Ricardo Piglia, el relato especular

Número 3, Año 2009

Magalí Sequera (Université Paris IV-Sorbonne)

RESUMEN

Topos de la literatura, el espejo en la obra de Ricardo Piglia va tomando

una forma muy peculiar. Cuando aparece en sus cuentos o novelas, cobra
un sentido esencial ya que es una perfecta metáfora de la poética pigliana.
El espejo no refleja la realidad, sino que da lugar a otro espacio-tiempo.
Abre puertas que son otras lecturas posibles, otras historias convergentes
y paralelas a la vez.

Palabras clave: Piglia, espejo, arte de narrar, tiempo

ABSTRACT

The literary topos of the mirror stands for the most singular form of
expression in Ricardo Piglia's work. Appearing in his tales and novels as
the very epitome of Piglia's poetic, such mirror does not reflect reality but
creates another time-space, opening doors on other possible readings,
outlining different stories which are at the same time converging and
parrallel to the main.

Keywords: Piglia, mirror, art of telling, time

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Ricardo Piglia, el relato especular

Magalí Sequera (Université Paris IV- Sorbonne)

Cargado de una simbología muy rica, el espejo es a la vez falso y ver-

dadero, exacto y engañador. Así es como es metáfora del reflejo fiel de la
realidad, a la vez que el de una para-realidad a través de su presencia en
la literatura fantástica. En la narrativa de Ricardo Piglia, los espejos no
son muy numerosos, pero cuando aparecen, su presencia implica un pa-
pel singular en la trama narrativa. Es más, el espejo aparece íntimamente
ligado a la poética pigliana y deviene sinécdoque del narrar. En el espejo
del cuento “El fluir de la vida”, radica la visión que el Pájaro Artigas se
hace del contar. De la misma manera, el espejo de “Tarde de amor” cobra
toda su importancia cuando se lo enlaza con el cerrojo por el cual Pardo y
Wagner observan a la vecina. Y no hay que olvidar el caleidoscopio que ve
Junior en la casa de Carola Lugo, en La ciudad ausente.
“Base y lugar de tantas fantasmagorías, el espejo ofrece vías de acceso
sobre los mundos de lo invisible”; tal es como Jean Pierre Vernant define
el espejo1; y así también es cómo propongo entender, a lo largo de esta re-
flexión, el papel del espejo en la obra de Ricardo Piglia. Pero antes, quiero
recordar otra frase, ésta de Jean-Paul Sartre que, en mi opinión, es una
puerta de entrada al tema. “Una novela es un espejo: lo dicen todos. Pero,
¿qué es leer una novela? Veo que es saltar en el espejo”. No sé si Sartre
pensaba en la segunda parte de la novela de Lewis Carroll, Through the
Looking-Glass, pero ciertamente no podemos más que pensar en la obra
del autor anglosajón. Lo que encuentra Alicia es una casa en la que todo
está al revés, una realidad otra y esto es lo que Piglia da a entender a través
de la presencia de los espejos en su obra: no reflejan la realidad, sino que
son el punto de partida para la construcción de lo real, son la propuesta
de otros enfoques. Y eso lo vemos con claridad en la poética de Ricardo
Piglia.
Propongo entonces empezar por analizar qué es lo que se ve a través de
esos espejos en la obra pigliana. Este primer rastreo me llevará a enlazar
los espejos con la concepción del tiempo, porque los ecos y los reflejos no
son sino pliegues temporales. Finalmente, la puesta en abismo de la narra-
ción —mi título es, ciertamente, un guiño al ensayo de L. Dallenbach—
que Piglia desarrolla constantemente en su obra, será pábulo para analizar
el espejo como imagen de una narración ad infinitum.
1
Jean-Pierre Vernant, Françoise Frontisi-Ducroux, Dans l’œil du miroir, Paris: Odile
Jacob, 1997, p. 242, la traducción es mía.

