremos el riesgo de contaminar los colores resultantes, ya que
aglutinantes como el azcar o la goma arbiga utilizados con los esmaltes
dejan trazas al quemarse, sobre todo si lo hacen entre dos vidrios.
Esta prueba se ha realizado

intercalando entre dos lminas de
vidrio esmaltes pintados con
diferentes aglutinantes. El
resultado es tonos internos sucios
y algo opacos. Se pierde parte de
la transparencia.
Esta obra experimental se ha realizado con esmaltes de distintos tipos, tamizados en

seco, y algunas inclusiones (ver captulo siguiente). El velo turbio que tenan las piezas
de sndwich esmaltadas a pincel ha desaparecido
La dificultad ms importante que presenta este modo de disponer los esmaltes

es el tamao de grano de stos. Si estn demasiado molidos, pasan con
dificultad a travs de la malla del tamiz, embotndolo, y caen sobre el vidrio
pesadamente formando grumos. Este problema es ms patente con los
esmaltes opacos. El problema se soluciona en parte si se mezcla el esmalte
demasiado molido con otro de grano ligeramente ms grueso; de este modo se
cuela mejor a travs de la malla del tamiz.
Texturas y grafismos
Pueden crearse de varios modos. Uno de ellos consiste en poner una capa
uniforme de esmalte sobre la superficie del vidrio, usando un medio
adecuado. Una vez seco, y antes de cocer, pueden hacerse esgrafiados,
rallar, etc.

Otra posibilidad es incidir y rallar la superficie del vidrio y crear incisiones y

lneas que luego se llenan con esmalte, para despus cocerse.108
Tambin se pueden utilizar tcnicas de aplicacin de esmaltes que crean
texturas, utilizando esponjas, papeles arrugados, y otros procedimientos
pictricos. En este caso, lgicamente, es preferible que el esmalte est
disuelto en un medio apropiado.
Serigrafa109
Utilizando esmaltes vtreos en vez de las tradicionales pinturas para grabado,
se puede realizar esta tcnica sobre vidrio. Una vez se ha construido la
pantalla, se puede crear el patron:
Con pincel, usando un lquido para bloquear ciertas partes de la pantalla
Con material comercial, un film que puede cortarse de la manera
deseada.
Con un sistema de fotoserigrafa, usando un film de medios tonos para
separar la imagen fotogrfica.
Los colores deben secarse y hornearse uno a uno. Para hornear varios a un
tiempo se requiere un complejo equipamiento.
Otras tcnicas fotogrficas y de impresin

Sobre vidrio pueden usarse otros procedimientos siempre que los esmaltes
empleados sean especiales para vidrio, para que tras la coccin la imagen sea
permanente.
108
HALEM, H. (1996): Glass Notes. A Reference for the Glass Artist. Franklin Mills Press, Kent.
109
WALKER, B. (2000), op. Cit

Frit Painting o pintura de luz

Algunos de los procedimientos de trabajo artstico con fritas se han descrito ya
al hablar de las incompatibilidades, los defectos y cambios de color de estos
materiales.
Es una tcnica que une el uso de diversos procedimientos y materiales para la

vitrofusin, como vidrios planos coloreados compatibles, fritas, esmaltes,
varillas o stringers... Estas piezas se distribuyen sobre una lmina de vidrio
transparente y se funden para obtener pinturas. Esta tcnica es compleja, y
requiere conocer muy bien el mundo del vidrio. Es necesario hacer muchas
hornadas con la misma pieza antes de llegar a conseguir el efecto deseado.
Pueden ponerse fritas de colores sobre vidrio plano extendindolas segn el

diseo deseado, o colocarse directamente sobre papel cermico. Junto con
varillas, lminas y esmaltes, pueden ponerse en sndwich entre vidrio
transparente antes de fundir.110
Narcissus Quagliata, Desconocido en el mar, 1995.

Pintura de luz con vidrio fundido
110
MORTON, J.M. (1999): Glass. An Inspirational Portfolio. Watson-Guptill Publications, Nueva
York

Creacin de volmenes internos.

Utilizando fritas y esmaltes entre varias capas de vidrio es posible crear
sensaciones de profundidad y volumen interno. Este asunto se aborda en el
epgrafe III.2.4.4 Inclusiones inorgnicas. Materias vtreas y esmaltes, p. 300.
En esta pieza se han utilizado varias tcnicas: pintado con

esmalte, en varias lminas de vidrio superpuestas, e
inclusiones de pan de oro, pan de plata falso y fibra de vidrio.
Con esta superposicin se consigue un efecto de
profundidad o volumen interno.
III.2.3.10. Tcnicas adaptadas de otros mbitos.
Sobrecubierta metlicos y lustres.

Algunos autores engloban bajo la denominacin de lustres los acabados
metlicos (oro coloidal, platino coloidal) y los lustres; sin embargo, y dado que
difieren en algunas de sus caractersticas de aplicacin y coccin, he preferido
mantener la separacin que entre ambos tipos de productos establecen los
ceramistas.
Acabados metlicos. Oro coloidal.

El acabado metlico con el que yo he experimentado es el oro coloidal. Se trata
de un oro lquido en suspensin en una sustancia disolvente. He probado dos
productos: uno de la empresa Engenhard, Hanovia Glass Gold n A3753, y otro
vendido y fabricado por Coronado111. Ambos son especficos para vidrio.
El aspecto del oro antes de cocerlo es el de un lquido espeso, traslcido y

brillante de color marrn rojizo. Al aplicar oro coloidal hay que comenzar por la
prevencin: es muy txico por inhalacin. Es necesario utilizar una mascarilla
adecuada (filtro para gases) y ventilar bien el espacio de trabajo.
111
Droguera especializada en productos artsticos, Calle Santa Engracia, n 158, Madrid.

Es difcil conseguir un buen acabado con el oro coloidal. Suele depender de

varios factores:
La forma de aplicarlo. Suelen extenderse en el vidrio utilizando un pincel,

que debe estar muy limpio y utilizarse slo para ese tipo de metal concreto.
El trazo debe ser uniforme y hay que pintar de manera que no se forme
realce. Las pinceladas suelen quedarse marcadas en el vidrio, y se notan
como aguas o zonas ms o menos ntidas despus de cocer; en
ocasiones es un efecto interesante. Tambin puede utilizarse un
pulverizador, una esponja o un aplicador especial para oro, con un depsito
y una pequea boquilla. Puede aplicarse incluso con los dedos112, aunque
deben tenerse precauciones debido a la toxicidad del producto.
Oro coloidal una vez

cocido. Las aguas y
marcas se deben a
los trazos del pincel,
y a la diferencia de
grosor de la capa de
vidrio entre unas
zonas y otras.
La cantidad de capas del producto aplicadas. Yo he comprobado que una

sola capa del producto muy espesa ofrece resultados aceptables, aunque
es ms ortodoxo aplicar tres capas algo diluidas113, dejando unos minutos
de intervalo entre cada una de ellas para que se sequen. Cada vez que se
aplica una nueva capa, se remueve la que est debajo, pero la ventaja es
que se puede utilizar una solucin menos pegajosa y que fluya mejor con el
pincel que cuando se aplica todo el oro en una sola capa.
Estas dos pruebas estn realizadas con oro coloidal sobre vidrio opal negro. A la
izquierda, el oro tiene dos capas; el resultado es dorado, pro craquelado. A la derecha,
tiene tres capas y no se ha craquelado. El dorado es ms intenso.
112
As recomienda hacerlo el autor del libro VV.AA.: Manual del ceramista. Tcnicas de la
decoracin (1998), p. 67, aunque, despus de leer las recomendaciones impresas en el
frasco de diluente, no lo considero una costumbre saludable.
113
LUNDSTROM, B. (1991), p. 66.

La proporcin de diluente utilizada. Los metales coloidales tienen un

diluente especfico, diferente al usado para lustres, y es necesario adquirir
prctica para saber qu cantidad de diluente debemos aadir para que sea
lo bastante fluido y pueda aplicarse con facilidad, pero no quede demasiado
pobre. Si est demasiado diluido, he comprobado que adopta un color rojizo
o incluso azulado en el vidrio muy alejado del reflejo metlico oro esperado.
Adems, al lavarlo, se desprende del vidrio. La limpieza del vidrio y de la
zona de trabajo. Cualquier huella de grasa sobre el vidrio, o cualquier mota
de polvo que caiga sobre el metal mientras se seca crea marcas que
aparecen despus de la coccin.
Este vidrio se ha horneado a

650C. El oro que se aplic
estaba muy disuelto. El
resultado son unas
pinceladas azuladas en vez
de el tono oro esperado.
Cuando se lav el vidrio
despus de sacarlo del
horno, se quit
completamente la parte
central, ms diluida.
El color del vidrio de base. Cuando se utiliza un oro muy diluido sobre vidrio
transparente, slo se aprecian tonos que van del rojizo al azulado. Un oro
igualmente diluido sobre vidrio opal oscuro se ve con mucha ms nitidez.
Se ha disuelto oro
coloidal y se ha
extendido sobre este
vidrio, que tiene una
parte negra opal y
otra blanca
transparente. Sobre
la zona negra se
aprecia mejor el tono
dorado; en la zona
blanca, parece
rojizo.
Antes de hornearlos, deben estar totalmente secos. MOORMAN (1990)

recomienda esperar al menos una hora antes de hornearlos114.
114
MOORMAN (1990), p. 93.

Los metales pueden usarse en sndwich o en superficie. En el caso de

utilizarlos en sndwich, es necesario hornearlos previamente hasta la
temperatura de 650 C. De lo contrario, el medio en el que estn disueltos
formara una espesa mancha negra al quemarse, y el resultado no se parecera
nada a lo esperado. Al ponerlo en sndwich, el oro pierde parte de su brillo
metlico.
El oro puede cocerse entre los 650 y los 750C, pero se obtienen tambin
buenos resultados a temperaturas ms elevadas (las temperaturas de fusin) y
en segundas cocciones. Al cocerlo, es imprescindible mantener el horno con la
ventilacin abierta hasta alcanzar al menos los 700C, ya que los humos
desprendidos por los metales pueden afectar al color y al brillo conseguidos.
En esta prueba se ha
horneado oro coloidal, y
despus se ha cubierto con
una lmina de vidrio y se
ha vuelto a hornear. El
resultado es un oro
craquelado, que en las
zonas donde est ms
espeso, parece levantado
sobre una burbuja. Ha
perdido su brillo de espejo.
Las posibilidades expresivas que ofrece este material son interesantes, porque
se puede mezclar con esmaltes y fritas; para ello, es necesario cocerlo
previamente. Pueden ponerse los colores directamente sobre el oro cocido o
sobre un vidrio transparente colocado sobre ste.
Al calentarse hasta la temperatura de fusin, el vidrio se dilata ms que la

lmina de oro. No se provocarn tensiones puesto que el grosor del oro es
mnimo, pero ste se craquelar provocando un efecto interesante. Tambin
surgen craquelados cuando se termoforma el vidrio, o cuando se funden sobre
el oro gruesos pedazos de vidrio que modifican la horizontalidad de la
superficie del vidrio sobre la que se apoya.
El efecto espejo creado por el oro es tambin un interesante elemento

expresivo; sin embargo, se pierde cuando se funde el vidrio por encima de los
700C al causar el craquelado del oro.
Los lustres. Lustre madreperla.

Los lustres provienen del medio cermico. En este mbito, la tcnica del lustre
consiste en un tratamiento decorativo que se aplica sobre una superficie

vidriada a la que proporciona un aspecto metlico o iridiscente115. Se trata de

una tcnica antigua, ya utilizada por los ceramistas de Siria y Egipto, que
aplicaban xidos de plata o cobre sobre un vidriado ya cocido, sometindolo
despus a una atmsfera reductora. Hoy se comercializan lustres metlicos y
de otros tipos disueltos que, aplicados sobre un vidriado, no precisan
atmsferas reductoras. Puesto que son tratamientos encima del vidriado
(sobrecubierta o de tercer fuego), pueden aplicarse tambin a la superficie del
vidrio para producir acabados metalizados, iridiscentes o nacarados. Si
dejamos aparte el oro coloidal o lustre de oro, que s tiene una larga tradicin
en el mundo del vidrio, el origen de estos lustres es el mbito cermico; por
esta razn, es difcil conseguir productos especialmente formulados para vidrio.
En las pruebas realizadas he utilizado un lustre madreperla de la empresa
Ceramichrome, formulado para cermica.
El lustre madreperla es un lquido pardo transparente, txico por inhalacin

igual que el oro coloidal. Todas las recomendaciones dadas ms arriba para
extender el oro coloidal (tipo de pincel, limpieza del vidrio y de la zona, diluente
especfico), sirven para el lustre madreperla, a excepcin de la cantidad de
sustancia depositada sobre el vidrio. Si con el oro coloidal era necesario poner
una capa gruesa, con el lustre madreperla debe ser justo al contrario: la capa
debe ser fina. Una capa gruesa forma ampollas y escamas cuando se cuece.
A la derecha puede verse una prueba

realizada con lustre madreperla. Arriba
se puso una cantidad espesa, sin
diluir, formando varias capas. El
resultado tras la coccin no fue bueno:
se escam y descascarill. Sin
embargo, abajo se uso una capa ms
fina, diluida, con mejores resultados.
Los resultados irisados dependen del color del vidrio de fondo. Sobre vidrio
transparente es menos patente el efecto nacarado; se aprecia mejor sobre
vidrios de color o vidrios opales.
El aspecto tambin es mejor si se aplica lustre, se cuece y se vuelve a aplicar y

cocer varias veces116.
La temperatura de coccin de estos productos vara entre los 650C y los

750C; es preferible una coccin ms larga a una temperatura ms baja117.
Igual que los metales coloidales, debe ser ventilado durante la coccin.
115
VV.AA. (1998): Manual del ceramista. Tcnicas de la decoracin. P. 19.
116
MOORMAN, S. (1990), p. 93.
117
LUNDSTROM, B. (1991), p. 67.

Barras de pastel cermico.

Estas barras tienen el aspecto de las tizas o pasteles para dibujo, pero estn
formadas por sustancias cermicas como caoln y esmaltes. En cermica,
suelen utilizarse sobre barro bizcochado o sobre barniz no cocido.
El problema de adaptar estas barras cermicas para su uso con vidrio consiste
en conseguir que los trazos se marquen en una superficie perfectamente pulida
y nada porosa. Hice pruebas pintando directamente sobre el vidrio, sin buenos
resultados; mojando las barras con agua, mejoraba algo el trazo, pero al cocer
segua siendo demasiado claro debido a la poca cantidad de pigmento que se
sujetaba sobre el vidrio.
Sobre una lmina de vidrio normal,

pulida, se intent pintar con barras
cermicas, y el resultado fue
bastante pobre despus de cocer.
Cuando el vidrio se lija para hacer la superficie ms rugosa, los efectos

mejoran, y se pueden hacer trazos con las tizas secas o mojadas sobre la
superficie, dejando unos trazos bastante ntidos.
El vidrio se lij con ayuda de una minitaladrodora, y se pudo pintar sobre l con las barras sin
problemas.

La misma prueba,
una vez cocida.
Los grafismos se
conservan, pero la
textura del vidrio
se ha mateado, no
ha recuperado
totalmente su brillo
a pesar de la
temperatura
alcanzada.
Despus de cocer, los trazos conservan su calidad seca de pastel, pero

quedan fijados al vidrio. Puede utilizarse esta tcnica sobre vidrio y en
sndwich, pero en este ltimo caso es necesario prehornear para cocer los
esmaltes, y el resultado no es tan bueno como cuando estn en superficie,
pues se forma una capa de aire en la textura de los grafismos que impide
apreciarlos correctamente.
Detalle de una prueba decorada con grafismos

de barra, y cubierta por otro vidrio. Pueden
apreciarse las burbujas que cubren la textura
del grafismo.
Vidrio grabado y esmaltado

Un mtodo para producir contornos ntidos en el vidrio usando esmaltes
consiste en tallar la superficie del vidrio haciendo en ella lneas y zonas huecas,
y posteriormente rellenarla con esmaltes. Esta tcnica est basada en el
trabajo tradicional con esmaltes llamado campeado o champlev118, en la que
el esmalte se echa sobre un hueco practicado en el metal y se ponen sucesivas
capas hasta que alcanza la altura del metal que lo rodea.
Para crear los grabados he utilizado una minitaladradora con brocas de

diamante o carborundo; las primeras sirven para crear lneas finas y definir
contornos, mientras que las segundas son tiles para zonas ms amplias.
118
MC. GRATH, J. (1995), p. 54

En las pruebas que he hecho, he logrado distintos resultados en funcin del

grosor y la profundidad de las marcas creadas en el vidrio, y del modo de
introducir el esmalte en los huecos.
Cuando las lneas son finas, el resultado es una lnea sutil y apenas
perceptible, que conserva completamente su definicin a condicin de fundirla
bajo un vidrio transparente.
La prueba de la derecha est

hecha grabando lneas finas
con una broca de diamante, y
frotando despus con esmalte
negro sobre ellas, de modo
que impregne los huecos.
Despus se ha cocido con un
vidrio encima.
Si lo que se han creado son zonas grandes, se pueden llenar los huecos con
esmaltes. La forma tambin se mantiene mejor si se cuece bajo vidrio.
La prueba de la derecha est cocida con un vidrio encima; de ese modo las formas
grabadas y rellenas de esmalte se conservan ms ntidas. En la de la izquierda, sin
embargo, la parte grabada y esmaltada est en superficie.
Los resultados tambin varan si el esmalte se extiende con pincel, o se

encaja en los huecos en seco, con ayuda de una esptula. En el primer caso,
hay ms riesgo de burbujas, y es necesario esperar bastante tiempo antes de
hornear para que est bien seco.

En la prueba de la izquierda, el tono gris horizontal se ha extendido con pincel, y al cocer

ha creado burbujas; los colores verticales se colocaron prensndolos en seco con una
esptula. A la derecha, se puso el color sobre el grabado con un pincel, pero se dej que
secase perfectamente antes de colocar otro vidrio encima y hornear. No se crearon
burbujas.


III.2.4. VOLUMEN INTERNO EN EL VIDRIO.

Experimentacin con diversos elementos
incluidos en la masa vtrea.
Una de las particularidades ms llamativas del vidrio es su transparencia. Esta

cualidad permite jugar con el volumen escultrico de una manera especial: no
slo existe un volumen externo y tctil del objeto de vidrio, referido a su forma
externa, sino que se puede crear un volumen interno y visual no directamente
accesible al tacto, mediante formas incluidas dentro de la masa de vidrio.
Para que pueda producirse ese volumen interno con las tcnicas de fusin de
las que nos estamos ocupando, deben darse determinadas condiciones
materiales: es necesario que existan diferentes capas de vidrio, y en ellas o
entre ellas deben incluirse distintos elementos o materias constituyendo
diversas formas. Estas formas estn a distintas profundidades y cada una de
ellas acta como elemento de referencia espacial para las otras.
Las causas fsico-qumicas de lo que hemos llamado volumen interno podemos

hallarlas en los efectos pticos de la refringencia. El vidrio tiene distinta
densidad que el aire, por esa razn, cuando un rayo de luz lo atraviesa cambia
su velocidad y como consecuencia su direccin. De este modo, la sensacin de
tamao y profundidad puede ser mayor que en la realidad.
El volumen interno del que nos ocuparemos en este captulo puede

conseguirse mediante distintas tcnicas de trabajo. Las ms importantes son
las que permiten encerrar un elemento en el interior de una masa de vidrio.
Entre las inclusiones habra que englobar el trabajo con esmaltes y fritas (de
las cuestiones ms importantes respecto a estas tcnicas ya me he ocupado
en el captulo anterior, aunque en ste har referencia a sus efectos de
volumen), las materias no vtreas y las burbujas de aire. Los efectos pticos y
las texturas logradas mediante relieve, ya sea utilizando moldes (en cuyo caso
los volmenes estn bajo la obra, si tomamos como referencia la posicin de
horneado) o tcnicas de fusin en relieve (quedando, en este caso, los
volmenes en la parte superior de la obra), y las tcnicas de mosaico, tambin
contribuyen a la percepcin de ese volumen interno; sin embargo, implican la
modificacin de la forma externa de la obra, mientras que en el caso de las
inclusiones sta puede permanecer inalterada.
Por supuesto, tambin se consiguen efectos de volumen con los

termoformados escultricos, pero ese volumen no es interno, sino externo.
Volumen interno en el vidrio. Inclusiones 290

III.2.4.1. Inclusiones
Se da este nombre a un trabajo con vidrio fundido consistente en incluir
dentro de la masa de vidrio diversas materias no vtreas. Este trmino lo he
tomado de tres fuentes distintas. Por una parte, en el mbito cientfico se
considera la inclusin como un defecto de la fabricacin del vidrio; as,
FERNNDEZ NAVARRO clasifica entre los defectos de fabricacin de vidrio
producidos en la masa o fusin las inclusiones cristalinas, inclusiones vtreas e
inclusiones gaseosas119. Como definicin de las primeras, podemos leer que
las inclusiones slidas que aparecen en el vidrio reciben la denominacin
general de piedras o defectos de vitrificacin, cualquiera que sea su
procedencia. Esta denominacin se refiere tanto a las sustancias que no han
llegado a ser digeridas por el vidrio fundido, bien se traten de restos infundidos
de la mezcla, de impurezas contenidas en la misma o de grnulos de material
refractario, como a las especies cristalinas segregadas por desvitrificacin local
del propio vidrio120. En el mbito cientfico, por tanto, se identifica claramente
inclusin con defecto.
Por otra parte, tradicionalmente se ha dado el nombre de inclusin a unas

tcnicas de trabajo artesanal de vidrio muy concretas. Se clasifica a menudo en
esta categora a los millefiori121, y a la insercin en una bola de cristal de piezas
multicolores modeladas con pinzas: ptalos, frutas, lagartos, etc., que suelen
llamarse pisapapeles.
Pisapapeles segn la modalidad

Saint Louis, con inclusiones y
facetado.
119
FERNNDEZ NAVARRO, J.M. (1991): El vidrio. Editado por el CSIC y la Fundacin Centro
Nacional del Vidrio, La Granja de San Ildefonso. Pags. 259-312.
120
Ibdem, p.263.
121
En el diccionario de ESCRZAGA, A. (1994): Porcelana, cermica y cristal, Ediciones
Antiquaria, Madrid, p.158 encontramos la siguiente definicin para Millefiori:
Con este nombre italiano, mil flores, se conoce el esquema decorativo que se
consigue mediante el siguiente proceso: se funden caas de vidrio de colores
diferentes. Estas caas se cortan en secciones formando varios discos. Por ltimo, los
discos de vidrio de colores diferentes se funden juntos (lado a lado) consiguiendo as
una superficie semejante a un lecho de pequeas flores. Este mtodo fue aprendido
por los romanos del Imperio en el siglo primero y redescubierto por los venecianos de
Murano a finales del siglo V (...).

Cuenco realizado
mediante la fusin de
pequeos discos de
vidrio opal de colores,
llamados murrinas.
Roma, s. I.
Museo de Portland.
Un antecedente tradicional de las inclusiones es el de los medallones, retratos,

temas alegricos o religiosos en tierra refractaria e incrustados en vidrio. Los
anticuarios suelen llamar sulfuros a estas incrustaciones porque, en contacto
con el cristal, el camafeo de porcelana fina adquiere un aspecto plateado que
recuerda el sulfuro de plata122. En un molde tallado en madera, y despus
fundido en hierro, el artesano verta la composicin de pasta cermica, la coca
y despus la enfriaba lentamente. Tras calentar al rojo el camafeo, lo centraba
sobre una base de vidrio viscoso a la misma temperatura, y lo recubra con una
porcin de vidrio a la medida, ya que la tierra refractaria soporta sin
deformacin un calor que slo ablanda al vidrio. Es un procedimiento caro
debido al alto porcentaje de roturas.
El nico texto donde he hallado la palabra inclusin, haciendo referencia directa

a las materias vtreas o no vtreas encerradas en una masa de vidrio, ha sido el
manual Warm Glass123, si bien el uso de este trmino con esta acepcin es
corriente en la actualidad en cualquier foro de vidrio contemporneo. Sin
embargo, parece que no tiene mucha difusin entre los estudiosos de la
historia del vidrio artstico, tal vez porque este procedimiento de trabajo se ha
utilizado sobre todo a partir de mediados del siglo XX124.
122
GATEAU, C.H. (1980): El vidrio. Ediciones R. Torres, Barcelona, p. 64.
123
Consultado en su versin virtual en la pgina de internet, tambin disponible en papel e
incluido en la bibliografa de esta tesis, BRADLEY WALKER, M. (2000): Warm Glass. Four
Corners International, Clemmonds
124
Este trmino, inclusin, no aparece como entrada en el diccionario de ESCRZAGA, A.
(1994): Porcelana, cermica y cristal, anteriormente citado, aunque se menciona que entre los
tipos de pisapapeles antiguos, algunos llevan inclusiones con forma de reptil o mariposa.

Por tanto, considerar inclusin a la introduccin de cualquier materia vtrea o

no vtrea encerrada en una masa de vidrio. Esto puede conseguirse
principalmente de dos modos: trabajando el vidrio fundido en masa, sacndolo
de un crisol, o trabajando con las tcnicas de fusin en horno cermico o en
horno de fusin como las que he descrito a lo largo de esta parte de mi tesis.
De este segundo procedimiento me ocupar a continuacin.
III.2.4.2. Experimentacin con inclusiones.

La mayor parte de los datos sobre inclusiones los he obtenido empricamente,
pues como mencion ms arriba no hay mucha informacin al respecto. Para
realizar la experimentacin, he trabajado con vidrio plano del tipo float de
Cristalera Espaola de 3mm. de grosor. El procedimiento es sencillo: se cortan
piezas cuadradas o rectangulares de vidrio y se encierra dentro, en un
sndwich, el material que es objeto de estudio. Despus se introduce en el
horno y se cuece segn una curva de temperatura apropiada, que permita que
las dos piezas de vidrio lleguen a fusin total. De este modo, el material queda
encerrado dentro del vidrio.
El esquema podra ser el siguiente:
Conviene marcar la pieza de vidrio antes de cocerla con algn material

resistente al calor, indicando la materia que hay dentro, pues tras la coccin
puede ser irreconocible.
No es posible encerrar cualquier materia dentro del vidrio. Durante la

experimentacin de una nueva materia para inclusiones, podremos aventurar
algunos de los problemas que se plantearn, aunque no en todos los casos.

Tambin nos encontraremos con materias cuyo comportamiento junto con el

vidrio no podamos prever: de ah la importancia de los hallazgos empricos en
estos procedimientos de inclusin. Entre las dificultades previsibles que
surgirn al mezclar el vidrio con otros materiales sealar las siguientes:
1. Las que se deben a la naturaleza fsico-qumica del vidrio. La primera

de ellas es el coeficiente de dilatacin. Como ya se ha mencionado
varias veces, el vidrio tiene un comportamiento especfico en su
dilatacin y contraccin: si est adherido a un material que no se
dilate o se contraiga en la misma medida y a la misma velocidad, se
producirn roturas. Los materiales que incluyamos en el vidrio
debern ser compatibles respecto a su coeficiente de dilatacin, o ser
lo bastante plsticos como para que la incompatibilidad no produzca
roturas.
2. Otra de las dificultades relacionada tanto con las caractersticas

fsico-qumicas del vidrio como con el procedimiento artstico de
fusin es la temperatura que el vidrio necesita para llegar a fusin
total, que podemos situar en 815 C. Algunos materiales metlicos
funden a ms baja temperatura, por lo que su comportamiento al
incluirlos en la masa vtrea puede ser inesperado. Otros materiales
de naturaleza orgnica se calcinan totalmente y desaparecen o dejan
apenas un rastro de ceniza.
3. Por ltimo, y tambin debido a la tcnica de fusin adoptada, se

producirn burbujas incontroladas con gases procedentes de la
combustin de las materias orgnicas o de la presencia de xidos en
los metales. Tambin aparecern burbujas de aire incontroladas, si el
material es grueso o est constituido por pequeos fragmentos que
atrapen aire (por ejemplo, las arenas). Estas burbujas quedan
atrapadas entre las dos lminas de cristal al fundirse stas.
Tipos de inclusiones experimentadas.
Las clasificar en dos grandes grupos: orgnicas e inorgnicas. Entre las

primeras se incluyen las que tienen una procedencia animal o vegetal, aunque
sea lejana: huesos, plumas, astillas de madera, tejidos, papel... Entre las
segundas han resultado especialmente interesantes las metlicas, aunque
tambin he experimentado con fibras cermicas y de vidrio, arenas, etc.

III.2.4.3. Inclusiones orgnicas.
El principal problema que acarrean estas inclusiones es la combustin: algunas

sustancias desprenden gases al quemarse, que quedan atrapados dentro de la
pieza de vidrio. Estos gases suelen dar un tono negruzco, que llega a opacificar
totalmente el vidrio. En otras ocasiones, la materia experimentada se consume
tanto que no deja rastro alguno, apenas una huella o unas cenizas.
Estas dos pruebas se han

hecho con arpillera. En la
de arriba, la arpillera se
impregn de esmalte
cermico de color azul
disuelto en agua y, una vez
seca, se puso entre dos
lminas de vidrio. La de
abajo es arpillera
simplemente. En la imagen
de arriba puede apreciarse
cmo los gases de la
combustin han creado
una gran burbuja en el
centro de la pieza, en la
que han quedado
marcadas unas lneas que
se corresponden con la
trama de la tela. En la de
abajo, que se coloc de
manera que parte de la tela
quedara fuera del vidrio,
los gases pudieron
escapar, y se produjo una
zona negra totalmente
opaca, rodeada de cenizas
que muestran los rastros
de la tela.

(Izquierda) La muestra de
arriba corresponde a una
astilla de madera; como se
aprecia en la fotografa,
apenas deja una pequea
huella y algo de ceniza. Los
gases de la combustin quiz
han podido evacuarse, puesto
que la burbuja atrapada es
transparente. Abajo a la
izquierda vemos una prueba
con papel, en la que se
aprecia tambin una ligera
huella de cenizas. Como en el
caso anterior, tampoco se ha
atrapado humo negro.
(Derecha) Esta prueba

contiene pelo humano
encerrado en sndwich entre
dos lminas de vidrio. El pelo
no slo deja un color opaco
negro, sino que tambin
presenta una textura rugosa
caracterstica. Alrededor de la
materia orgnica quemada
hay una gran burbuja de gas
transparente.
(Izquierda) Para esta prueba se

utiliz una pluma de oca; al
calcinarse deja unos trazos
finos y delicados alrededor de
un centro negro opaco. Como
en el caso anterior, tambin hay
una burbuja de gas alrededor
de la materia calcinada.

Algunas materias, como huesos o espinas de pescado, pueden dar buen

resultado en inclusin siempre que se sequen antes de su utilizacin
durante varias semanas, y que se prevea una forma de evacuar los gases
que sin duda se producirn.
El hueso se coloc a
propsito fuera del permetro
de las lminas de vidrio,
para que se permitiese la
evacuacin de gases. En
esta fotografa, an est
dentro de las lminas de
vidrio, pero de hecho est
totalmente calcinado, y se
convierte en polvo con
facilidad, por lo que podra
extraerse, quedando slo su
huella como una burbuja de
aire.
Otra posibilidad es la doble coccin; consiste en hacer una primera

horneada poniendo un vidrio sobre el hueso, espina, etc., de modo que la
materia orgnica se queme, desprendiendo los gases propios de la
combustin; al mismo tiempo, el vidrio que est sobre ella se termoforma.
Ese vidrio termoformado junto con los restos orgnicos (hay que tener
cuidado puesto que se han convertido en cenizas y son muy frgiles) se
hornean nuevamente sobre otro vidrio. De este modo la materia orgnica
queda encerrada sin riesgos de burbujas. En la experimentacin, han dado
buenos resultados las segundas horneadas de huesos y espinas de
pescado, que tienen una gran cantidad de calcio; sin embargo, otras
sustancias se convierten en cenizas demasiado frgiles, prcticamente
imposibles de conservar tras la primera coccin, como sucede con papel,
arpillera o astillas de madera.

(Arriba, izquierda) Estas tres

pruebas se han realizado
mediante una doble coccin
de hueso, espina de
pescado y cabeza de gamba
respectivamente. Las tres
materias se haban dejado
secar durante varias
semanas antes de utilizarse.
En algunos casos las tensiones producidas entre el vidrio y el material

incluido son tan grandes que se producen roturas en el vidrio. Estas roturas
slo aparecen al deshornar en casos extremos; en otras ocasiones son
impredecibles y pueden surgir en cualquier momento.

Inclusin de escoria
procedente de quemar
carbn. La fotografa de
arriba se tom nada ms
sacar la muestra del
horno. Aunque las
tensiones eran fuertes,
no se aprecian an
roturas. Sin embargo, un
ao ms tarde, la
muestra estaba
totalmente rota.
(Izquierda) Fragmento
de una obra con
diversos elementos,
como frita azul en
polvo, hilo de cobre,
vidrio transparente
molido.
Quiero destacar las
inclusiones en color
gris, realizadas
poniendo ceniza de
quemar madera entre
dos vidrios. Esta
materia ya quemada no
plantea problemas de
burbujas, pero mantiene
su aspecto seco y
polvoriento.

III.2.4.4. Inclusiones inorgnicas.

Esta cuestin la he experimentado con materiales que he agrupado como
sigue: vtreos, metlicos, arenas, refractarios.
Materias vtreas y esmaltes.

Dentro de este grupo incluir las fritas y el polvo de vidrio de color, y tambin
los esmaltes y otros materiales vitrificables. Las cuestiones ms importantes
que hay que tener en cuenta respecto a estos materiales se mencionaron en el
captulo anterior; sin embargo mencionar aqu otras cuestiones relevantes
respecto al volumen interno, la compatibilidad, las posibilidades expresivas, etc.
Los efectos de profundidad que pueden lograrse utilizando una combinacin de

capas de vidrio transparente y de fritas gruesas es enorme. Es necesario, sin
embargo, prever la formacin de bolsas de aire poniendo una lmina de vidrio
transparente del mismo grosor que las fritas enmarcando a stas. De este
modo creamos formas recortadas y ntidas en el interior de la capa de vidrio,
como muestra el grfico que sigue:
De no hacerlo as, nos arriesgaramos a crear grandes burbujas alrededor de

las fritas. Existe otro procedimiento para evitar las bolsas de aire; consiste en
hacer una coccin previa de las fritas sobre el vidrio de base; hay que elevar la
temperatura hasta la fusin total (la fusin en relieve o el termocollage no
evitaran la oclusin de aire, puesto que la forma de las fritas se mantendra).
Sin embargo, para la creacin de volumen interno este procedimiento no es
muy adecuado, pues las formas creadas con las fritas pierden nitidez. Por otra
parte, es ms costoso en tiempo y electricidad.

(Izquierda) Esta prueba est

realizada mediante el
procedimiento de una sola
coccin, rodeando las fritas
(en este caso de la casa
Bohle, amarillas y rojas de
granulometra 1, las ms
oscuras son violeta de
granulometra 3; adems, en
el centro de la zona de color
hay vidrio transparente
molido). El efecto que se
produce es el de una zona de
vidrio encerrada bajo una
capa transparente; puede
apreciarse su grosor.
(Derecha) En este caso, se

rode con vidrio
transparente una forma
creada con fritas verdes y
azules mezcladas con mica
verde. El efecto es muy
distinto si estn en superficie
(arriba) o bajo un vidrio
(abajo). Ntese la nitidez de
la forma creada.
(Izquierda) Esta prueba

est formada por un
sndwich de tres vidrios
con un grosor de 3mm
cada uno. Los vidrios de la
capa intermedia se han
cortado creando la forma
de una lnea gruesa, que
despus se ha llenado con
fritas y vidrio molido
transparente. Para
acentuar la sensacin de
profundidad, se ha puesto
en la superficie del vidrio
esmalte rojo (esmalte para
tercer fuego overglass- de
cermica).

Factores que favorecen la percepcin de profundidad cuando

usamos fritas y esmaltes.
La experimentacin me ha permitido concluir que son principalmente tres las
formas de trabajo que aumentan la sensacin de profundidad y de volumen
interno de las obras.
Varias capas superpuestas. Cuantas ms lminas de vidrio tenga la obra,

mayores posibilidades habr de introducir formas a diferentes niveles; ya he
mencionado que cada forma sirve como punto de referencia espacial para
las dems. Por otra parte, no hay que olvidar que la superficie de la pieza
en s misma constituye una capa, y puede ser trabajada de muy diversas
formas.
Nitidez de las formas. Cuando se recortan y delimitan con vidrio

transparente las zonas en las que se pondrn fritas de color o polvo de
vidrio, es ms fcil percibir el grosor de stas, y tambin se favorece la
percepcin de varias formas superpuestas en distintas capas de vidrio.
Cuando se trabaja con fritas gruesas, como se mencion ms arriba, es
necesario rodearlas con vidrio transparente del mismo grosor, lo que facilita
la delimitacin de formas; sin embargo, esta nitidez no es tan fcil de
conseguir cuando trabajamos con vidrio de color molido o esmaltes entre
dos vidrios, sobre todo si queremos espolvorearlo para evitar la formacin
de marcas (pinceladas, residuos de los medios, etc.). En este caso puede
ser til la utilizacin de plantillas de cartn que protejan ciertas zonas del
vidrio transparente actuando como reservas.
Si lo que se desea es crear sensacin de profundidad sin delimitar las
formas, las burbujas que la mayora de los esmaltes producen al cocerse
entre vidrios sirven tambin como elementos de referencia espacial cuando
estn en diferentes capas de vidrio.

En esta obra se han combinado formas ntidas, recortando vidrios

transparentes alrededor de las zonas de fritas verdes y azules mezcladas
con vidrio molido transparente, y formas difusas, creadas mediante una
mezcla de vidriado azul Degussa, brax y xido de cobre negro.
Grosor de las capas de vidrio. El volumen interno parece mayor cuando las
lminas de vidrio del interior del sndwich son ms gruesas que las del
exterior, o cuando se alternan en el interior del sndwich lminas finas y
gruesas.
Procedimientos en el trabajo con fritas.
Las fritas se presentan en granillas de varios grosores. Las que he utilizado

para las distintas pruebas son fritas de varios colores de la marca Bohle, en
tres tamaos: gruesa, media y polvo.
El uso de fritas de color permite muchas posibilidades expresivas: crear

mezclas de color, superposiciones, lneas y manchas que se funden en una
imagen... Se pueden conseguir manchas difusas utilizando nicamente fritas
sobre una base de vidrio plano, pero si se desean manchas de color bien
definidas conviene cortar en vidrio transparente las formas en negativo, es
decir, dejando huecas las zonas donde se vayan a depositar las granillas.
El procedimiento bsico de trabajo con las fritas consiste en utilizar como base
un vidrio transparente, que actuar como soporte y tendr el contorno y el

tamao que queramos dar a la obra. Sobre l se ponen las lminas de vidrio
que delimitan las formas de las manchas de color que haremos mediante
granillas. Para facilitar el trabajo, se pueden poner en el permetro del vidrio
base tiras del mismo vidrio transparente, que impidan que los elementos que
creamos con las fritas se caigan mientras manipulamos la obra, o al meterla en
el horno. Estas tiras de vidrio pueden fijarse con algn pegamento que no deje
residuos al quemarse. Se puede utilizar goma arbiga, aunque dejan menos
residuos las colas blancas sintticas. En mis pruebas, he comprobado que la
cola blanca de uso escolar en pequeas cantidades no presenta
complicaciones. Existen colas especiales, como la cola de fundidor, que no
dejan ningn residuo.
Las dos fotografas

anteriores muestran
una obra antes y
despus de ser
horneada. En la
primera fotografa se
aprecian las tiras de
vidrio transparente
que, a modo de
barrera, se han
colocado para evitar
que las fritas se
caigan.

