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Ensayos y errores

Sobre literatura/cine/política/edición
2016-1986

Pablo Valle

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Versión PDF/1

© Editorial Katzen, 2018

Todos los derechos reservados.

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 Nota

Hace ya cierto tiempo, Juan Terranova me sugirió que al-

gunos de mis artículos reclamaban una publicación en PDF. No sé
si era elogio o ironía (supuse la primera), pero sólo ahora me de-
cido a tomarla en serio.
No tengo mucho más para decir. Hice una selección poco
rigurosa de lo que he escrito desde 1986 (cuando aún estaba en la
Facultad) hasta 2016. Lo puse en un orden cronológico inverso,
como si configurara una suerte de autobiografía intelectual y ex-
plicara mi presente. “Algo de eso hay.” Opté por no retocar casi
nada, salvo errores muy evidentes y vergonzantes, pero igual tuve
que volver a leer todo, aunque mi yo del presente no tenía muchas
ganas de repasar esos yoes del pasado. Ajo y agua. Al final de
cada artículo, figura su fuente o, al menos, su año de escritura.
Las publicaciones “digitales”, en cualquier formato, no
suelen ser consideradas parte del currículum por académicos se-
rios, jurados de concursos y otros poderosos, que siguen atados a
la tala de árboles o al precario papel reciclado de sus volúmenes
que nadie lee pero suman puntitos para superar a colegas menos
prolíficos. Éste tampoco será muy leído, preveo, pero por lo menos
no condesciende con estas rémoras de un pasado ya ridículo.
El que guste ojear u hojear (en este caso, metafóricamente)
estas páginas puede empezar por cualquier lado; para eso está el
índice. También se puede robar utilizar aquello que valga la pena
o saque de un apuro; pediría que me citaran, pero no puedo exigir
lo que no siempre hago.

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 Ya viví y leí demasiado, pero escribí demasiado poco. Como
cantaba un catalán que solía ser de izquierda, “nunca es triste la
verdad, lo que no tiene es remedio”. Y como acota un cubano que
sigue siendo de izquierda: “remedio es todo lo que intento”.

PV

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 (A manera de prólogo)

Izquierda Unida, 1989

En las elecciones de 1989, fui candidato a diputado nacional

sin saberlo.
Sin embargo, no esto lo principal que quiero contar. Ya ve-
remos.
Durante la primera mitad de ese año, en el que cayó el Muro
de Berlín, tuve mi única experiencia de militancia política activa;
fue en una coalición que se llamaba Izquierda Unida, formada
principalmente por el PC y el MAS, y que realizó la primera interna
abierta de la historia electoral argentina.
Yo me había recibido en Letras el año anterior. En “Marcelo
T.”, porque Puan, en esa época, producía lo único valioso de su
historia, según la boutade de Fogwill: cigarrillos. Trabajaba en un
centro cultural del Programa Cultural en Barrios, del gobierno de
Alfonsín, un ambicioso proyecto de algunas personas que llegué a
conocer y que enseguida fue apropiado por el astuto Pa-
cho O’Donnell, a la sazón radical y secretario de Cultura.
También trabajaba como corrector en una editorial, gracias
a lo cual me había podido ir a vivir solo, en una época en que los
alquileres se indexaban mensualmente. A pocos meses de la hiper-
inflación: gran puntería la mía.

***

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 Desde que se había reanudado la actividad política, en las
postrimerías de la dictadura, pos-Malvinas, para definirme políti-
camente si era necesario, solía decir que estaba “cerca del PC”;
pero nunca me había afiliado. En parte porque —hijo del “Pro-
ceso” al fin y al cabo— no me convencía del todo la noción misma
de afiliarse, en parte porque creía ingenuamente en la “izquierda”
como un todo, y en parte porque mis amigos, que eran todos trots-
kistas, me decían “estalinista” o directamente me acusaban de ha-
ber matado a Trotsky, a través de una serie de mediaciones que yo,
joven del —como se dice ahora— Conurbano, no entendía del
todo. O sea que la tercera razón subrayaba la ingenuidad de la se-
gunda.
Cuando se anunció la formación de un nuevo frente de iz-
quierda, sentí por primera vez la necesidad de participar. Ya se
había intentado algo similar en las legislativas de 1985 (“FREPU,
carajo, / arriba los de abajo”), pero había abortado enseguida, pese
al ingenio de su eslogan. En 1987, el PC formó otro precario frente,
el FRAL, con el Partido Humanista (los “Hare Krishna”, decía
el Perro Verbitsky).
1989 ofrecía otro panorama: eran elecciones presidenciales,
aunque no hubiera, por supuesto, ninguna posibilidad de tallar a
ese nivel; la interna peronista se había definido con cierta sorpresa
—y con un pequeño empujoncito del alfonsinismo— a favor de un
caudillo riojano previsiblemente populista, por sobre las epocales
modulaciones socialdemócratas de Antonio Cafiero; y el MAS, fun-
dado en 1982 por un joven abogado de derechos humanos, Luis
Zamora, había crecido mucho.

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 Precisamente, las encuestas internas indicaban que en la
provincia de Buenos Aires se podía “meter” un diputado, así que
el resultado de las primarias fue meramente simbólico. El ganador
resultó Néstor Vicente, nativo de la Democracia Cristiana; Za-
mora, candidato a vicepresidente, también encabezaría la lista bo-
naerense.

***

Así las cosas, me contacté con un compañero de la Facultad,

que se había recibido casi al mismo tiempo que yo. Llamémoslo
H. Yo sabía que él sí era del PC, y hablando del tema me enteré
también de que estaba en una especie de comité de campaña o
como se llamara en esa época. Me reclutó enseguida para asistir a
David Viñas, que era el candidato fantasmático (“simbólico”, me
diría él mismo años después) de Izquierda Unida a intendente de
la ciudad de Buenos Aires. Fantasmático, o simbólico, porque en-
tonces todavía el intendente era elegido por el presidente, no por
los ciudadanos, y los presidenciables, en una decisión excelente,
habían designado a sus candidatos antes de los comicios.
El candidato radical era el intendente en ejercicio, el inefa-
ble Facundito Suárez Lastra, que todavía frecuenta sets televisivos
defendiendo la postura radical de turno. El del peronismo era Car-
los Grosso, locuaz animador de lo que todavía se llamaba “Reno-
vación Peronista”, que había pasado la dictadura refugiado en
SOCMA, la empresa de los Macri: juntando recortes de prensa, se-
gún las malas lenguas; como lo que ahora llamamos CEO, según su
currículum oficial. En todo caso, entrenado para devolver el precio

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de su vida salvada, con alguna que otra concesión floja de papeles;
una deuda interminable con la famiglia.
Finalmente, la candidata de la UCD, que en ese entonces,
aunque nadie se acuerde, estaba más cerca del radicalismo que del
peronismo, que todavía no se había vuelto masivamente mene-
mista-liberal, por supuesto, era Adelina de Viola, célebre por su
exabrupto “¡Socialismo las pelotas!” y por cifrar su ideal del libre
mercado en las señoras bolivianas que, sentadas dieciséis horas
frente a los grandes supermercados, vendían más barato que éstos.

***

Yo estaba impactado porque Viñas era mi maestro secreto,

quizás el intelectual al que más debía la decisión de estudiar Le-
tras. Conocerlo fue una experiencia a la altura de toda expectativa.
En 1986 había dado su primer curso de Literatura Argentina, que
hice religiosamente, como cientos de compañeros, y se había con-
vertido para nosotros en un referente de la rebeldía y la indepen-
dencia intelectual. Sobre todo, frente al posmarxismo oficialista de
Beatriz Sarlo, que usaba a Foucault para defender a Alfonsín y
conducía en las sombras los destinos de la Facultad.
Cuando fui a su pequeño departamento alquilado de la calle
Córdoba, me regaló el número 0 del diario Sur, que el PC había
lanzado para la campaña (no la sobreviviría mucho tiempo), y un
libro de Eudeba sobre geografía humana que tenía repetido. El tipo
había conseguido una pila de libros sobre urbanismo y temas simi-
lares. Se había tomado su candidatura “testimonial” muy en serio

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y, más allá de no ser un gran orador de barricada y enunciar pro-
vocaciones como que las plazas debían servir para que los jóvenes
hicieran el amor (en verano, supongo), invertía mucho tiempo en
reuniones con especialistas de diversos temas urbanísticos y socia-
les, generalmente en algún cubículo preparado al efecto en los fon-
dos de Liberarte.
Yo lo acompañaba para tomar notas, pasarle cosas a má-
quina, nada muy importante. A veces, agregaba unas notas al mar-
gen con sugerencias, pero no sé si me daba mucha bola. La agenda
de eventos se la llevaba sin mucha precisión David Llewellyn, un
actor del PC que había tenido un buen papel en La película del
Rey. Recuerdo haber ayudado al Viejo a preparar una exposición
programática que debía hacer en la Sociedad de Arquitectos,
donde se iban a presentar los cuatro candidatos, tres de los cuales
tenían un discurso prácticamente calcado: privatizar todo lo posi-
ble, hasta los árboles si se dejaban. La palabra de Viñas, como co-
rrespondía, era la única disidente. Claro que todo se diluía bastante
si se tenía en cuenta que el futuro intendente ya estaba clavado.
Angeloz, el candidato radical que trataba de ocultar que era radi-
cal, no podía ganarle a Menem.
Por mi parte, renuncié al centro cultural. No podía participar
en dos campañas al mismo tiempo.

***

Nuestra campaña iba relativamente bien, si uno no se dete-

nía demasiado en las inevitables fricciones entre enemigos secula-
res. Mi amigo H. me aseguraba que el MAS no colaboraba en nada;

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se cortaban solos, hasta hacían su propia cartelería, y lo único que
les interesaba era meter a Zamora en provincia. “Con un poco de
esfuerzo, podríamos meter dos, y uno en capital”, me decía, dema-
siado confiado en poder superar la trampa de monsieur D’Hont.
Nunca supe si era del todo verdad, pero H. me contaba que
los dirigentes trotskistas insistían en salir en camisa en todas las
fotos, algo rigurosamente prohibido en una campaña electoral que
se quería seria, profesional. “Zamora es un tipo que vive de traje
—me decía, con razón—, y ahora se quiere hacer el obrero. Ya les
dije que cuando sean candidatos en Nicaragua se vistan de verde
oliva si quieren, pero acá se ponen traje sí o sí.” No siempre tenía
éxito con su advertencia, como se ve en la escasa iconografía de la
época.
La campaña cerró a todo trapo rojo en Huracán. Para lo que
podía esperarse, se trató de un éxito considerable. El estadio “To-
más Adolfo Ducó” (donde jugaba River cuando se estaba refor-
mando el Monumental para el Mundial 78, y había ido con mi
viejo varias veces), que tiene una capacidad aproximada para
60.000 personas, desbordaba, tanto en las tribunas como en el
pasto, y quedó afuera mucha gente también.
De hecho, aparte de que aún el PC conservaba cierta capaci-
dad de movilización —no quiero ser irónico y poner “de existen-
cia”—, el MAS estaba creciendo desaforadamente. La broma in-
terna era que no daban abasto para afiliar, que se les terminaban a
cada rato las fichas para que los nuevos afiliados llenasen, y que
estaban sufriendo una crisis cuantitativa de identidad trotskista; de
hecho, no tardaría mucho tiempo en fragmentarse. Eran los riesgos

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de tener al frente un candidato carismático, y en frente dos candi-
datos intragables.

***

Pese a haberme mudado a capital, todavía votaba en provin-

cia, así que me anoté como fiscal y me asignaron la cancha de
Chacarita, a siete cuadras de mi casa paterna. Las mesas estaban
ubicadas en la zona de vestuarios, debajo de las tribunas, a priori
una locación algo ominosa. Pero todo se desarrolló con asombrosa
tranquilidad. El puntero/jefe de fiscales peronistas pasaba de vez
en cuando, campechano, sabiéndose ganador. Orgulloso de la per-
fecta organización, sonreía amablemente a las autoridades de mesa
y a todos los fiscales, y se presentaba con sarcasmo: “Nosotros
somos los patoteros, según dicen”.
En mi mesa, el peronismo sacó más del 50 por ciento, lejos.
No recuerdo el radicalismo, pero supongo que no mucho más del
30. Izquierda Unida salió tercera, bastante pegadita, lo que augu-
raba el cumplimiento del objetivo principal. Nuestra “mesa de Ne-
cochea” fue Laguna Paiva, un pueblo santafesino en donde salimos
segundos. En efecto, Luisito Zamora se consagró como primer
diputado trotskista de la historia argentina. Nada más, ni nada me-
nos.
No hubo demasiado tiempo para festejar. La híper se llevó
puesto al gobierno radical. Menem asumió antes de tiempo... To-
davía es difícil de explicar por qué Alfonsín fue quien le pasara la
banda presidencial, cuando la Constitución hablaba de un período
de “seis años”; pero bueno, son detalles, parece que es muy difícil

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ser republicano cuando todo el tiempo hay que estar salvando la
república.
Izquierda Unida se disolvió al poco tiempo. De pronto, el
MAS pareció recordar o enterarse de que Néstor Vicente era abo-
gado de jubilados y les cobraba... (?). No recuerdo qué otras razo-
nes se dieron, si es que se dieron, pero supongo que no se men-
cionó el estalinismo.

***

No me olvido de mi candidatura.
Que no fue por Izquierda Unida. La anécdota, finalmente,
es banal. En ese momento yo salía con una chica que militaba en
un pequeño partido de izquierda independiente; propiciaban la
candidatura del prestigioso fiscal de investigaciones administrati-
vas Ricardo Molinas, dentro de un frente progresista lo más amplio
posible. Ante el rechazo de otras fuerzas (el MAS, desde ya), para-
dójicamente, ese partido se conformó con hacer un pequeño frente,
con esquirlas del PRT y otros, y al fin su candidato a presidente fue
un socialista mendocino de avanzada edad, Ángel Bustelo, que
protagonizó un accidentado spot de campaña.
La chica con la que salía me pidió que le firmara un aval en
blanco, y supongo que de allí habrán salido los datos para inscribir
mi candidatura; en un puesto insignificante, por supuesto. Lo des-
cubrí en alguna reunión partidaria a la que tuve que acompañarla.
La boleta estaba pegada en un pizarrón: me quedé mirándola un
rato, perplejo. Lamento no haber guardado una copia; de todas ma-
neras, mi nombre es muy común, no probaría nada.

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Salimos últimos cómodos, arañando los 5.000 votos.

(enero de 2016; publicado en Panamá Revista)

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 Acá, allá, dónde
La frontera en Los exiliados, de Gabriel Casaccia,
y La Mamacoca, de Libertad Demitrópulos

“Sin la función de configurar el mundo que ellas cumplen,

no habría fronteras, o éstas no serían durables.”
Etienne Balibar

En el contexto de una reflexión global sobre el estatuto de

las fronteras en el mundo actual, a la vez globalizado y excluyente,
Etienne Balibar anota: “A la pregunta ‘¿qué es una frontera?’, que
sin duda es uno de los elementos primarios de nuestras discusio-
nes, no es posible dar una respuesta simple. ¿Por qué? Fundamen-
talmente, porque no puede atribuirse a la frontera una esencia vá-
lida para todo tiempo y lugar, para todas las escalas de espacio
local y temporal, y en condiciones de incluirse de igual manera en
todas las experiencias individuales y colectivas. [...]
La idea de una definición simple de qué es una frontera es
absurda por definición, habida cuenta de que trazar una frontera es
precisamente definir un territorio, delimitarlo y, así, registrar su
identidad u otorgársela. Pero de modo recíproco definir o identifi-
car en general no es otra cosa que trazar una frontera, fijar lindes
[...]. El teórico que desea definir qué es una frontera entra en un

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círculo vicioso, pues ya la representación de la frontera es la con-
dición de toda definición. [...]
Toda discusión acerca de las fronteras involucra necesaria-
mente la institución de identidades definidas: nacionales y otras.
Ahora bien, es cierto que hay identidades, o más precisamente
identificaciones —activas y pasivas, deseadas y padecidas, indivi-
duales y colectivas— en distintos grados. Su multiplicidad, su ca-
rácter de construcciones o de ficciones no las tornan menos efec-
tivas. Con todo, es evidente que esas identidades no están bien de-
finidas.
[...]
Desde la más temprana antigüedad, época en que se hallan
los ‘orígenes’ del Estado, de las ciudades, de los imperios, hasta el
presente hubo ‘fronteras’ y ‘marcas’, es decir, líneas o zonas, fran-
jas de separación y de contacto o de confrontación, de bloqueo y
de paso (o de ‘peaje’). Fijas o móviles, continuas o discontinuas.
Pero esas fronteras nunca tuvieron la misma función. No sucedió
lo mismo siquiera en los dos o tres últimos siglos, pese a la codi-
ficación de que se encargó continuamente el Estado-nación. En sí,
la tiranía de lo nacional, para utilizar la expresión de Gérard
Noiriel, cambia incesantemente de formas, incluidas las formas
policiales.
[...] las fronteras dejan de ser realidades puramente exterio-
res, se tornan también, y acaso ante todo, aquello que Fichte en
sus Reden an die deutscbe Nation [Discursos a la nación alemana]
espléndidamente había llamado ‘fronteras internas’: innere Gren-
zen, esto es, según él mismo afirma, invisibles, situadas ‘en todas
partes y en ninguna’.

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 [...] cada frontera tiene su propia historia, en la cual se com-
binan la reivindicación del derecho de los pueblos y el poderío o
la impotencia de los Estados, las demarcaciones culturales (a las
que suele calificarse de “naturales”) y los intereses económicos,
entre otros factores. Menos se enfatiza que ninguna frontera polí-
tica es jamás el mero límite entre dos Estados, sino que siempre
está sobredeterminada, y en ese sentido a la vez certificada, inten-
sificada y relativizada por otras divisiones geopolíticas. Ese rasgo
no es accesorio, o contingente, sino intrínseco.
[...] Nada se parece menos a la materialidad de una frontera,
que es oficialmente ‘la misma’ (idéntica a sí misma y por ende
bien definida), según se la cruce en un sentido o en el otro,
como businessman o universitario en viaje a un coloquio, o como
joven desempleado”.

II

“Cuando sopla el viento,

la basura del país vecino
se deposita entre nosotros.”
Libertad Demitrópulos, La Mamacoca

“El espacio es la acumulación desigual de tiempos.”

Milton Santos (cit. por Dos Santos, 2009: 21)

En Los exiliados de Casaccia, se establece un sistema deíc-

tico espacial rígido y constante: acá/allá. Acá es Posadas, Argen-
tina, el exilio. Allá, por supuesto, es el Paraguay, la tierra natal, a

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la que no se puede volver. Pero ese sistema deíctico espacial se
convierte simbólicamente en temporal: allá es el pasado, al que
tampoco se puede volver, porque ya no existe (no existe el tiempo
pasado, pero tampoco existe ese Paraguay del que huyeron).
Y acá es el tiempo presente, pero también, con una impronta fata-
lista, el futuro real.
En realidad, el exiliado vive entre dos mundos: dos espa-
cios, dos tiempos. No está en Argentina ni en Paraguay. La fron-
tera es la representación espacial de un presente congelado en el
tiempo: no se puede atravesar, no se puede ir del otro lado. Imagi-
nariamente, allá podría ser también el futuro, pero la frontera ce-
rrada lo impide, y los exiliados, en el fondo, lo saben.
“Este pobre Belisario está aquí desde el año 23. Segura-
mente que cuando llegó tenía la idea como yo de quedarse unos
meses y luego volver. Han pasado cuarenta años. Ya se ha acos-
tumbrado a mirar desde lejos a su patria, como a través de un ca-
talejo vuelto de revés (Casaccia, 2005: 49). “Hace diez años que
estoy en Posadas, y cuando llegué pensé que estaría aquí unos me-
ses y que enseguida volvería a nuestro país” (215). “Los exiliados
siempre están por volver, pero nunca vuelven” (230). “Todos estos
exiliados hablan de lo que harán en el país cuando vuelvan, como
los presos que en la celda se pasan hablando de lo que harán
cuando recobren la libertad, sin darse cuenta de que para ellos el
tiempo se ha detenido mientras afuera sigue su curso irreversible”
(112).
A diferencia del protagonista de La revolución en bicicleta,
de Mempo Giardinelli, que también está siempre esperando el mo-
mento clave para volver a su Paraguay natal, pero, de hecho, es

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capaz de hacerlo, poniendo en riesgo su vida—, los personajes de
Casaccia (especialmente los más viejos, como el protagonista, el
doctor Gamarra) son finalmente conscientes de que no van a vol-
ver. Y no sólo porque el régimen se lo impida. Aunque pudieran
volver espacialmente, no podrían hacerlo temporalmente, no po-
drían volver al pasado (que también es su juventud). La frontera
geográfico-espacial se ha convertido en una frontera simbólico-
temporal. Impasable.
Incluso el estar permanentemente pendiente de lo que pasa
“del otro lado” (por la radio, por la correspondencia) es una señal
paradójica de alejamiento irreversible. Posadas se convierte en una
“little Paraguay” donde los desterrados de distintas épocas y dic-
taduras tejen y destejen continuamente sus proyectos en lo que en
verdad es una reconstrucción de las diferencias políticas y morales
que ya existían en el origen (algunos hasta podrían ser espías del
régimen), y una proliferación de rumores y de desconfianza mutua,
como en la Areguá típica de las otras novelas de Casaccia (Los
exiliados es la única novela de Casaccia que no transcurre en el
escenario raigal de su clásico La babosa). Etelvina, por ejemplo,
“pasa más tiempo allá que acá”, pero en un momento exclama
“como enloquecida: —Ya no podemos volver... Ya no podemos
volver” (162).
El exiliado de muchos años, finalmente, se convierte en na-
die, en nada: “¡Pobre doctor Gamarra! —dijo Zabala sinceramente
compadecido—. Se cree que todavía pesa políticamente. No se da
cuenta [sic] que veinte años de destierro lo ha [sic] convertido en
un despojo humano” (44).

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 III

“Mama Coca: En algunas versiones de las leyendas sobre el origen

del Imperio Inca, es la esposa de Sinchi Roca, el segundo Inca,
hijo de Manco Cápac y Mama Ocllo, los fundadores del imperio.
Al morir Mama Coca, Sinchi Roca ordenó construirle una huaca y
efectuar permanentes sacrificios de sangre y chicha en ella, hasta que un día
brotó un arbusto; el Inca tomó sus hojas y las mantenía en la boca todo el
tiempo, creyendo así estar en contacto con la muerta. De sus frutos mandó
sembrar una chagra, cuyas hojas cargaba en una jigra de lana para mascarlas
y para darlas a aquellos que se distinguían a su servicio, a quienes podía per-
mitir también que la sembraran. A su muerte, se le enterró en la misma
huaca y sus sucesores mantuvieron durante siglos la tradición de mascar y
dar la coca, con lo cual se extendió su cultivo, pero siempre entre los afectos
a los Incas, al tiempo que se mantenía prohibida al pueblo.
También se le asocia con el sexo excesivo, o se dice que era una mu-
jer promiscua, que la partieron en dos sus amantes
y que de su cuerpo salió el arbusto de coca.”
Wikipedia

“Viajar no quiere decir solamente ir al otro lado de la frontera,

sino también descubrir que siempre se está en el otro lado.”
Claudio Magris, L’infinito viaggiare

Nora Domínguez, en su introducción a La Mamacoca, pro-

pone: “Las novelas de Libertad Demitrópulos realizan una fuerte
apuesta a la construcción de espacios [...]. El espacio que la escri-
tora decanta en cada historia y que escande en cada propuesta tex-
tual es no sólo plural sino de nombres precisos que señalan terri-

21
torios reconocibles y emblemáticos. Su imaginación literaria pa-
rece partir desde un núcleo móvil del interior del país para elaborar
en esas migraciones simbólicas universos de ficción que reclaman
fundamentalmente a la novela histórica o al relato de viaje. Estos
hitos despliegan y expanden modos de mirar hasta lograr que a
partir de ellos cada texto configure un lugar o una zona. Allí so-
bresalen la presentación de unos personajes, que, convertidos en
voces discursivas, operan como figuras especulares de los lugares
que habitan o como el reflejo de su transgresión o de su huida al
peligro de la determinación”.
Si en la novela más famosa de Demitrópulos, Río de las con-
gojas, el espacio configurado tiene que ver con el río Paraná, como
eje vertebrador que va de Asunción, “madre de ciudades”, a una
Buenos Aires que es aún poco menos que una ciénaga, en La Ma-
macoca el procedimiento, o su resultado, es más complejo, porque
el territorio configurado carece de locaciones específicas. Prácti-
camente no hay “nombres precisos que señalan territorios recono-
cibles y emblemáticos”. Y esta misma indefinición parece uno de
los principios constructivos de la novela. Sitúa al lector en un lu-
gar, o en lugares, que no siempre puede fijar en su lectura.
Así, el relato transcurre en una triple, o cuádruple, o múlti-
ple frontera.
La frontera, entonces, puede convertirse en metáfora, o es
directamente una metáfora: “Entre el infierno de la infancia y el de
la frontera, ¿qué diferencia había? Para vivir había que cruzarlos
porque siempre hay una frontera. [...] Aquí todos saben qué signi-
fica la frontera: purgación, estado de crisálida, el intervalo que se-
para del absoluto, la fulguración. Quien se atreve a cruzarla, a

22
desafiarla, desprecia el paraíso. Tenemos un ansia amorosa por el
infierno, tenemos el gusto por el sabor. Para nosotros las fronteras
existen y el infierno no está solamente del otro lado. Es necesario
cruzarlas, morir y transfigurarse para recobrar la lucidez, la em-
briaguez de lo múltiple”.
Los baqueanos de las fronteras son los narcotraficantes.
“Los forasteros no pueden leer estas cosas. La frontera es trasgre-
sión y para eso han venido”. Ellos, los narcos, crean las fronteras
en el momento mismo de transgredirlas, o viceversa. Sus territo-
rios son aquellos que dominan y aquellos que se disputan unos a
otros, en un ciclo de venganzas infinitas, con sus propias leyes y
sus propios valores. El Estado-nación ha quedado al margen, como
un espectador de lujo, pero impotente. “La frontera fue siempre
más real que la Capital de la República”. Si “el espacio contiene
el movimiento” (Dos Santos, 2009: 51), aquí podemos ver cómo
el movimiento (de hombres) y el tráfico (de mujeres, de mercan-
cías) constituye continuamente el espacio, aunque un espacio pre-
vio, la frontera, haya sido una precondición superada de ese pro-
ceso.
La Mamacoca es la figura metafórica que condensa esta
configuración inasible: está en todos lados, como diosa que es;
siempre perseguida y deseada, nunca es poseída del todo.

Bibliografía

23
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torio (http://www.elterrito-
rio.com.ar/nota4.aspx?c=4368707499056501, lunes 25 de noviem-
bre).
Balibar, Etienne (2005), “¿Qué es una frontera?”, en Violencias, identidades
y civilidad. Para una cultura política global, Barcelona, Gedisa.
Casaccia, Gabriel (2005 [1966]), Los exiliados, Asunción, Criterio.
Demitrópulos, Libertad (2013), La mamacoca, Villa María, Eduvim.
Dos Santos, Maria Sirley (2009), Geografias: terra e cultura na America La-
tina, San Pablo, Loyola.
Gutiérrez Rodríguez, Encarna (2001), “Deconstruir la frontera o dibujar nue-
vos paisajes: sobre la materialidad de la frontera, Política y Sociedad,
36, pp. 85-95.
Máiz, Ramón (2008), La frontera interior. El lugar de la nación en la teoría
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Méndez-Faith, Teresa (2001): Paraguay: novela y exilio, Nueva Jersey,
Slusa, 1985. También en Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cer-
vantes, 2001 (http://www.cervantesvir-
tual.com/nd/ark:/59851/bmcrv0j8).
Pla, Josefina (2007): “Introducción”, en Gabriel Casaccia, Los exiliados,
Asunción, El Lector.

(ponencia en las IV Jornadas de Creación y Crítica Literaria,

25, 26 y 27 de agosto de 2016, Buenos Aires,
Centro Cultural de la Cooperación-Facultad de Filosofía y Letras)

24
 “Pobre país el que necesita héroes”
El problema de la representación política
en Show Me a Hero, de David Simon

“Yonkers in 1987 was a microcosm,

a perfect preamble.
It was us, all of us, in this very day,
and at this very hour.”
David Simon[1]

“En el proceso de representación hay una opacidad,

una esencial impureza,
que a la vez es condición tanto de la posibilidad
como de la imposibilidad.”
Ernesto Laclau

“La muerte de los héroes se parece a la puesta del Sol,

no al estallido de una rana que se ha hinchado.”
Karl Marx

Ya que la miniserie Show Me a Hero usa como título, al me-

nos parcialmente, una cita de Scott Fitzgerald (“Denme un héroe
y les escribiré una tragedia”), quizás se justifique recurrir a una —
más trajinada— cita del Galileo de Brecht para titular este ar-
tículo.
Me propongo tan sólo pensar algunas cuestiones que la serie
escrita por David Simon (Homicide, The Wire, Treme), sobre el
libro de non fiction de Lisa Belkin, evoca en relación con la repre-
sentación política, en gran medida tal como la piensa Laclau en

25
algunos de sus artículos. Prefiero apostar a que no se trate de “ilus-
trar” o “ejemplificar” (horribile dictu!) una teoría previa, sino de
pensar con cierta libertad en el enrarecido espacio entre dos textu-
ras muy diversas: una miniserie “basada en un hecho real” y la
teoría política.
Pero, para empezar, también quisiera intentar un acerca-
miento más o menos polémico entre Show Me a Hero (SMaH) y
una serie mucho más extensa (de hecho, lleva ya tres temporadas
y parece decidida a continuar), House of Cards, desarrollada por
Beau Willimon, con la cual comparten el “tema”. Quiero decir,
ambos productos televisivos tienen como forma y contenido los
entretelones de la política local norteamericana, entendida como
perpetuo juego de poder(es), donde la traición y la falta de escrú-
pulos son la norma. Juego de ajedrez sería una metáfora recurrente
al respecto, pero agregaría que nada tiene para envidiarle a nuestra
famosa “política criolla”.
Sin embargo, ahí acaban las similitudes; dentro de ese
marco de referencia aparentemente común. House of Cards (HoC)
ve —y muestra— la política como una permanente “intriga pala-
ciega”. No es casual la frase, dado que su inspiración, como se ha
divulgado en las respectivas gacetillas, es el Ricardo III de Shakes-
peare. Prácticamente no “sale a la calle”, salvo cuando su protago-
nista, Frank Underwood (Kevin Spacey), “se escapa” a comer cos-
tillas de cerdo a un chiringuito de su predilección. De ahí, también,
que sea más eficaz cuando se enfoca en el intrincado trasiego de
cargos, pero hace agua (y hasta un ligero ridículo, me atrevería a
decir) cuando abandona su impulso formalista, casi abs-
tracto,[2] para tratar de dotar de algún contenido esas intrigas.

26
Desde el reclamo de los docentes, en la primera temporada, hasta
la caricatura de Putin, en la tercera (con un uso hasta vergonzante
del conflicto de Medio Oriente). Y acá desbarranca casi por com-
pleto. El “contenido” de la política sólo es una excusa para el irre-
sistible ascenso de Frank Underwood (que se vuelve descenso, pa-
radójicamente —o quizás no tanto— a medida que se va acercando
al poder total).
En este sentido, la diferencia básica con SMaH (aparte, claro,
de la ventaja de que ésta es una miniserie de apenas seis horas) es
que aquí hay un “tema” que pasa al primer plano de la narración.
A fines de la década del setenta, un juez federal decidió que,
en el distrito de Yonkers, Nueva York, debían construirse cierta
cantidad de viviendas sociales, destinadas a trasladar habitantes
(negros y latinos, claro) de otros barrios copados por la miseria, el
delito y la marginalidad, como el irredimible Schloborn, una espe-
cie de Fuerte Apache. El proyecto va a tardar años en cuajar, pero
mientras tanto ocurrirán muchas cosas, que son el centro de SMaH.
Entre ellas, los vecinos blancos de Yonkers, por supuesto, se opo-
nen radicalmente al proyecto, aduciendo que “son formas distintas
de vida”, que “sus propiedades se desvalorizarán”, etc. Lo de siem-
pre, con un trasfondo de racismo básico, por supuesto (aunque esto
habrá que relativizarlo más adelante).
En medio de esta escalada, el casi eterno alcalde demócrata
Angelo Martinelli (Jim Belushi) pone en juego una vez más su re-
elección, colocando frente a él a alguien que, si bien es una “joven
promesa”, en circunstancias normales no podría haberle hecho
sombra. Se trata del concejal Nicholas Nick Wasicsko (Oscar
Isaac), el “héroe” de esta historia (que terminará como se sugiere

27
desde el título si uno completa la cita de Fitzgerald). Martinelli se
niega a apelar el fallo del juez, porque sabe que va a perder en la
Corte, con un costo económico que no vale la pena; pero
Wasicsko, sin pensarlo mucho, apuesta a esa apelación, la con-
vierte casi por casualidad en centro de su campaña, y gana las elec-
ciones, sorpresivamente, con el apoyo de los vecinos indignados
(podríamos llamarlos “caceroleros”, también).
Y éste es el comienzo de su tragedia personal. La apelación
fracasa; el juez insistirá con su sentencia (durante años), hasta que
se cumpla. Por lo pronto, declarará en desacato al distrito y su
ayuntamiento, lo que equivale a llevarlo a la bancarrota, e incluso
impondrá multas a los concejales que votaron en contra del pro-
yecto, entre los cuales se encuentra el desagradable Hank Spallone
(Alfred Molina), un republicano demagogo que remplaza inmedia-
tamente a Wasicsko en la alcaldía. La estrella del joven ex policía
y abogado se apaga rápidamente, porque sus votantes le imputan
el fracaso de la apelación. Al perder la reelección, cae en seguida
en las redes de la pequeña política, que lo va relegando cada vez
más a cargos menores, hasta banearlo por completo.
Mientras tanto, la serie incluye otras tramas, en pequeñas
escenas sutilmente intercaladas. Por un lado, las historias de los
habitantes de Schloborn que van a terminar ocupando, después de
muchos años, las nuevas viviendas sociales. Estas personas/perso-
najes son reales. Más allá de que se trate de una historia realmente
ocurrida, me refiero a que, en la serie, no son peones de un juego
exterior a ellos. Empiezan a organizarse parcialmente, a actuar, a
decidir (personalmente y en grupos, con infinidad de dificultades

28
pero en un firme proceso de aprendizaje ciudadano; volveré sobre
esto al final).
La otra trama, complementaria, tiene que ver con la “con-
versión” de la vecina Mary Dorman (Catherine Keener), una de
los más recalcitrantes al principio, que de a poco va involucrán-
dose en el tema, e incluso llega a formar parte de una de las comi-
siones de ayuda para los nuevos inquilinos (un recurso muy hábil
de parte de la Comisión de Vivienda del estado de Nueva York,
algo que nunca se les había ocurrido a los limitadísimos miembros
del ayuntamiento, Wasicsko incluido).
Justamente, a medida que el problema de las viviendas va
adquiriendo una solución, la carrera del “alcalde más joven de
América” se disuelve en la mediocridad. Lo más extraño de esto
es que él se consuela (relativamente) considerándose el factótum
de la construcción de las viviendas, cuando en realidad poco ha
hecho para eso, salvo enfrentar la ira de los vecinos blancos de-
cepcionados (amenazas, conatos de agresión, un escupitajo diri-
gido a su rostro con mucha puntería). Y lo hace porque no tiene
otra salida. Es patética, y conmovedora, una de las escenas finales,
cuando Nick, ya en plena decadencia, pasa por el nuevo barrio,
tocando timbre por timbre y presentándose ante los nuevos habi-
tantes —aquellos negros y latinos—, que ni siquiera saben quién
es (salvo la vieja negra casi ciega que, precisamente como en las
tragedias, es la que más “ve”).
¿Por qué adaptar un libro de 1999 que cuenta sucesos de
décadas anteriores? Simon lo explica en el prólogo a la nueva edi-
ción (2015), contemporánea de su miniserie. Como dice en la frase
que usé como epígrafe: “Yonkers en 1987 era un microcosmos, un

29
preámbulo perfecto. Somos nosotros, todos nosotros, hoy mismo
y en este mismo momento”. Ve esa “pequeña historia” como un
prólogo de lo que vendría después, es decir, hoy. Si The Wire era
sobre un presente que mostraba las ruinas de un pasado feraz,
SMaH es sobre un pasado que preanunciaba el futuro cercano, o
sea, nuestro presente atroz.
Pero, dejando a un lado lo que Simon (o incluso Belkin) ha-
yan querido hacer al contar esta historia de un fracaso personal
recortado sobre lo que, de todas maneras, fue un pequeño (aunque
muy costoso) triunfo social, pasemos a otro nivel.
El tópico de la representación política es central para las
ciencias sociales desde hace mucho tiempo. Nada hay zanjado al
respecto, ni puede haberlo, pero me gustaría recordar acá algunos
conceptos de Ernesto Laclau, que fue un gran renovador en el
tema. Porque, claramente, lo que surge siempre desde el sentido
(supuestamente) común es que el político en campaña es menti-
roso por naturaleza; que el representante, una vez electo, jamás
permanece fiel al representado. Pero ¿es así de sencillo? ¿Qué sig-
nifica “ser fiel” o, directamente, representar? Veamos.
“... muchas veces la hegemonía del representante sobre el
representado, es una condición de la movilización de la acción de-
mocrática de masas, porque lo que presupone el antirrepresentati-
vismo es que siempre el representado tiene una voluntad absoluta-
mente constituida en torno al interés; si esto fuera así, el proceso
de representación, desde luego, sería un proceso esencialmente ex-
terno, pero no lo es, porque en muchos casos la voluntad del re-
presentado no está estructurada y sólo es capaz de constituirse al
interior mismo del proceso de representación”.[3]

30
 El subrayado es mío. Hay una intrincada relación entre el
representante y el representado, en la cual ambos se modifican mu-
tuamente, dado que sus identidades nunca están constituidas pre-
viamente, de una vez y para siempre:[4] ”no puede prevalecer nin-
guna relación pura de representación, porque la esencia misma del
proceso de representación exige que el representante contribuya
a la identidad de lo representado; esto no puede convertirse sin
incongruencia en la afirmación de que debería abandonarse el con-
cepto de ‘representación’, pues en tal caso nos quedaríamos con
las identidades desnudas de lo representado y su representante
como identidades autónomas, que es precisamente la premisa
cuestionada por toda la crítica de la noción de representación”.[5]
¿Qué se supone que implica, entonces, el proceso de repre-
sentación (política)? ”En esencia, la fictio iuris de que alguien está
presente en un sitio en el que se encuentra materialmente ausente.
La representación es el proceso por el cual alguien (el represen-
tante) ‘sustituye’ y, al mismo tiempo, ‘encarna’ al representado.
Parecería que las condiciones de una representación perfecta esta-
rían dadas cuando ella es un proceso directo de transmisión de la
voluntad del representado, cuando el acto de representación es por
entero transparente respecto de esa voluntad. Esto presupone que
dicha voluntad esté plenamente constituida y que el papel del re-
presentante se agote en su función mediadora. La opacidad inhe-
rente a toda sustitución y encarnación debe reducirse al mínimo;
el cuerpo en el que cobra lugar la encarnación tiene que ser casi
invisible. Sin embargo, en este punto surgen dificultades, ya que
ni por el lado del representante ni por el lado del representado pre-
valecen las condiciones de una representación perfecta; y esto no

31
es consecuencia de lo empíricamente factible, sino de la lógica
misma inherente al proceso de representación. En lo que concierne
al representado, si éste necesita ser representado es porque su iden-
tidad básica está constituida en un lugar A y las decisiones que
afectan su identidad se tomarán, en cambio, en un lugar B. Pero en
tal caso su identidad es incompleta y la relación de representación,
lejos de ser una identidad cabal, es un suplemento necesario para
la constitución de la identidad [...] el representante inscribe un in-
terés dentro de una realidad compleja, distinta de aquella en la
cual dicho interés se formuló inicialmente, y al hacerlo construye
y transforma ese interés. Pero el representante transforma tam-
bién la identidad del representado. La brecha original en la iden-
tidad del representado, que debió ser llenada por un suplemento
que fue aportado por el proceso de representación, abre en dos di-
recciones un movimiento indecidible que es constitutivo e irreduc-
tible. En el proceso de representación hay una opacidad, una esen-
cial impureza, que a la vez es condición tanto de la posibilidad
como de la imposibilidad. El ‘cuerpo’ del representante no puede
reducirse, por motivos esenciales. Una situación de transmisión y
rendición de cuentas perfectas en un medio transparente no exigi-
ría representación alguna. La idea de una representación perfecta
implica una imposibilidad lógica... pero esto no quiere decir que
la representación sea totalmente imposible”.
En SMaH se muestra cómo las identidades de los actores son
modificadas en función de procesos estructurales que les son par-
cialmente ajenos. De hecho, las identidades parecen conformarse
en el cruce de estos procesos. Y esto ocurre con infinidad de ma-

32
tices: algunos habitantes de Schloborn sueñan de entrada con mu-
darse; otros vacilan, hasta que se convencen; algunos van a empe-
zar a militar y a exigir, lo que antes era impensable. Wasicsko
mismo recurre a la demagogia para ser elegido, y luego parece
considerarse sinceramente responsable de que se hayan construido
las viviendas...[6] Y no sólo él va a ser arrastrado por el “problema
habitacional”, sino también el antipático Spallone (que tampoco
puede hacer lo que prometió).
Sin embargo, en donde mejor se ve la transformación del
representado es, como adelanté más arriba, en el personaje de
Mary Dorman. Ella, que al principio aparece entre los opositores
más intensos, advierte no sólo que los representantes no pueden
hacer lo que los vecinos “quieren” (aunque lo hayan “prometido”),
sino que su propia intervención en el proceso puede hacer que éste
vaya en una dirección mejor, o al menos distinta. Reconoce que
hay varios “intereses” legítimos (o legitimados en el proceso
mismo; por ejemplo, por la decisión inapelable de un juez, pero
también por la mera existencia de un Otro irreductible, y por eso
reacciona desfavorablemente ante el racismo de sus vecinos) y
comprende que puede ayudar en una intermediación. También
descubre que esto no es fácil ni tiene un fin predeterminado. De
hecho, llega a sobrevalorar su intervención, y se decepciona
cuando las comisiones de ayuda son disueltas: el Otro debe hacer
su propio camino (y ella es también el Otro para ellos).
Para finalizar: “Lo decisivo es averiguar si este suplemento
puede ser deducido simplemente del lugar A en que se constituyó
la identidad original del representado o si es un agregado entera-
mente nuevo, en cuyo caso la identidad del representado quedaría

33
transformada y ampliada por el proceso de representación. En
nuestra opinión, casi siempre ocurre esto último”.[7] En SMaH no
sólo se exhibe cómo se modifican las identidades de los represen-
tados, sino también las de los representantes, héroes o no.

Notas

[1] Lisa Belkin, Show Me a Hero. A Tale of Murder, Suicide, Race,

and Redemption, Nueva York, Back Bay Books, 1999.
[2] Ver al respecto mi artículo “La cátedra o la vida. Reseña de El es-
tudiante, de Santiago Mitre” (revista digital El Gran Otro, febrero de 2012;
también disponible en http://borradoresfinales.blogspot.com.ar/2012/06/el-
estudiante-de-santiago-mitre.html), en el que, al principio, relaciono la pelí-
cula argentina con la novela breve La caída, de Dürrenmatt, por su trata-
miento “formalista” de la política.
[3] Ernesto Laclau, “Representación y movimientos sociales”, re-
vista www.izquierdas.cl, N° 15, abril de 2013, pp. 214-223. (Conferencia en
la Universidad Nacional Andrés Bello, Santiago, 15 de noviembre de 2012,
transcripción de Manuel Loyola.)
[4] Sería pertinente aquí una referencia a la semiótica de Charles Pei-
rce, especialmente en lo que hace a la compleja relación de representación
entre signo y objeto, pero nos alejaría demasiado del tema y extendería mucho
estas consideraciones.
[5] Ernesto Laclau, “Poder y representación”, en Mark Poster
(ed.), Politics, Theory and Contemporary Culture, Nueva York, Columbia
University Press, 1993. (Traducción de Leandro Wolfson.)
[6] Curioso este pasaje del texto de Laclau: “allí donde no es posible
diferenciar el contenido concreto y la forma general del completamiento —o
sea, en un universo cerrado en que no se requiere representación alguna—,
no hay competencia democrática posible. La transparencia de una identidad

34
plenamente adquirida sería la fuente automática de todas las decisiones. Éste
es el mundo de los héroes homéricos”. El subrayado, claro, es mío.
[7] Laclau, “Poder y representación”, ob. cit.

(revista digital Aurora Boreal,

Dinamarca, diciembre de 2015)

35
 El desierto y sus semillas
Jauja, de Lisandro Alonso

(Perdón por intervenir el gran título de Barón Biza, pero la

tentación era grande.)
La nueva película de Lisandro Alonso, sin dejar de ser fiel
a su estilo, se abre a otras ambiciones. Como algunos filmes de
Wim Wenders (sobre todo, El amigo americano), de Hugo San-
tiago (Ecute voir...), o incluso de Clint Eastwood (El jinete pálido),
el espectador se ve llevado a rellenar los “huecos” de la narración
con una amplia competencia intertextual y genérica.
No quiero extenderme en esa lista de la “angustia de las influen-
cias”, pero un resumen seguiría esta línea: la literatura de la con-
quista del “desierto” (especialmente Una excusión a los indios
Ranqueles, de Mansilla); el Martín Fierro, claro; la cautiva de
Echeverría y sus secuelas del siglo XX: “El guerrero y la cautiva”,
de Borges, y sus per-versiones, Ema la cautiva, de Aira, y El pla-
cer de la cautiva, de Brizuela. Sin olvidar al Saer de Las nubes,
otro ejemplo extremo de ficción autoconsciente.
Se trata del “desierto” como fuente inagotable de fascina-
ción y como el lugar de las desapariciones, del vacío; que, como
todo vacío, por un lado, debe ser llenado, pero por otro lado, ha
sido siempre-ya el resultado de un proceso de vaciamiento previo:
los “cabeza de coco”, “los pieles rojas”. Y sí, lo que oímos tantas
veces, todos los días, lo dice el oficial Pittaluga: “Hay que matarlos
a todos”.

36
 Por el lado del western, ya que se menciona tanto en la
prensa de la película (que debe tanto al gran Viggo Morten-
sen), The Searchers, de John Ford sería cita obligada. Porque ¿de
qué otra cosa habla este subgénero sino del desierto, de la frontera
(¿entre qué y qué?), del territorio y de la propiedad? (De la propie-
dad del territorio, claro, pero también de las mujeres.) Y del mito
—“fundacional”— como basamento de la ley, que de esta manera
nace, en cierto modo, a la vez potenciada y fallida; aunque, si-
guiendo con Ford, esto está mucho más presente en The Man Who
Shot Liberty Valance.
Sin embargo, también se me ocurre que la interpretación de
la película de Alonso, si tal cosa es necesaria, debe pasar más por
lo estructural que por lo alegórico, pese a que el título es una
trampa peligrosa al respecto: Jauja - América - Argentina (“qué
país de mierda”) - desierto. Por suerte, al final, la Mujer que Vive
en la Cueva aclara: “Un hombre no es todos los hombres”.
El capitán Dinesen no representa nada, sólo se mueve en
una dirección inexistente: “¿Qué es lo que hace que una vida fun-
cione y siga adelante?”. Precisamente moverse, aunque sea hacia
ningún lado, buscando algo que es imposible de hallar o ya no
existe.
Jauja es, básicamente, un padre que busca a una hija y en-
cuentra, quizás, a una madre (“Pero la pequeña niña se convirtió
en mujer y vive en el desierto”). Continuidad y discontinuidad de
las generaciones: el soldadito de juguete (que representa metoní-
micamente a la hija y metafóricamente al padre), la brújula ¿rota?,
los perros-guías que saben más de lo que las personas creen.

37
 “Las familias se borran de la faz de la tierra, el desierto las
traga”. Jauja cuenta una novela familiar descoyuntada por el ver-
dadero protagonista, un desierto que no es tal. (Por eso la cámara,
como es habitual en Alonso, se demora tanto en un lugar, cuando
las personas ya se han ido.) “Todas las familias desaparecen, in-
cluso si lleva mucho tiempo.” En realidad, la película es la historia
de esta desaparición forzada.

(revista digital Aurora Boreal, Dinamarca, enero de 2015)

38
 Popeye y Tiburcio
o el patronazgo del mal

(Pablo Escobar, el patrón del mal, la telenovela que canal 9 está emi-
tiendo en estos días, mucho tiempo después de su difusión en YouTube,
me obligó a reflotar un texto inacabado, parte de una investigación académica
más amplia sobre el liderazgo populista “paraestatal”.)

A fines de 2009, John Jairo Velásquez, alias Popeye, uno de

los sicarios más importantes de Pablo Escobar Gaviria, dio una
entrevista exclusiva a Ilia Calderón, periodista de la cadena colom-
biana de noticias Univisión.(1)
Más allá de tener en cuenta que, en este caso (quizás como
en todos), la díada enunciación/enunciado debe ser interpretada en
el marco de una estrategia comunicativo-jurídica, hay un punto
que quiero destacar especialmente.
En el minuto 4:52 de la entrevista, dentro del contexto de
una “confesión amplia” (aunque ambigua), Popeye afirma sin am-
bages: “Un año [Pablo Escobar] ordenó matar a mi mujer y yo la
maté”.
Casi de inmediato (en el minuto 6), se da el siguiente diá-
logo con la entrevistadora:
“—Cuando él le da la orden, ¿usted qué piensa, qué siente?
—A mí se me entra la lealtad de Pablo Escobar y el amor
por ella, porque ya era amor, estaba enamorado.”
Popeye pasa a relatar brevemente el “operativo”, que él ha
organizado, y agrega: “Yo paso y la veo a ella muerta” (6:40). Para
concluir, significativamente, refiriéndose a la época posterior a la

39
muerte de su jefe y su propio encarcelamiento: “Yo no lloro por-
que tengo el alma muerta de tanto crimen, de tanta sangre. No soy
capaz de llorar… No me importaba ya que me mataran a mí… Me
sentí como desnudo, sin el escudo de Pablo Escobar” (7:51).(2)
El espeluznante episodio me recordó enseguida una escena,
hasta cierto punto homóloga, de la novela ¡Vámonos con Pancho
Villa!, de Rafael Muñoz, habitualmente asignada al ciclo de la Re-
volución Mexicana.
Como muchas de las obras de este tipo, ¡Vamonos…! es
más bien una coletánea de episodios o peripecias(3) hiladas sólo
por la pertenencia a una saga histórica altamente referencial; en
este caso, las campañas, primero triunfantes y luego en decaden-
cia, de Pancho Villa.
El protagonista, que lo hay, es Tiburcio Maya, uno de los
dorados,(4) especie de guardia personal del líder norteño. En reali-
dad, Tiburcio llega a pertenecer a un grupo más reducido aun, los
“Leones”, cuya fama se extiende rápidamente en las numerosas
batallas del poderoso ejército villista. Sin embargo, cuando co-
mienzan los malos momentos, luego de Zacatecas, Tiburcio expe-
rimenta un gesto de rechazo por parte de su jefe, y decide desertar.
Veamos cómo lo cuenta Muñoz (creo que citarlo extensamente
vale la pena).
“Al otro día, el 22 de junio, llegó Pancho Villa. Ángeles le
informó de las posiciones ocupadas e hicieron la última distribu-
ción de tropas para el combate: Urbina y sus brigadas sobre La
Bufa; Villa y las suyas sobre Loreto. Supo que habían tenido gran
número de heridos, y recordando los días del ataque a Torreón,

40
pensó que debía de haber en los trenes algunos soldados escondi-
dos para no entrar a batalla. Y en su caballito pequeño y nervioso
fuese a Calera, seguido por una escolta de sus fieles dorados. En
la estación, frente a los trenes, echó pie a tierra y fue recorriendo
carro por carro, atisbando en los rincones, bajo los bultos de la
impedimenta, y descubriendo varios emboscados que imaginaban
poder ser soldados y no combatir.
Furioso por la cobardía de aquellos hombres, llegó ante el
vagón 7121. Tiburcio estaba sentado en la puerta, fumando, sin
arma al cinto y sin cartucheras que le cruzaran el pecho. Al ver
venir a su jefe se irguió rápidamente e hizo el saludo; sus ojos se
encendieron y se sintió vibrar de entusiasmo. Una palabra, un
gesto, y correría hacia donde estaban atrincherados los pelo-
nes, echándoles muchos balazos… Aquél sí que era hombre, y jefe
de hombres, no como el chivo de Urbina, hijo de perra, ladrón de
caballos... Aspiró a todo pulmón el viento húmedo y quiso gritar
un ‘Viva Villa’ que se oyera en todo Zacatecas...
Pero al fijarse en aquel carro, Pancho Villa encogió los hom-
bros instintivamente, y su mirada llameante expresó un repentino
temor. Un instante miró a Tiburcio de arriba abajo, y haciendo una
curva se alejó del vagón y pasó adelante, alargando el paso. Den-
tro, el viejo se quedó laxo como un costal vacío, combando el
dorso como un carrizo al viento.
—Está bien —dijo—; aquí se acabó...
Lentamente se fajó la pistola, colocose sobre los hombros
las cartucheras con la dotación completa como si entrara en com-
bate, empuñó la carabina y de un salto se precipitó del carro hacia
la noche” (Muñoz, 1949: 82-83).

41
 ¿Qué pasa, en realidad, en este episodio? Lo retomaré más
adelante, porque se va a resignificar a partir de la escena siguiente,
que es la que me interesa parangonar con la confesión de Po-
peye Velásquez.
Un tiempo después de su deserción, Tiburcio Maya está en
su rancho, retirado, junto a su familia. En el fondo, espera el re-
greso de su general Villa; que es exactamente lo que ocurre,
cuando el otrora exitoso líder se ha convertido en un jefe de gue-
rrillas y recluta a todos los hombres que puede.
Veamos ahora esta escena clave (Muñoz, 1949: 91-95).
“Se acercaron. Venían en caballejos cansados que tembla-
ban sobre las patas, volviendo la cara hacia el arroyo de aguas fres-
cas. Traían las carabinas tendidas entre el vientre y la cabeza de la
silla, y estaban cubiertos de tierra, con barbas crecidas y largos
cabellos apelmazados en una pasta de polvo, sudor y grasa; andra-
josos, descalzos. Sin embargo, algo tenían de hermoso: el gesto.
Miradas vivas, de cuervo; mandíbulas fuertes, de lobo; la cabeza
altiva y decisivo el ademán. Siempre el hombre que se rebela es
así, y no cambia ni a la hora de la muerte. Hay en él trazos que
marcan el vigor de su alma, líneas esculpidas por el destino. Le
circunda un halo, como de tempestad.”
Ya volveré sobre esta relación con la muerte y el destino que
están marcados en los hombres que se rebelan, y especialmente en
Tiburcio. Hombres que —hay que recalcarlo— “algo tenían de
hermoso”, pero también tienen rasgos animalescos: de cuervo, de
lobo.

42
 “El ranchero que estaba en pie sonrió. ‘Ya sabes quiénes
son’, le dijo dentro de sí mismo el desertor de Zacatecas, que se
erguía.
—¿Villistas?
—Para todo lo que se ofrezca.
—¿El jefe?
—¿Qué jefe?
—Mi general Villa...
La voz del campesino tenía un acento extraño: ordenaba y
parecía llorar. Como un hachazo: primero, el golpe, y luego, el
crujido del tronco.
Los demás jinetes se acercaron y lo fueron rodeando; el mu-
chacho se pegó a su cuerpo como antes pidiera protección al nu-
doso sabino, y el padre buscaba con la mirada entre todas las caras
que surgían de la masa de hombres, al desparramarse. Muchos ros-
tros le parecieron conocidos bajo la máscara de tierra y barbas. Les
sonrió.
Al final del tropel, sin nadie más a su espalda, llegó el espe-
rado, hendiendo el círculo de sus hombres como una daga. Su ca-
ballo se adelantó al centro hacia donde estaba el labrador en posi-
ción de firme, saludando con la mano a la altura de la frente. Sin
hablar, le contempló un momento.
—Eres Tiburcio Maya…
—Sí, mi general.
—Te decían el León de San Pablo.
—Como otros cinco.
—Estabas conmigo en San Andrés, cuando derrotamos a
Félix Terrazas.

43
 —Sí, mi general.
—En los cerros de Ranchería, contra Francisco Castro.
—Sí, mi general.
—Frente a Chihuahua...
—Recogí a Navarro cuando lo mató una granada, en el
mismo lugar donde usted estaba un minuto antes.
El jinete sonrió y se echó el sombrero hacia atrás; tenía una
cabeza ancha, de parietales boludos sobre las cejas, y la cara ber-
meja como un sol al tocar el horizonte; sacó un pie del estribo y
descansó sobre la montura, inclinado sobre el muslo y poniendo el
codo en la teja.
—¿Te acuerdas de cuando agarramos los trenes en Laguna?
—Sí, mi general.
—¿De la toma de Ciudad Juárez?
—Sí, mi general.
—Fuiste de los que cogieron la artillería en los arenales de
Tierra Blanca...
—A José Inés Salazar.
—Estuviste en el asalto de La Pila...
—Ahí dejé a dos compañeros.
—Y fuiste emisario en Torreón...
Villa se complacía en demostrar su prodigiosa memoria:
como a Tiburcio, decía conocer a cada uno de sus hombres; recor-
daba las veces que habían estado cerca de él en la pelea, en las
caminatas por los desiertos; sus fidelidades y sus traiciones, sus
cobardías y sus heroísmos, sus éxitos, su crímenes...

44
 —¡Ah, viejo desgraciado! Te me rajaste en Zacatecas,
cuando estábamos en lo más duro, y te volviste en un tren de heri-
dos...
Habló con las quijadas apretadas, escupiendo las palabras
entre las cerdas de su bigote, indomable, y apretando los puños
como para embestir.
—Usted perdone, mi general; pero no me rajé: fue usted
mismo el que me ninguneó; no me quería ya en la División del
Norte, porque tenía miedo de que se me hubieran pegado las vi-
ruelas. Y en los momentos más fuertes del pleito no serví sino para
cargar heridos. Todos me huían, me desconfiaban, se apartaban de
mí... Entonces, ¿para qué decir que no?, me acosté entre dos heri-
dos y me dejé arrastrar hasta Torreón.
—Bueno, bueno, ya ves que no hiciste falta. Ahora sí te
quiero, porque vamos a una lucha sagrada: vamos a vengar a todos
nuestros hermanos que han caído en esta pelea contra Carranza,
porque son los güeros del otro lado los que lo están ayudando para
que nos acabe. ¿Tienes carabina? Agárrala y vamos jalándole. No
te olvides que aquí andan los puros hombres de calzón bien fajado.
Tiburcio se estiró: parecía ir creciendo, irse hinchando.
—De veras, general, ¿quiere que me vaya con usted?
—No más agarras tu carabina y caballo, si tienes...
El muchacho, pegado al padre, le habló en voz baja:
—¿Y madre? ¿Y hermana?
El hombre sintió un relámpago en su espíritu, que le iluminó
de lleno el dilema, y fue el principio de una tempestad interior. Un
vendaval de violencia, lucha y muerte le ofuscaba la mente y le
empujaba hacía la horda, para seguirla, para formar parte de ella,

45
para azotar, incendiar y destrozar con ella, o para desaparecer. Y
nuevos relámpagos le mostraban a las dos mujeres que habían de
quedar atrás, en la senda arrasada, donde no volvería a crecer la
hierba nunca. Titubeó.”

En efecto, Tiburcio titubea. Es el turning point que resalta

la resolución final de su duda. (Como lo describe idiolectalmente
Popeye: “se me entra la lealtad de Pablo Escobar y el amor por
ella”.)

“—Yo sí quisiera, general; pero…

Su voz había cambiado: no fue ya como el hacha, sino como
la fronda que se agita, y murmura suavemente adulando al leñador
que la amenaza.
—Pero ¿qué?
—Mi mujer, mi hija...
En la boca bestial del bandolero se formó una sonrisa espan-
tosa. Por ella salieron las palabras silbando y arrastrándose, como
víboras.
— ¡Ah! Tienes mujer, tienes hija… Bueno, bueno, ¿por qué
no lo habías dicho antes? La cosa cambia, llévame adonde están.
El campesino mostró con el brazo extendido la casita de ma-
dera recostada en la loma, verde como el bosque, baja de techo,
que se confundía en el océano de encinas. Y luego, alegremente,
como si se hubiera escapado de un gran peligro, guió a la partida
a través de la tierra labrada, brincando los surcos de tres en tres
para no deshacerlos, sin fijarse en que tras él, los caballos los arra-
saban.

46
 —¿Ya comió usted, general? Que mi mujer le ase un ca-
brito...
En el cajal, la mujer y la hija, que habían visto acercarse el
tropel, estaban de rodillas ante el cromo descolorido de un santo
anónimo, rezando a gritos.
—Mujeres, mujeres, no tengan miedo, que no les voy a ha-
cer nada...
Se levantaron, y temblando como gelatina, fueron a asar el
cabrito. Villa se sentó en cuclillas, apoyando las espaldas en un
rincón, y antes de comer, hizo que la mujer probara, que probaran
la hija y el hijo; y luego devoró como un jaguar, sujetando la pieza
con ambas manos. Ahito, se puso en pie, limpiándose la boca con
la manga, y recordando sus costumbres de ranchero:
—Gracias a Dios —murmuró—, que nos da de comer...
Atrajo hacia sí la niña, pasándole sobre la cabecita su mano
enorme.
—Tienes razón, Tiburcio Maya... ¿Cómo podías abandonar-
las? Pero me haces falta, necesito todos los hombres que puedan
juntarse, y habrás de seguirme hoy mismo. Y para que sepas que
ellas no van a pasar hambres, ni van a sufrir por tu ausencia, ¡mira!
Rápidamente, como un azote, desenfundó la pistola y de dos
disparos dejó tendidas inmóviles y sangrientas a la mujer y a la
hija.
—Ahora ya no tienes a nadie, no necesitas rancho ni bueyes.
Agarra tu carabina y vámonos…
Con los ojos enrojecidos y la mandíbula inferior suelta y
temblorosa, las manos convulsas, sudorosa la frente, sobre la que
caían como espuma de jabón los cabellos blancos, el hombre tomó

47
a su hijo de la mano y avanzó hacia la puerta. Al primer villista
que encontró pidió una cartuchera que terció sobre el hombro, le
pidió la carabina, que el otro entregó a una señal del cabecilla, y
echó a andar por la tierra de su parcela que los caballos habían
removido, hacia el Norte, hacia la guerra, hacia su destino, con el
pecho saliente, los hombros echados hacia atrás y la cabeza levan-
tada al viento, dispuesto a dar la vida por Francisco Villa...”

Dar la vida o quitarla aparecen como hechos intercambia-

bles, “equivalenciales”. Popeye organiza el asesinato de su propia
mujer. Tiburcio asiste, no indiferente pero sí pasivo, al asesinato
de la suya. En ambos momentos, el líder aparece como el cataliza-
dor, el que da la orden o la ejecuta por sí mismo y, al hacerlo,
soluciona el problema. El subalterno no necesita pensar, no debe
pensar. Cuestionar la orden equivaldría a su muerte, por supuesto,
pero también a algo más (mucho más importante, dado que, como
ha quedado claro, son hombres a los que no les importa morir): a
romper el lazo libidinal, erótico, que lo une al líder (aunque “unir”
es acá un verbo muy débil).
De hecho, pensemos en lo que significa “compartir” una
mujer y cómo termina eso, por ejemplo, en “La intrusa” de Borges.
Y recordemos que la “ruptura” entre Villa y Tiburcio, relatada en
la primera escena, no es otra cosa que una escena de celos y des-
pecho, enmascarada por un supuesto malentendido. “Al ver venir
a su jefe se irguió rápidamente e hizo el saludo; sus ojos se encen-
dieron y se sintió vibrar de entusiasmo… Aquél sí que era hombre,
y jefe de hombres... Pero al fijarse en aquel carro, Pancho Villa

48
encogió los hombros instintivamente, y su mirada llameante ex-
presó un repentino temor… —Está bien —dijo [Tiburcio]—; aquí
se acabó... y de un salto se precipitó del carro hacia la noche.” Ha-
cia la noche, es decir, hacia la ausencia de sentido, hacia la lejanía
del líder. O, como lo diría Popeye, más claramente aun: “Me sentí
como desnudo, sin el escudo de Pablo Escobar”.
Y en la otra escena, la del reencuentro: “—¡Ah, viejo des-
graciado! Te me rajaste en Zacatecas, cuando estábamos en lo más
duro, y te volviste en un tren de heridos... —Usted perdone, mi
general; pero no me rajé: fue usted mismo el que me ninguneó; no
me quería ya en la División del Norte, porque tenía miedo de que
se me hubiera pegado las viruelas…” Entonces Villa le contesta:
“Ahora sí te quiero…”. “Tiburcio se estiró: parecía ir creciendo,
irse hinchando. —De veras, general, ¿quiere que me vaya con us-
ted?”. (Sería redundante enfatizar todas las reacciones corporales,
que Muñoz prodiga sabiamente.)
En Literature and Subjection. The economy of writing and
marginality in Latin America, Horacio Legrás comenta largamente
estos textos: “Tiburcio Maya es también el personaje que, en una
parodia de la teleología hegeliana, encarna el anómico y desorien-
tado espíritu revolucionario, de tal manera que su fidelidad [alle-
giance] a la revuelta se traduce en un casi total borramiento de su
conciencia y su individualidad” (p. 150; las traducciones son
mías). “Esta escena [se refiere al asesinato de la mujer y la hija]
parece haber sido lo bastante chocante como para evitar la emer-
gencia de toda interpretación moral. En su lugar, encontramos una
suerte de desplazamiento, un truco hermenéutico que causa que el
inviable efecto melodramático emerja en una ubicación diferente,

49
a saber, en el sitio de la responsabilidad política y moral del autor.
En esta lectura, ¡Vámonos…! es vista como un texto valiente que
se atreve a retratar a un héroe revolucionario, Villa, como un co-
barde y un asesino” (p. 52).
Pero no hay que olvidar que Tiburcio, aunque odia (por
ende, ama) a Villa, y hasta en algún momento fantasea con ma-
tarlo, vuelve a seguirlo; diríamos que “renueva sus votos” de fide-
lidad a la revolución. Su cuerpo individual odia al Villa-hombre;
su “cuerpo histórico”, en cambio, frente al destino que ese hom-
bre encarna, se rinde, si no con su aquiescencia, al menos con su
pasividad. Pero es una pasividad activa, si vale la contradicción,
porque marcha con él a la guerra, a matar y morir.
Es decir que esto no es una mera división, es más bien una
tensión: “Tiburcio encarna heroicamente una tensión entre su per-
sona individual e histórica”, dice Legrás (p. 52). Pero ¿acaso esta
división-tensión es propia del personaje Tiburcio o es caracterís-
tica de cualquier sujeto, enfrentado o no a una circunstancia histó-
rica particular (como lo son todas)? ¿No se trata de la escisión
constitutiva del sujeto en tanto tal? Legrás dice que, por supuesto,
matar a la mujer y a la hija de Tiburcio no es, de ninguna manera,
un acto revolucionario en sí mismo (aunque, pregunto y me pre-
gunto, ¿cuál lo sería, por definición?). Pero, agrega, ese acto ale-
goriza de manera revulsiva y extrema el grado de disolución y re-
configuración que es condición de la revolución. Y yo agregaría
que, además de alegorizar, se constituye en un eslabón de una ca-
dena metonímica, interminable, de medios y fines; cadena dentro
de la cual habría que replantear toda noción de “necesidad”, “de-
cisión”, “voluntad”, “finalidad” (y también de “revolución”).

50
 Tiburcio, como bien indica Legrás, está marcado de entrada
por la compañía de la Muerte. Muñoz mismo lo dice: “Siempre el
hombre que se rebela es así, y no cambia ni a la hora de la muerte.
Hay en él trazos que marcan el vigor de su alma, líneas esculpidas
por el destino”. Y acota Legrás: “Viaje, invasión, escape: todo mo-
vimiento regresa al sujeto al mismo lugar donde estaba antes. Y lo
que siempre regresa al mismo lugar, dice Jacques Lacan, es lo
Real”.
Y lo Real, aquí son, también, Villa, Escobar, los líderes. Los
únicos que pueden suturar la grieta (la escisión) entre destino y
libertad; o, al menos, pueden parecer capaces de hacerlo (y ese pa-
recer lo es todo). Como se ha visto, el costo de tal sutura (que, para
peor, sólo puede ser provisoria) es extremadamente alto.
Por último: ¿no sería todo esto, acaso, una de las caracterís-
ticas más definitorias de ese fenómeno, de por sí vago e indefini-
ble, que es tan cómodo llamar populismo?

Notas

1. “Confesiones de un criminal”, entrevista exclusiva de Ilia Calderón

con John Jairo Velásquez, Popeye: http://noticias.univision.com/primer-im-
pacto/noticias/article/2009-09-10/confesiones-de-un-criminal-entre-
vista#axzz2D4RGPWgo. El video puede verse también
en http://www.youtube.com/watch?v=cqcn5FXql18. Sobre las relaciones en-
tre Popeye y Escobar Gaviria, ver también Mauricio Aranguren, “Confesio-
nes de Pablo Escobar a ‘Popeye’”, KIEN&KE (http://www.kienyke.com/his-
torias/confesiones-de-pablo-escobar-a-popeye/), aunque es un texto de du-
dosa procedencia.

51
 2. Sobre la muerte de Pablo Escobar, ver Bowden (2007). Una figura-
ción literaria de este “líder paraestatal” (en El divino, de Gustavo Álvarez
Gardeazábal) está analizada en un trabajo mío anterior (Valle, 2012). Como
acotación muy al margen, ver el siguiente comentario, en la entrada de Google
Books correspondiente a El verdadero Pablo, de Astrid Legarda Martínez:
“LASTIMA QUE LO HALLAN ASESINADO EL MISMO ESTADO LA
VIDA ES ASI EN COLOMBIA MI PAIS ESO PASA POR TENER COMO
LIDEREZ A GENTE TAN COMPRADA POR ESOS GRINGOS LASTIMA
COLOMBIA ES YSERA INVIDIADA POR OTROS PAISES POR SER UN
PAIS MUY RICO EN TODO DONDE HUBIERAN DEJADO QUE ESTA
GENTE PAGARAN LA DEUDA EXTERNA MI LINDO PAIS SERA LA
MEJOR DEL MUNDO. LASTIMA PABLITO. QUE DIOS TE TENGA EN
LA GLORIA GONZALO RODRIGUEZ GACHA QUE DIOS TE TENGA
EN LA GLORIA [sic]” (http://books.google.com.ar/books/about/El_verda-
dero_Pablo.html?id=F_ncEwHEUJMC&redir_esc=y).
3. Insisto en que es verdaderamente llamativa esta característica epi-
sódica de las “novelas de la Revolución” (El águila y la serpiente, Cartucho,
la canónica Los de abajo). Tienta proponer que el proceso revolucionario apa-
rece así como un desarrollo caótico, sin centro, sin clave semántico-narrativa.
Cuantos más episodios se acumulan, menos sentido unitario tiene. Claro que
esto expresa el punto de vista ideológico de los autores, todos “pequeñobur-
gueses”, su fundamental desconcierto (y decepción).
4. Sobre los “dorados”, ver Taibo II (2006: 267).

Bibliografía

Bowden, Mark (2007): Matar a Pablo Escobar, Barcelona, RBA.

Laclau, Ernesto (2005). La razón populista. Buenos Aires, FCE.
Legrás, Horacio (2008): Literature and Subjection. The economy of writing
and marginality in Latin America. Pittsburgh, University of Pittsburgh
Press.

52
Muñoz, Rafael F. (1949): ¡Vámonos con Pancho Villa!, Buenos Aires, Es-
pasa Calpe.
Taibo II, Paco Ignacio (2006). Pancho Villa. Una biografía narrativa. Mé-
xico: Planeta.
Valle, Pablo (2012): “Un líder populista paraestatal (Sobre El divino, de Gus-
tavo Álvarez Gardeazábal)”, en las III Jornadas de investigación “Es-
cenas de literatura latinoamericana”, Buenos Aires, Instituto de Li-
teratura Argentina “Ricardo Rojas”, 27-28 de septiembre de 2012.

(enero de 2014; una versión —reducida— de este artículo

fue publicada en la revista digital Paco)

53
 Sherlock y Saga: la venganza del Asperger

No hay que ser un experto en Foucault para entender que las

enfermedades (y muy especialmente las psiquiátricas, por ejemplo
el síndrome de Asperger) son construcciones discursivas. Más pre-
cisamente, me atrevería a conjeturar, objetos dentro de ciertas
“formaciones discursivas”. Se toman algunos “síntomas”, se los
reúne, a veces separándolos de un conjunto mayor (en este caso,
el “espectro del autismo”), y se inventa la enfermedad. Así como,
tomando y reuniendo ciertas prácticas sexuales concretas —muy
diferentes entre sí, pero quizás muy parecidas a otras que quedan
“afuera”—, se inventa al homosexual y la homosexualidad.
¿Para qué? Toda teleología es una vía peligrosa, pero hay
varias evidencias. La más obvia: desarrollar y vender medicamen-
tos específicos para esa enfermedad recién “descubierta”. Medica-
mentos que, luego de algún tiempo, serán cuestionados (pensemos
en la mortífera ritalina, recetada casi como una golosina para el
síndrome de hiperactividad, un ejemplo paralelo al del Asperger),
e incluso prohibidos, lo cual a su vez generará una cascada de jui-
cios, etc. Lo libre del “mundo libre”, quizás, no sea el mercado,
sino la posibilidad ilimitada de llevar a juicio literalmente cual-
quier cosa. La infinita capacidad de destrucción y construcción
permanentes del capitalismo, que supuestamente elogiaba Marx,
ahora parece limitarse a lo que pasa en los tribunales de “oscuras
regiones” (la expresión es de Bush Jr. para referirse a Medio
Oriente, la cuna del mundo según su propia religión, pero podría
aplicarse también, por ejemplo, a Florida, cuya Corte le regaló su
primera presidencia).

54
 En este sentido, al manual de los psiquiatras norteamerica-
nos, el celebérrimo DSM-x (imprescindible para diagnosticar y re-
cetar en vistas tanto de la cobertura de la medicina privada como
de futuros juicios por mala praxis), le pasa como al diccionario de
la Real Academia tal como citaba Borges: cada edición (va por la
V) hace lamentar la precedente.
Otra finalidad posible nos reenvía al buen Michel (que mu-
rió, y quizás mató, con la enfermedad paradigmáticamente discur-
siva, en ese momento “mortal”, ahora “crónica”): generar dis-
curso. Las enfermedades “nuevas” son máquinas discursivas que
producen sin cesar: libros, papers, artículos en medios masivos,
sitios de internet, ponencias en congresos, speeches para visitado-
res médicos. Una enorme fuente de trabajo, por otra parte.
Incluyendo series de televisión.
Así como hubo una (larga) época de protagonistas que eran
criminales “simpáticos” —Tony Soprano, Hannibal Lecter, Dex-
ter Morgan, Walter White—, parece que ha llegado el momento
de los autistas. Quién sabe cuánto durará y seguramente hay otros
ejemplos, pero por ahora me interesa hablar de un par de series
recientes cuyos personajes han sido asociados a ese síndrome lla-
mado de Asperger: la británica Sherlock Sherlock y la sueco-da-
nesa Broen/Bron (El puente).
Más que asociado, de hecho, el tema del Asperger parece
formar parte de una estrategia de márketing, como se dice ahora,
viral. (De hecho, en las series nunca se menciona la palabra, pero
al Asperger algunos especialistas lo llaman a veces, casi obscena-
mente, “autismo de alto rendimiento”, y el moderno Sherlock es,

55
en sus propias palabras, un “sociópata altamente funcional”, ex-
presión bastante equivalente.) Ver, por ejemplo, este reportaje a la
actriz Sofia Helin, que interpreta bellamente a la policía sueca
Saga Noren, de El puente (“—Your character has Asperger’s. Did
you research it for the role? How did you go about conveying it
onscreen? —Yes, I did. I read about it. It was hard to pull it off
because as an actor you always use your emotions”, etc.).
Basta buscar en Google “Sherlock + Asperger”, “Saga +
Bron + Asperger”, etc., para encontrar los habituales “debates” al
respecto (uno aquí). En el caso de Sherlock, claro, no sólo se re-
fieren a la serie de la BBC, sino también, en general, al personaje
de Conan Doyle en la que ella se basa. En este sentido, tampoco
hay que olvidar el extravagante diagnóstico retrospectivo, pós-
tumo, de personajes reales, “genios”, desde Leonardo Da Vinci y
Newton hasta Glenn Gould y Einstein. Sería raro que a alguien no
se le haya ocurrido incluir a don Quijote en esta serie (no lo voy a
buscar, pero quizás vuelva sobre esto). Por suerte —para ellos y
para nosotros—, los mencionados ya no están a tiro de la medica-
ción automática.
En mis épocas de editor, tuve la ocasión de publicar varios
libros sobre estos temas, entre ellos uno excelente: “Los otros di-
cen que no estoy”. Autismo y otras psicosis infantiles, recopilado
por Velleda Cecchi (el título fue idea mía, basada en la frase de un
paciente real; por eso lo estoy mencionando en realidad, se ve que
en algo me involucraba). Pero por ahora no voy a recurrir a ese
tipo de bibliografía. En cambio, no quiero privarme de empezar
utilizando ampliamente la Wikipedia, porque es útil en sus térmi-

56
nos, y también, por qué no, hasta divertida en lo ingenuo —e inad-
vertidamente risible— de su objetividad (“Por otra parte, los adul-
tos con Asperger con un compromiso socioemocional pequeño se
casan, obtienen títulos universitarios y mantienen empleos. [cita
requerida]”). Voy a glosar el artículo in extenso, intercalando al-
gunas reflexiones sobre Sherlock y Saga Noren.
“El síndrome de Asperger o trastorno de Asperger —nos
dice la enciclopedia de la posposmodernidad— es un conjunto de
problemas mentales y conductuales que forma parte de los trastor-
nos del espectro autista. Se encuadra dentro de los trastornos ge-
neralizados del desarrollo... La persona afectada muestra dificul-
tades en la interacción social y en la comunicación de gravedad
variable [sic], así como actividades e intereses en áreas que suelen
ser muy restringidas y en muchos casos estereotípicas.” Esto se
aplica tanto a Sherlock como a Saga. Ambos son obsesivos con su
trabajo (policial), y prestan muy poca atención a todo(s) lo(s) de-
más. En lo estereotípico hay un componente TOC, también muy de
moda. No se les puede cambiar de lugar sus cosas, aunque cuando
esto sucede Sherlock suele advertir elementos significantes para la
trama, mientras que en Saga es más que nada un dato definitorio
sobre su carácter (ver su reacción cuando el novio se instala en su
casa y “ordena”).
“Según la definición plasmada en las conclusiones del Se-
gundo Congreso Internacional sobre el síndrome de Asperger, rea-
lizado en Sevilla en 2009, se trata de una discapacidad social de
aparición temprana, que conlleva una alteración en el procesa-
miento de la información. La persona que lo presenta puede llegar

57
a tener una inteligencia superior a la media... Los sujetos diagnos-
ticados con Asperger presentan ciertos estilos de procesamiento
cognitivo alternativos muy particulares, mostrando particular-
mente la capacidad de observar y señalar detalles que escapan a la
mayoría de las personas neurotípicas, y, con frecuencia, habilida-
des especiales en ciertas áreas del procesamiento.” Procesamiento
de la información: tanto Sherlock (por supuesto) como Saga tiene
una alta capacidad para la observación de detalles y para la infe-
rencia (la “ciencia de la deducción”, la llama él, aunque —como
han observado Eco y otros— quizás se trate más bien de abduc-
ción, en el sentido que le da Charles Peirce a esta tercera forma de
argumento, uno por analogía, aproximativo, hipotético, creativo.
“Las personas que no son autistas (neurotípicas) poseen un
sofisticado sentido de reconocimiento de los estados emocionales
ajenos (empatía). La mayoría es capaz de asociar información
acerca de los estados cognitivos y emocionales de otros basándose
en pistas otorgadas por el entorno y el lenguaje corporal de la otra
persona. Las personas con síndrome de Asperger no poseen esta
habilidad, es decir, no son empáticas; se puede decir que tienen
una especie de ‘ceguera emocional’. Para las personas más seve-
ramente afectadas puede resultar imposible incluso reconocer el
significado de una sonrisa o, en el peor de los casos, simplemente
no reconocer ningún otro gesto facial, corporal o cualquier otro
matiz de comunicación no verbal. Del mismo modo, el control vo-
luntario de la mímica facial puede estar comprometido.” Esto es
clave, sobre todo para Saga: la incapacidad de empatía, de contacto
emocional con el otro (e incluso consigo misma); su lenguaje no
verbal, estereotipado, está magistralmente desarrollado por Sofía

58
Helin, seguramente muy bien entrenada para eso; jamás sonríe,
siempre está mirando con ojos penetrantes pero ligeramente des-
concertada, se cambia de ropa delante de otros, sus movimientos
tienden a ser rígidos. En cambio, para Sherlock, podríamos mati-
zar: heredero del caballero Dupin de Poe, muchas veces el detec-
tive de Baker Streer 221B debe “ponerse en el lugar del otro”, del
criminal, para saber cómo piensa, qué va a ser, quién es. Pero ya
veremos que esta forma de “empatía” es muy particular, más bien
paradójica.
“Las personas con SA en general son incapaces de ‘leer en-
tre líneas’, es decir, se les escapan las implicaciones ocultas en lo
que una persona le dice de forma directa y verbal, y poseen una
discapacidad semántica que les impide procesar o generar mensa-
jes con significados ambiguos o simultáneos que son comunes en
la conversación, siendo a veces inconscientes de la existencia
misma de esta dimensión del lenguaje, si bien, con el tiempo, pue-
den llegar a entenderla. Estas circunstancias conllevan numerosos
problemas durante la infancia y la vida adulta. Cuando un maestro
pregunta a un niño con Asperger que ha olvidado su trabajo escolar
‘¿Qué pasa, tu perro se comió tu tarea?’, el niño con Asperger per-
manecerá silencioso tratando de decidir si debe explicar a su maes-
tro que él no tiene perro y que, además, los perros no comen papel.
Esto es, el niño no comprende el sentido figurado de la pregunta,
o no puede inferir lo que el maestro quiere decir a partir de su tono
de voz, postura o expresión facial. Ante tanta perplejidad, el niño
podría responder con una frase totalmente sin relación a lo que se
está hablando (como por ejemplo, ‘¿Sabe que mi padre se ha com-
prado un ordenador nuevo?’). Ante esto, y la falta de detección del

59
síndrome de Asperger, erróneamente el maestro podría concluir
que el niño es arrogante, insubordinado o ‘raro’.” Una perfecta
descripción de las reacciones de Saga ante el lenguaje figurado,
sobre todo cuando se refiere a las “reglas de cortesía” social: no
entiende, cambia de tema, se va; Martin, su colega danés, actúa,
en este sentido, tanto como un maestro de vida cuanto como un
intérprete de las señales intersubjetivas que ella no puede decodi-
ficar. Le enseña a saludar, a agradecer, a felicitar, etc. Incluso, a
decir mentiras piadosas (“a veces hay que decirle a la gente lo que
quiere escuchar, no la verdad”). Pero esto último se le puede vol-
ver en contra, ya que, si Saga aprende a mentir, no siempre podrá
confiar en lo que ella diga.
“En términos generales [los pacientes afectados por el sín-
drome de Asperger] son atraídos por el orden y la clasificación de
las cosas.” Está de más recalcar lo útil que es esto para el trabajo
policial. Sí es más interesante recordar que Sherlock Holmes uti-
liza el método mnemotécnico llamado “palacio de la memoria” o
“palacio mental”, de origen renacentista, que consiste en crear un
espacio imaginario en el cual se van situando los objetos de cono-
cimiento; un principio de clasificación (de una ciencia pero tam-
bién, en el límite, del mundo), siempre arbitraria pero que sirve
para recuperar esos “objetos” cuando se los necesita en la concien-
cia. Este método también es un sistema de autocontrol, y hasta de
bilocación, lo que hoy se conoce en cognitiva como “visualiza-
ción”. De esta forma lo usa Sherlock en el último capítulo de la
tercera temporada; y también el doctor Hannibal Lecter cuando es
torturado, en la novela epónima. (Pero esto, prometo, será tema de
un artículo próximo.)

60
 “Cuando estos intereses coinciden con una tarea útil desde
el ámbito material o social, el individuo con Asperger puede lograr
una vida ampliamente productiva. En la carrera por dominar su
interés, los individuos con Asperger a menudo manifiestan un ra-
zonamiento extremadamente refinado, una gran concentración,
una actitud perfeccionista y una memoria tenaz.” Y aquí se ve la
utilidad social del pobre Asperger: no lo discriminemos, ¡usé-
moslo!
“Posiblemente, el aspecto más disfuncional del síndrome de
Asperger sea la ausencia de empatía demostrada. Los individuos
con SA experimentan dificultades en aspectos básicos de la inter-
acción social, lo que puede incluir dificultades para forjar amista-
des.” Queda muy claro (episodio de la boda de Watson) que éste
es el “único amigo” de Sherlock Holmes; la misma expresión que
usa Saga respecto de Martin, en el último, terrible, episodio de la
segunda temporada, luego de un peculiar razonamiento, “típica-
mente Asperger”: “Cuando revisaste mi expediente, me dolió más
que cuando Jakob me dejó, así que me doy cuenta de que eres mi
único amigo”. La amistad (un contacto más íntimo —más peli-
groso— que el sexo) se identifica porque duele.
“Una persona con SA puede iniciar un discurso unidireccio-
nal y prolijo sobre su tema favorito, malinterpretando o no reco-
nociendo correctamente las reacciones o los sentimientos de sus
oyentes, como por ejemplo, la necesidad de privacidad o la prisa
por irse. Estos fracasos a la hora de reaccionar de forma apropiada
ante una interacción social pueden ser interpretados como una falta
de atención a los sentimientos de los demás, dando una imagen de
aparente insensibilidad.” Tanto Sherlock como Saga son acusados

61
de no ser humanos, de ser “como robots”; sus necesidades, sus ob-
jetivos siempre están primero. Lo que no siempre puede recono-
cerse es el inmenso dolor oculto detrás de ello (mucho más desa-
rrollado en Saga, claro, que en Sherlock, que más bien se presenta
como un entretenimiento de lujo, no muy compatible con profun-
dizar existencialmente, como intenta hacer El puente).
Exprimida la querida Wiki, pasemos a otra visión un poco
más compleja.
Martín Egge, en “La brújula del psicoanálisis en el trata-
miento del niño autista“, reinterpreta, con Lacan, “todo lo que los
cognitivistas etiquetan como dificultad de socialización y de co-
municación como una gran dificultad por alcanzar al Otro simbó-
lico del reconocimiento. El otro, situado en la línea imaginaria,
permanece elidido a excepción de algunos momentos de necesi-
dad, en los que el autista se sirve del otro como si fuese la prolon-
gación de su brazo o como si el otro estuviera situado en una rela-
ción dual simbiótica”.
En efecto, curiosamente, la famosa “falta de empatía” en-
cuentra su otra cara en la (búsqueda de) simbiosis: “Con frecuen-
cia, el niño autista tiene una relación simbiótica, de alienación con
una persona. Pero hacia el resto del mundo se comporta con com-
pleta indiferencia”. De ahí la extrema necesidad del “ayudante-
amigo” (Watson), o incluso del “colega-amigo-mentor” (Martin):
ratificación, pero también aprendizaje (estas series, como tantas,
son también bildungromans); podríamos intercalar aquí la prome-
tida reflexión sobre el Quijote, pero por razones de espacio (y de
obviedad) se quedará en mención solamente.

62
 El partenaire exigido por el autista debe sentir curiosidad,
incluso admiración por él, pero no ser demasiado intrusivo. Estar
cerca y lejos al mismo tiempo (quizás, en dos niveles distintos). Al
fin y al cabo, dice Egge, “si el otro intenta imponerse, la relación
dual pasa al duelo; el sujeto autista le ataca con el intento de ‘re-
gularlo’” (cabría resignificar así el final de la segunda temporada
de Bron, que por razones obvias no puedo contar acá; y también,
la ambigua relación de Sherlock con su hermano Mycroft).
Como ya hemos visto, “ellos crean autónomamente reglas
muy rígidas, en lo que respecta al espacio, a los objetos puestos
siempre en el mismo sitio y, en el tiempo, a través de las repeticio-
nes…”. Pero ¿qué se ve en esto? “Su búsqueda por poner un orden
simbólico en este mundo caótico, aunque sin recurrir a nadie más
que a sí mismos. Pero también este auto-orden creado se vuelve a
menudo en contra del autista: si bien durante un tiempo da una
cierta estabilidad, en el momento en que el sujeto percibe estar so-
metido a la propia ley, de la que no puede prescindir, resurge la
angustia”. De aquí que Saga llore (por única vez) cuando com-
prende que no ha podido retener a su novio; por eso, Sherlock está
siempre huyendo y “muriendo”, reinventándose para encontrarse,
siempre otra vez, siendo él mismo.
“¿Cómo, entonces, introducir al Otro simbólico —continúa
preguntándose Egge—, aquel que ordena en un modo predecible
y desangustiante, cómo crear una ‘aletosfera’, una atmósfera paci-
ficante, que es la base para hacer salir a los niños encerrados como
si estuviesen dentro de una concha, y da alivio a lo angustiante en
la confrontación con un mundo vivido como amenazante y perse-
cutorio? ¿Cómo introducir este tercero, que representa el orden

63
simbólico como tal, un orden que da un lugar también al sujeto
autista, una ley que no sólo prohíbe, sino que dice ‘sí’ al sujeto?”
La respuesta, en nuestro caso, puede ser transparente, en la
medida en que reenvía a los fundamentos estructurales, simbólicos
e ideológicos del género policial, muy frecuentados en la biblio-
grafía disponible. El orden es, literalmente, el de la Ley, el de las
leyes. Por supuesto, no es exactamente lo mismo en Saga que en
Sherlock; si la primera es presa de lo más formalista (y hasta bu-
rocrático) del ordenamiento legal, Sherlock encuentra en la per-
manente transgresión de este primer nivel un orden de segundo
nivel, superior, supuestamente propio, pero igualmente estructu-
rado y, por lo tanto, tranquilizador sólo hasta cierto punto.
Que es lo que el entrañable Martin Rohde, por caso, no
puede hacer; él transgrede todo el tiempo, pero paga un alto precio
por cada uno de sus errores: no tiene el privilegio de ser “un As-
perger”.

Nota 1: el artículo anterior pretende ser un análisis formal e ideoló-

gico de dos series televisivas de la actualidad. De ninguna manera se refiere
centralmente al síndrome de Asperger en tanto padecimiento real de muchas
personas.
Nota 2 (de 2017): una serie reciente, The Good Doctor, de David
Shore, tiene un protagonista con síndrome de Asperger o, más probable-
mente, de Savant. No podemos analizarla ahora, pero mucho de lo escrito
antes sirve para “verla”.

(revista digital Aurora Boreal, Dinamarca, 13 de febrero de 2014;

también en Minusval2000.com, mayo de 2014)

64
 Los medios y la extimidad

En estos días, por enésima vez, y a propósito de los llama-

dos linchamientos, se está hablando hasta el hartazgo del “papel
de los medios”: ¿Se limitan a reflejar la realidad o, de alguna ma-
nera, la producen? ¿Es la teoría de “agenda setting” una solución
al dilema? ¿Es falso este dilema? Ante la profusión de discursos al
respecto, vale la pena agregar un poco más de confusión, aunque
más no sea por medio de una reflexión, en principio, oblicua.
Se me ocurrió que esa reflexión puede partir del concepto
de “extimidad”, que del psicoanálisis ha migrado (como tantos
otros) a la teoría social y política, para escándalo del doctor Mario
Bunge.
Lacan acuñó el término “extimidad” (francés extimité; in-
glés extimacy) a partir, por supuesto, de intimité (“intimidad”);
apareció por primera vez en su seminario La ética del psicoanáli-
sis, de 1958. Sin embargo, sería un error o un apresuramiento pen-
sar que remite sencillamente a lo contrario de “intimidad”. En
principio, quiere expresar la forma en que el psicoanálisis proble-
matiza la aparente oposición entre lo interno y lo externo, entre el
contenedor y el contenido, etc. Las oposiciones interior-exterior,
mundo interno-mundo externo (incluso yo-otro, claro) no tienen
sentido más que en el nivel imaginario.
Lo real está tanto “dentro” como “fuera”; el inconsciente no
es un sistema interior sino una estructura intersubjetiva; el Otro es
“algo extraño a mí, aunque está en mi núcleo”. Lacan dice que “lo
más íntimo justamente es lo que estoy constreñido a no poder re-
conocer más que fuera”. El centro del sujeto está, en verdad, fuera

65
de él, el sujeto es ex-céntrico; siempre exiliado de sí mismo, sólo
puede (re)encontrarse en un afuera quizás inalcanzable. Lo “éx-
timo” alude a que lo más interno, lo más íntimo, se encuentra en
el exterior, paradoja dolorosa (quizás, también, aparente).
El concepto ha sido mucho más desarrollado por Jacques-
Alain Miller, afortunado yerno y albacea de Lacan, en su semina-
rio de 1985-1986, que luego fue publicado, con el título Extimi-
dad, en un libro poco accesible, en varios sentidos.
Dice Miller: “Esta palabra [extimidad] indica, sin embargo,
que lo más íntimo está en el exterior, que es como un cuerpo ex-
traño. La extimidad es para nosotros una fractura constitutiva de
la intimidad. Ponemos lo éxtimo en el lugar donde se espera, se
aguarda, donde se cree reconocer lo más íntimo. En su fuero más
íntimo, el sujeto descubre otra cosa. [...] Hay una dificultad para
situar, para estructurar e incluso para aceptar la extimidad. Se pre-
feriría extirparla. Sin embargo, es preciso establecer una estructura
de lo éxtimo que intente demostrar que es pensable, construible
como lo más próximo, lo más interior, sin dejar de ser exterior [...].
Éxtimo es, en primer lugar, el Otro del significante, éxtimo al su-
jeto, aunque más no sea porque la lengua mía, en la que expreso
mi intimidad, es la del Otro. Pero también hay otro éxtimo que es
el objeto”.
La “estructura” de la extimidad se expresa muy claramente
en las demasiado célebres figuras topológicas del toro y la cinta de
Moebius. Sin embargo, a mí me gustaría aludirla recurriendo a un
cuento de Hermann Hesse, “Dentro y fuera”.
“Había una vez un hombre llamado Frederick…”, empieza
el relato, indicando de manera transparente su carácter de fábula.

66
Frederick es un racionalista, devoto de la lógica y de la ciencia.
Para él, “dos y dos son cuatro”, y todo lo demás es superstición.
Es tolerante con la religión establecida, ya claramente separada de
la ciencia, pero no con la “nueva doctrina” esotérica y relativista,
que “había surgido al azar como resultado de la angustia originada
en todo el mundo por la guerra, la revolución, y el hambre, a la
manera de un aviso, como espiritual escritura de una blanca mano
sobre un blanco muro”.
Un día, Frederick visita a Erwin, un antiguo amigo y com-
pañero de investigaciones. Recuerda que nunca se ha llevado muy
bien con él, en cuanto a sus discusiones contra las nuevas creen-
cias. En la casa de su amigo, lo trastorna una frase que ve pegada
en un papel en la pared: “Nada está fuera, nada está dentro; pues
lo que está fuera está dentro”. Frederick, escandalizado, protesta:
“¡Aquella frase era una confesión de misticismo!”. Erwin admite
que últimamente se ha dedicado a una vieja epistemología, lla-
mada por otro nombre “magia”. El escándalo de Frederick es ma-
yúsculo: su amistad ha terminado.
Sin embargo, ante la protesta de Erwin, Frederick vacila y
le hace la pregunta crucial: ¿Qué significa el dicho de la pared?
“Nada está fuera, nada está dentro —dice Erwin—. Conoces el
significado religioso de esto: Dios está en todas partes. Está en el
espíritu, y también en la naturaleza. Todo es divino, porque Dios
es todo. Antiguamente esto recibía el nombre de panteísmo. En lo
que concierne al significado filosófico, estamos acostumbrados a
separar el dentro del fuera en nuestro pensamiento; sin embargo,
esto no es necesario. Nuestro espíritu es capaz de superar los lími-
tes que hemos fijado para él, en el Más Allá. Más allá del par de

67
antítesis que constituye nuestro mundo, comienza un nuevo y di-
ferente conocimiento… Pero, mi querido amigo, debo confesarte
que, desde que mi pensamiento ha cambiado, ya no existen para
mí palabras ambiguas ni dichos: cada palabra tiene decenas, cen-
tenares de significados. Y ahí empieza lo que temes… la magia”.
Frederick se dispone a replicar, pero entonces Erwin le pro-
pone, a manera de ejemplo, llevarse una pequeña estatuilla de ar-
cilla “como regalo de despedida. ¡Cuando este objeto que coloco
en tus manos cese de estar fuera de ti y esté dentro de ti, ven a mí
de nuevo! ¡Pero si permanece fuera de ti, tal como está ahora, para
siempre, entonces esta separación tuya de mí será también para
siempre!”.
En los siguientes días, Frederick, por supuesto, comienza a
obsesionarse con la estatuilla, su forma, sus significados; la figura
“representaba un hombre, o un dios, o un ídolo, con dos rostros,
como el dios, romano Jano, modelada más bien toscamente en ar-
cilla y cubierta con un tostado y algo cuarteado barniz. La pequeña
imagen tenía un aspecto grosero e insignificante; no era desde
luego una obra griega o romana; probablemente se trataba del tra-
bajo de alguna raza inferior y primitiva de África o de los Mares
del Sur”.
La figura se “interpone” siempre en su visión, aunque la
traslade de un lugar a otro de su casa. Le impone su presencia, le
exige atención. “Con aquel juguete, con aquella monstruosidad de
dos caras, la vejación y el tormento habían entrado en su vida”.
Luego de un breve viaje, comprueba que el ídolo de arcilla
ha desaparecido. Nada raro, no obstante: se la ha roto a la criada,
que tiró los pedazos a la basura ante la imposibilidad de pegarlos.

68
Frederick se siente eufórico: ¿cómo no se le ocurrió antes? ¿Cómo
se dejó llevar por esa vulgar trampa? Sin embargo, al poco tiempo,
la obsesión vuelve. El vacío dejado por la estatuilla es más abru-
mador que su presencia…
“Una y otra vez imaginó la figura con suma claridad, para
demostrarse a sí mismo lo absurdo de afligirse por su pérdida.”
Pero ya era tarde. La pieza desaparecida se le impone, desde sus
más ínfimos detalles materiales hasta los juegos de palabras que le
sugiere. ¿Se está volviendo loco? Sin duda, prefiere morir antes
que admitir la existencia de la magia. La medicina tradicional
(“paseos y baños”), empero, no lo ayuda. “Dos y dos son cuatro”,
se repite constantemente, como un ya inútil mantra.
Al fin, comprende, se abandona a la certeza: la figura de ar-
cilla está dentro de él, “pues lo que está fuera está dentro”. Corre
hacia la casa de Erwin, que lo está esperando desde hace mucho.
“Esto es la magia —le dice su amigo—: intercambiar el fuera y el
dentro, no por el impulso, ni con la angustia, como tú lo has hecho,
sino libremente, voluntariamente. Llama al pasado, llama al fu-
turo: ¡ambos se hallan en ti! Hasta hoy has sido el esclavo del den-
tro. Aprende a ser su dueño. Eso es la magia.”
En los medios no hay ninguna magia, se me dirá, ¿de qué
estás hablando, Willis?
Sólo esto quería decir: nada hay en los medios que no esté
siempre-ya en nosotros. A su vez, los que los medios instalan y
multiplican, se instala y multiplica en nosotros como si siempre
hubiera estado allí (y aunque quisiéramos “extirparlo”). No hay
dentro y fuera. ¿Qué otra cosa sucede cuando los chimenteros (es
decir, todos) “exponen” la “intimidad” de los “famosos”? ¿Cuál

69
“intimidad”? ¿Qué objeto podría exponerse que ya no estuviera
expuesto?
Los “medios” (palabra que ahora podría adquirir otra reso-
nancia, por su mera imposibilidad de existir, ya que no hay un
adentro y un afuera que necesiten ser “mediados”, “conectados”),
como el ídolo de arcilla, como el discurso del Otro, ya están en
nosotros; son los que nos constituyen, los que nos piensan mientras
los pensamos a ellos. ¿Desde afuera, desde adentro? Quise decir,
simplemente, que esa distinción no tiene sentido.

(revista digital Paco, abril de 2014)

70
 Algunas notas sobre Tierra de los padres
(Reseña del filme de Nicolás Prividera, 2011)

“… que cada uno hable en su nombre

cuando salga del cine o del cementerio,
y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,
soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,
me ha tocado la usura y tengo tiempo.”
Giannuzzi

1. El cementerio como “ciudad de los muertos” es una me-

táfora ya puramente retórica, casi lexicalizada, una kenning. Ne-
crópolis. Sin embargo, en la película está tan utilizada como des-
mentida (o habría que pensar en qué proporción cada cosa): los
muertos (¿algunos muertos?) pesan más que los vivos, como dice
la trillada cita de Marx, uno de los dos epígrafes de apertura. En
cierto(s) sentido(s), están más vivos que los vivos. Sobre todo,
cuando nuestra historia está cortada por la emergencia de esa
nueva categoría que alguien (un perfecto miserable) describió con
justeza: los desaparecidos, los que no están muertos ni vivos.

2. En todo caso, un cementerio: ciudad dentro de otra ciu-

dad, casi en el centro de otra ciudad (ver el plano final). Una ciu-
dad otra. Un lugar desde el cual se puede contar la historia de la
Nación. Pero ¿cómo?

3. “El verdadero cementerio es la memoria” (Rodolfo

Walsh, en la carta a su hija Vicky). ¿No debería ser el olvido? Pero
el olvido, como decía Nicolás Rosa (en El arte del olvido, sobre la

71
autobiografía en Sarmiento), sólo es la forma (¿exterior?) de la
memoria.
En uno de los epílogos a Operación Masacre, Walsh com-
para a Aramburu con Lavalle, y dice que ya le llegará su Sábato.
(Bueno, ya le llegó, hace rato; hacen fila, de hecho.) Sin embargo,
estas comparaciones son riesgosas. Veamos.

4. El pasado como origen y como metáfora (me autocito):

“Podría decirse que hay dos maneras fundamentales de utilizar el
pasado histórico para investigar narrativamente el presente. Una,
considerarlo el origen de ese presente (explicación por casuali-
dad). Otra, como una metáfora (explicación por analogía). Es pre-
ciso ver también que ambas formas están relacionadas entre sí y
por eso mismo se prestan a confusiones, a sobreentendidos ideo-
lógicos y, tal vez, en el límite, a mala fe.
Halperín (en su artículo de Ficción y política) propone que
Respiración artificial y Cuerpo a cuerpo tienen en común ver el
presente en feroz ruptura con el pasado. Como si investigaran la
historia argentina para hallar las causas de un presente atroz y des-
cubrieran que, pese a las apariencias, éste es radicalmente nuevo y
extraño. Se podría discutir: el periplo Descartes-Hitler que pro-
pone Piglia puede homologarse a la trayectoria proyecto liberal-
dictadura del ’76, como también parece plantear la progresión de
epígrafes en Viñas (de Alberdi a Saint-Jean)”.
La frase famosa de Saint-Jean (“Primero aniquilaremos a los
subversivos…”) está, no podía no estar, en la película de Prividera.
Viñas, entre los agradecimientos.

72
 5. Sigue la autocita (es lo que hay): “Pero acá volvemos a lo
mismo: ¿origen o metáfora? La respuesta parece clara en estos
ejemplos: origen. Pero, cuando Viñas dice —en otro trabajo re-
ciente— que los indios son los desaparecidos de 1879, ¿qué ope-
ración semántica e ideológica está haciendo? ¿Qué relación, qué
continuidad en el tiempo puede asignarse a los masacrados-masa-
cradores de entonces y los de ahora? Ésta es la zona más nebulosa
de la cuestión. (Ver también los anacronismos deliberados del Do-
rrego.)
La época de Rosas es particularmente fecunda para estos
malentendidos. Desde la famosa comparación Rosas-Perón (en J.
M. Rosa, en Borges, con distinta valoración) hasta otras propues-
tas (ver En esta dulce tierra, La malasangre, etc.). Hasta el libro
de John Lynch sobre Rosas abunda en comparaciones tendencio-
sas, llamando a la Mazorca “grupo de tareas” o “parapoliciales”.
De vuelta a Lo Mismo: ¿se compara para iluminar o para señalar
un origen y una continuidad nunca aclarados del todo?” (ver, más
adelante, “Bosquejo de cuatro tesis sobre literatura argentina con-
temporánea”, en este mismo volumen).

6. Muchos de los fragmentos que se leen en la película son

de los más transitados por profesores y alumnos de Filosofía y Le-
tras. Incluso el fragmento de Moreno sobre cambiar de tiranos sin
cambiar la tiranía se oía en un programa de Tato Bores; para los
de mi edad, hasta causa un poco de risa, por el recuerdo de aquellos
domingos y de la gestualidad del cómico.
Pero no se puede negar que uno de los fragmentos más sor-
prendentes es el de Massera, en el juicio a las juntas (lo espoileo):

73
“¿De quién son los muertos?”. De nadie, se contesta. Pero la pre-
gunta queda en pie.

7. El “choque” de los fragmentos me recuerda los dos dis-

cursos que Spike Lee pone al final de Haz lo correcto. En uno,
Martin Luther King Jr. invoca la paz; en el otro, Malcolm X incita
a la violencia. El espectador, parece decir Lee, debe elegir. ¿Entre
dos propuestas igualmente válidas? Pero él, después, filma la bio-
grafía de Malcolm X, no la de Luther King. Siempre se elige. Las
elecciones del autor implícito de Tierra de los padres parecen es-
tar claras. ¿Y las del espectador?
Pero ¿podemos elegir no tener Padres?

8. Todos los que leen textos en el filme lo hacen del “mismo

libro”, un volumen grande, de tapa roja o rosa. Ésa es otra elección
fuerte. Podrían haber leído de hojas sueltas o de varios libros,
“reales”. La historia, la palabra de la historia, ¿está toda en un solo
“libro”, es un solo texto, como querían los posestructuralistas? Co-
rrelativamente, las voces se van mezclando al final.

9. El diseño visual de la película está trabajado en dos direc-

ciones, vertical y horizontal, en cruz. Lo vertical es obvio: las lí-
neas, infinitamente repetidas, acumuladas, de los panteones; y
(otra vez obvio) esta dirección conecta el suelo y el cielo (obsesión
farettiana), la vida y/hacia la muerte, lo inmóvil, lo determinado,
la historia (muerta).
La dirección horizontal es menos obvia; la gente que transita
los pasillos del cementerio y, en especial, los ataúdes acarreados

74
permanentemente: lo móvil, lo actual, la historia (viva). Y, a la
“línea de fuga”, espacial y figurativa en la perspectiva, de los pan-
teones, se opone otra línea de fuga, horizontal, metafórica: los
aviones.

10. Pero, si el cementerio es una ciudad, debe de tener su

propia topografía y su propia topología. Por ejemplo: en la Reco-
leta, Sarmiento está (fue) relegado a un pasillo lateral. Podría ha-
berse aprovechado algo de esto. Ni la muerte (ni el cementerio)
igualan del todo.
(Dicho sea de paso: la Recoleta es un cementerio, pero no
un “camposanto”; le fue retirada esa condición porque está lleno
de masones.)

11. Algo sólo anecdótico (quizás). Vi una versión subtitu-

lada en inglés, lo que ya de por sí produce un efecto de extraña-
miento más que interesante. No sé cómo será en la “versión argen-
tina”, pero hay un error llamativo: la fecha atribuida a Facundo es
1935, 10 años antes de su publicación.

12. El mismo director lee un impresionante poema de Gian-

nuzi, “Progenitores”, del libro Contemporáneo del mundo. Parece
escrito ayer, parece escrito para la película, pero es de 1962. Lo
copio entero:

Es muy difícil explicar el mundo

que nos están dejando los que a morir empiezan.
Correspondió a nosotros
partir de la neurosis o el alcohol, como a otros

75
de la mugre, las bombas, la poesía de vanguardia
o simplemente el vaso de cicuta. Se trataba
de asumir la discontinuidad
en el orden fallido de los otros. Finalmente,
jugando al desencanto o la profecía social,
nos hemos puesto graves sin sacar conclusiones.
El crimen no es mentira y la mentira
fue imposible enterrarla.
Una tumba para ellos. Un puñado de tierra
en despedida y en acción de gracias.
Ahora es nuestra vuelta pensativa del sepelio:
padres irónicos, ¿qué inocencia nos dejaron
aparte de la música y los dientes,
para intentar la construcción de algo
importante y real?
Vacío en la retórica y el hueso íntimo:
“Sois la nueva era y arreglaos”.

Si nos toca partir

desde el engaño, desde el hierro al rojo,
ya no es posible simular mas tiempo
mirando hacia otra parte.
Porque si es difícil explicar un mundo
que insiste en reclamar nuestra complicidad,
eso no es decisivo; un ademán cargado de sentido,
es decir, de justicia, importa más
que obtener conclusiones ya sepultas
con la acción de los otros.
Pero si alguno afirma que está solo
frente a su propio perro pues no está papá,
y que no puede dar un paso
sin continuar la peste que heredó,
entonces, que cada uno hable en su nombre
cuando salga del cine o del cementerio,
y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,
soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,
me ha tocado la usura y tengo tiempo.