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A través del espejo

Lo he dicho, me interesan tres espejos en la obra pigliana, el del “Fluir

de la vida”, el de “Tarde de amor” y el de La ciudad ausente. Su aparición
en los dos primeros cuentos citados no es nada anodina. En efecto, la pre-
sencia del espejo se hace hacia el final de la narración: en “Tarde de amor”,
Wagner se mira tres veces en el espejo de luna. Resulta interesante notar
que el ropero está entreabierto y un árbol aparece reflejado, pero apunta
el narrador: “Era raro, estaba lejos y estaba ahí” (Piglia, La invasión 57).
Lógicamente, la imagen de Wagner se refleja entre las ramas; pero al final,
cuando cierra la puerta del ropero, ya no se ve el árbol. En un cuento que
aborda concretamente el punto de vista —la observación de alguien a tra-
vés del cerrojo—, este detalle tiende a demostrar que la visión es aleatoria
y subjetiva.
El segundo espejo es el que se encuentra al final del cuento “El fluir de
la vida” en el que Artigas ve, a través de una combinación de ángulos, el
reflejo de su amiga Lucía abrazándose con el que supuestamente es su pa-
dre. Esa visión marca profundamente a Artigas, puesto que declara haber
entendido desde entonces los matices de la ficción, y saber diferenciar la
realidad de la verdad.
La aparición del espejo hacia el final del cuento implica evidentemente
una invitación a considerar que el espejo es una puerta que se abre a otra
historia; porque detrás de él se halla otro relato posible. No es nada casual
que la palabra espejo sea muy cercana a espectáculo. Entonces, la frase del
Pájaro Artigas se entiende mejor cuando dice a propósito del narrador que
“Busca sorprender en un espejo los reflejos de una escena que sucede en
otro lado” (Forn, Buenos Aires 42). Escena, espectáculo, lo que los perso-
najes piglianos ven a través del espejo es, efectivamente, otro espectáculo,
una escena que está en los linderos de lo real y lo ficticio. Porque en la na-
rrativa de Piglia, el espejo no refleja sino que más bien distorsiona. ¿Acaso
no hay que considerar de esta manera el reflejo de la imagen de Lucía que
se abraza con el que es supuestamente su padre? ¿Qué sentido tiene la
escena en la que Wagner, al cerrar el espejo de luna, ya no ve reflejado el
árbol que minutos antes pudo ver? Estos espejos se asemejan a aquellos
espejos mágicos de las brujas que hacían aparecer cosas o personas ausen-
tes, salvo que aquí ocurre lo contrario. Los espejos piglianos parecen hacer
desaparecer ciertos elementos, o al menos, distorsionan la que debe ser, en
teoría, la “realidad”. Pero volvamos al espejo de luna.
Espejo-armario, otra relación rica en símbolos en la obra de Ricardo
Piglia. Los armarios son otras cajas, y las cajas sí que son abundantes
en sus cuentos1. En ambos elementos, los personajes encuentran historias,
1
He tenido la oportunidad de desarrollar esta temática en el coloquio internacional que

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(cartas o diarios). En “Hotel Almagro”, el narrador encuentra las cartas

1

de una mujer en un rincón del armario del hotel. En “Encuentro en Saint-

Nazaire”, es en el placard de la cocina donde el narrador halla papeles
destinados a sí. Y no hay más que volver a “El fluir”: es en el cajón de un
armario donde Lucía encuentra una bolsa de lona llena de cartas escritas
por la gente del barrio y enviadas a Eva Perón. Una de esas cartas leída
por Lucía constituye, en parte, la temática central del cuento pigliano. Pero
sabemos que, más tarde, el Pájaro Artigas descubre la pajarotada de su
amiga: ella fue la que escribió la historia de Aldo Reyes.
¿Mentira o verdad? El lector ya no sabe a quién darle crédito. Encon-
tramos otra situación que converge en la misma temática en el episodio
del encuentro de Junior con Carola Lugo. En el sótano de la casa, Junior
ve un agujero que se refleja en un calidoscopio “y desde ahí se podían ver
otra vez la llanura y todas las figuras de la casa y la laguna de Carhué”
(La ciudad 115). Cuando Carola le pregunta a Junior si sabe lo que está
sucediendo, éste le contesta que son réplicas. Sin embargo, Carola rectifica
contestando que lo fueron, pero que las han destruido, con lo cual Junior
concluye que nada es cierto. Carola, tan sólo sonríe. Con tal sonrisa, no
aclara nada, deja a Junior —y al lector— en la incertidumbre de lo que es
real.
En el espejo y sus reflejos se fragua entonces la metáfora de otras histo-
rias posibles en la narrativa de Piglia. Otras historias que pueden ser conta-
das al mismo tiempo o después, pero lo cierto es que se establece aquí un
lazo con el tiempo que es esencial en su poética.

Ecos y reflejos: la simultaneidad del tiempo

Si el espejo está ligado a la narración en Piglia, es también porque se

une al tiempo.
En la mitología griega, reflejo y repetición se enlazan: la diosa Eco es-
taba enamorada de Narciso, pero éste la rechazó y se enamoró de su propio
reflejo en el agua. “El fluir de la vida” desarrolla ampliamente estos dos
elementos. La idea matriz del cuento es precisamente la de las repeticiones
y la de los pliegues temporales, la de los reflejos. Pero se trata de reflejos
que son una variante de la realidad. Después de la lectura de la carta del
tío-abuelo de Lucía —Federico Nietzsche— Artigas cuenta: “Y Lucía se
levantó y me hizo un gesto para que no me impacientara y entró en la casa.
Y yo me quedé en la galería que daba al patio del fondo (y a los patios
de mi propia casa)” (Buenos Aires 80). La misma escena se va a repetir
un tiempo después, —una página más tarde—, se lee: “Lucía me hizo un
tuvo lugar en la Universidad de la Sorbona, “Cajas y encajes”, “Homenaje a Ricardo
Piglia, 30-31 de mayo de 2008”, en prensa.

