Imaginación y arte escénico, expresión corporal,

INTRACULTURALIDAD
 La educación intracultural promueve el reconocimiento, la revalorización y
desarrollo de las culturas originarias
 Estudio y aplicación de los saberes, conocimientos y valores propios,
fortaleciendo la identidad cultural

• INTRODUCCIÓN
• La denominación de educación intercultural alude a una
tendencia reformadora en la práctica educativa, y variada
en sus metas, con la que se intenta responder a la
diversidad provocada por la confrontación y convivencia
de diferentes grupos étnicos y culturales en el seno de una
sociedad.
• Este enfoque educativo forma parte de un interés
internacional por tener en cuenta a los diversos grupos
culturales en educación: sin embargo, no todas las
soluciones educativas dadas a la pluralidad son
interculturales
(Troyna y Carrington. 1990

Conceptos y
paradigmas de la
Educación Intra-
Intercultural
• Se ha denominado educación intercultural
una tendencia reformadora en la práctica
 educativa que trata de responder a la
diversidad cultural de las sociedades
actuales.
• Se utiliza el término educación intercultural
con carácter normativo, para designar la
naturaleza del proceso educativo deseable
(normativo) (Galino y Escribano, 1990).
• Podemos delimitarla como la referida a los
programas y prácticas educativos diseñados
e implementados para mejorar el
rendimiento educativo de las poblaciones
étnicas y culturales minoritarias y, a la vez,
preparar a los estudiantes del grupo
mayoritario para aceptar y aprender las
culturas y experiencias de los grupos
minoritarios (Banks, 1989).
• En EE.UU. se ha utilizado preferentemente el
término educación multiétnica, en tanto que
en Europa se ha consolidado el de educación
intercultural.
El término cultura proviene del latín
cultus.
Sig. CULTIVAR
Distintas definiciones de la cultura:
• - ¿Qué es cultura?
• La cultura es una capacidad humana
distinta para adaptarse a las
circunstancias y transmitir este
conjunto de instrumentos y
conocimientos aprendidos a la
generación siguiente.
• - La cultura es el modo de vida
desarrollado por un grupo humano y
transmitido de generación en
generación.
• - La cultura es el conjunto de
esquemas mentales y de conducta
mediante los cuales la sociedad
consigue una mayor satisfacción
para sus miembros (Kotler).
• - La cultura incluye los valores, ideas,
actitudes y símbolos, conocimientos,
etc que dan forma al comportamiento
 humano y son transmitidos desde
una generación al la siguiente.
• - La cultura consiste en un conjunto
de modelos de comportamientos
adquiridos, implícitos y explícitos
que, transmitidos mediante símbolos,
• constituyen los elementos distintivos
de los grupos humanos.
• - La esencia de la cultura son las
ideas tradicionales y especialmente
los correspondientes valores que
subyacen a las mismas.
DELIMITACIÓN CONCEPTUAL
• Tanto en el ámbito educativo como en el de la sociología
y la política se han venido utilizando de forma
indiscriminada términos que incorporan a la raíz
«cultural» los prefijos «multi», «inter», «pluri» y «trans».
• Expertos del Consejo de Europa plantearon una precisa
definición de cada uno de ellos.
• Multicultural: se define la situación de las sociedades,
grupos o entidades sociales en las que muchos grupos
o individuos que pertenecen a diferentes culturas viven
juntos, cualquiera que sea el estilo de vida elegido.
 • Pluricultural: es casi un sinónimo, indica simplemente la
existencia de una situación particular. Se utiliza en las
mismas circunstancias, pero en lugar de subrayar la
existencia de un amplio número de culturas en contacto,
se resalta únicamente su pluralidad.
• Transcultural: implica un movimiento, indica el paso de
una situación cultural a otra.
• Intercultural: no se limita a describir una situación
particular, sino que define un enfoque, procedimiento,
proceso dinámico de naturaleza social en el que los
participantes son positivamente impulsados a ser
conscientes de su interdependencia y es, también, una
filosofía, política y pensamiento que sistematiza tal
enfoque.

Los principios sobre los que se formula

y desarrolla este enfoque educativo
intercultural pueden sintetizarse como
sigue:
1. Promover el respeto por todas las culturas
coexistentes y condenar las medidas políticas
designadas a asimilar a los emigrantes y minorías
culturales a la cultura mayoritaria (Borrelli y
Essinger, 1989).
2. La educación intercultural es relevante para todos
los estudiantes, no sólo para los emigrantes o
minorías étnicas y culturales (Leurin, 1987).
3. Ninguno de los problemas planteados por la
diversidad étnica y cultural de la sociedad tiene una
solución unilateral. Las medidas educativas son
sectoriales dentro de un modelo de sociedad global
(Galino, 1990).
4. Se basa en la percepción de la mutua aceptación de
culturas en contacto, está más cercano a la forma
de vida y costumbres de sociedades con un pobre
contexto cultural que a las de sociedades con uno
más rico -mayor estructuración del tejido social y
alto grado de control social-.
5. Es preciso desarrollar un esquema conceptual
transcultural cuya expresión en la práctica
educativa demuestre que el conocimiento es la
propiedad común de todas las personas.
PARADIGMAS EDUCATIVOS
• La respuesta que la educación ha dado a los problemas
derivados del multiculturalismo puede analizarse en
función de varios paradigmas . Se reconocen diez
grandes paradigmas educativos, los cuales pueden
 Conceptualizarse como sigue (Batalaan, 1983: Banks y
Lynch, 1986):
1. Adición étnica. Supone la inclusión de contenidos étnicos en
el curriculum escolar sin reconceptualizaciones o
reestructuraciones del mismo. Su objetivo es disponer de un
curriculum integrado mediante la inclusión de unidades,
lecciones y tradiciones de diferentes culturas.
2. Desarrollo del autoconcepto. Deriva de la creencia de que los
contenidos étnicos pueden ayudar a incrementar el
autoconcepto de los estudiantes de las minorías culturales.
Supone la inclusión en el curriculum de unidades y temas
que destaquen la importancia de las contribuciones de los
diferentes grupos.
3. Derivación cultural. Considera que muchos jóvenes
pertenecientes a minorías étnicas se han socializado en
familias o comunidades en las que no les ha sido factible la
adquisición de las habilidades cognitivas y características
culturales necesarias para el éxito en la escuela. Plantea
experiencias de educación compensatoria de tipo conductal
e intensivo.
4. Lenguaje. Atribuye los deficientes resultados escolares de los
estudiantes de minorías culturales al hecho de recibir la
instrucción en una lengua diferente a la materna. Defiende
la utilización de la lengua materna y la aplicación de
programas específicos para el aprendizaje de la segunda
lengua.
5. Racismo. Se considera el racismo como la principal causa de
los problemas educativos de los grupos pertenecientes a
minorías étnicas. La escuela puede desempeñar un papel
 fundamental al eliminar el racismo institucional. Su objetivo
es reducir el racismo personal e institucional dentro de la
escuela y en la sociedad en su conjunto. Las prácticas y
actividades escolares incluyen cursos específicos para
profesores, elaboración de materiales curriculares no
racistas, modificación de actitudes de los profesores y de las
normas de funcionamiento del centro.
6. Radical. Considera que la meta de la escuela es educar a los
estudiantes para que acepten voluntariamente su estatus
social. La escuela no puede ayudar a los grupos minoritarios
en su proceso de liberación pues desempeña un papel clave
en la perpetuación de la estratificación social. El objetivo
sería, pues, aumentar el nivel de concienciación de
profesores y estudiantes respecto a las exigencias del
sistema capitalista y las sociedades estratificadas en clases,
con el fin de exigir reformas radicales en el sistema social y
Económico.
7. Genético. Asume que los pobres resultados escolares
de los jóvenes de minorías culturales se deben a sus
características biológicas. Los programas de
intervención educativa no pueden eliminar las
diferencias entre estos estudiantes y los de los grupos
mayoritarios debido a sus características genéticas. El
objetivo sería crear una meritocracia basada en la
habilidad intelectual medida mediante tests de
aptitud. El programa escolar incluiría grupos
establecidos en función de la habilidad general, C.I. y
diferentes opciones para estudiantes en función de
sus puntuaciones en tests estandarizados.
8. Pluralismo cultural. Considera que las escuelas
deberían promover la identificación étnica y que los
programas educativos deberían reflejar las
características de los estudiantes pertenecientes a
diferentes grupos culturales. Así, su objetivo
prioritario sería promover el mantenimiento de los
grupos y la educación como la forma de evitar la
alienación cultural.
7. Genético. Asume que los pobres resultados escolares
de los jóvenes de minorías culturales se deben a sus
características biológicas. Los programas de
intervención educativa no pueden eliminar las
diferencias entre estos estudiantes y los de los grupos
mayoritarios debido a sus características genéticas. El
objetivo sería crear una meritocracia basada en la
habilidad intelectual medida mediante tests de
aptitud. El programa escolar incluiría grupos
establecidos en función de la habilidad general, C.I. y
diferentes opciones para estudiantes en función de
sus puntuaciones en tests estandarizados.
8. Pluralismo cultural. Considera que las escuelas
deberían promover la identificación étnica y que los
programas educativos deberían reflejar las
características de los estudiantes pertenecientes a
diferentes grupos culturales. Así, su objetivo
prioritario sería promover el mantenimiento de los
 grupos y la educación como la forma de evitar la
alienación cultural.
9. Diferenciación cultural. Los jóvenes de los grupos
minoritarios son depositarios de culturas ricas y
diversas con valores, lenguas y estilos de vida que son
funcionales para ellos y valiosos para la nación como
tal. El objetivo educativo a alcanzar sería que la
escuela respetara dichas culturas introduciendo
programas que reflejen los estilos de aprendizaje de
los diferentes grupos.
10. Asimilacionismo. Asume la conveniencia de que los
jóvenes se liberen de las identificaciones étnicas que
les impiden participar plenamente en la cultura
nacional. Si las escuelas favorecen la identificación
cultural, se retrasa el crecimiento académico de los
estudiantes y se contribuye al desarrollo de las
tensiones étnicas. La meta de la educación debe ser,
según esta perspectiva, el liberar a los estudiantes de
sus características étnicas para permitirles adquirir los
valores y conductas de la cultura dominante. Los
currícula de las naciones occidentales aún están
dominados por las metas de esta ideología
asimilacionista (ONU, 1985).

