P�gina Transversal. Movimientos.

El Futurismo ItalianoEl
FuTuRisMo
italiano
por Gerlac Holda

INdice
iNTRODUCCI�N
BREVE CRONOLOG�A HIST�RICA
FUTURISMO LITERARIO
LA M�SICA DEL FUTURO
PINTURA DIN�MICA Y SIMULT�NEA
ESCULTURA FUTURISTA
C�LCULO,AUDACIA,SENCILLEZ: ARQUITECTURA DEL PORVENIR
CINEMAT�GRAFO: SINFON�A POLIExPRESIVA
eL UNIVERSO FUTURISTA EN LA ESCENA
ALGUNOS FUTURISTAS C�LEBRES
BIBLIOGRAF�A

iNTRODUCCI�N
El futurismo, como movimiento art�stico, fue m�s un proyecto de futuro
que, en su momento, una realidad tangible. Su ansia de reconstrucci�n -que
deb�a darse no s�lo en Italia, sino en la totalidad del "universo"- les
llev� a intervenir en casi todas las facetas, conscientes como eran del
convulso y decisivo momento hist�rico que deseaban protagonizar. Heredero
de alguna forma de Nietzsche e influido por D�Annunzio, y anticipo en
cierto modo del fascismo, el futurismo dice cosas como �sta: "Ensalzamos
el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso marcado...". Otras
palabras de los escritores futuristas nos recordar�n, de un modo
sustantivo, la sed desesperada de renovaci�n que los animaba: "Venimos a
glorificar la guerra, la �nica salvaci�n del mundo, el militarismo, el
patriotismo, el brazo destructor del anarquista, las ideas que matan". Sus
ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como otros
muchos movimientos de nuestra �poca, pretend�an transformar la vida entera
del hombre. Entre el 20 de febrero de 1909 y hasta el a�o 1917 los
futuristas lanzaron al p�blico m�s de cincuenta manifiestos, referidos a
las m�s diversas actividades. As�, el futurismo cultiv� el teatro, la
danza, la poes�a, la literatura, la pintura, la escultura, la m�sica, el
cine, la fotograf�a, la arquitectura, la gastronom�a o la pol�tica, adem�s
de otras variaciones sin fin como resultado de la combinaci�n de �stas
disciplinas y su preocupaci�n por la propia existencia (la mujer futurista
y la lujuria, la guerra, el orgullo italiano o la "nueva religi�n-moral de
la velocidad").
Desde 1910, y hasta 1913 las filas del futurismo se van engrosando de
j�venes inconformistas y entusiastas. En v�speras de la Primera Guerra
Mundial, esta tendencia, como las restantes vigentes en aquel momento, se
halla en su apogeo. Todo bulle en el arte, un arte que en ocasiones
comenzaba a salir de los reducidos c�rculos en que hab�a permanecido para
ir suscitando un paulatino inter�s en el p�blico sin ceder lo m�s m�nimo
tanto en el rigor de sus m�todos como, en ocasiones, en la intolerancia de
sus planteamientos. El futurismo fue, en consonancia con la incipiente y
revolucionaria praxis art�stica, el primer movimiento art�stico que goz�
de una audiencia de masas, debido fundamentalmente a su propio car�cter.
La frecuencia de sus apariciones, su revestimiento de incendiaria proclama
y de fuerte y contundente enunciaci�n, adem�s del lenguaje sint�tico y muy
publicitario, ayudaron a su propagaci�n entre las masas, adem�s de, por
otro lado, "articular una po�tica en una comunidad de artistas."
Efectivamente, el gusto por el esc�ndalo y el insulto, por el
enfrentamiento directo y por el fanatismo en la defensa de sus
convicciones, ayudaron a extender el fen�meno futurista hasta unos l�mites
sin precedente alguno en la historia del arte.
La ciencia los deslumbraba: "Os declaramos que el progreso de la ciencia
ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que un abismo se ha
abierto entre los d�ciles esclavos del pasado y nosotros, los hombres
libres, que tenemos la certeza de la rabiosa magnificencia del futurismo".
Actualmente, al considerar sus resultados art�sticos, se puede apreciar,
como es l�gico, que �stos son mucho m�s inocentes que los pretendidos en
un principio y que, sin embargo, algunos de sus protagonistas han creado
obras de considerable inter�s. El futurismo ha jugado en cualquier caso un
papel importante en el arte, siendo sus consecuencias muy extensas y
diversas. El af�n de novedad y originalidad que ellos mismos proclamaban,
su cuidada lucha contra el "buen gusto" - en el cual ca�an, l�gicamente,
m�s de lo que hubieran sin duda deseado - su dinamismo, como primera
condici�n, no fueron en absoluto un impedimento para que las dotes de
algunos de ellos llegaran a tomar cuerpo en sus trabajos.
Es el dinamismo, efectivamente, la principal caracter�stica del futurismo.
En su primer manifiesto informan: "Sabed que el esplendor del mundo se ha
enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad". Al mismo
escrito pertenece la frase: "un autom�vil rugiente, que parece correr
sobre la metralla, es m�s bello que la Victoria de Samotracia". "El
dinamismo universal debe ser producido en pintura � proclamaban en el
Manifiesto T�cnico � como sensaci�n din�mica... El movimiento y la luz
destruyen la materialidad de los cuerpos".
Aparte del inter�s que puede encerrar, en principio, este dinamismo, que
no debemos considerar como absolutamente nuevo en arte, hay aciertos, m�s
o menos conscientes, como por ejemplo �ste: "Abramos la figura como una
ventana y encerremos en ella el medio donde vive". Claro que las palabras
,en pintura, nada valen; son las obras las que deben hablar. Es indudable
que esta preocupaci�n ya exist�a en �pocas anteriores. Lo que importar�
ser� la verdadera originalidad: la correspondencia al momento hist�rico y
a las necesidades permanentes del hombre, en la medida en la que �stas
est�n. El hecho es que el futurismo fue un paso m�s en la marcha del arte
contempor�neo en su proceso de desintegraci�n de la forma, y el eslab�n
inmediato al dada�smo y al surrealismo, adem�s de un s�ntoma de la
conciencia materialista de nuestra �poca.
La llegada de la guerra exacerba el esp�ritu futurista, pero viene a
significar el inicio de su fin. Los futuristas, fieles a su compromiso de
intervenir en todos los terrenos y a su militarismo, hacen campa�a para
que Italia se una a las potencias aliadas. El dinamismo es ahora utilizado
para describir escenas guerreras. Pero Boccioni, elemento esencial del
grupo, enrolado voluntario en el conflicto, muere accidentalmente en 1916.
El resto del grupo se dispersa. Los dem�s se fueron apartando tambi�n del
credo art�stico que hab�an profesado con fervor y entusiasmo: hasta el
propio Severini, que se inclina de nuevo hacia el cubismo.
El futurismo fue un exponente del auge experimentado por Italia a
principios del siglo XX, y llev� consigo las contradicciones de �ste; sus
rebeld�as y sus aspiraciones anarquistas, su gusto por la acci�n, que se
transform� en apolog�a de la violencia y del nacionalismo revolucionario y
de la guerra y, en el caso de algunos de sus integrantes (Marinetti,
Papini, Soffici,etc.), en adhesi�n al fascismo. Durante el gobierno de
Benito Mussolini se confundi� con la elaboraci�n de una est�tica fascista,
ideolog�a �sta con la que mantuvieron un dilatado juego de aproximaciones
y alejamientos desde la aparici�n de los primeros camisas negras hasta la
derrota final de los mismos. Disgregado por la primera guerra mundial, el
movimiento continu�, sin embargo, en un segundo futurismo continuador de
las teor�as de Marinetti (desde el fin de la guerra hasta los a�os
treinta, coincidiendo con un nuevo brote art�stico: la abstracci�n
italiana), que asimil�, con Fortunato Depero, Luigi Colombo (llamado
Fillia) o Vittorio Tommasini (llamado Farfa), ciertos rasgos del purismo y
de la abstracci�n geom�trica y, posteriormente, del surrealismo.

BREVE CRONOLOG�A HIST�RICA

1909.-
Filippo Tommaso Marinetti publica el d�a 20 de Febrero de 1909, en el
diario Le Figaro de Par�s, ciudad en donde hab�a estudiado letras, su
Manifeste du Futurisme, en pro de una vida activa, peligrosa, nueva: "...
queremos exaltar el movimiento agresivo, el febril insomnio, el paso
gimn�stico, el salto peligroso, el bofet�n y el desaf�o a las estrellas".
Mucho antes de todo esto, durante su �poca de estudiante en Francia
(1888-1896), especialmente en Par�s (desde 1893), Marinetti hab�a
frecuentado las reuniones de los artistas, escritores y poetas parisinos,
celebradas en caf�s, salones y salas de fiesta de la ciudad. A pesar de su
juventud r�pidamente se introdujo en los c�rculos literarios renovadores
colaborando en varias revistas como La Vogue, La Revue Blanche y, sobre
todo, La Plume, integrada, entre otros, por escritores y poetas como Remy
de Gourmont o Alfred Jarry. Fueron estos intelectuales los que, seg�n
Rosele Goldberg, dieron a conocer a Marinetti los principios del verso
libre, inmediatamente adoptados por el autor italiano en sus escritos. En
1896 Marinetti abandon� Par�s para retornar a Italia. En ese mismo a�o, el
11 de diciembre, Alfred Jarry estrenaba en el Th��tre de l�Oeuvre de
Lugne-Poe, su Ubu Roi (Ub� rey).
Trece a�os m�s tarde, en abril de 1909, y tan s�lo dos meses despu�s de la
publicaci�n del manifiesto futurista, Marinetti estrena en el mismo teatro
su obra Le roi Bombance (El rey Jolgorio), publicada en 1905, s�tira de la
revoluci�n y la democracia, ambos temas permanentemente presentes a lo
largo de la trayectoria del italiano. En la obra: "hac�a una par�bola del
aparato digestivo, y el poeta-h�roe l�diot, que fue el �nico que reconoci�
la guerra entre "devoradores y devorados", desesperado, se suicid�. Le roi
Bombance no caus� menos esc�ndalo que el pataf�sico de Jarry. Las
multitudes abarrotaban el teatro para ver c�mo el autoproclamado autor
futurista pon�a en pr�ctica los ideales de su manifiesto" En el mismo a�o
se enfrenta en duelo a Charles-Henry Hirsch y publica, adem�s del primer
manifiesto, �Matemos el claro de Luna!, D�Annunzio intimo, Primo manifesto
politico y Poup�es �lectriques (Mu�ecas el�ctricas), de la que, una vez de
regreso en Italia, se ocupa de su direcci�n en el Teatro Alfieri de Tur�n.
La obra, prologada con una introducci�n basada en el manifiesto futurista,
consagr� a Marinetti como un personaje dentro del arte italiano, al tiempo
que presentaba la declamaci�n como una emergente y novedosa forma de
teatro que se convertir�a en se�al de identidad carcter�stica en la
producci�n de los j�venes futuristas posteriores. Se publica tambi�n el
Primer manifiesto pol�tico del futurismo.
1910.-
La tumultuosa situaci�n que la vida pol�tica y social italiana sufr�a en
aquellos momentos sirvi� de caldo de cultivo y de contexto propicio para
la actividad propagand�stica de Marinetti y su incipiente movimiento. En
las principales ciudades de la pen�nsula it�lica los artistas hac�an
campa�a en contra de la vecina Austria y a favor de la intervenci�n
militar sobre �sta. As�, Marinetti �que acaba de conocer a los pintores
Boccioni, Carr� y Russolo� y sus seguidores, tuvieron la oportunidad de
celebrar la primera de sus c�lebres veladas futuristas al calor de estos
acontecimientos: "... se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza
fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera
velada (serata) futurista en esa ciudad el 12 de enero de 1910 en el
Teatro Rosetti. Marinetti protest� furiosamente contra el culto a la
tradici�n y la comercializaci�n del arte, cantando las alabanzas del
militarismo y la guerra patri�ticos, en tanto que el corpulento Armando
Mazza dio a conocer al p�blico provinciano el manifiesto futurista. La
polic�a austriaca, o "urinarios ambulantes" como se les llamaba
insultantemente, tom� nota de los procedimientos: la fama de los
futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austr�aco
entreg� al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas
futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de la
polic�a".
En este a�o de 1910, Marinetti publica en Francia Mafarka le futuriste
(meses m�s tarde ser�a editado en Italia bajo el nombre de Mafarka il
futurista, siendo procesado por "ofensa a la moral p�blica"), Re Baldoria,
y el Discorso sulla belleza e necessit� della violenza. Sale a la luz
tambi�n el Prefacio a L�incendiario de Palazzeschi y el Manifiesto de la
literatura futurista.
Adem�s, un a�o despu�s del primer manifiesto, Marinetti re�ne a pintores
de Mil�n y sus alrededores con la intenci�n de reclutarlos para el
movimiento futurista. El resultado es un grupo de artistas que se siente
inflamado por la idea de expresar por el arte, no la belleza perenne, sino
la embriaguez del movimiento, de la acci�n; un arte fundamentado en la
simultaneidad de las sensaciones y de las ideas suscitadas por las mismas.
El 8 de marzo de 1910 es hecho p�blico en el Teatro Chiarella de Tur�n, el
Manifiesto de los pintores futuristas y, un mes m�s tarde, el 11 de abril,
el Manifiesto t�cnico de la pintura futurista, ambos firmados por Giacomo
Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carr�, Luigi Russolo y Gino Severini,
adem�s del propio Marinetti. En el mes de julio Marinetti lanza desde la
torre del reloj de Venecia el manifiesto Contro Venezia passatista.
Aparece el Manifiesto de los m�sicos futuristas, de Francesco Pratella.
1911.-
En este a�o Marinetti publica en Francia Le Futurisme, y en Italia el
Secondo manifesto politico futurista. Pratella publica un segundo
manifiesto sobre m�sica. Por otra parte, un a�o despu�s de la aparici�n
del manifiesto de la pintura futurista, los cinco pintores firmantes del
mismo (Balla, Boccioni, Carr�, Russolo y Severini) presentan de manera
conjunta sus obras en Mil�n, el 30 de abril de 1911, en la que ser�a la
primera exposici�n de pintura futurista. Es preciso aclarar que Balla
figur� en el cat�logo aunque no present� ninguna obra. De la misma forma
se celebr� en Par�s una exposici�n futurista, despu�s del viaje que
Boccioni, Carr� y Severini hicieron a la capital francesa. Aparece el
trabajo fotogr�fico Fotodinamismo futurista de Anton G. Bragaglia.
Marinetti ejerce como corresponsal de guerra en la guerra de Libia.
1912.-
Se celebran exposiciones de los pintores futuristas en Par�s (galer�a
Berheim Jeune), Londres, Berl�n, Bruselas, M�naco, Hamburgo y Viena. Estas
exposiciones no obtuvieron, a decir verdad, el enorme �xito que
pretendieron m�s tarde Marinetti y sus correligionarios, aunque lo cierto
es que la importancia de una manifestaci�n de este tipo no se reconoce por
sus ecos inmediatos, sino por su influencia ulterior. Por otra parte, la
revista alemana Der Sturm publica los principales manifiestos futuristas.
Adem�s, Marinetti publica Le Monoplan du Pape y La Bataille de Tripoli.
Recopila tambi�n una antolog�a de escritos de poetas futuristas que
incluye, a su vez, el Manifesto t�cnico della letteratura futurista.
Aparece el Manifiesto de la escultura futurista de Boccioni.
1913.-
En 1913, en Florencia, la revista Lacerba, dirigida por Giovanni Papini y
Ardengo Soffici, se une al n�cleo fundacional del futurismo, aportando las
columnas de su publicaci�n durante alg�n tiempo al incipiente movimiento.
Posteriormente se adhirieron al futurismo otros intelectuales y artistas,
tales como Sironi, Rossai o Prampolini, entre otros. Marinetti publica
Distruziones della sintassi, Immaginazione senza fili, Parole in libert�,
Il teatro di variet�, Programma politico futurista. Luigi Russolo publica
su L�arte dei rumori y Apollinaire L�Antitradition Futuriste. Marinetti
viaja a Bulgaria durante la guerra b�lgaro-turca. Se presenta en Par�s la
 performance Manifiesto de la lujuria, de Valentine de Saint-Point, en la
Com�die des Champs-Elys�es. En la misma ciudad se celebra una exposici�n
de escultura futurista.
1914.-
El futurismo, en su af�n de totalidad, se ocupa tambi�n de la escultura.
En este terreno fue Boccioni el principal impulsor del movimiento con sus
personales obras de formas en el espacio, y su Manifiesto t�cnico de la
escultura futurista. En arquitectura se distingue Sant�Elia, que publica
L�architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), m�s en
proyectos que en realizaciones, con sus ideales planteamientos
monumentalistas (proyecto de la Citt� nuova, de Sant�Elia y M. Chiattone,
1914). Giovanni Papini publica Il mio futurismo. Marinetti viaja a Rusia y
da conferencias en Mosc� y San Petesburgo. Se alista voluntario en el
Batall�n Lombardo de Ciclistas y organiza varias manifestaciones a favor
de la intervenci�n militar de Italia en la guerra mundial. Es arrestado y
encarcelado por quemar varias banderas austr�acas. La revista The Mask,
dirigida por Edward Gordon Craig, reimprime el Manifiesto del teatro de
variedades.
1915.-
Marinetti publica su Guerra sola igene del mondo e Il teatro futurista
sint�tico. Carr�, por su parte, Guerrapittura. Se produce un nuevo arresto
de Marinetti. En el mes de octubre Boccioni, Russolo, Sant�Elia, Sironi y
el mismo Marinetti participan en los combates alpinos acaecidos durante el
conflicto b�lico y en la toma de Dosso Cassina. Prampolini publica sus
manifiestos Escenograf�a futurista y Atm�sfera esc�nica futurista.
1916.-
Muere en accidente Umberto Boccioni, y en el frente de guerra Antonio
Sant�Elia. Marinetti traduce a Mallarm� y publica Poesie scelte, y los
manifiestos La cinematografia futurista y Teatro futurista sint�tico.
Corra y Settimelli fundan la revista Italia Futurista. Adem�s, tiene lugar
el rodaje de la pel�cula Vita futurista, dirigida por el propio
Settimelli, adem�s de Ginna, y en la que participa todo el grupo
futurista.
1917.-
Marinetti y Russolo son heridos en el frente. En Roma, Marinetti conoce a
Diaguilev. Adem�s, publica el Manifesto della Danza Futurista, Come si
seducono le donne y Noi futuristi. Corra, por su parte, Sam Dunn � morto.
1918.-
Marinetti publica L�isola dei baci, junto a B. Corra, y el Manifesto del
Partito Futurista Italiano. Funda, junto a Settimelli y Carli, el diario
Roma Futurista. Es condecorado, adem�s, en dos ocasiones, con la medalla
al valor militar. En el estudio de G. Balla conoce a la que ser� su mujer,
la pintora y escultora Benedetta Cappa.
1919.-
Marinetti publica Democrazia futurista, 8 anime in una bomba, Un ventre di
donna, junto a Enif Robert, elettricit� sessuale y Les Mots en Libert�
Futuristes. Apoya pol�ticamente a Benito Mussolini y participa en la
destrucci�n del peri�dico socialista Avanti. En su casa de Mil�n se funda
la segunda Associazione degli Arditi. Tras la derrota electoral de los
camisas negras es encarcelado nuevamente, esta vez a causa de la represi�n
del gobierno hacia los fascistas, junto con Mussolini, Bolzon y Vecchi. El
aviador Fedele Azari escribe el manifiesto del Teatro a�reo futurista.
1920.-
Marinetti publica Al dil� del comunismo. En ese mismo a�o abandona las
filas del fascismo, por considerarlo reaccionario, a las que retornar� en
1924. Mario Scaparro escribe su performance futurista, Un nacimiento.
1921.-
Marinetti publica L�alcova d�acciaio e Il tattilismo. Junto a Cangiullo
escribe, adem�s, el manifiesto de El teatro de la sorpresa.
1922.-
Marinetti publica Gli indomabili, Gli amori futuristi y Enrico Caviglia.
Marinetti, Carr� y Sironi, entre otros, rinden Un homenaje de los poetas,
novelistas y pintores a Mussolini (Il Principe), mientras Ardengo Soffici
escribe sobre El fascismo y el arte, en la revista de teor�a pol�tica y
cr�tica cultural del partido fascista, Gerarchia.
1923.-
Marinetti publica Il tamburo di fuoco, con el que el autor pone fin al
futurismo como movimiento de acci�n pol�tica revolucionaria.
1924.-
Se celebra el Primer Congreso Nacional Futurista y se homenajea a
Marinetti en Mil�n. �ste publica su obra Futurismo y Fascismo. Rodolfo De
�ngelis organiza el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de
unas cuarenta obras.
1925.-
Marinetti publica la antolog�a I nuovi poeti futuritti, y se traslada con
su mujer a Roma.
1926.-
Marinetti viaja a Argentina y Brasil, donde da varias conferencias.
1927.-
Marinetti publica Scatole d�amore in conserva, Prigionieri y Vulcano. Nace
su primera hija, Victoria. Se estrena El mercader de corazones, de
Prampolini, en colaboraci�n con Casavola.
1928.-
Marinetti publica L�oceano del cuore. Nace su segunda hija, Ala.
1929.-
Marinetti publica Marinetti e il futurismo, Luci veloci, Il suggeritore
nudo, Primo dizionario aereo, junto a F. Azari, y el Manifesto della
aeropittura.
1930.-
Marinetti es nombrado Acad�mico de Italia.
1931.-
Marinetti publica Il paesaggio e l�estetica futurista della macchina,
Spagna veloce e toro futurista, Futurismo e Novecentismo, Manifesto
dell�arte sacra futurista y el Manifesto dell�aeropoesia. Desde las
p�ginas de la Gazzetta del Popolo de Tur�n, hace una encuesta a escala
mundial sobre poes�a. Contestan Paul Val�ry, Eugenio Montale, Jean
Cocteau, Maritain, Supervielle, Royere, Salmon,... entre otros.
1932.-
Marinetti publica La cucina futurista, junto a Fillia - Luigi Colombo.
Nace su tercera hija, Luz.
1933.-
Marinetti publica Il fascino d�Egitto. Publica junto a Pino Masnata el
Manifiesto radiof�nico futurista.
1934.-
En el mes de oto�o, la Academia Real de Italia organiza un prestigioso
congreso mundial sobre teatro, presidido por Pirandello. Acuden al mismo
casi todos los nombres de relieve de la literatura dram�tica, de la
direcci�n, de la escenograf�a, de la arquitectura o de la historiograf�a
del momento: Reinhardt, Yeats, Maeterlinck, Beijer, Gordon Craig, etc.
Otros, como Copeau, env�an textos y, los menos, se hallan ausentes, como
el caso de Meyerhold, oficialmente por enfermedad. Por supuesto, Marinetti
asiste al mismo.
1935.-
Marinetti publica L�aeropoema del Golfo della Spezia. Participa, adem�s,
en la guerra de Etiop�a. Lanza el manifiesto Estetica futurista della
guerra, contra el que arremeten violentamente Aragon y Walter Benjamin.
1937.-
Marinetti publica Il poema africano. A trav�s de algunos art�culos se
opone firmemente a la idea fascista del arte degenerado, judaico y
bolchevique.
1939.-
Marinetti publica Patriottismo insetticida.
1940.-
Marinetti publica Poema non umano dei tecnicismi.
1942.-
Marinetti publica Canto eroi e macchine della guerra mussoliniana. Se une
a las tropas italianas que combaten en Rusia a favor del Eje.
1943.-
Marinetti vuelve de Rusia cansado y enfermo. Trabaja en la redacci�n de La
grande Milano y Una sensibilit� italiana, que se publicar�n p�stumamente.
Se instala en Venecia con su familia.
1944.-
Nuevo traslado de Marinetti y su familia, primero a Cadenabbia y luego a
Bellagio. Marinetti muere de crisis card�aca el d�a dos de diciembre. Es
enterrado en el cementerio de Mil�n, y con �l, sin duda, termina por
desaparecer el futurismo, en cualquier caso todav�a presente en la cultura
contempor�nea, de la que fue decisivo precursor.