76
 Claro, es significativo que sea el mismo director quien lo
lea. Quizás la película fue hecha, en cierto sentido, para ilustrar
este poema.

(extraído del blog Valley of Tears, 29 de octubre de 2013)

77
 Un líder populista paraestatal
El divino, de Gustavo Álvarez Gardeazábal

Quisiera ubicar este trabajo en el marco mucho más ambi-

cioso de un estudio general sobre los líderes populistas en la lite-
ratura latinoamericana, a quienes a su vez pretendo situar en una
taxonomía, un continuum, que vaya entre los dos polos caracteri-
zados por las figuras tópicas del dictador latinoamericano y el re-
belde primitivo.
Si bien suele identificarse al líder populista como un caudi-
llo de masas a cargo del Estado, en este caso voy a proponer el
concepto provisorio de líder paraestatal, a semejanza de esas fi-
guras que tanto conocemos, desgraciadamente, en la política lati-
noamericana de las décadas del sesenta en adelante: paramilitares,
parapoliciales, etcétera.
Para esta caracterización, me voy a valer de la novela de
Gustavo Álvarez Gardeazábal El divino, porque se presta ideal-
mente para eso, tanto por su personaje principal como por la diná-
mica social e ideológica en la que lo ubica.
Es fácil ver que la figura del divino está muy relacionada
con la de Pablo Escobar Gaviria, lo que también me permitirá al-
gunas reflexiones más generales sobre esa dinámica, en la historia
concreta de Colombia en particular, y de Latinoamérica en gene-
ral.

***

78
 El divino reelabora estructuralmente la trajinada parábola
del hijo pródigo, en la forma más general del regreso al pueblo
natal, como en Pedro Páramo, de Rulfo, o El resplandor, de Mau-
ricio Magdaleno (con la cual tiene muchos puntos de contacto, so-
bre todo ese tópico del regreso del coterráneo convertido en un
“personaje”, en este caso un político, de quien se esperan dádivas
y “progreso”).
Es, en ese sentido, también, una novela de “pueblo chico/in-
fierno grande”, coral, en la que, en cierto sentido, hay un narrador
inevitablemente colectivo, como en Los recuerdos del porvenir,
de Elena Garro. Efectivamente, algunos fragmentos están narrados
por un personaje lateral de la trama; pero más importante es que la
focalización, aparentemente omnisciente, en realidad va migrando
de posiciones.
Mauro, el protagonista, es un muchacho originario del pue-
blo de Ricaurte, donde sólo “votamos... 93 personas, porque a los
bobos no los dejan” (p. 20).[1] Los bobos[2] son 39 y, de alguna
manera, el espejeo de los números indica cierta equivalencia. El
joven, por su parte, posee dos virtudes: es un gran corredor (metá-
fora de su meteórico ascenso en el hampa) y tiene un sexo desco-
munal, que le sirve precisamente para abrirse camino en ese
mundo (la metáfora popular de las “tres piernas” tiene esa doble
valencia). Va a la ciudad y allí se hace rico en el tráfico, primero,
de marihuana, y luego, de cocaína (itinerario que reproduce un es-
quema históricamente comprobable). Todo esto, de alguna ma-
nera, contribuye a su desmesurado apodo: el narcotraficante como
un pequeño dios.

79
 El personaje epónimo, justamente, es definido de muchas
maneras en la novela: “el divino Mauro es de la pesada y anda con
guardaespaldas y carro acompañante y todo ese poco de cosas de
los ricos de ahora” (p. 22); “nuestro benefactor y coterráneo
Mauro” (p. 61); “el divino Mauro le ha ayudado a mucha gente en
este pueblo” (p. 74); “rey Midas” (p. 204).
La primera parte de la novela transcurre en la espera del re-
greso del divino, para las fiestas religiosas del Divino (con mayús-
cula), una imagen sagrada que es el otro orgullo, arcaico, del pue-
blito de Ricaurte (como reflexiona sobre sí misma uno de los per-
sonajes: “ella pertenecía a otra época, a otras gentes y a otros dio-
ses”; p. 43). Las fiestas confluyen, ya que el pueblo, en realidad,
le debe más milagros al divino Mauro que a la imagen del Ecce
Homo, quizás falsa incluso, y en todo caso ya impotente (todo lo
contrario que Mauro). Si alguna vez hizo milagros, no parece dis-
puesto a repetirlos; y, en todo caso, ha sido remplazado por una
mano más terrenal, y más efectiva.
Las expectativas con la llegada del divino van a ir in cres-
cendo hacia un final que se anuncia ominoso ─a causa de una po-
sible venganza─, como en Crónica de una muerte enunciada, pero
se desinfla irónicamente, con un suspiro o quejido de placer, en
una aristeia homoerótica[3] y en un suicidio frustrante.
Mauro llega a Ricaurte, con su “harem de efebos luminosos”
(p. 132), y desata una orgía sinfín, contracara del culto religioso y
celebración de una nueva época que ha llegado para quedarse. En
Ricaurte y en Colombia.
Figueroa Sánchez (2005) lo resume bien:

80
 “En El divino, está presente el poder del narcotráfico, lo que
le permite al autor hacer una radiografía política de la nación, par-
tiendo de la crisis de valores que ha sufrido la sociedad colom-
biana, a partir del surgimiento del narcotráfico como fenómeno.
Es importante rescatar el contexto histórico, que se especifica de
la siguiente manera: [citando el libro de Tittler sobre nuestro autor]
“Estamos frente, pues, a un drama moral —pero no moralizante—
, una alegoría sobre la coyuntura nacional donde el villorrio de Ri-
caute representa en sus términos más elementales Colombia, y aun
muchas otras partes de América Latina, donde sus sociedades han
saltado de lo feudal a lo postmoderno, sin pasar por una moderni-
dad ordenada o sustanciosa”. Es más, el poder “Es el producto de
un desequilibrio temporal ocasionado por el chorro repentino de
narcodólares en una sociedad tradicionalista”.
Mauro reflexiona sobre el poder en términos más complejos
aun: “El poder, en el fondo, no ha sido más que eso, un equilibrio
de acciones y reacciones, de amores y odios, de influencias y res-
quemores, y el divino Mauro... lo sabía ejercer para no perderlo.
Era un dominio por el dinero, pero de todas maneras era un poder
y a veces mucho más difícil de comprender y ejercer... Allí residía
el poder, en saber tomar la determinación precisa en el momento
adecuado... La mano triste de la pérdida de libertad por el exceso
de poder” (pp. 153, 154, 155).
Por otro lado, Fonseca (2009) ha resumido la novela de la
siguiente manera: “En la novela de Álvarez Gardeázabal, la lle-
gada del mafioso Mauro a un pueblo del sur de Colombia desem-
boca en una serie de cambios en la vida diaria de los habitantes y

81
en un des-colocamiento de las tradiciones de su región con la lle-
gada de carros de lujo, helicópteros y bienes”.
Fonseca se propone, en su tesis Cuando llovió dinero en
Macondo, examinar “la trayectoria de la narco-narrativa en Co-
lombia y México a finales del siglo XX, enfatizando el período
1990 y 2005…”.

“Mi estudio analiza los personajes de las narco-narrativas

desde la lógica del dinero fácil del narcotráfico... Productos de un
fenómeno global como es el tráfico de drogas, las narconarrativas
dialogan con los discursos oficiales y crean nuevas maneras de
aproximarse a las ideologías que subyacen al tráfico y también a
la ‘guerra contra las drogas’ en los países productores. [Recorde-
mos las referencias de la novela a los Estados Unidos, principal
país consumidor de drogas.] En el caso colombiano, el deseo de
ingresar al mercado del consumo de bienes de lujo llevó a muchos
jóvenes a entrar en el narcotráfico como sicarios, paleros, trans-
portadores y guardaespaldas... Tanto en Colombia como en Mé-
xico, el negocio del narcotráfico produjo cambios en la esfera eco-
nómica y social con la emergencia de una nueva escala de valo-
res... el lujo y el derroche de las fiestas del narcotráfico hacen pen-
sar que ‘el dinero llueve en Macondo’...”

Estas novelas “desmitifican los valores tradicionales de una

sociedad letrada y miran críticamente los discursos de orden y pro-
greso de la sociedad tradicional frente a los cambios que trae el
narcotráfico...”. Resaltan la “emergencia de tipos sociales como

82
sicarios, narcotraficantes, mulas y chicas ‘prepago’... Sectores ex-
cluidos ven en el narcotráfico la posibilidad de acceder a nuevos
cánones de consumo”. A su vez, “las clases tradicionales se ven
gradualmente desplazadas por la entrada de nuevos ricos...”.
[Esta narrativa] “subvierte un imaginario del mafioso, re-
trata una sociedad que empieza a rendir homenaje solamente a los
hombres capaces de enriquecerse rápidamente... las narco-narrati-
vas colombianas reflexionan sobre la culpabilidad de una sociedad
que cedió al narcotráfico... la relación entre la Iglesia y el narco-
tráfico y la recepción de filantropías en las que flota el aroma del
narcotráfico y el lavado de dinero... Pablo Escobar en la ciudad de
Medellín y Amado Carrillo en México... repartían dinero, casas y
regalos a las familias pobres...”
Especialmente los jóvenes ven en el narcotráfico una “posi-
bilidad de escalar socialmente y vencer el determinismo social...
un imaginario social que vio en el dinero ilegal la manera más fácil
de superar la crisis económica, social y política de estos dos paí-
ses... En regiones donde el poder del Estado es casi nulo,[4] delin-
cuentes y narcotraficantes han llenado un vacío social y se han
convertido en hombres promotores del desarrollo económico”.
Esta “influencia del narcotráfico en la axiología social”,
como dice Fonseca, se ve muy bien la novela, a través de una ma-
yoría de personajes que caen rendidos a los pies del divino: “no es
de extrañarse en este mundo donde todos los valores han cam-
biado” (p. 39). Hasta el obispo ha sido cooptado por el narco (si-
tuación a la que alude uno de los apellidos principales del pueblo,
ligados a la Iglesia, los Borja).

83
 Y esta temática aparece de manera amplia en las dos discu-
siones[5] que tienen Melba y “el doctor”, un político tradicional
que, sin embargo, se resiste a dejarse llevar por los nuevos tiem-
pos.
A primera vista, esta postura del político, mostrado como
prácticamente el único “puro”, parece una ironía, o una broma al
menos, del autor implícito. Pero no hay que olvidarse que el autor
real también ha sido un político, que fue intendente de Tulúa y que
se vio involucrado en varias acusaciones cruzadas respecto de su
actuación en contra (o a favor) del narcotráfico. Y tampoco hay
que olvidar que muchos políticos y otros hombres públicos colom-
bianos fueron asesinados por el narco, debido a su resistencia a ser
cooptados, como Luis Galán, que alguna vez se postuló como su-
cesor del lamentado Jorge Eliecer Gaitán (explotando incluso la
paronimia de sus apellidos).
La segunda discusión, justamente, finaliza con una (astuta)
opinión del doctor: “Si alguna oligarquía es inteligente en América
Latina es la oligarquía colombiana” (p. 222). Que hace juego, en
espejo, con la célebre frase de Pablo Escobar que Fonseca ha usado
como epígrafe de su tesis: “Qué pobres son los ricos de este
país”.[6]
Sabemos que Pablo Escobar Gaviria, el narco más famoso
de todos los tiempos, capo del cartel de Medellín, fue asesinado en
1993 por una heterogénea y desmesurada coalición entre el go-
bierno colombiano y el norteamericano, grupos parapoliciales y
paramilitares (¡y su cartel rival, el de Cali!).

84
 Mark Bowden, autor de Matar a Pablo Escobar, nos da al-
gunas pinceladas maestras sobre esa vida y esa muerte paradigmá-
ticas:

“Medellín era la ciudad de Pablo: había sido allí donde había

amasado sus miles de millones de dólares y donde aquel dinero
había levantado bloques de oficinas, edificios de apartamentos,
discotecas y restaurantes; y también donde había dado casas a los
pobres, aquellos mismos que hasta entonces se habían cobijado
debajo de chabolas de cartón, de plástico y de lata, y que, con la
boca y la nariz tapadas por un pañuelo, habían hurgado en las pes-
tilentes montañas de desperdicios del basurero municipal en busca
de cualquier cosa que pudiese ser recuperada, limpiada y vendida.
En ese lugar, don Pablo había construido canchas de fútbol ilumi-
nadas para que los trabajadores pudiesen jugar de noche, y allí era
donde tantas veces había ido a inaugurar instalaciones y cortar lis-
tones. En ocasiones, cuando ya se había convertido en una le-
yenda, don Pablo incluso participaba en aquellos partidos. Todos
estaban de acuerdo en que don Pablo se había escondido allí du-
rante dieciséis meses mientras la policía ponía la ciudad patas
arriba; allí había vivido de escondrijo en escondrijo, rodeado de
gente que, de haber conocido su verdadera identidad, tampoco lo
habría entregado. Porque era en aquel barrio de Medellín donde
fotos de él colgaban en marcos dorados, donde la gente le rezaba
para que viviera muchos años y tuviera muchos hijos, y también
donde —y él lo sabía bien— aquellos que no rezaban por él, le
tenían terror... Cualquiera puede ser un criminal, pero llegar a ser
un forajido requiere admiradores. El forajido representa algo que

85
va más allá de su propio destino. Sus actos delictivos, por más
egoístas o absurdos que fueran, transmitían un mensaje social. Los
actos de violencia y los crímenes que cometían eran ataques a un
poder lejano y opresivo... Su éxito se debió fundamentalmente a la
particular cultura e historia de su tierra, a la tierra propiamente di-
cha y al clima, ingredientes indispensables para las cosechas de
coca y de marihuana. Pero el otro ingrediente de la leyenda era el
propio Pablo, porque a diferencia de los forajidos que le precedie-
ron, él comprendía el poder de ser considerado una leyenda. Él
creó la suya y la nutrió. Era un matón y un violento, pero tenía
conciencia social. Era un capo despiadado y brutal, pero también
un político dotado de un estilo personal y cautivador que, al menos
para algunos, trascendía la bestialidad de sus actos. Era sagaz y
arrogante y lo suficientemente rico como para sacar provecho de
esa popularidad. En palabras del presidente colombiano César Ga-
viria, Escobar poseía ‘una especie de genio innato para las relacio-
nes públicas’. A su muerte, miles lo lloraron. Y lo era en gran me-
dida por su genial habilidad para manipular la opinión pública.”

Con lo cual nos abrimos a la propuesta —sólo una propuesta

inicial—de este trabajo. El divino Mauro, como Pablo Escobar,
resulta caracterizado como lo que podríamos llamar un líder po-
pulista paraestatal. Digo “paraestatal” por analogía irónica con
“parapolicial”, “paramilitar”, etc., pero también como contraposi-
ción al hecho de que habitualmente se estudian los líderes popu-
listas que detentan directamente el poder del Estado: Perón, Var-
gas, Cárdenas, etcétera.

86
 De Mauro se dice también en la novela: “Él sabe muy bien
qué le gusta a su pueblo” (p. 203). Y el hecho de que la afirmación
contenga también una alusión sexual refuerza el aserto.
Una última cuestión, entre tantas, para referirnos a la pos-
tura del autor implícito (ya que los narradores y los focos van va-
riando). Al respecto, una pista nos la da el mismo texto, como debe
ser. Se dice de Ebelina, la que calcula los biorritmos, que “se
apartó para estar acaso mucho más cerca” (p. 169).

Notas

[1] Cito por Gustavo Álvarez Gardeazábal (1986): El divino, Bogotá,

Plaza & Janés.
[2] Sobre los famosos “bobos” de Ricaurte, ver: http://aupec.univa-
lle.edu.co/informes/diciembre00/retardo.html.
[3] Que Mauro sea “homosexual” (bisexual o pansexual, en realidad)
implica, entre otras cosas, un desafío al estereotipo sexista del narco machote;
pero es más también: una figuración del narco como rey griego (Midas), dios
andrógino o criatura mítica en general.
[4] Esto nos abre a otra línea de análisis, la aportada por Eric Hobs-
bawn sobre el “bandolerismo social”, en su clásico libro Bandidos. “El ban-
dolerismo como fenómeno de masas, es decir, la acción independiente de gru-
pos de hombres violentos y armados, aparecía sólo donde el poder era inesta-
ble, estaba ausente o había fallado. Con el declive e incluso la ruptura y diso-
lución del poder del estado que estamos presenciando a finales del siglo XX,

es posible que gran parte del mundo esté entrando de nuevo en otra era seme-
jante”. Hobsbawn hace también referencias a Colombia: “Incluso hoy, por
ejemplo, el gobierno de Colombia no puede controlar varias zonas de su te-
rritorio excepto por medio de incursiones militares periódicas...”. Pero luego

87
relativiza el concepto: “Sea cual sea la imagen que perdura en el siglo XXI de
los guerrilleros de las FARC, los paramilitares y los pistoleros del cártel de la
droga, ya no tendrán nada en común con el antiguo mito del bandido”. Esto
último exige profundización.
[5] Ver pp. 190-191 y 219-222.
[6] ”Entre 1976 y 1980 los depósitos en los bancos colombianos se
incrementaron más del doble... Llegaban tal cantidad de dólares norteameri-
canos ilegítimos que la élite dirigente comenzó a concebir maneras de parti-
cipar en la bonanza sin infringir la ley. El Gobierno del presidente Alfonso
López Michelsen permitió una práctica que el banco central denominó ‘abrir
la ventana lateral’ [nosotros diríamos ‘ventanilla’]: la conversión legal de can-
tidades ilimitadas de dólares en pesos colombianos. Toda la nación estaba
dispuesta a unirse a la fiesta de Pablo Escobar... El patrimonio de las familias
más influyentes se había construido sobre los cimientos del crimen: la trata
de esclavos, el tabaco, el tráfico de quinina y tantas otras actividades de du-
dosa ética” (Bowden, 2007).

Bibliografía

Álvarez Gardeazábal, Gustavo (1986): El divino, Bogotá, Plaza & Janés.

Bowden, Mark (2007): Matar a Pablo Escobar, Barcelona, RBA.
Figueroa Sánchez, Cristo Rafael (2005): “Reseña de Jonathan Tittler: El
verbo y el mando. Vida y milagros de Gustavo Álvarez Gardeazá-
bal”, Tabula Rasa. Revista de Humanidades, Tulúa, UCEVA, pp. 264.
Fonseca, Alberto (2009): Cuando llovió dinero en Macondo: Literatura
y narcotráfico en Colombia y México, University of Kansas.
Hobsbawm, Eric (2001a): Bandidos, Barcelona, Crítica.
Hobsbawm, Eric (2001b): Rebeldes primitivos, Barcelona, Crítica.

Página web de Gustavo Álvarez Gardeazábal:

http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/gardeazabal/index.htm

88
 (ponencia en las III Jornadas de investigación
“Escenas de literatura latinoamericana”,
Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”,
27-28 de septiembre de 2012)

89
Un Cardenal entre el Reino de los Cielos
y la Revolución
Notas sobre Nicaragua, Ernesto Cardenal,
la Teología de la Liberación y una “revolución perdida”

“Afán singular éste de un país pequeño, pobre y marginal,

que asolado por montoneras, guerras civiles,
ocupaciones militares y dictaduras,
se vio lejos de conseguir la modernidad como sociedad,
como la conseguiría en la literatura.”
Sergio Ramírez

“... en Nicaragua los poetas –quizá porque el único héroe nacional

era un poeta: Rubén Darío– son figuras veneradas, célebres.”
Gioconda Belli

“Porque buscándote en vano

entre tus cortinajes de ensueño,
he terminado por llamarte
—Maestro, maestro—.”
José Coronel Urtecho, “Oda a Rubén Darío”

“Pablo Antonio —me escribía—,

hay órdenes contra mí
por el epigrama.
Avísale a Adelita.”
Pablo Antonio Cuadra

90
 1
“Comunismo o reino de Dios en la tierra que es lo mismo”,
dice Ernesto Cardenal en su Canto nacional. Es necesario tratar de
entender el contexto, la “situación de discurso” (como dicen los
lingüistas) que da a ese extraño enunciado sus condiciones de po-
sibilidad.
A partir de aquí, se plantean una serie de interrogantes que
tiene que ver con la obra del poeta-sacerdote nicaragüense.
¿Cuál es la función de la poesía en un contexto pre- y pos-
revolucionario? ¿Y de qué tipo de poesía? Canto nacional (más El
estrecho dudoso, quizás) podrían considerarse el Canto general de
Cardenal. El poeta como historiador épico, entre recogedor y da-
dor de sentidos. “Siervo” (incluso, en sentido religioso, claro) de
una causa que no sería sólo la poesía, pero que también abarcaría
la poesía.
Finalmente: ¿se pueden conciliar revolución y religión? La
poesía de Cardenal, en su contexto más pertinente (la Revolución
Cubana, los sesenta, la teología de la liberación, la Revolución
Sandinista), intenta realizar esa síntesis utópica.

2
Nicaragua, “una gran familia”
Apellidos que se repiten: Chamorro, Cuadra, Bolaños, Co-
ronel.
Ernesto Cardenal es pariente de Pablo Antonio Cuadra y
José Coronel Urtecho, los poetas más importantes del grupo van-
guardista que sucede a Darío (luego de un vago interregno “pos-
modernista” con poetas como Alfonso Cortés, el loco, y Salomón

91
de la Selva). Pero esos vanguardistas eran católicos (serían hasta
ultramontanos luego, especialmente Cuadra) y se llamaban a sí
mismos Los Reaccionarios. Coronel llegó a ser funcionario de So-
moza, en el Ministerio de Educación (Selser lo cita despectiva-
mente en su Sandino); pero, luego de varias crisis psiquiátricas, se
recluye en su finca lindera a Costa Rica y desde allí apoya a los
sandinistas. Cuadra (que alguna vez tuvo que ayudar a Cardenal a
escaparse de la Guardia Nacional) no abandonó nunca su postura.
Gregorio Selser da una simpática lista de integrantes de la
familia Chamorro en el gobierno de Nicaragua de la década de
1910:

“Diego M. Chamorro, presidente de Nicaragua; Rosendo

Chamorro, ministro del Interior; Salvador Chamorro, presidente
del Congreso; Gustavo A. Arguello (cuñado del presidente), mi-
nistro de Hacienda; Agustín Chamorro, consejero financiero; Mi-
guel Vigil (yerno del presidente), secretario de la presidencia; Fi-
ladelfo Chamorro, comandante de la fortaleza principal de la capi-
tal; Leandro Chamorro, comandante del puerto de Corinto, el más
importante del país; Carlos Chamorro, comandante militar de la
zona del norte; Dionisio Chamorro, administrador de Aduanas;
Octavio Chamorro, diputado; Clarence Berghein (yerno del presi-
dente), cirujano militar; Agustín Bolaños Chamorro, cónsul de Ni-
caragua en Nueva Orleáns; Fernando Chamorro, cónsul en san
Francisco; Pedro Joaquín Chamorro, cónsul en Londres; Carlos
Chamorro de Bernard, cónsul en El Salvador; Emiliano Chamorro
(el expresidente), ministro de Nicaragua en Washington; Octa-
viano César (cuñado del presidente), ministro de Nicaragua en

92
Washington; y Diego M. Chamorro (h.), agregado a la Legación
de Washington.”

2
Los Salmos de Cardenal
Por supuesto, compararlos en principio con los salmos bí-
blicos, atribuidos a David. Ver la traducción de la Biblia Latinoa-
mericana (cf. infra), cotejada con las tradicionales. Un sistema de-
liberado de sucesivas transformaciones y reinterpretaciones; Car-
denal lo explica claramente en las Memorias.
Pero ¿y si son también una respuesta (inconsciente) al libro
de Thomas Merton, guía espiritual de Cardenal en el monasterio
de Getsemaní, en Kentucky, sobre los Salmos, Pan en el desierto,
predominantemente espiritualista?
Volver sobre Thomas Merton; su influencia sobre los beat-
niks y sobre los hippies es conocida; menos, la que tuvo sobre
América latina, sobre todo a través de Cardenal (precisamente).
Ver también Vida en el amor, de este último, prologado por Mer-
ton, libro muy espiritualista, influido aún por su maestro (y por los
místicos españoles), en el que apenas se vislumbra al Cardenal clá-
sico, aunque hace algunas referencias políticas, someras.

3
La Iglesia católica en la década del sesenta
Y antes. Porque necesita limpiar su imagen después de su
deslucida (para decirlo suavemente) actuación en la Segunda Gue-
rra Mundial. Hay diversas corrientes “renovadoras” que culminan

93
en el papa Juan XXIII (curiosamente llamado por los mismos cató-
licos “el Papa bueno”; no hay que ser Umberto Eco, ni muy es-
tructuralista, para captar la dicotomía implícita.
Juan XXIII convoca al Concilio Vaticano II, que lleva ade-
lante su sucesor, Pablo VI. 1963-1965. Sus documentos (Gustavo
Gutiérrez releva las discusiones que llevaron al tibio resultado fi-
nal, como solución de compromiso). La Populorum progressio y
la vía libre para tratar abiertamente la “cuestión social”, el “socia-
lismo”, la “revolución”, etc. Las reuniones de obispos latinoame-
ricanos en Medellín y Puebla. La teología de la liberación y la “op-
ción por los pobres”. Comienza el “diálogo” entre cristianos y
marxistas. Los obispos “de izquierda”: Romero, Cámara, Angele-
lli. El Movimiento de Sacerdotes del Tercer Mundo. Camilo To-
rres, el “cura guerrillero”. En Argentina: las muertes de Mugica,
Angelelli, los padres palotinos.

4
La teología de la liberación (TL)
Surge entre otras vertientes, como la “teología política”, la
“teología de la revolución” (así dice Cardenal que debió llamarse),
incluso la “teología de la violencia”, etc. Del “desarrollo” se pasa
a la “liberación” (vía la teoría de la dependencia, brasileña, y la
“filosofía de la liberación” del argentino, exiliado en México, En-
rique Dussel).
Su principal codificador es el peruano Gustavo Gutiérrez
(ver Teología de la liberación. Perspectivas, Salamanca, Sígueme,
1974). Sus principales divulgadores fueron los hermanos Boff,

94
Leonardo y Clodovis (ver Después de 50 años, Buenos Aires, Lu-
men), en Brasil, el país más activo al respecto, sobre todo por el
desarrollo de las Comunidades de Base, que más tarde confluirían
en el PT de Lula (Frei Betto, por ejemplo). La TL aboga directa-
mente por el socialismo latinoamericano y por una renovación de
la Iglesia (ambos objetivos, notoriamente fracasados).
Ver tesis de Michael Löwy (un ateo culposo): el “cristia-
nismo revolucionario” no fue una trampa cazabobos, una maquia-
vélica manipulación orquestada desde el Vaticano, pero...

5
La TL plantea un cambio epistemológico en la teología “or-
todoxa”, aunque también propone que hay que volver a las fuentes
bíblicas, mejor dicho evangélicas —época de “retornos a”: a Freud
(Lacan), a Marx (Althusser)—, en tanto pretende ser una nueva
hermenéutica, un nuevo sistema de interpretación. Desde un án-
gulo muy general, funcionaría como una matriz de transforma-
ción del discurso religioso en un discurso sociopolítico, revolucio-
nario.
Una matriz, en este sentido, es como una formación discur-
siva, una especie de programa de computadora que se alimenta con
datos (input) y da unos resultados discursivos (output) más o me-
nos predeterminados y previsibles en función de ciertas reglas de
producción. En todo caso, es muy productiva discursivamente.

6
Algunos ejemplos obvios: el Imperio Romano y sus colabo-
radores judíos se transforman en los Estados Unidos y sus vasallos

95
locales (Somoza, etc.). El hombre nuevo de san Pablo será el hom-
bre nuevo del Che Guevara (y de Fanon: “Por Europa, por noso-
tros mismos y por la humanidad, compañeros, hay que cambiar
de piel, desarrollar un pensamiento nuevo, tratar de crear un hom-
bre nuevo”). El “pueblo elegido” (antes, los judíos, o los ingleses
de Cromwell, o sus herederos, los norteamericanos) serán los po-
bres en general y los países del Tercer Mundo en particular: la
“opción por los pobres”.
Dussel recuerda que Marx (que se preparó en Teología para
suceder a Bruno Bauer en Jena, hasta que lo echaron) muchas ve-
ces utilizaba la palabra evangélica pauper para referirse al prole-
tari(ad)o.

7
Un ejemplo, más específico, sacado de Néstor Míguez
(“Una mirada política”, Revista Alternativa):

“Justamente éste es el debate que produce la hermenéutica

latinoamericana, con su mirada política. Menos sutil que Mateos
Camacho, ‘un sacerdote español que está de visita’ en Solentiname
se enreda en la discusión con E. Cardenal (El Evangelio en Solen-
tiname). ‘Le está diciendo (Jesús a Pilato) que su reino no es polí-
tico. Le dice: tranquilo, que yo no voy contra Roma. Mi predica-
ción va por otro lado’. El contrapunto de Cardenal no se hace es-
perar: ‘Le está diciendo que su reino es político, pero no es con
ejército. Hay que saber lo que quiere decir en San Juan la palabra
‘mundo’: quiere decir el pecado, el mundo de la injusticia, el orden
establecido que ahora llamamos ‘sistema’. Poco antes de la cena,

96
Jesús ha dicho a sus apóstoles que ellos ‘están en el mundo pero
no son del mundo’: que era como decir que estaban en el sistema
pero no eran del sistema. La prueba que Jesús da a Pilato, de que
su reino no es de ‘este mundo’, es que sus seguidores no han pe-
leado para que él no cayera preso; pero eso no es una prueba para
mostrar que su reino no es de esta vida o no es político. Su reino
era político pero de otro orden de política...’”

8
En este contexto se explican aparentes anacronismos como:
“los campos de concentración de Egipto” (Salmos, p. 57). En reali-
dad, se trata de una actualización léxica, resultado inmediato de la
reinterpretación hermenéutica.
También Gutiérrez codifica el sistema: refiriéndose a ese
momento clave del Antiguo Testamento, el Éxodo (un tópico esen-
cial para esta corriente hermenéutica), habla de “opresores y opri-
midos”, “alienación”, etc.
Hay (cierto, como en toda hermenéutica) una elección del
régimen de lectura de lo recto y lo figurado (el camello y la aguja,
los que se salvan, el pecado social, el infierno y el paraíso, la mujer
“impura”, Dios y César, etc.). (Recordar Derrida: no hay lenguaje
recto y lenguaje figurado, en sí; son regímenes de lectura.)

9
Pero debería haber, según Míguez, “una nueva identifica-
ción del sujeto hermenéutico”, no sólo del objeto. No se trata sólo
de reinterpretar ciertos pasajes bíblicos de determinada manera,
sino de quién los va a interpretar y en función de qué (política). De

97
ahí la importancia de los grupos de estudios bíblicos, pero ligados
a las comunidades de base (sobre las cuales se va a desatar, obvia-
mente, la represión; cf. Solentiname).
Justamente, en El Evangelio en Solentiname, es muy impor-
tante la situación de enunciación de cada lectura. Casi siempre, el
capítulo está precedido por una breve introducción del tipo: “Es-
tamos en un rancho de reunión, frente a un lago muy tranquilo y
muy azul. Hemos tenido un almuerzo de arroz y frijoles y pescado.
Los pescados fueron traídos por Tomás peña y doña Tomasa los
coció al vapor envueltos en hojas”; “En el rancho. Hemos comido
arroz, frijoles, pescado y aguacate. Cocinaron Teresita y Doña
Justa. Juan, que tiene cuatro años, juega pateando una gran bola en
medio de nosotros, mientras conversamos”.
En las Memorias (vol. 2), Cardenal explica que se trata de
una teología hecha directamente por el pueblo, no por teólogos.
Esto sería lo verdaderamente novedoso, más allá de los contenidos
interpretativos a los que se llegue (aunque éstos deberían ser, for-
zosamente, revolucionarios...).

10
Inculturación
Ver el debate sobre la noción de “inculturación”: implanta-
ción del cristianismo en las diferentes culturas, y hasta qué punto
debe respetarlas y adaptarse a ellas (ejemplo: el tema de la hostia,
cómo debería ser en realidad, cómo es en Solentiname).
Un punto particularmente álgido, que no trata tanto Gutié-
rrez sino Boff. Para éste, en América latina, es necesaria una
“nueva evangelización” (el concepto es de Juan Pablo II pero Boff,

98
con la excusa de profundizarlo, se lo echa en cara al propio papa)
que revierta las funestas consecuencias de la primera “evangeliza-
ción”, que en realidad fue un genocidio.
(Fanon: “La Iglesia en las colonias es una Iglesia de blan-
cos, una Iglesia de extranjeros. No llama al hombre colonizado al
camino de Dios sino al camino del Blanco, del amo, del opresor.
Y, como se sabe, en esta historia son muchos los llamados y po-
cos los elegidos”.)

11
Juan Pablo II
Ya que fue mencionado. “El papa de la CIA.” Recordar que
lo eligieron polaco como representante del cristianismo oprimido
por los comunistas (Lech Walesa, los obreros de Danzig, el sindi-
cato Solidaridad en Polonia) y que empezó con un discurso su-
puestamente “progresista” para derivar más convincentemente ha-
cia la peor reacción. Podría decirse que su “misión” y su mayor
logro fue derrotar al comunismo. Huelga decir que éste no fue rem-
plazado por un sistema más cristiano o más compasivo. (Ver las
cifras de la ONU sobre la ex URSS, que da Petras en Movimientos
sociales y poder estatal, por ejemplo.)
Reitero: Leonardo Boff, en 1990, todavía, desafiantemente,
emplea la expresión “nueva evangelización” de Juan Pablo II,
como para “tomarle la palabra” y llevar esa propuesta a sus conse-
cuencias lógicas. Ya sabemos lo que pasó: Juan Pablo II siguió
siendo papa, cada vez más reaccionario si esto es posible, domi-
nado por el verdadero poder vaticano, que era sobre todo el carde-
nal Ratzinger (actual papa); y, por su parte, Leonardo Boff, luego

99
de sucesivos silenciamientos y castigos, dejó la Iglesia. Apoyó a
Lula, por supuesto, aunque ahora se ha vuelto más crítico. Y ha
escrito libros de autoayuda espiritual a la manera de Paulo Coelho,
con notable éxito.

12
En la actualidad, la TL está casi desaparecida, por lo menos
en el ambiente católico. Sobrevive, sin notoriedad, en el ámbito
protestante (por ejemplo, el ISEDET, en Buenos Aires, donde traba-
jaba José Severino Croatto, uno de los principales exegetas bíbli-
cos de esa tendencia). En realidad, la TL se ha diversificado en di-
versas corrientes contestatarias; entre ellas, la más notoria, es la
teología feminista.
Sin embargo, no olvidar su supervivencia en el activismo
social, sobre todo en Brasil, donde recientemente el sacerdote es-
pañol Pedro Casaldáliga ha sido condenado a muerte por los terra-
tenientes, dado su persistente apoyo a los Sin-Tierra (que también
tienen relaciones conflictivas con Lula y el PT).

13
El comunismo como forma de vida entre los cristianos pri-
mitivos.
Esto coincidiría con ciertos aspectos (controvertidos) de la
historia de América precolombina. Ya José Carlos Mariátegui ha-
bía afirmado el socialismo primitivo de los incas como una base
cultural y económica para el futuro socialismo peruano. Cardenal
lo extiende (de manera un tanto idealista) a todos los indígenas
americanos.

100
 Pero: “La historia del cristianismo primitivo tiene notables
puntos de semejanza con el movimiento moderno de la clase
obrera” (Federico Engels, “Sobre la historia del cristianismo pri-
mitivo”, en Marx y Engels, Sobre la religión, Buenos Aires, 1959,
p. 272; cit. por Roberto Fernández Retamar en “Caliban quinientos
años más tarde”).
En relación con esto, investigar el tema de la ecología entre
los indígenas de América. Muy presente en Homenaje a los indios
americanos, de Cardenal (que incluye a los indígenas norteameri-
canos, gracias a la influencia de Merton); ver el libro de Leonardo
Boff, Ecología, grito de la Tierra, grito de los pobres. Hay acá
también un cierto elogio del primitivismo, del “contacto con la na-
turaleza”, que corre el riesgo de padecer ciertas mistificaciones.

14
La Biblia Latinoamericana
Publicada a principios de la década del setenta, en el nuevo
clima intelectual y político, los sectores más conservadores de la
Iglesia no tardaron en denominarla “la Biblia comunista”.
En todo caso, es la primera Biblia que, por ejemplo, utiliza
el sistema verbal y pronominal de América latina (“ustedes”);
transformación lingüística que, en este contexto, ya es una opción
ideológica. La traducción en sí, pero sobre todo los textos intro-
ductorios y los comentarios de cada libro bíblico pretenden reflejar
las nuevas interpretaciones, aunque desde la actualidad parecen
sumamente moderados. (Incluso es notorio el conservador sistema
de géneros.)

101
 15
La editorial Carlos Lohlé
Ver la autobiografía del editor holando-argentino Carlos
Lohlé, Presencias y experiencias. Hábilmente, apoya las corrien-
tes de renovación dentro de la Iglesia católica, sobre todo las que
vienen de Europa y se van “radicalizando” aquí: desde el francés
Jacques Maritain al uruguayo Juan Luis Segundo.
(Dos de los hijos de Carlos Lohlé, Francisco y Juan Pablo,
son dirigentes peronistas que se formaron en los sectores del cris-
tianismo revolucionario de los setenta, cercano al montonerismo.
Ahora están con los Kirchner, previsiblemente. Francisco es yerno
de Antonio Cafiero y fungió como agregado cultural en Chile
cuando éste fue embajador durante el gobierno de Menem; Juan
Pablo es embajador actual en Brasil.)
Carlos Lohlé fue el primer y principal editor en español de
Ernesto Cardenal, pero éste no lo trata muy bien en sus Memorias.

16
Los partidos demócrata-cristianos
Se forman en la Europa de posguerra a partir de que los ca-
tólicos son “autorizados” e incluso “alentados” a participar en po-
lítica, como resultado de una aparente renovación eclesial (en
realidad, es para oponerse a los partidos comunistas y clasistas en
general).
Tienen un triste final, especialmente en Europa: el italiano
(eterno contrapeso del poderoso PC “eurocomunista”, fue principal

102
afectado por el escándalo de mani pulite y tangentopoli); el ale-
mán (su hiperbólico canciller, Helmut Köhl, fue acusado de recibir
financiamiento espurio, no declarado; su discípula, Angela Mer-
kel, canciller actual, es más decididamente liberal que su maestro,
si cabe tal cosa).
En América latina: Chile (una parte apoyó a Allende; otra,
los “momiocristianos”, no); Argentina (oscilantes frente al pero-
nismo: en su origen vivieron angustiosamente la disputa de Perón
con la Iglesia; después, fueron aliados, especialmente por su franja
izquierda: Comte, Auyero, que derivó al Frente Grande).

17
El exteriorismo
Ernesto Cardenal define así su “estética oficial”: “Es una
palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que
nosotros preferimos. El exteriorismo no es un ismo ni una escuela
literaria. Es tan antiguo como Homero y la poesía bíblica (en reali-
dad, es lo que ha constituido la gran poesía de todos los tiempos).
El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del
mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo
general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la
poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos
de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y deta-
lles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es
la poesía impura. Poesía que para algunos está más cerca de la
prosa que de la poesía, y equivocadamente la han llamado ‘pro-
saísta’, debido a que su temática es tan amplia como la de la prosa

103
(y debido también a que por decadencia de la poesía en los últimos
siglos la épica se escribía en prosa y no en verso).
Exteriorismo es cuando el poeta nos habla de un tractor Ca-
terpillar D4; o de la caoba llevada por el lago y el río con un re-
molcador llamado Fálcon; o de un viejo motor de aeroplano en-
contrado por los campesinos en las montañas de las Segovias y que
una vez el guerrillero había derribado…” (Presentación a su anto-
logía Poesía nueva de Nicaragua, Buenos Aires, Carlos Lohlé,
1974, pp. 9-11).
Por su parte, Sergio Ramírez da la siguiente definición: “La
poesía de imágenes descriptivas, de tono conversacional, que toma
en cuenta lo que el mundo exterior es capaz de ofrecer en sensa-
ciones y percepciones singulares, y que Cardenal hará propia hasta
devenir en su marca personal, todo eso que se ha llamado el exte-
riorismo, viene mucho de la poesía norteamericana, pero ya estaba
en la Epístola de Darío dedicada a Juana Lugones, esposa de Leo-
poldo Lugones, todo un largo reportaje escrito en alejandrinos pa-
reados, con notas de pie también en alejandrinos. Cardenal iría aún
más allá, hasta incorporar la poesía que encuentra en los áridos
documentos de los archivos de Indias acerca de la conquista y co-
lonización de Nicaragua en El estrecho dudoso” (“Corona de lau-
ros”).
No deja de haber una serie de curiosidades. Sobre todo, que
se trate de una estética tan opuesta a la del poeta oficial del país,
aunque Ramírez se empeñe en encontrarle un antecedente en la
poesía del gran bardo... (en ¿Te dio miedo la sangre?, la novela de
Sergio Ramírez, un personaje se llama “Bardo Rubén Darío”).
También, la influencia norteamericana es paradójica.

104
 Pero hay una clave importante en la pulsión épica de este
tipo de poesía, que se podría relacionar con la operación homóloga
de Brecht en el teatro. Una poesía narrativa, objetivista, permitiría
una actitud “realista” frente al mundo y frente a la historia, alejada
del velo ideológico que la lírica “pura” (romántica, simbolista o
surrealista) arriesga a tender en su proceso.
También entronca con una gran tradición de la poesía lati-
noamericana de lo popular, lo cotidiano, lo prosaico: Guillén, lo
“elemental” en Neruda, los antipoemas de Parra.

18
Marcas
La función de las marcas comerciales en EC.
Dice Fredric Jameson sobre el mismo tema en Raymond
Chandler:

“Los libros de Chandler pertenecen [...] a una era de produc-

tos estables, en la cual el sentimiento de energía creativa ya no se
encarna en el producto: éstos simplemente están allí, en el fondo
industrial permanente que ha llegado a parecerse a la naturaleza
misma. Aquí, la tarea del autor consiste en hacer el inventario de
estos objetos, en demostrar, gracias a la exhaustividad del catá-
logo, la eficacia de su manejo del mundo de las máquinas y los
productos industriales; y es en ese sentido que funcionan las des-
cripciones de muebles o de vestimentas femeninas en Chandler:
como una nominación, una marca de experiencia y saber práctico.
Y en los límites de esta clase de lenguaje, el nombre de las marcas

105
mismas. [...] La percepción de los productos con los que está equi-
pado el mundo que nos rodea precede y da forma a la percepción
de las cosas-en-sí-mismas. En un principio, utilizamos los objetos,
y sólo con el tiempo aprendemos a apartarnos de ellos para con-
templarlos con desinterés, y es de esta manera que la naturaleza
comercial de nuestro entorno influye y da forma a la producción
de las imágenes literarias, marcándolas con un determinado carác-
ter de época” (“Sobre Raymond Chandler”, en Daniel Link,
comp., El juego de los cautos).
En Cardenal, sin embargo, el inventario de las marcas no
funciona sólo como mostración de un fondo de experiencia común
y de la eficacia de su manejo compartido (aunque también es eso).
Las marcas marcan (o deberían marcar, y en realidad desdibujan)
el límite entre poesía y prosa.
Y también hay una connotación demonizadora de la “socie-
dad de consumo”, ese “carácter de época” que menciona Jameson.
Los productos comerciales invaden todo, también la poesía. ¿Qué
hará la revolución con ellos?

18
Un ejemplo: el avión
Muy importante como tema y como “lugar” de enunciación.
Como tema: señal (marca) del progreso, de una modernidad
contradictoria en un país subdesarrollado, en el que la tecnología
puede coexistir con la naturaleza en estado casi salvaje y con el
subdesarrollo económico. (Acá el avión se ve “desde abajo”, con
extrañamiento y rechazo, como en Homenaje a los indios ameri-
canos).

106
 Otras veces el “yo poético” de Cardenal está situado en un
avión (“Meditación en un DC10”) y ve desde arriba. Claro, Nica-
ragua (Centroamérica, el Caribe) es una región que se puede ob-
servar mejor desde el aire, como abarcándola en una mirada más
totalizadora, idealistamente unificadora.
(Y también esto podemos relacionarlo con los bombardeos
norteamericanos en la época de la guerrilla de Sandino. Virilio,
en Logistique du la perception, señala cómo la aviación remplazó
a la caballería en su función de “reconocimiento del terreno”. Pues
bien: en la selva, territorio propio de la guerrilla, es muy difícil
acceder por tierra a los puntos claves, y entonces aparecieron los
bombardeos indiscriminados.)

19
La historia

“Pero el Estrecho era de tierra,

no era de agua.”

En ese extraordinario poema titulado El estrecho dudoso,

compendio y reinvención de las crónicas del descubrimiento —o
por “descubrir lo no sabido”...—, Ernesto Cardenal ofrece una vi-
sión particularmente lúcida e intensa del cronista Bernal Díaz.
Pero, sobre todo, de su escritura y su poética. Como señala José
Coronel Urtecho, la poética de Cardenal propone unos “versos es-
trictamente funcionales, visuales, ‘proyectivos’... Versos ajusta-
dos, en suma, a ‘las facilidades de la máquina de escribir’, pero
igualmente a esas ‘cartas, cédulas, actas y narraciones’ redactadas

107
por los cronistas, manuscritas, que no formarían parte de un cor-
pus literario, pero que reconstruyen la historia de ‘lo no sabido’, y
son el relato de lo utópico —el ‘Estrecho Dudoso’–, si bien cor-
tada, distribuida o si se quiere dosificada la comunicación con un
ritmo correspondiente a las intensidades combinadas de la aten-
ción, la excitación emocional y la respiración, y con la rápida téc-
nica alucinante de una película documental, que es, a mi juicio, la
técnica apropiada para una nueva épica... Hablamos, así, de poéti-
cas. Pero de unas poéticas que surgen no de teorizaciones acadé-
micas, sino de la práctica de la escritura y de la reflexión de los
poetas. La poética de Cardenal y, en el trasfondo, la poética de
Bernal Díaz: cortada, distribuida, dosificada, ritmada —cuya aten-
ción y emoción descansan, efectivamente, en una respiración y
una técnica de ‘montaje’ documental comparable a la del cine”
(Enrique Flores, “El silencio de la conquista. Poéticas de Bernal
Díaz”, en Revista de Critica Literaria Latinoamericana, año XXIX,
Nº 57. Lima-Hanóver, pp. 143-150 (http://www.dart-
mouth.edu/~rcll/rcll57/57pdf/57flores.pdf).

Nicaragua, como toda América latina, aparece como una

fantasía, una utopía forjada por la ambición de los conquistadores,
una fábrica de leyendas. De ahí la paradoja (aparente) de que la
crónica sea mentira y que se escriba para falsear la verdad. En el
largo poema de Cardenal, Bernal Díaz escribe para restituir impo-
siblemente la verdad, y el autor lo “sobreescribe” con la misma
intención (“desmentir a la AP y la UP”, dice en Canto nacional).

108
“De quinientos cincuenta que pasaron con Cortés
no quedan vivos más que cinco en toda la Nueva España.
[...]
Ahora sólo cinco están vivos, muy viejos y enfermos,
y lo peor de todo, muy pobres, cargados de hijos,
y con hijas por casar, y nietos, y poca renta,
sin dinero para ir a Castilla a reclamar.
Y ninguno de sus nombres los escribió Gomara,
ni el doctor Illescas, ni los otros cronistas.
Sólo del Marqués Cortés hablan los libros.
Él fue el único que descubrió y conquistó todo
y todos los demás capitanes no cuentan para nada.
[...]
El viejo ha vuelto a leer otra vez esas crónicas
y ve que no cuentan nada de lo que pasó en Nueva España.
Están llenas de mentiras. Ensalzan a unos capitanes
y rebajan a otros. Dicen que estuvieron en las conquistas
los que no estuvieron en ellas. Entonces coge la pluma
y empieza otra vez a escribir, sin elegancia,
sin policía, sin razones hermoseadas ni retórica,
[...]
Porque el agraciado componer es decir la verdad.
Aunque tal vez no haga sino gastar papel y tinta...
[...]
Pero escribe también para sus hijos y sus nietos,
para que sepan que él vino a conquistar estas tierras.
Su historia si se imprime verán que es verdadera.
¡Y ahora que lo escribe se le representa todo
delante de los ojos como si fuera ayer que pasó!
Irá escribiendo con su pluma, despacio, despacio,
corrigiendo los errores con cuidado, como el piloto
que va descubriendo las costas, echando la sonda...”

109
 El Estrecho es símbolo de un lugar fantástico que no existe,
pero a la vez puede ser construido. Y marca el destino de Nicara-
gua, su “posición estratégica”, o geopolítica. Que estalla a partir
de 1848, cuando se descubre oro en California, y termina recién en
la década del 1940, con Roosevelt.
Aquí hay otra matriz de transformación (como dije de la teo-
logía de la liberación): esta vez, desde las crónicas. Con sus ana-
cronismos (“mover influencias”, “primer dictador”, etc.).

“Cardenal nos invita, como lectores, a entrar en un diálogo

con la historia reinterpretada. Los poemas cardenalianos se con-
vierten en palimpsestos en los que debemos buscar en la escritura
otras escrituras que permitan recuperar y re-construir la historia
nueva que nos es tan necesaria. Cardenal busca que volvamos la
mirada al ‘otro’ que ha sido relegado en el discurso poderoso, ‘[e]l
pueblo de los pobres (mestizos, zambos, indios, negros) [que] mira
todo el proceso desde afuera’ (Dussel 215) y que desde esta mi-
rada nos enfrentemos con el mundo que nos rodea” (Juan Carlos
Martínez Hofmann, “Ernesto Cardenal y el uso de la historia en su
poesía”, en http://www.lajiribilla.cu/2003/n133_11/133_05.html).

20
Fronteras, exilios
Cierto: todas las fronteras son convenciones, ficciones, pero
en América Central parece que fueran particularmente porosas.

110
 En la década del treinta, Sandino se esconde en la selva lin-
dera con Honduras, al norte; según las necesidades de la lucha,
traspasa la frontera más o menos libre e inadvertidamente. Esto
motiva que el gobierno títere de Nicaragua obligue a Honduras a
hacer reclamos formales. Cincuenta años después, desde la misma
Honduras iba a operar la Contra, apoyada por la CIA, para desesta-
bilizar al régimen sandinista a través de esa frontera casi virtual.
La finca de Coronel Urtecho estaba prácticamente en terri-
torio de Costa Rica, al sur. Por ahí iban a salir y a entrar, clandes-
tinamente claro, los combatientes sandinistas (muchas veces, guia-
dos por Cardenal). Incluso, una vez entra Cortázar; peligrosa-
mente, porque su altura y su fama no dejan de llamar la atención
(ver Memorias, tomo II).
Fronteras: exilios. Los sandinistas, en Costa Rica (Sergio
Ramírez). Pero, en general, muchos intelectuales y combatientes
de América Central y el Caribe fueron pasando, desde siempre, de
un país a otro según los vaivenes políticos de sus respectivos paí-
ses, desde dictaduras a dictablandas, o a democracias liberales,
cuando las había. En su mayoría, terminaban en México, incluso
en la época de Porfirio (ver el itinerario de Pedro Henríquez Ureña
con sus padres y hermanos, desde la República Dominicana natal;
cf. Memorias - Diario).
En las novelas de Sergio Ramírez (sobre todo, ¿Te dio
miedo la sangre?), aparte de los saltos temporales, hay permanen-
tes “saltos espaciales”; nunca se sabe bien dónde están los prota-
gonistas, si en Nicaragua, en El Salvador, en Honduras. Imagina-

111
riamente, se trata de un solo territorio: el de la nostalgia y la cons-
piración; el de la rebelión o la resignación; allí donde se preparan
el triunfo o la derrota final.

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112
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Ramírez, Sergio, ¿Te dio miedo la sangre?, Caracas, Monte Ávila, 1968.

(trabajo de investigación preparado para la cátedra

Problemas de Literatura Latinoamericana, titular David Viñas)

113
 Breaking Bad: viaje a las tinieblas del corazón

Después de haber visto las cinco temporadas de Breaking

Bad, en pocos días, casi alelado, adictivamente, surgió una pre-
gunta tan acuciante como innecesaria: ¿por qué casi todos dicen
que es una de las mejores series de la historia? O, lo que es lo
mismo, ¿qué tiene para producir ese efecto de conmoción esta se-
rie que podría haber sido una más del género policial?
Primero, veamos algunos detalles preliminares. BB es una
serie creada por Vince Gilligan, cuya primera temporada fue emi-
tida en 2008 y constó de solo 8 capítulos, a causa de la contundente
huelga de guionistas de ese año. Las siguientes temporadas fueron
más largas (los 13 episodios habituales en esa época), y la quinta
y última se programó dividida en dos partes de 8 cada una (moda-
lidad que luego se extendió). La primera ya fue emitida en 2012,
y se espera —con síndrome de abstinencia— la última parte para
julio de este año.
¿Qué “cuenta” BB? Brevemente: Walter White (Bryan
Cranston), de 50 años, es un profesor de química en una secundaria
pública, muy “sobrecalificado” para ese puesto, tan agobiado por
deudas que incluso trabaja por las tardes en un lavadero de autos.
Su esposa, Skyler (Anna Gunn), embarazada, es escritora de cuen-
tos infantiles, pero por el momento se dedica a ayudar la economía
familiar vendiendo chucherías por e-Bay. (Las alusiones a la crisis
económica de los últimos años es evidente: eternas hipotecas im-
pagables, desocupación; luego, los limitados y carísimos servicios
médicos.) Tienen un hijo adolescente afectado por una parálisis
infantil, Walter Jr. (RJ Mitte). La hermana de Skyler, Marie (Betsy

114
Brandt), es metiche y cleptómana pero, sobre todo, tiene un es-
poso, Hank Schrader (Dean Norris), que es agente de la DEA.
En este escenario suburbano, familiar, casi banal (Albuquer-
que), se desencadena una módica tragedia americana: a Walter se
le diagnostica un cáncer de pulmón, terminal, y al mismo tiempo,
casi por casualidad (gracias a Hank, en realidad), descubre las po-
tencialidades económicas de la fabricación de metanfetamina, la
droga del momento. Como químico, advierte que está capacitado
para fabricar la versión más pura del “cristal”, y esa misma casua-
lidad lo lleva a contactarse con un joven ex alumno problemático,
Jesse Pinkman (Aaron Paul).
¿Qué más? En el primer capítulo, ya está casi todo plan-
teado. De ahí en adelante, la trama se desarrolla “lógicamente”,
como un desprendimiento de estas premisas iniciales: dónde coci-
nar la droga, quién puede distribuirla, cómo ocultarse de su fami-
lia, por la que supuestamente Walter hace todo eso: para asegurar
su tranquilidad económica cuando él ya no esté (además de pagar
el mejor tratamiento para su enfermedad).
Con el correr de la serie, quedará claro que estas últimas
intenciones no son las principales. Y, como siempre en la estética
norteamericana, de Hemingway a Hitchcock, lo que verdadera-
mente cuenta no es lo que “se cuenta”.
Se ha discutido mucho el significado del título, así como su
dificultosa traducción al castellano. Según parece, to break
bad, en billar y otros deportes, significa que las bolas no son bien
dirigidas en el inicio del juego. Por extensión, se puede aplicar a
una persona que toma el “mal camino” en la vida, que se hace de-

115
lincuente. En el Urban Dictionary, hay más matices de la ex-
presión: “to go wild, get crazy, let loose, to forget all your cares
and just plain not give a sh**, to have a great time, to break out
of your mold. To completely dominate or humiliate through sheer
superiority”. Liberarse, salirse del molde, tomar el control…
Volvamos ahora a la pregunta inicial. ¿Por qué BB es tan ex-
traordinaria? La respuesta fácil surge enseguida: porque tiene muy
“buenos” diálogos, dichos por actores increíblemente “buenos”.
(Agreguemos, ya que estamos, a Bob Odenkirk, el caricaturesco
abogado Saul Goodman; a Giancarlo Esposito, el todopoderoso
narco Gus Fring, y a Jonathan Banks, el asesino infali-
ble Mike Ehrmantraut; estos dos últimos, de una sutileza notable.)
Todo eso, con un argumento que consiste (como debe ser) en la
administración cuidadosamente dosificada de numerosas inverosi-
militudes, basándose, más que nada, en una gran capacidad de re-
cuperación y desarrollo de “cabos sueltos” —nunca todos, sería
imposible—, a veces mediante flashbacks (¿cómo hizo Jesse para
tener una casa rodante?), pero incluyendo también flashfor-
wards (ya sabemos que Walter cumplirá 52 años lejos de su casa
y con pelo…), recurso que no es tan común en este tipo de series.
Incluso hay una variedad de recursos de un gran desparpajo:
el videoclip con el narcocorrido de Los Cuates de Sinaloa con que
empieza el episodio 7 de la segunda temporada (“ese compa ya
está muerto, / no más no le han avisado”); el episodio 10 de la
tercera, “Fly”, cuasi beckettiano, que prácticamente transcurre por
completo en un solo escenario de encierro y parece desgajado del
resto de la trama (aunque tiene muchas, sutiles, relaciones con ella;

116
a este tipo de episodios se los llama “botellas”, pero no puedo ex-
tender el concepto aquí). En el episodio 4 de la cuarta temporada,
hasta hay una “puesta en abismo”, cuando Skyler prepara un
“guión” para hacer verosímil el cuento de un Walter ludópata que
ha ganado su flamante fortuna en el juego.
Decir que todo esto es “bueno”, y mucho, no resuelve el
problema, lo convierte en un loop. Ante el desconcierto, como ha-
cían los antiguos, recurramos a un oráculo, o al menos a una cita
de autoridad.
En su artículo sobre Casablanca (incluido en La estrategia
de la ilusión), Umberto Eco se pregunta algo parecido: “¿Cuál es
entonces la fascinación de Casablanca? Pregunta legítima, ya
que Casablanca, estéticamente (o desde el punto de vista de una
crítica exigente), es una película muy modesta. Fotonovela, folle-
tín, donde la verosimilitud psicológica es muy débil y los efectos
dramáticos se encadenan sin demasiada lógica”.
Un principio de respuesta es que “sus autores han metido de
todo un poco en la trama argumental, y para ello eligieron material
del repertorio de lo tradicionalmente aceptado. Cuando la elección
de lo ya aceptado es limitada, se obtiene un film amanerado, de
serie, o incluso kitsch. Pero cuando de lo aceptado se utiliza ver-
daderamente todo, lo que se logra es una arquitectura como la Sa-
grada Familia de Gaudí. Se logra el vértigo, se roza la genialidad”.
Y, en definitiva, “entra en juego una intriga de Arquetipos
Eternos. Situaciones que han presidido las historias de todos los
tiempos. Aunque habitualmente para hacer una buena historia
basta con una sola situación arquetípica. Y sobra. Por ejemplo, el
Amor Desgraciado. O la Fuga. Casablanca no se contenta con

117
eso: las mete todas [...]. Pero justamente porque están todos los
arquetipos, justamente porque Casablanca es la cita de otras mil
películas y porque cada actor repite en ella un papel interpretado
otras veces, opera en el espectador la resonancia de la intertextua-
lidad. [...]. Cuando todos los arquetipos irrumpen sin pudor al-
guno, se alcanzan profundidades homéricas”.
Desde ya que BB opera con una acumulación de lugares co-
munes, mil veces vistos: el fracasado redimido; la enfermedad que
cambia la vida del protagonista; el asesino despiadado, pero leal y
hasta afectuoso (“ni mujeres ni niños”); el narcotraficante insos-
pechable; el joven junkie rechazado por sus padres; los crudelísi-
mos narcos mexicanos; el horror escondido en la cotidianidad
campirana, aparentemente luminosa (a la inversa de The Wire,
donde todo es oscuro, en un escenario posurbano). Incluso muchos
de estos tópicos rozan deliberadamente la parodia (los primos Sa-
lamanca; un picapleitos, más digno de Los Simpsons, que tiene so-
lución para todo). Sí, el vértigo.
Hay, también, múltiples referencias intertexuales, desde
Whitman (irónico: el alabado progreso también lleva a fabricar
drogas cada vez más letales) hasta el Scarface de Pacino-De
Palma.
Por supuesto que BB también puede ser vista como una me-
táfora de los Estados Unidos actuales, en el sentido de lo que sub-
yace en una apacible vida de familia suburbana, más o menos ape-
gada a valores tradicionales. Esta lectura, tanto como la que refiere
a una clase media yanqui arrojada a insólitos niveles de degrada-
ción por la mala situación económica, es pertinente y debe ser con-
signada, pero nunca puesta en un primer plano.

118
 Por otro lado, el tema moral se discute de vez en cuando,
aunque el protagonista no busca ninguna justificación (“Si crees
que existe el infierno…, bueno, nosotros estamos bastante meti-
dos”). La oscuridad de la serie va mucho más allá de lo política-
mente correcto: pensemos en la cantidad de chicos que aparecen,
matando, muriendo o a punto de morir.
De hecho, por más que Walter repita cada tanto “lo hice por
mi familia”, enseguida se entiende que hay algo más. Esto queda
claro, quizás demasiado, en los últimos episodios: lo que él quiere
construir es un “imperio”; léase (entre otras cosas) resarcirse por
haber abandonado en su juventud la sociedad con unos amigos,
que pudo hacerlo billonario. Es decir, lo que quiere es recons-
truirse a sí mismo.
Una pregunta final: ¿qué impacto tendrá el fin de la serie?
Gilligan ya ha anunciado que no contentará a todos, pero eso es
una obviedad. ¿Terminará, inevitablemente, “mal”? Ya hemos
presenciado ciertas decepciones (exageradas): en el final
de House, por ejemplo. Pero no habría que darle tanta importancia
a esto; me atrevería a proponer que, en una serie, y una tan extensa,
el final, aun siendo el resultado consciente, y por lo tanto signifi-
cativo, de una elección entre (pocas) alternativas, no alcanza a re-
significar absolutamente todo lo anterior (como se vio más clara-
mente en Lost).
Hay pocas opciones. Veremos cuál de ellas nos tiene reser-
vada BB. Quizás haya una sorpresa (sobre todo, si se piensa en una
película futura, como ha sugerido Cranston). Escribo este artículo
ahora, cuando aún no lo sabemos, para adelantarme a negar o mi-
nimizar cualquier brusca resignificación que un final produciría en

119
un sentido o en otro. Lo que seguirá importando es ese viaje (com-
partido) al corazón de las tinieblas: las que están, a su vez, en el
corazón del protagonista.

(publicada en revista digital El Gran Otro, enero de 2013)

120
 An imaging cure?
Un método peligroso, de David Cronenberg, 2011

La historia de un triángulo perverso y productivo (el de Sa-

bina Spielrein, Sigmund Freud y Carl G. Jung) prometía más de lo
que logra. ¿En qué residen sus imposibilidades (y su fascinación a
pesar de ellas)?
Como se sabe, Cuéntame tu vida (Spellbound, 1945), de Al-
fred Hitchcock, fue uno de los primeros filmes que contaron un
psicoanálisis. Si bien éste era más que nada una excusa para desa-
rrollar el tópico hitchcockiano de la “caza del hombre” (ver el libro
de reportajes de Truffaut), también estaba claro que se prestaba
muy bien para un relato puntuado por las nociones (poco precisa-
das, desde ya) de trauma, amnesia histérica, transferencia, asocia-
ción libre, trabajo/interpretación del sueño (con la famosa colabo-
ración de Dalí), etcétera.
Claro que, en definitiva, el relato de ese psicoanálisis (mez-
clado con una historia de amor y una historia policial) sólo pudo
aparecer bruscamente recortado, resumido, como sucede con las
peleas en las películas de boxeo o con los juicios en las películas
de juicios. El psicoanálisis, que en cierto sentido es esencialmente
narrativo (una historia de amor y una historia policial), se nos pre-
senta así, paradójicamente, como algo irrepresentable.
¿Será este uno de los factores que hacen que la película de
Cronenberg Un método peligroso no termine de cuajar? Veamos.
Sabina Naftulovna Spielrein (rusa, 1885-1942) es una de las
primeras psicoanalistas. Pero antes fue paciente del suizo Carl
Gustav Jung, el entonces discípulo preferido de Freud, que la curó

121
de su histeria traumática aplicando los métodos, aún incipientes,
de su maestro. La apertura de los archivos de Spielrein, en 1980,
desencadenó una suerte de moda, integrada, entre otras obras, por
el filme Prendimi l’anima, de Roberto Faenza (2002); de este
mismo año es la pieza teatral de Christopher Hampton The Talking
Cure (2002), basada a su vez en el libro (de no ficción) de John
Kerr A Most Dangerous Method (1993). Hampton (adaptador en
la inolvidable Relaciones peligrosas, de Frears) guionó el filme de
Cronenberg.
Se afirma que los aportes de Sabina (Keira Knightley) fue-
ron fundamentales para que Freud (Viggo Mortensen) ajustara la
noción de pulsión de muerte, basándose en lo que ella investigó
sobre el sadismo y la autodestrucción, luego de que Jung (Michael
Fassbender) la “curara”, y la hiciera su amante intermitente, prác-
ticas SM mediante.
Un método peligroso es, entre otras cosas, la historia de
cómo esa primera relación Sabina-Jung se espeja y se triangula (no
hay dos sin tres, claro) en la relación Jung-Freud. Un espejo que
multiplica los Edipos de manera abismal. Jung resiste hasta el final
el (para él) excesivo énfasis en “lo sexual”, que Freud no está dis-
puesto a sacrificar, porque es la piedra de toque de su teoría. Y no
sólo en lo científico sino también (y principalmente) en su posi-
cionamiento intelectual, social, profesional. Aun con sus enormes
costos (entre ellos, renunciar a ser heredado por su hasta entonces
predilecto).

122
 Este “material” parecía mandado hacer para el realizador de
espléndidos relatos perversos (léase relatos en los que la perver-
sión es tanto la forma como la sustancia); Dead Ringers,
Crash o M. Butterfly, por ejemplo.
Sin embargo, en varios aspectos de la película, parece que
Cronenberg se hubiera quedado a mitad de camino, quizás dema-
siado atado a un guión profuso, rebosante de clichés (pero que la
puesta en escena tampoco evita: ¿era necesario que Freud siempre
tuviera un habano en la boca, hasta cuando se desmaya?; ¿era ne-
cesario que Vincent Cassel repitiera su habitual personaje os-
curo/seductor?). En este sentido, la evitable maqueta de Nueva
York hace juego con la inevitada frase de Freud, “¿sabrán que les
traemos la peste?”.
Pero, sin duda, lo mejor de la película es el contraste de esos
atildados decorados finiseculares —aristocráticos (Jung) o peque-
ñoburgueses (Freud)— con las corrientes oscuras, ocultas u ocul-
tadas, de la enfermedad mental y el sexo prohibido. Sin que ese
contraste sea reflejado por cambios obvios en la ambientación o la
iluminación, al contrario. Ahí está el Cronenberg de M. Butter-
fly, seguramente (de hecho, Fassbender a veces parece actuar
como Jeremy Irons, sin lograr las sugestivas ambigüedades de
éste). Y el de Dead Ringers fulgura en el infaltable gadget cronen-
berguiano, esta vez un galvanómetro y sus accesorios, que Jung
usa para experimentar con Sabina y su esposa, Emma (Sarah Ga-
don).
Y he aquí otra clave para destacar. Si no hay dos sin tres,
quizás tampoco haya tres sin cuatro. La esposa de Jung, que lo ama
a toda prueba —y lo mantiene—, cumple un rol fundamental en la

123
historia, manejando los hilos desde un lugar aparentemente secun-
dario, pero consciente de todo. (El matrimonio como cárcel tole-
rada: Naked Lunch.)
Guillermo Cabado, comentando la película, afirma: “Año
curioso [1925] para la relación entre cine y psicoanálisis. Una serie
de acontecimientos se van sucediendo a partir del intento de algu-
nos productores cinematográficos por lograr el aporte del psicoa-
nálisis a sus proyectos. En todo ese rosario de episodios hay un
hilo que perdura: la negativa de Freud a participar de esos intentos.
En una carta a Abraham dice que ‘no creo que sea posible repre-
sentar gráficamente nuestras abstracciones de un modo digno’.” Y
agrega, más específicamente, sobre el filme del canadiense: “Cada
espectador juzgará el valor de Un método peligroso, en particular
los seguidores del cine de Cronenberg. Pero acaso haya quien
guste además dialogar con ella a la hora de abordar esta pregunta:
la sexualidad de la que habla el psicoanálisis, ¿es la sexualidad de
los hechos que le acontecen al paciente afuera del consultorio?, ¿o
la del erótico hecho de decir que sucede en transferencia? Si nos
atenemos al antiguo debate Jung-Freud, habrá que afirmar que es
una pregunta que ha atravesado el siglo con la potencia de lo que
no cesa de no inscribirse... ¿se puede filmar un saber, no ya refe-
rencial, sino textual?”
La última pregunta suena retórica. Posiblemente, la única
respuesta que admite es no.
Sin embargo, es sugerente esa referencia al siglo XX. Ha-
blando con un célebre crítico, me sugirió algo parecido. Un mé-
todo peligroso sería un intento de relevar cómo se prefiguraba el
siglo XX en esa lucha edípica, triangular-cuadrangular, Jung-

124
Freud-Sabina(-Emma). Quizás, agrego yo, en la estela de Más allá
del bien y del mal, de Liliana Cavani (“Celebran el nuevo siglo,
¡es nuestro siglo, Fritz!”, dice al final Lou-Andreas Salomé, otra
psicoanalista famosa).
Pero aquí surge otro problema. Recordando a Cavani, ¿no
habría también algo de Portero de noche? ¿Por qué en Un método
peligroso la biografía final de Jung omite su discutida relación con
el régimen nazi que terminaría sacrificando (no en lo imaginario,
como él, sino en lo Real) a Sabina? Si en la historia de la película
es tan importante la relación entre el protestantismo de Jung y el
judaísmo de Freud (que quería ser “blanqueado” por aquél), esa
omisión final se agiganta hasta límites insospechados. Precisa-
mente como lo oculto, lo reprimido que, retrospectivamente, po-
dría explicar muchas cosas.

(publicada en revista digital El Gran Otro, mayo de 2012)

125
 Herencia, territorio y orden familiar
Reseña de Los descendientes, de Alexande Payne

Matt King (George Clooney) es, más que el rey, el heredero

(uno de ellos), y el custodio legal, de una herencia bicentenaria:
una fortuna que no le gusta gastar y terrenos que deben ser vendi-
dos cuanto antes por razones legales. Cuando su mujer, Elizabeth,
queda en coma irreversible tras un accidente náutico, Matt tiene
que retomar también las riendas de su pequeña familia: dos hijas a
las que nunca les dedicó mucho tiempo y que se lo van a cobrar
con creces. Para peor, descubre que su esposa lo engañaba con un
agente inmobiliario, “casualmente” involucrado en la venta de
aquellos paradisíacos terrenos.
Planteado así el argumento, parece que vamos a estar ante
un drama denso. El filme de Payne no deja de serlo, pero también
se atreve a intentar un tono más ligero, incluso con cierto humor
negro. Al principio, esto es una grata sorpresa para el espectador;
pero, cuando uno se acostumbra, y el tono deja de ser novedad, el
filme se alarga un poco, y las peripecias de la trama se vuelven
más previsibles.
Pero veamos un poco más allá de esa superficie.
Es un acierto la significativa ubicación (la misma de la no-
vela original de Kaui Hart Hemmings, por supuesto) en Hawai, la
tierra natal del presidente Obama, ese estado tan excéntrico res-
pecto de unos Estados Unidos de por sí mucho más heterogéneos
de lo que la comodidad hace creer. Las islas que los personajes
atraviesan varias veces (mostrado con dibujitos kitsch) son más
protagonistas que ellos mismos. “El último paraíso virgen” va a

126
ser vendido a algún consorcio. Matt y la mayoría de sus primos
quieren que el comprador sea local. Los hawaianos parecen pasar
sus días vestidos con camisas, bermudas y sandalias, sean pobres
o millonarios, jóvenes o jubilados.
Sin embargo, tanta libertad y tanta tranquilidad son sólo
aparentes, y Matt lo sabe bien, porque es abogado, y su vida se ha
deslizado monótonamente entre pleitos y “papeles”. Dos manojos
de éstos son significativos (y paralelos) en el filme: el testamento
en el cual su mujer estipula una “muerte digna” para sí y el acta de
acuerdo para la venta de los terrenos. Esas vidas tan pacíficas y tan
en contacto con la “naturaleza”, en verdad, están regidas por una
maraña de dispositivos legales y administrativos, y por rituales so-
ciales que, casi vacíos, terminan filtrando hasta las manifestacio-
nes de afecto.
No se puede adelantar acá muchos pormenores de la trama;
menos, los finales. Baste decir que el filme de Payne puede verse
como una suerte de parábola sobre cómo se (re)construye una fa-
milia: asumiendo y, al mismo tiempo —quiero decir, en distintas
medidas o aspectos—, traicionando la herencia; aferrándose a un
territorio natal, condenado a desaparecer o transformarse; resigni-
ficando el pasado para construir un nuevo futuro.
Debe quedar claro, desde ya, que esta solución, formulada
sin matices, sólo puede ser reaccionaria, en la medida en que pa-
rece intentar espiritualizar lo crudamente material de las relaciones
de propiedad. Es una tensión la que se pone en juego, quizás ho-
móloga a la que hay entre la tragedia contada y el tono elegido
para hacerlo. Como dije al principio, no siempre funciona.

127
 Por eso quizás el personaje más interesante de un filme en
que hay muchos (y tan bien actuados) es el de la mujer agonizante,
la esposa insatisfecha cuya alegría postrera constituye la primera
secuencia del filme. Como ella no tiene voz, todos la hablan.
¿Cuál es su historia real (aparte de la que cuenta el padre)? ¿Cuáles
fueron sus razones, sus deseos (aparte de los que describen los
“amigos de la pareja”)? ¿Cuáles hubieran sido sus palabras (aparte
de cómo las transmite la hija mayor, que en cierto sentido ocupará
su lugar)?
Las respuestas (imposibles) a estas preguntas iluminarían
desde afuera la verdadera, o la otra, cara de la familia King. Como
alguien le dice a Matt: “Es irónico: Elizabeth en esta situación des-
graciada (misfortune), mientras tú te haces rico (fortune)”. La
muerte —tal vez como todas— es, en realidad, una inmolación.

(publicado en El Gran Otro, revista digital, marzo de 2012)

128
 Del otro lado del muro
Los otros. Una historia del conurbano bonaerense,
de Josefina Licitra

La “crónica” podría considerarse uno de los géneros más tí-

picos de la literatura latinoamericana, salvo por el hecho de que
esa palabra se aplica a textos (y contextos) muy distintos entre sí.
Dos puntos nodales de esta demasiado amplia clasificación serían
la “crónica de Indias” y la “crónica modernista”.
Algo de esta última (Martí, Darío, Gutiérrez Nájera) quizás
pueda relevarse en su avatar contemporáneo: por un lado, el más
superficial, la relación con el periodismo y, consecuentemente,
con el mercado, la relativa profesionalización del escritor, etc.; por
el otro, una posible explicación, vagamente historicista: lo finise-
cular, el arduo procesamiento de los cambios sociales,
una nueva forma de relacionarse con un nuevo público. Y aquí el
tema se muerde la cola para volver al (super)mercado, a la góndola
que dice “Crónica” para que el consumidor se acerque a comprar
sin buscar demasiado.
Como se sabe, a mitad del siglo XX, aparece la “non fic-
tion”, adelantada entre nosotros por Rodolfo Walsh (un punto de
comparación al que es canónico recurrir, y más adelante tendré que
hacerlo), y en el Norte por Truman Capote, Tom Wolfe, Richard
Kapuscinski y muchos otros. Actualmente, grandes “cronistas”
hay en nuestro país (María Moreno, Matilde Sánchez, Martín Ca-
parrós, Cristian Alarcón, Leila Guerriero, Josefina Licitra, autora
de Los otros), y en toda Latinoamérica, como el chileno Pedro Le-
mebel, el peruano Jaime Bedoya, el colombiano José Alejandro

129
Castaño, los mexicanos Carlos Monsiváis, Juan Villoro, Elena Po-
niatowska, Guadalupe Loaeza, etc. Asimismo, se multiplican las
antologías.
El libro de Licitra, en la introducción, comienza admitiendo
sin ambages su origen, su punto de partida: “A fines del año 2008,
Glenda Vieites —editora de este libro— me propuso hacer un li-
bro que contara el conurbano bonaerense”.
Ahora bien, el Conurbano, en los últimos años, se ha con-
vertido en un recurrente cronotopo (el término es de Bajtín) de la
literatura argentina, desde Villa Celina, de Juan Diego Incardona,
hasta las muy recientes Kryptonita, de Leonardo Oyola, y Los
mantenidos, de Walter Lezcano. Sin olvidar las obras pioneras, y
quizás poco recordadas, de Jorge Asís (La calle de los caballos
muertos, por ejemplo). Se trata de coordenadas espacio-tempora-
les que configuran mucho más que un telón de fondo para la acción
(ficticia o no): un locus, definido como un posible (pero inestable)
lugar de enunciación, al mismo tiempo que un enigma para ser de-
velado desde adentro o desde afuera.
En este cruce (dramático) afuera-adentro, se sitúa el relato
de Los otros. Que, como a continuación explica la autora, renuncia
a esa primera propuesta (“contar el conurbano”), imposible por de-
masiado ambiciosa, para concentrarse en una historia del conur-
bano; historia que, así, se transformará en una suerte de matriz me-
tonímica, sino de símbolo o incluso alegoría: “… en las manzanas
que bordean el Riachuelo había, sí, algo. Un barrio de indigentes
llamado Acuba. Y entre ellos estaban el árbol, la casa, la soledad
y el miedo contando, finalmente, una historia”.

130
 Esta historia tiene un centro espacial, Lanús, y otro tempo-
ral: el 29 de mayo de 2009 (hace tan poco y tanto a la vez), en el
que, tras una movilización de los habitantes del asentamiento de
Acuba, Héctor Daniel Contreras, uno de ellos, es asesinado por un
disparo atribuido a Antonio Baldassarre, habitante del “barrio de
los italianos” (clase media en decadencia), del otro lado del muro.
“Nadie sabe cómo pasaron las cosas, pero a esta altura quizás tam-
poco importe. Lo que importa es por qué”, es una sorprendente
afirmación de la autora. Sorprendente por tratarse de una crónica
de raíz periodística, pero también indicadora de que la pregunta
central se traslada de los hechos a sus causas; y sugiere desde el
vamos que no va a haber respuestas.
De ese nodo espacio-temporal, derivan otras historias y
otros emplazamientos. Aparecen “personajes”, muy atractivos,
muy bien trazados; sobre todo, Marcelo Rodríguez, líder popular
que va de puntero político a jefe de Seguridad de la feria de La
Salada. También, Gabriel Gaita, presidente de Gaita SRL, la cur-
tiembre que “apadrina” el asentamiento. “Gaita y Marcelo se en-
tienden: parecen mirar desde una misma oscuridad… Gaita es
como Marcelo Rodríguez pero blanco”.
En todo momento, la autora se preocupa por dejar clara su
situación, su foco: “Soy una mujer de clase media haciendo un li-
bro sobre pobres, las cosas como son”. Al respecto, hay una escena
clave (tanto en el nivel del relato como en el nivel simbólico): el
cruce del precario puente sobre el Riachuelo, para llegar a la Fe-
ria. Y, en la escena final, la del juicio, también se deslizan enun-

131
ciados significativos entre esos mismos niveles, como: “dónde ha-
cer la fila —en qué lado pararse— suele ser una pregunta inquie-
tante”.
El texto narrativo básico está “cortado” por otros géneros,
como las cartas de la madre del chico muerto y una especie de
poema (en realidad, una prosa desmembrada en incisos), en la voz
de Adriana Amado, investigadora de la universidad de La Ma-
tanza, que se configura, por delegación, como el principal testimo-
nio político opositor (“la obra de los Kirchner”, etc.).
“Acá hay víctimas por todos lados”, se dice. Cierto. Pero, y
lo repito, es muy llamativo (o, mejor dicho, sintomático) que la
autora renuncie a “establecer” los hechos. En el juicio, Baldassarre
es condenado, porque “Es política, es política”, como dice una se-
ñora del barrio italiano luego de oír la sentencia. Pero ¿es culpa-
ble? No lo sabemos; no se puede saber.
Cerca del final de ¿Quién mató a Rosendo?, Walsh resume
su reconstrucción de la escena del crimen y, en ella, la trayectoria
de los disparos. Concluye: “Ésa es mi ‘conjetura’ particular: que
el proyectil número 4 fue disparado por Vandor, atravesó el cuerpo
de Rosendo García e hizo impacto en el mostrador de La Real, que
hasta el día de hoy exhibe su huella. Admitiendo que no baste para
condenar a Vandor como autor directo de la muerte de Rosendo,
alcanza para definir el tamaño de la duda que desde el principio
existió sobre él. Sobra en todo caso para probar lo que realmente
me comprometí a probar cuando inicié esta campaña: Que Ro-
sendo García fue muerto por la espalda por un miembro del grupo
vandorista”.

132
 La trayectoria de la bala que mató a Contreras podría ha-
berse rastreado de la misma manera, pero su cruda materialidad ya
no pertenece al mundo líquido de hoy. Y esta imposibilidad marca
los límites (o quizás el horizonte) de la “nueva crónica”.
Nicolás Mavrakis, en su reciente #Fin del periodismo y
otras autopsias en la morgue digital (CEC, 2011), propone: “La
‘crónica tradicional’, en la que un sujeto único construía una re-
presentación única del mundo a partir de una subjetividad única en
contacto con un bagaje limitado de ‘impresiones’, es cada vez más
un dispositivo textual en tensión con un sujeto colectivo que cons-
truye una representación colectiva del mundo a partir de una sub-
jetividad colectiva en contacto con un bagaje ilimitado de ‘impre-
siones’… ¿Cuál es entonces la ‘crónica’ interesante? La que pre-
cisamente se desapega en tanto dispositivo, forma y discurso tex-
tual de la subjetividad única y desnuda a partir de su propia explo-
ración de la angustia del género. Esto es: la angustia del cronista
que se reconoce incompleto e incapaz de insertarse con gusto en
el Olimpo de las subjetividades aristocráticas que ofrecen la segu-
ridad del sentido único, ordenado y completo del mundo… ¿Por
qué simular que lo que dicen y piensan ‘los otros’ en realidad les
pertenece de manera verificable, cuando solo se trata de palabras
e ideas recortadas, seleccionadas y editadas a gusto y necesidad
del narrador?”.
Los otros se sitúa precisamente (lúcidamente) en esta encru-
cijada —de la historia, del periodismo, de la crónica, de la “ver-
dad”— en que sólo quedan preguntas, y las respuestas son muy
distintas a cada lado de un muro poroso y a la vez infranqueable.

133
(publicado en El Gran Otro, revista digital, enero de 2012)

134
 La cátedra o la vida
El estudiante, de Santiago Mitre

En su novela breve La caída (1971), Friedrich Dürrenmatt

cuenta una lucha por el poder en el seno de una institución política
y de un país innominados. Los personajes son designados me-
diante letras. Las acciones son detalladas y contundentes (la lucha
es a muerte), pero la estructura general es abstracta; la compara-
ción con Kafka se hace inevitable, pero también es inevitable aso-
ciar la trama a un contexto determinado: la Unión Soviética. Va-
rios elementos apuntan a ello, aunque también son una trampa para
el lector y su capacidad —o su manía— de desentrañar implícitos.
De hecho, la abstracción del relato implica que podría aplicarse a
muchos contextos similares; nada impedía al autor referirse más
claramente a uno en especial.
Pensé varias veces en La caída mientras veía El estudiante,
de Santiago Mitre. Por supuesto, el cine plantea problemas muy
distintos respecto de la literatura, en lo que hace a sus posibilida-
des de abstracción. Sacando la animación, el cine surrealista y al-
gunos pocos ejemplos más, el objetivismo del cine lo hace menos
capaz de combinar una representación realista con otra abstracta
(en el sentido antes apuntado: acciones y personajes bien concre-
tos, pero aplicables a distintos contextos históricos).
Otro ejemplo paralelo: una vez tuve la oportunidad de
ver La malasangre, la famosa obra de teatro de Griselda Gambaro,
en una puesta en escena que hacía abstracción de la contextualiza-
ción original, supuestamente la época de Rosas. Los personajes
vestían ropas atemporales, o quizás cercanas a una ambientación

135
de ciencia ficción. El resultado (puede suponerse) no era del todo
satisfactorio, pero la experiencia fue estimulante, de todas mane-
ras. En la obra de Gambaro había referencias inequívocas a la ti-
ranía rosista (así fue interpretada, por supuesto, en su puesta origi-
nal, con todo lo que trajo como consecuencia), pero eran referen-
cias suficientemente alusivas como para permitir derivar hacia
aquella versión descontextualizada y, por lo tanto, generalizada-
mente alegórica.
Repito: El estudiante no podía ser así…, pero algo de eso
hay.
Roque, el protagonista, llega a Buenos Aires a estudiar no
sabe bien qué, y enseguida se mete de lleno en la rosca política de
la UBA, especialmente de la Facultad de Ciencias Sociales (apa-
recen sus dos sedes, la de Marcelo T. de Alvear, donde yo cursé
Letras hace demasiado tiempo, y la nueva). Las agrupaciones po-
líticas son ficticias, aunque aluden a varias existentes. De hecho,
las paredes de los edificios están revestidas de carteles y pintadas
“reales”. Cualquiera que haya pasado y pase gran parte de su
tiempo entre paredes similares (como es mi caso), identifica, sin
dudar demasiado, cada alusión.
El mecanismo que se desencadena es el siguiente: la lucha
política, al principio, parece concentrarse en algunos fines “con-
cretos”: actualizar los planes de estudio, mejorar la universidad
pública, etc. Enseguida, los fines quedan atrás, desplazados por
una serie potencialmente infinita de “medios” (que se revelan
como los verdaderos fines): ganar el centro de estudiantes, el
claustro de profesores, la rectoría. Acumular poder, lo que signi-
fica esencialmente cargos políticos (y, sólo secundariamente, o

136
como consecuencia de aquellos, académicos; por ejemplo: los con-
cursos de profesores, una minoría que a su vez decide sobre la vo-
tación del rector). Luego, ¿una secretaría nacional, un ministerio?
El cielo es el límite.
La trama, en verdad, va compactando etapas que, en la
“realidad”, son aun más amplias, más escalonadas. Los fines no
siempre quedan claros, y aquí es donde la abstracción de la que
hablaba al principio hace su mejor tarea. La política universitaria
está vista como metáfora (o sinécdoque) de la política tout court,
sí, pero sin llegar a ser una alegoría que deshistorice todo. Al con-
trario. Esto es lo mejor de la película, creo: el equilibrio (quizás,
mejor, un vaivén) entre lo micro y lo macro (polis, cosmos).
De ahí también algunas debilidades, entendibles por la mag-
nitud del desafío. Si aplicamos una clave realista, parece imposible
aceptar, por ejemplo, la pelea a trompadas en el aula entre un pro-
fesor que acaba de traicionar a su agrupación y un alumno trosco
insoportable (demasiado caricaturesco, encima). No es solo que yo
no lo haya visto jamás, ni tenga referencia de ello: es difícil pensar
que pueda ocurrir, por varias razones; especialmente, porque es
muy malo dejar ese hilo suelto en la trama (ambos serían sumaria-
dos de inmediato, y expulsados, en particular el docente, no por
razones de justicia, de aplicación del estatuto, etc., sino porque su
propia exagrupación no podría dejar pasar la oportunidad de ven-
garse de él; el alumno, en cambio, podría ser defendido por el cen-
tro de estudiantes y, con algunas negociaciones, salvado).
También es poco verosímil que una chica tan joven como el
personaje de Romina Paula sea adjunta de una cátedra; pero es

137
verdad que esto se explica por su relación —afectiva, sexual, po-
lítica— con el titular, Acevedo (dicho sea de paso, este apellido
recuerda fonéticamente, y quizás alude, al verdadero nombre que
se esconde detrás del ya famoso Manteca Di Nápoli, en The Pa-
lermo Manifesto, de Esteban Schmidt).
Es decir, estas posibles incongruencias pueden dejarse de
lado en virtud del lado abstracto de la película. Más aun: hacen a
ese lado abstracto (entendido en este caso como antirrealista).
Menos justificable, quizás, es el relato en off que explica al-
gunas partes de la trama. Parece injertado después de algunas du-
das tras ver una versión sin él, o tal vez sea una influencia del Ma-
riano Llinás de Historias extraordinarias. Algunas de esas acota-
ciones pueden ser más útiles que otras (habría que analizarlas una
por una); pero para mí casi siempre son innecesarias. Me parece
que hay que arriesgarse a confiar en el poder comunicativo de lo
visual y de los diálogos que, por otra parte, son todos muy buenos,
entre la espontaneidad de los jóvenes y la sentenciosidad de los
adultos.
En este sentido, la puesta en escena visual es de una gran
precisión. Hay que seguir con mucho cuidado el sistema de las mi-
radas: primero la de Roque, en su rápida etapa de aprendizaje; la
de Acevedo, cuando capta el potencial del este “pibe nuevo”; la de
Paula, cuando los ve hablar a solas; la de Acevedo, cuando va des-
cubriendo la relación de Roque y Paula, etc. Los edificios univer-
sitarios son mostrados como laberintos (lo son en varios sentidos)
derruidos. Se remarca el contraste entre la quintita de Acevedo y
los lugares marginales donde viven los demás personajes (la pen-
sión; el padre de la primera novia de Roque, que le da alojamiento;

138
Paula; después, Roque y Paula). También habría que anotar, en
esta cuestión de las relaciones de simetría entre niveles, la relación
exitosa (e inescrupulosa) que Roque tiene con las mujeres.
No es que se resalte sólo la rosca por sobre la ideología; es
la hipótesis, mucho más fuerte, de que la primera cuestiona (o di-
rectamente destruye) a la segunda; la idea, por qué no ingenua, de
que no deberían convivir. Una utopía, quizás, pero allí está.
En este sentido, puede ser cierto lo que dice Oscar
Cuervo sobre la presencia en la película de una “distancia sarcás-
tica del discurso impugnador de la política desde una superioridad
moral”. Yo le sacaría las palabras sarcástica y superioridad; pero
hay distancia y hay moral, y el final (que no conviene contar, ya
se sabe) propone precisamente eso: otra moral. ¿Por qué no sería
posible eso? En todo caso, otros tendrán que dar las respuestas; o
lo que es más fácil, negar las preguntas (lo más habitual). Pero las
preguntas quedan hechas, y el pragmatismo del poder no alcanza
para negarlas; al contrario, las reafirma, aunque quiera refugiarse
en las determinaciones de la estructura o en la necesidad seudosar-
treana de “ensuciarse las manos”.
La realpolitik y la ética no se pueden combinar tan fácil-
mente.

(publicado en la revista digital El Gran Otro, enero de 2012)

139
 La seducción de las masas
Los años despiadados, de David Viñas,
y La boca de la ballena, de Héctor Lastra

“El cuerpo es traición contra sí mismo.”

Nicolás Rosa

“Es también lo que ocurre, sin voz,

en el ‘Poema conjetural’ o en ‘El Sur’ de Borges,
y con voz en ‘La fiesta del monstruo’.
El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo
del hombre de letras y cielos.”
Josefina Ludmer

El trabajo que presenté en las jornadas del año pasado (Va-

lle, 2010) se llamaba “El cuerpo y la letra: líderes carismáticos y
razón populista (de Facundo a Evo)”. Como su título indica, se
trataba de rastrear las figuraciones del líder, y de su ascendencia
sobre la masa, en algunos textos literarios de cierta importancia,
como Facundo, Los sertones y novelas de la Revolución Mexi-
cana.
Ahora trataré de rastrear el revés de la trama: la seducción
que ejerce, no el líder, sino la masa. Sobre quién y de qué manera.
Por eso la ambigüedad de la preposición “de” en el título de este
trabajo.
Voy a hablar de dos novelas que tienen muchos puntos en
común, aunque la separen casi veinte años en cuanto a su fecha de
escritura.

140
 Los años despiadados (LAD) se editó en 1956; es la primera
novela escrita por Viñas, aunque la segunda publicada (Valverde,
1989: 94 y ss.), y esto es muy importante, porque está dedicada
temáticamente a la gran obsesión del escritor, el peronismo, e inau-
gura muchas de las líneas maestras de su obra. Es un verdadero
“comienzo” (beginning), en el sentido de Edward Said (1975),
algo que permite una re-construcción a posteriori, más que un
inicio meramente temporal.
La boca de la ballena (LBB) se publicó por primera vez en
1973 y fue prohibida al poco tiempo por razones de “moralidad”.
Esto no deja de ser curioso, ya que en ese momento había un go-
bierno peronista, y la novela, sin pertenecer abiertamente a esa ten-
dencia, explora sin ninguna condescendencia el interior en des-
composición de las clases oligárquicas que produjeron el derroca-
miento de Perón.
LAD transcurre en 1951, apogeo del peronismo clásico. Evita

aún está viva, y no se avizora ningún final de época, al contrario.

(También es el año de publicación en libro del cuento de Cortázar
“Casa tomada”, al que LAD alude un par de veces.)[1]
LBB, en cambio, transcurre en 1955, durante la finalización
violenta del gobierno peronista.[2]
El protagonista de ambas novelas es un chico, un preadoles-
cente. Rubén, en LAD, vive con su hermana y su madre en una casa
de departamentos de Buenos Aires, a la que se mudan al principio
de la novela, en un movimiento social descendente atribuible al
peronismo. El chico de LBB, que narra en primera persona y nunca
es nombrado por otros, vive en una familia oligárquica, también
venida a menos, pero en San Isidro.

141
 Ambas familias carecen de padre, lo cual es muy significa-
tivo en tanto ausencia que es evidentemente llenada por el gran
Padre de todos, Perón.[3]
Por último, y lo más importante, las dos novelas tienen una
referencia clara en “El matadero”, de Echeverría.
Como es sabido, “El matadero” ha sido considerado el texto
fundante de una tradición narrativa que trata, por un lado, de ejem-
plificar la dicotomía sarmientina y, por otro, de resolver, si bien
precariamente, el problema narrativo-ideológico de “contar al
otro”.
Entonces, esta literatura, la “literatura nacional”, como tam-
bién suele repetirse, empieza con una violación. Y la violación es
el acmé de las dos novelas que estoy comentando.
La otredad, ya en Echeverría, se carga con las connotacio-
nes que trazan una línea, una serie literaria que quisiera leer: es
una fuente de constante amenaza (a la propia vida, pero asimismo
a la integridad de sentido y, también por este lado, a la tranquili-
dad, a la seguridad); consecuentemente, es un polo de seducción:
se desea lo otro, lo que no soy yo mismo, pero —al reconocer en
ese otro parte de mí mismo, o a la inversa (y esto está clarísimo en
Sarmiento)— se reinstala el verdadero objeto del deseo, la Totali-
dad perdida.
Entonces, la dicotomía que va a estructurar estos textos es
la de amenaza/seducción.
Exactamente el camino que va de LAD a LBB.[4]
El misterio de lo desconocido, lo indefinible, lo opaco, lo
indecible (lo incomunicable es fuente de toda violencia, decía por
entonces Sartre). Objetivación y exteriorización de lo irracional,

142
lo intuitivo (a veces valorado positivamente tanto desde el pensa-
miento populista como desde la intelligentsia culposa). En suma,
reificación de un polo de una contradicción real ideologizada.
Como siempre, bajo la forma de hipóstasis o elipsis, de negación
o desplazamiento, reencontramos, más sencillamente, la lucha de
clases.
En LAD, desde el título mismo, se plantea una polisemia
triangular. Si esos “años despiadados” son los del peronismo y a
la vez los de la adolescencia, el texto postula (transitivamente) la
época peronista como una forma de adolescencia: transición, cre-
cimiento desgarrante y, sobre todo, aparición de lo que está oculto,
latente. El peronismo es un país que sale de la infancia y se enca-
mina hacia una adultez cuya forma aparece aún incógnita.
Aquí, el adolescente prototípico es Rubén, con su ambigüe-
dad sexual, sus vacilaciones, su inserción de clase (Sebreli, por
esta época, decía que la juventud es un mito de la conciencia bur-
guesa, que el proletariado pasa directamente de la niñez a la adul-
tez). Rubén-Rube-Rubi-el rubio representa esa suerte de “pecado
original” de la clase media que Masotta iba a analizar en su libro
sobre Arlt. Sus relaciones con Mario, el “morocho”, el hijo del
portero, son de una dominación aparentemente reversible: si Mario
es todopoderoso, hace lo que le da la gana, “se los coje a todos”,
Rubén lo domina discursivamente (por ejemplo, en el capítulo VI,
donde juegan de acuerdo con sus reglas y logra que Mario se vista
de mujer).
Rubén mira al mundo desde arriba, desde su “torre”; su po-
der es visual, discursivo, ficcional, masturbatorio. “Rubén contem-
plaba todo desde su rincón. Allí estaba seguro… ‘Nadie me ve’…

143
Se sentía poderoso… Y él veía todo: era invulnerable y podía ser
implacable… Desde ahí arriba… algo inesperado para los de allá
abajo” (p. 9; subrayado mío).
Pero “conocer desde arriba —le dice Mario, más adelante—
no es conocer… Conocer a alguien es haberlo visto de cerca, ha-
berlo tocado…” (p. 112). El lugar de Mario (del peronismo) es la
realidad, “las cosas”, el mundo verdadero, sobre todo la calle. Y
éste es finalmente el escenario de la violación, que consuma lo no
explicitado de “El matadero”, y de alguna manera lo justifica. El
peronismo aparece, entonces, no sólo como lo oculto de la socie-
dad argentina (lo “invisible” de Mallea), sino también como una
especie de culpa que la clase media debe —o incluso quiere— ex-
piar. El objeto (inerte, explotable, narrable) que se vuelve sujeto.
La mirada desde arriba, correlativamente, se vuelve mirada desde
abajo (la posición del que es violado).
Habría que agregar a este esquema sus ratificaciones latera-
les (o no tanto), especialmente en el personaje de Ofelia, hermana
de Rubén, en la que la ambigua fascinación hacia el peronismo
está explicitada con otras formas de consumación. Ella concurre a
las manifestaciones para experimentar el contacto corporal con las
masas y alcanzar una forma de satisfacción libidinal apenas subli-
mada: “Ahora me siento cansada… pero me gusta” (p. 52).
El texto se construye en base a estas tensiones: el peronismo
sigue siendo la masa informe, agresiva, poderosa, inorgánica; pero
también síntoma, emergente de una realidad social de cuyas con-
tradicciones la novela quiere hacerse cargo. Esta realidad es vista
bajo una forma sartreanamente totalizadora en la que cada ele-
mento puede y debe ser relacionado con otros, y cada nivel tiene

144
su correlato en otro nivel, apuntando hacia la recuperación de un
sentido global. De esta manera, la lucha de clases tiene su mani-
festación en los cuerpos, en la sexualidad,[5] y ésta, por lo tanto,
puede ser metáfora de aquélla.
El peronismo como amenaza, como misterio, como tenta-
ción, como seducción. Pero también como un callejón sin salida
(salvo imaginarias).
El chico de LBB, igual que Ofelia en LAD, se siente atraído
por “el bajo”, la zona pobre que está enfrente de su casa, la man-
sión familiar en la que se van clausurando habitaciones, para aho-
rrar (¿alusión a “Casa tomada”?). Él pasea por la villa miseria
como terreno propio, para aislarse de su familia decadente, pero
también para internarse en el descubrimiento de una otredad que
resulta, al fin, reveladora de su propia definición sexual.
“El bajo, Margarita y el pueblo seguían siendo, hasta ese
entonces, mi único escape y mi única posibilidad de nuevos des-
cubrimientos” (p. 103); “el bajo es mío” (p. 150). No deja de ser
curioso que el chico experimente la relación con el bajo (al que
también llaman “el pueblo”) y con sus personajes en los modos de
la posesión, de la propiedad. Quizás por esto no hay redención allí;
porque —y en la medida en que— no hay (verdadero) desclasa-
miento.
El bajo es el infierno, pero también la tentación. Sodoma
(como se dice en la novela), con sus múltiples significados y con-
notaciones.
Al final de la novela, cae el peronismo, y el “pueblo” es par-
cialmente incendiado (entre otras cosas, como venganza contra la

145
“quema de iglesias”). Cuando el chico pasea por esas ruinas, tra-
tando de recuperar aquello que él creía suyo, lo único que era suyo,
ocurre la violación final, definitiva. Y esta violación final resulta
prolegómeno de la muerte (simbólica, ya que se narra desde “des-
pués”).
Otra vez, la necesidad de humillarse como para pagar culpas
(personales, de clase), pero encontrando en ese mismo gesto un
placer que en definitiva realimenta la culpa.

Notas

[1] ”Que toda la casa, la calle, toda la ciudad habían sido tomadas” (p.
34)
[2] Sin embargo, o por eso mismo, el narrador llega a decir: “Es que
en esos años, el peronismo no era para mí un sistema político sino una cosa
natural, un elemento más dentro del mundo en el que había nacido y en el que
me tocaba vivir” (p. 212).
[3] Aunque hay algunas sugerencias veladas respecto de un carismá-
tico y omnipresente tío Pablo, que quizás sea su padre.
[4] Pasando, para mencionarlo nuevamente, por el primer Cortázar, el
de “Ómnibus”, “Casa tomada” y, más que nada, “Las puertas del cielo”, sin
excluir la temprana novela, publicada póstumamente, El examen. Podríamos
insertar aquí “La fiesta del monstruo”, de Borges-Bioy, pero con otras con-
notaciones más despiadadas, justamente.
[5] “El cuerpo simboliza la existencia, es la existencia, puesto que ac-
tualiza el ser: la hace presente. La novelística de Viñas es, al nivel estructural,
una fenomenología del cuerpo, lo que implica, ideológicamente, una descrip-
ción completa del cuerpo como tal —la carnalidad orgánica—; del cuerpo y
sus relaciones con los otros cuerpos —el cuerpo como existente—; y del

146
cuerpo y sus relaciones con el mundo —la ‘corporalidad’ en situación. [...]
La vida corporal y el psiquismo están en estrecha relación. [...] El cuerpo es,
pues, el ser y, al mismo tiempo, el mundo [...]. En las novelas de Viñas el
cuerpo está siempre presente [...]. La presencia carnal de los cuerpos es para
Viñas la presencia del Mal; su ausencia: la muerte, la negación de la materia,
del mundo [...]. La corporalidad es la carne en acción, es decir en el tiempo,
en la historia” (Rosa, 1969).

Bibliografía

Avellaneda, Andrés (1986): “Héctor Lastra. Testimonio”, Hispamérica, año

15, N.º 43, abril (http://www.jstor.org/stable/i20539143).
Lastra, Héctor (1984): La boca de la ballena, Buenos Aires, Legasa (primera
ed., Corregidor, 1973).
Rosa, Nicolás (1969): “Sexo y novela: David Viñas”, en Crítica y significa-
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Said, Edward (1975): Beginnings: Intention and Method, Columbia Univer-
sity Press.
Valle, Pablo (2010): “El cuerpo y la letra: líderes carismáticos y razón popu-
lista (deFacundo a Evo)“, en las Jornadas de Investigación, Instituto
de Literatura Argentina, octubre (en prensa).
Valverde, Estela (1989): David Viñas: en busca de una síntesis de la Historia
argentina, Buenos Aires, Plus Ultra.
Viñas, David (1967): Los años despiadados, Buenos Aires, Ediciones De la
Flor (primera ed., Letras Universitarias, 1956).

(ponencia en las I Jornadas de Investigación

“Latinoamérica, literaura y política. Homenaje a David Viñas”, Fa-
cultad de Filosofía y letras, Buenos Aires, 13 y 14 de octubre de 2011)

147
 “Los chinitos del Japón”
Fusiones, confusiones e infusiones
en las Cartas gauchas de Nicolás Granada

Las Cartas gauchas, de Nicolás Granada, escritas en el año

del primer Centenario (1910), pueden leerse como la contracara,
el revés jocoso (pero complementario) de la “[Oda] A los ganados
y las mieses”, de Leopoldo Lugones, y el “Canto a la Argentina”,
de Rubén Darío; ambos, también de 1910. Y, por supuesto, como
una continuación o reelaboración del Fausto criollo, de Estanislao
del Campo; aunque la tradición del género puede rastrearse desde
mucho antes y, en este sentido, cabe preguntarse si hay o no una
ruptura en alguno de los eslabones de esa tradición.
Un “gaucho” (en realidad, un “pequeño productor”, y la dis-
tinción es remarcable, volveré sobre ella) viaja a Buenos Aires
para comprar un caballo y, de paso, presenciar los fastos del Cen-
tenario (especialmente, el desfile de las naciones). Y se lo cuenta
a su mujer, que ha quedado en la chacra.
Como en el Fausto…, se plantean ciertos problemas teóri-
cos que remiten a determinaciones ideológicas. Si es una parodia,
¿qué es lo que se está parodiando? ¿El habla (la visión) del gau-
cho? ¿La cultura letrada, “oficial”? ¿Ambas, en diferentes niveles
de enunciación? Según la respuesta que se dé a estas cuestiones,
se habrán abierto diferentes alternativas ideológicas, que remiti-
rán, a su vez, a formulaciones y reformulaciones de una identidad
en conflicto, en un momento clave de la historia argentina.

148
 ¿Granada (autor, notoriamente, de ¡Al campo!) quiere dar la
bienvenida a una nueva época o añorar la anterior? ¿Incorporar la
riqueza de la(s) nueva(s) nacionalidad(es) o abroquelarse en una
identidad que debe ser preservada ante la “invasión” extranjera
que desfila ante los ojos azorados del “gaucho”?
Este trabajo intenta explorar (sin cerrar) las alternativas
abiertas desde un texto poco frecuentado por la crítica.

***

El chacarero (o pequeño productor) Martín Oro viaja a Bue-

nos Aires durante las fiestas del Centenario, con la intención de
comprar un caballo para su establecimiento rural. Con esa finali-
dad, lleva un grueso fajo de billetes, cifra (en ambos sentidos) de
su llaneza o ingenuidad.

“pues no he tocao la platita

que truje de capital
en el prencipal bolsillo
del tirador, pa un padrillo
ver si compro en la Rural”

Llega a la ciudad precisamente en el momento es que se fes-

teja el Centenario de la Revolución de Mayo. Observa, alelado,
tanto las maravillas urbanas, en general, como las fastuosas cele-
braciones, en particular. Todas estas peripecias se las va contando,
en “tiempo real” (porque están separadas en episodios, entre los

149
cuales transcurre cierto tiempo), a su mujer (“mi muy querida Be-
nita”), que se ha quedado en el campo.

“a escrebirte me decido
Tuito el día, si me basta.
¡Que ha de bastar! Ni en un año
creo podría escrebirte,
cuanto tengo que decirte,
de embarrullao y de extraño,
como entre un susto tamaño,
he visto en esta ciudá,
que como borracha está,
gritona y embanderada,
florida e iluminada,[1]
¡ques una barbaridá!”

Este “shifter” autorreferencial se repite abundantemente en

la obra (“porque a mi modo prosigo / esta larga relaición”; “Pero
es juerza contentarse, / con lo que ya te he escrebido, / que me
parece que ha sido / como hasta pa’ publicarse”), para legitimar el
forzado artificio de pergeñar “cartas” en versos octosílabos tradi-
cionales, que conecta la obra, por un lado, con la cultura popular,
desde el Romancero a la gauchesca, y por otro, establece una serie
a la vez relacionada y contrapuesta con la oda de Lugones y el
Canto…, de Darío (volveré sobre esto).
En medio del vértigo de los festejos, Martín Oro es estafado
por un porteño vividor que, con la excusa de servirle de guía, le

150
saca todo su dinero, remplazando el fajo de billetes por papeles de
diario.

“—Pero no ve que este rollo

es puro papel de dario!
Metiendo l’uña por medio,
ruempo a la juria el paquete:
¡No había allí...! ¡La gran siete!
¡Ni un nacional pa remedio!”

Es para remarcar que Oro lleva a la ciudad papel moneda,

peso “nacional”, y (ex)trae de ella papel de diario, sin ningún va-
lor. Lo cual puede leerse (y reescribirse) así: en el campo, el oro
produce papel moneda, que de inmediato se cambia por bienes de
uso (recordar la relación aristocrática con el dinero que tiene los
reseros de Don Segundo Sombra);[2] en la ciudad, esos valores
son destruidos, robados, convertidos en nada (“no hay nada más
inútil que el diario de ayer”, dice un refrán).
Mientras tanto, este narrador, a la vez torpe y muy observa-
dor, describe los desfiles y otras celebraciones.
Algo decepcionado por su mala experiencia, le toca volver
a “sus pagos”. Pero, antes de que lo haga, el que le iba a vender el
caballo se lo regala como homenaje a los gauchos que “hicieron la
Patria”, ratificando de alguna manera el ethos que Martín Oro se
ha construido a todo lo largo del poema: “y haciendo honor a la
casta / de criollo guapo y curtido...”.

“Copio lo que me escribió

151
aquel criollazo argentino,
conque, güenazo el destino,
en mis penas me brindó:
Amigo don Martín Oro:
Permítale a su paisano,
al estrecharle la mano,
que es de un hombre con decoro,
hacerle el ofrecimiento
del potrillo pangaré,
...
La tradicional y sana
honradez, del gaucho viejo,
vi en luminoso reflejo,
surgir de su alma paisana.
Y al recordar las proezas
de mil gauchos argentinos,
que fundaron los destinos
de esta patria y sus grandezas,
dije: —Por esta memoria,
el gaucho, que es el pasado,
bien merece ser honrado
¡tras de cien años de gloria!
...
Siga usté así, ejecutando
su patriótica misión;
si el gaucho nos dio nación,
que hoy la agrande, trabajando...”
(bastardillas, del autor)

152
 Sin embargo, la conclusión del poema es ambivalente. La
ciudad ha deslumbrado al “paisano”, quien ha tenido una experien-
cia (tardía) de aprendizaje, que sabe valorar hasta cierto punto;
pero prefiere volver a su lugar, “el campo”:

“Salgo alegre y voluntario

desta ciudad de placer...
Pero ¡juro no volver...
ni pal otro centenario!”