Muchas Gracias
 PLAN de desarrollo curricular
(PLAN DE CLASE)

1. DATOS REFERENCIALES

Unidad Educativa: ESCUELA SUPERIOR DE F ORMACIÓN DE MAESTRAS/OS

“ÁNGEL MENDOZA JUSTINIANO”
Campo: COMUNIDAD Y SOCIEDAD
Área: COMUNICACIÓN Y LENGUAJES
Unidad de Formación: ORGANIZACIÓN INTERNA DE LAS LENGUAS
Tiempo: OCHO SESIONES
Bimestre: PRIMERO
Año de escolaridad: PRIMER AÑO DE EDUCACIÓN SUPERIOR COMUNITARIA
PRODUCTIVA

Temática Orientadora: CUIDEMOS NUESTRO MEDIO AMBIENTE DESDE NUESTRO

CONTEXTO
(“Yachay wasimanta pacha sumajta jallphata jalch,ana sumaq
kawsaypaq)
Objetivo Holístico: Creamos el arte del teatro andino para favorecer el desarrollo de la

educación intercultural a través de la producción de guiones y la puesta en escena de

los mismos para demostrar en festivales programados de los estudiantes de la Escuela

Superior de Formación de Maestras y Maestros.

Valorizamos la riqueza de la diversidad de nuestra lengua y del mundo, a partir

del estudio de la naturaleza
del lenguaje, prosiguiendo con las características, niveles o palabras
oracionales y sus categorías
gramaticales, asumiendo una posición crítica y reflexiva al analizar,
comparar, diferenciar y socializar la
estructuración de las lenguas para promover la elaboración de diferentes
textos y para fortalecer nuestra intra
e interculturalidad .
Contenido y eje articulador: LA NATURALEZA DEL LENGUAJE Y LA MORFOLOGÍA

Estrategias Metodológicas Recursos Criterios de

Materiales Evaluación

PRÁCTICA: SER
- Aprestamiento - Presentación Dinámica de - Reciprocidad,
de los estudiante y la docente Presentación cooperación
o sobre la Educación del siglo Material de comunitaria,
XXI, la Hora Cultural y escritorio solidaridad, respeto en
Políticas de clase Dinámica de el trato con los demás,
- Diagnóstico formación de puntualidad,
- Organización de equipos equipos complementariedad,
TEORÍA inclusión
- Comparación de la gramática
 tradicional y la Lingüística – Fuentes de SABER
Estudio y defensa de los investigación, Trabajo comunitario,
puntos a desarrollar fidedignas demostrando,
- Simposio Lectura de nuestro Identificando y
- Contrastación de palabras contexto discerniendo pala –
oracionales en ejercicios de bras oracionales
aplicación, ejercicios de variables con las
selección múltiple para el variantes de accidentes
reconocimiento e identificación Papelógrafo gramati -
de las diferentes palabras cales y variantes del
oracionales Material de signo lingüís-
- Descripción etnográfica escritorio tico
VALORACIÓN HACER
- Reflexión sobre la importancia Material de Aplicación cuanto se ha
del desarrollo de la temática escritorio desarro-
- Fuentes de llado en las diversas
PRODUCCIÓN investigación instancias,

- Producción de diversos textos DECIDIR

orales y escritos Participación activa en
las
clases,
Intercambio de
experiencias

UNIVERSIDAD SALESIANA DE BOLIVIA

CARRERA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

TRABAJO DE GRADO
EL TEATRO ANDINO, UNA ESTRATEGIA PARA
FORTALECER LA EDUCACIÓN INTERCULTURAL

POSTULANTE:

Rafaela Guevara Vásquez

 PROFESOR GUÍA:

Lic. Jaime Mercado Ríos

ORURO – BOLIVIA

2013

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I

MARCO TEÓRICO

ANTECEDENTES

HISTORIA DE LA EDUCACIÓN BOLIVIANA

CULTURA

Cultura es la totalidad de ñlas formas y los modos de vida de las personas en una

comunidad social determinada . Comprende todas aquellas cosas creadas y adquiridas

por el ser humano como miembro de una comunidad: lenguaje, creencias, costumbres

tradiciones , folcklore, instituciones, arte,ideas, valores, objetos, herramientas, artem

tecnología. Por tanto, esproducto de la sociedad : se crea, se aprende y se transmite a

través del tiempo por medio del proceso de interacción social. De lo anterior se
desprende que todo ser humano posee cultura, por consiguiente , todos los pueblos

tienen cultura.

 TRANSMISIÓN DE LA CULTURA

 INTERCULTURALIDAD

 IDENTIDAD CULTURAL

EDUCACIÓN INTERCULTURAL

EDUCACIÓN

 CULTURA – EDUCACIÓN

EL TEATRO EN LA HISTORIA

 ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

 NACIMIENTO DEL TEATRO

PRIMER PERÍODO: TEATRO GRIEGO Y ROMANO

 TEATRO GRIEGO

- LA TRAGEDIA

- LA COMEDIA

 TEATRO ROMANO
TEATRO MEDIEVAL

 TEATRO MEDIEVAL PROFANO

 AUTOS

TEATRO DEL RENACIMIENTO

 TEATRO NEOCLÁSICO

 CREACIÓN DE LA ÓPERA

 COMMEDIA DELL'ARTE

 DESARROLLO DEL TEATRO FRANCÉS

 TEATRO ISABELINO INGLÉS Y DE LA RESTAURACIÓN

 TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

TEATRO DEL SIGLO XVIII

TEATRO DEL SIGLO XIX

TEATRO ROMÁNTICO
  MELODRAMA

 TEATRO BURGUÉS

 NATURALISMO Y CRÍTICA SOCIAL

 APARICIÓN DEL DIRECTOR

 REALISMO PSICOLÓGICO

TEATRO DEL SIGLO XX

 TEATRO SIMBOLISTA

 TEATRO EXPRESIONISTA

 GRUPOS TEATRALES

 TEATRO DEL ABSURDO

 TEATRO CONTEMPORÁNEO

 MUSICAL

EL TEATRO EN LATINOAMÉRICA

EL TEATRO ORIENTAL
  TEATRO INDIO Y DEL SURESTE ASIÁTICO

 TEATRO CHINO

 TEATRO JAPON

EL TEATRO EN BOLIVIA

 ORIGEN DEL TEATRO EN BOLIVIA

 CARACTERISTICAS DEL TEATRO EN ESA EPOCA

 OBRAS DESTACADAS DE LA EPOCA

 OBRAS DESTACADAS DEL SIGLO XX

 EL TEATRO ANDINO

 TEATRO ORIGINARIO BOLIVIANO

CAPÍTULO I

1. ANÁLISIS SITUACIONAL Y PRESENTACIÓN DEL PROBLEMA

1.1. ANTECEDENTES GENERALES

1.1.1 Delimitaciones de tiempo y espacio del problema

Delimitación espacial

Al encarar este trabajo de investigación, debemos partir de la ubicación espacial y de la

reseña histórica de la ESCUELA PUPERIOR DE FORMACION DE MAESTRAS y
MAESTROS “ÁNGEL MENDOZA JUSTINIANO”. De ahí que, ella se encuentra ubicada
en la zona norte del departamento de Oruro, entre las calles Beni,Corneta Mamani y Av.
del Maestro, entendiendo como una oportunidad para reflexionar en torno a su pasado
y su memoria, pero también es el momento oportuno para que se construyan los
nuevos lineamientos de política educativa de su futuro desde una visión a la vez
crítica y optimista en un marco del Estado Plurinacional.
Es bien sabido que, la educación es la base para el desarrollo y el crecimiento de
todos los pueblos y el punto clave para su atención son las Escuelas Superiores donde
se dan las líneas de acciones del sistema educativo, por cuanto los que salen de
dichas escuelas podrán irradiar cuanto han aprendido en dichos templos del saber, de
ahí que empezamos por dar alguna información en cuanto respecta a su historia.

Allá por los años 1970 los maestros profesionales de Oruro alcanzaban tan sólo un 20
% en el área dispersa y en la urbe un 60 % prestando su servicio en bien de la
educación. La Federación de Maestros Urbanos a la cabeza del Prof. Adán Rioja y
Adela Navía plantean a la Dirección Nacional de Normales la necesidad de crear una
institución encargada de profesionalizar a maestros interinos, gestión que se concretiza
con la Resolución Ministerial Nº 2293 del 25 de noviembre de 1970, creándose así el
Instituto de Profesionalización de Maestros Interinos del Ciclo Básico, teniendo así
vigencia desde el 29 de mayo de 1971 en predios de la ex facultad de Derecho con un
personal designado por concurso de méritos y con carácter ad-honorum: Profa. Adela
Pardo, Adán, Rioja P., Lucio Averanga, Nidia de Barrientos, César Canelas V., Víctor
Meza R., Hernán Santos, Lourdes de Forest y Flavio Lagrava,

La Escuela Normal fue fundada por Resolución Ministerial Nº 793 del 22 de Octubre de 1973 como
“Instituto Normal de Educación Urbana”, para la formación de maestros del Ciclo de Orientación
Básica e Intermedia, siendo el Primer Director el Prof. Andrés Aguilar quien fue
acompañado por un selecto grupo de docentes.