FUTURISMO LITERARIO
Marinetti era ya un poeta reconocido en Par�s y Mil�n cuando lanza su
primer manifiesto de 1909. Tras el �xito de sus primeros versos, Los
viejos marinos (1898), premiados en Par�s y declamados por la actriz Sara
Bernhardt, Marinetti decide afincarse en la capital francesa con el deseo
de dedicarse a la literatura. Emprende una gira de recitales po�ticos por
toda Francia y se convierte en secretario de redacci�n de la revista
simbolista La plume, adem�s de colaborar en el �rgano del grupo de los
Nabis, La Revue Blanche. Ya durante este per�odo de fin de siglo
comenzar�a a tratar muchos de los temas exaltados m�s tarde por �l mismo y
por el resto de los futuristas. En 1902 publicar�a su primer libro, La
conquista de las estrellas, y dos a�os m�s tarde un volumen po�tico, en
clave decadentista, bajo el t�tulo de Destrucci�n.
En 1905 se producen dos hechos significativos dentro de la cronolog�a
futurista. Marinetti publica su tragedia festiva El rey francachela (Roi
Bombance) y funda, ya en Mil�n, la revista Poes�a, en la que ir�n
apareciendo los versos de los simbolistas G. Kahn, A. Jarry, A. Holz, J.
Mor�as, E. Verhaeren o de los poetas italianos L. Altomare, P. Buzzi, C.
Govoni, L. Folgore, A. Palazzeschi, y G. P. Lucini, entre otros, algunos
de los cuales ser�an despu�s miembros activos del movimiento futurista
literario, como lo fueron Giovanni Papini, Ardengo Soffici o Pratella.
El futurismo se iniciaba de esta forma como una "nueva escuela literaria
de los futuristas" reclutando sus primeras audiencias mediante la revista
Poes�a cuando, a mediados de 1908, �sta public� el volumen Las ranas
azules turqu� (La ranocchie Turchine), incluyendo en el pr�logo del mismo,
por primera vez, La fundaci�n o Manifiesto del futurismo, el cual fue
publicado, meses m�s tarde, en 1909, en Le Figaro. Marinetti propone as�
un movimiento de renovaci�n "literario-conceptual" que ir�a tomando forma
hasta aproximarse a una exaltada reivindicaci�n de lo italiano, tal y como
se observa en El primer manifiesto pol�tico, tambi�n de 1909, y en el
Segundo de 1911. El manifiesto fundacional provoc�, no obstante, todo tipo
de reacciones, entre las que cabe destacar las cr�ticas del poeta G.P.
Lucini (1867-1914), el cual, si bien es considerado como el precursor de
algunas de las ideas de Marinetti y de los futuristas -fundamentalmente a
ra�z de su obra El verso libre (Il verso libero, 1908)- acab� rompiendo
sus relaciones con �ste. M�s tarde los postulados literarios futuristas
fueron expresados en el Manifiesto T�cnico de la literatura futurista
(1912).
Audacia y revoluci�n fueron los elementos b�sicos de la nueva l�rica
futurista. Respecto a la sintaxis, se abog� por la palabra libre de nexos
y puntuaciones; los verbos en infinitivo, el predominio de la imagen y la
sustituci�n de la puntuaci�n por signos musicales y matem�ticos. As�, en
el manifiesto de 1912 se recogen doce puntos fundamentales que deb�a
perseguir la literatura futurista, comunicados a Marinetti por una
"rotante h�lice, mientras volaba a doscientos metros por encima de las
poderosas chimeneas de mil�n. Y la h�lice a�adi�:
ES MENESTER DESTRUIR LA SINTAXIS DISPONIENDO LOS SUSTANTIVOS AL AZAR,
TAL COMO NACEN.
LOS VERBOS DEBEN USARSE EN INFINITIVO" ya que el infinitivo del verbo
puede dar "el sentido de continuidad de la vida y la elasticidad de la
intuici�n que la percibe.
SE DEBE ABOLIR EL ADJETIVO, para que el sustantivo desnudo guarde su
color esencial". Todo ello porque el adjetivo, que presupone "una pausa
y una meditaci�n" era incompatible con su visi�n din�mica.
"SE DEBE ABOLIR EL ADVERBIO", porque conserva en la frase una
"fastidiosa unidad de tono.
CADA SUSTANTIVO HA DE TENER SU DOBLE, o sea, cada sustantivo debe
preceder, sin conjunci�n, al sustantivo con el que est� ligado por
analog�a" (Y pone los ejemplos de hombre-torpedero, mujer-golfo,
muchedumbre-resaca, plaza-embudo, etc.). Marinetti expone la necesidad
de suprimir el como, el cual, el as�, el parecido a, ya que, como la
percepci�n anal�gica era cada vez m�s natural para el hombre, hab�a que
fundir entonces directamente "el objeto con la imagen que evoca, dando
la imagen de escorzo mediante una sola palabra esencial.
ABOLIR TAMBI�N LA PUNTUACI�N" Una vez han sido suprimidos adjetivos,
adverbios y conjunciones, no queda sino anular la puntuaci�n "en la
continuidad variada de un "estilo" vivo que se crea por s� mismo, sin
las pausas absurdas de los puntos y las comas". En sustituci�n,
Marinetti defiende el uso de signos matem�ticos (+ > < - x : =) para
"acentuar ciertos movimientos" y "signos musicales.
Hasta el momento los escritores se han abandonado a una analog�a
inmediata. Por ejemplo, han comparado el animal al hombre o a otro
animal, lo que equivale, m�s o menos, a una especie de fotograf�a". En
este sentido, lo que Marinetti propone es que debe haber una "GRADUACI�N
DE ANALOG�AS CADA VEZ M�S AMPLIAS, y unas relaciones cada vez m�s
profundas y s�lidas, aunque lejan�simas". La analog�a no es, para ellos,
sino el "profundo amor que une las cosas distantes, aparentemente
diversas y hostiles", por lo que "S�lo por medios de extens�simas
analog�as un estilo orquestal, y a la vez pol�cromo, polif�nico y
pol�morfo, puede abarcar la vida de la materia". Marinetti considera que
las im�genes son la "sangre misma de la poes�a", y que �sta debe ser una
ininterrumpida continuaci�n de nuevas im�genes, sin las cuales no es m�s
que "anemia y clorosis". As�, cu�nto m�s amplias relaciones se contengan
por medio de las im�genes, m�s conservar�n �stas su "fuerza de asombro",
por lo que, en consecuencia, es necesario abolir "todo lo que la lengua
contiene de im�genes estereotipadas y de met�foras descoloridas, o sea,
casi todo."
NO EXISTEN CATEGOR�AS DE IM�GENES, ya sean �stas del tipo que sean
("nobles o groseras o vulgares, exc�ntricas o naturales"), ya que la
"intuici�n que las percibe carece de preferencias y partidismos". Para
Marinetti, el estilo anal�gico es "el due�o absoluto de toda la materia
y de su inmensa vida.
Para representar los sucesivos movimientos de un objeto" los futuristas
deben representar, seg�n Marinetti, la "cadena de las analog�as" que
�ste evoca, "cada una de ellas condensada y recogida en una palabra
esencial". A continuaci�n, el l�der futurista presenta un ejemplo de su
Batalla de Tr�poli: "�Oh, s�! Usted es una peque�a ametralladora, una
mujer fascinante, y siniestra, y divina, al volante de un invisible
 ciencaballos que ruge con explosiones de impaciencia. �Oh!, �dentro de
nada os arrojar�is en el c�rculo de la muerte, hacia la ca�da
quebrantadora o la victoria!... �Quiere que le escriba unos madrigales
rebosantes de gracia y color? A su elecci�n se�ora... Usted me recuerda
un tribuno tendido hacia la muchedumbre, cuya lengua elocuente,
incansable, alcanza el coraz�n de los oyentes que lo rodean,
conmovidos... Sois, en este momento, un taladro omnipotente, que
agujerea en redondo el cr�neo demasiado duro de esta noche obstinada...
Sois, tambi�n, un laminador, un torno el�ctrico, �y qu� otra cosa? �Un
gran soplete oxh�drico que quema, cincela y funde poco a poco las puntas
met�licas de las �ltimas estrellas!...". Seguidamente Marinetti expone
que para envolver y captar todo lo que "de m�s huid�zo e incomprensible"
existe en la memoria, se deben formar "TUPIDAS REDES DE IM�GENES O
ANALOG�AS", poniendo a continuaci�n varios ejemplos de dichas redes, de
los cu�les extraemos �ste: "Toda la acre ternura de su juventud perdida
le ascend�a por la garganta, como desde los patios de los colegios suben
los gritos alegres de los ni�os hacia los maestros asomados en las
barandillas de las terrazas desde donde se ven huir los buques...".
Puesto que para los futuristas toda clase de orden es "fatalmente un
producto de la inteligencia cauta y prudente", se hace necesario
"orquestar" las im�genes disponi�ndolas seg�n un "M�XIMO DESORDEN.
DESTRUIR EN LA LITERATURA EL �YO�", es decir, toda psicolog�a. La raz�n
no puede ser m�s simple, dentro de la postura futurista: El hombre, que
se encuentra "completaente averiado" por la "biblioteca y el museo", y
sometido a una "l�gica y sabidur�a espantosas, ya no ofrece ning�n
inter�s". Por ello, debe ser "abolido de la literatura" para ser
sustituido por "la materia", desde la que se debe captar la esencia "a
golpes de intuici�n", cosa que, por otra parte, jam�s podr�n hacer "los
f�sicos ni los qu�micos". As�, hay que "sorprender" por medio de los
"objetos en libertad y los motores caprichosos", tanto la respiraci�n
como la sensibilidad y los instintos de "los metales, de las piedras, de
la madera, etc.". En definitiva, sustituir la psicolog�a del hombre -
"agotado" para Marinetti -, por la "OBSESI�N L�RICA DE LA MATERIA". No
se deben atribuir sentimientos humanos a la materia, sino que hay que
"adivinar sus diferentes impulsos directivos, su fuerza de comprensi�n,
de dilataci�n, de cohesi�n y de disgregaci�n, sus grupos de mol�culas en
masa o sus torbellinos de electrones". En consecuencia, no se trata de
describir dramas en los que la materia ha sido humanizada, sino
"representar, en literatura, la vida del motor, nuevo animal instintivo
del que conoceremos el instinto general cuando conozcamos los instintos
de las diferentes fuerzas que lo componen". Para conseguirlo, Marinetti
habla de introducir en la literatura tres elementos hasta entonces
descuidados:
"EL RUIDO (manifestaci�n del dinamismo de los objetos);
EL PESO (facultad de vuelo de los objetos);
El OLOR (facultad de esparcimiento de los objetos)".
Para Marinetti, las profundas intuiciones de la vida, coligadas entre s�,
palabra por palabra, seg�n su il�gico nacer, nos dar�n las l�neas
generales de una psicolog�a de la materia", seg�n le hab�a rebelado desde
lo alto un "aeroplano".
Seguidamente el l�der futurista vislumbra un nuevo arte venidero, arte
esencial, o de "imaginaci�n sin hilos". En este arte la literatura entrar�
directamente en el universo, y se fundir� con �l. Para ello, sin embargo,
es necesario suprimir la sintaxis, "una especie de contracifra abstracta
que serv�a a los poetas para informar a la muchedumbre del color, de la
musicalidad, de la pl�stica y de la arquitectura del universo". Marinetti
asume el que adoptan as� la postura del "malo de la literatura", matando
la solemnidad, y proclama: "�Hemos de escupir diariamente sobre el altar
del arte! Nosotros entramos en los dominios de la libre intuici�n.
�Despu�s del verso libre, por fin LAS PALABRAS EN LIBERTAD!".
Para Marinetti el genio tiene r�fagas impetuosas y cenagosos torrentes, y
a veces impone lentitudes anal�ticas y explicativas. Para �l, el arte es
una "necesidad de destruirse y de desparramarse, gran regadera de
heror�smo que inunda el mundo". Defiende la necesidad de que existan
microbios para la vitalidad del arte, "PROLONGACI�N DE LA SELVA DE
NUESTRAS VENAS", al igual que existen en el cuerpo para la salud del
est�mago y del intestino.
Concluye Marinetti este manifiesto pidiendo el odio a la inteligencia para
poder despertar la "divina intuici�n", don caracter�stico de las razas
latinas. "Despu�s del reino animal" afirma, "se inicia el reino mec�nico",
donde los futuristas preparan la creaci�n del "HOMBRE MEC�NICO DE PARTES
CAMBIABLES", liber�ndolo de la idea de la muerte, "y por consiguiente de
la muerte misma, suprema definici�n de la inteligencia l�gica"
Los postulados futuristas, durante el per�odo de mayor actividad del
movimiento, si bien pretend�an incidir en la realidad pol�tica y social de
la Italia de su tiempo (como en el caso de las elecciones de 1909 -Primer
manifiesto pol�tico- y de 1913 -Programa pol�tico futurista-, o con motivo
de la guerra de Libia de 1911), quedan sin embargo m�s cerca de actitudes
�tico-est�ticas que de un compromiso pol�tico absoluto. M�s tarde, no
obstante, la implicaci�n de muchos de sus miembros en la aventura fascista
aproximar�a definitivamente al movimiento futurista a la praxis pol�tica.
En este sentido cabe destacar la proximidad de los futuristas con el grupo
florentino que, liderado por G. Papini, canta su amor a la patria italiana
y que, como luego veremos, acabar�a integr�ndose en las filas futuristas.
Este sentimiento nacionalista no era en cualquier caso privativo de sendos
grupos, sino que se manifiesta en Italia ya desde el siglo anterior, con
la frustraci�n de los proyectos relativos a la unidad italiana, los
ideales intelectuales del risorgimento, con la figura de Garibaldi como
tel�n de fondo y el cl�max alcanzado con la �pera desde Rossini a Verdi.
De este modo aparecen en los escritos futuristas el deseo de expansi�n
nacional, la "guerra, como �nica higiene del mundo", o el patriotismo al
estilo de: "la palabra Italia debe se�orear sobre la palabra libertad"
(Segundo Manifiesto Pol�tico, 1911). Igualmente, la desaparici�n de las
instituciones, el rechazo a la historia y al historicismo, el tildar de
passatista a todo aquello que estuviera relacionado con el pasado o que,
desde la l�gica futurista, fuera enemigo del renacer de Italia o de la
nueva era futurista (la ciudad de Venecia, el estado Vaticano, la enemiga
Austria, la postrada
naci�n espa�ola -Contra la Espa�a pasatista, de Marinetti, en la revista
Prometeo, Madrid, junio de 1911- la monarqu�a, la burgues�a o el
parlamentarismo, etc.)
La literatura futurista se caracteriza adem�s por una exaltaci�n sin
l�mites del maquinismo y de la civilizaci�n industrial. Como antecedentes
literarios de esa relaci�n entre su arte futurista y la vida moderna, el
joven movimiento se vi� influido por obras como Los cuentos modernos (Les
chants modernes, 1855) del franc�s M. Ducamp; Las ciudades tentaculares
(1896) del poeta belga E. Verhaeren, antes citado; o La vida moderna del
arte (1904) y El nuevo aspecto mec�nico del mundo (1907) del turin�s M.
Morasso. Otras muchas y muy diversas influencias, en este caso
filos�ficas, ofrecieron su contribuci�n a la doctrina futurista: desde el
"simbolismo literario, el anarquismo de un P.J. Proudhom, Bakunin y, sobre
todo, el autor de "Reflexiones sobre la violencia", G. Sorel, a cuya
sombra creci� en Par�s un grupo pr�ximo a Marinetti, Compagnons de
l�Action de l�Art (1907). Pero m�s relevancia tienen sus relaciones con F.
Nietzsche y H. Bergson, sobre todo, porque ponen al descubierto una
duplicidad y las contradicciones que impregnan el movimiento" El vitalismo
de �stos dos fil�sofos queda reflejado en la obra de Marinetti, Papini y
otros, en una afirmaci�n entusiasta de la vida, a�n en sus formas m�s
agresivas, en las diversas glorificaciones de la guerra del Primer
manifiesto o de Asesinemos el claro de luna (1909), o en la inversi�n de
los valores y la destrucci�n de todo lo antiguo.
El futurismo, de alguna forma, hereda la est�tica de la destrucci�n
nietzscheana abanderada en Italia por el Simbolismo o el decadentismo de
D�Annunzio (El triunfo de la muerte, 1894), habiendo quedado ya recogida
por Marinetti en poemas tales como La conquista de las estrellas,
Destrucci�n o el manifiesto fundacional. Sin embargo, si bien es cierto
que coinciden con Nietzsche en ese aspecto destructivo, en absoluto
comparten la visi�n de �ste acerca del eterno retorno o la supervivencia
de la clasicidad -lo que llevar� a los futuristas a considerar al fil�sofo
alem�n, en m�s de una ocasi�n, como passatista- Esta circunstancia
ambivalente se observa perfectamente si se repara en el destino de los
h�roes futuristas: "Los aviadores, los conductores de autom�viles y los
atletas son versiones modernas de los vencedores ol�mpicos y, al mismo
tiempo, superh�roes d�biles de la decadencia.(...) si "Mafarka el
futurista"(1910) de Marinetti, se solaza todav�a en la pasi�n africana que
inspirara a D�Annunzio en la tragedia "More than love"(1906) y es hijo del
superh�roe nietzscheano, no es fortuito que aquel rey africano se
convierta de pronto en un "constructor de p�jaros mec�nicos", de
aeroplanos. Pero, al levantar el vuelo y pilotar estos p�jaros, Mafarka, y
con �l el futurismo, regresa presto de �frica para zambullirse en la
agitaci�n urbana de la Italia m�s industrial. En la medida, pues, en que
asume el papel de "constructor", las hip�tesis destructivas nietzscheanas
se debilitan o son abandonadas en beneficio de las categor�as bergsonianas
de la intuici�n o del dinamismo universal."
Igualmente, los futuristas se aproximan al nihilismo de Fichte y al
absolutismo est�tico de los rom�nticos, sobre todo por medio de la
concepci�n del yo futurista como actor de s� mismo, sin ser nadie si
prescinde del actuar, a pesar, no obstante, de las cr�ticas del movimiento
contra el idealismo, como por ejemplo en Roma y Benedetto, de G. Papini
(1913). Precisamente, la adhesi�n a las filas del futurismo por parte del
grupo florentino liderado por Papini fue uno de los muchos cap�tulos
dignos de rese�arse en la historia futurista, por su peculiaridad y por la
importancia que tendr�a posteriormente para el movimiento.
Fue a ra�z de las primeras exposiciones pict�ricas futuristas de 1910 y
1911, cuando el cr�tico Ardengo Soffici mostr� su decepci�n ante las
abismales diferencias que observaba entre los altisonantes manifiestos y
las obras mismas presentadas por los j�venes pintores. As�, el 22 de junio
de 1911 apareci� en La Voce de Florencia una muy dura cr�tica de Soffici,
donde les trataba como "pobres nulidades" sin una "visi�n elevada del
arte". Este ataque motiv� un viaje de los futuristas, con Marinetti a la
cabeza, a la ciudad florentina, en donde, una vez llegaron, pasaron
directamente a las bofetadas y a la agresi�n f�sica. El enfrentamiento
entre milaneses y florentinos -todos ellos en torno a la �rbita de la
revista La Voce- fue, al parecer, especialmente duro, sobre todo en el
caso de Prezzolini y Soffici. Al final fue necesaria la intervenci�n
policial para disuadirlos, aunque lo cierto es que tales algaradas eran
muy del gusto de los futuristas.
Despu�s de esta c�lebre expedici�n de castigo de los futuristas milaneses
a florencia, alg�n tiempo m�s tarde, a principios de 1913 y gracias a la
intermediaci�n de Gino Severini y Palazzeschi, ambos grupos firmar�an
definitivamente la paz. Fue en ese momento cuando el escritor Giovanni
Papini, junto al cr�tico-pintor Soffici, fundan la revista Lacerba, la
cual ganar�a muchos adeptos a la causa futurista a pesar de sus tomas de
posici�n, en ocasiones muy cr�ticas, hacia el futurismo. Este fue el caso,
por ejemplo, de la pol�mica mantenida durante los meses de febrero y marzo
en sus p�ginas entre G. Papini y U. Boccioni, sobre si el movimiento
futurista estaba ya completo o no. A pesar de que la discusi�n no obtuvo
un final preciso, ni unas conclusiones que permitieran dilucidar el
resultado de tal cuesti�n, lo cierto es que desde la revista continuaron
public�ndose manifiestos y palabras en libertad, si bien es cierto que los
debates comenzaron a languidecer.
El 14 de febrero de 1915, Giovanni Papini, Ardengo Soffici y Palazzeschi
publican en la revista Lacerba el ensayo "Futurismo y Marinettismo", donde
exponen una dura cr�tica hacia Marinetti y sus seguidores (Boccioni, Balla
y Russolo), al tiempo que dicen apostar por el "verdadero futurismo" de
Carr�, Severini y el propio Soffici, caracterizado fundamentalmente por
ser m�s reconciliador con la tradici�n. En realidad, a pesar de los
intentos de Marinetti por mantener cohesionado al grupo, desde 1913 cada
artista, en todos los campos, va trazando su propio camino, en ocasiones
con suspicacias y enfrentamientos entre los miembros iniciales y los que
fueron incorpor�ndose con el tiempo. Las tensiones tambi�n se har�an
mayores entre milaneses y florentinos y, en suma, toda esta espiral de
discrepancias acab� provocando la disoluci�n como grupo, para que cada
artista fuera, individualmente, dando forma y cuerpo a su propia po�tica.
Durante los primeros meses de la guerra mundial los futuristas se sumaron
sin reticencias a la campa�a a favor de la intervenci�n italiana del lado
de la Entente, ya fuera a trav�s de sus obras o por medio de los
diferentes manifiestos que fueron publicando: S�ntesis futurista de la
guerra (20 septiembre de 1914); El vestido antineutral, de G. Balla
(septiembre de 1914); Por la guerra, �nica higiene del mundo, En este a�o
futurista (noviembre de 1914); El futurismo y la guerra (diciembre de
1915). Estos escritos entroncan directamente con los dos manifiestos
pol�ticos de 1909 y 1911, as� como con el punto noveno del dec�logo
fundacional: "Queremos glorificar la guerra -�nica higiene del mundo-, el
militarismo, el patriotismo, la acci�n destructora de los anarquistas, las
hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer"Ahora la
guerra es tratada como "el poema futurista m�s bello que ha aparecido
hasta ahora" o definida como "futurismo intensificado". En definitiva,
estos manifiesto no hacen sino aproximar al futurismo a los todav�a
embrionarios movimientos prefascistas, llegando incluso a darse el caso de
ser detenidos algunos futuristas, como Marinetti o Balla, junto a Benito
Mussolini, en el transcurso de las manifestaciones a favor de la
participaci�n de Italia en la guerra.
Pero m�s all� de la mera exaltaci�n, los futuristas llevaron a la pr�ctica
su defensa de la intervenci�n militar, pasando a engrosar las filas del
ej�rcito italiano una vez que Italia entr� en la guerra. As�, en el mes de
mayo de 1915, Marinetti, Boccioni, Russolo, Sironi, Sant�Elia y otros
miembros futuristas se enrolaron, en lo que ser�a una de las �ltimas
acciones en grupo de los j�venes artistas, en el batall�n ciclista de
voluntarios lombardos, pasando a formar parte de un regimiento alpino. En
el curso de los combates fueron heridos algunos de ellos, como el propio
Marinetti o Russolo, y muertos Boccioni (apartado de la primera l�nea por
una congelaci�n, fallecer�a a consecuencia de una ca�da de caballo) y
Sant�Elia.
En 1922, Marinetti, Carr� y Sironi, entre otros, rinden el 3 de noviembre,
Un homenaje de los poetas, novelistas y pintores a Mussolini (Il
Principe), mientras Ardengo Soffici escrib�a sobre El fascismo y el arte,
en la revista de teor�a pol�tica y cr�tica cultural del partido fascista,
Gerarchia, en el mes de septiembre de 1922. Al a�o siguiente, 1923,
Marinetti intenta relanzar el futurismo en Italia -despu�s de que �ste
hubiera perdido gran parte de su poder ante el avance del llamado
Novecento, a�n m�s pr�ximo al fascismo-, con la publicaci�n del Manifiesto
en defensa de la italianidad, donde proclama al futurismo como el arte de
la nueva Italia.
La repercusi�n del futurismo literario en Europa fue muy grande en el
per�odo comprendido entre 1910 y 1944. En Rusia, dio origen al grupo
encabezado por el poeta Chl�bnikov, en el que tomaron parte B. Pasternak,
Kruchenych y V. Maiakovsky. En Inglaterra influir�a notoriamente, como
veremos m�s adelante, en el vorticismo.