Cuando las fritas llegan hasta el contorno externo de la obra hay que buscar el
modo de que no escapen por el hueco que queda entre los vidrios. El mtodo
ms utilizado es poner una barrera de pegamento en los extremos antes de
espolvorear las fritas, para que stas se adhieran.
Este esquema muestra una

obra preparada con fritas,
vista desde arriba (faltara una
lmina de vidrio que las
tapara). Hay una lmina de
vidrio de base, y, sobre sta,
dos ms estrechas que limitan
y definen el espacio destinado
a las fritas. El pegamento
(representado en color
amarillo) se pone en los
extremos por donde las fritas
pueden escaparse.
Se pueden obtener muchos efectos interesantes utilizando fritas en granillas y

polvo, como los siguientes125:
Combinar diferentes colores y grosores de fritas para crear
grafismos, gradaciones, sfumattos, contrastes.
Poner granillas gruesas de vidrio transparente blanco sobre lminas
de vidrio coloreado (no debe ser opal, ni grueso); al fundirse crearn
zonas ms transparentes, actuando de un modo similar al agua en
los dibujos con acuarela.
Espolvorear fritas finas y medias sobre un vidrio y trazar grafismos
con el dedo.
Hacer varias placas separadamente y fundirlas despus juntas para
conseguir superposiciones y efectos de profundidad.
Calentar el horno hasta fusin total, o dejarlo con cierta textura.
El modo de disponer las granillas o el polvo sobre la obra influye en la

expresividad del resultado final, ya que no es lo mismo espolvorear, aplicar con
cuchara, con pinzas...
Procedimientos en el trabajo con esmaltes

Adems de los ya descritos en el captulo anterior, mencionar aqu dos que
considero especialmente relevantes para crear la ilusin de profundidad, y por
tanto ms relacionados con el volumen interno del vidrio.
125
Narcissus Quagliata, curso Pintura de luz, en el CNV, septiembre 1996.

El primero de ellos es el uso de plantillas, especialmente las que tienen forma

de rejilla y crean texturas de trama, que pueden superponerse entre s o a otras
inclusiones a distintos niveles en una misma obra. En el trabajo con estas
plantillas resultan muy tiles algunas mallas de plstico que se utilizan para
envolver frutas y verduras. El procedimiento es simple: basta con poner la
malla sobre una lmina de vidrio, y espolvorear el esmalte sobre ella con ayuda
de un cedazo. Hay que tener cuidado al retirar la malla para que el esmalte que
tiene encima no caiga sobre la obra alterando la estructura conseguida. Los
esmaltes y polvos de vidrio que se perciben mejor son los oscuros y
opalescentes.
Estas dos obras se han

creado utilizando tramas
conseguidas como se
describi ms arriba, junto
con otros elementos en
inclusin.
El segundo procedimiento especialmente relevante para crear volumen interno

es la superposicin, en distintos niveles de la obra, de formas trazadas con
pincel. No entrar a describir el uso de distintos medios y procedimientos para
la pintura con esmalte (se mencionaron ms atrs, ver p. 270).

Problemas encontrados en el trabajo con fritas: roturas por

incompatibilidades
El trabajo con fritas es, a fin de cuentas, la fusin de dos vidrios. Por tanto, la
compatibilidad de coeficientes de dilatacin debe ser ptima si se quiere evitar
tensiones que acaben destruyendo la obra.
Como ejemplo, mencionar una rotura bastante espectacular que corresponde

a un vidrio grande, compuesto de fritas amarillas y rojas, encerradas entre dos
vidrios. En una primera coccin, que no dio problemas, se fundieron las fritas
con la base. En la segunda, se fundi una lmina de vidrio de 3mm sobre la
obra. Al abrir el horno, la pieza presentaba unas extraas roturas redondeadas,
en forma de puzzle.
Es muy til poder leer las roturas de las obras para comprender por qu se han
producido. En este caso, los bordes de los pedazos eran afilados. Esto quiere
decir que la rotura se produjo durante la fase de enfriamiento de la obra, es
decir, cuando la curva de temperatura descenda. Si se hubiera roto durante el
calentamiento, por una subida demasiado rpida entre la temperatura ambiente
y los 550 C, los bordes de las roturas estaran redondeados por el calor, e
incluso parcialmente soldados por efecto de las dilataciones en la parte
superior de la curva.
El hecho de que las lneas sean tan tortuosas en esta rotura puede deberse a
la presencia de diferentes tipos de vidrio en la obra. La superficie coloreada
estaba formada por fritas rojas (granulometra 3 y polvo), fritas amarillas
(granulometra 3 y polvo) y vidrio float de Cristalera Espaola molido en trozos
grandes y en polvo. De este modo, las lneas de rotura se han creado
siguiendo la colocacin de vidrios de diferente composicin. A la diferencia de
coeficientes de dilatacin de los vidrios, hay que aadir otro factor: la rotura
pudo deberse a un descenso demasiado rpido de la temperatura, pues

cuando se trabaja con fritas es preciso dar an ms tiempo de enfriamiento126.

De hecho, cuanto ms gruesos sean los pedazos de vidrio que se quieren
fundir, ms tiempo de recocido ser preciso.127 Por este motivo, las fritas
gruesas requieren un enfriamiento ms lento que el mismo vidrio en polvo, los
esmaltes, xidos, etc.
En esta imagen se aprecia la

estructura de la obra que se
rompi. Las fritas aparecen
aprisionadas y fundidas entre dos
capas de vidrio plano. El grosor
de las fritas unido al de las
lminas de vidrio tal vez exceda
unos milmetros al resto de obras
de esa hornada. La curva se
calcul para 9 mm de grosor.
Esta diferencia tambin ha
podido contribuir a la rotura.
126
FIORE, M. (1996)
127
Ver captulo III.3. Tcnicas de moldeado de vidrio. Casting y pasta de vidrio (p. 373).

Texturas producidas por vidrios fragmentados, ya sean rotos o cortados.

Cuando los fragmentos de vidrio se disponen bajo otra lmina de vidrio y se
funden, se conservan su forma original128; sin embargo, cuando estn en
superficie, sus formas se redondean y disminuye su volumen original. Esto nos
permite conseguir diferentes acabados y texturas.
Se puede jugar nicamente con fragmentos de vidrios, ya sean stos

transparentes incoloros o de color, o se puede introducir entre ellos algn
elemento que les d contraste, como esmaltes o fritas de color, arenas, o
trozos de vidrio de menor granulometra. En este caso el proceso de trabajo es
ms complejo, pues se debe poner una pequea cantidad de pegamento entre
cada fragmento de vidrio y la lmina de base y esperar a que se haya secado.
Despus se espolvorea la materia contrastante, y, con un pincel seco y limpio,
se barre la cantidad que se haya depositado en la superficie de los trozos de
vidrio, para que vaya a parar nicamente a los huecos entre ellos.
Sobre estas lneas, dos fragmentos de dos obras distintas creadas con vidrios
cortados, con esmaltes entre ellos, y bajo vidrio. El de la derecha est adems
colocado sobre pan de plata falsa, que se aclara en las zonas donde est en contacto
con el esmalte. El de la derecha es vidrio Bullseye en dos tonos de verde distintos, con
polvo de vidrio azul oscuro en los intersticios. En ambos casos, las formas de los cortes
quedan claramente definidas, creando una calidad de puzzle.
Las dos fotografas de arriba pertenecen a detalles de dos obras distintas, preparadas del
mismo modo, pero cocidas a distinta temperatura. A la izquierda, se ha llegado a fusin
total: los fragmentos se han incrustado en el vidrio de base. A la derecha, slo se ha
alcanzado fusin en relieve.
128
Ver captulo III.2.1. Tcnicas de fusin en relieve y fusin total (p. 177).

III.2.4.5. Materiales metlicos.

COBRE.
La experimentacin con metales ha sido una de las ms fructferas. Uno de los
metales que ms posibilidades artsticas ofrece es el cobre, como ya mencion
anteriormente. En primer lugar, el cobre es compatible con el vidrio. Aunque su
coeficiente de dilatacin es mucho mayor que el del vidrio (180 x 10-7
aproximadamente129, frente a los 90 x 10-7 del vidrio de Cristalera Espaola),
es muy flexible, muy dctil y tiene una gran capacidad para soportar la
compresin, evitando as que el vidrio que lo envuelve se rompa. El cobre ha
sido una de las inclusiones realizadas con ms frecuencia en el mbito del
vidrio artstico y escultrico, no slo con las tcnicas de fusin, sino tambin
con las de colada.
Detalle de una
escultura en vidrio
realizada mediante la
tcnica de colada. Se
aprecian distintos
elementos de cobre
con tonos que varan
del rojizo al
anaranjado.
En segundo lugar, por efecto de una atmsfera reductora, puede tomar una
coloracin con diversas gamas de rojo intenso cuando se encierra entre dos
vidrios. Teniendo en cuenta lo difcil que es conseguir tonos rojos con el vidrio,
la utilizacin de cobre puede ser un buen recurso.
En tercer lugar, el cobre tiene un punto de fusin de 1.084C130; con las
tcnicas de fusin de vidrio nunca superaremos los 850C131. Es decir, el cobre
no alcanzar la temperatura suficiente para hacerse lquido, evitando por tanto
que se desprendan gases.
Podemos conseguir cobre en varias presentaciones distintas para trabajar con

vidrio, pero sobre todo es til en lminas de distintos grosores y en hilos.
129
ORS (1985) en Materiales de construccin, Ed. Dossat, Madrid, p.421, da como
coeficiente de dilatacin del cobre 0,000018; EISBERG, R. y LERNER, L. (1981) en Fsica.
Fundamentos y aplicaciones. Ed. McGraw-Hill, Madrid, asigna al cobre un coeficiente de
dilatacin de 16,8 x 10-6 .
130
ORS (1985), op. cit., p. 421. En la Enciclopedia didctica de Fsica y Qumica, se indica
como punto de fusin 1080C.
131
A ms temperatura, el vidrio hierve y se vuelve tan lquido que se derrama; adems se
vuelve corrosivo, estropeando el horno.

Las inclusiones en cobre presentan un problema: si el cobre es muy grueso, la

lmina de vidrio superior puede encerrar aire al ablandarse con el calor del
horno y caer sobre la otra lmina, encerrando aire, como puede verse en el
grfico siguiente:
En el dibujo de arriba se muestra un

esquema del corte transversal de
una prueba como las descritas, en la
que el cobre tiene bastante grosor.
Las lneas moradas representan la
fuerza de la gravedad.
El dibujo de abajo muestra cmo

acta la fuerza de la gravedad sobre
el vidrio cuando este supera la
temperatura de ablandamiento. Al
cerrarse la lmina de arriba sobre la
de abajo, en los lados de la pieza de
cobre quedan burbujas de aire
atrapadas, que estn sealadas por
las flechas azules.
Esta inclusin de lmina gruesa

de cobre tiene alrededor una
burbuja de aire atrapado.
El problema del aire atrapado lo vamos a encontrar en muchas ocasiones

cuando trabajemos con inclusiones. En el caso del cobre y otros metales, el
aire atrapado no slo se producir por el grosor de la pieza de cobre, sino
tambin por la forma que hayamos dado a sta. De hecho, en algunos
proyectos puede ser conveniente trabajar con formas de cobre que no sean
totalmente planas. En este caso caben algunas soluciones:

Utilizar lminas de cobre lo ms finas que sea posible. La fotografa

siguiente muestra lminas de cobre de distintos grosores incluidas en el
vidrio. La lmina ms gruesa (izquierda) est rodeada por una gran burbuja
de aire, que apenas aparece en las otras dos tiras de cobre.
Poner la placa de vidrio de arriba ms gruesa que la de abajo: de este

modo, el peso del vidrio obligar al aire a buscar una salida por algn
resquicio.
Prever en la forma de la obra diversos elementos o zonas libres que acten

como chimeneas para permitir la salida del aire atrapado.
Esta fotografa muestra una

obra con una lmina de
cobre en el horno, antes de
cocerse. En este proyecto se
ha utilizado una lmina de
cobre grueso retorcido que
podra atrapar una gran
cantidad de aire. Sin
embargo, la lmina de vidrio
de abajo se ha cortado en
tres partes para que queden
algunas fisuras que permitan
la salida del aire. Esta idea
se refuerza adems por un
lecho de piedra pmez en
polvo, muy porosa.

Algunos detalles de la obra anterior

una vez cocida. A la izquierda,
arriba, la obra vista desde delante no
presenta las grandes burbujas de
aire atrapado caractersticas de este
procedimiento. Al lado, la lmina de
cobre vista desde detrs, donde se
advierte que an estn abiertas las
fisuras que se disearon para dejar
salir burbujas, y que una pequea
porcin de aire (que no considerar
burbuja descontrolada, pues se
limita a llenar un vaco), permanece
tras la lmina de cobre, pues sta no
se ha hundido suficiente en el vidrio
de abajo. Sobre estas lneas, un
detalle lateral en el que se ve que la
lmina de vidrio tena una forma
poco plana, propicia para atrapar
aire.
Elevar la temperatura de fusin hasta 870C y mantenerla a esa

temperatura 20 minutos o ms, de manera que el vidrio alcance un estado
lo bastante fluido para permitir el afinamiento, es decir, para que las
burbujas de aire fluyan hacia la superficie y salgan de la masa de vidrio132.
Este mtodo es peligroso porque la obra de vidrio se puede deformar en
exceso, y por el riesgo de desvitrificacin.
Poner vidrio molido, de las mismas caractersticas que el que estamos

usando para experimentar con las inclusiones (en nuestro caso, float)
alrededor de la pieza de cobre que puede causar una burbuja y en los
bordes de la obra bajo la capa de vidrio superior, de modo que permita que
el aire pase a travs de l antes de fundirse133.
132
LUNDSTROM (1989) recomienda que cuando aparezcan burbujas en la obra, se caliente
hasta los 1600F, permitiendo a las burbujas subir hasta la superficie y explotar (p.24).
133
MOORMAN (1990), p. 69.

Controlar las burbujas de aire formadas de modo que se incorporen como

otro elemento expresivo a la obra escultrica.
Los cables elctricos formados por hilos de cobre de diferentes grosores

ofrecen material barato y de gran utilidad. Los hilos de cobre permiten
posibilidades de trabajo muy interesantes, puesto que facilitan la realizacin de
lneas, la definicin de formas, la creacin de trazos en el interior del vidrio...
A la izquierda, arriba, podemos

ver una muestra con distintos
alambres de cobre de varios
grosores. En la imagen de la
derecha, vemos algunos hilos de
cobre incorporados a una obra,
junto con otros elementos:
esmaltes, pan de plata fina y pan
de plata falsa.
Esta imagen presenta una muestra con varios tipos de elementos (pan de plata falsa,
esmaltes, vidrio molido, hilo de cobre) que ha sido termoformada. El hilo de cobre tiene la
ventaja respecto a otros metales de acomodarse perfectamente a los termoformados,
acompaando el cambio de forma que experimenta el vidrio.

ESTAO.
Otro de los metales experimentados es el estao. Este metal funde a los
232C; este primer dato parece desaconsejar su utilizacin mezclado con
vidrio, puesto que subiremos hasta los 850C, y existe el riesgo de burbujeo.
Sin embargo, su punto de ebullicin es muy alto (2270C). Su coeficiente de
expansin trmica es de 235 x 10-7 (hay 145 unidades de diferencia;
recordemos que con 3 unidades ya hablamos de incompatibilidad cuando se
trata de dos vidrios: es previsible que haya incompatibilidad). A pesar de todo,
hice las pruebas que arrojaron resultados positivos. Utilic una lmina de
estao de 0,5 mm de grosor. El estao se quema, es decir, se convierte en
una materia de color grisceo-amarillento, traslcida, que ofrece unos
resultados plsticos interesantes . Por otra parte, una vez cocidas las muestras,
no aparecan tensiones al observarlas a travs del polariscopio. Posiblemente,
la diferencia de coeficientes de dilatacin se ve compensada por las
caractersticas del estao (es blando y con poca resistencia a la compresin y a
la traccin) y por los cambios que experimenta al elevar tanto la temperatura
por encima de su punto de fusin.
Muestra de lmina de estao en

sndwich; en la imagen de arriba
se aprecian la variedad de tonos
del amarillo al gris; en la imagen
junto a estas lneas se ve la
transparencia que aparece en
una parte de estos tonos.

Realic otras pruebas con lminas de estao, esta vez dejando que parte de la
hoja cortada saliera por los lados del sndwich de vidrio, actuando como
chimenea. El resultado fue diferente, ya que las atmsferas en ambos casos
variaron: en el primer caso fue reductora, y en el segundo, oxidante.
En estas dos pruebas no se ha

logrado que la lmina de estao
quede transparente. El resultado
en ambas pruebas es diferente:
arriba, con una temperatura de
fusin ms baja, el estao ha
conservado su apariencia
metlica. Sin embargo, en la
muestra de abajo, se han
producido oxidaciones internas,
con una afloracin de color
amarillo anaranjado, sobre todo
en la parte de fuera del vidrio. El
estao ...a 200 se pulveriza por
adquirir una textura granular
cristalina134. Posiblemente esto
es lo que ha sucedido en la parte
de la lmina que queda fuera del
vidrio: el estao se ha
pulverizado al subir la curva de
temperatura, despus
posiblemente se ha fundido al
superar los 230C, y al
descender la curva de
temperaturas en la fase de
recocido, se ha vuelto a
pulverizar.
Respecto al estao, quiero indicar que no slo lo he experimentado en

inclusin con la tcnica de fusin, sino tambin con la de colada, con
resultados algo distintos, como puede verse en la imagen siguiente.
Posiblemente esta textura de velo de diminutas gotas slo se consigue
mediante colada, pues el estao no se calienta paulatinamente, como en el
caso de la fusin, sino que entra en contacto de repente con una masa de
vidrio a ms de 800C.
134
ORS (1985), p. 429.

Detalle de una escultura en

vidrio realizada mediante
colada. Vemos una inclusin
realizada con una lmina de
estao, que se muestra
como un fino velo de
burbujas negras, que en
algunas zonas se unen
formando una zona negruzca
y opaca. Parte de la lmina
sala por los lados actuando
como chimenea.
ALUMINIO.
La experimentacin con aluminio presenta algunas dificultades. La primera
de ellas es el desconocimiento de la aleacin que se est utilizando, pues el
aluminio generalmente se asocia a otros metales para darle dureza y resistencia.
Los datos consultados en relacin con el aluminio se refieren al aluminio puro,
sin aleaciones. De ah la dificultad de adelantar resultados, pues para la
experimentacin dispondremos de aluminio aleado. Los datos que tenemos son
los siguientes: el aluminio tiene su punto de fusin en 658C; en el trabajo con
vidrio podemos subir la temperatura hasta 850C; esto supone que el aluminio
se fundir antes que el vidrio. El coeficiente de dilatacin trmica es 255 (es
decir, hay una diferencia de 165 unidades respecto al vidrio, luego podemos
prever incompatibilidad). Las pruebas se han realizado con lmina de aluminio
de uso domstico, y con alambre de aluminio del que se utiliza para cables
elctricos.
La fotografa siguiente a estas lneas muestra el resultado de utilizar una

lmina de aluminio domstico en sndwich en una obra. Como se aprecia, el
resultado es un fondo negro y burbujeante, opaco, roto en algunas zonas
dejando que pase algo la luz.

En combinacin con esmaltes o fritas no mejoran los resultados, pues el color

sigue siendo negruzco y opaco, aunque con ms burbujas y zonas traslcidas.
La utilizacin de alambre de aluminio no da mejores resultados. Adquieren un

color negro y aparecen rodeados de un pequeo burbujeo negro.
Muestra de alambre
de aluminio de 2mm
de seccin en un
sndwich de vidrio
float. El alambre tiene
un color negro, y est
rodeado de unas finas
burbujas blancas.
Adems, hay una gran
burbuja de aire
ocluido rodeando los
trozos de alambre.
El aluminio en alambre no es totalmente compatible con el vidrio, hay algunas

tensiones dbiles. Sin embargo, en lmina fina no parece ofrecer problemas de
compatibilidad.

HIERRO.
Este metal tiene un punto de fusin superior al del vidrio: 1500C. Su
coeficiente de dilatacin es ms prximo al del vidrio que los otros tres metales
que ya se han tratado: 118 x 10-7 (slo 28 unidades de diferencia). Sin
embargo, como veremos, es el que mayores problemas de incompatibilidad
presenta, pues es el ms duro de todos ellos (150 unidades Brinell, que llegan
a 210 en el caso del acero, frente a las 55 del cobre, las 14 del estao o las 25
del aluminio), y el que mayor resistencia a la traccin tiene (1800 Kg/cm2,
mientras que el cobre tiene 60, el estao 4 y el aluminio 11). Creo que estas
caractersticas del hierro son las que lo hacen totalmente incompatible con el
vidrio.
Las pruebas realizadas han sido hechas con alambre de hierro dulce y alambre
acerado. Tambin se realiz otra prueba con alambre galvanizado. Los
resultados fueron los siguientes:
El alambre de hierro dulce de 1

mm de seccin en inclusin
deja manchas difuminadas
negruzcas producidas por el
xido que se desprende al
calentarse. Adems, presenta
muchas tensiones al observarlo
a travs del polariscopio. No es
un material aconsejable para
trabajar con l. Sin embargo, el
alambre de acero presenta
menos tensiones, posiblemente
por la seccin menor del
alambre (0,3 mm), y por el
amortiguamiento que supone la
gran burbuja gaseosa que
surge alrededor, tal vez por la
presencia de un recubrimiento
antixido.

Muestra con una inclusin de

alambre de hierro dulce
galvanizado. Tambin
presenta una gran burbuja
gaseosa, posiblemente
formada por aire ocluido y
gases desprendidos del
recubrimiento antixido. La
incompatibilidad no es tan
grande como en el caso del
hierro dulce debido a ala
menor seccin de este
alambre (0,2 mm).
Otras pruebas realizadas con mallas metlicas mostraron pocas tensiones, lo

que hace pensar que existe relacin entre el grosor del alambre utilizado, las
burbujas de aire (que en el caso de las mallas metlicas son inevitables) y las
tensiones que surgen.
Estas dos muestras presentan pocas tensiones cuando se observan a

travs del polariscopio. En la de la izquierda puede verse una zona donde
el vidrio se ha enturbiado con un velo blanquecino, producido al quemarse
el recubrimiento antioxidante. En la malla de la derecha, los vidrios se
movieron durante el calentamiento del horno, por lo que parte de la malla
qued fuera del sndwich. Este problema es frecuente cuando se utilizan
materiales gruesos entre dos vidrios, y hay que prever un sistema de
barreras de fibra cermica para evitar que los vidrios se desplacen o caigan
sobre otras piezas.

COMBINACIONES DE VARIOS METALES.
Realic algunas experiencias mezclando dos metales distintos para comprobar

si existan fusiones entre ellos, o si se combinaban de algn modo los colores o
efectos plsticos que producan. Los resultados fueron los siguientes:
Muestra con una lmina de

estao junto con dos alambres
de cobre. El cobre parece
reforzar el proceso de
cristalizacin del estao, que
en esta pieza ha perdido por
completo su color gris
metlico y tiene una
apariencia terrosa amarilla
anaranjada.
Estas dos fotografas corresponden al anverso y reverso de una obra en la que se

combinaron dos lminas triangulares del mismo tamao de cobre y estao;
adems, se dej un alambre de cobre que sale por un extremo de la obra
actuando como chimenea. Los tonos logrados van de los rojizos propios del cobre
a los anaranjados y amarillos terrosos del estao. Puede observarse que, en la
imagen de abajo, donde el cobre debera verse en primer trmino, la textura
tambin es terrosa, en vez de presentar la textura lisa habitual en el cobre.

A la izquierda, tres pruebas

combinando cobre con pan de plata
fina, de oro fino y de plata junto con
oro finos respectivamente. Los tonos
rojos, mbar y anaranjados son muy
intensos y transparentes, aunque
conservan ciertos brillos metlicos.
Arriba, a la derecha, hay una prueba
que combina estao y pan de oro y
plata, en la que pueden observarse
otros tonos diferentes.

Los metales experimentados en inclusin de bastante grosor han sido los

descritos hasta aqu, pero pueden experimentarse otros, como plomo, oro y
plata. A continuacin incluyo una tabla con las principales caractersticas de los
metales trabajados y otros metales.
TABLA DE PRINCIPALES CARACTERSTICAS DE METALES PARA

TRABAJAR CON VIDRIO EN FUSIN.
METAL PUNTO COEF. Diferencia. Resistencia Densidad Dureza

DE DILATAC. Coef. a la traccin (Brinell)
FUSIN X 10-7 Dilatacin (kg/mm2)
C con vidrio
Vidrio 800-900 90 - - - -
Cobre 1080 180 90 60 8,9 55
Estao 230 235 145 4 7,3 14
Aluminio 658 255 165 11 2,7 25
Hierro 1500 118 28 1800-2600 7,8 150
dulce
Acero 1300 124 34 >2000 6,8 210
Plomo 327 290 200 1,5 11,34 5,5
Plata 961 191 101 172 10,5 25
Oro 1064 141 51 130 19,3 20
DIVERSOS TIPOS DE PANES METLICOS

Bajo este epgrafe agrupar una serie de experimentaciones que han resultado
ser muy fructferas debido a los efectos plsticos logrados y a la buena
compatibilidad de los materiales conseguidos. Se trata del trabajo con pan de
oro falso, pan de plata falsa, pan metlico irisado, pan de plata fina y pan de
oro fino. Cada uno de estos metales ofrece colores y texturas diferentes que
describir a continuacin. La ventaja de estos materiales es que pueden
hallarse fcilmente en establecimientos especializados en bellas artes o
manualidades, y su precio, incluso en el caso del oro fino, es relativamente
asequible.
El pan de oro fino fue probablemente el primer metal para inclusin utilizado en
vidrio135. Los metales preciosos como el oro, el platino o el paladio pueden
utilizarse tambin, y tienen la ventaja de cambiar poco su aspecto despus de
cocidos; sin embargo no son fciles de conseguir y su precio es muy elevado.
Los llamados panes falsos se fabrican con cobre y aluminio, pero cambian su
apariencia despus de ser horneados.
135
BRADLEY WALKER, M. (2000): Warm Glass. Four Corners International, Clemmonds.

Pan de oro falso, pan de plata falsa y pan irisado.

Estos materiales pueden adquirirse en librillos de 25 hojas cuadradas de 12 cm
de lado. El grosor de estas hojas es muy pequeo, pero se manejan con cierta
facilidad. Son aleaciones distintas; la diferencia de sus componentes se percibe
al cocerlos en el horno, porque los resultados son bastante distintos en cuanto
al color resultante.
Estas lminas finas, si se emplean en una sola capa lisa, no presentan tantos
problemas de creacin de oclusiones de aire ni de incompatibilidades como los
que he hallado en el caso de metales en presentaciones ms gruesas.
Cuando se cuecen en el horno entre dos vidrios ofrecen resultados

distintos. El pan de oro falso suele perder su tono metlico y se funde con el
vidrio creando una textura de finas burbujas en tono azulado. La plata falsa no
pierde su aspecto gris metlico, aunque se vuelve translcida y es parda en
algunas zonas, creando tambin una textura de finas burbujas. En cuanto al
pan irisado, pierde totalmente sus colores y aspecto metlico, y adquiere un
tono azul intenso y transparente, con textura de burbujas.
Arriba, a la izquierda: pan de oro falso, liso. A la derecha, pan de plata falso, liso.
La diferencia de tono y transparencia entre el pan de oro falso y el pan de plata

falsa se aprecia mejor en esta fotografa que muestra una prueba con una
combinacin de ambos.

Estas finas lminas metlicas permiten muchas variaciones, puesto que se

pueden mezclar con esmaltes y fritas, cambiando as su color y su aspecto, y
pueden variarse las texturas arrugadas y lisas. Las series de fotografas
siguientes muestran el mismo esmalte combinado con pan de plata falsa y de
oro falso respectivamente:
El pan variegado (un pan irisado posiblemente de cobre) tiene como resultado
tras la coccin una lmina azul transparente, formada por finas burbujas136. Sin
embargo, es incluso ms costoso que el pan de oro fino.
136
A esta misma conclusin llega BRADLEY WALKER, M. (2000).

En las fotografas siguientes se ven algunos detalles de obras que tienen

inclusiones de pan de plata falsa con esmaltes y fritas; los rastros de las
arrugas del pan permanecen despus de cocer el vidrio.

Pan de oro fino y de plata fina.

As es como se llama al pan metlico de oro autntico o de plata autntica. El
pan de plata fina es uno de los materiales ms sorprendentes, puesto que en
combinacin con el vidrio y al subir la temperatura hasta ms de 800C cambia
totalmente de aspecto, volvindose una materia totalmente transparente y de
color que vara del amarillo intenso al mbar. Durante muchos siglos se
utilizaron sales de plata para modificar el color del vidrio cuando se decoraban
vidrieras; era uno de los trabajos ms habituales y se realizaba pintando con
sales de plata la superficie del vidrio plano y hornendolo, logrando as distintos
efectos transparentes. Sin embargo, la plata pura ofrece el mismo efecto
cuando se trabaja en panes finos entre vidrios float de Cristalera Espaola.
Todos los experimentos que describo a continuacin estn hechos con este
tipo de vidrio.
A la izquierda, muestra con una sola capa de pan de plata, obtenindose un

tono amarillo. A la derecha, dos capas de pan de plata, que ofrecen un tono
mbar.
Cuando se pone bastante cantidad de pan de plata entre dos vidrios, o se

producen arrugas de bastante grosor, la plata conserva algo de brillo metlico
al fundirse, como puede verse en la siguiente muestra:

El inconveniente que presenta este material es que no siempre se pueden

prever los efectos; en ocasiones el tono amarillo del pan de plata se ve
blanquecino o incluso verdoso en reflejo, aunque en transparencia siga siendo
amarillo. Pero el tono en reflejo es bastante desagradable y opaco. Al mirarlo a
travs del microscopio podemos ver una fina pelcula de cristales justo encima
de la plata; posiblemente es una desvitrificacin local.
Fragmento de una obra

que muestra pan de plata
junto a otros materiales.
Este pan de plata tiene
un tono blancuzco
aunque es amarillo
cuando se ve al trasluz.
Otra de las posibilidades del pan de plata es mezclarlo con esmaltes y con
fritas, aunque los resultados no son tan interesantes como cuando se trabaja
con panes de aleaciones metlicas.
Dos muestras de plata fina con esmaltes. La mezcla con plata, al contrario de lo
que suceda con los panes de metales falsos, no produce tonos transparentes
sino opacos y de colores pardos.
El pan de oro, al contrario que los panes falsos descritos ms arriba, s se

utiliza habitualmente en inclusiones en vidrio, y he podido hallar indicaciones al
respecto en la bibliografa consultada137.
137
LUNDSTROM (1991), p. 68, incluye el trabajo con pan de oro en su captulo acerca de
lustres metlicos. Sin embargo, slo habla ligeramente de los resultados que pueden obtenerse

LUNDSTROM (1991) indica que para que el oro tenga realmente apariencia de
oro debe ponerse en bastante cantidad. Cuanto ms gruesa sea la capa de
oro, mejor ser el color. Recomienda poner cinco capas de oro para lograr un
buen efecto. Tambin indica que las temperaturas de coccin que el oro admite
van desde los 700 a los 870C. En mis pruebas he comprobado que,
efectivamente, una capa de oro es casi invisible, y dos apenas dan un tono
rojizo, como puede verse en las imgenes que incluyo a continuacin, de las
cuales la de la derecha tiene una sola capa y la de la izquierda dos:
Cuando se ponen ms capas de oro los resultados mejoran. Sin embargo, la

delgadez de la lmina de oro requiere de una gran habilidad para colocar la
hoja donde se desea y para hacerlo de manera que las arrugas no sean
excesivas.
La mezcla tanto de plata fina como de oro fino con otros panes metlicos da
malos resultados, pues no se consigue transparencia, y los tonos no son
demasiado atractivos, como puede verse en la muestra siguiente:
con oro fino, y aunque menciona que existen otros tipos de panes metlicos, no da
indicaciones acerca de los efectos plsticos que se pueden lograr con ellos. Respecto a la
tcnica que recomienda para trabajar con pan de oro, es semejante a la tradicional, puesto que
aconseja poner un mordiente para que el oro permanezca pegado al vidrio, utilizar una brocha
especial para coger el oro del librillo (lo que nosotros llamamos polonesa), etc. Por ejemplo,
considera un defecto las arrugas que los panes metlicos pueden tener, en vez de valorar que
pueden hacerse intencionadamente para lograr variedad de texturas. No menciona nada de
mezclas de panes metlicos, esmaltes, etc.

He encontrado muy fructfera, sin embargo, la combinacin de pan de plata fina

con pan de oro fino entre dos vidrios fundidos. En primer lugar, se consigue
controlar el proceso de fusin de la plata fina: poniendo una pequea cantidad
de oro sobre una lmina de pan de plata se evita la cristalizacin de sta, es
decir, no se forma esa pelcula blanquecina que mencion ms arriba. En
segundo lugar, mejora la apariencia dorada con slo poner una lmina de cada
clase; la plata presta a la mezcla el tono amarillo-mbar que adquiere al
fundirse, mientras que el oro aporta su apariencia metlica. El resultado es un
tono bastante intenso dorado. No tiene la misma apariencia de oro que cuando
se ponen cinco capas de oro fino, pero en cambio el vidrio tiene un aspecto
transparente, brillante y metlico al mismo tiempo, y es ms barato y fcil de
trabajar.
En esta muestra se ha
fundido una lmina de
plata fina con unas
pequeas porciones de
pan de oro fino sobre
aqulla. El resultado es un
brillo metlico intenso en
las zonas donde ambos
metales estn en contacto;
adems, la plata no ha
virado al tono blancuzco y
apagado que adquiere en
ocasiones.

Tanto los panes de oro y plata falsos, como los de oro fino adquieren una
calidad craquelada cuando se estiran al ser termoformados; Sin embargo, la
plata fina contina prestando su tono amarillo transparente al vidrio como si de
un vidrio de color se tratase.

realizada mediante la
tcnica de estiramiento
por gravedad, en la que
se forz el alargamiento
del vidrio unos 10 cm.
La inclusin de oro y
plata presentaba esta
textura.
Fragmento de una obra en la que se pusieron lminas de oro bajo lminas de

plata.
Los panes de plata y oro finos en contacto con otros vidrios.

Como advert ms arriba, los efectos amarillos, mbar y metlicos conseguidos
con la plata fina se han hecho utilizando el vidrio float de Cristalera Espaola.
He podido comprobar que con otros vidrios no se obtienen los mismos
resultados. En una coccin con vidrio Bullseye, en la que puse panes de plata y
oro juntos entre un vidrio rojo y otro transparente blanco, observ que el pan de
plata no vir al tono amarillo, sino que mantuvo su aspecto gris metalizado. Por
su parte, el oro no se apreciaba, y el color rojo transparente del vidrio se hizo
pardo oscuro.
Respecto al pan de plata, la explicacin para este resultado radica en la

temperatura de fusin del vidrio Bullseye, ms baja que la del vidrio float. Al
fundirse antes, los dos vidrios entre los que pusimos la plata la encierran a una

temperatura ms baja que la necesaria para que sta alcance, por su parte, su
temperatura de fusin. Cuando esa temperatura se alcanza138, la plata no tiene
oxgeno a su alrededor, y en esa atmsfera reductora no se produce el
esperado cambio de tono, sino que conserva su aspecto metlico.
Los panes de oro fino y plata fina se pusieron entre un vidrio

transparente y otro rojo Bullseye; el resultado puede verse
aqu: la plata no es amarilla y el vidrio rojo a cambiado de
color. El oro ha desaparecido.
Por otra parte, la ausencia de oro tras la coccin guarda relacin con el cambio
de color del vidrio rojo transparente a pardo: el selenio que contiene este vidrio
reacciona con el oro produciendo este color.
Otras formas de trabajar con pan de oro y pan de plata.

Aunque considero ms efectiva la forma de trabajar con panes metlicos que
he descrito hasta ahora (es decir, entre vidrios y sin ningn tipo de pegamento)
he experimentado el trabajo con ellos de otras formas. Al ponerlos sobre
vidrios, con distintos tipos de mixtiones se produjeron los siguientes resultados:
Mixtin para pan de oro (marca 3 Aros), no especfico para altas

temperaturas. Puse cuatro capas de pan de oro en la superficie del vidrio y
lo coc hasta los 600C para poder quemar el mixtin antes de encerrar el
pan entre dos vidrios. Al quemarse rompe el pan y forma una textura de piel
cuarteada y levantada.
Goma arbiga. Con ella puse una capa de oro, y otra de plata encima.
Tambin la quem hasta los 600C, y el resultado fue mejor que con el otro
mixtin, pero la plata est en realidad suelta sobre el vidrio, y se va al
rozarla suavemente con la yema de los dedos. La volv a cocer con un vidrio
encima.
138
No es preciso llegar a los 960 C para fundir pan de plata, ya que debido a su escaso grosor
se funde a ms baja temperatura.

A la derecha, puede verse un vidrio float gris de Cristalera Espaola con pan de oro encima,
medio desprendido. El mixtin 3 Aros se coci a 600 C y produjo este efecto. A la izquierda, el
mismo vidrio con otro encima, despus de cocerlo a 835C (detalle). Se aprecian las
descamaciones, pero no hay burbujas.
En la imagen de la derecha vemos un pan de plata superpuesto a un pan de oro, ambos

pegados con goma arbiga a un vidrio float transparente, que se ha cocido a 600C para
eliminar el adhesivo. A la derecha, el mismo vidrio rehorneado con otro encima, a 835C
(detalle). Se aprecian burbujas.
Mixtin especial para altas temperaturas. En dos vidrios distintos, puse 4

capas de oro y plata respectivamente con ayuda de este mixtin,
recubrindolos parcialmente con un vidriado especial de la casa Degussa,
que se usa en cermica sobre el payn de plata139. Los coc directamente a
la temperatura de fusin, sin hacer ninguna coccin previa para eliminar el
mixtin, puesto que no se recubri con otra lmina de vidrio que impidiera la
salida de humos. Aunque no se protegi el pan metlico con otro vidrio,
una vez cocido a la temperatura de fusin fue muy resistente al tacto.
139
El payn de plata, segn he comprobado, es un pan de plata ligeramente ms grueso que el
habitual, en hojas un poco ms grandes.