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gesto para que no me impacientara y entró en la casa y yo me quedé en

la galería que daba al patio del fondo (y a los fondos de mi propia casa)”
(Buenos Aires 81). Las dos frases funcionan como ecos en el cuento y
recalcan la sensación de déjà vu. En realidad, el cuento entero funciona
sobre la base de ecos y reflejos. Las dos cartas que Artigas y Lucía se di-
vierten en comparar provienen de dos personas que se encuentran al borde
de la locura, ambas se refieren a un poeta, ambas son destinadas a narra-
tarios femeninos, y no de los menores (Elizabeth Nietzsche y Eva Perón).
Sin entrar en una comparación fastidiosa, el sistema es reseñable, porque
en realidad es otra forma de desarrollar la idea de que el tiempo no es
uniforme, sino que se conforma de líneas paralelas y convergentes. Aquí
escuchamos el eco de lo que se demuestra en el cuento borgeano “El jardín
de los senderos que se bifurcan”. La comparación no es en vano. En la des-
cripción de la llegada de Junior a casa de Carola leemos: “Junior se ubicó
en un largo y bajo diván; ella se sentó de espaldas a la ventana y a un viejo
reloj de péndulo” (La ciudad 113). Releyendo “El jardín”, encontré una
frase que me pareció un eco extrañamente similar. Ésta es la descripción
que se hace de la llegada del narrador a la casa de Stephen Albert: “Nos
sentamos; yo en un largo y bajo diván; él de espaldas a la ventana y a un
reloj circular” (Borges, Ficciones 107). Las similitudes entre las dos frases
son sorprendentes y no creo que sean un eco inconsciente de una lectura
anterior. Si Piglia retoma casi palabra por palabra una frase de Borges
—que muy bien podría pasar desapercibida— es porque expresa a través
de ella la lectura que quiere marcar a la escena. La posición del narrador
es de recalcar: en ambos casos se encuentra dando las espaldas al reloj, o
sea al tiempo. Claro, la narración está fuera del tiempo porque construye,
elabora, su propia temporalidad. Y al construir su propia temporalidad,
también reelabora una realidad que le es propia. Que el reloj borgeano
sea caracterizado como “circular” no es de extrañar, recordemos que “Las
ruinas circulares” figura entre los cuentos que constituyen El jardín de los
senderos que se bifurcan.
Hay otro lazo entre narración, espejo y tiempo. Al principio del cuento,
Artigas declara que “El narrador está ligado a las artes adivinatorias […].
Narrar es transmitir al lenguaje la pasión de lo que está por venir” (Buenos
Aires 43). Frase que, de hecho, pronuncia el propio Piglia en una entrevista
anterior, en 1985 (Critica y ficción 98). Si narrar implica, en parte, para el
autor argentino narrar el futuro, es notable recordar que espejo dio espe-
cular, que significó en su momento observar el cielo y los movimientos de
las estrellas, otra forma de leer el futuro.
Se esboza así la relación tiempo-narración. El espejo metaforiza la
concepción temporal que se construye en cualquier narración. Y si el na-
rrador es maestro del tiempo, libre de construir su propio espacio temporal,

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puede también narrar hasta la infinidad.