LA M�SICA DEL FUTURO

En m�sica, los principales protagonistas del futurismo fueron Francesco
Pratella y Luigi Russolo; este �ltimo preconiz� los ruidos como materia
prima de la creaci�n musical (L�arte dei rumori, Mil�n, 1913). Russolo
construy� a este efecto diversas m�quinas de registro o de reproducci�n de
sonidos (russol�fono), anticipaci�n de las t�cnicas propias de la m�sica
concreta.
Los primeros trabajos en el campo musical bajo el paraguas futurista
comenzaron en 1910, cuando el compositor Francesco Balilla Pratella firm�
su Manifiesto de los m�sicos futuristas, una vez adscrito al incipiente
grupo reclutado por Marinetti. Fue precisamente despu�s de un concierto
suyo, celebrado en marzo de 1913 en el Teatro Costanzi de Roma, cuando el
otro gran exponente de la m�sica futurista, Luigi Russolo, escribi� su
manifiesto L�rte dei rumori (El arte de los ruidos). Las investigaciones
musicales de Russolo, no obstante, hab�an comenzado en 1912 gracias a la
inspiraci�n surgida tras la lectura de las cartas enviadas a �ste por
Marinetti desde las trincheras b�lgaras. En las mismas, el l�der futurista
hac�a una descripci�n de lo que llamaba la "orquesta de la gran batalla":
"cada cinco segundos los ca�ones del sitio destripaban el espacio mediante
un acorde: una sublevaci�n de TAM TUUUMB de quinientos ecos para
cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito". Este escrito de
Marinetti dar�a lugar a la performance Zang tumb tumb, representada en la
Dor� Gallery de Londres en 1914.
Sin embargo fue la audici�n de la "vigorosa m�sica futurista" de Pratella
la que, seg�n Russolo, le permiti� concebir un nuevo arte, el de los
ruidos, como una inevitable y l�gica consecuencia de las propuestas y
experimentaciones de Pratella. El arte de los ruidos de Russolo propugnaba
la combinaci�n de los ruidos propios de la t�cnica y de la sociedad
moderna e incipientemente tecnol�gica. As�, los ruidos de los motores y
sus explosiones, los de los tranv�as, trenes e incluso los de las
multitudes vociferando deb�an protagonizar la nueva propuesta musical
futurista. Sin embargo, para poder llevar a la pr�ctica la ejecuci�n de la
m�sica "del futuro" se hac�a necesario primero, l�gicamente, la creaci�n
de una orquesta capaz de interpretarla. Naci� as� la "orquesta futurista":
"Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito,
produc�an esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa
cent�metros de altura con amplificadores en forma de embudo, conten�an
varios motores que hac�an una familia de ruidos".
Con estos resonadores dio varios conciertos en Italia y en Gran Breta�a,
con montajes como Despertar de capital, Cita de autos y aeroplanos y
Escaramuzas en un oasis. Antes, sin embargo, las primeras performances de
m�sica futurista, o m�sica de ruidos, se hab�an realizado en Mil�n, en
Villa Rosa, la mansi�n de Marinetti, el 11 de agosto de 1913. Un a�o
despu�s tendr�a lugar en el Coliseum de Londres un nuevo concierto,
rese�ado en las p�ginas del diario Times: "Misteriosos instrumentos en
forma de embudo [ ...] recordaban los sonidos o�dos en la jarcia de un
buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quiz� fue imprudencia de
los m�sicos - �o deber�amos decir de los "hacedores de ruidos"? � seguir
adelante con la segunda pieza [ ...] despu�s de los pat�ticos gritos de
"no m�s" que recibieron desde todos los rincones del auditorio".
La m�sica de ruidos fue incorporada, como hemos visto, a las performances,
bien como m�sica de fondo, bien como aut�ntica partitura para los
movimientos de los int�rpretes.
Luigi Russolo fue el antecedente m�s directo de la m�sica concreta,
lenguaje sonoro que utiliza cualquier sonido, ya sea de la naturaleza o
producido por la t�cnica, gutural o el resultado de la palabra hablada,
tanto articulado como inarticulado. El ruidismo de Russolo desemboc�, en
los a�os cuarenta, en un af�n de ampliar la organizaci�n r�tmica y
t�mbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva
sonoridad. Su b�squeda se realiz� sobre un material sonoro distinto de los
sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electr�nicos, a la
vez que investig� su notaci�n simb�lica y el logro de verdaderas
composiciones musicales.
Por lo que se refiere al material sonoro, la aportaci�n original de la
m�sica concreta es la de hacer posible la transformaci�n de un sonido
registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, din�mica o
altura. Los 'objetos sonoros' que se derivan de tales transformaciones se
agrupan seg�n leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los
instrumentos de la m�sica habitual se emparentan entre s�. Pero el hecho
de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones
electroac�sticas significa una diversidad y un n�mero pr�cticamente
ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los
caracteres vivos del sonido de origen, as� como sus fluctuaciones y
asimetr�as, que la m�sica concreta prefiere a los sonidos electr�nicos.
Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre
Schaeffer. Tambi�n destaca el compositor franc�s Pierre Henry y otros
autores como: Olivier Messiaen, Philippe Arthnis, Darius Milhaud, Ivo
Malec, Pierre Boulez, Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean Barraque
e Iannis Xenakis. Una de las m�s importantes aportaciones de la m�sica
concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul
de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

PINTURA DIN�MICA Y SIMULT�NEA

En la segunda serata o velada futurista celebrada en el Teatro L�rico de
Mil�n el 15 de marzo de 1910, se gest� el inicio de la aventura pict�rica
futurista. Fue gracias a la asistencia entusiasta de los j�venes pintores
Umberto Boccioni y Luigi Russolo quienes, formados entre 1906 y 1910 en
torno a la asociaci�n milanesa la Famiglia Artistica, ten�an noticias del
grupo formado alrededor de la revista Poes�a, de Marinetti, al que
visitaron, junto a Carr�, despu�s de dicha serata. Tras este encuentro
comenzaron a redactar el Manifiesto de los pintores futuristas, terminado
el 11 de febrero de 1910. El 8 de marzo del mismo a�o se celebra la
tercera serata futurista en el Teatro Politeama Chiarella de Tur�n, en
donde intervienen juntos poetas y pintores. �stos aprovechar�an para leer
su manifiesto, firmado adem�s por A. Bonzagni y Romulo Romani y al que
tambi�n se han adherido G. Severini desde Par�s y G. Balla desde Roma.
Los principales postulados defendidos en el manifiesto fueron, al igual
que en el resto de manifestaciones art�sticas futuristas, el rechazo del
culto al pasado y la glorificaci�n del mundo moderno portador de futuro
(la calle, la f�brica, la m�quina, la velocidad y tambi�n la violencia).
Hay una preocupaci�n sobre las relaciones del artista y la sociedad, en la
que pretenden enaltecer "toda forma de originalidad, aunque sea osada y
violenta". Sin embargo, esta preocupaci�n ser�a abandonada pronto,
siquiera moment�neamente, cuando el 11 de abril del mismo a�o lanzan La
pintura futurista: manifiesto t�cnico, en donde abordan cuestiones m�s
espec�ficas del nuevo "absoluto pict�rico" que se ha de instaurar.
Los pintores extraen sus temas de la cultura urbana (y eliminan
progresivamente todo populismo o simbolismo) y adoptan la t�cnica
divisionista, heredada del neoimpresionismo, as� como de las estructuras
formales inspiradas en el cubismo; a partir de estas premisas, la b�squeda
del movimiento, de la simultaneidad, de la sensaci�n din�mica y de las
l�neas de fuerza dio lugar a un arte sint�tico y abstracto: "El gesto, la
actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no ser� un
�instante fijo` del dinamismo universal. Ser� sencillamente la propia
�sensaci�n din�mica`"
Desde su principio, el movimiento desarroll� una enorme actividad
propagand�stica y de proselitismo; publicar�n o pronunciar�n una enorme
cantidad de ensayos, proclamas, conferencias y arengas. Italia no debe ser
"una tierra de muertos, una inmensa Pompeya, blanca de sepulturas", un
pa�s de guardianes de museo, admiradores "de lienzos viejos, de estatuas
viejas, de trastos viejos", sino un pa�s nuevo, activo, din�mico,
vertiginoso. Los futuristas se consideran a s� mismos como "los primitivos
de una nueva sensibilidad completamente transformada". Tras la publicaci�n
del Manifiesto T�cnico, al que Boccioni intenta adherir sin �xito a
algunos pintores residentes en Par�s, como Modigliani, se suceden otros
manifiestos y proclamas, pict�ricos o no.
Boccioni, Carr� y Russolo exponen por primera vez en la Mostra di Bianco e
di Nero de la Famiglia Artistica de mil�n, y a primeros de julio, Boccioni
lo har�a en Ca�Pesaro de Venecia, mientras el d�a 24 del mismo mes se
abr�a la exposici�n de La Permanente, en la que tambi�n estuvo
representado este pintor. En abril de 1911 se inaugur� en el Pabell�n de
Mil�n la Primera Muestra de Arte Libre, en la que participaron con
cincuenta obras Boccioni, Carr� y Russolo. Fue esta muestra, que suscit�
un gran esc�ndalo, la que origin� las duras cr�ticas de Ardengo Soffici
hacia los futuristas, y el consiguiente viaje a Florencia de �stos, antes
mencionado, y que se sald� con el enfrentamiento f�sico entre milaneses y
florentinos.
Durante este primer per�odo hay que destacar las obras de Boccioni
(Periferias. F�bricas en Porta Romana, 1909; Pelea en la Galer�a,
1910-1911 o La carcajada, 1911) Carr� (Salida del teatro, 1910; Piazza del
Duomo, 1909-1910; Las nadadoras, 1910) y Russolo (Recuerdo de una noche,
1911; La revuelta, 1911) en Mil�n, las de Severini (La bailarina obsesiva
o La modista, ambas de 1911) en Par�s, y las de G. Balla (La l�mpara de
arco, 1909-1911?) en Roma. Formalmente, este momento es considerado como
de transici�n, si bien es cuando m�s deseo de cohesi�n existe.
Impresionismo y neoimpresionismo se antojan vitales a la hora de analizar
el nacimiento del futurismo pict�rico, como igualmente importante fue la
influencia de la Secesi�n Vienesa (de G. Klimt a E. Munch). En 1909 todos
estos primeros pintores futuristas trabajan en un cruce entre motivos
simbolistas -pr�ximos, por otra parte, a Marinetti y a otros poetas- y el
Divisionismo. De hecho, en el Manifiesto T�cnico del a�o siguiente se
defend�a que sin �ste no podr�a subsistir la pintura, aunque tampoco pod�a
quedar reducido a un mero medio t�cnico.
En 1911, y a instancias de G. Severini, Boccioni y Carr� viajan a Par�s,
donde por mediaci�n del primero conocen los caf�s de artistas de la
capital francesa as� como los estudios de algunos de ellos. Adem�s, la
visita coincidi� con la celebraci�n del Sal�n de Oto�o que la Sala VIII
dedic� a la escuela cubista. Como resultado del viaje se acord� realizar
una exposici�n futurista en Par�s, organizada por Severini y el cr�tico
F�lix F�n�on, inaugurada el 5 de febrero de 1912 en la Galer�a
Bernheim-Jeune bajo el t�tulo: Los pintores futuristas italianos. En esta
exposici�n, cuyo cat�logo conten�a treinta y cinco t�tulos, de los que
fall� una obra de Balla, fueron mostradas algunas obras ya presentadas en
Italia y otras que se expon�an por primera vez, como Los estados de �nimo,
La calle entra en casa, Visiones simult�neas y Las fuerzas de una calle de
Boccioni o La estaci�n de Mil�n y Los funerales del anarquista Galli, de
Carr�.
Por su parte, Gino Severini expon�a por primera vez junto a los futuristas
las obras que hab�a realizado desde 1909. Como carcater�stica principal de
esta muestra pod�a encontrarse una superaci�n del Divisionismo hacia una
t�cnica m�s avanzada bajo la influencia de la experiencia en Par�s. De
hecho, en el per�odo comprendido entre la vuelta a Mil�n despu�s del
primer viaje a la capital francesa y la exposici�n en �sta, los pintores
futuristas trabajaron con frenes� replante�ndose la cuesti�n de la forma y
el cromatismo �relegadas ambas cuestiones hasta entonces por la tem�tica-,
aunque sin que, por otro lado, se produjeran variaciones en sus
planteamientos te�ricos acerca del dinamismo universal. Aspiran, de alguna
forma, a una especie de s�ntesis entre los an�lisis crom�ticos y los
formales, entre el impresionismo y el cubismo.
La muestra futurista despert� un gran inter�s en el Par�s cultural,
haciendo que los pintores del joven movimiento alardearan de haberse
puesto a la cabeza de la vanguardia europea, reaccionando as� contra lo
que consideraban como inmovilismo cubista. El enfrentamiento entre ambos
movimientos se dio, l�gicamente, tanto en el terreno pl�stico como en el
de las manifestaciones. Quien demostr� m�s animosidad hacia el otro fue el
futurismo. Tachaban al cubismo de conducir el arte al academicismo: "Ellos
se empe�an � les reprochaban � en pintar lo inm�vil, lo helado y todos los
estados est�ticos de la naturaleza" Frente a este supuesto, en gran parte
cierto, inmovilismo cubista, los futuristas opon�an el movimiento y con �l
"la simultaneidad de los estados del alma". Una de las ideas b�sicas del
futurismo la descubrimos, al llegar a este punto, en la estructura apoyada
en lo que denominaban "l�neas � fuerza". Observaban y trasladaban a sus
trabajos estas l�neas � fuera lo mismo al pintar, de modo, digamos,
desarrollado, el movimiento de un caballo a la carrera (que no tiene
cuatro patas, sino veinte), que un simple rostro, que podr�a parecer
quieto, pero el cual, afirmaban, nunca est� inm�vil. �ntimamente
relacionado con esto est� la constante transformaci�n de todas las cosas y
la necesidad de que la pintura sea una s�ntesis de "lo que uno recuerda" y
de lo "que uno ve". Su visi�n, seg�n Romero Brest, respond�a "a una
concepci�n estructuralista, seg�n la cual el todo no es igual a la suma de
las partes".
As�, buscaban por todos los medios reflejar el ansia de movimiento, la
"fuerza interna" de las cosas. El objeto no es est�tico, sino din�mico a
trav�s del medio emotivo del espacio. "L�neas de fuerza" y "planos de
fuerza" han de crear en los cuadros la impresi�n del movimiento. En el
fondo, los futuristas no andan lejos del "simultane�smo" de Delaunay, y
hasta del "constructivismo" de L�ger. La multiplicaci�n de l�neas y de
detalles, semejante a la sucesi�n de im�genes en un caleidoscopio o una
pel�cula, la fragmentaci�n de impresiones callejeras, pueden dar como
resultado una sensaci�n de dinamismo; pero los futuristas, m�s literarios
que pict�ricos, no dejar�n de ser tradicionalistas en el empleo de telas,
es decir, de superficies inm�viles de formatos cl�sicos, en las que su
dinamismo queda tan paralizado como en Miguel Angel o G�ricault. Sus
cuadros son, medio siglo despu�s, tan museales como los que atacaban.
Tras el �xito de la exposici�n de Par�s, la muestra fue trasladada a
Londres e inaugurada el 1 de marzo de 1912 en la Sackville Galery, siendo
en la capital brit�nica donde llam� la atenci�n del poeta Ezra Pound, del
pintor W. Lewis y el escultor Gaudier-Brzska, futuros fundadores del
vorticismo, como m�s tarde veremos. Seguidamente, la exposici�n viaj� a
Berl�n para ser mostrada en la sala Der Sturm, esta vez acompa�ada de
obras de Braque, Derain, Delaunay, Kandinsky y otros, ejerciendo, con el
tiempo, una gran influencia en el arte alem�s posterior.
Despu�s de estas exposiciones en varios pa�ses europeos el futurismo
entrar�a en una fase m�s cl�sica, en la que cada uno de los artistas del
movimiento se esfuerza por definir individualmente su propia obra en base
a un trabajo m�s independiente. Buen ejemplo de esta situaci�n es el hecho
de que no vuelven a publicarse m�s manifiestos conjuntos hasta la llegada
del conflicto b�lico y el apoyo a la causa intervencionista por parte de
los futuristas.
Umberto Boccioni opta por una pintura m�s anal�tica, pr�xima a los
cubistas (La materia, 1912; Vol�menes horizontales, 1912), dedic�ndose en
el a�o 1913 a la escultura y a otros trabajos pict�ricos casi abstractos.
En el mismo a�o public� varios trabajos en donde atacaba de nuevo a
Apollinaire y a los pintores franceses del momento: Los futuristas
plagiados en Francia (Lacerba, 15 de marzo, 1913) o Dinamismo futurista y
pintura francesa (Lacerba, 1 de agosto, 1913).
Por su parte, Carlo Carr� consigue refelejar en sus obras una suerte de
s�ntesis cubo-futurista ( como La galer�a de Mil�n, 1912; Mujer en el
balc�n-Muchacha en la ventana, 1912-1913? o Hombre en un balc�n, 1912), en
una pintura mucho m�s anal�tica que la de sus anteriores trabajos. Carr�
colabora con el grupo florentino, en cuya revista aparece su ensayo Planos
pl�sticos como expansi�n esf�rica en el espacio (Lacerba, 1 de marzo,
1913), para realizar posteriormente una serie de collages, como Naturaleza
muerta con sif�n o La persecuci�n (ambos de 1914).
Luigi Russolo, por otro lado, contin�a su trayectoria acerca de las
sensaciones din�micas en pinturas como Casas + luces + cielo, S�ntesis
pl�stica del movimiento de una mujer y Dinamismo de un autom�vil (todas
ellas de 1912-1913). M�s tarde dedica al compositor Pratella su obra El
arte de los rumores (1913) en donde, como vimos, teoriza sobre la m�sica.
Al poco tiempo realiza con U. Piatti la serie de Intonarumori,
consistentes en una espectaculares m�quinas sonoras que se adaptaban con
objeto de modificar o crear el sonido-rumor. Ser�a a partir de ese momento
cuando Russolo abandonar�a la pintura para dedicarse a la experimentaci�n
musical.
Gino Severini atravesar�a en el a�o de 1912 una fase intermedia entre la
etapa precedente y otra posterior, en 1913, y llamada de analog�as
pl�sticas, en la que se colocar�a al borde de la abstracci�n. A dicha fase
intermedia corresponden, por ejemplo, La bailarina azul o Jerogl�fico
din�mico del "Bal Tabarin" (ambas de 1912). En otra fase, sin embargo,
desarrollar�a un trabajo claramente cercano al cubismo, como en Nord-Sud
(1912), o los collages de los a�os 1913 y 1914.
Por lo que respecta a Giacomo Balla, es probable que durante esta fase sea
el pintor que m�s aport� a los trabajos de experimentaci�n futuristas,
aunque no tomara parte activa del movimiento hasta 1912, exponiendo por
primera vez con ellos en febrero de 1913, en la muestra del Teatro
Costanzi de Roma. Balla trabaj� fundamentalmente sobre los aspectos
�pticos del movimiento, en obras como Muchacha corriendo en el balc�n, Las
manos del violinista o Dinamismo de un perro con tra�lla (todas ellas de
1912), muy en consonancia con los trabajos que el fot�grafo futurista A.G.
Bagaglia desarrollaba en Roma. De la misma forma se interesa por realizar
un an�lisis de los ritmos en ciertas aves, as� como una serie sobre La
velocidad del autom�vil, de 1912, que desarrollar�a durante el a�o
siguiente en trabajos al �leo como Velocidad del autom�vil + luz,
Velocidad abstracta y Velocidad del autom�vil + luz + rumor (todas de
1913). Balla, aunque identificado con el dinamismo futurista, procura
representar la secuencia, vinculada no tanto a la simultaneidad o a la
duraci�n, sino m�s a la aceleraci�n y pr�ximo a la fotodin�mica.
Los enfrentamientos que por esta �poca comenzaban a producirse en el seno
del movimiento provocaron que, por ejemplo, en la primera Exposici�n
futurista libre, en la Galer�a Sprovieri de Roma en 1914, Boccioni, Carr�,
Russolo y Severini fueran exclu�dos de la misma por parte de los
incorporados despu�s de la exposici�n anterior, celebrada el mismo a�o y
en id�ntico lugar. Sin la participaci�n de �stos, expusieron Balla,
Depero, A. Martini, G. Morandi, E. Prampolini, O. Rosai, G. Rossi y M.
Sironi. Fruto de estas discrepancias y del enfrentamiento entre milaneses
y florentinos fue la casi total individualizaci�n de los proyectos antes
comunes.
De los pintores incorporados m�s tarde, cabe destacar al mencionado Mario
Sironi quien, tras las influencias recibidas del cubismo (Autorretrato,
1913), realiza y expone gran n�mero de pinturas. Durante la guerra
trabajar�a en obras cubo-futuristas con ciertos aspectos de pintura
metaf�sica: El ciclista (1916) o El cami�n (1917). Por su parte, Fortunato
Depero, en pinturas como Los aut�matas, Movimiento de p�jaros (ambas de
1916) o Bailarina-�dolo (1917), aparecer�a como un pintor muy vinculado a
Balla en su preocupaci�n por el movimiento y el colorido.
U. Boccioni edita en 1914 su Pintura y escultura futuristas,
autoproclam�ndose en la misma el "talento" por excelencia de entre los
futuristas. Su pintura, casi abstracta durante la fase de 1913, contin�a
ahora en la �rbita del cubismo anal�tico, adapt�ndose durante la guerra a
la sinteticidad (La carga de lanceros, 1915), para acabar en sus �ltimas
obras cerca de C�zanne, como en el Estudio n�m. 2 de cabeza de la se�ora
Busoni (1916).
Carr�, por su parte, realiza su Manifestaci�n intervencionista (1914)
donde pretende una mezcla de collage, pintura, poema sonoro y palabras en
libertad. Sin embargo, tras conocer en 1917 a De Chirico en un hospital de
Ferrara, se pasar�a a la pintura metaf�sica, como veremos. Trayectoria
similar sigui� G. Severini quien, tras la fase semi abstracta de 1913,
oscil� entre el cubismo sint�tico (El tren de los heridos, 1915) y el
dinamismo futurista (Tren blindado, 1915), para escorarse finalmente hacia
una vuelta al orden (Maternidad, 1916) que llegar� inclus� a explicar en
su ensayo Del cubismo al clasicismo de 1921.
Por lo que respecta a G. Balla, decir que se compromete con la guerra en
el mencionado manifiesto El vestido antineutral de 1914, realizando
durante el a�o siguiente algunas pinturas pr�ximas al abstracto, como
Manifestaci�n patri�tica, Banderas del altar de la patria o Formas
gritando "Viva Italia" (todas de 1915).
Aunque tuvo, con Balla, un renacimiento hacia 1920, el futurismo muri� con
la primera guerra mundial. Y lo m�s curioso es que fuera seguido por la
llamada "pintura metaf�sica", la cual reh�ye toda sensaci�n de movimiento
y vuelve los ojos a un quieto y misterioso mundo. El futurista Carr� se
cansa de la siempre insatisfactoria pintura del movimiento y busca, a
partir de 1915, formas concretas (personajes, caballos, copas, botellas)
fijas en el espacio. En una carta que escribe a G. Papini en el verano de
ese mismo a�o, Carr� le comunica: "He retornado a formas primitivas,
concretas; me siento un Giotto de nuestra �poca". Al a�o siguiente, el 10
de mayo de 1916, le escribe de nuevo para, despu�s de criticar a Soffici
por exagerar la aparente originalidad de "cualquier pseudomoderno como
Picasso y Matisse, artistas que viven lo que las mariposas", afirmar:"Hubo
una �poca en que yo tambi�n pensaba as�, y me dejaba atraer por las
pseudonovedades; pero ahora ya no. Me mantengo firme en el principio de
que es necesario volver a encontrar nuestro ritmo y retornar a NUESTRA
solidez intelectual que hizo de Italia el primer pa�s pict�rico del mundo.
No entiendas esto, querido Papini, como si fuese un programa nacionalista
de obligado cumplimiento."
De esta forma Carr� sintonizaba cada vez m�s con el nuevo Risorgimento que
entonces se extend�a por Italia en la b�squeda de una preminencia
cultural, art�stica y pol�tica para el pa�s. En sus ensayos Parlatta su
Giotto y Paolo Ucello costruttore, publicados en la revista La Voce el 31
de marzo y el 30 de septiembre de 1916, adem�s de en algunas pinturas
tales como El gentilhombre ebrio, se pueden observar dichas inquietudes.
En cualquier caso, como citamos anteriormente, los azares de la guerra
re�nen en Ferrara, en el hospital militar Villa Seminario, a Carr� con los
hermanos Giorgio de Chirico y Alberto Savinio, y con otro pintor, Filippo
de Pisis. Antes, sin embargo, Carr� ya le hab�a solicitado a Papini que le
comunicara la direcci�n de De Chirico en esa ciudad, en una carta enviada
al escritor el 8 de enero de 1917. M�s tarde, el 25 de abril de 1917, una
vez ingresado en el hospital, Carr� escribir�a de nuevo a Papini: "Aqu�
paso los d�as con Savinio (...) y con su hermano De Chirico".
Efectivamente, la cabeza del grupo metaf�sico es De Chirico, de origen
italiano, pero educado en Atenas y Munich, donde recibe el influjo del
neoclasicismo modernista de un Boecklin. De esta uni�n de neoclasicismo y
metaf�sica surge una pintura atractiva, con enigm�ticas plazas vac�as,
estatuas dormidas y sombras de raros personajes; extra�os seres, como
marionetas hechas de trazos geom�tricos, mitos de la antig�edad con
movimientos entre cuatrocentistas y de ballet. Arte exquisito y cadav�rico
que encantar�a a los surrealistas por la inquietante sensaci�n de vac�o
lograda gracias a las l�neas convergentes de los suelos y edificios en una
perspectiva albertiana. M�s tarde De Chirico evolucionar�a hacia un
neoclasicismo m�s vulgar. Pero la pintura metaf�sica retendr� sus hechuras
en los paisajes y marinas de Carr�, y en los bodegones de Giorgio Morandi.
Carr�, en sus obras La habitaci�n encantada y La musa metaf�sica, ambas de
1917, conserva sin embargo todav�a aspectos futuristas que conviven con
otros abiertamente antifuturistas. El pintor escribir�a en su
Autopresentazione para el cat�logo de la exposici�n individual en la
galer�a Chini de Mil�n, celebrada del 18 de diciembre de 1917 al 10 de
enero del a�o siguiente, que su experiencia futurista no era sino una
ventaja, ya que "gracias al futurismo muchas puertas se hallan abiertas
hoy en d�a."
En el a�o 1918, mientras tanto, los que continuan por la senda futurista
comienzan la que es conocida por la fase mec�nica, una vez ha sido
explorada la sint�tica. Esta fase, inspirada en la claridad formal y el
maquinismo, y explicada m�s tarde en el manifiesto L�Arte meccanica de
1920, atraviesa a su vez por dos momentos diferenciados. En el primero
predomina el analogismo mec�nico; en el segundo, la volumetr�a,
fundamentalmente la del cuerpo humano, trazados mediante una geometr�a
elemental. Esto se ve en obras tales como El gimnasio de los sentidos
(hacia 1925) de E. Prampolini, Tren alumbrado por el sol (1924) de
Fortunato Depero, y otras de G. Balla o de los recientemente incorporados
al movimiento: Fillia, Nicolay Diulgheroff o Ivo Pannaggi.
Este grupo de artistas constituir�a de hecho el bloque fundamental dentro
de la pintura futurista en esta segunda etapa en la que, a pesar de seguir
los pasos del ya lejano manifiesto Reconstrucci�n futurista del universo,
extendiendo su labor creativa -especialmente Balla y Depero- a campos tan
dispares como el dise�o, la escenograf�a, la moda, el mobiliario y otros,
lo cierto es que no obtuvieron ni el �xito ni la resonancia conseguidos
por el primer futurismo.
Quiz� lo m�s influyente del futurismo pict�rico sea, en definitiva, una
renovaci�n de los temas art�sticos: nada de bellas mujeres, de desnudos
heroicos o voluptuosos, de paisajes arc�dicos; sino la vida urbana del
siglo XX, agitada, trepidante: avenidas, f�bricas, trenes, aeropuertos.
Hasta los caballos �tema clasicista que resiste a su desaparici�n en el
pa�s de Ucello- toman aspecto de locomotoras. Como escribe Umberto
Boccioni, "un caballo en movimiento no es un caballo parado que se mueve,
sino... otra cosa, que ha de expresarse como algo totalmente distinto". El
expresionista alem�n Grosz la recordar� al pintar, seis a�os despu�s, su
Homenaje a Panizza (Museo de Stuttgart). Otro hermoso cuadro, La solidez
de la niebla (1912, Colecci�n Gianni Mattioli), a base de c�rculos
conc�ntricos, muestra la maestr�a de Luigi Russolo, que trat� de aplicar
el futurismo a la m�sica de intronarumori. Giacomo Balla es el artista que
prolongar� la vida del futurismo despu�s de la dispersi�n de sus miembros
fundadores. En fin, Gino Severini aplica al movimiento de las bailarinas
del "Tabarin" o del "Moulin Rouge" un procedimiento hasta cierto punto
an�logo al del cubismo anal�tico: multiplicidad de aspectos y visiones, en
cuyos perfiles la retina cree conservar algo del instante anterior.
El futurismo se proyect� tambi�n sobre otros movimientos. Adem�s de la
influencia ejercida sobre algunos cubistas se aprecia tambi�n en el
expresionismo del Blaue Reiter y en el dada�smo, as� como en Rusia, donde,
aparte el inter�s despertado en Burliuk, contribuir�a a inspirar las
tendencias abstractas. Mikhail Larionov, uno de los organizadores del
movimiento vanguardista moscovita del "Valet de Carreau", funda el
"rayonismo", en cuyo cultivo colabora la c�lebre decoradora de teatro
Natalia Gontcharova, mientras Aristakh Lentulov se acerca m�s al
simultane�smo de Delaunay.
Algunos pintores franceses acusaron cierta influencia del futurismo:
Albert Gleizes y Fernand L�ger, por ejemplo, los cuales escribieron sobre
este movimiento, estudi�ndolo en relaci�n con el cubismo. El propio Marcel
Duchamp, que va apareciendo en diferentes movimientos, refleja el
futurismo en obras como Rey y reina rodeados de desnudos r�pidos y Desnudo
bajando la escalera.
Derivaci�n del futurismo es la llamada aeropintura, cuyo manifiesto
apareci� en 1929, en la cual el ansia de movimiento encuentra un campo
ideal en la representaci�n de temas relacionados con la aviaci�n, como
consecuencia en parte de la atenci�n prestada a �sta por el gobierno de
Mussolini. Nombre representativo en la aeropintura es Tato. Procedente de
la aeropintura es el cuadro de Enrico Prampolini Formas � fuerza de una
h�lice, expuesto en 1914.
En Gran Breta�a el futurismo despert� un curioso eco, dando origen a un
grupo conocido por Vorticismo. La publicaci�n el 7 de junio de 1914 en The
Observer del Manifiesto futurista del arte vital ingl�s, de Marinetti y de
Nevinson, -el artista brit�nico m�s relacionado con el futurismo, ayud� a
estos artistas italianos a organizar su exposici�n en Londres- ,constituy�
el est�mulo inicial para la fundaci�n del vorticismo. Marinetti sosten�a
que algunos artistas ingleses de vanguardia, entre los que inclu�a a
Wynham Lewis y sus colegas, estaban conectados en esencia con el
movimiento futurista italiano. Dado que no exist�a un grupo cohesionado y
que Lewis se consideraba totalmente independiente, contest� al te�rico
italiano con el primer n�mero de la revista Blast, - �rgano a trav�s del
cual difundieron sus ideas, y del cual se publicaron solamente dos n�meros
(en 1914 y en 1915)- el 20 de junio de 1914. En �l "maldec�a" y "bendec�a"
a diferentes personas e instituciones, Inglaterra incluida, a la que
criticaba por "su clima maldito por sus pecados e infecciones" y alababa
"por sus barcos". Este manifiesto, poco concreto, conten�a una serie de
afirmaciones breves, como la importancia de lo primitivo en el arte
moderno: "El artista del movimiento moderno es un salvaje". Tambi�n
sosten�a la superioridad de la cultura del norte sobre la del sur, lo cual
era esencialmente una cr�tica a los futuristas. En el vorticismo, en
cualquier caso, convergen influencias futuristas y cubistas.
Aunque algunos elementos del vorticismo, como el autobombo incesante y la
devoci�n por la modernidad, lo acercaban al futurismo, no dejan de
existir, sin embargo, importantes diferencias entre ambos movimientos. La
m�quina no era tema central de la imaginer�a vorticista ni determinaba su
est�tica, mientras que para los futuristas constitu�a el emblema de todo
lo m�s sobresaliente del mundo moderno. Adem�s las pinturas vorticistas
eran menos fren�ticas y din�micas que las futuristas, porque tampoco la
velocidad era algo de inter�s crucial. De hecho, posee una armon�a y un
equilibrio que lo acercan m�s al cubismo, como se aprecia en Taller (c.
1914-1915), de Lewis, o incluso en Caparaz�n repleto (1915), de Nevinson,
ambas en la Tate Gallery de Londres. Por supuesto, Lewis consideraba el
futurismo como esencialmente rom�ntico en su apariencia frente al toque
cl�sico del vorticismo.
El poeta estadounidense Ezra Pound, cercano en su momento a los
vorticistas, marca las diferencias entre ambas corrientes: "En la d�cada
de los 80 (1880) exist�an simbolistas que se opon�an a los impresionistas
y ahora tenemos el vorticismo que es, grosso modo, expresionismo,
neo-cubismo e imaginismo todo junto en un solo campo con el futurismo en
el otro. El futurismo desciende del impresionismo. Es, en cuanto
movimiento art�stico, una especie de impresionismo acelerado. Es extensivo
o de superficie en contraposici�n al vorticismo que es intensivo.
El vorticismo no tiene esa curiosa man�a de destruir las glorias del
pasado. No me cabe duda de que Italia necesitaba a Marinetti, pero �l no
ha empollado el huevo que me incub� y puesto que me encuentro en total
oposici�n a sus principios est�ticos no veo raz�n por la cual se espere
que yo y varias personas que est�n de acuerdo conmigo nos llamemos
futuristas. No deseamos escapar a la comparaci�n con el pasado. Preferimos
que la comparaci�n sea establecida por algunas personas inteligentes cuya
idea de "tradici�n" no se encuentra limitada al gusto convencional de
cuatro o cinco siglos y un solo continente".
A pesar de su corta vida, el vorticismo tuvo una gran importancia, ya que
fue el primer movimiento vanguardista organizado en el arte brit�nico del
siglo XX. De entre sus nombres m�s destacados cabe citar, adem�s de los
mencionados, a Edward Wadsworth, Williams Roberts y Frederick Etchells.
Por otra parte, se�alar al uruguayo Torres Garc�a, quien parte de una
concepci�n no lejana del futurismo en obras como Las Ramblas (1918,
Colecci�n Llorens Artigas), para fundar m�s tarde el "universalismo
constructivo", el cual dispone los elementos, est�ticamente, en una red de
compartimentos establecida con arreglo al "N�mero de Oro". Por �ltimo,
mencionar a Rafael Barradas, que aplic� ciertos principios futuristas a la
ilustraci�n de libros.