Esta prueba se ha realizado poniendo directamente sobre el

vidrio, con ayuda de un mixtin cermico, el pan de plata fina.
Sobre ella se ha espolvoreado un esmalte transparente para
cermica, con un resultado opaco y poco uniforme. El pan de
plata est totalmente fundido al vidrio de base, y tiene la
transparencia que adquiere cuando se cuece entre vidrios.
En esta prueba, se ha cocido pan de oro solo (izquierda) y en

combinacin con pan de plata (derecha) entre dos vidrios. La
diferencia con otras pruebas reside en el uso de mixtin
cermico para fijarlos. Se ha cocido directamente, sin necesitad
de quemar primero el mixtin. No se han producido defectos
por burbujeo del mixtin.
A modo de ejemplo incluyo al final de este epgrafe algunos fragmentos de

obras que se han realizado utilizando sobre todo inclusiones metlicas de
distinto tipo.


III.2.4.6. Arenas
Voy a denominar de esta manera un conjunto de materiales que se presentan
pulverizados o granulados y que no son vtreos. Entre ellos, he experimentado
con: slice, arena de rutilo, micas de colores y piedra pmez en polvo.
ARENA DE SLICE.
La arena de slice suele presentarse como xido de silicio (SiO2). Es uno de los
principales componentes del vidrio. Sin embargo, esto no quiere decir que sea
un material adecuado como inclusin. Una de las primeras inquietudes que
produce mezclar vidrio con arena de slice es la diferencia en el punto de fusin
(1600C)140 y en el coeficiente de dilatacin de la slice, bastante ms pequeo
que el del vidrio.
Las primeras pruebas con arenas resultaron un desastre por las burbujas de
aire ocluido que provocaban.
Detalle de una muestra de

arena de slice entre dos vidrios.
El grosor de los granos de
arena favorece que el aire
quede atrapado, crendose
unas burbujas irregulares.
Otras experimentaciones posteriores con arena de slice mezclada con vidrio

molido ofrecieron mejores resultados. Tambin es interesante mezclar arena de
slice con esmaltes o con fritas en sndwich para crear texturas internas.
Muestra con arena de slice

mezclada con esmalte para cobre.
Se han controlado las burbujas
irregulares de aire atrapado porque
el espacio ocupado por el aire en el
caso de la imagen anterior, aqu lo
ha llenado el esmalte. Adems se
produce un efecto de equilibrado de
los coeficientes de dilatacin (el
esmalte para cobre tiene un
coeficiente mucho mayor que el
vidrio, y la slice mucho menor)
140
MATTHES, W. E. : Vidriados cermicos. Omega, Barcelona, 1990, p.460

ARENA DE RUTILO.
El rutilo (TiO2) es xido de titanio que se utiliza en cermica para modificar el
color y el coeficiente de dilatacin de vidriados y esmaltes141. Tiene un aspecto
pardo violceo oscuro, con fuerte brillo metlico.
Los primeros resultados de la experimentacin con rutilo fueron semejantes a

los de la arena de slice: las burbujas de aire atrapado eran tan grandes que
dificultaban apreciar los brillos de este material.
Detalle de una muestra de arena de

rutilo entre dos vidrios.
Como suceda con la arena de slice,
el grosor de los granos favorece que
el aire quede atrapado, crendose
unas burbujas irregulares.
Por esta razn, intent tambin las mezclas con vidrio molido, esmaltes y fritas.
De este material puede decirse que resulta muy interesante cuando se utiliza
en sndwich en muy pequea cantidad, formando una fina pelcula y asociado
a otros elementos transparentes que se vitrifiquen, como esmaltes, fritas o el
mismo vidrio de base molido.
Detalles de dos obras que tienen rutilo en sndwich. A la izquierda, mezclado

con vidrio molido grueso y esmalte azul. A la derecha, tamizado sobre una
trama, mezclado con esmalte marrn.
141
Ibidem, p. 461.

MICAS DE COLORES
Estas micas se suministran especialmente preparadas para el trabajo con

vidrio, y se presentan en polvo y en varios tonos metlicos: dorado amarillo,
dorado rojizo, plateado, azul verdoso.
La mica es un mineral que existe naturalmente por lo cual su composicin

exacta as como sus propiedades son variables segn las diferentes calidades.
Puede hendirse en capas uniformes hasta 0,005mm de espesor. La mica es
transparente, resistente a las temperaturas elevadas y uno de los mejores
aislantes elctricos conocidos. Es qumicamente inerte a la mayora de las
sustancias.
La mica -silicato hidrxido de potasio-aluminio, H2K Al3(SiO4)-, es un tipo de

cuarzo natural, el cual surge en forma de lminas o placas comprimidas
fcilmente separables. La mica se ha usado como pigmento en tcnicas
pictricas y decorativas; si se muele hasta conseguir un polvo fino proporciona
un ligero efecto iridiscente.
Como pigmento, la mica se utiliza combinada con otros materiales para lograr
diferentes efectos142:
Nacarado
Finsimas partculas de mica son recubiertas con una delgada capa de
blanco de titanio (dixido de titanio, TiO2) para producir matices nacarados,
plateados o blanco-plateados. Muestran un brillo metlico en superficie.
Iridiscente
Los pigmentos iridiscentes son muy similares a los nacarados, ya que
derivan de polvo de mica cubierto con xido de hierro y blanco de titanio, o
nicamente con xido de hierro, consiguindose un amplio rango de
tonalidades doradas y cobrizas, desde el oro amarillo al cobre rojo.
Comparados con los nacarados, sin embargo, son menos transparentes y
se aproximan bastante a las tonalidades del oro, bronce y cobre autnticos.
Pigmenteos de interferencia
Los pigmentos interferentes difieren de los dos grupos anteriores en que la
combinacin de los efectos de refraccin y reflexin de la luz sobre el
blanco de titanio que los cubre produce un efecto de interferencia de
colores, de alguna manera similar a los colores del arcoiris que se ven en
una pelcula oleosa que flota sobre agua. En los pigmentos interferentes, la
mica est recubierta de blanco de titanio en un grosor especfico, lo cual
permite slo reflejarse una estrecha banda del espectro: como
consecuencia, el ojo slo ve un color del espectro, verde, por ejemplo. El
color de interferencia resultante se ve mejor cuando la superficie pintada
est inclinada, o es vista desde un determinado ngulo. El color es tambin
ms visible si se aplica sobre un fondo oscuro.
142
Informacin obtenida a partir de la pgina web de la empresa productora de pigmentos
Kremer, Alemania: http://www.kremer-pigmente.de/spanisch/sppigmen12.htm

La compatibilidad con el vidrio no debe preocuparnos, ya que utilizaremos

polvo de mica muy fino y en capas muy delgadas, casi transparentes. De este
modo se compensa su elevada resistencia a la compresin 190-280 (kg/mm2) y
su resistencia a la traccin 170-300 (kg/mm2). El coeficiente de dilatacin
trmica es muy bajo, tan solo 3,6 x10-7 frente a los 90 x10-7 del vidrio.
Utilizar este material correctamente supone solucionar ciertas dificultades. Si se

pone demasiada cantidad de mica entre dos vidrios tiene un aspecto
polvoriento y no se integra con el vidrio al fundirse; adems puede originar
burbujas. Si se espolvorean, es muy difcil poner slo una pequea cantidad,
porque estas micas estn molidas muy finas, y se adhieren y embotan el tamiz.
Si ste es muy fino, no cae la mica; si es grueso, cae una gran cantidad. Se
puede probar a extenderla sobre el vidrio con ayuda de un diluyente, que
puede ser simplemente agua o alcohol. Pero es tambin difcil poner una
cantidad uniforme, ya que tanto el agua como el alcohol son lquidos que,
debido a su tensin superficial, forman gotas en la superficie del vidrio,
haciendo que la mica tambin se agrupe en ciertas zonas. Por otra parte, si se
contaminan con brax (es fcil, puesto que es un antidesvitrificante que se
utiliza con frecuencia) el aspecto metlico desaparece, los colores se modifican
y aparecen burbujas.
La muestra de arriba
(mica dorada rojiza) se
ha realizado poniendo
la mica seca a la
izquierda y con agua a
la derecha. Los efectos
son totalmente distintos.
En la muestra de abajo
(mica dorada amarilla)
el agua se extendi por
toda la muestra. Forma
una pelcula de aspecto
metlico.

La mica verde azulada

(arriba) da al vidrio un
aspecto sucio, traslcido.
Resulta difcil de
controlar. Sin embargo, la
mica plateada tiene un
fuerte brillo metlico que
respeta la transparencia
del vidrio.
Las dificultades para extender las micas pueden solucionarse mezclando estas
sustancias con otras. Tal como suceda con las arenas de slice y rutilo, la mica
demuestra ser un material muy interesante cuando se utiliza mezclado con
alguna materia vtrea, como vidrio molido, tanto en superficie como en
sndwich. El resultado es una ptina metlica coloreada, con una calidad lisa
en la superficie, y con una fina capa de burbujas entre vidrios.
Fragmento de una
obra en la que se
ha usado mica
verde mezclada
con esmalte azul
(en la capa ms
profunda, con la
textura de una
redecilla) y mica
plateada mezclada
con polvo de vidrio
transparente en la
capa ms
superficial.

PIEDRA PMEZ EN POLVO
La piedra pmez en polvo, o pumicita, es un compuesto de trixido de slice y

trixido de aluminio, entre otros componentes: 71% de SiO2, 12.8% de Al2O3,
1.75% de Fe2O3, 1.36% de CaO, 3.23% de Na2O, 3.83% de K2, 3.88% de
H2O. Su punto de ablandamiento ronda los 900C, por lo que puede
considerarse un material refractario. La temperatura que utilizamos para fundir
el vidrio (menos de 900 C) no consigue fundirla.
Este material tan interesante como separador y para realizar moldes es poco
atractivo como elemento de inclusin. Entre dos vidrios tiene siempre un efecto
plstico terroso y seco, especialmente cuando se pone en gran cantidad; si se
pone en la superficie del vidrio, sta queda spera, mate y opacificada143. Sin
embargo, puede conseguirse un volumen vaco en el interior del vidrio, una
seudo-burbuja de aire siempre que preveamos una zona por donde pueda
extraerse el polvo de pmez una vez cocida la obra.
En la primera imagen, se ha realizado una inclusin de pmez molida entre dos

vidrios. El polvo est dentro, tiene un aspecto opaco y denso. En la segunda
imagen, se ha extrado ese polvo a travs de una rendija a la que se dio forma al
poner la piedra pmez entre los dos vidrios. El resultado es una burbuja de aire, en
cuyos bordes an se aprecian restos de polvo.
143
Todo lo contrario ocurre cuando se utiliza como separador o componente de un molde: es
uno de los materiales que consigue que el vidrio tenga una superficie de contacto con la base
ms brillante y lisa.

III.2.4.7. Fibra de vidrio

Lneas y tramas pueden conseguirse en el interior del vidrio utilizando este
material144. Conviene utilizarlo en pequeas proporciones, porque puede crear
zonas de tensiones al diferir su coeficiente de dilatacin con el del vidrio float
(utilizado en la mayora de las pruebas de esta tesis) y con otros tipos de
vidrios especiales para fusin.
La fibra utilizada en las pruebas que se mencionan a continuacin no ha

producido tensiones. Se trata de una fibra de vidrio corta145 (unos 10 cm de
longitud, y de7 a 15 micras de dimetro) para uso de aislamiento, presentada en
forma de manta, que ha sido deshilada para obtener fibras desunidas.
Puede utilizarse sola, en cuyo caso deja una marca blanquecina bien visible, o
impregnada de color. Un efecto muy sutil se consigue introduciendo la fibra en
esmalte cermico de color, en polvo seco. Tambin puede conseguirse un
efecto ms intenso: para ello basta con diluir esmalte cermico en agua y
empapar la fibra en esa mezcla. El inconveniente, sin embargo, es que
aumenta el grosor de la fibra de vidrio, por lo que es ms frecuente que se
produzcan pequeas burbujas de aire ocluido; por tanto, hay que tener en
cuenta esta posibilidad al disear la obra, para incorporar estas formas de aire
al resultado final. An as, conviene dejar que el esmalte que da color a la fibra
se seque totalmente antes de introducirla entre dos vidrios, para evitar que el
agua cause la formacin de burbujas o de zonas blanquecinas tras la coccin.
La prueba de la izquierda contiene nicamente fibra de vidrio sin color. A la

derecha puede verse una muestra en la que la fibra se ha introducido en
polvo seco de esmalte para vidrio Degussa 701. La lnea es algo ms
definida, aunque no se aprecia completamente el tono azul.
144
BRADLEY WALKER, M. (2000): Warm Glass. Four Corners International, Clemmonds
145
Segn datos de FERNNDEZ NAVARRO (1991), p. 236.

La fibra de vidrio en unin esmaltes y panes metlicos proporciona buenas

posibilidades expresivas.
La fibra de vidrio puede utilizarse como elemento de inclusin no slo en

tcnicas de fusin sino tambin de colada.
(Izquierda) Estas dos

imgenes muestran un
fragmento de una obra
creada utilizando entre
otros recursos la fibra de
vidrio impregnada en
esmalte cermico. Arriba
vemos la primera lmina
de la obra, con una capa
de pan de oro falso y
fibra de vidrio; ms tarde
se aadieron otras dos
lminas con fibra de
vidrio de otro color y
formas de esmalte gris y
azul pintado con pincel.
En la imagen de abajo
puede verse el resultado
una vez cocida la pieza.
(Derecha) Fragmento de
una obra en la que se han
espolvoreado diferentes
tonos de esmaltes y fritas
sobre fibra de vidrio.

Fibra cermica
En el captulo siguiente (III.2.5. Creacin de volumen mediante las tcnicas de
fusin. Termoformado y fusin en relieve, p. 344) se explican ms
detenidamente las caractersticas de la fibra cermica. Mencionar aqu
nicamente que es un producto refractario muy ligero, constituido por fibras de
slice y almina aglutinadas utilizando distintas colas orgnicas.
Es necesario tener precauciones por las posibles incompatibilidades entre la

fibra cermica y el vidrio. Sin embargo, en las pruebas que he realizado con
este material no he hallado en las obras de vidrio tensiones que haya podido
achacar a la fibra cermica.
Para crear volmenes internos puede usarse de dos modos: como inclusin,
poniendo fragmentos de fibra dentro de la obra de vidrio, y como elemento
interpuesto entre dos lminas de vidrio que, una vez extrado, deja una burbuja
de aire. Ambas posibilidades pueden verse en la muestra siguiente.

III.2.4.8. Inclusiones de aire.

Las burbujas de aire pueden constituir tambin inclusiones puesto que
visualmente funcionan como elementos espaciales en el interior del vidrio. En
el captulo III.2.3. Bsqueda de una paleta de color, se expone cmo algunos
esmaltes y xidos producen burbujas de distintos tamaos (ver p. 255). En este
caso, se trata de pequeas burbujas en color.
El mismo efecto se consigue con los llamados vidrios lacados o vidrios

esmaltados, que presentan una cara sobre la que, en fbrica, se ha pulverizado
esmalte de color. Cuando se cuecen con la cara esmaltada hacia arriba, la
superficie queda lisa y homognea. Sin embargo, cuando se cuecen con el
lado esmaltado cubierto por otro vidrio transparente, o hacia abajo sobre otro
vidrio transparente, producen una gran cantidad de burbujas de tamao
variable. Esto puede utilizarse como recurso expresivo cuando quiere
conseguirse una superficie determinada con burbujas de color.

Tambin puede encerrarse entre dos vidrios alguna sustancia que, con el calor,
reacciones y produzca gases. El brax puede actuar as, y tambin en
bicarbonato sdico. Sin embargo, controlar esta ltima sustancia es muy difcil:
una pequea cantidad produce unas bolas de aire enormes, a lo que se suma
el hecho de que los granos de bicarbonato no siempre desaparecen tras la
coccin, dejando un velo blanquecino poco interesante.
La utilizacin de mallas metlicas gruesas en el interior del vidrio tambin

propicia la aparicin de burbujas de aire, del mismo tamao y distribuidas de un
modo regular.
(Izquierda) Malla incluida en

una obra de vidrio; las
burbujas ms grandes,
distribuidas regularmente se
deben a la forma de la malla
metlica; las pequeas se han
formado por espolvorear una
pequea cantidad de
bicarbonato entre los vidrios
antes de meter la obra en el
horno.

Es ms segura otra tcnica que ha dado en llamarse de burbuja controlada146.

Para realizarla no es necesario utilizar fundentes ni esmaltes; nos basta usar
lminas de vidrio transparente. La tcnica consiste en cortar de determinadas
formas las lminas de vidrio transparente de modo que, al poner unas sobre
otras, dejen espacios de aire ocluido.
Arriba, a la izquierda, esquema de la colocacin de las piezas de vidrio para formar

burbujas controladas. En este caso, la obra tiene tres niveles: el de base, que cierra
la obra por abajo; el intermedio, donde unas piezas dejan espacios entre ellas, y el
superior, que cierra la obra por arriba, de modo que el aire no pueda salir. A la
derecha, resultado despus de la coccin.
Sobre estas lneas se muestra, a la izquierda, un esquema semejante al anterior, pero

que no ocluye el aire; el resultado no son burbujas controladas, sino formas en relieve.
146
Miriam di Fiore, curso Fusin y termoformado, CNV de la Granja de San Ildefonso, mayo de
1997.

(Izquierda) Pieza creada

con la tcnica de burbuja
controlada. Se aprecia la
forma de trabajar: tres
vidrios planos en
sndwich, de los cuales
el del centro est cortado
de manera que el aire
queda dentro ocluido.
(Derecha, arriba y al
lado). Esta pieza est
constituida nicamente
de tiras de vidrio
superpuestas,
colocadas de modo que
el aire queda atrapado
entre sus huecos.
Arriba pueden
apreciarse los distintos
grosores del vidrio,
mientras que el detalle
de al lado muestra la
obra al trasluz.

En los trabajos con burbuja controlada es necesario tener precaucin en dos

momentos:
Al preparar la obra, para disearla de manera que el aire quede

efectivamente ocluido, y no encuentre espacios por los que escapar en el
horno.
Vista superior de la
preparacin de una obra,
en la que se estn
cortando y colocando los
vidrios de la capa
intermedia de modo que
exista cierta separacin
entre ellos; an falta un
proceso ms: cerrar con
los huecos por donde
puede escapar el aire con
fragmentos de vidrio.
Todas las piezas de esta
composicin pueden fijarse
con un poco de pegamento
para evitar que se muevan
al llevarlas al horno.
Al cocer la obra, para que un exceso de temperatura no fluidifique al vidrio

lo bastante para permitir que el aire se mueva del sitio asignado, o busque
espacios por donde escapar.
(Derecha) Esta obra se

calent en exceso; el vidrio,
muy fluido, cay por efecto
de la gravedad sobre el
espacio que deba estar
destinado al aire, empujando
a ste hacia una gran
burbuja que puede verse a la
izquierda del motivo central.

La temperatura ms adecuada es la que se utiliza para fusin en relieve (ver

III.2.1.1. Los distintos momentos del proceso de trabajo en las tcnicas de
fusin, p. 178 y sigtes.) sobre creacin de volumen mediante tcnicas de
fusin). Es una temperatura ms baja que la de fusin total, y mantiene las
formas de los vidrios que estn situados en la cara superior de la obra.
En esta pieza coexisten la burbuja controlada (izquierda) con la fusin en relieve

(derecha), mostrando la similitud de las temperaturas requeridas para ambas
tcnicas.
Un caso especial de la burbuja controlada es el uso de vidrio transparente

grueso molido, utilizado en sndwich entre otros vidrios, que produce una
textura particular al encerrar diversas burbujas de aire en su interior.

Detalle de la preparacin
de una obra de burbuja
controlada con vidrio
molido. Abajo, el
resultado despus de
hornearla.
La creacin de burbujas controladas tambin puede llevarse a cabo cociendo

en la superficie de la obra piezas de vidrio procedentes de casco, cuyas formas
convexas atrapen el aire en su interior. En este caso es necesario asegurarse
previamente de que los dos vidrios que se fundirn juntos son compatibles.

Cuando se crea un relieve en una lmina de vidrio, ya sea por algn

procedimiento de termoformado o porque se ha grabado algn grafismo en la
superficie del vidrio, puede conseguirse burbuja controlada fundiendo ese vidrio
con otra lmina encima. Esta lmina, al fundirse, ocluir la salida del aire en
zonas concretas, creando una estructura de burbujas.
Esta imagen est creada

grabando en el vidrio con
una broca de diamante, y
despus fundindolo debajo
de otro vidrio. Se crea una
pelcula muy sutil de
burbujas sobre el dibujo.


III.2.5. CREACIN DE VOLUMEN MEDIANTE LAS

TCNICAS DE FUSIN. Termoformado y
fusin en relieve.
Las tcnicas de fusin de vidrio que estamos estudiando son principalmente
planas; esto es debido a la naturaleza del vidrio, a su viscosidad una vez
caliente por tanto, a la necesidad de mantenerlo horizontal dentro del horno
para evitar que gotee o se escurra-, y a la utilizacin de vidrios planos en la
composicin de este tipo de obras. Ya vimos en el captulo III.2.4. Volumen
interno en el vidrio (ver p. 290 y sgtes.) que puede conseguirse una percepcin
del volumen interno de las obras mediante tcnicas de inclusin. En este
captulo trataremos otras tcnicas que contribuyen a crear volumen en las
obras hechas mediante tcnicas de fusin. En los procedimientos de trabajo
que describir, el volumen no estar dentro de la masa de vidrio, sino en su
superficie, directamente accesible al tacto. Con estos mtodos de trabajo
puede hacerse desde una ligera textura a un relieve pronunciado; sin embargo
no hay que olvidar que las tcnicas de fusin y temoformado tienen limitaciones
que impiden dar a los vidrios formas verticales, como por ejemplo, el cilindro.
Las tcnicas de creacin de relieve pueden agruparse en dos grandes

apartados: en el primero estaran aquellas cuyos volmenes se encuentran
bajo la obra, tomando siempre como referencia la postura de horneado; en el
segundo, las que implican crear volumen en la cara superior de la obra.
III.2.5.1. Texturas y relieves bajo el vidrio. Tcnicas de

termoformado.
Estas tcnicas corresponden a la utilizacin de moldes (entendiendo este
trmino en su acepcin ms amplia, como pieza que reproduce en negativo la
forma que quiere darse a la figura que se trata de reproducir147) puestos bajo la
obra de vidrio cuando se va a hornear sta. El molde puede ser complejo, o
simplemente un objeto cuya forma pretendemos que quede impresa en la obra.
Sin embargo, siempre ser horizontal, debido a las limitaciones impuestas por
el trabajo con tcnicas de fusin. El vidrio, al calentarse dentro del horno, se
ablandar y copiar la forma del molde.
147
FATS, G. y BORRS, G.M. (1990): Diccionario de trminos de arte y elementos de
arqueologa, herldica y numismtica. Alianza Editorial, Madrid, p. 163
Creacin de volumen mediante las tcnicas de fusin. Termoformado y relieve 354
El termoformado es el proceso de calentar el vidrio y ablandarlo lo bastante

para permitir a la gravedad deformarlo hasta que tome la forma del molde148.
Puede variar desde la simple texturizacin, hasta la formacin de volmenes de
diversa profundidad.
Aunque el principio ser siempre el mismo (calor ms gravedad), existen

diversos tipos de termoformado. Utilizar para definirlos la terminologa en
ingls (ms difundida) acompaada por su traduccin en espaol.
MIRBECK , X. (1992), indica que el termoformado puede realizarse segn

dos procedimientos149: sobre una forma preparada, o por gravedad. En el
primer caso se incluyen todos aquellos procesos en los que el vidrio
adquiere su forma sobre un molde (fig. 1, 5, 6), copiando los volmenes y
textura de ste; el segundo tipo engloba a aquellos modos de trabajo en los
que el vidrio est slo parcialmente sujeto por soportes (fig. 2, 3),
adoptando su forma al caer las partes no sujetas del vidrio, como sucede
con las tcnicas de estiramiento (en goutte, o drop-out, fig. 4) que se
explicarn en este captulo.
MORMAN, S. (1990)150, distingue entre dos tipos de termoformado, en

atencin al tipo de molde usado: slumping 151, cuando el vidrio caliente
toma forma dentro de un molde (por tanto, un molde hembra, fig. 1 y 5), y
draping152, cuando el vidrio toma forma alrededor del molde (por tanto, un
molde macho, fig. 2 y 6).
LUNDSTROM, B. (1991)153, adopta una terminologa parecida a la de

MOORMAN, pero con un significado diferente. Segn l, slumping y
sagging son dos procesos del uso del calor y la gravedad para cambiar la
forma de un vidrio plano en una forma tridimensional, pero el primero
implica la deformacin del vidrio sin un cambio notable en el grosor de la
seccin transversal de ste (fig. 1 y 3). Sin embargo, sagging es la cada
hacia abajo de vidrio a medida que se calienta, causada por su propio peso
sin apoyo, y en este proceso el grosor de la seccin transversal del vidrio
vara notablemente debido al estiramiento (fig. 2 y 4). Existe una tercera
manera de termoformar (LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. 1983, pag.
85), llamada bending, de uso industrial, que consiste en termoformar con
un peso aadido aplicado sobre el vidrio, causando que ste se deforme
antes de lo que lo hara slo por su propio peso, y a una temperatura ms
baja.
148
MOORMAN, S. (1990), p. 72.
149
P. 58.
150
Op.cit., p. 72.
151
En ingls, to slump, caer
152
En ingls, to drap, colgar una tela
153
P. 81
FIGURA 1
FIGURA 2
FIGURA 3
FIGURA 4
Vista superior del molde

para estiramiento

FIGURA 5
FIGURA 6
No todos los vidrios se comportan de la misma manera durante el proceso de

termoformado. A menudo se distingue entre vidrios duros y blandos154, Los
vidrios ms duros suelen termoformarse a temperaturas ms altas y ms
lentamente que los vidrios blandos. El vidrio de ventana, float, es un vidrio duro.
Si se introduce en el horno para termoformarlo en la misma hornada (a la
misma velocidad y temperatura que un vidrio blando, por ejemplo, un Bullseye
negro opal), veremos que la forma que adopta es menos profunda, y que, en la
temperatura de termoformado, no llega ni siquiera a redondear completamente
las aristas de corte155. La dureza de los vidrios depende de su composicin, y
no guarda relacin con el coeficiente de dilatacin, por lo que un mismo
fabricante puede tener vidrios duros y blandos, compatibles entre s.
III.2.5.2. Caractersticas generales de los moldes.

En termoformado es necesario prever el comportamiento del vidrio dentro del
horno cuando se ablande y caiga sobre el molde. Esto influir en cmo
construyamos el molde, y en cmo pongamos el vidrio sobre el molde.
Cuando calentamos el vidrio suficientemente para que se ablande, ste

empieza a caer sobre el molde; las primeras zonas que caen son aquellas que
no tienen apoyo. Cuando hay varias zonas sin apoyo, caen primero las ms
grandes.
Moldes cncavos y convexos que contienen al vidrio completamente.
Los moldes deben estar libres de enganches, es decir, es necesario

asegurarse de que el vidrio, una vez horneado, tendr salida.
154
LUNDSTROM, B. (1991), p. 82
155
Experimento realizado por CHANTAL ROYANT, curso en la Fundacin CNV de la Granja de
San Ildefonso, Agosto 1996.
Aunque algunos materiales para construir moldes son porosos, conviene

asegurarse de que el aire no quedar ocluido. Para ello conviene realizar en las
zonas ms profundas algunos agujeros de ventilacin. Si se utiliza separador,
hay que asegurarse de que ste no obstruya esos agujeros.
FIGURA 7. Vista en corte.

Los grficos de la izquierda
muestran lo que ocurrira con y
sin agujero de ventilacin en un
molde no poroso. Arriba, se ha
practicado un agujero en la
zona ms profunda del molde, y
el vidrio se ha termoformado
correctamente. Abajo, no hay
agujero y se ha formado una
gran burbuja de aire ocluido.
En el caso -ms frecuente en
escultura- de que haya ms de
una forma cncava profunda,
habr que hacer cuantos
agujeros sean necesarios para
asegurar la salida correcta del
aire.
Otra cuestin importante al disear y hacer moldes para termoformado es

prever cmo se sustentar el molde a s mismo dentro del horno. En primer
lugar, el molde debe ser estable. Algunos autores recomiendan separar el
molde de la bandeja del horno para permitir que el calor pueda moverse por
debajo de ste; se puede hacer poniendo bajo el molde algn accesorio
habitual para cocer cermica, pero tambin sirven trozos de ladrillo refractario o
de fibra cermica. En todo caso, siempre hay que recordar que esos elementos
deben nicamente separar el molde del suelo del horno, y no obstruir el paso
del aire caliente por debajo. Los soportes deben ser lo ms ligeros que sea
posible, para que no formen una masa trmica que provoque un choque tanto
en el molde como en el vidrio.
El molde debe ofrecer un apoyo adecuado a las lminas de vidrio que

pongamos encima para evitar que, durante el calentamiento, el vidrio se
desplace sobre l inadecuadamente y quede descentrado, o que caiga sobre
otras obras o sobre las resistencias del horno. Para ello se puede hacer lo
siguiente:
En los moldes cncavos profundos, hay que aadir un soporte perimetral o

labio para que el vidrio, que previsiblemente ser mayor que el molde,
pueda sujetarse. Los esquemas de los moldes de la figura 7 tienen ese
labio. A continuacin se muestran unos ejemplos de errores por falta de
apoyo para el vidrio.

FIGURA 8: MOLDES SIN LABIO

Arriba, de izquierda a derecha: secuencia antes y despus de hornear una pieza
de vidrio ms grande que el dimetro del molde; el vidrio cae no slo en el centro,
sino tambin en los lados. Abajo, de izquierda a derecha: secuencia antes y
despus de hornear una pieza de vidrio ms pequea que el dimetro del molde,
pero con poca zona de apoyo; el vidrio se descentra y queda irregularmente
distribuido en el molde.
En los moldes convexos, se puede rodear el vidrio con barreras de fibra

cermica o, si esto no fuera posible, poner el molde sobre un trozo de fibra
rgida en la que se clavarn algunas puntas alrededor del molde, para que
sujeten el vidrio si al calentarse se descentra, evitando as que se derrame
fuera de su lugar156.
Si entendemos por slumping cualquier tcnica de termoformado en la que la el

grosor de la seccin del vidrio no sufre ninguna alteracin, son pocos los
moldes sencillos que pueden hacerse en una sola horneada, ya que la
temperatura no debe subir demasiado. Sin embargo, cuando la temperatura es
alta puede hacerse cualquier forma que la fuerza de la gravedad permita, pero
se producirn estrechamientos en las paredes de la obra.
Cuando queremos mantener constante el grosor del vidrio, las formas muy
profundas no pueden hacerse de una sola vez. Hay que utilizar moldes con
formas sucesivamente ms cerradas, tanto si son cncavos como convexos.
156
MOORMAN, S. (1990), p. 74.
Moldes en los que el vidrio cae libremente desde soportes.
1. El soporte est en el centro. (Fig. 9) El vidrio se dobla formando

colgaduras parecidas a las de la tela. Hay que calcular la altura del soporte
si no queremos que el vidrio llegue a tocar el suelo. Las partes del vidrio
que se doblarn antes sern aquellas que estn ms alejadas del apoyo, y
generalmente lo harn simtricamente, marcado dos mitades; a
continuacin se doblarn el resto de partes, tambin simtricamente. Con
este tipo de moldes, no se sabe con exactitud cmo quedar el vidrio, ya
que un vidrio cortado con la misma forma, sobre el mismo soporte, en
cocciones semejantes, puede doblarse de manera distinta157 (cuartos,
sextos). La forma del apoyo se marcar suavemente en el vidrio, ya que
alrededor de ella se producen los plegados.
FIGURA 9
2. Los soportes estn en los laterales, dejando el centro libre. (Fig. 10)
Este tipo de soportes hace que la fuerza de la gravedad tarde un poco ms
en hacer que el vidrio se deforme, por lo que requiere algo ms de tiempo.
En este tipo de trabajos, hay que ser cuidadoso con la colocacin del vidrio.
Si es ms grande que los soportes (fig. 11), colgar no slo hacia adentro,
sino tambin hacia los lados, atrapndolos; si los soportes estn demasiado
separados, se caer de ellos y adoptar una forma imprevista (fig. 12).
157
LUNDSTROM, B. (1991), p. 83.
FIGURA 10
FIGURA 11
FIGURA 12
3. Moldes de estiramiento (drop-out)

En este caso, el vidrio est totalmente apoyado en un soporte, que tiene un
agujero central a travs del cual pasar cuando se ablande (fig. 4).
La longitud de alargamiento del vidrio depender de varios factores:
Tipo de vidrio utilizado (duro o blando)
Temperatura alcanzada y tiempo de subida. Si se asciende lentamente, es

ms fcil alcanzar cierto control del proceso, ya que el vidrio tambin se
deformar ms lentamente y las paredes son ms homogneas.
LUNDSTROM (1991)158 recomienda una velocidad de ascenso de 3C por
minuto una vez alcanzados los 650C, hasta alcanzar los 750C, y
permanecer en esta temperatura el tiempo necesario para realizar el
proceso (unos 45 minutos). En las pruebas realizadas por m con vidrio
float, un vidrio duro, fue necesario subir hasta 800C para conseguir el
estiramiento, incluso subiendo lentamente hasta la temperatura indicada por
ese autor.
158
P. 86.
De arriba abajo, y de izquierda a

derecha, secuencia de la cada del
vidrio en una obra realizada con la
tcnica de estiramiento. Entre la primera
foto y la ltima hay una diferencia de 30
minutos.
Forma y longitud del agujero realizado en el apoyo. Cuanto ms estrecho es

ste, ms lenta es la cada del vidrio. En las fotos anteriores puede verse
una placa preparada para el trabajo de estiramiento, con un agujero que
supuestamente permitir un paso rpido del vidrio.
En este tipo de moldes es necesario poner varias capas de vidrio justo en la

zona donde se producir el estiramiento. Pueden cocerse previamente hasta la
temperatura de termocollage, o pueden ponerse directamente, aunque en este
caso hay riesgos de burbujas. Algunos autores recomiendan poner sobre el
vidrio un peso que evite que se cuele totalmente por el agujero159, pero he
comprobado que esto no slo no es necesario, sino que puede causar
problemas con el antidesvitrificador de la cara superior del vidrio, que puede
quedar pegado al separador que esos pesos deben llevar.
159
LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. (1983), p. 95
Molde para estiramiento.

Consiste en una placa de barro
refractario chamotado, cocido a
900C, al que posteriormente
se ha puesto separador. Tiene
unas marcas radiales que se
imprimirn sobre el vidrio. Est
alzado sobre cilindros del horno.
Debajo hay otra placa de
caractersticas similares en la
que se apoyar el vidrio al caer,
tambin con formas grabadas.
Dos obras estn preparadas para cocerse en el horno. Cada una de ellas est
compuesta de dos lminas de vidrio float de 6 mm de grosor; la lmina de arriba es
ligeramente mayor que el orificio del apoyo. Entre ambas lminas hay panes metlicos y
esmaltes.

Detalle de una obra realizada

con este procedimiento en la
que pueden verse dos fallos.
Por una parte, se ha
producido una gran burbuja de
paredes finas como papel
(vidrio bufado) debido a que
las dos lminas de vidrio
utilizadas no fueron fundidas
previamente; por otra, se ha
pegado el separador al
antidesvitrificante de la
superficie del vidrio, porque
se utiliz una placa cermica
como peso.
Esta obra se ha realizado mediante estiramiento; el color amarillo se debe

al pan de plata fina introducido entre las dos lminas de vidrio.

Combinaciones de textura y volumen.

Ya he explicado que el termoformado puede ser superficial, captando slo una
textura y conservando la forma plana del vidrio, o modificar la forma de ste
creando volmenes. Existen varios procedimientos para combinar forma y
textura en una misma obra.
El primero y ms evidente consiste preparar una textura en la superficie del
molde160 sobre la que se apoyar el vidrio, ya sea tallando, pegando o
modelando.
El segundo es ms complejo y requiere una doble coccin161. En primer

lugar, sobre una superficie preparada con la textura que se ha preparado,
se cuece el vidrio; en una segunda coccin, se pone esa pieza sobre un
molde, teniendo cuidado de colocar hacia abajo la cara con relieve, y de no
sobrepasar los 710C.
Una variacin de la tcnica anterior consiste en lo siguiente: tras la primera

coccin para obtener textura, se rellenan los huecos del relieve del vidrio
con fritas y esmaltes y se cuece, con esa parte hacia arriba, a 650 (para
eliminar los gases de los esmaltes). En una tercera coccin, se pone un
vidrio transparente sobre esos esmaltes y se funde; despus se puede
termoformar si se desea.
En las zonas huecas de las texturas creadas en el molde pueden ponerse

pequeas cantidades de fritas y vidrio en polvo, y cocer sobre ellas una
lmina de vidrio transparente. La temperatura mayor o menor elegida har
que las fritas se fundan completamente y se alisen o slo se peguen,
conservando su textura granulada.
Otra posibilidad es combinar termoformado y fusin en relieve. Para ello, se

termoforma una hoja de vidrio en el molde previsto y, tras enfriarse, se
conserva sin separarlo de su molde; se aaden pequeas piezas de vidrio
en la superficie de la obra y se vuelve a hornear a la temperatura de fusin
en relieve.
Clculo de la cantidad de vidrio necesario para un termoformado.