Dada la convocatoria para el examen de méritos emitida el 22 de abril de 1979,

aprobaron 16 docentes en cuya selección estuvo presente la Universidad Técnica de
Oruro. El 19 de Octubre de 1979, por Resolución Ministerial Nº 687 fue nominado
oficialmente “Escuela Superior Ängel Mendoza Justiniano” como justo homenaje al
Prof. de Matemática fundador y Director del prestigioso Col. “Aniceto Arce”.

Desde su fundación carecía de un local propio, funcionaba en el Instituto Oblato. Dicha

efusiva en razón de contar con ambiente propio cuando entregaron los título de
propiedad de un terreno de 20.000 metros cuadrados, donados por la Federación
Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia y por los Cooperativistas de Viviendas
Mineras de gran sensibilidad social y gran contribución al desarrollo cultural de Oruro.

Se dio también la Reforma Educativa el 7 de Julio de 1994, por el que se tiene que dar

la transformación de Normal Integrada en Instituto Normal Superior “Ángel Mendoza

Justiniano”. En l999 es adscrita para su administración por la Universidad Aquino

Bolivia hasta el 2003, siendo Directora General la Lic. Cristina Baeza M. y el Director.

Académico el Lic. J. Carlos Arroyo. Asimismo, fue administrada por la U.T.O. el año
2004 refrendado por el Ministro de Educación de entonces Donato Ayma Rojas y el

Rector Ing. Pablo Zubieta Arce, llevando adelante las consignas del MEC

El año 2009, por Decreto Supremo 156 de fecha 6 de junio se da el cambio de razón

social de nuestro centro de estudios, de ahí la transformación de institutos superiores

en Escuela Superior de Formación de Maestros “Angel Mendoza Justiniano” con la

misión de ser una Escuela Superior líder en Formación Docente de calidad en Bolivia y

en Latinoamérica”.

Cuenta con dos sistemas de estudio: Semestralizado con las carreras: Educación

Inicial; Física, Química, Biología; Matemática, Comunicación y Lenguaje (Literatura),

Artes Musicales; Filosofía, Psicología y Ética. Además, cuenta con el sistema

anualizado con las carreras: Educación en Familia Comunitaria (Inicial), Ciencias de la

Naturaleza, mención Biología Geografía; Cosmovisiones, Filosofía y Psicología, Ciencias

de la Naturaleza, mención Física y Química; Comunicación y Lenguajes, Matemática; la

Unidad Académica “Corque” cuenta con Ciencias Sociales , mención Historia-

Sociología de quienes al recibir esta enorme responsabilidad de ser Maestros con

compromiso social y político.

En cuanto concierne al desarrollo de actividades artísticas, se han desarrollado ya

festivales de Declamación de Poesías y de Teatro desde el año 2007 a la fecha, con
temática que abarcaba sobre valores cívico-patrióticos y de contenido social; el año
2008 dedicada a la mujer; el año 2010, igualmente se ha concretizado el Proyecto
“ACUARELA CULTURAL” (festivales de Declamación de Poesías de autores
nacionales, especialmente, de autores orureño, además de composición propia) con
el lema: “Oruro en la Independencia” En el caso del arte del teatro de composición
colectiva, cuyo título era “ “MITO, REVOLUCIÓN Y TRADICIÓN DE ORURO” en el
propósito de resaltar el Bicentenario de Oruro, fue todo un éxito.
Aquí en este festival se dio la intraculturalidad e interculturalidad por cuanto también
compusieron en lengua quechua y unió a toda la comunidad departamental en un
enfoque intracultural, intercultural, comunitario y productivo.

Delimitación temporal

Se delimita de forma temporal el tema de investigación, basada en el problema del

trabajo de investigación que es la “falta de educación intercultural” en el cual se
desarrollará todo el trabajo, además la implicancia del teatro para rescatar la educación
intercultural.

EL TEATRO INCAICO
Hemos dicho anteriormente, que comprende a todas aquellas creaciones literarias
destinadas a ser representadas ante un público. El teatro andino, es una creación
original de nuestro pueblo, mucho antes de la presencia española. Por consecuencia,
tiene peculiaridades propias, y que en alguna forma lo hacen diferentel dei teatro
deleuropeo.

Al no tomar en cuenta estas peculiaridades, algunos críticos, han negado la existencia

del teatro en el Imperio Incaico (con sus expresiones: la tragedia, comedia y el drama).
Aducen, el estado incipiente del desarrollo de la sociedad inca como para llegar a la
altura de la producción dramática.

Sin embargo, ante semejante versión, salimos en defensa de lo nuestro, con las
pruebas documentales que los propios cronistas han dejado. Así por ejemplo Gracilazo
de la Vega en sus "Comentarios Reales de los Incas" afirma que : "No les faltó habilidad
a los amautas, que eran los filósofos, para componer comedias y tragedias que en días
y fiestas solemnes representaban delante de sus Reyes y de los señores que asistían
en la corte. Los representantes no eran viles, sino Incas y gente noble..." (Libro 11. Cáp.
XXVII).

Nuestro gran historiador Raúl Porras B., ha afirmado que existía el "purucalla", o
representación mímica de los hechos de los incas y de sus triunfos guerreros ("Mito,
Tradición e Historia del Perú").

Teatro Colonial

El termino “teatro colonial”, proviene de el teatro durante la época de la conquista de

América o también llamada colonización (S. XV - XVII). El Teatro de colonial es el teatro
producido originalmente en español, portugués o francés por autores de los países
considerados como parte de América Latina. Su origen se remonta al período anterior a
la llegada de los europeos al continente americano.

Los europeos utilizaron esta herencia teatral para su misión evangelizadora. Durante
los primeros cincuenta años después de la Conquista de América, los misioneros
usaron ampliamente el teatro para propagar la doctrina cristiana a la población
indígena, acostumbrada a los espectáculos visuales y orales. Fue más efectivo utilizar
las formas indígenas de comunicación que poner fin a las prácticas “paganas”; por ello,
los conquistadores extrajeron el contenido de los espectáculos, retuvieron los
elementos decorativos y los usaron para expresar su propio mensaje evangelizador.
Los rituales prehispánicos fueron como los indígenas entraron en contacto con lo divino.
Los españoles usaron obras teatrales para cristianizar y colonizar a los pueblos
indígenas americanos en el siglo XVII. El teatro era una herramienta potente como
manipuladora de una población ya acostumbrada al espectáculo, por lo que el teatro
colonial se convirtió en un elemento del poder político en América Latina. El teatro
proveyó una forma en que los pueblos aborígenes fueron forzados a participar en el
drama de su propia derrota. En 1599, los jesuitas incluso utilizaron cadáveres de
indígenas para retratar la muerte en la escenificación del juicio final. Si bien las obras
teatrales promovían un nuevo orden sagrado, su prioridad.

TEATRO DE LA REPUBLICA

1.-ANTECEDENTES :

Este género tuvo, en España del siglo XIX, sus primeros cultores. Los escritores más
representativos de esta corriente fueron Mesonero Romanos con sus retratos
madrileños; el malagueño Estébanez Calderón, que describió las costumbres, bailes y
eventos de la clase baja española y, finalmente, Mariano José de Larra. El
costumbrismo, a mediados del siglo XIX, empezó a adecuarse a las realidades de la
sociedad latinoamericanas más desarrolladas. Los costumbristas peruanos describieron
la etapa de transición del colonialismo a la Independencia, tiempo en donde se hicieron
aún más patentes los conflictos y las desigualdades sociales, mostrando así
escenificaciones donde satirizaban con más humor festivo que crítico. No sólo se debió
al deseo de imitación de los modelos españoles, sino que también buscaban una forma
de expresión nacional propia. Esta forma de teatro se hizo popular en países como:
Perú, México, Cuba, Colombia, Chile y Venezuela. En el Perú, las figuras de Felipe
Pardo y Aliaga y, posteriormente, la de Manuel Ascencio Segura, le brindaron al teatro
peruano del siglo XIX su primera etapa de florecimiento, ya que expresó las
características de nuestra mestiza identidad. Los temas que se abarcaban de manera
más frecuente eran el desorden causado por el caudillaje y la anarquía de la reciente e
inexperta república peruana, en donde hubieron cambios drásticos en el ámbito político,
social, y económico. Como existía una grave crisis moral en las diversas sociedades
peruanas, el costumbrismo reflejó una realidad con marcado carácter político.

CAPÍTULO II

METODOLOGÍA

1. Planteamiento de Objetivos

1.1. Objetivo General

1.2. Objetivo Holístico

2. Determinación de Variables

2.1. Variables Dependientes

2.2. Variables Independientes

3. Definiciones Operacionales de las Variables

4. Sujetos

5. Ambiente

6. Medios Utilizados en la Investigación

6.1. Materiales

6.2. Instrumentos

7. Procedimiento

7.1. Fase Primera

7.2. Fase Segunda

 CAPÍTULO III

RESULTADOS

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

1. Conclusiones

2. Recomendaciones

BIBLIOGRAFÍA

ANEXOS
 EL TEATRO PARA EL
FORTALECIMIENTO DE LA EDUCACIÓN
INTERCULTURAL
( Rafaela Guevara Vásquez)

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo constituye un esfuerzo para motivar y hacer del profesional de la

educación un protagonista, tornándose en la piedra angular del proceso de

transformación del sistema de educación del Estado Plurinacional que repercuta e

irradie su personalidad para que sus estudiantes tiendan por una educación con

independencia intelectual, comprometidos con el cambio en una perspectiva

intercultural e impulsen niveles de calidad para vivir bien, tomando la práctica y la

teoría a la par y que transformen sus prácticas en una educación productiva, técnica

y tecnológica y esto nos permitirá el teatro tomado como estrategia para fortalecer

la educación INTERCULTURAL.

