TFG F 005 PDF

Universidad de Valladolid
Grado en Historia y Ciencias de la Música
PRIMERA APROXIMACIÓN A LA
TRATADÍSTICA ESPAÑOLA SOBRE CANTO
LÍRICO: 1906-1959
Trabajo Fin de Grado
Presentado para la obtención del Título de Graduado en Historia y Ciencias de la Música

por
DANIEL VALDERREY CAMPOS
Realizado bajo la dirección del prof. Juan P. Arregui

28 de junio de 2013
Curso Académico 2012-2013

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2
LÍRICO: 1906-1959

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Universidad de Valladolid
Grado en Historia y Ciencias de la Música
LÍRICO: 1906-1959
Trabajo Fin de Grado

Presentado para la obtención del Título de Graduado en Historia y Ciencias de la Música
por
Daniel Valderrey Campos
Realizado bajo la dirección del prof. Juan P. Arregui

28 de junio de 2013
Curso Académico 2012-2013

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8
A mis padres,
Ángel Valderrey y Charo Campos.

10
Lista de Ilustraciones
Ilustración 1. Portada: Francisco Viñas, El arte del canto (Barcelona:

Imprenta Grafos, 1963). ...................................................................................75
Ilustración 2. Francisco Viñas, El arte del canto. Gama o extensión de la voz
de tenor y la teoría moderna de los registros (Barcelona: Imprenta
Grafos, 1963), p. 68..........................................................................................84
Ilustración 3. Francisco Viñas, El arte del canto. Trayectoria de una nota
cuando al pasar del fuerte al pianísimo se produce una rotura
(Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 72 ......................................................87
Ilustración 4. Francisco Viñas, El arte del canto. Messa di voce, primer
tiempo (Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 310.......................................106
Ilustración 5. Francisco Viñas, El arte del canto, Messa di voce, segundo
tiempo (Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 315.......................................107
Ilustración 6. Francisco Viñas, El arte del canto. Messa di voce completa,
tercer tiempo (Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 319.............................107
Ilustración 7. Francisco Viñas, El arte del canto, nota falsa en ejercicios de
portamento ascendente (Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 325. ............109
Ilustración 8. Francisco Viñas, El arte del canto, nota falsa en ejercicios de
portamento ascendente y descendente (Barcelona: Imprenta Grafos,
1963), p. 325...................................................................................................109
Ilustración 9. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino mayor
(Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 345...................................................112
Ilustración 10. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino menor
Ilustración 11. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino medio
Ilustración 12. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino redoblado
Ilustración 13. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino mordente
(Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 346..................................................114
Ilustración 14. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino crecido
(Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p.349...................................................115
Ilustración 15. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino calado
(Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 350. ...............................................115

11
Ilustración 16. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino redoblado
(Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 350 ................................................116
Ilustración 17. Francisco Viñas, El arte del canto, ejercicio para el mordente
(Barcelona: Imprenta Grafos, 1963), p. 351..................................................117
Ilustración 18. Francisco Viñas, El arte del canto, primer ejercicio de la
escuela antigua para la práctica del trino (Barcelona: Imprenta
Grafos, 1963), p. 353.....................................................................................117
Ilustración 19. Francisco Viñas, El arte del canto, primer ejercicio de la
escuela antigua para la práctica del trino (Barcelona: Imprenta
Grafos, 1963), p. 354.....................................................................................118
Ilustración 20. Hipólito Lázaro, Mi método de Canto, portada (Barcelona:
Agustín Núñez Imp., 1947) ..........................................................................127
Ilustración 21. Hipólito Lázaro, Mi método de Canto, signos utilizados para
señalar los distintos tipos de aliento (Barcelona: Agustín Núñez
Imp., 1947), p. 22 ..........................................................................................135
Ilustración 22. Hipólito Lázaro, Mi método de Canto, signos de matices
(Barcelona: Agustín Núñez Imp., 1947), p. 42..............................................143
Ilustración 23. Arturo Cuartero, Voz libre, portada. (Barcelona: Editorial
Labor, 1959) ..................................................................................................150
Ilustración 24. Arturo Cuartero, Voz libre, ejercicios para practicar la h
aspirada (Barcelona: Editorial Labor, 1959), pp. 47-48................................158
Ilustración 25. Arturo Cuartero, Voz libre, clasificación de las voces
(Barcelona: Editorial Labor, 1959), p. 60-61 ................................................161
Ilustración 26. Arturo Cuartero, Voz libre, ejercicios para la práctica del
registro sutil (Barcelona: Editorial Labor, 1959), p. 63. ...............................162
Ilustración 27. Arturo Cuartero, Voz libre, ejemplo de messa di voce
(Barcelona: Editorial Labor, 1959), p. 84......................................................167
Ilustración 28. Arturo Cuartero, Voz libre, ejemplo de apoyatura (Barcelona:
Editorial Labor, 1959), p. 93 .........................................................................168
Ilustración 29. Arturo Cuartero, Voz libre, ejemplos de mordente (Barcelona:
Editorial Labor, 1959), pp. 94-95..................................................................170
Ilustración 30. Arturo Cuartero, Voz libre, tres ejemplos de trinos (Barcelona:
Editorial Labor, 1959), p. 100-101................................................................171
12
ÍNDICE GENERAL
13

14
I. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 17
I.1. Presentación y justificación del tema ................................................................. 19
I.2. Objetivos ............................................................................................................ 20
I.3. Estado de la Cuestión ......................................................................................... 21
I.4. Marco teórico: fuentes y metodología................................................................ 33
II. TRATADOS DE CANTO PUBLICADOS EN ESPAÑA ENTRE 1906 Y 1959.

FICHAS DESCRIPTIVAS ............................................................................................ 39
II.1. HALLER, Michael. Vademecum para la enseñanza del canto.
Método completo de canto y de música elemental. Escrito por
M. Haller y traducido al castellano de la 12ª edición alemana
por el P. Daniel Sola. Ratisbona: Tipografía de Federico Pustet,
19142 .......................................................................................................... 41
II.2. MARRACO, Alejandro. La voz cantante, Colección El Libro del
Artista Lírico. Barcelona: Biblioteca Teatro Mundial, 1914..................... 44
II.3 MONTÓN CORTÍS, Juan Bautista. Cómo se forma un cantante: lo que
el público puede exigir a los cantantes. [Madrid]: Juan Bautista
Montón Cortís, [ca. 1920] ......................................................................... 46
II.4. MONTÓN CORTÍS, Juan Bautista. Clasificación y tratado de la voz
como instrumento vocal. Valencia: A. Pascual, 1920 ............................... 48
II.5. O’NEILL, Enrique. La voz humana: el libro de todos. Barcelona:
Maucci, 1922 ............................................................................................ .50
II.6. BENEDITO, Rafael. Cómo se enseña el canto y la música. Madrid:
Revista Pedagógica, 1931.......................................................................... 52
II.7. VIÑAS, Francisco. El arte del canto. Datos históricos, consejos y
normas para educar la voz. Barcelona: Salvat Editores, 1932 ................. 53
II.8. ALVIRA Y ALMECH, José María. «Schola Cantorum»: estudio
teórico-práctico de la manera de enseñar y aprender a cantar
como cantaban los que cantaron. Madrid: Imprenta Torrent,
1940 ........................................................................................................... 56
II.9. FORNELLS, Andrea. Método de canto: obra de texto de la Escuela
Municipal de Música de Barcelona. Barcelona: Lit. J. Mora,
1943. .................................................................................................................... 58
II.10 LLOMBART, Abelardo. ¿Quiere aprender rápidamente a cantar?:
enseñanza teórico-práctica abreviada. Madrid: Unión Musical
Española, 1946 .......................................................................................... 60

15
II.11.GUETTA, Paolo. El canto y su técnica [Versión española de Carlos
Panisi Moriglioni y del Maestro Arturo Cuartero]. Madrid:
Afrodisio Aguado, S. A., 1947 .................................................................. 62
II.12. LÁZARO, Hipólito. Mi método de canto. Barcelona: Agustín Núñez
Imp. 1947................................................................................................... 63
II.13. SAROBE [Aguirresarobe], Celestino. Venimecum del artista lírico.
Barcelona: Imp. Comas, 1947 ................................................................... 65
II.14. BARROSA, Miguel. El bel canto en la teoría y en la práctica.
Madrid: Gráficos Valera, S.A., 1951......................................................... 67
II.15. VENDRELL, Emili. El Canto: libro para el cantante y el
aficionado, Colección de manuales Meseguer, 16. Barcelona:
Suc. de E. Meseguer, 1955. ....................................................................... 68
II.16. ROMA, José María. La voz humana. Barcelona: Ediciones G.P.,
1958. .......................................................................................................... 70
II.17. CUARTERO, Arturo. Voz libre. Método fisiológico, teórico y
práctico de las voces y del canto. Barcelona: Editorial Labor,
1959. .......................................................................................................... 71
III. APROXIMACIÓN ANALÍTICA A TRES TRATADOS SELECCIONADOS .................................. 73

III.1. VIÑAS, Francisco. El arte del canto. Datos históricos, consejos y
normas para educar la voz. Barcelona: Salvat Editores, 1932 ................. 75
III.2. LÁZARO, Hipólito. Mi método de canto. Barcelona: Agustín Núñez
Imp., 1947................................................................................................ 127
III.3. CUARTERO, Arturo. Voz libre. Método fisiológico, teórico y
práctico de las voces y del canto. Barcelona: Labor, 1959. .................... 151
IV. CONCLUSIONES .......................................................................................................... 181
V. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................. 189
16

I. INTRODUCCIÓN
17

18
I.1. Presentación y justificación del tema
La elección de la temática de este Trabajo de Fin de Grado responde a mis

preferencias musicales, que giran en torno al mundo del canto lírico y las artes
escénicas, y a la voluntad de complementar mi actual formación práctica como cantante
lírico con una vertiente teórica. Tradicionalmente, la enseñanza del canto se sostiene en
los pilares de la práctica, sin que, en general, se aborden cuestiones relativas a la
tratadística y al estudio de los métodos de distintos autores. Se trata, pues, de un ámbito
prácticamente inexplorado, como queda de manifiesto en el estado de la cuestión (vid.
infra), pero no por ello carente de interés científico o profesional. Sobre estas bases, me
propongo indagar y conocer aquellos tratados de canto de maestros españoles que me
permitan conocer cómo era la enseñanza del canto que se practicaba en nuestro país en
las primeras décadas del pasado siglo, especialmente debido al acervo de grandes
intérpretes que han florecido en dicho período.
El diseño de este trabajo responde, además, a otra suerte de intereses personales,

aunando la formación práctica precitada con mi perfil académico como estudiante del
Grado en Historia y Ciencias de la Música. Mi atención siempre se ha enfocado hacia
los argumentos líricos, razón por la cual solicité, y me fue concedida, una Beca de
Colaboración (2012-2013)1 gracias a la cual pude realizar el trabajo de campo
(entiéndase por tal la búsqueda y localización de fuentes y fondos en diversos archivos y
bibliotecas de otras ciudades españolas) que nutre buena parte de las tareas preparatorias
de este Trabajo Fin de Grado.
1
Resolución de 2 de agosto de 2012, de la Secretaría de Estado de Educación, Formación Profesional y
Universidades, por la que se convocan becas de colaboración de estudiantes en departamentos
universitarios para el curso académico 2012-2013, en conformidad con la Ley 38/2003, de 17 de
noviembre, General de Subvenciones y el Real Decreto 887/2006, de 21 de julio, por el que se aprueba el
Reglamento de dicha Ley, y especialmente, con la Orden ECI/1815/2005, de 6 de junio («Boletín Oficial
del Estado» de 15 de junio).
19
I.2. Objetivos
El TFG que se presenta supone una primera aproximación a los tratados de canto
lírico españoles de la primera mitad del siglo XX. Debido a las características
académicas y formales del mismo, y con objeto de no excederlas, me he visto en la
obligación de realizar una acotación cronológica y geográfica, por lo que únicamente se
tendrán en cuenta aquellas obras escritas por autores españoles del período comprendido
entre los años 1906 y 1959 publicados en nuestro país, además de aquellas traducciones
de tratados extranjeros publicadas dentro de nuestras fronteras.
La elección del referido marco cronológico responde a una serie de criterios

determinados por diversas circunstancias. En primer lugar, la existencia, o no, de
estudios previos. Así, el año 1906 ha sido tomado como fecha de partida para esta
investigación debido a la defensa, en el año 2008, de la Tesis Doctoral de María del
Coral Morales Villar en la Universidad de Granada, relativa a los tratados de canto
españoles del S. XIX, la cual concluye con el análisis del tratado Método Completo de
Canto, obras del Marqués de Alta-Villa, publicado en 1905. El año 1959 supone el final
de nuestro período, puesto que se hacía precisa una cierta distancia histórica respecto de
los materiales a estudiar, además de constituir una demarcación convencional en
respuesta a meras razones de accesibilidad y manejo de los materiales, pues, dentro de
los escasos tratados de canto de la pasada centuria que contiene la Biblioteca de
Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, se encuentra el tratado Voz Libre, de
Arturo Cuartero, publicado dicho año.
El objetivo de este Trabajo Fin de Grado, por tanto, consiste en realizar un

acercamiento inicial al estudio de estos tratados, para comprobar cuáles son las
principales características de los mismos, y, en última instancia, rastrear posibles rasgos
idiosincráticos propios de los tratados de canto autóctonos, que puedan evidenciar la
posible existencia de una escuela canora nacional –o su pervivencia– durante las
primeras décadas del pasado siglo, para la cual se tratará de discernir la tensión entre
una especificidad objetiva, o por el contrario, el reflejo de eventuales estrategias de
reivindicación nacional y afirmación identitaria.
20
I.3. Estado de la cuestión
Al iniciar el abordaje de este Trabajo de Fin de Grado y comenzar a buscar

referentes bibliográficos que pudieran servir de guía en su desarrollo, se hizo evidente la
ausencia de un verdadero estudio al respecto, por lo que no resulta aventurado asegurar
que las páginas que siguen constituyen, por el momento, el primer acercamiento que se
realiza sobre la tratadística técnica sobre canto lírico española del pasado siglo. Así
pues, los puntos de partida metodológico-epistemológicos sobre los que este trabajo
opera, descansan, necesariamente, en modelos limítrofes e informaciones tangenciales,
pero enormemente útiles a la hora de plantear el tratamiento de las fuentes primarias que
lo sustentan. Limítrofes y tangenciales porque, o bien no se centran en el objeto de
estudio seleccionado para esta investigación, o bien no se ajustan a sus cotas
cronológicas, o bien no se adecuan al marco geográfico elegido. Como se verá, no
escasean las monografías, ensayos, manuales, diccionarios y otros textos de diversa
naturaleza que aluden a diversos aspectos relacionados con el canto, la ópera, los
intérpretes y sus técnicas vocales, etc. pero en todos los casos dichas alusiones se
presentan de manera subsidiaria, marginal o sesgada.
El estudio de la técnica vocal y los tratados relacionados con el canto lírico, no

sólo del S. XX, sino también de períodos anteriores, es un ámbito poco abordado desde
la musicología de nuestro país. A diferencia de España, tanto en Italia como en los
países anglosajones, principalmente Estados Unidos, se ha investigado acerca de
diversos aspectos relacionados con el canto, en especial durante la segunda mitad de la
pasada centuria, debido fundamentalmente al resurgimiento de la llamada música
antigua y a la necesidad de rescatar planteamientos estéticos certeros e históricamente
informados.
Dentro de las publicaciones y estudios internacionales relacionados con el canto,

una de las principales vías de investigación se ha centrado en la interpretación histórica
o performance practice, es decir, la del estudio de cómo se ejecutaba la música en
épocas pretéritas, que comenzó a realizarse de forma sistemática en las primeras
décadas del S. XX hasta alcanzar un enorme desarrollo en la actualidad. En el campo de
21
la ópera, y desde los conocidos impulsos revivalistas de determinadas estrellas
internacionales2 en la década de los cincuenta-sesenta hasta la actualidad, este
argumento teórico-práctico ha conocido un notable auge. Numerosas publicaciones al
respecto han aparecido en los últimos años, la mayoría de ellas profundizando sobre un
período estilístico concreto3, aunque también se encuentran obras que abordan el tema
desde perspectivas generalistas. A este respecto, resulta básico consultar la entrada
«singing» del New Grove Dictionary of Music and Musicians4, que contiene siete
apartados en los que se exponen diversos temas, como el estudio histórico de la voz a
través de las principales fuentes teóricas, su evolución e interpretación desde el canto
gregoriano hasta el S. XX y, por último, el canto popular. En su versión online presenta,
por orden cronológico, una lista de métodos y tratados internacionales vinculados al
canto y a su enseñanza desde el S. XVI hasta el S. XX.
En la misma línea, cabe destacar la obra de Carol MacClintock, Readings in the

History in Performance, del año 19825, en la que aparece una selección de textos de
músicos y tratadistas desde la Edad Media hasta el S. XIX relacionados con la
interpretación musical. Performance Practice, de 19896, obra en dos volúmenes,
editados por Howard Mayer Brown y Stanley Sadie, resulta fundamental al ser una
2
Sutherland, Pavarotti, Callas, Gencer, Caballé, Bonynge, Gedda… y un largo etcétera.
3
Han sido abundantes las obras que han aparecido sobre la performance practice en los últimos años. Por
orden cronológico, cabe destacar las siguientes: Timothy J. McGee, Medieval and Renaissance Music. A
performe’s Guide (Toronto: University Toronto Press, 1988); Frederick Neumann, Performance
Practices of the Seventeenth and Eighteenth centuries (New York: Schirmer Books, 1993); Jeffrey Kite-
Powell, ed., A Performe’s Guide to Renaissance Music (Bloomington: Indiana University Press, 1994);
Stewart Carter, ed., A Performer’s Guide to Baroque Music (New York: Schirmer Books, 1997); Ross W.
Duffin, ed., A Performer’s Guide to Music of the Baroque Period (Bloomington: Indiana University
Press, 2000); Johann Adam Hiller. Treatise on Vocal Performance and Ornamentation. (Cambridge:
University Press, 2001). Anthony Burton, ed., A Performer’s Guide to Music of the Baroque Period
(London: Associated Board of the Royal School Music, 2002), A Performer’s Guide to Music of the
Classical Period (London: Associated Board of the Royal School of Music, 2002) y A performe’s Guide
to Music of the Romantic Period (London: Associated Board of the Royal School of Music, 2002);
Heinrich Schenker, The Art of Performance (Oxford: University Press, 2002).
4
Stanley Sadie, ed., Second Revised Edition, 29 vols.: también puede consultarse en versión online,
donde se incorporan de forma periódica actualizaciones de contenidos: Grove Music Online, ed. por
Laura Macy, Owen Jander/Ellen T. Harris (1, 3-6), David Fallows (2) y John Potter (7), «singing», Grove
Music Online: www.oxfordmusiconline.com. (última consulta realizada el 21-06-2013).
5
(Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1982).
6
2 vols: I. Music before 1600; II. Music after 1600 (New York/Londres: Macmillan, 1989).
22
recopilación de ensayos escritos por los principales expertos en la materia abordada, a
saber: improvisación y cadencias, ornamentación instrumental, diferentes agrupaciones
instrumentales, etc. Más reciente (2005) es la obra de Roland Jackson Performance
Practice: A Dictionary-Guide for Musicians7, que, estructurada a modo de diccionario,
estudia los principales compositores, cantantes e instrumentistas, además de los
distintos géneros y la evolución de los términos musicales en diferentes períodos
estilísticos.
Centrado en el concreto marco de intereses que nos ocupa, Martha Elliot publicó
en el año 2006 Singing Style, en donde se recoge una guía práctica de interpretación de
música vocal desde el Barroco temprano hasta la actualidad. Suzanne Aspden, por su
parte, ha publicado en el último año The Rival Sirens: Performance and Identity of
Händel’s Operatic Stage8, en el que realiza un exhaustivo estudio acerca de las diversas
óperas de Händel, centrándose en los roles femeninos y en la rivalidad de las prime
donne del momento, junto con sus características técnicas y estéticas. Con respecto al
bel canto, en los últimos meses Robert Toft ha publicado Bel Canto: A performer’s
guide9, dividido en dos apartados; el primero de ellos realiza una aproximación teórica a
los conceptos fundamentales del bel canto (rubato, fraseo, ornamentación, etc.); el
segundo lleva a cabo un análisis de diversas obras de Händel, Mozart, Glück y Sarti,
desde una perspectiva práctica.
También se abordado el estudio del canto en relación a su terminología y los

conceptos sobre la voz; en este ámbito, resultan de absoluta referencia las obras de
Cornelius L. Reid, A Dictionary of Vocal Terminology: an Analysis10 y The Grove
Dictionary of Music and Musicians, que incluye descripciones de diversos términos
relacionados con el canto, como portamento, cadenza, messa di voce, etc.
Uno de los aspectos más frecuentados en relación al canto lírico han sido las
prosopografías históricas de carácter generalista, pues si bien existen abundantes
7
(New York: Routledge, 2005).
8
(Cambridge: Cambridge University Press, 2013).
9
(Oxford: Oxford Univesrity Press, 2013).
10
(Huntsville, Texas: Recital Publications, 1995); reed (New York: Joseph Patelson Music House, 1983).
23
publicaciones acerca del universo operístico, resultan mucho más escasos los tratados
que abordan monográficamente la técnica vocal. A este respecto, es pionera la obra de
Gabriele Fantoni Storia Universale del Canto11, de 1873, en la que se repasa desde los
orígenes del canto hasta la creación de la escuela lírica italiana y la vocalidad del S.
XIX. James Willian Henderson publicó, en 1921, Early History Of Singing, en donde se
realiza un estudio del canto desde sus orígenes prehistóricos hasta el inicio de la ópera
en el S. XVII. John Warrack y Ewan West, por su parte, son responsables de The
Oxford Dictionary of Opera12, que resulta especialmente interesante por la recogida
bibliográfica que presenta, ordenada por países, en la que es posible rastrear secuencias
de textos propedéuticos en base a su adscripción geográfica. Además, incluye un
glosario de términos asociados a la ópera, que resulta de enorme utilidad como punto de
partida para cualquier proyecto de investigación, si bien sería necesaria una
actualización. Rodolfo Celetti, en A History of Belcanto (1996)13, realiza un estudio de
la escuela italiana de canto desde el Barroco hasta la época de esplendor que alcanzó a
manos de Rossini.
En los últimos años, John Potter ha publicado diferentes libros relacionados con
el canto y su historia. En Vocal Authority: Singing Style and Ideology14 realiza un
recorrido general, desde los inicios del canto hasta el canto pop, planteando cómo en
muchos casos se han congraciado muy distintos estilos, especialmente en los últimos
años. También ha sido editor de The Cambridge Companion to Singing15, en el que se
aborda una visión general de los diversos cantos de multitud de culturas y pueblos del
mundo. En Tenor: History of a Voice16 investiga acerca de la vocalidad de tenor desde
tiempos de Händel, dedicando diversos apartados a las distintas escuelas de canto y al
modo de afrontar este tipo de cuerda. Por último, y en colaboración con Neil Sorrell, ha
11
2 vols. (Milano: Natale Battezzati Editore, 1873).
12
(Oxford: Oxford University Press, 1992).
13
14
15
16
(Cambridge: Cambridge Univesity Press, 2009).
24
publicado A History Of Singing (2012)17, dividido en dos apartados: en el primero se
realiza una aproximación general, en función de los distintos períodos estilísticos, a la
historia del canto occidental; en el segundo, que lleva por título «Recorded Voices» se
estudia exhaustivamente el canto del S. XX, tanto lírico como popular. Carolyn Abbate
y Roger Parker han publicado, en 2012, A History of Opera: The Last Four Hundred
Years18, en el que realizan un estudio de los distintos períodos de la ópera, deteniéndose
en los principales compositores, e incluyendo, además, un apartado con distintas
anécdotas que han pasado a los anales de la historia del género lírico.
En cuanto a la historia de la enseñanza del canto, no han sido pocos los ensayos
centrados sobre todo en la escuela italiana, por su mayor antigüedad, desarrollo y
difusión, hasta el punto de prácticamente monopolizar el panorama académico
occidental. Son numerosos los textos aparecidos, especialmente en los últimos años, que
abordan el bel canto y algunos de sus fundamentos básicos. Uno de los primeros fue la
obra en tres volúmenes de Francesco Florimo, La Scuola Musicale di Napoli e i soui
Conservatori19, de 1882, donde se profundiza en la génesis de la escuela napolitana,
pero también las escuelas boloñesa, lombarda, veneciana, romana y florentina, así como
sus principales compositores y cantantes. Ya en el S. XX, se publica Bel Canto in Its
Golden Age: A study of its Teaching Concepts20, de Philip A. Duey, en el que realiza un
estudio acerca del desarrollo de la técnica vocal lírica desde el año 1600, además de sus
principales conceptos.
También Lucie Manén realiza una aproximación general a este argumento en Bel
Canto: The Teaching of the Classical Song-Schools, its Decline and Restoration21, de
1987, donde introduce y explica los principios basilares sobre los que se apoya el
lirismo italiano (producción de la voz, control de la respiración, fraseo, apoyo, etc.). Por
su parte, Nella Anfuso, en L’età d’oro del canto (XV-XVIII sec.). Dei principi e degli
17
18
(Madrid: Penguin Books, 2012).
19
3 vols., 2ª ed. (Nápoles: Stabilimento Tipografico di Vinc. Morano, 1882).
20
(New York: Columbia University, 1951).
21
25
stili22, realiza un análisis de la técnica vocal empleada, nuevamente, en la escuela
italiana de canto; presenta los principales aspectos y las herramientas vocales desde la
perspectiva de los tratadistas más importantes. Partiendo de las teorías vocales de
Manuel Patricio García, James Stark desarrolla, en Bel Canto: A History of Vocal
Pedagogy23, siete aspectos técnicos de la enseñanza del canto: el coup de glotte, el
chiaroscuro, el trillo y el trémolo de la voz, el appoggio, idioma y expresión, los
registros de la voz y el concepto mismo de bel canto.
Karen Sell es autora de The Disciplines of Vocal Pedagogy: Towards an Holistic