Cuando se vaya a trabajar con una temperatura alta, porque no importa que las
paredes de la obra terminada no tengan un grosor uniforme, no ser necesario
cortar el vidrio con un tamao mayor que el del molde. En este caso, slo hay
que cortar la lmina de vidrio con la silueta del molde, previendo adems unas
solapas o zonas de apoyo sobre el molde para que no se mueva al
ablandarse. Una vez fundida la pieza, si esas solapas no pueden incorporarse
al proyecto escultrico, se pueden cortar y pulir.
160
MOORMAN, S. (1990), p. 73 y sigtes.
161
LUNDSTROM, B. (1991), p. 14
Es ms complejo calcular la cantidad de vidrio cuando se intenta que el grosor

de las paredes sea ms uniforme, o cuando no nos interesa que salgan marcas
de estiramiento162. En este caso se pueden seguir algunas recomendaciones:
En los moldes de formas sencillas, poner un borde a la lmina de vidrio del

tamao adecuado para permitir la deformacin. La proporcin entre la
profundidad y el ancho del borde, para un molde sencillo, debe ser 1:2. Por
ejemplo, si la profundidad que se quiere conseguir en el vidrio es de 1,5 cm,
el ancho del borde debe ser de al menos 3 cm. Si el borde es ms fino, no
puede fundirse la pieza de una sola vez.163 Por supuesto, esa solapa de la
lmina de vidrio deber apoyarse en el labio del molde, y no quedar
colgando por fuera de ste.
Esta puede considerarse la norma general, pero debe adaptarse al tamao
de la pieza y al grosor concretos de la pieza164. Por ejemplo, un vidrio
pequeo (dimetro o lado inferior a 15 cm.) no sirve para hacer mucha
profundidad, porque se agujerea; sin embargo, un disco de unos 30 cm de
lado con borde de 4 cm. soporta hasta 3 cm. de profundidad de
termoformado en una sola coccin.
En los moldes complejos, como los convexos escultricos (por ejemplo, un

vaciado del natural grande o un alto relieve), las dimensiones de la lmina
de vidrio debern ser superiores a las del molde en un 20-30% ms165.
El grosor del vidrio debe ser adecuado tanto a su tamao (cuanto ms

grande sea la lmina de vidrio, mayor ser el grosor) como a la profundidad
de termoformado. Un caso especial son los relieves o texturados en los que
no se quiere modificar la forma plana del vidrio, sino que se quiere destacar
unas formas impresas en su cara posterior. Entonces, lo que ms interesa
es que la superficie de la cara superior sea uniforme. El grosor de la lmina
de vidrio debe ser , al menos, igual a la profundidad de las formas del
molde, pero se consiguen mejores efectos pticos si el vidrio tiene un grosor
igual a una vez y media la profundidad de las formas del molde.
No siempre el vidrio debe estirarse para adaptarse a un molde; en

ocasiones, con moldes cncavos, el vidrio debe comprimirse. Es el caso de
moldes con esquinas marcadas. En esos casos no hay que cortar mayor o
menor cantidad de vidrio (nos servir la norma general), pero necesitar
ms tiempo a temperatura de termoformado para adaptarse a la forma.
162
En varias obras en las que el vidrio deba modificar bastante su forma plana, he notado que
en la superficie del float, tal vez debido a su dureza, quedan marcas lineales en la direccin
del estiramiento, posiblemente debidas al cambio excesivo en la distribucin de la materia.
163
BUBBICO, G.; CROUS, J., y G. (1999), p. 70.
164
MIRIAM DI FIORE, curso de Fusing y termoformado, Fundacin CNV, mayo 1997, La granja
de San Ildefonso.
165
III.2.5.3. Trabajo trmico: tiempo y temperatura. Calor en los

distintos procesos de termoformado.
El vidrio se ablanda y se termoforma cuando se expone al trabajo trmico, no a
la temperatura: el trabajo trmico es la temperatura ms el tiempo; ambas
magnitudes deben ser controladas en el termoformado. El proceso de
termoformado debe hacerse lentamente.
La temperatura de termoformado no es la misma que la de fusin en relieve ni

la de fusin total. Cuando se quiera termoformar una obra que deba llevar
esmaltes o inclusiones, es mejor fundirla en plano previamente y despus
termoformarla. Esto incrementa su coste de produccin; las piezas pequeas y
con moldes simples s podran cocerse en la misma hornada porque se
termoforman subiendo la temperatura hasta la de fusin, pero el grosor de las
paredes no quedara homogneo y se podran formar burbujas de aire entre las
lminas de vidrio que componen la obra, puesto que se deformarn antes de
haberse fundido entre s, obstruyendo parcialmente la salida de gases.
El proceso de termoformado se produce en la franja de temperatura entre los

650 y los 750, pero depender de las caractersticas del horno utilizado y del
vidrio. Si la temperatura excede los 750, la pieza de vidrio se calienta
demasiado; adoptar la forma del molde, pero en vez de adaptarse a su forma,
se estirar sobre l.
750C 840C
El esquema de arriba muestra una lmina de vidrio colocada sobre un molde cncavo;
a la izquierda se muestra cmo quedara en una coccin lenta a la temperatura de
termoformado, manteniendo su grosor uniforme y cayendo dentro del molde. En el
grfico de la derecha, se ve cmo quedara con una coccin rpida a la temperatura de
fusin: estirndose sobre el molde, y con grosor uniforme. Ntese que las solapas del
vidrio permanecen en su lugar en vez de caer dentro del molde.
Moldes convexos, piezas escultricas grandes.

Con moldes escultricos en los que van a crearse volmenes muy
contrastados, es mejor realizar ms de una coccin para evitar que haya zonas
donde falte el vidrio, mientras que en otras cuelgue fuera del molde. Es
preferible hacer una primera coccin, no muy larga, para repartir
homogneamente el vidrio. En la segunda, se alcanza una temperatura ms
alta (750C), y se controla visualmente el tiempo durante el cual debe

permanecer el vidrio a esta temperatura. Cuando la obra se ha termoformado
adecuadamente, puede iniciarse la curva de recocido, que debe ser muy lenta.
La curva de temperatura adecuada para una obra de 70 cm. de lado y 4-6 mm.
de grosor podra ser esta166:
curva de temperatura (C)
1000
temperatura (C)
800
750750
600 600
540 540 530 530
470
400 400
200
0 20
0 5 10 15 20
tiempo (horas)
Bajorrelieves y moldes para texturas.

La temperatura alcanzada para conseguir que el vidrio copie bien las texturas y
formas de un relieve debe ser ms elevada que cuando se trata de
termoformado. Dependiendo del vidrio utilizado, esta temperatura mxima
oscila entre los 815 y los 850C. En el caso del vidrio float, la temperatura
utilizada en mis pruebas en el horno de fusin (ms rpido) fue de 840C,
mientras que en el de cermica (ms lento) bastaron 820C167.
En este tipo de cocciones, es importante subir lentamente la temperatura una
vez el horno haya alcanzado los 730C para evitar la formacin de burbujas.
Choques trmicos durante el termoformado.

Pueden producirse tanto al subir la temperatura como al bajarla. Cuando
estamos ascendiendo en la curva de coccin, los choques pueden deberse a
las diferentes caractersticas de los vidrios fundidos juntos (an siendo
compatibles, algunos absorben ms calor que otros) y a la diferente absorcin
de calor entre el molde y el vidrio, porque el molde slo toca el vidrio en
algunas zonas, y el aire atrapado entre ambos acta como aislante.
166
167
Aparte de la influencia del tiempo de calentamiento en el vidrio, tambin hay que indicar que
los pirmetros de ambos hornos, a temperatura ambiente, tienen una diferencia de 10C
entre s.
Cuando se producen choques trmicos en el calentamiento, los vidrios tienen

roturas cuyos bordes estn redondeados, y caen sobre el molde de maneras
imprevistas, en ocasiones pegndose parcialmente los distintos fragmentos.
La solucin es subir la temperatura lentamente, dejando un tiempo entre la

temperatura ambiente y la de ablandamiento que sea aproximadamente 10
minutos por cada 3 cm. de longitud de las piezas de vidrio168.
Otros choques se producen durante el enfriamiento, y se deben a que la forma

del vidrio ya no es plana (las molculas de vidrio estn tensas en su nueva
posicin), o a las diferencias de grosor entre unas zonas y otras cuando hemos
marcado una textura o un bajorrelieve en la lmina de vidrio. A esto hay que
aadir nuevamente las caractersticas del molde: si se enfra a diferente
velocidad que el vidrio, o si su coeficiente de dilatacin es mayor que el de
ste, puede causar roturas. Esto significa que hay que dar ms tiempo en el
enfriamiento de la obra entre los 400C y la temperatura ambiente, sobre todo
si se utilizan moldes de cermica que conservan mucho tiempo el calor.
curva de temperatura para termoformado 12 mm de grosor (C)
1000
900
temperatura (C)
800
700 750750
600
500 600 600
555555
400 500 503
453
300
200 250
100
0 55
20
0 2 4 6 8 10 12 14 16
tiempo (horas)
Con las piezas realizadas mediante la tcnica de estiramiento (drop-out), la

curva de recocido debe ser ms larga que en otras piezas termoformadas. Por
ejemplo, una curva tpica de termoformado, para una lmina de vidrio de 12
mm. de grosor, indica un tiempo de recocido de 30 minutos; cuando se trata de
estiramiento, este tiempo llega a 1 hora 35 minutos169.
168
LUNDSTROM, B. (1991), pag. 84.
169
STONE, G. (2000), pag. 95.
curva de temperatura para una pieza de 12 mm de grosor en drop-out

(C)
1000
temperatura (C)
800
750750
600
555 555
500 490
400 400
250
200
20 55
0
0 5 10 15 20 25
tiempo (horas)
Hay una norma general para calcular la curva de recocido170: se tiene en

cuenta el grosor del vidrio ms el grosor del molde, en vez de calcular slo el
del vidrio. De este modo se asegura el tiempo de enfriamiento suficiente.
III.2.5.4. Tipos de horno para termoformado.
Algunas tcnicas de termoformado requieren que el horno tenga unas

caractersticas especiales. Aquellos procesos en los que nicamente se vaya a
crear una textura o bajo relieve en la lmina de vidrio, y que no vayan a
modificar excesivamente su forma plana, pueden realizarse con un horno de
calentamiento superior, como los de fusin. Sin embargo, las tcnicas de tipo
sagging, especialmente las de goteo o estiramiento (drop-out) se realizan mejor
con un horno cuyas fuentes de calor se encuentren en las paredes laterales,
como sucede con los hornos cermicos. Un horno de calentamiento superior no
sera adecuado, ya que a medida que el vidrio se estira, se aleja de la fuente
de calor; la zona ms caliente del vidrio es la superior, y las paredes del objeto
quedan excesivamente finas por arriba. Con los trabajos de draping ocurre algo
parecido: si utilizamos un horno de fusin, pueden afinarse excesivamente las
zonas del vidrio que rozan las aristas superiores del molde.
170
III.2.5.5. Tipos de moldes segn su material:

Objetos
Mallas metlicas y alambres
Fibra cermica
Arcilla
Escayola refractaria
Arenas y piedra pmez
Carbonato de calcio
Otros
Objetos bajo el vidrio.
He experimentado bastante con estos materiales, puesto que la variedad de

formas conseguidas es muy amplia. Los ms interesantes posiblemente han
sido los objetos orgnicos, como huesos, espinas de pescado, semillas,
hojas secas... Otros no orgnicos, como clavos de hierro, mallas metlicas y
trozos de alambre tambin dan buenos resultados. Antes de poner cualquier
objeto bajo una obra, conviene probarlo en alguna muestra de vidrio menos
importante.
Rama seca colocada bajo el

vidrio durante la fusin. Su
huella se queda marcada en el
vidrio.
Algunos elementos usados bajo el vidrio quedan despus incrustados en l.

En el caso de materias orgnicas como huesos, es raro que no se calcinen
lo suficiente como para ser eliminadas. Sin embargo, pueden llegar a
quedarse incrustadas. Esto no causa problemas cuando la materia es blanda
o est disgregada; cuando es un material no orgnico, duro, pueden
producirse roturas cuando el vidrio se dilate o contraiga a distinta velocidad
que el objeto incluido.

en la que ha quedado
incrustada una vrtebra
de animal.

Sobre estas lneas, una

obra realizada
combinando diversas
tcnicas, entre ellas la
creacin de relieve
situando huesos bajo el
vidrio. A la izquierda,
dos imgenes que
corresponden al mismo
detalle de esa obra, el
de arriba visto desde la
superficie, y el de abajo
visto desde atrs. En
ste ltimo pueden
apreciarse mejor
pequeos fragmentos
blanquecinos de hueso
que dejan una suave
marca en el vidrio.

Es importante respetar algunas normas para evitar problemas que pueden

arruinar las obras y el horno:
Mantener el horno ventilado, es decir, con las chimeneas abiertas, al

menos hasta alcanzar los 500C cuando se introducen bajo el vidrio
materias orgnicas que pueden desprender gases de combustin, como
huesos, espinas de pescado, papel o madera.
Cuando los objetos introducidos bajo el vidrio son muy voluminosos, las
lminas de vidrio plano colocadas sobre ellos quedan inestables, y los
cambios producidos por la combustin de los elementos orgnicos o la
dilatacin tanto de stos como del vidrio puede hacer que se desplacen y
caigan, ya sea sobre otras piezas o fuera de la bandeja del horno. Para
evitar esto, basta con rodear las obras con pequeas barreras de fibra
cermica.
Pueden cortarse de una plancha de fibra rgida que soporte al menos
1260C, y que tenga suficiente grosor como para que se sujeten en pie
(al menos 1,5 2 cm). La fibra debe tener endurecedor. Las barreras se
sitan al menos a 5 mm de la obra, si bien hay que prever que cuanto
ms gruesa sea sta ms se dilatar. Conviene poner separador tambin
sobre las barreras de fibra para evitar que el vidrio las toque directamente
al dilatarse.
Si el objeto que queremos utilizar como molde es muy grueso, o slo nos
interesa marcar en el vidrio una parte, se puede hacer un molde mixto
con la base de una materia suelta como arena o piedra pmez en polvo,
en la que se entierra parcialmente el objeto, quedando descubierta
nicamente la parte que queramos impresionar en el vidrio. Por
supuesto, tambin la textura de la arena o la piedra pmez quedar
marcada en la obra.

Se ha preparado un molde sobre una superficie de fibra cermica,

en la que se ha colocado piedra pmez en polvo suficiente para
cubrir la parte inferior de la espina; en los bordes de la fibra se
han puesto clavos para sostener la pieza de vidrio en caso de que
esta se desplace por efecto del calor
Cuando el objeto usado como molde es muy grueso, estamos pidiendo a

la lmina de vidrio que se estire mucho en relacin a su forma. Pueden
surgir marcas de estiramiento en la superficie del vidrio. Para evitarlo, se
puede hacer una curva de subida de temperatura lenta entre los 650 y
los 750171, aunque esto podra propiciar la desvitrificacin. Tambin
conviene poner un trozo de vidrio ms sobre el objeto y aproximadamente
con su forma, para evitar que esa zona quede demasiado fina, puesto que
al estirarse, y por efecto conjunto de la gravedad y la viscosidad del vidrio,
tender a depositarse ms materia en la zona ms baja de la obra.
Sobre el objeto, el vidrio es mucho ms fino, ya que parte de la

masa se ha desplazado hacia abajo, engrosando las zonas
horizontales ms bajas prximas.
El grosor de los objetos situados bajo el vidrio puede hacer que ste no
los cubra totalmente, adoptando una forma bastante distinta a la que se
cort en la lmina de vidrio. En algunas ocasiones, esto ser
precisamente lo que busquemos, pero hay que tomar precauciones
cuando queramos mantener una forma concreta. Por esta razn, cuando
171
Intervalo de temperatura de termoformado.
queramos que la impronta de un objeto bastante grueso quede marcada

completamente en la obra sin que el contorno de sta se modifique
demasiado, deberemos calcular una distancia desde los bordes del objeto
hasta los del vidrio que mida al menos una vez y media el grosor del
objeto, como se muestra grficamente a continuacin.
Arriba: perspectiva del objeto

en la que se muestra su
grosor. Abajo: vista superior
del vidrio y el objeto bajo l,
con las distancias necesarias
hasta los lmites de la obra.
El objeto que se utilice para crear texturas bajo el vidrio debe estar
totalmente cubierto por ste, especialmente si puede deshacerse en
pavesas que vuelen por el horno y se depositen sobre otras obras. Esto
sucede, por ejemplo, con la cscara de huevo: si algn fragmento queda
al descubierto, caer sobre otras obras, incrustndose en su superficie
caliente y estropendolas.
Detalle de una obra en la

que se ha utilizado cscara
de huevo como elemento
para crear texturas en el
vidrio. La zona mbar
corresponde a una inclusin
de pan de plata fina.
La cscara de huevo,
despus de hornear la pieza,
se retira con facilidad, y deja
una textura pulida o
ligeramente velada.

Cuando el vidrio y el hierro estn en contacto y se calientan a

temperaturas de fusin del vidrio, quedan pegados. Si vamos a utilizar
como molde alguna pieza de hierro (clavos, etc.) el riesgo de rotura de la
obra terminada es grande, porque ambos materiales no son compatibles.
Para evitar la rotura, hay que poner separador en todos los elementos de
hierro que utilicemos como molde.
Este clavo ha quedado atrapado en el vidrio; sin embargo no est

pegado a l gracias al separador y el vidrio no tiene tensiones.
No slo podemos termoformar poniendo objetos bajo el vidrio; cuando se

trata de materias inorgnicas y que no se queman a las temperaturas de
fusin del vidrio, tambin sirven para termoformar en superficie;
colocadas sobre el vidrio, dejarn sobre l una huella ms o menos
profunda en funcin de su peso y de la temperatura alcanzada.

Este clavo se puso sin separador sobre un vidrio;

despus de cocerlos juntos se pegaron, lo que supuso
tensiones extremas debido a las diferencias de
coeficiente de dilatacin. Cuando se sac del horno,
estaba as de roto.
Pueden conseguirse efectos de mallas metlicas utilizando alambres

como molde, situados directamente sobre el separador de la bandeja del
horno. Los mejores son los de cobre, que no se adhieren al vidrio y que
son compatibles con l. Esos alambres deben estar bien planos para
evitar que se incrusten en la obra de vidrio. Tras la coccin pueden
separarse de esta obra, quedando slo su huella. Si se vuelve a hornear
sobre otro vidrio, se mantendr la forma de los alambres, encerrando aire
dentro, como si fuera una burbuja controlada.

Mallas metlicas
Las mallas metlicas pueden utilizarse para dos usos: crear textura en la
superficie de la obra de vidrio, sin alterar completamente su forma plana,
y dar forma a la escultura de vidrio, proporcionndole volumen.
Los moldes de malla metlica en los dos casos son similares y deben
cuidar varias cuestiones:
La malla mosquitera es la nica que podemos apoyar directamente en

la bandeja del horno cuando se trata de hacer una impresin de
textura, puesto que el vidrio no tiene suficiente viscosidad para
atravesar su entramado y tocar el fondo; con los dems tipos de
malla, o cuando se desea no solo crear textura sino tambin alterar la
forma plana del vidrio, hay que hacer un armazn que eleve la malla
de manera que no toque la bandeja del horno, ya el vidrio quedara
aplanado.
Estas dos imgenes

muestran un ejemplo de
malla mosquitera plegada
para crear texturas. En la
de arriba, an no se ha
retirado la malla despus
de hornear; abajo ha sido
retirada excepto en los
bordes, donde por falta de
suficiente cantidad de
separador ha quedado
parcialmente adherida.

El armazn del molde de malla, sea del tipo que sea, debe tener
mucha solidez. El vidrio es muy pesado, y el metal caliente dentro del
horno se ablanda, de modo que suele deformarse bastante, y puede
caer sobre otras obras o rozar la bandeja del horno.
Molde realizado con malla metlica gruesa, malla mosquitera, y alambre, La

superficie del vidrio estar apoyada en la malla mosquitera; las formas en
alambre se imprimirn sobre el vidrio. La malla gruesa ha servido para crear un
armazn elevado sobre la bandeja del horno. Todas las partes del molde tienen
separador, incluso aquellas que tericamente no deben tocar el vidrio, por si se
produce algn fallo y ste se mueve de su sitio.
Si la malla es gruesa (ms de 5 mm de distancia entre los alambres)

puede quedar atrapada dentro del vidrio; para que esto no suceda hay
que evitar subir la temperatura del horno ms de 810 C, tratando de
estar el menor tiempo posible entre los 750 y la temperatura mxima,
ya que el vidrio aumentara su viscosidad y se escurrira entre los
alambres.
Esta obra se horne a

demasiada temperatura
en un horno cermico,
que tiene mayor inercia
trmica que el de fusin;
el resultado fue que el
exceso de fluidez del
vidrio lo hizo colarse a
travs de los huecos de
la malla y encerrarla.

Hay que poner separador en los moldes de mallas metlicas, pues ya

dijimos ms arriba que el hierro caliente se adhiere al vidrio. El
separador, que se disuelve en agua y se extiende con una brocha,
suele escurrirse de los materiales no porosos como los alambres.
Para evitarlo, se calientan los moldes metlicos en el horno hasta los
100C aproximadamente; a continuacin se sacan y, antes de que se
enfren, se pone el separador, que se seca inmediatamente y queda
adherido. Puede ser necesario poner varias capas de separador, para
lo cual hay que recalentar los moldes.
Esta imagen y la anterior muestran dos pruebas realizadas sobre malla

mosquitera; la de la derecha estaba tratada con separador; la de la
izquierda no. El resultado es que en la primera queda marcada la
textura, mientras que en la segunda el metal est fuertemente adherido
al vidrio, y no se puede despegar.
Un error muy frecuente cuando se trabajan las tcnicas de

termoformado es no calcular correctamente la cantidad de vidrio
necesario para que adopte la forma del molde. Los bordes deben
tener la suficiente anchura como para que el vidrio los arrastre
ligeramente al bajar, sin que se produzca un contorno irregular.

En la imagen de la derecha
se ve un contorno irregular
producido por un fallo de
clculo en la anchura del
borde del vidrio para
adaptarse a la profundidad
del molde; al descender ha
tirado del centro.
Una obra realizada utilizando

como base un molde de
malla metlica hexagonal:
arriba, sobre el molde,
despus de fundirse; abajo,
una vez desmoldada. El
vidrio, al pasar por la rejilla
metlica, forma pequeas
lentes.

La mayora de los moldes de malla no soportan ms de dos cocciones, pues

las altas temperaturas debilitan mucho su estructura, y los alambres que los
componen se vuelven cada vez ms frgiles y quebradizos.
Pueden termoformarse172 lminas de vidrio suspendindolas sobre gruesos

alambres (por ejemplo de cobre, como los que se utilizan como toma de
tierra) fijados al horno, entre el borde superior y la tapa si es de tipo arca.
Los vidrios, al ablandarse, adoptarn una forma de tela colgada sobre esos
alambres.
Para evitar que se peguen vidrio y alambre, o que ste manche el vidrio,
puede ponerse en el alambre separador, o puede forrarse de papel de fibra.
Un vidrio grueso se suspendi de unos alambres a los que se

haba puesto separador, y se llev a la temperatura de 780C .
172
Fibra cermica
Puede conseguirse fibra cermica en varias presentaciones: como manta
seca o hmeda, como tablero rgido de varios grosores, como papel de
fibra y a granel. En escultura en vidrio son ms tiles las presentaciones
en papel de fibra (usado frecuentemente como separador, pero muy til
para hacer relieves), en tablero de fibra rgida entre 5 y 30 mm de grosor
(puede hacerse moldes mediante el tallado, o la construccin pegando
diversas partes entre s), o la manta hmeda, que puede modelarse y
dejarse secar y endurecer. En cualquier caso, debe ser fibra cermica
apta para alta temperatura (al menos 1260C).
Las fibras cermicas pueden ser, igual que las de vidrio, de diversas
longitudes. Estn fabricadas con almina y slice, y tienen poca densidad,
aunque su forma resiste elevadas temperaturas. Para poder aglutinar las
fibras y darles las formas comerciales adecuadas, suelen emplearse
diversos tipos de colas. En el caso de los tableros de fibra que he
utilizado, el aglutinante es una sustancia parecida al azcar, que
desprende un fuerte olor mientras se calienta por primera vez, por lo que
debe quemarse a unos 600C antes de ser utilizada para crear moldes de
escultura. El inconveniente es que, tras quemarse, la fibra se vuelve muy
quebradiza, y es necesario utilizar un producto endurecedor, que suele
estar compuesto de almina coloidal, slice coloidal, o silicato de sodio
(vidrio soluble). A su vez, este endurecedor debe ser horneado a 450C
antes de poderse utilizar con vidrio.
Su coeficiente de dilatacin es muy pequeo (de hecho, apenas se

modifica su tamao ni su forma en las temperaturas mximas utilizadas
para las tcnicas de fusin de vidrio: alrededor de 850C). Sin embargo,
las presentaciones comerciales de la fibra tableros rgidos, mantas,
papeles de fibra- son bastante frgiles, por lo que rara vez causar una
rotura al vidrio aunque la obra quede encerrada dentro del molde por
algn enganche. Sin embargo, se desprenden continuamente pequeas
partculas de fibras sin aglutinar entre s, a modo de un fino polvo
blanquecino (ms an si no tiene endurecedor), y parece que s causan
problemas de incompatibilidad al mezclarse con la masa de vidrio173. Yo
no he podido comprobar esto: en mis pruebas con moldes de fibra de
vidrio no se han presentado estos tipos de tensiones.
A pesar de la utilidad de las fibras cermicas en la escultura en vidrio, es

necesario tener muchas precauciones, en primer lugar con la salud (usar
guantes de goma y mascarilla antipolvo al manipularlas en fro, y, en
caliente, usar tambin la mascarilla si hay moldes de fibra en el horno al
abrirlo para evitar inhalar pequeas partculas). Por otra parte, cuando la
fibra cermica entra en contacto con el vidrio, suele dejar un vaho
blanquecino en ste que es muy difcil de eliminar, porque, a pesar de
173
No se debe hornear nunca el vidrio directamente sobre tableros de fibra sin separador.
Finas partculas de fibra se fundirn junto con el vidrio y causarn grandes tensiones que
pueden llegar a romper la obra finalizada. MOORMAN, S. (1990), p. 77.
que desaparece con el lavado, vuelve a salir una y otra vez. Y los
fragmentos de fibra cermica que se desprenden de los moldes, se
pueden introducir dentro de una obra durante la coccin.
Las obras de vidrio realizadas sobre moldes de fibra cermica deben ser
recocidas de un modo especial. No hay que olvidar que la fibra cermica
es un material refractario, y que influye en la distribucin de calor en el
vidrio.
Cuando en una hornada se vayan a cocer varias obras sobre moldes de

fibra cermica, es conveniente repartirlos de manera equilibrada sobre
las bandejas del horno para evitar que stas sufran choques trmicos.
Se puede concluir que las ventajas de los moldes de fibra son muchas, y
su eleccin depender del proyecto escultrico emprendido. Enumerar
las ventajas a continuacin174:
No se agrietan
No se contraen
La conductibilidad trmica es muy baja (el calor acumulado es dbil, por
tanto la subida y descenso de temperatura son rpidos y al vidrio no le
producen tensiones por causa de diferentes temperaturas)
Son ligeros
Resisten los choques trmicos sin estropearse (por ejemplo, al bajar
rpidamente la temperatura desde el punto de fusin hasta el de
recocido)
No son combustibles
Son adecuados para formar moldes grandes
Larga duracin, siempre que se manejen y almacenen con cuidado
Puede cortarse y tallarse con facilidad
Despus de la coccin inicial, los moldes de fibra acabados pueden ser
alisados un una lija fina para conseguir una superficie uniforme
Los moldes de fibra cermica son porosos y slo requieren agujeros de
ventilacin en las zonas ms profundas del molde.
Tallar planchas de fibra

Las planchas de fibra gruesas son muy tiles, porque pueden tallarse con
facilidad y pueden reutilizarse muchas veces. Pero quiero insistir en que
es necesario evitar riesgos de inhalacin y de irritacin de la piel.
Antes de quemar el aglutinante, la fibra es muy difcil de cortar: resulta
dura y se desprenden trozos grandes. Por esa razn, los moldes de fibra
rgida se tallan despus de quemar el aglutinante de la plancha.
Entonces los volmenes principales pueden cortarse con una cuchilla o
un bistur antes de poner el endurecedor (despus cuesta mucho ms
cortarla), mientras que los pequeos detalles, o incluso los agujeros de
174
LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. (1983), p. 87 y MIRBECK , X. (1992), p. 58
ventilacin se hacen despus de hornear el endurecedor. Algunas

normas que conviene tener en cuenta son:
Calcular siempre un margen alrededor de la zona tallada por si

queremos termoformar vidrio grueso: al dilatarse dentro del horno, el
vidrio puede llegar a sobresalir fuera del molde.
Las aristas del molde deben biselarse y suavizarse: de este modo se

evitan roturas y el molde dura ms.
Molde de plancha de
fibra, tallado antes de
poner el endurecedor.
Muchos fragmentos se
desprenden y pueden
meterse en la obra de
vidrio.
Utilizar siempre moldes con endurecedor: de lo contrario, pequeas

partculas se desprenden continuamente, lo que perjudica la
durabilidad del molde y la salud.
Hay que poner siempre separador, para que el vidrio no entre en

contacto con la fibra.
La obra de vidrio que

se ve delante, ha sido
horneada sobre el
molde que est
detrs, creado con
varios fragmentos de
fibra rgida. Este
molde estaba cubierto
por separador, en este
caso pedra pmez en
polvo.
Construir con piezas de fibra de varios grosores

Cuando se necesita un molde ms profundo, se pueden combinar varias
planchas de fibra unidas entre s. Se pueden pegar con cola especial
para fibra cermica, pero tambin es posible unirlas con clavos o
alfileres, cuidando que estos no toquen el vidrio o que estn cubiertos por
separador.

Utilizando fibra de distintos tipos pueden construirse formas que se

utilicen como molde. Por ejemplo, puede utilizarse papel de fibra de 3
mm de grosor, fcil de rasgar con la mano o cortar con tijeras, para crear
composiciones en bajo relive, que se fijan sobre una plancha de fibra
rgida mediante alfileres. Pueden superponerse varias capas de papel de
fibra, y mezclarse con otros materiales para moldes, como pmez,
objetos para texturas, etc.
Aunque el papel de fibra se recomienda como separador, cuando se

trabaja con moldes compuestos de varias piezas es interesante utilizarlo
porque puede mejorar las uniones entre los distintos elementos del
molde.

Dos moldes preparados para su

utilizacin; el de arriba, tiene una zona
texturada con piedra pmez en polvo; el
de la derecha, cscaras de huevo,
tambin para crear textura.
Papel de fibra
El papel de fibra puede usarse para crear una imagen en relieve en la
superficie del vidrio. Este efecto se logra cortando y colocando piezas de
papel de fibra sobre la bandeja del horno u otro soporte refractario,
poniendo encima un vidrio transparente175 y fundindolo a una
temperatura de fusin total, que oscila entre los 815 y los 850C, segn
el tipo de vidrio que se utilice. El vidrio se ablanda sobre la fibra, creando
zonas ms gruesas y ms finas que reflejan la luz de modo diferente,
creando una imagen que parece estar en el interior de la obra de vidrio.
Para conseguir ese efecto es necesario que el vidrio mantenga su cara

superior plana, y eso implica respetar cierta relacin entre el grosor de la
lmina de vidrio utilizada y el del relieve creado con los trozos de papel
de fibra. Si el diseo de papel de fibra es ms grueso que el vidrio, en las
zonas donde el relieve sea ms alto, la obra se quedar demasiado fina
durante la coccin, y se pueden formar burbujas.
Cuanto ms gruesa sea la lmina de vidrio utilizada, ms alto podr ser

el relieve y mejor se marcarn los efectos pticos causados por la
diferencia de grosor de la materia vtrea. Pero es necesario ser
conscientes de que si el vidrio tiene ms de 6 mm de grosor (al que
tiende cualquier objeto de vidrio cuando alcanza la fluidez, debido a la
tensin superficial), se dilatar en su superficie, pudiendo llegar a salirse
175
Cuando se trabaja con vidrio transparente (blanco o de color) los resultados son muy
distintos a cuando se trabaja con vidrios opacos o iridiscentes; en los primeros, se observa
mejor el efecto ptico segn el cual el relieve parece estar dentro del vidrio.
del molde. Para evitarlo, se utilizan barreras de fibra de vidrio, que actan
como contenedor.
Para prevenir la formacin de burbujas de aire atrapadas entre la fibra y

el papel existen varias soluciones:
Subir muy lentamente la temperatura a partir de los 700C, para evitar

que el vidrio se ablande demasiado deprisa en los bordes de la obra,
cayendo sobre el relieve y atrapando aire debajo; adems, si el vidrio
est ya blando cuando an queda aire atrapado bajo l, tratar de salir
hacia arriba incrustndose en la obra; de lo contrario, saldr hacia los
lados.
Poner el papel de fibra sobre una superficie porosa, como una plancha
de fibra, en vez de hacerlo sobre la bandeja del horno.
Siempre que sea posible, realizar el diseo de los relieves de manera

que permita la salida de aire, evitando zonas cerradas.
El papel de fibra es an ms frgil que la plancha de fibra cermica. Tras

la coccin, puede estropearse. Si lo queremos utilizar varias veces, es
necesario prepararlo siguiendo un proceso como ste176:
1. Cortar las diferentes piezas del diseo de papel de fibra

2. Hornearlo a 530C para quemar el aglutinante
3. Impregnar el molde con una buena cantidad de endurecedor de
moldes (puede usarse un pulverizador)
4. Volver a hornear el molde a unos 430C para cocer el endurecedor.
5. Cubrir el molde con separador
6. Poner el vidrio sobre el molde y fundirlo.
Si se quiere conservar el molde, hay que poner especial cuidado al

desprenderlo de la pieza de vidrio, una vez acabada la termofusin.
Manta de fibra
La manta de fibra hmeda es una fibra cermica larga empapada en
endurecedor de fibra, que viene en una bolsa de plstico para
conservarla en buen estado. Este material puede utilizarse para crear
moldes, ya sea modelndolo, ya sea dndole forma alrededor o dentro de
objetos.
Debe darse forma a la manta hmeda antes de que se seque

completamente y se endurezca, pero el secado es suficientemente lento
como para poder trabajar cmodamente con ella. Puede darse forma a
la manta hmeda con relativa facilidad, pero es necesario utilizar guantes
de goma.
176
LUNDSTROM, B. (1991), pag. 14
Al crear los moldes hay que tener en cuenta varias cosas:
El molde debe tener una superficie de apoyo estable para s mismo

Debe ofrecer tambin una superficie de apoyo estable para el vidrio
Sus paredes deben tener un grosor lo ms uniforme posible.
Si se quiere utilizar como molde un objeto, es mejor poner un

desmoldeante que permita separarlo despus, ya que la manta hmeda
se pega a todo al secarse. Puede usarse una disolucin de agua
jabonosa sobre superficies no porosas; sobre las superficies porosas es
mejor utilizar un material interpuesto, como papel de peridico hmedo
(se queda adherido al molde, pero se quema en el horno), o mejor an,
hojas de plstico o de aluminio domsticos, adheridas al objeto-molde, y
cubiertas de agua jabonosa o vaselina.
Manta de fibra moldeada sobre un objeto encontrado: un

crneo de caballo.
La fibra se corta del tamao aproximado que se necesita para adaptarse

al objeto-molde, y se comprime sobre l, utilizando las manos (con
guantes), o algn utensilio blando, como una esptula de goma para
cocina. Al comprimirla, parte del lquido en el que est impregnada se
escurre. Puede guardarse y utilizarse como endurecedor.
La fibra se seca al aire en un par de das. Este secado puede acelerarse

si se pone al sol o se mete en el horno a unos 150C (si el material del
molde lo permite). Los moldes ms grandes y gruesos requieren ms
tiempo para secarse.

Una vez la manta est endurecida y seca, se extrae el molde y se cuece

en el horno a unos 650C. Tras la coccin pueden ultimarse detalles
como los agujeros de ventilacin (pueden hacerse con un taladro).
LUNDSTROM, B. (1991) no considera necesario el uso de separador con

este tipo de molde si se quiere una superficie rugosa; cuando, por el
contrario, se desea una superficie lisa y pulida, hay que poner separador,
cocerlo en el horno, y lijarlo suavemente. MOORMAN, S. (1990), sin
embargo, recomienda lijar la superficie del molde despus de hornearlo,
y antes de poner el separador, que debe utilizarse siempre.
El molde de manta de fibra que se realiz sobre el crneo se ha cocido a

650C y ha recibido una capa de separador que tambin ha sido secada a
300C. Sobre estas lneas, puede verse dicho molde con una pieza de
vidrio encima, preparada para ser termoformada. Esta lmina de vidrio ha
sido previamente preparada con inclusiones de pan de plata, esmaltes y
fragmentos de vidrio molido en relieve.
La obra de vidrio termoformada sobre el molde de manta de fibra anterior, una vez
deshornada y desmoldada. El molde sigue perfectamente en uso, y podr ser utilizado
muchas veces.

Compuestos de fibra
Los fragmentos de fibra sobrantes despus de tallar los moldes de
tablero, o los pequeos fragmentos en los que se rompen los moldes,
pueden reutilizarse. Para ello, se trituran (pueden deshacerse con los
dedos, usando guantes y mascarilla). Con ellos pueden hacerse varios
tipos de pastas refractarias. Pueden aadirse a la escayola refractaria y
a la arcilla para que los moldes hechos con ellas sean ms resistentes a
los choques trmicos y ms porosos. Los moldes sern entonces ms
duraderos, pues la fibra refractaria soporta bien las altas temperaturas y
tendrn menos tendencia a encogerse y dilatarse con los cambios de
temperatura.
Preparacin de los moldes con masas de fibra.

La mayora de los consejos para utilizar manta de fibra hmeda son
vlidos para dar forma a los moldes de masas de fibra: usar un
desmoldeante si se da forma a la masa sobre un objeto (agua jabonosa,
vaselina); tratar de conseguir paredes de grosor uniforme; dejar secar y
endurecerse a las masas antes de separarlas del positivo que las da
forma; hornear hasta 425C aquellas que llevan endurecedor de moldes,
y, despus, poner separador en todas ellas y hornear para secarlo.
Aquellas formas poco estables deben colocarse en el horno de manera

que se sujeten completamente y que puedan contener una lmina de
vidrio sobre ellas sin problemas.
La masa de fibra se ha dado

forma sobre un recipiente de
cocina, previamente
impermeabilizado con vaselina.
Una vez seco y horneado el
endurecedor, puede separarse
del molde y preparar aquellos
elementos que servirn para
hornearlo con el vidrio. En este
caso, el molde no tiene
estabilidad y no dispone de un
labio sobre el que depositar el
vidrio. Esto se soluciona
cortando las piezas
correspondientes en fibra rgida.

El separador puede
utilizarse no slo para
evitar que el vidrio
quede pegado sino
tambin, como en
este caso, para
rellenar las fisuras
entre los distintos
elementos del molde,
de manera que el
acabado del vidrio sea
ms uniforme.
Distintas recetas experimentadas:

La mayora de estas recetas han sido ideadas teniendo en cuenta la
mezcla de fibra con otras materias refractarias que posean cualidades
adecuadas para la escultura. Por ejemplo, la escayola es un material
ptimo para la creacin de moldes, por sus especiales caractersticas de
copia y fraguado; el cuarzo en polvo o el caoln favorecen tambin la
copia de texturas, debido a su grano fino; la piedra pmez, adems de su
grano fino, es un material muy adecuado para usar con vidrio porque,
usada como separador, deja la superficie de ste transparente y pulida...
1. 2 partes de fibra177
2 partes de endurecedor de moldes
4 partes de cuarzo en polvo
Para dar forma al molde se comprimi esta mezcla dentro de una
bandeja de plstico. Una vez seco el molde, se extrajo dicha bandeja.
Se puso desmoldeante, y el resultado con vidrio fue bueno. Es
bastante frgil, aunque se ha podido utilizar al menos 3 veces.
2. Mezcla anterior, reforzada con fibra de vidrio

Igual de frgil que la anterior. Se utiliz el exterior de una bola
metlica (caldern de una bomba) para darle forma. Una vez seca y
separada del molde, se rompi al manipularla. Se utiliz en el horno
con xito una vez, por el lado cncavo.
177
3. 2 partes de fibra178
1 parte de separador
1 parte de cuarzo en polvo
1 parte de endurecedor (para amasar)
Para realizar este molde se utiliz un recipiente de cocina. Una vez

seco, ha resultado bastante resistente. Con vidrio se han obtenido
buenos resultados en la primera coccin, tras la cual el molde era
mucho ms frgil y se desprendan pequeos fragmentos. Se ha
podido utilizar nicamente dos veces.
4. Fibra + endurecedor suficiente para amasar

Se utiliz como molde una tabla de trillo forrada de papel aluminio,
con vaselina. La mezcla es demasiado dbil, y al desmoldear se
rompe uno de los laterales. Sin embargo, da buenos resultados
178
despus de horneado, y se vuelve bastante resistente. Se ha utilizado

con xito con vidrio varias veces.
5. 4 partes de fibra
1 parte de almina
1 parte de caoln
Esta vez el contenedor para dar forma al molde fue el interior de una
flanera antigua. Es una mezcla bastante slida, y ha podido utilizarse
con xito con vidrio al menos dos veces.
6. 3 partes de fibra
2 partes de caoln
1 parte de piedra pmez en polvo
Tambin en esta ocasin se utiliz como molde la tabla de trillo
forrada de papel aluminio, con vaselina. Buenos resultados, puesto
que sale una mezcla resistente tanto en seco como despus de
cocida.
Varios de los moldes descritos, enhornados para cocer el

separador, junto con una teja que tambin se utiliz como
molde cermico.
7. 2 partes de arcilla
1 parte de fibra
Los resultados han sido dispares. La mezcla con arcilla refractaria
chamotada obtiene un resultado muy bueno y el vidrio cocido encima
copia bien las formas sin tener tensiones. Sin embargo, el resultado
no se diferencia grandemente de la misma pasta sin fibra.
Si se utiliza arcilla normal, el resultado es malo: el molde es
demasiado frgil, tanto que se rompe al desmoldear el vidrio en la
primera coccin.
8. 3 partes de escayola normal

3 partes de fibra deshecha
Se utiliz como recipiente para dar forma al molde una palangana, y
una vez fraguada la escayola se tall en la superficie una incisin con
forma de espiral. La mezcla es muy frgil, tanto que tras la primera

coccin con vidrio se empiezan a desprender fragmentos de las
aristas, y es reforzada con un poco de endurecedor, a pesar de lo
cual no resiste ms que tres cocciones.
9. Mezcla anterior, reforzada con malla metlica y endurecedor (tras

secarse la escayola)
Mezcla tan frgil como la anterior, tanto que al sacar el molde de
escayola del objeto que sirvi para darle forma (una zapatilla), se
pierden muchos fragmentos. Antes de llegar a cocerse, en el simple
manipulado para almacenamiento, se rompieron varios fragmentos, y
fue necesario restaurarlos. Slo aguant dos cocciones, la segunda
de ellas con muchos defectos por roturas y grietas.
Moldes con arcillas

El barro es un material bueno para hacer moldes de temoformado, pues
resulta asequible y fcil de modelar.
El barro rojo comn puede utilizarse si se sube la temperatura
lentamente, pero eso provocara la desvitrificacin del vidrio. Adems, la
temperatura de fusin de este barro es baja, demasiado cercana a la del
vidrio; si subimos la temperatura ms de 850C podemos llegar a pegar
el vidrio al barro, y eso provocara roturas por diferencia de coeficientes
de dilatacin.
El molde se hizo con una arcilla fina de baja temperatura, sin chamota. El
resultado fue una estructura dbil que se rompi al desmoldear la pieza de
vidrio.