ESCULTURA FUTURISTA
En el campo escult�rico el movimiento futurista no fue tan fecundo como en
otras manifestaciones art�sticas, de tal forma que la mayor�a de cr�ticos
y estudiosos coinciden en afirmar que el �nico artista que merece ser
destacado es Umberto Boccioni, quien entre 1911 y 1914 realiz� unas doce
esculturas, de las cuales se conservan cinco (las restantes se conocen
gracias a documentos fotogr�ficos).
Boccioni, pintor y dibujante, conoci� a Marinetti en Mil�n, ciudad en la
que se instal� en 1908. Como se indic� anteriormente, fue uno de los
firmantes del Manifiesto de los pintores futuristas de 1910, y el autor
del Manifiesto de la escultura futurista (1912) y de la obra
Pintura-Escultura futurista (1914).
En relaci�n a estas publicaciones, J.E. Cirlot destaca que "La oratoria
gesticulante de estos textos se justifica en su obra con un gran talento
pl�stico y, a veces, con exactas premoniciones te�ricas. En su Manifiesto
dice:�Hay que partir del n�cleo central del objeto para descubrir formas
nuevas que lo atan invisible y matem�ticamente al infinito pl�stico
aparente y al infinito pl�stico interior.`" Si bien esta motivaci�n no
aparece en su serie denominada Antigracioso, a la que pertenece El retrato
de la madre del artista (Galer�a de Arte moderno, Roma), s� queda
absolutamente definida, no obstante, en dos obras de las que existen
varias copias -son bronces- una de ellas en el Museum of Modern Art de
Nueva York. Dichas obras son probablemente las m�s importantes dentro de
la obra de Boccioni: Formas de continuidad en el espacio y Desarrollo de
una botella en el espacio (invierno de 1912-1913).
La mayor parte de las creaciones de Boccioni eran "prolongaciones en tres
dimensiones de sus ideas pict�ricas" y, consecuentemente, en tanto que
futuristas, mostraban las preocupaci�nes sobre la continuidad del
movimiento en el espacio, acerca del juego de la luz o de la fusi�n de la
figura en el espacio. "Simbolismo, expresionismo, simultaneidad e
impresionismo son sus componentes" y aunque en las mismas no se aprecian
para nada concepciones o t�cnicas cubistas, lo cierto es que el trabajo de
los escultores de este movimiento influy� en la obra de Boccioni.
Efectivamente, �ste hab�a conocido en Par�s los estudios de los escultores
cubistas Duchamp-Villon y Archipenko, en el transcurso de los viajes que
efectu� a la capital francesa en 1911-1912. Douglas Cooper afirma que
tanto la obra Desarrollo de una botella en el espacio como Vac�os y
s�lidos abstractos de una cabeza (finales de 1912) deben considerarse
creaciones "b�sicamente cubistas", y explica que La Cabeza fue ejecutada
como un relieve en un espacio de escasa profundidad, similarmente
concebida en cuanto a la forma a ciertas cabezas anal�ticas del cubismo
temprano que pueden observarse en pinturas de Braque y Picasso, y en el
Retrato de su madre (1912) de Gris. As�, Boccioni, en un dibujo
preliminar, de concepci�n relativamente naturalista aunque algo
formalizada, muestra "una cabeza est�tica, aplanada y �atacada` por
amplios haces de luz y espacio que se hunden en las mejillas y la
barbilla. Boccioni, que, en su prefacio al cat�logo de la Exposici�n de
Escultura Futurista celebrada en Par�s en junio de 1913, escrib�a sobre
"�la penetraci�n de un vac�o en el s�lido al que atraviesa` un rayo de luz
y alegaba haber encontrado una forma de representar esto mediante la
�fusi�n de bloques de atm�sfera con elementos m�s concretos de la
realidad`, hab�a comprobado literalmente su teor�a sobre las posibilidades
de creaci�n de formas mediante el traslado del dibujo a los t�rminos de
relieve esculpido y modelado."
Al poco tiempo, Boccioni se plante� la posibilidad de hacer una
reproducci�n escult�rica tridimiensional de una botella y un plato encima
de una mesa, procurando, seg�n Cooper, reconciliar un enfoque cubista
anal�tico con el concepto futurista de las fuerzas activas que atraviesan
-e irradian de- un objeto existente en el espacio. Acerca de su Desarrollo
de una botella en el espacio, el mismo Boccioni afirm�: "Mi conjunto
escult�rico se desarrolla en el espacio formado por la profundidad del
volumen y muestra la densidad de cada aspecto y no un simple n�mero de
aspectos inm�viles en forma de silueta"
Con esta obra Boccioni hace sentir, en palabras de J.E. Cirlot, que la
forma cil�ndrica "se une al espacio (�amorfo o construido seg�n las seis
direcciones en cubo?) por medio de unas �formas intermediarias` que pasan
de la curva cerrada, por la abierta, a lo rectangular." Igualmente, el
cilindro "tambi�n se abre para mostrar el espacio interior -de igual
esencia que el externo- y que es, as�mismo, uno de sus factores
constituyentes." Cirlot afirma que estas intuiciones de Boccioni,
desarrolladas con un dinamismo congelado, no dejan de tener afinidad con
los principios que m�s tarde sustentar�an los constructivistas, al tiempo
que plantean el problema de la escultura m�vil, y "no de la escultura en
movimiento, ni del movimiento del contemplador en torno a la escultura"
La obra de Boccioni se vi� interrumpida por el estallido de la I� Guerra
Mundial, y el camino por �l vislumbrado no fue m�s tarde retomado por
nadie. Para Boccioni: "Los planos transaparentes de vidrio o de celuloide,
las superficies de metal, las l�neas de los alambres con los planos que
determinan, los creados por las luces el�ctricas interiores o exteriores a
la obra podr�n indicar los planos, las tendencias, los tonos y semitonos
de una nueva realidad."