Es lógico: la ciudad es el placer, pero también la estafa. O

bien, en la ciudad la producción oscila entre el robo y el dispendio.
El verdadero trabajo tiene su locus natural en el campo.

***

Es evidente la relación entre las Cartas y el Fausto criollo.

Como es sabido, en la obra de Del Campo (1866), un gaucho le
cuenta a otro una representación de la ópera Fausto, de Gounod,
representada en el Teatro Colón (en italiano), el mismo año de la
publicación del texto de Estanislao del Campo (Castillo, 2003).
Sin embargo, la forma general de ambos tiene profusos an-
tecedentes, que Eduardo Romano (2008), basándose en un artículo
de Rubén Benítez (1965), rastrea hasta el español Fernán Caba-
llero: un iletrado cuenta a otros, generalmente pares, alguna expe-
riencia ciudadana, “distorsionándola” con sus propias matrices

153
culturales, lo cual produce efectos que van desde lo cómico a lo
político.
Por ejemplo, en el famoso romance de Baltasar Maciel titu-
lado “Canta un gaucho en estilo campestre las gazañas del virrey
Don Pedro de Cevallos”, “se trata, obviamente, de una celebración
cívica contada y que por eso mismo se inscribe en una serie pro-
veniente del pasado literario español y que retomará Ascasubi: el
motivo del campesino que asiste en la ciudad a un espectáculo
inusual para él y lo traduce para uno de sus iguales”.[3]
Romano extiende sus referencias hasta la exacta mitad del
siglo XX, un contexto muy diferente:

“Al margen, podría citar una última y aislada traducción al

verso gauchesco de los accidentes políticos locales durante las pri-
meras presidencias peronistas. En 1952, el poeta y dramaturgo
Claudio Martínez Payva titula significativamente ‘Fiesta del pue-
blo (Primero de Mayo 1950)’ un poema fechado en diciembre de
1950 en que relata, a la manera de Hidalgo, la visita de una pareja
de paisanos a la Plaza de Mayo para celebrar el día de los trabaja-
dores organizado por el partido gobernante. Y que se centra en la
confrontación entre un pasado de penurias y un presente feliz.”

En la crítica del Fausto, hay un tópico, crucial, que es el de

la parodia. Se menciona constantemente, como signo de una burla
inaceptable (Lugones), como procedimiento base (Panesi), etc.
Muchas de estas reflexiones, a favor o en contra, podrían exten-
derse a las Cartas gauchas. Sin embargo, cuando se habla, a veces

154
ligera o imprecisamente, de parodia, habría que ver con mayor
exactitud qué se parodia, a qué se parodia y quién parodia.[4]
Algunas teorías sobre la parodia ya son parte de un canon
moderno (Pauls, 1980). Para Tinianov, se trata de una ruptura, un
corte (por repetición inmotivada y perceptible de un procedi-
miento), mediante el cual la evolución literaria da un paso ade-
lante. Josefina Ludmer (1988) generaliza este esquema para cada
texto emblemático del género gauchesco. Por su parte, para Bajtín,
la novela sería representación de un discurso ajeno, y la parodia,
en ese sentido, un conflicto entre lenguajes, entre mundos. “La pa-
rodia obliga a percibir los aspectos del objeto que no entran en el
género, en el estilo en cuestión” (Estética y teoría de la novela).
La parodia, entonces, como resistencia (así, no habría parodia
desde el poder). Kristeva se basa en Bajtín pero eliminando la idea
de totalidad novelesca, con lo cual la parodia pasa a ser enemigo
(triunfante) del realismo.
Tamborenea (1980) se basa en la estética de la recepción
(Jauss) para proponer que la parodia puede ser un efecto de la lec-
tura: “un texto paródico crea un nuevo contexto de expectación”.
Pero advierte que habría que hacer una tipología de las parodias,
porque no todas cumplen con esa condición, y tampoco con la de
producir una ruptura con lo anterior.
Nora Domínguez y Beatriz Masine (1980) afirman que el
Fausto criollo niega la gauchesca y al mismo tiempo se inscribe
en ella. Algo importante que hay que diferenciar en él: no des-
ciende exactamente de las celebraciones patrióticas, ya que des-
cribe una representación operística. Y, en todo caso, habría un do-
ble movimiento paródico: hacia el gaucho inculto y hacia el género

155
culto de la ópera. (“Ha profanado Ud. el santuario del sublime
poema, del cual nadie puede hablar con propiedad sino en tudesco,
porque en romance no hay quien explique sus delirantes bellezas”,
carta de Guido y Spano al autor). ¿El narrador gaucho parodiador
se convierte en objeto parodiado? Entonces, ¿quién gana, la bar-
barie o la civilización? Esto será según la lectura que se haga.
Todo esto, de alguna manera, lleva a pensar las relaciones
entre parodia y propiedad. Reitero aquí lo sugestivo de que, des-
pués que Martín Oro pierde su dinero a manos del estafador, le
regalan el caballo que había ido a comprar. Se compensa la pérdida
como en un sistema generalizado de trueque que alude a esa armo-
nía preestablecida que es la Patria.
Me gustaría traer aquí una cita, algo extensa, de Leónidas
Lamborghini (2003):

“Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multipli-

cada: esta ecuación seca, dura, cifra la mayor parte del Martín Fie-
rro y del Fausto criollo. Y, de una manera total, ‘La refalosa’ de
Ascasubi. Es, como dicen en México, darle (al Sistema) ‘de su
propia medicina’. Su vía de aplicación es la parodia. La parodia es
el recurso reprimido que los diccionarios definen como ‘lo cómico
imitativo’; en términos más amplios, esto podría ser expresado así:
la parodia es siempre una relación de semejanza y contraste con
un modelo determinado. En ella podemos ver ‘ese aire de pare-
cido’ que observaba Petrarca entre el retratado y el retrato, de pa-
recido que no es lo mismo y de lo mismo pero parecido. La rela-
ción Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista así, toda la
literatura es parodia.”

156
 Las Cartas gauchas, entonces, ¿parodian la gauchesca, al
Martín Fierro (en el nombre del protagonista), la vida ciudadana
frente a la vida rural, a Darío y Lugones, al “discurso oficial” del
Centenario? De todo un poco, y nada exactamente.

***

Nicolás Granada es autor de la pieza de teatro Al campo!

(estrenada el 26 de septiembre de 1902 en el Teatro Apolo). Se
sabe que la tesis principal de la obra —como paradigma de la reac-
ción liberal frente a la “invasión” inmigratoria— es que los verda-
deros valores están en el campo, no en la ciudad, que está llena de
tentaciones y falsedades.
Don Indalecio fue peón, capataz, y ahora es estanciero. Sa-
bía hacer todas las faenas del campo (como Fabio, instruido por
don Segundo), lo que le da legitimación.
Palemon, el seudoperiodista estafador, dice: “... si todos nos
vamos al campo a buscar fortuna, ¿qué será de las ciudades?... la
teoría es ésta: que la casta rural trabaje en el campo, y cuando se
haya enriquecido se venga a la ciudad a enriquecer a su vez a los
que nos sacrificamos por ella política, económica y científica-
mente” (1980, p. 133). Es el discurso que los ruralistas atribuyen
al porteño: un discurso del resentimiento y de justificación de la
“exacción” de la riqueza del campo.
Don Indalecio, a su vez, dice: “la ciudá es una lampalagua,
que empieza por asonsarlo a uno, y después se lo chupa, se lo
chupa, hasta que lo traga tuito entero” (p. 136). Después, entona

157
una elegía a la vida pastoril, homóloga a la de Martín Oro en las
Cartas.
La ciudad es el infierno, el pecado, el lugar en que las mu-
jeres se transforman (para mal), se “liberan”. Gilberta, la hija de
don Indalecio, dice: “el campo está bueno para las gentes que no
tienen aspiraciones y se contentan con nacer, vivir y morir” (p.
142). Para ella, sus coterráneos campesinos “Quieren imponer la
vulgaridad, la ignorancia, la barbarie” (p. 143).
Pero por eso es importante el último acto, que algunos críti-
cos consideran superfluo. Este acto transcurre de vuelta en la es-
tancia, luego que se descubre el intento de estafa por parte de los
puebleros Fernández y Palemon. Allí, en el campo, todo se reor-
dena, se rearmoniza, y hasta la viuda casquivana (¡de 20 años!) se
resigna a no apropiarse del joven criollo. La ciudad-mujer es de-
rrotada. Pero las campesinas son derrotadas también: aun en el
campo, la mujer es un peligro que debe ser controlado.

***

¿Qué se celebra en el Centenario? ¿Quiénes pueden cele-

brar?
Según el discurso oficial, todos. Sin embargo, sabemos que
los festejos del primer centenario estuvieron marcados desde mu-
cho antes por la presencia ominosa, amenazante, de sectores que
no estaban de acuerdo, que no tenían nada para festejar o no que-
rían hacerlo. Y que gran parte esos festejos se hizo no sólo bajo la
ley de residencia de 1902, sino también con la ley de defensa del
mismo año 1910, sancionada aprovechando el supuesto atentado

158
anarquista con una bomba en el teatro Colón (que no causó nin-
guna víctima).
Aunque sea obvio, es bueno repasarlo: la (constitución de
la) nación reposa sobre la negación de diferencias, internas y ex-
ternas. De ahí la maliciosa frase “los chinitos del Japón”, que, es-
cudándose en una supuesta ignorancia del paisano, expresa una
posición desdeñosa que bien podríamos atribuirle al autor implí-
cito (Como muestra Horacio Legrás, y en este contexto se ve muy
claro, la literatura es tanto institución como instituyente; y, en sus
relaciones con el Estado, la literatura argentina del centenario em-
pieza a ser lo primero gracias a lo segundo.)
Martín Oro advierte, al costado del desfile, a “un letrao /
que estaba tomando notas”. Ese letrado bien podría ser uno de los
tantos cronistas del Centenario, o incluso, imaginariamente, el
mismo Rubén Darío.
En este sentido, las Cartas... pueden ser vistas como una
suerte de remedo doméstico, familiar, engañosamente simple, de
la oda y el Canto, géneros por cierto más grandilocuentes. Con la
primera, tiene como punto en común la construcción de un locus
enunciativo, el “campo”, reservorio de los valores auténticamente
nacionales, frente a la ciudad, lugar del caos y del doblez. Del se-
gundo, podemos encontrar el tópico del desfile (espacial y discur-
sivo) de las nacionalidades. Cito la parte que da título a mi trabajo:

“Del Portugal la legión

se presentó en gran parada,
y en seguida... ¡una monada!
¡Los chinitos del Japón!

159
 ¡Habías de ver, Benita!
Toditos eran iguales,
y como primos carnales
de nuestra gente criollita.
Todos tenían la marca
morochita, pajuerana...
¡Si llevarlos daba gana
pa Salta o pa Catamarca!
A uno que yo me acerqué
le dije: —¿Vos sos de acá?
Y él contestó: —tjit-ni-tjá
ques: —“¡Para servir a usté!”
Tras de esos, lindos, iguales,
y marchando muy ufanos,
vinieron nuestros hermanos,
los valientes Orientales.”

Claro que lo que en Darío es celebración ditirámbica de la

diversidad, en Granada conserva algo de aquella distancia (des-
confianza y/o superioridad) lugoniana respecto de lo extranjero.
Es “lo nacional” (el gaucho) el que tiene derecho a describir, cla-
sificando, incluyendo, incluso mezclando, lo que ve. La fusión y
la confusión de particularidades nacionales, repito y agrego, es una
cifra de aquel distanciamiento (que al final se verifica narrativa-
mente, porque el chacarero se vuelve al campo con la intención
manifestada de no regresar nunca a la ciudad, “ni pal otro cente-
nario!”).

160
 ***

El hombre del campo que protagoniza y narra las Cartas

gauchas se llama Martín Oro. La crítica (sobre todo, a partir de
David Viñas) no ha dejado de remarcar la conversión que se opera
en lo nominal, sobre la figura del gaucho, entre Martín Fierro
(1872/1879) y don Segundo Sombra (1926). Es decir, del fierro a
la sombra (además de “don” y “segundo”); de lo material y rústico
a lo inmaterial y, finalmente, lo espiritualizado.
Pero aquí tenemos, casi a mitad de camino, en 1910, una
etapa intermedia, el “Oro”, adosado al “Martín” como explícita (y
juguetona) referencia al poema clásico.
Podríamos abundar sobre las connotaciones del “oro” (ver
Rama), sobre todo en las postrimerías del modernismo, pero hay
que limitarse a señalar que la remisión al antecedente implica tam-
bién una conversión; en este caso, de la pobreza (el fierro) a la
riqueza (el oro), entre otras. Martín Oro sería el gaucho apaisa-
nado, ideal, de la Vuelta, el que pedía, precisamente, que lo dejaran
trabajar. Y que con el trabajo se ha vuelto, si no rico, al menos
“pudiente”. Sólo como hipótesis, se puede agregar que esa conver-
sión alquímica del fierro en oro prefigura, como pasaje necesario,
la conversión final en sombra, es decir, en pura ideología.
Entonces, podría concluir, muy provisoriamente, diciendo
que quizás don Martín Oro no cumplió su juramento de no volver
a la ciudad. Volvió, sí, en la figura paródica, o más bien farsesca,
de Alfredo De Angeli, en el programa de Tinelli.

161
 Notas

[1] Para el tema de la fallida iluminación de la noche del 25, ver Be-
vioni (1995). Este autor, periodista-lobista italiano, muy atento a la delicada
situación de sus compatriotas, tiene una mirada hipercrítica sobre los festejos
del Centenario, signados por la corrupción y la negligencia, como todo el
resto de la actividad estatal. Los anarquistas dieron otra versión de los hechos:
el apagón fue resultado de un hábil y oportuno sabotaje. (Ver el texto de
Eduardo Gilimón en Conflagraciones. Anarquistas en 1910, Martín Albornoz
comp., Buenos Aires, Lumen, 2010, colección Bicentenarios, dirigida por el
autor de este artículo.)
[2] Para este tema de la relación con el dinero, ver Pablo Valle, “Don
Segundo Sombra y El juguete rabioso: dos novelas de aprendizaje”, en este
mismo volumen: “En Don Segundo Sombra..., ni el dinero ni la propiedad
plantean problemas irresolubles. El primer sueldo de Fabio como resero le
sobra para comprar el potrillo. Así como gana en las riñas de gallo (p. 87)
pierde en las carreras (p. 140), sin mayores inconvenientes ni lamentos. Di-
ríamos: una relación ‘aristocrática’ con el dinero, como si fuera indigno de un
gaucho (o de un hombre, a secas) preocuparse por él. Especialmente justifi-
cado si nunca falta trabajo ni solidaridad social como para reemplazar las po-
sibles carencias”. En Granada, el gaucho sí se “preocupa” pero, como se ha
visto, enseguida funciona una ley de la compensación.
[3] Agrega Romano: “En un episodio de La Gaviota —novela de la
española Cecilia Bohl de Faber, quien firmaba con el seudónimo Fernán Ca-
ballero—, un rústico narra a su madre y a su abuela la representación también
de una ópera vista durante su estancia en Madrid, afirma el crítico argentino
Rubén Benítez y sugiere que del Campo conocía ese texto (Benítez, 1965:
152-153)”.
[4] Un ejemplo lateral: hace algunos años, la revista El Porteño inau-
guró su fugaz segunda época con una tapa en la que aparecía Alfredo Casero
en su personaje del “comisario sensible” de Cha cha cha. La nota respectiva

162
sostenía que ese sketch parodiaba a la policía, lo cual era un craso error: si
algo parodiaba, era la pretensión progresista de una policía “blanda”.

Bibliografía

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(publicado en Actas del IV Congreso Internacional de Letras.

“Transformaciones culturales.
Debates de la teoría, la crítica y la lingüística en el Bicentenario”,
22 al 27 de noviembre de 2010)

165
 Cómo convertirse en un padre
Notas sobre Materia, de Carlos Battilana

“Hoy jugaron Newell’s y Central:

todavía no conozco el resultado.
He ahí una diferencia:
mi padre lo habría conocido.”
Santiago Llach

Sin dudas, en todos los libros anteriores de Carlos Battilana

(Unos días, El fin del verano, La demora, El lado ciego), hay una
fuerte unidad dentro de la aparente dispersión —y, por cierto, una
mayor hermeticidad— de los poemas que los componen. Pero
nunca como en Materia (Bahía Blanca, Vox, 2010) se siente esa
unidad; quizás, como un intento desesperado de restituir lo per-
dido, de suturar lo dividido, pero siempre entre tensiones que no
permiten ignorar lo imposible que es lograr una totalidad.
Hay una dicotomía que, en un primer análisis, separa el con-
junto. Por un lado, el mundo de los padres (que “son fuertes / to-
man oscuras decisiones”, en un poema titulado “Dioses”), que es
el mundo del pasado y también de una mitología fundante (remar-
cada por un raro uso de mayúsculas: “Río”, “Ciudad”). Por otro,
el mundo del yo del poeta, de los hijos nombrados, de la poesía,
de la materia. Una suerte de novela familiar escindida y siempre
por reconstruir (como todas).
Sin embargo, las cosas no son tan fáciles.

166
 En el poema “Parrilla”, el tiempo siempre es el presente:
“Tengo seis años /... / Ahora que su muerte es fresca / y reciente”.
Los dos momentos (el del yo que vivía aquella escena a los seis
años y el del yo que la cuenta mucho después) se superponen. Pero
ese tiempo intermedio existió y no pasó levemente: “El peso de /
estos años / fue terrible” (justamente en el poema “Materia”, lo
que sugiere que la materia de la que se habla es, entre otras cosas,
el tiempo, y también las palabras que lo mentan).
Quizás se podría proponer que todo el libro es una tentativa
de responder la pregunta que plantea el título de uno de los poemas
centrales: “¿Cómo despedirse de un Padre?” La respuesta obvia,
desde un punto de vista de banalización, de vulgata psicoanalítica
(que no está ausente en el texto), es: convirtiéndose en padre. Pero
esto sólo replantea la pregunta; forzando el paralelismo, sería:
¿Cómo darse la bienvenida como padre? No es que haya una res-
puesta, una sola, sencilla y tranquilizadora (al contrario, todo el
libro es de una belleza nostálgica, casi eglógica, pero también con-
movedora, y por lo tanto, para ciertos cánones actuales, incó-
moda).
Podría decirse: eso se hace a través de la palabra, de la poe-
sía, de esta poesía, que quiere cancelar el recuerdo (o su dolor)
inscribiéndolo, y abrirse a un futuro, si bien acotado: “haciendo /
de los símbolos / nuestra comida” (en el poema “Arbustos”). Pero,
repito, no es tan fácil.
En el poema “Imagen”, se dice: “apelo a mi parte más reli-
giosa / y elaboro un estado material”. Esta aparente contradicción

167
es esencial. Sin llegar a resolverla dialécticamente (lo que equival-
dría a un imposible congelamiento de la problemática o, mejor, a
exigir nuevas síntesis), Materia nos da algunas pistas.
En el primer poema del libro, “Filatelia”, el niño que fue el
poeta mira a su padre trabajando en su colección de estampillas:
“Yo / observo la tarea / a la distancia / y admiro / esa labor / arte-
sanal / la precisión / que requiere / el cuidado / de una tarea
ociosa”. Es tentador ver aquí una definición de la poesía, a la vez
valorizadora (“artesanal”) y escéptica (“ociosa”). Que se parale-
liza, y a la vez se contrapone, con esta otra: “arrancamos con ma-
nos / callosas los pedazos / de un Ser que es un Río” (precisamente
en el poema “¿Cómo despedirse de un Padre?”). ¿La poesía es un
trabajo manual? Claro, pero de manos (a veces precisas, a veces
torpes) que actúan sobre una materia mayormente inasible.
En el último poema, “Paisaje”, parece deslizarse un error
(un fallido): “retiro mis viejas oraciones, / deshecho mi nuevo len-
guaje, / devuelvo mi memoria a la tierra”. ¿“Deshecho” (adjetivo
que encabezaría una construcción absoluta) o “desecho” (verbo,
que también puede ser un sustantivo, como aparece en un poema
anterior)? En esta impresionante vacilación del sentido, se cifra el
misterio central del libro, nunca resuelto. La “materia” sobre la
que la poesía actúa está deshecha y quizás deba desecharse. Pero
las huellas de su tarea quedan inscriptas en algún lugar de la tierra.

(publicado en el blog de El Interpretador)

168
 El cuerpo y la letra:
líderes carismáticos y razón populista
(de Facundo a Evo)

En trabajos anteriores, más o menos recientes, me he ocu-

pado de:
1. El saber del baqueano, como opuesto al saber letrado. El
primero, dependiente de un paradigma indiciario, considerado pri-
mitivo, es degradado y desprestigiado, pero a la vez utilizado,
aprovechado por el segundo, cargado con el prestigio ambiguo de
lo simbólico; operación que sencillamente, entre otras cosas, con-
siste en apropiarse de un saber ajeno para dominar y, en última
instancia, borrar a ese mismo sujeto que sabe.[1]
2. La relación erótica o libidinal con el líder, figurada en
escenas que tienen lugar frente o sobre la propia cama de Pancho
Villa, el héroe-bandido de la Revolución Mexicana (Valle, 2009).
Estas escenas están en las novelas autobiográficas El águila y la
serpiente, de Martín Luis Guzmán, y Cartucho, de Nellie Campo-
bello.[2]
En este nuevo trabajo, continuación y a la vez comienzo,
voy a tratar de unir ambas líneas de investigación, con el objeto de
reflexionar sobre cómo se imbrican esas formas consideradas pri-
mitivas del saber con la corporalidad de los sujetos que las portan,
y cómo la degradación de aquéllas es el correlato de la degradación
de éstos, aun en una operación que no carece de incoherencias y
ambigüedades.

169
 Para Sarmiento, como ya sabemos, el baqueano, el rastrea-
dor son figuras características de la pampa, zona bárbara por ex-
celencia; pero figuras que destacan por capacidades sin duda ex-
traordinarias, y hasta muy útiles en su reducido ámbito de inciden-
cia, aunque siempre provoquen un plus de desconfianza, ya que se
depende de ellos, y su lealtad siempre suscita un (lógico) interro-
gante. Acá aparece de una manera emblemática el “desacuerdo en-
tre saberes”, como lo llama Graciela Montaldo (2010: 31), puesto
que, por un lado, si Sarmiento expresa cierta admiración (con reti-
cencias, pero admiración al fin), por esos personajes, por otro lado,
no deja de concluir que sus habilidades están fatalmente condena-
das a ser remplazadas por los saberes ilustrados; por, en definitiva,
la ciencia europea, ese pleonasmo.
Como he analizado con más detalle en los artículos antes
citados, el baqueano (y, por extensión, el gaucho, se podría decir)
posee un saber indiciario, intuitivo, poco menos que irracional:
corporal. Un saber que se transmite de padres a hijos, por imita-
ción, casi biológicamente (en un extremo, reforzado a rebencazo
limpio; recuérdese la famosa escena de Don Segundo Sombra:
“¡Hacete duro, muchacho!”).[3] Este saber debe ser sustituido por
el saber simbólico del letrado, del intelectual, del cartógrafo, del
ingeniero, etc.[4] El saber simbólico se transmite por la letra, el
libro, el mapa; es el “capitalismo de imprenta” del que habla Be-
nedict Anderson (1997), que produce una nueva mitificación, la
ilusión (ideológica) de que es infinitamente distribuible, un saber
“al alcance de todos”: democrático en un nuevo sentido, no peyo-
rativo, pero que pretende ignorar u ocultar sobre qué ruinas y sobre
qué exclusiones se asienta.

170
 En esta operación, culturalmente muy compleja, el (saber
del) cuerpo es degradado como ligado a lo irracional y lo afectivo:
opuesto al espíritu, al logos, a la palabra escrita. Se trata, entre
otras cosas, de neutralizar, por desprestigio, el saber del subalterno
y, al mismo tiempo, construir imaginariamente un espacio[5] que
pueda ser un locus enunciativo[6] del saber ilustrado, el cual poco
a poco va ocupando todo el territorio (de legitimación y, por ende,
de dominación) posible. El baqueano no deja de ser una especie de
niño[7] que debe crecer; o también, un animal, cosa que veremos
a continuación.
Propongo lo siguiente: si las escenas de la cama de Pancho
Villa configuran un extremo, una cifra del poder carismático ba-
sado en la corporalidad, la mirada es una condensación aun mayor.
Desde su cama, Pancho Villa da órdenes, organiza sus cam-
pañas, atiende pedidos, explica sus posiciones. Paradójicamente,
en una inactividad casi total (producto del cansancio, lo cual no
deja de implicar y evocar la actividad anterior, y la posterior),[8]
la inercia del cuerpo lo muestra en la cúspide de su poder, como
un rey en un trono plebeyo. Su engañosa inmovilidad es la de un
animal al acecho. Y toda la amenaza se concentra en su mirada
felina, tantas veces evocada en las novelas de la Revolución.[9]

“Cuando Villa estaba enfrente sólo se le podían ver los ojos,

sus ojos tenían imán, se quedaba todo el mundo con los ojos de él
clavados en el estómago [...] todo él era dos ojos amarillentos me-
dio castaños, le cambiaban de color en todas las horas del día” (de
Cartucho).

171
 “Amador pronunció frases de presentación tan sinuosas
como largas. Villa lo escuchó sin parpadear... Los rayos de la lám-
para venían a darle de lleno y a sacar de sus facciones brillos de
cobre en torno de los fulgores claros del blanco de los ojos... Su
postura, sus gestos, su mirada de ojos constantemente en zozobra
denotaban un no sé qué de fiera en el cubil...” (de El águila y la
serpiente).

El tópico de la mirada campea sobre muchos textos de los

que he considerado anteriormente. Por ejemplo, en Los sertones,
los ejemplos pueden multiplicarse:

“... E surgia na Bahia o anacoreta sombrio, cabelos

crescidos até aos ombros, barba inculta e longa; face escaveirada;
olhar fulgurante; monstruoso, a sua fisionomia estranha: face
morta, rígida como uma máscara, sem olhar e sem risos; pálpebras
descidas dentro de órbitas profundas [...]. Tinha, entretanto, ao que
parece, a preocupação do efeito produzido por uma ou outra frase
mais decisiva. Enunciava-a e emudecia; alevantava a cabeça,
descerrava de golpe as pálpebras; viam-se-lhe então os olhos
extremamente negros e vivos, e o olhar —uma cintilação
ofuscante... Ninguém ousava contemplá-lo. A multidão
sucumbida abaixava, por sua vez, as vistas, fascinada, sob o
estranho hipnotismo daquela insânia formidável. [...] torso
dobrado, fronte abatida e olhos baixos, Antônio Conselheiro
aparecia. Quedava longo tempo, imóvel e mudo, ante a multidão
silenciosa e queda. Erguia lentamente a face macilenta, de súbito
iluminada por olhar fulgurante e fixo. E pregava.”[10]

172
 Algunos párrafos de Facundo son curiosamente parecidos:

“... su cólera era la de las fieras: la melena de sus renegridos

y ensortijados cabellos caía sobre su frente y sus ojos, en guedejas
como las serpientes de la cabeza de Medusa; su voz se enronque-
cía, y sus miradas se convertían en puñaladas. [...] todos los con-
currentes se habían escurrido, uno a uno, al leer en la mirada si-
niestra de Quiroga que aquélla era la última postura [...]. Sus ojos
negros, llenos de fuego y sombreados por pobladas cejas, causaban
una sensación involuntaria de terror en aquellos sobre quienes, al-
guna vez, llegaban a fijarse; porque Facundo no miraba nunca de
frente, y por hábito, por arte, por deseo de hacerse siempre temible,
tenía de ordinario la cabeza inclinada y miraba por entre las cejas,
como el Alí-Bajá de Monvoisin.”

Pero también en Campaña en el Ejército Grande hay un

fragmento, dedicado a Urquiza, donde se une la cuestión de la mi-
rada con la cuestión del saber y del mando:

“Daba impulso a aquel extenso y variado campo de acción

la mirada eléctrica del General en Jefe que, situado en una emi-
nencia, dominaba la escena, inspirando arrojo a los unos y a todos
actividad y entusiasmo.”

Es que la mirada es la cifra del poder carismático, basado en

una relación personal imaginaria. Veamos, de una manera resu-
mida, cómo funciona esto.

173
 En el líder carismático, como en cualquier otra forma de re-
presentación política, se instala un dilema, una tensión entre los
dos sentidos de esta palabra (el político y el retórico), que quizás
convendría mantener separados.[11] Dilema, o tensión, por un
lado, porque se pretende cancelar la distancia implícita inevitable-
mente en ella, ya que toda representación es parcial (si no, sería
una identidad).[12] Evo Morales dice en Jefazo: “Queremos votar
por nosotros mismos” (p. 129); en el contexto, se entiende lo que
quiere decir, por supuesto, pero la misma estructura de la frase
quiere encubrir y, en vez, exhibe un desdoblamiento inevitable. El
líder, entonces, pasa a representar a su pueblo de manera metafó-
rica: es como su pueblo (la “chompa” de Evo). Y adquiere —en
forma excelsa, o por antonomasia—algunas de sus virtudes; por
ejemplo, las del baqueano-rastreador.
Si Rosas conocía el sabor de cada pasto de la pampa, y Fa-
cundo el nombre y la historia de cada uno de sus soldados (como
Napoleón),[13] también Pancho Villa exhibe esos saberes. Pue-
den, entonces, prescindir de los guías, porque ellos saben más, no
los necesitan, y evitan así ser engañados. Es decir, evitan ser ellos
mismos representados. También pueden engañar mejor, o por lo
menos desorientar a sus enemigos, pero también a sus mismos se-
guidores, sus representados.

“Durante todos estos años [Villa] aprendió a no confiar en

nadie. Cuando hacía sus jornadas secretas a través del país con un
acompañante leal, acampaba a menudo en un lugar despoblado y
allí despedía a su guía; dejaba una fogata ardiendo y cabalgaba
toda la noche para alejarse de su fiel acompañante. Así fue cómo

174
Villa aprendió el arte de la guerra; y hoy, en el campo, cuando
llega el ejército para acampar en la noche, Villa tira las bridas de
su caballo a un asistente, se echa el sarape sobre los hombros y se
va, solo, a buscar el abrigo de los cerros. Parece que nunca duerme.
En medio de la noche se presenta de improviso en cualquier parte
de los puestos avanzados, para ver si los centinelas están en su
lugar; cuando retorna en la mañana, viene de una dirección dis-
tinta. Nadie, ni siquiera el oficial de mayor confianza en su Estado
Mayor, conoce nada de sus planes hasta que está listo para entrar
en acción” (Reed, 1971).
“No hay árbol, ni una peña, ni una cerca de piedras que yo
no conozca. Sé dónde hay cuevas, y de dónde sale el agua buena
para beber. Me amarras una venda, me llevas y me dejas en mitad
de un cañón, que no se vea más que un cerro para un lado y otro
para otro, y te digo dónde estoy. No hay una vereda por donde no
haya caminado, y cuando me salgo de ellas, nadie puede seguirme
[...]. Y así como yo conozco el campo, el campo me conoce a mí...”
(Rafael Muñoz, ¡Vámonos con Pancho Villa!).

Los ejemplos se pueden multiplicar.

El desprecio por este tipo de saberes (o su sobrevaloración
paradójica) es correlativo del tradicional desprecio por el llamado
populismo. Remito para esto a toda la primera parte del libro de
Ernesto Laclau La razón populista (2005), que pasa revista a las
teorías tradicionales sobre este tema. No puedo resumir aquí las
complejas teorías del politólogo argentino (que además deben
siempre ponerse en relación con su clásico posmarxista Hegemo-
nía y estrategia socialista), pero trataré de destacar dos aspectos

175
que tienen que ver con la dirección de mi trabajo: la verdadera
función del líder y la importancia de la dimensión afectiva.
Tradicionalmente, se atribuyeron al líder carismático-popu-
lista las capacidades, más o menos equivalentes o correlativas, de
sugestión y de manipulación de las masas. Pero, como bien dice
Laclau (2005), esto, aunque fuera cierto, deja por explicar cómo y
por qué se pueden producir tales operaciones (por otro lado, más
o menos similares, o mutuamente implicadas): “La unificación
simbólica del grupo en torno a una individualidad —y aquí esta-
mos de acuerdo con Freud— es inherente a la formación de un
pueblo”. En primera instancia, entonces, es el “nombre del líder”
el que unifica (siempre provisoriamente) las demandas equivalen-
tes que constituyen la lógica estructural populista: “Encarnar algo
sólo puede significar dar un nombre a lo que está siendo encar-
nado...”. Pero esto no se completaría sin la investidura afectiva li-
bidinal (amor u odio) que fundamenta el proceso de significación:
“... pero como lo que está siendo encarnado es una plenitud impo-
sible..., la entidad ‘encarnadora’ se convierte en el objeto pleno de
investidura catéctica”. Proceso que nunca es completo, por eso
puede cambiar en cualquier momento. Y por eso representante y
representados se configuran mutuamente.
Este rodeo por lo libidinal-afectivo (que rocé en el trabajo
sobre “la cama de Pancho Villa”) nos reconduce al tema del cuerpo
del líder y sus saberes respectivos, encarnados, precisamente, de
manera privilegiada, en las formas de su mirada: magnética, ful-
gurante, eléctrica, vacilante y a la vez súbitamente penetrante; ojos
que son como imanes o puñales, que no miran de frente o se abren

176
bruscamente, y que pueden “ver” incluso detrás de una venda (por-
que es todo el cuerpo el que “ve”), y abarcan más de lo que puede
ponerse en palabras, revelando así la carencia fundamental de lo
simbólico.
Para terminar, por ahora. Los saberes ilustrados (de iz-
quierda y de derecha) suelen despreciar este saber iletrado, corpo-
ral, libidinal, propio de ciertos populismos; los logros de estos úl-
timos suelen ser calificados, paradójicamente, de meramente “cul-
turales” o, en este otro sentido, “simbólicos” (la política social del
peronismo es un buen ejemplo), como si las transformaciones ma-
teriales y las imaginarias fueran por sendas totalmente distin-
tas.[14] Intenté empezar a mostrar que ambas cosas están imbrica-
das de varias maneras, y que el cuerpo del líder es el punto nodal
de aparición y de fuga de estas maneras.

Notas

[1] Valle (2008a). Con algunas variantes, Valle (2008b).

[2] Hay escenas parecidas en el libro de crónicas periodísticas México
insurgente, de John Reed: “Lo he visto con frecuencia cabizbajo en su catre,
dentro del reducido vagón rojo en que viajaba siempre, contando chistes fa-
miliarmente con veinte soldados andrajosos tendidos en el suelo, en las mesas
o las sillas. [...] A la mañana siguiente fui a ver a Villa a su carro. Era un
vagón rojo, con cortinas de saraza en las ventanas; el famoso y reducido carro
que Villa ha usado en todas sus andanzas desde la caída de Juárez. Estaba
dividido por tabiques en dos cuartos, la cocina y la recámara del general. Esta
pequeña habitación, de poco más de tres por siete metros, era el corazón del
ejército constitucionalista. [...] Dos literas doble ancho de madera plegadas

177
contra la pared, en una de las cuales dormía Villa y el general Ángeles; en la
otra, José Rodríguez y el doctor Raschbaum, médico de cabecera de Villa.
Era todo... —¿Qué desea, amigo? —dijo Villa, sentándose al extremo de la
litera, en paños menores color azul. Los soldados que holgazaneaban en
torno, indolentes, me hicieron un sitio” (1971, passim; los subrayados son
míos).
[3] Fin del capítulo VIII. El rebencazo es, en un oxímoron, “casi insen-
sible”. Y Fabio agrega “creí haber reconocido la voz de Don Segundo”.
¿Quién otro iba a ser? Pero esta duda refleja la impersonalidad de la opera-
ción: es la misma pampa la que golpea, la que enseña.
[4] Estos temas han sido brillantemente elaborados en el reciente libro
de Fermín Rodríguez (2010). Por otro lado, no me parece casual que Euclides
Da Cunha fuera “ingeniero militar”; remito, para ello, a Valle (2009: 11).
Luego del éxito de este libro, Euclides es enviado como perito agrimensor
para saldar los conflictos limítrofes entre Perú, Bolivia y Brasil. Ver Da
Cunha (1975).
[5] Para el tema del espacio, desde el punto de vista de un brillante
geógrafo contemporáneo, ver Milton Santos (1988): “O espaço não é nem
uma coisa, nem um sistema de coisas, senão uma realidade relacional: coisas
e relações juntas. Eis por que sua definição não pode ser encontrada senão em
relação a outras realidades: a natureza e a sociedade, mediatizadas pelo tra-
balho. Não é o espaço, portanto, como nas definições clássicas de geografia,
o resultado de uma interação entre o homem e a natureza bruta, nem sequer
um amálgama forma pela sociedade de hoje e o meio ambiente. O espaço
deve ser considerado com um conjunto indissociável de que participam, de
um lado, certo arranjo de objetos geográficos, objetos naturais e objetos so-
ciais, e, de outro, a vida que os preenche e os anima, seja a sociedade em
movimento. O conteúdo (da sociedade) não é independente, da forma (os ob-
jetos geográficos), e cada forma encerra uma fração do conteúdo. O espaço,
por conseguinte, é isto: um conjunto de formas contendo cada qual frações da
sociedade em movimento As forma, pois têm um papel na realização social”.

178
 [6] Para la construcción de este espacio privilegiado desde el cual se
puede enunciar “la Verdad” (imperialista, colonial, dominante), ver varios
trabajos de los últimos años de Walter Mignolo; entre ellos: “Espacios geo-
gráficos y localizaciones epistemológicas: la ratio entre la localización geo-
gráfica y la subalternización de conocimientos”, “Postoccidentalismo: el ar-
gumento desde América latina” (ubicables en Internet), y su confluencia en
Mignolo (2007).
[7] “Ahora es interesante verlo leer, o más bien, oírlo, porque tiene
que hacer una especie de deletreo gutural, un zumbido con las palabras en voz
alta, como si fuera un pequeño que apenas puede o empieza a leer”, dice John
Reed (1971) sobre Pancho Villa.
[8] “Parece que nunca duerme” (otra vez Reed).
[9] La animalización de los seres humanos en estos sistemas metafó-
ricos es el correlato de la naturalización de la historia, como bien han adver-
tido los teóricos poscoloniales: “... metáforas que asimilan las sublevaciones
campesinas con fenómenos naturales: estallan como tormentas de truenos, se
mueven como terremotos, se extienden como incendios de monte, se conta-
gian como epidemias” (Guha, 1997). Mientras escribo esto (domingo
12/9/2010), leo en Clarín una nota de Eduardo Van der Kooy en la que dice
que el piquetero Luis D’Elía “abandonó su madriguera”.
[10] “... Y surgía en Bahía el anacoreta sombrío, de cabellos crecidos
hasta los hombros, barba inculta y larga; rostro como calavera; mirada fulgu-
rante [...] su extraña fisionomía: rostro muerto, rígido como una máscara, sin
mirada y sin sonrisa; párpados caídos, dentro de órbitas profundas [...]. Tenía,
sin embargo, por lo que parece, preocupación por el efecto producido por una
o otra frase más decisiva. La enunciaba y enmudecía; levantaba la cabeza,
abría de golpe los párpados; se le veían entonces los ojos extremadamente
negros y vivos, y la mirada: una cintilación ofuscante... Nadie osaba contem-
plarlo. La multitud apabullada bajaba, a su vez, la vista, fascinada, bajo el
extraño hipnotismo de aquella formidable insania. [...] torso doblado, frente
abatida y ojos bajos, Antonio Conselheiro aparecía. Se quedaba largo tiempo,

179
inmóvil y mudo, ante la multitud silenciosa. Erguía lentamente el rostro ma-
cilento, súbitamente iluminado por una mirada fulgurante y fija. Y predicaba”
(mi traducción).
[11] Los dos significados “están relacionados pero son irreductible-
mente discontinuos”, señala Gayatri Spivak en su ya canónico artículo
“¿Puede hablar el subalterno?” (1988).
[12] “... ¿qué entraña el proceso de representación? En esencia, la fic-
tio iuris de que alguien está presente en un sitio en el que se encuentra mate-
rialmente ausente. La representación es el proceso por el cual alguien (el re-
presentante) ‘sustituye’ y, al mismo tiempo, ‘encarna’ al representado. Pare-
cería que las condiciones de una representación perfecta estarían dadas
cuando ella es un proceso directo de transmisión de la voluntad del represen-
tado, cuando el acto de representación es por entero transparente respecto de
esa voluntad. Esto presupone que dicha voluntad esté plenamente constituida
y que el papel del representante se agote en su función mediadora. La opaci-
dad inherente a toda sustitución y encarnación debe reducirse al mínimo; el
cuerpo en el que cobra lugar la encarnación tiene que ser casi invisible.Sin
embargo, en este punto surgen dificultades, ya que ni por el lado del repre-
sentante ni por el lado del representado prevalecen las condiciones de una
representación perfecta; y esto no es consecuencia de lo empíricamente facti-
ble, sino de la lógica misma inherente al proceso de representación. [...] En el
proceso de representación hay una opacidad, una esencial impureza, que a la
vez es condición tanto de la posibilidad como de la imposibilidad. El ‘cuerpo’
del representante no puede reducirse, por motivos esenciales. Una situación
de transmisión y rendición de cuentas perfectas en un medio transparente no
exigiría representación alguna. [...] ¿Qué ocurre con la representabilidad?
Está claro que si no existe un cimiento racional supremo de lo social, la re-
presentabilidad total es imposible; pero en tal caso no podemos hablar tam-
poco de representaciones ‘parciales’ que serían, dentro de sus respectivos lí-
mites, cuadros más o menos adecuados del mundo. Si la contingencia radical

180
ha ocupado el terreno del cimiento, todo significado social será una construc-
ción social y no un reflejo intelectual de lo que son las ‘cosas-en-sí’” (Laclau,
1993; subrayados míos).
[13] Y recordemos, a propósito de esto, el escepticismo de Valentín
Alsina al respecto. Ver “Notas de Valentín Alsina al libro Civilización y bar-
barie”, en la edición del Facundo de la Biblioteca Ayacucho.
[14] Esto también está desarrollado ampliamente, por la senda de
Laclau, en el libro de Alejandro Groppo (2009).

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(leído en las I Jornadas de investigación “De la Colonia al Tercer

Milenio. Literatura latinoamericana”, Buenos Aires, Instituto de Literatura
Argentina “Ricardo Rojas”, 23-24 de septiembre de 2010; actas, en prensa)

182
 La cama de Pancho Villa
(dos escenas)

En la primera edición de Cartucho,(1) hay un breve relato

que su autora, Nellie Campobello, sacó de la segunda edición. Se
titula “Villa”, y algunos lo han calificado de “estampa extrañí-
sima”.(2) También es habitual preguntarse por la razón de ese des-
carte. Entre una y otra edición, se registran numerosos cambios y
agregados, que suelen atribuirse a la influencia de Martín Luis
Guzmán sobre la autora.
En este caso particular, el del único relato que desaparece
en ese interregno de reencuentro personal entre dos grandes escri-
tores “de la Revolución”, podría postularse, preliminar y superfi-
cialmente, que se quiso evitar un parangón evidente con una es-
cena célebre de El águila y la serpiente,(3) parangón que voy a
hacer en lo que sigue.
Así empieza el relato de Campobello:

“Villa aquella mañana estaba de fierro malo. Siempre que

llegaba de Canutillo, pasaba en casa de los Franco, una familia —
de pelo rojo— que hay en Parral. Mamá iba con mi hermano el
mudo y yo, el general no sabía que ella estaba en Parral.”

Los tres son llevados a la habitación donde está Villa.

“... junto a la ventana, en un colchón tirado en el suelo, es-

taba el general, se sentó mamá en una silla bajita (de manufactura

183
nacional), él estaba sentado con las piernas tirantes, tenía la gorra
puesta.”

Veamos una parte del parágrafo de El águila... llamado “Pri-

mer vislumbre de Pancho Villa”:

“Traspuesto el umbral, Amador había girado sobre su iz-

quierda, escurriéndose por una de las hojas y el cuerpo del soldado.
Pani lo seguía. Yo era el último. Luego, a los cuatro o cinco pasos,
nos encontramos los tres en el rincón opuesto al de la lámpara: era
el más oscuro de todos. Pancho Villa estaba allí.
Estaba Villa recostado en un catre y cubierto con una fra-
zada cuyos pliegues le subían hasta la cintura. Para recibirnos se
había enderezado ligeramente.”(4)

Las similitudes son obvias.

Es tentador, para empezar, comparar los dos tríos de visitan-
tes del caudillo. Por un lado: la Mamá (fuente de los cuentos-le-
yenda que contará alguna vez su hija);(5) la hija (precisamente, la
futura narradora o, con más precisión, escritora de esos relatos), y
el hermanito mudo. Por otro lado: el licenciado Amador; Alberto
Pani, ex subsecretario de Madero, que le cuenta a Villa la historia
de la muerte del Mártir, y el narrador, Martín Luis Guzmán.(6)
Éste será quien permanezca mudo en toda la escena, como la na-
rradora (de manera temporaria) y el hermanito de la narradora (de
manera permanente). Pero es el encargado de transmitir la historia,
como lo será la niña-adolescente, función similar a la que, en el
transcurso de la escena, cumple Pani recordando a Madero. ¿Y la

184
Mamá? Ella es la voz cantante, sin duda: “Algo dijo mamá...
Aquella mañana mamá pudo dejar caer sobre Villa unas palabras
de ánimo”;(7) en esto se parece a Pani. Aunque, creo, algo tiene
también de Amador(a).
Pero los triángulos también pueden desarmarse (y es mejor
así). Porque en todo Cartucho hay una gran ausencia: el padre. Y,
si bien es demasiado evidente que este lugar lo ocupa el general
Villa, no lo es mucho menos que también es un lugar ideal para
que ocupe Guzmán (que, de hecho, lo va a hacer en sus enigmáti-
cas relaciones con una mujer de por sí enigmática como lo fue Ne-
llie Campbell-Campobello).(8)
Sigue ésta:

“Cuando Villa estaba enfrente sólo se le podían ver los ojos,

sus ojos tenían imán, se quedaba todo el mundo con los ojos de él
clavados en el estómago.”

El impacto inaudito de la mirada de Villa, su voz, su apos-

tura física en general son lugares comunes de la “bibliografía vi-
llista” (a favor o en contra). Cifra por excelencia del poder caris-
mático.(9)
En el fragmento de Guzmán, también aparece el tema de los
ojos, varias veces, pero de manera tal vez anodina o esquiva:

“Amador pronunció frases de presentación tan sinuosas

como largas. Villa lo escuchó sin parpadear... Los rayos de la lám-
para venían a darle de lleno y a sacar de sus facciones brillos de
cobre en torno de los fulgores claros del blanco de los ojos... Su

185
postura, sus gestos, su mirada de ojos constantemente en zozobra
denotaban un no sé qué de fiera en el cubil...”

Porque en esta escena lo corporal pasa por otro lado:

“Luego Amador se calló en seco, y Villa, sin contestar,

mandó que el soldado acercara sillas; pero como de éstas, por lo
visto, sólo había dos, dos trajo el soldado: las ocuparon Amador y
Pani. Yo, a invitación de Villa, me había sentado ya en el borde
del lecho, a medio jeme del cuerpo que lo ocupaba. El calor de los
cobertores penetró mi ropa y me llegó a la carne” (subrayado
mío).

Antes de analizar esta perturbadora escena, prestemos aten-

ción a la cuestión de las sillas. En el primer caso, “se sentó mamá
en una silla bajita (de manufactura nacional)”; en el segundo, tam-
bién hay escasez de mobiliario, lo que acentúa la austeridad del
entorno y la forma de vida del caudillo. (Hay que resaltar, incluso,
que el episodio de Guzmán transcurre durante una etapa de apogeo
de Villa, mientras que en Campobello el general ya está perma-
nentemente en retirada, perseguido por los carrancistas. En ambos
casos, queda clara la precariedad de la situación del único caudillo
revolucionario que no aprovechó los “frutos —políticos— de la
revolución”.)
Pero, más que nada, interesa anotar cómo Guzmán se ve for-
zado a sentarse en el borde del lecho mismo, casi en contacto cor-
poral con Villa,(10) mientras Mamá consigue un lugar más ale-

186
jado, acorde con su condición de mujer, y de viuda, pero práctica-
mente a la misma altura que el caudillo. O un poco, apenas, más
arriba: “... levantó los ojos hasta mamá; todo él era dos ojos ama-
rillentos medio castaños, le cambiaban de color en todas las horas
del día” (el subrayado es mío).
Otra vez los ojos; y aquí, como equivalente bien perceptible
del “calor” corporal que le llega a “la carne” a Guzmán. (Recorde-
mos que “todo el mundo” se quedaba “con los ojos de él clavados
en el estómago”.) Y, donde Guzmán lee (o quiere leer) “zozobra”,
Campobello, y quizás su madre, leen sutiles cambios de color que
dejan transparentar los correlativos cambios de ánimo del hombre
que rige sus destinos, con arbitrariedad pero también con benevo-
lencia.
Hasta aquí la “puesta en escena”, digamos, la significativa
ubicación de los “actores”. ¿Qué se habla entre ellos?
En Guzmán:

“... por más de media hora nos entregamos a una conversa-

ción que puso en contacto dos órdenes de categorías mentales aje-
nas entre sí. A cada pregunta o respuesta de una y otra parte, se
percibía que allí estaban tocándose dos mundos distintos y aun in-
conciliables en todo, salvo en el accidente casual de sumar sus es-
fuerzos para la lucha. Nosotros, pobres ilusos [...], habíamos lle-
gado hasta ese sitio cargados con la endeble experiencia de nues-
tros libros [...] Veníamos huyendo de Victoriano Huerta [...] a caer
en Pancho Villa, cuya alma, más que de hombre, era de jaguar:
jaguar en esos momentos domesticado para nuestra obra, o para lo

187
que creíamos ser nuestra obra; jaguar a quien, acariciadores, pa-
sábamos la mano sobre el lomo, temblando de que nos tirara un
zarpazo” (subrayados míos).

Mamá también llega ante Villa cargada con escritura: “Algo

dijo mamá. Algo le contestó. Luego le dio un pliego escrito en
máquina. Villa se tardó mucho, mucho rato”. No sabemos exacta-
mente qué decía el pliego, aunque se pueden suponer algunas co-
sas. Sabemos que las palabras de Mamá (las orales o las escritas,
o ambas) causan en el general (que estaba “de fierro malo”) un
cambio de ánimo, para mejor. Evidentemente, no hubo allí el “con-
tacto” de los mundos “distintos y aun inconciliables” que Guzmán
describe acudiendo, paradójica y quizás involuntariamente, al
campo semántico de lo físico-corporal. En Cartucho, en cambio, a
través del “solo” contacto visual, Mamá y Villa logran la comuni-
cación profunda que la hija va a consagrarse a narrar en todo el
resto del libro (y quizás en todo el resto de su obra).
Falta algo. Por qué no volver sobre alguna otra hipótesis
acerca del retiro del fragmento en la segunda edición del libro. En
este sentido, podría postularse que Nellie Campobello resigna su
“Villa” para que predomine (el de) Martín Luis Guzmán;(11) pero
también para obliterar la exhibición demasiado ostensible de un
deseo, el de su madre, doblemente inadecuado: porque es el de su
madre y porque, quizás, es el propio.

Notas

188
 (1) La primera edición es de 1931. La segunda, de 1940, en la editorial
de Rafael Giménez Siles y Martín Luis Guzmán. “Quizás no sabremos nunca
qué pasó entre 1931 y 1941... Lo que fue, fue muy complejo”, dice Jorge
Aguilar Mora en su Prólogo a la reciente edición de Era (México, 2000). Cito
por ésta.
(2) Aguilar Mora, ob. cit. Excurso: el carácter episódico de las princi-
pales “novelas” de la Revolución Mexicana (Cartucho, El águila y la ser-
piente, Los de abajo), además de la proliferación de libros anecdóticos y me-
morialísticos (cf. Anécdotas de la Revolución, de José Ramos, y Memorias de
un espectador, de José Fuentes Mares, por ejemplo), podría atribuirse —con
cierta obviedad quizás— a las dificultades de abarcar un proceso cuya com-
plejidad, por otra parte evidente, se resiste a las totalizaciones. El letrado no
puede o no quiere entender; el subalterno, aparentemente, no lo necesita (cf.
el personaje central de Los de abajo, Demetrio Macías, y su resistencia a in-
telectualizar su adhesión revolucionaria).
(3) Publicada en Madrid en 1928 o 1929, según las bibliografías dis-
ponibles. Cito por la edición de La Oveja Negra (Bogotá, 1985).
(4) Este episodio es analizado, desde una perspectiva distinta pero
muy inspiradora, por Horacio Legrás, “Martín Luis Guzmán: el viaje de la
revolución”, MLN, 118 (2003), pp. 427-454.
(5) Célebre dedicatoria de Cartucho: “A Mamá, que me regaló cuentos
verdaderos en un país donde se fabrican leyendas y donde la gente vive ador-
mecida de dolor oyéndolas”. Ver también el fragmento llamado “Los hom-
bres de Urbina”, donde la madre lega a su hija el conocimiento de los hechos
y la misión de contarlos: “Narrar el fin de todas sus gentes era todo lo que le
quedaba”.
(6) En realidad, el narrador sólo es llamado “Luisito”; esto ocurre en
otro episodio del libro, y es justamente Alberto Pani quien lo denomina así.
(7) Las “palabras de ánimo” que Mamá logra dar a Villa son simétri-
cas a las que Guzmán utiliza para desarmarlo, en otra famosa escena de El
águila... (ver Horacio Legrás, ob. cit., pp. 449-452). Sería muy arriesgado, sin
embargo, proponer que se juegan en esta oposición dos figuras de intelectual,

189
el que anima (orgánico) y el que desarma (ilustrado). La tentación de, además,
atribuir esta dicotomía a los géneros involucrados es demasiado despropor-
cionada.
(8) “¡Ahora sí ganamos! ¡Ya tenemos hombre!”, le había dicho Vas-
concelos a Guzmán, refiriéndose por supuesto a Villa. Y Guzmán, luego de
recordar/repetir la frase de Vasconcelos, tras la escena del catre, se dice,
como extasiado: “¡Hombre!... ¡Hombre!” Por otra parte, antes de retirarse de
la presencia de Mamá y sus dos hijos, dice Villa: “Hoy soy el padre de todas
las viudas de mis hombres”.
(9) Sólo como asociación libre, recuerdo esa escena de Un día muy
particular en que el personaje de Sofia Loren recuerda un encuentro personal
con Mussolini: él iba a caballo y la mira fijamente; en ese momento, ella sabe
que está embarazada. Eugenio Gaburri y Laura Ambrosiano, en Aullar con
los lobos. Conformismo y reverie (Buenos Aires, Lumen, 2006), cuentan el
caso de una paciente cuya madre afirmaba respecto de su marido: “Bastaba
que me mirase para hacerme quedar embarazada”.
(10) El calor que percibe Guzmán es paralelo al que va a percibir
cuando reciba la pistola de Villa de sus propias manos, más adelante: “Luego,
en medio de un silencio general, me entregó la pistola, con canana y todo. Al
sentir en mis manos aquel peso, tibio aún, me estremecí...” (Juro que no in-
tento erotizar —o falicizar— innecesariamente las escenas analizadas, que en
ese sentido hablan por sí solas.)
(11) Se cree que Nellie facilitó a Guzmán mucha de la documentación
que éste usaría en sus contradictorias Memorias de Pancho Villa.

(escrito para las Jornadas de Historia de México, Rosario,

octubre de 2006.
Publicado en la revista digital Aurora Boreal, Dinamarca,
julio de 2009)

190
 La mediación editorial: una instancia denegada

Voy a hablar (muy brevemente) del concepto de mediación

editorial,[1] de su influencia en el producto final, que es el libro
—objeto real e ideal a la vez—; y, sobre todo, de su pertinencia
para la teoría y el análisis literarios. Para acotar un campo tan am-
plio, y adelantarme a las conclusiones, diré que mi idea central es
que la mediación editorial es una instancia que aparece muy poco
en los análisis literarios o textuales en general. Correlativamente,
lo mismo pasa con los mediadores editoriales, los agentes que rea-
lizan ese proceso: editores, traductores, correctores, revisores, di-
señadores, etcétera.[2]
Creo que la falta de una consideración objetiva y concreta
de la instancia de la mediación editorial conduce a análisis de tipo
idealista, ya que implica una denegación de un aspecto material
esencial en la producción del libro (proceso, precisamente, mate-
rial en varios sentidos).
Un ejemplo de este tipo de análisis lo constituye el (por otra
parte, excelente) libro de Patricia Willson La constelación del sur.
Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX.
Una tesis de la que la autora afirma: “Esta investigación tuvo como
primer supuesto la pertinencia de analizar la literatura traducida
desde una perspectiva crítica situada en el marco de la cultura re-
ceptora” (p. 15). Con este punto de partida y esta perspectiva, ana-
liza especialmente a Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges y Pepe
Bianco; y también, colecciones famosas como la Biblioteca de La

191
Nación y las traducciones publicadas por la editorial Sur y sus con-
tinuadoras.
Es cierto que Willson menciona varias veces las “estrategias
editoriales”; pero las define como “los modos de construcción de
lo foráneo por parte del aparato editorial” (p. 28). No parece sufi-
ciente, sobre todo porque no se detiene para nada a, por lo menos,
describir ese “aparato editorial”, que así deviene en una suerte de
fantasma, no se sabe si causa o consecuencia de qué cosa. Otra
vez: “... antes de reprochar la selección de algunos textos y la omi-
sión de otros, el crítico puede reflexionar sobre los criterios edito-
riales subyacentes. Esa reflexión ha de ser situada...” (pp. 28-29;
subrayado mío), afirmación que en principio promete, pero luego
deriva hacia consideraciones sobre la “institución literaria” (de
cuño derrideano, quizás), que no satisfacen en absoluto por su cua-
lidad, lo repito, idealista (“hay todo un aparato más o menos for-
mal que acompaña y sostiene la importación”: p. 247. Sí, pero
¿sólo formal? O, en todo caso, ¿qué significa exactamente for-
mal?).
Más allá de las obligadas referencias al auge de la industria
editorial entre guerras o al precio del papel después de la primera
guerra mundial, me parece que urgirían consideraciones aun más
concretas, materialistas. Para dar un ejemplo contemporáneo: ha-
bida cuenta del estado actual de las cosas, ¿por qué no hacer una
historia de las traducciones en la Argentina a partir del tipo de
cambio? ¿O bien de —como correlato o no— los “honorarios” de
los traductores? (Espero que esto se entienda como exageraciones
deliberadas... de caminos perfectamente posibles.)

192
 Digo: la función del editor como mediador entre la “litera-
tura” y el mercado. O, directamente, por qué no, como represen-
tante del mercado.
Y, más aun, el editor como el que da —por ahora no se me
ocurre otro verbo— la forma definitiva, material (o gran parte de
ella, o sólo una parte, cuya dimensión habría que evaluar con toda
la precisión alcanzable) al texto, y cuya mera existencia, ineludi-
ble, podría llegar a inhibir análisis definitivos respectos del por qué
tal cosa o la otra en cuanto a la “intención” del autor, de la obra,
etcétera.[3]
Un ejemplo entre otros: el tema de la función y el sentido de
las notas al pie de “Borges” en su famosísima traducción de Las
palmeras salvajes (pp. 173-174). La interpretación de la autora es
brillante, sí, pero ¿cómo está tan segura de que el “autor” de las
notas sea Borges? (Willson cita, precisamente a F. Aparicio, para
quien, en su traducción de Orlando, Borges obra como “editor”, y
no sólo como traductor del texto; p. 152. Pero es sabido que siem-
pre hay un editor, sea quien sea.) En la interpretación willsoniana,
la atribución de la autoría de las notas a un sujeto “real” (Borges,
traductor y escritor), o a otro, no es indiferente; al contrario, es el
centro de una deriva interpretativa muy interesante..., pero quizás
completamente falsa. ¿Es esto irrelevante? No lo creo.
Este mismo problema lo revolotée en un artículo anterior
sobre la célebre cuestión de las comillas que Roberto Arlt utilizaba
(supuestamente, adelanto) para las palabras en lunfardo; comillas
que fueron diversamente interpretadas por David Viñas y Raúl La-
rra.[4]. (En el libro de Willson aparece también este tema de los
valores diferenciales de las comillas y las bastardillas —p. 178—,

193
y se da por supuesto que es Borges quien toma esas arduas deci-
siones tipográfico-semióticas.)
En aquella nota (Valle, 2002), puse:

“Todos los que trabajamos en la tarea de edición sabemos

que la explicación de Larra (que Arlt no era el responsable de las
comillas) tiene todas las chances de ser acertada. Más cuando tam-
bién se sabe, por otro lado, que Arlt no tenía tiempo ni, probable-
mente, ganas de repasar las pruebas de sus textos y reafirmar (o
no) sus intenciones tipográficas. Pero esta explicación es mera-
mente empírica (y a la vez, a estas alturas, incomprobable). Lo que
Viñas afirmaba era otra cosa e implicaba una cierta teoría de la
literatura para la cual ciertos datos supuestamente empíricos (las
‘intenciones del autor’, la mediación de editores o correctores)
son, en un cierto nivel, irrelevantes. Para decirlo algo pedante-
mente (y con comillas), para Viñas, ‘Arlt’ no es (sólo) un nombre
propio, sino la designación metalingüística, casi convencional, de
una escritura: un proceso de producción en que el individuo ‘autor’
es sólo una parte”.

Pero esto último no deja de padecer bastante del idealismo

que le reprocho a Willson. En todo caso, la ironía del comentario
era atribuir a Viñas, un crítico “realista” y “materialista”, cierto
matiz posestructuralista, o “neorretórico”, como diría él, que segu-
ramente no le gustaría nada. En el presente artículo, mi punto de
vista está en el otro extremo, y termino por “darle la derecha” al
bueno de Larra.

194
 En todo caso, y fuera de broma: ¿cuál es la verdadera inje-
rencia de los mediadores editoriales? No puedo extender una res-
puesta satisfactoria aquí, ya que por la índole misma del tema se
requerirían estudios empíricos y desarrollos teóricos que hoy por
hoy son del todo insuficientes.
Pero es cierto que un punto de vista más atento a estas cues-
tiones lo da la investigadora sueca Cecilia Alvstad en su tesis re-
ciente, La traducción como mediación editorial.
Alvstad parece coincidir, en general, con Willson cuando
dice que “los libros constituyen el resultado de diversos perfiles
editoriales” (p. 191). Aunque en todo momento aclara (su estudio
es cuantitativo, pero no carece de teoría) que “los mediadores de-
jan huellas estilísticas en los libros que publican” (p. 35) y que “es
posible que las cuestiones que tienen que ver con la práctica me-
diadora de la editorial y su política de edición y publicación en
muchos estudios se adscriban erróneamente a otros factores” (p.
15).
Su concepto de que “la tendencia general es restar impor-
tancia al contexto editorial” (p. 14) ha inspirado mi artículo. Éste
podría considerarse, sin falsa modestia, como una mera paráfrasis
de aquél.

Notas

[1] Para el tema de la mediación editorial, ver Alvstad (2005), que por
otra parte comento más detalladamente al final del artículo. Por ejemplo: “Los
mediadores toman continuamente decisiones en el proceso de traducción” (p.

195
110); “Considerar la traducción como mediación editorial significa conce-
birla como el resultado de trabajo de una serie de mediadores editoriales y no
de un solo traductor” (p. 184). Etcétera.
[2] Cuando aparece alguna referencia a esa instancia, es para ser de-
nigrada, no siempre sin razón. Por ejemplo, veamos un ejemplo típicamente
plañidero, de Milan Kundera (1995): “Muchas veces me enfurecí con las tra-
ducciones traicioneras sin dar a entender más claramente que los responsables
no son necesariamente los traductores. Hace poco leí: ‘A veces, los escritores
extranjeros reprochan a sus traductores franceses que edulcoran la expresión
—y por ende también el contenido— de sus obras. Esos escritores deben sa-
ber que las edulcoraciones no son necesariamente obra de los traductores: a
veces son impuestas por las editoriales.’ Fue Pierre Blanchaud quien escribió
estas palabras en un notable artículo publicado en el último número de la re-
vista L’Atelier du roman. Cuenta también allí la historia tan increíble como
común de su traducción de Kleist. El editor, que exigía un texto elegante,
‘bien escrito’, fácilmente legible, impuso modificaciones que el traductor, fiel
al estilo extraño, áspero de su autor, se negó a aceptar. Hubo juicios, enredos,
humillaciones (para el traductor, naturalmente, porque en la pareja traductor-
editor el débil es él) y, al final, una nueva edición de Kleist (hecha por otro)
que es tan legible como lamentable, lo que Blanchaud demuestra con ejem-
plos en la mano. Y resume así la situación que, doy fe, es cada vez más fre-
cuente en todas partes del mundo: ‘Cuando [el traductor] entrega el manus-
crito le dicen que las ‘torpezas’ halladas en su texto exigen una intervención
minuciosa del revisor (elegido por el editor)... Lo que tienen en común todas
esas revisiones es que hacen decir cualquier cosa a los autores traducidos... Si
sus frases son largas, se recortan; y se alargan si son cortas. Se adornan inú-
tilmente las cópulas pero se eliminan las repeticiones significativas... ¿Cuáles
son las razones de esta censura, de esta reescritura salvaje?... La sumisión
total a cierto estilo con gancho, a una escritura de supermercado, que es [para
el editor] la única capaz de vender el libro’”.
[3] Un ejemplo, no por obvio menos interesante: ¿quién pone título al
libro, con todo lo importante que eso puede ser? Una vuelta de tuerca: idea

196
genial del traductor, Pepe Bianco, que se extiende hasta hoy sin atribuirle el
justo mérito. Anécdotas sobre decisiones “éticas”: Liliana Heker negándose
a cambiar Zona de clivaje y retirando la novela de una importante editorial.
Reciente cambio de la última novela de Alan Pauls: de Ex a El pasado. Ver,
para esto, los libros del editor-dueño de Anagrama, Jorge Herralde, sobre todo
el último, Por orden alfabético (Barcelona, 2006). Fuente inestimable para lo
que estamos comentando: cómo se construye una “literatura” desde instancias
para las cuales el tibio nombre de “paratexto” se queda corto (pujas en Frank-
furt, presentaciones de prensa, reseñas favorables de “amigos de la casa”, pre-
mios más o menos amañados, etc.).
[4] “Pero ocurre [con el lenguaje] como al hacer el amor con la Bizca
o al sentirse pringosamente querido por el Rengo: el miedo a ‘la caída’, el
terror a quedar pegado, Antes el conjuro se lograba con el toque sobre algo
duro: era la forma de distanciarse; con las palabras lunfardas el procedimiento
es semejante: se escribe chorro y guita, pero entre comillas. Es decir, si me
atraen desciendo hacia ellas, y porque me seducen las utilizaré para fascinar
montando un espectáculo alrededor de mi lenguaje. Pero con cautela, entre-
comillándolas y tomándolas con la punta de los dedos, no sea que me quede
pegado en ellas y me desmorone en eso que presiento un tembladeral” (Vi-
ñas). “En su nihilista de Sarmiento a Cortázar [Viñas] le reprocha a Arlt, tan
luego a Arlt, que entrecomillara las palabras lunfardas. A Viñas, que le parece
revolucionario escribir peuyó, por Peugeot, se le escapa que Arlt fue de los
primeros en lunfardear en nuestra literatura. Las entrecomillas corrieron por
cuenta del editor o del diario ‘El Mundo’, que no admitía que cuando se ha-
blara del furbo o del squenun se tipografiaran como palabras corrientes. ¿Y
aún entrecomillándolas significa desmedro por la palabra lunfarda o por los
vocablos populares frecuentemente utilizados por Arlt?” (Larra). (Curiosa-
mente, cabe suponer que a Viñas le ha pasado algo parecido que a Arlt según
Larra, porque “alguien” le puso en bastardilla palabras que, si no me equi-
voco, debieron ir entre comillas.)

197
 Bibliografía

Alvstad, Cecilia (2005): La traducción como mediación editorial, Gotem-

burgo, Acta Universitatis Gothoburgensis.
Herralde, Jorge (2004): El observatorio editorial, Buenos Aires, Adriana Hi-
dalgo.
Herralde, Jorge (2006): Por orden alfabético, Barcelona, Anagrama.
Kundera, Milan (1995): “El arte de la fidelidad”, trad. de Cristina Sardoy, en
Clarín Cultura y Nación, Buenos Aires, 13 de julio.
Larra, Raúl (1986): Roberto Arlt, el torturado, Bueno Aires, Futuro (primera
ed., 1950).
Valle, Pablo (2002): “La querella de las comillas en Roberto Arlt”, en este
mismo volumen.
Viñas, David (1982): Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires,
CEAL (primera ed., 1964).
Willson, Patricia (2004): La constelación del sur. Traductores y traducciones
en la literatura argentina del siglo XX, Buenos Aires, Siglo XXI.

(Boletín de Humanidades, nueva época, año 7, Buenos Aires, Cole-

gio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires, 2007.)

198
 Baqueanos: saberes, territorios e identidades

La figura del baqueano, del que “conoce la tierra que

pisa”,(1) atraviesa gran parte de la literatura latinoamericana del
siglo XIX. Con sus variantes más o menos cercanas (el guía, el ras-
treador, el cazador, etc.), es un personaje recurrente con el que fá-
cilmente se puede armar una serie, una isotopía, que a su vez po-
dría remontarse a las crónicas de la conquista ibérica. Y prolon-
garse hasta bastante avanzado el siglo XX, con, por ejemplo, la no-
vela de la Revolución Mexicana, el indigenismo, etcétera.
Sin embargo, es bueno centrarse en el siglo XIX y sus inme-
diaciones, porque es el que se caracteriza por las guerras de inde-
pendencia, primero, y la búsqueda de consolidación de los Estados
nacionales, después. El caso de Brasil, como se sabe, sigue una
cronología (y una dinámica política) desfasada respecto de las na-
ciones hispanoamericanas; sobre todo, las de América del Sur, ya
que también en las Antillas (notoriamente, Cuba) las independen-
cias fueron posteriores. Pero por eso mismo es interesante incluir
a Brasil en estas notas, porque, en su caso, no importa tanto la si-
multaneidad como la secuencia de los procesos históricos (con sus
particularidades).
Para empezar, citemos in extenso el fragmento del Facundo
en el que Sarmiento describe al baqueano (es en el capítulo “Ori-
ginalidad y caracteres argentinos”).

“... personaje eminente y que tiene en sus manos la suerte

de los particulares y de las provincias. El baqueano es un gaucho

199
grave y reservado, que conoce a palmos veinte mil leguas cuadra-
das de llanuras, bosques y montañas. Es el topógrafo más com-
pleto, es el único mapa que lleva un general para dirigir los movi-
mientos de su campaña. El baqueano va siempre a su lado. Mo-
desto y reservado como una tapia, está en todos los secretos de la
campaña; la suerte del ejército, el éxito de una batalla, la conquista
de una provincia, todo depende de él.
El baqueano es casi siempre fiel a su deber; pero no siempre
el general tiene en él plena confianza. Imaginaos la posición de un
jefe condenado a llevar un traidor a su lado y a pedirle los conoci-
mientos indispensables para triunfar. Un baqueano encuentra una
sendita que hace cruz con el camino que lleva: él sabe a qué aguada
remota conduce; si encuentra mil, y esto sucede en un espacio de
mil leguas, él las conoce todas, sabe de dónde vienen y adónde
van. [...] En lo más oscuro de la noche, en medio de los bosques o
en las llanuras sin límites, perdidos sus compañeros, extraviados,
da una vuelta en círculo de ellos, observa los árboles; si no los hay,
se desmonta, se inclina a tierra, examina algunos matorrales y se
orienta de la altura en que se halla, monta en seguida, y les dice,
para asegurarlos: ‘Estamos en dereceras de tal lugar, a tantas le-
guas de las habitaciones; el camino ha de ir al Sur’; y se dirige
hacia el mundo que señala tranquilo, sin prisa de encontrarlo y sin
responder a las objeciones que el temor o la fascinación sugiere a
los otros.
Si aún esto no basta, o si se encuentra en la pampa y la os-
curidad es impenetrable, entonces arranca pastos de varios puntos,
huele la raíz y la tierra, las masca y, después de repetir este proce-
dimiento varias veces, se cerciora de la proximidad de algún lago,

200
o arroyo salado, o de agua dulce, y sale en su busca para orientarse
fijamente. El general Rosas, dicen, conoce, por el gusto, el pasto
de cada estancia del sur de Buenos Aires.
Si el baqueano lo es de la pampa, donde no hay caminos
para atravesarla, y un pasajero le pide que lo lleve directamente a
un paraje distante cincuenta leguas, el baqueano se para un mo-
mento, reconoce el horizonte, examina el suelo, clava la vista en
un punto y se echa a galopar con la rectitud de una flecha, hasta
que cambia de rumbo por motivos que sólo él sabe, y, galopando
día y noche, llega al lugar designado.
El baqueano anuncia también la proximidad del enemigo,
esto es, diez leguas, y el rumbo por donde se acerca, por medio del
movimiento de los avestruces, de los gamos y guanacos que huyen
en cierta dirección. Cuando se aproxima, observa los polvos y por
su espesor cuenta la fuerza: ‘Son dos mil hombres’ —dice—, ‘qui-
nientos’, ‘doscientos’, y el jefe obra bajo este dato, que casi siem-
pre es infalible. Si los cóndores y cuervos revolotean en un círculo
del cielo, él sabrá decir si hay gente escondida, o es un campa-
mento recién abandonado, o un simple animal muerto. El ba-
queano conoce la distancia que hay de un lugar a otro; los días y
las horas necesarias para llegar a él, y a más, una senda extraviada
e ignorada, por donde se puede llegar de sorpresa y en la mitad del
tiempo; así es que las partidas de montoneras emprenden sorpresas
sobre pueblos que están a cincuenta leguas de distancia, que casi
siempre las aciertan. ¿Creeráse exagerado? ¡No! El general Rivera,
de la Banda Oriental, es un simple baqueano, que conoce cada ár-
bol que hay en toda la extensión de la República del Uruguay. [...]
El general Rivera principió sus estudios del terreno el año de 1804:

201
y haciendo la guerra a las autoridades, entonces, como contraban-
dista; a los contrabandistas, después, como empleado; al rey, en
seguida, como patriota; a los patriotas, más tarde, como monto-
nero; a los argentinos, como jefe brasilero; a éstos, como general
argentino; a Lavalleja, como Presidente; al Presidente Oribe, como
jefe proscripto; a Rosas, en fin, aliado de Oribe, como general
oriental, ha tenido sobrado tiempo para aprender un poco de la
ciencia del baqueano.”(2)

Claramente, para Sarmiento, el baqueano, en tanto gaucho

inevitable (“insufrible”, podría decir con Bolaño), está del lado de
la barbarie. Sin embargo, le atribuye un saber específico, práctica-
mente infalible y, lo que es más importante, esencial para ciertas
funciones. De hecho, de él depende, según dice al principio, la
“suerte de los particulares y de las provincias”. En el mismo pá-
rrafo, esto se especifica significativamente en “la suerte del ejér-
cito, el éxito de una batalla, la conquista de una provincia, todo
depende de él”. Esta dependencia, por supuesto, tiene dos caras;
sin necesidad de echar mano de la socorrida (y generalmente mal
entendida) “dialéctica del amo y el esclavo”, es evidente aquí que,
si se puede confiar en el baqueano, está todo bien; si no... (“no
siempre el general tiene en él plena confianza. Imaginaos la posi-
ción de un jefe condenado a llevar un traidor a su lado y a pedirle
los conocimientos indispensables para triunfar”). Volveré sobre
esto, pero es bueno notar que Rosas y Rivera (dos bárbaros, pero
destacados) son considerados baqueanos por antonomasia, o bien
por extensión.

202
 Los elogios de Sarmiento, dentro de una valoración en ge-
neral positiva, y hasta hiperbólica,(3) son paradójicos. Aprecia, sí,
pero también, sutilmente, descalifica. El baqueano, en todo caso,
gaucho analfabeto al fin, sólo puede leer los signos de la natura-
leza. Y esto implica, desde ya, una escala de valores, previa, cla-
ramente definida. Hay signos con un estatus superior.
Carlo Ginzburg ha hablado reiteradamente de un “para-
digma indiciario”,(4) sistema de conocimiento primitivo que
puede ser “rescatado” por modos más modernos y “científicos”.
También debo citar in extenso:

“Durante miles de años la humanidad vivió de la caza. En el

curso de sus interminables persecuciones, los cazadores aprendie-
ron a reconstruir el aspecto y los movimientos de una presa invisi-
ble a través de sus rastros: huellas en terreno blando, ramitas rotas,
excrementos, pelos o plumas arrancados, olores, charcos enturbia-
dos, hilos de saliva. Aprendieron a husmear, a observar, a dar sig-
nificado y contexto a la más mínima huella. Aprendieron a hacer
complejos cálculos en un instante, en bosques umbríos o claros
traicioneros. Sucesivas generaciones de cazadores enriquecieron y
transmitieron este patrimonio de saber. [...] ‘Descifrar’, ‘leer’ las
huellas de animales son metáforas. Pero vale la pena tratar de en-
tenderlo literalmente, como la condensación verbal de un proceso
histórico que lleva, a través de un espacio de tiempo muy largo, a
la invención de la escritura. La misma conexión es sugerida en una
tradición china que explica los orígenes de la escritura, y según la
cual ésta fue inventada por un alto funcionario que había obser-
vado las huellas de un ave en la orilla arenosa de un río. [...] Es

203
legítimo hablar de un paradigma indiciario o adivinatorio orienta-
ble hacia el pasado, o el presente, o el futuro, según el tipo de co-
nocimiento invocado. [...] Pero detrás de ese paradigma indiciario
o adivinatorio, se vislumbra el gesto quizá más antiguo de la his-
toria intelectual humana: el del cazador agazapado en el barro,
examinando las huellas de una presa. [...] En todo caso, estos tipos
de saber eran más ricos que lo escrito por cualquier autoridad sobre
el tema; no se aprendían en los libros, sino de oídas, en la práctica,
observando; apenas si podía darse una expresión formal a sus su-
tilezas, y no podían reducirse a palabras; eran el legado —en parte
común, en parte diversificado— de hombres y mujeres de toda
clase. Estaban enhebrados en un hilo común: todos nacían de la
experiencia, de lo concreto e individual. Y esa cualidad de con-
creto era a la vez la fuerza de esa clase de conocimiento y su limi-
tación; no le permitía hacer uso del poderoso y terrible instrumento
de la abstracción. [...] La realidad es opaca; pero existen ciertos
puntos privilegiados —indicios, síntomas— que nos permiten des-
cifrarla. [...] Se trata de formas de saber que tienden a ser mudas...”

Nuestro baqueano, entonces, está como atrapado en el pa-

radigma indiciario, más “primitivo”. Un saber silencioso, mudo,
por lo tanto casi incomunicable o, en rigor, que sólo se transmite
“por contacto”, casi físicamente (biológica o genealógicamente:
de padres a hijos). En cambio, por su parte, el ilustrado siempre
puede echar mano al “paradigma simbólico”, reputado como su-
perior, y que es capaz, en el límite, de absorber al otro.
En todo caso, el “progreso” terminará también por hacer
inútil la noble pero arcaica sabiduría del baqueano. Éste puede

204
ayudar a hacer un mapa (que no podría leer); pero, una vez hecho
éste, que es fácilmente reproducible, le sirve al ilustrado “para
siempre” (y puede transmitirlo de una manera mediata, impersonal
y, en cierto modo, ilimitada). El ilustrado, con su saber simbólico,
se apropia del saber indiciario del baqueano, lo transforma y lo
utiliza. (Como hace, paralela y correlativamente, con el cuerpo del
gaucho en la guerra y con su voz en la poesía gauchesca.)(5)
En las memorias de militares, suele aparecer esta problemá-
tica. Especialmente, es útil referirse a las del general Paz, uno de
los más lúcidos. Paz se queja, permanentemente, de que en el país
no hay “cartas geográficas” que puedan guiarlo en sus campañas,
y mucho más se lamenta de tener que confiar en sus prácticos, pai-
sanos que nunca se sabe bien de qué lado están (pero sí se sabe,
porque para ellos, en el fondo, hay un solo lado). En un momento,
escribe Paz: “No puedo juzgar de la operación en cuestión con
exactitud, porque ni conozco los lugares (en nuestro país no puede
hacerse consultando las cartas geográficas, porque no las hay y
mucho menos topográficas)...”. No hay cartas geográficas como
(antes ha dicho) no hay libros: le resulta casi imposible conseguir-
los en la cárcel.
“La realidad es opaca.” Por supuesto. Pero esto no obedece
sólo a circunstancias “naturales”, sino también a condiciones his-
tóricas. Los sujetos de la percepción, obvio es decirlo, son históri-
cos. Y la mirada del ilustrado es tan eficaz a veces como inútil
otras. En ciertas ocasiones, ni siquiera sabe dónde está, quién es el
enemigo.(6) Lo que le juega en contra, de hecho, es la historia. Su
historia, la del país, en lo que tienen de paralelas y de, inevitable-

205
mente, contradictorias. (De hecho, Paz cae prisionero, en el apo-
geo de su campaña, luego de sus simbólicas victorias frente a las
montoneras de Quiroga y cuando se dispone a marchar sobre Ló-
pez, precisamente porque la partida de este último que lo atrapa
tenía las mismas divisas que sus propios ejércitos.)
Una variante conocida de todo esto es (la que podríamos lla-
mar) la actitud-Mansilla. “Lucius Victorius” puede ponerse (según
él) de ambos lados, con su proverbial ubicuidad (también, para
oponerse a Sarmiento, quien no conocía personalmente lo que des-
cribió). Mansilla tiene sus baqueanos, pero él mismo lo es, y acaso
mejor. Debe confiar, inevitablemente, en sus lenguaraces, ya que
no puede dominar tan fácilmente la lengua indígena; pero conoce
muy bien el terreno y puede chequear con esto el conocimiento de
sus asistentes, como para no depender, o depender mucho menos,
de ellos.
Lo importante es que, en definitiva, va a trazar los mapas de
los que la cartografía carecía casi totalmente hasta su “excursión”.
(Mapas que en parte serían usados para el genocidio conocido
como “conquista del desierto”; por eso es espeluznante que una
“bruja” india lo señale como “precursor”. También debía resultar
de ello, como bien se lo reprocha Mariano Rosas, el trazado de
líneas férreas: la guerra es sólo una variable de la economía.)
Es oportuno recordar aquí que Benedict Anderson ha estu-
diado extensamente el papel del mapa en la constitución de la “co-
munidad imaginada” que resulta ser toda nación:

“El mapa mercatoriano, llevado por los colonizadores euro-

peos, empezaba, gracias a la imprenta, a moldear la imaginación

206
de los asiáticos del Sudeste. [...] Hasta el ascenso al poder, en
1851, del inteligente Rama IV [...], sólo dos tipos de mapas existían
en Siam [...]. El segundo tipo, totalmente profano, consistía en
unas guías diagramáticas para campañas militares y barcos cos-
taneros. [...] En 1882, Rama V estableció una escuela de cartogra-
fía en Bangkok. [...] La tarea, por decirlo así, de ‘llenar’ estos re-
cuadros, sería realizada por exploradores, agrimensores y fuerzas
militares. En el sudeste de Asia, la segunda mitad del siglo XIX fue
la edad de oro de los agrimensores militares-coloniales [...]. Trian-
gulación por triangulación, guerra por guerra, tratado por tratado,
avanzó la alineación del mapa y el poder. [...] ‘El mapa se antici-
paba a la realidad espacial, y no a la inversa. [...] Un mapa era
necesario, ahora, para los nuevos mecanismos administrativos y
para las tropas para reforzar sus pretensiones. [...] El discurso de
los mapas fue el paradigma dentro del cual funcionaron y sirvieron
las operaciones administrativas y militares’ (Thongchai). [...] la
aparición, en especial a fines del siglo XIX, de los ‘mapas históri-
cos’, destinados a demostrar en el nuevo discurso cartográfico la
antigüedad de unas unidades territoriales específicas delimitadas
con claridad. Por medio de secuencias cronológicamente dispues-
tas de tales mapas surgió una especie de narrativa político-biográ-
fica del reino, a veces con vastas profundidades históricas.”(7)

La ausencia de mapas, remite, entonces, a dos aspectos. Por

un lado, paralelamente a la falta de una cultura letrada (un “capi-
talismo de imprenta”, diría Anderson), alude a un estadio de civi-
lización primitiva —si vale el cuasi oxímoron— que Paz deplora
tanto como Sarmiento (aunque menos pomposamente). Por otro, a

207
la realidad de un conglomerado geográfico impreciso, en el que
cada provincia o región es un “país”, escasamente unido a las
otras, con las cuales muchas veces está separada, más que por ac-
cidentes geográficos (o políticos), por aduanas interiores. Volva-
mos a considerar aquí, entonces, la importancia del baqueano: “La
conciencia del saber que posee le da cierta dignidad reservada y
misteriosa”, dice Sarmiento del rastreador, y no es para menos. El
baqueano era la encarnación misma (para usar una expresión que
el sanjuanino hubiera aprobado) de esas condiciones geopolíticas,
económicas y perceptivas. Su mirada transforma la opacidad en
claridad (saber/poder maravilloso pero que, terriblemente, contri-
buirá a destruirlo).
En Los sertones, publicado en 1902, Euclides Da Cunha
aporta ampliamente a esta problemática. Una y otra vez señala que
los sertones son una “terra ignota”: pero ¿para quién? ¿Son verda-
deramente un gran desierto, un desertón? No, claro, si allí vive
gente. Son una tierra prácticamente desconocida para “la ciencia”
(porque los científicos apenas se han atrevido a ir por allí, y a veces
describen lo que conocen sólo de oídas, como Sarmiento); pero
también para el Estado nacional, que en un momento clave (la re-
belión de Canudos) necesita conocer, como siempre, para domi-
nar. De ahí, nuevamente, la importancia del baqueano, del cono-
cedor del terreno, de aquel capaz de “leer la tierra”.(8)
Finalmente, el saber ilustrado, cuyo paradigma y realización
esencial es la tecnología, puede dejar atrás el saber primitivo, en
tanto aparezcan nuevos objetos no susceptibles de (re)conoci-

208
miento por parte de este último, con varias razones; un grado má-
ximo de abstracción, por ejemplo, o alguna forma de impercepti-
bilidad.
Sin ir más lejos: un “objeto” muy especial, muy preciado,
que está debajo de la tierra:

“Del Zulia llegaron los perforadores y mecánicos america-

nos, amén de dos o tres obreros criollos avezados en la edificación
de torres petroleras. Ya la primera de esas torres se alzaba entre
los ventarrones. Los equipos de hombres se turnaban incesante-
mente, noche y día, al pie de sus vigas metálicas o trepados como
simios a los travesaños más altos. Los oídos se habituaron al re-
zongo gangoso del motor diesel que no paraba nunca, que a veces
pistoneaba como si fuera a apagarse, pero no se apagaba, sino em-
prendía su martilleo con mayor brío, como si se supiera fuerza ge-
neradora de todo el mecanismo que lo rodeaba. La Compañía tenía
la certeza. Una gran cuenca petrolífera nacía en la costa atlántica,
entre los dedos de la desembocadura del Orinoco, y se introducía
en los llanos orientales de Venezuela como un lanzazo. Las líneas
del sismógrafo, los instrumentos que empleaban los geólogos para
leer en el mudo corazón de las piedras, el minucioso examen de
antiguos caracoles y hojas petrificadas que realizaban los paleon-
tólogos en sus laboratorios, todo indicaba la presencia de henchi-
dos coágulos de jugo negro soterrados en las entrañas de aquella
meseta tras siglos y más siglos de cataclismos y transformacio-
nes.”(9)

209
 Notas

(1) Por lo general, es horriblemente grondoniano citar a la Real Aca-

demia, pero en este caso vale la pena, en cierto sentido, porque la operación
reproduce involuntariamente la temática. Baqueano remite a baquiano, que,
a su vez, con sus acepciones de “Experto, cursado. / Práctico de los caminos,
trochas y atajos. / Guía para poder transitar por ellos”, proviene de baquía
(“Conocimiento práctico de las sendas, atajos, caminos, ríos, etc., de un país.
/ Habilidad y destreza para obras manuales”), cuya etimología es descono-
cida.
(2) Fragmento sobre el rastreador: “El más conspicuo de todos, el más
extraordinario, es el rastreador. Todos los gauchos del interior son rastreado-
res. En llanuras tan dilatadas, en donde las sendas y caminos se cruzan en
todas direcciones, y los campos en que pacen o transitan las bestias son abier-
tos, es preciso saber seguir las huellas de un animal, y distinguirlas de entre
mil, conocer si va despacio o ligero, suelto o tirado, cargado o de vacío: ésta
es una ciencia casera y popular. Una vez caía yo de un camino de encrucijada
al de Buenos Aires, y el peón que me conducía echó, como de costumbre, la
vista al suelo: ‘Aquí va —dijo luego— una mulita mora muy buena...; ésta es
la tropa de don N. Zapata..., es de muy buena silla..., va ensillada..., ha pasado
ayer...’ Este hombre venía de la Sierra de San Luis, la tropa volvía de Buenos
Aires, y hacía un año que él había visto por última vez la mulita mora, cuyo
rastro estaba confundido con el de toda una tropa en un sendero de dos pies
de ancho. Pues esto, que parece increíble, es con todo, la ciencia vulgar; éste
era un peón de árrea, y no un rastreador de profesión. El rastreador es un
personaje grave, circunspecto, cuyas aseveraciones hacen fe en los tribunales
inferiores. La conciencia del saber que posee le da cierta dignidad reservada
y misteriosa. Todos le tratan con consideración: el pobre, porque puede ha-
cerle mal, calumniándolo o denunciándolo; el propietario, porque su testimo-
nio puede fallarle. Un robo se ha ejecutado durante la noche: no bien se nota,
corren a buscar una pisada del ladrón, y encontrada, se cubre con algo para
que el viento no la disipe. Se llama en seguida al rastreador, que ve el rastro

210
y lo sigue sin mirar, sino de tarde en tarde, el suelo, como si sus ojos vieran
de relieve esta pisada, que para otro es imperceptible. Sigue el curso de las
calles, atraviesa los huertos, entra en una casa y, señalando un hombre que
encuentra, dice fríamente: ‘¡Este es!’ El delito está probado, y raro es el de-
lincuente que resiste a esta acusación. Para él, más que para el juez, la depo-
sición del rastreador es la evidencia misma: negarla sería ridículo, absurdo.
Se somete, pues, a este testigo, que considera como el dedo de Dios que lo
señala. Yo mismo he conocido a Calíbar, que ha ejercido, en una provincia,
su oficio durante cuarenta años consecutivos. Tiene, ahora, cerca de ochenta
años: encorvado por la edad, conserva, sin embargo, un aspecto venerable y
lleno de dignidad. Cuando le hablan de su reputación fabulosa, contesta: ‘Ya
no valgo nada; ahí están los niños.’ Los niños son sus hijos, que han aprendido
en la escuela de tan famoso maestro. Se cuenta de él que durante un viaje a
Buenos Aires le robaron una vez su montura de gala. Su mujer tapó el rastro
con una artesa. Dos meses después, Calíbar regresó, vio el rastro, ya borrado
e inapercibible para otros ojos, y no se habló más del caso. Año y medio des-
pués, Calíbar marchaba cabizbajo por una calle de los suburbios, entra a una
casa y encuentra su montura, ennegrecida ya y casi inutilizada por el uso.
¡Había encontrado el rastro de su raptor, después de dos años! El año 1830,
un reo condenado a muerte se había escapado de la cárcel. Calíbar fue encar-
gado de buscarlo. El infeliz, previendo que sería rastreado, había tomado to-
das las precauciones que la imagen del cadalso le sugirió. ¡Precauciones inú-
tiles! Acaso sólo sirvieron para perderle, porque comprometido Calíbar en su
reputación, el amor propio ofendido le hizo desempeñar con calor una tarea
que perdía a un hombre, pero que probaba su maravillosa vista. El prófugo
aprovechaba todos los accidentes del suelo para no dejar huellas; cuadras en-
teras había marchado pisando con la punta del pie; trepábase en seguida a las
murallas bajas, cruzaba su sitio y volvía para atrás; Calíbar lo seguía sin per-
der la pista. Si le sucedía momentáneamente extraviarse, al hallarla de nuevo
exclamaba: ‘¡Dónde te mi as dir!’ Al fin llegó a una acequia de agua, en los
suburbios, cuya corriente había seguido aquél para burlar al rastreador... ¡Inú-

211
til! Calíbar iba por las orillas sin inquietud, sin vacilar. Al fin se detiene, exa-
mina unas yerbas y dice: ‘Por aquí ha salido; no hay rastro, pero estas gotas
de agua en los pastos lo indican.’ Entra en una viña: Calíbar reconoció las
tapias que la rodeaban, y dijo: ‘Adentro está.’ La partida de soldados se cansó
de buscar, y volvió a dar cuenta de la inutilidad de las pesquisas. ‘No ha sa-
lido’, fue la breve respuesta que, sin moverse, sin proceder a nuevo examen,
dio el rastreador. No había salido, en efecto, y al día siguiente fue ejecutado.
[...] ¿Qué misterio es éste del rastreador? ¿Qué poder microscópico se desen-
vuelve en el órgano de la vista de estos hombres? ¡Cuán sublime criatura es
la que Dios hizo a su imagen y semejanza!”
(3) Recordar que, en sus notas al Facundo, Valentín Alsina le dice a
Sarmiento que todo eso (en especial, lo de Rosas y el “conocimiento por el
pasto”) son “cuentos chinos”. En relación con esto: se dice que Evita recor-
daba perfectamente a todos los que iban a pedirle algo a la Fundación —esas
interminables colas, prefiguración de las que visitarían su cadáver expuesto—
, de manera que les reprochaba que volvieran. Esto recuerda a Napoleón y a
Facundo Quiroga, que conocían a todos sus soldados por el nombre, por lo
menos según Sarmiento. Y esa memoria infinita evoca también el atributo de
un dios modesto, casi doméstico, pero dios al fin, sujeto natural de la omni-
potencia y acaso de la arbitrariedad. (Ver Pablo Valle, “Cine argentino: polí-
tica, identidad, cuerpo”, en Varios, Ensayos, Buenos Aires, Secretaría de Cul-
tura de la Provincia de Buenos Aires/Corregidor, 2003.)
(4) Por ejemplo, en “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y
método científico”, en Eco, Umberto y Sebeok, Thomas A. (eds.), El signo
de los tres. Dupin, Holmes, Peirce, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 116-163.
Ver también Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia, Gedisa, Bar-
celona, 1994.
(5) Cf. P. Valle, “Guerras de papel: autobiografía y estrategia en las
Memorias póstumas del general Paz”, en este mismo volumen.
(6) Cf. Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la
patria, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, passim.

212
 (7) Benedict Anderson, “El mapa”, en Comunidades imaginadas. Re-
flexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, traducción de
Eduardo L. Suárez, México, FCE, 1993, 1997, pp. 238-249. (Todos los subra-
yados son míos.)
(8) Euclides Da Cunha, Os sertões, Río de Janeiro, Francisco Alves,
1940. La expresión aparece en la página 380. Vargas Llosa, en su versión
desencantada (por no decir directamente reaccionaria, ya que estamos), de la
guerra de Canudos, ha tratado extensamente esta cuestión. Galileo Gall, el
anarco-positivista, sólo posee un saber libresco, hoy inútil; morirá luchando,
precisamente, con un baqueano, por el amor de una mujer compartida (figura
de la tierra, entre otras cosas). Cf. La guerra del fin del mundo.
(9) Miguel Otero Silva, Oficina N.º 1, Buenos Aires, Losada, 1961.
Agradezco la cita a Mariana Bendahan.

(publicado en la revista digital No Retornable,

invierno de 2008)

213
 El problema y La sombra de la Casa Blanca:
dos novelas ¿antiiimperialistas? de Máximo Soto Hall

¿Cuál es el problema?

En el significativo año de 1899 —un año después de la gue-

rra de Cuba, un año antes de que empezara el siglo XX—,(1) el
guatemalteco Máximo Soto Hall publica en San José de Costa Rica
su novela El problema. Un curioso experimento de ciencia ficción
en un contexto, el latinoamericano, poco proclive a ese género co-
dificado, en su versión moderna, por autores como Julio Verne y,
especialmente, H. G Wells. (Hay pocos nombres para agregar en
este continente y en estas épocas tempranas: el argentino Holm-
berg, el mexicano Amado Nervo; posteriormente, Arturo Cancela.
Estos últimos, muy influidos por el inglés.)
Más raro aun: no sólo es ciencia ficción, y en su variante
distópica, como suele decirse, sino también en su variante o sub-
género de política-ficción.(2) Porque la acción de El problema
transcurre en 1928 (un año después de que se publicaría, efectiva-
mente, La sombra de la Casa Blanca, la otra novela de la cual voy
a hablar). Para ese entonces, según el relato de Soto Hall, los nor-
teamericanos se han apoderado del país “pacíficamente”, o al me-
nos con el beneplácito de la mayoría de los habitantes (y una re-
sistencia mínima, mayormente discursiva, de algunos), y se dispo-
nen a extender sus dominios por el resto de la América Central, el
“patio trasero”, bajo la engañosa y recurrida forma de la “ane-
xión”.

214
 El protagonista de la novela es un joven, Julio Escalante,
que vuelve de Europa y encuentra que su país ha cambiado enor-
memente a partir del dominio yanqui. Esto da pie a una contrapo-
sición, típica de la época (cf. el Ariel de Rodó), entre la cultura
europea, sobre todo latina, y la anglosajona; contraposición que se
resuelve, en varios niveles, con una clara superioridad de esta úl-
tima. Las transformaciones han sido enormes y, como dije antes,
nadie parece oponerse a un agresivo capitalismo norteamericano
que aparece como esa fuerza increíblemente destructiva y cons-
tructiva a la vez, cuya descripción casi celebratoria Marshall Ber-
man gusta atribuirle a Marx (y antes, según parece, a Goethe). De
ahí que algunos críticos duden de la postura ideológica del autor,
o bien de la novela. ¿Hay ironía, resignación, apología inclusive?
Dialéctica, seguro que no.
En realidad, toda la obra es excesivamente discursiva, una
suerte de “novela de tesis” en la que la narratividad propiamente
dicha está soportada por una trama que se adelgaza hasta lo invi-
sible. “No pasa nada”, salvo la fiesta final, en la que se consuma
la anexión, y el desenlace fatal, casi en simultáneo. Los personajes
encarnan posiciones ideológicas o morales prefijadas, y emiten un
discurso automáticamente acorde con ellas. Por ejemplo:

“Sí, seremos americanos. Esa gran nación ha vivido igno-

rante de su grandeza; su amor a la libertad y su afán de progreso
no la habían dejado comprender que sus músculos de gigante se
hallan oprimidos en el territorio que ocupa. Hoy tratará de ensan-
charse y nosotros tendremos que darle espacio, no hay más reme-
dio.”

215
 Todos los personajes hablan así, y el narrador también.
Por su parte, Julio es el típico personaje modernista, un de-
cadente finisecular, “temperamento nervioso” cuyas vacilaciones
ideológicas, si así pueden llamárselas, no presagian un buen final,
desde el vamos.
Incluso, hay un abuso de la alegoría hasta la apoteosis (ne-
gativa) final: el protagonista se lanza con su caballo debajo de las
ruedas del ferrocarril que se lleva a su amada, recién casada con el
yanqui. Símbolo transparente, cifra del fracaso definitivo, erótico-
político; del personaje y de lo que tenuemente representa: la lati-
nidad en retirada.

“El encuentro fue inevitable. Caballo y caballero, arrojados

por la gran mole de hierro, rodaron juntos sobre las bruñidas cintas
de los rieles. Después, entre el traquetear de los carros, los suspiros
del vapor y el metálico ruido de las ruedas, se oyó un crujir de
huesos, y el ahogado relincho de un caballo, mientras el tren con
su cortejo magnífico, arrastrando a una pareja feliz, pulverizaba al
último representante de una raza caballeresca y gloriosa.”

Esto lleva a su culminación, también, un “uso” alegórico de

los personajes, sobre todo femeninos; en este caso, Emma, la “mu-
jer nueva”, la del alma moldeada por “lo sajón”, ha sobrepasado,
en el (fracasado) amor de Julio, a Margarita, la “latina esencial”,
angelical pero fatalmente débil y condenada a desaparecer. (Más

216
adelante volveré sobre esto, cuando trate sobre el mismo procedi-
miento respecto de los personajes femeninos de La sombra de la
Casa Blanca.)(3)
El problema produjo un cierto impacto en el reducido
campo intelectual costarricense (ver, sobre todo Molina Jiménez,
2001, y Ríos Quesada, 2002); incluso desencadenó lo que unas dé-
cadas más tarde se llamaría el “ciclo de la novela antinorteameri-
cana o antiimperialista” (como se dice “el ciclo de La Bolsa” en
Argentina a partir de 1890, o “el ciclo de la Revolución Mexi-
cana”). Algunas de estas novelas son: El árbol enfermo (1918) y
La caída del águila (1920), de Carlos Gagini (uno de los “escrito-
res nacionales” de Costa Rica);(4) La oficina de paz de Orolandia
(1925), de Rafael Arévalo Martínez; Canal Zone (1935), de De-
metrio Aguilera, etc.; y, bastante tiempo después, la “trilogía ba-
nanera” de Miguel Ángel Asturias (El Papa Verde, Los ojos de los
enterrados, Viento fuerte), autor sobre el que deberé volver más
adelante, por otras razones.
Pero ¿quién era Soto Hall?

Las sombras de Soto Hall

Un buen resumen biográfico puede encontrarse en Molina

Jiménez (2001). Máximo Soto Hall nació en Guatemala, en 1875,
en una familia rica; su padre era un empresario y diplomático hon-
dureño (combinación harto frecuente en Centroamérica). Muchos
otros parientes ocuparon cargos políticos de importancia, en Gua-

217
temala y en Honduras, en la época de las “reformas liberales” co-
munes a varios países de la región. A su vez, la carrera política de
Máximo empezó precozmente: en 1892, ya era secretario de la le-
gación guatemalteca en Madrid. Dos años antes, había publicado
su primer poemario, Para ellas, y Rubén Darío le dedicó un soneto
en el que lo llamaba “bohemio humano, pensador divino”.
Luego de viajar por Europa y publicar varios libros más, re-
gresó a América, por razones no del todo claras, y se instaló en
Costa Rica, en 1896. Al poco tiempo, empezó a ejercer el perio-
dismo y se vinculó fluidamente con el gobierno de Rafael Iglesias.
No fue su última relación con un dictador; de hecho, por entonces
comenzó una amistad con Manuel Estrada Cabrera que lo llevaría
a colaborar con éste cuando se convirtiera en “el Señor Presi-
dente”, y durante muchos años. Esta obvia posición de “intelectual
orgánico” de un régimen despótico con algunas ínfulas ilustradas
le permitió ejercer diversos cargos públicos, sobre todo como pu-
blicista del gobierno entre intelectuales latinoamericanos, a quie-
nes debía atraer (el inefable Chocano fue uno de sus éxitos; bueno,
no era tan difícil).
En 1915 fue el revisor oficial de El Libro Azul de Guate-
mala, en el que —según parece— redactó su propio panegírico, y
en 1917 publicó una Biografía de Estrada Cabrera al alcance de
los niños (!).
Finalmente, tuvo la suerte de estar en Washington cuando
una insurrección popular terminó con el sanguinario gobierno.
Esto lo llevó a un largo exilio en Venezuela, Chile, Argentina
(donde se publicó la primera edición de La sombra de la Casa
Blanca), Uruguay. Pudo volver a Guatemala, donde estuvo muy

218
poco tiempo; prefirió regresar a la Argentina, trabajó durante mu-
chos años en La Prensa, y murió en 1944. En el ínterin, había re-
chazado las seducciones de una nueva dictadura, la de Ubico. Evi-
dentemente, le preocupaba su pasado y eligió construirse una
nueva reputación como intelectual “antiiimperialista”.
Esta historia —que parece un resumen, sino una parodia, de
la de tantos intelectuales burgueses centroamericanos— permite
releer con una mezcla de asombro y sospecha la crítica, contem-
poránea, de Miguel Ángel Asturias sobre La sombra de la Casa
Blanca. Asombro, porque el autor de El señor Presidente no podía
ignorar la trayectoria “cabrerista” de Soto Hall; sospecha, porque
así se pueden leer bajo otra luz afirmaciones veladas como “esto
es lo que en Soto Hall merece calurosa alabanza, esta reforma pro-
funda de su personalidad que, lejos de hacer las de Chocano, que
sigue defendiendo tiranías, ayer a Estrada Cabrera y hoy a Le-
guía...” (Asturias, 1997, p. 285).(5)
Y también permite calibrar mejor las ambigüedades y las
flojedades en la trama (narrativa e ideológica) de ambas novelas,
especialmente de El problema.

Sombras nada más

Al principio de La sombra de la Casa Blanca, Alberto Ur-

zúa viaja a las “entrañas del monstruo” y se debate (como antes
Julio Escalante) entre la resignación ante acontecimientos aparen-
temente inevitables —el predominio de los intereses yanquis que

219
se defienden mediante la intervención militar a su país— y la re-
sistencia heroica. Urzúa elige la segunda opción, pero ésta también
equivale a un suicidio, porque terminará su vida en un combate
imposible.
En efecto, el relato se interrumpe con la muerte de Urzúa en
la selva, como un Sandino avant la lettre, pero que fracasa casi
antes de empezar. En realidad, el personaje es un pequeño burgués
liberal que está muy fuera de lugar en ese entorno, y en esa muerte
inútil; consolado, para colmo, por su platónica “amiga americana”.

“El fuego había cesado. Posiblemente al ver desplomarse al

abanderado se dio orden que se suspendiera. La joven, a pesar de
la debilidad a que la habían reducido largos días de sufrimientos y
de privaciones, haciendo un esfuerzo supremo, arrastró al patriota
agonizante hasta el fondo de la caverna. Urzúa ya no pudo pronun-
ciar una sola palabra. Tomó las manos de Virginia, confundidas
con la bandera, las besó intensamente, dos lágrimas rodaron de sus
ojos, y expiró.”

A Urzúa le habían reprochado “quijotismo”, aparentemente

un rasgo propio de los latinos. Esto del quijotismo en un tópico
ambivalente: por un lado, connota desprendimiento, sacrificio, de-
sinterés, idealismo, etc.; por otro, implica un fracaso inevitable,
casi intrínseco a la empresa. A propósito, Gregorio Selser decía
que la de Sandino era una “aventura quijotesca contra un
enemigo... superior en hombres y en armas...” (Selser, 1959, p.
390).(6)

220
 Hablando de liberales (y conservadores): tanto en Nicaragua
como en otros países de Centroamérica caracterizados por esa di-
visión política propia del siglo XIX, la diferencia tiende a desdibu-
jarse. Más allá de que los conservadores expresaran a los latifun-
distas clericales, y los liberales, a los sectores más “progresistas”,
incluyendo a una incipiente clase media, hay que recordar que fue-
ron los “liberales” quienes convocaron a William Walker y sus fi-
libusteros, a mediados del siglo XIX, para terciar (muy desafortu-
nadamente) en su disputa con los conservadores; también, quienes
obligaron a Sandino a rebelarse cuando pactaron con los norteame-
ricanos a cambio de hacerse con el poder mediante elecciones “li-
bres”, fiscalizadas por éstos; y, mucho peor, fueron los “liberales”
(Somoza, además, “hermano” masón...) quienes finalmente asesi-
naron al héroe de Las Segovias.
Esta equivalencia básica entre los liberales y los conserva-
dores puede verse en la novela, en la convivencia de los padres de
Urzúa: él es un liberal moderado, anticlerical, al menos discursi-
vamente (como el padre de Escalante, en El problema, era discur-
sivamente antiimperialista); ella, conservadora y católica(7) a ra-
biar. También se ve que los políticos y los magnates norteameri-
canos utilizan la “revolución liberal” para asegurarse un poder le-
gítimo, que los conservadores ya no podían darles (porque los Es-
tados Unidos sólo podían reconocer formalmente un gobierno que
no hubiese surgido de un golpe de Estado).
Las vacilaciones de Soto Hall se reflejan en Urzúa desde el
principio. Por ejemplo, en su contradictoria fascinación por la gran
ciudad; en este caso, Nueva York. (Sus hermanas, en cambio, se
adaptan maravillosamente, per via di shopping.)

221
 “La metrópoli, a su vez, como si hubiera querido preparar
una sorpresa escénica, envolviéndose en aquel velo sutil y apare-
ciendo repentinamente de entre sus pliegues, surgía magnífica, de-
jando ver sus edificios que, como en loca competencia de escalar
el cielo, alzaban sus amplias techumbres al infinito... aquella ciu-
dad cuya grandeza les había parecido abrumadora, les sonreía con
su bullicio y con sus luces, haciendo nacer en sus almas una flora-
ción de esperanzas.”

Se sabe que el tópico de la ciudad como infierno y paraíso

—alternada o simultáneamente— se consagra en la novela realista
decimonónica. (En esto es canónico el impresionante comienzo de
Las muchachas de los ojos de oro, de Balzac.) En la literatura la-
tinoamericana de la época que estamos viendo, el tema reaparece
una y otra vez, desde las crónicas de Martí, celebratorias al princi-
pio, más críticas después, hasta el rechazo de Darío (en el artículo
sobre Poe de Los raros: un retrato espiritualista y malévolo, no
exento de antisemitismo, rasgo que también aparece mucho en La
sombra...). Pasando por Manuel Ugarte, en El destino de un con-
tinente.(8) El contraste con Latinoamérica se hace cruelmente evi-
dente: o no hay grandes ciudades modernas (con la consiguiente
pobreza cultural de una “civilización” que ya sólo puede apre-
ciarse en tanto urbana), o las que hay son “a la europea”, como
Buenos Aires (y, por lo tanto, en cierto sentido, preferibles; sobre
todo, para Darío).