Es mejor utilizar un barro refractario con chamota para hacer moldes; el

barro para rak, por ejemplo, aguanta bien los choques trmicos.
Cualquier barro refractario es preferible a las arcillas de baja
temperatura. Debe poder cocerse a una temperatura de 1200C
aproximadamente.
Esta obra se ha termoformado sobre un molde de gres chamotado, cocido a 900.

El resultado ha sido muy bueno, puesto que la obra no presenta tensiones y las
pequeas formas incisas en el barro se han copiado bien en el vidrio.

La arcilla refractaria forma moldes porosos y muy duraderos cuando se

cuecen a temperatura de biscuit (870-980C); otras arcillas, cocidas a la
misma temperatura, son ms frgiles.
El espesor del molde debe ser uniforme. El vidrio se enfra lentamente

donde est en contacto con l; si tiene diferentes grosores, guarda el
calor de diferente modo y provoca tensiones en el vidrio.
Una vez modelado el molde, es necesario hacer algunas operaciones

antes de poderlo utilizar:
1. Eliminar cualquier rebaba o filo cortante donde el vidrio pueda

deslizarse y adherirse.
2. Secar el molde al aire o al sol
3. Hornear hasta la temperatura de 870-900C.
4. Aplicar una capa de separador y volver a hornear a 300C para
secarlo. Sobre los moldes de cermica, el separador puede
utilizarse varias cocciones, pero hay que comprobar que no est
descascarillado.
Dos moldes de gres chamotado, despus de cocidos a 900 y con el

separador ya horneado, listos para ser utilizados con vidrio.
Los moldes de cermica pueden utilizarse para termoformar el vidrio de

dos modos diferentes; uno es el descrito hasta ahora, en el que el vidrio
est sobre el molde y adquiere su forma en la cara inferior. Sin embargo,
debido al peso que tiene la arcilla, pueden ponerse los moldes sobre el
vidrio en vez de hacerlo bajo l, y tambin quedar su impronta sobre la
cara superior.

Placa de gres, con separador, colocada sobre un vidrio

float de 6mm de grosor. El resultado cuando se sac del
horno fue el que se muestra en la foto.
La arcilla o el gres que se utilice de esta manera debe estar protegido

con separador. No debe ponerse brax ni otros antidesvitrificantes en la
superficie del vidrio, ya que al entrar en contacto con el separador haran
que ste se pegase al vidrio. Bajo la arcilla, el vidrio no est en contacto
con el aire y no se desvitrifica.
Objetos de cermica convertidos en molde.

Se pueden utilizar como moldes cacharros de cermica encontrados o
comprados para tal uso179; en cualquier caso, debe prestarse atencin a
lo siguiente:
La forma no debe tener enganches que impidan al vidrio

desprenderse.
El grosor no debe ser grande para que no se convierta en una masa
trmica que ralentice el calentamiento y el enfriamiento
Los agujeros de ventilacin. Ser necesario crearlos en los lugares
oportunos con ayuda de una taladradora y una broca fina.
179
MOORMAN, S. (1990), pag. 74.
La superficie debe ser suave y sin vidriados, para que la obra de

vidrio no se pegue al molde.
Una teja antigua, una vez limpia y con el separador, se ha utilizado para
termoformar una placa de vidrio.
Inconvenientes de los moldes de cermica

El principal inconveniente que tienen los moldes de barro es que durante
el enfriamiento se convierten en una masa trmica difcil de controlar que
puede provocar la rotura de la obra de vidrio180.
Otra desventaja es el cambio de volumen tan grande que sufren durante
el calentamiento y el enfriamiento a la temperatura de 570C
aproximadamente (fenmeno conocido como inversin de cuarzo)181.
Para evitar romper el molde, la velocidad de calentamiento o
enfriamiento debe ser muy lenta en torno a esa temperatura.
Adems, hay que considerar cmo se adapta este material a las subidas
y bajadas de temperatura del horno requeridas por el termoformado. El
vidrio tiene una temperatura de ablandamiento cercana a los 550C,
mientras que para el barro la temperatura crtica estara prxima a los
650182. No puede utilizarse una curva de temperatura que sirva slo
para vidrio, porque el barro se rompera estropeando la obra.
180
MIRBECK , X. (1992), pag. 58.
181
LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. (1983), pag. 86.
182
MIRIAM DI FIORE, curso de Fusing y termoformado, mayo 1997, Fundacin CNV de la
Moldes de escayola refractaria.

La escayola refractaria puede comprarse ya preparada especialmente
para soportar altas temperaturas, como la que se utiliza para los moldes
de fundicin, o puede hacerse mezclando con escayola corriente varias
proporciones de materiales refractarios como la slice y el cuarzo en
polvo. Tambin es recomendable aadir otros materiales que den fuerza
y cuerpo a la masa, a la vez que disminuyen la dilatacin/contraccin del
molde con los cambios de temperatura. Esos materiales suelen ser
chamota, fibra cermica deshecha, sepiolita o incluso restos de moldes
antiguos de escayola refractaria triturados.
Adems de la composicin de la mezcla de escayola y los dems

componentes refractarios, es importante cmo se hace el amasado.
Deben aadirse al agua fra la escayola, la slice y dems materiales.
Despus debe batirse durante bastante tiempo, al menos 5 minutos para
una pequea cantidad (hasta 3 Kg.), y ms an para cantidades
grandes. Batiendo la mezcla se consigue que la escayola forme
pequeos cristales mientras endurece y disminuye el agrietamiento
durante la coccin183.
Generalmente, los moldes de escayola una vez utilizados en el horno se

vuelven frgiles y se rompen, por lo que es muy raro que se puedan
reutilizar.
Al ser su fragilidad y la aparicin de grietas durante la coccin dos de los

mayores inconvenientes de este material, conviene conocer y poner en
prctica algunas tcnicas de reforzado del molde:
Utilizar una malla metlica que tenga la misma superficie que el

molde, y encerrarla entre dos capas de escayola refractaria (sobre la
primera capa de copiado de formas, y bajo la capa final de escayola,
de reforzado), poniendo adems un alambre de al menos 3mm de
seccin en el permetro del molde, tambin dentro de la escayola.
Esta tcnica de moldeo es la habitual en pasta de vidrio y casting.
Reforzar el molde con papel de fibra cermica, colocando este

material, con la escayola an hmeda, en la cara posterior del
molde184.
Si se quiere reutilizar el molde tras una primera coccin, pero han

aparecido fisuras y grietas, se rodea todo el conjunto con alambre y
se sujetan las diferentes partes; puede hacerse alguna correccin
con escayola de la misma composicin aplicada con pincel.
Rociar la superficie del molde con una buena cantidad de

endurecedor de moldes; de esta manera se evita que, al desmoldear
el vidrio, se desprendan pequeos trozos de la superficie del molde.
183
184
Op.Cit., pag. 22
Klaus Moje sugiere a sus alumnos que asignen una bandeja de horno
permanentemente al mismo molde de escayola, de manera que no
se toque el molde, sino la bandeja para manipularlo185.
Se puede utilizar la escayola refractaria para hacer moldes de

termoformado de, al menos, estas tres formas distintas:
1. En seco. Se extiende escayola en polvo (sin aditivos refractarios)

sobre una bandeja de horno; con un pincel, brocha o esptula se
realizan sobre este soporte las formas que se deseen. La escayola
se cuece entonces a 800C, sola, antes de apoyar el vidrio en ella.
Despus se cuece la lmina de vidrio sobre esa superficie, con una
temperatura mxima de 750C. Una vez sacada del horno, la lmina
de vidrio se limpia con un cepillo fuerte. Puede usarse algn
producto para eliminar los restos de escayola del vidrio.186
De arriba a abajo y de izquierda

a derecha: molde de escayola
en polvo despus de cocerse a
800C; est rodeado por
barreras de fibra cermica.
Placa de vidrio float de 10 mm
despus de termoformarse
sobre ese molde. Detalle de la
textura obtenida sobre la
escayola.
185
186
BUBBICO, G.; CROUS, J., y G. (1999), pag. 60.
2. Tallada. Se vierte escayola refractaria lquida sobre un recipiente

que la contenga (preferiblemente sobre un fondo de papel de fibra
cermica). Tras esperar unas tres horas, puede tallarse la superficie
del molde. Para mantenerla hmeda mientras se est tallando,
puede mantenerse dentro de una bolsa de plstico hasta tres das.
El molde debe estar totalmente seco antes de ser utilizado con
vidrio. Para ello, se seca al aire durante varios das. A continuacin,
se pone en el horno, primero durante al menos cinco horas
(dependiendo del tamao del molde) a 250C, y despus, a 650C
durante otras tres horas187. Entonces ya est preparado para usarse
con el vidrio.
3. Moldeada sobre un positivo, ya sea ste de arcilla o algn otro

objeto o material. En este caso el tipo de molde es semejante al
utilizado para relieves en otros procesos escultricos de vaciado, si
bien conviene reforzarlo (con fibra cermica o malla metlica).
Las diversas recetas de escayola refractaria se basan en la mezcla de

tres elementos; la escayola es el agente de fraguado, la slice y la
chamota proporcionan partculas de tamaos variables que dan
propiedades refractarias, y la vermiculita y la sepiolita proporcionan
porosidad. Algunas recetas recomendadas en la bibliografa que he
consultado son:
600 g de escayola
600 g de slice
200 g de caoln
Agua188
Esta mezcla permite hacer moldes relativamente finos, pero es muy
delicada; he comprobado que cuando se mete en el horno, ya sea
para secarla o para preparar el endurecedor de moldes, se agrieta. Se
rompe fcilmente con el manipulado, sobre todo despus de
horneada.
Esta pieza se coci sobre un molde de arcilla, arena y caoln que se desmolde
sin dificultades, pero era tan frgil que se rompi durante el manipulado posterior.
187
188
BUBBICO, G.; CROUS, J., y G. (1999), pag. 61
Medidas por volumen:

6 partes de escayola
2 partes de harina de slice (cuarzo molido)
2 partes de chamota o arena de slice
3 partes de vermiculita o sepiolita (sirve la arena para gatos) o
restos de moldes de escayola refractaria triturados189.
Esta receta slo sirve para moldear sobre un positivo, ya que la
textura es demasiado gruesa como para permitir el tallado.
El molde resultante es bastante slido para manipularlo, tanto

antes como despus de hornearlo. En la prueba que hice, sin
embargo, qued tan adherido al vidrio que fue necesario romperlo
para separarlo.
Molde preparado con esta receta; para desprenderlo del

vidrio hubo que romperlo.
6 partes de escayola dura (50 o ms)

2 partes de harina de slice (cuarzo molido)
1 parte de chamota media
1 parte de vermiculita fina o restos de moldes de escayola refractaria
triturados190
1 parte de escayola
1 parte de arena de slice
Esta es una de las recetas ms difundidas de escayola refractaria. Se
utiliza sobre todo para casting y pasta de vidrio. Una variante de esta
receta consiste en sustituir la mitad de la arena por cuarzo en polvo,
para hacer ms fina la textura. He probado ambas recetas con buenos
resultados, aunque hay que indicar nuevamente que la textura no es
muy adecuada para tallar, y que los moldes son extremadamente
frgiles antes y despus de ser cocidos.
189
190
Op. Cit. Pag 93.
Molde de escayola y arena de slice al 50%. Se formaron muchas fisuras en la superficie

del molde al quemar el endurecedor, antes de cocerlo con el vidrio. Aguant bien el
desmoldeado, aunque pequeos fragmentos quedaron adheridos al molde.
Otras recetas que he experimentado aunque no las he hallado en la bibliografa

consultada son las siguientes:
1 parte de cuarzo molido
1 parte de chamota fina
1 parte de pmez en polvo
Es una mezcla slida, que soporta bien los horneados para secar el
agua y el separador, y se utiliz en dos horneadas sucesivas de la
misma pieza para hacer fusin en relieve adems del termoformado.
Pieza de vidrio termoformada sobre un molde con

escayola, cuarzo molido, chamota y pmez.
1 parte de cuarzo molido
1 parte de pmez en polvo
Es una de las mejores recetas; aunque es un poco frgil cuando est

hmeda, despus de secarse en el horno y poner el endurecedor de
moldes soporta bastante bien varias cocciones seguidas. Se desmoldea
con mucha facilidad y no se pega al vidrio. Copia perfectamente las
texturas ms ligeras.
Pieza de vidrio termoformada sobre un molde de

escayola, pmez y cuarzo.
Problemas surgidos con los moldes de escayola.

Los que suceden durante la preparacin del molde ya los he mencionado, y se
deben a la fragilidad de la escayola refractaria preparada con estas recetas,
que se rompe fcilmente y se agrieta cuando se hornea para eliminar el agua o
cocer el endurecedor de moldes.
Pero la coccin de moldes de escayola tambin supone problemas. Pueden

surgir enormes burbujas en el vidrio, que estropean la pieza. Estas burbujas
pueden deberse a dos razones:
El molde no estaba totalmente seco.
El vidrio cubri totalmente a la escayola, impidiendo la salida de aire y
gases.
Durante la coccin se
hizo una gran burbuja.
El vidrio toc la
bandeja del piso de
arriba y qued pegado
a ella.
Cuando se producen
este tipo de burbujas
el vidrio queda
bufado, con el grosor
del papel.

Arenas y piedra pmez en polvo

Una variante del lecho de arena que se utiliza para trabajar con la
tcnica de colada puede emplearse tambin dentro del horno con las
tcnicas de termoformado. La capa de arena que separa el vidrio de la
bandeja del horno impide que stos se peguen; no obstante, una capa
de arena quedar adherida al vidrio, incorporndose a la obra. Por esta
razn sern muy importantes cuestiones como el color y la
granulometra de la arena utilizada. Si bien en la tcnica de colada era
posible mantener la arena hmeda para dar forma al molde, esto no
podr hacerse en las tcnicas de fusin, en las que el soporte de arena
est dentro del horno; al llegar a la temperatura de termoformado toda el
agua incluida en el molde se habr evaporado, y las formas creadas en
el molde se habrn desmoronado.
Moldes de arena separados entre s por barreras de fibra

cermica. La arena est seca y mezclada con distintas materias.
Los desmoldeantes vlidos en la tcnica de colada (carbonilla creada

por la soldadura de acetileno) no sirven aqu; aunque podra sustituirse
por grafito en polvo191.
He experimentado diversas mezclas de arena con otras materias para

conseguir diferentes texturas y que la arena quede adherida al vidrio en
mayor o menor medida:
Arena sola. El resultado es una textura muy marcada, y granos de arena

bastante adheridos a la placa de vidrio. Muchos de ellos se desprenden
cuando, una vez fra la placa de vidrio, se frotan con un estropajo
metlico.
191
MIRIAM DI FIORE, curso Fusin y termoformado, mayo 1997, Fundacin CNV de La Granja
de San Ildefonso.
Detalle de la textura
conseguida en una placa
de vidrio float de 10 mm
de grosor termoformada
en un molde de arena
sola; los granos estn
pegados fuertemente al
vidrio, excepto en zonas
donde no haba arena,
que actan como
ventanas, ms
transparentes.
Arena mezclada con un 20% (en volumen) de talco ventilado. El

resultado es interesante, porque la arena se pega slo parcialmente
al vidrio, quedando una textura muy marcada pero con poca granos
adheridos.
conseguida en una placa de
vidrio float de 10 mm de
grosor termoformada en un
molde de arena mezclada
con talco ventilado; los
granos de arena, recubiertos
por el talco, no quedan tan
pegados al vidrio, sino que
marcan su forma. La zona
sin arena tiene marcas
creadas en el talco por la
brocha que se us para dar
forma al molde.
Arena mezclada con un 20% (en volumen) de carburo de silicio grano

1100. El carburo de silicio acta como separador, recubriendo los
granos de arena. Estos se desprenden completamente de la placa de
vidrio, pero dejan su huella totalmente marcada, con una calidad
blanquecina y mate.
mezclada con carburo de
silicio grano 1100; la
arena slo marca su
textura, pero donde
estaba en contacto con el
vidrio queda una huella
blanquecina causada por
el silicio.

Arena mezclada con un 20% (en volumen) de separador. Esta es la

mezcla que ofrece unos resultados ms transparentes; la arena
queda pegada al vidrio, pero se desprende fcilmente rascando con
los dedos. La huella de la arena en el vidrio es totalmente
transparente.
mezclada con separador
Hot Line; la huella de la
arena sobre el vidrio
queda marcada sin
pegarse y tiene un
acabado totalmente
transparente.
Arena espolvoreada parcialmente con pumicita. Las zonas donde hay

pmez quedan transparentes y con la textura de ste material; las
zonas donde hay arena, tienen granos pegados.
espolvoreada con pmez
en polvo; el acabado es
bastante transparente y
hay una diferencia de
textura entre las zonas
donde hay ms pmez
(grano fino) o ms arena
(grano grueso).

Una ventaja de los moldes de arena es que permiten hacer termocollage

con formas verticales, imposibles de conseguir en las tcnicas de fusin,
tal como muestra el grfico siguiente:
Sin embargo, lo habitual ser utilizar la arena como lecho para crear
bajorrelieves y texturas. Pueden utilizarse diferentes tipos de arena,
como la arena de slice y la de rutilo. No es apta para este uso la arena
de playa por la cantidad de sal que tiene: se desprendera gas cloro,
muy txico, durante la coccin, adems de deteriorar las paredes y
resistencias del horno.
(Derecha) Una placa de vidrio float

de 10 mm de grosor termoformada
sobre arena de rutilo. Parte de este
material queda adherido al vidrio.
(Arriba) Detalle de la placa anterior.
La textura es muy fina y refleja muy
bien la direccin de las pinceladas
con las que se extendi sobre la
bandeja del horno.

Piedra pmez en polvo o pumicita

Un material que ha resultado especialmente fructfero durante mis
experimentos ha sido la piedra pmez en polvo. Se utiliza habitualmente
como separador, aunque en ese caso tiene el inconveniente de la
dificultad para extenderla de manera que ofrezca una superficie
totalmente plana: en hmedo, resulta difcil de trabajar con brocha o
cualquier otro instrumento, pues se pega a las cerdas y no a la bandeja
del horno, y en seco, espolvoreada con un tamiz, tiene una textura
granulada que es muy difcil de alisar.
A pesar de estas dificultades, es el mejor separador que he encontrado

cuando se quiere que la superficie del vidrio que est en contacto con la
bandeja del horno quede pulida y brillante. En el trabajo escultrico, por
otra parte, el hecho de que cualquier marca, trazo o textura en la
superficie de la piedra pmez en polvo sea copiada perfectamente por el
vidrio no es una desventaja, sino una posibilidad expresiva que hay que
explotar.
Formas de hacer moldes de pumicita

Si se extiende una capa fina sobre el suelo del horno o sobre una
bandeja, pueden crearse sobre ella dibujos, formas y texturas que
quedarn marcadas sobre el vidrio.
Sin embargo, el procedimiento de trabajo ms interesante consiste en

poner una gruesa capa de piedra pmez e imprimir sobre ella marcas
profundas de objetos o formas creadas con instrumentos diversos: el
vidrio las copiar perfectamente. Para contener esa cantidad de piedra
pmez es necesario utilizar unas paredes que sujeten el molde, por
ejemplo de fibra cermica.
(Derecha) Esquema de la colocacin de

pumicita entre paredes de fibra
cermica. El vidrio puede sujetarse
sobre la fibra cermica o directamente
sobre la pumicita.
(Izquierda) Varios
moldes realizados con
piedra pmez y paredes
de fibra cermica
metidos en el horno.
Atrs puede verse uno
mixto de pmez y
objetos orgnicos que
se pondrn bajo el
vidrio.

Si esas formas las creamos con un objeto de caras convexas y pulidas, y

comprimimos bien la superficie de la piedra pmez con l, podemos
conseguir adems efectos pticos interesantsimos, ya que el vidrio
puede adoptar forma de lente si el grosor del vidrio es suficiente.
Con el mismo molde puede conseguirse o no un efecto de lente. Arriba, de

izquierda a derecha, puede verse la secuencia antes y despus de cocer de una
pieza en la que se no se conseguir ese efecto ptico porque no hay diferencia en
el grosor del vidrio; abajo, tambin de izquierda a derecha, puede verse una pieza
antes y despus de cocerse, en la que s se consigue efecto de lente porque s hay
diferencias de grosor en el vidrio .
Los moldes de piedra pmez deben colocarse directamente en el suelo

del horno, o en una bandeja ya colocada dentro del horno, puesto que
son muy frgiles y no soportan el manipulado.
Esta fotografa
corresponde a una
obra creada con
molde de pmez en
polvo; adems de
las texturas creadas
sobre la pumicita, se
han utilizado huesos
y otros objetos
orgnicos que se
han quemado bajo el
vidrio, imprimiendo
el l sus formas.

En esta obra, adems del molde de pumicita, se han creado inclusiones

en el vidrio con panes metlicos para dar otro efecto de profundidad.
La piedra pmez, una vez cocida, puede recuperarse y volverse a

utilizar, aunque conviene que la capa superior de pmez, que est en
contacto con el vidrio, sea fresca.
(Izquierda) Dos
fotografas de la
misma obra creada
con molde de
pumicita, vista por
delante y por detrs.

Carbonato de calcio
Este material se utiliza como separador (con ciertas limitaciones) y
puede utilizarse tambin para crear textura sobre una bandeja de horno.
Para ello, basta con mezclarlo con agua hasta que forme una pasta
cremosa. Puede extenderse sobre la bandeja del horno con una brocha,
o una esptula192, consiguiendo interesantes efectos pictricos, o
pueden crearse lneas utilizando una jeringa grande de uso veterinario o
una manga pastelera193.
El carbonato de calcio puede depositarse sobre una bandeja de horno

convenientemente preparada con separador. En este caso, el separador
absorbe parte de la humedad de la pasta de carbonato de calcio, y ste
se seca en unos 10 minutos. Cuando est suficientemente seco puede
aguantar el peso de dos lminas de vidrio de 3mm de grosor.
Otra posibilidad es aplicar la pasta de carbonato de calcio sobre fibra
cermica. En este caso, la pasta no se seca tan rpidamente, pero
puede meterse en el horno para que se seque, sin sobrepasar la
temperatura de 100C (se craquelara excesivamente).
Cuando hay que corregir alguna zona, es mejor esperar unos minutos
hasta que la pasta se haya endurecido un poco; entonces es posible
retirar las partes errneas y reaplicar pasta nueva.
El carbonato de calcio no debe ponerse en capas gruesas, puesto que
no soporta el peso del vidrio y se agrieta con facilidad.
Respecto al aire que pueda quedar ocluido entre el dibujo con carbonato
y el vidrio, lo que se dijo respecto al papel de fibra sirve en este caso.
Uno de los inconvenientes del carbonato de calcio es que, a altas

temperaturas, reacciona con el vidrio produciendo una superficie
empaada. Es mejor hacer cocciones no muy prolongadas, y no elevar
la temperatura ms de 770C.
Despus de cocerse, el carbonato de calcio puede retirarse del vidrio
con agua y un cepillo, o utilizarse un producto que elimine las partes
pegadas, como el aguafuerte.
192
193
MOORMAN, S. (1990), pag. 79.
Otros moldes.
Objetos metlicos
Ofrecen muy buenos resultados porque suelen ser finos y no conservan
demasiado el calor. Se dilatan y se contraen muy rpido, igual que el
vidrio, y no provocan tensiones.
Sirven los moldes de hierro, acero o bronce muy grueso, aunque este
slo puede usarse una vez, porque en cocciones sucesivas baja su
temperatura de fusin, y llega a fundirse antes que el vidrio. Otros
metales no sirven, como el aluminio (se funde a muy baja temperatura),
o el cobre (es demasiado blando).
Pueden ser muy tiles los moldes metlicos encontrados o comerciales

(utensilios domsticos).
El problema que tienen estos moldes es que los separadores resbalan

sobre ellos. La solucin es la siguiente:
1. Hacer arenar la superficie del molde para que no quede tan pulida.
Tambin pueden lijarse.
2. Taladrar los agujeros de ventilacin necesarios para que el aire no
quede ocluido entre molde y vidrio.
3. Calentar el molde hasta los 100-150C.
4. Pulverizarlo con separador muy fino y muy diluido en agua. Puede
hacerse con un pulverizador para plantas.
El acero y el hierro hay que calentarlos hasta 850C con mucha velocidad
antes de arenarlos para que salgan el xido y otras impurezas a la
superficie194.
Moldes experimentales.
En esta seccin incluyo algunos moldes, generalmente fungibles,
creados con distintos materiales poco habituales en el trabajo con vidrio,
como papel y cartn, o aluminio domstico. El proceso de creacin del
molde es similar en ambos casos: se crean las formas, y se extiende una
capa de separador, que se seca a una temperatura ligeramente inferior a
la habitual.
En el caso de utilizar elementos porosos, como el cartn, puede

probarse a poner bajo el separador una capa de endurecedor de moldes.
Los resultados de este tipo de moldes son imprevisibles, puesto que se

calcinan o funden antes de que el vidrio alcance su temperatura de
termoformado.
194
MIRIAM DI FIORE, curso Fusin y termoformado, mayo 1997, Fundacin CNV de la Granja
de San Ildefonso.
Molde experimental, creado

con aluminio domstico
arrugado y una capa de
separador. El aluminio tiene
una temperatura de fusin
cercana a los 600C; con el
termoformado alcanzaremos
los 780C. El resultado ser
totalmente azaroso.
Este molde fungible est hecho

utilizando cartn rizado sobre el
que se ha puesto endurecedor
de moldes y separador. Ha sido
horneado a 300 C para
eliminar la humedad. Se
quemar en el horno antes de
llegar a los 500C y es probable
que las huellas que deje en el
vidrio sean muy sutiles.
Vidrio termoformado sobre un molde de aluminio domstico. En la siguiente

imagen puede verse un detalle de la textura conseguida.

(Izquierda) Detalle de la textura

conseguida termoformando
sobre un molde de aluminio
domstico.
(Arriba) Molde de cartn despus de cocer el vidrio sobre l. El molde se

quema en el horno convirtndose en ceniza, pero conservando su
forma. Abajo, resultado del termoformado y detalle de la textura
conseguida.


Utilizacin del horno cermico y el de fusin. Tcnicas de moldeado de vidrio
III.3. TCNICAS DE MOLDEADO DE VIDRIO:

CASTING Y PASTA DE VIDRIO.
Los dos procedimientos de trabajo ms importantes de moldeo de vidrio que

pueden realizarse utilizando un horno cermico (aparte de los propios del
termoformado, ver p. 354 y sgtes.) son el casting (en ingls, moldeado) y la
pasta de vidrio. Comenzar este captulo estableciendo algunas precisiones
respecto a estos trminos.
Con frecuencia, la expresin "pasta de vidrio" es mal empleada, y se extiende a

toda clase de obras que presenten incrustacin de color, superficie matizada al
cido, etc. Esta ambigedad viene de la denominacin "pasta de vidrio" empleada
por mile Gall para calificar sus obras en vidrio soplado195.
En el mbito del trabajo artstico con vidrio, hay dos tcnicas muy distintas que
reciben el nombre de casting. De una de ellas ya habl en el captulo
II.1.Tcnicas de trabajo escultrico con vidrio caliente (ver p. 115 y sgtes.): la
colada o hot casting (moldeado caliente). El casting a secas, sin embargo, es
una tcnica que consiste en llenar un molde refractario con trozos de vidrio (en
fro), para despus meterlo en un horno cermico y fundirlo.
Existe tambin cierta confusin entre casting y pasta de vidrio. Ambos modos
de trabajar tienen el mismo principio; puede decirse que son variaciones de la
misma tcnica. Sin embargo, los artistas que trabajan en este mbito suelen
mantener la diferencia y prefieren llamar casting a aquellas piezas en las que
priman los efectos de transparencia conseguidos, mientras que en la pasta de
vidrio predominan los colores y las piezas suelen ser bastante menos
traslcidas, incluso opales. En el primer caso, para las piezas de casting se
emplean formas en las que predominan las superficies planas o suavemente
curvadas, fciles de pulir, y los moldes se llenan con grandes trozos de vidrio
para conseguir la mayor transparencia posible. En cuanto a la pasta de vidrio,
se suelen realizar formas muy variadas y complejas, y se llenan los moldes con
polvo de vidrio de uno o varios colores, que produce efectos traslcidos en vez
de transparentes.
KOHLER, L. (1998)196, distingue los siguientes tipos de casting:
Pte de verre (en francs, pasta de vidrio), que considera prcticamente

diferente al casting por su granulometra
195
MIRBECK, X. (1992), pag. 69.
196
KOHLER, L. (1998), pag. 89.
Tcnicas de moldeado de vidrio. Casting y pasta de vidrio. 418

Frit casting (en ingls, moldeado con fritas) o chunk de verre (mezcla de
ingls y francs, trozos de vidrio), que utiliza partculas de vidrio para
llenar la cavidad del molde, pero stas son pequeas; cuanto ms grandes
sean las fritas, ms claro ser el casting.
Fuse casting (en ingls, moldeado fundido), en el que se utilizan grandes

trozos de vidrio para llenar el molde. El vidrio queda transparente.
Drip casting (en ingls, moldeado vertido), consistente en poner un

pequeo crisol o bebedero con un agujero en el centro sobre el molde en el
horno. Ese crisol se llena de trozos de vidrio que, al fundirse, cae dentro del
molde. Es bueno para moldes profundos y produce un vidrio muy claro.
Slump casting (en ingls, moldeado cado), que se refiere a la utilizacin

de un bloque de vidrio prehorneado de la misma forma y dimensin, dentro
de un molde. Produce piezas muy transparentes cuando el bloque de
partida es transparente.
A lo largo de este captulo expondr distintas tcnicas relacionadas con casting

y pasta de vidrio; para ello har algunas distinciones entre los procedimientos
de trabajo que predominan en uno y otro mbito. Aunque expondr de modo
separado los procedimientos que suelen emplearse, por ejemplo, para hacer
moldes en casting, o los que se usan para llenar el molde en pasta de vidrio,
quiero dejar claro que muchas veces son procedimientos intercambiables, y las
diferencias son ms bien de matiz.
III.3.1. Moldes abiertos para casting
Preparacin del modelo.

El modelo puede hacerse de arcilla, plastilina, cera de fundicin o incluso del
natural (a partir de un objeto o de una parte anatmica). Sin embargo, es ms
frecuente hacerlo en arcilla, porque es muy fcil de modelar y posee una larga
tradicin como material para la escultura. El color de la arcilla escogida es
importante, pues siempre queda alguna traza de sta pegada a la obra de
vidrio una vez cocida. Respecto al color de la arcilla, hay distintos criterios.
Algunos artistas de pasta de vidrio utilizan nicamente arcilla blanca, libre de
xido de hierro, que deja sobre la superficie del vidrio una pelcula blanquecina
que se funde con la textura irregular de la obra, sin destacar apenas197. Otros
artistas dedicados a casting no consideran que el color de la arcilla tenga
importancia, por dos razones: una, que crea textura y variedad en las calidades
superficiales del acabado; y la otra, que generalmente pulen sus obras ya sea
con abrasivos o con cido, proceso en el que los restos de arcilla son
eliminados198. Yo creo, sin embargo, que debe escogerse aquel color de arcilla
197
Kimiake y Sinichi Higuchi, una pareja de artistas japoneses cuya tcnica de trabajo se
describe ms abajo, insisten en usar slo arcilla blanca. Ver p. 424.
198
Milan Handl y Stanislava Grebenickova, artistas checos de casting.

que interaccione mejor con la obra de acabada, tanto por el color del vidrio
como por las cualidades formales y el sentido que queramos dar a la escultura.
Las formas modeladas para casting suelen tener superficies planas o curvadas
que permitan descubrir mediante el pulido el interior transparente o traslcido
de la pieza. Cuanto mejor hechas estn las superficies durante el modelado,
ms sencillo ser despus el trabajo de pulido; no hay que olvidar que pulir es
un proceso muy lento y que requiere mucho tiempo, pues algunas formas
inaccesibles a las mquinas deben pulirse a mano.
Boceto para escultura con la

tcnica de casting realizado
por los artistas checos Milan
Handl y S. Grebenickova en
el curso Escultura en vidrio,
casting, Fundacin CNV,
noviembre 2001. Las formas
de la pieza se han ideado
basadas en planos y
superficies que jueguen con
el paso de la luz a travs de
ellas.
Modelo en barro rojo segn

el boceto anterior. Los
planos se han realizado
cuidadosamente, aunque
las superficies no tienen
por qu ser perfectamente
lisas: el pulido posterior
podr ser total o mantener
rugosidades en las zonas
donde las texturas sean
ms profundas, para dar
distintas calidades al
acabado.
Vaciado del modelo. Obtencin del molde refractario.

A partir del modelo es necesario obtener un molde negativo que podamos
llenar de vidrio en el horno. El proceso de realizacin del molde es bastante
similar al que se lleva a cabo para cualquier relieve escultrico; las diferencias
radican en el tipo de escayola utilizado y en los refuerzos que se colocan en el
molde.

La escayola debe ser refractaria. Existen diferentes formas de conseguirla;

puede comprarse escayola refractaria para fundicin, escayola especial para
moldes refractarios de casting o pasta de vidrio, o escayola normal que puede
soportar las altas temperaturas gracias a diversos aditivos refractarios199. Entre
estos aditivos, el principal es la slice, ya sea en forma de arena, ya sea en
forma de cuarzo en polvo, que se aade a la escayola en proporciones que van
del 50% al 66% (en volumen) de la mezcla.
Una vez modelada la escultura, se prepara un borde de alambre grueso, de

entre 3 y 5 mm de seccin, que situaremos apoyado en el tablero sobre el que
se ha modelado la pieza. Tambin se hace una estructura que la rodee con
malla metlica hexagonal; esa estructura debe quedar al menos a 1 cm de
distancia de la obra como mnimo. Tanto el alambre como la malla sirven para
evitar que el molde de escayola refractaria se resquebraje y se vierta el vidrio
caliente dentro del horno.
Los refuerzos de alambre y malla son necesarios slo cuando se utiliza

escayola refractaria de poca calidad (escayola normal con aditivos refractarios,
o escayola para fundicin); si se va a utilizar otro tipo de material, como
cemento refractario de alta calidad, no ser necesario utilizar refuerzos.
Conviene poner refuerzos en el molde cuando se vayan a realizar piezas de
gran tamao.
Refuerzos de alambre y malla en

una escultura realizada por m.
La siguiente fase consiste en preparar las paredes del encofrado del molde. Se
pueden hacer con madera (el conglomerado plastificado va bastante bien),
arcilla, o incluso lminas de vidrio plano. Es necesario fijarlas bien para que no
se abran, ya sea sellndolas con ayuda de escayola normal, o con gatos de
199
Ver epgrafe III.3.5 Materiales refractarios para moldes y pasta de vidrio, dentro de este
mismo captulo, en el que se explican varias recetas recogidas en la bibliografa y
experimentadas por m (ver p. 343).

hierro en el caso de usar listones de madera. Las paredes de encofrado deben

estar al menos a 5 cm. de la obra.
Milan Handl y S. Grebenickova han preparado un encofrado de

madera para el vaciado. En la parte izquierda de la fotografa
puede verse que han colocado vidrios para que la forma del
encofrado se adapte mejor a la de la escultura; de este modo no
se gasta ms escayola de la necesaria.
Es recomendable poner algn tipo de desmoldeante en las paredes del

encofrado y en la base que se us para modelar la escultura, sobre todo si la
superficie es porosa. Puede utilizarse vaselina lquida, parafina, algn tipo de
aceite, o una mezcla de petrleo para lmparas y cera.
Antes de comenzar a verter la escayola, es necesario comprobar que la

superficie en la que se apoya la obra est totalmente horizontal. Debe utilizarse
un nivel. Es importante que quede horizontal, pues contendr vidrio en estado
lquido, y la obra puede quedar desnivelada cuando la cozamos en el horno.
A continuacin, se prepara la escayola. La primera lechada debe ser con una

mezcla muy fina, que copie bien las formas aunque sea algo ms dbil. Suele
utilizarse escayola mezclada con polvo de cuarzo, amasada bastante lquida.
Esta capa se pone sobre el refuerzo de alambre y la malla de gallinero, si las
formas de la pieza son sencillas; sin embargo, cuando las formas son
complejas, en ocasiones es necesario poner primero la lechada de escayola,
llegando a las formas ms entrantes con ayuda de brochas o esptulas de
escayolista, y despus poner la malla, y continuar echando la escayola
normalmente.