C�LCULO, AUDACIA, SENCILLEZ: ARQUITECTURA DEL PORVENIR

El 11 de julio de 1914 Antonio Sant�Elia publica su manifiesto La
Arquitectura futurista, abriendo con ello los campos de trabajo del nuevo
movimiento futurista. Antes, durante los meses de mayo y junio del mismo
a�o, y durante la exposici�n del grupo Nuevas tendencias que tuvo lugar en
la Famiglia Artistica de Mil�n, Sant�Elia y Mario Chiattone mostraron los
primeros dibujos sobre una ciudad moderna.
En su af�n absolutamente renovador, el futurismo se empe�aba en denunciar
la decadencia de lo antiguo, su inutilidad ante el avance incontenible de
la t�cnica, y en consecuencia, se esforzaba por plasmar en sus manifiestos
los esbozos posibles de su inminente e ideal universo futurista. Este fue,
muy especialmente, el caso de Sant�Elia quien, en contacto con los
pintores futuristas y tras una reuni�n con Carr�, se incorpora al
futurismo. En el mismo a�o de 1914, Boccioni publica su Arquitectura
futurista. Manifiesto y, casi al mismo tiempo, E. Prampolini su
Atm�sfera-estructura. En ambas obras aparece la preocupaci�n del
movimiento por la arquitectura.
Las investigaciones arquitect�nicas de Sant�Elia son, sin embargo, las que
mejor plasman los ideales futuristas. �stos, lejos de poder llevarse a
cabo con la facilidad con la que, por ejemplo, otras teor�as futuristas
pod�an ser puestas en pr�ctica en diferentes campos - pintura, escultura,
teatro, cine... - s�lo pudieron ser presentados mediante bocetos y
ut�picos proyectos. No obstante, cabe dejar abierta la puerta de la
incertidumbre acerca de la viabilidad de las propuestas de Sant�Elia y su
ciudad futurista, sobre todo si tenemos en cuenta la prematura muerte de
su creador, dos a�os m�s tarde, en el frente, durante la Primera Guerra
Mundial.
En La Arquitectura futurista se sientan las bases a partir de las cuales
deb�a comenzarse la b�squeda de los l�mites y de la soluci�n de un "nuevo
e imperioso problema: LA CASA Y LA CIUDAD FUTURISTAS". Para Sant�Elia la
arquitectura, a partir del siglo XVIII, no existe. Lo que se conoce por
arquitectura moderna no es m�s que una "necia mezcolanza" de los m�s
variados elementos estil�sticos que, adem�s, es utilizada para enmascarar
el "esqueleto de la casa moderna". Lo que se produce, en consecuencia, es
una profanaci�n de "la nueva belleza del cemento y del hierro", mediante
la aplicaci�n de "carnavalescas incrustaciones decorativas", que no est�n
justificadas ni por las necesidades constructivas, ni por su gusto, y
cuyos or�genes se remontan hasta la antig�edad egipcia, india y bizantina,
pasando por "ese desconcertante florecimiento de idioteces e impotencia
que tom� el nombre de NEOCLASICISMO".
Sant�Elia opina que "el caleidosc�pico aparecer y reaparecer de formas, el
multiplicarse de las m�quinas, el incremento cotidiamo de las necesidades
impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeraci�n de la
humanidad, por la higiene y por cientos de otros fen�menos de la vida
moderna, no provoca incertidumbre" en los j�venes arquitectos italianos
que "ostentan su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde
una jocosa ensalada [...]reemplaza, seriamente, al estilo, al estilo, y
quiere asemejarse con presunci�n a lo monumenta". As�, los presuntos
renovadores de la arquitectura italiana no hacen otra cosa m�s que
continuar "tozudamente" con las reglas de Vitrubio, de Vignola y de
Sansovino, "y con algunas publicacioncillas de arquitectura germana", en
una reimpresi�n de la "imbecilidad" en las ciudades, cuando �stas
"deber�an ser la inmediata y fiel proyecci�n de nosotros mismos".
La arquitectura - arte "expresivo y sint�tico" � se ha convertido en un
"vac�o ejercicio estil�stico", en un "revoltijo desordenado de f�rmulas
destinado a camuflar de edificio moderno el habitual cub�culo reaccionario
de ladrillo y piedra". Sant�Elia localiza la "imbecilidad de la
arquitectura moderna" en pretender que sus contempor�neos, especialmente
los futuristas, puedan vivir en las mismas calles constru�das de acuerdo a
las necesidades de otros hombres, "de cuatro, cinco o seis siglos atr�s".
Imbecilidad que se repite gracias a la "complicidad mercantil" de las
academias - "exilios forzosos de la inteligencia" - donde se obliga a los
j�venes arquitectos a la "onan�stica copia" de los modelos cl�sicos en
lugar de "abrir de par en par sus mentes" a la b�squeda de los l�mites y a
la soluci�n del problema antes mencionado: la casa y la ciudad futuristas,
"la casa y la ciudad material y espiritualmente nuestras, en las cuales
nuestro tumulto pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo".
Sant�Elia advierte que lo que la arquitectura futurista plantea no es
meramente un problema de recomposici�n lineal. As�, no se trata de
encontrar nuevas formas "nuevos marcos de puertas o ventanas", ni de
sustituir las columnas, las pilastras o las m�nsulas por "cari�tides,
moscones o ranas"; no se trata tampoco de enladrillar la fachada, ni de
revocarla o revestirla de piedras, "ni de determinar unas diferencias
formales entre un edificio nuevo y otro viejo". No, el problema de esta
nueva arquitectura es el de "crear la casa futurista desde los cimientos,
de construirla con todos los recursos de la ciencia y la t�cnica,
satisfaciendo con se�or�o cada exigencia de nuestros h�bitos y de nuestro
esp�ritu, pisoteando todo lo que es grotesco y antit�tico para nosotros
(tradici�n, estilo, est�tica, proporci�n), determinando nuevas formas,
nuevas l�neas, una nueva armon�a de perfiles y vol�menes, una arquitectura
que tenga su raz�n de ser solamente en las especiales condiciones de la
vida moderna, y su proporci�n como valor est�tico en nuestra
sensibilidad". Por todo ello, la nueva arquitectura futurista, no pod�a
estar sujeta a ninguna ley de "continuidad hist�rica", sino ser nueva,
como nuevo era su "estado de �nimo".
Para Sant�Elia a la fuerza hay que comenzar desde el principio,
desprenderse de la tradici�n cuyo desarrollo estil�stico normal ha quedado
interrumpido por el "descubrimiento de leyes naturales, el
perfeccionamiento de los medios mec�nicos y el uso racional y cient�fico
del material". Esto es: la vida moderna que convulsiona y modifica la
evoluci�n del arte de construir y su consecuente alternancia estil�stica.
"La formidable ant�tesis" entre el mundo moderno y el mundo antiguo � el
c�lculo de la resistencia de los materiales, el uso del cemento armado y
del hierro � viene determinada precisamente por lo que antes no exist�a, y
como en la vida moderna han entrado elementos que los antiguos ni siquiera
sospechaban, al tiempo que se han determinado contingencias materiales, y
se han revelado "actitudes del esp�ritu que repercuten en mil efectos" �
"en primer lugar, para Sant�Elia, la formaci�n de un nuevo ideal de
belleza a�n oscuro y embrional, pero del que ya se siente el gusto incluso
entre la gente" � lo ocurrido ha provocado que se haya perdido el gusto
por "lo monumental, lo pesado, lo est�tico", al tiempo que se ha
enriquecido la sensibilidad con el "gusto hacia lo ligero, lo pr�ctico, lo
ef�mero y lo veloz". El hombre contempor�neo ya no es el hombre de las
catedrales, de los palacios o de las tribunas, sino el hombre "de los
grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las inmensas
carreteras, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de los
t�neles iluminados, de los rectil�neos, de los saludables".
Los futuristas deben inventar y reedificar su ciudad similar a un edificio
en construcci�n, "tumultuoso, �gil, m�vil, din�mico en cada una de sus
partes", y la casa futurista parecida "a una inmensa m�quina", donde los
ascensores no deben quedar arrinconados en los huecos de las escaleras
como "gusanos solitarios", sino que por el contrario, han de trepar por
las fachadas al igual que "serpientes de hierro y cristal", una vez han
quedado abolidas las escaleras, que se han vuelto in�tiles. La casa
futurista, "de cristal, de hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida
solamente por la belleza cong�nita de sus l�neas y sus relieves,
extraordinariamente fea en su mec�nica simplicidad, alta y ancha cuando
sea necesario y no seg�n lo prescrito por la ley municipal, debe erguirse
a orillas de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se extender� como
una alfombrilla a lo largo de las porter�as, sino que se hundir� en la
tierra en varios niveles que acoger�n el tr�fico metropolitano y estar�n
unidos por pasarelas mec�nicas y rapid�simos tapis roulants".
Recoge Sant�Elia seguidamente la necesidad de abolir lo decorativo, puesto
que la arquitectura futurista no debe resolver sus problemas extrayendo
ideas procedentes de otros modos arquitect�nicos, bien sean �stos
orientales o procedentes de la tradici�n occidental. La revoluci�n ha de
ser completa y para ello debe aprovecharse todo en las nuevas
edificaciones (tejados, s�tanos, etc.), al tiempo que se ha de restar la
importancia de las fachadas, donde la preocupaci�n por molduras, capiteles
o portales debe ocuparse ahora de las grandes "agrupaciones de masas y de
la vasta disposici�n de las plantas". Sant�Elia insiste: hay que acabar
con la arquitectura monumental, f�nebre, decorativa; hay que tirar los
monumentos, las aceras, los p�rticos, las escalinatas; hay que hundir las
calles y las plazas y elevar el nivel de las ciudades...
"YO COMBATO Y DESPRECIO:
1.- Toda pseudo-arquitectura de vanguardia, austr�aca, hungara, alemana y
americana;
2.- Toda arquitectura cl�sica, solemne, hier�tica, escenogr�fica,
decorativa, monumental, graciosa, agradable;
3.- El embalsamamiento, la reconstrucci�n, la reproducci�n de los
monumentos y palacios del pasado;
4.- Las l�neas perpendiculares y horizontales, las formas c�bicas y
piramidales que son est�ticas, graves, opresivas y absolutamente ajenas a
nuestra nov�sima sensibilidad;
5.- El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y
costosos
Y PROCLAMO:
1.- Que la arquitectura futurista es la arquitectura del c�lculo, de la
audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del cemento armado;
del hierro, del cristal, del cart�n, de las fibras textiles y de todos
aquellos suced�neos de la madera, de la piedra y del ladrillo que permiten
obtener el m�ximo de elasticidad y ligereza;
2.- Que la arquitectura futurista no es por ello una �vida combinaci�n de
pr�ctica y utilidad, sino que sigue siendo arte, s�ntesis, expresi�n:
3.- Que las l�neas oblicuas y el�pticas son din�micas, por su misma
naturaleza tienen una potencia emotiva mil veces superior a la de las
l�neas perpendiculares y horizontales, y que no puede existir una
arquitectura din�micamente integradora a excepci�n de ella;
4.- Que la decoraci�n, como algo sobrepuesto a la arquitectura, es un
absurdo, y que SOLAMENTE DEL USO Y DE LA DISPOSICI�N ORIGINAL DEL MATERIAL
CRUDO O DESNUDO O VIOLENTAMENTE COLOREADO DEPENDE EL VALOR DECORATIVO DE
LA ARQUITECTURA FUTURISTA;
5.- Que, al igual que los antiguos se inspiraron art�sticamente en los
elementos de la naturaleza, nosotros � materialmente y espiritualmente
artificiales � hemos de encontrar la misma inspiraci�n en los elementos
del nov�simo mundo mec�nico que hemos creado, del cual la arquitectura
debe ser su m�s bella expresi�n, su s�ntesis m�s completa y su integraci�n
m�s eficaz;
6.- La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios
seg�n criterios preestablecidos ha terminado;
7.- Por arquitectura hemos de entender el esfuerzo de armonizar con
libertad y gran audacia el ambiente y el hombre, o sea, convertir el mundo
de las cosas en una proyecci�n directa del mundo del esp�ritu;
8.- De una arquitectura concebida de este modo no puede nacer ninguna
costumbre pl�stica y lineal, porque los caracteres fundamentales de la
arquitectura futurista ser�n la caducidad y la fugacidad. LAS COSAS
DURAR�N MENOS QUE NOSOSTROS. CADA GENERACI�N DEBER� CONSTRUIR SU CIUDAD.
Esta constante renovaci�n del ambiente arquitect�nico contribuir� a la
victoria del FUTURISMO, que ya se est� imponiendo con LAS PALABRAS EN
LIBERTAD, EL DINAMISMO PL�STICO, LA M�SICA SIJN CUADRATURA Y EL ARTE DE
LOS RUIDOS, y por el cual luchamos sin tregua contra la cobard�a
reaccionaria".
Por su parte, los trabajos de Mario Chiattone presentan unas
caracter�sticas m�s prerracionalistas que los proyectos de Sant�Elia, como
en el caso de Puente y estudio de Vol�menes o Construcciones para una
metr�poli moderna (ambos de 1914), o Casa y apartamentos (1915). Entre
1914 y 1918 elaborar�a un ideal de ciudad moderna mucho menos ut�pico y
m�s realizable que el de la Ciudad Nueva (1914) de Sant�Elia, aunque sin
abandonar el monumentalismo de �ste. Finalmente, retornar�a en sus
trabajos hacia una suerte de neohistoricismo.

CINEMAT�GRAFO: SINFON�A POLIExPRESIVA

Si en el campo de la fotograf�a futurista los representantes m�s
reconocidos fueron los hermanos Bragaglia, especialmente Anton Giulio,
quien desde muy joven experiment� en el Fotodinamismo futurista, como se
titulaba la obra que public� en 1911, en donde sus fotograf�as movidas
(Carpintero serrando, Hombre caminando, Joven meci�ndose, etc.),
presentaban los sucesivos tiempos y la trayectoria de los gestos, la
sensaci�n de movimiento y la reconstrucci�n de �ste, en el campo de la
cinematograf�a hay que destacar, de entre las diversas experiencias que se
llevaron a cabo a, por un lado, los ya citados hermanos Bragaglia y, por
otro, el filme realizado en 1916, titulado Vida futurista, en donde
investigaban nuevas t�cnicas en el incipiente celuloide. As�, colorear el
positivo de la pel�cula para indicar diferentes estados de �nimo;
distorsionar las im�genes mediante espejos usados para tal fin; t�cnicas
de pantalla partida, y algunas secuencias peculiares, como unas escenas de
amor entre Giacomo Balla y una silla, y otra breve secuencia con Marinetti
demostrando el andar futurista.
En realidad, el filme es una aplicaci�n de las teor�as que sobre la
s�ntesis - que m�s tarde veremos � desarrollaron los futuristas y, por
otra parte, la plasmaci�n de lo expuesto en su manifiesto La
cinematograf�a futurista, de 1916 - manifiesto firmado por Marinetti,
B.Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla y R. Chiti -:"El cinemat�grafo
futurista que preparamos, deformaci�n jocosa del universo, s�ntesis
il�gica y fugitiva de la vida mundial, se convertir� en el mejor colegio
para muchachos: escuela de gozo, de velocidad, de fuerza, de audacia, de
hero�smo. El cinemat�grafo futurista agudizar�, desarrollar� la
sensibilidad, acelerar� la imaginaci�n creadora, dar� a la inteligencia un
prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. De este modo el
cine futurista colaborar� a renovaci�n general, sustituyendo a la revista
(siempre pedante), al drama (siempre previsto) y matando al libro (siempre
tediosos y oprimente)".
Efectivamente, para los futuristas el libro es un medio reaccionario de
conservaci�n y difusi�n del pensamiento porque, entre otras cosas, no
puede "divertir ni exaltar" a las nuevas generaciones futuristas, "ebrias
de dinamismo revolucionario y belicoso". Despu�s de haber publicado su
Manifiesto del teatro sint�tico, y de la aplicaci�n de los postulados del
mismo en las tourn�es de las compa��as dram�ticas Gualterio Tumiati,
Ettore Berti, Annibale Ninchi y Luigi Zoncada, adem�s de la edici�n de dos
tomos del Teatro Sint�tico Futurista, en donde se recog�an m�s de ochenta
s�ntesis teatrales, el movimiento decidi� preocuparse tambi�n por el
incipiente medio cinematogr�fico.
Sin embargo, advert�an: "A primera vista el cinemat�grafo, nacido hace
pocos a�os, ya puede parecer futurista, o sea, falto de pasado y libre de
tradiciones: en realidad, al surgir como "teatro sin palabras" ha heredado
toda la basura m�s tradicional del teatro literario". As�, los futuristas
achacaban al cine los mismos inconvenientes y lacras que ve�an en el
g�nero dram�tico, por lo �ste medio "ha sido y sigue siendo profundamente
reaccionario", viendo, no obstante en �l, la posibilidad de un arte
eminentemente futurista, "y el medio de expresi�n m�s apto para la
plurisensibilidad de un artista futurista".
Todas las pel�culas que hasta entonces hab�an tenido la oportunidad de
visionar los miembros del movimiento no eran m�s que " dramas y dramones
super reaccionarios", donde la misma escenograf�a - que "por su brevedad y
variedad puede parecer progresista" � la mayor�a de las veces no era sino
un "penoso y vulgar an�lisis". La �nica excepci�n que hac�an de entre
tanto producto reaccionario eran algunas "filmaciones interesantes sobre
viajes, cacer�as, guerras, etc.", estando, en consecuencia todas las
"inmensas posibilidades art�sticas del cinemat�grafo", intactas. Para los
futuristas el reciente invento era, desde luego, un arte de por s�, y por
lo tanto, como arte aut�nomo, no deb�a copiar nunca al teatro. "Siendo
esencialmente visual, tiene que realizar la misma evoluci�n que la
pintura: apartarse de la realidad, de la fotograf�a, de lo gracioso y de
lo solemne. Convertirse en antigracioso, deformador, impresionista,
sint�tico, din�mico, librepalabra".
Por todo lo anterior los futuristas consideran necesario "LIBERAR AL
CINEMAT�GRAFO COMO MEDIO DE EXPRESI�N", haciendo de �l el instrumento
id�neo para el nuevo arte, infinita e inmediatamente "m�s vasto y m�s �gil
que todos los dem�s". S�lo a trav�s del cine, afirmaban, se podr�a
alcanzar la "poliexpresividad" hacia la que, en su opini�n, tend�an las
"m�s modernas investigaciones art�sticas". S�lo el filme futurista pod�a
crear la "SINFON�A POLIEXPRESIVA" que hab�a sido anunciada en su
manifiesto Pesas, medidas y precios del g�nero art�stico, sinfon�a donde
tendr�an cabida, como medios de exprEsi�n, los elementos m�s variados:
"desde el fragmento de vida real hasta la mancha de color; desde la l�nea
hasta las palabras en libertad; desde la m�sica crom�tica y pl�stica hasta
la m�sica de objetos. Ser�, en resumidas cuentas, pintura, arquitectura,
escultura, palabras en libertad, m�sica de colores, l�neas y formas,
conjunto de objetos y realidad caotizada".
Siguiendo la t�nica general empleada en la mayor�a de sus manifiestos, en
�ste que nos ocupa tambi�n describieron, de alguna forma, c�mo deb�an ser
sus pel�culas, en base a 14 puntos fundamentales:
"ANALOG�AS FILMADAS usando directamente la realidad como uno de los dos
elementos de la analog�a". Es decir, y tal como se explica en el
manifiesto, si la intenci�n era expresar el estado de angustia de uno de
los protagonistas, �ste se describir�a por medio de im�genes de una
mont�a irregular y cavernosa, en vez de mostrarlo en sus diferentes
etapas de dolor. As�, el "universo" se convierte en el "vocabulario"
futurista. Como ilustraci�n de esta idea aparecen varios ejemplos, de
los que recogemos uno: "Queremos dar la sensaci�n de angustia en un
h�roe que pierde su fe en el difunto escepticismo neutralista (en
relaci�n a la participaci�n
militar italiana en la Primera guerra mundial. N.A): representaremos al
h�roes en el acto de arengar inspiradamente a una muchedumbre; de pronto
sale Giovanni Giolitti (entonces presidente de la Rep�blica italiana.
N.A) que traidoramente le hunde en la boca un apetitoso tenedor cargado
de macarrones, ahogando su alada palabra en la salsa de tomate".
Igualmente, con el di�logo utilizar�an im�genes que los representaran,
as�: "al representar a un hombre que dice a su mujer: "Eres bella como
una gacela", mostraremos a la gacela.
POEMAS, DISCURSOS Y POES�AS FILMADAS. Proyectaremos en la pantalla todas
las im�genes que los componen", todo ello con el fin de ridiculizar las
obras de los poetas m�s reaccionarios, transformando para el p�blico los
po�mas "m�s nost�lgicamente mon�tonos y pal�ideros en espect�culos
violentos, excitantes y regocijantes". Como ejemplo, el que sigue: "Por
ejemplo: "Sue�o de verano" de Giosu� Carducci:
Entre los combates, Homero, en tu poema sonando
siempre
me venci� la calurosa hora: reclin� la cabeza sobre el
sue�o
a las orillas del Escamandro, pero mi coraz�n huyo
hacia el Tirreno.
Filmaremos a Carducci, circulando entre un tumulto de Aqueos, que evita
diestramente a los caballos al galope, saluda a Homero, va a beber con
Ayax a la taberna del "Escamandro Rojo" y a la tercera copa de vino, el
coraz�n, del cual deben verse las palpitaciones, le sale disparado y
vuela, como un enorme globo rojo, sobre el golfo de Rapallo".
"SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACI�N FILMADA de tiempos y lugares distintos",
dando al mismo "instante-escena" dos o tres visiones diferentes, una al
lado de la otra.
 "INVESTIGACIONES MUSICALES FILMADAS", centradas en las disonancias, los
acordes, las "sinfon�as de gestos", los hechos, los colores, las l�neas,
etc.
"ESTADOS DE �NIMO ESCENIFICADOS Y FILMADOS.
EJERCICIOS COTIDIA PARA LIBRARSE DE LA L�GICA CINEMATOGR�FICA.
DRAMAS DE OBJETOS FILMADOS.
ESCAPARATES DE IDEAS, ACONTECIMIENTOS, TIPOS, OBJETOS, ETC. FILMADOS.
CONGRESOS, FLIRTS, PELEAS Y BODAS DE MUECAS, DE M�MICAS, ETC. FILMADOS.
Por ejemplo: una nariz que impone silencio a mil dedos congresistas,
agitando una oreja, mientras dos mostachos carabineros arrestan a un
diente.
RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO FILMADAS.
DRAMAS DE DISPARATES FILMADOS.
DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRAT�GICOS DE SENTIMIENTOS FILMADOS.
EQUIVALENCIAS LINEALES, PL�STICAS, CROM�TICAS, ETC. de hombres, mujeres,
acontecimientos, pensamientos, m�sicas, sentimientos, pesares, olores,
ruidos filmados". Aqu� explican que dar�an con l�neas blancas sobre un
fondo negro, el ritmo interior y el ritmo f�sisco de un marido que
descubrir�a a su mujer ad�ltera, persiguiendo al "amante-ritmo del alma
y ritmo de las piernas".
PALABRAS EN LIBERTAD EN MOVIMIENTO FILMADAS", o cuadros "sin�pticos de
valores l�ricos - dramas de cartas humanizadas o animalizadas - dramas
ortogr�ficos - dramas geom�tricos - sensibilidad num�rica, etc".
Con el arte cinematogr�fico, en suma, los futuristas pretend�an
descomponer y recomponer el universo seg�n sus "maravillosos caprichos".