Para una mejor comprensión de la investigación realizada, este trabajo se divide en

capítulos estructurados de la siguiente manera:

El Primer Capítulo trata de la sustentación teórica a través de un marco teórico que

hace referencia a la concepción de la educación intercultural en el contexto

mundial, latinoamericano y nacional. Hacemos referencia también a teorías y

estudios realizados por otros investigadores, el aporte personal y la propuesta (qué,

para qué y sus ventajas)

El Segundo Capítulo comprende el desarrollo metodológico de la investigación que

constituye la base fundamental de todo el proceso, es decir, del análisis e interpretación

de los datos obtenidos y los resultados de la aplicación de instrumentos de

investigación en el 3ro paralelo de la Escuela Superior. Hacen al trabajo la

aplicación de métodos teóricos: la etnociencia, el conocimiento empírico - espontáneo y

el conocimiento científico, el análisis y síntesis, así como métodos de conocimiento

empírico: observación; además la entrevista y la encuesta. Entre otros: el método de

investigación - acción. Dentro de las cuales fue necesario también aplicar diferentes

técnicas, procedimientos y estrategias.

Finalmente, se describen en las conclusiones y recomendaciones propuestas que

emergen del proceso de investigación, que reiteran el fortalecimiento de la educación

intercultural a través de la práctica del arte de la poesía y el teatro

Con este aporte pretendemos sentar bases sobre una alternativa a favor de mejorar la

educación intercultural ya que si antes existían los principios de ama llulla, ama sua y

ama k’ella, ahora se completa formando una tetralogía con para “vivir bien”.
 CAPÍTULO I

MARCO TEÓRICO

ANTECEDENTES

Al encarar este trabajo de investigación, debemos partir de la reseña histórica de la

ESCUELA PUPERIOR DE FORMACION DE MAESTRAS y MAESTROS “ÁNGEL

MENDOZA JUSTINIANO”, entendiendo como una oportunidad para reflexionar en torno

a su pasado y su memoria, pero también es el momento oportuno para que se

construyan los nuevos lineamientos de política educativa de su futuro desde una

visión a la vez crítica y optimista en un marco del Estado Plurinacional.

Es bien sabido que, la educación es la base para el desarrollo y el crecimiento de

todos los pueblos y el punto clave para su atención son las Escuelas Superiores donde

se dan las líneas de acciones del sistema educativo, por cuanto los que salen de

dichas escuelas podrán irradiar cuanto han aprendido en dichos templos del saber, de

ahí que empezamos por dar alguna información en cuanto respecta a su historia.
Allá por los años 1970 los maestros profesionales de Oruro alcanzaban tan sólo un 20

% en el área dispersa y en la urbe un 60 % prestando su servicio en bien de la

educación. La Federación de Maestros Urbanos a la cabeza del Prof. Adán Rioja y

Adela Navía plantean a la Dirección Nacional de Normales la necesidad de crear una

institución encargada de profesionalizar a maestros interinos, gestión que se concretiza

con la Resolución Ministerial Nº 2293 del 25 de noviembre de 1970, creándose así el

Instituto de Profesionalización de Maestros Interinos del Ciclo Básico, teniendo así

vigencia desde el 29 de mayo de 1971 en predios de la ex facultad de Derecho con un

personal designado por concurso de méritos y con carácter ad-honorum: Profa. Adela

Pardo, Adán, Rioja P., Lucio Averanga, Nidia de Barrientos, César Canelas V., Víctor

Meza R., Hernán Santos, Lourdes de Forest y Flavio Lagrava,

La Escuela Normal fue fundada por Resolución Ministerial Nº 793 del 22 de Octubre de

1973 como “Instituto Normal de Educación Urbana”, para la formación de maestros

del Ciclo de Orientación Básica e Intermedia, siendo el Primer Director el Prof. Andrés

Aguilar quien fue acompañado por un selecto grupo de docentes.

Dada la convocatoria para el examen de méritos emitida el 22 de abril de 1979

aprobaron 16 docentes en cuya selección estuvo presente la Universidad Técnica de

Oruro. El 19 de Octubre de 1979, por Resolución Ministerial Nº 687 fue nominado

oficialmente “Escuela Superior Ängel Mendoza Justiniano” como justo homenaje al

Prof. de Matemática fundador y Director del prestigioso Col. “Aniceto Arce”.

Desde su fundación carecía de un local propio, funcionaba en el Instituto Oblato. Dicha

efusiva en razón de contar con ambiente propio cuando entregaron los título de

propiedad de un terreno de 20.000 metros cuadrados, donados por la Federación

Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia y por los Cooperativistas de Viviendas

Mineras de gran sensibilidad social y gran contribución al desarrollo cultural de Oruro.

Se dio también la Reforma Educativa el 7 de Julio de 1994, por el que se tiene que dar

la transformación de Normal Integrada en Instituto Normal Superior “Ángel Mendoza

Justiniano”. En l999 es adscrita para su administración por la Universidad Aquino

Bolivia hasta el 2003, siendo Directora General la Lic. Cristina Baeza M. y el Director.

Académico el Lic. J. Carlos Arroyo. Asimismo, fue administrada por la U.T.O. el año

2004 refrendado por el Ministro de Educación de entonces Donato Ayma Rojas y el

Rector Ing. Pablo Zubieta Arce, llevando adelante las consignas del MEC

El año 2009, por Decreto Supremo 156 de fecha 6 de junio se da el cambio de razón

social de nuestro centro de estudios, de ahí la transformación de institutos superiores

en Escuela Superior de Formación de Maestros “Ángel Mendoza Justiniano” con la

misión de ser una Escuela Superior líder en Formación Docente de calidad en Bolivia y

en Latinoamérica”.

Cuenta con dos sistemas de estudio: Semestralizado con las carreras: Educación

Inicial; Física, Química, Biología; Matemática, Comunicación y Lenguaje (Literatura),

Artes Musicales; Filosofía, Psicología y Ética. Además, cuenta con el sistema

anualizado con las carreras: Educación en Familia Comunitaria (Inicial), Ciencias de la

Naturaleza, mención Biología Geografía; Cosmovisiones, Filosofía y Psicología, Ciencias

de la Naturaleza, mención Física y Química; Comunicación y Lenguas, (Lenguaje y

Literatura), Matemática; la Unidad Académica “Corque” cuenta con Ciencias Sociales ,

mención Historia-Sociología de quienes al recibir esta enorme responsabilidad de ser

Maestros con compromiso social y político.

En cuanto concierne al desarrollo de actividades artísticas, se han desarrollado ya

festivales de Declamación de Poesías y de Teatro desde el año 2007 a la fecha, con

temática que abarcaba sobre valores cívico-patrióticos y de contenido social; el año

2008 dedicada a la mujer; el año pasado (2010) igualmente se ha concretizado el

Proyecto “ACUARELA CULTURAL” (festivales de Declamación de Poesías de autores

nacionales, especialmente, de autores orureño, además de composición propia) con el

lema: “Oruro en la Independencia” En el caso del arte del teatro de composición

colectiva, cuyo título era “ “MITO, REVOLUCIÓN Y TRADICIÓN DE ORURO” en el

propósito de resaltar el Bicentenario de Oruro, fue todo un éxito.

Aquí en este festival se dio la interculturalidad por cuanto también compusieron en

lengua quechua y unió a toda la comunidad departamental en un enfoque intercultural,

comunitario y productivo.

HISTORIA DE LA EDUCACIÓN

Educación en el incario: La educación en esta época se basaba en la concepción de

la vida en relación del cosmos y la naturaleza. Se impartí en y desde la sociedad y en

relación directa con el cosmos y la naturaleza. Se educaba para el pueblo. Los sabios

amautas enseñaban según lasa normas del poderío de los incas.

Se desarrollaba según la edad y género en espacios llamados yachaywasis y era

exclusivamente para hombres.

Educación en la colonia: Comprende desde 1492 en el continente AbyaYala e inclusive

desde 1532 con la llegada a la región de Francisco Pizarro junto al sacerdote Luque y

Vicente Valverde y otros se inició la colonización que además de apropiarse de

territorios y sus riquezas intentaron imponer la cultura, lengua, religión, costumbres, en

los pueblos conquistados.

Era una educación para hijos de españoles y criollos, y una educación para las

minorías. Se decía que la educación era desplegada por personas de sangre limpia;

tenían que tener capacidad de transmitir la doctrina cristiana, saber leer, escribir y

contar. La educación era excluyente y punitiva: “La letra entra con sangre”.

Reminiscencia de la escuela Superior

La palabra educación en estos últimos tiempos nos retrotrae a la memoria que este

término, etimológicamente, está vinculado a la voz latina educare que significaba sacar

de la persona algo latente o potencial.

Sócrates al referirse a la educación decía que es el intento de sacar las ideas latentes

de la persona para traerlas al ámbito de la conciencia y lo comparó al acto que realiza

una partera; de ahí que lo que hacen los maestros es motivar de que el verdadero

trabajo lo haga el estudiante y felicitarlo después de esto. Es buen ginecólogo el que

levanta el autoestima de la madre. Es exactamente lo mismo que deben realizar los

maestros, felicitar “por el gran trabajo” que realizan sus estudiantes.