Approach24, de 2005, estructurada en cinco apartados en los que trata sobre la historia
de la pedagogía vocal asociada a aspectos éticos, psicológicos; voces, ideales tonales,
clasificación y técnica y, por último, convenciones y prácticas performativas. Gregory
Blankenbehler ha reeditado, añadiendo nuevas anotaciones y comentarios críticos a la
obra de G. B. Lamperti The Technics of Bel Canto25, de 1905. En ella aparecen diversos
ejercicios para iniciarse en el mundo del canto lírico, además de incluir varios apartados
acerca de las diferentes voces masculinas y femeninas y algunos conceptos básicos del
canto: respiración, registros, coloratura, etc.
El recientemente desaparecido Richard Miller se convirtió en los últimos años en

uno de los principales investigadores al respecto, y ha publicado varios títulos en ese
sentido26. On Art of Singing27, de 1996, supone un primer y general acercamiento al
22
(Sezze Romano: Fondazione Centro Studi Rinascimento Musicale, 2003).
23
(Toronto: University of Toronto Press, 2003).
24
(Aldershot: Ashgate Publishing Company, 2005).
25
Gregory Blankenbehler, G. B. Lamperti: The Technics of Bel Canto (New York: Martino Fine Books,
2012).
26
Además de los consignados en el cuerpo de texto, en los últimos años Richard Miller ha publicado
numerosos estudios al respecto del canto, tanto de una perspectiva teórica como aproximaciones prácticas
e interpretativas, en función de los distintos tipos de cuerdas y de distintos repertorios, de autores bien
diversos. Por orden cronológico: Richard Miller, The structure of singing: system and art in vocal
technique (New York: Schirmer Books, 1986); Richard Miller, Traning Tenor Voices (Belmont:
Wadsworth Publishing Co Inc, 1993); Richard Miller y Margarett G. Cobb, The Poetic Debussy: A
Collection of his Song Texts and Letters: A Collection of His Song Texts and Selected Letter (Rochester:
University of Rochester Press, 1994); Richard Miller, Singing Schumann (Oxford: Oxford University
Press, 1999); Richard Miller, Training Soprano Voices (Oxford: Oxford University Press, 2000); Richard
Miller, Solutions for Singers: Tools for Performers and Teachers (Oxford: Oxford University Press,
26
mundo del canto lírico. En él, recorre los principales elementos generadores de la
fonación canora (apoyo, relajación corporal, fraseo, etc.), auxiliándose siempre en la
terminología propia de la escuela italiana, como gola aperta, si canta come si parla, etc.
En National Schools of Singing28, de 2002, explica ampliamente las características
técnicas y estilísticas de las escuelas inglesas, francesa, alemana e italiana, sin tener en
cuenta posibles características propias de una escuela española. También es responsable
de algunos artículos especializados, entre los que podría destacarse «Voice Pedagogy:
In the Beginning. The Genesis of Art of Singing»29
En cuanto a la historia de la tratadística relacionada con el canto, la aparición en

los últimos años de ediciones facsímiles de tratados y métodos de gran popularidad en
épocas pasadas ha favorecido sobremanera su estudio30. Estos tratados antiguos han
sido tomados como base en investigaciones posteriores para la elaboración de métodos
propios, como es el caso de Vittorio Ricci, quien en 1923 publicó su Il Bel Canto.
Florilegio di pensieri, consigli e precetti sul canto31, en el que, en primer lugar, realiza
una reseña histórica relativa a los orígenes del canto y su desarrollo hasta finales del S.
XVIII, para después recopilar las teorías de los maestros de canto más importantes sobre
diferentes conceptos relacionados con el canto: el maestro, la voz (extensión, ataque,
emisión, appoggio, etc.), aparato fonador, resonancia, etc.
2004) y Richard Miller, Securing Baritone, Bass-baritone and Bass Voices (Oxford: Oxford University
Press, 2008).
27
28
Richard Miller, National Schools of Singing: English, French, German and Italian Techniques of
Singing Revisited (Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2002).
29
, Journal of Singing: The Official Journal of the National Association of Teachers of Singing, LXIII/3
(2007), 287-292.
30
Algunos de ellos son: Bénigne de Bacilly, L’Art de bien chanter (París, ed. de 1679; edición facsímil,
Ginebra: minkoff Reprint, 1994); Pier Francesco Tosi, Opinioni dei cantori antichi e moderni o sieno
osservazioni sopra il canto figurato (Bologna: Lelio dalla Volpe, 1723; ediciones actuales: en italiano,
Canto e bel Canto, ed. de Andrea della Corte, Torino: G.B. Paravia & C., 1933; en inglés, New York:
Roude Brothers, 1968); Giovanni Battista Mancini, Pensieri e rifflessioni pratiche sopra il canto figurato
(Viena: Stamperia di Ghelen, 1774; edición facsímil, Michigan: UMI Books on Demand, 2003); Manuel
García, Traité compleet de l’art du chant en deux parties (París, ed. de 1847; edición facsímil, Ginebra:
Minkoff Reprint, 1985), etc.
31
(Milán: Ulrico-Hoepli, 1923).
27
Rodolfo Celetti, en el primer capítulo de su obra Il canto(1989)32, se centra en la
tradición de los tratados de canto, citando y comentando brevemente los principales
escritos sobre pedagogía vocal, desde la obra de Pier Franceso Tosi, Opinioni dei
cantori antichi e moderni (1723)33 hasta Canto e voce (1959), de Nanda Mari,
considerada obra de referencia en el pasado siglo. En este sentido, James C. McKinney
publicó en 1982 The Diagnosis & Correction of Vocal Faults, a manual for teachers of
singing & for choir directors34, en donde realiza un amplio recorrido por los diversos
problemas relacionados con el canto: problemas de apoyo, tensiones en la laringe, mala
postura, etc., además de indicar cómo diagnosticarlos y corregirlos.
En I segretti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi vocali dal
Settecento ai nostri giorni35, de 2006, Antonio Juvarra analiza once tratados históricos
de maestros fundamentales en la historia del canto lírico, como el ya citado Pier
Francesco Tosi, Giambattista Mancini, Luigi Lablache, Manuel Patricio García, etc.
Concluye su obra con dos apartados acerca de la situación actual de la pedagogía vocal:
el primero en relación a la difusión de la escuela italiana de canto en EEUU debido a la
migración de maestros como consecuencia de la II Guerra Mundial, y el segundo acerca
de las tendencias actuales de la didáctica vocal europea. Del mismo año data Singing
and Teaching Singing36, de Janice Champman, en el que se plantea una doble visión del
aprendizaje del canto, desde la perspectiva del alumno y desde la del maestro, que,
como es bien sabido, tiene una labor absolutamente fundamental.37
32
(Milán: Garzanti-Vallardi, 1989).
33
Pier Franceso Tosi, Opinioni dei cantori antichi e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato
(Bologna: Lelio dalla Volpe, 1723).
34
(U.S.A.: Baptist Sunday School Board, 1982).
35
(Milán: Edizioni Curci, 2006).
36
(San Diego: Plural Publishing Inc., 2006).
37
En referencia al asunto de la pedagogía vocal, han sido numerosas las publicaciones que han aparecido
en los últimos años. Además de los ya citados en el cuerpo de textos, algunas de ellas son: D. Ralph
Appelman, The Science of Vocal Pedagogy: Theory and Application (Bloomington: Indiana University
Press, 1986); Clifton Ware, Basics of Vocal Pedagogy (New York: McGraw Hill, 1997); Robert Thayer
Sataloff (ed.), Vocal Health and Pedagogy: Advanced Assessment and Treatment (San Diego: Plural
Publishing Inc., 2006); W. Stephen Smith, The Naked Voice: A Wholistic Approach to Singing (Oxford:
Oxford University Press, 2007); David Blair McClosky, Your Voice at his best: enhancement of the
healthy voice, help for the troubled voice (Illinois: Waveland Press Inc., 2011); Julia Davis y Stephen
28
En el marco de los actuales estudios de género, la tesis doctoral de Kandie K.
Kearley A Bel Canto Tradition: Women Teachers of Singing During The Golden Age of
Opera38 resulta fundamental para obtener nuevas visiones de otros enfoques
epistemológicos. En ella, su autora realiza un exhaustivo análisis acerca de cómo resultó
angular la labor de maestras de canto como Matilde Marchesi, Luisa Tetrazzini o
Pauline Viardot. Con respecto a la tratadística del S. XIX, la tesis doctoral I trattati di
canto italiani dell’Ottocento39, de Marco Beghelli, es también obra de referencia.
Dividida en tres partes, realiza un minucioso estudio de numerosos tratados de canto,
pero también de maestros de canto, e incluye un glosario en el que se explican los
términos estudiados y su evolución partiendo de las definiciones de los principales
tratadistas de la época.
Por último, los trabajos centrados en grandes cantantes, tanto desde ópticas
generales como monográficas, han gozado de gran desarrollo en los últimos años.
Gustavo Marchesi en Canto e cantanti (1996)40, incluye, tras realizar un estudio
diacrónico de la vocalidad desde el período barroco hasta el siglo XX, un práctico
diccionario biográfico de los cantantes más relevantes en cada período. La evolución de
los intérpretes líricos como agente espectacular ha sido estudiada por Sergio Durante en
«Il Cantante», capítulo incluido en el cuarto volumen de Storia dell’opera italiana41, de
1987, dirigida por Lorenzo Bianconi y Giorgio Pestelli. En este punto merece la pena
destacar que existe una abundante bibliografía sobre cantantes, la mayor parte de tipo
«hagiográfico», con escasa relevancia científica implícita, que explota el fetiche de la
«estrella» y responde a las consecuencias que el fenómeno del divismo ha producido
desde prácticamente el mismo nacimiento de la ópera.42 Los estudios de cierto rigor
LaTour, Vocal Technique: A Guide for Conductors, Teachers and Singers (Illinois: Waveland Press Inc.,
2012).
38
Tesis Doctoral, University of Cincinnati, 1998.
39
Tesis Doctoral (Bologna: Università degli Studi di Bologna, 1995).
40
(Milán: Casa Ricordi, 1996).
41
(Turín: EDT/Musica, 1987) vol.4, pp. 347-415.
42
Debido al vasto número de bibliografía de este tipo, sería prácticamente imposible efectuar un repaso
sistemático al respecto. Además, el contenido de los mismos no resulta relevante para la consecución de
los objetivos de este Trabajo Fin de Grado.
29
científico centrados en aspectos como técnica o estilo son bien escasos, reduciéndose
dichas preocupaciones, en este tipo de literatura, a comentarios marginales y muy
frecuentemente anecdóticos.
En contraposición a las numerosas investigaciones tanto de la musicología como

de la literatura musical foránea en relación al canto lírico, en España encontramos una
gran escasez de estudios al respecto. A escala general, en el Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana43, editado por Emilio Casares, Arturo Reverter, en la voz
«canto», resume la enseñanza del canto lírico en España desde el S. XIX hasta la década
de los 80 del S. XX. Este mismo autor reflexiona acerca de la existencia de una eventual
escuela española de canto en La ópera en España e Hispanoamérica, obra en dos
volúmenes editada por Emilio Casares y Álvaro Torrente44, y, al tiempo que hace
especial hincapié en la trascendencia de la tradición italiana para el canto lírico español,
se detiene en la figura de Manuel Patricio García como uno de los principales maestros
del canto nacionales y europeos.
De manera mucho más extensa, Reverter ha estudiado en su último libro, El arte

del canto: el misterio de la voz desvelado45, numerosos aspectos vocales técnicos:
cuestiones anatómicas y fisiológicas, clasificación de las voces, recursos empleados en
el canto, prácticas interpretativas, etc. Se incluyen también apartados dedicados a la
descripción de «La Antigua Escuela Italiana de canto» y la «Escuela de canto
española», creada, en su opinión, por Manuel del Pópulo Vicente García, como ya había
adelantado en La ópera en España e Hispanoamérica. Además, esta obra resulta
especialmente enriquecedora debido a la inclusión de un CD en el que aparecen noventa
y ocho ejemplos musicales de diversas óperas, con el objetivo de ilustrar los conceptos
que en el texto se abordan. También ha publicado un texto acerca del gran tenor español
Alfredo Kraus46, en el que recoge una serie de entrevistas en la que el cantante plasma
43
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol. 3, s.v. «Canto» por Arturo Reverter.
44
Arturo Reverter, «La escuela de canto española: una síntesis ejemplar», en La ópera en España e
Hispanoamérica, ed. Emilio Casares Rodicio y Álvaro Torrente (Madrid: ICCMU, 2001-02), 2: 267-282.
45
(Madrid: Alianza Editorial, 2008).
46
Arturo Reverter. Alfredo Kraus: una concepción del canto (Madrid: Alianza, D.L., 2010).
30
su visión técnica y estética acerca del arte vocal, incluyéndose asimismo un CD en el
que se ilustran con ejemplos vocales lo descrito en el libro.
Acerca del mismo asunto, Francisco Gutiérrez Llano, en su artículo «¿Existe una
verdadera escuela de canto española?», aporta datos acerca de los maestros de canto
más significativos de nuestro país; este artículo se inserta a modo de introducción en el
Diccionario de cantantes líricos españoles de Joaquín Martín de Sagarmínaga.47
Por su parte, Emilio Casares, en Historia gráfica de la zarzuela. Del canto y los
cantantes incluye un capítulo acerca de «La escuela española de canto y la zarzuela».
Realiza un breve estudio acerca de la enseñanza del canto desde el punto de vista de
profesores y cantantes españoles de relevancia, destacando, nuevamente, la importancia
de la familia García. También sobre el canto en nuestro género lírico, Ramón Regidor
publicó La voz en la zarzuela, en el que estudia la vocalidad del género y realiza un
análisis de diversas romanzas de zarzuela con el objeto de proporcionar un correcto
repertorio a cada tipo de voz.
Tras estas publicaciones de carácter más general, en la última década se han

publicado dos estudios acerca de dos de los grandes maestros de la enseñanza vocal del
S. XIX. El primero de ellos es la monografía de James Radomski acerca de Manuel
García48, padre de la gran escuela de cantantes y maestros García. El segundo, la
edición crítica de Marc Heilbron Ferrer del tratado de canto de Mariano Rodríguez de
Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios o estudios progresivos de Vocalización
49
(París, 1828c) . Además de realizar un análisis comparativo de las distintas ediciones
del tratado, presenta un estudio preliminar de la bibliografía sobre la didáctica del canto
existente hasta el año 1936.
47
En Joaquín Martín de Sagarmínaga, Diccionario de cantantes líricos españoles (Madrid: Acento
Editorial, 1997), 13-41.
48
James Radomnski, Manuel García (1775-1832). Maestro del bel canto y compositor. (Madrid:
ICCMU, 2002) versión española de Manuel García (1775-1832): Chronicle of the Life of a bel canto
tenor at the Dawn of Romanticism (Oxford: Oxford University Press, 2000).
49
(Barcelona-Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2003).
31
En Els métodes de cant50 1750-1860, Giuliana Montanari y María Lluisa
Cortada llevan a cabo una serie de observaciones acerca de la técnica vocal más que
desarrollar un verdadero análisis sistemático de los textos propedéuticos publicados en
ese período. Al final del libro se incluye un apartado acerca de cuestiones del canto en
la Península Ibérica, con una serie de fragmentos extractados de tratados españoles o
publicados en España.
Un recorrido exhaustivo acerca de la tratadística del canto de los maestros

españoles del S. XIX se presentó en la Universidad de Granada en 2008 para la
obtención del título de doctor por María del Coral Morales Villar51. En ella, se ofrece
por primera vez un estudio detallado de cuarenta y tres tratados de canto de autores
españoles, además de diez traducciones al castellano de tratados extranjeros que
aparecieron entre los años 1799 y 1905. La investigación de estos textos tiene por
objetivo conocer cómo se enseñaba a cantar en España en dicho período, cuál era la
técnica vocal e interpretativa que empleaban los cantantes líricos españoles de aquella
época, cuáles eran las obras musicales recomendadas para la enseñanza, cómo
evolucionó la forma de cantar el repertorio lírico de ópera y zarzuela en España durante
esa etapa y quiénes fueron los principales maestros y sus aportaciones más importantes.
El panorama anteriormente descrito demuestra que, si el estudio de los tratados

de canto lírico del S. XX es ciertamente deficitario a escala internacional, lo es aún más
en el caso de aquellos escritos en España o empleados de manera constatable en nuestro
país. Es por ello que, considerando que nos encontramos ante un vasto campo de
análisis, este Trabajo Fin de Grado no puede más que iniciar el camino, si bien ofrece
amplias expectativas, tanto de cara a un futuro Trabajo Fin de Máster como a una
eventual Tesis Doctoral.
50
(Barcelona: Dinsic, 2006).
51
María del Coral Moral Villares, «Los tratados de canto en España durante el siglo XIX: técnica vocal e
interpretación de la música lírica» (Tesis Doctoral, Universidad de Granada, 2008).
32
I.4. Marco teórico: fuentes y metodología
Las fuentes empleadas para la realización de este Proyecto Fin de Grado son, en
su mayor parte, primarias y han sido consultadas diversas bibliotecas y archivos, dada la
dispersión de los materiales originales y la relativa rareza de los mismos derivada de la
antigüedad de su publicación y a su propia especifidad técnica, lo que hace que sean
escasas las colecciones que cuentan con ejemplares consultables de los mismos.
La Biblioteca Nacional de España contiene un considerable número de los

tratados de canto publicados a partir del año 1906, tanto en su Sala Barbieri como en su
Salón General, debido a que algunas de las obras consultadas vieron la luz con
posterioridad al año 1931, por lo que corresponden al fondo moderno de dicha
Biblioteca. Además, en su Sección de Prensa y Revistas es posible acceder a artículos,
críticas y reseñas periodísticas con información provechosa acerca del mundo del canto
y su enseñanza; asimismo, y como recurso complementario, los servicios de la
Hemeroteca Digital y de la Biblioteca Digital Hispánica han permitido efectuar
búsquedas complejas que han posibilitado la localización de registros documentales
enormemente útiles. La Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Valladolid contiene un menor número de tratados, pero recoge los más importantes
del período, por su popularidad, difusión y transmisión.
Además de éstos, se han consultado los fondos de la Biblioteca del

Conservatorio Superior de Música de Madrid, ya que, como sede oficial de la enseñanza
reglada del canto desde el S. XIX, cuenta con un acervo de materiales y textos
pedagógicos. Pero en el caso concreto de los tratados enmarcados en el período objeto
de este estudio, el panorama se empobrece, al conservarse entre sus colecciones muy
pocos de los que, a priori, cabría suponer. A ello se suma el hecho de que solamente
una cuarta parte del total de sus fondos está indexado y recogido en el catálogo digital,
por lo que, para localizar otros ejemplares, sería necesario realizar un barrido
bibliográfico de gran calado, que excede las dimensiones de este primer acercamiento a
la investigación.
33
También ha sido consultada la Biblioteca del Conservatorio de Valladolid, la
Biblioteca de la Escuela Superior de Canto de Madrid, la Biblioteca de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Biblioteca de la Universidad
Complutense de Madrid, la Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de
Salamanca, la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, la Biblioteca Nacional de
Catalunya, la Biblioteca de la Universidad de Málaga y la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. Asimismo, se han utilizado los catálogos de distintas bibliotecas extranjeras,
como la Bibliotèque Nationale de France, The British Library y la Library of Congress
de EEUU.
Por último, ha resultado enormemente enriquecedor el acceso al Archivo Sonoro

de Radio Nacional de España, donde se recogen numerosas grabaciones del período
objeto de estudio, para analizar la praxis de los intérpretes líricos españoles
mencionados en los tratados de canto e ilustrar así los contenidos que aparecen
plasmados en los escritos de técnica vocal estudiados.
A partir del trabajo de identificación y rastreo de fuentes primarias en los

acervos documentales anteriormente mencionados, se localizó un corpus de diecisiete
tratados relacionados con la enseñanza del canto en España y publicados en nuestro país
entre los años 1906 y 1959. Por orden cronológico:
HALLER, Michael. Vade-mecum para la enseñanza del canto. Método completo de

canto y de música elemental. Escrito por M. Haller y traducido al castellano de
la 12ª edición alemana (1914) por el P. Daniel Sola. Valladolid: Maxtor, 2001.52
MARRACO, Alejandro. La voz cantante, Colección El Libro del Artista Lírico.

Barcelona: Biblioteca Teatro Mundial, 1914.
52
A pesar de que la fecha de publicación de la fuente manejada data del año 2011, la obra original vio la
luz en el año 1875, si bien, su primera traducción y fecha de publicación en nuestro país data del año
1910, tal y como señala el prólogo a la primera edición de la edición española. El ejemplar consultado
constituye una segunda edición del mismo, fechada en 1914. Teniendo en cuenta esta cronología, la obra
cumple con los requisitos temporales y geográficos de este trabajo de investigación, por lo que ha sido
tenido en cuenta para la ejecución del mismo.
34
MONTÓN CORTÍS, Juan Bautista. Cómo se forma un cantante: lo que el público
puede exigir a los cantantes. [Madrid]: Juan Bautista Montón Cortís, ca. 1920.
MONTÓN CORTÍS, Juan Bautista. Clasificación y tratado de la voz como instrumento

vocal. Valencia: A. Pascual, 1920.
O’NEILL, Enrique. La voz humana: el libro de todos. Barcelona: Maucci, 1922.
BENEDITO, Rafael. Cómo se enseña el canto y la música. Madrid: Revista

Pedagógica, 1931.
VIÑAS, Francisco. El arte del canto. Datos históricos, consejos y normas para educar
la voz. Barcelona: Salvat Editores, 1932.
ALVIRA Y ALMECH, José María. «Schola Cantorum»: estudio teórico-práctico de la

manera de enseñar y aprender a cantar como cantaban los que cantaron.
Madrid: Imprenta Torrent, 1940.
LLOMBART, Abelardo. ¿Quiere aprender rápidamente a cantar?: enseñanza teórico-

práctica abreviada. Madrid: Unión Musical Española, 1946.
LÁZARO, Hipólito. Mi método de canto. Barcelona: Agustín Núñez Imp., 1947.
GUETTA, Paolo. El canto y su técnica [Versión española de Carlos Panisi Moriglioni

y del Maestro Arturo Cuartero]. Madrid: Afrodisio Aguado, S. A., 1947.
SAROBE [Aguirresarobe], Celestino. Venimecum del artista lírico. Barcelona: Imp.

Comas, 1947.
BARROSA, Miguel. El bel canto en la teoría y en la práctica. Madrid: Gráficos Valera,

S.A., 1951.
VENDRELL, Emili. El Canto: libro para el cantante y el aficionad. Colección de

manuales Meseguer, 16. Barcelona: Suc. De E. Meseguer, 1955.
ROMA, José María. La voz humana. Barcelona: Ediciones G.P., 1958.
CUARTERO, Arturo. Voz libre. Método fisiológico, teórico y práctico de las voces y
del canto. Barcelona: Editorial Labor, 1959.
El grueso de las obras recogidas pertenecen a autores españoles, pero se han

tenido en cuenta para la realización de este trabajo aquellas obras de autores extranjeros
publicadas en nuestro país durante el período objeto de estudio. Debido a que este
Trabajo Fin de Grado tiene por objeto una primera incursión analística en los tratados de
canto lírico nacionales, se han excluido de esta investigación aquellas publicaciones
relativas a aspectos anatómicos y fisiológicos de la voz humana por exceder del foco
35
central de interés, en atención a los objetivos previstos. Lo mismo ocurre con aquellos
tratados de canto publicados en español fuera de nuestras fronteras, destinados a un
público hispano-parlante, pero ajenos a esa eventual tradición nacional que se pretende
identificar en última instancia. Estas obras son las siguientes:
BONNIER, Pierre. La voz. Su cultura fisiológica: Nueva teoría de la fonación.

Conferencias dadas en el Conservatorio de Música de Madrid, traducidas por el
Dr. Eduardo G. Gereda. Madrid: Librería Gutenberg de José Ruiz, 1911.
BOTEY, Ricardo. Higiene, desarrollo y conservación de la voz. Barcelona: Tipografía

de La Academia, 1914.
CABALLERO, J. Higiene y fisiología humana y ejercicios corporales y de la voz.