Las siguientes capas se vierten una vez ha fraguado la primera, y deben

hacerse con una mezcla ms slida (por ejemplo, con escayola ms slice),
amasada con poca agua. Puede ponerse una malla de gallinero de la misma
forma y tamao que la base del molde, para reforzarlo. Esta segunda malla
queda encerrada en la escayola.
Cuando la pieza ha fraguado, se quitan las paredes del encofrado y se biselan

los bordes del molde que son las partes que se rompen con ms facilidad
durante el manipulado. La escayola refractaria es muy frgil, y se deben tomar
todas las medidas posibles para evitar roturas.
Se da la vuelta al molde y se saca la arcilla. No conviene lavar el molde con

agua, porque debe estar totalmente seco cuando queramos utilizarlo. Adems,
esta escayola es dbil, y con el agua se pierden parte de las texturas ms
delicadas.
En el molde se ha preparado
una superficie de apoyo
totalmente horizontal, medida
con un nivel. Para ello, se ha
utilizado un vidrio apoyado
sobre la escayola cremosa.
Milan Handl, con el molde en
pie, saca la arcilla que se us
para hacer el modelo.

III.3.2. Moldes abiertos para pasta de vidrio200.

Aunque en pasta de vidrio generalmente se utilizan moldes ms complejos
para producir piezas de formas complicadas, huecas o de grosor uniforme,
incluir un mtodo de moldes abiertos para pasta de vidrio; como se ver, slo
se diferencia del descrito para casting en que en este no se usan refuerzos201.
Preparacin del modelo. Modelado.

Se modela la pieza en arcilla blanca o gris. La arcilla con xido de hierro (roja)
puede dejar en el molde algunas impurezas que contaminen el vidrio durante el
proceso de fusin, haciendo que ste presente incrustaciones o cambie de
color. Tambin pueden utilizarse como modelo objetos flexibles que puedan
desmoldearse fcilmente.
Vaciado del modelo. Obtencin del molde refractario.

Tras preparar un encofrado, se cubre la pieza con escayola refractaria. Es muy
importante evitar la formacin de burbujas en la escayola. Como en otro tipo de
vaciados, se pone una capa de aviso, con escayola de otro color en la primera
lechada que estar en contacto con el vidrio, para de este modo tener
precaucin en el desmoldeado, al final del proceso. Cuando esta primera capa
haya fraguado, se pone una segunda de refuerzo del color natural de la
escayola.
Igual que suceda en casting, el molde para pasta de vidrio debe reunir dos
caractersticas: que quede horizontal cuando se asiente en el horno, y que
tenga bastante estabilidad; debido a la viscosidad del vidrio lquido, si el molde
se inclina puede derramarse su contenido. Por esta razn, una vez ha
fraguado la segunda capa de escayola, se ponen una serie de soportes
tambin de escayola refractaria, realizados previamente, que se adhieren al
molde con ms escayola refractaria.
La obra se modela en arcilla Se refuerza el molde, engrosdolo y

blanca o gris y se recubre con aadiendo soportes realizados
una capa de escayola previamente con escayola refractaria.
refractaria.
200
Segn tcnica expuesta por Sinichi y Kimiake Higuchi, curso Pasta de vidrio, Fundacin
CNV de La Granja, septiembre 1995.
201
En pasta de vidrio las temperaturas no suben tanto como en casting, ya que el polvo de
vidrio se funde antes que los fragmentos de vidrio. Por esta razn, la escayola no tiene tanto
riesgo de resquebrajarse.

Otra manera ms sencilla de conseguir una buena estabilidad consiste en lo

siguiente: una vez ha fraguado el molde, se pone encima de l una porcin de
escayola cremosa, y sobre ella un elemento plano (lmina de vidrio, tablero de
conglomerado, etc.), cuya horizontalidad se comprueba con con un nivel.
Cuando toda la escayola ha fraguado, ya podemos extraer la arcilla.
Modelo obtenido a partir de un objeto flexible o con salida.

Hay que preparar previamente una base de escayola o arcilla, que servir de
soporte al objeto con el que vamos a trabajar. Si optamos por la escayola,
convendr poner una capa de desmoldeante o jabn.
La base de escayola, plana, ha sido preparada previamente. Sobre ella se

colocar el objeto, en este ejemplo una hoja de col.
Se encofra la pieza, mediante paredes de arcilla o, si el tamao lo permite,

puede introducirse en un recipiente de plstico.
Se puede trabajar el molde de escayola despus de sacar el objeto, por

ejemplo, resaltando lneas, introduciendo otros elementos, etc.
Estos moldes descritos para pasta de vidrio son ms finos y con menos
refuerzos que los que se describieron ms arriba para casting. Segn los

Higuchi, es preferible experimentar hasta conseguir una mezcla refractaria que

permita hacer moldes finos y resistentes. En piezas pequeas (hasta 15 cm. de
longitud y 4 de altura) no es necesario utilizar refuerzos para los moldes, sin
embargo en las ms grandes Sinichi Higuchi emplea fibra de vidrio para
reforzar las paredes, ya sea fibra suelta, en cuyo caso se amasa junto con la
escayola, o fibra tejida, que se empapa en escayola hmeda y se adhiere a la
superficie externa del molde.
III.3.3. Moldes con contramolde para pasta de vidrio.

Los moldes abiertos, descitos hasta aqu, son macizos y tienen un grosor
variable, ya que al llenarse de vidrio lquido, quedan rasados horizontalmente.
Cuando se quieren conseguir piezas finas o huecas es preciso utilizar
contramoldes.
La primera fase en la preparacin del molde (modelado, obtencin del molde

abierto) es como se acaba de describir en el epgrafe anterior.
Una vez extrada la arcilla, pueden hacerse en la superficie plana del contorno
del molde una serie de llaves o marcas para que ajusten y el conjunto del
molde y la "madre" o contramolde (cuya realizacin explicar a continuacin)
cierren perfectamente durante el proceso de fusin del vidrio.
Realizacin de la madre o contramolde. Se coloca en el interior del molde

una lmina de grosor uniforme de barro. El grosor de la lmina debe ser
semejante al que queramos que tenga el vidrio. El contramolde o madre,
tambin en escayola refractaria, quedar en el interior del molde para dar
homogeneidad al grosor del vidrio en la escultura.
Se pone desmoldeante en la escayola del primer molde, sobre todo donde

hemos puesto las llaves.
El interior se ha recubierto de una

lmina de arcilla, mientras que la
escayola ha sido protegida con
desmoldeante.

Se vierte escayola refractaria en el molde tapa o madre
Tenemos as dos moldes que encajan y dejan en su interior un hueco para que
la pasta tenga un grosor determinado (el de la lmina de barro). No conviene
ajustar del todo para permitir que escape el sobrante de vidrio al fundir.
Se refuerza tambin la tapa. Se fijan en el molde unas varillas de metal,

preferiblemente acero inoxidable, que servirn de "guas" para que, al fundirse
el vidrio, no se desplace lateralmente el contramolde. Se utiliza el taladro para
hacer los orificios en el contramolde, en el lugar exacto.
Se ponen agujeros y bebederos para que se expulse el vidrio sobrante durante

el proceso de fusin. Dentro del horno, el vidrio se va fundiendo y va cayendo
el molde superior a su sitio por sus guas.
Corte de un molde con

contramolde; el vidrio est
representado en azul.
Puede ponerse un peso sobre el contramolde al meterlo en el horno, si aqul

no es lo bastante grande y pesado.

Pueden hacerse moldes ms complejos, en los que en vez de haber un solo

molde madre existan varias piezas para formar el molde, y adems un
contramolde. Adems, en muchos casos puede ser preciso un depsito para el
vidrio molido, pues su volumen es mayor que el que tendr una vez fundido.
Depsito para el
vidrio
Dos partes simtricas del Contramolde, o pieza interior

molde para una obra de pasta para conseguir una obra
de vidrio hueca
Las dos partes del molde se

cierran con el contramolde
suspendido en el interior,
poniendo en la parte de arriba el
depsito para el vidrio molido, a
modo de bebedero. Se sellan
todas las uniones con escayola
refractaria.
Si el molde de escayola es muy grueso o grande, conviene hacer en l

pequeos agujeros para la salida de gases. El vidrio no escapar si son
suficientemente pequeos, debido a su grado de viscosidad.
Esquema en corte de una pieza hueca con

depsito y con contramolde interno colgante.
El depsito aparece en violeta; los
bebederos para entrada de vidrio fundido, y
los orificios para salida de aire se
representan en rojo; el contramolde interior
es verde, y est suspendido mediante una
pieza fijada en el depsito (en azul).

Se puede conseguir un molde hueco en un torno de alfarero. Se moldea una

pieza cilndrica de escayola refractaria. Despus, se adhiere al torno y,
mientras ste gira, se talla y tornea con alguna herramienta cortante.
Se pueden usar patrones para comprobar simetra, forma etc.
Una pieza as sera el contramolde interno. El molde externo puede hacerse

tambin torneando, o usando el mtodo habitual (una plancha de arcilla cuyo
grosor determine el que tendr la obra acabada, etc.)
Cuando las piezas de pasta de vidrio son macizas, el molde debe ser ms
grueso que cuando son huecas. Puede hacerse un molde de grosor normal y
reforzarlo con una carcasa de arena suelta alrededor; otra posibilidad es
reforzarlo sujetando alambres alrededor del molde.
Otra cuestin importante es la forma de la pieza que se quiere conseguir; si

tiene entrantes que puedan ocluir burbujas de aire, ser necesario hacer
pequeos taladros, que se colocarn en las zonas ms elevadas de esos
rincones. El dimetro aproximado de los taladros debe ser de 2mm; si es ms
grueso, el vidrio puede salir por ah.

III.3.4. Moldes con contramolde para casting.

Habitualmente los moldes para casting se hacen abiertos, porque las piezas,
como ya he mencionado, suelen ser macizas y buscan conseguir efectos
pticos a travs de las calidades transparentes o traslcidas conseguidas. Sin
embargo, hay artistas que emplean contramoldes (es decir, moldes internos)
para crear imgenes en el interior del vidrio, como Libensky y Britchkova.
En esta obra de Libensky y

Britchkova se ha utilizado un
contramolde que, a
diferencia de los que se
emplean en pasta de vidrio
(stos nicamente se usan
para determinar el grosor de
las obras), tiene una forma
concreta que se imprime,
como una zona luminosa, en
el interior de la escultura.
Arriba, izquierda: molde de una obra visto desde arriba; derecha: molde anterior ms su
contramolde, que se encajar invertido sobre aqul. Abajo, izquierda, molde cargado de vidrio,
el contramolde se colocar sobre l con ayuda de las varillas. Derecha: el mismo molde dentro
del horno. El contramolde ha cado completamente al fundirse el vidrio.

III.3.5. Trabajo con pasta de vidrio y casting a partir de

modelos de cera.
El principio bsico de esta tcnica202 es la realizacin de objetos y de esculturas
en vidrio, ya sea en bajo relieve o en bulto redondo, con la tcnica de la cera
perdida que se usa en fundicin de bronce. El vidrio se lleva hasta la fluidez
dentro de un horno de cermica, en una cazoleta colocada sobre el molde;
despus fluye desde all para adaptarse a las formas. Posteriormente ser
desmoldado y pulido.
El modelo de cera
La obra se modela en cera de fundicin, aadiendo el correspondiente cono de
colada. Si se quiere jugar con la transparencia del vidrio para conseguir efectos
pticos, conviene utilizar en lo posible superficies planas, accesibles al pulido.
Elaboracin del molde segn la tcnica tradicional

Esta tcnica consiste en hacer un molde en escayola refractaria que ofrece una
excelente calidad de definicin y fidelidad de copia.
Se pone la escultura en cera en una caja y se cuela el yeso. Despus, hay que
desencofrar (sacar la escayola de la caja) y desencerar. El proceso de horneado
se explicar ms tarde, y es igual para los moldes elaborados segn la tcnica
tradicional y la que utiliza materiales innovadores.
Elaboracin del molde segn la tcnica de fundicin actual

Sobre la cera, se pone con precisin una capa fina de fibra cermica blanda o en
manta, del espesor ms delgado posible, y se humedece abundantemente con
endurecedor para moldes o slice coloidal (lquido coloidal inorgnico) usando una
pequea brocha. Hay que renovar la operacin hasta la obtencin de un espesor
de 4 5 mm. Cuando se deja secar el caparazn se pone duro203.
Modelado de la cazoleta para la fundicin del vidrio

La cazoleta se hace de gres chamotada resistente a 1200-1250 C. La mejor
forma es la cnica, y el tamao depender de la cantidad de vidrio que deba
contener. Se deja secar varios das, tras los cuales se hace una precoccin a
200 C durante 24 horas. En el centro de la cazoleta, se taladra un agujero de 8
mm de dimetro.
El molde
El modelo en cera con su carcasa se introduce en una caja que contendr
arena con resinas. La caja se realiza con paneles rgidos de fibra cermica
unidos mediante clavos doblados o alambres. El tamao de la caja debe
permitir meter dentro las manos y el modelo de cera para poder manipular con
comodidad, y debe ser al menos tan alta como el borde del cono de colada.
202
En este epgrafe describo la tcnica tal como lo hace MIRBECK (1992).
203
Para esta operacin, evitar el contacto con los ojos, la piel, y la ropa. Utilizar guantes de
plstico, gafas y una mscara de proteccin.

El cono de colada se protege con un plstico antes de poner la arena en la caja.
La arena debe ser fina, y est mezclada con resinas para su endurecimiento.
MIRABECK (1992) indica la siguiente frmula:
Se utilizan tres componentes, en solucin en un disolvente de petrleo.

a) Resina formo-fenlica
b) Un catalizador lquido derivado de la piridina
c) Un polisocianato.
Un mezclador potente es indispensable para mezclar las resinas
con la arena.
Para cuatro litros de arena, es necesario 680 g.:
- Parte A: 97,2 g. o 87,57 ml., mezclado con la arena durante un minuto y
medio como mnimo.
- Parte B: 2,85 g. o 3,00 ml., mezclado con la arena durante un minuto y
medio como mnimo.
- Parte C: 100,20 g. o 87,89 ml. Premezclar C en una pequea cantidad
de arena sobrante durante 2 o 3 minutos mnimo, despus mezclar un
minuto y medio con el conjunto.
Una vez hecha la mezcla de arenas y resinas, hay que llenar rpidamente la
caja de fibra cermica rgida en la que est la cera en posicin vertical. Deben
utilizarse guantes para esta operacin.
Preparacin del horneado

El principio bsico de horneado consiste en crear una masa trmica, es decir, un
grupo de sustancias refractarias que permitan acumular y conservar el calor largo
tiempo, facilitando as tanto el ahorro de energa, como el enfriamiento gradual
hasta la zona de recocido.
Se empieza construyendo una especie de cofre refractario; para ello, se montan

unas paredes de ladrillos refractarios (40% de almina) dentro del horno, sobre el
suelo, para despus poner en el interior (fondo y costados) una capa de fibras
cermicas de 12 a 15 mm de espesor.
En el fondo de este cofre, se hace un lecho de chamota (granulometra 5 o 6 mm

de dimetro) de unos de 5 cm de espesor; despus se pone encima la caja de
silicato de calcio conteniendo la cera y la arena.
El espacio sobrante entre la caja y los ladrillos ser de al menos 5 cm. Este hueco
debe llenarse con chamota a fin de conseguir la masa trmica que se mencion
ms arriba.
Si varios moldes se hornean al mismo tiempo, se comenzar por el ms alto; se

ir aadiendo chamota en el suelo para subir la altura de los ms bajos. Todos
los conos de colada deben quedar al mismo nivel.

La cazoleta con el vidrio para fundir se coloca sobre unas barras cermicas, que
irn apoyadas en los ladrillos o en la chamota. Para que las barras sean
horizontales, el nivel se regula con piezas refractarias.
La cazoleta, con la cantidad de vidrio necesaria, debe coincidir verticalmente

sobre el cono de colada de la obra en cera.
Si los trozos de vidrio son gruesos, el resultado se acercar a la transparencia. Si

el vidrio es en polvo, se obtendr una infinidad de burbujas diminutas, que harn
que el vidrio tenga una apariencia traslcida.
En el transcurso de la coccin, la arena se vuelve de nuevo blanda, en su estado

natural. Puede recuperarse para la prxima coccin, al igual que la chamota
situada alrededor del molde.
El vidrio fro se cepilla bajo un chorro de agua. A continuacin se realizan las

tcnicas correspondientes de acabado en fro.
III.3.6. Materiales refractarios para moldes de pasta de

vidrio y casting.
Escayolas refractarias
Como puede deducirse de los epgrafes anteriores, los moldes que se
describieron para casting son ms gruesos y reforzados que los descritos para
pasta de vidrio. Esto se debe a varias razones; una de ellas es que la
granulometra del vidrio empleado para pasta es muy fina, y por tanto necesita
menos calor para fundirse; la escayola no debe soportar temperaturas tan
elevadas, y existe menos riesgo de roturas.
Es interesante conseguir moldes lo ms finos posibles por varias razones; en

primer lugar, las econmicas (y ecolgicas), puesto que es preferible usar la
menor cantidad posible de material, y crear la menor cantidad posible de
escombros; pero tambin hay razones tcnicas, pues un molde grueso es una
masa trmica pegada al vidrio que no siempre es interesante, pues ralentiza los
procesos de calentado y enfriamiento. Pueden experimentarse distintas recetas
de escayolas refractarias hasta conseguir una que, con un grosor mnimo,
ofrezca buenas condiciones de refractariedad y de resistencia.
Dos moldes de distinto tipo de escayola, ambos para casting.

Las cualidades que debe reunir una buena escayola refractaria para moldes de
casting y pasta de vidrio son las siguientes:
Buena capacidad de copia del modelo.

Fraguado razonablemente rpido.
Dureza y resistencia al manipulado antes de la coccin.
Resistencia al calor dentro del horno, agrietndose lo menos posible.
Facilidad de desmoldado del vidrio una vez fundido.
No debe dejar demasiados residuos pegados al vidrio despus de fundirse.
Disponibilidad y precio adecuado.
Moldes de casting con

distintas mezclas de
escayola refractaria; estn
dentro del horno a la
temperatura de 900C.
Quiero resaltar las diferentes
cualidades refractarias de
las mezclas: algunos moldes
aparecen con grandes
grietas (arriba, a la
izquierda), mientras otros no
tienen apenas ninguna
(abajo a la izquierda, y a la
derecha).
He probado las siguientes escayolas refractarias:
1. Escayola refractaria para fundicin y recubrimiento de hornos. Debe

amasarse con poca agua, y durante bastante tiempo para que se vuelva
realmente refractaria. La he utilizado en moldes pequeos para casting,
(dos piezas de 14 x 4 x 4 cm en sus dimensiones mximas) reforzados con
malla metlica y alambre. Los resultados son muy buenos; es una escayola
que copia bien, y, aunque tarda mucho en fraguar, resulta bastante
resistente. Los us en una temperatura de 900C con fragmentos de vidrio
float de Cristalera Espaola, y no surgieron grandes grietas que quedaran

marcadas en el vidrio. Una vez cocida, es fcil de desmoldar y apenas deja

residuos en la superficie del vidrio. Si hay que indicar un inconveniente, es
que debe hacerse un molde bastante grueso (ms de 3 cm) porque se
agrieta algo a altas temperaturas.
2. Escayola refractaria especial para moldes de vidrio, tanto para

termoformado como para casting y pasta de vidrio. Cuando se amasa
adecuadamente tiene buenas cualidades refractarias, aunque tarda
bastante tiempo en fraguar y es muy frgil durante el manipulado anterior a
la coccin. Esta escayola debe amasarse con muy poca agua. De lo
contrario, es tan blanda que incluso los fragmentos de vidrio introducidos
dentro del molde dejan marcas en l. Otro inconveniente de esta escayola
es que, una vez la masa empieza a estar cremosa, debe dejar de utilizarse,
pues si se modela en ese estado se muere y no llega a fraguar204. Los
moldes deben ser gruesos (al menos 2 cm) y reforzados. Ofrece unas
excelentes cualidades de refractariedad, pues apenas se agrieta en el
horno, por lo que es muy recomendable para piezas grandes. Sin embargo,
es cara y difcil de conseguir.
3. Misma escayola anterior, reforzada con fibra de vidrio205. Las cualidades

refractarias y de dureza no se alteran, pero el molde es algo ms resistente.
Conviene tener cuidado con la fibra de vidrio, pues si no se pone con
escayola bastante hmeda, no se empapa bien y se rompe el molde justo
por donde se puso el refuerzo.
204
He comprobado que cuando al cabo de ms de 12 horas la escayola de este tipo no ha
fraguado, puede introducirse el molde en el horno para hacer con l un proceso de secado,
de al menos 8 horas de duracin, pasando lentamente de los 100 (primeras cuatro horas) a
los 200C, tras del cual se deja que la escayola se enfre por inercia trmica en el horno.
Despus del secado la escayola refractaria de este tipo se hace suficientemente resistente.
205
Tom esta idea de Sinichi Higuchi, que refuerza sus moldes con fibra de vidrio.

4. Escayola refractaria para fundicin y recubrimiento de hornos mezclada con

arena de slice en la siguiente proporcin: una parte (en volumen) de
escayola por dos de arena/cuarzo206. El resultado es malo: la arena impide
que la escayola frage adecuadamente, y el resultado es un molde frgil del
que ni siquiera se puede extraer el positivo de arcilla. La escayola
refractaria de este tipo no da buenos resultados con slice, aunque s con
otras escayolas (ver ms adelante, mezcla 13).
5. Escayola normal (dureza 35) mezclada con arena de slice fina (en primera
capa, se mezcla slo con cuarzo molido para copiar mejor las formas)207.
Proporcin de la mezcla: una parte (en volumen) de escayola por dos de
arena o cuarzo. El resultado es variable; coc cuatro piezas que realic con
esta mezcla, con distintos tipos de vidrios (sodoclcico de La Granja,
borosilicato de Duran, y float de Cristalera Espaola) y a distintas
temperaturas entre los 900C y los 950C. Uno de los moldes, el de la pieza
ms pequea (6 x 3 x 4 cm), se rompi durante la coccin y, aunque el
vidrio no lleg a derramarse, quedaron marcadas las cicatrices de las
grietas en la obra. Sin embargo, otras piezas tuvieron resultados
excelentes, ya que la mezcla copia bien y es suficientemente resistente al
manipulado si se hace con cuidado. Posiblemente la ms pequea se
rompi porque el grosor de las paredes del molde era inferior a 4 cm. Los
moldes deben ser gruesos y reforzados con malla metlica y alambre,
porque se agrietan mucho en el horno a altas temperaturas. La ventaja de
esta mezcla es su precio, muy barato, y la desventaja, la necesidad de
hacer paredes muy gruesas (ms de 5 cm de grosor) y reforzadas con malla
y alambre.
En esta pieza de vidrio de borosilicato,

moldeada con esta mezcla, puede verse la
cicatriz de la rotura del molde, que la
atraviesa horizontalmente.
6. Escayola normal (dureza 35) mezclada con arena de slice fina (en primera
capa se pone cuarzo molido para copiar mejor las formas). Proporcin de la
mezcla: una parte (en volumen) de escayola por una de arena/cuarzo. Esta
mezcla es similar a la anterior, pero con menos arena/cuarzo208. He
probado esta mezcla en dos piezas grandes de casting, una de ellas de 28
x 12 x 4 cm, y la otra de 25 x 7 x 15 cm, que se llenaron con vidrio float de
Cristalera Espaola. La segunda de estas piezas llevaba un contramolde
con la misma proporcin arena-escayola. Los moldes se manipulan bien
206
Mezcla probada por Milan Handl y Stanislava Grebenickova en el curso citado.
207
Mezcla probada por Milan Handl y Stanislava Grebenickova en el curso citado.
208
WALKER, B. (2000), pag. 111.

antes de cocerlos, y son menos delicados que la mezcla anterior; sin

embargo se agrietan ms en el horno. Deben ser lo bastante gruesos (ms
de 5 cm de grosor) y llevar refuerzos metlicos (malla y alambre).
7. Misma mezcla anterior (una parte (en volumen) de escayola por una de
arena/cuarzo), reforzada con fibra de vidrio, con un grosor de molde de 3
cm.
8. Escayola normal (dureza 35) mezclada con cuarzo molido, pumicita y

sepiolita. En este caso, busqu una mezcla que permitiese una primera
capa refractaria que copiase bien las formas, dejando pocos residuos (la
pumicita y el cuarzo sirven para esto), y unas capas de refuerzo porosas y
resistentes (para ello aad sepiolita). Proporciones de la mezcla para la
primera capa: dos partes (en volumen) de escayola, una parte de cuarzo y
una parte de pumicita. Proporciones de la mezcla para la segunda capa:
dos partes (en volumen) de escayola, parte de cuarzo molido, parte de
pumicita y 1 parte de sepiolita. Utilic esta receta en dos moldes dobles
para casting (de dos piezas cada molde, reforzadas con malla y alambre
individualmente; cada pieza meda aproximadamente 11 x 4 x 4 cm). Se
llenaron con vidrio reciclado de envases, y se cocieron a 900C. El
resultado es bueno en cuanto a su resistencia al manipulado antes de cocer
y calidad de copia de los modelos. Hay que tener cuidado con la sepiolita,
pues acelera el fraguado y dificulta el vertido de la mezcla. Como en los
casos anteriores, las principales ventajas son la facilidad de manipulado
(esta mezcla no es frgil antes de cocerla) y su bajo precio, y la desventaja
el grosor del molde y los refuerzos metlicos necesarios.
Molde realizado con esta receta, lleno con

vidrio molido procedente de casco, despus
de fundir en el horno. An no se ha
desmoldeado; pueden verse enormes grietas
que se produjeron durante el calentamiento y
el enfriamiento del molde.
9. Escayola normal (dureza 35) mezclada con chamota fina y chamota gruesa.
El objetivo que persegua al experimentar esta receta era testar las
cualidades refractarias de un material alternativo a la slice, como la
chamota. Proporcin de la mezcla: una parte (en volumen) de escayola por
una de chamota, que se us fina en la primera capa y gruesa en las de
refuerzo209. El principal problema de esta mezcla es que la chamota gruesa,
muy pesada, va siempre al fondo del molde, a no ser que la vertamos
209
Receta basada en las indicadas por LUNDSTROM, B. y SCHWOERER, D. (1983) para
moldes de termoformado.

cuando ya est cremosa, pero esto dificulta un buen copiado del modelo.
Adems, esta mezcla es muy dbil antes y despus de cocerse; se rompe
con facilidad y es preciso hacer moldes muy gruesos.
10. Escayola normal (dureza 35) mezclada con cuarzo en polvo, slice y restos
de moldes refractarios cocidos210. Cuando experiment con esta receta
buscaba reciclar el material refractario sobrante de los moldes anteriores.
Proporcin de la mezcla: una parte (en volumen) de escayola por una de
cuarzo molido para la primera capa; en las siguientes, el cuarzo molido se
sustituye por una parte de moldes triturados, y de slice.
11. Escayola normal (dureza 35) mezclada con cuarzo en polvo y fibra cermica
triturada211. En esta receta buscaba dar refractariedad, ligereza y porosidad
a la mezcla utilizando fibra cermica. Proporcin de la mezcla: una parte (en
volumen) de escayola por una de cuarzo molido para la primera capa; en
las siguientes, el cuarzo molido se sustituye por una parte de fibra triturada,
y de slice.
12. Escayola normal (dureza 35) y cemento refractario212. Proporcin de la

mezcla: dos partes (en volumen) de escayola, por una parte de cemento.
Esta mezcla fue experimentada con pasta de vidrio llegando a los 820C;
copia mal y se desmoldea con dificultades, aunque no se agrieta en el
horno incluso con paredes finas (1-2 cm de grosor).
13. Escayola lamo 69 y escayola refractaria para fundicin y recubrimiento de

hornos213. Proporcin de la mezcla: dos partes (en volumen) de lamo 69
por tres partes de escayola refractaria. Esta mezcla fue probada con pasta
de vidrio, en una pieza de tamao medio (25 x 15 x 5 cm), con vidrio de
plomo, a una temperatura mxima de 810C. Tiene buena refractariedad y
fragua bien. Es dura incluso despus de la coccin, aunque, una vez
lavadas, no deja trazas en las piezas de vidrio. Es una mezcla muy buena
para utilizar en paredes finas (2-3 cm) y sin apenas refuerzos.
Moldes de fibra cermica.

Ya describ ms arriba un mtodo de trabajo que inclua la creacin de moldes
de fibra cermica, cuando expuse la adaptacin de las tcnicas de fundicin de
bronce a las de pasta de vidrio y casting. Ese sistema era en realidad el mismo
que se usa cuando se hacen moldes de manta cermica hmeda, que es al fin
y al cabo una fibra cermica empapada en endurecedor de moldes.
Pueden hacerse, por tanto, moldes para casting y pasta de vidrio utilizando
manta cermica hmeda214, siguiendo el mismo procedimiento que se expuso
en el captulo dedicado a termoformado. Los moldes de fibra cermica para
casting y pasta de vidrio pueden ser abiertos o cerrados, de un solo molde o
con contramolde, igual que los de escayola refractaria. Si se quiere emplear el
210
Idem.
211
Idem.
212
Mezcla probada por Kimiake y Sinichi Higuchi en curso citado.
213
Idem.
214
MOORMAN, S. (1990), pag. 101.

molde varias veces, hay que procurar que tenga salida o que sea desmontable,
ya que de lo contrario sera preciso romperlo para poder extraer el vidrio
despus de fundido.
En este tipo de moldes es necesario prever que el vidrio ocupar ms espacio

antes de fundirse; ser necesario que las paredes del molde tengan ms altura
que la que se quiera dar a la pieza de vidrio, o que tengan un bebedero.
Tambin pueden construirse moldes de plancha de fibra cermica rgida, ya

sea levantando paredes verticales o apilando varios tableros hasta lograr la
altura deseada para el molde.
Siempre que se usa fibra cermica es necesario utilizar un endurecedor de

moldes (la manta hmeda ya lo trae) que debe cocerse en el horno antes de
utilizarlo con vidrio.
Moldes de gres
El gres chamotado es un material de excelentes condiciones de refractariedad
y resistencia, lo que permite hacer moldes duraderos y slidos con l. Pero las
paredes del molde deben ser muy finas porque retiene mucho el calor y puede
provocar choques trmicos en el vidrio. Adems debe ser poroso para que
puedan expulsarse las burbujas de aire, o tendrn que hacerse orificios en los
lugares donde puedan quedar atrapadas burbujas.
Es indispensable que todas las formas realizadas con estos tipos de molde
tengan salida. El gres es rgido y tener que romperlo supondra posiblemente
romper tambin la obra de vidrio. Adems, debe utilizarse siempre un
separador para alta temperatura.
Molde en gres chamotado, en dos piezas desmontables.

La parte de arriba es el bebedero, que se ha hecho en
una sola pieza con el molde. Debe cocerse a 900C y
debe ponerse separador antes de poder usarse con el
vidrio.

III.3.7. Distintos vidrios que se pueden utilizar en casting y

pasta de vidrio.
Para realizar obras con estas tcnicas puede utilizarse prcticamente cualquier
tipo de vidrio, siempre que se respeten ciertas condiciones:
La compatibilidad. Si se quieren mezclar vidrios de distinta procedencia hay

que asegurarse de que tienen coeficientes de dilatacin prximos; de lo
contrario, la pieza se romper al enfriarse.
La temperatura necesaria para fundir. Como se utilizar un horno cermico

cuya temperatura mxima es 1300C, cualquier vidrio que se elija debe
tener una temperatura de fusin ms baja. Por ejemplo, con el horno
cermico no se pueden utilizar para llenar los moldes los preparados para
fundicin de vidrio en crisol (mezclas de slice y fundentes prehorneadas,
llamadas batch o pellets, que precisan 1400C para convertirse en vidrio).
La resistencia a la desvitrificacin, sobre todo cuando queramos conseguir

transparencias. Cuando se utilizan moldes gruesos (como los de casting) se
suben y bajan ms lentamente las temperaturas, y los riesgos de
desvitrificacin son mayores. En ocasiones, esta desvitrificacin no slo
aparece en la superficie de la pieza de vidrio, sino tambin en su interior.
He experimentado con distintos tipos de vidrio, algunos especficos para

casting o pasta de vidrio, y otros adaptados para este uso a partir de los
disponibles a mi alrededor.
Vidrio float de Cristalera Espaola.

Este vidrio, que parece totalmente transparente cuando tiene menos de 4 mm
(el grosor habitual para las ventanas), es en realidad de color verde agua.
Cuando se llenan moldes con l, aparece este tono verde con gran intensidad.
Pieza de casting hecha con vidrio de

ventana blanco transparente, que es
verde en realidad.
Utilizar este vidrio tiene la ventaja del precio (pueden usarse restos y recortes
triturados), pero tiene tambin la desventaja del color, ya que es difcil
mezclarlo con fritas o esmaltes sin que queden colores sucios. Otra desventaja
es la tendencia a la desvitrificacin; no slo la superficie del vidrio aparece

blanquecina, sino que tambin existen veladuras en el interior de la obra,
alrededor de cada fragmento de vidrio.
La superficie de las obras fundidas con este vidrio adquiere un reflejo que limita
la transparencia, y es necesario utilizar tcnicas de pulido en fro para que
pierda el aspecto acaramelado.
Tras el pulido, se
recupera parte de la
transparencia y la
apariencia de vidrio.
La misma obra antes y

despus de pulir;
aunque no queda
transparente debido a
las desvitrificaciones
internas, recupera su
aspecto vtreo

El vidrio float gris, que se test en la parte de esta tesis dedicada a la fusin, y
se mostr compatible con el transparente (ver captulo Distintos tipos de vidrio
para las tcnicas de fusin), puede utilizarse solo o mezclado con aqul para
conseguir distintos efectos y matices de color.
Vidrio reciclado de envases.

Puede obtenerse en varios tonos: transparente, mbar, verde, marrn... En
este tipo de material hay que tener gran cuidado con la compatibilidad. No se
pueden mezclar distintos tipos de envases entre s, a no ser que testemos su
compatibilidad previamente fundindolos y mirndolos a travs de un
polariscopio. Aunque generalmente los envases de un mismo producto suelen
estar hechos por el mismo fabricante, puede suceder que sean de distinta
hornada y que no mantengan la misma composicin.
Existen dos formas de convertir este vidrio en fragmentos. La ms simple y

directa es envolver en peridicos los envases y triturarlos con un martillo; otra
forma es romperlos por choque trmico. Para ello, se calientan en el horno
hasta los 650C, y a continuacin se introducen en un cubo metlico con agua
fra para que se craquelen. Hay que utilizar guantes antitrmicos para coger los
envases calientes.
Derecha: utilizando una herramienta,

pueden romperse los cascos
craquelados en fragmentos ms
pequeos.

Cuando se han craquelado, se desmenuzan fcilmente y de un modo bastante

homogneo.
Los vidrios rotos por choque trmico no quedan transparentes despus de

fundirse, sino totalmente opalescentes, debido a la enorme cantidad de fisuras
y de aire ocluido que provoca microburbujas.
Pieza fundida utilizando vidrio

reciclado de envases de tnica; se
rompieron mediante choque
trmico y el resultado es un blanco
totalmente opal.
La nica ventaja que tiene este material es su bajo coste; los envases pueden
conseguirse gratis, pero es necesario romperlos, lo que supone tiempo y
dinero.
Vidrio plmbico (cristal)

Este vidrio es de una gran calidad por su transparencia y brillo, y adems tiene
un bajo punto de fusin, lo que facilita el trabajo con hornos cermicos. Lo he
usado en piezas de pasta de vidrio, en las que se emple como vidrio de base
el casco procedente del horno de los maestros vidrieros de la Fundacin CNV
de la Granja. Es un tipo de vidrio muy difcil de conseguir, pues no tiene un
canal de distribucin estable, sino que depende de las circunstancias de
produccin de dicho horno.
Vidrio Kugler (overlay)

Esta fbrica alemana produce una enorme gama de colores de vidrio, con un
COE aproximado de 96; sus tonos suelen emplearse para pasta de vidrio. Los
he utilizado en la realizacin de dos obras, una pequea y otra de tamao

medio, en los dos casos combinadas con cristal de plomo de La Granja (que ya
se mencion ms arriba).
Este tipo de barras tiene unos colores muy intensos; generalmente se trituran
en un molino de bolas y se mezclan en proporciones fijas con vidrio
transparente en polvo para crear gradaciones de tonos y mezclas de colores.
Siempre hay que testar estas mezclas antes de usarlas en una obra, pues
algunos colores despus de cocidos pueden tener reacciones qumicas
adversas.
Obra de pasta de vidrio hecha utilizando como modelo una

planta natural; el vidrio de color es Kugler y se mezcl con
vidrio plmbico de La Granja.
Vidrio sodoclcico para fundicin

Los cascos de vidrio transparente sobrantes de los hornos de crisol resultan un
material muy bueno para casting, tanto por su grosor como por su calidad y
transparencia. Este tipo de vidrio lo he utilizado en una pequea pieza de
casting, que llen con casco procedente de la Escuela del Vidrio de la
Fundacin CNV de la Granja. Como en el caso del vidrio anterior, resulta difcil
de conseguir.
Escultura realizada en vidrio

sodoclcico para fundicin
procedente de La Granja.

Vidrio de borosilicato.
Este tipo de vidrio puede conseguirse en barras de hasta 3 cm de grosor. El
que yo he utilizado lo produce la empresa Duran en barras de 1 cm de grosor.
Lo he empleado en cuatro obras, y resulta muy transparente y con muy pocas
burbujas. Una de sus mejores cualidades es la resistencia a la desvitrificacin.
Tiene buenas cualidades pticas, aunque no tanto como el cristal. Puede
mezclarse con colores y xidos con buenos resultados, aunque su coeficiente
de dilatacin es muy bajo y hace difcil conseguir esmaltes compatibles.
Pequea pieza realizada

en vidrio de borosilicato; se
han mantenido los restos
de barro rojo para resaltar
las texturas. El vidrio es
muy transparente y apenas
deja burbujas.
Vidrio Bullseye.
Lo he utilizado de dos formas: en restos (llamados patties) de vidrio
transparente blanco (incoloro) que son trozos gruesos e irregulares de vidrio
compatible, y en hojas transparentes y de colores de 3 mm de grosor. El vidrio
claro es realmente transparente, a diferencia del float. Pueden conseguirse
piezas de casting con muy pocas burbujas y desvitrificaciones internas.
Una ventaja de este tipo de vidrio es la posibilidad de utilizar una amplia gama
de productos compatibles, incluido vidrios y fritas de la misma marca, cuyo
coeficiente de expansin trmica ha sido testado. Las grandes desventajas son
el elevado precio y la dificultad de adquisicin, pues tiene pocos proveedores
en Madrid, y generalmente hay que encargar el material con bastante
antelacin.
Vidrio Spectrum compatible system 96.

He conseguido este material nicamente en hojas; tambin se vende en casco
para casting, pero el pedido mnimo es de una tonelada. El resultado es
aceptable y tiene las mismas ventajas que el Bullseye respecto a la posibilidad
de utilizar productos compatibles.
Fritas y vidrio en polvo Bohle COE 83.

En algunas pruebas de pasta de vidrio se ha utilizado este material, ya sea
combinado con float, ya sea usado como nico material. Solamente sirve para
pasta de vidrio, pues la granulometra de este producto es demasiado pequea

para conseguir transparencia. En este caso, no tienen demasiada importancia

ni la formacin de burbujas (es inevitable) ni la desvitrificacin interna (la pieza
resultante es apenas algo traslcida). Es un material costoso y difcil de
conseguir (hay que encargarlo con varios meses de antelacin).

III.3.8. Llenado de los moldes
Clculo de la cantidad de vidrio necesaria.