Al encarar este trabajo de investigación, debemos partir de la reseña histórica de la

ESCUELA PUPERIOR DE FORMACION DE MAESTRAS y MAESTROS “ÁNGEL

MENDOZA JUSTINIANO”, entendiendo como una oportunidad para reflexionar en torno

a su pasado y su memoria, pero también es el momento oportuno para que se

construyan los nuevos lineamientos de política educativa de su futuro desde una

visión a la vez crítica y optimista en un marco del Estado Plurinacional.

Es bien sabido que, la educación es la base para el desarrollo y el crecimiento de

todos los pueblos y el punto clave para su atención son las Escuelas Superiores donde

se dan las líneas de acciones del sistema educativo, por cuanto los que salen de

dichas escuelas podrán irradiar cuanto han aprendido en dichos templos del saber, de

ahí que empezamos por dar alguna información en cuanto respecta a su historia.

Allá por los años 1970 los maestros profesionales de Oruro alcanzaban tan sólo un 20

% en el área dispersa y en la urbe un 60 % prestando su servicio en bien de la

educación. La Federación de Maestros Urbanos a la cabeza del Prof. Adán Rioja y

Adela Navía plantean a la Dirección Nacional de Normales la necesidad de crear una

institución encargada de profesionalizar a maestros interinos, gestión que se concretiza

con la Resolución Ministerial Nº 2293 del 25 de noviembre de 1970, creándose así el

Instituto de Profesionalización de Maestros Interinos del Ciclo Básico, teniendo así

vigencia desde el 29 de mayo de 1971 en predios de la ex facultad de Derecho con un

personal designado por concurso de méritos y con carácter ad-honorum: Profa. Adela

Pardo, Adán, Rioja P., Lucio Averanga, Nidia de Barrientos, César Canelas V., Víctor

Meza R., Hernán Santos, Lourdes de Forest y Flavio Lagrava,

La Escuela Normal fue fundada por Resolución Ministerial Nº 793 del 22 de Octubre de

1973 como “Instituto Normal de Educación Urbana”, para la formación de maestros

del Ciclo de Orientación Básica e Intermedia, siendo el Primer Director el Prof. Andrés

Aguilar quien fue acompañado por un selecto grupo de docentes.

Dada la convocatoria para el examen de méritos emitida el 22 de abril de 1979

aprobaron 16 docentes en cuya selección estuvo presente la Universidad Técnica de

Oruro. El 19 de Octubre de 1979, por Resolución Ministerial Nº 687 fue nominado

oficialmente “Escuela Superior Ängel Mendoza Justiniano” como justo homenaje al

Prof. de Matemática fundador y Director del prestigioso Col. “Aniceto Arce”.

Desde su fundación carecía de un local propio, funcionaba en el Instituto Oblato. Dicha

efusiva en razón de contar con ambiente propio cuando entregaron los título de

propiedad de un terreno de 20.000 metros cuadrados, donados por la Federación

Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia y por los Cooperativistas de Viviendas

Mineras de gran sensibilidad social y gran contribución al desarrollo cultural de Oruro.

Se dio también la Reforma Educativa el 7 de Julio de 1994, por el que se tiene que dar

la transformación de Normal Integrada en Instituto Normal Superior “Ángel Mendoza

Justiniano”. En l999 es adscrita para su administración por la Universidad Aquino

Bolivia hasta el 2003, siendo Directora General la Lic. Cristina Baeza M. y el Director.

Académico el Lic. J. Carlos Arroyo. Asimismo, fue administrada por la U.T.O. el año

2004 refrendado por el Ministro de Educación de entonces Donato Ayma Rojas y el

Rector Ing. Pablo Zubieta Arce, llevando adelante las consignas del MEC

El año 2009, por Decreto Supremo 156 de fecha 6 de junio se da el cambio de razón

social de nuestro centro de estudios, de ahí la transformación de institutos superiores

en Escuela Superior de Formación de Maestros “Angel Mendoza Justiniano” con la

misión de ser una Escuela Superior líder en Formación Docente de calidad en Bolivia y

en Latinoamérica”.

Cuenta con dos sistemas de estudio: Semestralizado con las carreras: Educación

Inicial; Física, Química, Biología; Matemática, Comunicación y Lenguaje (Literatura),

Artes Musicales; Filosofía, Psicología y Ética. Además, cuenta con el sistema

anualizado con las carreras: Educación en Familia Comunitaria (Inicial), Ciencias de la

Naturaleza, mención Biología Geografía; Cosmovisiones, Filosofía y Psicología, Ciencias

de la Naturaleza, mención Física y Química; Comunicación y Lenguas, (Lenguaje y

Literatura), Matemática; la Unidad Académica “Corque” cuenta con Ciencias Sociales ,

mención Historia-Sociología de quienes al recibir esta enorme responsabilidad de ser

Maestros con compromiso social y político.

En cuanto concierne al desarrollo de actividades artísticas, se han desarrollado ya

festivales de Declamación de Poesías y de Teatro desde el año 2007 a la fecha, con

temática que abarcaba sobre valores cívico-patrióticos y de contenido social; el año

2008 dedicada a la mujer; el año pasado (2010) igualmente se ha concretizado el

Proyecto “ACUARELA CULTURAL” (festivales de Declamación de Poesías de autores

nacionales, especialmente, de autores orureño, además de composición propia) con el

lema: “Oruro en la Independencia” En el caso del arte del teatro de composición

colectiva, cuyo título era “ “MITO, REVOLUCIÓN Y TRADICIÓN DE ORURO” en el

propósito de resaltar el Bicentenario de Oruro, fue todo un éxito.

Aquí en este festival se dio la interculturalidad por cuanto también compusieron en

lengua quechua y unió a toda la comunidad departamental en un enfoque intercultural,

comunitario y productivo.

EDUCACIÓN

(FALTA)

CULTURA – EDUCACIÓN

La cultura es estable y, sin embargo cambia todo el tiempo, desde un punto de vista

lógico estas dos cualidades se relacionan mutuamente, porque el cambio puede

medirse tan sólo por contraste con aquellos elementos que son relativamente estables y

la estabilidad contraponiéndola con aquellos que cambian más rápidamente.1

En su sentido más amplio, la educación incluye todos los procesos, excepto el

exclusivamente genético, que ayudan a formar la mente, carácter o capacidad física del

individuo humano. De manera más específica la educación es la inculcación en cada

generación de ciertos conocimientos, habilidades y actitudes, mediante instituciones

tales como las escuelas, creadas deliberadamente para tal fin.

El estudio intercultural de la educación hace posible que el educador aprenda de la

experiencia de otras culturas y que examine sus propias escuelas de manera más

objetiva. El educador debe avanzar con cuidado, sin embargo, porque las culturas,

siendo cada una diferente, son difíciles de comparar, por otro lado las categorías de

comparación deben ser provisionales, puesto que sin duda han de ir apareciendo

nuevas categorías al progresar en el estudio de factores culturales que operan en

diversas situaciones educacionales.

CULTURA

Del latín "cultura", que significa cultivo de la tierra. La palabra deriva del latín medieval.

La palabra puede tener un significado valorativo (cultura es "mejor que" incultura o que

barbarie) o un valor descriptivo (y en este sentido se habla, por ejemplo, de la cultura de

los chimpancés) Actualmente y muy en general significa "la manera de vivir de un

pueblo, el legado social que un individuo recibe de su grupo" (Kluckhohn). La cultura es

1
ESPINA BARRIO, Angel B. agosto del 1996
siempre una "totalidad compleja" (Tylor), es decir, un conjunto de elementos diversos,

provenientes también de épocas históricas diferentes y de préstamos entre diversos

ámbitos geográficos y simbólicos. Se acostumbra a distinguir CULTURA MATERIAL

(herramientas, utensilios, técnicas...) y CULTURA ESPIRITUAL (símbolos, lenguaje,

religión...).

TRANSMISIÓN DE LA CULTURA

El ser humano, por encima de su referencia biológica, tiene un mundo de

intencionalidad que él mismo se hace, gracias a la conciencia y a los datos que le

aportan la cultura y la transmisión- cultural, porque las respuestas al medio no están

determinadas biológicamente.

Existen dos maneras de transmitir las “instrucciones” de una generación a otra sobre

cómo deben crecer los seres humanos: la cultura humana y el genoma humano.

La cultura actuará a través de unos mecanismos de transmisión-adquisición, desde el

nacimiento del individuo para convertirle en un miembro social. Existen en el hombre

unas posibilidades biológicas que sin la estimulación adicional y apropiada, sin su

organización social con arreglo a ciertos modos de conducta culturales y sin un mundo

humano, no se manifiestan.

Hemos de tener en cuenta la relación existente entre cultura y sociedad; y no debemos

olvidar que la transmisión y adquisición de cultura se produce en sociedad, teniendo

como base, por tanto, un contexto humano en el que se lleva a cabo un proceso de

interacción social gracias al cual se produce la construcción sociocultural del individuo,

produciéndose la transmisión de la cultura a través de símbolos, que conlleva al

individuo a la adquisición de una serie de significados y valores. Mediante estos

símbolos el individuo aprende su cultura y se convierte en un ser social.

NTERCULTURALIDAD

La interculturalidad se refiere a la interacción entre grupos humanos de distintas

culturas, llevada a cabo de una forma respetuosa. Para esto, se concibe que ningún

grupo cultural esté por encima del otro, favoreciendo en todo momento la horizontalidad

y la relación justa entre sociedades y colectividades. En las dinámicas interculturales se

establece una comunicación basada en la apertura a la diversidad cultural y el aprecio

al conocimiento mutuo. Sin embargo, no es un proceso exento de conflictos, pero estos

deben resolverse mediante el respeto, el diálogo, la escucha mutua, el acceso

equitativo y oportuno a la información pertinente, la búsqueda de la concertación, y el

mutuo aprovechamiento de la sinergia lograda. Es importante aclarar que la

interculturalidad no se refiere tan solo a la interacción que ocurre, por ejemplo, entre un

asiático y un sudamericano, sino además la que sucede entre un habitante de la ciudad

y uno del campo, entre hombres y mujeres, niños y ancianos, etc.