Madrid: Hernando, 1916.
CALICÓ, José. La higiene de la voz y del cantante. Barcelona: Cervantes, 1931.
CANUYT, Georges. La voz: técnica vocal. Buenos Aires: Hachette, 1949.
GÓMEZ GEREDA, Eduardo. Higiene de la voz: Manual práctico para cantantes y

oradores. Madrid: Imp. del Asilo de Huérfanos del S.C. de Jesús, 1906.
GUITART-BESANGEE, Ramón. El arte de desarrollar la voz: tratado completo para

todas las voces. Buenos Aires: Petenello, 1915.
LEMOINE, Henri y G. Carulli. Solfeo de los solfeos: Nueva edición de los solfeos para
voces de soprano. París: Henri Lemoine, 1913.
MILLA Y GACIO, Luis. Tratado de tratados de declamación. Barcelona: Félix Cosa,

Teatro Municipal, 1914.
El proceso metodológico operado sobre las fuentes localizadas se ha verificado

en dos fases consecutivas. En la primera de ellas, se incluye, por orden cronológico, una
relación de fichas descriptivas de los diecisiete tratados de canto publicados en España
entre los años 1906 y 1959 considerados para la realización de este trabajo de
investigación. El objetivo de estas fichas es realizar una descripción general de cada una
de las obras que permita un primer acercamiento a las mismas. Una vez consultada la
36
normativa de catalogación del ISADG/ISBD, además de las publicadas por el
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte53, y teniendo en cuenta aquellos requisitos
mínimos, se ha tratado de crear plantillas al servicio de las necesidades planteadas por
este proyecto de investigación concreto. Se busca, en este primer estadío, describir cada
uno de los tratados de forma esquemática, identificar sus contenidos y las materias
abordadas, además de comprobar la existencia o no de ejercicios musicales, ya sean
propuestos por el autor o tomados de otros tratadistas o métodos de canto.
En la segunda fase se procede a seleccionar tres tratados de canto sobre los que
se efectuará un análisis y estudio sistemático de los mismos, en relación a los
contenidos expuestos por sus autores y atinente a la utilización de los recursos técnicos
sustanciales para el canto: respiración, utilización de los resonadores, impostación de la
voz, relajación corporal, etc., con el objetivo de rastrear los resultados estéticos que se
trataba de conseguir y las capacidades expresivas que un cantante debía dominar, así
como otros recursos (coloraciones, fraseo, improvisación, etc.) que contribuyeran a
definir la personalidad vocal del intérprete. Dichos tratados son, por orden cronológico,
El arte del canto. Datos históricos, consejos y normas para educar la voz, de Francisco
Viñas, Mi método de Canto, de Hipólito Lázaro y Voz libre. Método fisiológico, teórico
y práctico de las voces y del canto, de Arturo Cuartero.
Las razones que sustentan esta selección, lejos de ser arbitraria, podrían cifrarse
en los siguientes puntos. Francisco Viñas e Hipólito Lázaro, como primeras figuras del
canto a escala internacional durante las décadas iniciales del S. XX, suponen un especial
foco de interés, puesto que cabría esperar que sus métodos evidenciaran la técnica vocal
que los situó en los principales coliseos mundiales, expusieran sus experiencias
profesionales y reflejaran criterios estéticos y facultativos como reverberación de sus
respectivas personalidades artísticas. Dichos textos, ubicados cronológicamente en
distintos momentos de la primera mitad del período abordado contrastan con la obra de
Arturo Cuartero, que supone el fin del mencionado período, con lo que se cierra el arco
53
Ministerio de Cultura, Educación y Deporte, Reglas de Catalogación:
http://www.mcu.es/publicaciones/MC/Reglas_Catalogacion/Presentacion.html (última consulta:
24/06/13).
37
cronológico planteado en los objetivos de la investigación. Este tratado representa una
diferencia con respecto a los de Viñas y Lázaro, puesto que su autor, si bien no formó
parte del star system lírico internacional, ocupó un lugar particularmente destacable en
el panorama pedagógico nacional y se reveló como un profesional de especial interés
teórico, puesto que es autor de algunas traducciones de manuales canoros foráneos
como el de Paolo Guetta, lo que otorga a su figura un interés añadido.
38
II. TRATADOS DE CANTO PUBLICADOS EN ESPAÑA ENTRE
1906 Y 1959. FICHAS DESCRIPTIVAS

39

40
A continuación se presenta, por orden cronológico, la relación de fichas
descriptivas de los tratados de canto publicados en España entre los años 1906 y 1959.
Se incluyen, además, aquellos tratados de canto de autores extranjeros traducidos a
nuestro idioma y que vieron la luz en dicho período. Cada una de ellas incluye los
siguientes datos: referencia bibliográfica completa (apellidos y nombre del autor, título
completo de la obra, lugar de publicación, editorial y año), número de páginas, ejemplar
consultado, otros ejemplares/ediciones de la misma obra, dedicatoria, ejemplos
musicales y recursos prácticos incluidos, mención a otros autores/tratadistas (los cuales
serán nombrados tal y como lo hace el autor) e índice de contenidos, reflejando
exactamente el original.
II.1. HALLER, Michael. Vademecum para la enseñanza del canto. Método completo
de canto y de música elemental. Escrito por M. Haller y traducido al
castellano de la 12ª edición alemana por el P. Daniel Sola. Ratisbona:
Tipografía de Federico Pustet, 19142.
Autor: Michael Haller (1840-1915).
Título completo: Vade-mecum para la enseñanza del canto. Método completo de canto
y de música elemental.
Datos de publicación: Ratisbona: Tipografía de Federico Pustet, 1914.
Número de páginas: 151.
Ejemplar consultado: biblioteca personal.
Otros ejemplares:
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, MP/4207/9.

- Alcalá de Henares, Biblioteca Nacional de España, DLMP/4207/9.
Dedicatoria: No incluye dedicatoria.
Ejercicios musicales incluidos:
- 188 ejercicios técnicos propios.

- 10 ejercicios propios en clave de Do para soprano y alto.
- 25 obras propias de corta duración.
41
Mención a otros autores/tratadistas: No incluye mención a otros autores/tratadistas.
Índice de contenidos
- Índice general.
 Prólogo del autor a la primera edición.
 Prólogo de la edición española.
 Introducción.
- Primera parte: Representación del sonido según su duración.

 Los signos de los sonidos y su valor.
 El compás.
 El tiempo.
- Segunda parte: Representación del sonido según su grado de altura.

 Los grados del sonido.
 Las claves.
 Las escalas musicales.
 La escala diatónica mayor.
 Los intervalos.
 El acorde.
 Ejercicios sobre algunos intervalos especiales.
- Tercera parte: Representación del sonido en sus mutuas e íntimas relaciones.

 Los signos de alteración.
 Relaciones mutuas entre los sonidos y los modos.
 El círculo de quintas.
 El modo menor.
 Cuadro de los modos mayores y menores más usados y de sus acordes principales.
 Ejercicios en varios modos, mayores y menores.
 Los modos eclesiásticos.
- Cuarta parte: Ejecución.

 Dinámica.
 La entonación.
 La respiración.
 La pronunciación.
 La expresión.
 Adornos.
- Apéndice (compuesto por un total de veinticinco obras breves del autor).

 Mi bienhechor.
 Tu gran poder.
 El catecismo
 A la Madre de piedad.
 Con himnos mil.
42
 Vos sois, Señor.
 Al ver tus bellos ojos.
 Canto de mayo.
 En mayo.
 Ante el portal de Belén.
 La gloria de Dios en la naturaleza.
 Suene el canto.
 Alleluja.
 Canta mi lengua.
 En tu bondad.
 Al gran poder.
 Celestes músicos.
 Al portal de Belén.
 Oh gran Señor.
 El canto de los Ángeles.
 A Belén.
 El Niño de Belén.
 Un pecador arrepentido.
 Providencia de Dios.
 A la Virgen María.
- Ejercicios en clave de Do para Soprano y alto (contiene un total de diez

ejercicios propuestos por el autor).
43
II.2. MARRACO, Alejandro. La voz cantante, Colección El Libro del Artista
Lírico. Barcelona: Biblioteca Teatro Mundial, 1914.
Autor: Alejandro Marraco Roca.
Título completo: La voz cantante.
Datos de publicación: Colección El Libro del Artista Lírico. Barcelona: Biblioteca

Teatro Mundial, 1914.
Ejemplar consultado: Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/5295.
Otros ejemplares: Madrid, Biblioteca Nacional de España, MMICRO/4022(3)

(Reproducción en microforma).
Ejercicios musicales incluidos: No se incluyen ejercicios musicales.
Mención a otros autores/tratadistas: Hey, Lamperti, Enersio, Concone, García,

Duprez, Belliccioni, Porpora, Danhauser, Lendin, Obiols, Lavignar, Rossini,
- Introducción.
- La música.
- La voz a través de la historia.
- Los virtuosos.
- Higiene de la voz.
- Cosas que debe saber un cantante.
- El maestro de canto.
- La declamación lírica.
- De la respiración en el canto.
- La educación del oído.
- El miedo.
- Cómo se pierden las voces.
- La cultura de la voz 80
- El aparato vocal.
44
- La lengua.
- La voz.
- Dictamen de la voz.
- El arte del canto.
- Emisión de las voces.
- Cómo se forman los verdaderos artistas.
- Voz cilíndrica.
- El colorido.
- Plan de estudios.
- Programa de obras para el estudio del canto.
- Consejos.
- Conclusión.
45
II.3. MONTÓN CORTÍS, Juan Bautista. Clasificación y tratado de la voz como
instrumento vocal. Valencia: A. Pascual, 1920.
Autor: Juan Bautista Montón Cortís.
Título completo: Clasificación y tratado de la voz como instrumento vocal.
Datos de publicación: Valencia: A. Pascual, 1920.
Ejemplar consultado: Madrid, Biblioteca Nacional de España, MP/3232/12.
Otros datos: Todas las páginas incluyen la firma del autor, Juan Bautista Montón
Cortís.
- Incluye ejercicios propios de melodías adecuadas para la tesitura del tenor

bajete y el barítono.
- Incluye ejercicios propios de cadencia sin y con preparación.
Mención a otros autores/tratadistas: No se mencionan otros autores o tratadistas.
- Introducción.
- Instrumento vocal.
- Tabla de la extensión, en clave de Sol y Fa, de todos los instrumentos musicales
aptos para solistas.
- Tiple en Fa (llamada en italiano soprano leggiera).
- Tiple en Re (soprano lírica).
- Tiple en Do (soprano dramática).
- Contralto en La (mezzosoprano).
- Contralto en Fa (contralto).
- Contralto en Fa hombre (tenore leggiero).
- Contralto en Re hombre (tenore lirico).
- Tenor en Do (tenore lirico spirito).
- Tenor en Do bajete.
46
- Tenor en Si bemol (tenore dramatico).
- Barítono en La (barítono lírico).
- Barítono en La bemol (barítono dramático).
- Bajo en Sol (basso cantante).
- Bajo en Fa (Basso profondo).
- Observaciones.
 Tenor bajete.
 Barítono.
 Cadencia para tenor, sin preparación y preparada.
 Bajo en Fa.
- De la voz de niño.
- Una pequeña observación más.
47
II.4. MONTÓN CORTÍS, Juan Bautista. Cómo se forma un cantante: lo que el
público puede exigir a los cantantes. [Madrid]: Juan Bautista Montón
Cortís, ca. 1920.
Autor: Juan Bautista Montón Cortís.
Título Completo: Cómo se forma un cantante: lo que el público puede exigir a los
cantantes. Por Juan Bautista Montón Cortís. Robustecimiento del aparato respiratorio
útil para actrices, actores y oradores.
Datos de publicación: [Madrid]: Juan Bautista Montón Cortís, ca. 1920.
Ejemplar consultado: Madrid, Biblioteca Nacional de España, M.FOLL/83/7

(ejemplar reproducido).
Otros ejemplares: Madrid, Biblioteca Nacional de España, MMICRO/4500

(reproducción en microforma).
Ejercicios musicales incluidos: incluye un total de once ejercicios de vocalización

propios.
Mención a otros autores/tratadistas: No se alude a otros autores o tratadistas.
- Introducción.
 Lección de solfeo.
 Lección 1ª.
 Lección 2ª.
 Lección 3ª.
 Lección 4ª.
 Lección 5ª.
48
- Modo de vocalizar.
 El tiempo que se debe invertir en los ejercicios diariamente.
- Observaciones para la higiene de la voz.

 Lección 1ª.
 Lección 2ª.
 Lección 3ª.
 Lección 4ª.
 Lección 5ª.
- Del paso de la voz.

 Bajo profundo.
 Bajo cantante.
 Barítono dramático.
 Barítono lírico.
 Tenor dramático.
 Tenor lírico-spinto.
 Tenor lírico.
 Tenor ligero.
 Contralto.
 Mezzosoprano.
 Soprano.
 Soprano lírica.
 Soprano legiero.
 Lección 6ª.
- Cómo se produce el sonido de la voz y su trayectoria.

- Un poco para los aficionados del arte lírico.
49
II.5. O’NEILL, Enrique. La voz humana: el libro de todos. Barcelona: Maucci,
1922.
Autor: Enrique O’Neill.
Título completo: La voz humana: el libro de todos.
Datos de publicación: Barcelona: Maucci, 1922.
Ejemplar consultado: Málaga, Biblioteca de la Universidad de Málaga, BG

I/AM/1436.
Ejercicios musicales incluidos: Incluye diez ejercicios de vocalización propuestos por

el autor.
Mención a otros autores/tratadistas: Grützner, Koening, Helmholtz, Dodders, Willis,

Wheatstone.
- Prólogo del Doctor Andrés Martínez Vargas.

- Fisiología.
 Introducción.
 Capítulo II: la respiración.
 Capítulo III: los registros.
 Capítulo IV: los teclados.
 Capítulo V: los resonadores.
 Capítulo VI: las vocalizaciones.
 Capítulo VII: importancia de las vocales en la emisión de los sonidos.
 La vocal a.
 La vocal e.
 La vocal i.
 La vocal o.
 La vocal u.
 Auxilio de las vocales entre sí y los diptongos.
 Capítulo VIII: diez ejercicios musicales para la colocación de la voz.

 Capítulo IX: resumen de las explicaciones anteriores; explicaciones de los dibujos y
adaptación de los ejercicios musicales al arte del canto.
50
 Explicación de los dibujos.
 Reglas para adaptar los ejercicios de emisión al arte del canto.
- Psicología.
 La voz de los cantantes: los que llegan, los que apenas llegan y los que nunca
llegan.
 Los divos.
 Las medianías.
 ¡Los que no llegan nunca!
 La voz de los actores dramáticos.
 La voz de los oradores forenses.
 La voz de los oradores sagrados.
 La voz de los oradores políticos.
 ¡Castelar!
 (Causerie).
 Los orfeones.
 Los cantos andaluces y el «cante jondo».
 La voz de los niños.
- Amenidades artísticas:
 Enrique Tamberlick, historia del célebre Do de pecho.
 El debut de Gayarre en la Scala de Milán. +
 Antonio aramuburo.
- Conclusión.
51
II.6. BENEDITO, Rafael. Cómo se enseña el canto y la música. Madrid: Revista
Pedagógica, 1927.
Autor: Rafael Benedito (1885-1963).
Título completo: Cómo se enseña el canto y la música.
Datos de publicación: Madrid: Revista Pedagógica, 1927.
Número de páginas: 47 págs.
Ejemplar consultado: Madrid, Biblioteca Nacional de España, VC/921/30. (Primera

edición).
Otros ejemplares:
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, VC/1637/15 (Segunda edición)

- Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/11210 (Segunda edición).
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, 1/92/79 (Tercera edición).
Ejercicios musicales incluidos: no incluye ejercicios musicales.
Mención a otros autores/tratadistas: Bonnier, M. Clerecy, Lavoix, Turina.
Índice de Contenidos
- La música en la escuela.
- Condiciones del maestro.
- Condiciones del alumno.
- Iniciación al canto.
- Repertorio.
- Elementos de la técnica musical.
52
II.7. VIÑAS, Francisco. El arte del canto. Datos históricos, consejos y normas para
educar la voz. Barcelona: Salvat Editores, 1932.
Autor: Francisco Viñas (1863-1933).
Título completo: El arte del canto. Datos históricos, consejos y normas para educar la
voz.
Datos de publicación: Barcelona: Salvat Editores, 1932.
Otras ediciones: Barcelona: Casa del Libro, 1963 (segunda edición).
Ejemplar consultado: Valladolid, Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la

Universidad de Valladolid, F/Mu 001573.
Otros ejemplares:
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/4509 (primera edición).

- Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/6527 (segunda edición).
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/6528 (segunda edición).
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, MMICRO/4618 (reproducción en
microforma) (segunda edición).
Dedicatoria: «Als Mestres cantaires del gloriós Orfeó Català i a son insigne fundador
en Lluis Millet “novell Hans Sachs” homenatge d’admiració».
Ejemplos musicales incluidos:
- Cuarenta ejercicios propios.

- Trece melodías de Mariano Viñas.
- Cinco lieder de Beethoven.
- Una melodía de Cesti.
Mención a otros autores/tratadistas: Porpora, Francesco Tosi, Giovanni Mancini,

Farinelli, Duprez, Manuel García, Delle Sedie, Lamperti, Guercia, Panofka, Carlo
Adamo, Alberto Ghislanzoni.
53
- Primera parte: Historial y propedéutica.

 Capítulo primero.
 El canto en la antigüedad y la Edad Media.
 Los siglos de oro y los cantores evirados.
 Los evirados y su era gloriosa.
 Italia y el «bel canto».
 Capítulo II.
 La fascinación de las grandes celebridades canoras.
 La idolatría por los músicos cantores y fin trágico de algunos ellos.
 Cristina de Suecia.
 Farinelli en la Corte de España.
 Otros cantores eméritos.
 Anécdotas.
 Capítulo III.
 El sistema de educación de los cantores evirados.
 Los modernistas y los clásicos.
 La decadencia y el ocaso del «bel canto».
 El último cantor sopranista.
 Capítulo IV.
 Los maestros de canto contemporáneos y los ilusionados.
 Las lecciones de canto y las primeras dudas.
 El calvario de un principiante cantor.
 La visita al especialista.
 Medianías que se elevan y otras que se hunden.
 Peligros que rodean en los comienzos a los jóvenes cantores.
 Capítulo V.
 El aparato vocal.
 La laringe, órgano magno de la voz, y su función en el canto.
 Los pulmones.
 La faringe y las cavidades que comunican con ella.
 La glotis.
 La epiglotis.
 El diafragma.
 Capítulo VI.
 La fisiología y la educación de la voz.
 De la respiración en el canto.
 De los registros, su unión y paso de la voz según el sistema moderno.
 Teoría de los registros según la escuela de los clásicos, base fundamental de nuestro
sistema.
 Capítulo VII.
 La declamación lírica y plástica de nuestros tiempos.
 La declamación lírica moderna y la plástica en el teatro italiano.
54
 Plan para la creación de una escuela de canto según las necesidades del arte moderno.
 Capítulo VIII.
 Los maestros de canto.
 El examen vocal y la categoría de las voces.
 Clasificación de las voces según el carácter del timbre.
 De los cursos y plan de estudios.
 De los métodos.
 Capítulo IX.
 Observaciones que conviene tener presentes antes de principiar los ejercicios prácticos.
 Los ejercicios y el sistema de vocales.
 Los estudios preliminares con relación a dicho sistema.
 El arte de colocar la boca y los defectos en que se puede incurrir.
 De la entonación.
- Segunda parte: ejercicios prácticos para la educación de la voz.

 Primer curso:
 Capítulo primero: ejercicios preliminares de vocalización (aparecen un total de ocho
ejercicios de vocalización propuestos por el autor).
 Capítulo II: melodías para vocalizar y resumen de los ejercicios anteriores.
Observaciones esenciales (incluye tres melodías compuestas por Mariano Viñas, cuatro
lieder de Beethoven y un aria de Cesti).
 Segundo curso:
 Capítulo primero: ejercicios de vocalización y melodías para vocalizar (se proponen un
total de ocho ejercicios de vocalización propuestos por el autor, cuatro melodías de
Mariano Viñas y un lied de Beethoven).
 Capítulo segundo: ejercicios de mayor dificultad (contiene un total de ocho ejercicios de
vocalización de dificultad elevada propuestos por el autor y una melodía de Mariano
Viñas).
 Capítulo III: ejercicios de trepidación y sensibilidad auditiva (incluye un total de tres
ejercicios propuestos por el autor y una melodía de Mariano Viñas).
 Capítulo IV: «messa di voce» (aparecen total de dos ejercicios de falsete y otro de
messa di voce propuestos por el autor).
 Capítulo V: ampliación del portamento para corregir ciertos defectos.
 Tercer curso (incluye, previo al desarrollo de la argumentación teórica, dos obras

compuestas por Mariano Viñas).
 Capítulo primero: los adornos.
 Capítulo II: mis ejercicios cotidianos (se proponen seis ejercicios de vocalización de
manos del autor).
 Capítulo III: la sensibilidad neurótica en los artistas líricos.
 Capítulos suplementarios:
 Capítulo primero: de las voces infantiles.
 Capítulo II: modelo de ejercicios vocalizados para las voces de niños (se incluyen
cuatro ejercicios propuestos por el autor y una melodía de Mariano Viñas).
 Capítulo III: de las agrupaciones corales (contiene una lección de vocalización conjunta
para coro de hombres, compuesta por Mariano Viñas).
 Capítulo IV: los oradores y los artistas dramáticos.
55
II.8. ALVIRA Y ALMECH, José María. «Schola Cantorum»: estudio teórico-
práctico de la manera de enseñar y aprender a cantar como cantaban los que
cantaron. Madrid: Imprenta Torrent, 1940.
Autor: José María Alvira y Almech.
Título completo: «Schola Cantorum»: estudio teórico-práctico de la manera de

enseñar y aprender a cantar como cantaban los que cantaron
Datos de publicación: Madrid: Imprenta Torrent, 1940.
Otros ejemplares: Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/ 9091.
Ejercicios musicales incluidos: No incluye ejemplos musicales.
Mención a otros autores/tratadistas: Porpora, García, Guercia, Concone, Bordogni,

Piermarini, Bordese, Lablache, Mad, Seiler, Behnke, Amorós.
- Prólogo de Felipe Sassone.

- Mi propósito.
- Preliminares.
 De la voz en general.
 Edad para comenzar su educación.
 Elección de maestro.
 Tiempo que se ha de invertir en el estudio de la carrera.
- Capítulo primero.
 Importancia que debe darse a la respiración.
 Elementos que ejecutan esta función.
 Cuál de ellos debe usarse preferentemente.
 Medio de conseguirlo.
 Ejercicios de respiración.
- Capítulo II.
 Elemento vibratorio.
56
 Nociones fisiológicas.
 La voz comparada en su funcionamiento con los instrumentos fabricados por el hombre.
 Caja de resonancia.
- Capítulo III.
 Leyes físicas a que obedece la producción de los sonidos por la vibración del aire
mismo.
 Aplicación de dichas leyes a la voz humana.
 Práctica de la acción aislada de cada órgano.
 Resumen para la acción combinada de todos.
- Capítulo IV.
 Breve idea de los centros nerviosos de la voz.
 Movimientos voluntarios y movimientos fatales.
 Sugestibilidad.
 Apoyo e impostación.
 Sensaciones inherentes al ataque del sonido.
 Ejercicio práctico.
 Interpretación de la palabra a emitir.
- Capítulo V.
 Registros de la voz.
 Opiniones respecto a su clasificación e impropiedad de las nomenclaturas adoptadas.
 Error de fondo de las teorías.
 Consecuencias funestas para la enseñanza.
 Único medio de conseguir la igualdad de la voz en toda su extensión.
- Capítulo VI.
 Plan general para la parte práctica del estudio.
 Extensión que debe abarcarse en la ejecución de los ejercicios.
 Sucesión ordenada de éstos.
 Vocalizaciones melódicas.
 Ejercicios para la práctica de todas las vocales.
 Práctica de pasajes especiales.
 Defectos y vicios que determinan excepciones en el plan general.
 Vocalizaciones melódicas con palabras.
 Recitados.
 Repertorio.
 Cómo debe estudiarse la manera de expresar.
- Conclusión.
57
II.9. FORNELLS, Andrea. Método de canto: obra de texto de la Escuela Municipal
de Música de Barcelona. Barcelona: Lit. J. Mora, 1943.
Autor: Andrea Fornells.
Título completo: Método de canto: obra de texto de la Escuela Municipal de Música

de Barcelona.
Datos de publicación: Barcelona: Litografía. J. Mora, 1943.
Ejemplar consultado: Madrid, Biblioteca Nacional de España, MP/1764/9.
Dedicatoria: «A MIS ALUMNOS. Y muy especialmente a los que han sido formados
en mi cátedra, bajo mi plan de estudios, Andrea Fornells, Profesora de canto de la
Escuela Municipal de Música».
Otros datos: En la portada incluye firma de la autora, Andrea Fornells.
- Ejercicios musicales propios: treinta vocalizaciones de dificultad progresiva.

- Ejemplos musicales de otros autores: Vivaldi, Bach, Haëndel, Haydn,
Schumann, Mozart, Gasparini, Weber, Beethoven, Vinci, Scarlatti, Cimarosa,
Mendelsshohn.
Mención a otros autores/tratadistas: García, Tosi, Guetta, Hettich
- La voz.
- Modulaciones (Serie de diez vocalizaciones propias de dificultad progresiva).
- Clasificación de las voces cultivadas – emisión de sonidos.
- Tabla de registros según Manuel García.
- Ejercicios cotidianos para el primer curso.
 Vocalización propia.
 Bach.
 Haëndel.
 Schumann.
 Mozart.
58
 La chana. Canción Salmantina (Ciudad Rodrigo).
 Gasparini (1665-1737).
 Weber.
 Haydn.
- Ejercicios de pronunciación.
 Versos de Manuel del Palacio.
 Cetina.
 Cervantes.
 Lope de Vega.
 Machado.
 Góngora.
- Algunos ejercicios de dobles consonantes en lengua italiana (Incluye 7 ejercicios

propios).
- Ejercicios cotidianos para segundo curso:
 Cuatro vocalizaciones propias. La última de ellas transportada para su interpretación
según la clasificación vocal: tenor, barítono y bajo.
 Vocalizaciones-estudios segundo curso: «Se publican por separado. Contienen obras de:
Vivaldi, Haendel, Mendelssohn, Weber, Beethoven, Vinci, Scarlatti, y Cimarosa».
- Para preparar el ejercicio nº 3 del tercer curso.