eL UNIVERSO FUTURISTA EN LA ESCENA

PERFORMANCE, TEATRO MEC�NICO, BALLETS, TEATRO SINT�TICO Y SIMULTANEIDAD .
"El espectador debe vivir en el centro de la acci�n pintada". Con este
precepto para la pintura futurista formulado por Ardengo Soffici, los
pintores del movimiento pasaron a convertirse en int�rpretes trabajando en
la performance, considerada por el futurismo como el medio m�s eficiente
para la consecuci�n de sus postulados art�sticos. En este sentido, la
performance: "Dio a los artistas autorizaci�n para ser tanto creadores en
el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas, como objetos de
arte en los cuales no establec�an separaci�n entre su arte como poetas,
como pintores o como int�rpretes".
La performance futurista, acto creativo y al mismo tiempo propagand�stico,
buscaba con denuedo la provocaci�n, el esc�ndalo, la pol�mica y el
enfrentamiento abierto, frontal, sin concesiones, en una concepci�n
hol�stica del arte, la pol�tica, y su correspondiente inserci�n en el
tejido social. Para su aplicaci�n era conveniente que los entusiastas
futuristas saltaran al ruedo p�blico a revolucionar la pl�cida
tranquilidad burguesa: "salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros
e introducir los pu�etazos en la batalla art�stica" eran los objetivos
prioritarios, medio y fin en s� mismo para el advenimiento del nuevo orden
� no s�lo pol�tico ni econ�mico, ni social o cultural, sino humano �
futurista.
En las trepidantes veladas protagonizadas por estos incendiarios de la
carcoma del agonizante estado burgu�s, el juego de la provocaci�n era
constante e ineludible. El hecho art�stico no es posible sin el
enfrentamiento directo: el int�rprete ataca, insulta, menosprecia; el
espectador � por otra parte, actor fundamental � responde igualmente con
la violencia desatada que corresponde a la masa enfurecida y manejada por
los maestros de la agitaci�n performativa.
"A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un d�a o dos en la c�rcel
y publicidad gratis en los d�as inmediatos. Pero �ste era precisamente el
efecto que ellos pretend�an: Marinetti incluso escribi� un manifiesto
sobre "El placer de ser abucheado" como parte de su Guerra, la �nica
 higiene del mundo (1911-15). Los futuristas deben ense�ar a todos los
autores e int�rpretes a despreciar al p�blico, insist�a. Los aplausos
meramente indicaban "algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien
digerido". El abucheo aseguraba al actor que el p�blico estaba vivo, no
simplemente cegado por "la intoxicaci�n intelectual". Suger�a varios
trucos destinados a enfurecer al p�blico: venta del doble de las
localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y
alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el
escenario.
De manera que en el Teatro dal Verme de Mil�n en 1914, los futuristas
hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austr�aca, antes de llevar
la refriega a las calles, donde se quemaron m�s banderas austr�acas para
"las familias de peces gordos que lamen su helado"".
Fruto de la preocupaci�n de los futuristas por estas performances,
genuinas manifestaciones de la idiosincrasia del movimiento, fue el
Manifiesto del teatro de variedades publicado en 1913, y que apareci� m�s
tarde tambi�n en las p�ginas del diario Daily Mail de Londres. Este
manifiesto nac�a despu�s de una dilatada trayectoria performativa puesta
en marcha ya desde que, en 1910 y 1911, salieran a la luz los manifiestos
sobre m�sica futurista de Franceso Pratella, y otro sobre dramaturgos
futuristas (firmado por trece poetas, cinco pintores y un m�sico), en los
que se animaba a los artistas a experimentar en estas performances, en lo
que ser�a una constante evoluci�n tanto en lo que respecta a la puesta en
escena, como a la elaboraci�n, en general, de tan peculiares
"espect�culos".
Fue tambi�n en 1913 cuando, tras las acaloradas discusiones que ya vimos y
con la incorporaci�n de Ardengo Soffici al movimiento, el futurismo pas� a
contar con un �rgano oficial, la mencionada revista Lacerba, aut�ntico
vocero de las inquietudes, propuestas y exigencias de estos j�venes
artistas.
A pesar de lo chocante que en un principio pueda parecer el hecho de que
el movimiento futurista desplazase su atenci�n hacia el teatro de
variedades, la alabanza de Marinetti hacia este "g�nero menor" no pod�a
estar m�s justificada. Dentro de la l�gica manejada por el l�der del
futurismo "la gama completa de estupidez, imbecilidad, tonter�a y absurdo,
que insensiblemente empuja a la inteligencia hasta el borde mismo de la
locura" en el teatro de variedades, era precisamente lo que convert�a a
este g�nero en el modelo ejemplar de manifestaci�n art�stica para sus
postulados, ya que a su vez no era sino "antiacad�mico, primitivo e
ingenuo, por lo tanto a�n m�s importante por lo inesperado de sus
descubrimientos y la simplicidad de sus medios".
Roselee Goldberg, siguiendo las reflexiones del propio Marinetti, nos
ayuda a explicar algunos de los factores que explican esta fijaci�n: "En
primer lugar el teatro de variedades no ten�a argumento (lo que Marinetti
encontraba totalmente innecesario). Los autores, actores y t�cnicos del
teatro de variedades s�lo ten�an una raz�n para existir, dec�a. �sta era
"inventar incesantemente nuevos elementos de asombro". Adem�s, el teatro
de variedades obligaba al p�blico a colaborar, liber�ndolos de sus papeles
pasivos como "est�pidos mirones". Y puesto que el p�blico "coopera de este
modo con la fantas�a de los actores, la acci�n se desarrolla
simult�neamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas".
Adem�s, explica "r�pida y mordazmente", tanto a adultos como a ni�os, "los
problemas m�s abstrusos y los acontecimientos pol�ticos m�s complicados"".
La performance futurista, nacida del impulso del j�ven movimiento y
redefinida a partir del teatro de variedades, toma cuerpo entonces dentro
de la teor�a y la praxis futuristas � la una sin la otra inconcebibles �
arrastrando hacia s� a un importante n�mero de artistas. Cabe destacar
entre �stos a Valentine de Saint-Point, una de las pocas mujeres que, a
pesar de la peculiar concepci�n futurista de lo femenino, se integr�
plenamente dentro del elenco de esta corriente, llegando a escribir el
Manifiesto de la Mujer futurista (1912), y siendo autora del Manifiesto de
la Lujuria (1913), performance representada el 20 de diciembre de 1913 en
la Com�die des Champs-Elys�es de Par�s. Este espect�culo basado en una
personal danza dividida en poemas de amor, de guerra y de atm�sfera, era
ejecutado con unas grandes piezas de tela como fondo, sobre las que se
proyectaban luces de colores. En otras paredes las proyecciones eran de
ecuaciones matem�ticas, todo ello acompa�ado por m�sica de los
compositores Satie y Claude Debussy. Valentine de Saint-Point ser�a la
�nica representante del movimiento futurista que lleg� a actuar en EEUU,
m�s concretamente en el Metropolitan Opera House de Nueva York, en 1917.
Siempre con la preocupaci�n de avanzar experimentando por la senda
performativa, los futuristas publicaron uno m�s de sus numerosos
manifiestos, �ste basado �nicamente en marcar las pautas directrices de lo
que deb�a ser, en esencia, la representaci�n � o "declamaci�n", seg�n
Marinetti � de las performances futuristas: el Manifiesto de la
Declamaci�n din�mica y sin�ptica. Las reflexiones que tomaron cuerpo
doctrinal en este manifiesto procedieron fundamentalmente de las
experiencias practicadas los d�as 29 de marzo y 5 de abril de 1914, en la
Galer�a Sprovieri de Roma, donde Filippo Tommaso Marinetti, Giacomo Balla
y Francesco Cangiullo representaron una nueva versi�n de las ideas
expuestas en el Manifiesto del teatro de variedades, escrita por �ste
�ltimo, y presentada como un drama de "palabras en libertad" (parole in
libert�). De nuevo nos remitimos a Roselee Goldberg para conocer las
caracter�sticas de este trabajo:
"Para esta ocasi�n, la galer�a, iluminada con luces rojas, estaba decorada
con pinturas de Carr�, Balla, Boccioni, Russolo y Severini. La compa��a �
"un diminuto grupo que se cubr�a con fant�sticos sombreros de papel de
seda"(en realidad Sprovieri, Balla, Depero, Radiante y Sironi) � ayudaba a
Marinetti y Balla. Ellos "declamaban las "palabras en libertad" del
futurista Canggiullo, que trabajaba como independiente", mientras que el
propio autor tocaba el piano. Cada uno era responsable de varios
instrumentos para hacer ruidos "caseros": grandes conchas marinas, un arco
de viol�n (en realidad una sierra con matracas de esta�o pegadas) y una
peque�a caja de terracota cubierta de piel. En el interior de esta caja
estaba ajustada una ca�a que vibraba cuando "la frotaba suavemente una
mano seca". De acuerdo con la prosa "disparatada" t�pica de Marinetti,
representaba una "iron�a violenta con la cual una raza joven y sensata
corrige y combate todos los venenos nost�lgicos de la m�sica celestial"".
La declamaci�n din�mica y sin�ptica tuvo su primera oportunidad en el
montaje llamado Piedigrotta. Despu�s de un viaje de Marinetti por Mosc� y
San Petesburgo se celebr� la segunda representaci�n basada en dicha
tecnica. Fue en la Dor� Gallery de Londres, a finales del mes de abril de
1914: "Seg�n la rese�a del Times, la habitaci�n estaba "decorada con
muchos espec�menes de la escuela de arte ultramoderna"y "Mademoiselle
flicflic chapchap" � una bailarina de ballet con boquillas de cigarros por
piernas y cigarrillos por cuello � estaba de servicio. Din�mica y
sin�pticamente, Marinetti declam� varios pasajes de su performance Zang
tumb tumb (en el sitio de Adrian�polis): "En la mesa delante de m� ten�a
un tel�fono, algunas tablas y martillos a juego que me permit�an imitar
las �rdenes del general turco y los sonidos del fuego de la artiller�a y
las ametralladoras", escribi�. Se hab�an colocado pizarras en tres partes
del vest�bulo, a las cuales �l sucesivamente "corr�a o caminaba, para
esbozar r�pidamente una analog�a con tiza. Mis oyentes, mientras se
volv�an para seguirme en todas mis evoluciones, participaban, sus cuerpos
enteros inflados de emoci�n, en los violentos efectos de la batalla
descrita por mis palabras en libertad". En una habitaci�n contigua, el
pintor Nevinson golpeaba violentamente dos enormes tambores cuando
Marinetti se lo indicaba por el tel�fono".
En el Manifiesto de la Declamaci�n din�mica y sin�ptica, el propio
Marinetti se arrogaba la "indiscutible primac�a mundial como declamador
del verso libre y las palabras en libertad", lo que en l�gica consecuencia
le permit�a percibir y se�alar todas las deficiencias que en el campo de
la declamaci�n se hab�an producido. En el manifiesto se insist�a en que el
prop�sito de esta t�cnica declamatoria no era otro sino el de "liberar a
los c�rculos intelectuales de la declamaci�n vieja, est�tica, pacifista y
nost�lgica". La nueva declamaci�n exig�a a los interpretes la habilidad de
expresarse tanto con las piernas como con los brazos, cuyas manos, adem�s,
deb�an andar manejando varios instrumentos para hacer ruidos. Todo ello
dentro de acciones mecanizadas. Efectivamente, en el manifiesto se
apuntaban someramente diversas reglas que basaban los movimientos y
acciones del cuerpo en los "staccatos" de las m�quinas: "Gesticulad
geom�tricamente � hab�a aconsejado el manifiesto -, de una manera
topol�gica como de delineante, creando sint�ticamente en el aire cubos,
conos, espirales y elipses".
Este esp�ritu de representaci�n mec�nica podemos observarlo en la
descripci�n que R. Goldberg nos hace del espect�culo la Macchina
tipografica (Prensa) de Giacomo Balla, representado en 1914 con objeto de
un pase privado para el c�lebre Di�guilev. "Doce personas, cada parte de
una m�quina, actuaban delante de un tel�n de fondo amplio pintado con la
�nica palabra "Tipogr�fica". De pie uno detr�s de otro, seis int�rpretes,
con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pist�n, mientras que los
otros seis creaban una "rueda" movida por los pistones. Las performances
se ensayaban para asegurar la precisi�n mec�nica. Un participante, el
arquitecto Virgilio Marchi, describi� c�mo Balla hab�a dispuesto a los
int�rpretes en dibujos geom�tricos y orden� a cada persona "representar el
alma de las piezas individuales de una prensa rotativa". A cada int�rprete
se le asign� un sonido onomatop�yico para acompa�ar su movimiento
espec�fico. "Me dijeron que repitiera con violencia la s�laba � STA� ",
escribi� Marchi".
Este teatro mecanizado llevar� a Enrico Prampolini a desarrollar en sus
manifiestos sobre Escenograf�a futurista y Atm�sfera esc�nica futurista,
ambos de 1915, la idea de una radical transformaci�n de la escena: "El
car�cter absolutamente nuevo que asumir� la escena con mi innovaci�n, est�
dado por la supresi�n de la escena pintada. El escenario no ser� ya un
fondo coloreado, sino una arquitectura electromec�nica incolora,
vivificada poderosamente por emananciones crom�ticas de fuentes luminosas
generadas por reflectores el�ctricos situados en escondrijos multicolores,
dispuestos y coordinados en relaci�n con la psicolog�a de la acci�n
esc�nica.
La irradiaci�n luminosa de estos haces coloreados, las combinaciones
din�micas de las fugas crom�ticas dar�n resultados maravillosos de
coopenetraci�n, de intersecci�n, de luz y de sombra, creando vac�os de
abandono y relieves luminosos de exultaci�n. Este conjunto, estos choques
irreales esta exuberancia de sensaciones unidas a las din�micas
arquitecturales de la escena, que movi�ndose pondr�n en marcha los brazos
met�licos, invertir�n los planos pl�sticos en un estr�pito esencialmente
moderno, aumentar�n la intensidad vital del acto esc�nico. Iluminado por
medios semejantes, la escena y los actores crear�n efectos din�micos
imprevistos que, en los teatros de hoy, est�n olvidados o empleados
raramente sobre todo por la costumbre vil de la imitaci�n".
Prampolini explica tambi�n c�mo ha de crearse la nueva escena futurista:
"Alteremos pues las partes de la escena iluminadas, creemos la escena
iluminante, expresi�n luminosa que irradiar� con toda su potencia emotiva
los colores reclamados por la acci�n teatral.
El medio material para expresar esta escena iluminante consiste en el
empleo de colores electr�nicos, utilizando sales fluorescentes que tienen
la propiedad qu�mica de ser sensibles a la corriente el�ctrica y llevar
coloraciones luminosas de no importa qu� tonalidad, seg�n que el color
flourescente est� combinado con otras sales y gas. Una vez dispuestas
dichas sales de manera sistem�tica sobre la base del dise�o convenido, en
esta inmensa arquitectura esc�nica din�mica, se obtendr� el efecto de la
luminosidad deseada excit�ndola por tubos el�ctricos a base de neon y
ultravioletas".
Sin embargo Prampolini no se conforma �nicamente con estas innovaciones de
tipo escenogr�fico, y fija un claro objetivo que coincide, aunque con
motivaciones y resultados posteriores muy diversos, con las ideas que
durante el comienzo del siglo XX propugnaban, de una u otra forma, la
abolici�n del actor viviente en la escena: "No se debe limitar solamente a
esto la evoluci�n escenogr�fica y coreogr�fica futurista.
Cuando la revoluci�n futurista sea realizada, veremos las arquitecturas
din�micas luminosas de la escena emanar incandescencias crom�ticas que,
colg�ndose tr�gica o voluptuosamente, excitando, despertar�n en los
espectadores nuevas sensaciones, nuevos valores emotivos. Agitaciones y
formas luminosas producidas por la corriente el�ctrica; gases coloreados
se desencadenar�n din�micamente: verdaderos �actores gas� de un teatro
desconocido deber�n reemplazar a los actores vivientes, ya que, con
silbidos agudos, temblores, rumores extra�os, estos �actores gas� podr�n
muy bien dar pruebas inusitadas de interpretaci�n teatral, expresar
tonalidades emotivas pluriformes, mucho m�s eficaces que aquellas que han
sido mostradas con ostentaci�n por no importa que gran actor. Estos
"gases" c�micos, tonantes, etc. llenar�n de alegr�a o de espanto al
p�blico que se convertir� en actor tambi�n, comentando verbalmente alg�n
rasgo ir�nico de un incorporal actor-gas que, extinguiendo o procre�ndose
podr� desprender un olor muy desagradable y emitir silbidos de identidad
bastante equ�voca".
En efecto, este teatro mec�nico que llevado hasta sus �ltimas
consecuencias, defiende la sustituci�n del actor por figuras animadas,
aut�matas, m�quinas o incluso "gases", y cuya tradici�n se remonta, seg�n
Patrice Pavis: "Desde el teatro autom�tico inventado por Her�n de
Alejandr�a, en el siglo I, hasta el teatro multimedia de hoy, pasando por
las experiencias de Torelli en el siglo XVI o los juegos de feria en los
siglos XVIII y XIX..." no es sino una m�s de las manifestaciones que a lo
largo de la historia, pero muy especialmente en la �poca que nos ocupa,
con la supermarioneta de Craig � quien en su c�lebre revista The Mask,
lleg� a reimprimir el Manifiesto del teatro de variedades, en 1914 � y los
experimentos del futurismo ruso, el movimiento dad� y otros muchos, se
ven�an produciendo. En cualquier caso, el mismo Prampolini se encargar�a
de marcar distancias entre la concepci�n del teatro mec�nico futurista y
la �bermarionette de Craig, en un velado ataque a la idea de este �ltimo,
al defender la eliminaci�n de la "supermarioneta de hoy en d�a recomendada
por int�rpretes recientes".
As� pues, los futuristas, a diferencia de Craig, s� construyeron tales
criaturas para su teatro mec�nico, representando con las mismas en sus
performances. Es el caso de Gilbert Clavel y Fortunato Depero, quienes
presentaron en el teatro de marionetas, Teatro dei Piccoli, en el Palazzo
Odelaschi de Roma, en 1918, un programa de cinco performances breves con
marionetas. El espect�culo, denominado Danzas Pl�sticas, alcanz� un gran
�xito dentro del repertorio futurista � fue representada dieciocho veces �
y fue concebida: "para marionetas de tama�o m�s peque�o que el natural.
Una figura, "el buen salvaje" de Depero, era m�s alta que un hombre; su
caracter�stica especial era un peque�o escenario que ca�a desde el vientre
del salvaje y revelaba diminutos "salvajes" bailando su propia rutina de
marionetas. Una de las secuencias inclu�a "una lluvia de cigarrillos" y
otra una "danza de sombras" � sombras din�micas construidas: juegos de
luces"
Otro de los montajes de Prampolini, El mercader de corazones, en
colaboraci�n con Casavola y representado en 1927, combinaba figuras
humanas y t�teres � m�s abstractos en cuanto al dise�o y con menos
movilidad que las marionetas tradicionales - que, de tama�o natural y
suspendidos del cielo raso, representaban junto a los actores de carne y
hueso.
T�teres mec�nicos, decorados m�viles, int�rpretes vivos... todos estos
elementos ven�an a configurar las tentativas futuristas por, en palabras
de R. Goldberg, integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Si
para la performance titulada Balli meccanichi (Danzas mec�nicas) de 1919,
se utilizaron trajes mec�nicos - dise�ados por Ivo Pannaggi -, mezclando
figurillas en un escenario pintado al estilo futurista; en 1917, en otra
performance basada en la pieza musical Fuegos artificiales de Stravinski -
incluida como parte del programa de los Ballets Rusos de Di�guilev en el
Teatro Costanzi de Roma -, Giacomo Balla presentaba una versi�n
tridimensional de una de sus pinturas, en un experimento que se centraba
en la coreograf�a misma del propio escenario. El propio Balla, desde un
tablero de mandos, dirig�a un continuo baile de luces en el que tanto el
escenario como el patio de butacas eran alternativamente iluminados y
oscurecidos, en un ballet de luces sin actor alguno. Los �nicos
int�rpretes del espect�culo eran los decorados m�viles y las luces mismas,
y durante los cinco minutos que duraba la performance, el p�blico, seg�n
notas del propio Balla, hab�a presenciado unos cuarenta y nueve escenarios
diferentes.
Fue en el mismo a�o de 1917 cuando Marinetti escribi� su manifiesto sobre
Danza futurista, apuntando diversas instrucciones sobre c�mo moverse, las
cuales complementaban las anteriormente marcadas en el manifiesto sobre la
declamaci�n din�mica y sin�ptica. En este �ltimo manifiesto, Marinetti
reconoci� las cualidades de ciertos bailarines contempor�neos � tales como
los del ballet ruso de Diaguilev, Nijinski, Isadora Duncan y Loie Fuller �
al tiempo que se�alaba, sin embargo, que el artista deb�a ir m�s all� de
las meras posibilidades musculares para aspirar en la danza a "ese cuerpo
multiplicado ideal del motor con el que tanto tiempo hemos so�ado". Acto
seguido Marinetti explicaba c�mo deb�a conseguirse tal cuerpo,
proponiendo, por ejemplo, una danza de la metralla en la que indicaba la
manera de marcar el "boom-boom de los proyectiles que proceden de la boca
del ca��n". De la misma forma, para la danza de la aviadora, propon�a que
la bailarina "simulara con sacudidas y zigzagues de su cuerpo los
sucesivos esfuerzos de un avi�n tratando de despegar".
En todos los manifiestos que sobre las artes esc�nicas (escenograf�a,
pantomima, danza, teatro), hab�an redactado los futuristas, aparec�a la
necesidad de combinar, en un espacio especialmente dise�ado para tal
efecto, tanto al actor como a la escenograf�a. Enrico Prampolini defiende
en su Manifiesto de la Pantomima futurista que el sonido, la escena y el