IDENTIDAD CULTURAL

La identidad surge de la relación entre el individuo y la sociedad, constituye un

elemento de la realidad subjetiva. La identidad expresa la manera de ser o pertenecer a

un pueblo y estar en el mundo; esta formada por la cultura, la tradición, la lengua.

Entonces, la identidad se construye a través de la pertenencia a una cultura, mediante

formas de identificación propia de cada cultura, que es única en sus características.

La identidad comprende dos dimensiones: la personal / individual y la social / colectiva.

Por identidad cultural podríamos entender al conjunto de rasgos que dan el tono

peculiar y característico a una cultura, constituyéndola como una unidad diferente.

La necesidad de identidad implica desarrollar capacidades de autovaloración positiva,

tener confianza y seguridad en si mismos y afirmar su sentimiento de pertenencia a un

pueblo determinado; así como, el reconocimiento del “otro”, lo que constituye su

entorno social legitimo.

EDUCACIÓN INTERCULTURAL

(FALTA)

EL TEATRO EN LA HISTORIA

El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado,

concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la

escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios.

El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer”, y por esa razón se

asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama

una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el

adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se

asocian con drama.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio

para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como

entretenimiento y también como arte.

ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La

representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen

por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de

la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por

medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la

música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una

ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad

especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.

NACIMIENTO DEL TEATRO

El teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los atenienses

celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas

primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo

uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte

estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las

ciudades y colonias más importantes contó con un teatro.

PRIMER PERÍODO: TEATRO GRIEGO Y ROMANO

TEATRO GRIEGO

Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la

comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más

civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo

primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil.

Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras

que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del

personaje.

- LA TRAGEDIA

La tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena, que

tiene un desenlace funesto, es el género en el cual descollaron los escritores griegos

ESQUILO, SÓFOCLES y EURÍPIDES.

Aquí se presentan algunas características de la tragedia:

a) Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios)

entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e

intervenciones del coro en forma de canciones (odas).

b) Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el

objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas

se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carácter de los

personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones

individuales.
c) Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de

diálogos y canciones del coro.

- LA COMEDIA

La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas

que se conservan son las de ARISTÓFANES. Tienen una estructura muy cuidada

derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de

ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes

escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C.

la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.

Luego apareció un tipo de comedia local, muy abundante, llamada “nueva”. En las

obras de MENANDRO, el gran autor de comedias nuevas, la trama gira alrededor de

una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y

similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente simples, como

el padre miserable o la suegra molesta.

TEATRO ROMANO

El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la

producción teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la naturaleza

espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de

festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de extrañar que la

forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de creación dramática romano

empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de PLAUTO y

TERENCIO, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban

en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor
didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público, y

además solían cantarse muchas partes de la obra.

“Este primer período en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque

comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las

obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín”.

Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue

sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana

emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama

de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos.

Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas

que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C.,

el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años

más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el

mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.

TEATRO MEDIEVAL

El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa,

celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una

representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su

afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y

analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban

algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar

dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más
largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro

medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y

cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por

abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y

atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

TEATRO MEDIEVAL PROFANO

En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de

las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que

podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a

los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por

toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de

dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que

intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de

los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.

Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se

escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los

dramaturgos.

AUTOS

Durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales (siempre

de autores anónimos) y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos

populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque

extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos
religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y

estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.

TEATRO DEL RENACIMIENTO

La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo

y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos con su

simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molière, los

temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro

hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la reaparición de lo cómico

y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Además, la participación

de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas

aficionados.

TEATRO NEOCLÁSICO

Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían

perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos

visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como neoclasicismo.

Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras

obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar

basadas en modelos clásicos. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas,

ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un

proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas, aunque fuera por

varios lectores y en público, y con fines didácticos.

CREACIÓN DE LA ÓPERA

Las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en

conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la

creación de la ópera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista

tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se

estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia.

COMMEDIA DELL'ARTE

Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el

público en general se divertía con la commediadell'arte, un teatro popular y vibrante

basado en la improvisación.

DESARROLLO DEL TEATRO FRANCÉS

A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este

fenómeno dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no

existían en París edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaban con ese

propósito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia

llevó a popularizar representaciones que fueron denominados ballets.

Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de

costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la commediadell’arte, pero

generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían considerarse como

observaciones sobre las limitaciones y errores del género humano. Muchas de sus

obras están imbuidas de una cierta amargura.

Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el

objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena

francesa.

TEATRO ISABELINO INGLÉS Y DE LA RESTAURACIÓN

El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del

siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico

que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas

isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de

forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser

presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en formas populares, en el

vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general.

Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al

aire libre.

Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del

momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y

Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin

cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro

inglés, WILLIAM SHAKESPEARE.

TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo acota uno de los

periodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar

esta época ha sido conflictiva de unos países a otros.

Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran

gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral

moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser

un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las

leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento

y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos

sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral:

CERVANTES y LOPE DE VEGA.

TEATRO DEL SIGLO XVIII

El teatro del siglo XVIII era, básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de

actores. Estaba dominado por intérpretes para quienes se escribían obras ajustadas a

su estilo; a menudo estos actores adaptaban clásicos para complacer sus gustos y

adecuar las obras a sus características. Las obras de Shakespeare, en especial, eran

alteradas hasta no poder ser reconocidas no sólo para complacer a los actores sino,

también, para ajustarse a los ideales neoclásicos. A El rey Lear y Romeo y Julieta, por

ejemplo, se les cambiaron los finales trágicos por unos felices, anulando por lo tanto la

intencionalidad del autor.

TEATRO DEL SIGLO XIX

A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente

acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado

romanticismo.
TEATRO ROMÁNTICO

El romanticismo apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición

teatral antes del siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Alrededor de 1820, el

romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa.

El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a

un héroe individual dominado por las pasiones, ya sean éstas virtuosas o viciosas. Se

recuperan las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria

escénica y efectos escenográficos suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso

rotundo triunfa en el teatro romántico español. Su gran figura es José Zorrilla, el autor

de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y

en su entusiasmo romántico hace que sea el amor quien redime al seductor. La fuerza y

encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de

representarse en algún teatro español.

MELODRAMA

Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también, en combinación con

varias formas populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el género dramático

más arraigado en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o

ridiculizado, cuando menos desdeñado por los críticos, porque aporta imágenes de

villanos que se atusan el bigote o heroínas sujetas a vías de tren.

TEATRO BURGUÉS

Proponía una recreación de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía tener

la impresión de asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de tres

paredes con el objetivo de que el público observe a través de la imaginaria cuarta

pared.

NATURALISMO Y CRÍTICA SOCIAL

A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones psicológicas

de los personajes, la preocupación por los problemas sociales, condujo al naturalismo

en el teatro. Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas sintieron

que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debía ser el de mejorar nuestras vidas.

Los dramaturgos y actores, como los científicos, se pusieron a observar y a retratar el

mundo real.

APARICIÓN DEL DIRECTOR

El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del director

teatral moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueron

organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el texto,

crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da cohesión a la

producción, es algo moderno.

REALISMO PSICOLÓGICO

Las obras demuestran problemas sociales como la enfermedad genética, la ineficacia

del matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero

también son valiosos por sus convincentes estudios de individuos.

TEATRO DEL SIGLO XX

Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un

realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a
finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo

de la escena.

TEATRO SIMBOLISTA

Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralización" del teatro, que se traducía

en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX,

sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los

textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de

sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño.

TEATRO EXPRESIONISTA

El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX,

principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la

mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de

vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un

uso sugerente de la luz y la sombra.

GRUPOS TEATRALES

Quizás se deba a la influencia de AntoninArtaud la aparición de una serie de grupos

de teatro durante la década de 1960. Como ejemplo podemos citar al Teatro

Laboratorio de JerzyGrotowski y el Teatro de la Crueldad de Peter Brook.

TEATRO DEL ABSURDO

De la segunda guerra mundial nació el teatro del absurdo, el sentido de lo absurdo que

hizo llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de lógica,

lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un

contexto escénico, es lo característico de este teatro en el que no hay acción

consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de los personajes carece de sentido.

TEATRO CONTEMPORÁNEO

El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos.

Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este

fin recursos dramáticos y escénicos no realistas. Existen obras basadas en la memoria,

secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros

recursos similares. Incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente

orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más sugerente que

realista.

MUSICAL

En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma

de serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que

algunas veces eran serias, y se contaban a través del diálogo, la canción y la danza. Un

grupo a cargo de Richard Rodgers y Oscar HammersteinII perfeccionó esta forma en

la década de 1940. Ya durante la década de 1960 gran parte del espectáculo había

dejado el musical para convertirse en algo más serio, incluso sombrío. A finales de la

década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes problemas

políticos y económicos (de los que el público deseaba escapar), volvieron los musicales

(muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié

en la canción, el baile y la comedia fácil.

EL TEATRO EN LATINOAMÉRICA

Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las manifestaciones

escénicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas consistían en

rituales religiosos. Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en

1850, el Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se

enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de distintos

elementos espectaculares como el vestuario, la música, la danza y la expresión

corporal.

A partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes

de España.

No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta

personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del

espectador a quien va destinado.