- Ejercicios cotidianos para el tercer curso:
 Cuatro vocalizaciones propias.
 Vocalizaciones-estudios tercer curso: «Se publican por separado. Contienen obras de:
Haendel, Schumann, Bach, Rameau, Cimarosa, Mendelssohn, Schubert, Mozart».
- Para preparar el ejercicio nº3 del cuarto curso.

- Ejercicios cotidianos para el cuarto curso.
 Cuatro vocalizaciones propias.
 Vocalices-etudes, repertorio moderno, publicados por A. L. Hettrich,
 Apoyaturas.
 Apoyatura doble.
 Apoyatura breve.
 Apoyatura en compás compuesto.
 Acciaccatura.
 Cuando el signo está colocado encima de la nota (Grupetto, Mordente).
 Cuando el signo indicador está colocado entre dos notas diferentes.
 Cuando el signo lleva accidentales.
 Cuando el grupetto está colocado después de una nota con puntillo.
 El grupetto entre dos notas iguales.
 El trino.
 Para el estudio de notas filadas y portamentos: incluye ejemplos de Beethoven, Mozart,
Pergolese y Rossini.
 Escala menor.
 Escala tonal: en función de los distintos tipos de voces: bajo, barítono, tenor, contralto,
mezzosoprano, soprano.
- Ejercicios cotidianos para quinto curso.

 Ocho vocalizaciones propias.
59
II.10. LLOMBART, Abelardo. ¿Quiere aprender rápidamente a cantar?: enseñanza
teórico-práctica abreviada. Madrid: Unión Musical Española, 1946.
Nombre del Autor: Abelardo Llombart.
Título Completo: ¿Quiere aprender rápidamente a cantar?: enseñanza teórico-

práctica abreviada.
Datos de publicación: Madrid: Unión Musical Española, 1946.
Ejemplar consultado: Madrid, Biblioteca Nacional de España, VC/1887/3.
Otros ejemplares:
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, VC/2190/49

- Madrid, Biblioteca Nacional de España, VC/15888/3
- Alcalá de Henares, Biblioteca Nacional de España, DGMICRO/15511
(reproducción en microforma).
Otros datos: Incluye firma del autor, Abelardo Llombart, en la portada.
Ejercicios musicales incluidos: incluye siete ejercicios propios de vocalizaciones de

dificultad progresiva.
Mención a otros autores/tratadistas: No hace alusión a otros autores/tratadistas.
- A los aficionados y profesionales del «bel canto».

- La desafinación.
- Punto de resonancia.
- Importancia de las vocales.
- Timbre.
- Claridad.
- Suavidad.
- Posición de la boca.
60
- Posición de la lengua.
- Posición de la úvula o campanilla.
- La respiración.
- Defectos de las voces.
- A los profesionales.
61
II.11. GUETTA, Paolo. El canto y su técnica [Versión española de Carlos Panisi
Moriglioni y del Maestro Arturo Cuartero]. Madrid: Afrodisio Aguado, S. A.,
1947.
Otros ejemplares:
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, 7/7902.

- Madrid, Biblioteca Nacional de España, MMICRO/4021(2) (reproducción en
microforma).
Mención a otros autores/tratadistas: Pier Francesco Tosi, Giovanni Battista Mancini.
- Prefacio.
- Introducción.
- Nociones de acústica, de fisiología y de anatomía.
- Elemento motor.
- Elemento vibrante.
- Caja de resonancia.
- Deducciones.
- Apéndice.
62
II.12. LÁZARO, Hipólito. Mi método de canto. Barcelona: Agustín Núñez Imp.,
1947.
Autor: Hipólito Lázaro (1887-1974).
Título completo: Mi método de canto.
Datos de publicación: Barcelona: Agustín Núñez Imp., 1947.
Ejemplar consultado: ejemplar cedido por Arturo Reverter para la realización de este
trabajo de investigación.
Otros ejemplares:
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, 4/34830.

- Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/4896.
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, MMICRO/4315 (reproducción en
microforma).
- Alcalá de Henares, Biblioteca Nacional de España, DL/394605.
Dedicatoria: «Homenaje a mi querida esposa, Juanita Almeida Quevedo de los Ríos».
Ejercicios musicales:
- Ejercicios musicales propios: Incluye un total de 55 ejercicios propuestos por

Lázaro.
- Ejercicios musicales de otros autores: Incluye numerosos ejemplos de cadencias,
trinos, filados, portamentos y media voz extractados de óperas como La
Bohéme, La Favorita, Fausto, Lucia di Lammermoor, etc.
Mención a otros autores/tratadistas: Ernesto Colli.
- Prólogo de Frank Marshall.

- Prefacio.
- Clasificación de las voces.
63
 Tenor lírico-ligero.
 Tenor spinto o medio carácter.
- Lección primera: el aliento.

- Lección segunda: las vocales.
- Lección tercera: el paso de la voz.
- Lección cuarta: escalas, arpegios y «portamentos».
- Lección quinta: arpegios, escalas, «portamentos», terceras, cuartas, quintas,
sextas y octavas.
- Lección sexta: escalas, arpegios, escalas cromáticas y octavas con preparación.
- Lección séptima: notas tenidas, escalas, «portamentos», arpegios con
«portamentos».
- Lección octava: arpegios, agilidades y tresillos.
- Lección novena: la media voz.
- Lección décima: filado o «smorzatura» y cadencias.
- Lección undécima: «staccato».
- Lección duodécima: trino.
- Resumen.
- Lecciones de vocalización: ejemplos musicales de frases y cadencias de ópera.
 Lección 2ª (contiene un total de cinco ejercicios propuestos por el autor).
 Lección 3ª (incluye cinco ejercicios compuestos por Lázaro)
 Lección 4ª (se proponen cinco ejercicios en los que trabajar arpegios y escalas
compuestos por el autor).
 Lección 5ª (aparecen ocho ejercicios propuestos por el autor para la práctica de terceras,
cuartas, quintas, sextas y octavas).
 Lección 6ª (contiene, de mano de Lázaro, un total de diez ejercicios para el trabajo de
arpegios, escalas cromáticas y octavas con preparación).
 Lección 7ª (incluye siete ejercicios en los que trabajar escalas).
 Lección 8ª (se proponen cinco ejercicios de octavas y tresillos).
 Lección 9ª (en la que se incluyen, para el trabajo de los filados, portamentos y media
voz extractos de óperas como Fausto, La Bohème, La Africana, La Gioconda, La
Favorita, etc.).
 Lección 10ª (aparecen diferentes cadencias de óperas como La Favorita, L’Elissir
d’amor, Lucia di Lammermoor, etc., propuestas por distintos cantantes, a saber, Julián
Gayarre, Angelo Masini y el propio Hipólito Lázaro).
 Lección 11ª (se proponen, de mano del autor, un total de cinco ejercicios para el trabajo
del picado).
 Lección 12ª (se realiza una exposición de diferentes tipos de trinos, además de incluir
un ejemplo de la ópera Rigoletto).
- Consejos: experiencias vividas.

- Cómo juzgan los primeros críticos musicales del mundo a Hipólito Lázaro.
- Algunos de los grandes teatros de ópera donde ha actuado el autor.
64
II.13. SAROBE, Celestino. Venimecum del artista lírico. Barcelona: Imp. Comas,
1947.
Autor: Celestino Sarobe [Aguirresarobe] (1892-1952).
Título competo: Venimecum del artista lírico.
Datos de publicación: Barcelona: Imp. Comas, 1947.
Otros ejemplares:
- Madrid, Biblioteca Nacional de España, M.FOLL/126/5.

- Madrid, Biblioteca Nacional de España, MMICRO/4316 (Reproducción en
microforma).
Otros datos: El autor dedica uno de los apartados de su libro a recopilar críticas que
obtuvo tras distintas representaciones por ciudades europeas.
- Ejercicios musicales propios: No incluye.

- Ejercicios musicales de otros autores: Incluye ejemplos de cadencias de óperas.
Mención a otros autores/tratadistas: Mancini, Viñas, García, Bonnier, Lablache,

Battistini, Siebel, Litwine, Husson, Rousselot, Sappey, Botey, Mosso, Marey, Nienordt,
Müller-Brunow, Beaumont
- Proemio.
- Conferencia en París.
- Del ‘bel canto’.
- Fundamento científico del canto.
- Orientaciones y consejos.
65
- Caracterización.
- Mímica.
- La ópera en España.
- Extractos de críticas y comentarios de la prensa en varios países.
- Invitación para el cursillo de Salzburgo.
- Frases de prueba de algunas óperas.
 La Traviata (Germont).
 Un Ballo in Maschera (Renato).
 Favorita (Alfonso).
 Don Carlo (Filippo).
 Madama Butterfly.
 Bohéme (Mimi).
 Tosca.
 Rigoletto (Gilda).
 Aida.
 La traviata (Viol.).
 Barbero (Rosina).
 Aida (Ammeris).
 La Favorita (Leonora).
 Sanson é Dalila (Dalila).
 Il trovatore (Leonora).
 Traviata (Alfredo).
 Aida (Radamés).
 Carmen (D. José).
 Gioconda (Enzo).
 La Favorita (Fernando).
 La Bohéme (Rodolfo).
 Manon (Des Grieux).
- Cadencias más usuales.

 Lucia di Lammermoor.
 Lucia (Edgardo).
 Carnevale di Venezia (J. Benedict).
 Don Pasquale (Norina): esta cadencia es continuación del penúltimo compás antes del
‘poco piú’ (pág. 37- Ed. Ricordi).
 La Traviata (Violetta).
 Barbero (Rosina).
 Norma.
 Trovatore (Luna).
 Favorita (Fernando).
 Trovatore (Leonora).
 Il Flauto Magico.
66
II.14. BARROSA, Miguel. El bel canto en la teoría y en la práctica. Madrid:
Gráficos Valera, S.A., 1951.
Autor: Miguel Barrosa (1904-1996).
Título completo: El bel canto en la teoría y en la práctica.
Datos de publicación: Madrid: Gráficos Valera, S.A., 1951.
Otros ejemplares: Alcalá de Henares, Biblioteca Nacional de España, AHM/366311.
Mención a otros autores/tratadistas: Lablanch, Jean de Rezke, García, Vaccai,

Panofka, Monchisio, Wicart, Barberá, Vedova, Motta, Bonazzi.
‐ Recuerdo y preludio.
‐ Maestro y discípulo.
‐ Algunas particularidades de la voz.
‐ Registros (natural y falsete).
‐ Articulación (vocales y consonantes).
‐ Impostación.
‐ Clasificación de las voces.
‐ Estudio (edad, duración, respiración, pasaje, administración, temperamento, dos
defectos muy comunes).
‐ Ejercicios (vocalizaciones).
‐ Anatomía y fisiología.
‐ Higiene (comentarios y anécdotas).
‐ Coda.
‐ Índice.
67
II.15. VENDRELL, Emilio. El Canto: libro para el cantante y el aficionado,
Colección de manuales Meseguer, 16. Barcelona: Suc. De E. Meseguer,
1955.
Autor: Emilio Vendrell (1893-1962).
Título completo: El Canto: libro para el cantante y el aficionado.
Datos de publicación: Colección de manuales Meseguer, 16. Barcelona: Suc. De E.

Meseguer, 1955.
Ejemplar consultado: Valladolid, Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la

Otros ejemplares:
‐ Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/6038.

‐ Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/6039.
Dedicatoria: «A mi hijo Emilio –que es y ha sido siempre el más grande admirador

mío–va dedicado este libro, en el cual encontrará todas aquellas cosas tantas veces
repetidas sobre el canto. Dios quiera que estas Sugerencias y Consejos, Experiencias y
Orientaciones aquí anotadas, sean también para él de gran provecho y de superación en
su arte. Con la entrañable estimación de su padre, EMILIO».
Mención a otros autores/tratadistas: Francisco Viñas, Battistini, Caruso, Luis Millet.
‐ Prólogo.
‐ Primera parte: experiencias y orientaciones.
 El canto.
 Música en la escuela.
 El oído y la cuadratura.
 Los chiflados.
 La voz.
 La formación del cantante.
68
 La orientación artística del cantante.
 La decadencia del canto y los maestros.
 El gran cantante es autodidacta.
 La depuración artística del cantante.
 La egolatría y la modestia.
‐ Segunda parte: consejos y sugerencias.

 La respiración.
 La gimnasia diafragmática.
 Ejercicios que, de momento, no hemos de practicar (incluye tres complicados ejercicios
que el alumno no deberá abordar en este punto).
 Ejercicios preliminares (el autor propone un total de trece ejercicios de vocalización).
 Ampliación de los ejercicios (aparecen cuatro ejercicios de dificultad progresiva de la
mano del autor).
 Las primeras prácticas del canto.
 Los adornos en el canto.
 Seamos conscientes.
 Conclusión.
69
II.16. ROMA, José María. La voz humana. Barcelona: Ediciones G.P., 1958.
Autor: José María Roma
Título completo: La voz humana.
Datos de publicación: Barcelona: Ediciones G.P., 1958.
Ejemplar consultado: Madrid, Biblioteca Nacional de España, VC/4195/49
Otros ejemplares: Madrid, Biblioteca Nacional de España, VC/4195/50
Ejercicios musicales incluidos: no incluye ejemplos musicales.
Mención a otros autores/tratadistas: Bonnier, Caruso.
- Los coros, la ópera y el lied.

- Vocalizaciones y observaciones generales.
70
II.17. CUARTERO, Arturo. Voz libre. Método fisiológico, teórico y práctico de las
voces y del canto. Barcelona: Editorial Labor, 1959.
Autor: Arturo Cuartero (1891-1968).
Título completo: Voz libre. Método fisiológico, teórico y práctico de las voces y del
canto.
Datos de publicación: Barcelona: Editorial Labor, 1959.
Ejemplar consultado: Valladolid, Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras,

Otros ejemplares:

Mención a otros autores/tratadistas:
- Prólogo.
- Primer curso.
 Órgano fonético.
 Respiración.
 La boca, lengua y mandíbulas, y sus posiciones en el canto.
 Emisión de la voz (incluye un total de seis ejercicios de vocalización de dificultad
progresiva).
 Timbre (aparecen dos ejercicios con los que trabajar el pasaje de la voz).
71
 Articulación (contiene ocho ejercicios de dificultad progresiva).
 Estudio de la vocalización (se proponen siete ejercicios de vocalización de dificultad
progresiva).
- Segundo curso: estudio técnico-artístico de las voces.

 Del «vocalizzo» suelto, ligado, picado, filado (aparecen un total de treinta ejercicios en
los que trabajar las ligaduras, los picados y el filado).
 Apoyaturas, mordentes, grupetos, trinos, semitrinos, escalas (se proponen veintiséis
ejercicios para la práctica de la apoyatura, el mordente, etc.).
 Pronunciación, fraseo, expresión (contiene un total de seis ejercicios para el trabajo de
fraseo y la expresividad).
- Tercer curso.
 Ejercicios de «vocalizzo» para cada voz. Tiple ligera. Lírica. Spinta y dramática.
Mezzosoprano y contralto. Tenor ligero. Lírico. Spinto-dramático. Barítono. Bajo
(contiene un complejo ejercicio de vocalización para cada una de las voces propuestas
por el autor).
 Repertorio.
 Declamación.
 A modo de epílogo.
72
III. APROXIMACIÓN ANALÍTICA A TRES TRATADOS
SELECCIONADOS
73

74
III.1. VIÑAS, Francisco. El arte del canto. Datos históricos, consejos y
normas para educar la voz. Barcelona: Imprenta Grafos, 1963.
Il. 1. Francisco Viñas, El arte del canto, portada.
Francisco Viñas nació en la localidad catalana de Moyá en 1863, en el seno de

una familia humilde. Inició sus estudios musicales en Barcelona, donde comenzó a
desarrollar su voz con el pedagogo Gonzalo Tintoner. El éxito le alcanzó tras debutar en
el Teatro del Liceo con Lohengrin, de Richard Wagner, papel que cantaría un total de
ciento veinte veces en los tres primeros años de su carrera, y el cual acabaría por
convertirse en su rol principal.
De voz robusta, pastosa, pero clara y extensa, que le permitía un fácil ascenso a
los agudos, en los años siguientes, fue añadiendo a su repertorio las principales
creaciones wagnerianas, a saber: Tristan und Isolde, Parsifal, Tannhäuser, etc., las
cuales supusieron su especialidad, si bien no sólo se limitó al repertorio germano,
75
puesto que también abordó los papeles principales de Cavalleria Rusticana, Aida,
Mefistofeles, Lucia di Lammermoor, La Africana, etc. Tenor lírico y de fuerza, muchos
críticos de su época lo compararon con el gran tenor navarro Julián Gayarre54, al menos
durante la primera parte de su trayectoria profesional. El arte del canto, apareció
publicado en el año anterior a su muerte, 1932. La versión consultada para este trabajo
de investigación es la reedición del año 1963, que aparece prologada por la ilustre
soprano Victoria de los Ángeles.
Recuerdo ahora todavía, con qué avidez y entusiasmo copiaba algunos de aquellos
vocalizos para estudiarlos, con una gran fe y confianza de que habrían de ser muy provechosos
para mi carrera. La primerísima cualidad que supe ver en aquellos estudios fue su gran sencillez,
ya que resultaban magníficos para principiantes a causa de su gran facilidad para asimilarlos.
En los cursos superiores estudié los clásicos y grandes tratados como el A.B.T.,
Panofka, Marchesi, Rubini, etc., pero con todo y ser excelentes, nunca supe abandonar el Viñas,
por parecerme encontrar en él algo diferente de los demás, es decir, ese algo que tal vez me
atrevería a definir como el «alma del canto» ya que todos sus vocalizos, de sencillez y
espontaneidad encantadoras, contenían indudablemente una enseñanza que no hallé en los trataos
superiores.55
Señala la prima donna barcelonesa ella jamás renunció al método de Viñas una
vez consolidada su carrera, además de por ayudarle a conservar prístina su técnica
vocal, por el cariño y la estima que profesaba al propio texto, no sólo por su
recopilación de útiles vocalizaciones, sino por contener una síntesis integral del arte del
canto.
Dedicado a los maestros cantores del Orfeón Catalán y a su fundador, Lluis

Millet, El Arte del Canto está dividido en dos partes: en la primera, aparecen apuntes
históricos de lo que antaño fue el arte del canto y una serie de consejos donde se
exponen los peligros que rodean al principiante, además de realizar un análisis
anatómico de los elementos que conforman del órgano vocal; y en la segunda aparecen
54
Vid: Diccionario de cantantes líricos españoles, s.v. «Viñas, Francisco» por Joaquín Martín de
Sagarmínaga.
55
Francisco Viñas, El arte del canto. Datos históricos, consejos y normas para educar la voz (Barcelona:
Imprenta Grafos, 1963), p. 1.
76
una serie de ejercicios prácticos divididos en tres cursos. Por último, se dispone una
parte suplementaria en la que se indican normas para la educación vocal infantil, para
agrupaciones vocales, para artistas dramáticos y oradores. Viñas describe su libro como:
El fruto de infinitas observaciones a través de períodos de incertidumbre, de luchas

incesantes que impedían al novel artista caminar libremente hacia la senda ideal de sus ensueños,
por no haberle caído en suerte ningún preceptor por quien sintiera luego gratitud eterna, al que
hubiese podido con el gratísimo nombre de «Maestro»; ya que el verdadero enseñante debe
poseer los conocimientos indispensables para poder educar al neófito cantor, dándole una base
segura, infalible, en que cimentar su porvenir y ser capaz de evitar las amarguras de la duda, de
la desorientación desesperante que, a lo más, causa acerbas desilusiones y fracasos.56
Primera parte: Historial y propedéutica.
Los capítulos I, II, III y IV de la obra contienen un original –aunque

notablemente acientífico- recorrido acerca de la historia del canto, partiendo de
Babilonia, Grecia y Roma hasta las primeras décadas del siglo XX. Pese a lo sugestivo
de este repaso diacrónico por el devenir del arte canoro, no nos detendremos en él al no
ser uno de los objetivos fundamentales de este trabajo de investigación. Lo mismo
ocurre con el capítulo VII, dedicado a la declamación lírica y plástica.
1. Capítulo V.
Dedicado a la explicación de los diversos elementos de la fisionomía del órgano

de la fonación, considerados «elementos de la cultura, de inapreciable valor desde el
punto de vista teórico»57; sobre ellos expone:
Por la anatomía conocemos que el instrumento vocal es un conjunto armónico muy

complicado de tejidos, membranas, cartílagos y antros misteriosos, cuyos órganos esenciales
56
Ibíd., p. 5.
57
Ibíd., p. 51.
77
son: para la respiración, los pulmones; para la emisión y vibración del sonido, la laringe; y la
faringe son sus cavidades anexas, que nos representa la caja armónica o de resonancia. Si uno de
ellos no está bien construido, o no funciona con la regularidad debida, la voz sufre una
alteración.58
Tras esta explicación de carácter general, el autor comienza una descripción

detallada, apoyada con láminas ilustrativas, de los diversos órganos que intervienen en
el canto.
- La laringe:
Órgano magno de la voz y de importancia capital para el canto:
Es la laringe órgano impar, central, simétrico y hueco, formado por nueve cartílagos que
constituyen una cavidad oblonga en comunicación por su parte superior por las fauces, debajo de
la lengua, y por la inferior con la tráquea.59
Señala el autor que, bajo todos los conceptos, puede equipararse a un

instrumento de boquilla, y explica lo peligroso que resulta para los varones abordar el
estudio del canto sin que se haya completado la llamada muda o cambio de la voz, que
terminar por desarrollarse, generalmente, en torno a los veinte o veinticinco años.
- Los pulmones:
Son los pulmones dos grandes masas de estructura esponjosa, que ocupan las cavidades
del pecho, separadas una de la otra por el mediastino y el corazón. En ellos se efectúan los
fenómenos respiratorios.60
Apoyados en el diafragma, al suministrar el aire para cantar, ponen en juego

todos los órganos fónicos.
58
Ídem.
59
Ídem.
60
Ibíd., p. 54.
78
- La faringe:
Es la parte superior del esófago o tragadero, situada delante de la columna vertebral y

separada de la boca por el velo del paladar. La pared superior de la faringe está formada por la
base del cráneo.61
La configuración de la faringe está condicionada por diversos factores, como el

sexo, la edad y el desarrollo físico en general. Las principales cavidades que comunican
con la faringe son tres: la laringe, la cavidad oral (compuesta por la abertura de la boca,
los labios, los arcos dentales, las paredes laterales, las mandíbulas, los carrillos, la parte
inferior de la lengua y el velo del paladar) y las fosas nasales.
- La glotis:
Es una pequeña hendidura en la parte superior de la laringe, destinada a dar paso al aire
que sale o entra en la misma en el acto de respirar. Esta hendidura está limitada lateralmente por
cintillas membranosas denominadas cuerdas vocales. En número de cuatro, dos a cada lado, se
distinguen en superiores e inferiores.62
Las cuerdas vocales inferiores son los órganos fundamentales del aparato
fonatorio, mientras que las superiores tienen una importancia menor y se consideran
elementos subsidiarios. Estas segundas, también llamadas cuerdas falsas, son las
encargadas de activar el registro de falsete. A pesar de lo complejo del tradicional
debate en torno a la producción de la voz humana, Viñas concluye que:
Todos los órganos fónicos convergen o se concentran armónicamente en un solo punto,

en la laringe, que es donde se forma la voz; y que la glotis, por si sola, es incapaz de dar sonidos
que tengan parecido con los de la voz humana.63
Recomienda el autor al maestro de canto que no muestre excesiva preocupación

por este tipo de cuestiones fisiológicas, puesto que su labor ha de centrarse en conocer
61
Ibíd., p. 55.
62
Ibíd., p. 56.
63
Ibíd., p. 59.
79
los principios fundamentales de la teoría mecánica y su funcionamiento, para así
aplicarlos a la enseñanza de la técnica vocal.
- La epiglotis:
Es como una válvula movible injertada sobre la abertura laríngea superior, detrás de la
base de la lengua, la cual, bajándose en el momento de la deglución, tapa la glotis impidiendo la
introducción de los alimentos o cuerpos extraños y evitando que se intercepte el paso del
elemento principal conservador del individuo, que es el aire.64
- El diafragma:
«Es un músculo ancho, situado debajo de los pulmones, que, como una bóveda
flexible, sostiene y separa la cavidad del pecho de la del vientre»65. Viñas apunta que la
escuela clásica de canto encontró en dicho órgano el apoyo para el sistema de
respiración, lo cual es lógico y natural en el ser humano. Bien es cierto que la tradición
canora italiana defendía la utilización de la respiración alta o clavicular, y no fue hasta
mediados del siglo XIX cuando se asumió mayoritariamente la respiración
diafragmática.
2. Capítulo VI.
- La fisiología y la educación de la voz.
Viñas se muestra muy crítico con la tendencia, a la que denomina legión

modernista, que aboga por un apoyo casi total en los aspectos fisiológicos del cuerpo
humano para la enseñanza del canto. En su opinión, el resultado es muy negativo:
Desde las primeras lecciones aturden al estudiante con explicaciones inútiles acerca de
los bronquios, pulmones, tráquea y caja torácica; o le describen a su manera el sistema de
64
Ibíd., p. 60.
65
Ídem.
80
respiración; le exponen el modo como han de funcionar en el canto la faringe, laringe, cuerdas
vocales, etc., etc. Pero sólo se consigue con esto que el pobre alumno, deseoso de poner en
práctica la serie de explicaciones del preceptor, deje de ser espontáneo desde la primera lección,
preocupado en colocar la lengua y la boca en armonía con lo que le han dicho, haciendo toda
suerte de contracciones con los tejidos del fondo de la garganta para emitir la voz, sin que acierte
a dar con la respiración justa; porque entre si ha de ser diafragmática, abdominal o intercostal, le
han metido en un laberinto del que no sabe por dónde salir.66
Sí señala que debe tenerse presente la constitución del órgano vocal desde el
punto de vista de la higiene, pero concluye que el arte lírico no puede centrarse
exclusivamente en dichos aspectos. Ejemplo de ello son los instrumentistas, puesto que
«nadie creyó nunca en la necesidad de dar sus enseñanzas por medio de lo que
podríamos llamar fisiología instrumental».67 El buen maestro de canto, en opinión de
Viñas, es aquel que posee excepcionales cualidades comunicativas y que ha
desempeñado durante largo tiempo el arte del canto, lo cual le habrá servido para
adquirir experiencia y desarrollar cualidades de educación auditiva, para así distinguir
los «buenos» de los «falsos» sonidos.
Por su parte, la labor del laringólogo ha de ser, a lo sumo, la de dar consejos,