gesto "deben crear un sincronismo psicol�gico en el alma del espectador",
sincronismo que, seg�n explicaba, obedec�a a las leyes de simultaneidad
que reglamentaban "la sensibilidad futurista mundial".
El sincronismo hab�a sido tratado en profundidad en el Manifiesto de
Teatro Sint�tico futurista de 1915, donde se proclamaba que el teatro,
adem�s de sint�tico, deb�a ser at�cnico; din�mico, simult�neo y aut�nomo,
al�gico e irreal, como luego veremos: "Sint�tico. Es decir, muy breve.
Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos
gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones,
hechos y s�mbolos". As�, la sintes� (s�ntesis) futurista constaba de
breves performances de "una idea". Como ejemplo, la performance Acto
negativo de Bruno Corra y Emilio Settimelli, donde la sintes�, la idea,
"era precisamente esa: negativa. Un hombre entra en escena: est�
"atareado, preocupado [ ...] y camina con furia". Mientras se quita el
abrigo repara en el p�blico. "No tengo absolutamente nada que decirles [
...] . �Bajad el tel�n!" grita".
El manifiesto del teatro futurista sint�tico arremet�a contra los
"escritores que quisieron renovar al teatro (Ibsen, Maeterlinck, Andreiev,
Paul Claudel, Bernard Shaw)" porque �stos "nunca pensaron en llegar a una
verdadera s�ntesis, liber�ndose de la t�cnica que implica prolijidad,
an�lisis meticuloso, lentitud preparatoria". Los futuristas estaban
convencidos de que "a fuerza de brevedad" se podr�a llegar a un teatro
"absolutamente nuevo, en perfecta armon�a con nuestra veloc�sima y
lac�nica sensibilidad futurista", hasta el punto de que sus actos podr�an
llegar a ser simplemente "instantes, es decir durar pocos segundos. Con
esta brevedad esencial y sint�tica � afirmaban � el teatro podr� sostener
y hasta vencer la competencia con el Cine".
A consecuencia de esta b�squeda por la s�ntesis absoluta, el escenario
futurista pod�a llegar a reducirse a su m�nima expresi�n. Es el caso, por
ejemplo, de la s�ntesis Pies, de Marinetti, que nos cuenta R. Golberg:
"... consist�a s�lo en los pies de los int�rpretes. "Un tel�n ribeteado de
negro deb�a levantarse hasta m�s o menos la altura del est�mago de un
hombre � explicaba el gui�n -. El p�blico s�lo ve piernas en acci�n. Los
actores deben tratar de dar la mayor expresi�n a las actitudes y
movimientos de sus extremidades inferiores". Siete escenas inconexas
giraban alrededor de los "pies" de los objetos, que inclu�n dos sillones,
un sofa, una mesa y una m�quina de coser a pedal. La breve secuencia
acababa con un pie pateando la espinilla de otra figura incorp�rea".
En otra de las s�ntesis de Marinetti titulada Est�n llegando, de 1915, los
asientos utilizados en la pieza se convert�an en los principales
int�rpretes. Un mayordomo, en una sala lujosamente decorada e iluminada
por una gran ara�a de luces, anunciaba: "Est�n llegando". Acto seguido dos
criados colocaban con rapidez ocho sillas formando una herradura detr�s de
un sill�n. Una vez hecho esto, el mayordomo atravesaba la habitaci�n a la
carrera gritando: "Briccatirakamekame", y sal�a, para volver a entrar
inmediatamente repitiendo la misma acci�n. A continuaci�n los criados
recolocaban los muebles y apagaban las luces de la ara�a, quedando el
decorado d�bilmente iluminado por "la luz de la luna que entraba por las
contraventanas". Despu�s los mismos sirvientes "apretados en un rinc�n,
esperan temblorosos con evidente dolor, mientras las sillas abandonan la
habitaci�n".
Para los futuristas el teatro conservador era la forma literaria que m�s
constre��a la genialidad de autor a "deformarse y disminuirse", imperando
en el mismo � a�n m�s que en la l�rica o en la novela- las "exigencias de
la t�cnica". Por ello el futurismo reivindicaba, en el mismo manifiesto
del teatro sint�tico, que �ste hab�a de ser adem�s "at�cnico".
Para justificar sus exigencias establec�an diez caracter�sticas del teatro
sometido a la t�cnica, para a continuaci�n explicar, con ocho razones, la
estupidez de tal teatro. Todo ello porque quer�an "destruir la t�cnica,
que desde los griegos hasta hoy, en vez que simplificarse, se volvi� m�s
dogm�tica, est�pidamente l�gica, meticulosa, pedante, ahogadora". Para los
futuristas:
"1. Es est�pido escribir cientos de p�ginas donde bastar�a una, s�lo
porque el p�blico por costumbre y por instinto infantil, quiere ver el
car�cter de un personaje como resultado de una serie de hechos y necesita
ilusionarse que el personaje mismo exista realmente para admirar el valor
del arte, mientras no quiere admitir ese valor si el autor se limita a
indicarlo con pocos trazos.
2. Es est�pido no rebelarse al prejuicio de la teatralidad cuando la vida
misma (la cual es constituida por acciones infinitamente m�s torpes, m�s
reguladas y previsibles, de las que se desarrollan en el campo del arte)
es en m�xima parte antiteatral y ofrece tambi�n en este papel suyo
innumerables posibilidades esc�nicas. Todo es teatral cuando tiene valor.
3. Es est�pido satisfacer la primitivez de las masas, que al final quieren
ver exaltado el personaje simp�tico y vencido el antip�tico.
4. Es est�pido curarse de la verosimilitud (esto es absurdo, puesto que
valor y genialidad no coinciden en absoluto con ella).
5. Es est�pido querer explicar con una l�gica minuciosa todo lo que se
representa, cuando tambi�n en la vida no se nos ocurre nunca agarrar un
acontecimiento enteramente, con todas sus causas y consecuencias, porque
la realidad nos vibra alrededor, aslt�ndonos con r�fagas de fragmentos, de
hechos combinados entre ellos, ensartados unos a otros, confusos,
enmara�ados, caotizados. Por ejemplo: es est�pido representar sobre la
escena una condesa entre dos personas siempre con orden, con l�gica y con
claridad, mientras en nuestra experiencia de vida encontramos casi
solamente unos pedazos de disputa, a la cual nuestra actividad de hombres
modernos nos ha hecho asistir por un momento en un tranv�a, en un caf�, en
una estaci�n, y que quedaron filmados en nuestro esp�ritu como din�micas
sinfon�as fragmentarias de gestos, palabras, ruidos y luces.
6. Es est�pido someter a las imposiciones del crescendo, de la
representaci�n y del m�ximo efecto al final.
7. Es est�pido dejar imponer a la propia genialidad el peso de una t�cnica
que todos (hasta los imb�ciles) pueden adquirir con el estudio, la
pr�ctica y la paciencia.
8. Es est�pido renunciar al din�mico salto en el vac�o de la creaci�n
total afuera de todos los campos explorados.".
En consonancia con sus postulados, los futuristas no se preocuparon en
absoluto en dotar de contenido o significado a sus s�ntesis y, mucho
menos, de tenerlo, a explicarlo. A pesar de ello, muchas de las creaciones
de este tipo estaban centradas o se basaban en peque�os chistes, gags o
golpes de gracia sobre la vida art�stica en la que se mov�an y a la que
atacaban. Su duraci�n, seg�n R. Goldeberg, estaba calculada de una forma
muy parecida a las secuencias del teatro de variedades, con una escena
introductoria, una frase clave y una salida r�pida.
En Genio y cultura de Boccioni, un artista se suicida, desesperado,
mientras que un cr�tico que "durante veinte a�os hab�a estudiado
profundamente este maravilloso fen�meno (el artista)", vela su muerte. En
ese momento exclamaba: "Dios, ahora tendr� que escribir una monograf�a".
Luego, permaneciendo inm�vil por encima del cad�ver del artista "como un
cuervo cerca de la muerte", comenzaba a escribir, pensando en voz alta:
"Hacia 1915, floreci� un maravilloso artista [...] al igual que todos los
grandes, ten�a una altura de 1,68 metros, y una anchura de..." y ca�a el
tel�n".
Otra parte del manifiesto del teatro sint�tico trataba, como anunciamos
anteriormente, sobre la ideas del dinamismo y la simultaneidad. Para los
futuristas, su teatro "nace de la improvisaci�n, de la fulminante
intuici�n de la actualidad sugestionante y reveladora", y cre�an en la
validez de una obra en la medida que era "improvisada (horas, minutos,
segundos) y no preparada largamente (meses, a�os, siglos)". De la misma
forma proclamaban su "invencible repugnancia por el trabajo hecho en el
escritorio, a priori, sin tomar en cuenta el ambiente en que ser�
representado", afirmando que la mayor parte de sus trabajos hab�an sido
escritos en el teatro.
El ambiente teatral era para ellos "un dep�sito inagotable de
inspiraciones: la circular sensaci�n magn�tica filtrante desde el adorado
teatro vac�o en una ma�ana de ensayo con el cerebro cansado, la entonaci�n
de un actor que nos sugiere la posibilidad de construir sobre ella un
parad�jico agregado del pensamiento, un movimiento de telones que nos da
la idea para una sinfon�a de luces, la carnosidad de una actriz que genera
en nuestra sensibilidad concepciones llenas de geniales escorzos
plet�ricos". Los futuristas consideraban que la improvisaci�n era la �nica
manera de atrapar las "r�fagas de fragmentos, de hechos combinados entre
ellos, ensartados unos a otros, confusos, enmara�ados, caotizados", de los
que habl�bamos anteriormente, y que se encuentran en la vida cotidiana -
 como vimos, vida cotidiana muy superior al teatro realista.
La primera obra que reflej� las tesis expuestas en esta parte del
manifiesto fue la publicada en 1915 bajo el t�tulo de Simultaneidad,
escrita por el propio Marinetti. En la obra el espacio se divid�a en dos,
y en cada uno de ellos los interpretes desarrollaban sus acciones
independientemente, sin relaci�n con el otro espacio. Sin embargo, en un
momento determinado "�la vida de la hermosa mujer ligera� penetraba la de
la familia burguesa en la escena adyacente". Este mismo concepto ser�a
desarrollado por Marinetti en su obra Los vasos comunicantes, donde la
acci�n transcurr�a simult�neamente en tres lugares distintos sobre el
escenario. Y como en Simultaneidad, llegaba un momento en que la acci�n
romp�a esa triple divisi�n, sucedi�ndose las escenas con rapidez dentro y
fuera de los escenarios contiguos.
As�, los futuristas dec�an obtener el dinamismo absoluto por medio de la
"compenetraci�n de ambientes y tiempos distintos". En la s�ntesis
futurista, la simultaneidad se halla "donde hay dos ambientes que se
compenetran y muchos tiempos distintos puestos en acci�n a un mismo
tiempo".
Roselee Goldberg destaca c�mo la l�gica de la simultaneidad condujo
incluso a la creaci�n de guiones escritos a dos columnas. Es el caso de
Esperando de Mario Dessy, gui�n publicado en su libro �Su marido no
trabaja?... �C�mbielo!. En dicho trabajo cada una de las dos columnas
describ�a una escena en la que un joven se paseaba de un lado para otro,
nerviosamente, manteniendo un ojo atento en diferentes relojes. Sendos
j�venes esperaban la llegada de sus amantes, y ambos estaban
decepcionados.
Por �ltimo, el manifiesto del teatro sint�tico recog�a la idea de que la
s�ntesis futurista deb�a ser aut�noma, al�gica e irreal. Aut�noma en tanto
en cuanto "no contendr� nada de fotogr�fico, no se asemejar� m�s que a s�
misma, a pesar de tomar de la realidad elementos para combinarse a
capricho"; al�gica porque no "ser� sometida a la l�gica"; irreal porque
igual que para otros artistas (pintores, m�sicos) existe "dispersa en el
mundo exterior, una vida m�s restringida pero m�s intensa, construida por
colores, formas, sonidos y ruidos, as� para el hombre dotado de
sensibilidad teatral existe una realidad especializada, la cual asalta los
nervios con violencia", realidad que est� constituida por "lo que se llama
mundo teatral".
Como resultado de estas premisas nos encontramos con s�ntesis como No hay
perro, en donde la imagen �nica - no obstante, la imagen era la propia
s�ntesis � era la breve caminata de un perro sobre el escenario. Por el
contrario, en Estados de �nimo desconcertados, de Giacomo Balla, la
s�ntesis describ�a sensaciones. En la obra cuatro personas vestidas
diferentemente recitaban al tiempo varias secuencias de n�meros, seguidas
de vocales y consonantes; acto seguido representaban simult�neamente
diferentes acciones, tales como quitarse el sombrero, mirar un relog,
sonarse la nariz y leer un peri�dico ("siempre seriamente"); y, por
�ltimo, pronunciaban conjuntamente y de manera muy expresiva, las palabras
"tristeza", "rapidez", "placer", "negativa". En Locura de Mario Dessy, se
intentaba tambi�n producir en el p�blico parecidas sensaciones, as�: "el
protagonista enloquece, el p�blico se inquieta, y otros personajes
enloquecen [...] poco a poco cada uno se siente trastornado, obsesionado
por la idea de locura que los domina a todos. De pronto los espectadores
(inculcados) se ponen de pie chillando... se dan a la fuga... confusi�n...
LOCURA".
Tambi�n hubo s�ntesis que se ocupaban de los colores. En la obra de Depero
del mismo nombre, Colores: "los �personajes� eran cuatro objetos de cart�n
- Gris (pl�sico, ovoide), Rojo (triangular, din�mico), Blanco (de rayas
largas, puntiagudo) y Negro (muchos globos) � y eran movidos por cuerdas
invisibles en un espacio c�bico azul. Fuera del escenario, los int�rpretes
proporcionaban efectos sonoros o �parolibero� como "bulubu bulu bulu bulu
bulu bulu" que supuestamente correspond�an a los diferentes colores".
En otra obra, Luz de Cangiullo, se comenzaba con "tres NEGROS minutos"
durante los cuales el escenario y el patio de butacas permanec�an
totalmente a oscuras. El gui�n de la misma se�alaba que "la obsesi�n por
las luces deb�an provocarla varios
actores distribuidos en el patio de butacas, hasta que se vuelve salvaje,
loca, hasta que todo el espacio es iluminado de una �MANERA EXAGERADA!".
El manifiesto del teatro sint�tico se cerraba con un breve cap�tulo que
conten�a seis conclusiones: 1�) suprimir absolutamente la t�cnica bajo la
cual "muere el teatro conservador"; 2�) Poner en escena todos los
"descubrimientos (por cuanto inveros�miles, extravagantes y
antiteatrales)" que su "genialidad" iba haciendo sobre "el subconsciente,
en las fuerzas mal definidas, en la abstracci�n pura, en la cerebralidad
pura, en la fantas�a pura, en el r�cord y en la fisicofol�a"; 3�)
"Sinfonizar" la sensibilidad del publico explorando y despertando con
"todo medio sus v�stagos m�s flojos; eliminar el concepto del proscenio
dejando unas redes de sensaciones entre escenario y p�blico; la acci�n
esc�nica invadir� sala y espectadores"; 4�) "Fraternizar calurosamente"
con los c�micos, que son los "pocos pensadores que reh�yen de todo
deformante esfuerzo cultural"; 5�) Suprimir los g�neros dram�ticos ("la
farsa, el vaudeville, la pochade, la comedia, el drama y la tragedia")
para crear en su lugar las "numerosas formas del teatro futurista, como:
las frases en libertad, la simultaneidad, la compenetraci�n, el poema
animado, la sensaci�n escenificada, la hilaridad dialogada, el acto
negativo, la frase que resuena, la discusi�n extral�gica, la deformaci�n
sint�tica, el soplo cient�fico..."; 6�) Crear "entre nosotros y la
muchedumbre" por medio de un continuado contacto, una corriente de
"confianza sin respeto" con el fin de "transfundir as� en nuestros
p�blicos la vivacidad din�mica de una nueva teatralidad futurista".
Independientemente de que los futuristas lograran o no alcanzar plenamente
sus ut�picas y dif�ciles aspiraciones en el plano teatral, lo que s� queda
claro es que el movimiento lleg� a convertir la performance en se�a de
identidad del futurismo, adem�s de elevarla hasta el rango de medio
art�stico con naturaleza propia. Efectivamente, a mediados de la d�cada de
1920 el g�nero performativo era de una u otra forma el encargado de llevar
a la pr�ctica las propuestas te�ricas futuristas, recogidas en los
distintos y numerosos manifiestos que se hab�an ido sucediendo con el paso
de los a�os y con el despertar de nuevas inquietudes que hab�an de ser
satisfechas por el convulso e insaciable hacer futurista. Por otra parte,
en las principales capitales culturales europeas y norteamericanas los
artistas aplicaban algunas de las t�cticas y de las t�cnicas utilizadas
por los italianos, convirtiendo as� la performance en el mejor medio de
interdisciplinareidad art�stica.
Sin embargo, en esta d�cada de los veinte los futuristas cada vez escriben
menos manifiestos propios y los que editan, como El Teatro de la sorpresa,
uno de los �ltimos, no son en ocasiones m�s que reflexiones acerca de la
breve trayectoria del movimiento o reivindicaciones de las propuestas de
�ste, alegatos a favor de la vigencia de la obra anterior, todav�a no
suficientemente reconocida desde el sentir de los futuristas. En cualquier
caso sus actividades no decrecieron, llev�ndose a cabo diversas giras por
todas las ciudades italianas a cargo de las compa��as de int�rpretes
futuristas, y llegando incluso a viajar a Par�s en algunas ocasiones.
De entre estas compa��as cabe destacar la del Teatro de la Sorpresa,
dirigida por el actor � empresario Rodolfo de �ngelis que, adem�s de
contar con la participaci�n de Cangiullo y Marinetti, inclu�a cuatro
actrices, tres actores, un ni�o peque�o, dos bailarines, un acr�bata y un
perro. La compa��a del Teatro de la Sorpresa debut� en el
Teatro Mercadante de N�poles el 30 de Septiembre de 1921, realizando
despu�s una gira que les llevar�a por Roma, Palermo, Florencia, G�nova,
Tur�n y Mil�n. Tres a�os m�s tarde, en 1924, su director, De �ngelis,
organiz� el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de unas
cuarenta obras.
Estas compa��as procuraban poner en pr�ctica las ideas expresadas en los
diversos manifiestos futuristas acerca del arte teatral y en la medida en
que iban aumentando su repertorio deb�an esforzar a�n m�s su ingenio para
povocar las fuertes sensaciones que persegu�an en sus representaciones,
junto con las improvisadas reacciones por parte del p�blico,
imprescindibles dentro de la puesta en escena futurista. Esta disposici�n
claramente provocadora y en cierta forma participativa, unida a la falta
de recursos econ�micos caracter�stica de las compa��as futuristas,
obligaba a sus creadores a recurrir a medidas m�s decididamente
innovadoras e impactantes. En este sentido, si por ejemplo en las primeras
performances realizadas por el movimiento se hab�an distribuido actores en
el patio de butacas, Cangiullo, con el Teatro de la Sorpresa, distribu�a
los instrumentos de la orquesta por el mismo, de tal suerte que un tromb�n
sonaba desde un palco, un contrabajo desde una butaca de platea y un
viol�n desde la parte posterior del patio de butacas.
Dentro de lo que podr�amos denominar como arte dram�tico los futuristas,
como en el resto de manifestaciones art�sticas, cultivaron casi todos los
campos posibles e inventaron adem�s otros nuevos con mayor o menor
acierto. Aparte de las incursiones efectuadas en el mundo de la
cinematograf�a, ya vistas, los futuristas contaron con una experiencia
inusual y novedosa, muy acorde no obstante con el esp�ritu de inmersi�n
del progreso tecnol�gico dentro de la obra de arte, propugnado ya desde
sus primeros manifiestos.
As�, en el mes de abril de 1919, el aviador Fedele Azari public� un
manifiesto acerca del Teatro A�reo futurista, esparci�ndolo desde el cielo
en lo que ser�a su primer vuelo de di�logo expresivo, en medio de un
ballet a�reo en el que la m�sica ven�a dada por los intonarumori
(entonadores de ruidos) de vuelo que el aeroplano emit�a por medio de su
motor, cuyo vol�men y sonido eran controlados tambi�n por el propio Azari,
piloto del aparato, gracias a un mecanismo ideado por Luigi Russolo. Con
una l�gica dif�cilmente rebatible, Azari defend�a que gracias a sus
ballets a�reos se pod�a llegar al mayor n�mero de espectadores posibles en
el per�odo de tiempo m�s breve.
Dentro de estas manifestaciones de ballets a�reos cabe destacar, por otra
parte, el gui�n que Mario Scaparro escribi� en febrero de 1920 bajo el
t�tulo de Un nacimiento. En el mismo se representaba "a dos aeroplanos
haciendo el amor detr�s de una nube y dando a luz a cuatro int�rpretes
humanos: aviadores completamente equipados que saltar�an del avi�n para
concluir la performance".
M�s tarde, en 1933, e igualmente en consonancia con el seguimiento que los
futuristas llevaban a cabo sobre el avance de la tecnolog�a y su
aplicaci�n en la vida cotidiana y en el arte, Marinetti y Pino Masnata
publicaron, en el mes de octubre, el manifiesto de El teatro radiof�nico
futurista. En el mismo se reconoc�a el importante papel que el medio
radiof�nico pod�a jugar dentro del futurismo, en su avance y desarrollo
como movimiento renovador y revolucionario. As�, la radio, que ya se hab�a
comprobado como un instrumento muy eficaz para la propaganda en el
convulso y cambiante clima pol�tico-social de la Europa de entreguerras,
pasada ahora por el filtro
futurista, se convert�a en el "nuevo arte que comienza donde el teatro, la
cinematograf�a y la narraci�n se detienen".
Marinetti escribi� cinco s�ntesis de radio en donde mediante la
utilizaci�n de m�sica de ruidos, intervalos de silencio o interferencias
entre emisoras, las performances radiof�nicas trabajaron en torno a la
"delimitaci�n y la construcci�n geom�trica del silencio". Por ejemplo, en
Los silencios hablan entre ellos se pod�an escuchar sonidos atmosf�ricos
rotos por entre ocho y cuarenta segundos de "silencio puro", o en Un
paisaje oye, el sonido de fuego crepitando se alternaba con el de agua
chapoteando.