El dramaturgo Augusto Boal, en Brasil, desarrolló técnicas de teatro callejero y para

obreros, y es autor del texto Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La

Candelaria se han preocupado además por realizar un teatro que sirva como medio de

discusión de la realidad social, sin dejar al margen el aspecto espectacular y estético

del drama.

EL TEATRO ORIENTAL

El teatro oriental en general (de la India, China, Japón y el Sureste asiático) tiene

ciertas características en común que lo distinguen claramente del teatro

posrenacentista occidental. El teatro asiático es presentacional, ya que la idea de

representación naturalista es del todo ajena a él. Aunque los teatros de los diferentes

países varían, en general son obras integradoras de las diversas artes (una realización

de la idea del teatro total de Wagner) que mezclan literatura, danza, música y

espectáculo.

TEATRO INDIO Y DEL SURESTE ASIÁTICO

El teatro indio en sánscrito floreció en los siglos IV y V. Las piezas, complejas y épicas,

estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, más que en los

personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones espirituales. Los escenarios

tenían una decoración laboriosa, pero no se usaban técnicas representacionales. Los

movimientos de cada parte del cuerpo, la recitación y la canción estaban rígidamente

codificadas. Las marionetas y el teatro danzado, especialmente el kathakali, han sido

también muy apreciados en varios momentos de la historia de la India.

En otros lugares del Sureste asiático, el teatro de marionetas es la forma dominante, en

especial el wayangkulit, o marionetas de sombras, en Java. En algunos sitios las

marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus movimientos para imitarlos.

TEATRO CHINO

El teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tenía

convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la

ópera de Pekín. En ella se da una importancia primordial a la interpretación, el canto, la

danza y las acrobacias más que al texto literario. De hecho, la representación puede

describirse como una colección de extractos de varias obras literarias combinados con

una exhibición acrobática. La acción tiende a ser oscura y el énfasis se centra en la

habilidad de los actores. El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario

estrictamente necesario. Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el

maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son simbólicos. Bajo el gobierno

comunista la temática ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo más o menos el

mismo.

TEATRO JAPONÉS

El teatro japonés comenzó en el siglo VII (d.C.) y es quizá el más complejo de Oriente.

Sus dos géneros más conocidos son el teatro nô y el kabuki. Nô, el teatro clásico

japonés es estilizado; la síntesis de danza-música-teatro extremadamente controlada

intenta evocar un ánimo particular a través del relato de un hecho o historia. Está muy

relacionado con el budismo Zen. El apogeo del nô tuvo lugar en el siglo XV. El kabuki

data del siglo XVI y es más popular en estilo y contenido. Otros géneros dramáticos

japoneses son el bugaku, un refinado teatro danzado, así como un teatro de marionetas

o muñecos llamado bunraku, en el que los intérpretes sobre el escenario manipulan

unas marionetas casi de tamaño natural. Todas las formas dramáticas se apoyan en el

ritual, la danza y la tradición. Son elegantes y bellas, y ponen el énfasis en valores

opuestos a los del teatro occidental.

EL TEATRO EN BOLIVIA

El teatro como literatura y como arte escénico es un género poco cultivado en Bolivia,

razón por la cual, por ejemplo, cuando en 1982 las personalidades más destacadas de

la inteligencia boliviana se reúnen en un simposio para dialogar sobre la literatura

boliviana, el teatro es el único género que no figura en el programa. Puesto que en

Bolivia no se lee teatro, no sorprende que este país carezca de dramaturgos que

escriban continuamente, ni que las producciones teatrales sean cada vez más

esporádicas. Esto explica en parte la falta de una crítica teatral que historie ricé la

dimensión espectacular del teatro de este país.

ORIGEN DEL TEATRO EN BOLIVIA

Un estudio del actor y periodista español Daniel González Gómez - Acebo da cuenta

que el teatro en Bolivia se practicaba desde la época de los incas, y descarta que esta

actividad cultural haya llegado con los españoles en la colonización.

“La idea del estudio surge de descubrir el origen de este arte –explicó Gonzáles- porque

mucha gente piensa que comienza con la época colonial, y lo que no es así, que hay

un teatro mucho más desarrollado que el español.

Dos géneros teatrales existían, entonces, el Wanka que significa tragedia y el aranway,

similar a comedia. Un ejemplo de este tipo de obra fue encontrada por un etnólogo

belga en los valles de Cochabamba, trataba de una historia de amor entre dos

campesinos, tenía escenografía propia, y un bosque artificial.

CARACTERISTICAS DEL TEATRO EN ESA EPOCA

Investigaciones acerca del teatro aymara dan cuenta del origen de diferentes

personajes que aparecen en danzas aymaras. Por ejemplo, el kusillo, el cual espantaba
a los animales para que los campesinos pudieran cazarlos, éste participaba en

diferentes bailes, no tenía uno propio.

El cronista peruano Juan de Santa Cruz, averiguó sobre una batalla entre indígenas y

españoles en la que aparecen actores en plan de burla frente al oponente. “Uno de

ellos se llamaba ‘llama llama’, eran actores que se ponían uno encima del otro y hacían

burla a la gente”.

”Ya entrando en las averiguaciones, no sólo en el imperio inca practicaban teatro, sino

que lo hacían las diferentes culturas originarias en ritualidades y su cosmovisión, esa

interacción era considerada como elementos teatrales absolutos, para dar cuenta de

esa experiencia como ejemplo, los Kallawayas”, según el autor.

El teatro boliviano de las últimas décadas del siglo XX observa características que

parten desde el comienzo mismo de su teatro: la discontinuidad. Los autores, grupos o

promociones obtienen algunos logros, pero por diversas razones, después de un tiempo

se truncan, o hay paralización temporaria del teatro; altibajos constantes, es decir,

momentos de auge como a finales de los sesenta y caídas o momentos laxos como a

principio de los años ochentas y los noventas. Es un teatro que se aboca al pasado, por

eso predomina el teatro histórico, con varios niveles de significación, casi siempre

aludiendo críticamente a la sociedad contemporánea. Son los jóvenes de las últimas

promociones, los que han trabajado la realidad actual desde el presente mismo. Existe

una dicotomía de proyecciones, principalmente ideológicas entre el teatro de tendencia

universalista y de corte nacional. Por un lado campean los temas existenciales del
hombre moderno y por el otro los problemas del boliviano y su historia, vistos desde

situaciones pasadas.

“El teatro boliviano tiene cuatro partes, periodos o etapas: El primero es el teatro de

Raúl Salmón. El segundo es el teatro Universitario. El tercero es el Teatro Popular. No

voy a confundir o poner en el mismo plano el teatro de Raúl Salmón y el Teatro Popular

pese a que hay gente que afirma que el teatro de Raúl Salmón era popular. En realidad

lo era, pero solamente a nivel de cantidad de público que asistía asus funciones…

El cuarto hito: el caos teatral que vive Bolivia desde los años 90. Un caos total,

seguramente debido a la globalización, a la multinacionalidad, la interculturalidad y a

montones de cosas más; en realidad, a la falta de claridad en el concepto

OBRAS DESTACADAS DE LA EPOCA

Las primeras obras del siglo XIV, XV y XVI fueron Ollantay, UtqhaPaukar y Wanka (la

tragedia) del fin de Atahuallpa, estas dos últimas poco conocidas. Las tres son

anónimas, es decir, no se conocen de su autoría.

OBRAS DESTACADAS DEL SIGLO XX

En la década de los 80s Gastón Suárez publica; “Después del invierno”, Julio de la

Vega; “La Presa”, - Guillermo Francovich “Cervantes quiere ser corregidor de La Paz”

AdolfoMier Rivas; “Carrito de mano, El Quijote de La Cancha, Santa Vera

Cruz Tálala, El que monman.”, “Proceda”, de Daniel Pujol.

En la década de los 80, la actividad teatral va reduciéndose paulatinamente hasta

terminar en la nada.

Mi compadre el ministro (1953), La birlocha de la esquina, obras de teatro escritas entre

1942 y 1985 y una docena de radio-teatros compuestos por Raúl Salmón de la Barra y

representados hasta la fecha constituyen el centro del llamado “teatro popular”.

Desde el estreno de su primera obra en 1942, El Canillita, Salmón ha dominado la

escena nacionalpor más de tres décadas, convirtiéndose así en el dramaturgo más

representado de todos los tiempos”.

“… en Bolivia arrastramos un gran problema desde la colonia: nos encandilan aún los

vidrios de colores, y todo lo que nos llega de fuera es aceptado como mejor que lo

nuestro y lo imitamos ciegamente, con la seguridad de estar haciéndolo bien. Y eso

mismo pasó en los noventas, nos encontramos imitando lenguajes y propuestas

escénicas que no podíamos entender nosotros mismos. Los resultados se dieron a dos

niveles: primero, nos cerramos mucho más que antes hacia el resto de nuestra propia

comunidad teatral, asegurando que lo que hacíamos nosotros no sólo era lo mejor, sino

lo único. Y segundo, alejando más al público de los teatros, pues las propuestas

carecían de calidad o claridad y en otros nos explicaban como debíamos entender

nuestra propia cultura...”

“Las verdades del arte son todas relativas. En general dudo que existan las verdades

absolutas, pero en esta sociedad parece que queremos aferrarnos a ellas, crearlas...

Vivimos en crisis, se dice, pero yo valoro el concepto de la crisis. Estar en crisis

requiere acciones y generalmente fuertes, dar paso a cosas distintas y eso es

fantástico. El arte y el teatro se nutren de la crisis, de ponerse a sí mismo en crisis. En

cambiome parece que estamos estancados. Como sociedad no conseguimos dar el

paso que hace falta de manera obvia y, respecto al teatro, el tiempo pide acciones que

espero sepamos tomar.” "…hablar del teatro boliviano no necesariamente implica hablar

de una dramaturgia boliviana, como tampoco implica hablar de lo boliviano desde una

sola manera de mirar el espectáculo y sus formas de producción.