prescripciones higiénicas y convencer al intérprete que inicia su carrera del peligro de
dañar su voz, puesto que, una vez estropeada, será imposible restañar las heridas en la
mayor parte de los casos.
- De la respiración en el canto.
El acto de la respiración, por la cual absorbemos el oxígeno necesario al sostenimiento

de la vida y se eliminan los desechos, comprende dos tiempos regulares y rítmicos: el de la
inspiración, por el que se llenan los pulmones de aire dilatando el tórax, y el de la espiración, que
lo empuja hacia fuera. Mas al pasar por las cuerdas vocales en el acto de hablar o cantar, ya
dijimos que las pone en vibración, produciendo sonidos.68
66
Ibíd., pp. 61-62.
67
Ibíd., p. 62.
68
Ibíd., p. 64.
81
La respiración del habla ordinaria y la destinada a la fonación canora no es la
misma, puesto que la última requiere movimientos artificiosos irregulares, más lentos y
que suponen una mayor actividad del mecanismo. Viñas distingue tres diferentes
respiraciones, a saber: clavicular, lateral intercostal y diafragmática.
La respiración clavicular se caracteriza por el movimiento laborioso de la clavícula, del

esternón, las vértebras y levantamiento de las espaldas, que sólo vuelven a su estado natural
concluida la espiración.69
Debido a la antinatural posición que implica adoptar y a las tensiones corporales

que genera, este tipo de respiración está contraindicada para el canto.
La respiración lateral intercostal llega algo más hondo y llena la caja torácica teniendo
los hombros inmóviles, sin que apenas intervenga para nada la parte inferior del abdomen.70
Esta variante, señala Viñas, se utiliza al tomar el aire de forma precipitada o en

medias respiraciones durante la interpretación.
Por último, la respiración diafragmática es la que la mayor parte de los maestros

suelen aconsejar, por suponer que es la más provechosa y completa para el canto. Sin
embargo, el autor entiende como única respiración aceptable la natural, puesto que:
Sin violentar para nada la figura en el momento de la inspiración, llena todas las
cavidades de arriba abajo, de modo que en ella tomen parte todos los músculos en forma
equilibrada.71
Viñas recomienda practicar diariamente los ejercicios de respiración, que han de

ser regulares, sistemáticos y llevados a cabo con la máxima naturalidad, en posición
firme y con las manos cruzadas detrás del cuerpo:
En esta compostura hágase una inspiración tranquila, profunda, absolutamente

silenciosa, llenando todas las cavidades. El pecho se ensanchará e igualmente se habrá dilatado
el diafragma. Reténgase entonces el aliento un par de segundos, y luego váyase desprendiendo
69
Ibíd., p. 65.
70
Ídem.
71
Ídem.
82
muy lentamente para que siga su natural trayectoria de salida, como formando una columna de
aire tan sutil que, puesta una vela delante de la boca, no se apague.72
El autor trata de la espiración en dos tiempos, siendo el primero de ellos

correspondiente a la dilatación del abdomen y el segundo a su contracción. En este caso,
se estará practicando la respiración diafragmática, así llamada debido a que se apoya en
dicho músculo, el cual juega un papel capital en el canto.
Una vez se lleve tiempo practicando este tipo de ejercicios, aconseja Viñas
comenzar a adiestrarse en las llamadas respiraciones medias o di tempo rubato,
consistentes en abreviar la inspiración alargando, por el contrario, la espiración.
En la misma posición que en el ejercicio anterior y bien cuadrada la figura, debe

inspirar rápidamente durante un segundo, llenando todas las cavidades, y espirar en quince o
veinte segundos; lo que presupone que la espiración ha de efectuarse con la mayor lentitud
regulando el volumen de aire de modo que sea siempre uniforme hasta el final del movimiento
espiratorio.73
No conviene olvidar que la respiración ha de ser siempre silenciosa y

corresponderse con una posición del cuerpo estable y firme, y es adecuado efectuar los
ejercicios durante toda la vida profesional, de forma pareja al desarrollo del órgano
vocal. El artista que sea consciente de la importancia de la respiración podrá, recuerda el
autor, conservar largamente el privilegio de los grandes alientos, puesto que «chi sa
respirare, sa ben cantare».
- De los registros. Su unión y paso de la voz según el sistema moderno.
Otro de los punctun dolens de la teoría del arte canoro ha sido, tradicionalmente,
la discusión acerca de los registros de la voz humana, sin que se haya llegado
conclusión vinculante o solución definitiva alguna. Viñas expone la gran confusión
existente al respecto que, en la mayoría de los casos, opera en detrimento del alumno.
72
Ibíd., pp. 65-66.
73
Ibíd., p. 66.
83
La teoría que él considera comúnmente asumida tiende a dividir en dos partes la
extensión de la voz:
Por ejemplo: si tomamos como tipo la del tenor completo cuya gama musical sea de dos
octavas, en la primera se recibe la sensación auditiva de que el sonido repercute únicamente
entre el tórax y la faringe; por esto se le da el nombre de registro de pecho. Mas al dejar las notas
centrales para elevarse, entrando en la región sublime de la segunda octava, parece como si toda
la caja armónica remontara automáticamente agudizándose; y aun cuando no se desprenda de la
influencia torácica, se establece entonces la sonoridad por encima de la faringe en el seno frontal
y hemisferios cerebrales; de ahí que la voz que se produce en este segundo sector, el agudo, se
llame registro de cabeza.74
Debido a que en el paso de una a otra octava se aprecia una contracción de la

laringe, muchos autores y cantantes han pensado que existe una fractura, una línea
divisoria entre los registros, el llamado «paso de la voz». Señala Viñas que, en el caso
de creer en su existencia, sería un grave error tratar de fijar por igual en todas las voces
la nota exacta de dicho paso, lo cual, desafortunadamente, ha sido bastante habitual.
Añade que, según la escuela moderna, la unión entre los dos sectores, manifestada por
la contracción de la laringe, se hace sensible en una de las tres notas señaladas en este
ejemplo:
Il. 2. Francisco Viñas, El arte del canto. Gama o extensión de la voz de tenor y la teoría
moderna de los registros, p. 68.
Para este autor, y atendiendo a las normas de la escuela antigua, puede

prepararse dicho paso grado a grado desde las cuatro o cinco notas anteriores,
74
Ibíd., p. 67.
84
sombreando el sonido y apoyándose en la vocal A, pero prestando especial atención en
otorgar al timbre tanta redondez como si de una O recogida se tratara, con el objetivo de
obligar a la laringe a tomar una posición estable casi desde las primeras notas de la
gama.
En consecuencia, las cuerdas se irán acercando casi insensiblemente a medida que la

voz vaya subiendo; dando por resultado que, al entrar en el segundo sector, con haber
redondeado el sonido anteriormente, no encontraremos ningún obstáculo, y por consiguiente, el
paso que tanto atormenta a los principiantes habrá desaparecido.75
Para convencer al alumno de lo certero de su teoría, Viñas propone un sencillo

ejercicio de una octava ascendente, cuya primera nota será sol, para trabajar con las
vocales i e u, al tener éstas una eufonía especial y una emisión sonora menos amplia,
que obliga a las cuerdas a un cierto recogimiento de timbre para que, al pasar la voz de
una octava a otra, se encuentre preparada la vía de continuidad hacia los sonidos de la
región aguda. Una vez unidos ambos sectores, tendrá el estudiante una voz mucho más
homogénea, lo cual debería ser uno de los principales objetivos de cualquier técnica
vocal. Concluye el autor:
La extensión y el color de la voz, aunque en ciertos individuos sean de calidad

excepcional, dependen de las condiciones o desarrollo de la laringe, de sus ligamentos y de las
cuerdas vocales, que, como el rostro de todos los nacidos, aun teniendo la misma configuración
física, es diferente en cada uno, a pesar de que el mecanismo es siempre igual.76
- Teoría de los registros según la escuela de los clásicos, base fundamental de

nuestro sistema.
Para comprender la teoría de los registros, tal cual se practicaba en los tiempos de
Pórpora, hay que tener en cuenta que el sistema educativo de los cantores castrados había de ser
75
Ibíd., p. 68.
76
Ibíd., p. 69.
85
diferente del que se empleaba en los de voz natural; puesto que en los primeros su laringe no
sufría ningún cambio durante la pubertad.77
Es por ello, señala Viñas, que aunque su voz de pecho era bastante reducida,
constituía la base de su vocalidad. Teniendo en cuenta que en las voces de los evirados
ya podían diferenciarse dos registros, en mayor medida se apreciarán en las voces
naturales, que son las cultivadas hoy día. Sea como fuere, y dejando de lado estos
complejos debates, el autor, amparándose en los estudios anatómicos que demostraron
la existencia de dos juegos de cuerdas vocales y, en este caso, en alusión a las cuerdas
inferiores o naturales, opta por el desarrollo de la voz fuerte, la voz de pecho, apoyada
en el diafragma, desde la región más grave a la más aguda, calificando a toda la
extensión como «registro de pecho», el cual se hace especialmente evidente en los
tenores.
Atendiendo al funcionamiento de las cuerdas superiores o falsas, cuyas

maniobras se manifiestan independientes de las anteriores, encontramos la emisión de
falsete. Debido a que su apoyo se sustenta en la parte superior de la laringe y los
hemisferios cerebrales, se habla de voz de cabeza. Concluye Viñas:
Después de lo dicho, podemos fijar con perfecta claridad el verdadero sistema de los
registros, y clasificarlos como ya se ha anotado, según el carácter de las cuerdas, sentando el
principio de que: «las cuerdas naturales o inferiores nos dan el registro de pecho, y las falsas o
superiores, el registro de cabeza».78
Teniendo en cuenta este importantísimo extremo, desde la época áurea del ars
canendi, la finalidad principal de todo maestro de canto era la de desarrollar la voz de
cabeza para unirla luego a la de pecho, haciendo de las dos una sola, es decir, creando
una homogeneidad de registros sin macla alguna. Dicho proceso, salvo en rarísimas
ocasiones, requiere un largo y paciente estudio, puesto que en la mayoría de individuos
se interpone como obstáculo el propio funcionamiento de las cuerdas naturales y las
falsas. Viñas expone dicha idea con un ejemplo:
77
Ibíd., p. 70.
78
Ibíd., p. 71.
86
Si sujetamos al aspirante cantor inexperto a emitir una nota cualquier del registro de
pecho con voz fuerte, y hacemos que vaya disminuyéndola cuanto sea posible hasta el pianísimo
infinito, por lo general, llegado a cierto límite del smorzando, acabado el dominio de las cuerdas
naturales, el discípulo, muy especialmente si posee voz robusta, encontrará tales dificultades, que
la laringe habrá de resistirse violentamente contrayéndose; y pudiendo más que la voluntad, se
producirá de súbito por esta causa el crak inevitable, una rotura; porque la voz inculta, dejada a
su libre albedrío aun indómita, no sabe encontrar el camino expedito para penetrar sin rozaduras
en el dominio de las cuerdas falsas que dan el pianísimo. A esto sí que con fundada razón
podemos llamar paso de la voz.79
Il. Francisco Viñas, El arte del canto. Trayectoria de una nota cuando al pasar del
fuerte al pianísimo se produce una rotura, p. 72.
Una vez alcanzada esta unión y homogeneización de registros, el canto adquirirá

ricos matices, pues la unión de los sonidos de las dos secciones de cuerdas vocales,
cuando sea perfecta, redundará en sonidos más dulces y penetrantes, el llamado registro
mixto o voz mixta80. Conviene aclarar que el autor hace alusión a las distintas dinámicas
79
Ibíd., p. 72.
80
Han sido numerosos los tratadistas que han hablado de este registro mixto o voz mixta. José Melchor
Gomis, en su Méthode de solfège et de chant composée et dediée a Madame Josephine de Laborde
Bussoni propone una serie de ejercicios para «Unir la voz de pecho con el Médium o voz mixta y la de
cabeza y aunque están escritos solamente en el tono de Do, el Maestro debe transportarlos comenzando
por el tono más grave a que el discípulo pueda alcanzar con la voz y haciéndole subir un semitono cada
vez que repita el Ejercicio hasta llegar al tono más agudo en que lo pueda ejecutar sin esfuerzo» (París:
Petit, 1826), p. 7. También habla de ella el ilustre Francesco Piermarini, primer director del Real
Conservatorio De Música y Declamación, en su Cours de chant ou Méthode progressive et complette
divisée en deux parties et spéciale pour l’Etude de tout ce qui concerne la partie intellectuelle et la
partie mécanique du chant, al referirse a la voz de tenor, afirma que la voz de tenor «es la más difícil,
87
obtenidas en una perfecta messa di voce, siendo el registro de pecho la emisión
francamente fuerte, el registro mixto el punto en el que se conjuga con el falsete y el
registro de cabeza el correspondiente al «pianísimo infinito».
Concluye Viñas el apartado de los registros con la siguiente afirmación:
Puesto que tocante el arte de educar la voz no hay ni puede haber nada absoluto, es
preciso dejar bien sentado que en este estudio acerca de los registros he preocuprado exponer
todo lo claramente posible «una teoría» y nada más, opuesta a otras a mi entender menos lógicas;
y por cuando en nuestro caso la apoyamos en la experiencia y la tradición clásica, no debemos
olvidar que la producción misteriosa de los sonidos tiene su base fundamental –repitámoslo–en
lo hipotético.81
3. Capítulo VIII.
- Los maestros de canto:
En la época clásica los grandes centros docentes musicales de Italia establecieron

cátedras especiales para instruir a los maestros que querían dedicarse a la enseñanza del canto.
Estos, a la par que debían poseer una sólida educación musical, aprendían infinidad de reglas
tenidas por infalibles sobre acústica, vibración y resistencia del mecanismo fónico; ejercitaban de
un modo especial la sensibilidad auditiva; y, en una palabra, con pacientes estudios procuraban
adquirir todos aquellos conocimientos que la experiencia y observación habían demostrado ser
indispensabes en quienes iban a consagrarse a la difícil profesión de formar cantores.82
hace falta […] prestarle especial cuidado a la formación, al desarrollo, a la unión de los registros de
pecho, voz mixta y cabeza» (París: Bernard Latte éditeur, ca. 1843), p. 2. Antonio Fargas y Soler en
Diccionario de Música afirma que «la voz mixta rara vez se encuentra en las mujeres, pero si en casi la
mayor parte de los hombres y particularmente en los que tienen voz de tenor» (Barcelona: imp. J.
Verdaguer, 1853), p. 130. José Parada y Barreto en su Diccionario técnico,histórico y biográfico de la
música también la incluye: «Esta palabra se aplica a cierta clase de voz, producida ordinariamente por
aquellos que la tienen de tenor, la cual proviene de que las vibraciones de la laringe son más rápidas que
en la voz natural, imitando así de este modo la voz de mujer. A esta voz se llama también voz de cabeza o
falsete» (Madrid: Editorial B. Eslava, 1868), pp. 274-275. El marqués de Alta-Villa, en su Método
completo de Canto, habla de voz mixta como aquella que «no teniendo todo el brillo y el efecto que
puede producir empleando su entero desarrollo, parece participar de la voz de pecho y de la voz de
cabeza» Madrid: Librería de los sucesores de Hernando, 1905), p. 43.
81
Viñas, p. 74.
82
Ibíd., p. 83.
88
El autor catalán considera necesario que el puesto de maestro sea cubierto por
quienes se hubieran a la carrera lírica, al obtener unas cualidades especiales que no
puede alcanzar quien no haya sido sometido a la dura prueba de fuego que es exponerse
ante el público de alguno de los grandes escenarios del mundo. Matiza y aconseja que
los profesores deberían especializarse en aquellos alumnos que compartan su misma
cuerda vocal. Esto no quiere decir que tal aseveración deba ser tomada como máxima
inapelable, si bien parece cierto que existen determinadas cuestiones con respecto al
control del mecanismo y a las dificultades que puede encontrar un joven intérprete, que
la experiencia del pedagogo que se enfrentara a ellas en su momento le permitirá
solucionar con mayor solvencia. Ahora bien, para aquellos maestros que no hubiesen
sido cantantes y que opten a ocupar una cátedra en un imaginario conservatorio, el autor
aboga por realizar un cuestionario con diferentes preguntas en las que se aborden
diversos argumentos, como los criterios de clasificación de las voces, la definición de
registros, los posibles motivos del mayor o menor fiato, el modo de determinar el
carácter vocal de los estudiantes, etc.
- El examen vocal y la categoría de las voces:
A la hora de enfrentarse a una primera clasificación de la voz, Viñas propone

tres divisiones. En primer lugar, aquellas de condiciones excepcionalmente absolutas,
que llegarán a brillar en los grandes teatros del mundo y se alzarán como primeras
figuras. En segundo lugar, las voces que poseen muchas condiciones, pero que adolecen
también de algún defecto, permitiendo al alumno ser un distinguido cantor que,
eventualmente, podrá bordear la celebridad con una adecuada educación. Por último, las
voces de reducido volumen, corta extensión, sonido débil y poca consistencia, que no
deben aspirar a la profesión de artista lírico de altura. Sin embargo, si poseen
89
homogeneidad y timbre agradable pueden aspirar a cultivar el lied y ser notables artistas
de concierto83.
Tras esta cuestionable taxonomía, en la que Viñas parece asumir que las voces
de primera categoría lo son de manera innata, añade:
Divididas las voces en la forma antes descrita, el maestro ha de tener presente que en los
áureos tiempos se entendía por «bella voz» la que reunía las condiciones de claridad, fuerza,
pastosidad, volumen lleno y sonoro; debía ser flexible, de timbre metálico y rica extensión. En
cambio eran «voces falsas», que ningún verdadero preceptor aceptaba, las de sonido gallardo,
pero desagradable, estentóreo, duro, trémulo, velado, caprino, engolado, gangoso, desafinado,
débil o sutil, y por ende de corta extensión.84
Deja claro el autor el altísimo grado de exigencia de los maestros clásicos con
sus discípulos, que no sólo se fijaban en las condiciones vocales, sino también en
aspectos físicos, como la igualdad de los dientes, el perfil del rostro y la complexión de
la mandíbula, la conformación de los labios, la forma de la nariz, la figura gentil y bien
proporcionada, etc., al ser éstas cualidades físicas necesarias para el cantor teatral, no
sólo por du influencia en el propio sonido, sino también por infundir simpatía al público
y contribuir con ello a un mejor recibimiento.
- Clasificación de las voces según el carácter del timbre.
El maestro se dispone a dar comienzo a la difícil labor pedagógica vocal, después de

examinar con la precisión posible las facultades naturales de cada aspirante, clasificándolas, sin
confundir el carácter de las cuerdas, pues a veces puede suceder, por ejemplo, si se juzga
únicamente por la extensión, que se clasifique de barítono la voz de tenor, o viceversa. Lo mismo
puede decirse si nos referimos a las demás voces, de bajo profundo, bajo cantante, contralto,
mezzo soprano, soprano dramática, soprano lírica y soprano ligera, fácilmente onfundibles en los
comienzos, esto es, cuando aún no están formadas.85
83
Una afirmación absolutamente desmentida por la trayectoria y los logros artísticos de intérpretes hoy
legendarios a pesar de las limitaciones de sus instrumentos (cortedad de extensión, escasez de volumen,
pobreza tímbrica, etc.) como Marianna Barbieri.Nini, Tito Schipa oClaudia Muzio.
84
Ibíd., p. 86.
85
Ibíd., p. 87.
90
Para Viñas, el maestro diestro juzgará las voces teniendo en cuenta
especialmente el timbre, sin dejarse engañar por la extensión. Se muestra receloso de
clasificar atendiendo únicamente a la amplitud del registro, por el peligro de incurrir en
errores y provocar daños irreparables a la voz del alumno. Ahora bien, advierte que en
caso de voces vírgenes de timbre dudoso, como fue su caso, se optará por trabajar la
región central sin molestar la región aguda para que, con el tiempo, se vayan revelando
todas las cualidades del órgano vocal. Recomienda ser especialmente cauteloso con la
voz de tenor, en la que se detiene a explicar sus distintas tipologías.86
 Tenor dramático:
El tipo cuya voz había de ser extensa, potente, de timbre metálico, casi podríamos decir
eléctrico, de exuberante vibración; generalmente es rebelde a las modulaciones y filaturas, por
efecto del máximo desarrollo que en su origen han tenido las cuerdas inferiores, mientras el de
las superioes ha sido casi nulo.87
Ejemplo de este tipo de tenor, indica el autor, fueron los celebrados artistas
Duprez, Tamberlick o Tamagno, famosos por sus interpretaciones en Guillermo Tell de
Rossini, Il Trovatore y Otello de Verdi, respectivamente.
 Tenor lírico:
Es el tipo más común; a veces penetra en el dominio del tenor dramático, y en otras casi
se confunde con el de carácter ligero. La voz ha de ser igualmente extensa; es menos potente que
la anterior, pero más dulce, sutil y penetrante.88
86
Además de los casos en los que el timbre sea dudoso, no puede obviarse el hecho de que, siguiendo este
modelo de clasificación vocal, se entra en el terreno de lo subjetivo, porque el timbre es una categoría
ambigua que puede merecer distintas opiniones. Conviene ser muy cuidadoso en este aspecto, puesto que
las voces vírgenes pueden dar lugar a error y cambiar rápidamente de timbre y color a medida que se
desarrollan.
87
Viñas, p. 88.
88
Ibíd., p. 89.
91
Viñas señala como ejemplos a los cantantes, casi contemporáneos a él, Julián
Gayarre, Angelo Masini, Enrico Caruso o Alejandro Bonci.
 Tenor ligero:
Era el canto clásico de antaño que, por virtud del sistema de educación vocal, deleitaba
con toda suerte de gorjeos o habilidades canoras. La voz era muy delicada, de timbre dulcísimo,
poseía la extensión favorecida por el desarrollo acentuadísimo de las cuerdas falsas o
superiores.89
Expone el autor que los tenores ligeros, también llamados «di grazia», en las
primeras décadas del siglo XX estaban prácticamente desaparecidos a causa del sistema
pedagógico, pero también por la moderna contextura del drama lírico, dominado por las
exigencias expresivas de la estética verista.
En cuanto a la afinación del piano para la práctica de los ejercicios de técnica,