El espejo o la narración ad infinitum

Más que la metáfora de pasar a otra realidad, el espejo invita a interro-

garse sobre lo que es real y ficticio, y sobre la frontera casi imperceptible
que los separa. El tema del paso de lo real a lo ficticio y viceversa, Ricardo
Piglia lo desarrolla en parte gracias a la puesta en abismo de la narración.
Y bien sabemos cuánto gusta Piglia de este juego.
En una entrevista de hace varios años ya, el autor reconocía: “A la vez
intento contar muchas historias en una sola historia” (186). Como vimos,
el espejo permite desarrollar, o más bien impulsar, varias historias a la vez.
Pero no se trata solamente de varias historias, sino de una narración que
pareciera sin fin. La luz que se refleja en un espejo puede a su vez reflejar
miles de imágenes, según las perspectivas y los ángulos. Es precisamente
el sistema del calidoscopio que, a partir de elementos finitos y de un espa-
cio también determinado (cerrado), puede dar lugar a una combinación de
imágenes infinitas.
Entonces llegamos a entender la meta del Pájaro, quien está empecina-
do en demostrar que es imposible agotar una experiencia, hasta el punto
que el narrador global lo caracteriza como “un narrador prisionero de una
historia”. Si lo califica de prisionero es justamente porque es imposible
agotar una experiencia, su demostración puede ser infinita. Se entiende
mejor por qué muchos de los finales de Piglia no se cierran. Por eso tam-
bién, “Tarde de amor” termina con la abertura de una puerta, que no es más
que la metáfora de una apertura hacia otro cuento.
¿Por qué no ir más lejos? ¿Por qué no leer el cuento “El fluir” como
reflejo de sí mismo? Esta lectura invertida nos llevaría a pensar que es
Artigas el que se lo inventa todo, y no Lucía. El espejo tendría, en este
caso, la misma función que el que hallamos en el cuadro de Velásquez, Las
meninas. En el análisis magistral que hace Michel Foucault, éste muestra
que el espejo que está en el fondo del cuadro —y el reflejo de la pareja
real— revela una lectura del cuadro insospechada. Invita a ver que el punto
enfocado no es el que aparece en primer plano, sino el que está en el fondo.
En este caso, lo que pinta el personaje del cuadro que va pintando no son
las niñas sino la pareja real que se encuentra en un plano fuera del cuadro.
Los que observan la escena —que nosotros observamos—, la pareja real,
son observados a su vez por las niñas. Se trata, finalmente, de una puesta
en abismo vertiginosa de los reflejos y de la observación, y la lectura del
cuadro cambia radicalmente. Como dice Wagner al final del cuento, “Todo
es cuestión de óptica”; y según la óptica que adoptemos para tal o cual
narración, la lectura puede ser diametralmente diferente.

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Dicha frase puede parecer algo rara porque Wagner y Pardo discuten
acerca de un canto que uno de los dos no oye. ¿Por qué hablar de óptica
entonces? En realidad, esta frase tiene que ser leída a la luz de toda la
narrativa de Piglia. Muchos de los cuentos del autor desarrollan esta idea.
Todo es cuestión de óptica, sus textos pueden tener varias lecturas según el
enfoque que se le dé. Para el autor, un enfoque no es más que una variante,
entre otras, de un cuento.
Por los mismos años, el filósofo Gilles Deleuze hace declaraciones si-
milares. Durante las clases que impartiera en la universidad de Vincennes,
el filósofo aborda el tema del pliegue en Leibniz (fruto de su trabajo para
un libro sobre el mismo tema). En un punto desarrolla el tema del enfoque
y dice lo siguiente:

un punto de vista tiene que ver siempre con una variación o una serie. Es
más, él mismo es poder de poner en serie. [….] El punto de vista no es
nunca una instancia a partir de la cual se detiene una forma, sino que el
punto de vista es una instancia a partir de la cual se detiene una serie de
formas […] El punto de vista se abre sobre una serie infinita1.

Carola Lugo y el Pájaro Artigas vienen a decir lo mismo. Así el espe-

jo condensa perfectamente la poética de Ricardo Piglia: un cuento, una
narración, pueden tener mil variantes, todo depende desde qué punto de
vista se aborde, depende tan sólo de una “combinación de ángulos y de
perspectivas”.

En conclusión, los espejos no son abominables en la narrativa de Pi-

glia, al contrario, son motivo de miles de variantes y miles puntos de vista,
es otra forma de plantear cierta libertad con respecto a la narración. El tex-
to no es cerrado sino abierto, deja la posibilidad de ser leído desde puntos
de vista diferentes. Lo declaró el propio escritor en 2001: “Un relato con-
densa, sugiere y fija en una imagen un sentido múltiple y abierto” (Piglia,
Tres propuestas para el próximo milenio 27). Ecos de Umberto Eco y su
Opera aperta.
La presencia de los espejos en la obra del autor argentino desarrolla
una variedad muy rica de temas conexos. La repetición, los pliegues tem-
porales, los ecos y los reflejos variados son elementos que elaboran his-
torias paralelas y convergen en una sola narración. Porque, como bien lo
dice Artigas, es imposible agotar una experiencia. También los narradores
piglianos son inagotables.

1
Gilles Deleuze, “Cours de Vincennes- Le pli, récapitulation”, 16/12/1986, www.webde-
leuze.com. La traducción es mía.

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Bibliografía

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Dallenbach, Lucien. El relato especular. Madrid: Antonio Machado edi-

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Michel Foucault. “Les suivantes”, en Les mots et les choses. Paris: Galli-
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Una antología de la narrativa argentina. Barcelona: Anagrama, 1992.

—. Crítica y ficción. Barcelona: Anagrama, 2001.

—. Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades). Buenos

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Vernant, Jean-Pierre, Frontisi-Ducroux, Françoise. Dans l’œil du miroir.

Paris: Odile Jacob, 1997.

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