222
 Todo esto es también, por supuesto, una referencia la
enorme potencia constructiva, y destructiva a la vez, del capita-
lismo (de nuevo, Marshall Berman).

Yanquis y mujeres...

Otro tópico que se podría rastrear en La sombra... es el de la

división de los norteamericanos en “buenos” y “malos”; o, más
precisamente, en el “pueblo” y el “poder”. Soto Hall pretende idea-
lizar al primero, que sería la mayoría bien pensante de los ciuda-
danos, descendientes de los míticos padres fundadores, modelados
por la austeridad y la ética protestantes, glorificadores del trabajo,
el ahorro y la libertad de pensamiento, etc., representados aquí por
el honesto juez, padre de Virginia. Del otro lado, quedan algunos
políticos —seguramente, la mayoría— y los hombres de negocios
(donde más se registra el antisemitismo que mencioné antes).
Al respecto es interesante subrayar la opinión de Asturias,
en el comentario sobre la novela:

“... sorprende la ingenuidad con que el autor trata de pintar-

nos al yanqui, tipo de hombre honrado fuera del Callejón Wall [se
refiere a Wall Street]; al juez integérrimo que censura acremente
la política expansionista e injusta de la Casa Blanca en Centroa-
mérica y a todo un pueblo que, aunque en desacuerdo, asiste paci-
blemente a que se cometan crímenes como los de Haití, Santo Do-
mingo, Cuba, y Nicaragua. Ver cometer un crimen paciblemente,
es cometerlo. So capa de ignorancia los panegiristas de Norte

223
América pretenden absolver la culpa al pueblo yanqui, cuyo tren
de vida agitado no le deja lugar para informarse cabalmente de lo
que sucede más allá de sus fronteras, de los asesinatos que sus ma-
rinos cometen y que avergonzarían al propio Atila, y de la política
de anulación de valores y entronización de vicios que favorezcan
los planes financieros, que su diplomacia persigue como norma
secreta de conducta en los países del istmo, y hasta Venezuela,
Perú, Brasil y Chile. Si la tesis de la novela de Soto Hall es defen-
der al pueblo norteamericano, cargando toda la culpabilidad de la
conducta de sus gobernantes a los banqueros, sentimos no estar de
acuerdo. Culpable como los banqueros, es un pueblo que deja que
en su nombre se maten niños y mujeres en las calles de Chinan-
dega, que, sin una protesta en los labios, se lleva, después de comer
en el seno del hogar recalentado, la cruz a la boca, mientras los
colegas de Lindbergh arrojan bombas desde sus naves aéreas sobre
poblaciones indefensas.”

Es bueno recordar que a la misma conclusión llegará San-

dino después de haber creído en algún momento (desesperada-
mente) que conseguiría la intervención de los “buenos norteame-
ricanos”, en su apoyo y contra el propio gobierno yanqui. Decep-
cionado, llegará a pensar que pueblo y gobierno, en el fondo, son
uno solo (ver Selser, 1959, passim) o, por lo menos, ambos res-
ponsables casi en la misma medida de las políticas predatorias im-
plementadas por el segundo y toleradas, cuando no celebradas, por
el primero.
Como ya adelanté, dos mujeres simbolizan esta dicotomía:
Emma (el mismo nombre que la amada imposible de Escalante en

224
El problema), la sirviente del poder que seduce a Alberto para
atraerlo a la causa del imperialismo; y Virginia, la hija del juez
justo, que termina acompañándolo en su agonía selvática. Rubia y
morocha, por supuesto, para mayor simetría y para explotar cierta
connotación étnica; Virginia, por el origen (y el significado) de su
nombre, así como por su color de pelo, es casi una “latina”.
(Importancia velada de las mujeres en la saga heroica y trá-
gica de Sandino, según Selser: la suya propia, por supuesto, Blanca
Aráuz, la telegrafista de San Juan del Norte; pero, sobre todo, la
mujer del embajador norteamericano Hanna, amante de Tacho So-
moza y, como tal, impulsora de que éste fuera puesto al frente de
la Guardia Nacional organizada por la intervención antes de dejar
Nicaragua. La embajadora, poder en “las sombras”, poder del
sexo, recuerda precisamente al personaje de Emma en la novela de
Soto Hall; con la misoginia consiguiente en ambos casos, hay que
decirlo.)

Claves de la clave

Si El problema era una “novela de tesis”, La sombra... (que

también lo es en parte, aunque con mayor despliegue y habilidad
narrativa) es una “novela en clave”. Centrándose en un personaje
ficcional, Alberto Urzúa, lo rodea de figuras(9) y hechos de la his-
toria nicaragüense contemporánea.
Sobre este procedimiento, ha dicho Noé Jitrik (en el con-
texto de su análisis de Adán Buenosayres):

225
 “La ‘clave’ es un recurso de figuración literaria. Su uso no
es en sí mismo moral ni inmoral; es en cambio eficaz o ineficaz.
Tan legítimo como la autobiografía y más pintoresco que ésta.
Ofrece el atractivo de la picota y el apetito del desciframiento.
Como recurso consiste en describir parcial y arbitrariamente a per-
sonajes muy conocidos y reconocibles por todos, haciéndolos ser-
vir a intenciones que quizá ellos espontáneamente no servirían.
[...] Se puede decir todo lo que se quiera de cierta gente sin lugar
a reclamaciones, puesto que nadie puede darse públicamente por
aludido, es decir que asegura la impunidad. [...] Corresponde que
nos preguntemos: ¿nos interesa dicha obra por eso? O aun: ¿la
clave constituye un motivo de interés? A nosotros, argentinos, la
clave empleada por Proust no nos dice nada (sin embargo la obra
nos interesa)... La clave es lo puramente anecdótico y su interés es
contemporáneo o, a lo sumo, de erudición histórica. Siendo un
punto de partida para la creación, debería ser trascendido, que-
dando el residuo no en las páginas sino en el espíritu del autor. Una
contradicción íntima desazona la clave y es que su objetivo inme-
diato no se reconoce si se la trasciende, y si por el contrario es muy
evidente y todos comprenden de qué y de quién se trata, la clave
ya no pertenece a la literatura sino al libelo. Sin embargo, esta con-
tradicción interior de la clave que para ser debe dejar de ser y que
su logro consiste en su desaparición, no ha quitado brillo a ciertas
obras que la emplearon. El placer que experimentamos leyendo a
Rabelais o a Quevedo se refiere exclusivamente a la obra, aunque
nos interesemos por saber contra quiénes van dirigidas sus baterías
[...] Podemos representar a alguien con recursos innobles, lo que

226
importará siempre es la coherencia y la unidad que en un plano
más vasto hayamos logrado dar a ese alguien” (Jitrik, 1981).

¿La clave es entonces, en principio, como un crucigrama,

como una adivinanza, un juego de ingenio, de cultura “general” y
hasta de deducción, muy similar a la novela policial clásica? Puede
ser. O también: la “clave” como una especie de eufemismo, como
esos puntitos con que a veces se disimulan las que se consideran
palabrotas.
Más: ¿un doble juego? ¿El texto ficcionaliza al personaje
“real”, o éste realiza (da realidad) a la ficción? En la novela histó-
rica, se tiende a lo primero; en la autobiografía, a lo segundo. La
novela en clave no se decide del todo. Quizás, entonces, sea una
suerte de mala conciencia de la novela realista. Ilusión de fidelidad
a la historia, y cobardía de último momento. Esto puede ser espe-
cialmente verdadero en La sombra de la casa Blanca, que trata
sucesos contemporáneos con un final negativo para la posición que
el autor parece sostener.
¿Y si no sólo hubiera mala conciencia en la novela en clave,
sino también mala fe? O se usa el verdadero nombre, si se quiere
“denunciar” o burlarse (ensayo[10] o sátira, y algo de esto último
hay en La sombra..., sobre todo por los seudónimos elegidos), o se
inventa totalmente un personaje. Si no, se corre el riesgo de atri-
buir cosas falsas a personas verdaderas, y viceversa; el riesgo o la
impunidad. Porque, ¿qué pasa con el lector? Ya lo dice Jitrik: la
clave es para pocos, por definición; pocos contemporáneos, mu-

227
chos menos después. Establece un sistema de inclusiones y exclu-
siones: el que sabe y el que no sabe. Se dirá: como todo texto. Sí,
pero acá está en juego también la historia, que no es un juego.

Notas

1. Ese mismo año de 1899 se fundaba la United Fruit Co., primer trust
agrícola del mundo, y protagonista esencial de la literatura latinoamericana.
2. Una sucinta bibliografía sobre ciencia-ficción podría incluir: Um-
berto Eco, “I mondi della fantascienza”, en Sugli specchi e altri saggi, Milán,
Bompiani, 1988; Jean Gattégno, La ciencia-ficción, Bogotá, Panel, 1978;
Aníbal M. Vinelli, Guía para el lector de ciencia ficción, Buenos Aires, Con-
vergencia, 1977; Darko Suvin, Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la
poética y la historia de un género literario, México, FCE, 1984; Pablo Ca-
panna, El sentido de la ciencia-ficción, Buenos Aires, Columba, 1966; Gui-
llermo García, “El otro lado de la ficción: Ciencia-ficción”, en Historia crí-
tica de la literatura argentina. La irrupción de la crítica, Buenos Aires,
Emecé, 1999. Para un caso latinoamericano en especial, ver Visiones perifé-
ricas. Antología de la ciencia ficción mexicana, Miguel Ángel Fernández
Delgado comp., Buenos Aires-México, Lumen, 2001.
3. La posesión de la mujer (aunque sea a medias) nativa por parte del
yanqui que la desposa preanuncia un tópico simbólico de la literatura latinoa-
mericana “antiimperialista”. Ver, por ejemplo, la primera parte de El papa
verde, de Asturias, en la que Geo Maker Thompson (vaya nombre) intenta
casarse con la hermosa mestiza Mayarí (recordar también que ésta finalmente
desiste del simbólico matrimonio y opta por suicidarse, “entregándose al río”,
es decir, a la naturaleza).
4. Para la trayectoria ideológica de Gagini, ver un resumen en Viales
Hurtado (1993).

228
 5. Recordemos que Asturias redacta también el elogioso Prólogo a
Sandino, general de hombres libres, de Gregorio Selser (1959).
6. David Viñas (1998) afirma de Manuel Ugarte que, frente al impe-
rialismo yanqui, “quiere sobreimprimir su propia imagen ‘de Quijote’ hispa-
noamericano”. El vaivén o el reemplazo de la figura del Cid y la del Quijote
tienen sus complejidades. Es verdad que el primero llega a representar un
triunfalismo filofascista (el “espíritu caballeresco de la raza”, dice en la esta-
tua del Cid Campeador, en Caballito), pero por lo menos es un “héroe que
gana”, hasta después de muerto... El de la triste figura, justamente, provee una
comparación ideal para una derrota preanunciada; por ejemplo, en la carta de
despedida del Che a sus padres: “Otra vez siento bajo mis talones el costillar
de Rocinante, vuelvo al camino con mi adarga al brazo.”
7. Un personaje fundamental en la novela es el obispo exiliado, mon-
señor Gregorio Vergara y Ruiz, que se refiere las persecuciones “de México
y Rusia”. Recordar que en la “cuestión Nicaragua” (y en “el caso Sandino”),
la presunta intervención mexicana fue siempre un tópico al que los norteame-
ricanos debieron acudir; de hecho, uno de sus principales temores era que la
Revolución Mexicana (notoriamente más nacionalista que socialista) se ex-
tendiera por América Central.
8. Cf. Viñas, p. 190.
9. Algunos ejemplos: Chorada es Chamorro, Meses es Díaz, Minsin-
ton es Stinton, Mondaca es Moncada, Iraeta es Sacasa, el senador Brighton
es, quizás, el senador Borah; asimismo, la Tropical Fruit Company es la Uni-
ted Fruit Company. (Somoza no aparece porque hacia 1927 apenas era un
amanuense de Moncada. Lo raro es que no aparezca Sandino; quizás Soto
Hall no sabía aún de su existencia.)
10. Hay que decir que Soto Hall volcó también su postura en forma de
ensayo; ver Nicaragua y el imperialismo norteamericano, Buenos Aires, Ar-
tes y Letras, 1928.

Bibliografía

229
Asturias, Miguel Ángel (1997): “La sombra de la Casa Blanca, por Máximo
Soto Hall”, en París 1924-1933. Periodismo y creación literaria, Ma-
drid, Archivos.
Jitrik, Noé (1981): “‘Adán Buenosayres’: la novela de Leopoldo Marechal”,
en Varios, Contorno (selección), Buenos Aires, CEAL.
Molina Jiménez, Iván (2001): “La polémica de El problema (1899), de Má-
ximo Soto Hall”, Revista Mexicana del Caribe, año 6, núm. 12, Uni-
versidad de Quintana Roo, México, pp. 147-180 (http://re-
dalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/128/12801205.pdf).
Ríos Quesada, Verónica (2002): “El impacto de la publicación de la novela
El problema de Soto Hall en la Costa Rica de 1899”, San José, Uni-
versidad de Costa Rica, Congreso Centroamericano de Historia, Mesa
Historia y Literatura Ciudad Panamá, 22 al 26 de julio
(http://www.denison.edu/collaborations/istmo/n04/proyec-
tos/soto.html).
Selser, Gregorio (1959): Sandino, general de hombres libres, 2 vols., Buenos
Aires, Triángulo.
Soto Hall, Máximo (1927): La sombra de la Casa Blanca, Buenos Aires, El
Ateneo.
Soto Hall, Máximo (1992): El problema, con estudios introductorios de Ál-
varo Quesada Soto y Juan Durán Luzio, San José, Universidad de
Costa Rica. (Primera edición: San José, Imprenta Española, 1899.)
Viales Hurtado, Ronny José (1993): “Gagini y el surgimiento del naciona-
lismo costarricense: Aportes para un debate”, Revista Comunicación,
San José, Instituto Tecnológico de Costa Rica
(http://www.itcr.ac.cr/revistacomunicacion/Volu-
men%207N%BA1%201993/pdf's/rviales.pdf).
Viñas, David (1998): De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA, Bue-
nos Aires, Sudamericana.

230
 (Nota: agradezco especialmente a la Embajada de Costa Rica por el
ejemplar de El problema que consiguieron a mi pedido.)

(publicado en Espacios de Crítica y Producción,

N.º 42, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2009)

231
 La querella de las comillas en Roberto Arlt

R. A.

La relación de Roberto Arlt con el lunfardo siempre ha dado

pie a cuestiones extravagantes (muy acordes, por otra parte, con la
índole excéntrica del escritor). Entre ellas, una conocida —y ma-
liciosa— anécdota que Borges solía contar. Según Borges, una vez
le preguntaron a Artl si manejaba bien el lunfardo, y él contestó
algo así: “Me crié entre gente pobre, obreros y malvivientes. No
he tenido tiempo de estudiar esas cosas”.
Cierta o no, la historia es divertida y tiene muchas lecturas,
como suele decirse. Pero la cuestión que me interesa hoy es otra,
más bizantina quizás, menos conocida seguramente. Se trata del
uso de las comillas por parte de Arlt, sobre todo en palabras más o
menos atribuibles al lunfardo, o al sociolecto “popular” en general.
De cierta manera, todo empieza con un celebérrimo artículo
de David Viñas, “El escritor vacilante: Arlt, Boedo y Discépolo”,
recogido luego en su libro De Sarmiento a Cortázar (y en antolo-
gías diversas). Allí, el crítico y escritor argentino propone una in-
terpretación de Arlt que haría escuela.

“Ser humillado y seducir son las tensiones fundamentales de

la mirada en los personajes de Arlt...” (p. 63).
“Humillación desde arriba, seducción hacia abajo y Arlt en
el medio padeciendo un permanente tironeo” (p. 67).

232
 Los personajes arltianos (o el personaje arltiano, según otra
exegeta famosa, Diana Guerrero, 1986) vacilan —y esta vacilación
no es sólo individual sino también, y principalmente, de clase—
entre el impulso hacia arriba (donde están el éxito, el poder) y el
terror al, quizás, brusco descenso: hacia la pobreza, la impotencia.
Esta dualidad, según Viñas, tiene un correlato estilístico (y aquí
viene mi tema):

“Pero ocurre [con el lenguaje] como al hacer el amor con la

Bizca o al sentirse pringosamente querido por el Rengo: el miedo
a ‘la caída’, el terror a quedar pegado, Antes el conjuro se lograba
con el toque sobre algo duro: era la forma de distanciarse; con las
palabras lunfardas el procedimiento es semejante: se escribe cho-
rro y guita, pero entre comillas. Es decir, si me atraen desciendo
hacia ellas, y porque me seducen las utilizaré para fascinar mon-
tando un espectáculo alrededor de mi lenguaje. Pero con cautela,
entrecomillándolas y tomándolas con la punta de los dedos, no sea
que me quede pegado en ellas y me desmorone en eso que pre-
siento un tembladeral” (p. 67).

No se puede negar: la teoría, así como su forma de expre-

sarla, es original, brillante; quizás demasiado brillante.
Sin embargo, otro analista arltiano (de hecho, su primer bió-
grafo) no está de acuerdo y reacciona violentamente. Se trata de
Raúl Larra, que contrapone:

“En su nihilista de Sarmiento a Cortázar [Viñas] le reprocha

a Arlt, tan luego a Arlt, que entrecomillara las palabras lunfardas.

233
A Viñas, que le parece revolucionario escribir peuyó, por Peugeot,
se le escapa que Arlt fue de los primeros en lunfardear en nuestra
literatura. Las entrecomillas corrieron por cuenta del editor o del
diario ‘El Mundo’, que no admitía que cuando se hablara del furbo
o del squenun se tipografiaran como palabras corrientes. ¿Y aún
entrecomillándolas significa desmedro por la palabra lunfarda o
por los vocablos populares frecuentemente utilizados por Arlt?”
(Larra, 1986, pp. 30-31).

(Curiosamente, cabe suponer que a Viñas le ha pasado algo

parecido que a Arlt según Larra, porque “alguien” le puso en bas-
tardilla palabras que, quizás, debieron ir entre comillas; volveré
sobre este tema en el último apartado del artículo. En cambio, La-
rra —que no entendió mucho— debe de haber tenido mucho cui-
dado de que no le sucediera lo mismo que a Arlt...)

Valen comillas

Pero, a todo esto, quizás sea necesaria una precisión: ¿qué

son, para qué sirven las comillas?
Al respecto, la RAE es parca y poco convincente, como suele
suceder. Hasta hace poco, la definición oficial era:

“(Del dim. de coma, signo ortográfico).

1. f. pl. Signo ortográfico (“ ” o '' '') que se pone al principio
y al fin de las frases incluidas como citas o ejemplos en impresos

234
o manuscritos, y también, a veces, al principio de todos los renglo-
nes que estas frases ocupan. Suele emplearse con el mismo oficio
que el guion en los diálogos, en los índices y en otros escritos se-
mejantes. También se emplea para poner de relieve una palabra o
frase.”

Este último uso fue muy cuestionado por especialistas ex-

traacadémicos. (Para no abundar, recientemente he visto un cartel
que decía PESCADO “FRESCO”...: seguramente, intento de re-
lieve; involuntariamente, ironía o, al menos, fatal distanciamiento
de la verdad del enunciado: un lapsus.)
Por eso, quizás, el artículo enmendado reza ahora:

“(Del dim. de coma, signo ortográfico).

1. f. pl. Signo ortográfico doble (“ “, '' '' o ' ') usado para
enmarcar la reproducción de citas textuales y, en la narrativa, de
los parlamentos de los personajes o de su discurso interior, las citas
de títulos de artículos, poemas, capítulos de obras, cuadros, etc.,
así como las palabras y expresiones que se desea resaltar por ser
impropias, vulgares o de otras lenguas.”

Los manuales de estilo, por su parte, también ponen el

acento en el uso ortotipográfico de las comillas, más que en sus
significados lingüísticos. Zavala Ortiz (1998) es breve pero bas-
tante exacto al respecto: “En general, se utiliza este signo para se-
ñalar citas breves en un texto, lo mismo que para indicar sentidos
irónicos, destacar neologismos o palabras y frases de doble sen-
tido”.

235
 Algunas definiciones más técnicas (y más extensas) puede
aportarlas Élida Ruiz (1995):

“Las comillas, signos gráficos que corresponden a ciertas

entonaciones de la lengua hablada, aíslan lo que dicen otros de lo
que dice un locutor. Además la introducción de una cita puede ir
acompañada de una actitud hacia el dicho ajeno: aceptación, burla,
ironía, distanciamiento, refuerzo de fidelidad. Pueden ser emplea-
das con varias funciones: a) En algunos enunciados referidos, para
marcar la diferencia de voces [...]. d) Las comillas también se usan
para que el sujeto de la enunciación establezca cautela, distancia
con respecto a un término o a un concepto con el cual no está de
acuerdo. Es un enunciado de otro, mencionado o no, que no pro-
duce adhesión total. Equivale a: ‘como dicen’, de modo de poner
no solo distancia sino incluso una implícita evaluación. [...] e) Hay
casos de ruptura de la isotopía estilística en los cuales el sujeto de
la enunciación marca esa ruptura con el empleo de comillas. Pue-
den estar entre comillas términos técnicos, términos vulgares, lé-
xico de alguna jerga, etc. Si el enunciador lo señala entre comillas,
es porque siente ese término como ajeno, extraño a su propia len-
gua. [...] En todos los casos este recurso gráfico indica la presencia
de otra voz” (los subrayados son míos y se atreven a indicar cuán
tributaria es la autora de la “vieja” teoría de Viñas).

Retrocedamos, entonces.
Todos los que trabajamos en la tarea de edición sabemos que
la explicación de Larra tiene todas las chances de ser acertada. Más
cuando también se sabe, por otro lado, que Arlt no tenía tiempo ni,

236
probablemente, ganas de repasar las pruebas de sus textos y reafir-
mar (o no) sus intenciones originales (si las tuvo) en relación con
lo tipográfico. Sobre esto, hay bastantes devaneos críticos, habi-
tualmente derivados de testimonios “autobiográficos” del mismo
Arlt, sobre todo el aguafuerte “Cómo se escribe una novela” y
otras.
Pero esta explicación es meramente empírica (y a la vez, a
estas alturas, incomprobable, por lo menos hasta que alguien
pueda encontrar los originales de Arlt y someterlos a un trabajo
similar al que José Amícola ha hecho con Puig).
Lo que Viñas afirmaba —en el contexto, tengámoslo tam-
bién en cuenta, de una disputa con los comunistas por la “propie-
dad” de Arlt (ver Viñas, 1954)— era otra cosa e implicaba una
cierta teoría de la literatura para la cual ciertos datos supuesta-
mente empíricos (las “intenciones del autor”, la mediación de edi-
tores o correctores) son, en un cierto nivel, irrelevantes.
Para decirlo algo pedantemente (y con comillas): en Viñas,
“Arlt” no es (sólo) un nombre propio, sino también la designación
metalingüística, casi convencional, de una escritura: una produc-
ción —incluso en sentido económico y, por lo tanto, ideológico—
en que el individuo “autor” es sólo una parte. Y, en ese proceso,
las comillas ocupan un lugar central y, le guste o no a Larra, pro-
blemático.

Excursus (no entrecomillado)

237
 Veamos también, para ampliar la perspectiva, otras interpre-
taciones sobre las comillas en textos literarios (donde sabemos que
cada signo, aun los tipográficos, sufren de una especie de inflación
de significancia; no como resultado de la sofisticación de tal o cual
crítico, sino como efecto semiótico, definitorio, de la literatura
misma).
Por ejemplo, Tamara Kamenzsain enfoca el uso, a veces
enigmático, siempre sugerente, de signos de puntuación y auxilia-
res en la poesía de Juan L. Ortiz; entre ellos, las comillas:

“Perturbando el cauce de los versos, una proliferación de

comillas se instala sobre muchas de las palabras liliputienses y las
enmarca [...] Ningún sentido oculto detrás de las palabras entreco-
milladas, ninguna cita que deba ser desocultada por una lectura
erudita” (p. 29).

Aunque inmediatamente parece contradecirse, parcial-

mente, ya que, según Kamenszain, “Ortiz se ayuda de las comillas
para citarse a sí mismo”. Y sigue:

“… en ellas la mirada del artesano, la señal de una elección,

la puesta en evidencia de un trabajo. Trabajo de dar o de quitar
espesor, de des-privilegiar, de señalar, de ‘no dejar cuajar el sen-
tido’. Al revés de las comillas tradicionales, que aparecen natural-
mente cuando se quiere remitir las palabras a un doble de su sen-
tido, éstas de Ortiz se constituyen como marca artificial que ali-
viana las palabras, las descarga de sentido...” (ídem).

238
 La operación crítica es clara, típica: atribuir al objeto de la
interpretación, en este caso las “comillas tradicionales”, una fun-
ción en principio discutible (ya que, como vimos, no tienen que
ver tanto con el sentido del enunciado, sino más bien con su enun-
ciación), para inmediatamente discutirla, con mayor éxito.
Por otro lado, Raúl Castagnino (1975) se ocupa de las “co-
millas y bastardillas en novelas de David Viñas”. Veamos algunos
fragmentos descriptivos, para detenernos un poco más en el úl-
timo:

“Tres novelas [...] produjo David Viñas en años sucesivos:

Cayó sobre su rostro (1955), Los años despiadados (1956), Un
Dios cotidiano (1957). Observadas desde el punto de vista de las
formas de relieve por vía tipográfica, se verifica en ellas una cre-
ciente depuración, de modo tal que, indiscriminados y confusos
usos de comillas y bastardillas en la primera de ellas, llegan a efec-
tiva sobriedad en la última (p. 148). [...] La digresión que impor-
tan, la interferencia y ruptura del cursus orationis dentro del soli-
loquio, constituyen lo que podría adivinarse como un lenguaje in-
terior, un diálogo consigo mismo en el ente ficcional, el fluir de la
conciencia (p. 151). [...] Las comillas, al añadir a las relevaciones
ya procuradas el propósito de una nueva proyección temporal
anunciada por los títulos, obligan, por la mayor confusión engen-
drada, a una lectura más detenida (p. 152). [...] El empleo generoso
de unos mismos recursos en procura de funciones diversas, o vi-
ceversa, de distintos recursos para una misma función, si bien en
cada caso ha podido alertar al receptor advirtiéndole que la comu-
nicación requiere lectura diferente, también comporta mengua de

239
sus efectividades y pérdida de la individualidad de tales recursos,
por lo que va del uso al abuso” (p. 156).

Por supuesto, lo que para Castagnino es “confusión”, “men-

gua”, “abuso” (necesarias comillas) es, en realidad, una búsqueda
casi desesperada de polifonía. Pero el narrador de Viñas —aven-
turo—, en lugar de tomar distancia como el arltiano, se inmiscuye,
se interpenetra con esas voces (esos cuerpos) a veces indistingui-
bles. Procedimiento que en novelas como Cuerpo a cuerpo y la
reciente Tartabul escala y se exaspera hasta fascinar e irritar, yo
diría, casi por partes iguales. Y deliberadamente.

Bibliografía

Castagnino, Raúl H. (1975): “Margen de coincidencias: las ‘formas de re-

lieve’ por vía tipográfica en la técnica de algunos narradores argenti-
nos contemporáneos”, en Márgenes de los estructuralismos, Buenos
Aires, Nova, pp. 135-169.
Guerrero, Diana (1985): Arlt. El habitante solitario, Buenos Aires, Catálogos,
1986. (Primera ed.: Granica, 1972.
Kamenszain, Tamara (1983): “Juan L. Ortiz: la lírica entre comillas”, en El
texto silencioso, México, UNAM, pp. 25-36.
Larra, Raúl (1986): Roberto Arlt, el torturado, Bueno Aires, Futuro. (Primera
ed.: Buenos Aires, 1950).
Ruiz, Élida (1995): Enunciación y polifonía, Buenos Aires, Ars.
Viñas, David (seud. Juan José Gorini) (1954): “Arlt y los comunistas”, Con-
torno 2, Buenos Aires. (Recogido en Varios, Contorno [selección],
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981.)

240
Viñas, David (1974): Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento
a Cortázar, Buenos Aires, Siglo Veinte (2.ª ed.). (Primera ed.: Buenos
Aires, Jorge Álvarez, 1964.)
Zavala Ortiz, Roberto (1998) El libro y sus orillas, México, UNAM.

(publicado en Páginas de Guarda, N.º 4, 2007)

241
 Del lado de allá
El meridiano intelectual de Hispanoamérica

La polémica tuvo inicio cuando la revista española La Ga-

ceta Literaria publicó, en su número del 15 de abril de 1927, una
nota llamada “Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica”.
Como no tenía firma, se atribuyó en primera instancia al director
de la revista, Ernesto Giménez Caballero. Pero luego se supo que
el verdadero autor era Guillermo de Torre, el teórico de las van-
guardias, especialmente del ultraísmo, inclinación compartida por
su notorio cuñado, Jorge Luis Borges.
El autor plantea el tema del “meridiano” en una relación
“profiláctica” frente a dos problemas (que él mismo llama “puntos
concretos cuya resolución es urgente”) y que no siempre serán te-
nidos en cuenta en el largo debate posterior, frecuentemente obnu-
bilado por los dudosos brillos de la palabreja central. Esos puntos
son básicamente dos: la cuestión del latinismo y el tema del mer-
cado. Respecto del primero, propone: “Eliminemos, pues, de una
vez para siempre, en nuestro vocabulario, los espúreos términos de
‘América Latina’ y de ‘latinoamericanismo’. Darles validez entre
nosotros equivaldría a hacernos cómplices inconscientes de las
turbias maniobras anexionistas que Francia e Italia vienen reali-
zando respecto a América, so capa de latinismo. [...] El latinismo
intelectual entraña no menores peligros que la influencia sajona en
el plano político”.
En una entrevista que le hace la Gaceta a Guillermo de To-
rre, antes de su viaje a Buenos Aires en ese mismo año de 1927, el
hombre insiste: “Es necesario (sin que esto implique patriotismo)

242
que la capitalidad máxima de nuestra literatura
—España-América— sea Madrid. Que Madrid sea el gran meri-
diano literario. No lo digo por restar hegemonía a cada una de las
grandes metrópolis americanas, sino porque hay que reaccionar
contra la influencia de París: la ‘América latina’ es un absurdo”.
Respecto del segundo punto, “nuestra exportación de libros
y revistas a América es muy escasa, en proporción con las cifras
que debiera alcanzar... el libro español, en la mayor parte de Sura-
mérica, no puede competir en precios con el libro francés e ita-
liano... la reciprocidad no existe... sigue dándose el caso de no ser
posible encontrar en las librerías españolas, más que, por azar, li-
bros y revistas de América”.
Es una gran tentación considerar que el primer problema (re-
chazo del latinismo) actúa como cobertura ideológica del segundo
(insuficiencia del mercado).
Veamos como se siguen modulando en las dolidas respues-
tas de los españoles a las airadas respuestas de los argentinos (en
el número del 1 de septiembre de 1927).
Giménez Caballero, luego de hacer honor por anticipado a
sus posteriores inclinaciones falangistas (“Martín Fierro ha dado
a nuestro editorial del núm. 8 una interpretación de campesino
ofendido... ¡Cómo se va a entender Madrid con quienes aspiran a
forjarse una cultura a base de candongueos y frases de mulato!”),
apunta a un tema esencial en la disputa, el lenguaje: “Ustedes creen
que a nosotros nos asusta el idioma argentino y los vocablos de
color... Mándennos criollismos, verán que no les tenemos miedo”.
(Ramón Gómez de la Serna va a dedicar casi todo su espacio a este
problema, para el cual ofrece una solución por lo menos discutible:

243
contra “el idioma de los argentinos”, el español como “lengua
franca”, para latinoamericanos y europeos; otra vez, el mercado.)
Guillermo de Torre, sin reconocer la autoría del editorial,
pretende dar una vuelta de tuerca, que en realidad resulta un retro-
ceso: “... en el fondo de las argumentaciones amistosas enarbola-
das por nuestro periódico, más que una tendencia a contrarrestar
el influjo francés sobre América —otorgando este predominio a
España—, vibraba subterránea y vehementemente una cordial in-
citación hacia la absoluta independencia americana”.
“Si hay algún enemigo que designar, es, sin duda, ese lati-
nismo baboso y confusionista, en el que se mezcla de propaganda
turística y hotelera de Francia, el trémolo acechante de Italia y el
turbio rencor de los emigrantes aun mal fundidos y vanidosos que
quisieron borrar la substancia española de tierras que —en el
fondo— viven de ella todavía”, afirma Enrique Lafuente, en quien
el esencialismo deriva (como siempre) hacia un racismo apenas
disimulado, al que tampoco se resisten Francisco Ayala y otros de
los respondedores.
Gabriel García Maroto, por su parte, es muy hábil al propo-
ner otra alternativa del meridiano (coincidiendo avant la lettre con
Mariátegui): “... Méjico, en donde se fragua, intentando con gran
esfuerzo canalizarse, un movimiento artístico de poder sorpren-
dente. Méjico, en donde se puede afirmar que se encontrará, dentro
de poco, el meridiano artístico de América, meridiano que los jó-
venes violentos de Martín Fierro ignoro si atienden y estiman en
sus valores efectivos”.
Una afirmación de César Arconada (“Yo siempre pienso
que se es nacionalista cuando no se puede ser universal”) tiene

244
ecos proféticos del Borges que quince años después la hubiera su-
crito perfectamente.
Por fin, José María Sucre es el único que se atreve a una
alusión política sólo retomada firmemente por Mariátegui: “¿Que
los camaradas de Martín Fierro han querido con sus diatribas di-
rigir a los peninsulares determinadas insinuaciones de rectifica-
ción de la actualidad política? Éste es ya otro cantar u otro vidalito
u otra sonsera, que podemos deletrear conjuntamente cuando gus-
ten”. Por supuesto, eso nunca se hizo.
Poco tiempo después, el 18 de septiembre, en el número 38
de la revista italiana La Fiera Letteraria, A. R. Ferrarin se atrevió
a intervenir en la polémica con un “salvavidas de plomo”: afir-
maba que también había un meridiano en Roma, mucho más im-
portante para los sudamericanos...
El 1 de octubre, Francisco Ayala le respondió a La Fiera
Letteraria con un artículo llamado “En torno al meridiano. El mi-
nutero de Italia”. Y bastante después, el 15 de mayo de 1928, La
Gaceta Literaria todavía se dedicó a la cuestión italiana (“No
quiere pasar por Roma el meridiano”), con opiniones de escritores
argentinos (Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas, Alfredo A. Bian-
chi, Alfonsina Storni) que tampoco estaban de acuerdo con Ferra-
rin y, de esta manera, hasta cierto punto, ofrecen una oportunidad
de reconciliación con los enojados españoles.
Todavía en 1929, como respuesta a una pregunta de La Ga-
ceta Literaria (“¿Cómo ven la nueva juventud española?”), Anto-
nio Machado recuerda de soslayo la polémica y trata de diluirla
con una finta hacia lo universal: “Ninguno de nuestros jóvenes re-
presentativos parece haber puesto su reloj por el meridiano de su

245
pueblo. Su hora aspira a ser mundial. Carece de la superstición de
lo castizo, y buena parte de su producción pudiera, sin mengua,
traducirse al esperanto”.
Volviendo a Borges, que siempre ofrece campo fértil para
pensar los problemas relativos a las identidades nacionales (y, por
lo tanto, a los mercados literarios), es bueno recordar algunos de
sus célebres argumentos de “El escritor argentino y la tradición”.
Primero, que “la historia argentina puede definirse sin equivoca-
ción como un querer apartarse de España”.
¿Cómo valora Borges esto, positivamente, como el roman-
ticismo revolucionario y sarmientino, o negativamente, como la
hispanofilia del Centenario? En el momento de la polémica, sin
duda, está en la primera posición, la de Sarmiento (que alguna vez,
estando en España, cuando le objetaron su propuesta de reforma
ortográfica, contestó: “Éste no es un grave inconveniente; como
allá no leemos libros españoles; como Vds. no tienen autores, ni
escritores, ni sabios, ni economistas, ni políticos, ni historiadores,
ni cosa que lo valga; como Vds. aquí y nosotros allá traducimos,
nos es absolutamente indiferente que Vds. escriban de un modo lo
traducido y nosotros de otro”).
Segundo, y como para darle la razón a La Gaceta Literaria,
su “falacia de los amigos”, variante (criolla, al parecer) del argu-
mento de autoridad: según Borges, sus amigos gustaban fácil-
mente de libros franceses e ingleses, pero difícilmente de libros
españoles.
Es sorprendente lo que esto sugiere respecto del mercado
literario argentino (y, seguramente, latinoamericano); un campo
escindido entre la literatura extranjera, muchas veces leída en el

246
idioma original, y una literatura popular que era despreciada desde
las páginas de una revista llamada, paradójicamente, Martín Fie-
rro.

(Prólogo al capítulo “El meridiano intelectual de Hispanoamérica”,

en Marcela Croce ed.: Polémicas intelectuales en América Latina.
Del “meridiano intelectual” al caso Padilla 1927-1971,
Buenos Aires, Simurg, 2006)

247
 Sandino y “la heroica sultana de los lagos”

“Somoza abrazó a Sandino en público,

pero en privado el Jefe Director y muchos de sus subordinados esta-
ban descontentos con los términos del convenio de paz”
(Richard Milllet, Guardianes de la dinastía).

“Fundamos el ejército de insurgentes más grande

de la historia de nuestro hemisferio.
Inicialmente eran sólo un puñado de hombres,
pero al final lo integraban más de 12.000 contras”
(Duane Clarridge, ex jefe de la CIA,
Clarín, 24 de marzo de 2006).

“No participé mi matrimonio con anterioridad al público,

porque quisimos que fuera un acto de absoluta intimidad.
Dos días después de nuestro matrimonio,
abandoné a mi esposa y me interné en las selvas de Las Segovias,
desde donde he permanecido defendiendo el honor de mi patria”
(ACS).

Augusto César Sandino volvió a Managua, por última vez,

el 16 de febrero de 1934, cinco días antes de ser asesinado. Es di-
fícil entender por qué dio ese paso fatal, raro en alguien que había
hecho de la astucia y la desconfianza ante los poderes un dogma
exitoso. Ese meterse en la boca del lobo, en el peor momento, ¿lo
que no tuvo de ingenuidad lo tuvo de inmolación?
Por un lado, como una suerte de Martín Fierro (el de la
Vuelta), Sandino venía a pedir “que lo dejaran trabajar”. Luego de

248
la retirada norteamericana de Nicaragua y la victoria electoral de
su correligionario Juan Bautista Sacasa, le habían dejado un terri-
torio en Wiwilí, que enseguida se organizó en forma de cooperati-
vas agrarias. Sin embargo, el hostigamiento de la Guardia Nacio-
nal era permanente. Anastasio Somoza, el “Jefe Director” de ese
cuerpo, nombrado bajo la influencia norteamericana, sabía que,
vivo y activo Sandino, siempre sería un referente de cualquier opo-
sición y, por lo tanto, un obstáculo intransigente para su proyecto
inmediato: adueñarse del poder absoluto.
Por otro lado, Sandino nunca había dejado del todo las ar-
mas y, aunque aseguraba que no quería retomar la guerra, amena-
zaba abiertamente con volver a rebelarse o, por lo menos, exiliarse
y publicar un manifiesto en el exterior, para dar a conocer la situa-
ción real del país. Idealista pero muy inteligente (el “pero” debería
sacarse), proponía poner su ejército popular a las órdenes del pre-
sidente constitucional, siempre que se socavara el poder de la
Guardia Nacional, formada e instruida por los norteamericanos.
Sacasa pareció tentarse (sabía perfectamente quién era y qué
quería Somoza) y cedió parcialmente a los pedidos de Sandino;
pero esto mismo precipitó el final y, de hecho, fue una de las tantas
actitudes dudosas que tuvo el débil presidente, cuyo poder nominal
sobreviviría muy poco tiempo a su inacción y su desidia de aque-
llos días.
En la noche del 21 de febrero, el “general de hombres libres”
fue asesinado por orden de Somoza, que se integró así a la serie de
militares traidores que, como Pinochet a Allende, casi cuarenta
años después, dan el abrazo de Judas y, junto con ello, una lección
que debió ser definitiva.

249
 ***

Augusto Nicolás Calderón Sandino había nacido el 18 de

mayo de 1895 en Niquinohomo, departamento de Masaya. Cuando
tenía 17 años, supo de la sublevación y la muerte de Benjamín Ze-
ledón, enfrentado al gobierno títere de Adolfo Díaz, apoyado por
los norteamericanos, que habían invadido el país unos años antes.
Trabajó en Costa Rica, Honduras, Guatemala, y finalmente
en México, en los campos petroleros de Tampico y Cerro Azul, ya
más cerca de las “entrañas del monstruo” del Norte, donde apren-
dería el uso de explosivos, una de sus especialidades en la guerra
de guerrillas ulterior. (Siempre será notable, en América central,
la peculiar “porosidad” de las fronteras, tanto para los trabajadores
migrantes como para diversos exilados y sublevados. La selvática
frontera entre Nicaragua y Honduras será fundamental en la gesta
de Sandino, como permanente refugio potencial; y también, des-
graciadamente, en el hostigamiento a la Revolución Sandinista por
parte de la “Contra” organizada por la CIA. Esa porosidad se ve
bien representada en algunas novelas de Sergio Ramírez, por ejem-
plo ¿Te dio miedo la sangre?)
La primera ocupación norteamericana de Nicaragua llegaría
hasta 1925, en lo que fue, en realidad, sólo un paréntesis pequeño;
y engañoso, porque dejaron constituida la temible Guardia Nacio-
nal, intentando repetir una experiencia que había tenido resultados
diversos en Haití y Santo Domingo. En la superficie, la idea era
remplazar al Ejército y la Policía con un solo cuerpo militarizado
“apolítico”; en profundidad, se trataba, por supuesto, de conservar

250
el monopolio de la fuerza armada para la protección de los “intere-
ses permanentes” (económicos y geopolíticos) de los Estados Uni-
dos.
Cuando el sempiterno Emiliano Chamorro —apellido que
se repite de manera nefasta en la historia de Nicaragua, aun en la
reciente— dio su golpe contra Solórzano y se hizo proclamar pre-
sidente, los Estados Unidos tuvieron que negarse a reconocerlo,
supuestamente en honor de tratados anteriores. Sin embargo, se
tenían reservada una carta mejor: nombrar al siempre a mano
Adolfo Díaz como “transición”. Esto precipitó una nueva asonada,
esta vez de parte de los liberales.
Los norteamericanos volvieron a desembarcar tropas en la
sufrida “sultana de los lagos”, como la llamaría Sandino en una de
sus proclamas. Hacía rato que la utopía del canal interoceánico ha-
bía quedado atrás, en favor del de Panamá; ahora lo fundamental
para ellos, en términos geopolíticos, era evitar que la revolución
mexicana extendiera su mal ejemplo al resto del “patio trasero”.
(De aquí los permanentes recelos respecto de la índole de las rela-
ciones Sandino-México: ¿el presidente Calles le dio apoyo y ar-
mas? ¿Qué pasaría luego, con Portes Gil? Etcétera.)
Lo cierto es que, el 1 de junio de 1926, Sandino llegó a Ni-
caragua, para sumarse al levantamiento de sus hasta entonces co-
rreligionarios. El 26 de octubre se incorporó a la “guerra constitu-
cionalista”, junto con algunos trabajadores mineros de San Albino.
En El Jícaro sufrió su primera derrota, pero también empezó a
comprender que enfrentarse abiertamente a tropas más numerosas
y mejor pertrechadas no era una buena idea; la guerra de guerrillas,

251
sí. Hizo base en Las Segovias y empezó a tener los primeros éxi-
tos; no serían los únicos.
La guerra, dirigida por el general liberal José María Mon-
cada, iba por buen camino. Pero lo único que Moncada quería era
llegar a una posición ventajosa para negociar con los norteameri-
canos, representados por Henry Stimson, secretario de Estado del
presidente Coolidge. Finalmente, se hizo la negociación, el lla-
mado “Pacto del espino negro”. Según sus términos, básicamente,
los liberales abandonarían la lucha, y los norteamericanos garanti-
zarían elecciones “libres” (en las que aquéllos tenían todo para ga-
nar).
Moncada ordenó a sus generales que depusieran las armas.
Sólo Sandino se negó. El 12 de mayo, anunció que continuaría lu-
chando hasta que los norteamericanos se fueran del país. El 18 de
mayo se casó con Blanca Aráuz, “la muchacha de San Rafael del
Norte”. El 1 de julio emitió su primer Manifiesto Político.

***

Decía de sí mismo: “Soy trabajador de la ciudad, artesano

como se dice en este país, pero mi ideal campea en un amplio ho-
rizonte de internacionalismo, en el derecho de ser libre y de exigir
justicia, aunque para alcanzar ese estado de perfección sea necesa-
rio derramar la propia y la ajena sangre”.
Luego: “La revolución liberal está en pie. Hay quienes no
han traicionado, quienes no claudicaron ni vendieron sus rifles
para satisfacer la ambición de Moncada. [...] Moncada el traidor
faltó naturalmente a sus deberes de militar y de patriota. No eran

252
analfabetos quienes le seguían y tampoco era él un emperador,
para que nos impusiera su desenfrenada ambición. Yo emplazo
ante los contemporáneos y ante la historia de ese Moncada deser-
tor que se pasó al enemigo extranjero con todo y cartuchera. [...]
Los grandes dirán que soy muy pequeño para la obra que tengo
emprendida; pero mi insignificancia está sobrepujada por la alti-
vez de mi corazón de patriota, y así juro ante la Patria y ante la
historia que mi espada defenderá el decoro nacional y que será re-
dención para los oprimidos. Acepto la invitación a la lucha y yo
mismo la provoco y al reto del invasor cobarde y de los traidores
de mi Patria, contesto con mi grito de combate, y mi pecho y el de
mis soldados formarán murallas donde se lleguen a estrellar legio-
nes de los enemigos de Nicaragua. Podrá morir el último de mis
soldados, que son los soldados de la libertad de Nicaragua, pero
antes, más de un batallón de los vuestros, invasor rubio, habrán
mordido el polvo de mis agrestes montañas. [...] Quiero convencer
a los nicaragüenses fríos, a los centroamericanos indiferentes y a
la raza indohispana, que en una estribación de la cordillera andina
hay un grupo de patriotas que sabrán luchar y morir como hom-
bres”.
¿Cuál es en este momento su “proyecto político”? Lo tiene,
aunque su formulación esté en ciernes: “La civilización exige que
se abra el Canal de Nicaragua, pero que se haga con capital de todo
el mundo y no sea exclusivamente de Norte América, pues por lo
menos la mitad del valor de las construcciones deberá ser con ca-
pital de la América Latina y la otra mitad de los demás países del
mundo que desean tener acciones en dicha empresa, y que los Es-
tados Unidos de Norte América sólo pueden tener los tres millones

253
que les dieron a los traidores Chamorro, Díaz y Cuadra Pasos; y
Nicaragua, mi Patria, recibirá los impuestos que en derecho y jus-
ticia le corresponden, con lo cual tendríamos suficientes ingresos
para cruzar de ferrocarriles todo nuestro territorio y educar a nues-
tro pueblo en el verdadero ambiente de democracia efectiva, y asi-
mismo seamos respetados y no nos miren con el sangriento des-
precio que hoy sufrimos”.
Desde ese momento, Sandino se convirtió en una mancha en
el sol para los planes, por otro lado relativamente exitosos, de los
yanquis y de Moncada, que, por supuesto, ganó las elecciones de
1928 según lo previsto. Sandino será “el bandido”, como lo había
sido Pancho Villa (salvo cuando se pretendía un resarcimiento
económico de parte del Estado mexicano: entonces era, para los
periódicos norteamericanos, “el general Francisco Villa”).
Este bandido, metido en una “guerra que no podía ganar”,
tuvo en jaque a la Guardia Nacional durante años. Los norteame-
ricanos llegaron a utilizar bombardeos aéreos, recurso bélico que
apenas había despuntado en la primera guerra mundial y se buscó
perfeccionar en esos rincones olvidados de la selva centroameri-
cana. En el poblado de El Ocotal, tomado por los rebeldes, murie-
ron más de 300 civiles, por ejemplo. Sandino se ufanaba de haber
volteado más de un avión yanqui y de haber utilizado sus restos
para fabricar armas y herramientas. (Treinta años después, la gue-
rrilla vietnamita hacía algo similar con las bombas que caían y no
explotaban: sacaban el explosivo y lo disponían en latas de gaseo-
sas, con detonadores, como trampas cazabobos.)
En junio de 1928, el dirigente comunista salvadoreño Fara-
bundo Martí se incorporó a la lucha de Sandino.

254
 En 1929, amenazado por tropas cada vez numerosas (y más
despiadadas), Sandino decidió ir a México, para solicitar el apoyo
del entonces presidente Emilio Portes Gil (uno de los títeres pues-
tos por el “jefe máximo”, Plutarco Elías Calles, que quizás había
ayudado a Sandino al principio de su lucha). Atravesó, a veces
clandestinamente, varios países de América Central, en donde fue
recibido como héroe por estudiantes y campesinos. También en
México tuvo un buen recibimiento, pero Portes Gil hizo todo lo
posible para mantenerlo alejado del DF y negarle cualquier apoyo
concreto, más allá de lo meramente discursivo. Más bien, quiso
quedar bien con Dios y con el Diablo; y, sobre todo, usar a Sandino
como as en la manga para las permanentes negociaciones que,
como todos los presidentes mexicanos posrevolucionarios, estaba
obligado a llevar a cabo con Estados Unidos. (Al respecto, es ilus-
trativo revisar —y leer entre líneas— las páginas pertinentes de la
pomposa Autobiografía de la Revolución Mexicana, de Portes
Gil.)
Aquí Sandino empezó a percibir las dificultades políticas,
no sólo bélicas, que enfrentaba. Sin un apoyo real de la comunidad
internacional, su lucha seguiría aislada, y en definitiva fracasaría,
aunque los norteamericanos se fueran finalmente de Nicaragua.
Muchos intelectuales, organizaciones obreras y estudiantiles, in-
cluso de los Estados Unidos, lo apoyaban “moralmente”. Pero, sin
el concurso real de las grandes masas y una unión efectiva, por lo
menos entre las naciones de Centroamérica, era prácticamente im-
posible enfrentar al invasor en el terreno que más importaba, el
económico.

255
 Volvió a Nicaragua con grandes dificultades. El 15 de fe-
brero de 1931, dio a conocer su célebre manifiesto “Luz y Ver-
dad”.
Es habitual ver en este documento síntomas de “espiritua-
lismo”, cuando no de un “misticismo” que rozaría el delirio. (San-
dino era masón —como todos los liberales, incluyendo a Somoza,
por cierto—, y es posible que en México haya retomado contacto
con antiguos compañeros de logia.)
Dice, por ejemplo:

“Impulsión divina es la que anima y protege a nuestro Ejér-

cito, desde su principio y así lo será hasta su fin. Ese mismo im-
pulso pide en Justicia de que todos nuestros hermanos miembros
de este Ejército, principien a conocer en su propia Luz y Verdad,
de las leyes que rigen el Universo. [...] Todos vosotros presentís
una fuerza superior a sí mismos y a todas las otras fuerzas del Uni-
verso. Esa fuerza invisible tiene muchos nombres, pero nosotros
lo hemos conocido con el nombre de Dios. [...] Lo que existió en
el Universo, antes de las cosas que se pueden ver o tocar, fue el
éter como sustancia única y primera de la Naturaleza (materia).
Pero antes del éter, que todo lo llena en el Universo, existió una
gran voluntad; es decir, un gran deseo de Ser lo que no era, y que
nosotros lo hemos conocido con el nombre de Amor. Por lo expli-
cado se deja ver que el principio de todas las cosas es el Amor: o
sea Dios. También se le puede llamar Padre Creador del Universo.
La única hija del Amor, es la Justicia Divina. La injusticia no tiene
ninguna razón de existir en el Universo, y su nacimiento fue de la

256
envidia y antagonismo de los hombres, antes de haber compren-
dido su espíritu. Pero la incomprensión de los hombres, solamente
es un tránsito de la vida universal: y cuando la mayoría de la hu-
manidad conozca de que vive por el Espíritu, se acabará para siem-
pre la injusticia y solamente podrá reinar la Justicia Divina: única
hija del Amor”.

Es tentador plantear la hipótesis de que, a medida que San-

dino iba comprendiendo las auténticas dificultades de su lucha, y
lo irrisorio de su objetivo, que de hecho se cumplió (los norteame-
ricanos se fueron de Nicaragua, pero ¿qué dejaron detrás?), se fue
volviendo más “místico”. ¿Se refugiaba en lo espiritual después
de tantear los límites materiales de su proyecto? ¿Se preparaba
para su sacrificio final, o al menos lo entreveía?
Es tentador plantear esto, pero es inútil, y probablemente sea
erróneo.
Después de todo, el Manifiesto sigue así:

“Muchas veces habréis oído hablar de un Juicio Final del

mundo. Por Juicio Final del mundo se debe comprender la destruc-
ción de la injusticia sobre la tierra y reinar el Espíritu de Luz y
Verdad, o sea el Amor. También habréis oído decir que en este
siglo veinte, o sea el Siglo de las Luces, es la época de que estaba
profetizado el Juicio Final del Mundo. [...] El siglo en cuestión se
compone de cien años y ya vamos corriendo sobre los primeros
treinta y uno; lo que quiere decir que esa hecatombe anunciada
deberá de quedar definida en estos últimos 69 años que faltan. No
es cierto que San Vicente tenga que venir a tocar trompeta, ni es

257
cierto de que la tierra vaya a estallar y que después se hundiría; no.
Lo que ocurrirá es lo siguiente: que los pueblos oprimidos rompe-
rán las cadenas de la humillación, con que nos han querido tener
postergados los imperialistas de la tierra. Las trompetas que se oi-
rán van a ser los clarines de guerra, entonando los himnos de la
libertad de los pueblos oprimidos contra de la injusticia de los
opresores. La única que quedará hundida para siempre es la injus-
ticia; y quedará el reino de la Perfección, el Amor; con su hija pre-
dilecta la Justicia Divina. Cábenos la honra hermanos: de que he-
mos sido en Nicaragua los escogidos por la Justicia Divina, a prin-
cipiar el juicio de la injusticia sobre la tierra. No temáis, mis que-
ridos hermanos; y estad seguros, muy seguros y bien seguros de
que muy luego tendremos nuestro triunfo definitivo en Nicaragua,
con lo que quedará prendida la mecha de la Explosión Proletaria
contra los imperialistas de la tierra”.

Lenguaje de profeta, quizás, pero de un profeta que no es-

pera a su mesías mirando el cielo sino la tierra.
En 1932, José María Sacasa, otro liberal, sucedió a Moncada
en la presidencia de Nicaragua. Tironeado entre Sandino y So-
moza, Sacasa —pusilánime o maquiavélico— insistió en que los
norteamericanos se quedaran en el país (suprema defección); pero
ellos no le hicieron caso y se fueron a fin de año. Al menos en esto,
la causa sandinista había triunfado ampliamente.
Faltaba poco para la noche del 21 de febrero.

***

258
 Sandino fue asesinado junto con sus generales Estrada y
Umanzor. Poco antes, habían hecho lo mismo con su hermano Só-
crates. Sólo pudo escapar Santos López, quien participó luego en
la fundación del Frente Sandinista para la Liberación Nacional.
La Revolución Sandinista derrotaría al hijo menor de So-
moza y llegaría al poder en 1979. Diez años después, el FSLN sería
derrotado a su vez en elecciones libres, por una candidata dere-
chista, Violeta Chamorro, apoyada por los Estados Unidos.
Hoy, 2007, el sandinismo ha vuelto al poder, pero de la
mano de una dudosa coalición electoral, en la que se incluyó a
parte de sus anteriores enemigos. Algunos antiguos militantes (y
funcionarios) sandinistas, como los escritores Sergio Ramírez y
Gioconda Belli, intentan renovar los viejos ideales, para que ésta
no haya sido, como título Ernesto Cardenal el último tomo de su
autobiografía, una “revolución perdida”.

Bibliografía

Belli, Gioconda, El país bajo mi piel. Memorias de amor y guerra, Barcelona,

Plaza & Janés, 2001.
Fonseca, Carlos, La revolución sandinista, Buenos Aires, Nuestra Propuesta,
2004.
Millet, Richard Guardianes de la dinastía. Historia de la Guardia Nacional
de Nicaragua creada por Estados Unidos y de la familia Somoza,
Costa Rica, Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA), 1979.
Portes Gil, Emilio, Autobiografía de la Revolución Mexicana, México, Insti-
tuto Mexicano de Cultura, 1964.

259
Ramírez, Sergio, Sandino, el muchacho de Niquinohomo, Buenos Aires, Car-
tago, 1986.
Sandino, Augusto César, Escritos y documentos (introducción de Sergio Ra-
mírez), Buenos Aires, El Andariego, 2007.
Selser, Gregorio El pequeño ejército loco. Sandino y la Operación México-
Nicaragua, 2 vols., Buenos Aires, Abril, 1984.
Selser, Gregorio, Los marines, Buenos Aires, Cuadernos de Crisis.
Selser, Gregorio, Sandino, general de hombres libres, 2 vols., Buenos Aires,
Triángulo, 1959 (prólogo de Miguel Ángel Asturias).

Una bibliografía muy completa sobre Sandino, en http://www.san-

dino.org/bibl_es.htm.

(escrito para la cátedra de Problemas de Literatura Latinoamericana,

prof. Viñas, 2005)

260
 Cruces posibles entre el relato y el silencio
Macedonio Fernández/Néstor Sánchez:
“Una novela que comienza”/”Adagio para viola d’amore”

“… si hay algo en lo que nada el esquizofrénico

es en ese manejo enloquecido del lenguaje,
pero simplemente no logra que se hinque sobre su cuerpo.”
Lacan

1. Síndrome de Bartleby/Vila-Matas

“… sus excursiones mentales de carácter alucinatorio

pudieron tener mucho que ver con su rechazo de la escritura.”
Vila-Matas, sobre Sócrates (y Rimbaud), en Bartleby y compañía

“Conjeturo que se tratara de Rómulo Gómez

la persona real que subyace al ‘R. G.’ de Una novela que comienza
(1941), trabajo comenzado hacia 1921, pero retocado en 1926-1927,
a raíz de que el poeta peruano Alberto Hidalgo instara a MF
a editarlo (en contra de lo que a veces se asegura,
MF pensaba ya antes de 1928 en sacar a luz libros).”
Carlos García, “Macedonio Fernández y Xul Solar:
Cuatro cartas y tres dedicatorias (1926-1941)”,
en http://www.macedonio.net/critical/macxul.htm

El “Adagio…” empieza con un coordinante extraoracional

“Y…” (“Y en alguna medida capaz de hacérsenos irreprocha-
ble…”), como si el texto continuara alguna conversación más o
menos secreta, alguna charla interrumpida. La conjunción es la
marca que reenvía a un contexto pasado, pero también inmediato

261
o persistente; quizás equivale al “Como decíamos ayer…”, de fray
Luis.
Por supuesto, lo “conversacional” es un elemento impor-
tante en Macedonio, “escritor oral” por excelencia, al menos en su
versión mitificada por Borges y otros. Y también es importante en
otro “anciano venerable”, Juan L. Ortiz, presencia aludida pero in-
nombrada en el “Adagio”. (El cuento está dedicado a Hugo Gola,
y todo el paisaje y la situación enmarcada por él remiten a esas
visitas rituales hasta la casa del paradigmático poeta, peregrinacio-
nes hasta cierto punto parodiadas en la novela Moral, de Sergio
Chejfec; “bajo el mismo árbol de casi toda la vida”, dice Néstor.)
El vocativo que sigue, “querido viejo”, también es una
marca de este diálogo imaginario. Pero después hay un sintagma
tal vez inesperado, seguramente muy significativo: “frases inte-
rrumpidas para siempre”. Creo que esta contradicción es esencial
en el cuento, y quizás en toda la obra de Néstor: tensión estética (y
vital) entre la enunciación y el silencio, entre la narración-conver-
sación y su interrupción, siempre amenazante y finalmente cum-
plida.
“Adagio…” intenta recuperar un momento inasible de una
“vida minúscula”, de una “diversidad simplísima”. Este oxímoron
se refleja y se despliega en pequeños movimientos, como en cá-
mara lenta, que son casi no-acciones (hay muchas negaciones de
acciones en el texto), vinculadas paradójicamente con el acto de
narrar; volveré más adelante sobre esto.
Pero, por otro lado, la no-acción se vincula necesariamente
con la no-escritura. Alude a un vacío no tan fácil de llenar. En Ma-
cedonio, aparece la digresión como estructura básica; en Néstor,

262
la desconexión propia de la poesía contemporánea (el famoso “fi-
jar vértigos” de Rimbaud). (“¿Qué nexos? ¿rotos cuándo o
dónde?”, se pregunta en Cómico de la lengua.)
“La otra enormidad de todo lo indecible” es a la vez estimu-
lante y paralizante. Quizás se dividiría así: estimulante para Mace-
donio, paralizante para Néstor.
Por eso el silencio es, más que una tentación permanente, o
además de eso, un destino trabajado cuidadosamente.
En Macedonio, como sabemos, lo que se da es un perma-
nente jugueteo de y con comienzos frustrados: “Preveo una Novela
que no sigue. Menos suerte tuvo mi Novela impedida, que no pudo
empezar porque naciole un impedimento canónico no dirimible:
una de las ‘personajes’ resultó hermana del autor y las nupcias de
éste y ella que ya entreveíanse en la trama… etcétera, etcétera”
(final de “Una novela…).
Sin embargo, aun dentro de su habitual tragicidad, es difícil
para Néstor renunciar del todo a la esperanza: “Y usted no dijo
todo poema es y será la historia invertida de una carencia o, con
un poco menos de afectación: estamos realmente abandonados en
medio de todo lo que queremos. Usted descreyó una vez más de
toda palabra, en plena vejez, en la misma provincia de casi toda la
vida. Sin embargo aquel rato junto al fuego durante el que fue tan
despacio hacia ella ¿puede, querido viejo, perdurar inútilmente en
nosotros?” (final del “Adagio”).
Descreer de la palabra, entonces, pero depositar cierta espe-
ranza en la perduración que ellas pueden, si acaso, acarrear: “todo
parece confluir a una desmemoria si se prefiere impersonal y des-
lumbrada”.

263
 2. Pulsión escópica: visión de una(s) mujer(es)

“Si tu mirada te es ocasión de caer, arráncate los ojos.”

Mateo 18, 9

En efecto, “todo poema ha sido, es y seguirá siendo nada

más que la historia secreta de una carencia”, se (pre)dice también
en Cómico de la lengua.
Alguna vez, Nicolás Rosa analizó El amhor, los orsinis y la
muerte, la tercera novela de Néstor (título en el que la h intercalada
alude y a la vez distancia a Cortázar), en función de un “relato o
discurso de la droga”. Quizás hoy, cuando esta sinécdoque de sin-
gular por plural se sabe reaccionaria, podríamos hablar, mejor, de
un “relato o discurso de la abstinencia”, es decir, de la falta. Pero
esto ya es un pleonasmo, porque todo discurso es un discurso de
la Falta.
Veámoslo más de cerca. Suele decir Piglia que gran parte de
la literatura argentina está “motivada” (quizás en el sentido de los
formalistas rusos) a partir de la ausencia de unas mujeres: Elsa en
Los siete locos, Solveig en Adán Buenosayres, Elena en Macedo-
nio, Beatriz Viterbo en “El Aleph”, la Maga en Rayuela. Etc.
Esa ausencia desencadena una búsqueda, o al menos una
nostalgia, que se condensa en diversas formas narrativas. Por su-
puesto, el relato querría actuar como una sutura (imposible) de esa
ausencia, remplazando el cuerpo deseado con un cuerpo textual,
de palabras.

264
 En “Adagio...”, hay al mismo tiempo una ausencia (“su casa
donde ya no está Eleonor”) y unas presencias (“las mujeres ro-
deándolo —¿usted recuperaría pobremente a Eleonor?—”), pre-
sencias que se resuelven ambigua, fantasmalmente.
Por su parte, todo el relato de Macedonio gira también en
torno a dos mujeres vistas o entrevistas, o reconstruidas por el re-
cuerdo, y que se quieren recuperar de dos maneras: mediante el
bizarro aviso clasificado del principio y mediante el texto todo,
casi exactamente como en el “Adagio...”. “Conozco una mujer.
¿Conozco una mujer?”, se pregunta Macedonio, y sigue: “Estudio
mucho a la mujer desde años atrás y cada día desespero más de
sentir alguna vez como ella siente… ¿Cómo será ser mujer?... la
bella está muy lejos y sólo tenemos cerca nuestra necesidad...
[pensemos en “Elena bellamuerte”] te he conocido en un instante
tan plenamente como si fueras una obra de mi deseo”.

3. Narrar contra la narración: ventajas y desventajas

“El ‘digresionismo’ aquí se vuelve lírico, convirtiéndose en principio

narrativo: el casi relato de amor es puro preludio, melancólica añoranza eró-
tica cuya cristalización es genialmente impedida por el autor a cada vuelta
del ‘argumento’. La desconcertante fecha de composición de este texto que
anticipa y supera la experimentación de la vanguardia,
del Boom y del post-Boom es: 1921.”
Jo Anne Engelbert, “El proyecto narrativo de Macedonio”,
en Fernández, Macedonio, Museo de la novela de la Eterna, edición
crítica de Ana María Camblong y Adolfo de Obieta,
Madrid, Colección Archivos, 1993

265
 (también en
http://www.albany.edu/faculty/grosman/oldMacedonio/4_Estu-
dios/4El%20proyecto%20narrativo%20de%20M.html).

Pero en Macedonio una de las mujeres termina contestando,

aparece su voz, aunque sea virtualmente, como una hipótesis ob-
jetivada.
Lo que nos hace volver a un tema mencionado anterior-
mente: hay en Néstor y en Macedonio un rasgo característico: con-
tar cosas que no suceden en la historia relatada. Esto implica una
paradoja, ya que habitualmente se considera que la narración lo es
precisamente de hechos, no de no-hechos. Sin embargo, aquello
que no ocurre también puede ser “contado”, vale decir, puede ocu-
par el mismo “espacio textual” que lo que se da por ocurrido. Dice
Néstor: “cada momento contiene la posibilidad casi inaudita de su
contrario”; ambas cosas, el momento y su o sus contrarios, pueden
contarse, y este “jardín de senderos que se bifurcan” tiene un claro
precursor borgesiano en Macedonio.
Conocemos, o deberíamos conocer, los riesgos de esta posi-
ción “antinarrativa”, de este repliegue hacia formas de narración
cuasi afásicas (por digresión o por desconexión, por proliferación
o por silencio).
Con una especie de lucidez trágica, si cabe la expresión,
Néstor reconocerá que deja de escribir porque ya no hay épica. Y
Macedonio comenta a pie de página, irónicamente: “¿Qué les pa-
rece? ¿Estoy del todo novelista con un modo de mirar en mi haber,
irrepresentable, imposible, como de novelista psicólogo?”.

266
 Pero sabemos, o deberíamos saber, que la épica no es tanto
una cuestión del objeto como de la mirada que lo construye. No es
tanto cuestión de inspiración (“oh, musa…”) como de estrategia
(Homero y sus griegos, Virgilio y sus romanos).
Por lo tanto, entregarse a la imposibilidad de narrar, vale
decir, de darle un sentido al objeto mediante la mirada, es tanto
una denuncia de la situación (la muerte del relato o de la posibili-
dad de narrar la experiencia) como una derrota, más o menos re-
signada, frente a ella.

(conferencia en las Segundas Jornadas de Literatura y Psicoanálisis

“Autopistas de la palabra”, Biblioteca Nacional, junio de 2005,
consigna diseñada por Liliana Heer)

267
 Roberto Fernández Retamar y Calibán:
los riesgos de enfrentar el discurso del otro

En una polémica célebre pero ya algo anticuada, Foucault

se negaba a reconocerse como “homosexual” porque sostenía que
el homosexual es una invención, un objeto creado por determinada
formación discursiva, por un discurso de Otro en el cual él no tenía
por qué reconocerse, por qué quedar atrapado. Al mismo tiempo,
reconocía que era necesario, aunque en otro orden, luchar por los
derechos civiles y humanos de los “homosexuales”.
Mi pregunta, muy ambiciosa, sería, entonces: ¿Cómo no
quedar cautivo del discurso del otro, de la mirada organizadora y
definidora del otro? Esto equivale, en cierto sentido, a intentar res-
ponder otras preguntas cruciales: ¿Todo discurso sobre la identi-
dad es esencialista? O bien: ¿se puede historizar una esencia?
Voy a tratar de pensar estas preguntas, sin necesariamente
responderlas, en relación con los ensayos calibanescos de Roberto
Fernández Retamar; es decir, tentar sus límites y calibrar sus posi-
bilidades.
Es muy conocido el origen, la matriz del discurso de Reta-
mar: “Caliban es anagrama forjado por Shakespeare a partir de
‘caníbal’ —expresión que, en el sentido de antropófago, ya había
empleado en otras obras como La tercera parte del rey Enrique VI
y Otelo—, y este término, a su vez, proviene de ‘caribe’. Los cari-
bes, antes de la llegada de los europeos, a quienes hicieron una
resistencia heroica, eran los más valientes, los más batalladores
habitantes de las tierras que ahora ocupamos nosotros”.[1]

268
 Calibán, “concepto-metáfora” o “personaje conceptual”, de-
viene entonces emblema de la mirada del conquistador-coloniza-
dor que caracteriza al nativo de estas tierras como un monstruo,
mitad demonio, salvaje prácticamente irredimible, “hombre bes-
tial situado irremediablemente al margen de la civilización, y a
quien es menester combatir a sangre y fuego”.[2] Esta imagen,
junto con la del “buen salvaje”, sólo aparentemente contradictoria,
se difunde desde los primeros textos de los cronistas, empezando
por los del propio Colón.
Por otro lado, el personaje de Calibán, y su aparente con-
traparte, Ariel, tienen una larga historia en Occidente y sus aleda-
ños. Ernest Renan, el filósofo francés autor de “Qué es una na-
ción”, escribe una suerte de continuación o reelaboración de La
Tempestad, en la que claramente el monstruo es identificado con
el “pueblo” o, mejor dicho, el “populacho”, la “plebe”, que ya se
había expresado peligrosamente en los días de la Comuna de París,
poco tiempo antes. Seguramente, de Renan pasa al trío Groussac-
Darío-Rodó, que coinciden en un nuevo desplazamiento que
asigna el “personaje-símbolo”, esta vez, a los Estados Unidos, la
civilización “salvajemente” materialista por excelencia.
No es exactamente éste el camino elegido por Retamar. Cu-
riosamente, para él, Calibán sería el indígena americano, primero,
y por extensión, el hombre latinoamericano, “mestizo por excelen-
cia”, tal como lo designa el “nosotros” con que terminan la cita
que mencioné al principio y muchas otras. “Nuestro símbolo no es
pues Ariel, como pensó Rodó, sino Caliban.” Se entiende que esta
deixis remite a la situación de discurso creada por Martí en “Nues-
tra América”, tema sobre el que volveré.[3]

269
 La propuesta central, engañosamente sencilla, de Retamar,
es asumir esa imagen calibanesca y resignificarla, cambiarla de
signo, de valoración, para oponer a la mirada del colonizador la
propia mirada, forzosamente simétrica. Y de ello extraer conse-
cuencias positivas, que, adelanto, serían estratégicas: “El coloni-
zador es quien nos unifica, quien hace ver nuestras similitudes
profundas más allá de accesorias diferencias”. Aquí, el nosotros se
extiende para incluir a los pueblos del llamado Tercer Mundo
(tema sobre el que también volveré). Por eso, en el contexto de
escritura de las primeras versiones del ensayo, la hipótesis aparece,
repito, como estratégica y, más específicamente, como defensiva.
Recordemos que se trata de la época del “caso Padilla”, que marca
una divisoria de aguas, quizás no tanto en la política cultural del
régimen cubano como en la actitud de algunos intelectuales lati-
noamericanos hacia ella.[4]
Otra consecuencia es una idea, de obvio cuño hegeliano, de
la interdependencia entre colonizador y colonizado: “En un pasaje
revelador, Próspero advierte a su hija Miranda que no podrían pa-
sarse sin Caliban: ‘De él no podemos prescindir. Nos hace el
fuego, / sale a buscarnos leña, y nos sirve / a nuestro beneficio’”.
Sin embargo, Retamar mismo no tarda en darse cuenta de
las limitaciones de estos procedimientos.
Por un lado, de hecho, la polaridad Ariel-Calibán falla en un
punto importante: ambos son esclavos de Próspero.
Por otro lado, y más importante: en el artículo “Nuestro sím-
bolo”, con una brusca transición, sin aviso y sin mucho desarrollo
anterior, Retamar dice: “Al proponer a Caliban como nuestro sím-

270
bolo, me doy cuenta de que tampoco es enteramente nuestro, tam-
bién es una elaboración extraña, aunque esta vez lo sea a partir de
nuestras concretas realidades. Pero ¿cómo eludir enteramente esta
extrañeza?” (p. 30, subrayado mío).
Aquí viene el ejemplo de “mambí”, una palabra, de oscuro
origen, que los españoles impusieron peyorativamente a los inde-
pendentistas cubanos de fines del siglo XIX, como sinónimo de “es-
clavos fugitivos”, “bandidos” o algo así, y que éstos tomaron como
punto de honor, revirtiendo la injuria. (Similarmente a lo que su-
cedió en Argentina con el apelativo “descamisados”.) A esto lo
llama Retamar la “dialéctica de Calibán” (p. 30). Pero también
alude a la cuestión central del lenguaje. Por un lado, dice Retamar,
“seguimos con nuestros idiomas de colonizadores”. Por otro, “el
deforme Caliban, a quien Próspero robara su isla, esclavizara y en-
señara el lenguaje, lo increpa: ‘Me enseñaron su lengua, y de ello
obtuve / el saber maldecir. ¡La roja plaga / caiga en ustedes, por
esa enseñanza!’”. Vale decir, el lenguaje participa de una doble
naturaleza instrumental: como herramienta del colonizador y
como herramienta posible del colonizado. Medio con que el colo-
nizador transmite sus saberes e impone sus imágenes del coloni-
zado, y recurso que le permite a éste, por lo menos, “maldecir”.[5]
En términos de Sartre, el lenguaje no es lo mejor de que dispone-
mos, necesita una profunda limpieza y un uso cuidadoso, pero es
lo que tenemos. Hay que desconfiar de lo “incomunicable”.[6] Sin
embargo, esto coloca al intelectual (especialmente al intelectual)
en un brete ideológico y práctico: ¿debe romper con la cultura me-
tropolitana, dominante, pero al mismo tiempo conservar su (de
ella) lenguaje, con gran parte de lo que éste implica, una visión del

271
mundo, un aparato conceptual y técnico? ¿Cómo romper, en todo
caso, la profunda imbricación cultura-ideología-lenguaje? Hay
que “repensar la historia desde otro lado”, está claro, pero ¿cómo?
¿Con qué instrumentos?[7]
Ahora bien, sabemos que la misma constitución de un “no-
sotros” ofrece más de una dificultad.
Walter Mignolo, en un contexto reivindicatorio de otro ar-
tículo de Retamar, “Nuestra América y Occidente”,[8] de 1976,
recuerda que las mismas denominaciones que recibió “nuestra
América” son significativas. La primera, “Indias occidentales”,
alude precisamente al intento de “anexión de la diferencia”, con-
tradiciendo la caracterización de América como la otredad irreduc-
tible de Europa, según una errónea visión de Todorov.[9] El nom-
bre “América latina”, por su parte, sería la huella del frustrado in-
tento imperialista francés, que lanza el discurso sobre la “latini-
dad”, tan fructífero ideológicamente como inútil en la práctica para
la que fue creado. Hoy por hoy, lejos de su ambiguo origen, es la
denominación más exitosa, ya que permite distinguirnos de la
América “sajona” y, al mismo tiempo, incluyendo a Brasil, zafar
de por lo menos uno de los polos del desdichado tándem lengua-
religión, caro al pensamiento hispanófilo más reaccionario como
garantía de una supuesta unidad.
Pero no podemos dejar de ver que el problema de América
latina es el de una entidad geocultural creada por las pujas y los
diseños imperiales, tal como ocurre, de manera homóloga, con la
polaridad Ariel-Calibán.

272
 La idea de Retamar que Mignolo reivindica es la de una es-
pecie de salto, en alguna medida voluntarista, entre un mundo pa-
leoccidental (el que realizó la conquista y la colonización de estas
tierras, es decir, España y Portugal) y un mundo posoccidental,
para el cual la Revolución Cubana y el tercermundismo serían las
plataformas inevitables. En efecto, el capitalismo occidental, ex-
presión que resulta una especie de pleonasmo, se desarrolló gra-
cias a América, pero América misma, como bien lo señalaba Ma-
riátegui, llegó tarde al reparto; financió un modo de vida del que
jamás logró disfrutar. Por lo tanto, la posoccidentalización aparece
como una propuesta de superación dialéctica, un “proyecto crí-
tico” (Mignolo).[10] América debe superar a Occidente, insertarse
en el mundo todo desde el Tercer Mundo, desde las naciones en
proceso de descolonización: ser posoccidental. En este contexto,
Cuba (última colonia de España, primer país socialista de Amé-
rica) sería el gran ejemplo: no renuncia a la cultura occidental (lo
que equivaldría a renunciar, entre otras cosas, al marxismo), sino
a las relaciones de explotación capitalista que conlleva. Una nueva
manera de ser universal sería ser posoccidental.
Las preguntas del principio se modularían, entonces, de
esta manera: ¿Qué posibilidades hay de “trascender el occidenta-
lismo” construyendo categorías geohistóricas que no sean impe-
riales ni esencialistas?
Como se adelantó, la respuesta no es fácil (y no se va a dar
acá). La de Mignolo, “crear nuevos mapas” (Jameson), movimien-
tos sociales que puedan articular las clases con las etnias y los gé-
neros, una epistemología permanentemente fronteriza, “pensar
desde los intersticios”, son, en principio, tan metafóricas como el

273
personaje de Calibán. La de Richard Morse, que ve en América
latina (en su literatura, por ejemplo) la sede de la utopía, parece
tan precaria y anacrónica como la de Vasconcelos, o incluso la del
mismo Retamar, que, para eludir la idea de raza y de mestizaje,
intenta acudir a la noción de “transculturación”, de Fernando Or-
tiz.
Sin embargo, hay una vislumbre de respuesta en un ejemplo
que Retamar da cerca del final de la edición actual de su libro, y
en el contexto de una ardua discusión sobre la raza y el mestizaje,
temas álgidos si los hay. Este ejemplo recuerda el apotegma sar-
treano para definir la “esencia judía”: “Ser judío —dice Sartre—
es ser perseguido como judío”. Retamar, por su parte, dice:

“No es necesario consultar las estadísticas para comprobar

la sobrevivencia de los llamados indios en buena parte de nuestros
países: basta con visitar en ellos un hotel, un restorán, una tienda,
un banco. No miremos allí al gerente, al chef, al administrador, al
director, que si no son del todo ‘blancos’, harán lo posible por dis-
frazar su mestizaje étnico; busquemos a quienes limpian el piso,
lavan la ropa, botan la basura, realizan las tareas más humildes; y
en sus caras encontraremos repetidos los rasgos que en espléndidas
obras de arte multiseculares se muestran a turistas, para muchos de
los cuales aquellos laboriosos apenas si existen como estorbos ne-
cesarios, como robots parlantes” (p. 89).

Sólo desde estas circunstancias concretas se puede hablar de

calibanes y arieles, de miradas, simétricas o no, y de esencias, his-
torizadas o no.

274
 Notas

[1] Cito por Roberto Fernández Retamar, Todo Calibán, La Habana,

2000. Los diversos artículos fueron rehechos varias veces por Retamar, que
trató de incorporar las nuevas opiniones, e incluso confiesa que no ha podido
leer todo lo publicado sobre el tema, que ya constituye una especie de “cali-
banología”. Una de esas incorporaciones bibliográficas es el temprano ar-
tículo de Rubén Darío “El triunfo de Calibán”, publicado en el diario El
Tiempo, Buenos Aires, 20 de mayo de 1898 (http://ensayo.rom.uga.edu/anto-
logia/XIXA/dario/).
[2] “Se trata de la característica versión degradada que ofrece el colo-
nizador del hombre al que coloniza” (p. 12).
[3] “Existe en el mundo colonial, en el planeta, un caso especial: una
vasta zona para la cual el mestizaje no es el accidente, sino la esencia, la línea
central: nosotros, ‘nuestra América mestiza’. Martí, que tan admirablemente
conocía el idioma, empleó este adjetivo preciso como una señal distintiva de
nuestra cultura...” (p. 7; subrayado mío). Sin duda, esto le permite a Retamar
afirmar, por ejemplo, que La raza cósmica, de José Vasconcelos es “un libro
confuso... pero lleno de intuiciones” (p. 8). Por otra parte, Retamar afirma que
“Nuestra América” es una “visión calibanesca de nuestra cultura”.
[4] “¿Por qué debemos estar dando explicaciones...?”, se pregunta Re-
tamar. Para este tema, consultar, Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil.
Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Ai-
res, Siglo Veintiuno, 2003.
[5] “Próspero invadió las islas, mató a nuestros ancestros, esclavizó a
Caliban y le enseñó su idioma para entenderse con él: ¿Qué otra cosa puede
hacer Caliban sino utilizar ese mismo idioma para maldecir, para desear que
caiga sobre él la ‘roja plaga’? No conozco otra metáfora más acertada de
nuestra situación cultural, de nuestra realidad.”

275
 [6] Ver Jean-Paul Sartre, Qué es la literatura, Buenos Aires, Losada,
1950.
[7] La posición del intelectual, según Retamar, debe ser “desvincu-
larse de las clases explotadoras para ponerse al servicio de las clases explota-
das”. Fórmula engañosamente simple o simplificadora, que sin embargo no
llega a ocultar la aporía básica del intelectual. Retamar cita frecuentemente el
célebre discurso del Che en la Universidad (1959): “Hay que pintarse de ne-
gro, de mulato, de obrero y de campesino; hay que bajar al pueblo, hay que
vibrar con el pueblo...”. Las metáforas, sin querer agrandar su importancia,
son efectivamente desafortunadas, como anota maliciosamente Emir Rodrí-
guez Monegal (“Las metamorfosis de Calibán”, en http://mll.cas.buf-
falo.edu/rodriguez-monegal/bibliogra-
fia/prensa/artpren/vuelta/vuelta_25.htm).
[8] Walter Mignolo, “Postoccidentalismo: el argumento desde Amé-
rica latina”, en Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta (eds.), Teorías
sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en de-
bate), México, Miguel Ángel Porrúa, 1998 (también en http://en-
sayo.rom.uga.edu/critica/teoria/castro). “Nuestra América y Occidente”
puede consultarse en Algunos usos de civilización y barbarie, Buenos Aires,
Letra Buena, 1993. Para la cuestión de los nombres de América latina, ver
Miguel Rojas Mix, Los cien nombres de América, Barcelona, Lumen, 1991.
Mignolo llama a estas denominaciones “macrorrelatos del occidentalismo”.
[9] Maliciosamente también, agrega que Todorov concibió (copió)
esta mala idea al traducir al francés el libro de Edward Said Orientalismo. En
efecto, es sabido que Oriente sí se “construye” como la otredad absoluta de
Occidente. Y, si se quiere, viceversa. Richard Morse (El espejo de Próspero,
México, Siglo XXI) comenta que en Japón aún se habla de ropa, pintura, his-
toria, salas de museo occidentales. José Luis Romero afirma que América es
el “primer territorio occidentalizado metódicamente”.
[10] “‘Post-colonialismo” calza bien en el discurso de descoloniza-
ción del ‘Commonwealth’, ‘post-occidentalismo’ sería la palabra clave para

276
articular el discurso de descolonización intelectual desde los legados del pen-
samiento en Latinoamérica. Digo ‘en Latinoamérica’ y no ‘Latinoamericano’
porque me es importante distinguir las historias locales (en Latinoamérica) de
su esencialización geo-histórica (Latinoamericano).”

(ponencia en el congreso internacional

Debates Actuales. Las teorías críticas de la literatura y la lingüística,
Buenos Aires, 18 al 21 de octubre de 2004;
también en Susana Santos y Jorge Panesi (coords.),
Debates actuales: las teorías críticas de la literatura y la lingüística,
CD, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2005)

277
 Cine argentino: política, identidad, cuerpo

“Había esperado que la acumulación de fragmentos

cristalizara de pronto en una realidad total.”
Julio Cortázar

“El yo es predominantemente corporal.”

Sigmund Freud

“... es necesario acudir a los medios —el cine, como ya dijimos, en

especial—; ellos reconfiguran el modo de vernos y de ver.”
Oscar Traversa

0. ¿Identidad?

Según el psicoanálisis, el yo es predominantemente “corpo-

ral”. ¿Y la identidad nacional? ¿Hay un cuerpo de la Patria? O
bien: ¿qué hace la Patria con sus cuerpos (además de mandarlos a
morir en la guerra)?
Si esto pudiera verse en algún lado, sería en el cine.[1] El
cine es una máquina de dar cuerpo. Allí donde y cuando la mirada
ingenua, o alegremente desprevenida, quiere ver un reflejo —tran-
quilizadora confusión propiciada por la imagen—, nosotros que-
remos decir: todo discurso, aun el que se pretende analógico, mi-
mético, produce sus objetos. O, al menos, para no ser tan drásticos,
colabora en la construcción de sus objetos, con otros discursos.
Los cuerpos no son una excepción a este proceso generalizado de
asignación de identidades.[2]

278
 Pero como esto, por definición, sólo puede ser captado
desde adentro (lo que es decir no captado, porque el “observador”
también es construido de la misma manera), uno teme —espera—
que sólo pueda lograrse una visión fragmentaria.
Como sea: si toda identidad está hecha de fragmentos, aquí
van algunos.

1. El cuerpo de Evita I

“Un papel sencillo y agradable; trabajo de los días de fiesta, trabajo

de recibir honores... es casi lo mismo que pude hacer antes, y creo que más
o menos bien, en el teatro o en el cine... No vaya a creerse por esto que digo
que la tarea de Evita me resulte fácil. Más bien me resulta en cambio siem-
pre difícil y nunca me he sentido del todo contenta con esa actuación. En
cambio el papel de Eva Perón me parece fácil. ¿Acaso no resulta siempre
más fácil representar un papel en el teatro que vivirlo en la realidad?
Y en mi caso lo cierto es que como Eva Perón represento un viejo
papel que otras mujeres en todos los tiempos han vivido ya; pero como
Evita vivo una realidad que tal vez ninguna mujer haya vivido en la historia
de la humanidad.
Eva Perón, La razón de mi vida

Sí: el cine es una máquina de dar cuerpo, en todos los sen-

tidos literales y figurados de la expresión. Los actores y actrices
no sólo —como se dice— corporizan (dan cuerpo) a sus persona-
jes, sino también a los espectadores. No es un juego de palabras.
Nuestros cuerpos se modelan de muchas maneras: con palabras,
gimnasia, con torturas, también con películas.

279
 Basta seguir los avatares de los cuerpos femeninos, desde el
esmirriado y casi etéreo cine mudo hasta la actualidad, que oscila
extrañamente entre la anorexia y las siliconas, pasando por una
voluptuosa década del cincuenta. Sin embargo, en el cuerpo de los
hombres —siempre menos expuesto—, las transformaciones no
son tan evidentes pero también pueden rastrearse. ¿No es Clint
Eastwood, acaso, el último, residual, galán “sin cola”, cuando
Marlon Brando fue el primero, emergente, que la exhibió con ge-
nerosidad?
La política, en sentido amplio, es una modeladora principal.
Y en nuestro país, el peronismo, como el cine, es una máquina de
“dar cuerpo(s)”. Evita, en La pródiga (Mario Sóffici, 1944), hizo
el ensayo general, quizás involuntario, de su futuro papel como
protectora y proveedora de las masas.[3] Es muy impresionante
ver esta película, tanto tiempo después (su estreno oficial fue lar-
gamente demorado: el cuerpo de Evita no podía verse más que en
su nuevo rol, donde la realidad ha desplazado, o suplantado, a la
—apenas— ficción). Eva está más gorda que en su iconografía
oficial, sobre todo de sus últimos tiempos, pero toda la anécdota
del filme, bastante trivial por otra parte, es una metáfora anteda-
tada de su propia historia. ¿Hasta qué punto esa película no modeló
a la que iba a ser la abanderada de los humildes? ¿Hasta qué punto
la misma Eva no confundió la ficción con la realidad, con la breve
realidad que le iba a tocar vivir?
Nuestra historia manifiesta una tenaz voluntad de imitar a la
ficción o, por lo menos, a las leyendas seculares y fundantes de
nuestra nacionalidad: según testimonios varios, Evita recordaba
perfectamente a todos los que iban a pedirle algo a la Fundación

280
—esas interminables colas, prefiguración de las que visitarían su
cadáver expuesto—, de manera que les reprochaba que volvieran.
Esto recuerda a Napoleón y a Facundo Quiroga, que conocían a
todos sus soldados por el nombre, por lo menos según Sarmiento.
Y esa memoria infinita evoca también el atributo de un dios mo-
desto, casi doméstico, pero dios al fin, sujeto natural de la omni-
potencia y acaso de la arbitrariedad.
A favor o en contra: los “contreras”, precisamente, también
supieron usar —explotar— un cuerpo célebre. En Después del si-
lencio (Lucas Demare, 1956), García Buhr se interpreta a sí
mismo, como un médico liberal que se resiste a ser cómplice de los
torturadores de la “Sección especial” y finalmente tiene que exi-
liarse en Montevideo, para volver en triunfo cuando la Liberta-
dora. Por supuesto, los realizadores, convenientemente acomoda-
ticios (antes habían cantado con obediencia la Marchita, según crí-
ticos de la época), tienen la precaución de dejar bien parada a la
Policía Federal, que es la encargada final de autodepurarse de
aquellos molestos “infiltrados”.

2. Una palabra

La política entra al cine argentino por la ventana (por la ven-

tanilla). En La barra de la esquina (Julio Saraceni, 1950), el per-
sonaje de José Marrone se acerca a la ventanilla de teatro donde
canta su viejo amigo, ahora triunfador (Alberto Castillo); lleva un
puñado de billetes, laboriosamente juntados, para pagar la entrada,

281
pero el boletero le dice que ya no quedan, ante lo cual Marrone se
rebela y le grita: “¡Agiotista!”.
Ahora bien, éste era un insulto que se había puesto de moda
en la década del cincuenta, en gran medida promovido por el go-
bierno peronista, que se debatía entre la crisis económica y el se-
gundo plan quinquenal. Es correlativo a la consigna (de atribución
dudosa) “haga patria, mate un comerciante”, ya que se responsa-
bilizaba a éstos por la crisis.[4]
La escena se repitió en los setenta, protagonizada esta vez
por Juan Carlos Altavista (“trabajás, te cansás, qué ganás”) y Pa-
lito Ortega, en Los muchachos de mi barrio. Sé que los recuerdos
de ambas escenas se me confunden; pero sé, también, que en la
segunda la palabra “agiotista” no aparece.

3. El cine como acto

“Una generación que había ido a la escuela en tranvía o caballo, de

pronto se encontró bajo el cielo abierto en un paisaje en que nada había que-
dado igual, salvo las nubes, teniendo bajo los pies, en un campo de fuerzas
de corrientes y explosiones destructoras,
el minúsculo y frágil cuerpo humano.”
Walter Benjamin

“En el fondo, aquella foto había sido una buena acción”,

dice Cortázar en un cuento magistral, “Las babas del diablo”.[5]
Su narrador-protagonista se refiere a que, mediante el mero hecho
de apuntar con su cámara de fotos, había logrado impedir que se
consumara un acto vagamente ominoso.

282
 ¿Puede una foto (es decir, un cuento, un filme, una “obra de
arte” en general) ser una acción, buena o mala? La década del se-
senta decía que sí. Era lo que Martín Caparrós llamó, con brillante
cinismo, “literatura Roger Rabbit”, aquella en la que la ficción y
la realidad se mezclan, y no sólo eso, sino que la primera puede —
y, por lo tanto, debe— influir sobre la segunda.[6]
En cierto sentido, el actual período democrático se inaugura
—cinematográficamente— con una similar profesión de fe. No ha-
brá más penas ni olvido (Héctor Olivera, 1983), sobre la novela
homónima de Osvaldo Soriano, le dijo a la gente, con suma clari-
dad, qué tenía que hacer en la encrucijada de votar o no al pero-
nismo de Luder y Herminio Iglesias.
¿El cine como “acto de habla”?

4. El cuerpo de Evita II

“El cuerpo es traición contra sí mismo.”

Nicolás Rosa

El cuento de Walsh “Esa mujer” sugiere que ciertos cuerpos

—por negados, por escamoteados— sólo pueden ser representados
mediante la figura de la elipsis. Las peripecias (tómese la palabra
en un sentido literal, más clásico) del cadáver de Eva Perón retor-
nan, desmesuradamente expuestas, en la novela Santa Evita, de
Tomás Eloy Martínez.

283
 El cine, por su parte, trató de mostrar a Eva, viva. Sin em-
bargo, también se topó con aquello que, por diversas razones, no
era mostrable.
En Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna,
1984), el cuerpo de Evita, interpretado por una juvenil Flavia Pal-
miero, está de alguna manera resacralizado, angelizado. Con una
estructura de semidocumental, se alternan escenas de la juventud
de Eva (su viaje de Junín a Buenos Aires, recorre como un leit
motiv todo el filme) con testimonios —en su mayoría, “favora-
bles”— de diversos hombres públicos. Pero precisamente ese viaje
es un punto controvertido de la vida de Evita, y los realizadores
deciden un escamoteo esencial. ¿Viajó sola o con un hombre, con
Agustín Magaldi? La pregunta parece banal, y en cierto sentido
(literal) lo es: se sabe que Eva vivió cierto tiempo en un departa-
mento de soltero del popular cantante, pero que haya viajado o no
con él carece de importancia. Sin embargo, al renunciar a este
tema, Mignogna elige negarle a Evita un cierto espesor, una cierta
corporalidad, como si ésta fuera culposa de por sí. Como si, ocul-
tando lo que el discurso “gorila” se empaña en subrayar, se le
diera, en definitiva, cierta razón.
Eva Perón, de De Sanzo y Feinmann (1996), en cambio, se
empeña en mostrar. Mostrar a Eva, mostrar a Perón, insistente-
mente, con una carnadura que a veces es chocante y casi siempre
es sorprendente (esto, independientemente de cómo se juzguen las
interpretaciones de Goris y Laplace). Mostrar “el lado humano” de
los personajes históricos puede ser un lugar común poco sosteni-
ble, pero en este caso es un intento que se justifica a sí mismo, más
allá de los resultados (ver, más adelante, “Cuerpos de bronce”).

284
Eva y Perón besándose, abrazándose, discutiendo, transpirando,
llorando: he aquí un logro del cine argentino. ¿De la política ar-
gentina? La espalda desnuda de Eva-Goris no es, creo, suficiente-
mente endeble, pero su súbita refulgencia en la pantalla busca con-
mover e, inevitablemente, lo logra.
Lástima que no se pueda mostrar todo (el todo), y tenga que
ser rellenado con tantas palabras. Lo que pudo ser un drama de los
cuerpos se convierte en un drama de tesis, sartreano, lleno de ar-
quetipos demasiado discursivos, como los ferroviarios socialistas
(Cooke es el peronismo revolucionario, Jamandreu es la resisten-
cia de las minorías sexuales[7]…). Tal vez no hay —todavía—
otras opciones. Y, por supuesto, el cuerpo rechoncho de una Ma-
donna embarazada le quedó muy grande a Evita...

5. El cine de David Viñas

Dice Nicolás Rosa:[8] ”El cuerpo simboliza la existencia, es

la existencia, puesto que actualiza el ser: la hace presente. La no-
velística de Viñas es, al nivel estructural, una fenomenología del
cuerpo, lo que implica, ideológicamente, una descripción com-
pleta del cuerpo como tal —la carnalidad orgánica—; del cuerpo
y sus relaciones con los otros cuerpos —el cuerpo como exis-
tente—; y del cuerpo y sus relaciones con el mundo —la “corpo-
ralidad” en situación. [...] La vida corporal y el psiquismo están en
estrecha relación. [...] El cuerpo es, pues, el ser y, al mismo tiempo,
el mundo [...]. En las novelas de Viñas el cuerpo está siempre pre-

285
sente [...]. La presencia carnal de los cuerpos es para Viñas la pre-
sencia del Mal; su ausencia: la muerte, la negación de la materia,
del mundo [...]. La corporalidad es la carne en acción, es decir en
el tiempo, en la historia.”
Pero el cine, sobre todo en determinadas circunstancias his-
tóricas caracterizadas por un alto grado de censura, también “des-
corporiza”, y se nota mucho más en un autor como Viñas, consa-
grado —como acabamos de ver a través de uno de sus principales
críticos— a narrar el cuerpo.
Especialmente en Dar la cara (José Martínez Suárez, 1962),
donde la sexualidad de los protagonistas debió ser estructurante.
Viñas escribió la novela paralelamente al guión del filme, y parece
que tuvo que resignarse a que la “apertura” democrática de ese año
alcanzara sólo —apenas— para lo político y no para lo sexual. Se
conserva, sin embargo, cierta velada, sutil sensualidad en alguna
escena entre Beto y Pelusa, como un pálido resumen que sólo se
entiende si se lee completa la extensa novela.
(El cine siempre se las arregló para sugerir que una pareja
hacía el amor, sin necesidad de mostrarlo directamente. Ahora
bien, cómo lo hacían exactamente, eso siempre fue renuente a toda
metaforización o metonimización. Hubo que esperar mucho
tiempo para eso. Filmes como Último tango en París o El imperio
de los sentidos no podrían imaginarse ni siquiera diez años antes
de la fecha de su realización. Cualquier censura los borra de la
existencia.)
Justamente, el cine “de” Viñas —El jefe (1958), El candi-
dato (1959), Con gusto a rabia (1964), las tres dirigidas por Fer-
nando Ayala— se caracteriza por un intento sistemático de enfocar

286
la política del país con ciertas categorías de análisis que parecen
deberle tanto al marxismo, filtrado por un “nacionalismo demo-
crático de izquierda”, como al frondizismo (si se perdona el salto
conceptual). Particularmente, la famosa El jefe, aun con toda la
fuerza que todavía conserva, se resiente bastante por una tendencia
casi molesta a la alegoría. Sus personajes son de una pieza, repre-
sentan demasiado arquetípicamente a figuras que Viñas considera
esenciales para entender al país de ese momento: el forzudo sin
cerebro de Luis Tasca es un matón de sindicato, el escritor merce-
nario de Duilio Marzio es la disyuntiva sartreana de los intelectua-
les: colaborar, borrarse o qué. Y, finalmente, el “jefe” carismático
y finalmente traidor de Alberto de Mendoza es, por supuesto, el
mismísimo Perón.

6. El cuerpo de Perón

“Es también lo que ocurre, sin voz, en el ‘Poema conjetural’

o en ‘El Sur’ de Borges, y con voz en ‘La fiesta del monstruo’.
El desafío del monstruo se dirige siempre
al cuerpo del hombre de letras y cielos.”
Josefina Ludmer

Como se sugirió antes, El jefe, la película de Ayala-Viñas,

no deja de ser una trasposición sartreana y politizada del famoso
cuento de Borges-Bioy Casares “La fiesta del monstruo”.[9] El
monstruo es, se entiende, Juan Domingo Perón. Su traición final,

287
sin embargo, parece previsible desde el punto de vista del intelec-
tual, el único que se atreve a desafiarlo. O a responder a su desafío.
Hay en el cine argentino otra figuración de Perón que no
suele ser muy recordada. Se trata de Fin de fiesta, una película de
Leopoldo Torre Nilsson (1959), basada en una novela homónima
de Beatriz Guido. Braceras es, primeramente, una trasposición en
clave del célebre caudillo de Avellaneda, Barceló. Pero, en se-
gundo término, Braceras-Barceló es una prefiguración y una me-
táfora de Perón. O, dicho al revés, Perón es un Barceló perfeccio-
nado, así como Sarmiento decía que Rosas era un Quiroga perfec-
cionado... Recordar que la novela de Beatriz Guido tiene una es-
tructura silogística-analógica muy cara a la literatura argentina
(Facundo, desde ya, pero también “El matadero”): la provincia en
manos de Barceló es, pars pro toto, el país en manos de Perón.
Extraña paradoja: esta vez, el caudillo protoperonista es in-
terpretado por García Buhr.
Finalmente: ¿por qué no ver también El sueño de los héroes,
la extraordinaria novela de Bioy Casares, como una “fiesta del
monstruo” ligeramente edulcorada?

6 bis. El cuerpo de los sueños[10]

“Renán: Muchas veces hay textos literarios que son bellos

en sí mismos pero poco trasladables en cuanto a la posibilidad
de ser dichos con verdad y con los sentimientos que les dan origen.
Bioy: De eso estoy absolutamente seguro.”

288
 “A lo largo de tres días y de tres noches del carnaval de 1927
la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culmina-
ción.” Éste es seguramente el comienzo más famoso de la litera-
tura nacional. Y El sueño de los héroes (1954) es una de las cuatro
novelas argentinas más codiciadas por nuestros cineastas (las otras
son Adán Buenosayres, Zama y Rayuela).
Los admiradores (y los críticos) de Bioy Casares suelen di-
vidirse entre los que reivindican La invención de Morel y los que
apuestan por El sueño de los héroes. En general, en la primera
suele verse con excesiva nitidez la sombra de Borges (Bioy habría
escrito las novelas que su maestro no pudo o no quiso escribir):
trama perfecta, geométrica, lenguaje barroco, sentimientos muy
filtrados por una distancia gélida; de aquí también su revaloración
posmo, su lado cool. El sueño… sería una evolución hacia cierto
“realismo fantástico” —contradicción aparente—, más cercano a
Cortázar, un intento más o menos logrado (según el crítico) de re-
producir el lenguaje popular y de situar ciertos temas filosóficos
en un ambiente urbano identificable.
Sin embargo, La invención… y El sueño… no son tan radi-
calmente opuestas. Tienen en común algo fundamental: la narrati-
vización de variantes sobre el eterno retorno, es decir, el destino
humano visto como una combinatoria mecánica y recurrente, cuya
percepción subjetiva adopta la forma paradójica —y cruel— de la
libertad. Dicho de otra manera, se trata de un oxímoron narrativo
y metafísico: el hombre acepta libremente (y hasta con alegría) lo
prefijado por un destino inexorable.
Sobre los supuestos ideológicos de tal concepción, Jorge Ri-
vera afirma, en un artículo de 1968:

289
 “Esta insistencia en destacar la inmodificabilidad del tiempo
—la espacialización del continuum temporal— comporta la afir-
mación de que nada puede ser cambiado, y permite negar de paso
la factibilidad de la praxis humana. [...] Abolida esta dialéctica [de
la temporalidad] mediante la congelación del tiempo, se oscurece
sensiblemente la posibilidad de comprender la Historia, la que se
nos ofrece desrealizada y desestructurada en su duración; pero
también se diluye la posibilidad de hacerla Historia como proyecto
humano, se anula la acción humana sobre el futuro por mediación
del azar, de la fatalidad o de la intervención de poderes y media-
ciones [...]. Se trata, en síntesis, de actuar sobre el presente a través
de un bloqueo de lo porvenir, típico juego mitificador, desdialec-
tizador y utopista que revela en el plano filosófico los concretos
intereses de la clase”.

En este sentido preciso, Bioy puede, sí, asimilarse a Borges.

Y El sueño…, verse como una suerte de ampliación novelística de
“El Sur” (en la escena culminante del filme esto está acentuado,
porque Antúnez le da un cuchillo a Gauna para que pelee con Va-
lerga —como pasa en el final del cuento de Borges—, lo cual no
es del todo verosímil; en la novela, de hecho, Gauna tiene un “cu-
chillito” propio, como corresponde a un aprendiz de guapo).
Y, en cuanto al lenguaje supuestamente coloquial, más de
uno se ha dejado engañar, creo, con las localizaciones en aparien-
cia precisas de un Buenos Aires ido: Saavedra, Villa Urquiza, Ba-
rracas, la quema, etc. Los personajes, sin embargo, hablan como
el “argentino exquisito” del diccionario de Bioy: un kitsch urbano

290
bastante mal intencionado. Que detrás de la permanente desvalo-
rización —parodia o mera caricatura— pueda asomarse algún dejo
de ternura e identificación con los personajes, es otro de los logros
(muy ambiguo, por cierto) de la prosa bioycasareana.
Por otra parte, y volviendo a la película, la solidez exterior
de la historia que cuenta la novela se prestaba engañosamente para
su adaptación cinematográfica. Renán y Goldenberg eligieron una
fidelidad máxima a “la letra” (hay parlamentos enteros transcrip-
tos, sobre todo los de Valerga y Taboada, “padres” antitéticos de
Gauna; éste conserva hasta el detalle de sus ojos verdes…), con
aparentemente mínimas pero esenciales infidelidades.
En realidad, había dificultades insuperables para una adap-
tación más profunda de ciertos aspectos formales que —me atrevo
a conjeturar— son lo mejor que la novela tiene: la ironía perma-
nente pero casi imperceptible, el distanciamiento variable del na-
rrador, ese punto de vista desde el personaje principal, que colorea
todo y, sin embargo, deja que el lector comprenda “a través” de
esa mirada opaca. (El procedimiento es marca de fábrica en Bioy
y fue llevado a su exasperación paródica en, por ejemplo, Dormir
al sol.) ¿Un prodigio técnico sólo permitido a la literatura? Quizás,
si exceptuamos el cine expresionista, desde Caligari hasta Anto-
nioni (El desierto rojo, Blow-up), pero donde el realismo está pros-
cripto desde el vamos. El distanciamiento en sí es “fácil”: pensar
en Chabrol o en cierto Visconti. El problema es establecer las ade-
cuadas distancias narrador-personaje-lector/espectador, cosa que
el cine, arte objetivador por excelencia, parece, en principio, cohi-
bir.

291
 El mejor ejemplo de esto es el personaje de Valerga, un
“monstruo” in corpore, transfiguración en clave del Perón que
Bioy y Borges odiaron minuciosamente.
En la novela, es un héroe para Gauna y sus amigotes oligo-
frénicos. Sin embargo, el lector va adivinando, progresivamente
(mucho antes incluso que los otros personajes), que el falso doctor
—que en su habla ampulosa se come sistemáticamente las b inter-
medias— es también un energúmeno, un fanfarrón, un mentiroso,
un violento. Pero su figura apenas deja de ser grotesca en el duelo
final, sólo entrevisto por y desde Gauna. En la película, el perso-
naje se transforma en una encarnación del Mal casi en estado puro,
un “villano” metafísico, sabatiano, que Lito Cruz (últimamente
condenado a este tipo de papeles) lleva a su punto máximo. Risible
a veces, sí, pero de manera involuntaria; por ejemplo, en sus des-
plantes en medio del corso… ¡cubierto de papel picado! No es que
esta connotación estuviera ausente en la novela, lo que se pierde
es la ambigüedad que deriva de ese manejo del punto de vista des-
cripto antes.
En este contexto, era inevitable que se perdiera mucha de la
sugestión del duelo final, entrevisto por Gauna en flashes constan-
tes y certeros. Tampoco fue muy acertado dejar la explicación del
enigma en boca de una Clara demasiado histérica.
Hay que decir, sin embargo, que mucha de la magia del re-
lato se extiende al filme, aunque hubiera sido deseable menor fi-
delidad exterior y mayor reelaboración formal. La reconstrucción
de época por ejemplo, es cara pero rutinaria (cada vez que se en-
foca la calle, pasa un auto “antiguo”…). El Armenonville nunca

292
llega a ser el lugar mágico que el texto sugiere, agobiado por tanto
detalle de reconstrucción y un cantante meloso.
Sobre el casting —los cuerpos más concretos, en defini-
tiva—, qué decir. Bien Cruz (por barroco) y Palacios (por sobrio).
Soledad Villamil no siempre logra ser la Clara que el texto exigía:
la que lucha contra el destino y sólo pierde al final. Los demás, en
general, demasiado pegados a tics televisivos. Tal vez el tiempo
los (nos) libere de ese condicionamiento perceptivo. Por algo el
cine es, de verdad, La invención de Morel, una forma limitada, e
implacable, de la inmortalidad de los cuerpos.