Viñas recomienda afinarlo un cuarto de tono por encima de lo normal, en contra de lo
que hacen algunos maestros, que optan por bajarlo medio tono.
La voz con ello adquiere entonces, y desde un principio, mayor tersura, que poco a poco
irá tomando carácter definitivo por virtud de crear, por este medio natural, una tenue tensión en
las cuerdas vocales, que al maestro hábil le servirá de poderoso auxiliar también para dar a la voz
del discípulo mayor flexibilidad en toda la gama vocal, y cuyo beneficio le será a éste más
evidente cuando, terminados los estudios, entre en el campo profesional.90
- De los cursos y plan de estudios.
Tres años de estudios constantes, aprovechados, sin que en lo posible se haya perdido
una sola lección, es el tiempo indispensable a que el discípulo debe sujetarse para lograr sus
anhelos, teniendo en cuenta que vamos a prescindir de la mayor parte de los refinamientos de
antaño, como eran la serie de arabescos (fioriture) hoy en desuso, y que demandaban, hasta
89
Ídem.
90
Ídem.
92
conseguir su dominio perfecto, no menos de seis años de ejercicios en las voces naturales y de
catorce o más en las artificiales de los sopranistas.91
Estas palabras del autor evidencian la ya mencionada preponderancia del

verismo lírico durante la primera mitad del Novecientos, que condujo a un canto
estentóreo, di forza, que no llegaría hasta sus últimas consecuencias hasta la segunda
mitad de la pasada centuria. Viñas recomienda complementar la formación canora con
solfeo, piano (el cual debe estudiarse moderadamente, para no perjudicar la postura
idónea del canto), armonía, idiomas, declamación, indumentaria, caracterización, etc.
Además, considera de gran importancia realizar aproximaciones a las estéticas del
drama, la comedia lírica, la leyenda, etc., fundamentales para cualquier artista que tenga
como objetivo subirse a un escenario.
El total de horas diarias que habrán de dedicarse al trabajo debería estar en torno
a ocho, asumiendo una dinámica en la que podrán adquirirse todas las condiciones para
devenir, si el talento del alumno acompaña, un artista lírico de primer orden y, en caso
de tener que cesar su actividad por el motivo que fuera, habrá obtenido facultades más
que suficientes para ocupar el puesto de maestro de canto.
- De los métodos.
La materialidad de las notas de un pentagrama, al igual que recorrer escalas ascendentes

y descendentes sin más ni más, si la manera de ejecutarlas no está en consonancia con las reglas
de la emisión –reglas que han de ser fijas en el oído perfecto del profesor para adaptarlas según
su criterio–,el ejercicio se transforma entonces en simple solfeo, que en el caso más favorable, en
orden a la educación vocal, no sirve para nada… cuando no estropea el órgano.92
Señala Viñas que la educación de la voz necesita algo más, algo que no puede
escribirse, que está presente en la sabiduría del profesor. Quizás es por ello que, como
recuerda el autor, los pedagogos del pasado dejaron bien poco escrito como legado de
sus enseñanzas. Pese a ello, conviene reconocer los escritos de García, Concordia, Delle
91
Ibíd., p. 90.
92
Ibíd., 92.
93
Sedie, Nava, Lamperti, etc., maestros de primera línea en el siglo XIX cuyas escuelas y
legado artístico reiteran el papel absolutamente angular del profesor de canto.
Quien jamás permitirá discípulo pasar de un sonido a otro sin haber asegurado al
anterior la más perfecta entonación y el apoyo necesario, pues si este apoyo es falso, si no está de
acuerdo con la columna de aire apoyada en el pecho, que partiendo del diafragma debe llegar a
los hemisferios cerebrales, puede dejar en su trayectoria el rastro gutural unas veces, otras el
color nasal, o bien rozará en las paredes del istmo; defectos con los cuales el profesor consciente
no debe nunca transigir, combatiendo esta tendencia nota por nota hasta haberla vencido.93
4. Capítulo IX.
- Observaciones que conviene tener presentes antes de principiar los ejercicios

prácticos.
Los primeros ejercicios han de ser como la piedra fundamental que deberá sostener todo
el edificio, pues de ellos depende casi el porvenir del futuro cantor. Si están mal ejecutados será
como edificar sobre arena y el edificio tambaleará.94
Además de sentar las bases de la técnica vocal, Viñas indica que estos primeros
ejercicios deben servir al maestro para explorar las aptitudes y condiciones canoras del
alumno en caso de haber quedado algún punto dudoso. Es conveniente que el maestro
evite dar falsas esperanzas a alumnos poco dotados para el canto, pero también habrá de
ser diligente ante los problemas en los ejercicios técnicos, los cuales no se deben
abandonar, y menos aún comenzar con la preparación del repertorio sin una mínima
construcción de la arquitectura vocal básica.
En cuanto a los ejercicios técnicos, señala el autor que no se debe tratar de crear
un modelo universal que aplicar masivamente, puesto que, cada alumno poseerá una voz
única que deberá trabajarse atendiendo a sus especiales características:
93
Ídem.
94
Ibíd., p. 93.
94
Dada la diversidad de tesitura de las diferentes voces en una misma cuerda, no es
posible precisar la nota en que deben empezar los primeros ejercicios, ni tampoco puede fijarse
hasta dónde han de extenderse en el sector agudo; mas cualesquiera que sean las facultades del
principante, y mientras no se hayan conseguido los apoyos de una manera firme, debe
prescindirse de los extremos, dejando siempre por lo menos dos notas sin tocar, tanto en la
cuerda grave como en la aguda. El maestro no ha de olvidar este princiipio, y sólo permitirá
alargar prudentemente la extensión cuando esté muy seguro de haber alcanzado resultados
positivos en el apoyo de los sonidos ya trabajados.95
Viñas explica cómo ha de comenzarse la educación de la voz de tenor, la cual,

independientemente de su extensión, habrá de empezar a trabajarse partiendo de mi
bemol o mi natural, si bien las notas más graves, como norma general, son el do y el re
graves. En el agudo, no debe permitirse al alumno sobrepasar el sol o el la bemol
durante el primer estadío, obviando la cantidad de notas que por encima de ellas se
posean. Insiste el autor, señalando que, aunque muchos maestros opinan lo contrario, la
región aguda debe obviarse durante un tiempo, trabajando un centro que, a la larga, no
hará sino favorecer el brillo de la futura región superior.
Practicando los preceptos anteriormente señalados, pronto se corregirán los vicios

propios de las voces incultas, ya que no hay ninguna que nazca perfecta, y la perfección sólo se
alcanza con el estudio bien dirigido y empleando el tiempo indispensable. La voz, aun la más
bella, puede compararse a un hermosísimo diamante cuando sale de la mina; si no se trabaja en
pulimentarlo y darle forma, no adquiere valor.96
- Los ejercicios y el sistema de vocales.
Viñas recuerda la gran cantidad de obras publicadas sobre ejercicios técnicos y

vocalizaciones, y la poca utilidad de las notas escritas en una página de papel de música
si no están sujetas por las debidas reglas.
No puede haber regla absoluta en el uso de la vocal que debe emplearse en los
ejercicios, dada la variedad infinita de las voces en sus defectos o cualidades; sin embargo, es
95
Ibíd., p. 95.
96
Ibíd., p. 96.
95
preciso en los primeros tiempos adoptar sencillamente un sonido indefinido…, pero que sea el
característico de cada discípulo, a fin de no torcer por ningún concepto la inclinación natural del
órgano emisor en su parte buena.97
Señala que, en la mayoría de los casos, el comienzo con una O muy clara, casi
U, puede obtener el sentido fundamental sobre que el construir el resto de la voz.
Muchas escuelas han basado su técnica en la vocal A, aunque ésta dificulta la perfecta
coordinación de la posición de la boca y la lengua con el funcionamiento del diafragma
y los músculos implicados en la cavidad torácica.
- Los estudios preliminares con relación al sistema de vocales.
Viñas aboga por un abandono definitivo del sistema de solfeo basado en la

repetición de notas en una misma cuerda –frente al peligro de inducir a la laringe a
adoptar posiciones instintivas- en favor de los ejercicios de vocalización. Entiéndase
que no hace referencia a la capacidad de leer partituras, de absoluta necesidad para el
cantor, sino a las prácticas de entonación tan al uso en las clases de solfeo. Partiendo de
ese sonido de cierta ambigüedad anteriormente mencionado, propone:
Unificar las vocales, procurando conservar siempre la misma posición de la laringe, o

sea de la parte interna del órgano, que es donde se forma como en un molde el sonido tipo único;
sonido que luego, esparciéndose por la caja armónica, toma el carácter de las vocales que nos
plazca pronunciar, lo que se consigue modificando en cada caso la posición de la boca.98
Si se opta por trabajar con la vocal A, reitera tener especial cuidado con la
emisión, que ha de estar en armonía con las reglas del apoyo de pecho y de la
respiración, cuya maniobra debe arrancar en el diafragma para morir en los labios. En
cuanto a las vocales I e U, que muchos otros maestros prohíben, su utilización ha
quedado reducida a los adornos, fioriture o abbellimenti, si bien resultan de enorme
utilidad para corregir ciertos defectos, como la emisión de los agudos.
97
Ibíd., p. 97.
98
Ibíd., p. 99.
96
- El arte de colocar la boca y los defectos en que se puede incurrir.
Mucho se ha hablado acerca de la colocación de la boca para el canto, y Viñas se

ampara en algunos de los grandes maestros de las antiguas academias napolitanas y
romanas (Porpora, Fedi, De Leo, Pistocchi, etc.) para realizar algunas observaciones al
respecto.
El primer defecto es el de dar la voz sin cuidar ni poco ni mucho la apertura de la boca;
si esto se hace ma, impide que salga clara, bella y sonora. […] Es preciso que desde un principio
el discípulo aprenda a abrir la boca y sepa hacerlo según las reglas, no a su capricho.99
Ahora bien, como recuerda el autor, cada alumno posee una anatomía única, por
lo que sería un grave error perseguir reglas universales para la apertura de la boca. El
maestro de canto ha de prestar especial atención a detectar el punto intermedio de
apertura en que el sonido resulta más claro, limpio, vibrante y amplio. Ha de tener
particular cuidado, además, en que el estudiante no junte los dientes, en opinión de
Viñas, el mayor de los defectos, al traicionar la voz sin dejar oír su extensión y al
impedir que salga nítida y dificultar su articulación.
Son también vicios reprensibles, además de la posición dela boca, el fruncimiento de la

frente, el moto continuado de los ojos, el retorcer el cuello y toda la persona, como hacen
muchos cantores al dar un agudo o en un paso de agilidad, creyendo que el movimiento
descompuesto les facilita la emisión, sin advertir que se enfrascan a fondo en un vicio que luego
no se podrá enmendar.100
Una de las soluciones que la escuela clásica adoptaba para corregir defectos
posturales, era colocar al alumno, que había de cantar de memoria, frente al maestro,
permitiendo a éste advertir fácilmente las faltas. Otra manera consistía en disponer un
espejo de cara al estudiante, para que advirtiera él mismo los errores de su postura, pero,
sin duda, una de las herramientas más útiles se reducía a hacer comprender al alumno
sus desaciertos reproduciendo su efecto sonoro. Viñas se apoya en las palabras de
Mancini, partidario de este tipo de pedagogía vocal.
99
Ibíd., p. 101.
100
Ibíd., p. 102.
97
- De la entonación.
La entonación es el eje y el sostén de la armonía, y la principal condición del cantor

emérito. Sin ella no hay ni puede haber música, y sí sólo discordancias que hieren al oído. Los
maestros antiguos, en cuanto se refiere al arte lírico, daban tal importancia a la entonación vocal,
que apuraban los medios más ingeniosos, sancionados por la experiencia de luengos años, hasta
conseguirla en el grado más perfecto entre sus discípulos.101
Critica el autor la pérdida de la escuela clásica, absorbida por las nuevas

circunstancias estéticas, y la actual complexión de los dramas musicales, en los que el
bel canto está prácticamente excluído. La vocalidad moderna parece llevar a la voz a la
asunción de un rol instrumental, a diferencia de las composiciones del pasado, donde la
voz «reinaba soberana».
La desafinación puede provenir de tres causas: una natural y dos accidentales. La

primera procede de la constitución orgánica del tímpano, y es incorregible. En este caso el
discípulo no se da cuenta de que desafina, pues la naturaleza le ha negado esta facultad auditiva.
El maestro de conciencia, al comprobar este defecto, debe desengañar al alumno, aunque éste
posea cualidades vocales de excepción. La segunda puede provenir de algunamolesta enfermdad
del oído, y siendo por hiperemia pasajera del tímpano, no suele ser continuada; en este caso el
alumno se da cuenta de la desafinación. […] La tercera depende siempre de la falsa emisión de
los sonidos. Comprobado este extremo, el remedio está en buscar un buen maestro, quien habrá
de escribir los ejercicios a propósito, casi sin acompañamiento, haciendo que tenga intervención
las notas que en la gama musical acentúan el defecto con mayor persistencia.102
En la mayoría de los casos, señala Viñas, la desafinación se produce por la poca

consistencia del diafragma.
101
Ibíd., p. 103.
102
Ibíd., p. 105.
98
Segundo curso: ejercicios prácticos para la educación de la voz.
Los primeros capítulos de la obra de Viñas suponen una aproximación científica

e inmediata sobre la que construir la base del estudio del bel canto. Los ejercicios aquí
propuestos se suceden de un modo gradual y progresivo, y recuerda el autor:
Los ejercicios para vocalizar, en su estructura o diseño musical más o menos

complicado, no constituyen ningún método: su importancia es secundaria, la de un solfeo, casi
nula para los efectos de la educación vocal, si no se sabe encauzar el sonido, dirigiendo la
columna de aire, apoyada en el diafragma, hacia el pecho, hacia la cabeza, y sin reminiscencias
gangosas o guturales que impurifican la sonoridad.103
Recomienda Viñas al alumno paciencia al construir su técnica. No debe darse un

paso sin asentar el anterior. El discípulo deberá escuchar las indicaciones de su maestro,
quien le ha de saber transmitir lo complicado y difícil de la carrera a la que ha decidido
acercarse. En cuanto a los ejercicios,
Es muy importante que se ejecuten a rigor de compás. A menudo oímos a estudiantes

cantores y aun artistas que llevan años de práctica, incapaces de ejecutar una escala de ocho
notas rápidas, precisas, con la igualdad debida. La voz se les escapa o atasca; las notas dan
saltos, porque desde los primeros ejercicios no se les obligó a la disciplina del ritmo. […] nada,
pues, de vocalizar ad libitum, sino a compás riguroso.104
1. Capítulo primero: ejercicios preliminares de vocalización.
En un primer estudio, debe empezarse en tiempo lento, con voz plena y natural,
de mismo volumen, sin dinámicas, pues es preciso que las cuerdas inferiores tomen
cierto desarrollo y asienten el apoyo.
103
Ibíd., p. 107.
104
Ibíd., p. 108.
99
Los sonidos han de ser muy ligados; pero…, entiéndase bien, no se trata de entrar desde
la primera lección en este campo, que comprende el arte «di legare e portare la voce». […] Con
la ligadura nos proponemos únicamente, por ahora, obligar al sonido, en uanto esté asegurada la
emisión, a no abandonar el apoyo inicial, haciendo que penetre y se una a la nota siguiente o más
cercana, strisciando quasi, muy suavemente, a guisa de violoncelo, como un medio de igualar el
color de la voz.105
- Ejercicio I.
La extensión de este ejercicio se limita a la cuerda central, que en los primeros tiempos
ha de ser objeto de nuestra predilección. No nos cansaremos de repetir que en el centro está la
base fundamental de toda la voz.106
Señala Viñas que, en estas vocalizaciones, las pausas se han pensado como un
medio que obligue al descanso de la voz, pero también como un elemento que permita
aprender el dominio de la respiración, que, recuerda, habrá de ser silenciosa, precisa y
natural. A continuación, se proponen un total de ocho ejercicios, correspondiendo los
tres primeros al trabajo de grados conjuntos, mientras que del cuarto en adelante
aparecen intervalos de tercera con lo que iniciar la práctica del portamento107 o
105
Ibíd., p. 109.
106
Ibíd., p. 110.
107
Ya Miguel López Remacha, en su Arte de cantar, o Compendio de documentos musicales respectivos
al canto habla de portamento como «voz que usan los italianos para significar aquel estilo patético,
ligado, apoyado y expresivo: tan recomendable, como desconocido en nuestros días» (Madrid: Oficina de
D. Benito Cano, 1799), pp. 31-32. José Melchor Gomis dice que «sirve igualmente que los otros para unir
la voz de pecho con el Médium o voz mixta y la de cabeza; más su principal objeto es el de aprender a
conducir bien la voz de un sonido a otro que es lo que los italianos llaman portamento di voce: Para
conseguirlo se debe pasar muy poco a poco de un sonido a otro ligando de modo que se hagan sensibles
las notas que haya entre las dos que abraza la ligadura» (1826), p. 21. Para Mariano Rodríguez de
Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios o estudios progresivos de vocalización con algunas
observaciones sobre el canto y la parte orgánica de la voz, portamento es «una especie de anticipación
del sonido de la nota siguiente, sobre la cual se desliza ligeramente la voz sin que se deje percibir ningún
sonido intermedio, porque lo contrario produciría un efecto muy desagradable» (París: Imprenta Massus,
ca. 1828), p. 7. Marcelino Castilla en Escuela teórico-práctica de solfeo y canto según el usomoderno con
todas las instrucciones necesarias para la formación de un diestro músico y un perfecto cantante:
apoyada en acompañamiento simple de pianoforte, el portamento tiene lugar cuando La voz sube o baja
de tal a cuál grado, ejecutándolo con un golpe de garganta muy blando, muy ligado y con tal flexibilidad,
que aún pasando sobre un número de notas o sonido no se note el fijarla en alguno; es decir: el
Portamento hace su efecto cuando en lugar de marcar cada nota de por sí de un golpe de garganta, pasa la
voz fluida y como colada con suavidad y dulzura desde una nota a otra, a dos, a cuatro o más de ellas bajo
100
conducción del sonido por saltos ligados con el objeto de que el oído perciba claramente
la diferencia existente entre el intervalo con ligadura y sin ella.
- Ejercicio II.
Una vez trabajados los ejercicios anteriormente propuestos, será decisión del
maestro el momento de completar la lección con las melodías propuestas por Viñas.
Éstas deberán ejecutarse con el mismo sistema que los ejercicios, pero añadiendo, una
vez dominada su estructura vocal, signos de expresión: forte, piano, crescendo o
diminuendo. Asimismo, el profesor de canto deberá conceder al alumno cierta libertad
de expresión a fin de que empiece a mostrar sus cualidades interpretativas.
Las melodías indicadas están compuestas por el maestro Mariano Viñas, las
cuales habrá de alternarse con dos lieder, sin palabras, de Beethoven. La vocal a
emplear deberá ser la adoptada en los ejercicios anteriores. Añade el autor:
Si para el final de curso, secundando los deseos del discípulo, el profesor cree poder
intentar el canto con palabras […] iníciele en este caso, en el estudio de lieder de los grandes
maestros: Beethoven, Mozart, Schumann, Schubert, etc.; y también de los clásicos italianos de
los S. XVI y XVII, recopiados por el maestro parisotti.108
A este respecto, Viñas ha transcrito tres ejemplares que pueden servir de guía:
Alla Speranza y Canto al pentimento de Beethoven e Intorno all’ido mio de Marco
de una misma articulación y un solo aliento, prolongando esta aspiración sobre todas ellas» (Madrid: En
la oficina de la hija de don Francisco Martínez Dávila, impresor que fue de Cámara de S.M., 1830), p. 47.
Francesco Piermarini en las advertencias iniciales de su tratado Cours de chant, (se refiere a él como «un
atractivo de gran efecto, particularmente en los cantos dulces y apasionados; pero, si se abusa de ellos, se
hacen insoportables y monótonos» (1843). En opinión de Antonio Fargas y Soler, portamento es la
«expresión italiana que se ha españolizado, y que significa el acento de la voz en la sucesión de los
sonidos, ora subiendo, ora bajando. El portamento se verifica conduciendo la voz sobre o debajo del
sonido que se debe atacar, pasando por los sonidos intermedios, hasta llegar a la entonación que se quiere.
Este artificio produce buen efecto si se aplica con oportunidad, pero molesta si se abusa de él» (1853), p.
161. En Diccionario enciclopédico de la música, Carlos José Melcior lo define como «la articulación de
dos sonidos que se hacen uniendo el primero al segundo por una ligazón de la garganta. Esta palabra
italiana, que hemos admitido en el idioma español, indica la facilidad de conducir la voz sobre el sonido
que se debe atacar o debajo de él, pasando por los sonidos intermedios hasta llegar a la entonación que se
quiere. Este método produce buen efecto cuando no se abusa de él» (Lérida: García, 1859), p. 347.
108
Viñas, p. 163.
101
Antonio Cesti, de la recopilación del ya mencionado Parisotti. Recomienda
encarecidamente el autor tener máximo cuidado a la hora de dar este paso, y recuerda
que el cantor de mérito ha de poseer una dicción clara, hasta el punto de que el oyente
pueda prescindir del libreto para comprender lo cantado.
- Observaciones esenciales:
El tiempo que se habrá de emplear en la práctica de los ejercicios anteriores, para

conseguir resultados apreciables, ¿cómo calcularlo? No hay manera posible, dada la diferencia
entre una y otra laringe. Pero aun en el caso más favorable, podemos fijarlo en ocho o nueve
mees, como mínimu, a cinco lecciones completas por semana, de una hora cuando menos. Sin
embargo, teniendo en cuenta que los primeros estudios han de formar la base esencial de toda la
carrera del cantor, aconsejamos emplear en ellos un año entero.109
Asimismo, recuerda Viñas que no debe frustrar al alumno repetir diariamente los
mismos ejercicios, puesto que se trata de pura gimnasia para los músculos, cuyos
beneficios repercutirán luego en la resonancia de la voz.
2. Capítulo II: melodías para vocalizar y resumen de los ejercicios anteriores.
Una vez trabajados los anteriores ejercicios, los nuevos que se indican también
deben ejecutarse con voz llena y natural la primera vez, para luego incorporar las
dinámicas, permitiendo así al alumno acostumbrarse a dar vida y color al canto. Las
lecciones propuestas serán de bel canto, siempre con el objetivo de preparar el órgano
vocal y la inteligencia para el momento de comenzar el estudio de las obras teatrales.
Asimismo, se empezará con el trabajo de ejercicios trepidados, para trabajar la vibración
y la fuerza en toda la voz. Esta práctica ha de alternarse con la messa di voce, uno de los
aspectos de mayor dificultad del canto. No obstante, señala Viñas:
109
Ibíd., p. 206.
102
Una vez sea el discípulo dueño del mecanismo que ha de conducir a la realización de
esta soberana virtud canora, estará dotado de una facultad eminente, especie de regulador que le
permitirá matizar el canto pasando de un registro a otro con la mayor naturalidad, obteniendo
efectos de contraste sorprendentes, por la variedad de colores con la que podrá disponer.110
El programa propuesto para este segundo curso debería ocupar otro año. El autor
es bien consciente de que será complicado encontrar un alumno paciente, que no intente
la ejecución de alguna romanza o aria de altura, y recomienda al maestro que, antes de
que su discípulo lo haga por su cuenta, transija en cierta medida sus exigencias y
seleccione algunos trozos de ópera que se adecúen a su voz, teniendo siempre presente
que, en ningún momento, el estilo diferirá del bel canto.
En cuanto a la vocalización de los ejercicios, Viñas recomienda, llegado a este

punto, comenzar a trabajar la vocal E, si bien la preferente será la O, casi A. Con
respecto a la extensión, el autor recuerda que ha sido prudencial, pero otorga al maestro
de canto libertad para transportarlas medio tono o un tono, en función de las
necesidades del alumno.
3. Capítulo III: ejercicios de trepidación y sensibilidad auditiva.
Los ejercicios tienen por objeto, una vez lograda la unidad de todos los sonidos de la
gama por medio de las ligaduras o portamentos, dar a los mismos cierta independencia sonora
entre sí, práctica que habremos iniciado en los ejercicios anteriores. Pero son también un medio
para sacudir aquéllos, y por tal motivo obligarles a dar el mayor número de vibraciones hasta
producir rapidísima continuidad casi oscilante, armónica, de las mismas, imperceptiblemente
trinadas. También contribuyen a perfeccionar la entonación.111
Lo que no puede determinar Viñas es el momento de comenzar estos

complicados ejercicios, puesto que, como varias veces se ha recordado, cada voz es
110
Ibíd., p. 207.
111
Ibíd., p. 208.
103
única. Sea como fuere, el órgano vocal debe estar preparado para ello y demostrar una
cierta estabilidad permanente.
4. Capítulo IV: «messa di voce».
Se entiende por messa di voce, según la antigua escuela, la emisión de una nota, atacada
pianísimo –sotto voce–, que, grado a grado, y muy suavemente, va reforzándose sin violencia,
hasta su máxima amplitud, para luego disminuir con la misma graduación, llevando otra vez el
sonido hacia el pianísimo o punto de partida.112
Señala Viñas que todo ello ha de realizarse en un único aliento, el cual ya

debería dominarse después de haber trabajado las vocalizaciones anteriores. La emisión
para alcanzar dicha cualidad deberá ser tranquila, natural, sin forzar el fiato, que ha de
distribuirse con solvencia para no llegar al final del ejercicio con el pecho fatigado. A
escala general, es raro encontrar voces que posean innata esta compleja cualidad,
especialmente en aquellas robustas, duras o heroicas. Será mucho más fácil alcanzar un
gran dominio de la messa di voce en los casos en que las cuerdas, tanto naturales como
falsas, se hayan desarrollado paralelamente.
En opinión del autor, la messa di voce empleada con maestría es capaz de

fascinar a todos los públicos. Atendiendo a ella, es posible dividir las voces en tres
categorías: la primera es la voz excepcional, rarísima, en que la voz posee, además de
volumen y extensión, el maridaje en el desarrollo de los dos tipos de cuerda, lo cual, sin
112
Ibíd., p. 305. Al ser uno delos aspectos más importantes de la técnica vocal, son numerosos los autores
que se han referido a ella. Para Miguel López Remacha, consiste en realizar una «nota sostenida […]
echando poca voz al principio, extendiendo hasta el medio, y recogiéndola hasta el fin» (1799), p. 58).
Marcelino Castilla habla de la messa di voce como «una alteración que se hace en el cuerpo o timbre de la
voz, enseñándola a salir desde lo más quedo o remiso, aumentándose gradualmente y según convenga en
la infinita variedad de los casos hasta lo más intenso o fuerte: y desde aquí, declinarla y disminuirla poco
a poco hasta su primer estado» (1830), p. 48. Antonio Fargas y Soler la define como la «expresión italiana
que indica el más bello adorno del canto, consistiendo en una entera emisión de la voz, sosteniéndola
sobre una de las notas más sonoras de su diapasón, con la gradación sensible del pianísimo al forte y vice-
versa» (1853), p. 127. Albert Torrellas y Jaime Pahissa en su Diccionario de la música ilustrado la
definen como: Del italiano. En términos generales significa emisión de la voz.- Prolongación gradual y
disminución gradual, después de haber llegado al mayor grado de fuerza» (Barcelona: Central Catalana de
Publicaciones, ca. 1929), 2: 758.
104
apenas estudios, llevará a un manejo sublime de esta técnica; la segunda, aquella que
tiene desarrolladas únicamente las cuerdas falsas, con lo cual su volumen será escaso y
necesitará entrar en el dominio de la voz fuerte para poder emplear dicho recurso; por
último, las buenas voces, de timbre teatral, vibrantes, ricas en volumen, pero con un
escaso desarrollo de las cuerdas falsas. Éstas, siguiendo un riguroso estudio,
conseguirán dominar dicha habilidad en el momento en que la técnica doblegue a la
naturaleza. El proceso para conseguirlo será trabajar la voz de falsete, sin importar que
el sonido no sea vibrante o el volumen sea escaso. Con esto, además, se adiestra la
flexibilidad y se consigue enriquecer los sonidos en toda la extensión.
- Ejercicios de falsete preparatorios para la «messa di voce».
En estos ejercicios, y sin que se llegue nunca a forzar para nada el débil sonido falsete,
se procurará empujar el aliento hacia el fuerte, pero sin llegar a él, marcando, eso sí, un tenue
rinforzando y diminuendo –sin moverse del pianísimo –, cuyos signos van señalados en las notas
de los mismos, al objeto de iniciar la penetración o unión del falsete con la voz natural.113
Advierte Viñas que no se debe forzar en ningún momento, y si se percibe cierta