Si bien es cierto que ante la presencia de tanta dramaturgia extranjera lo que más a

preocupado tanto a críticos nacionales como internacionales, ha sido el aspecto de

identidad, es decir entrever la bolivianidad en la dramaturgia del texto y del espacio;

hoy, con cierta distancia se puede inquirir que en el proceso del teatro boliviano no

existe un camino homogéneo que articule todas las teatralidades y dramaturgias

presentes, al contrario, se produce un entretejido enmarañado de caminos en el cual

hay que interpretar los discursos y las poéticas de cada proyecto.”

EL TEATRO ANDINO

El teatro andino comprende a todas aquellas creaciones literarias destinadas a ser

representadas ante un público. El teatro andino, es una creación original de nuestro

pueblo, mucho antes de la presencia española. Por consecuencia, tiene peculiaridades

propias, y que en alguna forma lo hacen diferente al teatro europeo.

Al no tomar en cuenta estas peculiaridades, algunos críticos, han negado la existencia

del teatro en el Imperio Incaico (con sus expresiones: la tragedia, comedia y el drama).
Aducen, el estado incipiente del desarrollo de la sociedad inca como para llegar a la

altura de la producción dramática.

Sin embargo, ante semejante versión, salimos en defensa de lo nuestro, con las

pruebas documentales que los propios cronistas han dejado. Así por ejemplo Gracilazo

de la Vega en sus "Comentarios Reales de los Incas" afirma que : "No les faltó habilidad

a los amautas, que eran los filósofos, para componer comedias y tragedias que en días

y fiestas solemnes representaban delante de sus Reyes y de los señores que asistían

en la corte. Los representantes no eran viles, sino Incas y gente noble..." (Libro 11. Cáp.

XXVII).

TEATRO ORIGINARIO BOLIVIANO

“La idea del estudio surge de descubrir el origen de este arte porque mucha gente

piensa que comienza con la época colonial, y lo que se muestra en el libro es que no es

así, que hay un teatro mucho más desarrollado que el español. Al realizar las

investigaciones me di cuenta que no había muchos escritos sobre el tema”.

Las primeras obras del siglo XIV, XV y XVI fueron Ollantay, UtqhaPaukar y Wanka (la

tragedia) del fin de Atahuallpa, estas dos últimas poco conocidas. Las tres son

anónimas, es decir, no se conocen de su autoría.

Wanka del fin de Atahuallpa fue escrita por un amauta, pero no se supo el nombre, en

el siglo XVI y una copia de la redacción apareció en el siglo XVIII.

El cronista peruano Juan de Santa Cruz, autor rescatado por Gonzáles, averiguó sobre

una batalla entre indígenas y españoles en la que aparecen actores en plan de burla
frente al oponente. “Uno de ellos se llamaba ‘llama llama’, eran actores que se ponían

uno encima del otro y hacían burla a la gente”.

Dos géneros teatrales existían, entoncesel Wanka que significa tragedia y el aranway,

similar a comedia. Un ejemplo de este tipo de obra fue encontrada por un etnólogo

belga en los valles de Cochabamba, trataba de una historia de amor entre dos

campesinos, tenía escenografía propia, un bosque artificial.

Investigaciones acerca del teatro aymara dan cuenta del origen de diferentes

personajes que aparecen en danzas aymaras. Por ejemplo, el kusillo, el cual espantaba

a los animales para que los campesinos pudieran cazarlos, éste participaba en

diferentes bailes, no tenía uno propio.

Gonzáles para lograr este estudio recurrió a unas 50 crónicas de autores españoles,

criollos e indígenas, tratados, monografías y estudios diversos. El libro fue presentado

el 27 de marzo en ocasión del Día Internacional del Teatro.

”Ya entrando en las averiguaciones, vi que no sólo en el imperio inca practicaban teatro,

sino que lo hacían las diferentes culturas originarias en ritualidades y su cosmovisión,

esa interacción era considerada como elementos teatrales absolutos, para dar cuenta

de esa experiencia como ejemplo, los Kallawayas”,

 CAPÍTULO II

METODOLOGÍA

1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Nuestro estudio a desarrollar es la relación del teatro andino y el fortalecimiento de

la educación intercultural. Con ello indagamos, cómo se logra la calidad o el

fortalecimiento de la educación intercultural de los estudiantes, así cómo sus efectos

negativos sobre el mismo.

Esta relación nos ubica en la carrera de comunicación, lenguaje, literatura y

educación, donde se dará un amplio análisis y explicación que determinará el ser de

un estudiante o una estudiante con calidad en el manejo de la educación intercultural,

su inicio, desarrollo, evolución de la educación intercultural sobre la base de la

práctica del arte.

Debemos dar también una explicación somera de cuanto comprende la literatura y

por supuesto el teatro, elementos, que se diferencia de las demás artes,

condiciones, la importancia del lenguaje o movimiento corporal, expresión y

creatividad , historia y otras que contribuirán la cristalización de esta investigación

que perfilará el fortalecimiento de la educación intercultural.

El objeto de estudio permitirá el fortalecimiento de la educación intercultural; además

determinará el nivel de calidad para tal efecto.

Se entiende básicamente por teatro “a una institución moral, es la transfiguración

de la realidad, es el conducto general por el cual corren los rayos de la verdad

emitidos por la parte mejor; creadora de la nación, reflejándose desde allí

suavemente sobre todo el pueblo (1) Schillser. Y educación intracultural es volcar la

mirada adentro para valorizarnos (2) 1er. Encuentro Pedagógico del Sistema

Educativo Plurinacional, pág. 13 (Cuaderno de formación continua).

Se refiere interculturalidad a las relaciones entre culturas o relaciones interétnicas

dondequiera que haya dos o más grupos culturales (3) Gonzalo Calizaza Chura:

Pedagogía Pluricultural… pág. 50, que darán el marco fundamental para determinar

el fortalecimiento de la educación intercultural

El teatro puede ser considerado como una estrategia para el cambio, un camino para el

cambió, tiempo en el que nos estamos desarrollando. Este tipo de arte nos hace tomar

conciencia del valor del teatro como una estrategia para producir ciertos cambios en las

personas, cualquiera fuera su edad, condición social o nivel cultural en el que se

encuentre.

En nuestra institución la educación intercultural se desarrolla tímidamente, apoyándose

en esto que se llama “Es de formación monolingüe o es de formación citadina”, por tanto

no tiende a darse importancia a lo intercultural. No debemos olvidar que la cultura

no solo define el carácter de los pueblos, sino también perfila comportamientos

individuales y sociales de sus miembros, de ahí la importancia del teatro para el

fortalecimiento de la educación intercultural.

Esta relación implica llegar a resultados positivos o negativos que serán demostrados

a lo largo de su desarrollo.

2.2.3. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

¿Se podrá fortalecer la educación intercultural en los estudiantes de la Escuela

Superior a través del teatro popular?

 Planteamiento de Objetivos

 General Fortalecer la educación intercultural a través del teatro

 Andino en los estudiantes de la Escuela Superior “Ángel

Mendoza Justiniano”.

o ESPECÍFICOS

 Diagnosticamos la situación actual de la educación intercultural

 en la práctica de las artes.

 Planificar y organizar representaciones teatrales en

diferentes

 modalidades, género y especies,

 Preservar los valores ético - artísticos a través de festivales de

 declamación, representaciones teatrales en diferentes

  modalidades, géneros y especies, composición poética,

danza y música

 Establecer estrategias dirigidas a la presentación de diferentes

 actividades artísticas.

 Organizar talleres de expresiones artísticas.

 Difundir por diferentes medios de comunicación masiva las

 actividades

 Lograr la interrelación con otras carrera (instituciones) para

 conseguir un trabajo comunitario.

 Organizar festivales de declamación y teatro popular para para

 participación de los estudiantes de diferentes carreras

 Evaluar periódicamente los resulta

o Objetivo Holístico

 Creamos el arte del teatro andino para favorecer el desarrollo

de la educación intercultural a través de la producción de

guiones y la puesta en escena de las mismas para demostrar

en festivales programados de los estudiantes de la Escuela

Superior de Formación de Maestras y Maestros

 Determinación de Variables

o Variables Dependientes

 La aplicación de la educación interculturalfortalecerá a los estudiantes de la

escuela superior de formación de maestros

 o Variables Independientes

 El teatro andinofortalecerá la demostración de festivales,

concursos, producción de textos

 Definiciones Operacionales de las Variables

OPERACIONALIZACIÓN DE VARIABLES

VARIABLE DIMENSIÓN INDICADORES

- Cultura

- Reciprocidad

- Conducta social

El teatro andino fortalecerá la - Independencia

demostración de festivales, Cultural
- Responsabilidad
concursos, producción de textos
- Relaciones sociales

- Estructuras culturales

- Creencias

- Elementos de la representación teatral

- Nacimiento del teatro

- Origen del teatro en Bolivia

- Teatro originario boliviano

La aplicación de la educación
interculturalfortalecerá a los - Identidad
- Identidad Individual
estudiantes de la escuela
Cultura – Educación
superior de formación de - Identidad Colectiva

maestros - Identidad Social

- Construcción de la identidad
-Procesos de socialización
- Lenguajes culturales
 - Diferenciación en la enseñanza

- Problemas de enseñanza

- Cultura, personalidad y educación

- Educación Intercultural

-Transmisión de la cultura