7. Para acabar con el cine bizarro

De un tiempo a esta parte, cunde el cine que algunos llaman

“bizarro”. El simpático libro publicado recientemente por Diego
Curubeto,[11] los ciclos y micros de Axel Kuschevatsky por tele-
visión, el auge de las librerías especializadas son sólo la culmina-
ción de un proceso más subterráneo pero constante. ¿A qué se re-
fieren con “bizarro”? La palabra misma no dice demasiado, empe-
zando con que es un galicismo. En castellano, “bizarro” quiere de-
cir gallardo, valiente, etc. En francés (e inglés), bizarre sí quiere
significar lo que sus cultores locales quieren significar: raro, ex-
travagante, insólito.
Pero nada es tan sencillo como parece. El libro de Curubeto
mencionado, por ejemplo, mezcla cosas tan disímiles como la
ciencia ficción y el policial negro, el cine clase B y el cine inde-
pendiente, Ed Wood y la Coca Sarli, los templarios de no sé dónde

293
con 2001, odisea del espacio, los zombies con Cat People. No se
trata solamente de las dificultades para definir o clasificar este gé-
nero o, mejor, esta categoría que atraviesa otras categorías; des-
pués de todo, a quién le interesa mucho definir o clasificar. Quizás
sea más interesante preguntarse de dónde sale todo esto y qué valor
podría llegar a tener, más allá de la obvia (y a veces dudosa) actitud
lúdica, juguetona, que implica.
En la década del sesenta, las ciencias sociales dieron un
vuelco fundamental hacia el estructuralismo, la semiología, el aná-
lisis de los medios de comunicación. La valoración estética dejó
paso a otros puntos de vista y pasó a ser considerada (con mucha
razón, por otra parte) deudora de una ideología burguesa en víspe-
ras de una superación definitiva. De ahí la reivindicación de los
géneros “menores”: el policial, el melodrama, el cómic; estéticas
populares, por cierto, o al menos reflejo más o menos fiel de ciertas
formas de la cultura o el gusto popular. La batalla era contra la
“Alta Cultura”, las “Bellas Artes”, las “Letras”, el “Espíritu”, re-
ductos de las aristocracias decadentes. La noción de “autor” fue
otra que cayó en la picota, luego de décadas (siglos) de crítica bio-
gráfica o meramente historicista. El sujeto esencialmente dividido
del psicoanálisis, el Homo lacanianus, no puede ser autor de nada,
ni siquiera de su propia desgracia.
Desde los nuevos enfoques, entonces, era “lo mismo” ana-
lizar a Balzac que a Pierre Loti o a Ian Fleming (Barthes, Eco lo
hicieron). Era lo mismo porque las categorías pertinentes para el
análisis (estructurales, ideológicas) pueden verse tanto en la Di-
vina Comedia como en un aviso de pastas. El kitsch se transmutó
en camp (según el conocido ejemplo, un enanito de jardín en un

294
jardín de clase media baja es kitsch, pero en un loft de Nueva York
es camp) e invadió todo el arte. El rótulo de pop se generalizó tanto
que ya no implicaba algo definido (exactamente como esto de lo
bizarro...).
Esta desjerarquización generalizada tenía un sentido claro,
en principio: la destrucción de las jerarquías preestablecidas por
los paradigmas dominantes. Pero a la larga produjo una especie de
legitimación para nuevas valoraciones estéticas, que ya no se ha-
cen cargo de las categorías ideológicas; lo cual es muy propio del
posmodernismo, si esta palabra significa algo.
En cuanto al cine bizarro, o la estética bizarra en general,
parece un resultado postrero de ese proceso, sucintamente des-
crito. Todo vale, especialmente si es raro, divertido, tan “malo”
que se vuelve “bueno”. No se trata de una verdadera estética de la
fealdad (Buñuel, Marco Ferreri), sino de una especie de reivindi-
cación acrítica de la infancia: Titanes en el Ring y los chicles Ba-
zooka; o de la adolescencia: las tetas de la Sarli en aquellos permi-
sivos cines de barrio; y, por qué no, de los géneros “varoniles”
(¿por qué el melodrama rosa no es bizarro?). Hay una oposición,
pero no contra una “ideología dominante” (al menos, entendida
políticamente), sino hacia el cine de arte reconocido: nunca queda
claro si los bizarristas dan por descontado que Bergman y Fellini
son grandes artistas de este siglo, o abominan de ellos. Es cierto
que nunca hay que dar por descontado nada, que es bueno discutir
todo. Ésa es la idea.
Estaría muy bien, por ejemplo, volver sobre aquella idea de
autor, relativizada por la de “sujeto productor”, o algo similar; y
reconsiderar que una obra de arte no tiene por qué ser el resultado

295
de un Espíritu Superior, distinto del común de los mortales, etc. Ni
producto de acciones absolutamente conscientes y voluntarias
(volvemos al psicoanálisis). ¿Pero no será demasiado pensar para
terminar idolatrando a Ed Wood y a Armando Bo?
También parece muy saludable oponerse, conscientemente,
a las corrientes principales de la industria: cine de clase B contra
superproducciones, por ejemplo. El cine de clase B, independiente
o no, las “small movies” (que homenajea Godard al principio de
su Prenom: Carmen) tienen un encanto innegable, y a veces otras
virtudes, frente a los colosales fiascos que Hollywood desparrama
cada día con mayor impunidad.
En resumen: ¿no habrá llegado el momento de revisar, desde
un punto de vista más crítico, esta noción de lo “bizarro”, para ver
si tiene algo de aprovechable?

8. Nombres

En una película realmente bizarra, Los afincaos, de Leóni-

das Barletta, los créditos (actores y técnicos del Teatro del Pueblo)
aparecen todos juntos, en un solo cartel, como en ciertas películas
de John Cassavettes. Cooperativa en serio, como ya no hay.

9. El cine de Cortázar

296
 Hay, también, un cine de Cortázar, en la medida en que las
versiones de sus cuentos fueron varias y plantean interesantes
cuestiones estéticas e ideológicas, además de la muy remanida del
grado de fidelidad de la adaptación.
Una lista provisoria es la siguiente: La cifra impar (Manuel
Antín, 1960, sobre “Cartas de mamá”); El perseguidor (de Osías
Wilenski, 1962, sobre cuento homónimo); Circe (Manuel Antín,
1963, sobre cuento homónimo); Intimidad de los parques (Manuel
Antín, 1964, sobre “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las
Cícladas”); Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966, sobre “Las
babas del diablo”).
Hubo una suerte de singular conjunción entre la literatura
cortazariana y cierta estética cinematográfica muy de los sesenta.
Particularmente, las primeras películas de Antín (las nombradas,
más otras como Los venerables todos o Castigo al traidor) fueron
un intento de adaptar al cine argentino las estéticas de la vanguar-
dia europea, en lo que va del existencialismo al estructuralismo.
Una nouvelle vague cercana, sobre todo, a Resnais. Cine “estruc-
turalista”, sí, muy difícil a veces, que culminaría en un exponente
máximo, y quizás más famoso: Invasión, de Hugo Santiago
(1968), con guión de Borges y Bioy Casares.
Las adaptaciones “argentinas” son singularmente fieles (sal-
vando detalles como el de convertir a Charlie Parker en Sergio Re-
nán): Cortázar era ya un autor que imponía su respeto. Cartas de
mamá y Circe, en especial, reproducen con bastante éxito un clima
opresivo y angustiante de clase media, con sus zaguanes, sus no-
viazgos de barrio y sus triángulos culposos. Intimidad…, en cam-
bio, conjuga dos hibrideces: la de ser una coproducción (lo que

297
siempre impone ciertas condiciones molestas) y la de combinar
poco felizmente dos cuentos muy distintos.
Curiosamente, la versión “libre” de Antonioni opta por un
tema muy cortazariano, sobre todo de las primeras épocas: la re-
sistencia de la realidad al conocimiento racional, la poca o nula
consistencia del espíritu humano para aferrarse a alguna certeza.
Pero hay en Antonioni un pesimismo mucho más radical, incluso
en lo político, que contrasta profundamente con algo que empe-
zaba a insinuarse en Cortázar: la confianza en el poder revolucio-
nario del arte (ver arriba, “El cine como acto”).
Venecia rojo shocking (Don’t Look Now, 1973), de Nicolas
Roeg —director, junto con Donald Cammell, de la psicodélica y
borgeana Performance—, es un caso raro. Desde ya, no hay una
atribución clara al escritor argentino, pues no se basa en ninguno
de sus relatos. Pero la influencia es evidente, indisimulable.[12]
Extremando las cosas, es casi una versión de 62. Modelo para ar-
mar, sin dudas la mejor novela de Cortázar. En 62 y en Don’t
Look..., todo lo que pasa tiene una consecuencia posterior, o ante-
rior. Todo está relacionado con todo, más allá del tiempo y del
espacio. Dice Héctor Schmucler, al respecto: “... la sintaxis no se
esfuerza en la ‘representación’ del mundo exterior, sino en el cum-
plimiento de una verdad presidida por los significantes. [...] Las
‘razones’, la lógica de su trama nada tienen que ver con las deter-
minaciones psicológicas habituales que reflejan los mecanismos
del pensamiento de occidente. [...] En este campo de lectura, los
personajes viven una existencia que repite los gestos de lo coti-
diano, pero el texto permanece ajeno a sus relaciones y sugiere un
orden diferente, orden de funciones que se repiten, huecos que se

298
llenan en una estructura a-histórica. [...] La lucha pertinaz que se
dibuja en Rayuela para distanciarse del lector a fin de no enga-
ñarlo, para que se reencuentre en un falaz modelo existencial, sino
en las profundas determinaciones de los actos, se vuelve en 62
conciencia de la autonomía del texto: el texto de 62 ‘dice’ la ver-
dad de sí mismo y no ‘representa’ el mundo exterior; participa de
ese mundo y proclama —negándola— la ideología que lo piensa”.
¿“Espíritu” de época o influencia directa? Probablemente,
ni lo uno ni la otra. O un poco de cada cosa. En 62, Cortázar llega
al punto máximo de su literatura; desde allí, sólo podrá caer, ur-
gido por compromisos políticos que lo honraron pero no lo favo-
recieron como escritor, ya que a partir de entonces los caminos de
la política y de la estética volverían a separarse, hasta hoy. Don´t
Look..., a su vez, también plantea un límite, el de un cine (una
época del cine) que se atrevió a ser de vanguardia y a tener éxito.
A partir de allí, esos caminos volverían a separarse, hasta hoy.

10. ¿Cuál guerra? ¿Cuál gaucho?

“Nada había que estuviese más lejos de la mente o del recuerdo de

los gauchos argentinos, que la idea de que ellos fuesen españoles, o de que
lo hubiesen sido alguna vez. Su acento era diferentísimo; su idioma comple-
tamente recortado en otra forma, aunque con los mismos elementos; sus
acepciones exóticas y bastante numerosas para hacerse incomprensibles de
un hombre de España que no estuviese habituado a interpretarlas. Y sobre
todo, lo que lo separaba de sus orígenes europeos era el caballo y la vida li-
bre de los campos. Estas dos causas habían sido tan poderosas que habían
alterado las formas de su cuerpo y la naturaleza misma de sus ideas.”

299
 V. F. López, citado por Martínez Estrada
en Muerte y transfiguración de Martín Fierro (subrayado mío)

Lugones publica La guerra gaucha en 1905, cerca del Cen-

tenario, en uno de los puntos altos del llamado “primer naciona-
lismo”.[13] Es una puesta en práctica antedatada de la teoría que
va a explicitar en las célebres conferencias del teatro Odeón, de
1913, recogidas en El payador (1916): un criollismo nacionalista-
oligárquico, aristocratizante, empachado del peor Nietzsche. Para
“don Leopoldo”, se sabe, el Martín Fierro es el poema épico fun-
dante de la nacionalidad, como las epopeyas homéricas o los can-
tares de gesta medievales. Y el gaucho, ya desaparecido (lo que
Lugones reconoce con una especie de cinismo ¿involuntario?), el
prototipo de la raza.[14]
Hay en La guerra gaucha una interesante “voluntad de es-
tilo” que se ve, sobre todo, en un barroquismo que la hace casi
ilegible en su mayor parte. Pero, también, en el uso sistemático de
neologismos; por ejemplo, “tercerolearlo” en lugar de “fusilarlo”
es una exhibición consciente y metalingüística de la teoría lugo-
niana, una autorización/justificación interna (muy moderna, por
otra parte): las palabras se crean según las circunstancias y su ne-
cesidad, no por orden académica. Operación de nacionalismo lin-
güístico con discutible éxito, pero valiosa hasta cierto punto, sobre
todo si la guerra (gaucha o no) se da fronteras adentro de un texto.
La guerra gaucha, de Lucas Demare (1942), basada en los
relatos de Lugones,[15] debe de ser la película argentina más fa-

300
mosa, y quizás la más elogiada, de todos los tiempos. No es nin-
guna casualidad que se haya realizado al principio la década que
vio el apogeo del “segundo nacionalismo” (al año siguiente llega-
ría al poder una dictadura filonazi). El filme está respetuosa, casi
untuosamente dedicado al autor del libro original, cuyos antece-
dentes político-ideológicos estaban muy frescos entonces, tanto
como su suicidio, cuatro años antes.
En verdad, la adaptación de Manzi y Petit de Murat es una
maravilla. Mientras en los textos lugonianos predomina lo poético-
descriptivo (son más “estampas” modernistas que cuentos propia-
mente dichos, y lo lírico conspira constantemente contra lo épico
que el autor pretendió lograr), en el filme la narración se impone
con una solidez pocas veces alcanzada en el habitualmente desma-
ñado cine nacional.
Sin embargo, otras diferencias más importantes (y menos
enaltecedoras, quizás) saltan a la vista, en distintos niveles; por
ejemplo: en los relatos originales, los héroes son anónimos, es de-
cir que se propone (más o menos convincentemente, esto es otro
problema) una suerte de héroe colectivo que está en el meollo de
la intención lugoniana; en el filme, no. Consecuentemente, hay
ciertas concesiones a la fotogenia en el vestuario, el casting y las
caracterizaciones (aunque éstas son muy buenas). Los españoles
no están presentados tan cruelmente en el filme como en el origi-
nal; evidentemente, ya ha pasado por el país, y se ha asentado, la
vertiente hispanófila del nacionalismo.
Finalmente: el toque western. No hay duda de que los reali-
zadores del filme buscaron deliberadamente que tuviera un ritmo,

301
una estructura, un look de ese género consagrado en el cine de es-
pectáculo.[16] Creo que lo lograron plenamente. Pero no deja de
ser una paradoja que un tema “nacionalista” se vea revestido de
una forma típicamente yanqui. Como dice Traversa, “... la figura-
ción del cuerpo en las sociedades mediáticas pareciera, por esa
condición, tener otras fronteras distintas de las establecidas por los
mapas”.[17]

11. Cuerpos de bronce

“Cuando han obtenido la revelación de un detalle característico, de

un gesto, de una actitud acompañada de alguna frase de sintaxis convencio-
nal, ya están conformes. Lo mismo ocurre con nuestra cinematografía. Pero
si eso es lo que nuestros autores ven y lo que nuestros lectores y espectado-
res gustan, entonces es que no se trata de un vicio ‘superficial’ o restricto a
lo literario y lo artístico, sino de una modalidad del alma nacional, de una
forma de no ver, de una educación para no ver, de una conciencia defor-
mada desde la niñez.”
Ezequiel Martínez Estrada,
Muerte y transfiguración de Martín Fierro

“Quien procura reconstruir el ayer, ayudado por —o valiéndose de—

las imágenes, sabe que debe, para lograr su propósito, atravesarlas.”
Oscar Traversa

Dicen que, cuando Torre Nilsson presentó su guión de El

santo de la espada a las autoridades militares de entonces (1969),
se le objetó que el prócer fuera mostrado con debilidades humanas,

302
enfermedades, etc. Y que no pudo hacer ni un veinte por ciento de
lo que quería.
Cosa rara: uno de mis recuerdos más fuertes de esa película
—además de ir a verla, en agosto, casi todos los años de mi escuela
primaria— es a Alfredo Alcón (¿a San Martín?) tosiendo. No re-
cuerdo qué sentía exactamente entonces, pero probablemente era
algo del orden del asombro, de la transgresión, de la duda.
Eran épocas militaristas, sí, pero la elección de San Martín
como protagonista de un filme no parecía afortunada desde ningún
punto de vista. ¿Qué esperaba Torre Nilsson que le dejaran mos-
trar? Luego, reincidió con Güemes.[18]
Hubo, también, un inverosímil intento de encajar a Manuel
Belgrano en el macizo cuerpo de Nacho Quiroz (Bajo el signo de
la Patria, René Mugica, 1971). En realidad, era una tentativa de
“masculinizar” la iconografía clásica del —aparentemente— deli-
cado héroe nacional, tan sospechado por rumores populares. Y,
así, “por casualidad”, dieron con una suerte de verdad involunta-
ria, ya que Belgrano era más bien grueso, sobre todo de asentade-
ras.[19]
El Juan Manuel de Rosas, de Manuel Antín (1971), aunque
revisionista, no escapa en absoluto a la misma estética “broncí-
nea”. (Renán, como un blondo Juan Lavalle, es una especie de
conflictuado proto-Haffner, pero el Quiroga de Juan María Gutié-
rrez resulta desopilante.)[20]
¿Era, es realmente posible otra salida? Si se acude al pan-
teón de los héroes, ¿puede encontrarse otra cosa que mármol? Es
sólo una pregunta. La literatura ha tratado de responderla a su

303
modo (ver El farmer, de Andrés Rivera, por ejemplo), pero la ima-
gen plantea, por supuesto, otros problemas.

“... el cuerpo es hablado (o silenciado)

desde múltiples lugares textuales...”
Oscar Traversa

12. Favio: el cuerpo del pueblo

En el cine de Leonardo Favio, el cuerpo siempre ha sido

protagonista. Podría decirse que toda su “puesta en escena”, tantas
veces acusada de estetizante, gira en torno a la corporalidad, o por
lo menos a las manifestaciones más espectacularmente visuales de
la corporalidad. Quizás, incluso, esa “estetización” (tan visible, so-
bre todo, en Nazareno...) sea una forma de populismo del cuerpo.
Y, así como —tradicionalmente— el “pueblo” permite a sus líde-
res “cualquier cosa”, sólo a Favio podía permitirle profanar el
cuerpo sagrado del macho argentino, el cuerpo sagrado de Carlos
Monzón.
Cuerpo en muerte, quiero agregar. La muerte de Aniceto, de
Moreira, de Gatica...
Pero, si el final apoteósico del Moreira sólo dejaba lugar
para una transfiguración gloriosa (el traidor Chirino sale de cua-
dro, la imagen se distorsiona y congela en una figuración de eter-
nidad inalienable), ¿qué queda para el final de Gatica?
El Mono ha muerto de manera patética y humillante, como
corolario cuasi lógico de una vida que, a su vez, fue presentada

304
como una alegoría del ascenso y caída del peronismo. Y aquí tam-
bién asistimos a una imagen transfigurada: el cuerpo lacerado, san-
grante, del boxeador, en cámara lenta, con el telón de fondo de
banderas argentinas. ¿El pueblo —el peronismo—, sin embargo,
no ha muerto, es eterno? ¿Volveremos? Pero ¿no habíamos vuelto
ya? La ambigüedad persiste, porque no puede resolverse fácil-
mente la trampa que el mismo Favio, con su inmenso talento, ha
tendido. Para ser el primero en caer.[21]

13. El cuerpo del delito (Pizza, birra, faso)

“... hoy más que nunca el cuerpo es un cuerpo mediático,

cuya residencia privilegiada —aunque no única— es la televisión.”
Oscar Traversa

Acabamos de ver un filme extraño, de origen desconocido.

Por el color de piel de la mayoría de sus protagonistas, parece pro-
venir de algún país del Tercer Mundo, quizás Irán, o bien Pales-
tina. Gracias a los azares de la distribución local, está doblado a
un español dificultoso, tal vez el que se habla en Guatemala o Co-
lombia.
Podemos entender la odisea de ese grupo de muchachos
marginales gracias a la pericia con que sus directores (posible-
mente veteranos) la han transmitido, aunque no agregan nada
nuevo a un género ya muy codificado en nuestro cine (es decir, el

305
norteamericano y el argentino). Si nos apuran, hasta podríamos de-
cir que Leonardo Favio ya había dicho todo lo posible sobre el
tema, en otras épocas de nuestro país felizmente superadas.
Ahora, nos atrevemos a preguntar: ¿qué hace en la película
ese extraño artefacto de piedra, puntiagudo, enhiesto sobre una
ciudad destruida, irreconocible, quizás posnuclear? Para símbolos,
Bergman...
Sin embargo, y en definitiva, hay que reconocer en este
filme una satisfactoria muestra de un cine promisorio, quién sabe
cuál.

Notas

[1] Oscar Traversa, Cuerpos de papel. Figuraciones del cuerpo en la

prensa 1918-1940, Barcelona, Gedisa, 1997. “Las tematizaciones del cuerpo
en los medios convocan ese tipo de búsqueda (de genealogía discursiva, si se
pretende un nombre), desde lo aparentemente más pueril —su estallido exhi-
bitivo, creciente en lo que va del siglo—, hasta lo más intrincado y difícil-
mente aprehensible —sus modificaciones como valor social y modos de
desempeño—; más aun, en un momento en que pareciera que todo lo que daba
fundamento a las conductas que le conciernen se conmueve. Hallazgos en el
terreno biológico que pueden alterar las relaciones de filiación, patologías de
rasgos inéditos cuya prevención (SIDA) o etiología incluso (anorexia, buli-
mia), es necesario buscar en fenómenos discursivos. Estos, entre otros suce-
sos, han sacudido y puesto en crisis tanto la confianza en los recursos de la
ciencia, como en los dispositivos sociales que establecen los límites y garan-
tías de la intimidad” (p. 14).

306
 [2] ”... el cuerpo se construye por los medios y no como una presunta
semejanza a algún modelo que preexiste en el mundo” (Traversa, op. cit., p.
269).
[3] Ver Hill, Ricardo, “Eva Perón como trabajadora social”, en Lo so-
cial/personal, Buenos Aires, Lumen-Hvmanitas, 1998.
[4] Ver Goldar, Ernesto, Buenos Aires: vida cotidiana en la década
del cincuenta, Buenos Aires, Plus Ultra, 1980, esp. pp. 161 y ss.
[5] Las armas secretas, en Cuentos completos, Madrid, Alfaguara,
1994, p. 222.
[6] Contra esto se manifiesta Raúl Beceyro; ver Cine y política. Ensa-
yos sobre cine argentino, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1997,
p 45.
[7] Se sabe: Evita es un ícono gay, como Marilyn Monroe, pero no
creo que Feinmann haya captado esto más allá de cierta condescendencia tí-
picamente progre. Hay que ver Copi, y algún análisis apresurado que T. E.
Martínez incluye en su novela.
[8] Ver Rosa, Nicolás, “Sexo y novela: David Viñas”, en Crítica y
significación, Buenos Aires, Galerna, 1970.
[9] En Nuevos cuentos de Bustos Domecq, Buenos Aires, La Ciudad,
1977.
[10] Una primera versión de este apartado fue publicada como “El
precio de los sueños” (reseña de El sueño de los héroes, de Sergio Renán), en
revista La vereda de enfrente, núm. 13, Buenos Aires, diciembre de 1997.
[11] Cine bizarro, Buenos Aires, Sudamericana, 1996.
[12] Ver Cozarinsky, Edgardo, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur,
1974, p. 97. Aquí se releva, también, la más evidente influencia borgeana.
[13] Leopoldo Lugones, La guerra gaucha (1905), Buenos Aires,
Centurión, 1947.
[14] Quizás podría adscribirse, entonces, a una cierta vertiente de la
literatura gauchesca en “lengua culta” (de la cual Don Segundo Sombra sería
a la vez apogeo y arquetipo). Ver Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un
tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. “La oscilación

307
del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz, entre la guerra y la guerra de
palabras, constituye la materia literaria fundamental del género” (p. 29). “El
debate propio del género se instala entonces en el interior de cada coyuntura.
En la de la guerra, crisis y movilización, se disputa el uso del cuerpo del gau-
cho y su espacio: soldado o trabajador” (p. 155).
[15] Según Eduardo Romano —Literatura/cine argentinos sobre la(s)
frontera(s), Buenos Aires, Catálogos, 1992, pp. 108 y ss.—, adapta principal-
mente cuatro textos. Son “Juramento”: el oficialito realista peruano (Ángel
Magaña) se pasa a los americanos por su amor hacia la viudita patriota (Ame-
lia Bence); “Carga”: los caballos con fuego en sus colas arrasan el campa-
mento godo; “Al rastro”: un hombre solo (Francisco Petrone) hace explotar
la carreta-polvorín de los españoles y se bate contra ellos hasta que muere
(casi de pie); “Dianas”: el sacristán aparentemente realista (Enrique Muiño)
avisa a los patriotas con toques de campana hasta que le tienden una trampa
y lo descubren. Pero combina (muy hábilmente) otros textos, tomando perso-
najes y frases “sueltas”, como “Alerta”: la tejedora humillada por los españo-
les (Dorita Ferreiro), que le rompen el telar; el niño (Carlos Campagnale) que
muere por balas traicioneras y llega a la pulpería ya muerto; “Sorpresa”: “En-
tre los oficiales de la montonera había un capitán medio literato y que sabía
latín” (Sebastián Chiola); llama “esposa” a su lanza y ejecuta a los prisioneros
en combate singular; también aquí aparece un ciego que toca el himno en el
violín hasta la última refriega (fusionado con el personaje de Muiño); “Un
lazo”: el santiagueño (René Mujica) que sabe cómo desembichar caballos
pero sólo lo revela ante la premonición de su propia muerte; “Güemes”: la
aparición final del caudillo de los caudillos, a contrasol, como símbolo del
futuro venturoso, “de derrota en derrota hasta la victoria final...”.
[16] El último perro, también de Lucas Demare (1955), que tiene más
de western todavía. Y también estaba basada en un libro exitoso de otro na-
cionalista, Guillermo House (Roberto Casaux), hoy mucho menos notorio que
Lugones, por cierto.
[17] Op. cit., p. 15.

308
 [18] Ver Beceyro, Raúl, Cine y política. Ensayos sobre cine argen-
tino, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1997, pp. 10-11.
[19] Cf. su imagen en Sota de bastos, caballo de espadas, la extraor-
dinaria novela de Héctor Tizón.
[20] A propósito, si la voz forma parte —inseparable— del cuerpo,
sería interesante analizar por qué el Facundo Quiroga de Lito Cruz no pudo
tener tonada riojana (en el reciente largometraje-miniserie Facundo, la som-
bra del tigre, de Nicolás Sarquís).
[21] Ver Beceyro, Raúl, op. cit., pp. 113 y ss.: “... hace falta creer en
el pueblo y en la patria para ver Gatica.”

(mención en el premio “Senador José Hernández”,

del Honorable Senado de la Nación Argentina, 1998;
mención en el concurso de ensayos “Arturo Jauretche”,
Secretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, 2001; publi-
cado en el volumen colectivo Ensayos,
Buenos Aires, Secretaría de Cultura
de la Provincia de Buenos Aires/Corregidor, 2003)

309
 El peso del pasado
Estrella solitaria, de John Sayles

En un pequeño pueblo de Texas, en la frontera con México,

hay tanta historia como secretos. Chocan y ocasionalmente se
mezclan razas, lenguajes, músicas, versiones de El Álamo... Se
descubre un cadáver de treinta años atrás: la víctima de un crimen.
Parece ser Charlie Wade, un alguacil “de los de antes”, coimero y
asesino. El actual alguacil, Sam Deeds, va a rastrear las huellas de
ese hecho de sangre (en más de un sentido), progresivamente in-
teresado, porque es muy posible que el criminal haya sido su pro-
pio padre, el legendario Buddy Deeds, el más grande alguacil de
todos los tiempos. Es cierto que casi todos lo adoraban (menos al-
gunos mexicanos, tal vez), pero Sam va a confirmar su intuición
de hijo maltratado: hay más sombras que luces en la leyenda, y su
historia personal, quizás mezquina, seguramente sórdida, se mez-
cla profundamente con la historia de los otros, del pueblito tejano,
de los Estados Unidos.
Es un filme de frontera, en muchos sentidos. “El otro lado”
es su límite ominoso, y ya no sólo los chicanos, los “espaldas mo-
jadas”, cruzan el Río Grande en busca de la anhelada green card
(el permiso de residencia), sino que algunos han empezado a re-
tornar a su país, y otros, blancos, han decidido irse del suyo. “Las
fronteras están borrosas”, dice el cantinero blanco. Y el cantinero
negro repite algo parecido al poco tiempo, pero va a agregar “La
sangre sólo significa lo que permites que signifique”, y se dedica
a coleccionar testimonios de los semínolas, los legendarios bandi-
dos mitad negros, mitad indios, que lucharon contra los mexicanos

310
a favor de Estados Unidos, en un símbolo de máxima alienación.
Como en El hermano de otro planeta, Sayles parece sugerir —
tímidamente— que las verdaderas fronteras son interiores, pero
que el racismo es una fuerza poderosa, omnipresente y muy pocas
veces batible.
A propósito, Sayles es un director cuyo eclecticismo no
puede negarse; entra y sale de los géneros más triviales (las pelí-
culas de béisbol en Eight Men Out, las de enfermos que se recupe-
ran en Passion Fish, las juvenilias en Baby It’s You), con total co-
modidad, seguro de que siempre tiene algo que agregarles, algo
que decir. Sin buscar coherencias forzadas (más allá de la evidente
calidad y sensibilidad con que trata su material, y una búsqueda
estilística muy interesante), Sayles reitera en Lone Star una pro-
puesta que subyacía en El secreto de Roan Inish: las razas son “co-
munidades imaginarias”, formaciones míticas que se apoyan en la
leyenda, en una memoria parcial y, correlativamente, en la repre-
sión de alguna verdad molesta. Pero, si en El secreto... la acepta-
ción final de lo mágico-legendario equivale a un retorno salvador
a los orígenes, en Lone Star sólo se puede avanzar dejando ese
pasado, a la vez horrible y ficticio, atrás. “¿Comenzamos de
cero?”, le propone Pilar a Sam, luego de descubrir (junto con el
espectador) que en ese contexto el incesto, más que un tabú uni-
versal, es la consecuencia lógica e inevitable de todo el relato. “Al
demonio con la historia, olvidemos El Álamo.” Por cierto, el amor
es otra ilusión, la que permitiría superar ese pasado agobiante (tan
bien representado con esos raccontos “enganchados” sin solución
de continuidad, dentro de las mismas escenas, apenas con un leve
desplazamiento de cámara); pero, como en Baby... y en Passion...,

311
tiene que superar demasiados obstáculos para hacer su propio ca-
mino.
Película de fronteras, entonces, pero también de padres e hi-
jos, de hermanos (de sangre, de raza, del “mero” afecto que brota
imprevisiblemente). Película llena de utopías, como la de ese ar-
tista de pueblo que, en el polígono de tiro abandonado, busca balas
para hacer con ellas esculturas. Y, claro, en una actividad arries-
gada como ésta (el arte, la vida), nadie está exento de encontrarse
con un cadáver de vez en cuando.

(publicado en revista La vereda de enfrente,

núm. 10, Buenos Aires, agosto de 1997)

312
 Camellos en el Corán:
color local, sobrerrepresentación e identidad
(refutación de “El escritor argentino y la tradición”)

“Sólo lo difícil es estimulante.”

Lezama

Suele pasar con Borges: la frecuentación de uno de sus tan-

tos textos canónicos —“El escritor argentino y la tradición”— pro-
duce una curiosa mezcla de deslumbramiento (muchas veces, acrí-
tico) e indignación.
La historia del texto también es peculiar, tanto en el desa-
rrollo del corpus borgesiano como dentro del “sistema” de la crí-
tica cultural argentina. Para empezar, la confusión entre su fecha
de escritura y su fecha de publicación constituyen una típica mis-
tificación de Borges. Muchos todavía creen (y dicen) que el año
original es 1932. En realidad, ése es el año en que se publica el
libro Discusión, en el cual, pero en una edición muy posterior
(Emecé, 1957), se reacomoda el texto.
Tomás Eloy Martínez(1) aclara parcialmente los tantos; se
trata de una “clase que dictó el 7 de diciembre de 1951 en el Cole-
gio Libre de Estudios Superiores... Esa clase, taquigrafiada por un
oyente anónimo, fue luego corregida por el autor y publicada en la
revista Sur (enero-febrero 1955) con su título definitivo: ‘El escri-
tor argentino y la tradición’”. Por supuesto, así figura en las biblio-
grafías más responsables.(2) En la versión del artículo que figura
en el tomo de Obras completas 1923-1972, de Emecé, a pie de

313
página, dice, en efecto: “Versión taquigráfica de una clase dictada
en el Colegio Libre de Estudios Superiores”. Sin fecha. Pero en la
portada que encabeza el libro Discusión dice claramente “1932”,
lo que abre camino a la confusión.
Como en muchos otros casos, lo que Borges quiso hacer con
esta prestidigitación fue condicionar la lectura de su texto. En este
caso, famosamente, como una bisagra entre su etapa “criollista” y
su etapa “universalista”. Ajuste de cuentas, autocrítica de sus (su-
puestos) excesos nacionalistas anteriores. O, como dirían algunos
lingüistas, la “situación de discurso” de sus cuentos más célebres,
los de la década del cuarenta. De hecho, Borges menciona como
ejemplo autorreferencial —“Séame permitida aquí una confiden-
cia, una mínima confidencia”— “La muerte y la brújula” (“una
pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados
por el horror de la pesadilla... mis amigos me dijeron que al fin
habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de
Buenos Aires”), cuento publicado en Sur en 1942, y luego incluido
en Ficciones, en 1944. Entonces, esta mención a un cuento poste-
rior sería una interpolación en un texto... fantasma.
Entre las interpretaciones canónicas, sobresale la de Beatriz
Sarlo en Borges, un escritor en las orillas. La autora no menciona
la fecha, en nota al pie refiere a las O. C., pero sitúa su comentario
—significativamente— entre el del Carriego y el de los cuentos
(“Funes...”, “Pierre Menard...”).

“La ausencia de camellos, razona Borges exagerando hasta

la paradoja la forma de su argumento, bastaría para probar la ara-
bidad del Corán. El ejemplo le permite expresar su deseo de una

314
literatura discreta en el recurso al color local. Enseguida, pasa a la
autocrítica de sus primeros libros que desbordaban, a su juicio, de
cuchilleros, tapias y arrabales.”(3)

(Se verá después que la cuestión de los camellos es algo

más, y quizás también algo menos, que una exageración “hasta la
paradoja”.)
Pocos años antes del libro sarleano, una revista, Babel, que
puede ser considerada emblemática de los ochenta, publicó el texto
de Borges, con este ambiguo copete (escrito por Jorge Dorio, me
atrevería a decir, por alguna ocurrencia léxica particular):

“Escasas son las revistas hispanolatinoamericanas de litera-

tura que no publicaron nunca un inédito de Jorge Luis Borges. Ba-
bel se precia de ser una de ellas. Este artículo fue publicado por
primera vez en Discusión (1932). Después, con algunos retoques,
fue incluido en el sempiterno libro verde. Publicarlo, volver a pu-
blicarlo, entonces, aquí, puede parecer un capricho. Pero un capri-
cho fundado en el asombro ante la persistencia, ante la tediosa re-
petición de argumentos que ya aquí, ya entonces, se derrumbaban
silenciosamente. Con las premisas de las que ríe el maestro, se
construyeron después empresas nobelísticas de gran bombo, y epi-
fenómenos de baja chaya. La repetición de aquellas befas, enton-
ces, y de las buenas razones que aún las sostienen, se propone aquí
como mantra de esta trama criolla, mantra como remedio para
abrigar la esperanza de zonceras menos recurrentes en las esforza-
das letras de la patria”.(4)

315
 Se ve que, en este nuevo contexto “pos”, el artículo borge-
siano adquiere la categoría de manifiesto redivivo; aquí, velada-
mente, contra el realismo mágico o la literatura latinoamericana
exitosa en general (García Márquez culminó su “empresa nobelís-
tica” en 1982); siempre, contra todo nacionalismo literario.

***

La argumentación de “El escritor...” es harto conocida. En

lo que sigue, se quiere demostrar que reposa sobre una serie de
falacias, de distinto nivel de flagrancia e importancia; falacias que,
como siempre, una vez identificadas, permiten pensar a contrapelo
y señalar el camino para una posible refutación.
Borges empieza afirmando que su escepticismo respecto de
“el problema del escritor argentino y la tradición” no se dirige a la
imposibilidad de resolverlo, sino a la existencia misma del pro-
blema. (Quizás cabría aquí aplicarle al autor otro de sus célebres
asertos: el de que mencionar el “problema judío” ya es admitir que
los judíos son un problema. No voy a seguir este camino, salvo
para dejar anotado que Borges suele recurrir al nominalismo para
eludir ciertas determinaciones históricas; y este recurso sí me va a
ocupar en lo que sigue.)
Continúa Borges resumiendo algunas “soluciones” a ese
problema que no existe. La primera es la de Lugones-Rojas, que,
cada uno a su modo, canonizan la literatura gauchesca como la
tradición literaria argentina. Sería la versión del “criollismo”, en
donde el sufijo ya adelanta la refutación borgesiana: “la poesía

316
gauchesca... es un género tan artificial como cualquier otro”.(5)
Cito más in extenso:

“La idea de que la poesía argentina debe abundar en rasgos

diferenciales argentinos y en color local argentino me parece una
equivocación, Si nos preguntan qué libro es más argentino, el Mar-
tín Fierro o los sonetos de La urna de Enrique Banchs, no hay
ninguna razón para decir que es más argentino el primero. Se dirá
que en La urna de Banchs no está el paisaje argentino, la topogra-
fía argentina, la botánica argentina, la zoología argentina: sin em-
bargo, hay otras condiciones argentinas en La urna”.(6)

Se sabe: las “condiciones argentinas” de La urna son “el pu-

dor argentino, la reticencia argentina”. Doble falacia, entonces.
Primero, una oposición no exhaustiva entre, por un lado, el paisaje,
la topografía, la botánica, etc.; y, por otro, características psicoló-
gicas o idiosincrásicas generalizadas, casi hipostasiadas, sin nin-
gún fundamento real.(7) (Lo que queda “en el medio”, insisto, en
la historia. O, dicho de manera más compleja, las condiciones ma-
teriales que conectan y podrían explicar las relaciones entre paisaje
y reticencia, por ejemplo.)(8) La otra debilidad del argumento —
que tanto el paisaje como la psicología son “color local” y, por lo
tanto, no puede privilegiarse uno sobre otra, e incluso se reafirman
mutuamente— es prontamente notada por Borges:

“... no sé si es necesario decir que la idea de que una litera-

tura debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la pro-

317
duce es una idea relativamente nueva.... El culto argentino del co-
lor local es un reciente culto europeo que los nacionalistas debe-
rían rechazar por foráneo”.(9)

Afirmación interesante, porque aquí parece entrar la historia

(“idea relativamente nueva”, “reciente culto europeo”)... para ser
rápidamente expulsada, por las dudas, con otra falsa paradoja.
Y aquí sigue, a propósito de lo anterior, otra de las famosas
afirmaciones borgesianas, la cuestión de los camellos en el Corán.
O de su ausencia. Que no es tal, como es fácil constatar.(10) Sarlo
resume bien: el Corán es indudablemente árabe porque no tiene
camellos, es decir, no tiene (no necesita) “color local”.
De todas maneras, no quiero darle demasiada importancia a
esta “astucia” de Borges que, en efecto, hizo de la cita deliberada-
mente errónea o desviada un arte menor. Uno siempre queda preso
de estas trampas, como si Borges, seguro de que nadie conoce ni
el Corán ni a Gibbon, estuviera desafiando: confíen en lo que yo
digo, o vayan, lean y desmiéntanme. (“Lean, che”: Lamborghini.)
Pues bien, caí en la trampa, acepté el desafío, pero más adelante,
aun dando por sentado que “no hay camellos en el Corán”, pro-
pondré una interpretación distinta de por qué.(11)
La segunda solución al problema de la tradición, según Bor-
ges, es afirmar que la literatura española cumple esa función. Una
primera objeción (“la historia argentina puede definirse sin equi-
vocación como un querer apartarse de España”) suena plausible,
aunque es difícil saber cómo la valora Borges: ¿positivamente,
como el romanticismo revolucionario y sarmientino, o negativa-

318
mente, como la hispanofilia del Centenario? La segunda afirma-
ción es otra “falacia de los amigos”, variante (criolla, al parecer)
del argumento de autoridad:(12) según Borges, sus amigos gusta-
ban fácilmente de libros franceses e ingleses, pero difícilmente de
libros españoles (?).
La tercera opinión está descrita muy curiosamente. No
puedo entrar en detalles pero, según Borges, se propondría que los
argentinos estamos “desvinculados del pasado”. Pasado éste, en-
tendido como el europeo en general, por un lado, y el posindepen-
dentista americano, por el otro. Dice Borges que esta “solución”
tiene el encanto de lo patético (“como el existencialismo”) y que
no es verídica, ya que todo ese pasado, y el presente europeo, tie-
nen grandes repercusiones entre nosotros. No quiero entrar, quizás
por el momento, en ese “nosotros”, ante el cual siempre habría que
preguntarse qué incluye y qué excluye.
“¿Cuál es la tradición argentina?”, se pregunta nueva y fi-
nalmente el autor, tras pasar revista a las tres fantasmales solucio-
nes previas. Célebremente: “nuestra tradición es toda la cultura oc-
cidental”. En una versión previa a la de las Obras completas, no
decía “occidental” sino “europea”, pero por el párrafo precedente
se ve que quiere decir lo mismo, está claro. Como después va a
hablar de “temas europeos” y de que “nuestro patrimonio es el uni-
verso”, la corrección aislada fue inútil, o bien mucho más signifi-
cativa, y la equivalencia es obvia: occidental-europeo-universal.
Hay una audacia aquí: parecería que los argentinos —y los
sudamericanos, en general: ¿por extensión?— tendríamos un ma-
yor derecho a esa tradición, tal vez por nuestra situación “margi-
nal” (esto no queda tan claro, pero cuidado con suponerlo: forma

319
parte de las interpretaciones canónicas posteriores). Y también
tendríamos una mayor capacidad de innovar dentro de esa tradi-
ción, a la manera de los judíos y los irlandeses.(13)
Pero Borges no va demasiado por este camino; al contrario,
retrocede un poco, para remitir la cuestión de la tradición y lo ar-
gentino al “eterno problema del determinismo”. De ahí el final del
artículo: “o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos
de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una
máscara”. En lo cual, como en otras falsas dicotomías del artículo,
se ignora que el problema de la identidad (nacional, racial, sexual,
etc.) es bastante más complejo. Otra vez, otra enésima vez, lo que
queda, lo que se escabulle, entre la fatalidad y la máscara es la
historia.

***

El desprestigiado, y tan difícilmente defendible, color local,

¿no será otra cosa? ¿No tendrá algún otro valor que se le escapó a
Borges (y a otros que lo siguieron, reconstruyendo inadvertida-
mente un famoso cuadro de Brueghel)?(14)
¿Y si el color local fuera una suerte de sobresemiotización
que actúe como conjunto de emblemas de identidad y resistencia
frente a una cultura hegemónica?
Ya Lezama Lima, en La expresión americana, había anali-
zado en términos similares las características del barroco latinoa-
mericano, ampliándolas a una suerte de paradigma ideológico,
mucho más allá de un mero estilo estético, ornamental: “arte de la

320
contraconquista”,(15) por un lado; por otro, una tensión funda-
mental entre la teatralidad permanente y la invasión del “cotidiano
desenvolvimiento”: “un espléndido estilo surgiendo paradojal-
mente de una heroica pobreza”.(16)
Por su parte, el sociólogo colombiano Armando Silva, que
ha estudiado cuantitativa y cualitativamente dos grandes ciudades
latinoamericanas, Bogotá y San Pablo,(17) buscando, entre otras
cosas, averiguar cómo se ve a sí mismo el habitante de estas me-
galópolis, afirma:

“Me he esforzado por ver, desde una contraposición entre

primer y tercer mundo y según proyecciones estéticas, la belleza
de nuestra tercería simbólica [...] ¿dónde y cómo ver al Tercer
Mundo, más allá del paternalismo del fuerte sobre el débil, del rico
sobre el pobre, o, incluso, del bueno sobre el malo? Y todavía más:
¿cómo vernos desde el Tercer Mundo? [...] La necesidad de ‘pro-
ducir una identidad cultural’, muchas veces de manera consciente,
puede ser una estratagema política que de tal se torna estética. El
primer mundo no tiene la necesidad reiterada de preguntarse por
su identidad pues actúa desde ella, como quien habla desde sí y no
a través de otro como testigo. [...] Si algo caracteriza al llamado
primer mundo es supropiedad narrativa: la vida se cuenta desde
su seno, el mundo gira en torno suyo y, digamos, es él mismo cen-
tro del mundo”.(18)

Esto alude a lo que Borges niega: la identidad como produc-

ción, como un conflicto histórico de representaciones, entre mira-
das y definiciones, entre lo propio y lo otro. Si no hay camellos en

321
el Corán... Es decir, si no hubiera camellos en el Corán, sería por-
que, en el momento de su redacción, la cultura árabe se veía a sí
misma (se narraba a sí misma) como “centro del mundo”.

“Al contrario, el llamado tercer mundo se narra desde otro

lado: desde la herida perpetrada por el conquistador, desde el im-
perialismo que lo agobia, desde el otro que no lo reconoce [...]. Es
ilustrativo, al respecto, que culturas aborígenes alejadas de la sim-
bología occidental, como algunas que todavía quedan en América
Latina, también se autoproclaman como centro del mundo y sólo
la cercanía a los valores occidentales significa un ejercicio de sub-
valoración que los hace entrar en lo que me permito denominar
tercería simbólica”.(19)

Cito in extenso a Armando Silva, porque me interesa parti-

cularmente su desarrollo de lo que él llama “tercería simbólica” y,
sobre todo, sus consecuencias estético-ideológicas.

“Pero ¿qué pasa con la representación territorial que argu-

mentamos como reconocimiento ‘en la tercería’? Me parece que
obedece a una nueva modalidad narrativa que funciona como
cohesión cultural y como respuesta autoafirmativa. [...] Cada cul-
tura es primera en su propia escala: ¿Por qué no mirar desde aden-
tro hacia fuera buscando una imagen reflejo sincrética y no el re-
flejo como eco que repite en la cultura colonizada la imagen de su
superior, de afuera hacia adentro, como toda imposición? [...] el
Tercer Mundo se sentirá todavía más abocado a una beligerancia
representativa. Si el mirar desde sí, como característica natural de

322
la percepción del primer mundo, o de quien por naturaleza se
siente en el centro, lo llevamos al Tercer Mundo, encontraremos
que éste tendrá que “esforzarse” para demostrar su respectiva mi-
rada autónoma. Existe una ‘sobrecarga’ discursiva o icónica que
exige su esfuerzo representativo. [...] en los modos más recónditos
de comportarse el Tercer Mundo es exagerado, sobrecargado,
como aquel sujeto que no sólo se muestra desde el reflejo (sea una
composición visual o discursiva), sino que anuncia que se está
mostrando. [...] ‘sobrecargas representativas’, muy propias de las
decoraciones urbanas de todas las urbes de América Latina [...]
Tenemos de este modo que el hábito de procesar simultáneamente
diferentes culturas como lo pregona la posmodernidad del primer
mundo ha sido anticipado por el pastiche latinoamericano, en su
extraordinaria capacidad (como casi todas las culturas tercermun-
distas) de adaptar distintos comportamientos, pero al mismo
tiempo poseer un raro don para marcar la diferencia... eviden-
ciando la gran habilidad de las culturas populares para asumir
como propio el reciclaje cultural”.

Pero quisiera enfatizar, para concluir —aunque sólo como

planteamiento en busca de una fundamentación aun mayor—, que
esto no se trata de una reivindicación sin más del color local en
cualquier sentido de la expresión, sino (siempre) de su función es-
tratégica, vale decir, política. Con todos los cuidados necesarios,
ya que no hay “color local” en sí, no hay autodefinición propia,
única, “esencial”, sin una historización de toda otra definición pre-
via.(20) De lo contrario, también se puede caer en el exotismo for
export, propio del “realismo mágico” y otras estéticas que, si no

323
nacieron, por lo menos se desarrollaron en función de esa forma
peculiar de la “mirada del otro” que es el mercado literario. (Aun-
que quizás esto no esté tan mal: es sabido también que los indíge-
nas de algunos países hacen artesanías para los turistas, con dise-
ños inventados ad hoc, sin ningún significado para ellos. En cam-
bio, en los utensilios para uso propio, sí usan los verdaderos dise-
ños tradicionales. No se trata de una inautenticidad, diría yo, sino
de una reapropiación... de divisas ajenas.)
Termino con Silva:

“... eso que llamamos la ‘sobrecarga’, con todo lo que tiene

de convicción o simulacro, es lo que, de otro lado, podría conce-
birse en parte como estrategias territoriales. Si de un lado consti-
tuyen formas fuertes y convincentes de expresividad... de otro se
presentan como corolarios de alienación..., que conducen a otras
elaboraciones simbólicas, que me permito nombrar como de be-
lleza alienada. La belleza alienada se produce en varias instancias,
pero en particular me refiero a ese nivel en el cual el Tercer Mundo
actúa bajo el simulacro del primero, reemplazándolo sin propiedad
de tal manera que su forma elaborada es más bien el testimonio de
la forma de otro”.

Prácticamente, este último concepto describe toda la litera-

tura de Borges.

Notas

324
 (1) “El canon argentino”, La Nación, 10 de noviembre de 1996. Otra
versión, la de Pedro Lastra, en “Borges, Gibbon y El Korán”, difiere en deta-
lles: “‘El escritor argentino y la tradición’ fue el título de la conferencia que
Borges dictó en el Colegio Libre de Estudios Superiores, de Buenos Aires, el
19 de diciembre de 1951. Fue una clase oral, pero su versión taquigráfica
apareció a comienzos de 1953 en el volumen XLII (Nos. 250-251-252) de Cur-
sos y Conferencias, revista del colegio en la que Borges había colaborado dos
años antes con su famoso estudio sobre Hawthorne, leído allí en marzo de
1949. Sin duda, Borges revisó el texto de ‘El escritor argentino y la tradición’
antes de entregarlo a la revista. Al reeditar Discusión, en 1957, lo incluyó con
correcciones que no modifican sus memorables argumentos contra el nacio-
nalismo literario, que es su tema, pero sí revelan una suerte de taller de esa
escritura: supresiones de énfasis, leves desplazamientos verbales, eliminacio-
nes de frases, siempre felices y ejemplares” (http://www.eluniversal.com/ver-
bigracia/memoria/N3/contenido05.htm).
(2) Ver, por ejemplo, la Bibliografía cronológica de la obra de Jorge
Luis Borges, de Annick Louis & Florian Ziche (Holanda, Universidad de Aar-
husm http://www.hum.au.dk/romansk/borges/louis/main.htm).
(3) Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995, p.
67.
(4) Babel, núm. 9, año II, junio de 1989, pp. 46-47.
(5) O. C., p. 268.
(6) Ídem, p. 269.
(7) Lateralmente (o no tanto): en un ideologema ampliamente exten-
dido entre los escritores “oligárquicos” de la primera mitad del siglo XX, el
“pudor” y la “reticencia” nacionales se oponen a la vocinglería típica de los
inmigrantes, sobre todo italianos y gallegos. Ver el capítulo XIII de Don Se-
gundo Sombra (brevemente analizado en Pablo Valle, “Don Segundo Som-
bra: ser nacional y xenofobia”, en este mismo volumen), y también el Chaves
de Mallea.
(8) “En América dondequiera que surge posibilidad de paisaje tiene
que existir posibilidad de cultura... Árboles historiados, respetables hojas, que

325
en el paisaje americano cobran valor de escritura donde se consigna una sen-
tencia sobre nuestro destino” (José Lezama Lima, La expresión americana,
en Confluencias, La Habana, Letras Cubanas, 1988, pp. 284, 286).
(9) Ídem, p. 270.
(10) Pedro Lastra (ob. cit.): “... el ejemplo es ‘una astucia’ por dos
razones: porque si es cierto que El Korán no prodiga camellos tampoco los
omite, y porque la observación de Gibbon corresponde a otro contexto y no
dice que ‘en el Alcorán no hay camellos’. Éstos aparecen en varios lugares de
este libro, y siempre significativamente. Mencionaré sólo algunos: en la
Azora VI, titulada ‘El ganado’, la aleya o versículo 145 enumera: ‘Y de los
camellos, dos, dos hembras, de las vacas, dos...’; la referencia a la ‘camella
de Alá [que] será para vosotros signo’ (VI, 71), y que fue desjarretada por los
infieles (VII, 75); recurre en XI, 67; XXVI, 155-157; LIV, 27-29. En LIX, 6 se
lee: ‘Y lo que concedió del botín Alá a su Enviado, de ellos, no corristeis
sobre los corceles o camellos’; hacia el final (LXXXVII, 17) se formula esta
pregunta clave para los creyentes: ‘¿Es que no miran al camello, cómo fue
creado?’ Esas y otras apariciones del camello en El Korán no podían pasar
inadvertidas para Gibbon, hasta el punto de negar una presencia tan visible.
Y ciertamente no la niega. Cuando dice, en efecto, que Mahoma no lo men-
ciona, se refiere a las preferencias alimentarias del profeta. Esto ocurre en la
nota 13 del extenso capítulo L de Declinación y caída del Imperio Romano,
dedicado a la descripción de Arabia y al minucioso relato de la vida de
Mahoma. El contexto de la nota 13 es éste: In the sands of Africa and Arabia
the camel [el subrayado es de E. G.] is a sacred and precious gift. That strong
and patient beast of burden can perform, without eating or drinking, a jour-
ney of several days; and a reservoir of fresh water is preserved in a large
bag, a fifth stomach of the animal, whose body is imprinted with the marks of
servitude: the larger bred is capable of transporting a weight of a thousand
pounds; [...] Alive or dead, almost every part of the camel is serviceable to
man: her milk is plentiful and nutritious: the young and tender flesh ha the
taste of veal: …etc. En ese punto, la nota al pie de página lee: ‘Mohammed
himself, who was fond of milk, prefers the cow, and does not even mention

326
the camel; but the diet of Mecca and Medina was already more luxurious’”.
Basta revisar una edición del Corán con índice analítico (o una versión digital
con sistema de búsqueda), para confirmar lo que bien dice Lastra.
(11) “Este desmantelamiento borgeano del criollismo es paradójica-
mente profundamente criollista. El criollismo, dije, busca la naturalización de
las relaciones sociales que propone. Por eso construye la lengua, la tierra o la
idionsincrasia como un destino, esa ‘misteriosa voluntad’ a la que refería
Rodó [...]. Como ha señalado Carlos Alonso en su comentario del texto de
Borges, la evidencia de que Mahoma en tanto árabe no sabía que los camellos
eran árabes descansa sobre el supuesto que un elemento esencial en la defini-
ción de lo árabe son los camellos [...]. De la misma forma, el desmantela-
miento borgeano de una representación cultural dominante del carácter na-
cional no niega, sino que más bien afirma, la existencia de éste” (Horacio
Legrás, “Criollismo e indigenismo literarios: representación sin resto y resto
sin representación”, en Mario Valdés and Linda Hutcheon (eds.): Latin Ame-
rican Literatures: A Comparative History of Cultural Formations, Oxford
University Press, en prensa).
(12) Que satiriza en otro contexto: “Oigo decir que en las provincias
el doblaje ha gustado. Trátase de un simple argumento de autoridad; mientras
no se publiquen los silogismos de los connaiseurs de Chilecito o de Chivil-
coy, yo, por lo menos, no me dejaré intimidar” (“Sobre el doblaje”, Sur 128,
junio de 1945). No es necesario subrayar que los amigos de Borges debían de
tener, forzosamente, un mejor gusto que los pobres habitantes de Chilecito o
Chivilcoy.
(13) “... donde los escritores europeos se angustian por el peso de sus
antecesores, los rioplatenses se sienten libres de parentesco obligado. Preci-
samente esto es lo que Borges hace en su primer libro de relatos, Historia
universal de la infamia: cambia la lectura de relatos ya escritos por otros.
Puede hacerlo porque la distancia que lo separa de las historias que ‘trans-
cribe’ es inmensa y el control que ellas operan sobre sus propios cuentos es
muy débil. La distancia, afirmaría Borges, concebida como desplazamiento
geográfico, cultural, poético, y ejercida como derecho de latinoamericanos,

327
no sólo hace posible su ficción, sino que funda el placer del lector” (Sarlo,
ob. cit.)
(14) Entiendo que esta alusión a una minusvalía pueda parecer de mal
gusto. No puedo extenderme aquí, y tampoco quiero que parezca una justifi-
cación, pero en otro lugar me atrevería a proponer que la ceguera borgesiana
es equivalente al astigmatismo del Greco, como “proyecto” en sentido sar-
treano. Borges siempre ve “lo que quiere ver”: “Al recorrer las pruebas de
este libro, advierto con algún desagrado que la ceguera ocupa un lugar plañi-
dero que no ocupa en mi vida. La ceguera es una clausura, pero también es
una liberación, una soledad propicia a las invenciones, una llave y un álgebra”
(“Prólogo” a La rosa profunda). Lezama hace algo parecido respecto del
Aleijadinho: “Con su gran lepra, que está también en la raíz proliferante de
su arte, riza y multiplica, bate y acrece lo hispánico con lo negro” (ob. cit., p.
245).
(15) Ob. cit. p. 230.
(16) Ob. cit. p. 241.
(17) Armando Silva, Imaginarios urbanos, Bogotá, Tercer Mundo
Editores, 2000.
(18) Ob. cit., pp. 106 y ss. Subrayado del autor.
(19) Diría que El entenado, de Juan José Saer, algo dice sobre esto.
(20) Si los “marcianos” invadieran la Tierra, ¿reconocerían sin más la
superioridad del arte europeo, u “occidental”, sobre cualquier otro? ¿O más
bien se apresurarían a poner todo el arte “terrícola” en la misma bolsa, como
irremediablemente inferior? Por supuesto, los intelectuales “terrícolas” edu-
cados en o por Marte estarían de acuerdo con esta valoración.

(ponencia en el III Congreso Internacional

“Transformaciones culturales.
Debates de la teoría, la crítica y la lingüística”,
Buenos Aires, 4, 5 y 6 de agosto de 2008,
Facultad de Filosofía y Letras,
UBA/Centro Cultural de la Cooperación.)

328
329
 Los sertones, de Euclides Da Cunha:
el hombre, la tierra, el texto

Euclides entre el gesto y el acto: tres momentos

Primer momento. El 15 de agosto de 1909, Euclides Da

Cunha se enfrentó a tiros, en el barrio de la Piedade, norte de Río
de Janeiro, con el teniente Dilermando de Assis, amante de su es-
posa. (Ella ya había tenido dos hijos con éste, y Euclides los había
aceptado como propios; pero todo se precipitó cuando ella, final-
mente, decidió abandonar el hogar llevándose a sus dos hijos a la
casa del otro hombre de su vida.) Al parecer, el oficial era un gran
tirador, así que el fatal arrebato euclidiano nos recuerda, casi inevi-
tablemente, el final del cuento “El sur” de Borges. Una suerte de
suicidio, sin dudas; pero, más que buscando su verdadero rostro, o
además de ello, Euclides muere tras el agotamiento de todos sus
proyectos vitales. Poco tiempo atrás, en 1902, había publicado su
obra maestra, Los sertones, y después de eso, para bien o para mal,
nada podía ser lo mismo y (es una hipótesis) poco le quedaba por
hacer.
Euclides había sido huérfano de madre desde los tres años.
Por eso, tuvo que ser educado por unas tías, en una infancia ro-
deada —quizás hasta la asfixia— de presencias femeninas. Estu-
dió en la Escuela Politécnica, pero ingresó luego a la Escuela Mi-
litar de Praia Vermelha, recurso muy habitual en ese momento
para que los hijos de las familias empobrecidas de la clase domi-
nante mantuvieran cierta ilusión de movilidad social ascendente

330
(recurso estendaliano, entonces; pero, en vez de seguir la carrera
eclesiástica, seguir la militar-ingenieril).
Segundo momento. En esta institución protagonizó una si-
tuación famosa. En 1888, un año antes de declarada la República,
durante una visita del ministro de Guerra a las tropas de la Escuela,
en medio de la formación Euclides arrojó su espada a los pies del
monárquico funcionario. Por supuesto, fue sometido a un Consejo
de Disciplina e inmediatamente expulsado del Ejército. Sin em-
bargo, este gesto lo convertiría en un ídolo, primero entre sus com-
pañeros, y luego entre los republicanos en general, aunque su par-
ticipación en la posterior asonada prácticamente carece de regis-
tros. (Alguna vez volvería en triunfo a la Escuela que lo había
echado, pero esto fue después de su consagración como escritor.)
Proclamada la República, se le permite ingresar a la Escuela
Superior de Guerra, donde se recibe de oficial ingeniero en 1891.
Hasta 1896 será militar; luego, ingeniero civil y, en tanto tal, fun-
cionario público. Se dedica también a la enseñanza de las ciencias
exactas en la Escuela Militar y al periodismo, de forma incipiente.
Precisamente, cuando los sucesos de Canudos(1) están en su
apogeo (1897), Euclides publica dos artículos en el periódico O
Estado de S. Paulo, con el título de “A nossa Vendéia”. Muy lejos
de los acontecimientos, e influido por el clima general de amenaza
que aparentemente sufría la recientemente instaurada y frágil Re-
pública, el autor no tiene mejor idea que parangonar los hechos
canudenses con las rebeliones campesinas de la Vendée, durante
la Revolución Francesa (estas rebeliones comenzaron en 1789,
como el resto de la Revolución, pero adquirieron un carácter neta-
mente reaccionario entre 1793 y 1796, con un breve período de

331
paz en 1795; el desarrollo y las características de este movimiento
aún son arduamente debatidas por la historiografía francesa). Apli-
car un modelo prefabricado, europeo, para explicar hechos de la
historia latinoamericana es un ademán típico, casi automático, de
muchos de nuestros pensadores; volveré sobre esto. En Euclides a
veces roza la ridiculez, si no se trata de una ironía; por ejemplo,
cuando afirma que los sertones no encajan en los tres climas des-
critos por Hegel...
El éxito de estos artículos hace que el diario lo envíe como
“corresponsal de guerra”. Marcha al frente, pero en una modalidad
muy dependiente de las tropas: adido, en portugués. (En tiempos
recientes, sobre todo a raíz de las guerras del Golfo, en que los
periodistas fueron muy controlados por las fuerzas armadas esta-
dounidenses —con la CNN como epítome—, se los llama “em-
bedded”; aproximadamente, “adscritos”, pero con un matiz des-
pectivo.) Si bien la objetividad es utópica en todo caso, en éste se
hace también imposible un mínimo grado de neutralidad. De he-
cho, Euclides va al campo de batalla con un conjunto muy pesado
de preconceptos.
Y esto es (entre otras cosas) lo que hace más interesante el
“producto final”, el libro Los sertones. Dejemos de lado los artícu-
los que Euclides fue escribiendo y enviando desde el frente (ana-
lizados detalladamente por su mejor biógrafo, Olímpio de Souza
Andrade). Igualmente, ya en esos textos se empieza a ver que la
experiencia directa de los acontecimientos ha producido en él un
cambio radical, lo que va a generar, a su vez, que su libro, aunque
muy meditado y corregido mil veces, sea una especie de work in
progress, un patchwork de teorías ajenas, ideas propias, vivencias,

332
impresiones y seudoconclusiones que no se desprenden de nin-
guna premisa...: la contradicción permanente de las “buenas con-
ciencias” o, para terminar de decirlo con el buen Hegel, las con-
ciencias desdichadas; las dos almas en el pecho —moderno— del
Fausto goethiano.
Y aquí, entonces, el tercer momento. En enero de 1898, en
la misma noche de su inauguración, se derrumba un puente metá-
lico que se había construido sobre el río Pardo. En tanto inspector
de obras, su función oficial en ese momento, Euclides no era di-
rectamente responsable, pero decidió encargarse de las obras de
reconstrucción y partió hacia la ciudad de San José de Río Pardo.
Se llevó con él los manuscritos iniciales de Los sertones, de tal
manera que durante mucho tiempo estuvo haciendo las dos tareas
a la vez: reconstruir un puente que sólo era un conjunto de hierros
retorcidos y desmembrados (que hubiera sido mejor rehacer desde
cero), y reescribiendo una obra que hasta ese momento era sólo un
conjunto de artículos previos —en los que ya no creía casi nada—
, anotaciones sueltas, motivaciones confusas y una sola cosa clara:
la denuncia. (Recordemos el impactante final de la “Nota prelimi-
nar”: “Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. E foi,
na significação integral da palavra, um crime. Denunciemo-lo”.)
Qué tentación ver en esas dos faenas una metáfora doble, en
espejo, de la obra de Euclides, del trabajo de escritor.

Sombra terrible de Canudos

333
 La comparación de Los sertones con Facundo es tan trillada
como necesaria, siempre que se haga teniendo en cuenta sus espe-
cificidades y la forma en que, quizás, se iluminan mutuamente, aun
en sus contradicciones internas y recíprocas. De 1845 a 1902, por
supuesto, ha pasado más (y, en otro sentido, menos) que medio
siglo. Es lo que va del historicismo romántico al positivismo en el
principio de su decadencia, amenazado por los diversos espiritua-
lismos e irracionalismos finiseculares, pero aún muy acendrado en
el Brasil de la Republica Velha. Los sertones, acaso, tenga algo
más del último, desencantado y agresivo, libro de Sarmiento, Con-
flictos y armonías de la razas en América, de 1883; la temática de
algunos de sus siguientes libros es mucho más afín aun.
En ambos textos podemos ver esa progresión tripartita que
en Euclides proviene claramente de Hipólito Taine, con su teoría
seudoexplicativa de las determinaciones sociales: el medio, el
hombre, el momento; las tres partes de Los sertones, correlativa-
mente, son: “La tierra”, “El hombre”, “La lucha”. Recordemos que
también esta progresión se da en el Facundo, aunque no tan remar-
cada como partes (aproximadamente: descripción de los llanos y
la pampa; descripción de la sociabilidad y los tipos bárbaros; na-
rración de los conflictos políticos entre unitarios y federales; invo-
cación a un futuro sin Rosas).(2)
Ambos, Los sertones y el Facundo, también son documen-
tos de lucha contra “la barbarie”, que se revierten (aunque sea par-
cialmente) contra las intenciones del autor. Por lo menos, en Sar-
miento, es habitual advertir la “fascinación” que ejerce sobre él su
objeto, Facundo Quiroga, más allá de que después, justificándolo,

334
lo use estratégicamente contra Rosas, que es totalmente injustifi-
cable.(3)
Entonces, en cierto sentido, el Conselheiro es un Facundo
tropical, sertonero: enigma a develar, la tierra misma encarnada en
un hombre, una fuerza de la naturaleza, no responsable de sí
mismo, etc.

“Antônio Conselheiro, documento vivo de atavismo

É natural que estas camadas profundas da nossa estratifi-
cação étnica se sublevassem numa anticlinal extraordinária —
Antônio Conselheiro...
A imagem é corretíssima.
Da mesma forma que o geólogo, interpretando a inclinação
e a orientação dos estratos truncados de antigas formações, esboça
o perfil de uma montanha extinta, o historiador só pode avaliar a
altitude daquele homem, que por si nada valeu, considerando a
psicologia da sociedade que o criou. Isoado, ele se perde na turba
dos nevróticos vulgares. Pode ser incluído numa modalidade qual-
quer de psicose progressiva. Mas posto em função do meio, as-
sombra. É uma diátese, e é uma síntese. As fases singulares da sua
existência não são, talvez, períodos sucessivos de uma moléstia
grave, mas são, com certeza, resumo abreviado dos aspectos pre-
dominantes de mal social gravíssimo. Por isto o infeliz, destinado
à solicitude dos médicos, veio, impelido por uma potência supe-
rior, bater de encontro a uma civilização, indo para a história como
poderia ter ido para o hospício. Porque ele para o historiador não
foi um desequilibrado. Apareceu como integração de caracteres
diferenciais — vagos, indecisos, mal percebidos quando dispersos

335
na multidão, mas enérgicos e definidos, quando resumidos numa
individualidade.

Representante natural do meio em que nasceu

O fator sociológico, que cultivara a psicose mística do indi-
víduo, limitou-a sem alvadora. De sorte que o espírito predisposto
para a rebeldia franca contra a ordem natural que era passível.
Cristalizou num ambiente propício de erros e superstições comuns
[...].”

Podría decirse entonces que, si Sarmiento interroga retóri-

camente la sombra de Facundo, Euclides da Cunha pretende escu-
driñar científicamente la cabeza del Conselheiro.

“Trouxeram depois para o litoral, onde deliravam multidões

em festa, aquele crânio. Que a ciência dissesse a última palavra.
Ali estavam, no relevo de circunvoluções expressivas, as linhas
essenciais do crime e da loucura...”

Pero no es tan fácil:

“É que ainda não existe um Maudsley para as loucuras e os

crimes das nacionalidades...”

... como dice en el enigmático final del libro.

Importancia de los ríos como vehículos de civilización: esto
está, se sabe, en Sarmiento.(4) En Euclides también, pero a veces,

336
como en el caso del Vassa Barris, que flanquea Canudos, hay tam-
bién involucrada una suerte de monstruosidad, congruente con el
medio y, sobre todo, con los sucesos que allí tuvieron lugar.
Otro rasgo en común (siempre teniendo en cuenta la distan-
cia temporal y espacial, que no se puede “achatar” impunemente)
es el de la hibridez genérica. Si el Facundo ha sido situado en el
filo de, entre otras cosas, el ensayo presociológico y una protono-
vela,(5) Los sertones es una mezcla potenciada de tratado cientí-
fico, ensayo antropológico, crónica periodística (hoy se diría non
fiction), diario de campaña, testimonios propios y ajenos. Esta hi-
bridez —insistiendo en un término que no es del todo satisfactorio
por su carga peyorativa, como si hubiera un canon de coherencia
genérica en algún lado (y ese lado sólo fuera Europa)— parecería
ser un rasgo común de muchos grandes libros de la historia litera-
ria latinoamericana. Quizás, incluso, un fenómeno de “transcultu-
ración” (concepto que, como se sabe, Ángel Rama derivó del an-
tropólogo cubano Fernando Ortiz); pero esto nos llevaría por lar-
gos, engorrosos caminos.(6)
En todo caso, y creo que esto es lo más importante, tanto
Sarmiento como Euclides se interrogan sobre dónde está la bar-
barie y dónde está la civilización; interrogante esencial para la de-
finición de una “identidad nacional”, que sólo puede surgir —
como se sabe— de un sistema de inclusiones e exclusiones. Por
supuesto, la respuesta es más tajante para Sarmiento, en quien no
parece haber dudas. En Euclides, en cambio, las certezas, si alguna
vez las hubo, se empiezan a resquebrajar de manera perturbadora,
y esto es lo más subyugante de su libro.

337
 Me gustaría figurar la cuestión en un oxímoron que usa al-
guna vez, refiriéndose al frondoso caserío de Canudos: cidade bar-
bara (en alguna traducción al castellano aparece como “ciudad sal-
vaje”, lo que omite un matiz fundamental). ¿Cómo una ciudad, nú-
cleo y símbolo de la civilización, podría ser bárbara? Recordemos
que, a la Buenos Aires del Facundo (al principio, cifra de la civi-
lización, sobre todo contrapuesta a la clerical Córdoba), es Rosas
quien, en un segundo momento, la barbariza.
En Euclides, conmueve la desolada comprobación de que la
barbarie, finalmente, puede estar también en la civilización, y aflo-
rar de la manera menos esperable y más grave. Por ejemplo,
cuando relata, escandalizado y a la vez deprimido, los disturbios
armados contra periódicos considerados monárquicos, en Río y en
San Pablo, durante los hechos de Canudos. ¿Qué clase de Repú-
blica, liberal, avanzada, atacaría “el sagrado derecho a la libre ex-
presión”, por el cual tanto se había luchado?
Pero también la barbarie aparece infiltrándose en otros lu-
gares más peligrosos aun, como Euclides tiene ocasión de consta-
tar una y otra vez. El orgulloso ejército republicano, que debía ser
el ejército nacional, se va haciendo progresivamente más salvaje a
medida que avanzan las desastrosas campañas. Aunque al princi-
pio parecen guardarse las formalidades de la guerra, el enemigo
oculto que despliega sus inesperadamente eficaces guerrillas
(“como si brotasen del suelo”, p. 431), obligado por su precarie-
dad, va “forzando” a los militares brasileños a adoptar, sin la sufi-
ciente pericia, esas mismas tácticas (“vestido a pelle do jagunzo,
copiando-lhe a astucia”, p. 433).(7) Si los yagunzos tienen un “uni-
forme bárbaro” (p. 378), los soldados se “barbarizan” (p. 295).

338
 Es hasta gracioso que el ejército insistiera en usar el uni-
forme oficial, rojo y azul, en medio de un entorno ocre o grisáceo
que delataba en todo momento la presencia extraña.(8) Pero ese
mismo uniforme revelador, poco a poco, se va volviendo indistin-
guible de ese entorno; y del enemigo. Al final, sólo quedan, de uno
y otro lado, jirones sobre pieles castigadas (de hecho, muchos de
esos soldados también eran mestizos, e incluso sertoneros).
Una topografía (ambigua) de la barbarie, entonces; una se-
miótica de la guerra; una cartografía de la nacionalidad. Todo esto,
creo, nos lleva al siguiente tema. ¿Qué es un desierto? ¿Y para
quién (lo) es?

Saber y no saber en el “de(sertón)”

En efecto, la etimología de la palabra sertão parece remitir

a un doble movimiento: una especie de apócope de un aumenta-
tivo, de “desertón”, desierto grande. Sea o no sea así, la idea de
desierto está presente, y es importante porque, adelantándonos un
poco en la argumentación, esto evidencia una operación ideológica
contundente: el desplazamiento de una noción geográfica y clima-
tológica (“científica”) a una descripción humana, social, y hasta
moral.
Como dije en el apartado anterior, Euclides apenas conocía
personalmente el sertón. Sus descripciones del principio refieren
opiniones de científicos y exploradores, generalmente extranjeros,
que se animaron a cruzar esa tierra “desconocida”. Pero, cabe pre-
guntarse, ¿desconocida para quién? El tópico de la “terra ignota”

339
aparece una y otra vez a lo largo del libro, y no sólo en la primera
parte.

“Terra ignota
Abordando-o, compreende-se que até hoje escasseiem sobre
tão grande trato de território, que quase abarcaria a Holanda (9º11’
— 10º20’ de lat. e 4º — 3º, de long. O.R.J.), notícias exatas ou por-
menorizadas. As nossas melhores cartas, enfeixando informes es-
cassos, lá têm um claro expressivo, um hiato, Terra ignota, em que
se aventura o rabisco de um rio problemático ou idealização de
uma corda de serras.”

Es cierto que luego hay observaciones personales del autor,

que se superponen a las de los otros, o a veces incluso las contra-
dicen. Pero siempre Euclides parece estar hablando (de hecho, lo
está) para un lector ajeno al objeto, “extranjero”, aunque sea de un
mismo país. Un lector urbano, letrado. De ahí la problemática
construcción de un “nosotros” que contradice su final adscripción
a las víctimas de Canudos; volveré sobre esto.
Este lugar común del desconocimiento del terreno aparece
abundantemente en la literatura latinoamericana del siglo XIX. No
hay mapas, se quejan de manera recurrente los intelectuales, los
militares; no hay cómo orientarse en un terreno desconocido (que
sólo puede considerarse “desierto”, insisto, por negación del Otro
que lo habita y que es, casualmente, su dueño originario). Y este
Otro tiene, sí, un conocimiento perfecto, “natural”, de ese terreno
extraño para el letrado. De aquí la necesidad de los baqueanos, de

340
los “prácticos”, que pueden “leer la tierra” (“... escriptas numa pa-
gina revolta da Terra que ainda ninguem lêra”, p. 380). Pero apo-
yarse en este saber del Otro conlleva una amenaza permanente:
¿acaso ese Otro no es el enemigo, potencial o real? ¿Cómo utilizar
su experiencia de la tierra, cómo arrancarle su saber, para poder
compartirlo (mediante la escritura, código común del letrado) y,
en definitiva, emplearlo en su propia dominación y destrucción?
Una pregunta fundamental en la ideología de la “organización na-
cional” de la segunda mitad del siglo XIX.(9)
Como ya mencioné antes, según Euclides, el sertón no en-
caja en ninguno de los (tres) climas canónicos descriptos por He-
gel. Esta supuesta incongruencia, esta indecibilidad, produce una
suerte de distorsión, de sacudimiento permanente en las coordena-
das semánticas del texto, donde el oxímoron, la antítesis, el para-
lelismo forzado se vuelven figuras centrales en un intento (debo
agregar “desesperado”) de otorgar inteligibilidad a un objeto cuya
“racionalidad” ha sido retaceada desde el principio. Si Canudos es
una ciudad bárbara, el sertón es un infierno y un paraíso a la vez
(no sólo por la sucesión de sequías e inundaciones).
Otro ejemplo: la vegetación es “humanizada”, en una cons-
tante prosopopeya, pero monstruosa y antitéticamente: árboles en-
terrados, como si lo que sobresaliera fueran las raíces, y la copa
estuviera bajo tierra; cactos que parecen cabezas cortadas apoya-
das sobre las rocas, prefigurando ocurrencias reales de las próxi-
mas luchas, en un flash forward cinematográfico y aterrador. Esta
teratología se extiende a lo humano, que es correlativamente cosi-
ficado, “objetivado”.

341
 “Higrômetros singulares
Não a observamos através do rigorismo de processos clássi-
cos, mas graças a higrômetros inesperados e bizarros.
Percorrendo certa vez, nos fins de setembro, as cercanias de
Canudos, fugindo à monotonia de um canhoneiro frouxo de tiros
espaçados e soturnos, encontramos, no descer de uma encosta, an-
fiteatro irregular, onde as colinas se dispunham circulando um vale
único. Pequenos arbustos, icozeiros virentes viçando em tufos in-
termeados de palmatórias de flores rutilantes, davam ao lugar a
aparência exata de algum velho jardim em abandono. Ao lado uma
árvore única, uma quixabeira alta, sobranceando a vegetação fran-
zina.
O sol poente desatava, longa, a sua sombra pelo chão e pro-
tegido por ela — braços largamente abertos, face volvida para os
céus — um soldado descansava.
Descansava... havia três meses.
Morrera no assalto de 18 de julho.”

En este tema de los saberes puestos en juego, como matiz

particular de Los sertones nos encontramos con la “mirada del in-
geniero” que en definitiva Euclides era. Los ingenieros militares,
sus colegas, aparecen varias veces a lo largo del libro, como per-
sonajes positivos; especialmente en el apogeo de la lucha, en me-
dio de la derrota, aportando de vez en cuando una racionalidad que
las campañas militares no tenían, sometidas a la estulticia de ener-
gúmenos como el dostoievskiano Moreira César, con su soberbia
(“mañana almorzaremos en Canudos”), su epilepsia y su muerte
ante la primera descarga.

342
 La ingeniería (la tecnología) es, por supuesto, para Euclides
y para el positivismo, epítome del progreso y la modernización.
Aquí, entonces, la visión de Euclides no es del todo pesimista, ni
su determinismo ostenta la rigidez propia del positivismo, que era
la Idea de la época.(10)
Por ejemplo, elogia a los franceses (símbolos, también, de
la latinidad, como herederos de los romanos y parientes de los por-
tugueses), por volver fértil el desierto de Túnez: si bien, en su ori-
gen, el medio hace al hombre, el hombre (ya civilizado) puede ha-
cer al medio, transformándolo para mejor.
Y en esto, paradójicamente, pueden tener un papel desta-
cado los sertaneros (si sobreviven...).

Ellos y nosotros. El sertanero: del (apenas) buen salvaje

al brasileño esencial

Estas descripciones, como ya dije, que parecen pensadas

para extranjeros o lectores urbanos (que es casi lo mismo: letrados,
europeos), incluyen como factor determinante, prácticamente en
un primer plano, el clima.(11) La variabilidad del clima genera una
reacción en cadena desde una “idiosincrasia (naturalmente) des-
equilibrada” a una decadencia social/moral. El mestizaje, otra ob-
sesión del siglo XIX (y del XX...), juega aquí un papel fundamental,
también.
Sin embargo, casi inesperadamente, y en parte como pro-
ducto de la sorprendente resistencia que los yagunzos de Canudos
le oponen a un ejército (supuestamente) profesional, sin rendirse

343
nunca, Euclides ensaya una nueva teoría, que implica una diferen-
cia esencial(ista) entre los mestizos del sur y los del norte, el mu-
lato del litoral (degenerado) y el mulato del nordeste (que, por lo
menos, por su aislamiento geográfico, no está “contaminado”).

“O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raqui-

tismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral.”

Sí: el sertanero es distinto (v. pp. 108-109). Al principio, un

hombre natural, un buen salvaje al que “no podemos conocer”.

“(O Conselheiro) Pregava contra a República; é certo.

O antagonismo era inevitável. Era um derivativo à exacer-
bação mística; uma variante forçada ao delírio religioso.
Mas não traduzia o mais pálido intuito político: o jagunço é
tão inapto para apreender a forma republicana como a monár-
quico-constitucional Ambas lhe são abstrações inacessíveis. É es-
pontaneamente adversário de ambas. Está na fase evolutiva em que
só é conceptível o império de um chefe sacerdotal ou guerreiro.
Insistamos sobre esta verdade: a guerra de Canudos foi um
refluxo em nossa história. Tivemos, inopinadamente, ressurrecta e
em armas em nossa frente, uma sociedade velha, uma sociedade
morta, galvanizada por um doudo. Não a conhecemos. Não podía-
mos conhecê-la” (subrayados míos).

Pero luego, en un segundo momento (incluso después de

Los sertones...), el castigado habitante del sertón puede ser la base,
el origen de una futura “raza brasileña”, unificada casi por magia.

344
En efecto, en escritos posteriores sobre la colonización del Ama-
zonas, realizada en gran parte por sertaneros desplazados más o
menos forzosamente hacia allí, Euclides afirma sin ambages que
el sertanero es el brasileño esencial, paradójicamente “puro”, aun-
que sea fruto de una mezcla (ver Guimarães y Wortmann,
2005).(12)
El sertanero, entonces, resultará una caja de sorpresas con
insospechadas virtudes: es buen jinete (un centauro, un tártaro),
resistente tanto a la sequía como a la humedad, tiene un metabo-
lismo privilegiado, etc. Lo que de alguna manera viene a justificar
su insólita resistencia frente al “invasor” organizado (y, lateral-
mente, agranda un poco la victoria final de éste, que es el triunfo,
paradójico, de la República; aun con los “excesos” cometidos).
Pero no todo es tan sencillo en Euclides y en Los sertones
(en los sertones). Porque, por otra parte, hay en el sertanero fallas
de origen, sobre todo lo que tiene que ver con su religión “mestiza”
(sincrética, diríamos ahora). Si para un positivista como Euclides
toda religión es superstición, cuánto más lo será si encima es un
conglomerado —ante sus ojos— informe de creencias populares.
Que, para colmo, él ve desde el prisma deformante de las ideas de
Renan sobre el cristianismo primitivo, contenidas en su Marco Au-
relio, canónico entonces. (Curiosamente, Euclides llama a la ex-
pedición punitiva uma cruzada...; pero acá los otros son cristia-
nos...)
En la región nordeste, y en casi todo el resto del Brasil tam-
bién, era muy común (y lo sigue siendo casi hasta hoy) que apare-
cieran santones, milagreros, evangelizadores, pronto convertidos
en líderes populares por su carisma y su capacidad de empatizar

345
con las masas empobrecidas (ver Nogueira Negrão, 2001). El Con-
selheiro pudo haber sido el mayor (como Jesús en su época), pero
no el único. Diversas formas de milenarismo y mesianismo se
combinaban en una mezcla explosiva, como suele decirse, sobre
todo si se le agregaba una pizca del siempre resurgente sebastia-
nismo: la creencia del que el mítico rey medieval portugués Sebas-
tián no había muerto e iba a volver a cumplir metas redentoristas
para con su pueblo.
Claro que este supuesto sebastianismo era un fantasma ideal
para ser agitado por los republicanos, como una amenaza prove-
niente del retrógrado monarquismo de los yagunzos canuden-
ses.(13) Y, aunque el mismo Euclides ponga en duda a veces esta
adscripción ideológica de los rebeldes (como se ve en la cita ante-
rior), no puede desprenderse del todo de esa sospecha. Incluso en
la paradigmática escena, cerca del final, cuando el general Oscar
le muestra las “balas explosivas” que supuestamente poseían los
yagunzos, y Euclides no manifiesta demasiadas dudas sobre la evi-
dente (y tan actual) estratagema: ¡los pobres canudenses tenían
“armas de destrucción masiva”! (Esto abonaba otra amenaza ads-
cripta: que eran financiados y armados por el omnipresente impe-
rio británico y... ¡por la Argentina!)
Sin embargo, es bueno hacer notar que una de las causas o
desencadenantes de la rebelión final fue el intento, por parte del
Gobierno central, de realizar un censo de la población nordestina.
Los canudenses reaccionaron negativamente, con toda (su) lógica,
porque llegaron a pensar que, si la monarquía había abolido la es-
clavitud, quizás la República la restituyera...(14) Habida cuenta de

346
que la abolición en sí misma no cambió sustancialmente las rela-
ciones de clase y de propiedad, como ya se había visto en Estados
Unidos y el Caribe (más bien reflejaba el conflictivo paso de la
hegemonía azucarera a la cafetalera), el rechazo tampoco era tan
descabellado, ni era mera inercia o una resistencia atávica a todo
lo que fuera “progreso”, como le gusta decir a Euclides.
En definitiva, nunca se puede dudar de qué lado esta el au-
tor: el de un “nosotros”, inclusivo, que refiere amalgamadamente
al Estado en formación, a la débil República, a la civilización ame-
nazada y hasta al ejército al que él, después de todo, había perte-
necido (“nossas descargas”, p. 429).(15) Se trata de la ardua pero
segura construcción de un locus enunciativo (Mignolo), un punto
de vista desde el cual se narra, claro, pero también se piensa (se-
piensa el mundo y se piensa uno mismo en él). Un lugar que sólo
con muy buena voluntad se puede considerar (casi desear) dialec-
tizado en el ademán final de denunciar lo visto y vivido.
Ese lugar, como ocurre siempre, deja muy poco espacio, si
deja, para la palabra del otro. Los yagunzos son hablados, no ha-
blan. Muy de vez en cuando, sin embargo, aparece representada
esa fantasmal y temida (aunque sea ridiculizada) voz del otro, es-
pecialmente de mujeres y niños, para lo cual se usa la habitual letra
bastardilla, típico recurso para distanciar de la propia esa presencia
ajena.(16) Palabras que no son “portuguesas”, dice Euclides, que
por otro lado es tan afecto a neologismos, arcaísmos, extranjeris-
mos y otros recursos estilísticos que enriquecen polifónicamente
su texto (pero no le alcanzan para abrirse a “otra otredad”, salvo
con respecto a la crítica académica de su tiempo).

347
 El círculo se cierra (si cabe) con otra palabra habitualmente
velada: la de los soldados atacantes, que dejan graffiti en las pare-
des de las ciudades cercanas a Canudos en las que se acuartelan.
Un perplejo Euclides construye alrededor de esto, brevemente (p.
530), la exégesis literaria de una literatura de la imprecación. En
la queja, en la obscenidad de esa grafía irregular y a veces poco
inteligible, la de los pobres soldados ignorantes que representan la
República, con su himno y su bandera mal copiados (Murilo de
Carvalho, 1997), Euclides logra descifrar, a su pesar, el fracaso
esencial de toda la empresa.

Sertones: adyacencias

La publicación de Los sertones, en 1902, se hizo con cierta

reticencia, tanto por parte del autor como por parte del editor. Sin
embargo, al poco tiempo resultó un éxito, un impacto imprevisible
y arrollador. El texto suscitó de inmediato entusiasmos acríticos y
rivalidades enconadas; en definitiva, se convirtió en un clásico in-
fluyente.
En este último apartado, voy a referirme a algunas obras más
recientes, que se han basado, directa o indirectamente, en el gran
libro de Euclides Da Cunha.

***

Aunque hubo antes algunos intentos documentales, la pelí-

cula Guerra de Canudos, de Sergio Rezende (1997), con guión del

348
director y Paulo Halm, fue la primera que se propuso un gran
fresco abarcativo de los hechos de justo un siglo atrás.(17)
Se trata de una reelaboración histórica, con interpolaciones
ficticias; una gran superproducción (aparentemente, la más grande
en Brasil, por lo menos hasta ese momento), pero que no se aleja
demasiado, salvo en contadas secuencias, de la estética de las te-
lenovelas brasileñas (lo que no es necesariamente malo). Baste de-
cir que el Consejero está encarnado por José Wilker, uno de los
actores brasileños más populares desde su Vadinho de Doña Flor
y sus dos maridos (su interpretación es muy buena por momentos,
sobre todo teniendo en cuenta la profundidad de su mirada y de su
voz; pero su permanente hieratismo y la falta de matices del per-
sonaje, uno difícil si los hay, conspiran contra el resultado final,
como suele pasar con los personajes históricos muy estereotipa-
dos).
Es de destacar la figura de Pedro, el periodista-fotógrafo re-
belde; pero éste no es el autor de Los sertones. De hecho, los textos
leídos en off por ese personaje son de Euclides Da Cunha y de Ma-
nuel Benício. Se sabe (v. Walnice Galvão) que Benício fue muy
crítico en sus artículos enviados al Jornal de Comercio desde el
frente, por lo cual tuvo que abandonarlo antes del final de la cam-
paña, censurado por el general Artur Oscar, como le pasa al perio-
dista del filme.
Lo mejor de la película, quizás, es que se haya filmado en
lo que queda del sertón nordestino, y esto nos permite conocer algo
de sus colores y captar, por lo menos en parte, el clima, geográfico
y dramático, de la obra de Euclides.

349
 Al respecto, y como punto de comparación, es útil mencio-
nar que, en su película Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964),
Glauber Rocha narra sucesos similares a los de Canudos, pero ocu-
rridos en las primeras décadas del siglo XX. (Algunas escenas,
como la primera escaramuza con las tropas gubernamentales, pro-
vienen directamente de Los sertones.) Una última observación:
Dios y el Diablo... es en blanco y negro; sin embargo, esta forzada
austeridad, en manos de un “cineasta salvaje” como Rocha, es mu-
cho más expresiva que diez superproducciones como las de
Rezende.

***

También se mezclan personajes y sucesos “históricos” y

“ficcionales” en la extensa y exitosa novela La guerra del fin del
mundo, de Mario Vargas Llosa (1980).
El escritor peruano realizó una amplia investigación, que in-
cluyó un viaje por la zona de los sucesos (aunque el emplaza-
miento exacto de Canudos no puede recorrerse, ya que ya sido
convenientemente cubierto por las aguas de un embalse).(18)
Para Vargas, el libro de Euclides da Cunha es, entre otras
cosas, “como un manual de latinoamericanismo; es decir, en este
libro uno descubre primero lo que no es América Latina. América
Latina no es todo aquello que hemos importado. No es tampoco
Europa, no es el África, no es la América pre-hispánica o las co-
munidades indígenas, y al mismo tiempo es todo eso mezclado,
conviviendo de una manera muy áspera, muy difícil, violenta a ve-
ces. Y de todo eso ha resultado algo que muy pocos libros antes de

350
Os Sertões lo habían mostrado con tanta inteligencia, con tanta
brillantez literaria” (entrevista de Ricardo Setti, 1988).
Y, correlativamente, los hechos de Canudos tienen para él
un valor simbólico especial, incluso por premonitorios: “Cuando
uno investiga a Canudos, descubre que el episodio de Canudos es
como una piedra de toque en la que Brasil proyectaba sus fantasías,
sus ambiciones, sus frustraciones políticas, culturales e históricas;
de tal manera que la verdad histórica estricta sobre Canudos quizá
no se pueda conocer nunca, porque la verdad está como enmasca-
rada, superpuesta por interpretaciones que tienen que ver más con
lo que ha sido la evolución de Brasil desde entonces que con el
hecho histórico mismo. [...] Para mí, quizá eso es lo que tiene Ca-
nudos de ejemplar para un latinoamericano, porque eso, esa ce-
guera recíproca, a partir de la visión fanática de la realidad, de la
que participan tanto republicanos como jagunços, es la misma ce-
guera para admitir la crítica que la realidad hace a la visión teórica.
Esa es la historia de América Latina. La tragedia de América La-
tina es que, en distintos momentos de nuestra historia, nosotros nos
hemos visto divididos, enfrentados en guerras civiles, en represio-
nes, y a veces en matanzas peores que la de Canudos, por cegueras
recíprocas parecidas. Quizá es una de las razones por las que Ca-
nudos me impresionó tanto, porque en Canudos eso se puede ver
en pequeño, casi como en laboratorio. Pero el fenómeno es gene-
ral: es el fenómeno del fanatismo, básicamente, de la intolerancia
que pesa sobre nuestra historia. En algunos casos, eran rebeldes
mesiánicos; en ocasiones eran rebeldes utópicos o socialistas; en
otras eran las luchas entre conservadores y liberales. Y si no era la

351
mano de Inglaterra, era la del imperialismo yanqui o la de los ma-
sones o la mano del Diablo. Nuestra historia está plagada de esa
intolerancia, de esa incapacidad de aceptar divergencias”.
Por eso uno de los protagonistas de su novela representa una
versión casi caricaturesca del autor de Los sertones: “El Periodista
Miope, al que no le he puesto nombre, un poco porque, bueno, me
parecía que no debía ponerle Euclides da Cunha porque no es él,
pero al mismo tiempo es él también”. Este Miope, que también es
un pusilánime, debe ser guiado por una mujer (burda concesión al
feminismo; y paradójica: Jurema, que es también el nombre de un
árbol, representa la emotividad no fanatizada, pero también una
“fuerza de la naturaleza”); y hasta pierde sus desastrados anteojos
en medio de la refriega: es el que no puede ver; pero lo malo es
que no puede ver lo que Vargas sí ve.
Sin embargo, los dos personajes clave de la novela son Ga-
lileo Gall, el anarquista escocés que no entiende la realidad lati-
noamericana y cree que Canudos es el inicio de la revolución mun-
dial de los desposeídos, y el barón de Cañabrava, aristócrata terra-
teniente que maneja los hilos de la política local, aunque la monar-
quía esté en retirada. Sobre ellos, la opinión del autor es muy disí-
mil.
Acerca del anarquista, que también es caricaturesco y ter-
mina muriendo en una pelea machista por Jurema, contra todas sus
convicciones, y sin ver la derrota total de sus ideales, aunque intu-
yéndola: “Yo había leído en una historia de los anarquistas espa-
ñoles que un grupo de anarquistas catalanes había quedado des-
lumbrado con las teorías frenológicas. Y siempre me dio vueltas
en la cabeza la idea de escribir una historia sobre un anarquista

352
frenólogo. Lo que pasa es que yo no tenía dónde meterlo en mis
novelas, porque mis novelas ocurrían en el Perú en nuestros días.
Pero, en cambio, en la Guerra de Canudos un personaje así cabía
perfectamente. Y además yo quería dar también una visión euro-
pea de la situación, porque Canudos es como una realidad que no
se realiza, por culpa de distintas ideologías. Los jagunços poseen
una visión religiosa que transforma la realidad en mito; los repu-
blicanos, una utopía política, pero que también transforma la reali-
dad. Yo quería dar la irrealidad europea, la visión irreal de Amé-
rica Latina en Europa, a través de esa especie de fabulista incons-
ciente que es Galileo Gall”.
En cambio, respecto del aristócrata, la visión termina siendo
muy distinta; casi adquiere esa ambigua dignidad de la nobleza
que tanto se le criticó, por ejemplo, al Visconti de Il Gattopardo
(y que Bertolucci parodió, con el mismo Burt Lancaster, en Nove-
cento): “El caso del barón de Cañabrava fue muy interesante para
mí..., porque era un personaje que había nacido un poco de una
interpretación esquemática: él debía representar las fuerzas más
retrógradas de la sociedad. Era un personaje cargado de negativi-
dad. Sin embargo, yo creo que, al final, se descubre que es uno de
los personajes más positivos de la novela, por lo menos en el sen-
tido de que él cambia con la historia. Es decir, la historia para él,
es motivo de una profunda revisión interior, de todo su concepto
de la sociedad, del mundo, de su propia manera de ser. Se produce
una revisión extraordinaria. Es uno de los personajes que entien-
den, además, que allí ha ocurrido algo muy importante, que pone
en tela de juicio a su propio mundo. Es un personaje que se carga

353
de un elemento muy positivo, y él no estaba concebido así en ab-
soluto. Estaba concebido como uno de los malos de la historia”
(subrayado mío).
Más allá de que la opinión del propio autor sobre su obra y
sus personajes debe ser tomada con pinzas, en lo anterior está todo
Mario Vargas Llosa: para él, Canudos es una alegoría del siglo XX
latinoamericano y, más específicamente, la demostración ante post
facto de que toda revolución, de que toda rebeldía, está condenada
al fracaso. Sobre todo, según parece, aquí, en “el fin del mundo”

***

Gran sertón: veredas (1956), de Guimaraes Rosa, repre-

senta, en muchos sentidos, el otro extremo, tanto de Los sertones
como de la novela de Vargas Llosa. No es mi intención hacer una
comparación en sentido estricto, ya que las relaciones entre los
textos son muy tenues. Sólo acotar hasta qué punto aquí, al darle
la palabra a un narrador-yagunzo, Guimaraes produce una visión
totalmente distinta, desde adentro de un universo que hasta ese
momento sólo podía permanecer ajeno a las miradas dominantes,
a las voces dominantes.
Un universo al mismo tiempo cerrado y abierto, centrípeto
y centrífugo, hecho de realismo y alegoría intersectados; porque
“el sertón es todo... es sertón está en todas partes...”. De ahí tam-
bién su fobia a las ciudades, tan parecida a la de don Segundo
Sombra (y a la vez tan distinta). De ahí también que Riobaldo sea
un rastreador con poderes casi mágicos, lo que nos remite a un

354
tema anterior de este trabajo: ¿Quién es, quién puede ser, sujeto de
conocimiento en/del sertón?
Se trata de la palabra bivocal, según quería Bajtín: desde el
diálogo imaginario, anticipado, hasta la presencia de varios inter-
locutores no presentes (el “compadre Quelemén”, Diadorín, etc.).
Y quizás más. Porque el verdadero protagonista de la novela es el
lenguaje del yagunzo Riobaldo-Tatarana-Víbora Blanca. Y el ser-
tón. Lo cual se podría relacionar (y habría que hacerlo: en cierto
sentido, Riobaldo es el sertón). Así, Guimaraes logra afirmar al
mismo tiempo el universalismo y la diferencia.
Aunque lejos de Canudos, la voz del yagunzo fáustico de
Guimaraes es también, a su manera, la voz de aquellos que pere-
cieron en la masacre: una voz literaria, es cierto, y por lo tanto
limitada; pero por qué no pensar también que se trata de una voz
no sólo compensatoria sino también luminosamente vengativa.

Notas

1. Relatar de alguna manera lo que “realmente” pasó en Canudos im-

plica ya una toma de partido, habida cuenta de que aún hoy no se conoce del
todo. En Brasil, las investigaciones han arreciado a partir de 1997, año del
centenario. Vaya un resumen sin pretensiones de neutralidad. En la década
del 1870, una gran sequía asoló el pobrísimo nordeste brasileño; por la misma
época, Antônio Vicente Mendes Maciel, llamado luego O Conselheiro (El
Consejero), comenzó a predicar en la zona, en medio de la multitud de mi-
grantes famélicos (los retirantes). En 1888, la monarquía, presionada por la
oposición republicana, abolió la esclavitud; al año siguiente, se proclamó la
República, sin mayor derramamiento de sangre pero también con escaso

355
apoyo popular. En 1893, el Conselheiro se estableció con gran parte de sus
seguidores en una hacienda abandonada, cerca de un lugar llamado Canudos,
en el nordeste de Bahía. En sólo dos años, se había convertido en la segunda
ciudad más poblada del estado: Canudos como Canáan. Los propietarios, la
Iglesia, el Gobierno vieron en ello amenazas distintas pero coincidentes: acu-
saron a los canudenses de usurpadores, monárquicos, herejes; había que des-
truirlos. Un incidente baladí proporcionó la excusa para la primera expedi-
ción, meramente policial (el estado de Bahía, anterior capital nacional, debió
sobreactuar un poco, ya que era tachado de adhesiones monárquicas rema-
nentes); la incursión fue rechazada con insólita facilidad, por lo cual se en-
viaron otras, cada vez más poderosas (ahora el que tenía que sobreactuar su
firmeza, puesta en duda, y no sólo por su nombre, era el tercer presidente de
la República, el primero civil, Prudente de Morais). Sólo la cuarta campaña
tuvo éxito. Canudos fue destruido sin piedad, a puro bombardeo de cañones
alemanes y dinamita; prácticamente no hubo sobrevivientes, apenas un pu-
ñado de viejos, mujeres y niños. (Como en otras experiencias latinoamerica-
nas similares, se hizo costumbre adoptar a un “yagunzito” para servicio do-
méstico. Estos sobrevivientes, la “chusma”, fueron recluidos primero en el
cercano Morro da Favella; favella es el nombre de una planta de la región:
sabemos qué significa ahora.) Euclides Da Cunha presenció parte de la ma-
tanza y reconstruyó, para su horror eterno, el resto.
2. En una contraposición lateral, quizás necesaria, me gustaría recor-
dar Los jacobinos negros, de 1938, donde C. L. R. James empieza descri-
biendo las clases sociales en el Haití anterior a la independencia, desde una
perspectiva marxista, claro; y sólo después pasa a hablar de “la tierra” o de
“la lucha”. Digo, para demostrar, por si fuera necesario, que ciertas caracte-
rísticas “formales” de los textos remiten irrenunciablemente a determinacio-
nes ideológicas, a elecciones políticas.
3. Para este tema, ver “las dos imágenes de Facundo”, en Noé Jitrik,
Muerte y resurrección de Facundo, Buenos Aires, CEAL, 1983.
4. Ver Dardo Scavino, Barcos sobre la pampa. Las formas de la gue-
rra en Sarmiento, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993.

356
 5. Para esta cuestión es insoslayable consultar Pedro Henríquez Ureña,
Las corrientes literarias en la América hispánica, México, FCE, 1949, esp.
cap. 5.
6. Ángel Rama, La transculturación narrativa en América latina,
Buenos Aires, El Andariego, 2007. Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del
tabaco y el azúcar, Madrid, EditoCubaEspaña, 1999.
7. Éste es un tópico de nuestras guerras civiles, muy presente en las
memorias militares; por ejemplo, en Paz: “Preciso es confesar que nuestros
generales de entonces meditaron poco sobre la naturaleza de esta guerra [...].
Generalmente olvidaron que la de un cuerpo de tropas debe ser adecuada a
las localidades que han de servirle de teatro, a los enemigos que tiene que
combatir, y a la clase de guerra que tiene que hacer [...] el general Lavalle se
había propuesto vencer a sus enemigos por los mismos medios que ellos lo
habían vencido diez u once años antes... ¡Cuánto mejor hubiera sido que, sin
tocar los extremos, hubiese tratado de conciliar ambos sistemas, tomando de
la táctica lo que es adaptable a nuestro estado y costumbres y conservando al
mismo tiempo el entusiasmo y decisión individual tan convenientes para la
victoria!” (José María Paz, Memorias póstumas, tomo I). Para ampliar esto,
ver Pablo Valle, Guerras de papel: escritura y estrategia en las Memorias
póstumas del general Paz, en este mismo volumen.
8. No está de más recordar aquí el célebre episodio que relata Sar-
miento en Campaña en el Ejército Grande: su aparición, en medio del gau-
chaje desarrapado, con un ostentoso uniforme “a la europea”.
9. Para no abundar en este tema, me permito referir a otro trabajo an-
terior: “Baqueanos: saberes, territorios e identidades”, en este mismo volu-
men. Ya mencioné al general Paz; él es uno de los que más se quejan por tener
que recurrir a baqueanos y guías, sabiendo perfectamente que en cualquier
momento pueden traicionarlo. Un caso paradigmático es el de Mansilla: du-
rante su “excursión” hace mapas que, entre otras cosas, servirían para la “con-
quista del desierto” y para el trazado de vías ferroviarias (cosa que el cacique
Mariano Rosas le reprocha con suma agudeza).

357
 10. Aunque la referencia pueda parecer exagerada, sobre este tema me
gustaría remitir al capítulo “Los ingenieros como ideólogos”, del libro de Jef-
frey Herf El modernismo reaccionario. Tecnología, cultura y política en Wei-
mar y el Tercer Reich, Buenos Aires, FCE, 1993.
11. Treinta años después de Los sertones, Gilberto Freyre va a pole-
mizar implícita y a veces explícitamente con Euclides Da Cunha, en su tam-
bién extraordinaria obra Casa-grande & senzala: lo determinante en Brasil
no es el clima, sino la alimentación.
12. Esto recuerda la delirante propuesta de José Vasconcelos en La
raza cósmica: del Amazonas saldrá una nueva humanidad, superior por fusión
de “lo mejor de cada raza”...
13. Los yagunzos de Euclides tienen vastos antecedentes literarios e
históricos: los bravi en Los novios, de Manzoni; los bandidos mexicanos en
El zarco, del liberal Ignacio Altamirano, a su vez antecedente de las novelas
de la Revolución (cuya figura paradigmática es, lógicamente, Pancho Villa).
Podríamos agregar, por supuesto, los montoneros federales de las Provincias
Unidas y los llaneros venezolanos que alguna vez se enfrentaron a Bolívar en
nombre de ideas supuestamente monárquicas. Para este tema, ver el clásico
Rebeldes primitivos, de Hobsbawn, especialmente el epílogo para la edición
castellana, donde se sugiere una actualización sobre la compleja discusión de
si estas figuras son “prepolíticas”, “reformistas”, “prerrevolucionarias”, etc.
(que no podemos analizar aquí).
14. Sobre el tema del censo, y la importancia de su función clasifica-
toria para la constitución de las naciones modernas, ver Benedict Anderson,
Las comunidades imaginadas, México, FCE, 1997.
15. Seguro: tener claro en abstracto quiénes somos “nosotros” no
siempre garantiza que nos identifiquemos fácilmente en todo tiempo y lugar.
Ver, si no, este tragicómico episodio contado por el general Paz: “Siguiendo
nuestra marcha descubridora, por un campo sembrado de cadáveres y de ar-
mas, de baúles destrozados y de toda clase de restos de equipajes, incluso el
coche del general Tristán, repentinamente se me apareció un soldado a pie, a

358
quien no había visto hasta que estuve muy inmediato, porque estaba aga-
chado. Mi pregunta primera fue para saber qué fuerza era la que teníamos al
frente, y él sin desconcertarse, me contestó: ‘Es nuestra.’ ‘Pero bien’, le dije,
‘¿y usted a qué ejército pertenece?’ ‘Al nuestro’, volvió a contestarme. ‘Mas,
¿cuál es el nuestro?’, le pregunté por tercera vez, y su contestación era la
misma: ‘El nuestro.’ Lo que probaba que él ignoraba también con quién ha-
blaba. Para hacerlo expresarse con claridad, quise asustarlo y sacando una
mala pistola que cargaba, le dije: ‘Hable usted la verdad, o lo mato’” (op. cit.,
subrayado mío).
16. Para este tema, ver Pablo Valle, “La querella de las comillas en
Roberto Arlt”, en este mismo volumen. También sería bueno repasar el fa-
moso texto de Carlo Ginzburg El queso y los gusanos, para ver cómo es po-
sible procesar la palabra del “subalterno” filtrada por la palabra letrada, y de-
ducir de allí su verdadera voz. (Aunque me atrevería a decir que las conclu-
siones son poco convincentes y, sobre todo, menos seductoras que el libro de
Giznburg en su totalidad.)
17. Datos bastante completos en Internet Movie Database:
http://www.imdb.com/title/tt0130748.
18. En el reportaje de Setti, Vargas comenta algo que tiene que ver
con un apartado anterior de mi trabajo, pero sobre lo cual ya no puedo exten-
derme más que en esta nota: “Tuve suerte de que Jorge Amado, que no estaba
allí en ese momento, me recomendara a una persona que fue muy importante
para mí: Renato Ferraz. Él había sido director del Museo de Bahía, había es-
tudiado antropología, pero, cansado de la ciudad, se retiró al sertão y vivía en
Esplanada, en Bahía, que es donde sigue viviendo aún. Renato fue para mí
valiosísimo porque aceptó acompañarme en todo ese mes de viaje. Él conoce
el sertão como la palma de su mano: pero, además, tenía el tipo de conoci-
mientos que yo más necesitaba. Es un hombre que sabe el nombre de la última
rama, arbusto, animalito, insecto del sertão. Y tiene una capacidad de comu-
nicación extraordinaria con la gente del sertão. Así que fue muy fácil, a través
de él, hablar con campesinos, con vaqueros, con párrocos, troveros ambulan-
tes, agricultores...”.

359
 Bibliografía

Fuentes

Da Cunha, Euclides, Os sertões, Río de Janeiro, Francisco Alves, 1940

(cuando se cita esta edición, se consignan las páginas en el texto).
Da Cunha, Euclides, Os sertões (en http://www.cce.ufsc.br/~nupill/litera-
tura/sertoes.html).
Da Cunha, Euclides, Los sertones, prólogo, notas y cronología de Walnice
Nogueira Galvão, trad. de Estela Dos Santos, Caracas, Biblioteca
Ayacucho (en http://www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba/in-
dex.php?id=97&backPID=103&begin_at=56&tt_products=79).
Da Cunha, Euclides, Los sertones. Campaña de Canudos, trad. de Benjamín
de Garay, prólogo de Florencia Garramuño, Buenos Aires, FCE, 2003.

Bibliografía consultada

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Cunha”, La Jornada Semanal, núm. 571, 12 de febrero
(http://www.jornada.unam.mx/2006/02/12/sem-alfredo.html).
Furtado, Celso (1972): Análisis del “modelo” brasileño, Buenos Aires, CEAL.
Furtado, Celso (1974): Formación económica de Brasil, México, FCE.
Galvão, Walnice Nogueira: “Prólogo”, en Euclides Da Cunha, Los sertones,
Caracas, Biblioteca Ayacucho (http://www.bibliotecayacu-
cho.gob.ve/fba/index.php?id=97&back-
PID=103&begin_at=56&tt_products=79).
Garramuño, Florencia (2003): “Pueblo sin Estado: Los sertones y el imagina-
rio moderno”, prólogo a Los sertones. Campaña de Canudos, Buenos
Aires, FCE.