violencia, se han de abandonar estos ejercicios. La vocal adecuada para ellos habrá de
elegirla el maestro, si bien Mancini y el propio autor recomiendan utilizar la I por su
tendencia a elevar el sonido.
- Ejercicios de «messa di voce».
Realizado con aprovechamiento el precedente estudio del falsete, estaremos en

condiciones de iniciar la maniobra que deberá unir el falsete con la voz natural, pues en esta
mecánica consiste la messa di voce.114
En primer lugar, se partirá de una nota fuerte, disminuyéndola hasta lo infinito,

si bien es más que probable que al pasar al pianísimo llegue el alumno a un punto en
113
Viñas, p. 307.
114
Ibíd., p. 310.
105
que el sonido no puede pasar, por lo que se romperá con una contracción violenta de la
laringe, el famoso «crak». Para la solución de tal problema, Viñas afirma que podría
recurrirse a la solución que propone la moderna escuela alemana de canto, que explica,
según los principios fisiológicos, la situación exacta de cómo deben permanecer los
órganos que contribuyen a la formación de la voz, además de la manera de maniobrar
los mismos científicamente para que se produzca el sonido preciso en cada vocal y
conseguir así una perfecta emisión. Ahora bien, no encuentra de utilidad alguna este
tipo teorías fisiológicas, y opta por un canto ajeno a preocupaciones anatómicas:
Una combinación de vocales que obligue a la laringe a conservar su postura, y que aun
en los casos más difíciles da resultados infalibes, es la siguiente: a tal discípulo se le rompe la
voz al entrar en el pianísimo pronunciando A; no importa, excluyámosla; no desmaye; en vez de
A emplearemos la O muy clara y redonda. Mas en cuanto acabe el dominio de la voz fuerte, y a
medida que vayamos disminuyendo el sonido, transformaremos la O muy suavemente y con
gradación perfecta, casi imperceptibl, en U. luego, para entrar en el falsete, será preciso otro
cambio, esto es: se pasará de la U a I.115
Il. 4. Francisco Viñas, El arte del canto. Messa di voce, primer tiempo, p. 310.
Advierte el autor de la importancia de la boca en la ejecución de la messa di

voce, y propone un ejercicio en el que trabajar este primer tiempo en distintas alturas.
Una vez asegurado el mecanismo de este ejercicio, llega el momento de practicar el
movimiento inverso, para que con la unión de ambos se pueda formar el recurso
completo.
115
Ibíd., p. 311.
106
Il. 5. Francisco Viñas, El arte del canto, Messa di voce, segundo tiempo, p. 315.
La dificultad en este caso es mayor, y sólo debe intentarse cuando haya cierta
soltura con el primero. Asimismo, Viñas recomienda paciencia al alumno y le propone
el mismo ejercicio que en el primer tiempo, si bien se seguirán las directrices del
segundo.
Por último, una vez dominados los anteriores pasos, llega el momento de formar
la messa di voce completa. Este juego se ha de hacer con tal gradación y tendencia a
unificar las vocales, que con el tiempo habrá de parecer al oído como una sola, si bien
los matices de claroscuro serán distintos.
Il. 6. Francisco Viñas, El arte del canto. Messa di voce completa, tercer tiempo, p. 319.
Este juego de vocales combinadas alejará en las laringes rebeldes el peligro de que
apianando caiga el sonido en la glotis, estrangulándose en ella. Por el contrario, nos dará
facilidad para llegar la voz siempre más adelante, hasta morir en los labios, a fior di labbro,
según la expresión usada en la escuela antigua. Al final de esta interesante maniobra se notará, al
107
caer el sonido sobre la I en el pianísimo, que a pesar de la gran cantidad de aire que habremos
empleado en la trayectoria, el aliento remanente se distribuye con tal economía en esta vocal, que
el discípulo habrá de sorprenderse de su larga duración sin sentir el menor cansancio.116
Una vez dominado el ejercicio empleando las vocales O-U-I llega el momento
de hacer entrar la A y la E, hasta que se consiga la perfecta unificación con las demás.
Concluye Viñas señalando que este recurso permite filar los sonidos, hincharlos o
disminuirlos por grados sensibles, destacar unos de otros y toda clase de filigrana vocal,
llegando con su dominio a la deseada exaltación del canto. Para su práctica, propone el
mismo tipo de ejercicio que en los supuestos anteriores.
5. Capítulo V: ampliación del portamento para corregir ciertos defectos.
Indica Viñas que el portamento puede ser un importante auxiliar para corregir
alguna nota cuyo sonido resulte falso, bien por la mala entonación, bien por el color
impreciso, etc. Por lo general, dicha nota no será más que una contracción de la laringe,
cuya emisión resulta incierta y cuyo sonido resultante será endeble y de timbre dudoso.
El portamento ayudará a superar esta dificultad, siempre y cuando no sea por
constitución orgánica, pues entonces no tendrá remedio.
Recurriremos al portamento, y apoyando la maniobra inicial en una nota la más perfecta

posible, pasaremos el sonido por encima de la nota defectuosa, de modo que, rozándola casi,
vaya a terminar hacia otra lejana; pero en el recorrido debe comunicar a la falsa simpatía de que
gozan las demás tenidas por buenas, construyendo a este efecto como un puente armónico según
el ejemplo siguiente.117
116
Ibíd., 319.
117
Ibíd., pp. 324-325.
108
Il. 7. Francisco Viñas, El arte del canto, nota falsa en ejercicios de portamento
ascendente, p. 325.
El portamento ha de ejecutarse con suma lentitud, como si se arrastrara la nota,

partiendo de la nota Fa, para tocar subrepticiamente el Si bemol, y, una vez rozado,
pasaremos velozmente a la nota aguda. Propone Viñas alternar el puente desde la nota
más grave a la más aguda, y viceversa, de la siguiente manera:
Il. 8. Francisco Viñas, El arte del canto, nota falsa en ejercicios de portamento,
ascendente y descendente, p. 325.
Téngase presente que si para obtener el dominio o encauce de un sonido desviado

hemos recurrido al empleo del portamento arrastrado, como un medio auxiliar para vencer
defectos, en cuanto se consiga alguna ventaja será preciso reducirlo a sus verdaderos límites,
para que otro vicio, más detestable aún, no tome carga de naturaleza en la garganta del
discípulo.118
118
Ibíd., p. 325.
109
El arrastre de la voz, señala Viñas, está condenado por la escuela clásica, al ser
un recurso antiestético. El maestro deberá componer los ejercicios adecuándolos la voz
del alumno y abordar este recurso tanto en la región grave como en la aguda.
Tercer curso
Este curso será el último y definitivo, pero no debe dejarse de lado la práctica de
los ejercicios propuestos con anterioridad. Las vocalizaciones fueron el medio para
desarrollar y disciplinar las facultades vocales, pudiendo ser complementadas con otras
creadas por el maestro, siempre con el objetivo de trabajar las particularidades propias
de cada alumno.
Otra parte de este tercer curso está dedicada al estudio de los adornos, según la antigua
escuela. Estos merecen mención especial. Antes formaba el estudio peculiar de cada artista. […]
Hoy no se estudian tales adornos ni las obras los requieren. El arte va por otro camino, hay
menos convencionalismo, quizá más verdad en el canto según la forma moderna, pero el que
fuere capaz de llegar a adquirir sólo una parte de las dotes canoras de aquellos artistas de antaño,
sería elevado por las multitudes a la categoría de semidiós del arte.119
El autor aconseja complementar el estudio de óperas, pero también algunas

romanzas o melodías sueltas, hasta adquirir un repertorio adecuado para exponer todas
las cualidades obtenidas durante los años de estudio en conciertos y reuniones
musicales. Entre algunas de estas melodías, Viñas propone dos ejemplos melódicos
escritos para la voz de tenor por el profesor Mariano Viñas.
1. Los adornos.
Los maestros de la era clásica no se contentaban con dotar a sus discípulos cantores de
tan bellas cualidades como son el apoyo firme, extensión e igualdad de la voz; enriquecerla con
119
Ibíd., p. 327.
110
mayor sonoridad y brillantez, darle flexibilidad, pasar del registro de pecho al de cabeza, crear la
simpatía del timbre, la expresión, el portamento, agilidad, sostener y distribuir, etc., etc., sino que
exigían algo más, compendiado en el trino, de donde dimanan el mordente, el grupetto y la
apoyatura, que eran los adornos usados entonces.120
Para explicar la enorme importancia del trino121 para la escuela clásica, Viñas se
ampara en los importantísimos sopranistas Pier Francesco Tosi, que plasma sus ideas en
Opinioni de cantori antichi e moderni122, y Giovanni Battista Mancini123. El primero
afirma que el estudio del trino supone un doble problema: el primero, para el maestro, al
no haber una regla infalible a la hora de enseñarlo; el segundo, al alumno, puesto que no
120
Ibíd., p. 344.
121
Numerosos han sido los tratadistas y autores españoles en abordar su estudio. Fernando Palatín, en
Diccionario de música, lo define como un «adorno del canto llamado impropiamente Cadencia, porque se
coloca en las Cadencias armónicas, y consiste en el batido alternativo de la nota que le tiene con otra nota
un grado más alto de un tono o semitono. Hay dos especies el de la segunda mayor, y el de la segunda
menor, y termina en la nota inmediata bajando, también los hay dobles, y unos y otros se señalan así tr.
Cuando el trino no se acaba se llama Mordente» (Sevilla, 1818), p. 103. Manuel García, en sus Egercicios
para la voz o sea Escuela de canto, propone que el trino se ejecute «principiando muy piano y despacio á
alternar las dos notas iguales, y después sforzando por grados y apresurando el movimiento hasta el
prestísimo» (Madrid: Hermoso Mintegui y Carrafa, ca. 1835), p. 5. Para Antonio Fargas y Soler es el
«movimiento alternativo y acelerado de dos notas inmediatas, pasando con rapidez de una a otra, ya sea
que se haga con la voz o en algún instrumento» (1853), p. 211. Carlos José Melcior habla de él como «un
paso rápido y alternado de una nota a otra inmediata superior, de forma que si el trino se señala sobre la
nota re, el trino debe decir re mi, re mi, re mi, etc. Hay trinos sencillos como los que acabamos de hablar
y trinos preparados. El trino se prepara haciendo sentir la nota antes de la que se debe trinar, v. gr. en el
ejemplo anterior re mi, debe prepararse con el do, y se termina en este caso volviendo de la nota anterior a
la del trino, de esta a la nota trinada y volviendo después a la primera. Para que el trino sea perfecto debe
ejecutarse con igualdad, fuerza y velocidad. Señálase poniendo encima de la nota que ha de trinar esta
señal tr. Se llama también cadencia. El trino con la voz es una ejecución muy difícil, y los que no son
favorecidos por la naturaleza con una garganta flexible necesitan mucho estudio y trabajo para conseguir
una ejecución limpia y veloz» (1859), p. 425. Para Matilde Esteban y Vicente, explica en Nociones
elementales de la teoría del canto la ejecución del trino, para la que han de han de percibirse «claramente
las dos notas sobre [las] que se apoya. Se empieza por la nota inferior y se aumenta gradualmente su
velocidad como muestra del completo dominio con que se ejecuta», mientras que el gruppeto o mordente,
«ha de apoyarse tenuemente en el fondo de la garganta de manera que se sienta cada una de las notas de
que se compone. Debe ser siempre ligado y el número de sus sonidos variable, según el gusto del
cantante» (Salamanca: Esteban Hermanos, 1892), p. 11. Felipe Pedrell, en su obra Diccionario Técnico de
la Música, dice: «ejecútase este adorno con rapidez y fuerza, si el compás va a todo rigor: pero cuando
éste ha cesado momentáneamente como en las fermatas, calderones, etc., comiénzase con cierta lentitud y
suavidad y se va aumentado en fuerza y celeridad hasta su terminación. Esta clase de trino comienza,
ordinariamente, por la nota principal, que es la que aparece escrita, y se le termina por un mordente doble,
compuesto de la nota inferior y la principal a no ser que el compositor lo haya indicado de otra
manera»(1894), p. 468.
122
Opinioni de' cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato. (Bologna: Lelio
dalla Volpe, 1723).
123
Pensieri e rifflessioni pratiche sopra il canto figurato. (Vienna: Stamperia di Ghelen, 1774).
111
todos han nacido con la gracia para realizarlo. El objetivo de los ejercicios de práctica
del trino estriba en que el discípulo llegue a conseguirlo «igual, batido, granito, fácil y
moderadamente veloz.»124 Este autor distingue hasta ocho tipos de trinos:
El primero es el trino mayor, formado por el moto violento de dos tonos cercanos, uno
de los cuales merece el nombre principal, porque ocupa un lugar predominante en el sitio de la
nota que lo demanda. […] De este trino nacen los demás.125
Il. 9. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino mayor, p. 345.
El segundo es el trino menor, compuesto de un tono y un semitono mayor, que estén

próximos, y las composiciones señalan luego dónde puede emplearse el uno o el otro; pero en las
cadencias interiores o debajo, el primero queda perpetuamente excluido.126
Il. 10. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino menor, p. 345.
124
Viñas, p. 344.
125
Ibíd., p. 345.
126
Idem.
112
El tercero es el medio trino. […] Quien posee el primero y segundo, fácilmente lo
aprende con el arte de restringirlo un poco más, dejándolo apenas se ha hecho sentir, añadiendo
algo de brillantez; por lo cual en las arias alegres gusta más que en las patéticas.127
Il. 11. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino medio, p. 345.
El cuarto de ellos es el trino crecido, que se obtiene haciendo ascender de

manera imperceptible la voz trinando coma a coma sin que se conozca el aumento. El
quinto es el trino disminuido o calato, consistente en hacer descender insensiblemente
la voz de coma a coma, con el trino en forma que no se distinga el declivio. Estos dos se
perdieron rápidamente en la tradición canora. El sexto es el trino lento, cuyas cualidades
las indica su propio nombre. Le sucede el trino redoblado, que se forma al interponer
pocas notas en medio del trino mayor o menor:
Il. 12. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino redoblado, p. 346.
127
Ídem.
113
Por último, el trino mordente, que nace con mayor velocidad que los anteriores,
pero apenas nacido ha de morir. Enriquece el canto sobremanera si se sabe mezclar en
los pasajes con apoyaturas.
Il. 13. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino mordente, p. 346.
En cuanto a la problemática de este complejo ornamento, Tosi concluye:
Muchos son los defectos del trino que es preciso evitar. El trino largo ya triunfó fuera de
propósito, pero una vez el arte se ha ido refinando, se dejó a las trompetas, o a quien quisiese
exponerse al riesgo de reventar por un aplauso de la plebe; el trino que se usa a menudo, aun
cuando sea bellísimo, no gusta; batiéndolo con desigualdad de moto, desagrada; el caprino hace
reír, porque nace en la boca como la risa, y el óptimo en las fauces; el que es producto de dos
voces en tercera, disgusta; el lento aburre, y el desentonado espanta.128
También Mancini reflexiona ampliamente sobre el trino. De él afirma:
Entre las cualidades más necesarias y los adornos que debe poseer un cantor, no hay, a
mi parecer, cualidad más interesante ni adorno más necesario cual es el vulgarmente llamado
trino: esto hace que el canto produzca al oído y al alma de los oyentes el acrecimiento y el colmo
de ternura, de placer, de admiración y de amor.129
128
Ibíd., p. 347.
129
Ibíd., p. 348.
114
Añade que una cadencia compuesta por dos únicas notas, y esto es la messa di
voce y el trino, basta y resulta perfecta, completa y plausible, a diferencia de lo que
ocurrirá con una sola apoyatura, cuyo resultado siempre languidecerá. Remitiéndose
también este autor a las palabras de Tosi en cuanto a las distintas tipologías de trinos,
matiza cuáles son, a su parecer, las tres especies más difíciles y cuál debe ser su justa y
verdadera ejecución.
El primero de ellos es el trino crecido, es decir, aquel que debe subir de grado.
Il. 14. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino crecido, p. 349.
El segundo es el trino calado, así denominado puesto que ha de descender de

grado. Tanto este como el anterior han de tener igualmente una precisa y distinta
gradación, lo cual es bien complejo, puesto que la entonación ha de ser perfecta con un
apoyo continuo.
Il. 15. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino calado, p. 350.
115
Por último, el trino redoblado, en cuya primera nota se debe formar la messa di
voce, mientras que la en la que sigue será aquella en la que se forme el primer trino. Se
ven asimismo, inmediatamente después, las otras tres notas que vuelven a tomarlo para
pasar de nuevo al antedicho trino. Todo ello, habrá de realizarse en el mismo aliento.
Il. 16. Francisco Viñas, El arte del canto, ejemplo de trino redoblado, p. 350.
Este punto del arte será excelente, siempre que se ejecute a la perfección; necesario es,
sin embargo, no emprenderlo a ciegas, ni sin un preventivo y maduro estudio y posesión. Buen
pecho es necesario para sostener la primera nota; arte para conservar el aliento, y juicio maduro
para dividir el valor de la messa di voce al objeto de que, con válida fuerza, conduzca a su
perfecto fin el trino redoblado. En suma, yo juzgo que quien no posee dones naturales y de arte,
no debe arriesgarse a producir el trino redoblado, porque la ejecución será sin duda infeliz.130
Señala Mancini que del trino se deriva el mordente, compuesto de una nota
verdadera y real con el batido de otra falsa un semitono más baja, que deberá ser batida
más lentamente, con menos fuerza y menos valor que la real.131 Tiene la ventaja que
puede ser entremezclado y envuelto en todo el canto, siempre en su justa medida.
130
Ibíd., p. 351.
131
Marcelino Castilla asevera que el mordente es «conocido equivocadamente por algunos clásicos con el
nombre de Gruppo o Gruppeto, y por otros tenido por dobles apoyaturas, triples,…». Añade que se trata
de «una reunión de dos, tres, o cuando más cuatro notitas atadas que suben o bajan siempre en escala,
[…]. La voz se debe deslizar con rapidez las dos o más notitas articulándolas con presteza e igualdad»
(1830), p. 174. Manuel García indica que el mordente ha de realizarse «esforzando la primera de las tres
con violencia de tal modo que sobresalga más que la nota que la precede y la que subsigue» (1835), p. 5.
Antonio Cordero afirma que «los mordentes usados con acierto, son un adorno gracioso y elegante; pero
su excesivo uso da a la melodía un carácter saltón trivial y de mal gusto» y aunque «parecen fáciles de
116
Il. 17. Francisco Viñas, El arte del canto, ejercicio para el mordente, p. 351.
Uno de los principales defectos de trino y mordente es realizarlos de forma

«caprina o cavallina»132, pero también hacerlos excesivamente lentos o lánguidos, variar
el moto o no saber cuándo abandonarlos. La principal causa de estos errores es que el
alumno tratará de batir el trino sosteniendo el aliento y uniéndolo en el acto mismo con
un leve movimiento de las fauces.
Para el aprendizaje del trino, antiguamente se comenzaba trabajando con la

repercusión de una misma nota empleando la vocal A muy redondeada.
Il. 18. Francisco Viñas, El arte del canto, primer ejercicio de la escuela antigua para la
práctica del trino, p. 353.
ejecutar, en realidad no lo son atendidas las condiciones que deben tener: que son claridad, igualdad,
naturalidad, facilidad, elegancia y gracia» (1858), pp. 96-97.
132
Viñas, p. 351.
117
Dicho ejercicio se alternaba con el siguiente, batiendo dos notas a distancia de
semitono:
Il. 19. Francisco Viñas, El arte del canto, primer ejercicio de la escuela antigua para la práctica
del trino, p. 354.
Ha de tener claro el alumno que quiera comenzar el estudio de dicho adorno, que
deberá atenerse a las enseñanzas anteriormente descritas, pero también habrá de armarse
de paciencia y constancia, puesto que su consecución requiere largo tiempo. Ahora bien,
maestros de canto como Richard Levitt defienden que esta habilidad no puede
adquirirse con el estudio, sino que es innata.133
2. Capítulo II: mis ejercicios cotidianos.
No puede haber ningún verdadero artista lírico que no se preocupe constantemente de la

conservación y perfeccionamiento del órgano de la voz, adoptando un sistema de ejercicios
cotidianos que él mismo habrá de componer según su propia experiencia; que sin causar la
menor fatiga, sirvan para mantener la elasticidad, la vibración de los sonidos y el vigor de los
músculos laríngeos.134
133
Como alumno suyo, en más de una ocasión he tenido la ocasión de escuchar dicha afirmación en sus
clases.
134
Viñas, p. 355.
118
Viñas aboga por la práctica continuada de los ejercicios que sirvieron al alumno
para construir su técnica vocal, con objeto de mantener sus habilidades canoras durante
largos años. No obstante, señala que, en la mayoría de los casos, los artistas líricos
carecen de una metodología rigurosa y se centran en emitir notas sueltas, sin norma o
razón alguna. Recomienda no cesar en la práctica diaria de las vocalizaciones, pues así
su instrumento se conservará dúctil, timbrado y con mejor respuesta a las necesidades
interpretativas. Ahora bien, no conviene excederse en la práctica de los ejercicios
ordinarios, puesto que su abuso puede llevar a la fatiga constante de la voz, que en
último término llevará a una retirada prematura.
Durante la temporada teatral, se aconseja vocalizar en torno a media hora los

días de descanso, y algo menos los días en que se ha de representar. En caso de
congestión de las amígdalas, catarros de carácter bronquial, y demás enfermedades
infecciosas, el autor aconseja ni siquiera hablar en la medida de lo posible.
Los ejercicios que Viñas propone le sirvieron, afirma, para devolverle, tras la
interpretación de los complicados roles de Tannhäuser y Tristán, siempre con el
descanso prudente, el vigor y equilibrio de los timbres que dichos papeles tan
fácilmente pueden alterar. Es más, aconseja a los alumnos no acercarse a este repertorio
hasta que su dominio del órgano vocal sea grande, por lo exigente de su escritura, pero
también por el ponderado método que precisa su interpretación. Estas vocalizaciones
constan de un total de seis ejercicios, para los que el autor no remarca ninguna
advertencia, puesto que, como indica:
Si después de tres años de seguir la pauta señalada en este libro, el cantor no fuera capaz
de conocer y practicar la técnica de cómo deben resolverse, querrá decir que no posee aptitudes
para ser un gran artista lírico.135
3. Capítulo III: la sensibilidad neurótica en los artistas líricos.
135
Ibíd., p. 357.
119
Este capítulo aborda la cuestión de la presentación ante el público. Hasta el más
consagrado de los artistas, señala Viñas, se sentirá preocupado por el estado de su
órgano vocal antes de salir a escena y los nervios estarán presentes en el comienzo de la
representación. En la mayoría de los casos, éstos desaparecerán a lo largo del primer
acto, especialmente si el cantante ha apreciado calidez y buena acogida en el público.
El autor señala el caso de la cantante Adelina Patti136, que, pese a su órgano

vocal superdotado, a lo acrisolado de su técnica y al éxito que siempre cosechaba ante el
público, se alteraba hasta tal punto que, antes de las representaciones, apenas comía y
no permitía a nadie hablar con ella. Además, jamás asistía a ensayos previos para no
dañar su voz. Otros artistas llegaron hasta el extremo de fingir vahídos y desmayos por
creer que el público no estaba satisfecho con su actuación. En general, sin llegar a estos
extremos, todo cantante tiene sus manías o rituales antes de salir a escena, y Viñas
recomienda tener fe en las propias cualidades sin caer en este tipo de prácticas, y mucho
menos en recurrir con asiduidad a medicamentos o pastillas para mejorar la voz, puesto
que, en la mayoría de los casos, lo único que se conseguirá es perjudicar el estómago.
En cuanto a la vida del artista, ha de ser normal, usando de todo pero sin abusar
de nada, si bien es necesario llevar una rutina tranquila los días de representación y
mantener un ritmo de actividad saludable que no ponga en peligro el órgano vocal. En
cuanto a la práctica escénica, expone el autor que siempre hay que presentarse ante el
público con franca naturalidad y con noble arrogancia, puesto que el público no gusta de
timideces. El artista lírico podrá tener una carrera gloriosa, pero ha de ser bien
consciente de que su duración no será excesivamente larga. Por último, aconseja
retirarse a tiempo, cuando el cantante advierta que va a iniciarse el derrumbamiento de
sus cualidades vocales (fiato acortándose progresivamente, dificultad para sostener la
columna de aire, pérdida de notas agudas, etc.). Si la construcción de la técnica ha sido
136
Adelina Patti, nacida en Madrid en 1843, se convirtió en la soprano más notable de las últimas décadas
del S. XIX. Famosa por su dominio de la coloratura, ejecutaba con gran precisión todo tipo de
ornamentos y fioriture. Es conocida, además, por afrontar papeles rossinianos escritos para mezzosoprano
o contralto, adaptándolas para tiple ligera, creando toda una corriente estética que perduró hasta la
segunda mitad del S. XX. Vid: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 14, s.v. «Patti,
Adelina».
120
buena y se ha mantenido durante la carrera una buena praxis, este declive no habrá de
producirse hasta después de veinticinco o treinta años de ejercicio de la profesión.
Al dar por terminada la labor que me propuse, de compilar en un libro el fruto de mi