Existen dos procedimientos: clculo del volumen de vidrio, y clculo del peso
del vidrio. En los dos casos hay que comenzar por llenar el molde con alguna
materia que permita averiguar su volumen. Puede utilizarse agua o arena215,
que deben quedar bien rasadas con la parte superior del molde.
Clculo del volumen del vidrio necesario. El agua o la arena se vierten en

un recipiente graduado para medir el volumen; a continuacin, se calcula el
mismo volumen en vidrio. Para ello, se puede poner vidrio en un cubo con
agua, graduado tambin, hasta que el nivel del agua suba el equivalente al
volumen calculado para el molde. Ese vidrio se saca del cubo y, o bien se
seca y se utiliza, o se pesa y se pone dentro del molde el mismo peso de
vidrio seco (el vidrio debe ser del mismo tipo, para que tenga el mismo peso
especfico).
Este mtodo es poco exacto.
Clculo del peso de vidrio necesario. El agua que contena el molde se

pesa, y se multiplica por el peso especfico del vidrio que vamos a utilizar.
Sabemos que el peso especfico del agua es 1, y conocemos el de ciertos
tipos de vidrios:
Float de Cristalera Espaola: 2,6

Borosilicato: 2,4
Sodoclcico de envases: 2,6 (aprox.)
Cristal: entre 3 y 4 (existen variaciones segn la proporcin de plomo
que contenga)
Bullseye: 2,6
El resultado de multiplicar el peso del agua por el peso especfico del vidrio
elegido, es el peso de vidrio que necesitamos para nuestro molde.
Existe tambin un mtodo para calcular la cantidad de vidrio necesaria cuando

se utiliza un molde con contramolde. Se llena el molde madre con agua, se
vierte esa agua en un recipiente y se pesa. Despus se coloca el molde
madre dentro de un barreo vaco; se llena nuevamente con agua y se coloca
encima el contramolde hasta que ajuste en su lugar. El agua que se expulse
caer en el barreo, y la pesaremos. Restando el peso de esta segunda
cantidad de agua, del peso total de agua del molde madre, obtendremos el
peso del agua contenida entre molde y contramolde, y se podr multiplicar por
el peso especfico del vidrio elegido.
215
Milan Handl y S. Grebenickova recomiendan utilizar arena fina para no aadir ms humedad
al molde de casting, ya que ste debe estar bien seco antes de hornearse. Sin embargo, los
Higuchi usan agua porque no consideran importante que est bien seco el molde (la
humedad del molde puede opacificar el vidrio, pero esto no supone un problema para la
pasta de vidrio).

La principal diferencia entre las tcnicas de casting y pasta de vidrio, como se

ha venido diciendo hasta ahora, se produce en el momento del llenado de los
moldes. Mientras que el casting utilizar los trozos ms grandes que sea
posible, para evitar la formacin de burbujas, la pasta de vidrio utiliza sobre
todo vidrio en polvo; el aire que inevitablemente contiene el polvo de vidrio
provoca que se produzcan miles de microburbujas que opacifican la obra,
dndole un tono blanquecino.
El vidrio en casting.
Cuanto ms grandes sean los trozos de vidrio utilizados, menos burbujas de
aire se crearn en su interior. Sin embargo, el tamao de los trozos puede ser
una herramienta creativa, pues al mezclar entre s distintos tamaos de
fragmentos de vidrio, se consiguen efectos plsticos variados en el interior del
vidrio.
Trozos grandes (ms de 20 mm en cualquiera de sus dimensiones). Dejan

muy pocas trazas y apenas quedan burbujas. Es el mtodo que suele
utilizarse en grandes esculturas en las que se quieren conseguir efectos
pticos.
Taller Lhotsky en Praga,

donde se van a hornear dos
grandes piezas de casting,
llenas con grandes barras de
vidrio.
Cuando se llena un molde, hay que tener en cuenta que el vidrio ocupa ms
espacio antes de fundirse; hay que calcular previamente la cantidad de vidrio
que se necesitar, y colocarlo sobre el molde de manera que, cuando se funda,
vaya a parar a l y no caiga fuera de l.
Este tipo de casting es el que al comienzo de este captulo se ha denominado

fuse casting.

Trozos medianos (entre 5 y 10 mm en cualquiera de sus dimensiones). Al

fundirse producen un gran nmero de burbujas, que no impide la
transparencia. El resultado es bueno, y es un material fcilmente accesible
(se puede conseguir a partir de hojas de vidrio, casco, etc.)
Obra realizada con trozos de tamao

medio. Hay burbujas que no opacifican la
obra. Tambin pueden verse capas de
veladuras interiores producidas por
desvitrificaciones internas.
Trozos pequeos de vidrio o fritas gruesas (entre 2 y 5 mm de grosor). El

resultado es una textura bastante llena de burbujas, que comienza a
parecerse a la pasta de vidrio en cuanto a su traslucidez. Equivale al tipo de
casting llamado frit casting al comienzo de este captulo.
Mezclas de trozos grandes y polvo de vidrio. Las zonas donde hay trozos de
vidrio grandes se ven transparentes despus de fundirse, y aparecen
rodeadas de zonas traslcidas producidas por el vidrio en polvo.
Utilizacin de lminas de vidrio para llenar moldes.

Pueden utilizarse de varias maneras, con distintos resultados:
Hojas de vidrio trituradas en diferentes tamaos. Para triturar las hojas de

vidrio hay que envolverlas en varias hojas de papel de peridico o de papel
fuerte, y despus golpear con una maza de madera. Deben usarse gafas
protectoras, para evitar que los trozos de vidrio que salgan despedidos
entren en los ojos. Si se quiere moler el vidrio muy fino, es preciso usar
mascarilla para evitar respirar polvo de vidrio.
El vidrio as machacado se vierte en un cubo con agua, para retirar el polvo
y los trozos de papel. Es necesario cambiar el agua varias veces hasta que
se ve que est totalmente limpia. Entonces el vidrio se escurre y se pone a
secar varias horas sobre una superficie limpia y absorbente.
A continuacin hay que clasificar los trozos de vidrio, separando aqullos
pedazos ms grandes de los ms pequeos y el polvo de vidrio; se puede
guardar en diferentes envases donde no cojan polvo.

Otra forma de triturar hojas de vidrio es calentarlas en el horno hasta 650C

y despus meterlas en un cubo metlico con agua para producir un choque
trmico216.
Con este vidrio de diferentes granulometras se llenarn los moldes segn

se desee mayor o menor transparencia.
Molde abierto lleno con fragmentos gruesos de hojas de

vidrio float.
Hojas de vidrio enteras colocadas dentro del molde. Hay que procurar
cortarlas de la forma ms aproximada al tamao del molde, y colocarlas en
su interior cuidadosamente, de manera que las ms pequeas llenen los
espacios ms profundos, y las ms largas los ms superficiales.
Molde abierto lleno con hojas gruesas de vidrio float,

colocadas de manera que se adapten lo ms posible a las
formas del molde.
216
Ver este mismo procedimiento segn se describe en el epgrafe sobre tipos de vidrios,
casco de envases, p. 442.

Este modo de llenar moldes produce obras con muy pocas burbujas, pero
se perciben algunos velos blanquecinos en los contornos de las hojas; en el
caso del vidrio float, la desvitrificacin interna hace que queden zonas
internas neblinosas que pueden resultar interesantes.
Hojas de vidrio prefundidas colocadas dentro del molde. Equivaldra a la

tcnica de slump casting que se mencion al comienzo de este captulo.
Consiste en fundir varias hojas de vidrio de manera que tengan la forma y
tamao aproximado del molde en el que se quieren fundir. Esta primera
fusin se realiza con las tcnicas de fusin que se han descrito en los
captulos anteriores (fusin total o fusin en relieve, segn la forma que se
precise). Una vez fundido este bloque, se coloca sobre el molde, de manera
que cuando se lleve a la temperatura de fusin para casting, adoptar la
forma.
Las ventajas de esta forma de trabajar son dos: por una parte, se evita la
formacin de burbujas intermedias que pueden producirse al colocar
lminas unas sobre otras en el molde; por otra, se previenen las
desvitrificaciones internas, ya que el proceso de fusin previa puede
hacerse de un modo ms rpido en el intervalo de temperaturas 650-850C
y puede utilizarse el horno de fusin, menos proclive a las desvitrificaciones.
Hay que tener precaucin con el antidesvitrificador que se ponga en la

primera fusin; al cocer el bloque por segunda vez, el brax (u otro producto
utilizado) no debe tocar el molde porque actuar como fundente provocando
burbujeo y que se quede pegada una pelcula del molde en el vidrio.
Hojas de vidrio de varios colores colocadas en un bebedero. Pertenece al

tipo de casting que al comienzo de este captulo se llam drip casting. Para
realizar esta tcnica, se precisa utilizar un bebedero que se coloque encima
del molde. Este recipiente debe tener un agujero en su base, que permita
que el vidrio fundido se cuele dentro del molde. Puede ser de gres, de
manta cermica o de escayola refractaria. En el bebedero se ponen hojas
de vidrio; el calor del horno las fundir e irn cayendo dentro del molde.
Con esta tcnica se consiguen efectos jaspeados cuando las hojas de vidrio
son de distintos colores y se colocan alternadas dentro del bebedero. Al
fundirse, caen en el molde sin llegar a mezclarse del todo.
El vidrio en pasta de vidrio
Pruebas de colores. La preparacin de las muestras de colores previas a la

realizacin de las esculturas es de gran importancia, pues es preciso
establecer compatibilidades entre las mezclas de distintos colores, gradaciones
de color al mezclar con vidrio transparente molido, y temperaturas ms
adecuadas para la fusin.

Para preparar las muestras, es preciso disponer de vidrio molido. Si se ha

comprado el vidrio en barras de color, ser preciso triturarlo en un molino de
bolas, o con la ayuda de un mortero de porcelana. En cualquiera de estos dos
casos debe partirse previamente la barra en trozos golpendola con una maza
de hierro o de madera, entre peridicos.
Cuando los vidrios ya estn molidos, se tamizan para clasificar los distintos
gruesos, del ms fino (el resultado ser ms opaco) al ms grueso (ms
transparente).
Los colores deben ser muy finos para que se combinen bien. La mezcla de
colores no se produce como en pintura, porque en la tcnica de pasta de vidrio,
los colores en realidad no se mezclan entre s al fundirse, sino que se trata de
una mezcla ptica. Al fundirse en el horno, los granos de distintos colores
permanecen en su sitio, unos junto a otros, y si son suficientemente pequeos,
no se nota. Para que la mezcla sea homognea, el grosor mximo de vidrio
transparente debe ser de 350 micras, y de vidrio de color de 150 micras, ms
fino.
Sinichi y Kimiake Higuchi proponen realizar una serie de muestras de colores,

mezclndolos con vidrio transparente y entre s, segn la siguiente tabla de
proporciones (para muestras de 30 g de vidrio cada una):
Nombre de Porcentaje Proporcin Proporcin Peso total

la mezcla de color en gramos mezcla
A 50% 1:2 15:15 30 g
B 20% 1:5 6:24 30 g
C 10% 1:10 3:27 30 g
D 5% 1:20 1,5:28,5 30 g
E 3,3% 1:30 1:29 30 g
H217 1,6% 1:60 0,5:29,5 30 g
Las mezclas de distintos colores deben comprobarse antes de utilizarse,

porque pueden reaccionar qumicamente y dar un color negruzco. Conseguir
una buena paleta es fundamental para disponer de una amplia gama de
colores. Una vez conseguidas las muestras (numeradas, clasificadas, etc., para
saber exactamente sus proporciones) puede servir en cualquier obra que se
realice con los mismos tipos de vidrio, como punto de referencia.
Las mezclas con vidrio en polvo deben realizarse con mascarilla. Para pesar
las cantidades de vidrio necesarias de las muestras se utiliza una bscula de
precisin o un granatario. Un procedimiento que evita desperdiciar material es
poner sobre la bscula una hoja de papel que tenga escrita la letra que
identifica a cada mezcla; sobre ella, en montones independientes, se colocan
217
Se pone H en vez de F porque la proporcin vara en distinta medida que entre las otras
letras; la razn es que la proporcin que correspondera no presenta apenas variacin de
color.

los dos colores de vidrio, sin mezclarlos. De este modo, si se ha puesto ms

cantidad de la necesaria, pueden volverse a guardar porque an estn limpios.
Para que la mezcla de los dos colores est bien hecha y sea homognea, hay
que utilizar un tamiz, y pasar la mezcla a travs del tamiz varias veces.
Los colores mezclados se ponen en un molde apropiado, procurando hacer

montoncitos ms altos en el centro que en los lados para evitar que el vidrio,
que se adherir temporalmente a los laterales del molde, quede con una forma
irregular o cortante en los bordes. El nombre del color se marca con un punzn
en el molde.
Preparacin de un
molde para pruebas de
color de pasta de vidrio.
Se ha utilizado como
modelo una cubitera.
Los diferentes tonos de

pasta de vidrio se han
preparado dentro del
molde; la forma que se
da al polvo es
importante, porque si se
rasa la forma que
adopta durante la
coccin es desigual (el
vidrio se pega a los
bordes, pero su
volumen disminuye
mucho en el centro, por
lo que quedan agujas
laterales).

Al hacer las pruebas de color no slo se puede verificar la calidad de los tonos
conseguidos, sino tambin la temperatura ms adecuada para cocer ese vidrio
concreto.
Aplicacin de los colores al molde.

Poner color en una obra de pasta de vidrio es como pintar utilizando los colores
de la paleta conseguida. Los distintos tonos se ponen de acuerdo a los bocetos
previos realizados.
En la mayora de las piezas de pasta de vidrio, el color slo se pone en la

superficie de la obra. Las zonas internas suelen llenarse con vidrio
transparente, para procurar que la obra sea ms traslcida.
Cuando se trata de amplias superficies horizontales, basta con depositar el

color sobre el molde utilizando una cucharilla. Sin embargo, cuando hay
rincones de difcil acceso y entrantes (tambin horizontales) debe utilizarse un
pincel y agua para que quede menos aire y penetre bien el vidrio. Se debe
tratar de prensar lo ms posible el polvo de vidrio, para evitar que se formen
burbujas de aire que no tengan salida.
Preparacin de una obra de pasta de vidrio en la que se

han pintado los lados del molde con polvo de vidrio de
color mezclado con cola muy diluida con agua.
En piezas grandes o con paredes verticales es necesario fijar el polvo de vidrio

de color utilizando una cola especial para fundicin, que no deje rastros al
quemarse. Esta cola debe ir muy disuelta en agua, porque una concentracin
excesiva de cola produce rastros blanquecinos, empobreciendo el color. La
proporcin de cola debe aumentar en la medida en que el objeto sea ms alto y
con paredes ms verticales.

Efectos conseguidos con diferentes granulometras en pasta de vidrio. Ya se ha

venido indicando que cuanto ms gruesa es la granilla de vidrio utilizada, ms
transparencia se consigue porque queda menos aire ocluido. En pasta de
vidrio, cuando quiere lograrse un efecto homogneo se utiliza vidrio en polvo
fino, de la misma granulometra; pero pueden lograrse efectos de texturas
mezclando distintas granulometras y distintos colores, al combinar
transparencia-opacidad.
Soportes y contenedores para el vidrio en casting y pasta de vidrio.

Una de las dificultades mayores al llenar los moldes en casting y pasta de vidrio
consiste en mantener sobre el molde la cantidad de vidrio necesario para
llenarlo, porque el vidrio triturado, en fro, ocupa mucho ms espacio que
fundido. Existen varios mtodos para sujetar el vidrio:
Hacer bebederos de escayola refractaria que se acoplen al molde (este

mtodo ya se mencion cuando se explicaron los moldes para pasta de
vidrio).
Hacer bebederos de gres chamotada, cocidos a 900C para que sean
resistentes. Deben tener una forma que favorezca que el vidrio fluya hacia
abajo y, lgicamente, un orificio a travs del cual el vidrio se cuele en el
molde. Este orificio debe ser mayor de 1,5 cm de dimetro, lo
suficientemente grande para permitir que el vidrio, fluido pero viscoso, lo
atraviese. Los bebederos se deben colocar de manera que el agujero est
directamente sobre la oquedad del molde. Estos bebederos pueden
recubrirse de separador, y de este modo el vidrio no queda pegado a ellos y
son reutilizables.
Hacer bebederos de manta cermica, de caractersticas similares a los de

gres chamotada en cuanto a su forma y al orificio de salida del vidrio. Como
todos los moldes de manta cermica, deben cocerse a 650C antes de su
utilizacin, y deben recubrirse con separador.

Utilizar barreras de fibra cermica rgida para sujetar el vidrio sobre el

molde. Debe procurarse situar estas barreras lo ms cerca posible del
hueco del molde, para evitar que el vidrio se funda sobre los lmites del
molde y quede ah pegado en vez de caer en su sitio.
Utilizar anillos de gres chamotada para sujetar el vidrio en su lugar sobre el

molde. Como en el caso anterior, hay que evitar que los bordes del anillo
queden muy separados de los del negativo, para que no se desperdicie
material fundido sobre el molde.

III.3.9. Horneado de las piezas. Curvas de temperatura en

casting y pasta de vidrio.
En el trabajo con casting, antes de comenzar cualquier horneado es preciso

que el molde est totalmente libre de humedad. Si tiene agua, puede influir
negativamente en el vidrio dndole un aspecto velado.
Varios moldes se han

horneado durante 8 horas,
primero a 100C (cuatro
horas), y luego en subida
lenta hasta 200C (durante
dos horas), para
estacionarse a esta
temperatura (otras dos
horas). Una vez terminado el
secado, hay que dejar que
se enfren dentro del horno a
su propio ritmo para evitar
roturas por choque trmico.
Las curvas de temperatura, tanto en casting como en pasta de vidrio, cambian

en funcin del grosor y tamao de las piezas. Cuanto ms gruesa sea una
pieza, mayor tiempo necesitar para lograr una fusin homognea, y para
recocerse y enfriarse. Tambin el tipo de vidrio utilizado influir en las
decisiones tomadas respecto a la temperatura mxima alcanzada, y al punto de
recocido.
En las curvas que presento a continuacin, he preferido adoptar una

temperatura mxima estndar establecida en 850C, y otra de recocido entre
los 525C y los 485C, segn la fuente, pero en realidad, esa temperatura vara
mucho en funcin del vidrio escogido. El sodoclcico (como el de envases, el
de ventana) suele llevarse hasta los 900C, mientras que el plmbico suele

requerir hasta 100C menos para fundirse. Por su parte, el vidrio de borosilicato
requiere incluso 1000 para poder fundirse.
Las temperaturas de recocido suelen variar tambin mucho, y es necesario

hacer tests previos para establecerlas, o consultar las tablas que casi todos los
fabricantes de vidrio suelen proporcionar.
Casting
Una de las cosas ms complejas y costosas de la tcnica de casting es el

horneado. Se requieren curvas de recocido largusimas para que las piezas
puedan salir del horno sin roturas, o que no tengan tensiones que las rompan al
poco tiempo. Cuanto ms gruesos sean los trozos de vidrio utilizados, mayor
tiempo se requiere para fundirlos y recocerlos. Las curvas tipo que pueden
encontrarse para los distintos grosores de vidrio, deben modificarse en funcin
del vidrio utilizado.
As, una pieza cuyo grosor sea de hasta 50 mm necesita una curva tan larga
como la que sigue (ms de tres das)218:
curva de temperatura para

piezas de casting hasta 50 mm de grosor (C)
1000
900 85 8
0 50
temperatura (C)
800
700
600 55 54
055 0 54
0 0
500
400 40
0
300
200 20
0
100 55
20
0
0 20 40 60 80 100
tiempo (horas)
Cuando la pieza aumenta su grosor hasta 75 mm tambin se incrementa el

tiempo necesario para cocerla, como muestra la curva que sigue219 (ms de 5
das):
218
Curva propuesta por Milan Handl y Stanislava Grebenickova, Curso de Casting, Fundacin
CNV, noviembre 2001. STONE, G. (2000), pag. 97, propone una curva para el mismo
grosor, con una duracin total similar, pero bastante diferente en cuanto al tiempo de
calentamiento (mucho menor en la curva propuesta por los primeros), y en el tiempo
necesario entre el punto de recocido superior e inferior (el doble en la curva de aqullos).
219
STONE, G. (2000), pag. 98.


1000
900 85 85
0 0
temperatura (C)
800 72
0 72
700 0
60 6
600 0 00
52 52 50
500 5 5 0 42
400 5 37
5
300 27
5
16
200 0 16
0
100 55
20
0
0 20 40 60 80 100 120
tiempo (horas)
El tiempo necesario aumenta an ms para piezas hasta 150 mm de grosor220:

1000
900 8585
00
temperatura (C)
800 720
72
700 0
60 6
600 0 0 0 52 52 5 5
500 5 5 00 00 4747
55
400
300 30
0 25
0
200 160 16 15
0 0
100 55
20
0
0 50 100 150 200 250 300 350 400
tiempo (horas)
220
STONE, G. (2000), pag. 98

Esta curva requiere hasta 15 das para cocer una pieza de 15 cm de grosor; la
inversin econmica en el horneado de la pieza es muy elevada. El vidrio
grueso conserva el calor mucho tiempo; la lentitud de enfriamiento responde a
la necesidad de equilibrar la temperatura interna y externa de la obra de vidrio,
para evitar que se produzcan choques trmicos. Pueden hacerse horneadas
ms cortas, pero con grandes riesgos de encontrar la pieza rota al abrir el
molde.
Pasta de vidrio.
Los Higuchi proponen mantener el horno ventilado y subir despacio hasta
200C para secar el molde y eliminar cualquier resto de agua sin roturas,
calentndolo uniformemente. Una forma de averiguar si ha estado bastante
tiempo a esa temperatura, es poner un vidrio fro junto a la ventilacin del
horno, comprobando si an sale vapor de agua.
El tiempo que se emplee en subir hasta la temperatura mxima depender de

varios factores, como el grosor y la forma de la pieza. Por ejemplo, si la pieza
es alta, y si tiene que pasar el vidrio desde un bebedero, se necesita ms
tiempo para que el vidrio caliente se cuele que cuando se utiliza un molde
abierto, llenado horizontalmente.
La temperatura mxima que hay que alcanzar cuando se trabaja con pasta de
vidrio es algo menor que la necesaria para casting, ya que cuanto ms
pequeos son los fragmentos de vidrio, antes se funden. Esta temperatura
oscila entre los 810 y los 850C, segn el tipo de vidrio.
Para calcular el tiempo que el vidrio debe permanecer a la temperatura

mxima, es necesario tener en cuenta factores como el tipo de molde, ya que
se precisa ms tiempo cuando hay moldes de dos piezas, con un contramolde
que deba presionar el vidrio para darle forma. Debido a la viscosidad del vidrio,
se necesita ms tiempo para que este contramolde ajuste en su sitio.

pequeas piezas de pasta de vidrio (C)
1000
900 85 8
0 50
temperatura (C)
800
700
600 48
5 48
500 5
400
300 20
020
200 0
100 50
20
0
0 5 10 15 20 25 30 35 40 45
tiempo (horas)

La curva anterior221 es vlida para piezas de hasta 2 cm de grosor, y de hasta

10 cm de longitud. Al terminar la meseta de recocido a 485 puede apagarse el
horno, y dejar que se enfre lentamente por inercia.

piezas de tamao medio de pasta de vidrio (C)
1000
85 8
temperatura (C)
0 50
800
600 48
5 48
5
400
20
200 20
200 0 0
20 50
0
0 10 20 30 40 50
tiempo (horas)
Esta curva222 puede utilizarse para piezas de hasta 5 cm de grosor y hasta 30

cm de longitud. Cuando las piezas son mayores, hay que incrementar el tiempo
de secado de moldes (la primera meseta a 200, debe ser ms larga), y el
tiempo que se emplea en subir hasta los 850; si la pieza es grande, el
estacionamiento en 850 tambin debe aumentar.
El descenso hasta la zona de recocido (485 C) tiene una velocidad entre 30 C

por hora en la primera curva, y 26 C por hora en la segunda; debe disminuirse
hasta 14 C por hora para piezas ms gruesas (8-10 cm de grosor).
Hay algo que llama la atencin en esta curva, y es el enorme tiempo dedicado
a bajar desde 850C hasta la temperatura de recocido; mientras la mayora de
los artistas y expertos en vidrio recomiendan hacer un descenso lo ms rpido
posible para evitar desvitrificaciones, en este caso se recomienda lo contrario.
Podra pensarse que la desvitrificacin no afecta a la pasta de vidrio, ya de por
s opaca, pero en realidad s puede alterar la riqueza de los colores,
volvindolos blanquecinos.
Coccin con la tcnica de fundicin a la cera perdida

Esta coccin es un poco diferente, pues es importante eliminar la cera. El
desencerado puede hacerse in situ, por evaporacin (es decir, sin tener que
hacer un desencerado previo), sin alterar las cualidades del vidrio.
221
Curva de recocido propuesta por los Higuchi, en el Curso de pasta de vidrio de septiembre
de 1995 en el CNV de La Granja.
222
Curva de recocido propuesta por los Higuchi, en el Curso de pasta de vidrio de septiembre
de 1995 en el CNV de La Granja.

La curva que propone MIRABECK (1992) es la siguiente223:

Ascenso rpido de la temperatura hasta 700C. Hay que mantener abierta la
ventilacin del horno para permitir que salgan los gases producidos por el
desencerado.
A 700 C, se hace una meseta de 11 a 12 horas en la que la cera se consume
totalmente.
Se cierra la ventilacin para hacer despus un ascenso rpido hasta 1050C.
A esta temperatura, se hace una meseta que debe durar unas 9 horas. En
este momento, el vidrio fluido se cuela en el molde. Durante el proceso, hay
que verificar que el vidrio haya llenado el cono de colada.
Bajada pasiva de la temperatura hasta la meseta de recocido (400 a 450C
segn los vidrios).
A temperatura ambiente se puede deshornar.
Algunas observaciones respecto a las curvas de temperatura con casting

y pasta de vidrio.
Las temperaturas necesarias para fundir el vidrio en casting son bastante ms

elevadas que las que se emplean en tcnicas de fusin (incluida la fusin total)
Esto se debe a que se requiere que el vidrio alcance un estado mucho ms
lquido que el preciso para fundir hojas de vidrio planas una sobre otras; en
casting, el vidrio debe alcanzar un estado de fluidez que permita que cada
fragmento de vidrio quede totalmente lquido y fundido con los que estn
prximos.
La temperatura puede ser un factor interesante para experimentar distintos

grados de fusin de los trozos de vidrio entre s; pueden lograrse texturas en
las que el vidrio est totalmente fundido, o slo pegado entre s, copiando
parcialmente la forma del molde y manteniendo su aspecto roto y fragmentado.
Casi todos los artistas que trabajan con casting y pasta de vidrio dan un poco
de tiempo de ms a sus obras para asegurarse de que no habr ningn
problema. Yo he ensayado curvas ligeramente ms cortas sin encontrar
problemas de roturas o tensiones, aunque es preciso indicar que las
limitaciones de mi horno no me han permitido hacer piezas grandes.
Cuando se utiliza vidrio de borosilicato pueden hacerse curvas algo ms cortas

en el descenso final de la temperatura (despus del recocido), ya que este
vidrio es muy resistente a los choques trmicos.
223
Hay que sealar que MIRABECK no alude al hecho de que la curva de recocido variar en
funcin del tamao y grosor de la obra o las obras que se deban fundir. Sin embargo, las
curvas deben adaptarse a cada hornada concreta, pues pueden variar las caractersticas
fsicas del vidrio, tamaos de las obras, etc.

III.3.10. Acabado en fro de las piezas224.

Cuando las piezas de vidrio estn a temperatura ambiente y totalmente fras,
pueden deshornarse. Los moldes de escayola suelen romperse con facilidad y
se separan del vidrio dejando muy pocas marcas en ste.
Durante el desmoldeado de una

pieza, es necesario utilizar una
piedra de carburundo para
eliminar las rebabas de vidrio del
borde superior de la obra, que
son muy cortantes. Los restos de
escayola se guardan para
reciclarlos como carga en nuevos
moldes refractarios.
Generalmente, basta con lavar los vidrios y frotarlos con un estropajo suave
para eliminar el polvo de escayola pegado.
Para eliminar restos de arcilla pegada al vidrio es necesario utilizar una

herramienta elctrica (una minitaladradora), que tenga una pequea fresa de
diamante.
Muchas veces quedan rebabas en las piezas que hay que quitar con ayuda de
una sierra para vidrio o de un torno; tambin suele utilizarse una platina para
perfeccionar planos, etc.
Para hacer un plano en una pieza

de casting o pasta de vidrio se
utiliza una platinadora que pule
alguna de las caras; para
conseguir transparencia es
preciso utilizar un grano de
carborundum fino (400 o 600), y
despus frotar con corcho y
piedra pmez, siempre en
hmedo.
224
Las tcnicas de acabado en fro se describen en el captulo Tcnicas de trabajo en fro.

En la tcnica de casting, en ocasiones las piezas salen del horno recubiertas

por una pelcula de vidrio brillante pero poco transparente, que les da un
aspecto de material plstico o de caramelo. Puede ser necesario un proceso de
lijado manual (con lijas de diamante de distinto grano) o con mquina para que
recuperen su aspecto de vidrio.
Una tcnica de tratamiento en fro muy utilizada en casting y pasta de vidrio es

el mateado, ya sea al cido o al chorro de arena.
III.3.11. Desvitrificaciones
La tcnica de casting puede verse perjudicada si se producen desvitrificaciones
en los vidrios que se espera sean transparentes. En ocasiones se producen
desvitrificaciones internas, y cada trozo aparece rodeado de un fino velo
blanquecino, que crea unos efectos visuales complejos (zonas traslcidas que
crean sombras sobre zonas transparentes, y que muestran slo parcialmente lo
que hay detrs). Aunque los resultados de una desvitrificacin sean muy
buenos para una obra concreta, es difcil controlar a voluntad ese proceso.
A modo de ejemplo, explicar el caso de dos problemas de desvitrificacin que

se han producido en obras mas. En los dos casos, la desvitrificacin alcanz a
todas las piezas que componan la hornada. Me pregunt si se deba a:
Tipo de vidrio
Suciedad en el vidrio
Tipo de horno
Material refractario del molde
Humedad en el molde
Curva de recocido utilizada
Las desvitrificaciones que analizo se produjeron en dos hornadas distintas, en

distintos hornos (pero los dos del mismo tipo: cermicos), con diferente tipo de
material refractario en el molde, con distintos tipos de vidrio, con moldes
totalmente secos y con moldes ligeramente hmedos; podra pensar que
entonces se debe a la curva de recocido utilizada (la misma en todos los
casos), pero esa curva no ha causado desvitrificaciones en otras hornadas, y
en esos hornos se han cocido en otras hornadas piezas que no se
desvitrificaron.

Pieza de casting
fundida con vidrio
sodoclcico de
fundicin de La Granja,
en un horno cermico
de la Escuela de Vidrio
de la Fundacin CNV.
El molde era de
escayola normal con
slice. El molde estaba
recin hecho, y poda
conservar algo de
humedad.
Pieza fundida con vidrio

de ventana en mi horno
cermico. El molde era
de escayola refractaria
para hornos. El molde
llevaba hecho varios
meses y estaba
totalmente seco.
Ninguno de estos factores se ha demostrado por s solo causante de

desvitrificacin; quiz sea necesaria la suma de varios de ellos para que este
fenmeno se produzca. Creo que los moldes refractarios guardan mucho el
calor, ya que forman una masa trmica con gran inercia; por esa razn, cuando
se abre la puerta del horno para bajar la temperatura, aunque el pirmetro
marque un descenso adecuado y rpido entre la temperatura mxima y la de
recocido, en realidad el vidrio est ms caliente durante ms tiempo, lo que
causa la desvitrificacin.


Conclusiones
CONCLUSIONES
Demostracin de las hiptesis planteadas en la introduccin.
Quiz la conclusin primera y ms clara es que la investigacin y la

experimentacin (conceptual, formal y material) deben continuar a lo largo de
toda la vida artstica, y ms cuando se trata de una materia como el vidrio.
La hiptesis de partida que se planteaba en la introduccin de esta

investigacin era que el vidrio es un material escultrico de primer orden. Esto
ha quedado suficientemente demostrado en la revisin histrica de este
material. As, durante los primeros siglos de su existencia, el vidrio ha sido muy
apreciado por sus cualidades como materia; egipcios, asirios o micnicos lo
valoraban tanto como una piedra preciosa, y los objetos realizados con l eran
considerados de lujo. Desde el descubrimiento del vidrio soplado, hacia el siglo
I a.C., el valor artstico de los objetos creados con vidrio ha recado no tanto en
sus cualidades materiales (que han continuado, no obstante, siendo de gran
importancia), como en las cualidades formales de los objetos creados con l.
En esta exposicin histrica tambin se mostr cmo los objetos de vidrio han
seguido una evolucin formal paralela a la que se ha desarrollado en otros
mbitos artsticos.
En la historia del arte occidental que conocemos, el vidrio no siempre ha sido

reconocido un material artstico, sino artesanal. Sin embargo, la divisin que
tradicionalmente se estableca en la cultura occidental entre artes mayores y
artes menores (tambin llamadas decorativas o aplicadas) est siendo cada
vez ms discutida en nuestra poca. Las corrientes de pensamiento
posmodernas ponen en tela de juicio esta divisin, pues muestran que es fruto
de los llamados grandes relatos1 que han configurado una versin de la
historia (la de los grupos dominantes), dejando fuera otros pequeos relatos;
de este modo, la divisin entre artes mayores y menores, es tambin la divisin
entre arte hecho por y para los grupos dominantes, y arte (artesana) hecha por
y para otros grupos no siempre tan poderosos. De este modo, actualmente no
se establece el valor de una obra de arte en funcin de cules sean las
tcnicas, las materiales o los procedimientos utilizados para realizarla, sino que
son otros los parmetros que cuentan: su contenido, su intencionalidad, su
capacidad comunicativa, o el alcance respecto al pblico. Por tanto, el vidrio
tiene tantas posibilidades artsticas como cualquier otro material.
1
LYOTARD, F. (1984)
Conclusiones 467
Conclusiones
El captulo que se ocup de mostrar una panormica de la escultura en vidrio

actual tambin ha planteado la existencia de un auge en el empleo del vidrio en
el arte. El vidrio puede ser un material escultrico cuando es usado por un
artista como material nico, pero tambin cuando se utiliza como un material
ms al servicio del escultor.
A lo largo de la parte experimental de esta tesis he demostrado la hiptesis de

investigacin, es decir, que s pueden hacerse esculturas en vidrio con pocos
ms recursos de los necesarios para trabajar cermica y que pueden
aprovecharse muchos recursos materiales al alcance de cualquiera.
El vidrio ya no es un material difcil de trabajar. La tradicin gremial vidriera

vigente en Espaa hasta hace no mucho (la mayora de los maestros vidrieros
que tienen ms de 50 aos de edad proceden de este mbito) sealaba una
formacin como aprendiz de al menos 10 aos antes de llegar a ser oficial, es
decir, antes de poder soplar vidrio. Este perodo de tiempo es demasiado largo
para el escultor que quiere hacer su obra con vidrio. Actualmente la formacin
se ha acortado a slo tres aos, como en la Escuela del Vidrio de la Fundacin
Centro Nacional del Vidrio de San Ildefonso, pero tambin se ha demostrado
que es posible adquirir una formacin bsica en cursos monogrficos
intensivos de corta duracin2. Salvando las distancias entre la tcnica de
soplado y las descritas en esta tesis, en mi investigacin he mostrado que unos
pocos conocimientos tcnicos sobre las caractersticas fsico qumicas del
vidrio, y ciertas nociones bsicas sobre las tcnicas de fusin y pasta de vidrio,
permiten comenzar a trabajar y a experimentar el trabajo con este material.
Los dos hornos que he utilizado en esta tesis son muy sencillos. En el captulo
III.1.Utilizacin del horno (ver p. 148 y sigtes.), se describen ambos tipos; si
tienen algo especial es un programador electrnico que permite conseguir
curvas de temperatura complejas. Este aparato, que hace algunos aos era
muy caro, se ha abaratado tanto que hoy lo ofrecen de serie la mayora de los
fabricantes de hornos cermicos. El horno de fusin, especial para vidrio, no es
ms caro que un horno cermico de las mismas dimensiones. Y ambos tipos
de horno permiten trabajar con vidrio usando diferentes tcnicas: fusin en
relieve, fusin total, termoformado, pasta de vidrio, casting...
Los vidrios que pueden utilizarse para la escultura pueden ser tan sencillos
como el casco de envases. En el captulo III.2.2.Distintos tipos de vidrio para
las tcnicas de fusin (ver p. 229) se explic un procedimiento para convertir el
casco coloreado procedente de botellas en vidrios planos que posteriormente
se pueden fundir entre s; en el captulo III.3.Tcnicas de moldeado de vidrio:
casting y pasta de vidrio (ver p.440) se mostr la forma de convertir el casco de
envases en fritas y polvo de vidrio que se podran utilizar para llenar moldes
refractarios.
Otro vidrio barato y accesible es el llamado vidrio pobre o de ventana,

obtenido generalmente por el procedimiento industrial de flotado, como se
2
VV.AA. (1997): Manual de recomendaciones prcticas en la fabricacin de vidrio artesanal,
pag. 65.
Conclusiones 468
Conclusiones
expone en el captulo III.2.2.Distintos tipos de vidrio para las tcnicas de fusin

(ver p.217). En casi todos los captulos de la parte experimental dedicada a la
fusin he utilizado el vidrio float de una u otra manera; en fusin total y en
fusin en relieve, con inclusiones de todo tipo, en termoformados, y con l he
conseguido distintas texturas y acabados. Creo haber demostrado que este
vidrio tan fcil de obtener es uno de los materiales ms verstiles para trabajar
con estas tcnicas.
Algunos de los vidrios fabricados especficamente con fines artsticos, de ms

calidad pero ms difciles de adquirir, tambin se han experimentado a lo largo
de esta tesis.
He investigado en esta tesis ciertas condiciones que el vidrio debe reunir para
poder crear una obra artstica con l; as, distintos procedimientos para agregar
color al vidrio se han mostrado en los captulos III.2.2.Distintos tipos de vidrio
para las tcnicas de fusin (ver p. 211 y sigtes.) y III.2.3.Bsqueda de una
paleta de colores (ver p. 239 y sigtes.). Los modos de conseguir volumen en el
vidrio se han investigado desde distintos puntos de vista; en primer lugar, el
volumen externo, ms evidente, logrado mediante tcnicas de fusin total o en
relieve, como se mostr en los captulos III.2.1.Tcnicas de fusin en relieve y
fusin total (ver p.177) y III.2.5.Creacin de volumen mediante las tcnicas de
fusin (ver p. 354); en segundo lugar, el volumen interno, es decir, el creado
mediante la inclusin de elementos dentro en la masa de vidrio transparente, o
mediante efectos pticos (captulo III.2.4.Volumen interno en el vidrio (ver p.
290 y sgtes.).
Del trabajo en volumen mediante las tcnicas de casting y pasta de vidrio slo
se muestran los resultados de una investigacin en ciernes (ver captulo
III.3.Tcnicas de moldeado de vidrio: casting y pasta de vidrio (ver p.418 y
sigtes.); su desarrollo completo supondra muchos aos de estudio, puesto que
estas tcnicas permiten muy diversas aplicaciones y variaciones. Creo que una
investigacin tan extensa sera motivo, por s sola, de una tesis aparte. Lo que
pretenda mostrar con mi investigacin, es decir, la posibilidad de hacer
escultura en vidrio con materiales accesibles, s se ha experimentado con xito
en esas dos tcnicas.
El vidrio como material escultrico: mis esculturas y proyectos

artsticos.
Como conclusiones del trabajo con vidrio, mencionar a continuacin ciertos
aspectos formales de esta materia que son importantes para mi obra
escultrica. Muchas de las tcnicas de trabajo con vidrio mencionadas en esta
tesis tienen un porqu formal.
En mi obra escultrica no suelo utilizar el vidrio como material nico;

generalmente asocio elementos creados con vidrio a elementos creados con
otros materiales. Ya expliqu en la introduccin de esta tesis que el vidrio como
materia supone contradicciones; a nivel formal, esas contradicciones intento
potenciarlas cuando introduzco en la obra otras materias, quiz menos
ambiguas que el vidrio, como madera, plomo o hierro.
Conclusiones 469
Conclusiones
La oposicin apariencia-esencia es uno de los aspectos formales que me

interesan de la combinacin de vidrio con otras materias. Algunas de mis obras
se han basado, precisamente, en la repeticin de objetos moldeados en vidrio y
plomo, junto a los originales, para tratar de reflexionar acerca de lo que hay
bajo la piel de las cosas.
Una de las cualidades formales que prefiero en el vidrio es su transparencia. La

consecucin de un volumen interno me parece importante en la obra
escultrica en vidrio; cuando trabajo con otras materias opacas, slo puedo
describir un volumen externo correspondiente al contorno, pero el interior de la
pieza se mantiene en el mbito de lo desconocido, de lo inaccesible. El vidrio
puede mostrar ese interior, hacindolo visible, conocido, pero conservndolo
dentro del mbito de lo inaccesible. Por otra parte, el vidrio puede ser slo
parcialmente transparente, desvelando una zona interior y ocultando otra; este
recurso formal es una manera de aadir a la obra cierto misterio, de dar la
oportunidad al espectador de imaginar lo que no ve.
La utilizacin de la cualidad lquida del vidrio es otro de los aspectos formales

que he tratado de explotar en mis obras. El vidrio fusionado, con sus colores y
sus burbujas, evoca mundos acuticos. Las formas suaves, derretidas, de los
vidrios termoformados y de las texturas creadas mediante fusin en relieve
tambin traen a la memoria las formas del agua y del hielo.
El vidrio cambia con la luz que recibe. En muchos casos, esta tesis describe la
diferencia de color o de textura que se percibe en ciertos vidrios cuando se ven
en transparencia y cuando se ven en reflejo. El vidrio tambin puede dejar
pasar la luz a travs de l y proyectarla, modificada, en otra parte. La dificultad
que entraa iluminar y fotografiar obras escultricas en vidrio se ve
compensada por la relacin ntima que el vidrio establece con la luz.
A nivel simblico el vidrio tambin aporta connotaciones a mi obra, pues en

ocasiones he intentado mostrar aspectos como la fragilidad, la veracidad o la
pureza (asociadas a la transparencia), o ciertos aspectos del imaginario
colectivo, provenientes de la tradicin cultural, relacionados con los objetos de
vidrio, como los zapatos de cristal.
Conclusiones 470
Conclusiones
Proyecto: cenotes
Conclusiones 471
Conclusiones
Cenote3 Dos Ojos. 2003. 16 x 20 cm.