360
Ginzburg, Carlo (1976): El queso y los gusanos. El cosmos, según un moli-
nero del siglo XVI, Barcelona, Seix Barral.
Ginzburg, Carlo (1989): “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y mé-
todo científico”, en Umberto Eco y Thomas A. Sebeok (eds.), El signo
de los tres. Dupin, Holmes, Peirce, Barcelona, Lumen, pp. 116-163.
Guimarães, Leandro Belinaso y Maria Lúcia Wortmann (2005): “A invenção
de uma identidade [racial] nacional em textos de Euclides da Cunha
sobre a Amazonia”, en Natalia Rebetez Motta y Néstor G. Ganduglia
(coords.), El descubrimiento pendiente de América Latina: diversidad
de saberes en diálogo hacia un proyecto integrador, Madrid, Signo
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(publicado por la Facultad de Filosofía y Letras

como Ficha de Cátedra, 2008)

364
 Sobre el “lenguaje políticamente correcto”

“Por hipocresía llaman al negro moreno;

trato a la usura; a la putería casa;
al barbero sastre de barbas
y al mozo de mulas gentilhombre del camino.”
Quevedo

El llamado “lenguaje políticamente correcto” (LPC) es ya un

fenómeno lo suficientemente complejo como para exigir de quien
lo trate una actitud más profunda que simplemente estar a favor o
en contra. Es cierto que se presta para el cachondeo (y voy a caer
en ello, por qué no), pero implica muchas otras cosas de cierta im-
portancia, que trataré de abarcar también, en la breve medida que
este artículo me permita.
Suele atribuirse el origen de este fenómeno político-lingüís-
tico (el orden de los factores es para discutir) a la llamada “iz-
quierda radical norteamericana”. Paso por alto esta ambigua deno-
minación para ir al punto. Es cierto que el ordenamiento político-
jurídico estadounidense, con toda la influencia que a su vez pudo
tener en el resto del orbe, vía medios masivos de comunicación y
universidades, parece ser el ámbito inicial en el que se desarrolló
esta suerte de “nomenclatura compasiva” que es el LPC. Con lo
cual se unirían las buenas intenciones originales, aun supuestas,
con los correspondientes resguardos judiciales (es fama que en Es-
tados Unidos se puede llegar a la corte por, literalmente, “cualquier
cosa”, con todo lo bueno y lo malo que esto tiene). Difícil apostar
a cuál sería en este caso la “ganancia secundaria”.

365
 Lo cierto es que el LPC invadió los libros de estilo de las más
variadas instituciones y medios. Y con ello apareció una “nueva
policía lingüística” (la expresión es de Rafael Sábat), siempre dis-
puesta a perseguir, atrapar in fraganti y, por lo tanto, condenar a
los infractores, voluntarios o no.
¿Qué es, entonces, si se puede saber, el LPC? No se busquen,
en lo que sigue, respuestas fáciles o unívocas.
Quizás este léxico sea un pariente cercano del eufemismo
(entre otros, Jaime Bedoya lo propone así). El eufemismo es, se-
gún el Diccionario de la Real Academia, una “manifestación suave
o decorosa cuya recta y franca expresión sería dura o malsonante”;
y, según el diccionario digital Estrada, una “palabra o frase con
que se suaviza una idea o concepto”. Llama la atención la idea de
“suave”, de “suavizar”; y el hecho de que se oponga a, por un lado,
lo duro o “malsonante”, pero también, por otro, a la expresión
“recta y franca”. Sin embargo, siempre queda claro que lo que se
suaviza es la “idea o concepto”..., no la realidad. (Volveré sobre
esto.)
No todo lo que se considera eufemismo tiene el mismo va-
lor. Por ejemplo, remplazar “ciego” por “no vidente” es una estu-
pidez lisa y llana o, para decirlo más suavemente, algo inútil, ya
que las dos expresiones son equivalentes; en cambio, remplazar
“inválido” por “minusválido” o “discapacitado” tiene la innegable
ventaja de una mayor precisión y, por qué no, cierta justicia intrín-
seca. Si eso es lo que se busca, bienvenido sea.
Pero el LPC va mucho más allá de esto. Lo que parece pre-
tender es validar, autentificar, legitimar al enunciador (persona fí-
sica o jurídica, pero siempre “imaginaria”, como todo sujeto de la

366
enunciación) en tanto titular de una actitud antidiscriminatoria en
todos los sentidos y alcances de este término.
Vale decir: el que enuncia “afroamericano” en lugar de “ne-
gro” se pone en un lugar enunciativo especial. Y esto puede ser
tan imprescindible en una institución como dudoso en un indivi-
duo concreto, en la medida en que nada dice sobre la “realidad”,
incluyendo los sentimientos “reales” de ese individuo. Hasta acá,
sin embargo, y dejando de lado los abusos que siempre aparecen
(aunque quizás en este caso sean intrínsecos al LPC), la cuestión no
carece de justificaciones. Las instituciones (y algunas personas,
sobre todo si las representan) deben “dar el ejemplo”, lo que im-
plica una “imagen” determinada y, mejor aun, una cierta conducta.
Pero aquí entramos al terreno álgido del LPC: la conducta.
Decía Michel Foucault algo así como que el orden del dis-
curso es independiente pero no autónomo del orden de lo real.
Quería decir que el lenguaje sigue sus propias reglas, que no son
las de una correspondencia unívoca (reflejo, espejo, filtro) con la
“realidad”, pero a su vez ésta tiene formas de determinar al len-
guaje y de ser determinada por él. El famoso “giro lingüístico” de
la filosofía contemporánea (me refiero al siglo XX) ha tenido la
innegable ventaja de llamar la atención —diría: para siempre—
sobre la relevancia esencial del lenguaje para relacionarse con la
realidad, y para que la realidad se relacione con nosotros. Por
cierto: como lo quería la escuela de Oxford, decir es hacer, o una
forma particular de hacer.
De ahí que el LPC sea también un síntoma de la llamada
“posmodernidad” con todo lo malo y, por qué no, lo bueno que
ella implica: fin de las certidumbres autocráticas, por ejemplo. No

367
en vano ciertos autores relacionan el LPC con el pecado del “rela-
tivismo” cultural; que, con todos los cuestionamientos que puede
y debe suscitar, tiene la ventaja de ponerle los pelos de punta a más
de un reaccionario, como se ve en este caso. Por ejemplo, José
Basaburua, en un desopilante artículo de la revista en línea ARBIL,
núm. 45, parangona el LPC con la masonería (!?): “El lenguaje ‘po-
líticamente correcto’ y su contenido ético de los valores comunes
cívicos mínimos, son un calco de los principios propugnados por
la masonería de todo signo: relativismo vital, liberalismo político
y personal, subjetivismo moral, imposición de una ética civil ajena
y opuesta al cristianismo, etc.”.
Y otros (Aleix Vidal-Quadras) dan como ejemplo de LPC,

entre otros similares, llamar “lucha armada” al “terrorismo”; sin

advertir que esto no es, necesariamente, una cuestión de mero LPC
sino de posiciones ideológicas. ¿O acaso “terrorismo” será siem-
pre lo que los Estados Unidos y sus admiradores quieren que sea?
(Como “democracia” puede ser cualquier cosa, menos Cuba...)
Vuelvo a lo anterior: decir es hacer, pero una forma particu-
lar de hacer. Si digo “obeso” en lugar de “gordo”, mi actitud anti-
discriminatoria queda confinada al terreno del lenguaje, con toda
su importancia (la ofensa estaría circunscrita al lenguaje, y no a mi
intención); no va, no puede ir más allá. Si digo “A Coruña” o
“Lleida”, en lugar de “La Coruña” o “Lérida”, estoy manifestando
una especie de buena voluntad política para con gallegos, catala-
nes o quienes sean; nada más (especialmente, si lo hago obli-
gado...). Como dice Santiago Arellano Hernández, director gene-
ral de Educación de la Comunidad Foral de Navarra, respecto de
ciertas leyes educativas españolas: “No debemos olvidar que la

368
propuesta prescrita... no tiene otro amparo que lo que se entiende
por ‘lenguaje políticamente correcto’. El trasfondo, sin embargo,
no es tan halagüeño. Las solas palabras, por correctas que parez-
can, no tienen la magia de convertir los objetivos o medidas en
viables o inviables, posibles o imposibles”. ¿Cambiamos el len-
guaje para cambiar la realidad o para evitar cambiar la realidad?
Porque, mientras los españoles (ya que hablamos de ellos) se preo-
cupan de no decir “moros” sino “magrebíes”, se cuidan mucho de
la “invasión de magrebíes” hambreados que quieren cruzar el Me-
diterráneo a como dé lugar; y ocasionalmente los internan en cam-
pos de concentración ad hoc. Perdón, en “centros para extranje-
ros”. Y quizás eviten decir “gitanos”, pero se cuiden mucho al en-
viar a sus hijos a una escuela “intercultural”...
Esto se da en numerosos ámbitos, que nos llevaría mucho
más espacio desarrollar. Baste recordar la cuestión del lenguaje
sexista. Mucho se ha afirmado acerca de que el castellano es un
lenguaje sexista, pero con esto no siempre se dice la misma cosa.
Es cierto que es particularmente molesto para las mujeres que, si
hay treinta de ellas y un varón, deban decir “nosotros”. Pero esto
es una cuestión de género (no de sexo) no marcado, es decir que
se da por supuesto y funciona como neutro; y no digo que las con-
venciones sean inocentes, lo que digo es que una actitud discrimi-
natoria inherente a un idioma es algo más bien difícil de probar.
Es cierto que los hispanohablantes tendemos a ser machistas, pero
¿los ingleses no? Es que volvemos a lo anterior: lo sexista está en
la actitud del hablante, no en su habla.
Por eso es francamente mucho más molesto tener que recu-
rrir a sintagmas como “las niñas y los niños”, “los profesores y las

369
profesoras”, “los padres y las madres”. Y casi ridículo (aunque
más creativo, quizás) remplazar la infamante “o”, supuestamente
masculina, por el signo más de moda: la omnipresente arroba:
“niñ@s” incluiría a “niñas y niños”... Propuesta que se hace con
seriedad (yo, como editor, ya la he visto en originales de respeta-
bles autores), aunque sea más apta para chistes. Pero parece que al
LPC una de las cosas que más tirria le dan es el humor.
¿Alguna conclusión? Sólo para seguir pensando.
Me atrevería a proponer que el LPC no sirve porque:
1. El lenguaje no cambia la actitud (la realidad, la acción,
etc.): nominalismo mal digerido.
2. No se pueden controlar todas las connotaciones: “compa-
ñero animal”, “méxico-americano” (mucho menos, en una traduc-
ción).
3. El sintagma influye sobre el signo aislado: “a ese barrio
no se puede ir porque está lleno de afroamericanos...”, “esos tali-
bán de m...”.
4. Elementos de la enunciación legitiman (o deslegitiman)
el enunciado: un chiste judío significa distinto si es contado por un
judío, por un no judío, por un nazi, etcétera.

(publicado en la revista Idiomas núm. 6,

Buenos Aires, mayo de 2002)

370
 El ocaso de la corrección

O melancolia!

Escribí en otro lugar:(1) “La tarea del corrector en la actua-

lidad está decayendo, es menospreciada o no cuenta con el apoyo
necesario”.
Un poco después, agregaba: “El equívoco primero... con-
siste en confundir función con funcionario, oficio con oficiante, es
decir, la tarea con el que la realiza.
La artesanía del corrector puede estar decayendo, sin duda,
pero su función, paradójicamente, es cada vez más necesaria, en
un contexto en el que cada vez menos gente sabe escribir bien; y
entiéndase ‘bien’ no sólo en el sentido gramatical (que, en última
instancia, no sería nada) sino en el sentido meramente comunica-
tivo.
[...]
Con la corrección pasa algo parecido a lo del manual de es-
tilo. Si no existe de derecho, existe de hecho. Alguien la realiza,
mal o bien, a sabiendas o no. Es una función delegable, pero im-
prescindible”.
Hoy por hoy, suelo pensar que era demasiado optimista en
ese momento...
Encabezaba entonces mis consideraciones con una cita ex-
traída del famoso y consultado Libro de estilo del diario El País
de España, que decía: “Todo redactor tiene la obligación de releer

371
y corregir sus propios originales cuando los escribe en la Redac-
ción o los transmite por télex, videoterminal o un instrumento si-
milar. La primera responsabilidad de las erratas y equivocaciones
es de quien las introduce en el texto; y sólo en segundo lugar, del
editor encargado de revisarlo”.
Esta disposición tajante, taxativa, demostraba un evidente
desplazamiento de la responsabilidad hacia el redactor; pero, si
bien no se nombraba al corrector, es cierto que, por lo menos, ha-
bía un “editor”, quien, como el mismo párrafo termina sugiriendo,
cumpliría esa tarea de “corrección que no se atreve a decir su nom-
bre”, que mi optimismo de entonces postulaba.
Sin embargo, de la disposición de El País a la ausencia de-
finitiva de corrector-corrección había apenas un paso, que muchos
se apresuraron a dar, en un contexto de permanente “ajuste” eco-
nómico que parece destinado a autorizar cualquier trastada (hablo
especialmente de la Argentina, pero sé que esto podría extenderse
a otros países).
Diarios grandes y pequeños decidieron prescindir, de a poco
o bruscamente, de estos molestos y costosos operarios, cuya fun-
ción nunca parece estar del todo clara..., salvo cuando brilla por su
ausencia, como suele ser el caso.
Es el reino de los “editors” (pronúnciese esdrújula, por su-
puesto), a uno de los cuales oí afirmar una vez, con una mezcla de
excusa y orgullo: “Yo no soy corrector”. Que es como si un inge-
niero dijera: “Yo no sé nada de matemática”.
¿Es para ponerse melancólico? ¿Para entonar una lamenta-
ción interminable que nadie escuchará? ¿Para archivar el pasado y
dedicarse a otra cosa?

372
 Quizás. Pero, también, para razonar un poco y quizás sacar
algunas conclusiones.

Ser dijital

Aunque corroborarlo exigiría un trabajo estadístico rigu-

roso, es intuitivamente evidente que los estándares de calidad del
lenguaje escrito han variado de manera considerable. No es posi-
ble, o por lo menos no es útil, plantearse qué fue primero: el huevo
o la gallina, la decadencia del oficio del corrector o la importancia
que se le da a la corrección lingüística en los medios gráficos, edi-
toriales, etcétera.
Es una larga historia.
Alguna vez, también he intentado razonar(2) sobre la in-
fluencia que ciertas teorías lingüísticas y semiológicas (de la dé-
cada del sesenta) tuvieron sobre las nociones tradicionales de
“arte”; quizás involuntariamente, al someter al mismo tipo de aná-
lisis (de esto se trataba) La divina comedia y una publicidad de
jabón, terminó infiriéndose que ambos “productos” podían ser
equiparados en términos de calidad. Por otra parte, esta misma no-
ción de calidad (la jerarquía, los niveles, qué es y qué no es arte,
etc.) quedó, bastante rápidamente, en desuso.(3) Todo esto pudo
tener su parte positiva, al permitir dejar de lado prejuicios conser-
vadores y aristocratizantes, y enfocar de manera renovada produc-
ciones como las del arte popular, incluyendo géneros habitual-
mente despreciados: la novela policial, el melodrama, la historieta,
el cine mismo.

373
 Claro que, algún tiempo después (década del ochenta), los
flujos y reflujos de las modas académicas hicieron que los estudios
semióticos y culturales fueran respondidos por engendros neocon-
servadores (aunque respetables, a su modo), como los de Harold
Bloom y su “canon occidental”,(4) que pretende “volver a las
fuentes”; lo que implica retornar a una jerarquización del hecho
estético y (a la vez y por lo tanto) a una revaloración de la norma.
¿Qué tiene que ver esto con la corrección de estilo?
Poco o mucho, según se vea. Poco, si medimos la importan-
cia relativa de ambas áreas. Mucho, si consideramos, en cambio,
su homología, su semejanza estructural e ideológica.
Un nuevo medio masivo de comunicación ha llegado para
quedarse: Internet. Y es fácil comprobar cómo en ella los estánda-
res de calidad, de los que antes hablaba, han sufrido un cimbronazo
cuya superación es difícil de vislumbrar. Las páginas web tienen
también editores y, como es hoy la regla, carecen de correctores.
No creo que nadie, en el ambiente informático, se plantee siquiera
la inclusión de esta categoría de empleado. Otra vez, la responsa-
bilidad de la corrección queda repartida (diluida) entre redactores,
editores y ¡diseñadores!
Y, cabe acotarlo porque es esencial a mi argumentación, una
decadencia de la “forma” va de la mano con una decadencia en los
“contenidos” (quiero que se me permita el recurso a una vieja y
superada dicotomía, ya que este último término es usual en la
Red); esto es fácilmente comprobable si se chequean, aunque sea
someramente, las enciclopedias de todo tipo que pululan en el es-
pacio virtual, algunas como versiones degradadas de una “edición
en papel”.

374
 La corrección de estilo parece condenada al desván de las
antiguallas, quizás entre compañeros ilustres (como la misma no-
ción de “estilo”). Atacados como puristas u obsesivos, desprecia-
dos como gasto inútil, los correctores apenas nos consideramos
con derechos a levantar la voz y hacer una pequeña sugerencia...
“¡Es lo mismo, de todas maneras nadie se da cuenta!”, será la res-
puesta generalizada.(5)
Todo esto, claro, hasta que nos necesitan.

La guerra del Golfo no a tenido lugar

Basta leer los periódicos desde el 11 de septiembre para acá.

El panorama es desolador. (Lo digo a propósito, acudiendo
otra vez a la dicotomía “forma-contenido”. Porque, ¿qué impor-
tancia tiene una errata o incluso un error de traducción ante la mag-
nitud de los hechos narrados?)
Veamos.
¿Todo el mundo entenderá qué es “retaliación”, traducción
o, más bien, castellanización apresurada del término inglés reta-
liation, es decir, “venganza, represalia, compensación”? (El tér-
mino es muy usado en psicoanálisis, pero esto es otro problema,
que trataré más adelante.)
¿Y qué decir de la insólita expresión “santuario de terroris-
tas”? Sanctuary, en inglés, no sólo significa “santuario”, “templo”,
sino también, y más habitualmente, “refugio, asilo”. La rimbom-
bante palabrita ya había aparecido en expresiones tan peregrinas
como “santuario de ballenas”, cuya misma ridiculez las ponía a

375
salvo de causar algún daño, por así decirlo. Pero afirmar que “se
van a destruir todos los santuarios de terroristas” (cito de memoria)
es un despropósito doble, ya que la innegable connotación reli-
giosa del término en castellano hace decir algo muy peligroso.
¿Acaso se van a destruir sus templos? ¡Menuda “retaliación” bus-
carían ellos luego, y tendrían sus razones!
Como otra paradoja, pensemos en la cuestión de los taliba-
nes. Súbitamente, se ha (im)puesto de moda la expresión “los tali-
bán”, es decir, un plural castellano muy extraño, pero que tiene
antecedentes en expresiones similares, referidas sobre todo a et-
nias o tribus: “los mapuche”, “los ona”, etc. Según parece, el len-
guaje políticamente correcto pretende respetar los derechos hu-
mano-lingüísticos de los otros, violentando el propio idioma de
manera ilógica; desde todo punto de vista, un despropósito.(6)
Cito el excelente artículo al respecto de la sección Español
Urgente del sitio web de la Agencia EFE: “Talibán. En las noticias
procedentes de Afganistán aparece el nombre de un nuevo grupo
guerrillero que intenta tomar el poder: Talibán. Y aparecidos el
nuevo grupo y su correspondiente nombre, se nos plantea la duda
de su flexión en cuanto al número: ¿Talibán es singular o plural?
¿Podemos decir talibanes? En Afganistán se habla el pasto (o
‘pashtu’), una variante dialectal del persa que también utiliza el
alfabeto árabe. Pero no sólo tiene en común con el árabe su alfa-
beto, sino que en el léxico pasto hay multitud de voces procedentes
de la lengua sagrada del islam, y ese es el caso de ‘taliban’. La raíz
árabe ‘talaba’ significa estudiar, y el sustantivo ‘talib’ (plural ‘ta-
libun’ para el nominativo, ‘talibin’ para el genitivo o ‘taliban’ para
el acusativo) significa estudiante. Parece pues bastante claro que

376
se trata de la misma palabra en árabe y en pasto, teniendo en cuenta
además que el núcleo del grupo guerrillero afgano está formado
por estudiantes de teología islámica. Aunque el nombre de la or-
ganización esté en plural, al adaptarlo al español este nombre fun-
ciona como cualquier otra palabra; es decir, tiene flexión de género
y de número, y su plural en nuestra lengua es ‘talibanes’”.(7)
Vale decir que, si escribimos “los talibán”, queriendo usar
un plural más “respetuoso” de la lengua original, deberíamos es-
cribir, por ejemplo, “el régimen talib (o talibin)”, un “guerrero ta-
lib”, etc. Y, en lo posible, en bastardilla, y sin acento, para indicar
que se trata de una palabra extranjera, aunque transliterada.
¿Qué todas estas disquisiciones son irrelevantes? ¿Qué a na-
die le importan? Claro, si ése es el problema.
Porque todo esto nos lleva a no tener en cuenta la verdadera
catarata de erratas-errores-equivocaciones-oscuridades que nos
asaltan al abrir cualquier periódico, aunque sea al azar.
Algunos ejemplos:

- “EE. UU. derribará aviones civiles secuestrados” (un insó-

lito titular del diario Clarín del 28/9/01). Quiero creer que ningún
lector desprevenido (ni siquiera yo) habrá interpretado que los EE.
UU. estaban listos para derribar aviones secuestrados en ese mismo

momento o inminentemente.
- “Es un código de honor que el que lo deshonra lo paga con
su vida” (Clarín, 25/9/01). Sin dudas, esto parecerá una muestra
de “purismo” irremediable, pero ¿se debe escribir tan mal? ¿Nadie
se da cuenta de que cualquier corrector con un mínimo de oficio
hubiera arreglado esa frase de un plumazo?

377
 - “[el gas mostaza] es uno de los llamados gases persistentes
y causa serios daños al sistemas respiratorio y causar ceguera”
(Clarín, 30/9/01). Sin comentarios.

Juro que son ejemplos tomados al azar, aunque el primero,

por tratarse de un titular, saltó a la vista. Pero, eso sí, no son casos
aislados, sino de lo más frecuente.
Y sigue el baile.

La Hacademia, ¿un santuario?

Si la corrección de estilo en el medio periodístico está en

una irremisible pendiente, ¿qué queda para el ámbito académico,
que parecería el hábitat natural de la norma, la razón y el equili-
brio?
Nada de eso.
La Academia es el reino del lenguaje técnico y, por lo tanto,
del neologismo. Esta respetable institución de la lengua, que la
hace enriquecer y “avanzar”, si tal cosa es posible, no deja de ser
una especie de altar intocable para autores y editores.
Claro que el corrector debería descansar, dentro de este ám-
bito, en colegas tales como el asesor de contenidos o corrector con-
ceptual, y, por qué no, el director de colección, el editor o el jefe
de sección: cualquiera ubicado en un escalón más alto de la jerar-
quía editorial; pero nada es tan fácil, ya que la desocupación (y la
desidia) también han hecho presa de ellos. Así que muchas veces

378
tendrá que vérselas a solas con textos que son verdaderos diccio-
narios encubiertos de una materia dada; claro que diccionarios sin
la parte de los significados...
Se me perdonará otra anécdota personal. Hace poco, ama-
blemente provisto del delicado criterio de que no hay que corregir
a los expertos, dejé pasar una bella palabrita neonata: “otroridad”.
Mea culpa, no reflexioné lo suficiente, ya que el autor del texto se
refería a la “cualidad de ser otro”, es decir, a la “otredad”, palabra
ésta sí con cierta prosapia y más o menos entendible con rapidez.
La otra, tal como quedó,(8) remite indigeriblemente a “otrora”, y
simplemente no quiere decir nada en su cotexto, salvo que medie
un gran esfuerzo del lector, experto o no.
El lenguaje técnico es una cuestión de léxico y debería ade-
cuarse a los demás niveles (fonológico, morfológico, sintáctico)
de la lengua general. A veces lo hace, no digo que no: mucho más
mérito del que se supone es atribuible a los correctores, que dedi-
can mucho tiempo a revisar concienzudamente textos plagados de
neologismos innecesarios pero muy difíciles de diferenciar de los
correctos, por lo menos para alguien que no sea a la vez un experto
en la materia tratada y un lingüista responsable. Sobre todo, en lo
que hace a verbos realmente horribles, como “recepcionar”, “in-
tencionalizar”, “mapear”, “indigenciar”, “conflictivizar”, etc. Mu-
chos de ellos remplazan sin ventaja (sin diferencia) a palabras ya
existentes; apenas sirven, pensándolo con mucha buena voluntad,
para connotar de/en qué ciencia estamos hablando. Otros quizás
estén bien formados y no tengan un equivalente exacto, previo, en
castellano, pero no dejan de cargar con la rémora original de ser
traducciones literales, a veces muy poco imaginativas.

379
 Ni qué decir si el texto se dirige a un público más general
que el imaginado por el autor...
En este co(n)texto, el corrector deberá (como siempre, por
otra parte) hacer su adecuada composición de lugar y obrar en con-
secuencia. Esto le servirá, entre otras cosas, para no caer en un
defecto muy común: encerrar los neologismos, legales o no, entre
infinitas comillas que los separen del resto del texto como si fueran
“voces de otro”. El reconocimiento de cada isotopía estilística (que
incluso remite a una unidad semántico-ideológica, supuesta en el
texto aunque idealmente decidida en otros niveles superiores de
incumbencia) le permitirá al corrector prudente evitar este riesgo,
que remite al siempre temido de la “sobrecorrección”.(9)

Coda (sin erratas)

Para concluir este breve y algo descuajeringado texto, qui-

siera retomar dos o tres hilos sueltos y enhebrarlos en algo que se
parezca a una conclusión.
Si toda idea de corrección o norma está en decadencia y
suena irremediablemente a reaccionaria, y hasta a poco democrá-
tica, sólo nos queda esperar un reflujo de esta moda y que la oscu-
ridad general exija una fuente de luz.
La globalización, ese signo irrenunciable de la pos-posmo-
dernidad, trae consigo, junto y debido a la manipulación galopante
de los media, unas exigencias nuevas para la comunicación, a todo
nivel. La corrección de estilo, oficio humilde y artesanía de la pa-
labra, tiene allí un lugar reservado, y habrá que ocuparlo.

380
 Bibliografía

1. Cómo corregir sin ofender. Manual teórico-práctico de corrección

de estilo, Buenos Aires, Lumen-Hvmanitas, 1998, pp. 105-106.
2. “Para acabar con el cine bizarro”, en este mismo volumen.
3. Para este tema, véase Alberto Arbasino, Off-off, Barcelona, Ana-
grama, 1971.
4. El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995.
5. Me atrevo a sugerir que la reciente edición de una Nueva ortografía
de la lengua española (1999), por parte de la venerable Real Academia, no
contribuye precisamente a poner las cosas en su lugar; más bien, se deja llevar
por el “permisismo” en boga, y deja a los hablantes muchas facultades para
elegir. Huelga decir que los hablantes nunca las necesitaron, e hicieron muy
bien. El problema es dar la errónea impresión de que “todo vale”, a todo nivel.
De hecho, es muy frecuente que los alumnos cuestionen a sus profesores de
Lengua, ¡basándose en el “revisor gramatical” del procesador de texto Word!
(Si unimos ambos datos, el reciente convenio entre la RAE y Microsoft no es
precisamente para que durmamos tranquilos...)
6. Excursus para una futura profundización. El estilo “políticamente
correcto” no sirve porque: 1. el lenguaje no cambia la actitud (la realidad, la
acción, etc.): nominalismo mal digerido; 2. no se pueden controlar todas las
connotaciones: “compañero animal”, “afroamericano” (mucho menos, en la
traducción); 3. el sintagma influye sobre el signo aislado: “a ese barrio no se
puede ir porque está lleno de afroamericanos...”, “esos talibán de m...”; 4.
elementos de la enunciación legitiman (o deslegitiman) el enunciado: un
chiste judío significa distinto si es contado por un judío, por un no judío, por
un nazi, etc.
7. Ver http://www.efe.es/esurgente/lenguaes/. (Tengo entendido que
el artículo ha sido redactado por Alberto Gómez Font, a quien agradezco, o
bien pido disculpas si la atribución es errónea.)

381
 8. Recordar que, de todas maneras, “la culpa es del corrector”. Siem-
pre que lo haya, por supuesto.
9. Correctores bisoños y alumnos de las nuevas carreras de corrección
literaria, o (pretenciosamente quizás) edición, (se) interrogan incansable-
mente: “¿Qué, hasta dónde, corregir?” Pregunta imposible de responder con
brevedad, puesto que abarca toda la extensión de la tarea del corrector, desde
su razón de ser epistemológica, por así decir, hasta lo más ínfimo de sus coti-
dianas decisiones.

(artículo encargado por la Universidad Javeriana en 2002,

para una antología que finalmente no fue publicada)

382
 Forrest Gump o la perversa inocencia

Sin duda, en cierto sentido, la reciente ganadora del Oscar

es una aparente cruza entre Desde el jardín y Zelig. Pero también,
y creo que sobre todo, es una historia (la de los Estados Unidos)
contada por un idiota; no llena de sonido y de furia, según la traji-
nada cita de Macbeth, sino de irónica, ambigua y, en definitiva,
perversa inocencia.
Robert Zemeckis, su director, es un cultor de la década del
cincuenta (ver su saga de Volver al futuro), década brillantemente
mitificada por Coppola y banalizada en miles de repulsivas estu-
diantinas. ¿Qué es la década de los cincuenta para los norteameri-
canos (al menos, para algunos)? Es una utopía retrospectiva, ana-
crónica. La utopía (Ángel Faretta dixit) de una historia pre-Viet-
nam, sin Vietnam. Por contraposición, ¿qué es la década del se-
senta, la década de Vietnam? ¿Qué es, digo, para estas épocas de
paradójico predominio conservador? Paradójico porque se da en el
marco de un gobierno progresista como no se daba desde hace mu-
cho, apoyado por las minorías y los movimientos sociales, y en-
carnado como nunca en una mujer, Hillary Clinton, verdadera vi-
cepresidenta de la primera (ahora, la única) potencia del mundo.
Épocas en que el pensamiento llamado “políticamente correcto” es
ridiculizado por los cultores de dudosas generaciones calificadas
con iniciales por un marketing muy hábil.
En Bob Roberts, el extraordinario filme de Tim Robbins,
una periodista negra dice del héroe epónimo: “Es un rebelde con-
servador. Toma el discurso progresista de los sesenta, y lo da

383
vuelta”. Forrest Gump no se atreve a tanto, o de manera tan
abierta. Su truco es la “doble lectura”, propuesta explícitamente
por el mismo Zemeckis es varios reportajes. Todo, en el filme,
puede leerse desde dos puntos de vista, desde dos escalas de valo-
res. La mirada estúpida de Forrest logra un prodigio de falsa neu-
tralidad; todo lo que pasa ante sus ojos se banaliza, se diluye, se
convierte en un chiste ingenuo. Pero todo, también, puede ser visto
bajo el ojo de la crítica, de una ironía no muy lejana a la necrofilia
(ver La muerte le sienta bien, del mismo director). El personaje
clave, para ello, no es Forrest sino Jenny. Ella representa (y los
pasa, literalmente, por su cuerpo) los males de las últimas décadas,
vistos desde una moralina apenas disimulada, acá sí objetivada,
porque lo que a ella le pasa no es visto desde los ojos del narrador-
testigo, Forrest: el hippismo, la música folk, las drogas blandas, el
pacifismo, las drogas duras, el sexo hueco y, como broche de oro,
el innombrado pero evidente virus que la mata.
Cierto: la ironía es indecidible. Un chiste obvio (“el ejército
era el lugar ideal para mí”, dice el retardado) refuerza otro menos
obvio y más cruel (“yo sería un buen marido”). Pero esta interpre-
tación no se puede probar. Así que el filme puede verse como la
saga de una mirada “inocente”, que por ello pretende ser la de la
verdad; o bien, como la incapacidad de definir una posición taxa-
tiva frente a la historia, escudándose en esa pretendida inocencia y
en una mucho más fuerte ambigüedad.
Sin embargo, sería erróneo deducir de todo lo anterior que
Forrest Gump es una película mala. Al contrario, por su ambigüe-
dad, por su riqueza, por su ironía (y no por sus sorprendentes efec-
tos especiales ni por la fabulosa actuación de Tom Hanks), hasta

384
por sus limitaciones ideológicas, es más que una película intere-
sante: es una película que apasiona, irrita, emociona y, lo principal,
obliga a generar anticuerpos para su peligrosa seducción.

(publicado en la revista Intercambios,

núm. 2, Buenos Aires, junio de 1995)

385
 Guerras de papel/1:
autobiografía y estrategia en las
Memorias póstumas del general Paz

Parte primera
El personaje autobiográfico(1)

“Yo había sido tantas personas

fabricadas tantas veces por mí mismo.”
Dalmiro Sáenz(2)

Uno de los problemas discursivos que enfrenta todo sujeto

de la enunciación autobiográfica es el de legitimar su propia pala-
bra, lo que se podría llamar “situación de discurso de la verdad”.
En la literatura autobiográfica argentina del siglo XIX, este
problema exhibe un matiz propio: además de proponer una verdad
estrictamente personal, los autores se involucran en la formulación
de un concepto de nación (de “patria”) que, por sus características
incipientes, aparece como un objeto discursivo privilegiado, un te-
rreno virgen para ser expropiado por la propia palabra.(3)
En sus Memorias, José María Paz desarrolla una estrategia
(él, que fue el gran estratega militar del siglo) para ser verosímil,
creíble; lo hace, especialmente, poniéndose entre los extremos,

386
manteniendo una equidistancia que lo habilite para que su palabra
tenga todas las prerrogativas de la objetividad.
En esta primera parte se procura rastrear algunas huellas dis-
cursivas de este “juego” entre la escritura (autobiográfica) y la ver-
dad (histórica).

II

Hay un relativo consenso crítico en que la autobiografía es

un género discursivo-narrativo en el que coinciden o son con-
gruentes autor, narrador y personaje. En el mismo nivel de gene-
ralidad, y de género, suele afirmarse que el primero construye al
segundo para justificar, para explicar, al tercero. (“Puede creer al-
guno que trato de hacer mi panegírico, y se engaña, porque sólo he
tratado de dar una explicación”, I, p. 104.)(4) Lejeune dice, en un
sentido aproximadamente similar, que la autobiografía “representa
el esfuerzo de un sujeto por construir su identidad”.(5)
Todo esto parece bastante obvio, pero plantea un problema
menos obvio: ¿cómo hacerlo de manera convincente? Se podría
establecer una tipología de los textos autobiográficos precisamente
sobre la base de estas estrategias discursivas mediante las cuales
el autor hace que su discurso predique la verdad, frente a la espe-
rable desconfianza de todo lector.
Por supuesto, hay un enunciado modalizador (a veces implí-
cito) del discurso autobiográfico-memorialístico, que actúa como
operador metalingüístico: “Estoy diciendo la verdad”. No está au-
sente, por cierto, en las Memorias de Paz. Por ejemplo:

387
 “Si algo de lo que he escrito es considerado como un
desahogo, por lo menos créase que lleva el sello de la verdad, y
que no soy inmoderado en ese desahogo” (II, 279).
“A pesar de todo, debo asegurar que lo que he estampado es
la verdad” (II, 345, nota 143; los subrayados son míos).

Pero a nadie le conviene repetir regular u obsesivamente

“digo la verdad, digo la verdad”, porque corre el riesgo de producir
un efecto contrario al buscado; su discurso se vuelve tautológico,
delirante, proselitista: esencialmente desconfiable.
Otras formas de legitimación son los testimonios ajenos, las
pruebas “documentales”, que tampoco faltan en Paz.(6) De hecho,
exhibe varios, especialmente las últimas cartas de Lavalle, quien,
nada menos que antes de morir, pensó en su familia y en él, en Paz.
(Esto lo hace, sobre todo, para desmentir las insistentes, y no del
todo infundadas, versiones sobre su enemistad.)
Es posible también autenticarse mediante la construcción de
un alocutario muy especial. Por ejemplo, en sus Confesiones,
Agustín, al dirigirse directamente a Dios, especie de Alocutario
absoluto, ¿cómo podría mentir?...(7)
Pero tal vez lo más complejo, y lo más eficaz, sea construir
un personaje de sí mismo que sea verosímil, creíble, confiable.
Complejo y eficaz, porque, al lograr lo que se propone, también
borra, por lo menos hasta cierto punto, las huellas del procedi-
miento.

388
 III

¿Qué tipo de personaje construye Paz de sí mismo? Veamos.

Paz se confiesa, desde el principio, cultor del orden y de la disci-
plina, un tema central de las Memorias.

“Desde muy joven fui siempre amante del orden y de la re-

gularidad, de la rigurosa equidad y de la severa justicia”, dice (I,
p. 163).
“Es tanto lo que he sufrido desde mi juventud y durante mi
larga carrera militar con los avances del desorden, con el que jamás
pude transigir, y al que siempre combatí en la esfera en que, según
mi clase, me era permitido girar...” (I, p. 118).

Pero no acepta exageraciones al respecto, como afirma en

sus críticas al barón Holmberg:

“[El barón Holmberg] quería aplicar sin discernimiento a

nuestros ejércitos semi-irregulares, los rigores de la disciplina ale-
mana” (I, p. 18).
“... jamás quise mandar arbitrariamente y sin tener una pauta
que reglase mis providencias y mis operaciones” (I, p. 62).

Incluso, con una actitud premonitoria, ve en el desorden de

los ejércitos una cifra de la anarquía política y social del país en
formación: “Veía en perspectiva todos los desastres que luego su-
frió nuestro ejército, y las desgracias que iban de nuevo a afligir a

389
nuestra patria” (I, p. 107). “Desgraciadamente, acerté en mi profe-
cía”, confirma (I, p. 118).(8)

La moderación de la que se está hablando se reproduce tam-

bién en el nivel de las opciones políticas:

“En ésta, como sucede generalmente en todas las discordias

civiles, difícil sería hallar la justicia exclusivamente en uno de los
partidos; por lo común ambos pasan los límites que marcan la
equidad y la conveniencia pública” (I, p. 143).
“No desconocía yo las tendencias y las miras, más o menos
disfrazadas, de los partidos que se proponían hacerme servir a sus
intereses; a sus intereses, digo, salvando, se entiende, los de la
causa, exclusivamente, porque yo no podía tenerlos personales...”
(II, 252).
“Debe tenerse presente que en los mandos que he obtenido
y destinos que he desempeñado jamás he formado partido, y que
si he procurado merecer el aprecio de mis conciudadanos, ha sido
por un proceder imparcial y justo, y no por chocantes preferencias”
(II, 261).

Por ejemplo, al narrar la sublevación de Arequito, casi un

comienzo simbólico de las guerras civiles, Paz siente la necesidad
imperiosa de justificar su elección de ponerse de parte de los re-
beldes, lo cual es todo un trauma para él. Entonces concluye:

“Me propuse vivir tranquilo, y no mezclarme en tan pobres

negocios” (I, p. 186).

390
 “Yo había hecho un estudio en no mezclarme en cosas polí-
ticas” (I, p. 192).

Como si sólo fuera un humilde militar, ajeno del todo a la

política (¡imposiblemente ajeno a la famosa máxima de Von Clau-
sewitz!). Lo que sucede es que, en política, Paz desearía ponerse
“por encima” de los partidos, a favor de una causa —la lucha con-
tra Rosas— que pretende dar por sobreentendida, figura de anto-
nomasia que refiere un amor a la patria sin facciosidad:

“Nunca pertenecía facciones, de modo que, aunque me haya

visto implicado en los partidos políticos, he huido, no sólo de las
exageraciones, sino también de esas tendencias exclusivas de que
adolecen los hombres que dependen de aquéllas” (I, p. 104).
“Mi conducta fue la que siempre fue guía de mis acciones,
es decir, ofrecerme a la causa, sin afiliarme a las facciones” (II,
117).(9)

Cuando es gobernador de Córdoba, por un período muy

breve (luego de vencer a Bustos y antes de caer prisionero), se pro-
pone mediar entre partidos:

“Mi política, desde que entré en Córdoba, fue la de la mo-

deración” (I, p. 264).
“Como una prueba de la moderación que quise establecer en
todos los actos de mi gobierno, citaré la de haber quitado el cere-
monial, casi regio, con que mi antecesor se hacía rodear en las fun-
ciones de iglesia” (I, p. 265).

391
 “En esta elección tuve que consultar no sólo la idoneidad de
las personas, sino la fusión que quería hacer de dos antiguos parti-
dos, cuyo odio inveterado había causado mucho mal en tiempos
pasados a la provincia...” (I, p. 251).
“Esto era muy conforme a mis deseos, no por un motivo
personal, sino por facilitar la organización nacional, que fue el ob-
jeto constante de mis esfuerzos” (I, p. 261).(10)

El efecto perseguido por esta actitud es obliterar, expulsar

del texto una elección explícita entre opciones de igual nivel. Paz
se vuelve una suerte de “enunciador abstracto”, para utilizar la ex-
presión que Verón y Sigal aplican a Juan Domingo Perón en su
libro Perón o muerte.(11) Esto sucede cuando, en determinados
contextos —históricos y discursivos—, política y verdad se opo-
nen tajantemente (¿cuándo no?).
Curiosamente, se da una relación explícita entre aquel afán
de disciplina (en el ejército) y su ampliación a la escena nacional:

“Los dos puntos a que he hecho alusión estaban comprendi-

dos en estas dos palabras: nacionalidad y orden. Mi intento era
centralizar en lo posible la revolución, darle un movimiento regu-
lar y uniforme, y un carácter verdaderamente nacional. En cuanto
a la organización del ejército, debía girar sobre un pie de orden y
disciplina racional; quiero decir, una disciplina moderada y con-
venientemente arreglada a nuestro estado y circunstancias” (II,
257).

392
 Y no es casualidad que también se verifique un reflejo de
esto en la “composición” y el “estilo” de las Memorias, según el
mismo autor:

“Iría muy lejos en esta reflexión si me dejase llevar de

cuanto me sugieren mi imaginación y mi memoria; acaso tampoco
podría conservar la calma que no quiero perder. Basta” (I, p. 164).
“He huido siempre de un estilo pomposo y de alabanzas que
por ser demasiado abultadas he considerado ridículas” (I, p. 108).

No es casualidad que, después de esta declaración, vuelva

por enésima vez a su tema preferido:

“Debo añadir que reconozco en nuestros paisanos aptitudes

sublimes para la milicia y disposiciones para una disciplina racio-
nal, cuando se quiere y se sabe establecerla” (ídem).

En cuanto a su estilo castrense, tan unánimememte elo-

giado: contradiciendo a Sarmiento,(12) Paz no quiere mostrarse
como un “militar a la europea”. Más bien, vuelve a aplicar su doc-
trina del justo medio, para afirmar que el militar debe adaptarse a
las circunstancias:

“Preciso es confesar que nuestros generales de entonces me-

ditaron poco sobre la naturaleza de esta guerra [...]. Generalmente
olvidaron que la de un cuerpo de tropas debe ser adecuada a las
localidades que han de servirle de teatro, a los enemigos que tiene
que combatir, y a la clase de guerra que tiene que hacer” (I, p. 158).

393
 “Causa admiración el recordar a algunos jefes nuestros, na-
cidos y criados en las ciudades, haciendo una ridícula ostentación
de los atavíos y modales gauchescos, que tan mal saben imitar; en
cuanto a mí, he mandado ejércitos compuestos de esos mismos
gauchos, montando en silla inglesa, sin que me hayan desobede-
cido ni despreciado; pero he tenido también buen cuidado de no
despreciarlos a ellos, ni ridiculizar un traje, que hasta cierto punto
puede llamarse nacional” (II, 289).(13)

Pero sí coincide con Sarmiento en la caracterización nega-

tiva que hace de Lavalle, que por cierto así se convierte en una de
sus contrafiguras principales:(14)

“No admite duda que el ejército Libertador cometía desór-

denes y que estaba entregado a una desenfrenada licencia. En al-
guna parte he indicado que este método, si tal puede llamarse, era
sistemático y que el general Lavalle se había propuesto vencer a
sus enemigos por los mismos medios que ellos lo habían vencido
diez u once años antes. Entonces la licencia gaucho-demagoga se
sobrepuso a las tropas regulares que él mandaba y ahora quería él
sobreponerse a sus enemigos, relajando todos los resortes de la
disciplina y permitiendo los desórdenes. Funesto error que, tanto
en política como en lo militar, nos ha causado horribles males, y,
lo que es más, ha hecho desvanecer la mayor parte de nuestras es-
peranzas” (I, p. 80, los subrayados son míos).
“Hubiera sido de desear más perseverancia para seguir un
plan que había sido adoptado y un poco más de paciencia para

394
desarrollar los pormenores de su ejecución. Estaba sujeto a impre-
siones fuertes, pero transitorias, de lo que resultó que no se le vio
marchar por un sistema constante, sino seguir rumbos contrarios y
con frecuencia tocando los extremos. Educado en la escuela mili-
tar del general San Martín, se había nutrido con los principios de
orden y de regularidad que marcaron todas las operaciones de
aquel General. Nadie ignora, y lo ha dicho muy bien un escritor
argentino (el señor Sarmiento), que San Martín es un general a la
europea, y mal podía su discípulo haber tomado las lecciones de
Artigas. El general Lavalle, el año 1826, que lo conocí, profesaba
una aversión marcada no sólo a los usos, costumbres y hasta el
vestido de los hombres de campo o gauchos, que eran los partida-
rios de ese sistema: era un soldado en toda forma. [...] Cuando las
montoneras de López y Rosas lo hubieron aniquilado en Buenos
Aires, abjuró sus antiguos principios y se plegó a los contrarios,
adoptándolos con la misma vehemencia con que los había comba-
tido. Se hizo enemigo de la táctica y fiaba todo el suceso de los
combates al entusiasmo y valor personal del soldado. [...] Hasta en
su modo de vestir había una variación completa. [...] ¡Cuánto me-
jor hubiera sido que, sin tocar los extremos, hubiese tratado de
conciliar ambos sistemas, tomando de la táctica lo que es adapta-
ble a nuestro estado y costumbres y conservando al mismo tiempo
el entusiasmo y decisión individual tan convenientes para la victo-
ria!” (II, 142-143, ídem).

Antes, en cambio, había dicho sobre Belgrano:

395
 “Sin abandonarse a los extravíos de una desenfrenada de-
mocracia, era sencillo en sus costumbres, sumamente llano en sus
vestidos, parco en su mesa, moderadísimo en todos sus gastos” (I,
p. 37).

Si construir imágenes de los otros es una forma de hablar de

sí mismo, por identificación o contraposición (como hace, famo-
samente, Sarmiento con Facundo),(15) no cabe duda de que Paz
diseña un espacio ideal de caracterizaciones en el que se sitúa, pre-
visiblemente, en el centro. Y da una mirada a su alrededor.

IV

Insisto: el personaje que Paz construye de sí mismo, como

sujeto enunciador de la verdad, es la quintaesencia de la modera-
ción. Un ethos del equilibrio, una ética del término medio, una teo-
ría de los dos demonios que va dejando un espacio vacío donde el
sujeto se instala cómodamente y da una mirada panóptica a su con-
flictivo entorno. Este efecto es tan fuerte que hasta le permite ele-
gir como si no eligiera.

Notas

(1) Una primera versión de este texto fue leída como “Escritura y es-
trategia en las Memorias póstumas del general Paz”, en el Primer Encuentro

396
de Estudios del Discurso, Buenos Aires, Instituto de Lingüística de la Facul-
tad de Filosofía y Letras (UBA), junio de 1996.
(2) Mis olvidos. Lo que no dijo el general Paz en sus Memorias (no-
vela), Buenos Aires, Sudamericana, 1998, p. 26.
(3) Para este punto, ver especialmente el texto clásico de Adolfo
Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires, CEAL, 1982,
passim. También el artículo de Nora Domínguez y Adriana Rodríguez Pér-
sico, “Autobiografía de Victoria Ocampo. La pasión del modelo”, Lecturas
críticas 2, Buenos Aires, julio de 1984, p. 22: “Nuestra literatura durante casi
todo el siglo XIX estuvo marcada por la función política, por la intención cí-
vica. [...] La autobiografía se ligó absolutamente a esa intención y se consti-
tuyó durante el siglo pasado en el gesto dominante, a través del cual la mayor
parte de los hombres vinculados al quehacer político justificaron su actuación,
construyeron un nombre”. Sarmiento llega a decir “Yo escribo la historia” (en
carta a Mrs. Mann del 20/5/66, citado en Ana María Barrenechea, “Sobre la
modalidad autobiográfica en Sarmiento”, Nueva Revista de Filología Hispá-
nica, tomo XXIX, núm. 2, Buenos Aires, 1980, p. 515). También: “la estrategia
del recuerdo afirma a los sujetos embarcados en el proyecto del progreso ma-
terial y la modernización de la ciudad, del país, sustrayéndolos a las secuelas
de esa transformación radical: la vulgarización y la forzosa mezcla con el
otro, el recién llegado” (Enrique Pezzoni, “Miguel Cané, Lucio V. López: las
estrategias del recuerdo”, Babel, año II, núm. 13, Buenos Aires, 1989).
(4) Cito según la edición completa de 1954: José María Paz, Memorias
póstumas, Introducción de S. López Montenegro, Buenos Aires, Almanueva,
1954.
(5) Philippe Lejeune, “Michel Leiris: autobiografía y poesía”, en Le
pacte autobiographique, París, Seuil, 1975. Ver también Nicolás Rosa, El
arte del olvido (Sobre la autobiografía), Buenos Aires, Puntosur, 1990: “En
las Memorias la recordación es precisamente memorialista, se funde el re-
cuerdo de la historia subjetiva y su verdad psíquica con el recuerdo de la His-
toria y su verdad histórica: las Memorias generan grandes hombres, verdade-

397
ros personajes donde autor, personaje y narrador son absorbidos por el acon-
tecimiento de la Historia. [...] Las Memorias fundan un sujeto que no vacila:
afirma y simula activamente escribir la verdad de los hechos, cree recordar
todo y de todo, lo mejor, lo más provechoso para el relato de la verdad” (p.
61). Y Sylvia Molloy: “... la autobiografía decimonónica se legitima como
historia, y como historia, se justifica su valor documental” (Acto de presencia.
La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México, FCE, 1991, p. 187).
(6) Ver Nora Domínguez y Adriana Rodríguez Pérsico, op. cit., p. 34:
“La transcripción de cartas de otros sirven para devolverle(s) —previa selec-
ción— la imagen deseada. Ellas resultan eficaces por su fuerza testimonial.
De esta manera, el modelo no se construye sólo con la palabra propia sino
también a través de las voces de otros”. Un ejemplo: “Es enteramente exacto
lo que dice en una carta el mismo general Belgrano, y cuya copia he visto;
que, la indisciplina de nuestras tropas era el origen del atraso de nuestra
causa y de las calamidades domésticas, que tanto han afligido y afligen aún
a nuestro país” (I, 74). Sin embargo, hay en Paz cierta “pereza” para recurrir
a documentación: “Innumerables cartas y papeles como éste existen en mi
poder, que podrían servir de documentos justificativos de estas Memorias, y
que los habría citado en sus lugares respectivos, si no me fuera muy penoso
revolver papeles para extraer los que dicen relación a mi asunto” (II, 364). Es
cierto que, cuando comienza a escribir, está preso y no tiene a mano más que
su memoria. Ver también Molloy, op. cit.: “Sarmiento inventa una cadena de
documentos para su yo” (p. 191).
(7) También Gregorio Nacianceno: “Tú, Verbo, eres testigo de lo que
estoy diciendo” (Fuga y autobiografía, Madrid, Ciudad Nueva, p. 222).
(8) Este afán de orden lo lleva a una paradoja, quizás aparente: “... la
vivacidad de mi genio y el horror que siempre tuve al desorden, me hacían
quizá traspasar los límites de la prudencia” (I, p. 118). Y, por supuesto, a la
figura de modestia o falsa autocrítica: “Como hasta ese espíritu de orden ha
sido motivo de crítica para algunos que me son poco afectos, he querido in-
dicar que siendo él tan arraigado en mí, es un defecto de que no puedo corre-

398
girme” (I, p. 164, subrayado mío). De todas maneras, los ejemplos se multi-
plican hasta la monomanía: “Me resolvía luchar a todo trance contra la indis-
ciplina, y aventurarlo todo, antes que transigir con ella. No era éste un ciego
capricho; mi resolución provenía no sólo de mis principios, sino del conven-
cimiento de que sin ella sucumbiríamos, y yo me sacrificaría sin utilidad del
público y sin gloria” (II, 206). “Hablando yo continuamente de ordenanza, de
leyes militares y de disciplina, es difícil que haya ejército donde menos cas-
tigos se hayan hecho que en los que he mandado, mientras en otros, donde no
se mentan las reglas y las formas, corre la sangre a torrentes, y se estremece
la humanidad al ruido de horrendos castigos” (II, 182). “Los que me conocen,
y aun los que no me conocen, saben que no soy un despilfarrador; harto he
sufrido las censuras de mis compañeros por mis principios de orden y econo-
mía; harto me han criticado también otros, que no eran militares, por mi
misma delicadeza, como la llamaban...” (II, 186, subrayado en el texto).
(9) Otra vez la figura de modestia: “Además, no tengo embarazo en
repetirlo, ni soy ni fui jamás el hombre adecuado para las revoluciones; ni
tengo esa audacia de carácter que hace sobreponerse a todo miramiento, ni
poseo esa indiferencia por lo justo, equitativo y útil al público, que hace su-
perior el interés individual a toda otra consideración” (I, p. 183). “Les fatigaba
la independencia de mi carácter y mi entera prescindencia de partidos y frac-
ciones” (II, 252). “Mi culpa real y verdadera ha sido querer tener juicio y
conciencia propia” (II, 258).
(10) Es fácil encontrar otras opiniones, más o menos obvias, por ejem-
plo: “El general Paz, representando los intereses de los productores y comer-
ciantes de Córdoba [que] necesitaban la paz para continuar mercando por las
rutas tradicionales...” (Andrés Carretero, La llegada de Rosas al poder, Bue-
nos Aires, Pannedille, 1971, p. 217). Sobre la situación política en Córdoba,
antes y después de la Revolución, consultar la obra maestra de Tulio Halperín
Donghi, Revolución y guerra. Formación de una élite dirigente criolla, Mé-
xico, Siglo XXI, 1979, esp. pp. 23, 281. Para una visión más general, Antonio
Zinny, Historia de los gobernadores de las provincias argentinas, tomo II,
Buenos Aires, Hyspamérica, 1987, pp. 265 y ss.

399
 (11) Ver Silvia Sigal y Eliseo Verón, Perón o muerte, Buenos Aires,
Hyspamérica, 1983, esp. p. 52 y ss.: “Más allá de la política, la verdad...”.
(12) Ver Domingo F. Sarmiento, Facundo o Civilización y barbarie,
prólogo de Noé Jitrik, notas de Nora Dottori y Susana Zanetti, Buenos Aires,
Hyspamérica-Biblioteca Ayacucho, 1986, esp. p. 141.
(13) Un comentarista de Paz, Luis Franco, aparentemente seducido
por la visión del memorialista, está en un todo de acuerdo con él (El general
Paz y los dos caudillajes, Buenos Aires, Solar, 1984): “... los ejércitos de lí-
nea, batidos al principio por su pesadez con el recargue del parque y la arti-
llería y su desconocimiento del terreno, pierden su fe en sí mismos, y caen en
lo peor: imitar al enemigo; se vuelven pura caballería como él, relajan la dis-
ciplina a su estilo; son una pseudo montonera, muy inferior a la otra. Sólo Paz
logrará apear a esos jinetes profundos” (p. 51). “Su disciplina y su constancia,
sí, pueden venirle en parte del ejemplo del noble vencido de Ayohuma; lo
demás —su pulso en topografías, psicologías y armas— sólo de su intuición
asistida de experiencia. Otro detalle: es el másprudente y el más audaz de
todos, o mejor, es lo uno en función de lo otro. Sin audacia, la prudencia es
apocamiento; sin prudencia, la audacia se llama barrabasada o azar. La pru-
dencia y la audacia son el pulgar y el índice de su diestra” (p. 68). Igualmente,
Juan Bautista Terán: “Representaba una organización mental madura, igual-
mente distante de la de los militares europeizantes, simplemente librescos, y
del primitivismo gaucho puramente empírico” (José María Paz. 1791-1854,
Buenos Aires, Cabaut y Cía., 1936, p. 53). Para ampliar este punto —las tác-
ticas militares de Paz—, ver la obra de su principal comentarista y anotador,
Juan Beverina, El general José María Paz, Buenos Aires, Rioplatense, 1973;
y, más en general, Liddell Hart, El espectro de Napoleón, Buenos Aires, Eu-
deba, 1969, donde se estudian las novedosas tácticas de guerra (basadas en la
dispersión, la movilidad y la adaptabilidad) que empleara el primer Napoleón,
influido por Mauricio de Sajonia, Bourcet y Guibert.

400
 (14) La otra es el temerario Lamadrid, por supuesto, quien en sus pro-
pias Memorias describe a Paz como apocado, indeciso, vacilante, por no lla-
marlo cobarde. Ver Gregorio Aráoz de La Madrid, Memorias, Buenos Aires,
Eudeba, 2 tomos, 1968, passim.
(15) Ver, para un análisis más pormenorizado de este procedimiento,
Noé Jitrik, Muerte y resurrección de Facundo, Buenos Aires, CEAL, 1983, p.
25 y ss. Y Dalmiro Sáenz, en su novela: “Cada uno utilizaba al otro como
excusa para ser uno. [...] Yo he dibujado los contornos de Quiroga y él dibujó
los míos. Uno sin el otro no seríamos nosotros” (op. cit., pp. 157, 165).

401
 Guerras de papel/2:
autobiografía y estrategia en las
Memorias póstumas del general Paz

Parte segunda
El acto de leer

“—¡Oh! Señor, las guerras más complicadas del mundo,

las campañas más difíciles y peligrosas, se han concebido y dirigido,
muchas veces, desde el fondo de los gabinetes por hombres
que jamás tuvieron en sus manos otra cosa que una pluma.”
José Mármol, Amalia(1)

Ya se dijo: Paz escribe cuando no puede pelear.

En dos ocasiones: 1839, cuando Rosas lo tiene preso “con
la ciudad (Buenos Aires) como cárcel”, y 1848, semirretirado en
Río de Janeiro, el mismo año de la muerte de su esposa.
La afirmación es obvia, pero también lo suficientemente
amplia como para permitir varias derivaciones.
Es cierto que el fragor de la campaña militar no parece, a
primera vista, un buen telón de fondo para la actividad memoria-
lística. Pero esto habría que verlo mejor. Después de todo, gran
parte del trabajo militar consiste en la redacción de órdenes, aren-
gas y partes, actividad a la que Paz es particularmente afecto, como

402
destacan sus biógrafos.(2) Y, por otro lado, la “impotencia” a la
que es reducido el militar inactivo (involuntariamente, en el caso
notorio de Paz) se presta a actividades compensatorias.
Entonces, Paz escribe.
No es casual que empiece a hacer el relato de lo más re-
ciente: las guerras civiles, sus triunfos ante Quiroga, su captura en
el mejor momento de la campaña. Urgencia por explicar lo inex-
plicable, por rellenar con palabras ese inmenso hueco que se abre
en su vida, sus años de prisión, primero con López, después con
Rosas; hueco en el que, sin embargo, han ocurrido muchas cosas
(su casamiento, el nacimiento de hijos). Pero, también, han ocu-
rrido muchas otras cosas “afuera”, sin su presencia, sin su marca.
Es esta ausencia de marca(3) la que quiere restañar con su pluma,
ya que la espada (o esa lanza que, “manco”, apenas puede blandir)
debe estar forzosamente embotada.
Pero no sólo escribe. También lee. Cuando puede...

“La lectura era mi sola distracción, pero era dificilísima en

un país [Santa Fe dominada por Estanislao López] donde se carece
de libros; es portentosa la falta que hay de ellos; sólo puede expli-
carse por la universal desaplicación que reinaba en todas las cla-
ses” (II, 29).

La escasez de libros en el país es un tópico; no sólo en Paz,

por supuesto: Sarmiento también lo merodeó, al igual que toda su
generación. Los libros, como emblemas evidentes de la civiliza-
ción, brillaban literalmente por su ausencia en la barbarie de las

403
Provincias Unidas.(4) Pero en Paz este fastidio tiene sus matices
propios. Primero, el aportado por el filtro de su mirada militar:

“A los militares de nuestro país es a los que menos se puede

aplicar lo que se dijo de César: que sabía hablar y escribir, como
sabía pelear; y a la verdad que son dignos de disculpa. [...] Para
colmo de dificultades, la escasez de libros, principalmente en el
ejército que operaba en el interior era absoluta, de modo que aun-
que alguno quisiera aprovechar mejor su tiempo, le era imposible
conseguirlo. [...] Con tales antecedentes, ¿qué extraño es que no
haya habido quien escriba los hechos militares de nuestros ejérci-
tos, y que yo mismo, al redactar estas Memorias, sienta las dificul-
tades que son consiguientes a la falta de ejercicio? Sensible me es,
ahora más que nunca, no haber cultivado este talento, para dejar
una cosa más digna del asunto que trato, y del objeto que me pro-
pongo. A cada paso tropiezo con mi falta de costumbre en este
género y además no escribo sino a intervalos y sujetándome a lar-
gas y profundas interrupciones” (II, 219).

Sus impulsos de destruir lo que ha escrito son constantes.

Pero ¿serán sinceros? ¿Acaso no quiere llenar también ese vacío,
el de bibliografía sobre su época?
Escribe con poco material a mano para confrontar, como en
un campo de batalla (apenas) imaginario:

“A mí, sin documentos, sin papeles de ninguna clase, sir-

viéndome únicamente de mi memoria y después de más de treinta

404
años de transcurso, me sería imposible hablar más detalladamente”
(I, 129).
“Puedo asegurar que nada de esencial omito en esta rela-
ción, pero puede muy bien ser que olvide algunas circunstancias,
o cláusulas accidentales, porque mis papeles privados fueron des-
truidos cuando caí prisionero, y de los de otra clase no tengo uno
solo a la vista: todo lo que escribo es conservado en la memoria,
y, por lo mismo, deberá tenerse en consideración si alguna cosa
pequeña se me escapa...” (I, 204).

Pero, en la segunda etapa de su escritura, casi definitiva-

mente retirado, ya tiene más a mano otros materiales. Lee las Me-
morias de Lamadrid, Belgrano y otros memorialistas, y polemiza
intensamente con ellos.
La edición corriente de las Memorias póstumas comienza
cronológicamente con esta significativa declaración:

“La lectura del fragmento de una Memoria sobre la batalla

de Tucumán, escrita por el virtuoso y digno general Belgrano, me
ha hecho recordar aquellos hechos de que fui testigo y actor, aun-
que en una edad muy temprana y una graduación muy subalterna,
y excitado el deseo de hacer sobre ella algunas observaciones y,
si me fuese posible, concluirla. Me esforzaré a llenar mi intento,
pero advirtiendo: Primero, que hace más de treinta y seis años que
tuvieron lugar aquellos sucesos; Segundo, que no tengo para refe-
rirlos otro auxiliar que mi memoria; Tercero, que siendo entonces
un teniente y estando en el primer aprendizaje de mi carrera, no
pude juzgar sino por lo que vi u oía algunos oficiales jóvenes como

405
yo (con poca excepción), ni debí apreciar los hechos como me ha
sucedido después, con el auxilio de la experiencia. Es, pues, en
cierto modo, una ventaja que esta ocurrencia me venga tan tarde,
y además, concurre la de que no podían entonces ni ahora agitarme
las pasiones de ese tiempo, de modo que puede casi decirse que
me ocupo de sucesos de que no soy contemporáneo” (I, 17, subra-
yados míos).

Algunos de estos “adversarios de papel” son historiadores:

“Ahora llama mi atención, con preferencia, la muy impor-

tante descripción que hace de la batalla de Tucumán el historiador
español don Mariano Torrente, que acabo de ver en este momento”
(I, 37).
”El enemigo no dio lugar a todo esto, pues nos atacó antes
que se verificase la deseada reunión, y sólo es cuando he leído la
obra de Torrente que he sabido distintamente lo que motivó esta
resolución” (I, 64).

Sin duda, es el increíble Lamadrid el sujeto preferido de sus

cargas:(5)

“Puesto ya en campaña, no se nos muestra en sus Memorias

como un jefe emprendedor y valiente hasta la temeridad, que abo-
gaba siempre por las operaciones atrevidas, y por llevar la ofensiva
a todo trance. Muy al contrario, se retrata un hombre en extremo
prudente, conciliador, calmoso, moderado, lleno de horror al de-
rramamiento de sangre humana” (I, 195).

406
 “Me causa risa oír decir al general Lamadrid que él batió a
López en la Herradura con trescientos hombres, sin que entrasen
todos en acción. En otra parte he detallado este combate: ahora
sólo diré que el general La Madrid abusa de las palabras. [...] en
varias partes de sus Memorias dice, pura y simplemente, que él
derrotó a Quiroga en Oncativo y la Tablada...” (I, 197).
“Ocurre aquí una singular contradicción conlo que han di-
cho otros no menos equivocados que el señor Lamadrid, que pon-
drá en conflicto al futuro historiador de nuestras guerras civiles”
(I, 198, subrayado mío).

El “trauma de Arequito”, como ya lo he llamado, es un

punto fuerte que le exige esta confrontación con las opiniones de
otros (el desorden, la rebeldía son los fantasmas principales de
Paz, que debe exorcizar primero en él mismo; qué terrible debió
resultarle que otros se los echaran en cara):

“¿Produjo bienes el movimiento de Arequito? ¿Fue causa de

los males que sufrió en seguida el país? ¿Precavió otros mayores?
Sin él, ¿se hubiera constituido la República? Cuestiones son éstas
que yo no sabré resolver...
No me empeñaré en justificar el movimiento de Arequito,
pero si él fue un error, no puede desconocerse que se ha empleado
generalmente una severidad y acrimonia inaudita para juzgarlo. Si
la misma se hubiese usado respecto de otras asonadas de no menor
consecuencia, y más notables por su prioridad, podría creerse que
las censuras eran fruto de la sinceridad y de principios estableci-

407
dos; pero no ha sido así, y hemos visto que los mismos que capi-
tanearon sediciones en grande escala, que desconocieron los pri-
meros las autoridades nacionales, que concurrieron también acti-
vamente a derribarlas, cuando se han permitido hablar de Are-
quito, lo han hecho con un lenguaje cáustico, y séame lícito de-
cirlo, han hecho sus acusaciones con una solemnidad que, de puro
afectada, tenía visos de cómica.
Por ejemplo: un general que me ha disputado mil veces la
prioridad y la superioridad de sus derechos al honroso título de
argentino, al hablar del movimiento de Arequito en una nota con
que acompañó una memoria del general Belgrano, lo ha hecho con
un tono, con un énfasis aún más solemne que el que emplean los
rancios aristócratas de Francia al designar los regicidas del año
1793 [...]. Todo esto, a mi modo de ver, no significa sino que él y
quizás otros se la tenían guardada a los de la revolución de Are-
quito, y no pierde la esperanza de sacársela a su tiempo y oportu-
nidad” (I, 174-175, subrayado mío).
“Cuando he dicho desde entonces, quiero significar desde
Arequito, porque a pesar de que no mire ese suceso como lo hacen
Álvarez y otros...” (I, 182, subrayado mío).

Paz no deja de ser consciente de la estrategia discursiva de

los otros (lo que de alguna manera supone que él tuvo, tiene o ten-
drá también una estrategia):

“Es de notar la imprudente inexactitud con que el historia-

dor español Torrente hace subir nuestras filas en todas las batallas,

408
para hacer más gloriosos los triunfos que llegaron a obtener las
tropas reales” (I, 76, subrayado mío).

En definitiva, lo que quiero demostrar es otra obviedad: el

discurso de Paz se elabora en confrontación con otros discursos,
con los discursos de los otros. “¡Como todo discurso!”, se dirá, con
razón. Pero en las “Memorias” (como género, y en nuestro país en
particular) esto es fundamental, porque se ponen en juego mucho
más que “individuos” y, a pesar de su confrontación aparente-
mente individual, de sus aristeias menos que homéricas, hay un
acuerdo fundamental: “Nosotros hicimos la Patria, esto está claro;
ahora discutamos cómo la hicimos”.
Pero nada es tan fácil.

II

“Íbamos de viaje un cierto día, mi hermano,

señor de la Brousse, y yo durante las guerras civiles,
cuando nos encontramos con un hombre de porte educado.
Pertenecía al bando opuesto al nuestro,
pero lo ignorábamos porque se hacía pasar por cosa distinta.
Lo peor de estas guerras es que los mapas son tan indefinidos
que no podéis distinguir a vuestro enemigo por ningún signo externo,
ni por la lengua, ni por la indumentaria,
alimentado como está por las mismas leyes, los mismos hábitos,
el mismo aire; es pues difícil evitar la confusión y el desorden.”
Montaigne, Essais, II, 5

409
 “Por más que interrogaban al paisaje, nada advertían.”
Leopoldo Lugones, La guerra gaucha(6)

“... intento mostrar cómo siempre se utilizó la información

para hacer la guerra. Imágenes, información, sonido, estos elementos
son esenciales para hacer una guerra y no sólo para representarla.”
Paul Virilio(7)

Leer, también se lee un campo de batalla.

Paz, justamente, se especializa en describir una batalla que
antes ha leído.(8) Pero hay muchas dificultades en esta lectura-
descripción. Veamos esta preterición:(9)

“Debo advertir que, por las singulares peripecias de este

sangriento drama, es el de Tucumán uno de los combates más di-
fíciles de describirse, no obstante el corto número de combatien-
tes” (I, 24).

A veces, el punto de vista único perjudica la comprensión

global de los hechos. Otras, por el contrario, demasiados puntos de
vista impiden lograr una visión única y coherente.

“En esas conversaciones eternas que sobrevienen después

de una batalla, en que cada uno refiere lo que ha sucedido en el
punto en que se ha encontrado y el modo como comprende el con-
junto de la acción, suelen tomarse ideas de lo que no se ha podido
presenciar personalmente. En la de Tucumán me sucedió lo con-
trario; pues, después de oídos innumerables detalles, nunca pude

410
coordinarlos para formar un juicio exacto de los movimientos de
ese día de confusión y de gloria, de ese día solemne y de salvación
para nuestra patria” (I, 27).

También puede volver la habitual modestia del memoria-

lista, esta vez para declararse incapaz de referir lo irrepresentable,
el mundo de lo sensorial. (¿O de lo emocional?)

“Hay ciertas sensaciones que perderían mucho queriéndolas

describir y explicar; al menos yo no me encuentro capaz de ello”
(I, 41).

Paz se encuentra más cómodo en lo exterior, en el campo de

batalla:

“Mas, para que se entienda mejor, quiero hacer una sucinta

descripción del campo que fue teatro de este desgraciado combate”
(I, 124).

Su descripción del llano de La Tablada —y de la célebre

batalla que tuvo lugar allí (I, pp. 227 y ss.)—, por ejemplo, es bri-
llante, y cualquier escritor la envidiaría.
El campo de batalla es una especie de texto esencial (como
las Sagradas Escrituras). Está repleto, pleno, de signos que deben
ser decodificados, en una lectura realmente agonal, porque cada
signo remite a posibilidades de vida y de muerte. Un monte, un
charquito, una cubierta, un pantano, una loma: lugares para escon-
derse o ser emboscado, para retomar fuerzas o arrinconar al

411
enemigo. Lugares donde el enemigo está, estuvo o estará. Paz apa-
rece a veces (muchas veces) como el mejor preparado para leer
esos signos, que sólo él ve —o que él ve mejor que otros, mejor
que sus contrincantes— y decodifica. La suerte de las batallas se
juega, entre otras cosas, en esta tarea perceptivo-interpretativa.
Paz no deja de ser una especie de baqueano ilustrado, oxí-
moron muy interesante, que nos remite, por un lado —el nega-
tivo—, a los célebres arquetipos sarmientinos, y por el otro —el
positivo—, al personaje ubicuo, casi omnisciente, que Mansilla
construye de sí mismo en Una excursión a los indios ranqueles.
Sin embargo, no siempre es así, en realidad. A veces, Paz
no tiene más remedio que admitir la extraordinaria complejidad de
toda esta “semiótica bélica”.
Para ver un ejemplo de esto, nada mejor que remitirse a la
extraordinaria escena en que —luego de la batalla de Tucumán—
interroga a un “soldado”, sin saber de qué bando es:

“Me permitiré hacer relación de un incidente particular en

este día, para mí tan fecundo en lances personales, de los que, aun-
que omita algunos, no dejaré de referir los que ofrezcan más inte-
rés. [...] Siguiendo nuestra marcha descubridora, por un campo
sembrado de cadáveres y de armas, de baúles destrozados y de toda
clase de restos de equipajes, incluso el coche del general Tristán,
repentinamente se me apareció un soldado a pie, a quien no había
visto hasta que estuve muy inmediato, porque estaba agachado. Mi
pregunta primera fue para saber qué fuerza era la que teníamos al
frente, y él sin desconcertarse, me contestó: ‘Es nuestra.’ ‘Pero

412
bien’, le dije, ‘¿y usted a qué ejército pertenece?’ ‘Al nuestro’, vol-
vió a contestarme. ‘Mas, ¿cuál es el nuestro?’, le pregunté por ter-
cera vez, y su contestación era la misma: ‘El nuestro.’ Lo que pro-
baba que él ignoraba también con quién hablaba. Para hacerlo ex-
presarse con claridad, quise asustarlo y sacando una mala pistola
que cargaba, le dije: ‘Hable usted la verdad, o lo mato’” (I, 301,
nota 14, subrayado mío).

Búsqueda de información en un medio esencialmente

opaco, sí, pero sobre todo metáfora de una guerra que también fue
civil (¡preguntarle sobre el enemigo precisamente a alguien que
no se sabe si es el enemigo!), en cierto sentido; y que luego lo sería
del todo.
Y, en la misma batalla, otra escena excepcional (subrayo
“escena”, pero eso no debería ser necesario para llamar la atención
sobre la riqueza de esta palabra), que de alguna manera prefigura
otra, mucho más definitiva, la de su captura:

“Buscando al general Belgrano por entre aquella batalla,

que contribuía a hacer más confusa la humareda, el polvo y una
densísima nube de langostas, que casualmente acertaba a pasar por
encima (muchos nos creímos momentáneamente heridos de bala,
cuando estos animalejos nos daban de golpes por el rostro o por el
pecho), me dirigía un cuerpo de infantería que se me ofreció sobre
mi camino; había suspendido sus fuegos, y al parecer se reorgani-
zaba. A distancia de cuarenta pasos comencé a dudar, y luego me
apercibí que era enemigo: al dar vuelta mi caballo, conocieron
también que no les pertenecía, y me saludaron con media centena

413
de tiros, que felizmente no me tocaron. Cosas semejantes y aun
peores sucedieron a otros” (I, 300, nota 10).

Y, también, Paz debe confesar su impotencia, su ceguera

práctica frente a lugares que no conoce.

“Estas noticias no eran aún positivas, y era muy difícil te-

nerlas exactas por la falta de prácticos en el país” (I, 201).
Y esto nos lleva, ahora sí, a los fragmentos sarmientinos tan
conocidos. Veamos algunos (hiperbólicos) ejemplos:

“Todos los gauchos del interior son rastreadores. En llanu-

ras tan dilatadas, en donde las sendas y caminos se cruzan en todas
direcciones, y los campos en que pacen o transitan las bestias son
abiertos, es preciso saber seguir las huellas de un animal, y distin-
guirlas de entre mil, conocer si va despacio o ligero, suelto o ti-
rado, cargado o de vacío; ésta es una ciencia casera y popular”.(10)
“El baqueano es un gaucho grave y reservado, que conoce a
palmos, veinte mil leguas cuadradas de llanuras, bosques y mon-
tañas. Es el topógrafo más completo, es el único mapa que lleva
un general para dirigir los movimientos de su campaña. El ba-
queano va siempre a su lado. Modesto y reservado como una tapia,
está en todos los secretos de la campaña; la suerte del ejército, el
éxito de una batalla, la conquista de una provincia, todo depende
de él. El baqueano es casi siempre fiel a su deber; pero no siempre
el general tiene en él plena confianza”.(11)

414
 El “general”, en nuestro caso Paz, no siempre puede confiar
—si es que alguna vez— en aquellos que justamente suelen ser sus
enemigos naturales, bien porque pertenecen a la tierra que él está
conquistando o por su mera condición de gauchos, de nativos.
(Después de todo, sus ejércitos, disciplinados y todo, “ilustrados”
y todo, no estaban formados precisamente por doctores y escri-
bientes.)(12)
En Sarmiento, se sabe, estas cualidades de los baqueanos y
rastreadores (de todo gaucho, recordemos) resultan sutilmente
descalificadoras, siendo como son atributos de una suerte de men-
talidad o conformación esencialmente primitiva. Quiroga, Rivera
y Rosas, por ejemplo, las comparten, con grados y matices, lo que
confirma su desvalorización.(13)
Carlo Ginzburg, en un muy interesante y citado artículo,(14)
ha hablado de un “paradigma indiciario”, sistema de conocimiento
que no por primitivo deja de caracterizar a modos más modernos
y “científicos”. Otra vez voy a permitirme citar in extenso:

“Durante miles de años la humanidad vivió de la caza. En el

curso de sus interminables persecuciones, los cazadores aprendie-
ron a reconstruir el aspecto y los movimientos de una presa invisi-
ble a través de sus rastros: huellas en terreno blando, ramitas rotas,
excrementos, pelos o plumas arrancados, olores, charcos enturbia-
dos, hilos de saliva. Aprendieron a husmear, a observar, a dar sig-
nificado y contexto a la más mínima huella. Aprendieron a hacer
complejos cálculos en un instante, en bosques umbríos o claros
traicioneros. Sucesivas generaciones de cazadores enriquecieron y
transmitieron este patrimonio de saber. [...]

415
 ‘Descifrar’, ‘leer’ las huellas de animales son metáforas.
Pero vale la pena tratar de entenderlo literalmente, como la con-
densación verbal de un proceso histórico que lleva, a través de un
espacio de tiempo muy largo, a la invención de la escritura. La
misma conexión es sugerida en una tradición china que explica los
orígenes de la escritura, y según la cual ésta fue inventada por un
alto funcionario que había observado las huellas de un ave en la
orilla arenosa de un río. [...]
Es legítimo hablar de un paradigma indiciario o adivinatorio
orientable hacia el pasado, o el presente, o el futuro, según el tipo
de conocimiento invocado. [...] Pero detrás de ese paradigma indi-
ciario o adivinatorio, se vislumbra el gesto quizá más antiguo de
la historia intelectual humana: el del cazador agazapado en el ba-
rro, examinando las huellas de una presa. [...]
En todo caso, estos tipos de saber eran más ricos que lo es-
crito por cualquier autoridad sobre el tema; no se aprendían en los
libros, sino de oídas, en la práctica, observando; apenas si podía
darse una expresión formal a sus sutilezas, y no podían reducirse
a palabras; eran el legado —en parte común, en parte diversifi-
cado— de hombres y mujeres de toda clase. Estaban enhebrados
en un hilo común: todos nacían de la experiencia, de lo concreto e
individual. Y esa cualidad de concreto era a la vez la fuerza de esa
clase de conocimiento y su limitación; no le permitía hacer uso del
poderoso y terrible instrumento de la abstracción. [...]
La realidad es opaca; pero existen ciertos puntos privilegia-
dos —indicios, síntomas— que nos permiten descifrarla. [...]
Se trata de formas de saber que tienden a ser mudas...”.

416
 La cita valió la pena, espero. Parecen oírse “a trasluz” (si se
me perdona esta especie de sinestesia) ecos del paradigma sar-
mientino: del indicio al símbolo, de lo concreto a lo abstracto, lo
que se modifica es la barbarie —incluso en sus formas más “res-
petables” o, incluso, admirables—, hacia la civilización. Sar-
miento aspira a superar o, por lo menos, absorber esa forma primi-
tiva de saber que exhibe el baqueano-rastreador. (Insisto en que
sólo Mansilla fue tan osado como para asumir en su propio —y
sobrevalorado— cuerpo esa dudosa melange, si bien de una forma
que rozó la parodia.)
Muy cierto: la realidad es opaca. Pero esto no obedece sólo
a circunstancias “naturales” (signifique lo que signifique tal atri-
buto), sino también a condiciones históricas. Los sujetos de la per-
cepción, obvio es decirlo, son históricos. Y la mirada de Paz —ya
lo dije— es tan eficaz a veces como inútil otras. Ya vimos que en
ciertas ocasiones ni siquiera sabe dónde está, quién es el enemigo.
Lo que le juega en contra, de hecho, es la historia. Su historia, la
del país, en lo que tienen de paralelas y de, inevitablemente, con-
tradictorias.
De hecho, cae prisionero, en el apogeo (?) de su cam-
paña,(15) luego de sus simbólicas victorias frente a las montoneras
de Quiroga y cuando se dispone a marchar sobre López, precisa-
mente porque la partida de este último que lo atrapa tenía las mis-
mas divisas que sus ejércitos.(16)
Pero hay algo más... Dice Paz:

“No puedo juzgar de la operación en cuestión con exactitud,

porque ni conozco los lugares (en nuestro país no puede hacerse

417
consultando las cartas geográficas, porque no las hay y mucho me-
nos topográficas)...” (II, 89).

¡No hay cartas geográficas como no hay libros! (Ver su-

pra.)(17)
Es oportuno recordar aquí que Benedict Anderson(18) ha
estudiado extensamente el papel del mapa en la constitución de la
“comunidad imaginada” que resulta ser toda nación.

“El mapa mercatoriano, llevado por los colonizadores euro-

peos, empezaba, gracias a la imprenta, a moldear la imaginación
de los asiáticos del Sudeste. [...] Hasta el ascenso al poder, en
1851, del inteligente Rama IV [...], sólo dos tipos de mapas existían
en Siam [...]. El segundo tipo, totalmente profano, consistía enunas
guías diagramáticas para campañas militares y barcos costane-
ros. [...] En 1882, Rama V estableció una escuela de cartografía en
Bangkok. [...] La tarea, por decirlo así, de “llenar” estos recuadros,
sería realizada por exploradores, agrimensores y fuerzas militares.
En el sudeste de Asia, la segunda mitad del siglo XIX fue la edad
de oro de los agrimensores militares-coloniales [...]. Triangulación
por triangulación, guerra por guerra, tratado por tratado, avanzó
la alineación del mapa y el poder. [...] ‘El mapa se anticipaba a la
realidad espacial, y no a la inversa. [...] Un mapa era necesario,
ahora, para los nuevos mecanismos administrativos y para las tro-
pas para reforzar sus pretensiones. [...] El discurso de los mapas
fue el paradigma dentro del cual funcionaron y sirvieron las ope-
raciones administrativas y militares’ (Thongchai). [...] la apari-
ción, en especial a fines del siglo XIX, de los ‘mapas históricos’,

418
destinados a demostrar en el nuevo discurso cartográfico la anti-
güedad de unas unidades territoriales específicas delimitadas con
claridad. Por medio de secuencias cronológicamente dispuestas de
tales mapas surgió una especie de narrativa político-biográfica del
reino, a veces con vastas profundidades históricas” (todos los sub-
rayados son míos).

La ausencia de mapas, remite, entonces, a dos aspectos. Por

un lado, paralelamente a la falta de una cultura letrada (un “capi-
talismo de imprenta”, diría Anderson), alude a un estadio de civi-
lización primitiva —si vale el cuasi oxímoron— que Paz deplora
tanto como Sarmiento, aunque menos pomposamente. Por otro, a
la realidad de un conglomerado geográfico impreciso, en el que
cada provincia o región es un “país”,(19) escasamente unido a las
otras, con las cuales muchas veces está separada, más que por ac-
cidentes geográficos (o políticos), por ¡aduanas interiores! Volve-
mos a considerar aquí, entonces, la importancia del baqueano: “La
conciencia del saber que posee le da cierta dignidad reservada y
misteriosa”, dice Sarmiento, y no era para menos. El baqueano era
la encarnación misma (para usar una expresión que el sanjuanino
hubiera aprobado) de esas condiciones geopolíticas, económicas y
perceptivas. Los caudillos, Rosas sobre todo(s), comprendieron a
su manera esas limitaciones.(20)
Paz, en cambio, parece no resignarse. ¿Cómo no iba a caer
prisionero, boleado?(21)
No hay guerra sin representación, dice, apropiadamente,
Paul Virilio.(22)

419
 “... la historia de las batallas es primeramente la de la me-
tamorfosis de sus campos de percepción. Dicho de otra manera, la
guerra consiste menos en lograr victorias ‘materiales’ (territoria-
les, económicas...) que en apropiarse de ‘la inmaterialidad’ de los
campos de percepción [...]. Casi desde el origen, el campo de ba-
talla es un campo de percepción [...]. Cuando él creaba un campo
de batalla, la mirada de Napoleón (o la de Griffith...) le permitía
absorber a la vez previsión, decisión, restituir organización y con-
trol con una rapidez sin igual, sin olvidar detalle. Pero cuando la
guerra napoleónica, en 1812, se extiende en la inmensidad rusa y
se puebla de medio millón de hombres sólo del lado francés, este
tipo de organización visual se derrumba logísticamente. Estaba le-
jos el tiempo en que Federico II y algunos otros llegaban a ver for-
marse y evolucionar, en tamaño natural sobre el terreno, un orden
de batalla tan regular, figuras tan geométricas como las antes pro-
yectadas sobre el papel. Los ejércitos estaban ahora compuestos
de numerosos cuerpos móviles que debían atacarse no sin dificul-
tades en el curso de la acción, a continuación de órdenes dadas
fuera de su propio campo visual” (los subrayados son del au-
tor).(23)

Entonces, he aquí uno de los nudos del “problema Paz”. No

se trata de que fuera un artillero matemático, como decía Sar-
miento, sino de que era (quería, debía ser) un caballero se-
miótico.(24) Él podía “crear un campo de batalla” con su mirada,
pero también quería ver lo que iba a suceder en la historia, en la
política, en la patria.

420
 “Veía en perspectiva todos los desastres que luego sufrió
nuestro ejército, y las desgracias que iban de nuevo a afligir a nues-
tra patria” (I, p. 107, subrayado mío).
“Desgraciadamente, acerté en mi profecía.” (I, p. 118).

En estas citas, Paz se muestra (quiere mostrarse) visionario,

palabra que, extrañamente —significativamente—, se refiere al
tiempo. Y donde, de alguna manera, también se alude a una rela-
ción percepción-política:

“Casi con la revolución de Mayo tuvieron nacimiento los

partidos que han despedazado después la República. El movi-
miento del 5 y 6 de Abril, de que hace mención la Memoria, fue el
primer paso anárquico, después del establecimiento de la Junta
Provisoria del año de 1810. Por poco que se medite, un ojo media-
namente ejercitado puede entrever en esos primeros partidos, no
obstante las infinitas y aun esenciales modificaciones que han su-
frido, el origen de las dos fracciones que hasta ahora dividen la
República Argentina” (I, p. 18, subrayado mío).

En síntesis, no podemos dejar de volver a Lo Mismo. Paz,

el guerrero Paz, el Manco Paz, el boleado Paz, necesita hacerse un
personaje de sí mismo, un estratega de —antes que nada— su pro-
pia identidad.

III

421
 En efecto, dice Lejeune que la autobiografía es “una escri-
tura segunda, en la que el escritor transforma, al volver sobre sí
mismo, la escritura que había primero elaborado para ‘decir el
mundo’”.
Estas dos escrituras (disposición de los signos en el espacio
“exterior” y disposición de los signos en el espacio “virtual” de la
memoria) producen la prosa autobiográfica, en este caso memo-
rialística.
Y la memoria de Paz quiere ser disciplinada (como sus ejér-
citos), pero a veces se le rinde al caos de la polémica, de la digre-
sión, del hipertexto.
Ver, si no, todos los embragues o modalizadores del tipo:
“retomemos”, “volvamos a”, “basta de esto”, etcétera.
Algunos ejemplos:

“Pero, ¿adónde voy? Quizá excedo los límites que me había

propuesto” (I, 23).
“Suspenderé un momento mi narración...” (I, 56).
“Basta...” (I, 64).
“Forzoso me es detenerme en una consideración que, aun-
que parezca ajena al objeto de esta Memoria, la juzgo de mucha
importancia:...” (I, 62).
“Deseaba entonces seriamente que se abreviasen mis días.
¡Qué no piensa un desgraciado! ¡Y yo lo era tanto! ¡Oh! sí; dema-
siado. Pero dejemos esto para continuar mi narración” (II, 31).

Estas idas y vueltas de la escritura, estos movimientos como

de ejércitos o batallones en el combate, dependen también de la

422
disposición real de éstos en la batalla (la escritura se mimetiza es-
pacialmente con las evoluciones militares):

“Dejaré las cosas en esta parte para luego volver a ellas,

mientras me ocupo de nuestra derecha...” (I, 67).
“Tuvo lugar aquí un singular incidente que luego explicaré”
(I, 79).
“Sin detenerme eché a andar a pie, tan ligero como podía,
para tener que correr otras aventuras de que luego me ocuparé; mas
antes quiero explicar...” (I, 79).
“Antes de seguir adelante con mi narración, me permitiré
hacer algunas observaciones críticas sobre esta acción...” (I, 80).
“Pero volvamos a las operaciones militares de que me he
olvidado” (I, 109).
”Vuelvo a tomar el hilo de mi narración, que suspendí para
ocuparme de la reacción, y de donde insensiblemente he pasado a
dar una idea de la administración de los Madariaga” (II, 280, sub-
rayado mío).

En sentido espacial, incluso:

“Vuelvo al estrecho vallecito, cuyo nombre no recuerdo...”

(I, 120, el subrayado es mío).

Suerte de topología que vuelve una y otra vez en su escritura

y que afecta su visión —y expresión— de sí mismo (como vimos
en la parte primera):

423
 “[En Córdoba] Mi posición era la de uno que estuviese si-
tuado sobre una mina accesible por todas partes, a la que se pro-
pusiesen muchos aplicar la mecha y que al mismo tiempo se viese
acometido de una fiera” (I, 218, subrayado mío).

Ya lo dije: más tarde, Mansilla (enRanqueles...) va a hacer

su propia topología-cartografía, con su característica ubicuidad...
Por cierto, muy distinta de la de Paz. ¿Muy distinta? No sé. Man-
silla, en cierto sentido, también es un derrotado, si no directamente
por Rosas, por —podríamos decir— por la época de Rosas. Pero
esto es, como se dice, otra historia.

Notas

(1) Amalia, prólogo y notas de Carlos Dámaso Martínez, Buenos Ai-

res, CEAL, 1979, p. 296. Curiosamente, en la novela de Mármol no se men-
ciona a Paz.
(2) Por ejemplo, ver Juan Bautista Terán, op. cit., pp. 185 y ss.; y, del
mismo autor, “Paz escritor”, en Boletín de la Academia Argentina de Letras,
Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, abril-junio de 1925, pp. 173-200.
Paz mismo dice: “Es increíble lo que yo he escrito en ese período de mi vida
pública...” (II, 161).
(3) La “escritura de la memoria”, así, lucha a la vez contra la castra-
ción y el olvido. Funes el memorioso no necesita escribir, porque no puede
olvidar. ¿Como Dios? Pero Dios, al parecer, ha escrito el mundo (y luego se
ha retirado).
(4) “Quiero morir entre libros y fábricas”, le escribe Ambrosio Funes
(!) a su hermano el deán. Pero “para sobrevivir, debe buscar comprador para

424
sus libros, aun sabiendo que nadie querrá dar por ellos lo que valen” (Halperín
Donghi, op. cit., p. 265).
(5) Ver toda la parte III del tomo I, sobre todo el capítulo XVII. Incluso,
en la página 275, se dirige retóricamente a su oponente, planteando un diálogo
imposible: “Yo podría ahora mismo preguntar al general Lamadrid: ¿cree o
no que hubo coacción en la elección que se hizo en su persona para goberna-
dor de La Rioja?... Si hubo algo de lo último, mejor era, ‘señor general La-
madrid’, que usted nos lo dijese francamente y dejase de empalagar al que
tenga paciencia de leer sus Memorias, con la fastidiosa relación de tantas acla-
maciones, de tantos cariños y abrazos, de tantas niñerías y ridículas inepcias”.
(6) Lugones se refiere a los españoles... (La guerra gaucha, Buenos
Aires, Centurión, 1947, p. 207). Curiosamente, esto no es del todo una de las
típicas exageraciones lugonianas: en efecto, las tropas que tuvo que enfrentar
Güemes en su segunda época eran, por mayoría, recién llegadas al continente.
Ver Paz, tomo I, pp. 145 y ss., y resumen en Beverina, op. cit., pp. 61 y ss.
(7) Cita completa: “En ese libro [Logistique du la perception] intento
mostrar cómo siempre se utilizó la información para hacer la guerra. Imáge-
nes, información, sonido, estos elementos son esenciales para hacer una gue-
rra y no sólo para representarla. Creo entonces que los terroristas han organi-
zado muy bien una logística de la imagen para ganar la guerra” (entrevista de
E. F., Página/12, 5 de enero de 1997).
(8) Como ahora se dice que ciertos jugadores o directores técnicos
saben leer un partido de fútbol. Creo que la metáfora da para más. Deliremos:
si Paz es Bilardo (obsesionados por calcular previamente hasta el último de-
talle, por abolir el azar, por ganar...), Lavalle y Lamadrid son Menotti (libran
todo a la espontaneidad, a las “individualidades”..., y siempre pierden). El
fútbol, digo, no se parece sólo al ajedrez (sobre todo porque las piezas, ade-
más de su valor intrínseco, tienen un valor extrínseco, de posición), sino, y
quizás con más fuerza, a la guerra. En este sentido —y en otros—, la batalla
de Caaguazú es a Paz lo que el partido Argentina-Italia (del Mundial 90) es a
Bilardo. Ver Pablo Valle, “Vindicación del bilardismo”, en este mismo volu-
men.

425
 (9) Sobre la preterición en las descripciones, ver Philippe Hamon, In-
troducción al análisis de lo descriptivo, versión castellana de Nicolás Brato-
sevich, Buenos Aires, Hachette, 1991, esp. pp. 135 y ss.: “Se presenta a me-
nudo como la lexicalización de unacarencia, de una falta de competencia del
descriptor, de un defecto de su querer/saber/poder describir, beneficiándose a
la vez con la inocencia de la incompetencia del decir y con la eficacia de lo
dicho. Es entonces señal de una distancia, de una tensión, o de una contradic-
ción entre una intención declarada y un hacer realizado, entre una negativa a
denominar o una impotencia para denominar...”. Carencia, inocencia, incom-
petencia, tensión, impotencia: palabras que convienen a Paz, a cierta imagen
de Paz.
(10) Domingo F. Sarmiento, op. cit., p. 43.
(11) Op. cit., p. 45.
(12) “Quienes no aprovechan el conocimiento de los guías locales se-
rán incapaces de conseguir ventajas del terreno. [...] Dice Li Ch’ing: ‘Es ne-
cesario elegir a los oficiales más valientes, inteligentes y dispuestos para cru-
zar las montañas y los bosques sigilosamente y sin dejar rastros, con la ayuda
de los guías locales. En ocasiones, nos fabricamos patas de animales para
ponérnoslas en los pies y cubrimos nuestros cascos con pájaros de artificio
para escondernos tranquilamente en la maleza. Después aguzamos el oído
para detectar los sonidos más lejanos y entornamos los párpados para ver más
claramente, Exacerbamos nuestros cinco sentidos para captar cualquier
signo de importancia. Estamos atentos a todas las manifestaciones atmosfé-
ricas; rastreamos en el vado de los ríos los rastros del enemigo y vigilamos en
movimiento de las copas de los árboles que pueden indicarnos su proximi-
dad.’ Dice Ho Yen Hsi: ‘[...] al ingresar en territorio enemigo debemos cono-
cer con exactitud sus montañas, ríos, tierras altas y bajíos, aquellas elevacio-
nes que el enemigo puede defender por considerarlas puntos estratégicos, los
bosques, los cañaverales, los juncales, y los altos pastizales entre los que
puede esconderse, las distancias de los caminos y de los senderos, la extensión
de sus poblados y aldeas, el tamaño de sus villorrios, la fertilidad o aridez de
sus tierras, la magnitud de sus obras de riego, la cantidad de sus pertrechos...’”

426
(Sun Tzu, El arte de la guerra y la estrategia, traducción y notas de Cristina
Esler, Buenos Aires, Need, 1998, pp. 67-69, subrayados míos).
(13) “El general Rosas, dicen, conoce, por el gusto, el pasto de cada
estancia del sur de Buenos Aires. [...] El general Rivera, de la Banda Oriental,
es un simple baqueano” (Domingo F. Sarmiento, op. cit., p. 46). Es gracioso
—como siempre— el comentario más que escéptico que hace Alsina a esa
peregrina afirmación sobre Rosas. Sin embargo, también es interesante recor-
dar que, según la leyenda, Quiroga conocía también el nombre de cada uno
de sus soldados. Muchos años después, se diría de Evita que recordaba a cada
persona de las que acudían a la Fundación para pedirle algo, de tal manera
que, si volvían, las regañaba. Las magias de nuestra historia, parece, se repi-
ten, y no necesariamente como comedias (musicales).
(14) Ginzburg, Carlo, “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y
método científico”, en Umberto Eco y Thomas A. Sebeok (eds.), El signo de
los tres. Dupin, Holmes, Peirce, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 116-163.
(15) Lo de apogeo debe entenderse, precisamente, de manera simbó-
lica. Por lo menos, no ceder a la tentación de hacer historia contrafáctica e
imaginar “qué hubiera pasado si...”. En todo caso, siempre hay otras versio-
nes. Ver, por ejemplo, Víctor Barrionuevo Imposti, “Las claves secretas del
general Paz”, Todo es Historia, año II, núm. 9, Buenos Aires, enero de 1968:
“Estos y otros documentos similares ponen en evidencia que el insólito apre-
samiento del general Paz no interrumpió una campaña victoriosa del jefe uni-
tario, sino una situación difícil e impopular que se agravaba día a día, como
lo admiten sus coroneles en la intimidad de los criptogramas”.
(16) “Después de algunos tiros se mezclaron ambas partidas, por tener
iguales divisas, cuya circunstancia facilitó que nuestros milicianos reconocie-
sen a Paz y, corriéndolo, le bolió el caballo el soldado Francisco Zeballo”
(carta de Estanislao López, citada en Beverina, op. cit., p. 286). Al respecto:
“El Libro de la Administración Militar señala: ‘Dado que la voz humana es
inaudible en el fragor de la batalla, se usan tambores y campanas. Dado que
las tropas no pueden verse claramente en medio del combate, se utilizan ban-

427
deras y estandartes’” (Sun Tzu, op. cit., p. 69). El filme Ran, de Akira Kuro-
sawa, es una brillante exposición de estas nociones, también “semióticas”.
Aunque parezca banal, sería necesario volver al fútbol, y a sus coloridas ca-
misetas; especialmente en los campeonatos mundiales, especie de sublima-
ción o, por lo menos, de derivación de otras formas de guerra, que sin em-
bargo no cesan por ello: bueno es recordarlo. (Debo esta afirmación a Horacio
González, pero cito de memoria.)
(17) El Comentarista, curiosamente, parece reprocharle lo mismo al
propio Paz: “... la falta de cartas de la zona de operaciones y de croquis o
esquicios de los numerosos combates descriptos y analizados por el general
Paz, no permite seguir con provecho o con claridad el estudio de las diferentes
campañas y acciones de guerras” (Juan Beverina, “Advertencia del anotador”,
en Memorias póstumas del general José María Paz, 2 vols., ed. especial de
la “Biblioteca del Oficial”, anotada por el teniente coronel Juan Beverina y
aumentada con una parte cartográfica original, Buenos Aires, Taller gráfico
de L. Bernard, 1924, p. 11. Este último subrayado es mío).
(18) Benedict Anderson, “El mapa”, en Comunidades imaginadas.
Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, traducción de
Eduardo L. Suárez, México, FCE, 1993, 1997, pp. 238-249.
(19) El uso del lexema “país” en los escritores del siglo XIX (parecido,
por ejemplo, al italiano paese), y particularmente en Paz, merecería un mayor
desarrollo lexicográfico, que no puedo hacer aquí. Ver Anderson: “... la con-
vergencia vectorial del capitalismo de imprenta con la nueva concepción de
la realidad espacial presentada por estos mapas ejerció un efecto inmediato
sobre el vocabulario de los políticos tailandeses. Entre 1900 y 1915, las tra-
dicionales palabras krung y muang casi desaparecieron, porque se referían a
unos dominios de acuerdo con capitales sagradas y centros de población visi-
bles y discontinuos. En su lugar apareció prathet, ‘patria’, que la imaginaba
en los términos invisibles de un espacio territorial limitado” (op. cit., p. 241).
(20) “Dice Tu Mu: ‘El Kuan Tzu afirma: Por lo general, el jefe de un
ejército ante todo debe conocer a fondo los mapas para determinar los lugares
peligrosos para el paso de los carros y las carretas, los puntos en los que el

428
agua es demasiado profunda para los furgones, los cruces de las montañas
más conocidas, los ríos principales, la ubicación de las tierras altas y de las
colinas, las zonas más densamente pobladas de juncales, bosques y cañavera-
les, la longitud de las rutas, la importancia de aldeas y poblados, las ciudades
más transitadas y las abandonadas y los parajes donde se encuentran huertos
florecientes. Estos datos deben conocerse con tanta exactitud como la ubica-
ción de las líneas de frontera. El general debe retener toda esta información
en su memoria; sólo así podrá sacar provecho de las condiciones del terreno’”
(Sun Tzu, op. cit., subrayado mío).
(21) Dalmiro Sáenz, en su audaz (aunque un poco sentenciosa, como
es su estilo) novela sobre Paz, ya citada, imagina que Paz cae prisionero, pese
a conocer muy bien el terreno en el que andaba, porque sus enemigos, esos
gauchos telúricamente todopoderosos, alteran el paisaje para confundirlo.
Esto me recuerda las complejas operaciones que realizaba el pintor “realista”
Fernando Fader en los amplios paisajes que se disponía a pintar (acomodaba
fardos, carretas, campesinos, hasta conseguir la exacta disposición que pre-
viamente había decidido).
(22) Guerre et cinéma I. Logistique de la perception, París, Editions
Cahiers du Cinéma, 1991, p. 8: “Il n’y a donc pas de guerre sans représenta-
tion...”. Las traducciones son mías.
(23) “... l’histoire des batailles c’est d’abord celle de la mé-
tamorphose de leurs champs de perception. Autrement dit, la guerre consiste
moins à remporter des victoires ‘materielles’ (territoriales, économiques...)
qu’à s’appropier ‘l’inmatérialité’ des champs de perception [...]. Puisque dès
l’origine, le champ de bataille est un champ de perception [...]. Lorsqu’il
créait un champ de bataille, le regard de Napoleón (ou celui de Griffith...) lui
permettait d’absorber à la fois prévision, décision, de restituer organisation et
contrôle avec une rapidité sans égale, sand négliger le détail. Mais lorsque la
guerre napoléonienne, en 1812, s’étala dans l’inmensité russe et se peupla
d’un demi-million d’hommes rien que du côté français, ce type d’organisation
visuelle s’effondra logistiquement. Il était loin le temps où Frederic II et quel-
ques autres parvenaient à voir se former et évoluer ‘grandeur nature’ sur le

429
terrain, un ordre de bataille aussi régulier, des figures aussi géometriques que
celles précédemment projetées sur le papier. Les armées étaient maintenant
composées de nombreux corps mobiles qui devaient s’aborder non sans dif-
ficultés au cours de l’action, à la suite d’ordres donnés en dehors de leur pro-
pre champ visuel.”
(24) Mal que le pesara a Sarmiento, Paz era oficial de caballería (vol-
veré sobre esto). Sobre la función informativa (perceptivo-comnunicativa) de
la caballería, dice Virilio: “... l’appareil lui-même n’est admis que comme
‘mirador volant’, presque aussi stagnant que l’ancien aérostat avec ses car-
tographes armés de papiers et de crayons, le renseignement mobile étant en-
core attribué à la cavalerie et à sa vitesse de pénétration au sol, jusqu’à la
bataille de la Marne, où pour la première fois, Joffre tenant compte des ren-
seignements des aviateurs, est en mesure de décider des tendances nécessai-
res à son offensive victorieuse” (“... el avión mismo no es admitido más que
como ‘mirador volante’, casi tan estancado como el antiguo aeróstato con sus
cartógrafos armados de papeles y lápices, la información móvil aún atribuida
a la caballería y a su velocidad de penetración en el terreno, hasta la batalla
del Marne, donde, por primera vez, Joffre, tomando en cuenta informaciones
de los aviadores, está en condiciones de decidir tendencias necesarias para su
ofensiva victoriosa; op. cit., p. 23).

(una primera versión de este artículo, más breve, fue leída en

las Jornadas de Homenaje a Enrique Pezzoni,
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, agosto de 1999)

430
 Amadeo Gravino: dos propuestas

1. Prólogo a Ciudad rugido (antología)

Gravino no se entrega. Sabe que hacer poesía es tentar los

límites de la poesía, estar en ella con un pie afuera y otro adentro
(pero ¿cuál es cuál?). La traición a la tradición es una nueva tradi-
ción, y sólo el trabajo poético rompe ese círculo, que la palabra
crítica no sabe cómo recomponer, desesperada, inmersa en sus
propios dilemas: cómo hablar de la palabra poética sin mimeti-
zarse con ella, sin opacarse frente a ella. ¿Habrá, quizás, un trabajo
crítico que rompa este nuevo, concéntrico, círculo?
Gravino enseña mucho sobre todo esto. En él, el lenguaje
encuentra un “quicio inestable”, como bien dice Leónidas Lam-
borghini (en el prólogo a Hilda, belle peinture). Ni reflejo servil
ni creación autista, un poco de ambos, y de todo. Lamborghini
traza una extensa filiación de la poesía graviniana: los gauchescos,
el tango, Arlt, Olivari, Marechal, Borges, los saineteros. Gravino
“trabaja deshechos, desperdicios de la poesía ciudadana, y hace su
rara mezcla con los de la poesía aceptada, arquetípica”. El resul-
tado, es cierto, suele adquirir un “aire de tango y de bolero”.
En muchos de los poemas seleccionados para esta antología
(mínima, por cierto, respecto de una obra tan extensa ya), esa fi-
liación exhibe apellidos ilustres, que a veces se potencian en su
provocativa contraposición. Escritores: Kafka, Rimbaud, Borges,

431
De la Púa, Vallejo, Michaux, Machado, Baudelaire, Quiroga, Dis-
cépolo, Poe, Neruda, Lorca. Músicos: Wagner, Charlie Parker.
Pintores: Basaldúa, Van Gogh, Matisse, Chagall, Corot.
Una referencia parece todavía más interesante: Raymond
Chandler. No sólo por lo extraño de la mención en un poeta, sino
porque Gravino comparte con ese gran narrador un recurso que
Fredric Jameson ha destacado sutilmente; se trata del uso de obje-
tos, de marcas —no sólo en sentido comercial— que connotan una
cultura altamente semiotizada, en especial la urbana (actual o pa-
sada): liquid paper, cepita de uva, cigarrillo le mans, jabón odex,
detergente cierto. Así, la poesía entra en lo cotidiano y, a su vez,
lo cotidiano se extraña de sí mismo (a lo cual contribuyen las mi-
núsculas, que Gravino usa tan bien).
Eso es, de nuevo: entrar y salir de la poesía, de lo poético.
Jorge Perednik lo ha expresado con precisión (en el prólogo a
Hilda, calesita mía): “Cualquier poeta conoce los límites de lo que
el saber marca como poesía, y queda marcado por ese saber”. Gra-
vino se atreve a ponerse “afuera de ese saber”, y llega a producir
“poemas ‘extra-poéticos’”, esos que están formados por las “pala-
bras vacías y llenas… que el amante dice a un oído individual y
que son parte del lenguaje privado e íntimo de una erótica”. He
aquí la profunda (no anecdótica) relación entre poesía y erotismo:
una y otro se instalan en los bordes del lenguaje, donde las nocio-
nes de “código”, “referente”, “enunciado” empiezan a pervertirse.
Y donde tabú y goce se entrelazan (porque para eso están).
Antonio Aliberti (en su prólogo a Buenos Aires, comedia)
anota certeramente que la poesía de Gravino tiene “características
épico-fantásticas”, que elabora, o reelabora, “mitos ciudadanos”

432
en los que explora “la relación entre ‘personajes’ y ‘paisajes’”.
Vale. Pero lo extraordinario es que, al mismo tiempo, el poeta re-
flexione sobre su propio instrumento de trabajo, lo cual, si bien ya
es un nuevo canon de la crítica, no deja de ser una de las grandes
dificultades teórico-prácticas que enfrenta todo escritor. ¿Poesía
sobre la realidad o poesía sobre la poesía? La respuesta no es tan
fácil como se cree.

cielo,
cielo de celuloide,
cielo de las novelas y la t.v.,
cielo de los poemas:
palabra cielo

Esta antología no siguió, no pudo seguir, más criterio que la

arbitrariedad del gusto de quien tuvo el placer de hacerla. Y la re-
latividad de un ordenamiento cronológico que no sugiere una evo-
lución sino la pertinencia de ciertas dataciones.

llenó de carnavales los 50

y va ahora por las rutas del hambre:
piqueteros
le permiten pasar

(“fangio”)

(Buenos Aires, Lumen, 1999; selección y prólogo)

433
 2. Gravino y los objetos

Espero que se me perdone la autorreferencia (o, al menos,

que valga la pena): de mi prólogo a la antología de Amadeo Gra-
vino, quisiera destacar dos puntos, uno para —meramente— repe-
tirlo y otro para —brevemente— ampliarlo.
El primer punto es el placer que tuve de hacer esta antología.
Y que ella siguió sólo este criterio, además del cronológico. Elegí
aquellos poemas que más me gustaban de una serie de libros de
Gravino que van desde 1987 a 1997, diez años de producción poé-
tica constante. Personalmente, prefiero este tipo de “seguimiento”
de la obra de un poeta. Es indudable que la poesía es, en cierto
sentido clásico, intemporal, eterna, etc. Pero en otro sentido es im-
portante reconocer que la poesía está fechada como cualquier otra
cosa, obra literaria o no. El problema será, en todo caso, ver qué
hace un poeta en particular con esa cualidad inevitable, cómo la
procesa para que no sea una pura limitación.
Y esto me lleva al segundo punto, el que quiero ampliar.
En el prólogo, me referí —con cierta sorpresa— a la men-
ción de Raymond Chandler. Es de un poema del libro Caricaturas
de Viuti por Ciudad Gótica (1990), que dice:

escribió Raymond Chandler

“... por esas calles mezquinas
tiene que caminar el hombre
que no es mezquino,
ni está corrompido ni asustado...”