ALGUNOS FUTURISTAS C�LEBRES

Balla, Giacomo (Tur�n 1871 � Roma 1958) Pintor italiano, fue uno de los
principales artistas del movimiento futurista italiano. Comenz� su carrera
como pintor realista, hacia 1900 emple� la t�cnica divisionista para
abordar el problema de la luz y del color. Trat� temas extra�dos del mundo
contempor�neo, especialmente en sus aspectos sociales. M�s tarde se aplic�
al an�lisis de la descomposici�n de la luz y, hacia 1910, al estudio del
movimiento y de la velocidad encuadr�ndose dentro del estilo futurista al
firmar el Manifiesto t�cnico de los pintores futuristas. En esta �poca
produjo alguna de las obras esenciales del futurismo. "Simultane�sta" y
"din�mico", la representaci�n sint�tica de las formas en movimiento le
condujo, a partir de 1912, en una casi abstracci�n (Velocidad de
autom�vil+ luces +ruido, 1913). En obras como Dinamismo de un perro con
correa (Correa de perro en movimiento) (1912, Galer�a de arte
Albright-Knox, B�falo, Estado de Nueva York), Balla intenta representar a
un tiempo el movimiento y la velocidad, algo que los futuristas
consideraban como la esencia de la civilizaci�n moderna. Su retorno a la
figuraci�n, iniciado en los a�os veinte, se hizo definitivo a partir de
1930. Tambi�n realiz� incursiones en el campo de la escultura, la
decoraci�n y la arquitectura.
Boccioni, Umberto (Reggio di Calabria 1882 � Verona 1916) Pintor, escultor
y te�rico italiano, fue uno de los l�deres del movimiento futurista y
posiblemente el primero y m�s destacado representante de este arte. En
1898 conoci� en Roma a Giacomo Balla, quien le inici� en la t�cnica del
divisionismo. A partir de 1902 hizo varios viajes a Par�s, y en 1908 se
estableci� en Mil�n. Fue uno de los inspiradores, junto con Carr� y
Marinetti, del Manifiesto de los pintores futuristas (1910) en el que
hac�a la revolucionaria propuesta de que los artistas se liberaran del
pasado y abrazaran el mundo moderno con su movimiento, su velocidad y su
dinamismo. Tambi�n fue el principal autor del Manifiesto t�cnico de los
pintores futuristas. Entre sus obras que mejor responden a los prop�sitos
te�ricos del futurismo destacan: La ciudad que sube (museo de arte moderno
de Nueva York, que posee otras obras importantes de Boccioni), Materia,
Fuerza de una calle y las esculturas, realizadas en 1912 � 1914, Formas
�nicas de la continuidad en el espacio (museo de arte moderno, Nueva
York), Desarrollo de una botella en el espacio (museo de arte moderno,
Mil�n). Aunque hab�a tenido influencia del cubismo, se abstuvo de utilizar
l�neas rectas y recurri� a los colores complementarios para crear un
efecto de vibraci�n. En su pintura, como puede verse en Dinamismo de un
ciclista (c. 1913, Colecci�n G. Mattioli, Mil�n), expresa la sensaci�n del
dinamismo presentando una secuencia de varios movimientos al mismo tiempo.
En sus obras escult�ricas, que combinan madera, hierro y cristal, Boccioni
pretende ilustrar la interacci�n que se establece entre un objeto en
movimiento y el espacio que lo rodea.
Buzzi, Paolo (Mil�n 1874 � id. 1956) Escritor italiano, miembro del
movimiento futurista, public� poemas (Aeroplani, 1909; Versi liberi, 1913)
y obras de teatro (Sintesi sceniche, 1917)
Carr�, Carlo (Quargnento, prov. de Alessandria, 1881 � Mil�n 1966) Pintor
italiano, fue una figura destacada tanto de la pintura futurista como de
la metaf�sica. Despu�s de haber practicado una pintura naturalista
caracterizada por el divisionismo, se uni� al movimiento futurista a
partir de 1910; desde entonces aun� la b�squeda de simultaneidad entre
sensaciones e im�genes con aportaciones del cubismo, cuyo resultado fue la
creaci�n de telas din�micas y muy elaboradas (Los funerales del anarquista
Galli, 1910, museo de arte moderno de Nueva York) intentando infundir una
sensaci�n de movimiento futurista a la estructura geom�trica y a la paleta
neutra del cubismo El estudio de los maestros cl�sicos y su encuentro en
el ej�rcito con Giorgio De Chirico -creador de la pittura metafisica
(pintura metaf�sica) (1916) le condujeron a este tipo de expresi�n
pict�rica (La musa metaf�sica, 1917). En obras como La habitaci�n
encantada (1917, Colecci�n Jesi, Mil�n), cre� una atm�sfera de misterio y
aprehensi�n mediante el uso de una perspectiva renacentista exagerada y de
una luz amenazadora. A partir de 1920, las perspectivas cerradas y los
maniqu�es fueron remplazados por composiciones de rostros, marinas y
paisajes rigurosos y po�ticos con un estilo cada vez m�s naturalista.
Tambi�n escribi� numerosas p�ginas cr�ticas y te�ricas sobre pintura.
Folgore, Omero Vecchi, llamado Luciano (Roma 1888 � id. 1966) Poeta
italiano sat�rico y antimodernista pese a los pr�stamos formales y
tem�ticos del futurismo, public� colecciones de versos que parodian a
ciertos poetas contempor�neos (Poeti controluce, 1922; Poeti allo
specchio, 1926).
Govoni, Corrado (Tamara, Ferrara, 1884 � Roma, 1965) Poeta italiano. En
sus inicios su obra estuvo influida por los poetas crepusculares (Armonia
in grigio e in silenzio, 1903) y por el futurismo (Poesie elettriche,
1911). A trav�s de m�ltiples experiencias evolucion� hacia el surrealismo
(La strada sull�acqua, 1923; Stradario della primavera, 1958).
Marinetti,Filippo Tommaso (Alejandr�a, Egipto, 1876 � Bellagio, Como,
1944) Poeta, novelista y activista pol�tico italiano, fundador y principal
exponente del futurismo.
Marinetti naci� en la ciudad egipcia de Alejandr�a el 22 de diciembre de
1876, y estudi� tanto all� como en Par�s, Padua y G�nova, universidad �sta
�ltima por la que se licenci� en Derecho en el a�o 1899. Altern� periodos
de residencia en Francia con otros en Italia, y escribi� una parte de sus
obras en franc�s. Sus primeros trabajos fueron poemas que se publicaron a
partir del a�o 1898, al principio en distintas revistas literarias y, m�s
adelante, en la suya propia, Poesia, que fund� en 1904. Entre sus primeras
obras teatrales se encuentra Mu�ecas el�ctricas (1909), publicada en
Italia con el t�tulo Electricidad sexual, que llev� el tema de los robots
a los escenarios una d�cada antes, incluso, de que Karel Capek utilizara
por primera vez la palabra robot. Fue el iniciador del futurismo, sobre el
que se public� un primer manifiesto en Le Figaro en 1909 y un segundo
manifiesto en 1912. Escribi� el Manifiesto de la literatura futurista
(1910), que ensalza el peligro, la energ�a, el valor y la guerra, y
rechaza los museos, las universidades, las mujeres y la moral
convencional, temas estos �ltimos que denost� en su novela Mafarka el
futurista (1910) y en varias obras teatrales breves, "sint�ticas", de
car�cter experimental. El futurismo, que como movimiento art�stico y
literario, permaneci� vivo hasta la d�cada de 1940, surgi� en 1915, cuando
Marinetti aclam� a la I Guerra Mundial como el m�s bello poema futurista
jam�s escrito y, tras publicar una colecci�n de poes�as titulada Guerra,
la �nica higiene del mundo, se alist� en el ej�rcito italiano como
oficial. Marinetti ingres� en el Partido Fascista en 1919 y lo cant�
repetidamente, diciendo de �l que era la extensi�n natural del futurismo,
sobre todo en su libro Futurismo y fascismo (1924). El 2 de diciembre de
1944 muri� en Bellagio. Sus primeras obras, de inspiraci�n simbolista y
escritas en franc�s, han resistido mejor el paso del tiempo (Le roi
Bombance, 1905).
Palazzeschi, Aldo Giurlani (Florencia 1885 � Roma 1974) Escritor italiano.
Durante la �poca en la que perteneci� al grupo futurista, sus poemas
(L�incendiario, 1910) y sus relatos (Il codice di Perel�, 1911) destacaron
por el uso de retru�canos y onomatopeyas, que despu�s, progresivamente,
dieron paso a obras en las que los juegos de la imaginaci�n dominaron a
los de las palabras. escribi� f�bulas novelescas (I fratelli Cuccoli,
1948; Il doge, 1967; Stefanino, 1969) y relatos po�ticos (Poes�a, 1930;
Via delle cento stelle, 1972). Su imaginaci�n no excluy� el realismo,
especialmente en la evocaci�n de su infancia (Stampe dell�Ottocento, 1932;
Las hermanas Materassi, 1934).
Papini, Giovanni, escritor italiano (Florencia 1881 � id. 1956). Vehemente
polemista, fue uno de los principales animadores del futurismo; fund�
diversos grupos y revistas de vanguardia (Il Leonardo, 1903-1907; L�anima,
1911; Lacerba, 1913-1915; Verdadera Italia, 1919; Rinascita, 1937). Sus
obras principales son: El hombre acabado (1912), su autobiograf�a;
Bufonadas (1914); Testimonios (1918); Historia de Cristo (1921), obra que
marca su conversi�n al cristianismo; La experiencia futurista (1920); Pan
y vino (1926); Gog (1931) y El libro negro (1951) en donde ataca
frontalmente a la cultura contempor�nea. Public� s�lo un volumen de su
Historia de la literatura italiana (1937). Su libro sobre El diablo (1953)
fue objeto de numerosas pol�micas religiosas.
Prampolini, Enrico (M�dena 1894 � Roma 1956) Pintor, decorador y te�rico
italiano. A partir de 1912 particip� en el movimiento futurista,
multiplicando las investigaciones pict�ricas (pinturas sint�ticas y
din�micas, collages de materiales diversos) y escenogr�ficas, as� como los
manifiestos y los escritos. Evolucion� hacia una abstracci�n rigurosa
(estuvo ligado a los grupos De stijli y Cercle et carr�) para desembocar
en una pintura en la que se combinan libremente, con efectos de materia,
l�neas de fuerza y formas evocadoras de lo mineral, lo biol�gico y lo
c�smico.
Pratella, Francesco Balilla (Lugo, Ravena, 1880 � Ravena 1955) Music�logo
y compositor italiano, fue director del Liceo Musical de Ravena
(1927-1945). En 1910 se asoci� con Marinetti y public� varias obras, en
las que defend�a la m�sica moderna, entre las que destaca el Manifiesto de
los M�sicos futuristas (1910). Destaca entre su producci�n la obra para
orquesta, M�sica futurista (1912)..
Pettoruti, Emilio (1892-1971), pintor argentino que, durante su estancia
en Italia se uni� al grupo futurista y m�s tarde en Par�s se dej�
influenciar por el cubismo de Juan Gris. Est� considerado como uno de los
primeros vanguardistas argentinos.
Naci� en La Plata en 1892, donde realiz� estudios en la Academia de Bellas
Artes, e inici� su carrera art�stica como caricaturista; tras una primera
exposici�n, en 1913 el gobierno de la provincia de Buenos de Aires le
otorg� una beca de viaje para estudiar en Italia (Mujer en el caf�, 1917;
El fil�sofo, 1918). En Florencia asisti� a las clases de la Academia de
Bellas Artes, recorri� numerosas ciudades estudiando los maestros del
renacimiento y en Mil�n se adhiri� al grupo de los futuristas, agrupados
en torno a la revista Lacerba (Carr�, Boccioni, Marinetti y Russolo), con
los que realiz� algunas exposiciones en Italia y Alemania. La atracci�n
que su obra despert� en el comerciante de arte m�s importante de la
posguerra, Herwarth Walden, le vali� una invitaci�n en 1923 para exponer
en su galer�a de Berl�n, Der Sturm. De aqu� march� a Par�s y all� tuvo
ocasi�n de conocer a Picasso y Juan Gris, del que recibi� una importante
influencia. Tras seis meses de permanencia en la capital francesa, en 1924
regres� a Buenos Aires, y ya como cubista comprometido, realiz� una
peque�a exposici�n con trece cuadros que provoc� un importante esc�ndalo
en el mundo art�stico bonaerense, que le acus� de querer destruir el arte
nacional (El guitarrista, El flautista ciego o La institutriz). Elementos
cubistas y futuristas se aliaban en sus cuadros a un color en el que
estaban presentes los maestros italianos del renacimiento. Con esta
exposici�n se producen las primeras aproximaciones a la abstracci�n y la
no figuraci�n en Argentina (Vino rojo de Capri, 1936; Vaso lleno, 1939).
En 1941 recorri� los museos de Estados Unidos y un a�o m�s tarde varias
obras suyas fueron adquiridas por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y
el Museo de Arte de San Francisco. Durante diecisiete a�os fue director
del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata (1931-1949) y tambi�n
fundador y director de la revista Cr�nica de Arte. En 1941 fij� su
residencia en Par�s, donde morir�a treinta a�os m�s tarde; de esos a�os
son: �pfel, 1941; Invierno en Par�s, 1955, y Verwundeter Vogel, 1960.
Algunos contempor�neos calificaban su obra como la de un innovador
abstracto que pinta como un cl�sico. Para Pettoruti la pintura es
principalmente luz y color. Junto a Joaqu�n Torres Garc�a y Pedro
F�gariorma la trilog�a rioplatense con presencia permanente en los grandes
cat�logos del mundo. Su obra evidencia una personalidad tempranamente
estructurada y en ella somete los temas m�s usuales (paisaje, retrato,
naturaleza muerta) a la nueva �ptica del cubismo. Juega con la
perspectiva, concilia el espacio interior con el exterior, conjuga sombras
y luces, y ordena pl�sticamente los est�mulos dispersos en la realidad
visual.
Russolo, Luigi (portogruaro, Venecia, 1885 � Cerro di Laveno 1947)
compositor y pintor italiano. Se dio a conocer con aguafuertes de estilo
unanimista (retrato de Nietzschek, La ciudad dormida, Los vencidos) y
cuadros modernistas (Perfume, 1910). Firm� los dos Manifiestos de la
pintura futurista de 1910, convirti�ndose en uno de sus m�s activos
representantes: La m�sica (1910) y Rel�mpagos, tren a toda velocidad,
Recuerdos de una noche y Revuelta (1912). En 1913 se consagr� a los
problemas sonoros con un manifiesto sobre El Arte de los ruidos. Hizo
construir instrumentos que respondieran a las distintas categor�as de
ruidos urbanos y otros. Gravemente herido durante la primera guerra
mundial, reinici� luego sus giras y se instal� en Par�s (1927). Conoci�,
entre otros, a Var�se y Honegger, y perfeccion� dos instrumentos, que son
s�ntesis de los antiguos (rumorharmonium o russolofono y arco arm�nico,
presentado en la Sorbona en 1927).
Sant�Elia, Antonio (Como 1888 � en el frente, cerca de Montefalcone, 1916)
Arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo despu�s de su
prematura muerte, ejerci� una influencia importante en la evoluci�n de la
arquitectura moderna. Estudi� en Mil�n, a donde retorn� despu�s de
graduarse en Bolonia (1912) para abrir su propio estudio. Acometi� muy
pocos encargos, y los que lleg� a completar fueron m�s tarde demolidos o
transformados. En la exposici�n Nuove Tendenze de Mil�n (1914) present� su
c�lebre proyecto de Citt� Nuova. Desde su militancia escribi� dos ensayos
te�ricos: Mesagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell'architettura
futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con
Marinetti y Carlo Carr� y publicado en la revista Lacerba en 1914. Al
desencadenarse la I Guerra Mundial se alist� en el ej�rcito italiano,
perdiendo la vida el 10 de octubre de 1916 en una acci�n militar. En sus
proyectos recogi� la influencia de la Secesi�n vienesa �en especial la de
Otto Wagner�, evidenci�ndose adem�s la fascinaci�n que ejerc�a sobre el
autor el progreso de las ciudades norteamericanas - los rascacielos - y
las nuevas tecnolog�as. En cualquier caso siempre rechaz� la tradici�n
cl�sica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales y
de gran altura, en ocasiones con ascensores (elevadores) exteriores,
siendo uno de sus elementos caracter�sticos la circulaci�n m�ltiple a
varios niveles � edificios surcados por calles o avenidas elevadas. Estos
proyectos ut�picos, as� como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos
materiales industriales, hacen que sea considerado como uno de los
pioneros del movimiento moderno en la arquitectura.
Severini, Gino (Cortona 1883 � Par�s 1966) Pintor italiano que en su
juventud fue influido por Boccioni y Balla y, posteriormente, por C�zanne;
en 1905, en par�s, se relacion� con Modigliani y con Max Jacob.
Considerado como uno de los fundadores del futurismo, en 1911 tom� parte
en la primera exposici�n de los pintores futuristas en Francia, cultiv� el
cubismo desde 1914, y en 1925 public� la obra Del cubismo al clasicismo,
en la que explica la evoluci�n de su arte, teorizando sobre la necesidad
de una vuelta a la figuraci�n basada en la geometr�a y la proporci�n. Sus
pinturas, influenciadas por la fragmentaci�n de la t�cnica cubista,
representan la acci�n o el movimiento como una turbulenta composici�n de
l�neas y formas quebradas, como en La danza del Panpan en el M�nico (1909
� 1911) o en su famoso estudio de una bailarina, Jerogl�fico din�mico de
Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno de Nueva York), en Expansi�n de
la luz (1912) o en Mujer en la ventana (1914), estos dos �ltimos en el
Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. A partir de 1923 se consagr�
principalmente a la pintura religiosa y al mosaico. Al trabajar
fundamentalmente en Par�s, Severini contribuy� a extender el futurismo
fuera de Italia, estando hoy representado en los principales museos de
arte moderno de Europa y de Am�rica.
Sironi, Mario (Sassari 1885 � Mil�n 1961) Pintor italiano que particip� en
1914 en el movimiento futurista, y en 1922 en la fundaci�n del novecento.
Tambi�n practic� la escultura. Su pintura tiene como tema principal vistas
de suburbio, donde se funden elementos arcaicos con otros simbolistas:
decoraciones murales en la universidad de Roma; frescos y mosaicos en los
museos de Florencia, Lausana, Mil�n, Venecia, Zurich y Trieste.
Soffici, Ardengo (Rignano sull�Arno, Toscana, 1879 � Forte dei Marmi,
Lucca, 1964) Escritor y pintor italiano. A regresar de una estancia en
Par�s (1900-1907) fund�, junto con Papini y Prezzolini, la revista La
voce, que se vincul� muy pronto al movimiento pict�rico impresionista. En
1910 fund�, con Papini, la revista Lacerba, de la que fue director
(1913-1915), y contribuy�, al incorporar a su redacci�n a Marinetti, a la
expansi�n del movimiento futurista. Luch� en la Primera Guerra Mundial, y
posteriormente se afili� al movimiento fascista. Fue colaborador de varios
peri�dicos y revistas: Il popolo d�Italia, Prose, Rassegna, Tribuna, etc.
Public� numerosos libros, entre los que destacan Arthur Rimbaud (1911),
Arlequ�n (1914), Estatuas y fantasmas (1919), Medardo Rosso (1929), Selva
(1943), y unas memorias, Autorretrato de un artista italiano de su tiempo
(1931), que demustran claramente su evoluci�n: de vanguardista y
propagador del futurismo pas� a defender el arte nacional y cl�sico. Su
pintura constituye una s�ntesis de elementos de tradici�n toscana en la
l�nea de Giotto y Piero della Francesca y elementos cubistas.

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BIBLIOGRAF�A FUTURISMO
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RAFOLS, J.F., Historia del arte, Editorial �ptima, Barcelona, 1999
Notas
1 Sim�n March�n Fiz, SUMMA ARTIS Vol. XXXVIII, Espasa Calpe, Madrid, 1994.
P�g. 443.
2 Sim�n March�n Fiz. Op. cit. p�g 443.
3 Rosele Goldberg, Performance Art. Ediciones Destino, col. El mundo del
arte, n� 38, Barcelona 1996. P�g. 11.
4 R. Goldberg, Op. cit. p�g. 13.
5 Ibid, p�g. 13.
6 Los arditi hab�an sido las tropas de �lite del ej�rcito italiano durante
la primera guerra mundial. En el a�o de 1919, junto a los fascistas,
asaltaron la sede del diario socialista antes mencionado. Curiosamente, si
el l�der socialista calificaba a los arditi de mercenarios en manos de la
reacci�n, el gobierno prohib�a a sus soldados la lectura de L�rdito,
peri�dico de estos excombatientes, por considerarlo bolchevique.
7 Ver: Eugenio Barba, La canoa de papel, Tratado de Antropolog�a Teatral,
Grupo Editorial Gaceta, col. Escenolog�a n� 18, M�xico, 1992. P�g, 160.
8 Manifiesto T�cnico de la literatura futurista, extra�do de: F.T.
Marinetti, Manifiestos y textos futuristas. Ediciones del Cotal,
Barcelona, 1978. P�g 156.
9 Sim�n March�n Fiz, SUMMA ARTIS Vol. XXXVIII, Espasa Calpe, Madrid, 1994.
P�g. 447.
10 Ibid, P�g. 448.
11 F.T. Marinetti, Primer Manifiesto Futurista, extra�do de: F.T.
Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Ed. del Cotal, Barcelona,
1978. P�g. 125.
12 En el cap�tulo sobre la pintura futurista.
13 Bajo el mandato del presidente Giolitti (1900-1915) Italia, que hab�a
reconocido los derechos de Francia sobre Marruecos, se lanz� a la
expansi�n colonial, favorecida por el auge de los sentimientos
nacionalistas. Giolitti declar� la guerra a Turqu�a en 1911, lo que le
permiti� anexionar a Italia, Tripolitana y Cirenaica, y ocupar el
dodecaneso. Un a�o m�s tarde, en 1912, Bulgaria, Servia y Grecia, que
codiciaban los territorios balc�nicos todav�a turcos, se unieron en una
liga balc�nica y declararon a su vez, en el mes de octubre, la guerra a
Turquia. M�s tarde esta coalici�n se romper�a, suponeniendo la derrota
b�lgara.
14 Roselee Goldber. Op. cit. p�g. 20.
15 R. Goldberg, Op. cit. p�g. 21.
16 Ibid, p�g. 21.
17 Manifiesto de los pintores futuristas. F.T. Marinetti, Op. cit. P�g.
196.
18 Carlo Carr�, citado por Sim�n March�n Fiz, Summa Artis, Historia
General del Arte. Vol. XXXIX. El �retorno al orden� en Italia y Alemania
(1918-1919), p�g. 384.
19 Obras en las que "empiezan a ganar terreno las formas concretas, los
valores t�ctiles y estereom�tricos de los vol�menes, la simplicidad en las
relaciones lineales y tonales, la tridimensionalidad y una escenificaci�n
del espacio que emite una suerte de �silencio m�gico�." Ibid. p�g. 385.
20 Ibid. p�g 387.
21 Ezra Pound, Memoria de Gaudier Brzeska. Antoni Bosch Editor, Barcelona,
1980. P�g. 104.
22 Ver rese�a biogr�fica.
23 J.E. Cirlot, Arte del siglo XX, Ed. Labor, Barcelona, 1972.
24 Douglas Cooper, La �poca cubista, Alianza Editorial, Alianza Forma,
Madrid, 1984. P�g. 271.
25 Ibid. p�g 271.
26 Ibid. P�g. 272.
27 J.E. Cirlot, Op.cit.
28 Ibid.
29 Umberto Boccioni, citado por J.E. Cirlot. Op. cit.
30 A. Sant�Elia, La arquitectura futurista, extra�do de: F.T. Marinetti,
Op. cit. P�g. 218.
31 F.T.Marinetti, B.Corra, E.Settimelli, A.Ginna, G.Balla, R.Chiti, La
cinematograf�a futurista, extra�do de:
F.T.Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Ediciones del Cotal,
Barcelona, 1978. P�g. 178.
32 R. Goldberg, Op. cit. p�g. 14.
33 R.Goldberg, Op. cit. p�g. 16.
34 R. Goldberg, Op. cit. p�g. 17.
35 Ibid, p�g. 18.
36 R. Goldberg, Op. cit. p�g. 20.
37 Ibid, p�g, 21.
38 Ibid, p�g. 22.
39 VVAA, Investigaciones sobre el espacio esc�nico. Alberto Coraz�n
Editor, Madrid, 1970. P�g. 125.
40 Ibid, p�g. 126.
41 Ibid, p�g. 126.
42 Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Paid�s Comunicaci�n, n� 10,
Barcelona 1998. Entrada Teatro Mec�nico, p�g. 457.
43 Roselee Goldberg. Op. cit. p�g. 22.
44 Ibid. p�g. 22.
45 "La danza futurista ser�: desarm�nica; desgarbada, antigraciosa;
asim�trica; sint�tica; din�mica; de palabras en libertad.
En esta nuestra �poca futurista (...) la danza futurista no puede tener
otro fin que el de intensificar el hero�smo, dominador de metales y
fundido con las divinas m�quinas de velocidad y de guerra" F.T.Marinetti,
Manifiesto de la danza futurista, extra�do de F.T. Marinetti Op. cit. P�g.
186.
46 R. Goldberg, Op. cit. p�g. 24.
47 Ibid, p�g. 24.
48 Ibid, p�g.26.
49 Manifiesto del teatro futurista sint�tico, extra�do de: Edgar Ceballos,
Principios de direcci�n esc�nica, Ed. Gaceta, M�xico,1992.
50 Roselee Goldberg, Op. cit. p�g. 26.
51 Ibid, p�g. 27.
52 Para los futuristas, las exigencias de la t�cnica consist�an en: "1/
Desechar toda concepci�n que no entre en los gustos del p�blico; 2/
Encontrada una concepci�n teatral (expresable en pocas p�ginas) diluirla
en dos, tres, cuatro actos; 3/ Poner alrededor del personaje que nos
interesa mucha gente que nada tiene que ver.: caricaturas, tipos
extravagantes y otros pelmazos; 4/ Hacer de manera que la duraci�n de cada
acto oscile entre la media hora y los tres cuartos de hora; 5/ Construir
los actos preocup�ndose en: a) empezar con siete y ocho p�ginas
absolutamente in�tiles; b) introducir un d�cimo de segundo de la
concepci�n en el primer acto, cinco d�cimos en el segundo, cuatro d�cimos
en el tercero; c) arquitecturar los actos de una manera ascendente, para
que no sea m�s que una preparaci�n del final; d) hacer sin miramientos el
primer acto aburrido, a condici�n que sea divertido; 6/ Apoyar
invariablemente cada frase esencial a un centenar o m�s de frases
insignificantes de preparaci�n; 7/ No consagrar nunca menos de una p�gina
a explicar con exactitud una entrada o una salida; 8/ Aplicar
sitem�ticamente la regla de una superficial variedad a todo el trabajo, a
los actos, a las escenas, a los parlamentos, o sea, por ejemplo: hacer un
acto pat�tico, uno angustioso y uno sublime; cuando se est� obligado a
prolongar un coloquio a dos, hacer suceder algo que lo interrumpa: un vaso
que cae, una serenata con mandolina que pasa... O hacer mover
constantemente las dos personas, de sentadas a paradas, de derecha a
izquierda, y mientras tanto variar el di�logo de manera que parezca que a
cada instante alguna bomba tenga que estallar afuera (por ejemplo: el
marido traicionado que arranca a la esposa la prueba) sin que en realidad
estalle nada
hasta el final del acto; 9/ Preocuparse enormemente de la verosimilitud
del enredo y 10/ Hacer de manera que el p�blico siempre tenga que entender
de manera completa el c�mo y el por qu� de cada acci�n esc�nica y sobre
todo saber en el �ltimo acto c�mo van a terminar los protagonistas".
Manifiesto del teatro sint�tico futurista, extra�do de: Edgar Ceballos,
Op. cit. p�g. 220.
53 Ibid. p�g. 220.
54 Ibid. p�g. 220.
55 Roselee Goldberg. Op. cit. p�g. 27.
56 Manifiesto del teatro futurista sint�tico, extra�do de: Edgar Ceballos,
Op. cit. p�g. 221.
57 Manifiesto del teatro futurista sint�tico, extra�do de: Edgar Ceballos.
Op. cit. p�g. 221.
58 Ibid, p�g. 221.
59 Roselee Goldberg, Op. cit. p�g. 28.
60 Ibid, p�g. 28.
61 R. Goldberg,. Op. cit. p�g. 28.
62 Manifiesto del teatro futurista sint�tico, extra�do de: Edgar Ceballos,
Op. cit. p�g. 221.
63 Roselee Goldberg. Op. cit. P�g. 29.
64 Roselee Goldberg, Op. cit. P�g. 30.

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