Fusin de vidrio Bullseye con inclusiones
Vientre de Kukulcn, I. 2003. 14 x 20 cm.

Fusin de vidrio Bullseye con esmaltes e inclusiones.
3
Los cenotes son lagunas subterrneas de agua dulce. Abundan en la zona de Yucatn
(Mxico). En ocasiones asoman a la superficie formando lagunas de aguas de diversos
colores. Para los antiguos mayas tenan un significado religioso y ritual.
Conclusiones 472
Conclusiones
Espacio interior I. 2003. 12 x 16 cm.

Fusin de vidrio flotado y casco reciclado con inclusiones.
Espacio frtil. 2003. 14 x 19 cm.

Fusin de vidrio flotado y casco reciclado con esmaltes y
arenas. Abajo, detalle.
Conclusiones 473
Conclusiones
Cenote del pensamiento I. 2003. 31 x 26 cm.

Vidrio flotado fundido y termoformado, con inclusiones y esmaltes.
Bajo los pies I. 2003. 23 x 17 cm.

Vidrio flotado y esmaltado, fundido con
inclusiones y oro coloidal.
Conclusiones 474
Conclusiones
Cenote del pensamiento II. 2003. 42 x 32 cm.

Vidrio flotado fundido y termoformado con inclusiones y esmaltes.
Abajo, detalle.
Conclusiones 475
Conclusiones
Bajo los pies II.

2003.
23 x 15 cm.
Vidrio flotado fundido
y esmaltado.
Laguna viva I. 2003.

23 x 15 cm.
Vidrio flotado fundido y
esmaltado, oro coloidal.
Conclusiones 476
Conclusiones
Laguna viva II. 2003. 22 x 17 cm.

Vidrio Bullseye fundido y esmaltado, plata fina.
Entrada a la laguna interior, I. 2003. 17 x 15 cm.

Vidrio flotado blanco y gris, arenas y esmaltes, pan de oro fino.
Conclusiones 477
Conclusiones
Entrada a la laguna interior, II. 2003. 10 x 15 cm.

Vidrio flotado y casco reciclado fundidos con arenas y esmaltes.
Entrada a la laguna interior, III. 2003. 23 x 14 cm.

Vidrio flotado fundido y termoformado con arenas e inclusiones
Conclusiones 478
Conclusiones
Entrada a la laguna interior, IV. 2003. 17,5 x 8 cm.

Vidrio flotado blanco y gris, fundido con inclusiones y arenas.
Entrada a la laguna interior, V. 2003. 10 x 13 cm.

Vidrio flotado blanco y gris, fundido con inclusiones,
esmaltes y arenas.
Conclusiones 479
Conclusiones
Halocrnea en Kuculcn. 2003. 22 x 12 cm.

Vidrio Bullseye fundido
Conclusiones 480
Conclusiones
Proyecto: puentes
Conclusiones 481
Conclusiones
Puente de la fortuna I. 2002. 17 x 22 cm.

Vidrio flotado, fundido y termoformado con esmaltes e inclusiones.
Abajo, detalle.
Conclusiones 482
Conclusiones
Sin tocarse. 2002. 14 x 17 cm.

Vidrio flotado fundido y termoformado, con esmaltes.
Abajo, detalle.
Conclusiones 483
Conclusiones
Puente de lenguas I. 2002. 15 x 12 cm.

Vidrio flotado, fundido y termoformado, con inclusiones y esmaltes.
Abajo, detalle.
Conclusiones 484
Conclusiones
Puente de agua I. 2000-2002. 20 x 20 cm

Vidrio de borosilicato moldeado y fundido.
Abajo, detalle.
Conclusiones 485
Conclusiones
Puente de los huesos I. 2003. 17 x 25 cm

Vidrio float moldeado y fundido, esmaltes.
Abajo, detalla.
Conclusiones 486
Conclusiones
Proyecto: jardines de guerra
Conclusiones 487
Conclusiones
Jardines de guerra I. 2001. 10 x 30 cm.

Vidrio flotado, termoformado, con inclusiones y esmaltes.
Abajo, detalles.
Conclusiones 488
Conclusiones
Jardines de guerra II. 2001. 22 x 15 cm.

Abajo, detalle.
Conclusiones 489
Conclusiones
Jardines de guerra III. 2001. 17 x 25 cm.

Abajo, detalle.
Conclusiones 490
Conclusiones
Flor bucrneo I. 2003. 20 x 47 cm.

Vidrio float termoformado, con esmaltes e inclusiones.
Conclusiones 491
Conclusiones
Flor bucrneo I. 2003. Detalle.
Paisaje objeto I. 2001. 24 x 18 cm.

Vidrio flotado, con inclusiones y esmaltes.
Conclusiones 492
Conclusiones
Proyecto: cajas de agua
Conclusiones 493
Conclusiones
Caja de agua I. 2000. 27 x 10 cm.

Vidrio flota fundido con inclusiones y esmaltes.
Caja de agua II. 2000. 27 x 10 cm.

Conclusiones 494
Conclusiones
Caja de agua III. 2000. 27 x 10 cm.

Fondo de agua I. 2002. 27 x 10 cm.

Conclusiones 495
Conclusiones
Del ro Viejo I. 2000. 27 x 10 cm.

Vidrio flota fundido con inclusiones y esmaltes. Abajo, detalle
Conclusiones 496
Conclusiones
Ola preada I. 2003. 22 x 14 cm. Vista frontal

Vidrio float moldeado y fundido. Abajo, cara posterior. Pgina siguiente, detalle.
Conclusiones 497
Conclusiones
Conclusiones 498
Conclusiones
Proyecto: zapatos de cristal
Conclusiones 499
Mi zapato de cristal I. 2003. Talla 36.

Vidrio fundido, esmaltes, material textil, goma.
Anexo: entrevistas a artistas 500

Entrevistas con artistas durante el congreso de

Arte en Vidrio de La Granja.
Preguntas realizadas:
1. Por qu elegiste el vidrio como material para tus obras?
2. Qu tcnica crees que es la ms adecuada para realizar tu obra
y por qu?
3. Qu cualidades aporta el vidrio a la obra de un artista actual?
4. Hay alguna cuestin importante sobre la escultura en vidrio que
no se haya mencionado en esta entrevista?
MIRIAM DI FIORE
1. Porque es el nico material que tiene el afuera, el adentro, el arriba, el
abajo, y el detrs y el adelante, tiene todas las dimensiones, es posible el
hacer ver no slo la superficie sino tambin el interior. Hay plsticos que
tienen eso, pero a m me gusta jugar con el fuego... Es eso, pasa por todas
las posibilidades de la visin y tambin la del tacto. La escultura en otros
materiales tiene el lmite de que la luz trabaja slo en la superficie, me
fascina la idea de que yo, dentro del bloque de vidrio, puedo crear un
universo sin lmites.
2. Para m la fusin, por lo que estoy haciendo ltimamente, el fusionado

sera la terminologa justa, pero me gustan todas las tcnicas de vidrio, me
gusta mucho el vidrio caliente, el soplado, ltimamente he empezado a
hacer las dos cosas, hacer primero un trabajo de fusionado y luego
arriesgarlo calentndolo de nuevo y levantndolo con una caa; tengo
proyecto de trabajar con bloques de fusionado incluidos en el interior de
vidrio de colada y espero en el futuro aprender a trabajar de otras maneras
porque no hay una tcnica de vidrio que no me guste; todo, la talla, la
incisin, el casting, el colado de arena, el colado en moldes de otro tipo,
todo me gusta. Una no puede hacer todo, las tcnicas son lentas, el vidrio te
obliga a tiempos muy largos de trabajo, el tiempo pasa, la vida tambin,
esperamos poder llegar a experimentar an ms, llegar a poder ver qu es
lo que uno tiene para decir en el interior de lo que es la gramtica que te
permite el vidrio en toda su complejidad.
3. El vidrio es una paradoja desde el punto de vista fsico, hay quien tiene la
hiptesis de que haya posibilidades de molculas vivientes a base de silicio,
que se hubiera podido formar la vida no de la molcula de hidrgeno, sino
de la de silicio; le eso y me volvi laca la idea. El vidrio se mueve
constantemente, es difcil de estabilizar, creo que es el material ms
adecuado precisamente por lo multifactico; en el mundo en que vivimos se
evoluciona a una velocidad enorme; la velocidad de la vibracin molecular
del vidrio es muy interesante: nunca se solidifica ni se funde
verdaderamente, es slo una metamorfosis constante del mismo estado y
es lo que nos pasa a nosotros viviendo. Hay cosas muy interesantes en el

vidrio que reflejan la sociedad actual. Yo cuando trabajo vivo haciendo
metforas entre el vidrio y la vida cotidiana. Para aumentar la resistencia
fsica de un vidrio, se lo tensiona, se produce una guerra interior y es tan
fuerte que el vidrio no se da cuenta de la agresin exterior. Es lo que pasa a
veces en un pas que tiene una guerra civil, pero al mismo tiempo es
extremadamente frgil porque si le das un pequeo golpe en un punto
exacto donde est dbil, destruyes todo. Lo mismo pasa en una sociedad
que tiene una crisis interna. Hay montn de cosas en el vidrio que se
parecen a la vida cotidiana; otros materiales no, son ms tranquilos, el vidrio
no es tranquilo, puede ser extremadamente peligroso, puede hacer mucho
dao y al mismo tiempo contener el mximo de la belleza posible. El ser
humano es as, contiene el mximo de la belleza posible y es el peor, el
ms peligroso de los seres vivientes. Qu se yo, podra seguir diciendo
cosas de este tipo por dos horas. Creo que el vidrio sea el material actual
de expresin, adems como te deca antes, tiene un vocabulario tan amplio
que permite cualquier tipo de discurso, se puede usar para cualquier tipo de
lenguaje, para todo, otros materiales no, son ms rgidos, ms profundos,
ms oscuros. El vidrio tiene todo, desde el negro ms profundo a la
ausencia de color, tiene la dureza, es resistente, si lo haces bien es eterno,
quiz ms que el bronce, cuando veo en museos arqueolgicos una pieza
hecha hace 2000 aos es ms hermosa an que cuando fue hecha, las
cosas hechas con piedra o con bronce estn deterioradas, y el deterioro
quita esttica, pero en el vidrio el deterioro aade esttica, continua
comunicndose con el ambiente arruinndose de manera positiva: las
iridiscencias, los efectos de la superficie, ningn material arcaico lo posee.
Es difcil de restaurar tambin, otra cosa muy interesante, se puede

restaurar en manera casi absolutamente perfecta una pieza hecha en
bronce, una pieza de vidrio arcaica es imposible llevarla a su origen porque
se ha modificado de manera profunda, no puedes corregir lo que el tiempo
ha hecho en una pieza de vidrio, son cosas muy sutiles y muy interesantes
que a m me hacen sentirme cada vez ms atrada y ms envuelta en este
material, pero no s hasta qu punto eso sea positivo para un artista,
tendra que ser menos sensible a la fascinacin del material, yo estoy
totalmente capturada por la materia y esto probablemente me causa
problemas limitaciones de expresin.
4. En la escultura en vidrio hay un factor que me gusta pensar que es

importante: el vidrio te obliga al estudio. Para que el vidrio pueda ser usado
como material escultrico, como medio de expresin para una idea o un
sentimiento, tienes que conocerlo ntimamente. A diferencia de otros
materiales, que basta que los conozca otra persona que pueda hacer tu
obra, con el vidrio no es as; con el vidrio para que tu obra sea lo que t
deseabas, tienes que conocerlo t, no est dicho que tengas que hacer t,
que tengas que trabajar sola, pero seguramente es importante para el
artista conocer las leyes fsicas del vidrio y respetarlas. Si no lo respetas,
hace lo que se le da la real gana. Y no hay manera de obligarlo a hacer algo
que no est en su naturaleza hacer, tienes siempre que hacer un dilogo
con el material, ms que nada ese dilogo tienen que ser anterior a la idea,

en el sentido de que es muy difcil imaginar una pieza en vidrio si no

conoces el vidrio, y eso me gusta, me gusta que el artista est obligado a
conocer la materia para poderla usar. Es como la msica, se parece mucho
a la msica, puedo adorar la msica, y soar con tocar en el piano un
concierto de Bach, no digo para componer mi obra, para eso necesito
primero estudiar aos y aos el instrumento con el cual yo voy a emitir mi
canto, y luego an ms para poderlo usar para componer algo mo, con
otros materiales no es tan complicado, tallar madera o piedra, puedes dar el
golpe equivocado pero no se te rompe... con el vidrio los factores son
muchos ms, la pieza se puede romper espontneamente, sola, mucho
tiempo despus que la has trabajado por causa de un error, de una
desatencin el da que la has trabajado. Te lo hace pagar, es vengativo.
Esto obliga al artista a tener una relacin particular con la materia que con
otras materias no sucede. A m me fascina esto, porque siento una especie
de comunin entre la materia, en mi obra esta comunin es indispensable,
no puedes evitarla, no puedes, mucha gente se olvida de esto y trata de
trabajar con el vidrio y el vidrio no le satisface y creen que la culpa es del
vidrio pero no es as, la culpa es del poco conocimiento que tienes de la
materia del vidrio.
JAVIER PREZ
1. Yo no he elegido el vidrio como materia para mi escultura sino que lo elijo

constantemente, o sea, yo me planteo una escultura y decido los materiales
que quiero utilizar para esta escultura en funcin de la esttica que debe
tener, el material que crees que te funciona para representar la idea en la
que ests. El vidrio, aparte de que lo conozco porque lo he trabajado
bastante, aparte de pintura y escultura estudi casi todas las tcnicas del
vidrio, o muchas de ellas, lo tengo bastante prximo y eso me permite
pensar en vidrio como una posibilidad que quiz otros escultores no pueden
porque no han tenido acceso a conocer estas tcnicas y estas posibilidades
que el vidrio tiene. Yo creo que las conozco bastante y para m es muy fcil
expresar ideas en vidrio.
2. No me adscribo a ninguna tcnica especialmente porque... ltimamente

estoy trabajando ms cuando hago las cosas de vidrio en termoformado
porque me est permitiendo hacer montajes un poco ms, como decir, ...
trabajo ms en termoformado no s por qu, pero he trabajado en soplado,
he utilizado todas las tcnicas de fro, tambin a menudo pido la parte de
vidrio que necesito, porque puede ser una simple forma de 1m x 50 cm de
10 de grosor y necesito que adems est pulida, y simplemente pido a
fbrica una plancha as, no considero que tengo que trabajar una tcnica
concreta del vidrio y desarrollarla y buscar, simplemente considero que
tengo que adecuar el vidrio en la medida que necesito como escultura.
3. Esta s es la pregunta que me gusta que me hagas, porque creo que el

vidrio no es suficientemente conocido porque las caractersticas que tiene
por s el vidrio son muy, muy, muy actuales, hay una posibilidad de

virtualidad, de imagen frgil, de falta de materia, que es muy propio a la

escultura contempornea. Creo que la escultura contempornea si por algo
se puede definir es por haber pasado por todas las etapas de lo conceptual,
de la falta de obra, en definitiva de fragilidad en cuanto a producto, o sea es
muy ... en el arte contemporneo, porque creo que no se puede diferenciar
lo que es una escultura de lo que es ... quiz no se encuentra esta voluntad
de permanencia o esta voluntad matrica que antes quiz s haba. En este
sentido yo encuentro que es difcil de combinar la idea de la materia como
parte esencial de la obra, o sea la materia es, pero no es en el arte
contemporneo la parte esencial de la obra. No creo que ningn artista
contemporneo se plantea que tiene que hacer un trabajo en un material o
en otro, se plantea hacer un trabajo por el desarrollo de unas ideas, unas
sensaciones o unas emociones que tiene y busca la manera de llevarlas a
cabo o de imbuirlas en aquel producto que al final saca, pero que no tiene
por qu ser en absoluto matrico. En este sentido, slo hay que echar un
vistazo para darse cuenta de que (el vidrio) es uno de los materiales que
ms puede ayudar para transmitir este materia-no materia, esta luz, para m
la luz es muy importante, actualmente tenemos mucha posibilidad con las
tcnicas de trabajar con la luz, y el vidrio es un buen receptor de la luz. Para
m esto es lo que ms define las posibilidades del vidrio dentro del trabajo
artstico contemporneo. De hecho, a m me gusta trabajar con el vidrio
como efectos de luz nicamente. A partir de aqu, creo que las tcnicas
actuales o las posibilidades que tenemos electrnicas, de proyeccin de
video y de imagen, tenemos una capacidad de imbuirlo con luces que antes
no tenamos, antes era la luz del sol y ya est, ahora tenemos una
capacidad de meterle diferentes luces para trabajar mucho el concepto luz,
y el vidrio es un buen receptor de esa luz.
4. Hay muchas cosas, no s. Es una pregunta muy amplia, algo en concreto...

No se me ocurre nada ahora mismo.
PEDRO GARCA
1. Cuando yo era muy chiquitito tena inquietudes artsticas; en un momento
dado, decides expresarte con aquella materia que tienes entre las manos.
Toda mi familia trabajaba en el vidrio, entonces desde los 16 aos, desde
hace afortunada o desafortunadamente para m, porque ya tengo 46, desde
hace 30 aos empec a manejarme con el vidrio. Hace 26 aos empec ya
a hacer lo que es escultura en vidrio, a coger lminas y unirlas. Claro,
cuando empiezas en este material, tu empiezas o bien desde el vidrio
caliente si eres soplador, si ests en ese mundo, o bien desde un taller
industrial de vidrio plano, que es mi caso. Entonces empec con vidrio plano
y empec a hacer con la materia que tena entre mis manos, que son esas
lminas, volmenes que me sugeran y que yo quera realizar en funcin de
expresar una idea de elevacin, de torsin, una idea geomtrica etc.
Digamos que es por lo que yo hice vidrio, porque viv desde pequeo con l.
Y en cualquier caso, haba una inquietud personal por expresar unas ideas.
Es decir, yo creo que uno tiene una misin en esta vida, cada uno tiene la
suya, y yo siempre he pensado que la ma era comunicar cosas que no soy

capaz de comunicar hablando. Mi lenguaje a la hora de comunicarme con el

resto del mundo era el artstico, y escog vidrio, y tambin ahora estoy con
otros materiales: maderas, hierros, etc. Trabajo muchsimo el vidrio y la
madera juntos y fusionados, y luego con soportes metlicos, estructuras
metlicas en las que acoplo vidrio. Ese es un poco mi lenguaje.
2. Esta es una pregunta complicada, en mi caso he llegado a tocar creo que

prcticamente todas las tcnicas en vidrio, es decir, desde el vidrio plano
cortado a fusionado, excepto la tcnica del soplado, que yo solo he acudido
a ella una vez con el maestro Luciano Vistosi de Murano y Pere Ignasi de
Mallorca, con ellos dos hice yo un diseo, el uno sopl, el otro cort, yo
ayud, fue mi nica experiencia en vidrio soplado y no he hecho ms.
Excepto esa tcnica, todas las tcnicas de vidrio laminado, vidrio trabajado
en fro, pulido, cortado, todas las dems estn realizadas, pero hay unas
especialmente que creo que son las que definen mi obra, que creo que son
el camino de mi obra, en este momento y en un futuro espero, aunque no s
muy bien cul es el futuro. Yo soy una persona que elaboro una tcnica,
hago obras con ella, y presento unos resultados. Cambio a otra tcnica,
elaboro otras piezas y presento otros resultados, es decir, cada etapa de mi
vida tiene una forma de hacer vidrio diferente, y por tanto unos resultados
absolutamente distintos. Por tanto puedes ver esculturas de vidrio laminado
pegado que era una primera tcnica, cortados con formas y unidos con un
pegamento, pasando a vidrio fundido y termoformado, que es mi tcnica
actual. La tcnica que yo quisiera poner como ma y como innovacin es la
inclusin dentro del vidrio de materiales orgnicos, es decir, vidrio laminado,
fundido sobre un molde termoformado, es decir, haces un original, sobre
ese original haces unos moldes de escayola y slice, y sobre esos moldes
fundes tus lminas de vidrio, pero esas lminas no estn tratadas de una
manera normal, sino que se les echa productos qumicos, se les echa
sustancias orgnicas, se les echa espinas de pescado, se les echa
cscaras de huevo, se les echa oro, plata, se les echa un montn de
materiales tanto orgnicos como qumicos para producir dentro del vidrio
una serie de efectos, un mundo interior que es realmente lo que yo busco
en el vidrio. Quiz la caracterstica global de lo que yo busco en mi obra es
que las piezas tengan siempre algo que decir desde dentro, algo que decir
por dentro, una vida interior fuerte. Cuando haca laminado meta color
dentro, ya ahora lo que hago es fundir laminado, pero cuando hago el
termoformado le introduzco dentro sustancias orgnicas como madera.
Hago en definitiva que el vidrio luche contra la madera, igual que yo entro
tambin en ese dilogo con el vidrio, esa es un poco la tcnica bsica.
Ahora, estoy en un proceso de mezcla del vidrio fro y caliente, pero no
porque pegue lo fro con lo caliente, sino porque fundo en el horno y estoy
consiguiendo fundir parte del vidrio y la otra parte no; la parte que fundo es
agresiva, tiene colores fuertes, y la parte que no es casi totalmente
transparente y sin ninguna agresividad, con poca erosin, entonces como
ves evoluciono en las tcnicas y por tanto al evolucionar en las tcnicas y
cambiarlas, tambin evoluciona el contenido de la comunicacin, el
contenido de la obra, lo que quiero decir con ella.

3. Soy una de las pocas personas que creo que el vidrio es una materia de
arte, tantas veces considerado como otra cosa, como un proceso
preartstico, o diferente a lo artstico. Yo creo que uno ha de expresarse en
escultura, y expresar con esas esculturas lo que quieres decir. El material
con el que lo hagas sea papel, sea vidrio, sea cartn, sea bronce, sea
piedra, sea madera, todos los materiales son vlidos, siempre que el
lenguaje de esos materiales est adaptado a lo que t realmente quieres
comunicar. Es decir, si queremos comunicar a travs de un libro un
lenguaje, hemos de escribir letras. Si queremos comunicar un mundo
interior, un efecto de luces y sombras, una serie de conceptos que slo para
m se pueden expresar a travs del vidrio, hemos de utilizar vidrio, y si
queremos comunicar formas opacas hemos de utilizar bronces o hierros...
Es decir, cada material en el arte tiene su propio lenguaje. Yo utilizo vidrio
porque el lenguaje del vidrio fundamentalmente son dos cosas: la
transparencia, la luz, y el contenido a nivel de color y de volumen. Para m
el vidrio es luz, color y forma. La luz es fundamental, incide en el vidrio y
desde la maana a la noche t siempre en el vidrio tienes una obra
absolutamente diferente. Pero eso pasa con el vidrio y pasa con el bronce.
Si le da la luz del da tiene un color diferente, se le ve con unas formas
diferentes, que por la noche. Con lo cual, aunque pasa con todos los
materiales, qu diferencia establezco yo, que a travs del vidrio pasa un
montn de luz que es capaz no slo de absorber, sino de reflejar. Eso
tambin nos da el carcter intimista que yo te explicaba antes, desde dentro
del vidrio tener un lenguaje para sacarlo fuera del vidrio. Por eso utilizo
vidrio adems de otros materiales. Te comentaba que utilizo vidrio, madera,
hierro, incluso bronces etc. pero el vidrio tiene esa cualidad, le dotas de un
mundo propio, de una interioridad, fuerte y con mucho contenido, para
desde ah, sacarlo hacia fuera a travs de la luz, de la visin del ojo
humano, porque yo creo que la escultura al final no tiene que ser una cosa
esttica que t vas, la contemplas y ya est, a m me parece que el mundo
ha evolucionado en el sentido de que la escultura tiene que ser algo
interactivo en el cual el espectador participe de la obra o bien dando vueltas
o la obra ideal para m sera aquella en la que tiene una luz, tiene el vidrio
por s mismo, gira la pieza (pero gira la pieza cuando el espectador llega a
ver la escultura) es decir, ests viendo una exposicin y pasas por una serie
de obras, y cada vez que pasas y te quedas mirando una, la obra comienza
a girar incluso a emitir sonidos musicales del tipo que sea. Es decir, esa
intercomunicacin con la obra, e incluso a veces, un escrito con lo que la
obra quiere decir. Hay mucha gente que critica las explicaciones a las
esculturas o al arte. El arte no tiene explicacin, cada autor quiere decir lo
que quiere decir. Pero yo creo que a veces todas las artes van unidas, y un
escultor tambin a veces es un gran orador o un gran escritor. En la medida
en que cada uno necesita para manifestar su interior, sus sentimientos, o
para tener una comunicacin con el resto del mundo, necesita esa escritura,
o ese vidrio o esa escultura o esa palabra. Son mtodos en definitiva de
comunicacin, para m vlidos a la hora de expresarse en arte y a la hora
de comunicarse con los dems.
4. Creo que te he dicho todo lo que pienso, pero s hay una idea que para m
es muy importante. Estamos en un lugar en el que todo es vidrio, La Granja

de San Ildefonso segoviana, sin embargo creo que s hay algo que se ha de
hacer, que en Espaa estamos todava en paales, pero que es necesario
hacer, introducir el vidrio... a lo mejor yo, como persona que lleva 30 aos
trabajando en esto ya lo he conseguido, es decir, me muevo en cauces que
son exclusivamente galeras de arte y no galeras de vidrio. Nunca ha
habido galeras de vidrio en Espaa, ahora ya ha habido algunas en
Barcelona y va a haber algunas en Madrid. Es importante exponer en esas
galeras porque son especficas, pero realmente yo creo que lo
verdaderamente importante para que el vidrio se consolide como una
materia ms, como una expresin ms en el arte, que yo creo que ya est
consolidado, es que se exponga en todos lo cauces que hay normalmente,
por un lado, y por otro lado creo que es importante, y que prximamente se
va a hacer, que los artistas que somos en ese material, abramos nuestros
talleres a artistas que pertenezcan a otras artes, y tambin a la nuestra, al
vidrio, y ofrecerles nuestros conocimientos, para que otros artistas que se
dedican a pintar, a esculpir, etc., se comuniquen tambin con vidrio, artistas
incluso con cierto renombre, con lo cual habremos conseguido (es un poco
interesado, pero funciona as) que si otros artistas con cierto renombre
utilizan el vidrio para expresarse porque tienen esa necesidad y les gusta,
brindar esa oportunidad a esos artistas para que juntos se pueda realizar un
adelanto. Eso se est haciendo en todos los pases del mundo y creo que
es algo que funcionara.
ANA THIEL
1. Ms que escoger al vidrio, el vidrio me escogi a m, casi. Estaba yo
estudiando diseo, y un ingeniero fue a dar una conferencia sobre vidrio a la
universidad, y cuando vi soplar vidrio me enamor a primera vista y ya
desde ah, ya no me curo porque no quiero.
2. La tcnica que ms me gusta es trabajar directamente del horno. El vidrio
fundido es muy directo, muy intenso. La tcnica es ms o menos sacar el
vidrio del horno y verterlo en moldes de arena, o como estoy haciendo
ahora, combinando materiales, estoy vertiendo el vidrio en madera, en
metales, en otros materiales y veo su relacin, cmo se quema la madera,
cmo se trabaja con el metal, y me encanta porque es tan inmediata... Hay
otras tcnicas del vidrio que son ms lentas y esta me gusta por lo
inmediata aunque despus tenga que trabajar en fro, y tenga que enfriarla
y todo, y siento que la cualidad formal que aporta esta tcnica a lo que
estoy haciendo ahora es que el vidrio tiene esa cualidad lquida que
conserva cuando ya se ha enfriado y eso creo que es difcil lograrlo con
otras materias.
3. La obra que haca yo anteriormente era 100% de vidrio, y en este momento
senta que en el vidrio lo importante era que podas ver a travs de la pieza,
que podas ver hacia el interior. Ahora estoy combinando con otros
materiales, el vidrio ya no es el 100% de la materia, sino una parte quiz
proporcionalmente ms pequea, pero sigue siendo el centro, el corazn de
la obra, y est actuando concentrando la luz en s mismo, la madera la
refleja, el metal refleja la luz, pero el vidrio siento que la escoge, y a la hora

de volverla a emitir hacia nosotros para poderla ver, creo que la transforma,
no s si as se aprecia, es como me gusta verlo.
4. S, yo aliento mucho a las personas que quieran trabajar con vidrio, que lo
hagan y que no se desalienten . El vidrio, como material escultrico en
todos estos siglos es joven. La piedra, el bronce, la madera, ya son muy
reconocidas, las galeras ya las reconocen, no se cuestionan que una obra
en escultura de esos materiales sea una escultura. En cambio con vidrio
todava se nos cuestiona, todava se nos pregunta, todava hay mucha
ignorancia en el mundo del arte respecto al vidrio como materia artstica. Lo
que quiero es exhortar a quien lo haga, que lo haga de corazn y que lo
siga haciendo, que no se fatigue, que no se decepcione.
RICHARD MEITNER
1. Creo que es porque cuando era nio siempre me pareca un material
mgico y me fascinaba, por eso la oportunidad de trabajar con l fue
maravillosa.
2. Utilizo las tcnicas de soplado y las de esmaltado (...) El soplado me

permite trabajar rpido, por ejemplo ms veloz que el casting, puedes hacer
ms bocetos que si estuvieras trabajando con un proceso muy lento como
el casting. Se adapta a mi pesonalidad mejor; hacer ms bocetos, cosas
luminosas, muy luminosas, me gusta la cualidad de luminosidad que tiene el
vidrio soplado antes de hacerse slido. Y pintarlo, por supuesto, me permite
en vez de hacer algo dejndolo completamente transparente, o
transformarlo en algo totalmente distinto, dejarlo entre medias (de esos dos
polos). Normalmente utilizo mucho estas dos tcnicas, difcilmente utilizo
muchos lenguajes de vidrio, y tambin combino el vidrio con otros
materiales para completar mis ideas, como cermica, piedra, madera.
3. No puedo responder a esa pregunta porque no analizo hasta esa

profundidad. No analizo este material; cuando lo uso, funciona o no
funciona, para m no es un proceso lgico decidir acerca del uso de este
material segn sus propiedades. Cuando puedo tomar ese material, lo uso.
Por eso no puedo responder la pregunta.
4. Creo que hay una importante cuestin acerca de por qu el vidrio no se ha

integrado al arte. Creo que la respuesta es muy complicada porque las
razones son varias. Una de ellas es que la mayora del vidrio que se
produce no es demasiado bueno, simplemente. Otra razn es la influencia
del vidrio como material utilitario en la percepcin de este material como
algo sin valor artstico. Tambin es importante que el vidrio en la escultura
tiene una corta historia, y no est tan admitido como puedan estarlo la
madera o la piedra. La historia de este material (igual que la de la cermica
o la joyera) no es bien conocida por el pblico, que sin embargo s tiene
referencias de piezas artsticas en otros materiales; cuando un artista
desarrolla su obra haciendo referencia a la tradicin histrica del vidrio
basada en las artes decorativas, no es comprendida.

JIRI JAKUBA
1. Nac en el seno de una familia de tradicin vidriera. Siempre el vidrio: mi
padre, mi abuelo, mi bisabuelo... ms o menos nac en ello. Para m,
siempre ha sido este material.
2. Cada vez encuentro ms cosas interesantes en la antigedad. Las primeras
gentes tallaban en piedra y huesos, es algo muy fuerte, es un ejemplo de
transformacin de la naturaleza. En este siglo estamos descubriendo otras
culturas, como las africanas, o el arte prehistrico. He visto una exposicin
de Picasso en Segovia, creo que era un pintor de su tiempo, y que estaba
inmerso en el camino clsico, pero al mismo tiempo avanzaba ms all del
siglo XIX buscando expresiones ms fuertes y hallndolas en frica y quiz
en otras culturas, y ahora este cambio est alcanzando al vidrio tambin,
creo que esta evolucin tiene esta orientacin formal.
3. Al vidrio a veces se le denomina una materia tpica de nuestros das debido
a su cualidad de transparencia, y la esta posibilidad hace que a veces no
veas el vidrio, cuando trabajas con l tiene una cualidad un poco misteriosa.
Creo que la diferencia entre el vidrio y otros materiales es su transparencia.

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

EL VIDRIO COMO MATERIA ESCULTORICA:

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Bajo la direccin del doctor:

Realizada por D Estefana Sanz Lobo

I.2. ESCULTURA EN VIDRIO.

II. Diversas tcnicas de trabajo con vidrio

II.2. TCNICAS DE TRABAJO DEL VIDRIO EN FRO.

III.1.2. TEST DE REBLANDECIMIENTO. 152

III.1.3. TEST DE TERMOFORMADO. Homogeneidad de la

III.1.4. TESTDE FUSIN TOTAL Y EN RELIEVE.

III.2. LOS PROCESOS DE FUSIN. 177

III.2.3. BSQUEDA DE UNA PALETA DE COLORES.

III.2.4. VOLUMEN INTERNO EN EL VIDRIO.

III.2.5. CREACIN DE VOLUMEN MEDIANTE LAS

Como materia, el vidrio est lleno de contradicciones. La transparencia se

Desde mis primeras experiencias con vidrio me di cuenta de las enormes

Durante estos aos me he dado cuenta de que el vidrio artstico es todava

Esta tendencia est cambiando en los ltimos aos, gracias al esfuerzo de

Las tcnicas de trabajo con vidrio se han mantenido en el ms absoluto secreto

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La actitud de ocultacin de los logros tcnicos en vidrio contina siendo en la

Mientras en otros pases como Francia, Alemania, Estados Unidos, Japn o

Me gustara hacer un hueco en esta introduccin para plantear algunos

Qu cualidades interesantes como materia puede aportar el

Puede aportar algo el vidrio al arte actual?

El vidrio puede ser trabajado y modificado de muchsimas formas y, por

La apariencia de virtualidad y falta de materia del vidrio lo hacen muy

Hiptesis de partida: el vidrio es una materia adecuada para la

Hiptesis de investigacin: la escultura en vidrio puede

Con mi tesis pretendo demostrar que s pueden hacerse esculturas en vidrio

Una cuestin que me pareci prioritaria fue la claridad en la exposicin de las

Las distintas partes de esta tesis

La segunda parte de esta tesis consiste en una introduccin a las tcnicas

El captulo de conclusiones, por ltimo, presenta algunas obras artsticas

I.1. EL VIDRIO A LO LARGO DE LA HISTORIA.

I.1.1. El vidrio antiguo antes de la invencin del vidrio soplado

Figura realizada en fayenza, tambin

El vidrio se presenta como material independiente, mientras el vidriado se

Breve recorrido histrico

El vidrio a lo largo de la historia. Tcnicas, materiales y producciones ms importantes. 18

playa; la mezcla de arena y nitrum se fundi y comenz a correr un reguero de

Imgenes del experimento realizado por DAYTON (1993) replicando las

Se han hallado cuentas de vidrio y bloques de vidrio fundido de excelente

El vidrio a lo largo de la historia. Tcnicas, materiales y producciones ms importantes. 19

Los restos arqueolgicos de vidrio ms importantes y conocidos del segundo

Anforiscos de fabricacin egipcia,

Las primeras manufacturas importantes de vidrio florecieron en Egipto desde el

El vidrio a lo largo de la historia. Tcnicas, materiales y producciones ms importantes. 20

Se conoce poco el vidrio de las zonas de Palestina y Fenicia antes de la poca

ARTE PNICO. OLBIA, necrpolis de Fontana Noa.

Respecto al vidrio en otras zonas de la cuenca mediterrnea y europa, los

El vidrio a lo largo de la historia. Tcnicas, materiales y producciones ms importantes. 21

Parece haber evidencias respecto a la produccin local de vidrio durante la

En lejano oriente el vidrio no es tan conocido. Durante muchos aos se supuso

Tecnologa del vidrio antiguo.

Uno de los hallazgos arqueolgicos ms importantes relacionados con el vidrio