434
 Estaba yo relevando una serie de nombres propios, de artis-
tas y escritores que aparecen en Gravino, me llamó la atención esa
mención y en seguida la relacioné con una característica de su poe-
sía que se refleja en los poemas de la antología.
Escribí: “Una referencia parece todavía más interesante:
Raymond Chandler. No sólo por lo extraño de esta mención en un
poeta, sino porque Gravino comparte con ese gran narrador un re-
curso que Fredric Jameson ha destacado sutilmente; se trata del
uso de objetos, demarcas —no sólo en sentido comercial— que
connotan una cultura altamente semiotizada, en especial la urbana
(actual o pasada): liquid paper, cepita de uva, cigarrillo le mans,
jabón odex, detergente cierto.
Así, la poesía entra en lo cotidiano y, a su vez, lo cotidiano
se extraña de sí mismo (a lo cual contribuyen las minúsculas, que
Gravino usa tan bien)”.
Ahora quisiera ver más de cerca esta cuestión, y para eso
voy a citar in extenso a Fredric Jameson. Dice el crítico norteame-
ricano, a propósito de la obra de Raymond Chandler:

“Los libros de Chandler pertenecen [...] a una era de produc-

tos estables, en la cual el sentimiento de energía creativa ya no se
encarna en el producto: éstos simplemente están allí, en el fondo
industrial permanente que ha llegado a parecerse a la naturaleza
misma. Aquí, la tarea del autor consiste en hacer el inventario de
estos objetos, en demostrar, gracias a la exhaustividad del catá-
logo, la eficacia de su manejo del mundo de las máquinas y los

435
productos industriales; y es en ese sentido que funcionan las des-
cripciones de muebles o de vestimentas femeninas en Chandler:
como una nominación, una marca de experiencia y saber práctico.
Y en los límites de esta clase de lenguaje, el nombre de las marcas
mismas. [...] La percepción de los productos con los que está equi-
pado el mundo que nos rodea precede y da forma a la percepción
de las cosas-en-sí-mismas. En un principio, utilizamos los objetos,
y sólo con el tiempo aprendemos a apartarnos de ellos para con-
templarlos con desinterés, y es de esta manera que la naturaleza
comercial de nuestro entorno influye y da forma a la producción
de las imágenes literarias, marcándolas con un determinado carác-
ter de época”.(1)

Jameson propone que parte del encanto actual que tienen los
libros de Chandler radica en el sentimiento de nostalgia. Bueno, si
hay un sentimiento que aparece persistentemente en los poemas de
Gravino —además del amor, por supuesto—, es el de la nostalgia.
Es lo que tiene de tango, obviamente (a mi parecer, más aun que
su forma de representar el entorno urbano):

las noches de bánfield

eran húmedas,
perfumadas de pasto,
de lavanda,
de ruda;
y yo andaba,
loco de ginebra,
apedreando los trenes

436
 que trituran el tiempo
mis 30 años

Nostalgia que es de personas, de épocas, de lugares, pero

también de objetos; objetos que, en cierta manera, evocan a esas
personas, épocas y lugares, ligados todos a su uso o por lo menos
a su percepción naturalizada. Hasta se puede sentir nostalgia del
presente, porque permanentemente, y cada vez más veloz, se fuga
hacia un pasado irrecuperable (“Escribo sobre la luz”, dice Gra-
vino).
“La atmósfera de un período determinado se cristaliza en
primer lugar en sus objetos”, dice Jameson. Sin dudas, Gravino
sabe captar estilísticamente esa atmósfera cristalizada en objetos.
Pero lo hace de un modo “prosaico”, de manera que puede llegar
a tensar el poema hacia sus límites, sean éstos cuales fueren. Yo
decía en el prólogo: “hacer poesía es tentar los límites de la poesía,
estar en ella con un pie afuera y otro adentro (pero ¿cuál es cuál?)...
entrar y salir de la poesía, de lo poético”. Jorge Perednik lo expresó
con precisión (en el prólogo a un libro de Amadeo, Hilda, calesita
mía): “Cualquier poeta conoce los límites de lo que el saber marca
como poesía, y queda marcado por ese saber”. Gravino se atreve a
ponerse “afuera de ese saber”, y llega a producir “poemas ‘extra-
poéticos’”.
Pero esto no es sólo un desafío personal, técnico, por así de-
cir; es también una forma de explorar las fronteras actuales de la
poesía, respondiendo a la pregunta permanente: ¿qué es poético y
qué no lo es? Así, el poeta reflexiona sobre su propio instrumento
de trabajo: esto ya es un lugar común, un nuevo canon de la poesía

437
y de la crítica, pero no deja de ser una de las grandes dificultades
teórico-prácticas que enfrenta todo escritor. “¿Poesía sobre la
realidad o poesía sobre la poesía? La respuesta no es tan fácil como
se cree.”
Por eso, los objetos, en Gravino, sobre todo esas marcas que
mencioné antes, tienen un efecto parecido al de ver viejas propa-
gandas por televisión, pero en un contexto donde el choque que
producen aspira a mucho más. Son marcas de lo cotidiano, de una
experiencia vital compartida, de lo prosaico, de un “afuera” de la
poesía, que se incrustan en ella sin destruirla pero —tampoco—
sin ser del todo absorbidas. Y en esta tensión no resuelta está la
apuesta fuerte de la poesía de Gravino (o una de ellas). El resultado
de la apuesta, subirla o retirarse, queda del lado del —afortu-
nado— lector de esta antología.

Nota

(1) Fredric Jameson, “Sobre Raymond Chandler”, trad. de Carlos A.

Gamerro, en Daniel Link (comp.), El juego de los cautos. La literatura poli-
cial: de Poe al caso Giubileo, Buenos Aires, La Marca, 1992. (Original: “On
Raymond Chandler”, en Most, G. y Stowe W. [eds.], The Poetics of Murder,
Nueva York, HBJ, 1983.)

(leído en la presentación del libro,

Comisión Nacional de Bibliotecas Populares,
Buenos Aires 2 de agosto de 1999)

438
 Paul Auster: ausencia, memoria, escritura

Euroamericano

En un reportaje que le hizo Ariel Dorfman (publicado en

Radar, suplemento de Página/12, núm. 1, 18 de agosto de 1996),
Paul Auster admite que lo sorprende el ser considerado —por parte
de cierta crítica— como un escritor “europeo”. “Quizá me conec-
tan con Francia porque hice algunas traducciones del francés al
inglés —afirma—; pero de verdad no lo entiendo. [...] Mis mode-
los, mis fuentes, mis héroes son Hawthorne, Melville, Poe, Tho-
reau, Emerson. Esos escritores que crearon la literatura norteame-
ricana, que definieron el territorio en un momento crítico, el pasaje
de una cultura agrícola a una industrial con la Guerra Civil como
trasfondo, la crisis en la formación de los Estados Unidos. [...]
Bueno, todo norteamericano tiene lazos con Europa, entre otras
cosas a través de su pasado familiar.”
Pero la verdad es que en Auster se cruzan dos grandes tra-
diciones, dos sistemas literarios: el “norteamericano” y el “euro-
peo”. Aunque parezca un lugar común, vale la pena explorar un
poco esto, con el fin de ver cómo resulta productivo para entender
el “sistema” Auster.
La literatura de Estados Unidos, y su cine, que es, en mu-
chos aspectos, su correlato, se caracterizan por una fuerte narrati-
vidad, una especie de objetividad concreta, de pragmatismo enten-
dido como filosofía de la acción (y del conocimiento útil: ver Wi-
lliam James, considerado el único filósofo norteamericano). Esta

439
relativa exterioridad es falsa, o por lo menos sólo aparente; la gran
novelística norteamericana (de Melville a Hemingway) “cuenta
historias”, sí, pero —como dice Ricardo Piglia— cuenta dos his-
torias a la vez: una “exterior”, visible, con todos los caracteres de
la aventura, de la peripecia, y otra “interior”, que sólo puede atis-
barse por los resquicios que deja la otra. En La invención de la
soledad, Auster alude a ambas vertientes: “... la anécdota como
forma de conocimiento... ésta es la función del cuento: hacer que
un hombre vea una cosa ante sus ojos, mientras se le enseña otra
distinta”.
Por otra parte, la literatura europea suele connotarse como
más “intelectual”, reflexiva, autorreferencial. Prácticamente en to-
das las novelas de Auster se pone en escena el acto de la escritura
o de la lectura, y la reflexión sobre el lenguaje es permanente. Be-
ckett, Kafka y Borges se encuentran, se multiplican (pocos relatos
podrían ser tan borgeanos como Fantasmas, segunda nouvelle de
la Trilogía de Nueva York, donde el detective Blue descubre que
tal vez es el sueño de otro, que tal vez es el otro). Pero la reflexión
“teórica” nunca es abstracta: en Auster, la literatura habla de sí
misma, sí, pero a favor o en contra de la vida, problemático reflejo.

En el principio fue la ausencia

Precisamente, en La invención de la soledad, primera no-

vela de Auster, se condensan las líneas esenciales de sus libros
posteriores. Es, en este sentido, el texto fundacional de su escri-
tura, el espacio textual donde se realizan una serie de operaciones

440
estéticas, psicológicas, ideológicas. El narrador busca su voz, y
también diseña una figura de escritor, propone una función de la
escritura, se sitúa en un sistema literario (o varios), etcétera.
La invención... es una historia doble: la muerte del padre y
el nacimiento del hijo. El narrador (“Auster”), situado entre ambos
extremos vitales, entre ambas situaciones límites, descubre que
puede (y debe) narrar, que la narración es el modo de llenar la au-
sencia (del padre) con una nueva presencia (del hijo): “Mi re-
cuerdo más temprano: su ausencia”; “supe que tendría que escribir
sobre mi padre”. Para esto deben darse una condición, la soledad,
y un mecanismo, la memoria. La soledad, entendida como despo-
jamiento de lo accesorio, como otra forma de vacío que requiere
llenarse, pero no de cualquier forma; la memoria, entendida como
la dolorosa forma de llenar ese vacío.
Pero la soledad y la memoria sólo se justifican plenamente,
en última instancia, cristalizándose mediante la escritura: “Un ál-
bum muy grande, encuadernado en piel fina y con letras doradas
grabadas en la cubierta decía: ‘Los Auster. Esta es nuestra vida’ y
estaba completamente vacío”. En esta novela, se despliega una
trama de citas y nombres y recuerdos y frases y escenas que se van
repitiendo, modulando, en las novelas siguientes.
La búsqueda del padre (metaforizada, entre otras maneras,
mediante la historia de Gepetto y Pinocho), por ejemplo, será un
tema por excelencia en Auster: Walt y el maestro Yehudi (Mr.
Vértigo), el narrador y Sachs (Leviatán), Blue y Black (Fantas-
mas)... El Palacio de la Luna, sobre todo, es una densa trama
donde padres e hijos se cruzan sin encontrarse, o se encuentran
demasiado tarde. En El país de las últimas cosas, Anna busca a su

441
hermano desaparecido en “la ciudad”, ausencia disparadora tam-
bién.
Los nombres mencionados en citas o largos comentarios son
cuantiosos: Beckett, Thoreau, Laing, Marx, Babel, Proust, Blan-
chot, Dostoievsky, Kierkegaard, Flaubert, Joyce, Hoelderlin, Ma-
llarmé, Rimbaud (obviamente, “Je est une autre”), Collodi, Di-
ckinson, Freud. Muchos de ellos son obsesivos en Auster. En La
ciudad de cristal, Stillman hijo habla como un personaje de Be-
ckett: “A esto se llama hablar. [...] Hace tiempo existían madre y
padre. No me acuerdo de nada. Me dice: madre murió. [...] Oscuro,
oscuro. Dicen que durante nueve años. Ni tan sólo una ventana.
Pobre Peter Stillman. Y el bum, bum, bum. La caca se acumula.
El pipí desborda. Los desmayos. Perdóneme. [...] Soy Peter Still-
man. Ese no es mi auténtico nombre. Gracias”. El protagonista de
este relato, Quinn, detective improvisado, vive un tiempo en un
contenedor de basura, como tantos personajes beckettianos.
Escenas, frases, resonancias que van de una a otra novela:
en La ciudad de cristal (primera nouvelle de la Trilogía), Stillman
padre “escribe” letras con sus trayectos por Nueva York (ya suge-
rido en La invención...: los pensamientos dibujan un trayecto, etc.);
el departamento derruido de la calle Varick, donde el narrador de
La invención... empieza a escribir es mencionado en La ciudad...;
en La invención..., se menciona una frustrada visita a la Estatua de
la Libertad, que se repite en Leviatán; el nombre Quinn se reitera
obsesivamente en muchos relatos; la historia de Anna Blume (o
Bloom, alusión a Joyce), de El país de las últimas cosas, se resume
en El Palacio de la Luna; en La ciudad..., Quinn lee a Marco Polo,

442
el protagonista de El Palacio... se llama Marco Stanley Fogg (tres
grandes viajeros).
Como veremos más adelante, las repeticiones, las “coinci-
dencias” no son gratuitas. Más bien, trazan una red particular-
mente compleja y significativa, que parece desmentir la modesta
o irónica afirmación del autor, en el reportaje citado: “Yo me veo
más bien como un escritor tradicional, alguien que cuenta historias
de una manera bastante clásica y tradicional”.

Memoria, azar y narración

En La invención..., como ya dije, el tema es fundante: “La

memoria como un lugar, como un edificio...”; “Memoria: el espa-
cio en que una cosa ocurre por segunda vez”. Pero la memoria,
formada por el olvido y el recuerdo (muy a la luz de Freud), no es
sólo personal: “La memoria, por lo tanto, no sólo como la resu-
rrección del pasado individual, sino como una inmersión en el pa-
sado de los demás, lo que equivale a hablar de la historia, donde
uno participa y es testigo, es parte y al mismo tiempo está aparte”.
Por cierto, las novelas de Auster (sobre todo, diría, Leviatán
y Mr. Vértigo) son metáforas extendidas, fuertemente narrativiza-
das (lo que generalmente les impide desbarrancarse hacia la ale-
goría), de la historia norteamericana de este siglo. Por supuesto, en
la segunda novela mencionada, el acto de volar es también una
metáfora de la escritura (“El número iba a desarrollarse como un
relato...”) y del arte en general (“me estaba convirtiendo en un ar-
tista”, “En el fondo, no creo que haga falta ningún talento especial

443
para que una persona se eleve del suelo y permanezca suspendida
en el aire. Todos lo llevamos dentro”).
En relación con Auster, se insiste sobre el tema de la casua-
lidad, el azar, las coincidencias “mágicas” (así las llamaría Cortá-
zar: no es aventurado señalar las relaciones de Auster con el autor
de 62. Modelo para armar, un texto que le es muy afín). El tam-
bién niega, o relativiza, el concepto: “Sinceramente creo que lo
inesperado está alrededor de nosotros todo el tiempo. Algunos lo
llaman azar; otros casualidad; otros prefieren no verlo” (reportaje
citado). Lo que sucede es que el llamado azar es la sustancia de la
que está hecha la realidad o, lo que es casi lo mismo, nuestra limi-
tada percepción de ella. Por eso, otra vez, la importancia de la me-
moria, como registro a la vez sistemático e impotente de lo que ha
ocurrido: “En cierto modo todo está relacionado con todo”, “En
cierto modo, todo puede leerse como una apostilla sobre alguna
otra cosa”, “Daba la impresión de que todo se repetía. La realidad
era como una caja china, una serie infinita de recipientes dentro de
otros recipientes”. Estas citas, extraídas también de La inven-
ción..., definen tanto el concepto austeriano de azar como su sis-
tema narrativo, que ya describí.
(En The Music of Chance, el azar es, otra vez, un leit motiv.
Nashe viaja por los Estados Unidos dejándose llevar sin dirección
determinada. Se cruza con Jack Pozzi, un jugador profesional, en
realidad un torpe fullero. Y ambos enfrentan, desastrosamente, a
dos hermanos que se han enriquecido con la lotería, otra muestra
paradigmática del azar. En la versión cinematográfica, el director
Philip Haas cambió el final de The Music of Chance, que era más
indefinido, no se sabe qué le pasa a Nashe después del choque. Lo

444
hace cíclico e introduce a Auster como personaje, muy coherente-
mente con su narrativa: aparece en La ciudad de cristal, en La in-
vención..., en Leviatán.)
Porque todo esto, lo repito, necesita de la escritura para ins-
cribirse, para ser rescatado de un limbo angustiante. Pero la ope-
ración no es meramente consoladora; ni siquiera tiene un mediano
éxito. “Desde el principio reconozco que este proyecto está desti-
nado al fracaso”; “Ha habido una herida y ahora me doy cuenta de
que es muy profunda. Y el acto de escribir, en lugar de cicatrizarla
como yo creía que haría, ha mantenido esta herida abierta”.

(una primera versión de este artículo fue publicada en la revista

La vereda de enfrente, núm. 8, Buenos Aires, mayo de 1997)

445
 Vindicación del bilardismo

“Bilardo, Carlos
Futbolista. Director técnico.
Bs. As., 1942
Como director técnico de la Selección nacional (1983-1990), con-
quistó la Copa del Mundo en 1986 en México y el subcampeonato en 1990
en Italia. Aplicando las enseñanzas de su maestro Osvaldo Zubeldía, técnico
del Club Estudiantes de la Plata en la década del sesenta, revolucionó la es-
trategia de juego tradicional, a nivel de seleccionado [...].”
Diccionario de los argentinos, hombres y mujeres del siglo XX
(publicación del diario Página/12,
Buenos Aires, 2001).

En alguna parte, Borges compara las concepciones que de

la poesía tenían Platón y Edgar Allan Poe. No viene al caso entrar
en detalles, pero sí notar que Borges, con su habitual inclinación
por las paradojas, concluye extrañándose de que un “clásico” (Pla-
tón) sostuviera una tesis “romántica”, y un “romántico” (Poe), una
tesis “clásica”. En verdad, la conclusión nos remite a otro tópico
borgeano: la relatividad de toda clasificación o, mejor, la sujeción
de las clasificaciones a la perspectiva temporal (cultural) del ob-
servador.
El mismo Borges puede ser sometido a su propio sistema.
Puesto a analizar La invención de Morel, de su álter ego Bioy, la
interpreta como una metáfora de la soledad y de la esencial inco-
municación humana (¿cómo no estar de acuerdo, recordando el
memorable final?). Mientras que, casi contemporáneamente, Er-

446
nesto Sábato, eterno antagonista de Borges, interpreta esa “inven-
ción” como un eternorretornógrafo, remitiéndose al concepto pi-
tagórico-nietzscheano, no del todo inaplicable a la novela de Bioy.
Pero lo interesante, entonces, es que un autor considerado “inte-
lectual” y “frío” sostiene una tesis “romántica”, y otro escritor,
considerado “existencial” y “sentimental”, sostiene una tesis “clá-
sica”.
¿A qué viene todo esto, hablando de fútbol?
Algún lector iniciado se adelantará y pensará, tal vez, en la
siguiente paradoja, ya canónica. Menotti, hombre de izquierdas,
“intelectual” progresista, fue el director técnico de la selección na-
cional de fútbol de la dictadura militar, durante un mundial ro-
deado de campos de concentración y otro en plena guerra de Mal-
vinas. Bilardo, en cambio, hombre considerado poco menos que
fascista y analfabeto (pese a ser médico), llevó a la selección a dos
triunfos extraordinarios (el campeonato del ’86 y el subcampeo-
nato del ’90) en plena democracia recuperada y bajo dos gobiernos
distintos.
Pero todo lo anterior es un lugar común y no vale la pena
analizarlo aquí, ni a favor ni en contra. Es tan obvio que merece
ser puesto entre paréntesis para poder avanzar hacia ideas no tan
congeladas en la inocuidad. Lo que me interesa es analizar qué
subyace en las concepciones del fútbol de ambos contendientes
clásicos. Más o menos, parecen conocidas. Menotti es relacionado
con el fútbol “ofensivo” (pero practica el achique, actual eufe-
mismo para la vieja “trampa del offside”), las individualidades
creadoras (por lo tanto, un star system), la espontaneidad y la “ale-

447
gría” del juego (pero los partidos de su selección, salvo excepcio-
nes, eran aburridísimos, Maradona nunca jugó bien en ella y, en
definitiva, poco hay más triste que no ganar nunca). Bilardo, si-
métricamente, ha sido convertido en paradigma del fútbol defen-
sivo (pero usa menos defensores “netos”), del esquema rígido
(pero planifica cada partido de manera distinta, según el rival), del
juego colectivo casi anónimo (pero Maradona hizo maravillas en
esa estructura).
Primera paradoja o contradicción: el intelectual propone una
tesis espontaneísta (por lo tanto, antiintelectual), y el bruto, una
tesis intelectualista (por su fuerte contenido táctico, es decir, teó-
rico).
Pero hay más todavía. Y lo principal, creo. Se sabe que,
desde 1986, muchos equipos del mundo aplican el innovador sis-
tema bilardista (líbero y dos o tres stoppers, laterales volantes, me-
diocampo muy concurrido, dos y hasta un solo delantero). Por lo
menos, los equipos “chicos”, seguro. He aquí la clave. El “mé-
todo” Menotti sólo funciona en equipos con jugadores “brillantes”,
y siempre que éstos se “inspiren” y no tengan enfrente un equipo
muy bien ordenado (pensar en los sucesivos fracasos colombia-
nos). El “método” Bilardo puede ser replicado por cualquier
equipo con jugadores relativamente funcionales y sacrificados (no
precisamente “estrellas”). Esto le viene, por supuesto, de su maes-
tro, Osvaldo Zubeldía. De ahí que selecciones como Rumania, Ni-
geria o Bulgaria lo hayan practicado durante años, hasta poder
desarrollar una mayor experiencia internacional. Ya no hay —to-
dos lo dicen— equipos “chicos”. Y esto es, en gran medida, un

448
fruto del bilardismo (así como el Estudiantes de Zubeldía fue el
primer equipo “chico” que les disputó su lugar a los “grandes”).
(Por supuesto, en otro nivel más profundo, el bilardismo im-
plica un intento desesperado —y por lo mismo heroico— de neu-
tralizar el azar; las cábalas enfermizas son parte, y caricatura, de
esto. Además, cuando se reivindica una estética del fútbol, ¿por
qué, precisamente, habría solo una?)
Ésta es, por lo tanto, la paradoja central. Menotti, intelectual
progresista (que elogia conservadoramente el fútbol “de antes”),
propone un sistema elitista, a lo sumo anárquico. Bilardo, picapie-
dras retrógrado, ha instalado, guste o no, un sistema que socializó
el éxito futbolístico, acortando las antiguas y sagradas distancias
entre equipos grandes y equipos chicos, protagonistas y compar-
sas, fuertes y débiles, ricos y pobres —en el fútbol.

(escrito para la revista La Vereda de Enfrente, 1997)

449
 Representación y significación:
una propuesta sobre la relación
entre literatura y cine*

Sin dudas, el de la adaptación de obras literarias es uno de

los temas más frecuentados de la teoría y la crítica cinematográ-
fica. No es esperable, hoy por hoy, llegar fácilmente a puntos de
acuerdo. Si no hay demasiado consenso sobre la especificidad de
los discursos literario y cinematográfico, menos aun parece ha-
berlo sobre alguna posible —o incluso deseable—homología entre
ambos.
Lo que sigue no pretende ser más que una reflexión susci-
tada a su vez por un fragmento de Barthes, tan breve como rico en
posibilidades de profundización. Se trata de un apartado de S/Z que
lleva por título “Lo real, lo operable”, y que se refiere al siguiente
párrafo balzaciano:

“Addio, Addio!, decía con las inflexiones más bellas de su

voz juvenil. Y agregó a la última sílaba unos gorgoritos admira-
blemente bien ejecutados, pero en voz baja, como para expresar en
forma poética la efusión de su corazón”.

Vale la pena transcribir el fragmento entero.

“¿Qué ocurriría si realmente se ejecutase el addio de Maria-

nina tal como el discurso lo describe? Sin duda algo incongruente,
extravagante y nada musical. Más aún, ¿es posible realizar el acon-
tecimiento referido? Esto lleva a dos proposiciones. La primera es

450
que el discurso no tiene ninguna responsabilidad con lo real: en la
novela más realista, el referente no tiene ‘realidad’: imagínese el
desorden provocado por la más prudente de las narraciones si sus
descripciones fuesen tomadas literalmente, convertidas en progra-
mas de operaciones y simplemente ejecutadas. En resumen (y ésta
es la segunda proposición), lo que se llama ‘real’ (en la teoría del
texto realista) no es más que un código de representación (de sig-
nificación) y no un código de ejecución: lo real novelesco no es
operable. Identificar —hacerlo sería bastante ‘realista’ después de
todo— lo real y lo operable sería subvertir la novela al límite de
su género (de ahí la fatal destrucción de las novelas cuando pasan
de la escritura al cine, de un sistema de sentido a un orden de lo
operable).”(1)

Por lo que se infiere de la apretada prosa barthesiana, la di-

ficultad para homologar (un) discurso cinematográfico (visual,
icónico) y (un) discurso literario (verbal, lingüístico) del cual aquél
procediera, residiría en la noción de código de representación y
significación. O, lisa y llanamente, de significación. Cada uno de
dichos discursos tiene a su disposición su propio código de signi-
ficación. No se podrían “exportar” los mecanismos de significa-
ción de uno al otro (o viceversa). Si la significación está compuesta
por una serie de relaciones entre significantes y significados, al
variar la naturaleza (visual/verbal) de los significantes, no se debe
esperar que los significados permanezcan automáticamente inalte-
rados.
El código verbal dispone de sus propios significantes y con
ellos vehiculiza determinados significados; denotativos, en cuanto

451
señalan a su referente inmediato, por ejemplo, “negro” es un color
determinado; connotativos, en cuanto ese primer significado se
despliega hacia un sistema de contenidos culturales también rela-
tivamente predeterminados pero mucho más difusos, donde “ne-
gro” llega a significar “sombrío”, “amenazante”, “feo”, “malo”,
“negativo”, etc. Éste fue tan sólo un ejemplo, tal vez no demasiado
afortunado si queremos extenderlo al otro campo de análisis, ya
que visualmente el color negro podría tener el mismo rango de
significados. Pero no era ésta mi intención, en primer lugar porque
—y esto hay que recalcarlo— tampoco los significados se dan ais-
ladamente sino como parte de un sistema mayor que los define, es
decir, en relación con los demás significados (un “sistema de sen-
tido”).
Entonces sí, voy a tratar de ejemplificar esta cuestión con
dos caracterizaciones de personajes trasladados de la literatura al
cine. El primero es Sam Spade, el recio detective de El halcón
maltés, de Dashiell Hammet. Veamos su detallada descripción
(que es, por otra parte, el primer párrafo de la novela).

“La mandíbula de Samuel Spade era larga y huesuda, y su

barbilla, una V que sobresalía bajo la V más flexible de su boca.
Las ventanas de su nariz se curvaban hacia atrás para formar otra
V más pequeña. Sus ojos de color amarillo grisáceo eran horizon-
tales. El leit-motiv de la V aparecía nuevamente en sus espesas ce-
jas, que al alzarse formaban dos pliegues gemelos por encima de
su nariz aguileña, y su cabello castaño claro caía en un punto de su
frente, desde las sienes altas y planas. Tenía el aspecto de un de-
monio rubio, un aspecto más bien agradable.”(2)

452
 Imaginemos ahora las dificultades para “operar” o “ejecu-
tar” (en términos de Barthes) en la “realidad” esta descripción. Las
varias V que surcan el duro rostro de Spade, sus ojos “amarillo
grisáceo”... De hecho, fue intentado por Iván Tubau, en un libro
sobre cómo realizar historietas.(3) El dibujante intenta recrear lo
más exactamente posible los rasgos descritos por Hammett.
“¿Qué tal?”, pregunta, ante el decepcionante resultado,
“Realmente, quizás en exceso desagradable”. Es decir, el efecto
exactamente opuesto al buscado por el autor. Seguidamente, Tu-
bau hace algunos cambios en su dibujo.
“Hemos conservado los rasgos duros y antipáticos del per-
sonaje, pero haciéndolo algo más parecido a los protagonistas clá-
sicos de historieta.” Claro, se mantienen los significados connota-
tivos de los rasgos del personaje literario, subordinándolos al có-
digo de significación visual de un género otro.
Parecida solución es la aportada por quien personificó a
Spade en la versión más famosa de la novela: Humphrey Bogart
en el filme de John Huston (1941). Sin duda, pocos actores podrían
aproximarse tanto a la reciedumbre irónica (con un fondo senti-
mental) del detective por antonomasia, un “demonio agradable”.
Curiosamente, Humphrey Bogart representó también a otro
célebre detective duro, Philip Marlowe (en The Big Sleep, de Ho-
ward Hawks, 1946). Su caracterización también parece ajustada.
Sin embargo, es sabido que el creador de este personaje, Raymond
Chandler, lo imaginaba más bien como Cary Grant, un actor qui-
zás ubicable en las antípodas de Bogie (aunque el escritor también
elogió la actuación de éste en el filme mencionado). “Si alguna vez

453
hubiera tenido la oportunidad de elegir un actor de cine que repre-
sentara mejor la imagen que yo tengo de él, creo que tendría que
haber sido Cary Grant.”(4)
Aquí, además de una cuestión de casting, hay una evidente
disociación entre lo que el autor imaginó para su personaje, y sus
versiones predominantes entre el lector y el público cinematográ-
fico. ¿Por qué no analizar a otros intérpretes de Marlowe? Robert
Montgomery y Robert Mitchum (éste, muy elogiado por la crítica)
parecen pertenecer a la línea “dura-Bogart”; James Garner y Elliot
Gould, a la “blanda-Grant”. (Habría que ver cómo se integran estas
caracterizaciones al resto de cada filme, como “sistema de sen-
tido”; esto sería particularmente interesante de hacer en la extra-
vagante versión de The Long Good-Bye hecha por Altman y pro-
tagonizada por Gould.)
Ahora veamos un ejemplo nacional: Juan Moreira. En la no-
vela de Eduardo Gutiérrez, abundan las descripciones del perso-
naje (una razón, no la única, para esta reiteración es la publicación
originaria en forma de folletín).

“No había en su semblante una sola línea innoble; su conti-

nente era marcial y esbelto, y hablaba con un acento profundo de
ternura, bañando, por decirlo así, el semblante de su interlocutor
con la intensa y suavísima mirada que brotaba de su pupila de ter-
ciopelo...”
“Su hermosa cabeza estaba adornada de una tupida cabellera
negra, cuyos magníficos rizos caían divididos sobre sus hombros;
usaba la barba entera, barba magnífica y sedosa que descendía
hasta el pecho, sombreando graciosamente una boca algo gruesa

454
donde se hallaba eternamente dibujada una sonrisa de suprema
amargura...”
“... dejando caer la mirada de sus negros ojos sobre Sar-
detti...”(5)

Se machaca notoriamente sobre los ojos negros de Moreira,

pero también sobre una mirada que, a pesar de encenderse frecuen-
temente con los fuegos de la ira, guarda siempre un fondo de esen-
cial ternura e inocencia. (Contraste semántico que refleja la inno-
vación ideológica ya presente en el Martín Fierro: el gaucho per-
seguido sin ninguna culpa.) Notar también la barba que le llegaba
“hasta el pecho”. Todos recordamos la caracterización de Rodolfo
Bebán en el extraordinario filme de Leonardo Favio (1973), donde
el matón de comité se combina con o se transmuta en una especie
de Che Guevara populista. Mi propuesta es que los ojos claros de
Bebán reproducen más fielmente los significados connotativos del
texto verbal. Una mirada literalmente “negra” ofrecería ciertas di-
ficultades, por sus connotaciones visualmente negativas para el
público “occidental”.(6)
Por último quisiera referirme —mucho más brevemente de
lo que el tema exige— a la cuestión del erotismo en el cine. Ya
Truffaut afirmaba, con agudeza: “Desgraciadamente no puedo ci-
tar todavía ni un solo film erótico que sea el equivalente de Henry
Miller (los mejores, desde Bergman a Bertolucci, han sido pelícu-
las pesimistas), pero, después de todo, esta conquista de la libertad
es, para el cine, bien reciente y debemos considerar también que
la crudeza de las imágenes plantea problemas más arduos que la
de las palabras”.(7)

455
 Y profundizando un grado más aun, podríamos preguntar-
nos: ¿cómo trasladar a Sade al cine? Respuesta, hasta ahora, im-
posible. Nunca, en todo caso, cediendo a la tentación de un rea-
lismo totalmente inadecuado. Recurro otra vez a Barthes:

“... en cada página de su obra, Sade nos da pruebas de ‘irrea-

lismo’ concertado: lo que ocurre en una novela de Sade es fabuloso
propiamente dicho, o sea imposible; o, para hablar con mayor
exactitud, las imposibilidades del discurso, las constricciones son
desplazadas [...]. Por ejemplo: en una misma escena, Sade multi-
plica los éxtasis del libertino más allá de toda posibilidad [...]. Por
ser escritor, y no autor realista, Sade elige siempre el discurso con-
tra el referente; se coloca siempre del lado de la semiosis, no de la
mimesis; lo que él ‘representa’ es deformado incesantemente por
el sentido, y es en el nivel del sentido, no del referente, que debe-
mos leerlo”.(8)

¿Quién ha logrado, voluntariamente o no, trasladar al cine

“el nivel del sentido” en Sade? Quizás Borowczyz (el de Goto, la
isla del amor); más probablemente, Buñuel. Pasolini fue más au-
daz (en Saló, por supuesto): invirtiendo a Sade, trasladándolo a un
contexto donde el “sadismo” retorna a una de sus esencias (lo in-
concebible/irrepresentable del Mal), le es más fiel. Lo que, por lo
que he tratado de pensar en este artículo, no es totalmente paradó-
jico.

456
 Notas

* Una versión ligeramente reducida de este artículo fue publicada en

la revista La vereda de enfrente, núm. 9, Buenos Aires, julio de 1997.
(1) Barthes, Roland, S/Z, traducción de Nicolás Rosa, Madrid, Siglo
XXI, 1980. Se trata de un análisis brillante y microscópico de una nouvelle de
Balzac, “Sarrasine”. No podríamos explicar brevemente lo esencial de una
obra que precisamente se propone una lectura plural e inagotable del texto
analizado. En lo que a nosotros nos interesa, una de sus claves es el cuestio-
namiento a la noción canónica de “realismo”, estética a la cual Balzac es clá-
sicamente asignado. Barthes, como veremos más adelante ya había tratado el
tema en Sade, Loyola, Fourier, donde apunta la imposibilidad de “ejecutar”
muchas de las configuraciones eróticas de la narrativa sadiana.
(2) Hammett, Dashiell, El halcón maltés, traducción de E. F. Lavalle,
Buenos Aires, Fabril, 1960, p. 9.
(3) Tubau, Iván, Dibujando historietas, Barcelona, CEAC, 1969, pp.
38-41.
(4) Cf. Chandler, Raymond, Cartas y escritos inéditos, Buenos Aires,
De la Flor, 1976, pp. 249, 262.
(5) Gutiérrez, Eduardo, Juan Moreira, Buenos Aires, CEAL, 1980, pp.
12, 24.
(6) Por esta razón, es fama que Amira Yoma, con ocasión de un céle-
bre programa televisivo, se colocó lentes de contacto azules, para mitigar la
fuerza arrolladora de su oscura mirada árabe. Todo esto, según las recomen-
daciones de asesores de imágenes, basados en un marketing aparentemente
primitivo pero a la postre eficaz, habida cuenta de los resultados aparente-
mente exitosos del asedio periodístico.
(7) Truffaut, François, Las películas de mi vida, Bilbao, Mensajero,
1976, p. 16.
(8) Barthes, Roland, Sade, Loyola, Fourier, trad. de Néstor Leal, Ca-
racas, Monte Ávila, 1977, pp. 38 y ss. Más adelante: “Si a alguna compañía
le dieran ganas de realizar literalmente una de las orgías descritas por Sade

457
[...], la escena sadiana aparecería pronto fuera de toda realidad: complicación
de combinaciones, contorsiones de las parejas, agotamiento de los gozadores
y resistencia de las víctimas, todo excede la naturaleza humana [...]. Así apa-
rece el libertinaje: como un hecho de lenguaje”.

458
 Tinelli en Babilonia
Interpolaciones en “La lotería en Babilonia”,
de Jorge Luis Borges

Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul;

como todos, esclavo; también he conocido la omnipotencia, el
oprobio, las cárceles. Durante un año de la luna, he sido declarado
invisible: gritaba y no me respondían, robaba el pan y no me de-
capitaban; traficaba toneladas de drogas y nadie me perseguía; fu-
maba una pipa sagrada y era condenado, de pronto, a cadena per-
petua. He conocido lo que ignoran otros: la incertidumbre.
Debo esa variedad casi atroz a una institución que otras re-
públicas ignoran o que obra en ellas de modo imperfecto y secreto:
Tinelli.
No he indagado su historia; sé que los magos no logran po-
nerse de acuerdo; sé de sus poderosos propósitos lo que puede sa-
ber de la luna el hombre no versado en astrología. Soy de un país
vertiginoso donde Tinelli es parte principal de la realidad: hasta el
día de hoy, he pensado tan poco en él como en la conducta de los
dioses indescifrables o de mi corazón. Ahora, lejos de Babilonia y
de sus queridas costumbres, pienso con algún asombro en Tinelli
y en las conjeturas blasfemas que en el crepúsculo murmuran los
hombres velados.
Mi padre refería que antiguamente —¿cuestión de siglos, de
años?— en pleno día se verificaban jodas: los agraciados recibían,
sin otra corroboración del azar, monedas acuñadas de plata. El pro-
cedimiento era elemental, como ven ustedes.

459
 Naturalmente, esas “jodas” fracasaron. Su virtud moral era
nula. No se dirigían a todas las facultades del hombre: únicamente
a su esperanza. Ante la indiferencia pública, los mercaderes que
fundaron esas jodas venales comenzaron a perder el dinero. Al-
guien ensayó una reforma: la interpolación de unas pocas jodas
adversas. Ese leve peligro despertó, como es natural, el interés del
público. Los babilonios se entregaron a las jodas.
Instado por los jugadores, Tinelli se vio precisado a aumen-
tar las jodas adversas; de esa bravata de unos pocos nace el todo-
poder de Tinelli: su valor eclesiástico, metafísico.
Nadie ignora que el pueblo de Babilonia es muy devoto de
la lógica, y aun de la simetría. Era incoherente que las jodas faustas
se computaran en redondas monedas y las infaustas en días y no-
ches de cárcel. Algunos moralistas (pagados por Tinelli, según sus
repugnantes detractores) razonaron que la posesión de monedas no
siempre determina la felicidad y que otras formas de la dicha son
quizá más directas.
Otra inquietud cundía en los barrios bajos. Los miembros
del colegio sacerdotal multiplicaban las jodas y gozaban de todas
las vicisitudes del terror y de la esperanza; los pobres (con envidia
razonable o inevitable) se sabían excluidos de ese vaivén, notoria-
mente delicioso. El justo anhelo de que todos, pobres y ricos, par-
ticipasen por igual de Tinelli, inspiró una indignada agitación,
cuya memoria no han desdibujado los años. Algunos obstinados
no comprendieron (o simularon no comprender) que se trataba de
un orden nuevo, de una etapa histórica necesaria…
Hubo disturbios, hubo efusiones lamentables de sangre;
pero la gente babilónica impuso finalmente su voluntad, contra la

460
oposición de los ricos. El pueblo consiguió con plenitud sus fines
generosos. En primer término, logró que Tinelli aceptara la suma
del poder público. En segundo término, logró que la joda fuera
secreta, gratuita y general.
Ya iniciado en los misterios de Bel, todo hombre libre auto-
máticamente participaba de las jodas sagradas. Las consecuencias
eran incalculables. Una joda feliz podía motivar su elevación al
concilio de magos o la prisión de un enemigo (notorio o íntimo) o
el encontrar, en la pacífica tiniebla del cuarto, la mujer que em-
pieza a inquietarnos o que no esperábamos rever; una joda adversa:
la mutilación, la variada infamia, la muerte. Pero ¿cómo saber
cuándo una joda es feliz o adversa?
A veces un solo hecho —el tabernario asesinato de C, la
apoteosis misteriosa de B— era la solución genial de treinta o cua-
renta jodas. Combinar las jodas era difícil; pero hay que recordar
que los secuaces de Tinelli eran (y son) todopoderosos y astutos.
Sus pasos, sus manejos, eran secretos.
Increíblemente, no faltaron murmuraciones. Tinelli, con su
discreción habitual, no replicó directamente. Prefirió borrajear en
los escombros de una fábrica de caretas un argumento breve, que
ahora figura en las escrituras sagradas. Esa pieza doctrinal obser-
vaba que Tinelli es una interpolación del azar en el orden del
mundo y que aceptar errores no es contradecir el azar: es corrobo-
rarlo.
Por inverosímil que sea, nadie había ensayado hasta enton-
ces una teoría general de las jodas. El babilonio es poco especula-
tivo. Acata los dictámenes del azar, les entrega su vida, su espe-
ranza, su terror pánico, pero no se le ocurre investigar sus leyes

461
laberínticas, ni las esferas giratorias que lo revelan. Si Tinelli es
una intensificación del azar, una periódica infusión del caos en el
cosmos, ¿no convendría que el azar interviniera en todas las etapas
de la joda y no en una sola?
Bajo el influjo bienhechor de Tinelli, nuestras costumbres
están saturadas de azar. El comprador de una docena de ánforas de
vino damasceno no se maravillará si una de ellas encierra un talis-
mán o una víbora; el escribano que redacta un contrato no deja casi
nunca de introducir algún dato erróneo; los constituyentes que re-
dactan una Constitución omiten artículos fundamentales o agregan
otros extravagantes. Si alguien encuentra a la mujer de su vida, o
la pierde; si alguien gana la lotería, o tiene un hijo minusválido; si
alguien ejerce como fiscal o juez y ni siquiera es abogado… ¿no
será todo una joda de Tinelli? Yo mismo, en esta apresurada de-
claración, he falseado algún esplendor, alguna atrocidad.
En la realidad, el número de jodas es infinito.
También hay jodas impersonales, de propósito indefinido:
una decreta que se arroje a las aguas del Éufrates un zafiro de
Taprobana; otra, que desde el techo de una torre se suelte un pá-
jaro; otra, que cada siglo se retire (o se añada) un grano de arena
de los innumerables que hay en la playa; otra, que gane las elec-
ciones el candidato más repulsivo. Las consecuencias son, a veces,
terribles.
Nuestros historiadores, que son los más perspicaces del
orbe, han inventado un método para corregir el azar; es fama que
las operaciones de ese método son (en general) fidedignas; aunque,
naturalmente, no se divulgan sin alguna dosis de engaño. Por lo

462
demás, nada tan contaminado de ficción como la historia de Tine-
lli… Un documento paleográfico, exhumado en un templo, puede
ser obra de la joda de ayer o de una joda secular. También se ejerce
la mentira indirecta.
Tinelli, con modestia divina, elude toda publicidad. Sus
agentes, como es natural, son secretos; las órdenes que imparte
continuamente (quizá incesantemente) no difieren de las que pro-
digan los impostores. Además, ¿quién podrá jactarse de ser un
mero impostor? El ebrio que improvisa un mandato absurdo, el
soñador que se despierta de golpe y ahoga con las manos a la mujer
que duerme a su lado, el que vota a un candidato aparentemente
opositor, ¿no ejecutan, acaso, una secreta decisión de Tinelli?
Ese funcionamiento silencioso, comparable al de Dios, pro-
voca toda suerte de conjeturas. Alguna abominablemente insinúa
que hace ya siglos que no existe Tinelli y que el sacro desorden de
nuestras vidas es puramente hereditario, tradicional; otra lo juzga
eterno y enseña que perdurará hasta la última noche, cuando el úl-
timo dios anonade el mundo. Otra declara que Tinelli es omnipo-
tente, pero que sólo influye en cosas minúsculas: en el grito de un
pájaro, en los matices de la herrumbre y del polvo, en los entre-
sueños del alba, en un plan quinquenal. Otra, por boca de heresiar-
cas enmascarados, que no ha existido nunca y no existirá. Otra, no
menos vil, razona que es indiferente afirmar o negar la realidad de
la tenebrosa corporación, porque Babilonia no es otra cosa que una
infinita sucesión de jodas de Tinelli.

(publicado en revista La Vereda de Enfrente,

núm. 11, Buenos Aires, septiembre de 1997.

463
 En esa época, crudos estertores del menemato,
Tinelli había popularizado ampliamente el escarnio público,
aunque quizás fingido, de sujetos anónimos o famosientos.
Ya no lo hace tanto, o ha variado su estrategia.
Por otra parte, Babilonia —Argentina— quizás ya no existe)

464
 Crimen y Estado
En busca de Ricardo III, de Al Pacino

“Desgraciado el país que un niño rige.”

(acto II, escena III)

Los comentaristas no se ponen de acuerdo sobre la fecha de

escritura de Ricardo III, una de las obras más celebres y complejas
de Shakespeare. Pudo ser 1592 o 1594. Más seguro es, como dice
Mario Praz, que “la oleada de nacionalismo que recorrió Inglaterra
en la época de la Armada Invencible y duró hasta el final del
reinado de Isabel, encontró desahogo en el teatro con la reevoca-
ción épica del pasado en las chronicle plays” (La literatura in-
glesa. De la Edad Media al Iluminismo, Buenos Aires, Losada,
1975, p. 116). En este sentido, el final, ejemplificador, típico del
teatro isabelino, es también emblemático. Dice el triunfador Rich-
mond, miembro de la antes derrotada casa de Lancaster: “... yo
cumpliré mi juramento, uniendo / la rosa blanca a la encarnada
rosa... / Las dos casas de York y de Lancáster, por fieras divisiones
divididas, / con el favor de Dios harán hoy una... / No goce su
futuro poderío / quien herir con traiciones amenace / el bien de la
nación. Cesó el impío / desconcierto civil. La paz renace. / ¡Que
prospere!” (acto V, escena V, traducción de Guillermo MacPher-
son). En efecto, las casas divididas se unen, y el futuro (para Sha-
kespeare, el presente) es venturoso. Pero este final también tiene
su ironía. Entre líneas, en una época de nacionalismo exacerbado

465
y triunfalista, Shakespeare se atreve a sugerir algo que hoy es una
verdad demasiado evidente: todo Estado se funda en el crimen.
Ricardo, duque de Gloucester, es un superhombre renacen-
tista, borgeanamente precursor de Nietzsche: “Palabra nada más
es la conciencia / que emplean los cobardes; inventada / para in-
fundir pavor al hombre fuerte” (acto V, escena III). Por cierto, su
figura central y excluyente es el prototipo del ambicioso sin escrú-
pulos, que no vacila en sacarse de encima todos los obstáculos, en
su camino hacia el poder absoluto. También, hacia el fracaso ab-
soluto, destino poético de la maldad. Dice Praz que, con esta obra,
“la tragedia vuelve a entrar en el esquema de los exempla medie-
vales. La satisfacción del público al ver la pena proporcionada al
delito no puede precisamente llamarse sentimiento trágico en el
sentido aristotélico, porque Ricardo III suscita terror, es cierto,
pero no simpatía”. Sin embargo, recordar el primer monólogo de
Ricardo, donde se da una justificación psicológica de sus acciones:
“Mas yo, que no nací para el retozo, / ni hago la corte al amoroso
espejo; / yo, mal fraguado, que de amor no luzco / la majestad ante
donosa ninfa... / Y así, pues ser amado no es posible, ni entretener
tan agradables días, / determinado tengo ser infame” (acto I, escena
I). Y, por otra parte, los que lo rodean son tan infames como él
(hasta los niños manifiestan una precoz agudeza, prefiguración de
cierta maldad), o lo han sido, y sus arrepentimientos no son muy
convincentes que digamos. Por eso, uno de los asesinos de Cla-
rence le dice: “Soy, como vos, un hombre” (acto I, escena IV).
Se sabe que hay cuantiosas adaptaciones cinematográficas
de las obras de Shakespeare. Incluso se insinúa, en estos días, una

466
nueva oleada, casi una moda. Y el lugar común obligado es: ¿cuán-
fieles son tales adaptaciones? La pregunta se vuelve especialmente
ociosa en este caso porque, entre otros motivos, el mismo Shakes-
peare fue un gran “adaptador” de tradiciones anteriores. (En Ri-
cardo III, casi todos los hechos “históricos” están extraídos de las
crónicas de Halle y Holinshed, basadas a su vez en las Anglicae
Historiae de Polidoro Virgilio, de 1534, y en la Vida de Ricardo,
atribuida a Thomas More.) A su vez, sus mismas obras son de du-
dosa atribución y conformación; la escena de la pesadilla final, por
ejemplo, suele considerarse interpolada posteriormente a la escri-
tura del grueso del texto. Por lo tanto, es coherente que, tanto Lau-
rence Olivier en su excelente versión de 1955 (que tiene “interpo-
laciones de David Garrick y Coffey Sibber”), como Al Pacino en
su curiosa y fascinante aproximación, la hayan “manipulado” a su
antojo. Cuestionar esto sería afirmar a ultranza una noción idea-
lista de la obra de arte, intocable en un cielo platónico.
Al Pacino, justamente, ha ido “en busca de Ricardo”. Ha
querido explorar, en una prolongada investigación (que consagra
al backstage como género cinematográfico), los significados de la
obra, en su época y para nosotros. La reconstrucción histórica, ne-
cesaria para explicar qué pasa, se deja de lado después para esta-
blecer qué significa lo que pasa.
Por una parte, recurre a scholars, estudiosos universitarios,
y a actores ingleses expertos en Shakespeare, y por otro a “gente
de la calle” que, en general, ignora todo sobre el asunto (salvo el
mendigo genial, que habla sobre la “falta de sentimientos” de
nuestra época). Así se va modelando un acercamiento progresivo
que no despeja toda la ambigüedad del personaje (“¡Oh cobarde

467
conciencia! ¡Cuál me oprimes! / ... Me hallo solo. Mas Ricardo /
ama a Ricardo...”), pero va lanzando líneas hacia su comprensión
parcial. Y hacia su vigencia. Lo dice muy bien Vanessa Redgrave,
en su testimonio: Ricardo y sus adláteres son como los políticos
de hoy, ciegos ante toda cosa que no sea el poder y su consecución,
sordos ante la gente común, a la que desprecian. Ricardo, para te-
ner “el mundo en sus manos” (y los actores cantan el jingle de
Mastercard que dice justamente eso), “se hace rogar”, en una burda
maniobra que recuerda nuestras re-reelecciones (¿y Buckingham,
acaso, no es el acólito perfecto, como Corach o Kohan?). “No vi-
vimos seguros; no por cierto” (acto I, escena I).
Pacino y su grupo se involucran solamente en la obra, en los
matices de su profesión y del arte en general. No hay cruces entre
“realidad” y “ficción” (como en la Carmen de Saura, por ejemplo).
Lo más personal que aportan —y por ello, quizás, lo más conmo-
vedor— son sus dudas respecto de su condición de norteamerica-
nos que abordan un texto inglés clásico. ¿Hay inferioridad (por su
pronunciación, por su técnica), o el desprejuicio que da la distancia
es una ventaja? Éste sí es un cruce importante: el de tradiciones
actorales distintas. (Habría que pensarlo desde acá, desde donde
esto se escribe, pero sin caer, si es posible, en un universalismo
que achate toda diferencia.)
Tal vez haya que retractarse parcialmente. Si hay un tema
shakespiriano, es el del mundo como teatro, la vida como actua-
ción, el hombre como actor de una obra que cree propia pero que
seguramente es ajena. Entonces, no había necesidad de subrayarlo.
Y Pacino (que como actor fue una de las encarnaciones más per-
fectas del poder en el siglo XX: Michael Corleone) lo sabía. Bastan

468
el prólogo y el epílogo en off, donde los actores aparecen y desa-
parecen en medio de escenarios tan reconocibles como fantasma-
les. “Mil corazones laten en mi pecho”, dicen Ricardo, Shakes-
peare, Pacino.

(publicado en la revista La Vereda de Enfrente,

núm. 7, Buenos Aires, abril de 1997)

469
 La canción es la misma:
La canción de Carla, de Ken Loach

Ken Loach nació en Londres en 1936. Estudió derecho en

Oxford. Fue actor y ayudante de dirección. En 1963 empezó a tra-
bajar en la BBC, donde dirigió series y documentales. Su primer
largometraje, Pobre vaca (Poor Cow), de 1967, fue una de las tar-
días derivaciones del free cinema inglés, versión insular de la nou-
velle vague francesa. En 1983 sufrió la censura gubernamental de
una serie de documentales, A Question of Leadership. En general,
los thatcherianos ochenta no le fueron muy propicios. En los no-
venta, en cambio, sus trabajos de ficción (Agenda secreta, Riff-
Raff, Raining Stones, Tierra y libertad) tuvieron un gran éxito, pa-
ralelo al de su colega y contemporáneo Stephen Frears, con el que
tiene varios puntos en contacto, menos el de haber tentado suerte
en Hollywood (con los relativamente pobres resultados conoci-
dos).
No deja de ser asombroso y esperanzador asistir al trabajo
de un tipo que no ha transado con las corrientes principales de la
estética y la ideología de este fin de siglo, lo que antes se llamaba
el “sistema”, el establishment, la burguesía, el poder, etc. La can-
ción de Carla es un bello ejemplo de esto, y un ejercicio sólido del
más deliberado anacronismo: un relato ambientado en la Nicara-
gua de 1987, en la guerra “sucia” de la CIA y sus “contras” contra
un pueblo revolucionario. Ni tan lejano para ser historia (como
casi lo es el tema de Tierra y libertad, la Guerra Civil Española)
ni tan cercano como para estar a la moda en algún ámbito posible.

470
 Pese o gracias a esto mismo, Carla’s Song se sostiene en
dos firmes columnas: sensibilidad sin sentimentalismo y una cui-
dadosa planificación de cada detalle. La elaborada sencillez del
relato no debe engañar, cada momento tiene su motivación y ten-
drá su repercusión en otro momento.
Un elemento importante: el actor Robert Carlyle, George en
La canción..., es también el protagonista de Riff-Raff. Si bien su
extracción social parece más cercana a la clase media en decaden-
cia de Raining Stones, su mera presencia enlaza fuertemente am-
bas películas (y, por esta última característica, las tres películas).
En cierta forma, el obrero rebelde de Riff-Raff es el chofer rebelde
de La canción...
Sin embargo, hay en Loach un cierto cambio estético. En
Agenda secreta, Riff-Raff, Raining Stones, había una imagen dis-
tanciada, a veces hasta borrosa, mucho más cercana al documental,
lo que les daba una paradójica fuerza incluso a ciertas escenas in-
timistas; pienso, por ejemplo, en el momento de Raining... en que
la hija que trabaja le da un poco de plata al padre desocupado, y él
se pone a llorar cuando se queda a solas. (Beatriz Sarlo, en una
nota de Página/12, hizo un interesante paralelismo entre Riff-Raff
y El juego de las lágrimas, que se había estrenado para la misma
época, claro que con más éxito. La primera salía favorecida, pre-
cisamente por ese “realismo” casi de non-fiction.)
Ya en Tierra y libertad la imagen cambia un poco. Una foto
más clara, una cámara más “quieta”, situaciones que bordean lo
melodramático (sobre un fondo de tesis que no renuncia a cierto
esquematismo) socavan la estética anterior, más ortodoxamente

471
brechtiana. Parece que Loach ha elegido profundizar en ciertas ins-
tancias comunicativas más directas; sus resultados, en términos
emocionales, son evidentes. Se podría objetar (con ánimo contra-
dictor) que esta última elección se acerca peligrosamente al chan-
taje afectivo, al que Hollywood nos tiene acostumbrados. La can-
ción de Carla, me apresuro a responderme a mí mismo, no es eso.
No hay final feliz, no hay consolaciones fáciles ni conciencias
tranquilas. Hoy por hoy, es mucho.
Parece que Loach ha vuelto, para filmar, dicen, una come-
dia, a la Glasgow extraordinariamente descrita en la primera mitad
de La canción... Habrá que esperar, entonces, qué nueva propuesta
nos depara este cineasta que sabe ser fiel a sí mismo sin repetirse
y arriesgándose. Lo cual, en tiempos cambiantes, es la única forma
de ser fiel a uno mismo.

(publicado en la revista La Vereda de Enfrente, 1997)

472
 ¿Murió Samuel Fuller?

Truffaut dijo de Fuller que no era primario sino primitivo.

No se me ocurre mejor definición para un cineasta que entraba a
saco en todos los géneros y en todos los temas más “intocables”, y
solía producir, casi por milagro, objetos artísticos de una extraña
belleza.
Ideológicamente, Fuller tenía la sutileza de un elefante en
un bazar. Anarco-liberal, tal vez: yanqui hasta la médula, enton-
ces; pero su propia desmesura lo llevaba mucho más allá de lo que
hoy se considera políticamente correcto. Muchas de sus películas,
de hecho, fascinan culposamente a una mentalidad progresista,
porque es difícil saber a qué atenerse ante ellas. Mete el dedo en
todas las llagas (si se me permite abusar de otro cliché), sin la me-
nor pretensión de sacarlo limpio. El rata, por ejemplo, es un poli-
cial extraordinario, sin “buenos”, en el que los comunistas son ma-
los de pacotilla, casi caricaturas, pero no es seguro que Fuller bus-
cara alguna forma de parodia, como uno estaría tentado de pensar
desde ciertos parámetros actuales; él quiso mostrarlos así, y basta.
¿Otros de sus “temas” arriesgados? Las relaciones amorosas
interraciales en El kimono escarlata. La antiépica guerra de Corea
en Cascos de acero. Un perro entrenado sólo para atacar negros
en, precisamente, El perro blanco. La prostitución y la pederastia
en The Naked Kiss. La Guerra de Secesión desde el punto de vista
de un sureño que renuncia a los “Estados Unidos” y se va a vivir
con los indios, en El vuelo de la flecha.

473
 Una de sus últimas películas, Ladrones nocturnos, filmada
en Francia, parece un homenaje a esa nouvelle vague que lo entro-
nizó como uno de sus ídolos máximos. ¿Cómo no recordar aquí,
en la colección de lugares comunes que es toda necrológica, la de-
finición del cine que da personalmente en Pierrot le Fou, de Go-
dard? El cine, el “amigo americano”, era para Fuller “como un
campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte. En una
palabra, emoción”. Curiosamente, no mencionó lo que se consi-
dera esencial (y tantas veces se sobreestima), la imagen. Y no creo
que haya sido por el pudor de lo obvio: si algo no tenía Fuller, era
pudor.

(publicado en la revista La Vereda de Enfrente, 1997)

474
 Acá no hay centro:
La vida según Muriel, de Eduardo Milewicz

Al borde de un lago, en un paisaje paradisíaco, la mujer de

la Ciudad le pregunta a la mujer del Sur: “¿Dónde está el centro
acá?” La mujer del Sur le responde a la mujer de la ciudad: “Acá
no hay centro”.
Parece que Eduardo Milewicz se planteó el desafío de hacer
una película sin centro. Ni geográfico ni estructural. Con un inti-
mismo casi impúdico que resalta más todavía frente al riesgo (no
siempre sorteado) de que el paisaje asuma el protagonismo; con
una —eso sí— sencillez sin sencillismo. Estoy tratando de descri-
bir la small movie (la denominación no es peyorativa) con la que
Eduardo Milewicz debuta en el largometraje, después de una breve
pero exitosa trayectoria en el corto (Seda negra) y en la TV (Desde
adentro). “Pequeña película” no es una expresión muy clara, por
cierto, salvo que la relacionemos inmediatamente, por contraposi-
ción, con los “grandes bodrios” que están batiendo récords en las
carteleras argentinas.
Algunos de los méritos mayores de la realización vienen del
guión. Por ejemplo, el hecho de que el punto de vista de Muriel
(que pudo ser excluyente) se abandone de vez en cuando, o que su
relato en off no sea demasiado pesado o redundante. Por ejemplo,
la mayoría de los diálogos. Gran mérito, entonces, de la coguio-
nista, la escritora Susana Silvestre, cuyas novelas Si yo muero pri-
mero y Mucho amor en inglés tienen bastante del tema y el tono
de La vida según Muriel, sobre todo las protagonistas preadoles-
centes y (no muy) adultas. (La última de las novelas mencionadas

475
empieza con una frase, “Soy una desequilibrada emocional”, que
se parece mucho a una que Muriel le atribuye a su madre.)
Otra de las virtudes de esta primera obra es que el desarrollo
de la relación entre las mujeres está muy bien equilibrada, sin
cierto feminismo agresivo y bobo que está bastante de moda (los
personajes masculinos son débiles, pero esto era inevitable por
comparación con la fuerte personalidad de las protagonistas).
Porque ésta es la historia de la dificultosa amistad de Laura,
la mujer de la ciudad, y Mirta, la mujer del Sur: una quiere ir hacia
un lugar, la otra espera en un lugar, y ninguna sabe muy bien por
qué. Por supuesto, también es la historia de Muriel, que va a cono-
cer a su papá (y lo va a perder nuevamente: esto es lo que siempre
pasa, pero generalmente en períodos más largos). Hay otras histo-
rias, o fragmentos de historias: un auto que se cae a un lago (ejem-
plo de buen protagonismo del paisaje, por su importancia estruc-
tural y simbólica, sobre todo si lo vemos como el Sur devorándose
a la ciudad, o uno de sus esenciales emblemas); una casucha de-
rruida se transforma en un aceptable hotel; un enamorado se sui-
cida.
Finalmente, si hay que anotar algo en el debe de este más
que promisorio debut de Milewicz, son ciertos subproductos de
sus virtudes, apuntadas hasta acá. En la evolución errática de los
personajes, algunas escenas resultan inevitablemente repetitivas,
inverosímiles o previsibles. El paisaje puede llegar a saturar
cuando abunda (siempre es extraña la comprobación de que la be-
lleza cansa), o cuando simplemente está ahí, porque no se lo puede
eludir.

476
 Las pequeñas historias no hacen Historia pero sin duda ha-
cen la Historia. La vida según Muriel es un buen ejemplo de ello
y es más que un buen comienzo. ¿Habrá que desear que tenga un
éxito sólo moderado...?

(publicado en la revista La vereda de enfrente,

núm. 11, Buenos Aires, septiembre de 1997)

477
 El callejón de los milagros, de Jorge Fons

La unánime celebración que la crítica argentina dedicó a El

callejón de los milagros sería sospechosa si no supiéramos que re-
posa en una posmoderna —y a veces acrítica— sobrevaloración
de los géneros menores, en este caso el melodrama. Pero la crítica
olvida (quizás porque le conviene olvidarlo) que el uso de los gé-
neros —menores o no— sólo se vuelve realmente productivo
cuando es un abuso: un desvío, una perversión, una provocación.
Y El callejón de los milagros sólo se salva de ser otro producto
de ese origen for export, correcto pero intrascendente (al nivel de
Como agua para chocolate) cuando se atreve siquiera a rozar lo
impredecible, lo inclasificable, lo irrespetuoso.
Veamos.
El filme está dividido en cuatro episodios. Todos transcu-
rren en el escenario central de la callejuela que se llama como el
filme mismo; los tres primeros se centran en personajes epónimos,
pero en verdad hay muchas historias paralelas. En el primer episo-
dio, “Don Rutilio”, un patriarca tiránico y machista decide dedi-
carse a la homosexualidad y se consigue un efebo para tal fin; su
hijo, el Chava, no puede soportarlo y ataca al amante de su padre.
El segundo, “Alma”, es la historia de una espectacular y deseada
nínfula del callejón: enamorada de Abel (que parte hacia Estados
Unidos para acompañar a su amigo Chava en desgracia), luego de
un fallido compromiso matrimonial, es seducida por José Luis, ob-
vio cafiolo elegante; cuando ella se da cuenta de la trampa en que
ha caído, lo abandona, indignada, pero finalmente vuelve a él y

478
acepta prostituirse. El tercero, “Susanita”, es el cruel relato de
cómo una solterona irredenta trata de cumplir sus sueños románti-
cos. En el cuarto, “El regreso”, como su nombre lo sugiere, las
historias anteriores se anudan y concluyen. Veremos hasta qué
punto.
Como se puede deducir de estos bruscos resúmenes, se trata
de relatos “pintorescos”, tributarios de un costumbrismo que, por
suerte, nunca se desbarranca hacia el epigonal “realismo mágico”
de tantos textos latinoamericanos actuales (literarios y fílmicos).
En esto tiene que ver, seguramente, la novela original del egipcio
Naguib Mahfouz, pero también la adaptación, a cargo del escritor
mexicano Vicente Leñero, especialista en reconstruir historias “no
ficcionales” y en el registro del habla coloquial, de la cual el filme
abusa un poco, por cierto.
Sin embargo, lo más interesante de El callejón... es su es-
tructura. Porque la división en episodios no es neta, cortante, li-
neal; las historias se van entroncando, desarrollándose unas sobre
otras hasta el punto de que algunas escenas se repiten, vistas desde
diferentes ángulos de cámara/puntos de vista. El tiempo narrativo
vuelve hacia atrás varias veces, a un momento ya visto, y sigue
desde allí su curso (como, salvando las distancias, en The Killing,
de Stanley Kubrick). Esto desacomoda saludablemente al especta-
dor, que a veces no sabe exactamente dónde (cuándo) está parado.
Pero, sobre todo, produce un efecto de relativa circularidad, de
temporalidad cerrada y asfixiante, como la vida en el callejón, de
la que todos quieren salir pero a la que todos regresan de una ma-
nera u otra. De todo esto es emblema el juego de dominó con el
que empiezan los capítulos (¿es el mismo, es otro?): como el truco

479
para Borges, con su eterna repetición de jugadas y dichos, alude a
la eternidad, pero también a un estancamiento vital, a la insupera-
bilidad del destino marcado. “Las cartas no mienten”, dice la frau-
dulenta adivina, pero a su manera tiene razón.
Hasta acá, el melodrama, por supuesto. ¿Y la transgresión?
Hay grietas por las que se cuela lo indecible, lo indecidible. Alma
quiere tener relaciones sexuales por primera vez y para eso pro-
voca a su novio Abel, que no tolera la iniciativa de ella y le replica:
“No, tú tienes que decirme que no quieres...”. Más tarde, cuando
Alma se entera de que José Luis quiere convertirla en una puta
fina, reacciona con la moralina y el honor mancillado de una he-
roína de culebrón..., pero vuelve, sin que haya ninguna explicación
verbalizada sobre ello.
Tampoco hay explicación para la transición sexual del bru-
tal don Rutilio, personaje en el que el tradicional machismo mexi-
cano se resquebraja sin piedad. Y en la fulguración de los cuerpos
desnudos de Rutilio y su efebo, en el baño para hombres, el melo-
drama pierde —por fin— su consistencia genérica, su esencial
conformismo ideológico. Es para celebrar.

(publicado en la revista La vereda de enfrente,

núm. 6, Buenos Aires, marzo de 1997)

480
 El cine prohibido:
The Celluloid Closet,
de Rob Epstein y Jeffrey Friedman

La colección El Ojo del Cine ha editado recientemente este

documental de montaje, cuyo tema más explícito es la representa-
ción de los homosexuales y de la homosexualidad en el cine de
Hollywood. Se trata de un recorrido-balance histórico que parte
desde cierta liberalidad en el cine mudo y el primer sonoro, pa-
sando por los años de censura y código Hays, hasta culminar con
una nueva etapa, la actualidad, en la que un moderado optimismo
no oculta renovados interrogantes.
Dado el principio del que parte el filme, en el ámbito temá-
tico definido más arriba, sería injusto reprocharle lo que no hace
porque nunca se lo propuso: enfocar otras cinematografías que pu-
dieran contrastarse (o no) con la norteamericana; definir con más
precisión lo que se entiende por homosexualidad (Foucault habría
tenido que decir mucho sobre esto) y, sobre todo, por representa-
ción; esto, desde el punto de vista ideológico-estético. No había
espacio, por supuesto, para una tesis teórica, pero uno se queda
con ganas de profundizar en algo que el filme apenas roza: cómo
los discursos (entre los cuales está el cine, aunque no tan en primer
plano como muchos entrevistados dicen) conforman las identida-
des sociales y personales, si es que esta distinción tiene sentido.
En lo suyo, dentro de los límites que se traza a sí misma, la
película es fascinante y no puede dejar a nadie indiferente, porque
no sólo interpela el mero saber cinéfilo del espectador, sino que

481
cuestiona su ser-en-el-mundo, nada menos que desde la impronta
de la sexualidad y lo que ella produce en los esquemas perceptivos.
Porque, en definitiva, el “tema” es qué se ve en un filme:
“Nadie ve la misma película”, dice uno de los entrevistados. La
particular estratificación de las sociedades occidentales (en este
caso, la que pasa por la identidad y la opción sexual) genera fenó-
menos comunicacionales específicos: lecturas entre líneas, sesga-
das (que para otros pueden ser “aberrantes”, tecnicismo semiótico
que en este contexto adquiere un doble sentido), subcódigos y sub-
textos, etc. Como explican constantemente los entrevistados, ellos
veían en las películas clásicas de Hollywood lo que querían ver, y
en muchos casos lo que ciertos autores o actores habían querido
poner pero el público “mayoritario” no podía (o no quería) perci-
bir. Sin mencionar a los censores, nuevamente burlados en su
“buena fe”, pobres imbéciles.
The Celluloid Closet (palabra que hace referencia al oculta-
miento o la latencia del ser gay en una sociedad que lo rechaza) no
es un documental de montaje más, y su visión puede resultar salu-
dablemente incómoda, lo que siempre es bienvenido, o debería
serlo.

(escrito para la revista La vereda de enfrente, 1997)

482
 Des-composición de lugar
(tres novelas de Mario Levrero)

Como está de moda La novela luminosa, del escritor uru-

guayo Mario Levrero, decidí leer algunas cosas de él que andan
por ahí; tres novelas, al contrario de aquélla, breves: La ciudad
(1970), París (1980), El lugar (1991).
Un efecto de esa lectura correlativa las convirtió rápida-
mente en una trilogía que me gustaría llamar “topológica”, si no
fuera una palabra demasiado altisonante.
Curioso que los prologuistas traten de asignar al autor a dos
tradiciones de la literatura uruguaya bastante disímiles. Por su-
puesto, está más acertado (por una cuestión de cercanía, supongo,
pero también de agudeza crítica) Gandolfo: Levrero viene de Fe-
lisberto Hernández, no del “realismo” rural (Acevedo Díaz, Amo-
rim) o urbano (Onetti). Aunque también es cierto, como acota uno
de los prologuistas españoles (Antonio Muñoz Molina), que se po-
dría referir también a este último, por lo menos teniendo en cuenta
las ambigüedades “cronotópicas” (hoy me siento inclinado a estas
palabrejas) de alguna que otra de sus novelas, sobre todo El asti-
llero. Acuerdo... hasta ahí. Ya se verá por qué.
Claro que la filiación más obvia para estas nouvelles levre-
rianas es Kafka: “avanzan” (por decirlo de manera demasiado
fuerte) según la lógica narrativa del sueño; con reglas estrictas,
pero sin motivaciones ni conclusión. Lo único “más kafkiano” que
recuerdo serían los cuentos de Martínez Estrada, pero en este caso
hay algo demasiado epigonal y, también, algo demasiado simbó-
lico (e incluso, horribile dictu, alegórico). Levrero, en cambio,

483
rehúye lo simbólico o, en todo caso, lo simbólico se reescribe
como/bajo una homología espacio-temporal (por eso vuelvo a lo
topológico del principio). De ahí también otra relación obvia: la
ciencia-ficción.
En El lugar, aparece varias veces la expresión “composición
de lugar” (así se llama una gran novela de Juan Martini, por otra
parte). Creo que es irónico, porque se vuelve clave en Levrero la
situación inicial (y también a veces intermedia) en la que el perso-
naje “se despierta” sin saber dónde está ni por qué está allí; como,
precisamente, en El lugar, donde aparece inmerso en una especie
de universo paralelo, laberíntico, sin salida, que quizás sea la suma
(o la intersección) de mundos hechos de miedos y deseos propios
y ajenos, como en Solaris, de Stanislas Lem.
París también tiene algo de ucronía fantástica, con ribetes
de ciencia ficción. El personaje principal es un ángel (?) que llega
a una París de pesadilla, después de una “viaje de trescientos
años”, con una misión que ni él mismo conoce o ha olvidado. (Qui-
zás, sumarse a una “bandada” de sus congéneres, a la que pierde.)
Se encuentra con: la inminencia de una anacrónica “ocupación
nazi”, que sin embargo no le importa mucho; un asilo que parece
una prisión pero no se sabe para qué o para quiénes; dos mujeres
antitéticas (una prostituta, una miembro de la Resistencia), pero
que quizás son la misma. Se puede prever que el final va a ser
abrupto y no definitorio, como en los otros casos.
La ciudad ni siquiera es tal, es un villorrio, o una mera esta-
ción de servicio rodeada de casas y con una línea férrea, más o
menos cercana, que finalmente desemboca en… Montevideo. Una

484
de las pocas referencias toponímicas concretas, si así puede lla-
marse.
De la Montevideo natal de Levrero a una París que, al escri-
bir la novela, aún no conocía, esos territorios fantasmales, perma-
nentemente descentrados o excéntricos, son la figuración principal
de una literatura extraña, fascinante sin dudas, pero que a veces no
termina de cuajar. (Como Borges se atrevía a decir de Kafka, pre-
cisamente: la idea inicial es buena, incluso brillante, pero la ejecu-
ción...). Es un prejuicio mío, seguramente: la falta de ubicación
geográfica mima la falta de situacionalidad histórica. No hay —
que Carl Sagan me perdone— curva espacio-temporal que disi-
mule esta ausencia.

(inédito; extraído del blog Valley of Tears)

485
 Delirio y angustia en el cine: una mirada panorámica

Es bueno empezar recordando que el cine nació como docu-

mental. Los primeros filmes cortos de los hermanos Lumière re-
producían situaciones más o menos cotidianas. El famoso tren que
se lanzaba sobre aterrorizados espectadores, obreros que salían de
una fábrica.
Por alguna extraña razón, el primitivo espectador de cine se
sentía fascinado por la proyección en una pantalla plana (plateada,
como se decía entonces), de escenas que podía ver, en cierto sen-
tido mucho mejor, a su alrededor. Se pensaba que esas proyeccio-
nes, que ahora vemos como fantasmales, eran extraordinariamente
fieles, “realistas”, pese al blanco y negro y al movimiento espas-
módico.
Pero enseguida se descubrió, de la mano de un ilusionista,
el gran Meliès, que el cine era también un vehículo privilegiado
para la representación de la fantasía, de lo onírico, del absurdo, del
delirio. Vale decir, de intensas manifestaciones de la subjetividad,
de lo invisible.
Entre estos dos extremos, lo documental y lo fantástico,
vino a instalarse el cine industrial norteamericano, que es heredero
a la vez de dos grandes tradiciones del siglo XIX: el folletín de
aventuras y la novela realista. Este tipo de ficción se hizo hegemó-
nico muy rápidamente, a partir de su poder económico y su efica-
cia narrativa, dos cosas que suelen ir juntas. Hegemonía que per-
siste en la actualidad.

486
 Pero en las primeras décadas del siglo surgieron dos corrien-
tes estéticas, no exclusivamente cinematográficas, por supuesto,
que propusieron otros caminos: el expresionismo y el surrealismo.
El expresionismo se desarrolló especialmente en Alemania,
a partir de 1919, año en que se conoce la famosa película El gabi-
nete del doctor Caligari, de Robert Wiene. En esta película, como
en otras de Friedrich Murnau y Fritz Lang, el audaz tratamiento
plástico de las imágenes y los decorados extravagantes crean un
clima onírico y delirante donde se pierden los límites entre reali-
dad y fantasía. Curiosamente, en este filme en particular, y por ra-
zones de censura, al final todo es explicado mediante un recurso
racionalista, muy habitual desde entonces: se trataba del delirio de
un loco.
Precisamente, se trata de esto. La objetividad de las imáge-
nes, su fuerza analógica actúan como apoyo para un anclaje rea-
lista del relato cinematográfico. Pero, a la vez, hacen difícil la dis-
tinción entre lo real y lo ficticio, entre lo que pasa “de verdad” (en
la estructura narrativa que se nos ofrece) y lo que un personaje, por
ejemplo, sueña o delira.
En las estéticas masivas, que generalmente se ven forzadas
a ser muy claras, muy entendibles, los límites tienen que estar
siempre bien establecidos. Por eso se usan recursos muy remani-
dos para indicar sin lugar a dudas que un personaje sueña o se ima-
gina cosas. Antes o después, quedan claros los distintos niveles de
la narración. Todo debe ser entendido, porque de lo contrario el
público sufriría esa peculiar “neurosis de la falta de sentido” de la
que hablaba Roland Barthes. Para ese tipo de angustia, basta la

487
vida misma. Casi nadie quiere encontrársela, además, en el cine.
Dicho de otra manera: un público angustiado no da ganancias.
El surrealismo, por su parte, profundizó sobre todo en el
sueño, lo onírico, que siempre formó parte de sus presupuestos es-
téticos e ideológicos. Artaud escribió mucho sobre y para cine.
Varios filmes de René Clair y Jean Cocteau fueron decididamente
surrealistas. Pero, por supuesto, el cineasta más brillante del pe-
ríodo es Luis Buñuel, con sus dos primeros filmes, Un perro an-
daluz (1929) y La edad de oro (1930), ambos escritos junto con
Salvador Dalí.
Aquí la anarquía es total, felizmente, y no es posible distin-
guir los famosos niveles. Realidad, sueño, fantasía, delirio, sím-
bolo se entremezclan, justamente para desafiar el modo burgués
de entender el mundo. Y, también, de vivir el mundo. En cierto
sentido, la mezcla de esos niveles trata de destruir las distinciones
tradicionales entre el interior y el exterior, el alma y el cuerpo, la
vida privada y la vida pública, la moral privada y la moral pública.
Y, al goce diferido, típico de esta moral burguesa, se le opone el
goce inmediato, sin barreras temporales, espaciales o morales. De
ahí que la representación de la fantasía y del delirio, en este caso
gozoso, ocupe un lugar central.
Estamos hablando del cine mudo, y no es casualidad.
El advenimiento del sonido, a principios de la década del
treinta, representa un nuevo “ataque” del realismo. El agregado del
diálogo sincronizado precipita al cine hacia una vuelta de lo tea-
tral. Que no es necesariamente malo, pero implicó un cierto retro-
ceso de la imagen, y de sus potencialidades para representar tam-
bién lo irreal.

488
 Y además es un retroceso del universalismo de la imagen,
que hasta entonces no tenía restricciones idiomáticas; todo esto pa-
rece confluir en el definitivo predominio hollywoodense. Con las
características que antes vimos.
Por supuesto, hay excepciones. Entre ellas, Alfred
Hitchcock, que en Cuéntame tu vida incluye una extraordinaria es-
cena onírica diseñada por Salvador Dalí. O el ominoso Macbeth
de Orson Welles, con reminiscencias del expresionismo.
Hubo que esperar hasta que en la década del cincuenta apa-
reciera un nuevo sistema de estrellas, no el star-system de Holly-
wood, sino el director-system europeo.
Aparecen entonces directores como Antonioni, Bergman,
Fellini. Vamos a hablar de ellos brevemente.
Antonioni, como todos los cineastas italianos de su genera-
ción, empieza en el neorrealismo o sus derivados más complejos.
Pero pronto se aparta hacia un cine más intimista, que retrata la
descomposición existencial de las clases altas italianas y europeas
en general. Ya en la década del sesenta, El desierto rojo es una
muestra de expresionismo contemporáneo. Antonioni utiliza la
ambientación, los oprimentes decorados urbanos, la fotografía en
colores intensos y difusos a la vez, para exteriorizar el mundo in-
terior, esquizoide, de la protagonista. En un cierto punto, la vemos
desde afuera y al mismo tiempo vemos a través de sus ojos, sin
poder distinguir claramente entre lo objetivo y lo subjetivo.
Si mencionamos a Bergman, estamos refiriéndonos ya al ci-
neasta que más profundizó en las posibilidades del cine para re-
presentar la angustia y el delirio.

489
 Habría que mencionar, por ejemplo, Noche de circo (1953),
Detrás de un vidrio oscuro (1961), La hora del lobo (1966).
En Detrás de un vidrio oscuro, el delirio de la protagonista
(Harriet Andersson) es relatado por ella, verbalmente, pero con
tanta fuerza expresiva, contrastando con la sobriedad de la imagen,
que prácticamente pasamos a experimentar junto con el personaje
su definitivo alejamiento del mundo, en una extraña locura mística
desencantada. Cuando ella grita que el dios que sale del inofensivo
empapelado de la pared es una araña, estamos tentados de ver ese
monstruo creado sólo por su deseo siempre insatisfecho.
En La hora del lobo, en cambio, los delirios de los protago-
nistas son plenamente escenificados, y terminan confundiéndose
todos los niveles de realidad, locura y simbolismo. No se sabe de
quién es el delirio. Seguramente, del realizador. Quizás, también
del espectador. El resultado a veces se parece a una sofisticada pe-
lícula de terror. El personaje de Liv Ullman se llama Alma (como
su contraparte en Persona, Bibi Anderson) y finaliza la película
abruptamente diciendo: “Pienso mucho en estas cosas. Me hago
preguntas. A veces no sé qué hacer, entonces me quedo callada”.
Finalmente, Fellini.
Fellini es quizás el cineasta que mejor ha escenificado su
propia fantasía desbordante, casi sin límites. Su exageración, su
gratuidad, su deliberada falta de sinceridad son factores que, lejos
de entorpecer su discurso, lo potencian hasta un punto insuperable.
Gracias al éxito mundial de La dolce vita, Fellini comenzó
a tener carta blanca para hacer lo que quería. Y Ocho y medio es
la puesta en escena de sus dudas y angustias frente a esa libertad,

490
ante el hecho de tener entre manos un juguete tan desmesurado
como es el cine.
Pero Fellini era consciente de que todo ese despliegue de
fantasía, delirio y aparente libertad era más un resultado que un
punto de partida. Un resultado de una cuidadosa planificación de
cada detalle. Por más improvisación que pueda haber, el cine es
una máquina compuesta de muchas máquinas, que deben funcio-
nar bien para producir lo que la imaginación del realizador quiera
mostrar.
“¿Qué significa hacer un film? —se preguntaba Fellini—.
Naturalmente, se trata de poner orden en ciertas fantasías y narrar-
las con cierta precisión.”
Para terminar, voy a dar un salto al momento presente, para
hablar brevemente de una película que tuvo un insólito y prolon-
gado éxito en Buenos Aires, El sabor de la cereza, del iraní Abbas
Kiarostami. Quisiera hacer notar que la representación de lo sub-
jetivo en el cine no es tarea sencilla y tiene muchas variantes.
Por ejemplo, la angustia en el El sabor de la cereza está re-
presentada por las casi infinitas evoluciones del auto del presunto
suicida, que pasa una y otra vez por los mismos caminos polvo-
rientos, por las mismas colinas casi indistinguibles. Estos movi-
mientos repetidos contagian al espectador una incomodidad fun-
damental, que rápidamente le hace percibir la serena, definitiva
angustia del protagonista.
Pero tengo que volver a Fellini. En un reportaje, se refiere a
una extraña y poco recordada escena de La strada, en la que unos
chicos llevan a Gelsomina a la habitación de otro, una suerte de
autista. La escena es especialmente fantasmal.

491
 Dice Fellini: “Me parece que esta aparición de una criatura
aislada, presa del delirio —por consiguiente situada en una dimen-
sión extremadamente misteriosa—, al unirse con el primer plano
de Gelsomina, que viene inmediatamente después, y en el cual ella
lo mira con curiosidad, es capaz de enfatizar con bastante poder de
sugerencia la soledad de Gelsomina”.
Creo que, en efecto, es así: el delirio de los otros, absoluta-
mente impenetrable, nos pone frente a nuestra más profunda e
inevitable soledad.

Bibliografía recomendada

Abbas Kiarostami. Textes, entretiens, filmographie complète, París, Éditions

de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1997.
Artaud, Antonin, El cine, Madrid, Alianza, 1992.
Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza & Janés, 1987.
Eder, Klaus y otros, Buñuel, Buenos Aires, Kyrios, 1978.
Gibson, Arthur, El silencio de Dios. Una respuesta creativa a los filmes de
Ingmar Bergman, Buenos Aires, Megápolis, 1973.
Gubern, Román, Cien años de cine, Barcelona, Bruguera, 2 vols., 1983.
Jacobs, Lewis (comp.), El arte del cine, Buenos Aires, Peuser, 1963.
Salachas, Gilbert, Fellini, Caracas, Monte Ávila, 1972.
Schwarz, Michael, Luis Buñuel, Barcelona, Plaza & Janés, 1988.

(intervención en la mesa redonda

“Angustia y delirio en la mitología, el arte y la vida”, auspiciada por
AEPA-Asistencia y Estudios Psicoanalíticos Argentinos,
Centro Cultural Recoleta, 11 de noviembre de 1998. Publicada luego
en el boletín cultural de esa fundación, febrero de 1999)

492
493
 Martín Fierro y Cruz, Borges y Martínez Estrada:
una batalla crítica

Me propongo relevar y acaso revelar un diálogo subterráneo

entre dos textos argentinos sumamente heterogéneos: el cuento de
Borges “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” —en ade-
lante, BTIC— y el libro de Ezequiel Martínez Estrada Muerte y
transfiguración de Martín Fierro —en adelante, MTMF—.
Más: propongo leer BITC como una crítica (antedatada) al
tipo de crítica que MTMF implica. O, en otras palabras, BITC como
una manera de leer el Martín Fierro (y la tradición que lo incluye,
pero también toda textualidad) que implícitamente desafía los pre-
supuestos filosóficos (¿ideológicos?) que MTMF lleva a su má-
ximo. (1)
Se sabe que este último enuncia paratextualmente, en su
subtítulo, el tipo de operación que quiere realizar: “Ensayo de in-
terpretación de la vida argentina”. Para ello, hace centro en el texto
del poema, pero un centro perpetuamente elusivo, porque su enfo-
que contextual carece de límites precisos.
“Puesto que el Poema refleja la vida del paisano en determi-
nada época del país, hay en él un valor cronológico, de historia,
que concuerda con los sucesos, su índole y su oportunidad” (p.
169),(2) dice Martínez Estrada, con petición de principio incluida.
Y: “El Poema se totaliza por nuestra facultad de entender no los
datos concretos de las cosas, sino sus configuraciones generales y
sus conexiones con otras cosas que entran en otras configuraciones
generales. Es preciso, pues, incorporar los hechos y elementos po-
sitivos ausentes al texto de la acción” (p. 321).

494
 Pero es claro que esos elementos “ausentes” son rigurosa-
mente infinitos. Habría que encontrar, entonces, un criterio para su
pertinencia.
En Después de Babel, George Steiner, refiriéndose a la tra-
ducción de un pasaje de Shakespeare, se pregunta: “¿Y dónde es-
tán, cuáles son los confines de lo que es pertinente de lo que no lo
es? A priori ningún texto anterior o contemporáneo a Shakespeare
puede ser descartado por carecer de alguna relación imaginable.
La cultura isabelina, la cultura europea no presentan ningún as-
pecto que escape al contexto total de un pasaje shakespeariano.
Las exploraciones de la estructura semántica suscitan muy pronto
el problema de las series infinitas. Wittgenstein preguntaba dónde,
cuándo y por medio de qué criterios racionalmente establecidos se
podía suspender en el psicoanálisis el proceso de las libres asocia-
ciones potencialmente alusivas y significantes. Un ejercicio de
‘lectura total’ también es potencialmente interminable” (p. 29).
“Al enfrentarse al problema de un contexto necesario y suficiente,
a la cantidad de material previo requerido para comprender cierta
unidad de mensaje, algunos lingüistas han propuesto un término:
preinformación. ¿Cuánta preinformación necesitamos para anali-
zar con exactitud...?” (pp. 32-33).(3).
La respuesta de Martínez Estrada es “todo”. Todo es perti-
nente. Todo es necesario.
Para Martínez Estrada, hay “... un trasfondo de palimpsesto
en la lectura literal de la letra clara, escolar” (p. 407). “Toda obra
completa en significado debe tener dos textos que se lean simultá-
neamente” (p. 406). Este segundo texto es casi infinito. Pero se
puede leer. Y él lo intenta con profusión. “… reconstruiremos la

495
imagen del original, la de un tipo histórico más que biográfico,
biográfico más que único” (p. 80). “El protagonista es el país, un
momento de la historia argentina; es la pampa: una historia en un
lugar y un tiempo. Lo demás es literatura (de la buena)” (p. 349).
“Hoy no es posible hacer el estudio de una obra, cualquiera, con
referencias escasas, incompletas o maliciosamente desviadas.
Cualquier obra se conecta con un texto mayor, con un contexto
social donde se halla su sentido cabal y su justísima absolución”
(p. 981).
La reconstrucción del contexto lleva su tiempo, y su espa-
cio. La obra de Martínez Estrada deriva hacia consideraciones so-
bre el indio, el caballo, el cuchillo. Es fácil ser irónico (aunque
debe reconocerse que Martínez Estrada ya lo era, pero en otro sen-
tido) frente a un parágrafo que se titula: “Un importante personaje
histórico: la vaca” (pp. 531 y ss.). Inevitablemente, otro parágrafo
se llama: “Miscelánea” (pp. 883 y ss.), como esa categoría de los
formularios o archivos que dice “Otros”, “Varios” u “Observacio-
nes”.
Un discurso de esta naturaleza siempre corre el riesgo de
“olvidarse” del poema, razón o excusa inicial. Por eso, recurre a
modalizaciones o shifters metatextuales —“Tal como se ve en el
Poema” (p. 839), “En una de esas levas es llevado Martín Fierro al
Fortín” (p. 596)—, que pretenden restaurar la triple conexión entre
su crítica, el Martín Fierro y la realidad que éste reflejaría.
La idea de revelar los “huecos” o “hiatos” del poema, como
especialmente significativos, podía ser relativamente innovadora
para su época.(4) Pero el mecanismo de la revelación no termina
de cuajar. Por ejemplo: “No hay en el Poema ningún pasaje en que

496
se describan festines, a los que eran muy aficionados los indios.
Evidentemente, Martín Fierro vivió fuera de los toldos, a distancia,
y sólo presenció algo de lo que acontecía a campo raso” (p. 906).
Aquí, y en otros lados, de una ausencia, Martínez Estrada deduce,
infiere otra ausencia, ya que parte del presupuesto de que Martín
Fierro es un personaje en cierta manera real. Lo que recuerda el
debate, tradicional en la crítica literaria, sobre si Hamlet se había
acostado o no con Ofelia.(5): ¿Qué estatus tiene algo que ocurre
“fuera” del espacio textual?
Martínez Estrada no puede responder. Borges, sí.
¿Qué hace Borges en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz...”?
Precisamente, y en principio, tomar el tópico de la biografía, aque-
llo que Martínez Estrada asigna a Martín Fierro, e invertirlo, me-
diante un proceso de ficcionalización.
“Mi propósito —dice Borges— no es repetir su historia [la
de Cruz]”.(6). “La aventura consta en un libro insigne; es decir, en
un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22),
pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perver-
siones. Quienes han comentado, y son muchos, la historia de Ta-
deo Isidoro, destacan el influjo de la llanura sobre su formación,
pero gauchos idénticos a él nacieron y murieron en las selváticas
riberas del Paraná y en las cuchillas orientales” (p. 561). Aquí Bor-
ges prácticamente repite, como en espejo, su tesis de “La literatura
gauchesca”, publicada varios años antes,(7) lo que, entre otras co-
sas, reafirma el carácter metatextual o, por lo menos, deliberada-
mente polémico, del cuento.

497
 “En su oscura y valerosa historia [la de Cruz] abundan los
hiatos.” Precisamente, el hiato es un principio constructivo en Bor-
ges: “Un motivo notorio me veda referir la pelea”. Ese motivo es
la existencia misma del Martín Fierro. O bien la existencia, en el
Martín Fierro, de una descripción pormenorizada y célebre de esa
pelea. Borges tiene horror a la mera repetición, que es la matriz
por excelencia en cualquier texto (ensayístico) de Martínez Es-
trada. Por eso opta, Borges, por la transformación; como ejemplo
mayor, en el final de su cuento, traslada el famoso grito de Cruz
del discurso directo al discurso indirecto: “Cruz arrojó por tierra el
quepís, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a
un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor
Martín Fierro” (subrayado mío).
La biografía borgiana, es sabido, reconstruye mediante frag-
mentos aislados y significativos.(8) Esto recuerda el método de los
biografemas de Barthes: “Si yo fuera escritor, y estuviera muerto,
me gustaría mucho que mi vida se redujera, gracias a los cuidados
de un biógrafo amistoso y desenvuelto, a algunos detalles, algunos
gustos, algunas inflexiones, digamos: ‘biografemas’ cuya distin-
ción y movilidad pudieran viajar más allá de cualquier destino y
llegar a tocar, a la manera de átomos epícureos, algún cuerpo fu-
turo, prometido a la misma dispersión”.(9)
Para Martínez Estrada, el componente biográfico (o auto-
biográfico) es esencial. Se podrían multiplicar las citas: “Lo que
cuenta de sí Martín Fierro es una historia común, que puede perte-
necer a cualquier gaucho de su época. En archivos policiales, sea
el propio o el ajeno, ese retrato es fiel, personal, plural y suyo” (p.
79). “La biografía que cada cual [Fierro y Cruz] confiesa es como

498
un sueño, y sin embargo tienen la sustancia y la forma de todas las
biografías, de lo biográfico absoluto” (p. 315). “… con las quejas
por su suerte encubre lo que pudo habernos puesto en contacto di-
recto con su alma y con su real biografía” (pp. 320-321).(10)
Lo biográfico es otro shifter que conecta el texto con su
afuera. Pero también es un principio constructivo que Martínez Es-
trada busca incansablemente (en el Martín Fierro, en su propia
obra), y no siempre encuentra.
Si Martínez Estrada aspira a la exhaustividad, Borges opera
sobre la elipsis. Martínez Estrada quiere decir todo (el todo), y ter-
mina produciendo un efecto contrario, una acumulación cuya sola
forma alude irremediablemente a todo lo que falta. (Pensemos,
precisamente, en las enumeraciones borgianas, que funcionan
exactamente al revés [11].) Borges, es sabido, tiende a lo contrario:
una palabra —quizás un silencio— puede contener toda la litera-
tura; la forma breve, más ostensible, comunica por eso mismo,
pero por alusión, indirectamente.
De hecho, MTMF es lo que Borges dice (en el epílogo de El
Aleph) que es BTIC —pero no es—: “una glosa al Martín Fierro”.
Una glosa abierta, interminable.
Dos puntos en que Martínez Estrada y Borges revelan su di-
sidencia precisamente por su cercanía: el Martín Fierro como no-
vela y el tema del doble.
Es sabido que Borges ve el poema de Hernández como una
novela, predominantemente por su índole narrativa y abarcadora.
(Recordar, por otra parte, que para Borges la clasificación no es
precisamente elogiosa.) De acuerdo con esto, como en una especie
de demostración de su tesis, su “prosificación” noveliza al Martín

499
Fierro, pero en un sentido distinto del que le da Martínez Estrada
(para quien el Martín Fierro es una novela por su realismo, aquello
de lo que Borges reniega una y otra vez).
Sobre el doble, Martínez Estrada es también muy abun-
dante: “Cruz es él mismo [Martín Fierro], con variantes episódi-
cas” (p. 79). “Éste el es el personaje más enigmático del Poema.
En múltiples sentidos, es el ‘doble’ de Martín Fierro. [...] En parte
su biografía parece ser un fragmento de la biografía de otro, acaso
del mismo Martín Fierro… Es el ‘doble’ de Martín Fierro, su re-
verso, su sombra” (p. 89). “Lo más indiscutible es que Martín Fie-
rro y Cruz son la misma persona [...] pues en el texto, en la escri-
tura, Cruz es el ‘doble’ de Fierro. Su doble simiesco, su antiél. Su
caricatura” (p. 93). “La muerte de Cruz era inevitable, porque Mar-
tín Fierro necesitaba liberarse de su propio ‘doble’…” (p. 181).
El doble está dentro del análisis predominantemente psico-
logista, o metafísico, de Martínez Estrada, cuando para Borges es,
entre otras cosas, una “función” (también en un sentido aproxima-
damente formalista): Martín Fierro y Cruz son uno, en todo caso,
estructuralmente hablando, desde la visión de una “divinidad” o
conciencia narrativa absoluta, para quien todas las “personas” son
iguales, o intercambiables. (Y, entre otras cosas, así “despsicolo-
giza” a los personajes, los sustrae de todo agenciamiento fácil-
mente mimético.)(12).
Estoy queriendo decir que Borges, con una re-ficcionaliza-
ción del Martín Fierro, restituyó la glosa de Martínez Estrada a un
discurso ficcional, del que nunca debió salir. En cierto sentido, in-
cluso, Borges se mofa de los que se toman al Martín Fierro dema-

500
siado “en serio”, como un documento, un testimonio, una biogra-
fía. (De ahí el efecto irónico de poner las fechas de nacimiento y
muerte de Cruz en el título del cuento.)
Y con todo esto produjo un quiebre en la crítica literaria ar-
gentina, cuyo efecto de canon aún iba a tardar un par de décadas
en hacerse sentir.
Para explicar esto, nada mejor que recurrir —otra vez— a
Barthes, a su artículo “Las dos críticas” (de 1963), incluido en En-
sayos críticos y en cierto sentido precursor (palabra cara a Borges)
u homólogo (palabra cara a Barthes) del mucho más famoso “De
la obra al texto”.(13)
Dice Barthes: “... al limitar voluntariamente sus investiga-
ciones a las ‘circunstancias’ de la obra (incluso cuando se trata de
circunstancias interiores), la crítica positivista practica una idea to-
talmente parcial de la literatura; porque no querer interrogarse so-
bre el ser de la literatura equivale automáticamente a acreditar la
idea de que este ser es eterno, o, si se prefiere, natural, en una pa-
labra, que la literatura es algo obvio” (p. 294). “... el trabajo de esta
crítica está constituido primordialmente por la búsqueda de las
‘fuentes’: se trata siempre de relacionar la obra estudiada con otra
cosa, con algo distinto de la literatura; este algo distinto puede ser
otra obra (precedente), una circunstancia biográfica o también una
‘pasión’ realmente experimentada por el autor y que él ‘expresa’
(siempre la expresión) en su obra (Orestes es Racine a los veinti-
séis años, enamorado y celoso, etc.); el segundo término de la re-
lación cuenta mucho menos que su naturaleza, que es constante en
toda obra objetiva: esta relación siempre es analógica; implica la
certidumbre de que escribir nunca es nada más que reproducir,

501
copiar, inspirarse en, etc.” (pp. 295-296). Pero “la similitud no es
en modo alguno la relación privilegiada que la creación mantiene
con lo real” (p. 296), “la obra es su propio modelo [...] una corres-
pondencia homológica, y no analógica” (p. 197), “El crítico tiene
que admitir que su objeto mismo, bajo su forma más general, es la
literatura, que se le resiste, o que le huye, no el ‘secreto’ biográfico
de su autor” (p. 295).
Es sabido que Borges fue largamente agenciado por la
“nueva crítica” cuya acta fundacional Barthes dictó de manera in-
apelable. Un tipo de crítica textual, para decirlo rápido, que niega
todo realismo o capacidad referencial de la literatura, la psicología
de los personajes, su anclaje social unilateral y, en definitiva, todo
monocausalismo respecto de la obra literaria, que pasa a ser un
texto con una productividad inmanente, o bien intertextual.
Lo que quise demostrar es que todo esto, efectivamente, ya
está en Borges, pero no sólo en sus textos ensayísticos explícitos
sino, con un sesgo mucho más radical, en un texto tan... “extraño”
como la “Biografía de Isidoro Tadeo Cruz...”.
Una última reflexión, que sólo puedo dejar esbozada. Ante
el auge de los llamados “estudios culturales” y sus pretensiones
omniabarcadoras: ¿se trata de un retorno a la crítica positivista-
idealista, al modo de Martínez Estrada, o hay una síntesis posible,
que Borges rechazaría inexorablemente pero (porque) sería el prin-
cipio del fin de su hegemonía?

Notas

502
 1. ¿BITD, un cuento, como crítica? No puedo justificarlo aquí, pero
sugiero que toda operación intertextual puede implicar una operación meta-
textual. Por ejemplo, la función crítica de la parodia es evidente (ver, entre
otros, Genette, Palimpsestos). De hecho, precisamente lo que estoy afirmando
es que fue Borges quien estableció este canon en la literatura argentina (in-
cluso, sin necesidad de sucesión temporal; cf. “Kafka y sus precursores”). El
carácter híbrido de los textos borgianos (¿cuentos?, ¿ensayos?) es ya un lugar
común de la crítica. Ver, por ejemplo, Edgardo Cozarinsky, Borges y el cine,
Buenos Aires, Sur, 1974, pp. 14 y ss. (que es interesante porque asigna todo
texto borgiano a lo narrativo, pero es evidente, entonces, que lo contrario tam-
bién es cierto).
2. Cito según Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de
Martín Fierro, Buenos Aires, CEAL, cuatro volúmenes, 1983.
3. Steiner, George, Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la tra-
ducción, trad. de Adolfo Castañón y Aurelio Major, México, FCE, 1995.
4. Esto recuerda, por supuesto, a Macherey (Pour une théorie de la
production littéraire, París, Maspero, 1966). Ver, entre otros fragmentos: “Lo
que falta en el Poema tiene la misma función efectiva que lo incluido en él”
(p. 322); “La intuición de Hernández, de que por medio de lo anónimo y
amorfo se configura en la nuca del lector una imagen veraz de la realidad…”
(p. 323); “La obra no tiene por qué darnos, pues, un cuadro completo de la
vida familiar; pero no otro es, en resumen, el objeto del canto; por eso es lícito
reunir los trozos y recomponer el cuadro hasta donde ello sea posible” (p.
942). En esta cita, se ve el propósito verdadero, que no es extraer las conse-
cuencias significativas de la ausencia, sino reconstruir el simulacro de una
presencia, con lo cual se neutraliza casi todo el valor de la operación.
5. Ver, por ejemplo, El Hamlet de Shakespeare, ensayo de interpreta-
ción, traducción y notas de Salvador de Madariaga, Buenos Aires, Sudameri-
cana, 1978, pp. 71 y ss.
6. Cito según Borges, Jorge Luis, “Biografía de Teodoro Isidoro Cruz
(1829-1874)”, en Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1972. El cuento
fue publicado originalmente en la revista Sur, núm. 122, 1944, pp. 7-10, y

503
recogido en El Aleph (1949), un año después de la primera edición de Muerte
y transfiguración de Martín Fierro.
7. Borges, Jorge Luis, “La poesía gauchesca”, en Discusión (1932), y
Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1972, pp. 179 y ss.: “Quienes me
han precedido en esta labor se han limitado a una: la vida pastoril que era
típica de las cuchillas y de la pampa. Esa causa, apta sin duda para la ampli-
ficación oratoria y para la digresión pintoresca, es insuficiente; la vida pastoril
ha sido típica de muchas regiones de América, desde Montana y Oregón hasta
Chile, pero esos territorios, hasta ahora, se han abstenido enérgicamente de
redactar El gaucho Martín Fierro. No bastan, pues, el duro pastor y el de-
sierto. [...] Derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, es una
confusión que desfigura la notoria verdad. No menos necesario para la for-
mación de ese género que la pampa y que las cuchillas fue el carácter urbano
de Buenos Aires y de Montevideo. [...] Tan dilatado y tan incalculable es el
arte, tan secreto su juego” (p. 179). “¿Qué fin se proponía Hernández? Uno,
limitadísimo: la historia del destino de Martín Fierro, referida por éste” (p.
182). “... todo arte es convencional; también lo es la payada biográfica de
Martín Fierro” (p. 187). “Tres profusiones ha tenido el error con nuestro Mar-
tín Fierro, una, las admiraciones que condescienden; otra, los elogios grose-
ros, ilimitados; otra, la digresión histórica o filológica. La segunda... deriva
de una superstición: presuponer que determinados géneros literarios (en este
caso particular, la epopeya) valen formalmente más que otros. [...] La ter-
cera... afirma, con delicado error, por ejemplo, que Martín Fierro es una pre-
sentación de la pampa. [...] Rojas sólo deja lugar en el porvenir para el estudio
filológico del poema” (p. 193-194). Así, Borges parece prefigurar aun más
tempranamente la crítica de Martínez Estrada (que lo cita en la p. 446 de
MTMF, pero no se da por aludido). “Esa postulación de la realidad me parece
significativa de todo el libro. Su tema —lo repito— no es la imposible pre-
sentación de todos los hechos que atravesaron la conciencia de un hombre, ni
tampoco la desfigurada, mínima parte que de ellos puede rescatar el recuerdo,
sino la narración del paisano, el hombre que se muestra al contar” (p. 197).

504
 8. Para la biografía en Borges, ver Sylvia Molloy, Las letras de Bor-
ges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979, pp. 26 y ss.
9. Roland Barthes, Sade, Loyola, Fourier, Caracas, Monte Ávila,
1977, p. 13.
10. El siguiente fragmento es particularmente sugestivo: “Pues nunca
se vive la propia biografía, sino que todo resulta compleja y absurdamente
ordenado, por tener la vida y el pensamiento que acomodarse al hueco que les
dejan las cosas, al pedacito de espacio y tiempo que ha de ocupar, entre he-
chos y entre vidas de otros” (p. 326).
11. Para el tema de la enumeración en Borges, ver, entre otros, Mo-
lloy, ob. cit., pp. 193 y ss.; y Cozarinsky, ob. cit., pp. 19 y ss.
12. “Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamen-
tal: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin oyó su
nombre.” “Comprendió que el otro era él.” En su propia pelea con la partida,
Cruz se guarece en un fachinal, como Martín Fierro en un pajonal, en la suya.
Después, a Cruz le parece haber vivido ya el momento de su encuentro con
Martín Fierro... Para el tema del doble en Borges, ver Molloy, ob. cit., pp. 75
y ss.
13. Y, por supuesto, de Crítica y verdad. Ver Roland Barthes, “Las
dos críticas”, en Ensayos críticos, traducción de Carlos Pujol, Barcelona, Seix
Barral, 1967. “El positivismo le proporciona (a la Universidad) la obligación
de un saber vasto, difícil, paciente; la crítica inmanente —al menos eso le
parece— sólo pide, ante la obra, una capacidad de asombro, difícilmente
mensurable [...]” (p. 299).

Bibliografía

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz, “Martínez Estrada: de la crítica al Martín

Fierro al ensayo sobre el ser nacional”, en Ensayos argentinos, Bue-
nos Aires, CEAL, 1982.

505
Barthes, Roland, “De la obra al texto”, ed. orig. en Revue d’esthetique, 1971,
recopilado en (entre otros) El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós.
Barthes, Roland, “Las dos críticas”, en Ensayos críticos, traducción de Carlos
Pujol, Barcelona, Seix Barral, 1967.
Barthes, Roland, Sade, Loyola, Fourier, trad. de Néstor Leal, Caracas, Monte
Ávila, 1977.
Borges, Jorge Luis, “Biografía de Teodoro Isidoro Cruz (1829-1874)”, en El
Aleph (1949), y Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1972.
Borges, Jorge Luis, “La poesía gauchesca”, en Discusión (1932), y Obras
completas, Buenos Aires, Emecé, 1972.
Cozarinsky, Edgardo, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.
Martínez Estrada, Ezequiel, Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Bue-
nos Aires, CEAL, cuatro volúmenes, 1983.
Molloy, Sylvia, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979.
Sarlo, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995.
Steiner, George, Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción,
trad. de Adolfo Castañón y Aurelio Major, México, FCE, 1995.

(una versión de este trabajo fue expuesta en el congreso “Razones

de la Crítica”, Rosario, Facultad de Humanidades,
octubre de 1998. Luego, fue premiado por el Credit Suisse y la Fun-
dación Borgesiana, y publicado en el libro
Ensayos borgesianos, 2000)

506
 ¿Experimentalismo sin vanguardia?
Una novela de mil páginas, de David Wapner

¿Y qué es ese resto, que nadie quiere mostrar,

pero que todos ven, aunque no lo reconozcan?

Desde el título, es tentador seguir la isotopía de la autorre-

ferencialidad, según el canon actual, aparentemente ineludible, de
que todo texto literario habla (debe hablar) de la literatura en ge-
neral y de sí mismo en particular (un mismo movimiento en espejo,
puesta en abismo, etc.).
Tantos ejemplos: “la escritura se hace a sí misma” (p. 317);
“Pero por qué no te dedicás a hacer algo más consistente. Estás
hace dos años, más o menos, quemándote los ojos por algo que
(perdoname que sea duro) si lo soplás se deshace, y no te queda
nada...” (p. 192); “Pero es un misterio, y me rompo la cabeza, y no
me sale, no logro juntar las piezas de este aparato desarmado y
disperso, no puedo armar en mi cabeza un circuito formado de ca-
sualidades, entretejido por hilos que de sólo mirarse producen
chispas, y eso no alcanza” (p. 238); “por un exceso de documen-
tación, Gurber tampoco duerme, no sabe qué hacer con todo el ma-
terial que juntó. Mejor sería olvidarse de todo, tirar todo al tacho,
comenzar una novela ‘vacía’” (p. 342); “¡Barnes, 10.000 páginas
de nada, NADA!” (p. 204).
Otro tópico recurrente es el de la imposibilidad, la inutilidad
o la inoportunidad del narrar: “¿Qué puedo contar?” (p. 361); “¿Y
la antropología? ¿Y el estructuralismo? ¿Y los pedazos que andan
sueltos, acá y allá?” (p. 368); “Todo había perdido significado,

507
hasta el aburrimiento mismo” (p. 388). Y el agotamiento de lo re-
presentable (tópico barroco, en realidad): “Cuesta inventar cada
minuto algo nuevo, a veces me tengo que agarrar de las patas de
una idea vieja, treparme hasta las ubres, tratar de ordeñar a una
madre que ya parió demasiado y quiere descansar, y no la dejo”
(p. 803).
Y está, consecuentemente, el tópico de la oposición a
(¿todo?) realismo: “Ya otros hablaron de lo mismo, no tengo inte-
rés en hacerlo yo también: puertos, callejuelas, tugurios, alcohol,
olor a sangre, qué más. Que otros llenen los huecos: hay tantos y
tan buenos. Bueno, hay algunos que son muy buenos” (p. 744). “Y
el principio de realidad, ¿qué tal?” (p. 154). Porque, entre otras
cosas, “también una foto falsa es verdadera” (p. 95).
Sin embargo... También desde el título esa autorreferencia-
lidad se anuncia como falsa, como un dilema: o no son 1.000 o no
son páginas (en tanto libro). ¿Será una novela? ¿Será una?
Por lo pronto, las “páginas” (que son 1.000) son en verdad frag-
mentos numerados correlativamente y a su vez agrupados en capí-
tulos. Esto le da, de por sí, una “forma visual” muy extraña para
una novela. Claro que lo más extraño es que esos fragmentos tie-
nen una ilación que se adelgaza al infinito (“apenas se insinúa una
melodía que a lo largo de toda la canción no acaba por definirse”,
p. 480).
Incluso algunos de esos fragmentos-páginas constan de una
o dos palabras: “Llegamos” (p. 688); “A aquel” (p. 455). O con-
tienen signos sin referente: “5++++++++” (p. 529).

508
 La extrema falta de ilación entre los fragmentos (y en el re-
lato en sí) está a veces destacada, paradójicamente, por la presen-
cia de coordinaciones extraoracionales falsas: “Y lo arroja a otro
mundo” (p. 170). “Pero ¿el país?” (p. 172)
El relato, sin embargo, va adquiriendo una especie de cohe-
sión bizarra, mediante el empleo de marcadores semánticos espe-
cíficos. Uno de ellos (fundamental por su relevancia en la tradición
literaria narrativa, aquí socavada) son los personajes. General-
mente consisten sólo en nombres propios (como algunos de 62.
Modelo para armar) que se repiten un cierto número de veces y
cuya función actancial parece estar precisamente reducida a ase-
gurar esa seudocohesión narrativa. (En algunos casos, aparecen
nombres en clave: Enrique Sums, Brogues; seguramente hay algu-
nos anagramas, incluso del autor.)
Estos personajes suelen agruparse de manera oscura, en
clusters deshilvanados, opuestos entre sí, un remedo de luchas po-
líticas indefinidas, abstractas (“¡Qué va a ser la revolución!...
Muertos sí, cualquier cantidad. Pero, la revolución, ¿qué revolu-
ción?”, p. 284; “Todo, ¿conspira? ¡No! ¡Es así, nomás!”, p. 364),
como en el filme Invasión, de Hugo Santiago (1968), con guión de
Bioy y Borges (el primer filme “estructuralista”, según la crítica
de entonces).
Aparte de los nombres propios, el autor se vale de otras mar-
cas de cohesión, temáticas esta vez, como leit motivs que operan
sólo en la superficie del texto: el tren, perros y gatos, objetos tec-
nológicos, “ataques” diversos. (Digo en la superficie, sin negar su
posible pertinencia simbólica, que habría que rastrear; me refiero,

509
mejor, a que no se pueden integrar en un nivel, digamos “proairé-
tico”, para usar un tecnicismo innecesario, es decir, en una secuen-
cia de acciones con principio, desarrollo y fin; o bien “hermenéu-
tico”: pregunta-respuesta.)
Hablé de 62, es decir, de la mejor novela de Cortázar. Pero
podría agregar que Una novela de mil páginas parece más bien una
Rayuela sin tablero de dirección (de ahí, creo, tanta insistencia en
referirse a trayectos de calles, casi siempre sin salida). “Olivares
[¿Olivera?] piensa acerca de si sus respectivas situaciones son in-
tercambiables” (p. 102). Sí, todo es más o menos intercambiable.
Pero parece negarse al lector la tentación de reconstruir una trama:
“En este punto, la historia se hace una pasta, y cualquiera podría
modelarla a su gusto. Pero no es así” (p. 484).
Mencioné a Borges y sugerí una clave en el nombre Bro-
gues, mencionado un par de veces. “Aunque ese país, el de Bro-
gues, quede tan lejos” (p. 13). Es decir, aquí debemos entrar en la
“angustia de las influencias”. Si yo tuviera que elegir una (“¿Y
puede desprenderse de toda influencia, Revenguren?”, p. 186),
preferiría invocar a Néstor Sánchez, sobre todo el de Cómico de la
lengua, su última novela: “ya no hay nada que contar, cuando se
corta el hilo del habla, comienza el poema en prosa” (p. 658), afir-
mación que Sánchez hubiera podido suscribir a la perfección, si es
que no le pertenece, directamente.
Ahora bien, la tentación de reconstruir una “historia” (comi-
llas obligadas), un campo semántico, una mancha temática (diría
Viñas) también es muy grande. Si cediera a ella, diría que aquí se
trata del exilio, del exilio posdictadura, un tema poco frecuentado
en la literatura argentina. Uno de los pocos fragmentos en primera

510
persona (“¿Qué creí que dejaba atrás cuando me mudaba de país?
En medio de mis relaciones personales, con gente, animales, obje-
tos y atmósferas, ¿cómo quedaba parada mi situación como ‘hom-
bre que genera textos’, al decir de Bert Caughan?”. p. 757) resulta
central y paradigmático, porque une ambos planos de la novela,
los que uno creía que no podían coexistir en ella: lo referencial y
lo autorreferencial.
En esta época en que no hay vanguardias (porque todo se
presenta como vanguardia, cuando en realidad sigue la lógica de
la moda), la novela o las 1.000 páginas de Wapner proponen que
el experimentalismo —apelando a una famosa dicotomía de Um-
berto Eco—, sólo aparentemente más modesto, es posible todavía:
“En la culminación del espectáculo, un hombre se hizo presente
entre la multitud, unas veinte mil personas, y se quedó quieto, rí-
gido como un tronco, en medio del baile, que llaman, o llamaban,
pogo, sin que nada malo le pasase, pero causando un hecho cuya
vibración se habrá sentido en alguna parte del mundo” (p. 302; el
subrayado es, claro, mío).

(publicado en en el blog Valley of Tears, 24 de noviembre de 2011)

511
 Encuentros

Dicen que una vez se encontraron Groucho Marx y T. S.

Eliot. Ambos se admiraban de lejos, quizás la única admiración
verdadera, profunda, durable. A Eliot ya se lo enseñaba en las uni-
versidades: muy pronto, hasta los jóvenes de la secundaria apren-
derían, implacablemente, a no disfrutarlo. Groucho, en cambio,
era, y quería serlo, un cómico de cabaret, apenas contenido por los
cuatro lados de la pantalla. Ambos, el poeta y el cómico, sabían
perfectamente que el verdadero sentido siempre es otro. Sin em-
bargo, el encuentro (narrado indirectamente por el hijo de Groucho
en la biografía de su padre) fue un fracaso casi ideal. Los dos ge-
nios, junto a sus esposas, compartieron una fría cena, se otorgaron
mutuos e imperdonables autógrafos y, tal vez, comprendieron que
su admiración bien pudo seguir siendo lejana, como debe ser.
El segundo encuentro es casi paralelo (a la realidad le gusta
suministrar las simetrías que un articulista necesita). Un escritor
de oficio llamado Samuel Beckett realiza el guión de un film. El
film se llamará, necesariamente, Film. Ciertas redundancias, cier-
tas obviedades, son imprescindibles, como si un filósofo escribiera
una novela llamada “Novela”, o mejor, como si un joven escribiera
su primer, quizás su único poema y lo llamara “Poema”. Las obras
de Beckett son oscuros mecanismos de relojería. Los críticos ha-
blan de “absurdo” (como si al arte se le aplicaran tan fácilmente
las categorías de la vida), pero nada más lejano: se trata de llevar
hasta el límite una propuesta por completo racional. Alguien reside
en el fondo de un tacho de basura, no tiene brazos ni piernas, ape-
nas puede ver lo que sucede a su alrededor, sólo es una voz que

512
habla y dice que no va a hablar (El innombrable). A partir de pre-
misas como éstas tiene lugar un desarrollo perfectamente lógico.
Si las últimas consecuencias son “absurdas”, allá ellas. Razonando
así, era fácil elegir al intérprete de Film. ¿Beckett tuvo precurso-
res? Al menos, uno: Buster Keaton. Viejo y enfermo, el hombre
sin sonrisa, el hombre de la mirada más beckettiana posible, mar-
cha al encuentro del personaje que lo estaba esperando, del perso-
naje que él, sin saberlo, contribuyó a crear. Pero las relaciones en-
tre estos dos genios tampoco son sencillas. Apenas se hablan, otros
deben mediar. El abismo, ahora sí, del absurdo, los separa. Film es
una obra maestra.
El tercer encuentro pretende redimirnos de las anteriores de-
rrotas. Lo cuenta Liv Ullman en su libro Senderos. Una vez, en
Roma, Bergman y Fellini se encontraron por primera vez. Se abra-
zaban y se reían, como viejos camaradas, como cómplices deposi-
tarios de algún viejo secreto. Bergman con su boina, Fellini con su
capa, pasean abrazados por la calle. Quizás el secreto que creían
poseer no era el mismo. Quizás todo fue un malentendido, o al
menos un entendimiento basado en lo que a cada uno le faltaba del
otro. O, simplemente, estos dos hombres se rozaron sin destro-
zarse, para convencernos de que algún encuentro es posible.

(publicado en la revista Intercambios,

núm. 1, Buenos Aires, abril de 1995)

513
 Un Dios cotidiano: ¿una escritura impotente?

El error del realismo tradicional era pensar que el mundo se

ofrece a la percepción y es pasible de una descripción imparcial,
“objetiva”, perfectamente comunicable.
Pero, a la luz de la dialéctica entre conciencia y mundo que
es el conocimiento, “mostrar” no es inocente, es una elección y es
ya empezar a cambiar el mundo. La percepción es una acción, y la
descripción, la mostración, un llamamiento a la libertad sumergida
del lector, para que asuma su responsabilidad.
Esta situación de “libre elección”, de estar “condenados” a
ser libres, es la premisa fundamental del existencialismo: el hom-
bre, entonces, es su propio proyecto; la vida y la historia no tienen
un sentido, un fin, se trata de dárselos.
Por otra parte, la característica de la prosa es su predominio
del significado sobre el significante. Esto no quiere implicar una
ingenuidad, una actitud natural hacia el lenguaje: su condición de
útil social lo expone al desgaste, a la tentación de destruirlo para
superarlo (el surrealismo).
Una tarea central del escritor es, entonces, devolverle la dig-
nidad al lenguaje; es lo único que tenemos para revelar al mundo
y comunicarnos, y lo incomunicable es fuente de toda violencia.
La intención de Viñas parece ser la de constituir una subje-
tividad en su enfrentamiento con el mundo, en su toma de posi-
ción. Una conciencia que, en cierto nivel, al mismo tiempo que
debe construirse, da el testimonio de esa auto-construcción.

514
 Empresa peligrosa, que va más allá (o quiere ir más allá) de
un problema de técnicas novelísticas. Aunque, sin duda, habría que
analizar, al respecto, cómo usa Viñas un moderado fluir de con-
ciencia, descripciones “objetivas”, diálogos muy cortados, asocia-
ciones mentales que se contraponen a las percepciones de lo exte-
rior, etcétera.
Así como en todo momento hay una dialéctica entre esa sub-
jetividad que se constituye y una cierta objetividad que querría lo-
grar (dialéctica que la primera persona no quiere anular sino po-
tenciar), hay una contradicción permanente entre el deseo de Ferré
de no definirse maniqueamente y los resultados concretos de su
acción.
Admitir al otro, para Ferré, narrar al otro, para la escritura,
son tareas vinculadas y cuya suerte corre pareja.
No existiendo absolutos (y el Dios de Ferré no lo es), no hay
tampoco seguridades. Hay que elegir, inevitablemente, drástica-
mente. Jugarse. Y no sólo no hay garantías de estar haciendo lo
correcto en cuanto a las consecuencias de los actos: tampoco las
hay en cuanto a sus motivaciones. La elección de escribir, sartrea-
namente, no es ajena a esta problemática, es una de las formas más
conscientes que puede adquirir. Escribir es un acto, con pretensio-
nes de una unidad totalizadora de causas-medios y fines. Y, si la
novela plantea el problema ético de Ferré, el problema ético de
Ferré plantea el problema de la novela.
Ferré cree que su decisión de oponerse al maniqueísmo pa-
terno es una elección libre, consciente y fundamentadora de su po-
sición fluctuante, tolerante.

515
 Pero la duda final es que la verdadera causa de su actitud
conciliadora puede ser una impotencia total (no sólo sexual; pero
tampoco necesariamente real, en la medida en que él la reconoce
como mandato paterno y la ve confirmada por su fracaso con
Bruno). Y, en el final, la voz (o, mejor, la escritura) de los otros,
le informa que ni siquiera ha obtenido el resultado que esperaba.
Y, habida cuenta de las relaciones entre proyecto vital
(ético-político) y proyecto narrativo, ¿tal “presunción de impoten-
cia” no revierte sobre la escritura? ¿Cómo superar el maniqueísmo
cuando se está obligado a elegir por sí o por no (que es siempre),
cuando se elige narrar, es decir, tomar la voz desde la escritura y
sostenerla desde una subjetividad inevitable, desde una autoridad
incuestionada?
Dice Sartre: “Bajo el análisis del crítico estas novelas se re-
suelven en problemas, pero el crítico se equivoca, porque hay que
leerlas en el movimiento [...] nace una literatura de la Praxis [...].
Si el escritor toma conciencia [...] propondrá soluciones en la uni-
dad creadora de su obra”.
Creo que la novela de Viñas trata de lograr su unidad en sus
contradicciones; en el hecho de mostrar los fantasmas de su impo-
tencia al tratar de exorcizarlos; finalmente, en plantear el problema
ético del sujeto no (sólo) como tema sino como sustancia misma
de la escritura.

1986

516
 Don Segundo Sombra y El juguete rabioso:
dos novelas de aprendizaje

“Ya has corrido mundo y te has hecho hombre,

mejor que hombre, gaucho.
El que sabe de los males de esta tierra,
por haberlos vivido, se ha templado para domarlos…”
(de Don Segundo Sombra)

“Es así. Es así. Se cumple con la ley de la ferocidad.

Es así; ¿pero quién le dijo a usted que es una ley?
¿Dónde aprendió eso?”
(de El juguete rabioso)

En el mismo año, 1926, se publican Don Segundo Sombra y

la primera novela de Roberto Arlt. En El juguete rabioso, recha-
zada por Castelnuovo, del grupo de Boedo, y apadrinada final-
mente por Güiraldes, su protagonista roba un libro de Lugones,
ideólogo del nacionalismo de derecha y gran Padre literario que el
martinfierrismo quiere superar. He aquí casi un mapa del campo
intelectual argentino de la década del veinte. Quizás la compara-
ción crítica de ambas novelas, fundamentales en la literatura ar-
gentina de este siglo, nos permita seguir algunas de las principales
líneas de fuerza que cruzan ese campo, en el surgimiento mismo
de problemas que aún hoy no parecen esencialmente distintos.

517
 Algunas advertencias: los riesgos de una comparación así
son obvios. El peor, tal vez, sería que los prejuicios o gustos per-
sonales del que escribe lo inclinen a consignar más divergencias
de las que otra mirada encontraría, con la correspondiente, y segu-
ramente menos fundamentada de lo que cree, valoración. Ese des-
equilibrio puede extenderse hacia uno u otro lado en distintas eta-
pas del análisis, por lo cual se tratará de no profundizarlo más allá
de lo que permita el procedimiento más o menos arbitrario de la
comparación propuesta. Que por otra parte no se basará en un con-
cepto estructural del relato de aprendizaje sino que más bien lo
considerará un supuesto para fijar la atención en otros aspectos de
las dos obras.
En todo caso, y se ha dicho muchas veces antes, ambas no-
velas exhiben un proceso de aprendizaje, de una larga iniciación,
con sus pruebas, sus fracasos, sus conquistas. Parten de una caren-
cia inicial (simplificando: la miseria de Silvio en Arlt, el abandono
de Fabio en Güiraldes; unificando: la falta de padre, el pasaje con-
flictivo a la adultez) y, a través de la acumulación de experiencias
(y de ciertas formas de saber), culminan en una transformación
profunda de la conciencia de sus protagonistas. La constitución de
esta subjetividad implicará una determinada visión del mundo pre-
sente en los textos, y nos servirá para reconstruir las variables ideo-
lógicas que los cruzan. Esto tratará de verse especialmente en re-
lación en el lenguaje, el mundo representado, la presencia del di-
nero (y de la propiedad) y los saberes que los relatos incluyen.
El lenguaje es el instrumento y el material básico del escri-
tor. Con él no sólo “expresa”, “muestra”, el mundo, sino que (pre-
viamente, si podemos asignar una temporalidad a este proceso) lo

518
“entiende”. Mejor: en un productor literario no puede concebirse
una relación con el mundo distinta o separable de una relación con
el lenguaje. Y al revés. Entendiendo, por supuesto, mundo como
sociedad de los hombres y lenguaje como habla, lenguajes socia-
les, la voz de los otros.
El problema del lenguaje del escritor es uno de los que ca-
racteriza al campo literario que antes mencionábamos. Quizás el
fundamental, ya que sus múltiples niveles se conectan con otras
cuestiones. En este sentido, la vanguardia martinfierrista pone en
escena, como su culminación y su límite, el debate que la ideología
del Centenario había instaurado en torno de las relaciones entre
literatura argentina y “ser nacional”. Es preferible no extenderse
sobre este tema más de lo necesario y verlo concretamente en el
análisis propuesto.(1)
Güiraldes no se adscribe totalmente a la revista Martín Fie-
rro sino como uno de los modelos erigidos a partir de la nueva
sistematización de la literatura argentina que aquélla propone. En
ese contexto, representaría la posibilidad de un criollismo no loca-
lista, internalizado, soportado por un lenguaje que el escritor de-
tenta como “argentino sin esfuerzo”. Suerte de legalidad, de dere-
cho de sangre más que de competencia lingüística, esta concepción
se complementa con una más o menos evidente xenofobia, el re-
chazo de los inmigrantes o hijos de inmigrantes, que hablan y es-
criben mal el español del Río de la Plata. Y que constituyen las
nuevas clases sociales en ascenso. Una ideología estética, una
ideología política.(2)
Lo vemos en la obra.(3) El narrador, Fabio, resero conver-
tido en estanciero, gaucho convertido en hombre culto, organiza el

519
material narrativo a partir del recuerdo. Reproduce con intenciones
de fidelidad el habla de los gauchos en los diálogos (“—Un peso?
Te ha pasao la tranca Juan Sosa. —No…, formal; alcanzame un
peso que vi’hacer una prueba”, p. 14) y reelabora el resto de la
narración desde un código vanguardista en el que se unen formas
de simbolismo, de invencionismo, de coloquialismo (“El sueño
cayó sobre mí como una parva sobre un chingolo”, p. 28; “Mi vista
cayó sobre el río, cuya corriente apenas perceptible hacía cerca
mío un hoyuelo como la risa en la mejilla tersa de un niño”, p. 62;
“Los balidos formaban como una cerrazón de angustia en el aire”
p. 108).(4) Es coherente: el gaucho mítico es narrado por el estan-
ciero simbolista. Sólo el debate antes mencionado y el estado del
campo literario argentino relacionado con la situación sociopolí-
tica del alvearismo podían garantizar el éxito de ese programa es-
tético-ideológico. La distancia que va del estanciero al resero, del
vanguardismo literario al mundo que elige para representar (para
inventar) es la misma que va desde una oligarquía que se repliega,
en sus fueros mantenidos duramente, a ese mundo real pasado, que
no puede o no quiere ver y, por lo tanto, mitifica. Buscando a la
vez una justificación espiritualista de su subsistencia.
Se ha dicho muchas veces: el mundo de Don Segundo Som-
bra es un mundo integrado, armónico. El hombre se relaciona con
la naturaleza tan satisfactoriamente como el escritor con su len-
guaje: por derecho de propiedad. “Quién es más dueño de la pampa
que un resero? … la pampa de Dios había sido bien mía…” (p.
182).(5) Y hasta el dolor del aprendizaje se diluye en una especie
de comunión con el ambiente que cura y santifica: “En la pampa
las impresiones son rápidas, espasmódicas para luego borrarse en

520
la amplitud del ambiente sin dejar huella. Así fue como todos los
rostros volvieron a ser impasibles, y así fue también como olvidé
mi reciente fracaso sin guardar sus naturales sinsabores” (p.
51).(6)
Volveremos otra vez sobre estos temas, pero retengamos el
concepto de mundo armónico porque es un eje productivo para las
contraposiciones que haremos en adelante.
Decíamos: la relación de un escritor con su lenguaje y su
mundo. O, lo que sería lo mismo, su inserción concreta en una li-
teratura, la piense o no. Y Arlt debe pensarla, está forzado a pen-
sarla. Escribir no es para él un lujo, sino un esfuerzo, un trabajo,
una profesión; sus derechos no son un dato sino una producción,
él mismo debe autorizar su escritura, asumirse en situación en un
medio donde el saber (siempre tan vinculado al poder) está distri-
buido excluyéndolo. Algunos textos marginales (el prólogo a Los
lanzallamas, el aguafuerte “Cómo se escribe una novela”) organi-
zan una especie de puesta en escena de ésa, su situación concreta
de escritura. Y sus novelas la revelan en una práctica neta. En El
juguete rabioso hay dos escenas claves que entran a significar en
este contexto.(7) En el cap. II, cuando Silvio es forzado a tocar un
cencerro en la puerta de la librería para llamar la atención de posi-
bles compradores (p. 112). Y en el cap. IV cuando, refiriéndose a
su nuevo trabajo de vendedor de papel, dice: “Para vender hay que
empaparse de una sutileza ‘mercurial’, escoger las palabras y cui-
dar los conceptos…” (p. 180).
Entonces: la escritura como trabajo, situación concreta del
escritor, clase social. Visión del mundo. Lenguaje.

521
 En El juguete rabioso hay una evidente saturación de térmi-
nos desvalorizadores del mundo representado. “La vida puerca”
era su título original y podría señalar el campo semántico en el que
se organiza la adjetivación: mugriento, siniestro, tenebroso, he-
diondo, vil, pringoso, miserable, grasiento. Lo que se corresponde
con los espacios cerrados en los que transcurre gran parte de las
acciones y que el narrador denomina: cuchitril, antro, caverna, bu-
lín, letrineja, tugurio, covacha, caserón. Las mismas calles del
arrabal que mitifica Borges y canta González Tuñón son “misera-
bles y sucias”, y dirigen la mirada embelesada de Astier hacia la
“cúpula celeste”. Mundo contrapuesto al de las casas de departa-
mentos, que “hacen soñar a los pobres diablos”, e incluso a la calle
idílica, “románticamente burguesa”, donde vive el ingeniero. Una
topografía de abajo/arriba en la cual toda escapatoria es imposible.
Mundo desintegrado, entonces, inorgánico. Recordemos que tam-
bién Fabio ve las casas y los pueblos con antipatía, como prisiones,
pero su fuga está garantizada por los espacios libres, la pampa y
su emblema libertario (“Pero por sobre todo y contra todo, Don
Segundo quería su libertad. Era un espíritu anárquico y solita-
rio…”, p. 64). Esta topografía adentro/afuera es reversible, como
toda la dialéctica que el texto establece.
El lenguaje del mundo desintegrado. Se ha dicho hasta el
cansancio: Arlt escribe torpemente, en un español de traducciones
(pelafustán, majadero). También, reproduce fonéticas de cocoli-
che: don Gaetano, el zapatero andaluz. Y un lunfardo con comillas:
bondi, jetra, yuta, cachar, leonera. Como tomando distancias.(8)
Sus palabras, en verdad, son como la mujer de Gaetano le arroja:
“pesadas, salitrosas”.

522
 Y el mismo movimiento de alienación se registra en uno de
los códigos metafóricos del texto, el que corresponde a un cierto
saber tecnológico, científico (o cientificoide, para usar un sufijo
caro a Arlt): “Amor, piedad, gratitud a la vida, a los libros, y al
mundo me galvanizaba el nervio azul del alma” (p. 177); “y a cada
movimiento que hacía el lecho gañía, chirriaba con ruidos estu-
pendos, a semejanza de un juego de engranajes sin aceite” (p. 87).
Alienación en la medida en que la tecnología puede representar
una forma mediatizada de relación con la naturaleza, especial-
mente cuando la relación directa aparece imposible, como desde
la ciudad arltiana. Además de proponer una forma de poder (de
voluntad de poder), compensatorio en varios sentidos, que como
resultante de una carencia nos reenvía a lo mismo: insatisfacción,
conflicto, falta de armonía.
Veamos la relación que los textos establecen con el saber,
especialmente a través de sus protagonistas, de los sujetos del
aprendizaje. Es en esta zona, en efecto, donde las características
de bildungsroman están más lexicalizadas. En El juguete rabioso,
luego de un principio revelador (“Cuando tenía catorce años me
inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca…”, p.
17), la cuestión aparece más lateralmente (“El aprendizaje de ra-
tero tiene esta ventaja”, p. 39).
En cambio, en Don Segundo Sombra las lexicalizaciones
son más abundantes, tal vez porque sus características de relato
iniciático quieren estar más a la vista. Bastaría ver la enumeración
de saberes que abre el cap. X, cuando han pasado cinco años desde
que Don Segundo llevó a Fabio “tras él, como podía haber llevado
un abrojo de los cercos prendido en el chiripá” (p. 63). Como sea,

523
lo importante es consignar las relaciones que Fabio tiene con los
saberes que el texto despliega desde el principio. La primera opo-
sición (coincidente con la topografía antes mencionada de aden-
tro/afuera) es la de escuela/calle; esto podría aproximarse a la ex-
periencia “truhanesca” de Silvio, pero evidentemente no es así:
primero porque, ante el riesgo de concluir “viviendo de malos re-
cursos”, “una desconfianza natural me preservó de sus malas ju-
gadas” (p. 14), y principalmente, porque este adelanto rudimenta-
rio de su aprendizaje es sólo un curso de ingreso al otro, al básico,
el que don Segundo y la pampa “ilimitada” van a ejercer sobre él.
Para no entrar en detalles, remitimos nuevamente a la enumeración
del cap. X. Que a su vez, y esto es lo fundamental, es la base de la
inflexión final, la puesta a punto del estanciero que va a ser Fabio.
Don Leandro reemplaza a don Segundo y “nos llamaba a su lado,
para enseñarnos el manejo de un establecimiento” (p. 183). A lo
que se suman “mis primeras inquietudes literarias” (p. 184).
“Baste decir que la educación que me daba don Leandro, los libros
y algunos viajes a Buenos Aires con Raucho, fueron transformán-
dome exteriormente en lo que se llama un hombre culto.” Esta
suerte de posgrado es la culminación no sólo del aprendizaje, exi-
toso y hasta placentero, de Fabio, sino de todo el programa de la
novela.
Ya adelantamos que en Arlt el problema es bien distinto.
Silvio Astier hace un verdadero aprendizaje del mal, de la humi-
llación y la miseria. Los títulos de los capítulos del libro son ilus-
tradores al respecto: de “Los ladrones” a “Judas Iscariote”, pa-
sando por “Los trabajos y los días”. Coincidente con lo conflictivo
de la relación entre el hombre y el ambiente, y entre el hombre y

524
los otros hombres, se da una relación con el saber no menos pro-
blemática. Podemos relacionar esto con lo que decíamos antes res-
pecto del discurso científico y tecnológico que cruza el texto,
como parte de ese saber que Silvio procura. Un saber libresco (los
folletines del principio, los libros que roban en la biblioteca pú-
blica, la librería de viejo, los “libros viciosos”, la biblioteca del
ingeniero: una verdadera saturación) y marginal respecto de las
instituciones (recordar cómo lo refuta el militar, p. 136). En este
sentido, el robo a la biblioteca es una verdadera transgresión, que
el personaje siente como ajeno, vedado. “Y yo era el que había
soñado ser un bandido grande como Rocambole y un poeta genial
como Baudelaire” (p. 82) Todo el relato puede verse como la lucha
por obtener un saber que es también un lugar en la sociedad, un
derecho: de hablar (aunque sea de delatar; en todo caso, autoriza-
ción para emitir el discurso propio: Arlt como escritor). En defini-
tiva, un cambio de posición respecto del poder.
Lo que nos lleva al tema del dinero y de la propiedad.(9) En
El juguete rabioso está en un primer plano. Dinero y saber (“por
algunos cinco centavos de interés me alquilaba sus libracos”, p.
18; el precio de los libros que roban en la biblioteca, pp. 57 y 63;
las dificultades de Lila para estudiar, p. 73). Dinero y sexo (“un
beso de propina”, p. 109). Dinero y poder (“la voluptuosidad de
las gentes poderosas en dinero”, p. 103).(10) Y, se ha dicho, para
Arlt hay dos clases de dinero: el que se gana “a fuerza de trabajo”
es “vil y odioso”; en cambio, el que se adquiere “a fuerza de tra-
pacerías” habla con “un expresivo lenguaje”.(11) Si humillar y ser
humillado son tensiones básicas en la obra de Arlt(12), esos tipos

525
de dinero son las materializaciones de esas dos relaciones antitéti-
cas con el poder. Y vamos viendo que esa desarmonía esencial con
el mundo no es metafísica o meramente psicológica, sino que res-
ponde a una determinada y muy concreta visión de la realidad so-
cial.
En Don Segundo Sombra, siempre en su misma línea, ni el
dinero ni la propiedad plantean problemas irresolubles. El primer
sueldo de Fabio como resero le sobra para comprar el potrillo. Así
como gana en las riñas de gallo (p. 87), pierde en las carreras (p.
140), sin mayores inconvenientes ni lamentos. Diríamos: una rela-
ción “aristocrática” con el dinero, como si fuera indigno de un gau-
cho (o de un hombre, a secas) preocuparse por él. Especialmente
justificado si nunca falta trabajo ni solidaridad social como para
reemplazar las posibles carencias. Que, por otra parte, están tan
obturadas en el texto como los alambrados, que sólo aparecen para
ser destruidos (simbólicamente) por la arremetida del ganado li-
bertario, sin que se produzca ningún conflicto. Lo que se reproduce
aquí es lo que a otro nivel se condensa en la expresión “orgullo de
dueño y domador”, vale decir, la consecución de un derecho “na-
tural” (o, en todo caso, “naturalmente” adquirido) de ser dueño,
propietario, estanciero, argentino, escritor.
La traición final, la delación del Rengo, es la extraña culmi-
nación del aprendizaje de Silvio. Podríamos decir que en Don Se-
gundo Sombra también hay una traición. Cuando Fabio recibe su
herencia (“consejos, plata y nombre”, p. 173), de pronto siente que
“había dejado de ser gaucho” (p. 175) y acude a su padrino, el sím-
bolo de esa vida que va a abandonar: “—¿Es verdad que no soy el
de siempre y que esos malditos pesos van a desmentir mi vida de

526
paisano?”. Ante la duda, punto crucial del relato, don Segundo
viene a cumplir su función: “—Mirá —dijo mi padrino, apoyando
sonriente su mano en mi hombro—. Si sos gaucho en de veras, no
has de mudar, porque andequiera que vayas, irás con tu alma por
delante como madrina’e tropilla”. Donde toda la dialéctica de au-
tovalidación del texto culmina en el ademán simbólico de sacrali-
zación y justificación eternas.(13) Además, paradójicamente equi-
valente al del ingeniero con Silvio Astier: “Y su mano estrechó
fuertemente la mía” (p. 222).
Se han propuesto varias “explicaciones” para la delación ar-
ltiana: acto gratuito, creación de un mundo a través de un relato,
autodestrucción por un chivo emisario, mostración de determina-
das estructuras sociales (la relación entre humillados; la actitud bá-
sica de la clase media).(14) Lo que nos interesa rescatar acá es la
culminación de lo que venimos viendo: en un mundo inarmónico,
donde el conflicto y la insatisfacción son sus marcas básicas, la
traición es el acto ideal y simbólico que cancela toda posibilidad
de reconciliación, toda ilusión de consuelo (en Don Segundo, hasta
esa “traición” del resero es reabsorbida y resemantizada por la ar-
monía preestablecida).
Es, también, una relación con el lector. Si Güiraldes arroja
la edición de El cencerro de cristal,(15) su libro de poemas, en el
pozo de su estancia (en otro ademán emblemático que por ello se
ha vuelto, con justicia, legendario), luego se volverá hacia sus ad-
miradores iniciáticos del martinfierrismo, en quienes ve por fin a
los deseados interlocutores, lejos de un público filisteo que no lo
comprende. Tal vez no haya imaginado el éxito futuro de su última
obra, que perdura como lectura escolar, aparentemente expurgada

527
de los contenidos históricos e ideológicos que estuvimos tratando
de dilucidar. La traición final de Silvio (y de Arlt) es, quizás en
este sentido, una trampa permanente para cualquier posible como-
didad o neutralización, un “cross a la mandíbula”. Como sea, no
se lee El juguete rabioso en las escuelas.

Notas

(1) Para este tema, ver Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “La Argen-
tina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos”,
“La fundación de la literatura argentina”, “Vanguardia y criollismo: la aven-
tura del Martín Fierro”, en Ensayos Argentinos, Buenos Aires, CEAL, 1983; y
Beatriz Sarlo, “Sobre la vanguardia, Borges y el criollismo” en La crítica li-
teraria contemporánea (antología), Bs. Aires, CEAL, 1981.
(2) Este tema, en relación con Güiraldes, lo desarrollé en un trabajo
anterior: “Don Segundo Sombra: ser nacional y xenofobia”, en este mismo
volumen.
(3) Cito según Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra, Buenos Ai-
res, Losada, trigesimotercera ed., 1973.
(4) Esto se verifica graciosamente en otro nivel: si en un diálogo Fabio
dice “culo”, más tarde como narrador dirá “nombre desdoroso” (el otro lado
de la taba).
(5) Un excursus: en un programa de televisión durante la dictadura, el
entonces famoso comodoro Güiraldes, de la familia del escritor, dijo algo así
como que “a un gaucho verdadero (sic) jamás se le ocurriría pensar que las
vaquitas son ajenas”, en obvia alusión a la canción de Yupanqui.
(6) Ver la célebre escena del rebencazo “casi insensible” (p. 56) y
comparar con las escenas de Silvio en la Escuela Militar. “Obedeciendo a las
voces de mando dejaba entrar en mí la indiferente extensión de la llanura.

528
Esto hipnotizaba el organismo, dejando independientes los trabajos de la
pena” (p. 132).
(7) Cito según Roberto Arlt, El juguete rabioso, Barcelona, Bruguera,
1981.
(8) Ver al respecto David Viñas, “El escritor vacilante: Arlt, Boedo y
Discépolo” en La crítica literaria contemporánea (op. cit.).
(9) Ver Ricardo Piglia, “Roberto Aflt: una crítica de la economía lite-
raria”, Los Libros, Buenos Aires, núm. 29, marzo/abril, 1973; y Ricardo Pi-
glia, “Roberto Arlt: la ficción del dinero”, Hispamérica, Buenos Aires, año
II, nro. 7, 1974.
(10) Registramos incluso una curiosa metáfora: “sólo una vez pudi-
mos sangrar de su dinero a un cajón sin timbre de alarma” (p. 35), que re-
cuerda el proverbio latino: “pecunia alter sanguis”.
(11) Dinero, ciencia, saber. Magia. “Nos parecía que en aquel mo-
mento [cuando prueban el cañón] habíamos descubierto un nuevo continente,
o que por magia nos encontrábamos convertidos en dueños de la tierra”. Po-
der.
(12) David Viñas, op. cit.
(13) Ver David Viñas, Literatura Argentina y Realidad política, Bue-
nos Aires, CEAL, 1982 (cap. sobre “Amos y criados…”).
(14) Ver Oscar Masotta, Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Ai-
res, CEAL, 1982.
(15) El original decía Xaimaca, por error. Juan Terranova tuvo a bien
hacérmelo notar y preferí cambiarlo.

(julio de 1986)

529
 Cine de los ochenta: algunas tendencias

1. Transgresión y decadencia (o fidelidad y manteca)

Quizás es un lugar común, en todo caso no es nada nuevo:

los films, como los libros, como las culturas, como las ideologías,
dialogan entre sí. No hay un límite predeterminado para este con-
texto (que los teóricos literarios llaman intertexto): cada film
puede ser visto dentro de la filmografía de su autor, de la cinema-
tografía nacional o de la cultura universal, estableciendo relacio-
nes, con presupuestos filosóficos e ideológicos distintos en cada
caso.
Un film puede ser la reformulación de otro: comentario, ho-
menaje, parodia. Por lo común, un film “de género” (policial, fan-
tástico) establece un diálogo más o menos explícito con los que
conformaron ese género. Hay una evolución, un efecto de “satura-
ción” quizás señalado por esta constante “autorreferencialidad”
que algunos críticos consideran el estadio más alto de una cierta
especificidad del cine. Hay puntos de inflexión: el cine de terror
no es el mismo después de El joven Frankenstein. Los ejemplos
pueden multiplicarse y constituyen ya un lugar común crítico, un
“efecto de lectura” (de visión) que busca con pasión histérica los
“guiños” al conocedor que establezcan el habitual sistema de in-
clusiones y exclusiones: el iniciado, el cinéfilo, sabe de qué se
trata.
Pero lo que me interesa en estas líneas es una ocurrencia
más específica de ese fenómeno general. Qué pasa cuando en la

530
“evolución personal” de un cineasta, un film reformula a otro, es-
pecialmente si lo niega. Qué pasa, no sólo en términos reducidos
a la historia de ese “autor de films”, o de nuestra visión de ese
autor (no se puede rever el primer film sin estar influido por el
segundo, etc.). Mejor, qué nos dice esta cuestión sobre la época
que la hace posible. El tema me fue sugerido por la visión de varios
filmes más o menos actuales, sobre todo italianos. Al mismo
tiempo, busqué y hallé una contraposición posible.
Veamos primero a Coppola. Nadie que vea Jardines de pie-
dra puede dejar de pensar en Apocalipsis ya. Pocos, a la vez, se
ven exentos de una duda irreal: ¿es el mismo Coppola? Repito que
me preocupa poco el problema de la autorreferencia (probarla, pro-
poner una producción consciente por parte de los autores, etc.) y
nada la cuestión de la biografía personal. El presupuesto, la hipó-
tesis fuerte de la que parto, es la de la decadencia ideológica en el
cine actual. Veamos cómo se verifica.
Jardines de piedra fue hecha con la colaboración del ejér-
cito norteamericano. Apocalipsis, famosamente, no. El dato parece
trivial, pero, a poco que se medite, se impone por su misma con-
tundencia. De hecho, con diez años de diferencia, la nueva visión
de Vietnam que Coppola propone es rigurosamente simétrica.
Desde el vamos, si tenemos en cuenta que se ve “desde el lado de
acá”, desde la retaguardia, el cementerio de Arlington donde se
entierran los héroes muertos con un ritual de honor. (Justamente,
es el título de una canción de The Doors que se oye en el film, en
un boliche, “At the other side”; y recordemos que The Doors, en
la incomparable voz de Jim Morrison, abre Apocalipsis con “The
end”: nada es casual.) Aquella galería de monstruos se sacraliza y

531
purifica mediante la ceremonia: el genocidio se blanquea en un
“jardín” con sus lápidas perfectamente ordenaditas.
Así que este “otro lado” es también ideológico. Nada, en
Apocalipsis, es heroico, nada tiene sentido, nada es justificable. El
sargento de James Caan es un hijo mogólico de Kurtz (también lo
es de Marlon Brando, con sus a veces insoportables clichés del
Actor’s Studio); se rebela frente a sus superiores, hace también una
“guerra propia”, pero no es un apóstata, un ángel caído, como
Kurtz. Su función es legitimar lo que ya en Apocalipsis era una
paradoja central: que un militar fuera acusado de asesinato en me-
dio de una guerra particularmente sangrienta. Caan quiere que la
guerra “se pelee bien”, que los soldados vayan bien entrenados,
que los políticos no se metan (parece que Bush está de acuerdo,
hoy, con esto), etc. La palabra “genocidio” es puesta en boca de su
amante, una luchadora de los derechos humanos que está dispuesta
a casarse con él y que, a su vez, legitima su posición: “vos hacés
tu trabajo y yo hago el mío”, todo da igual, una teoría de los dos
demonios.
No es accesorio que la guerra real sólo aparezca fugaz-
mente, por TV. Recordemos que, en Apocalipsis, Coppola mismo
aparecía como un director de noticiero que filmaba en plena bata-
lla, ordenándoles a los soldados que no miraran a la cámara. La de
Coppola es una ideología “televisiva”, definitivamente “de este
lado” de la guerra, “mirando a la cámara” con falsa inocencia. A
lo mejor, su salto no fue tan brusco. Coppola necesitaba la recon-
ciliación total de Peggy Sue con el mundo de los Padres y la nega-
ción de toda rebeldía sesentista que es Rumble Fish (La ley de la

532
calle). Al menos, la nostalgia de esta última alcanzaba una dialéc-
tica trágica que Jardines sólo roza en la reconstrucción de un ritual
vacío, decadente: el entierro de los cuerpos propios.
Ahora sí que vayamos al cine italiano, particularmente sen-
sible, creo, a los avatares ideológico-industriales de la Vieja Eu-
ropa.
Sobre todo, el Ettore Scola de La familia, que vemos contra
otros films suyos, especialmente Feos, sucios y malos. Esto parece
obvio: de describir una familia de lumpen proletarios en un cante-
gril romano, se pasa a la historia cíclica de una familia “tradicio-
nal”, pequeño-burguesa, conformista. Si Feos… recogía la admi-
rable fórmula estético-ideológica del Buñuel de Los olvidados y
Viridiana (no mostrar a “los pobres” con condescendencia, con
idealizaciones sospechosas), La familia aplica a la pequeña bur-
guesía italiana una mirada “tierna”, perdonavidas y, por eso
mismo, cómplice. La villa miseria es una llaga abierta en medio de
la ciudad: una toma famosa mostraba a la adolescente embarazada
con fondo del Vaticano. En cambio, la historia apenas entra en la
casa solariega del otro film.
Cuidado: hay en casi todo Scola (y en mucho cine contem-
poráneo: Fellini, Bergman, Welles) una “poética del espacio ce-
rrado”, pero no siempre ésta indica una incapacidad radical para
“pensar” la historia, y mostrarla dialécticamente, como muchas
veces en los bigs mencionados entre paréntesis. Por ejemplo, en
Un día muy particular, la dialéctica adentro/afuera está amplia-
mente lograda, con la visión de dos marginados del fascismo: el
intelectual homosexual y socialista (cuya mera existencia es un

533
acto de resistencia: “no es que el inquilino del quinto piso sea an-
tifascista, es que los fascistas son antiinquilino del quinto piso”),
el ama de casa frustrada e inconscientemente rebelde. En cambio,
en El baile ya hay un bosquejo de lo que vendrá: al local cerrado
la historia entra por emblemas (a veces, literalmente, “por la ven-
tana”) o, mejor dicho, por ideologemas, conjuntos de rasgos ideo-
lógicos cristalizados que provocan el reconocimiento automático
del espectador pero no su reflexión, de manera totalmente antibre-
chtiana, pese a las apariencias: así, el Frente Popular, la ocupación,
el mayo del ’68, son fagocitados por el lugar común y la musiquita
pegadiza, “representativa”, retro.
Por supuesto, la clave está en que es mucho más fácil ser
antifascista (¿no lo somos todos?) que antiburgués; es decir, es
más fácil condenar y ridiculizar al colaboracionista (poner en “el
otro” las culpas propias), que al pater familias gassmaniano que
abofetea a su hija rebelde en una de las escenas más indigeribles.
Bertolucci es otro ejemplo mayor (tal vez para mí, porque
se trata de alguien a quien aprecio muy particularmente). Veo El
último emperador como la contracara de Novecento. Ya desde las
primeras tomas (fundamentales en este realizador, porque “marcan
el tono” general del film), se plantea la contraposición. El fresco
que abre Novecento va desde el primer plano de una figura, un
campesino, hasta el plano general de la masa, en un zoom out que
es todo un programa estético-ideológico. En El último…, el ideo-
grama de la apertura, que es el sello imperial de Pu Yi, es también
el filtro, la “ventana”, el punto de vista elegido para narrar la his-
toria: justamente, una visión “imperial”, a la vez individualista y

534
grandilocuente. Después, se invierte el programa: de la masa indi-
ferenciada de prisioneros (en la estación de tren), emerge el perso-
naje principal, en un claro cambio de protagonismos.
Todo el film está desarrollado en base a esta premisa, y el
papel de la masa popular, del sujeto colectivo, negado o, peor, des-
valorizado. En Novecento, la justicia popular enmarca el relato (al
principio y al fin); la profusión de banderas rojas, que se unen en
un simbólico “techo” del improvisado tribunal, constituye una epi-
fanía de la verdad colectiva, una súbita aceleración del “motor de
la historia”. No niego que haya simplificaciones, resultados obvios
de la línea PCI que Bertolucci usufructuaba por entonces; apunto a
una cierta “sinceridad” o, por lo menos, ausencia de ironía, que
redundaba en excelentes resultados tanto estéticos como políticos.
En El último emperador también aparecen al final las banderas ro-
jas, pero reducidas a un ritual cuya mecanicidad quiere connotar
ausencia de sentido; el cliché consecuente es, como en el Danton
de Wajda, que “la revolución se come a sus propios hijos”, visión
esencialmente a-histórica que debería extrañarnos en aquel que su-
piera trabajar tan bien la relación entre fascismo, burguesía terra-
teniente y pequeña burguesía resentida (recordar no sólo al Atila
de Novecento, sino también al Clerici de El conformista).
Y, si de diálogo se trata, no hay dudas de que el personaje
de Burt Lancaster es una referencia fuertemente desacralizadora al
aristócrata de El gatopardo viscontiano, siempre muy criticado
desde la izquierda por su sospechosa idealización. Lástima que Pu
Yi es un gatopardo sin la verdadera grandeza trágica de aquél. Qué

535
distinta suena la afirmación final de Novecento, “aún quedan pa-
trones”, a la luz del grillo que termina El último...: la “continuidad”
por encima de las contingencias “meramente humanas”.
Pero donde las vacilaciones ideológicas de Bertolucci son
más profundas, e interesantes, es en la escena donde Pu Yi se ve a
sí mismo en un film documental, dentro del campo de prisioneros.
Allí parece adquirir una conciencia inducida de su culpa, como re-
velando la dualidad esencial del discurso ideológico cinematográ-
fico, un “being there” que puede ser toma de conciencia o defini-
tiva alienación.
Hablé de contraposición a esta actitud “renegada”. ¿Es po-
sible ser “fiel a sí mismo” en este contexto general de decadencia
ideológica? Por suerte, un film como El diablo en el cuerpo, de
Marco Bellocchio, parece dar una respuesta afirmativa. Desde su
primera realización importante, I pugni in tasca (Los puños en los
bolsillos), clásico sesentista que se posicionaba en un ámbito mar-
cado por Ronald Laing, el mayo francés y el maoísmo “a la euro-
pea”, Bellocchio se ha hecho cargo de las complejidades (y las
perplejidades) de los ochenta, sin resignar su impulso contestata-
rio.
Sí, estamos en una época en que “se puede vivir sin ser mar-
xista” (como se dice en la hermosa escena final), pero que, queda
claro, no autoriza la defección total. El film asume la falta de cohe-
sión totalizadora que caracteriza “la ideología de los ochenta”, a
través de una estructura delicadamente ambigua. Desde el princi-
pio, la muchacha negra que quiere suicidarse connota una Europa
amenazada por la “maldición tercermundista”. Pero Giulia, a su
vez, con su complicidad “mágica” con la muchacha negra y, más

536
todavía, con su supuesta “locura” (nunca especificada: es, todavía,
una esquizofrénica familiar y social de Laing), connota las fisuras
de una burguesía que, con cada nuevo triunfo, se resquebraja más
y más. (Lo que Pasolini había intuido también, sobre todo en Teo-
rema, pero con un mesianismo totalmente ausente en Bellocchio.)
Por un lado, entonces, el ex guerrillero que se “convierte”,
es liberado gracias a su delación, quiere casarse con la hija de un
militar asesinado por las brigadas y propagandiza en favor de la
Iglesia (su poema sobre la anhelada mediocridad es sistemático y
podría ser firmado por muchos compatriotas nuestros). Por otro
lado, los “irreductibles” del deseo, que hacen el amor en medio del
tribunal, encerrados en su jaula.
Y ese psicoanálisis que “no ayuda a cambiar el mundo sino
a adaptarse a él” es la fidelidad bellocchiana al Laing de sus co-
mienzos: los jóvenes “locos” aportan una nueva “cordura”, cam-
bian los códigos, los “contratos” sexuales e ideológicos, como se
ve en la célebre (y extraordinaria) escena en que una fellatio es
canjeada por un cuento sobre la vuelta de Lenin a Moscú. Contra-
posición (o complementación) entre una práctica sexual otrora
transgresiva y la leyenda revolucionaria como un cuentito “para
dormir”.
Curiosamente, esta reflexión un poco retrospectiva y nostál-
gica me fue sugerida por la visión de Gothic, de Ken Russell. Pese
a la notoria ineficacia de sus últimos films, creo que este cineasta
inglés es otro “fiel” a sus viejas posturas. Más anticuado, sin duda,
más patético. ¿Qué es lo que nos parece tan “desactualizado” en
los románticos de Gothic? El problema, creo, no es que sean ro-
mánticos, sino que sean hombres y mujeres de los sesenta. La

537
droga como “puerta de la percepción”, el amor libre y el vivir pe-
ligrosamente como utopía, la creación artística como pasión y
sueño colectivo, son temas irremediablemente “pasados de moda”,
en plena época de lo cool, el sida, el preservativo, la posmoderni-
dad con torniquete, y ahora la globalización de la cultura. Los ar-
tistas desmesurados de Russell (Mahler, Tchaikovsky, Henri Gau-
dier) siempre me parecieron imperdonablemente “místicos”; en el
panorama desdichado de la actual decadencia ideológica, me han
resultado un conjuro, quizás frustrado, contra el yupismo tan bien
simbolizado en Bertolucci al recibir el Oscar (por El último empe-
rador). Si para él, como dijo en ese momento, “Hollywood había
sido siempre un gran culo”, creo que es evitable usar tanta man-
teca.

2. Mujeres clitorianas

Cuando, en el final de la primera Alien, Sigourney Weaver

se desnuda y vence en combate singular al persistente monstruo,
“inaugura”, con ese doble acto, un estadio muy particular del cine
actual. La primera secuela del film (Aliens) acentúa ese aspecto,
convirtiendo a la muchacha de cara angelical y espalda huesuda en
una suerte de Rambo femenino y espacial.
Por otra parte, el director de Aliens, James Cameron, es uno
de los prototipos que queremos desarrollar. En Terminator, otro
film de culto, Sarah (Linda Hamilton), vence al cyborg invencible
y es nada menos que la garantía de futuras rebeldías: de ella nacerá
el líder guerrillero, resistente en una sociedad totalitaria por venir.

538
(No está de más recordar que su nombre es el de la esposa de
Abraham, en el mito bíblico.)
En El abismo, Mary Elisabeth Mastrantonio es la construc-
tora de una gigantesca plataforma submarina. Ed Harris, su ex ma-
rido, es el ingeniero en jefe, pero depende de ella, a regañadientes,
en la mayor parte del film. La situación clave se da cuando él
cuelga de un cable que se adentra indefinidamente en el abismo,
imagen apenas figurada de un cordón umblical dirigido por uno de
sus extremos. (Esto se sobresignifica por el sistema de respiración
que utiliza, basado en una suerte de líquido amniótico, como se
aclara específicamente.)
La misma configuración simbólica se repite en Terror a
bordo (Dead Calm, literalmente “calma chicha”), de Phillip No-
yce. Nicole Kidman lleva el peso de la acción; debe rescatar su
propio barco de las manos de un psicópata, mientras su marido
(Sam Neill) trata de escapar de otro barco que se está hundiendo.
El hombre se enfrenta a una multitud de símbolos fálicos negati-
vos, de impotencia: bombea infructuosamente para achicar el
agua, un gran mástil abatido por un rayo clausura su única salida,
se ve obligado a respirar a través de un caño, por la boca. En el
otro barco, el simbolismo fálico también se multiplica, pero a fa-
vor de la mujer: la escopeta, el cuchillo, el arpón, el timón; por fin,
el hecho mismo de dominar a su agresor (incluso sexualmente),
recuperar el barco y conducirlo de regreso hacia donde la espera
su marido, apenas sobreviviendo. (No creo casual que todo el re-
lato sea una especie de prueba iniciática o reparatoria para la jo-
ven; ella se culpa por haber perdido a su bebé en un accidente, lo

539
cual funciona, simbólica y narrativamente, como una culpa origi-
nal, femenina, que debe expiar.)
Se ve claramente, en los ejemplos anteriores, que la posición
del hombre es secundaria, cuando no ineficaz. Recordar que, en
Alien, el monstruo invadía la nave Nostromo, “parido” por uno de
los tripulantes masculinos (John Hurt), en una clara inversión del
mito (secularmente misógino) de Rosemary’s Baby.
Las mujeres, por su parte, actúan asumiendo ciertos atribu-
tos funcionales (no hay otros) “masculinos”, sin perder los “pro-
pios”; pero éstos son definidos no sustancialmente, sino por con-
trastes y oposiciones. Por esto, Sigourney Weaver se destaca cla-
ramente entre Veronica Cartwright, histérica clásica de Alien, y la
“sargento Vázquez”, marimacho fascista de Aliens.
Sin embargo, siempre se corre el peligro de que las figuras
masculinas vuelvan por sus fueros, reclamando privilegios perdi-
dos, o al menos discutidos. En el final deTerror a bordo, por ejem-
plo, es Sam Neill quien elimina al asesino redivivo (la persistencia
del Mal es otro tópico del cine contemporáneo, ya que hablamos
de Terminator y Alien), asumiendo el símbolo fálico último: la
bengala perdida o, mejor, encontrada para recuperar la identidad
en cuestión.
Esa masculinidad maltrecha parece volver a partir de un res-
tablecimiento del orden familiar (esto sólo es curioso si conside-
ramos que la familia sea “el reino femenino” por excelencia, y no
su cárcel cultural, como bien dicen algunas feministas); dicho or-
den es puesto en peligro por ciertas mujeres osadas, molestas, pe-
ligrosas. (Es la era del sida, de Reagan, de Atracción fatal.) Tam-
bién el final de El abismo recorre este sendero: a medida que Ed

540
Harris se “masculiniza”, adquiriendo protagonismo y heroicidad
(incluso salva la vida, en una escena climática, gracias a... su anillo
matrimonial), la Mastrantonio se “feminiza” (con la consiguiente
suelta de pelo, tan importante pero significativa en otro sentido, en
películas escritas por Aída Bortnik: La historia oficial y Gringo
viejo), y la pareja se reconstituye al final, intervención extraterres-
tre mediante. Cameron haría bien en volver a ver su Terminator,
donde una madre soltera alumbra(ba) gloriosamente la nueva hu-
manidad.

1990-1991

541
 El género policial: la forma como metáfora

En las últimas dos décadas, por lo menos, el género policial,

tanto en literatura como en cine, ha experimentado un verdadero
asedio crítico-teórico, en general favorable. Desde las formas de
populismo (incluyendo el de izquierda: Gramsci), que ven en el
éxito popular del género un signo de su eficacia estética e incluso
ideológica, hasta el primer estructuralismo (Barthes) y sus varian-
tes más o menos posmodernas (Umberto Eco, Wim Wenders), que
lo utilizan como paradigma de narratividad, de ordenamiento de lo
real, de relación con las estructuras del saber.
La siguiente nota no pretende hacer un estado de la cuestión,
que a estas alturas sería una empresa harto ambiciosa, ya que el
género ha caído en lo inabarcable (e inatacable) de todo clásico.
Se trata, más bien, de establecer algunos puntos interesantes dentro
de tan amplio panorama, para finalmente centrar la atención en
obras de la literatura y el cine argentinos de los últimos tiempos,
en las que creemos ver revelados algunos funcionamientos privi-
legiados del género.
Un primer corte está dado por la oposición entre el policial
clásico y la “serie negra”. El primero fue establecido, en teoría y
práctica, por Edgar Allan Poe; en los cuentos protagonizados por
el detective aficionado Auguste Dupin, pero también en el tem-
prano “Hombre de la multitud”, que tiende las líneas principales:
intriga, deducción, un contexto urbano moderno que Baudelaire,
gran admirador de Poe, organizaría en otros sentidos. La segunda
es un producto que se debe estudiar no sólo en sus notas predomi-

542
nantes sino también en su momento y lugar de origen, que la de-
terminan más que aquéllas: los Estados Unidos de la década del
veinte.
En realidad, es este subgénero el que más nos interesa, por
su influencia directa y productiva sobre el cine, entre otras cosas.
El policial de intriga, “a la inglesa”, no ha tenido un sólido equi-
valente cinematográfico, más bien limitado a tardías y aburridas
adaptaciones de Agatha Christie.
El desplazamiento que sufre el género entre una y otra
forma, tan bien marcado por Ricardo Piglia, nos remite al pro-
blema de la referencialidad. El policial clásico surge de una pecu-
liar combinación de irracionalismo romántico y positivismo; no es
más que la lucha constante entre los poderes de la mente humana
y el miedo a lo desconocido: si la primera parece salir siempre
vencedora, no es menos cierto que el segundo se cuela por los cre-
cientes intersticios de la sociedad industrial (y esto ya lo sabía me-
jor el fundador Poe que sus seguidores más o menos “ingenuos”,
desde Conan Doyle).
En cambio, la “serie negra” propone la imagen inversa, qui-
zás la del estado de la sociedad occidental al final de aquel ciclo
optimista. Una representación figurada, mucho más estilizada de
lo que creemos, que ahora nos parece “realista” por un peculiar
pero frecuente efecto de lectura, de perspectiva histórica inherente
a la evolución interna de los géneros. Se ha producido una hiper-
codificación que, al fijar significantes, cristaliza irremediable-
mente significados; el policial fuerte y violento de los años veinte
y treinta quiso cifrar el funcionamiento de una sociedad corrom-

543
pida y decadente, los mecanismos ocultos por la ideología domi-
nante; para “desocultarlos”, tuvo que recurrir a nuevos ideologe-
mas que automatizaron y, hasta cierto punto, agotaron el género:
personajes como el detective cínico pero honesto, el jefe de la ma-
fia, la mujer fatal; y situaciones que forman una nueva y fácilmente
cuantificable morfología. (Para algunos estructuralistas, el policial
será lo que los cuentos de hadas para Vladimir Propp, autor de una
canónica Morfología del cuento.)
El cine intentó retomar estas determinaciones del género,
pero por su carácter masivo fue víctima fácil de la censura: si se
mostraba el origen social del gangster, había que confrontarlo con
una figura positiva del mismo origen; los duros y cínicos persona-
jes no podían ser valientes y triunfadores hasta el final, para no
aportar un “modelo negativo” a la juventud, etc. Aun así, hay obras
excelentes, quizás comparables a sus modelos literarios.
Volviendo a lo anterior, mientras el Barthes del Análisis es-
tructural del relato proponía un paradigma teórico algo rígido, el
Barthes de S/Z (diez años después) se preocuparía especialmente
en desmentirse a sí mismo, dando una lectura plural de los textos
como redes de códigos, de “voces” que se entrelazan y superpo-
nen, aumentando la densidad material de la escritura (y de la lec-
tura). Pero, en la multiplicidad de códigos que se tejen en el texto,
parecería que son los códigos proairético (la lógica de las accio-
nes) y hermenéutico (los enigmas en la forma de pregunta/res-
puesta, intriga/develamiento) los que organizan básicamente la su-
perficie narrativa del relato policial.
Y en esto sí habría puntos de contacto entre los dos grandes
subgéneros mencionados: el “suspenso”, la búsqueda del objeto

544
mágico o de la verdad o del poder (que a cierto nivel son intercam-
biables), un armado preciso e implacable, vertebran textos “clási-
cos” de Poe, Conan Doyle, Chesterton, Christie, Ellery Queen, y
“modernos”, como por ejemplo el excelente Halcón maltés de
Hammett. Diferencia esencial es la común felicidad con que con-
cluyen los primeros (en la que incluso podría participar catártica-
mente un lector tan sagaz como el detective) y la frustración siem-
pre amarga de los segundos. Los asesinos pueden ser encontrados
(y generalmente aniquilados), pero las mujeres deseadas suelen
perderse, y los objetos mágicos retornan al despiadado circuito
económico del capitalismo.
Sobre esta hipercodificación, y automatización, que men-
cionáramos antes, se articula otro “uso” contemporáneo del gé-
nero, como cifra de sí mismo y del funcionamiento de todo relato.
Intentos recientes y notorios han sido El nombre de la rosa (en la
cual la “forma policial”, con sus obvias referencias a Sherlock
Holmes y, en la versión cinematográfica, a James Bond, soporta el
cruce de géneros y lecturas posibles que su autor considera para-
digma de la novela posmoderna) y los filmes de Wim Wenders,
especialmente El amigo americano. Aquí, “lo policial” es una
trama de citas que permiten (y a veces exigen) una reflexión dura-
mente poética sobre el cine, la pertenencia a una cultura y otros
paraísos perdidos. También en El estado de las cosas y Las alas
del deseo se encuentra una línea fundamental de meditación sobre
la narración en sí misma (entre Benjamin y Borges), pero sin refe-
rencia alguna al género, salvo en el final de la primera y en algún
personaje de la segunda.

545
 Sin embargo, este “uso” no es tan novedoso como parece:
existe Borges, hábil urdidor de tramas policiales que siempre pa-
recen remitir “a otra cosa” y, antes que nada, a sí mismas. El no-
velista y crítico francés Claude Ollier vio en el “Tema del traidor
del héroe” una metáfora del funcionamiento narrativo, investiga-
ción y apropiación de la Historia por la Literatura. El nombre de
uno de sus protagonistas aparece en una novela de Ollier (L’echec
de Nolan), donde el género policial, nuevamente, sostiene la refle-
xión “teórica” sobre qué significa narrar.(1) Ollier es también el
guionista de Ecoute voir… (estrenado aquí como El juego del po-
der, con escasa repercusión), filme francés de Hugo Santiago
donde, otra vez, como El amigo americano, la intriga policial es
un esquema “estructuralista” en el que se mueven sombras del pa-
sado (mucho menos nostálgico y sensible que el filme alemán, sin
duda, y más abstracto, desde un detective a la Bogart interpretado
por… Catherine Deneuve,[2] y un final “expresionista” en el que
los decorados se funden en uno solo, mostrando las cartas desnu-
das de la ficción). La conexión Hugo Santiago-Borges (y Bioy Ca-
sares) viene desde la excelente Invasión (1969).
El “Tema del traidor y del héroe” es también uno de los in-
tertextos generadores de la que ya es seguramente una novela fun-
damental de la década: Respiración artificial, de Ricardo Piglia.
Éste, a quien ya citamos, es un decidido vindicador del género,
como director de una famosa colección de Serie Negra para la Edi-
torial Tiempo Contemporáneo, y autor de algunos relatos magis-
trales, como “La loca y el relato del crimen”, infaltable en toda
antología. En Piglia, hay una matriz policial básica, dada por el
motivo de la investigación, de la búsqueda. El inquisidor persigue

546
una verdad, la verdad de la historia (como relato, como Historia),
generalmente cifrada en palabras, en nombres (falsos), en textos.
El trayecto está puntuado por pistas, por intrigas parciales, por re-
velaciones sucesivas, pero el corolario de una empresa imposible
es el fracaso, inevitable. En realidad, el enigma fundante es la his-
toria argentina, en la cual un pasado inextricable se perpetúa infi-
nitamente en un presente atroz, el de la dictadura militar, cuando
lo “policial negro” desbordaba la ficción desde el genocidio hacia
la cotidianidad más palpable.
Otro cultor del género es Juan Carlos Martini, también di-
rector de una colección homónima en España, para la difunta Bru-
guera. Su primera trilogía de novelas, El agua en los pulmones,
Los asesinos las prefieren rubias y El cerco exploraba variantes
más o menos definidas e identificables; pero, en una de sus mayo-
res obras, La vida entera (1981), es donde se puede encontrar la
mayor productividad del género. En esta novela, Martini despliega
la historia de una ciudad imaginaria, Encarnación, dominada por
grupos de gangsters en continua lucha por el poder. Paralelamente,
la periferia de la ciudad está ocupada por la Villa del Rosario, en
la que el sector “popular”, de tibia resistencia, experimenta pare-
cidos problemas, ante la inminente muerte de su líder y su dificul-
toso relevo. La ciudad es una transposición onettiana de Rosario,
por supuesto, pero también de la Personville (o Poisonville) de Co-
secha roja, de Hammett, novela que funciona como intertexto de
La vida entera. Acá, la matriz se desarrolla en el sentido antes
apuntado: la lucha por los fragmentos del poder, bajo la forma par-
ticular de la sucesión. Por supuesto, la alegoría tiene su referencia

547
en los años del peronismo de los setenta, cuando la muerte de Pe-
rón, primero temida y luego nunca aceptada del todo, planteó la
lucha a muerte entre fracciones rivales. Una noción foucaultiana
del poder socava la posible rigidez de esta alegoría, dándole ver-
dadera profundidad (especialmente si se la compara con un intento
paralelo de Soriano, en No habrá más penas ni olvido, de recursos
muy eficaces pero a veces facilistas; el filme correspondiente, de
Héctor Olivera, cumplió una función lamentable, si bien quizás in-
voluntaria, antes de las elecciones del ’83: una versión imaginable
de La vida entera difícilmente hubiese condescendido a ello).
Vamos aclarando, ya hacia el final de este trabajo, que,
desde nuestro punto de vista, el género policial se ha reducido a
diversas posibilidades de usos y funciones, muy alejadas de su ori-
gen, tal vez, pero perfectamente consecuentes con las necesidades
del sistema estético y social en que, una y otra vez, reaparece.
Vayan, como ejemplo último, algunas referencias al cine ar-
gentino durante la última dictadura militar.
Si nos ponemos de acuerdo en que el género policial puede
ser definido por un “tono” particular y por elementos estructurales,
más que “de contenido”, no habría mayores dificultades en clasi-
ficar El poder de las tinieblas (Mario Sábato, 1979) y Tiempo de
revancha (Adolfo Aristarain, 1981) como películas policiales, su-
perando un primer momento de extrañeza. (En el segundo caso, su
mismo director pone en duda la clasificación, pero quizás para no
encasillarse, ya que el filme está enmarcado por otros dos, La parte
del león, de 1979, y Últimos días de la víctima, de 1983, más ob-
viamente calificables; en el primer caso, su origen literario pare-
cería proscribir de entrada nuestra propuesta: veremos.)

548
 En El poder…, basado en el famoso “Informe sobre ciegos”,
parte de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, su director
aprovecha ese punto de partida “prestigioso”. Su Fernando Olmos
(Sergio Renán) es un “detective” (estatus cifrado en el clásico im-
permeable gris) que, como él mismo dice, tal vez demasiado ex-
plícitamente, investiga “el Mal”. Pero, si en la novela original los
ciegos son un delirio paranoico de alguien obsesionado con el in-
cesto, real (con su hija) y simbólico (con su madre), por el miedo
a perder los ojos, como Edipo y como los pájaros que torturaba en
su infancia, y a la vez una metáfora universalista del Mal, un con-
cepto metafísico del destino como determinación del inconsciente,
en el filme se convierten rápidamente en otra cosa. En una escena
clave, el actor Franklin Caicedo interpreta a un personaje que ha
pasado a la clandestinidad por haber descubierto el supuesto com-
plot de la secta; le dice a Olmos, que aún permanece algo escép-
tico: “No solamente lo persiguen a uno, se meten con la familia,
hasta que no queda nadie” (cito de memoria). Se refiere a “los cie-
gos” pero, en el contexto de aquellos años, es imposible no enten-
derlo como una alusión apenas opaca al sistema represivo de los
militares: alusión que dispara todo el filme hacia otra dirección.
Algo parecido sucede con Tiempo de revancha. Federico
Luppi interpreta a Bengoa, un obrero especializado en explosivos,
con un pasado sindical más o menos difuso; convencido por un
compañero (Ulises Dumont), adopta una estratagema para enfren-
tarse con la multinacional (Tulsaco) que lo emplea: se finge mudo
con el objeto de cobrar un interesante seguro. El final se hizo fa-
moso: para preservar su ardid, ante el asedio de los “servicios” de

549
informaciones que registran hasta su mayor intimidad (y han ase-
sinado a otro compañero, arrojándolo a sus pies desde un Falcon),
elige cortarse la lengua en un gesto que es a la vez una aparente
derrota y una afirmación gloriosa de la resistencia individual frente
al poder (un ideologema central para el género, como ya sugerí).
Decía Adorno que la relación del arte con la sociedad, y por
lo tanto lo que él llamaba su “contenido de verdad”, se da a través
de las formas, no de los contenidos o de la inclusión deliberada de
referencias sociales inmediatas. El arte (la literatura, en este caso)
no es “reflejo”, mera “representación”, sino configuración de sen-
tidos que presuponen y alientan un acto de conocimiento.
En los ejemplos analizados anteriormente, si bien en forma
muy esquemática (Respiración artificial, La vida entera, El poder
de las tinieblas, Tiempo de revancha), tratamos de mostrar los usos
“alegóricos” del género policial en el arte argentino reciente (y
aúun contemporáneo). La alegoría, según Walter Benjamin, es una
actitud sintomática ante la pérdida de sentido (y no una transmi-
sión codificada de un sentido ya establecido); un sentido que se
quiere decir pero a la vez no puede ser dicho: por enigmático, por
censurable, por reprimido, en la doble acepción, psicoanalítica y
—ya que estamos— policial, del término.
La narración, en su sentido más fuerte, es ese intento de res-
catar del caos un significado más o menos consolador, un posible
ordenamiento de lo real que sirva, en el mejor de los casos, como
guía de la acción, y en el peor, como excusa del sometimiento. La
narración “policial”, con su rigor constructivo, su violencia, su ten-
sión de búsqueda, es una “forma” privilegiada de configurar las

550
experiencias inasibles y acaso desgarradoras. Y este “modo de for-
mar” (en términos de Umberto Eco) es sin duda el compromiso
máximo del escritor, del artista, como tal: su poder y, a la vez, su
límite.

Notas

(1) Debo estos datos al extraordinario libro de Edgardo Cozarinsky,

Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.
(2) Más recientemente, Sam Raimi intentó una variante western: The
Quick and the Dead (conocida en la Argentina como Rápida y mortal), evi-
dentemente inspirada en el filme de Santiago y protagonizada por Sharon
Stone como un(a) pistolero(a) infalible. Toda esta película es “intertextual”
respecto de su propio género, pero no llega a la altura de los experimentos de
Clint Eastwood (Los imperdonables y, sobre todo, El jinete pálido).

Bibliografía

Adorno, Theodor, Teoría estética, Madrid, Hyspamérica, 1984.

Alsina Thevenet, Homero, “Informe sobre cine policial” en Violencia y ero-
tismo, Buenos Aires, Cuarto Mundo, 1974.
Barthes, Roland, “Introducción al análisis estructural del relato”, en El análi-
sis estructural, Buenos Aires, CEAL, 1977.
Barthes, Roland, S/Z, Madrid, Siglo XXI, 1980.
Benjamin, Walter, “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai
Leskow”, en Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona, Pla-
neta-Agostini, 1986.
Boileau-Narcejac, La novela policial, Buenos Aires, Paidós, 1968.

551
Cozarinsky, Edgardo, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.
Eco, Umberto, “De la manera de formar como compromiso con la realidad”,
en Obra abierta, Barcelona, Planeta-Agostini, 1984.
Gubern, Roman (comp.), La novela criminal, Barcelona, Tusquets, 1970.
Lafforgue, Jorge y Rivera, Jorge, Narrativa policial en la Argentina, Buenos
Aires, CEAL (Capítulo N.º 104), 1981.
Piglia, Ricardo, Introducción a Cuentos de la serie negra, Buenos Aires,
CEAL, 1979.
Sarlo, Beatriz, “Política, ideología y figuración literaria”, en Ficción y polí-
tica. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires,
Alianza, 1987.
Rest, Jaime, “Narrativa detectivesca”, en Conceptos de literatura moderna,
Buenos Aires, CEAL, 1979.

(una versión de este artículo fue publicada en la revista

Corregidor Cultural, núms. 7/8,
Buenos Aires, enero/febrero de 1991)

552
 La novela del peronismo

Leer la literatura del peronismo es, se nos ocurre, leer la li-

teratura argentina. Y no sólo del cincuenta para acá, sino desde su
origen histórico, en sus mitos fundacionales, constantemente rede-
finidos. Toda literatura aparece tensionada entre esa reformulación
de sus orígenes, su relación con lo contemporáneo y su impulso
utópico. Busca en el pasado la causa del presente, o una metáfora
iluminadora; causalidad y analogía, matrices ideológicas básicas
del pensamiento occidental, devienen así procedimientos estructu-
rantes de muchos textos que nos interesan.
“La literatura argentina empieza con Rosas”, dice Viñas. En
este preciso sentido —la época rosista como cruce de tensiones
ideológicas que generan por primera vez una literatura con perfiles
propios—, es que volvemos a proponer el lugar común: la litera-
tura argentina empieza con “El matadero”.
Escrito alrededor de 1838 y publicado recién en 1871, el re-
lato de Echeverría surge como la “puesta en narración” de la opo-
sición fundamental que el Facundo extiende por primera vez. Ci-
vilización y/o barbarie, etcétera. No hay una división del trabajo
estricta, ya que en ambos hay “teoría” y “narración”, sólo que en
diversas dosis. También los unen otras características comunes: su
intención polémica, su estructura argumentativa.
En todo caso, “El matadero” se nos aparece como el gesto
fundante de una forma narrativa que trata, por un lado, de ejempli-
ficar la dicotomía sarmientina y, por otro, de resolver, si bien pre-
cariamente, el problema narrativo-ideológico de “contar al otro”.
La otredad, ya en Echeverría, se carga con las connotaciones que

553
trazan una línea, una serie literaria que queremos leer: es una
fuente de constante amenaza (a la propia vida, pero también a la
integridad de sentido y, también por este lado, a la tranquilidad, a
la seguridad); consecuentemente, es un polo de seducción: se
desea lo otro, lo que no soy yo mismo, pero al reconocer en ese
otro parte de mí mismo, o a la inversa (y esto está clarísimo en
Sarmiento), se reinstala el verdadero objeto del deseo, la Totalidad
perdida.
Amenaza/seducción, entonces. El camino que va desde Los
años despiadados (1956), de David Viñas, hasta La boca de la ba-
llena (1974), de Héctor Lastra. Y pasa, obviamente, por el primer
Cortázar, el de “Ómnibus”, “Casa tomada” y, más que nada, “Las
puertas del cielo”, sin excluir la temprana novela, publicada pós-
tumamente, El examen. El misterio de lo desconocido, lo indefini-
ble, lo opaco, lo indecible (lo incomunicable es fuente de toda vio-
lencia, decía por entonces Sartre). Objetivación y exteriorización
de lo irracional, lo intuitivo (valorado positivamente desde el pen-
samiento populista o la intelligentsia culposa). En suma, reifica-
ción de un polo de una contradicción real ideologizada. Como
siempre, bajo la forma de hipóstasis o elipsis, de negación o des-
plazamiento, reencontramos, más sencillamente, la lucha de cla-
ses.
Ver en la oposición peronismo/antiperonismo una reedición
aumentada y corregida de las luchas entre unitarios y federales del
siglo pasado es un ejercicio particularmente infeliz, creo, de ahis-
toricismo, por completo reaccionario, practicado tanto por las co-
rrientes historiográficas neoliberales como por las revisionistas,
que al menos tienen la virtud de ser contestatarias (virtud bastante

554
menguada, por cierto, cuando disfrutaron la gloria fugaz del ofi-
cialismo, de la hegemonía intelectual).
Pero justamente son estas matrices ideológicas las que nos
parecen eficaces para estudiar las formulaciones literarias del pe-
ronismo, por la fuerza con que vuelven a actuar una y otra vez en
las capas sociales cuyo imaginario incide en la producción de los
textos considerados. Con todas las variantes posibles, pero con la
determinación común de intentar abarcar, delimitar, “explicar”, un
fenómeno que parece exceder toda estructuración. Si la escritura
mantiene una relación de insuperable exterioridad con lo real, en
el caso del peronismo esta limitación se vuelve acuciante, patética,
acaso ridícula.
La revista Martín Fierro había propuesto, a mediados de la
década del veinte, una suerte de “populismo oligárquico”. La se-
gunda vertiente deriva en la revista Sur y su más notorio represen-
tante es, obviamente, Borges. Pero también el Mallea que en His-
toria de una pasión argentina propone otra dicotomía exitosa: la
Argentina invisible frente a la Argentina visible, lo auténtico frente
a lo artificial, lo telúrico frente a lo foráneo, el interior frente a la
ciudad, etc. Cuando aquella Argentina invisible se muestra por fin
y lava sus patas en la fuente impoluta de lo histórico, la elite inte-
lectual se repliega ante una realidad demasiado dura para aceptarla
de acuerdo con su propia teoría, y se refugia en ideales inmacula-
dos, en un idealismo, como siempre, sospechoso.
La otra línea, que volveríamos a llamar “populista” si esta
palabra no estuviera cargada tan negativamente, desemboca en ese
monstruo literario que es el Adán Buenosayres de Leopoldo Ma-
rechal, y que, ejemplificando las tesis del primer Borges en “El

555
escritor argentino y la tradición”, arrastra a Joyce y a Virgilio por
las veredas de un Villa Crespo mitológico.
Y, si las revistas literarias marca(ba)n en la Argentina los
avatares generacionales de nuestra intelectualidad, no hay duda de
que sigue Contorno. La revista de los Viñas, Masotta, Jitrik, Se-
breli y otros pocos se constituye a partir de dos determinaciones
principales, muy relacionadas entre sí, aunque haya una ligera de-
rivación cronológica de una hacia otra. Primero, hacer una revisión
de la literatura argentina al margen de la hagiografía oficial; se-
gundo, pensar la historia argentina desde un presente en el que el
peronismo aparece como referente global, como trauma estructu-
rante, como deuda impaga. Este juego de relaciones produce un
equilibrio inestable, que puede rastrearse privilegiadamente en las
novelas de David Viñas.
Por un lado, hay que estar contra el peronismo sin ser anti-
peronista (“contreras pero no gorilas”); por otro, buscar o crear un
espacio de izquierda democrática y nacionalista entre el ala pro-
gresista de Sur (la Unión Democrática va convirtiéndose en un re-
cuerdo vergonzante) y algunos aspectos positivos del peronismo.
Pero las superposiciones son inevitables y llevan tanto a la crítica
despiadada (y acaso injusta) de parte de Jauretche como a la utó-
pica síntesis frondizista.
Contra el maniqueísmo peronismo/antiperonismo, enton-
ces, buscando soluciones dialécticas. Pero, a la vez, con la im-
pronta sartreana de “ensuciarse las manos” y enfrentar ciertas op-
ciones por sí o por no. Es en este campo de fuerzas discursivas
donde hay que leer, creo, Un Dios cotidiano, Los dueños de la tie-
rra y, sobre todo, Los años despiadados.

556
 Desde el título se plantea una polisemia triangular. Si esos
“años” son los del peronismo y a la vez los de la adolescencia, el
texto postula la época peronista como una forma de adolescencia:
transición, crecimiento desgarrante, aparición de lo que está
oculto, larvado. Pero, por otra parte, el adolescente prototípico es
Rubén, con su ambigüedad sexual, sus vacilaciones, su inserción
de clase (Sebreli, por esta época, decía que la juventud es un mito
de la conciencia burguesa, que el proletariado pasa directamente
de la niñez a la adultez). Rubén-Rubi-el rubio representa esa suerte
de “pecado original” de la clase media que Masotta analizara en
su libro sobre Arlt. Sus relaciones con Mario, el “morocho”, son
de una dominación reversible: si Mario es todopoderoso, hace lo
que le da la gana, “se los coje a todos”, Rubén lo domina discursi-
vamente (en el extraño capítulo VI, donde juegan de acuerdo con
sus reglas).
Rubén mira al mundo desde arriba, desde su “torre”; su po-
der es visual, discursivo, ficcional, “masturbatorio”. El lugar de
Mario (del peronismo) es la realidad, “las cosas”, el mundo verda-
dero, sobre todo la calle. Ése es el escenario de la violación, que
consuma lo no explicitado de “El matadero”, y de alguna manera
lo justifica.
El peronismo aparece, entonces, no sólo como lo oculto de
la sociedad argentina (lo “invisible” de Mallea), sino también
como una especie de culpa que la clase media quiere o debe expiar.
El objeto (inerte, explotable, narrable) que se vuelve sujeto. La mi-
rada desde arriba, correlativamente, se vuelve desde abajo (la po-
sición del violado).

557
 Habría que agregar a este esquema sus ratificaciones latera-
les (sin dudas, cualquier texto de Viñas abunda en sobresignifica-
ciones), especialmente en el personaje de Ofelia, hermana de Ru-
bén, en la que la fascinación ambigua hacia el peronismo está ex-
plicitada hasta otras formas de consumación.
El texto se construye en base a estas tensiones: el peronismo
sigue siendo la masa informe, agresiva, poderosa, inorgánica; pero
también síntoma, emergente de una realidad social de cuyas con-
tradicciones el texto quiere hacerse cargo. Esta realidad es vista
bajo una forma sartreanamente totalizadora en la que cada ele-
mento puede y debe ser relacionado con otros, y cada nivel tiene
su correlato en otro nivel, apuntando hacia la recuperación de un
sentido global. De esta manera, la lucha de clases puede tener su
manifestación en la sexualidad, y ésta, por lo tanto, ser metáfora
de aquélla.
Estas sobredeterminaciones de cada unidad narrativa hacen
la lectura un tanto pesada, reiterativa, quizás obvia. A esto también
contribuye el “estilo” particular de Viñas, en el que se mezclan
constantemente la percepción, la reflexión y el recuerdo (con
abundancia de signos gráficos ad hoc, comillas, guiones interiores,
bastardilla). Esta proliferación parece inevitable cuando se plantea
la necesidad de dar cuenta de una realidad social, histórica, psico-
lógica, entendida como una dialéctica entre mundo e interioridad,
y al mismo tiempo se admiten las limitaciones de la escritura,
siempre resistente a las presiones de lo referencial. La distancia de
lectura puede perjudicar un poco al texto, pero no si se lo coloca
frente a otras soluciones narrativas contemporáneas.

558
 El peronismo como lo indecible, como lo inenarrable. Como
maldición.
Otros textos, intentan dar cuenta del fenómeno de una ma-
nera indirecta, perpleja, irritada. Fin de fiesta (1958), de Beatriz
Guido, desarrolla la historia de un caudillo conservador de Ave-
llaneda, en el que puede reconocerse claramente al famoso Bar-
celó; sus tácticas de dominación son descriptas con la frialdad cí-
nica que sólo puede dar una mirada demasiado cercana a ese
mismo mundo decadente. Pero la estructura general del libro re-
produce el esquema argumentativo de “El matadero”: a partir de
la caída del caudillo provincial (que muere un 17 de octubre), toda
la política nacional se ve dominada por su estilo. El texto había
sido una metáfora del peronismo, cuyo significado se revela al fi-
nal y que lo muestra, otra vez pero desde un punto de vista opuesto,
como el emergente de una vida nacional metafísicamente prede-
terminada.
La ribera, de Enrique Wernicke (1955), y Nada que perder
(1982), de Andrés Rivera, también extienden dos largas historias
cuyo tiempo narrativo se detiene cuando aparece el peronismo. El
primero contrapone el individualismo de un burgués desarraigado
con la militancia antinazi, durante la dictadura militar previa al go-
bierno de Perón, pero acentuando la continuidad final del régimen.
El segundo hace un verdadero relevamiento del sindicalismo clá-
sico de izquierda, hasta la década del cuarenta, en la que el pero-
nismo puede verse, forzando los ojos, por contraposición.
Responso, de Juan José Saer, da otra respuesta, más parcia-
lizada, tal vez más eficaz. El relato propone la decadencia personal
de un ex sindicalista, a partir de 1955, pero su referencialidad es

559
escasa, indirecta, sutil. Saer acumula los rasgos de esta “caída” sin
abundar en sus causas, estableciendo todo un programa narrativo
en el que la política sólo podrá entrar sesgadamente a la ficción
(como en Cicatrices, Nadie nada nunca e incluso Glosa).
Del sesenta para acá, cómo ignorarlo, las cosas cambian.
Ocurre la “conversión” de gran parte de la izquierda al peronismo;
entra en crisis un modo de representación de la realidad. Es la serie
que incluye textos tan contrapuestos y a la vez extrañamente rela-
cionables como Operación masacre de Walsh y El frasquito de
Gusmán. Ésta es otra historia, pero todavía es nuestra historia.

(mayo-junio de 1989)

560
 Bosquejo de cuatro tesis
sobre literatura argentina contemporánea

(—Bisbis bisbis —dijo Feuille Morte.

—Es lo que digo yo —dijo Polanco.
—Dejen escuchar, dejen —protestó Calac.)

Tesis N.º 1
El poder: figuras y personajes

El título alude a la distinción hecha por Barthes en S/Z (cap.

XXVIII, pág. 55). El personaje como ligado al nombre propio y la
figura como constelación simbólica que circula por los textos sin
quedar fijada a un personaje único.
Se trataría, entonces, de rastrear a los personajes y las figu-
ras del poder en cierta literatura latinoamericana, tal vez la más
conspicua, que alguien llamó “la novela de dictadores”. Por ejem-
plo: La vorágine, Doña Bárbara, El señor presidente, Redoble por
Rancas, Yo el supremo, etcétera.
(Justamente en la primera de las novelas mencionadas se te-
matiza esta cuestión: “Y no pienses que al decir Funes he nom-
brado a persona única. Funes es un sistema, un estado de alma, es
la sed de oro, es la envidia sórdida. Muchos son Funes, aunque
lleve uno solo el nombre fatídico”.)
¿Qué revelaría sobre la sociedad latinoamericana esta figu-
ración prefoucaultiana del poder que encarnan tales personajes?

561
¿Se puede homologar con la literatura argentina, desde Rosas a
Perón? Y si es así: ¿Hay un momento de ruptura, alternativas, al-
gún quiebre en la concepción tradicional del poder, un disparo ha-
cia otras formas de representación?
Ejemplificar con La vida entera.
Aquí no sólo el poder está cuestionado a través del tema del
conflicto y la sucesión (bajo la marca genérica del policial “ne-
gro”, por ejemplo Cosecha roja, de Hammett), sino que también
se propone un esquema foucaultiano de poderes paralelos, ramifi-
cados y microscópicos. Los dos bandos que combaten sordamente
entre sí también tienen sus conflictos internos, con evidentes refe-
rencias a la situación política que hace eclosión en los setenta (el
enfrentamiento de los dos sectores del peronismo), pero de una
manera harto diferente a la de, por ejemplo, No habrá más penas
ni olvido.

(—Juná cómo habla este coso, che —exclamó Polanco,

ofendido—. Constelación simbólica, homologar, esquema fou-
caultiano, eclosión. No hay derecho.
—¿No te hace acordar a alguien que yo sé? —preguntó Ca-
lac.
—Propiamente.)

Tesis N.º 2
Saber y no saber: el acto del desciframiento

562
 Sin duda, como bien dice Piglia, cuando Sarmiento escribe
la célebre frase en su huida a Chile quedan divididas las aguas en
la sociedad argentina: bárbaros son los que no saben leer esas pa-
labras en francés.
¿Qué tipos de saberes circulan desde entonces en la litera-
tura? ¿Qué saberes privilegia y cuáles denigra? ¿En qué lugares y
en qué sujetos?
Sarmiento extiende un saber libresco: es el científico toc-
quevillesco que, sin haber estado nunca en la pampa, la describe
en profundidad, sin hesitaciones, provisto de su instrumental crí-
tico, intelectual. El saber empírico del rastreador y el cuasi mágico
de Facundo quedan relegados a formas primitivas de inteligencia
natural, casi animal: la barbarie, en fin, simplemente erradicable
con escuelas y maestras importadas.
(De ahí la respuesta de Mansilla, en Una excursión…: no
sólo ironías dirigidas a su “enemigo” Sarmiento, sino también
punto de flexión del proyecto liberal; él es un erudito a la violeta,
sí, pero su saber es tan libresco como empírico y se ufana de am-
bos, que así se ratifican mutuamente.)
El Genaro de En la sangre es irredimible a través de la edu-
cación, como prefigurando el fracaso de las maestras de Gálvez y
Lynch.
El otro extremo de la cuerda es, por supuesto, Don Segundo
Sombra. Allí los términos y los valores se invierten: ahora el saber
privilegiado es el empírico (ver, por ejemplo, el célebre capítulo
XI), condición de posibilidad de cualquier posterior adquisición in-

telectual válida. Recién después de ser “gaucho”, se puede ser “es-

tanciero” (se tiene el derecho de serlo); sólo después de tener el

563
conocimiento directo y vital, se pueden aprender otras cosas, de
otra manera (por eso, el estanciero simbolista puede narrar al gau-
cho idealizado).
A partir de Arlt, otra inflexión: el saber fragmentado de la
ciudad moderna, la destrucción de toda certeza, la relación saber-
poder a través de la búsqueda del éxito científico-económico.
Borges y sus dos linajes (Piglia); el escritor argentino tiene
la posibilidad de ser universal y tomar lo que le conviene de otras
culturas: otra vez el saber libresco, a la vez autorizado por derecho
de nacimiento y de lenguaje, y parodiado en sus límites.
¿Cómo se coloca frente a esta tradición compleja la narra-
tiva contemporánea? Sin duda, bajo la herencia contradictoria (o
tal vez complementaria) de Arlt y Borges. El saber ha estallado en
pedazos, y es necesario reconstruirlo; el sentido es una producción,
no un dato; el pasado, como la realidad misma, es un texto que hay
que descifrar. De ahí la permanente figuración de ese acto, el de
descifrar textos, fotos, inscripciones. Analizar cada caso: Respira-
ción artificial (las cartas de Arocena), El vuelo del tigre (Nabu y
las fotos), Insomnio (la Biblia y los grafitti del Empecinado), En
el corazón de junio (los textos de Flaubert, Joyce).

(—No hay dudas, che. Este tipo es un petiforro —dijo Calac.

—Para mí que es un cronco —se opuso Polanco.
—No le voy a permitir.
—Bisbis bisbis —pidió Feuille Morte.)

564
 Tesis N.º 3
El pasado como origen y como metáfora

Podría decirse que hay dos maneras fundamentales de utili-

zar el pasado histórico para investigar narrativamente el presente.
Una, considerarlo el origen de ese presente (explicación por casua-
lidad). Otra, como una metáfora (explicación por analogía). Es
preciso ver también que ambas formas están relacionadas entre sí
y, por eso mismo, se prestan a confusiones, a sobreentendidos
ideológicos y, tal vez, en el límite, a mala fe.
Halperín (en su artículo de Ficción y política) propone que-
Respiración artificial y Cuerpo a cuerpo tienen en común ver al
presente en feroz ruptura con el pasado. Como si investigaran la
historia argentina para hallar las causas de un presente atroz y des-
cubrieran que, pese a las apariencias, éste es radicalmente nuevo y
extraño. Se podría discutir: el periplo Descartes-Hitler que pro-
pone Piglia puede homologarse a la trayectoria proyecto liberal-
dictadura del ’76, como también parece plantear la progresión de
epígrafes en Viñas (de Alberdi a Saint-Jean). Pero acá volvemos a
lo mismo: ¿origen o metáfora?
La respuesta parece clara en estos ejemplos: origen. Pero,
cuando Viñas dice (en otro trabajo reciente) que los indios son los
desaparecidos de 1879, ¿qué operación semántica e ideológica está
haciendo? ¿Qué relación, qué continuidad en el tiempo puede asig-
narse a los masacrados-masacradores de entonces y los de ahora?
Ésta es la zona más nebulosa de la cuestión. (Ver también los ana-
cronismos deliberados del Dorrego.)

565
 La época de Rosas es particularmente fecunda para estos
malentendidos. Desde la famosa comparación Rosas-Perón (en J.
M. Rosa, en Borges, con distinta valoración) hasta otras propues-
tas (ver En esta dulce tierra, La malasangre, etc.). Hasta el libro
de John Lynch sobre Rosas abunda en comparaciones tendencio-
sas, llamando a la Mazorca “grupo de tareas” o “parapoliciales”.
De vuelta a Lo Mismo: ¿se compara para iluminar o para señalar
un origen y una continuidad nunca aclarados del todo?

(—¿Y, en qué quedamos? —preguntó Calac.

—Yo qué sé. Esperá que termine.
—Sí, pero le pidieron tres páginas y ya van como diez.
—Bisbis bisbis.
—Eso: ¿qué le queda para la monografía, che?
—Pará que ahí viene la última, ahí viene —dijo Polanco.)

Tesis N.º 4
Polifonía de la enunciación y sujetos históricos

Ducrot (en El decir y lo dicho) propone, a partir de Bajtín,

reenviar el concepto de polifonía desde los conjuntos de enuncia-
dos (textos) a la enunciación misma. Así, trabaja la ironía, la pre-
suposición, la negación. Dado un único enunciado (que coincide
aquí con la oración) se verifican un solo locutor (o “autor”) y dos
o más sujetos enunciadores.

566
 Estos procedimientos (y otros) pueden rastrearse sistemáti-
camente en las novelas del corpus: Respiración artificial, En esta
dulce tierra, Glosa (llevado a la parodia total).
Es decir que, por una parte, en el conjunto de los enuncia-
dos: reconstrucción de sentidos (intento de), pluralidad versus uni-
dad, dialogismo del discurso literario frente a monologismo del
discurso oficial. Pero también, por otra parte, en la enunciación,
cuestionamiento de la unidad de producción del discurso: frente al
proyecto de la dictadura de construir un emisor monolítico (en los
comunicados, en el “Informe final”) que habla desde la Verdad o
desde el Ser Nacional, la desestructuración de esa emisión, la des-
apropiación de los enunciados y la disgregación de sus enunciado-
res.
No es que no haya emisor (muerte del Sujeto), sino que hay
que reconstruirlo, hay que proponer (encontrar, producir) nuevos
sujetos portadores de nuevos sentidos (o a la inversa), operación a
la vez netamente historiográfica y narrativa (cfr. Hayden White).
Frente al agotamiento de los Grandes Relatos vernáculos (libera-
lismo y revisionismo), frente a las continuidades y los orígenes
canonizados (v. supra), fragmentación y redistribución de enun-
ciados y enunciadores históricos para encontrar nuevas filiaciones,
nuevas identidades.

(—¿Terminó? —preguntó Calac.

—Aparenta.
—Y el pescado sin vender. ¿Vos entendiste algo?
—No, y creo que el punto tampoco tiene las ideas muy cla-
ras.

567
—Habrá que proponerle alguna bibliografía, habrá.
—Bisbis bisbis —aplaudió Feuille Morte.)

(junio de 1988)

568
 Don Segundo Sombra:
ser nacional y xenofobia

A David Viñas.

“Yo miraba a mi alrededor.

En un lugar central, tres españoles hablaban fuerte y duro,
llamando la atención sobre sus caras de baturros o dependientes de
tienda. Vecinos a la entrada, un matrimonio irlandés esgrimía los
cubiertos como lapiceras; ella tenía pecudas las manos y la cara,
como huevo de tero. El hombre miraba con ojos de pescado y su
cara estaba llena de venas reventonas, como la panza de una oveja
recién cuereada.
Detrás nuestro, un joven rosado, con párpados y lacrimales
legañosos de ‘mancarrón palomo’; debía ser, por su traje y su ac-
titud, el representante de alguna casa cerealista.
—Yo he visto las romerías de Giles —decía uno de los es-
pañoles—, y no se diferencian en nada de las de aquí.
Otro de la misma mesa, dialogaba con un vecino sobre el
precio de los cerdos, y el cerealista intervenía opinando con grue-
sas erres alemanas.
[...]
En el rincón opuesto al nuestro, como empujados por el
ruido, una yunta de criollos miraba en silencio. Uno de ellos tenía
una hosca onda volcada sobre el ojo izquierdo, y los dos estaban
tostados de gran aire.

569
 Comieron apurados. A los postres rieron sin voces, las bocas
sumidas en sus servilletas.
Pero uno de los españoles relataba el suicidio de un amigo:
—Vino de una farra, se sentó al borde de la cama en que su
mujer dormía, tomó el revólver y delante de ella: ¡pafff!
El de las romerías seguía pesadamente sus comparaciones
con Giles.
Con gran contento pagamos nuestra comida, aunque cara, y
salimos al sol de la calle.”
Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra (cap. XIII)

Se ha elegido un fragmento especialmente denso en marcas

de una formación ideológica particular, la xenofobia, que se ana-
lizará en relación con un sentido posible de toda la obra y algunas
de sus determinaciones contextuales.
Hagamos un repaso previo de los párrafos en cuestión, si-
tuándolos en su contexto inmediato. Fabio y Don Segundo han lle-
gado al pueblo de Navarro un domingo por la mañana y entran en
una fonda para almorzar. La descripción de ese escenario, minu-
ciosa, se impregna de la antipatía que Fabio, el narrador, siente
hacia los pueblos y la gente que los habita. Su mirada en derredor
circunscribe la escena que elegimos; su “yo” encabeza el frag-
mento pero luego va a fundirse en un “nosotros” (“detrás nuestro”,
“pagamos nuestra comida”), él y Don Segundo, identificación apa-
rentemente circunstancial, en este caso solidaria, como vamos a
ver, y además significante de todo el programa de la novela. Vol-

570
veremos sobre esto. Por otra parte, la pareja es reflejada simétrica-
mente por la “yunta de criollos” que, sentados en el rincón
opuesto, miran en silencio, “como empujados por el ruido” y a los
postres ríen “sin voces”.
Aquí descubrimos el par de oposiciones que estructura la
escena: criollos-silencio frente a ruido-… y los gringos, oposición
lexicalizada en el “pero”. Porque lo que Fabio, Don Segundo y los
otros dos criollos miran en silencio es una peculiar aglomeración
de extranjeros: tres españoles, un matrimonio irlandés, un alemán
cerealista. Que padecen, por boca del narrador, de una no menos
llamativa acumulación de rasgos grotescos, negativos, desvalori-
zadores: manos pecudas, caras como baturros, huevo de tero o
panza de oveja recién cuereada, ojos de pescado o con lacrimales
legañosos, etc. Estas descripciones, pese a no ser ajenas a los có-
digos metafóricos de toda la obra, marcan un sentido. Y, como
para corroborarlo, más adelante (cap. XXV), hacia la culminación
de su periplo, Fabio recuerda la escena así: “Había unos gringos
groserotes y charlatanes, ¿de qué nación?, y un gallego hablaba de
romerías”. No es de extrañar que, luego de este disgusto, Fabio y
Don Segundo salgan de la fonda “con gran contento”.
Pero detengámonos especialmente en la oposición silen-
cio/ruido (hablar “fuerte y duro”, “pesadamente”, ser “groserotes
y charlatanes”). A lo largo de toda la obra, el silencio del gaucho
se muestra portador de una forma de saber, y de poder, cargado en
general de connotaciones positivas y, unido al silencio de la pampa
ilimitada, emblemático. Algunos ejemplos, entre muchos:
“Era el ‘tapao’, el misterio, el hombre de pocas palabras que
inspira en la pampa una admiración interrogante” (p. 20).

571
 “El domador, Valerio Lares, era un tipo forzudo, callado y
risueño” (p. 29).
“Yo no sabía entonces a qué se debía ese silencio desprecia-
tivo que usan los que se van cuando hablan con los que se quedan
en las casas” (p. 36).
“Me dominó la rudeza de aquellos tipos callados” (p. 43).
“Cada cual se esforzaba en lucir su crédito, su conocimiento
y su audacia, con ese silencio del gaucho, enemigo de ruidos y
alardes inútiles” (p. 111).
(Subrayamos los deícticos, que involucran al lector en una
serie de presupuestos compartidos, como bien lo describió Roland
Barthes en S/Z.)
Así, la oposición de pares criollo silencioso (como el
campo)-valores positivos/gringo ruidoso (como el pueblo, la ciu-
dad)-valores negativos se cierra en el texto y nos abre el terreno de
sus sentidos contextuales, históricos e ideológicos. Lo recorrere-
mos someramente.
En primer lugar, debemos mencionar el proceso histórico
social de la inmigración, que a fines del siglo pasado produce lo
que David Viñas llama “la inversión de la dicotomía de Sar-
miento”. En efecto, la ideología romántico-positivista llevada al
programa político liberal había situado la barbarie en el campo,
brutal y regresivo, y la civilización en la ciudad, que se conectaba
con Europa, fuente de toda cultura y progreso. Pero el aluvión in-
migratorio resultante de este programa (en resonancia con la ex-
plosión demográfica e industrial de Europa, que piensa deshacerse
a la vez de mano de obra desocupada y de elementos políticamente

572
indeseables) invirtió esta visión de la realidad. No deja de ser sig-
nificativa al respecto la expresión referida a Don Segundo: “¡Qué
caudillo de montonera hubiera sido!” (cap. X, p. 64), que habría
irritado notoriamente a Sarmiento.
Algunos hitos que marcan esta nueva sensibilidad hacia la
amenaza de una nueva barbarie: la creación de la Facultad de Fi-
losofía y Letras para salvaguardar el patrimonio cultural-lingüís-
tico de la Nación en 1896 y la Ley de Residencia en 1902 (ambas,
obras de Miguel Cané); el llamado “primer nacionalismo”, dentro
de la ideología del Centenario; el debate sobre el Martín Fierro
como manifestación del “ser nacional” (Lugones: bárbaro era el
que no podía recitar los poemas homéricos, el tartamudo: nuestro
gringo, la “plebe ultramarina”. Agregamos, volviendo a nuestro
fragmento: el que habla mucho y mal, con “erres”; el cocoliche).
Una inflexión final: la vanguardia, la revista (precisamente)
Martín Fierro. Para ella. Güiraldes llegó a representar la posibili-
dad de un criollismo no pintoresco (Borges: en el Corán no hay
camellos), producto de una interiorización de lo local incluido el
lenguaje, por supuesto, por parte de alguien que tiene el derecho
natural de hacerlo, un “argentino sin esfuerzo”. Estética y xenofo-
bia.
Pero hay más todavía. ¿Debemos aclarar que la amenaza del
inmigrante, lingüística, cultural, estética, o como se pretenda, era
ante todo política? La incipiente organización gremial fue una cara
de este peligro. La consolidación de las capas medias y la llegada
al gobierno de Yrigoyen, en 1916, otra. Como la Ley de Residen-
cia fue una primera respuesta, y el golpe fascista de 1930, otra.

573
 La instauración del “ser nacional”, de una literatura que lo
expresa (la gauchesca, Martín Fierro) y un mito que lo encarna (el
gaucho, Don Segundo Sombra), es también la coartada de una
clase que se encierra en sus límites amenazados y se sacraliza para
ganarse el derecho de sobrevivir, a cualquier precio. “En el fondo
de toda alma argentina hay un estanciero”, decía Ramón J. Cár-
cano en 1943, y Fabio Cáceres parece ser el gaucho que hay “en el
fondo” de todo estanciero. Dialéctica de autovalidación (lexicali-
zada fuertemente en el penúltimo capítulo: si Raucho es un “caje-
tilla agauchao”, Fabio es un “gaucho acajetillao”), en la que el gau-
cho, como símbolo de una tradición y de un saber, sanciona el de-
recho del estanciero, pero es el estanciero, el que, en definitiva,
crea al gaucho. Luego de haberlo destruido en la realidad concreta.

1986

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 Índice

Nota ……………………………………………………………...5

(A manera de prólogo)
Izquierda Unida, 1989 ................................................................... 7

Acá, allá, dónde

La frontera en Los exiliados, de Gabriel Casaccia,
y La Mamacoca, de Libertad Demitrópulos ................................................ 16

“Pobre país el que necesita héroes”

El problema de la representación política
en Show Me a Hero, de David Simon ......................................................... 25

El desierto y sus semillas

Jauja, de Lisandro Alonso ................................................................ 36

Popeye y Tiburcio
o el patronazgo del mal ............................................................... 39

Sherlock y Saga: la venganza del Asperger ................................ 54

Los medios y la extimidad .......................................................... 65

Un líder populista paraestatal

El divino, de Gustavo Álvarez Gardeazábal ......................................... 78

Un Cardenal entre el Reino de los Cielos y la Revolución

Notas sobre Nicaragua, Ernesto Cardenal,
la Teología de la Liberación y una “revolución perdida” ....................... 90

Breaking Bad: viaje a las tinieblas del corazón ........................ 114

An imaging cure?
Un método peligroso, de David Cronenberg ............................................. 121

Herencia, territorio y orden familiar ......................................... 126

Los descendientes, de Alexande Payne .............................................. 126

575
Del otro lado del muro
Los otros. Una historia del conurbano bonaerense,
de Josefina Licitra ......................................................................... 129

La cátedra o la vida
El estudiante, de Santiago Mitre ...................................................... 135

La seducción de las masas

Los años despiadados, de David Viñas,
y La boca de la ballena, de Héctor Lastra.......................................... 140

“Los chinitos del Japón”

Fusiones, confusiones e infusiones
en las Cartas gauchas de Nicolás Granada............................... 148

Cómo convertirse en un padre

Notas sobre Materia, de Carlos Battilana .......................................... 166

La cama de Pancho Villa

(dos escenas) ............................................................................. 183

La mediación editorial: una instancia denegada ....................... 191

Baqueanos: saberes, territorios e identidades ........................... 199

El problema y La sombra de la Casa Blanca:

dos novelas ¿antiiimperialistas? de Máximo Soto Hall ............ 214

La querella de las comillas en Roberto Arlt.............................. 232

Del lado de allá

El meridiano intelectual de Hispanoamérica ...................................... 242

Sandino y “la heroica sultana de los lagos” .............................. 248

Cruces posibles entre el relato y el silencio

Macedonio Fernández/Néstor Sánchez:
“Una novela que comienza”/“Adagio para viola d’amore” .................. 261

Roberto Fernández Retamar y Calibán: .................................... 268

los riesgos de enfrentar el discurso del otro .............................. 268

576
Cine argentino: política, identidad, cuerpo ............................... 278

El peso del pasado

Estrella solitaria, de John Sayles ..................................................... 310

Camellos en el Corán:
color local, sobrerrepresentación e identidad
(refutación de “El escritor argentino y la tradición”) ........................... 313

Los sertones, de Euclides Da Cunha:

el hombre, la tierra, el texto ...................................................... 330

Sobre el “lenguaje políticamente correcto” .............................. 365

El ocaso de la corrección .......................................................... 371

Forrest Gump o la perversa inocencia ...................................... 383

Guerras de papel/1:
autobiografía y estrategia en las
Memorias póstumas del general Paz ......................................... 386

Guerras de papel/2:
autobiografía y estrategia en las
Memorias póstumas del general Paz ......................................... 402

Amadeo Gravino: dos propuestas ............................................. 431

Paul Auster: ausencia, memoria, escritura ................................ 439

Vindicación del bilardismo ....................................................... 446

Representación y significación:
una propuesta sobre la relación
entre literatura y cine ................................................................. 450

Tinelli en Babilonia ................................................................... 459

Crimen y Estado
En busca de Ricardo III, de Al Pacino .............................................. 465

577
La canción es la misma:
La canción de Carla, de Ken Loach ................................................. 470

¿Murió Samuel Fuller?.............................................................. 473

Acá no hay centro:

La vida según Muriel, de Eduardo Milewicz ...................................... 475

El callejón de los milagros, de Jorge Fons ............................... 478

El cine prohibido:
The Celluloid Closet, de Rob Epstein y Jeffrey Friedman .................... 481

Des-composición de lugar
(tres novelas de Mario Levrero) ....................................................... 483

Delirio y angustia en el cine: una mirada panorámica .............. 486

Martín Fierro y Cruz, Borges y Martínez Estrada:

una batalla crítica ...................................................................... 494

¿Experimentalismo sin vanguardia?

Una novela de mil páginas, de David Wapner .................................... 507

Encuentros ................................................................................. 512

Un Dios cotidiano: ¿una escritura impotente?.......................... 514

Don Segundo Sombra y El juguete rabioso:

dos novelas de aprendizaje ........................................................ 517

Cine de los ochenta: algunas tendencias ................................... 530

El género policial: la forma como metáfora ............................. 542

La novela del peronismo ........................................................... 553

Bosquejo de cuatro tesis

sobre literatura argentina contemporánea ................................. 561

578
Don Segundo Sombra:
ser nacional y xenofobia ........................................................... 569

579