experiencia, para aprovechamiento de los maestros noveles y de cuantos quieran dedicarse a
cultivar el órgano vocal, me hago la ilusión de que habrá de ser de alguna utilidad si llegan a
formar cohorte los que adopten las enseñanzas en él transcritas; ya sea para evitar engaños, ya
para contribuir en lo posible a dar esplendor a nuestro divino arte, sacándolo del abismo donde
yace. Así sea.137
Capítulos suplementarios
El objetivo de estos últimos capítulos del tratado es complementar lo

anteriormente expuesto con algunas normas específicas para aquellos individuos que
hacen uso de su órgano vocal bien como cantantes en conjuntos, coros de niños, capillas
de música y artistas dramáticos u oradores.
1. Capítulo primero: de las voces infantiles.
Señala Viñas la rareza de escuchar agrupaciones infantiles que no denla

sensación de emitir los sonidos fuera del molde natural, lo cual suele ser por falta de
ejercicios de vocalización que permita a los jóvenes cantores saber dónde encaminar la
voz. Es habitual escuchar a los niños cantar gritando, haciendo esfuerzos
desproporcionados a su débil órgano vocal, lo cual raramente les permite superar el paso
de la primera octava y, en caso de hacerlo, generalmente serán notas abiertas, del
llamado color blanco o impuro.
La educación de las voces infantiles, por virtud del estado embrionario del órgano en
formación, es mucho más fácil de dirigir que en los adultos. Sin embargo, el principio
137
Viñas, p. 368.
121
fundamental admite pocas variantes; tal es la respiración natural, sin rigidez en los músculos para
que el sonido salga franco; evitar el apoyo de pecho, «el grito»; y por el contrario, desde el
primer día hay que penetrar suavemente en la región de los sonidos de cabeza, llamada también
del falsete infantil.138
A la hora de enfrentarse a la educación de una agrupación infantil, Viñas

recomienda dividir a los jóvenes cantores en dos grupos, tiples y contraltos,
contentándose en un primer momento con que los primeros dominen la octava de re a re
en clave de sol, y los segundos de do a do. Será conveniente obligar a los niños a
vocalizar las obras con la vocal U, al hacer que la boca y el fondo de la garganta
determinen una posición que recoja las vibraciones y modifique la tendencia tan
habitual en voces infantiles de estrechar la entrada de la laringe y abrir en demasía la
boca. El resto de vocales irán llegando a medida que la U vaya asentando la voz, si bien
la A y la E serán especialmente delicadas en los pasajes más agudos.
No se les permitirá tampoco cantar fuerte, especialmente en la región aguda, que

deberá abordarse piano y suave, trabajando la voz de cabeza y falsete. Indica el autor
que la maleabilidad de los músculos del órgano vocal infantil es tal que, aplicando estas
normas con exactitud, se notarán rápidamente los resultados. Viñas propone un total de
cuatro ejercicios, que habrán de interpretarse rigurosamente, si bien pueden
transportarse ligeramente un semitono en función de la voz del niño que los esté
interpretando. Su trabajo gradual permitirá un desarrollo notable del órgano vocal
infantil.
2. Capítulo II: modelo de ejercicios de vocalizados para las voces de niño.
Señala el autor que su interpretación será muy ligada, como si de un violonchelo

se tratara. Los contraltos habrán de ejecutarlos siempre un tono más bajo que los tiples.
Recuerda Viñas que el grito se habrá de evitar a toda costa.
138
Ibíd., p. 370.
122
3. Capítulo III: de las agrupaciones corales.
Como todos los dedicados al arte lírico, cada uno en su esfera, sería preciso que los
cantores de las filarmónicas, orfeones y agrupaciones corales en los grandes teatros, se sujetasen
también a alguna disciplina vocal, a fin de que aquellos modestos artistas tuvieran siquiera
breves nociones de cómo se debe regular la respiración, conducir y apoyar el sonido; sin lo cual
no hay manera de obtener bellos conjuntos.139
No debe pensarse que la preparación será la misma que aquel que estudia canto
con vistas a la carrera lírica, pero sí será necesario trabajar el órgano vocal. El objetivo
primordial será conseguir la fusión de las masas corales, y esta habrá de ser tal que haga
difícil distinguir aisladamente ninguna voz, a través del conjunto de sus diferentes
clasificaciones, a saber, tiples, tenores, barítonos o bajos; y, por el contrario, deberá ser
perfecta en cada uno de ellas.
El primer paso será dividir las distintas voces en secciones, según la cuerda a la
que pertenezcan, para vocalizar durante unos minutos escalas lentas y ligadas, pudiendo
introducir a lo sumo algún intervalo de tercera, empleando la vocal O, que habrá de
convertirse en U a medida que se ascienda a la región aguda. En este proceso,
especialmente tiples y tenores habrán de apianar disminuyendo el volumen de los
sonidos, con objeto de adquirir fácil emisión de los agudos.
Viñas indica que las agrupaciones vocales, que generalmente cambian de

componentes con asiduidad, no podrán optar a grandes perfeccionamientos, pero sí a
adquirir conjuntos imponentes con el adecuado trabajo. Propone el autor un ejercicio
conjunto para vocalizar para agrupaciones de cierta altura y, como modelo a seguir,
propone al Orfeó Catalá, al que dedica su tratado.
139
Ibíd., p. 370.
123
4. Capítulo IV: los oradores y los artistas dramáticos.
A quienes han menester ejercitar el órgano vocal fuera del uso corriente –aparte los
dedicados al arte del canto– como son los profesionales de la palabra, magistrados, políticos,
oradores sagrados, y sobre todo los artistas dramáticos, les es necesario adiestrarse en el uso
metodizado de las facultades vocales, si quieren asegurar la resistencia y ser dueños de matizar a
su placer la voz hablada en las infinitas modulaciones a que se presta el arte declamatorio, para
excitar o conmover hasta llegar al alma de los oyentes.140
Los artistas dramáticos sufren multitud de problemas (afonías, pérdida de

claridad, etc.) cuando no conocen el mecanismo del apoyo del sonido y no saben medir
el esfuerzo. Han sido numerosas las academias de declamación donde se trabajaba la
vibración de la voz, la potencia y la fácil emisión, a las que conviene acompañar la
elocuencia del gesto. Se lamenta Viñas de que el naturalismo imperante en las primeras
décadas del siglo XX acabó con las reglas académicas de recitación, y aquellas voces de
timbre sonoro como el cristal se han tornado en roncas, áfonas y vulgares. Añade que
sólo la escuela de Molière, la comedia francesa, conserva algo de su pretérita gloria,
aunque también está empezando a perderse. Para el autor, en su época no era posible
encontrar trágicos que representen de forma elevada obras como Otelo, Macbeth,
Medea, Edipo Rey o Alcestes, puesto que la educación de las voces de los actores es
insuficiente para la declamación histórica o clásica.
En opinión de Viñas, deberían implantarse en los cursos de declamación algunas

nociones de canto adecuados para que los jóvenes actores fueran conscientes de la
importancia de cultivar su órgano vocal. Los ejercicios que el autor propone serán los
mismos que en el caso de los niños. Los sonidos habrán de ser francos, con la máxima
naturalidad, muy abierta la garganta, medianamente la boca, basados en una
pronunciación de la vocal U con la mayor claridad posible. Practicando diariamente
estas vocalizaciones, los actores pronto se percatarán de los beneficios que pueden
alcanzarse siguiendo este sencillo método.
140
Ibíd., p. 378.
124
Conclusiones
Tras el análisis del extenso tratado de Francisco Viñas, cabe admirar el trabajo
realizado por el insigne cantante que, lejos de basar su método de canto en experiencias
y vivencias personales, ha sabido crear un manual científico y objetivo, siempre
amparado en cuestiones anatómicas, pero teniendo bien presente la utilidad subsidiaria
de las mismas en la pedagogía vocal. El método planteado, organizado en tres cursos de
un año de duración, tiene por objeto la creación una técnica vocal sólida, que permita al
alumno, con el paso de los años, desarrollar solventemente la carrera de lírica.
La escuela vocal en la que Viñas se sustenta para la exposición de su

metodología es la italiana, y para ello, acude a célebres pedagogos del belcantismo
áureo como Pórpora, Tosi o Mancini, y concluye que los aspectos principales en los que
debe asentarse la técnica canora se fundamentan en la respiración, la relajación postural,
la homogeneidad del timbre y la unión de los registros en toda la extensión,
favoreciendo así la creación de un único color en toda la extensión vocal. Además
señala, lo cual es especialmente interesante, el declive que atraviesa la escuela clásica
italiana, debido al moderno estilo de canto imperante en las primeras décadas del
Novecientos. Teniendo estos planteamientos en cuenta, es destacable el hecho de que
Viñas se revelara como uno de las figuras de primo cartello del panorama lírico de su
época gracias a roles wagnerianos, cuya interpretación, tal cual es concebida hoy día,
parece totalmente alejada de los planteamientos belcantistas141.
141
En este sentido, cabe recordar la figura de Lauritz Melchior (1890-1973), Heldentenor considerado en
su época como uno de los más grandes intérpretes del genio de la lírica germana, cuyo canto plagado de
dolcezze y sfumatture parece hoy relegado al olvido.
125

126
III.2. LÁZARO, Hipólito. Mi método de canto. Barcelona: Agustín Núñez Imp., 1947.
Il. 20. Hipólito Lázaro, Mi método de Canto, portada.
Nacido en Barcelona el 13 de septiembre de 1887, Hipólito Lázaro comenzó su

trayectoria artística durante el servicio militar. Su carrera se inició en el año 1910, en el
Teatro Novedades de Barcelona, con La favorita. Tras estudiar en Milán con Ernesto
Colli, fue seleccionado por Mascagni para interpretar su ópera Parisina, con la que
consigue saltar a la fama internacional, actuando en los más prestigiosos teatros de
Europa y América.
Dotado de «una voz excepcionalmente extensa y timbrada, de metal y temple

únicos. El timbre era, la expansión cordial, y la composición del mismo incluía un cierto
127
empaste gutural que reforzaba la masculinidad de su voz»142. Abandonó su actividad
profesional en el año 1940, aunque siguió cantando de manera ocasional, especialmente
en su Cataluña natal. A partir del año 1950 comenzó a impartir clases en su casa de la
calle Ganduxer, siendo uno de sus primeros alumnos Antonio Cabanes y el último Pérez
de Zulueta, aunque cabe destacar que también lo fue Juan Ruax, el que sería maestro de
José Carreras.143
Mi método de canto, dedicado a su esposa, Juanita Almeida, data del año 1947 y
está compuesto por una serie de lecciones teórico-prácticas en las que se abordan
distintos ejercicios para desarrollar las herramientas técnicas necesarias para la
profesión de cantante lírico. En el prólogo, Frank Marshall144 no hace sino alabar el
buen hacer de Hipólito Lázaro como cantante:
Nadie más indicado que el glorioso tenor Hipólito Lázaro para escribir un tratado o
«Método de canto». Sus éxitos clamorosos en Europa y las Américas, de todos conocidos, le
autorizan a ello, y el hecho de que actualmente, en plena madurez física, conserve sus facultades
vocales intactas es una demostración inapelable de su buena manera de cantar, de su escuela
modélica en la emisión de la voz, de sus amplios conocimientos de todo lo relativo a la
naturaleza, estructura y manejo del órgano vocal.145
Le sucede el prefacio, en el que el propio Lázaro expone su motivación para

escribir un tratado de canto:
Después de larga experiencia obtenida en las constantes observaciones en mi larga vida

como cantante, en la que tuve el honor de actuar en los primeros teatros del mundo, siendo
elegidos varias veces para encarnar personajes escritos y pensados expresamente para mí por sus
autores, me he creído en el deber y la obligación de crear este Método, que trataré de hacer lo
más sencillo posible con el propósito de facilitar a todos aquellos que quieren dedicarse, por
142
Diccionario de cantantes líricos españoles, s.v. «Lázaro, Hipólito» por Joaquín Martín de
Sagarmínaga.
143
Para la elaboración de este apartado bibliográfico se han consultado diversas fuentes documentales:
Diccionario de cantantes líricos…, s.v. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 6,
s.v. «Lázaro, Hipólito». Ramón Sabates, Hipólito Lázaro (Homenaje con motivo del 78 aniversario de su
nacimiento (1887-1965) (Barcelona: s.n., 1965).
144
Frank Marshall era Delegado Presidente de la Asociación de Cultura Musical de Barcelona, además de
ser Miembro del Jurado de los primeros Concursos Internacionales de Piano en Viena y Miembro del
Jurado de los Exámenes Superiores de Piano de «L’École Normale de Musique de Paris».
145
Hipólito Lázaro, Mi método de canto (Barcelona: Agustín Núñez Imp., 1947), p. 7.
128
afición o como profesión, al arte del bel canto, la enseñanza de la escuela antigua, única y
verdadera, y para tener la satisfacción de poder dejar un sucesor de mi escuela en los escenarios
que, al escucharle, me produzca la satisfacción que encuentra todo aquel que crea algo muy suyo
y que estima definitivo.146
Son muchas las voces que, debido a la ausencia de un buen principio se

malogran. En la mayoría de las ocasiones, la ausencia de un buen maestro es el principal
problema, pues, como Lázaro demanda, a menudo dicho puesto ha sido cubierto por
«individuos mediocres o fracasados en la carrera, o simples aficionados
desaprensivos».147 Muchos han sido también los artistas célebres que fracasaron a la
hora de crear escuela y no hicieron sino estropear órganos vocales. El método que el
autor plantea es personal, como demuestran sus palabras:
Este método que te voy a enseñar es el que me ha servido y me sirve todavía para
estudiar y conservarme las facultades hasta la fecha sin ninguna mella en mi voz. […] Se logra
148
aprender este Método con facilidad, teniendo espíritu intuitivo y el sentido de la imitación.
La defensa que Lázaro hace de la construcción de la voz con una sólida base
técnica es férrea, y expone los nombres de algunos de los intérpretes que destacaron en
el arte del bel canto, a saber, María Barrientos, Elvira de Hidalgo, Eva Tetrazzini,
Mercedes Capsir, Ramón Blanchard, Alessandro Bonci, Enrico Caruso, y un largo
etcétera. Resulta paradójica la mención que hace el autor, que parece relacionar
directamente técnica canora italiana con escuela belcantista, de dichos cantantes, puesto
que, casi todos ellos se insertan en la línea estilística filo-verista, absolutamente en boga
en las primeras décadas del S. XX.
Sin embargo, el autor no cifra únicamente en una mala educación las causas que
pueden conducir a malograr o arruinar la voz:
Antes de comenzar a estudiar hay que someterse a un examen físico para saber en qué
condiciones se encuentra el organismo, porque es de vital importancia mantenerlo en forma.
También es muy necesario que te hagas extirpar las amígdalas y vegetaciones –si las tienen y te
146
Ibíd., p. 9.
147
Ídem.
148
Ibíd., p. 10.
129
molestan– pues producen ronquera en caso de resfriado. […] También te recomiendo, para tu
porvenir, tengas mucho cuidado de no contagiarte con enfermedades peligrosas, entre las cuales
se destaca la sífilis, la cual, con el tiempo, provoca el cambio de color de la voz, y este constituye
la parte más importante de la profesión. […] Asimismo es muy importante conservar en buen
estado la dentadura. 149
También considera capital una adecuada secuenciación de la propia carrera,

especialmente en lo relativo al debut y primeros pasos artísticos, de cara a no forzar al
cantante a afrontar compromisos que excedan su formación o sus posibilidades técnicas.
Lázaro no se ve capaz de aportar una solución definitiva, puesto que, como bien señala,
cada voz es única y madura a su propio ritmo. Para concluir el prefacio afirma:
No tengas prisas en querer debutar, pues si lo haces sin estar bien preparado, todo lo que
has estudiado es tiempo perdido. Cuando tengas la voz bien colocada, podrás avanzar
rápidamente y hacer lo que te propongas de ella.150
Clasificación de las voces.
La clasificación que Lázaro propone es la siguiente:
Clave de «Sol»
Soprano ligero. – su extensión debe de ser la siguiente: del do grave al fa sostenido sobreagudo.
Pero si llega al fa natural sobreagudo, le basta.
Soprano lírico. – Extensión: desde el do grave al re natural sobreagudo. Si tiene un re bemol

seguro, basta.
Soprano dramático. – Extensión: desde el do natural grave al re natural sobreagudo.
Mezzo-soprano. – Extensión: desde el la natural grave al la natural agudo.
Contralto. – Extensión: desde el la natural grave al la natural agudo.
Tenor ligero. – Debería tener de extensión, aproximadamente, la misma que la soprano ligero.
149
Ibíd., pp. 12-13.
150
Ibíd., p. 15.
130
Tenor spinto, o medio carácter. – Extensión: del si natural, grave, al re sobreagudo.
Tenor dramático. – debería tener la misma extensión del tenor spinto, o sea: del si grave al re
natural sobreagudo.
Clave de «Fa»
Barítono. – Extensión: desde el do grave al la sobreagudo.
Bajo. – Extensión: desde el mi grave al sol agudo, bien seguro, para poder cantar el «Pif Paf» de
los «Hugonotes» de Meyerbeer.151
Siendo consciente de lo delicado de la clasificación que propone, Lázaro matiza

algunos aspectos concernientes a las voces de tenor dramático, lírico-ligero y spinto.
He dicho que el tenor dramático debería tener la misma extensión que el tenor «spinto»,
o sea del si grave al re natural sobreagudo. Lo digo, porque este tenor se encontrará con óperas
que necesitarán de esa extensión. De lo contrario no puede cantar el repertorio, según el estilo
tradicional, y quedará convertido tan solo en un discreto tenor.152
El ejemplo al que se refiere no es otro que el papel de Manrico, de Il trovatore

verdiano. Lázaro incurre en un error en la clasificación del tenor dramático y en la de su
repertorio, lo cual puede ser problemático. El autor se deja guiar en demasía por su
experiencia personal y por el funcionamiento de su propia voz. No es nada habitual que
un tenor pueda interpretar la amplia gama de repertorio que él dominaba sin poner en
peligro su salud vocal.
- Tenor lírico-ligero.
«Este tenor era conocido y llamado antiguamente como il tenorino153, al que le

estaban encomendadas las partes más líricas e incluso los segundos papeles.»154 Lázaro
151
Ibíd., pp. 17-18.
152
Ibíd., p. 18.
153
En este particular, conviene matizar la afirmación de Lázaro, basándonos en las palabras de numerosos
tratadistas y autores anteriores a él. Felipe Pedrell, en Diccionario Técnico de la Música al habar de las
diversas tipologías de tenores, afirma los siguiente: «Tenore buffo; tenore leggiero: tenor ligero o
tenorino; tenore lírico: lo mismo que tenor dramático; tenore eroico: decíase antiguamente del tenor que
131
propone para este tipo de tenor los papeles principales de El barbero de Sevilla, La
Sonnambula, Don Pasquale, L’Elisir o el Don Giovanni.
- Tenor spinto o medio carácter.155
Comienzo por asegurar que no he comprendido nunca por qué se le denomina tenor de
medio carácter cuando esta clase de tenor es el único completo, ya que posee voz grave, centro,
agudos, media voz, dulzura, flexibilidad, que se amolda a todos los matices que se le quieren
hacer interpretar, y además de su género domina el dramático, lírico y lírico-ligero.156
A raíz de esta heterodoxa clasificación, cabría preguntarse una serie de

cuestiones. Si el tenor lírico-ligero es, en palabras de Lázaro, el tipo de voz adecuado
desempeñaba los papeles de carácter heroico» (Barcelona: Isidro Torres Oriol, 1894), p. 448. Para Luisa
Lacal, en su Diccionario de la Música técnico, histórico,bio-bibliográfico, tenorino es «lo mismo que
tenor ligero y que falsetista. Los tenorini de España tuvieron su auge en la Capilla pontificia, y se les
llamó después alti naturali por oposición a los sopranistas y altistas, cuya voz se conservaba por medios
que no eran naturales» (Madrid: Establecimiento Tipográfico de San Francisco de Sales, 1900), p. 527. El
marqués de Alta-Villa, en su Método completo de Canto habla indistintamente de tenorino, primer tenor o
tenor ligero, que será aquel que «prescindiendo del volumen de su voz, puede alcanzar las notas elevadas
con facilidad, demostrando ante el público una seguridad que los tenores de fuerza pueden tener bien
raras veces» (Madrid: Librería de los sucesores de Hernando, 1905), p. 34. Albert Torrellas y Jaime
Pahissa en su Diccionario de la música ilustrado lo definen como «Diminutivo italiano de tenor. Designa
una voz de tenor agradable y clara, pero de poco volumen. Tenor ligero» (Barcelona: Central Catalana de
Publicaciones, ca. 1929), p. 1137. A raíz de estas palabras, se puede apreciar cómo para estos autores el
tenorino no parece relacionarse con esa vertiente lírica de la que habla Lázaro, quien resulta sin duda
condicionado por los preceptos de la estética imperante filo-verista a la que él mismo se adscribía.
154
Lázaro, p. 19.
155
La asociación de Lázaro entre tenor spinto y tenor de medio carácter resulta delicada. El tratadista
Antonio Codero, en Escuela completa de canto en todos sus géneros y principalmente en el dramático
español e italiano, habla de tenor agudo, de medio carácter o de gracia como aquel cuya voz «tiene en el
centro cierta redondez agradable en los sonidos, que les da un carácter varonil y joven. Suele ser muy
ágil, flexible y adecuada para el género de gracia» (Madrid: Imprenta de Beltrán y Viñas, 1858), p. 42.
Para el Marqués de Alta-Villa, el tenor de medio carácter es aquel «cuyo timbre es menor que el del gran
tenor o tenor de fuerza; pero esas voces son más aptas para dar cierto sentimiento y cierta ternura a los
papeles, […] son también más a propósito para la interpretación de papeles ligeros y de ejecución, como
el Barbero». Añade que en la voz de tenor de medio carácter, el registro de pecho va «adelgazando sus
sonidos hasta la extremidad superior de la voz hasta que llega a confundirse con el falsete» (1905), p. 35.
Como vemos, este autor propone el Barbero, para este tipo de tenor, cuando nuestro autor lo había
propuesto para el tenor lírico-ligero.
156
Lázaro, p. 20.
132
para la interpretación de obras de Rossini, como El barbero de Sevilla157, y Mozart, su
Don Giovanni, ¿cuál es el repertorio adecuado para el tenor ligero? Si los papeles del
último Verdi y Puccini son los adecuados para tenor dramático, ¿en qué clasificación se
enmarcan los papeles de tenor wagneriano o heldentenor? ¿Si el tenor spinto domina el
género dramático, lírico y lírico-ligero, estamos ante una verdadera clasificación de
voces o de determinados cantantes cuyas voces únicas les permitían afrontar tal
variedad de roles?
Tras la precitada taxonomía de las voces, enfocadas según el autor «con criterio
objetivo debido a la experiencia acumulada en mi larga carrera»158, comienza el
desarrollo del método de canto para desarrollar «el difícil arte del bel canto».159
Lección primera: el aliento160
Colócate delante de un espejo, en posición firme, con la cabeza un poco inclinada, hacia
abajo, mirándote al mismo. Inspirarás profundamente por la nariz, lo más lento posible, con la
idea de mandar ese aire al abdomen. Para dirigirlo a dicho lugar, al empezar a inspirar harás una
contracción con el mismo, como si quisieras empujarlo hacia afuera de su cavidad. Realizada
esta constatación levanta el tórax, aguantando la respiración, sin dejar que se te salga de la
cavidad antedicha, y sosteniéndola pondrás los labios en forma de pescado, imitando la forma de
la boca de la merluza, por ser este pez, el que se adapta más a este ejemplo. Y contarás uno, dos,
tres, cuatro, cinco, etc., en italiano si es posible, para que te acostumbres a él. Practica este
ejercicio hasta que puedas contar una cantidad numérica, como cincuenta o sesenta, lo más que
puedas.161
157
Merece comentar que esta obra fue compuesta por Rossini explícitamente para el cantante, compositor
y pedagogo Manuel García, cuyas características vocales respondían a las de un tenor oscuro de
raigambre barroca, de timbre casi baritonal en el centro, aunque dotado de una agilidad y ductilidad
excepcionales que le permitían todo tipo de alardes pirotécnicos en el canto di bravura, a decir de
Gustavo Marchesi, Canto e cantanti (Milano: Ricordi, 1996), p. 122..
158
Lázaro, p. 20.
159
Ídem.
160
Hipólito Lázaro utiliza aliento como traducción directa de la palabra italiana fiato.
161
Lázaro, p. 21.
133
Para Lázaro, la finalidad de este ejercicio es el desarrollo y control del aparato
respiratorio, las fosas nasales, bronquios, pulmones, costillas, etc. Ahora bien, lo que no
explica el autor, y puede ser objeto de duda, es en qué medida se podrá desarrollar la
laringe o las costillas mediante la práctica de los ejercicios respiratorios propuestos. En
cuanto la colocación de la cabeza, ligeramente inclinada hacia abajo, también resulta
llamativo por inhabitual, ya que numerosos tratadistas desaconsejan esta práctica162.
También cabría cuestionar si, como el autor afirma, la respiración ha de tomarse
siempre por la nariz, lo cual, en caso de necesitar una abundante cantidad de aire en un
corto espacio de tiempo, puede no ser práctico. Uno de los aspectos más conflictivos en
esta lección es el siguiente:
La inspiración profunda retenida en el abdomen, te servirá para cantar a media voz, y

resistir las frases largas. Para hacer el registro agudo lo tendrás que ejecutar con la respiración
apoyada en el abdomen, el diafragma y en el tórax. Esta es la respiración alta.163
Estas palabras pueden hacer pensar que, en función del registro en el que se
cante, deberán buscarse distintos apoyos o utilizar diferentes técnicas respiratorias.164 A
su vez, Lázaro parece confundir el tipo de respiración, al englobar dentro de la llamada
162
Por ejemplo, Juan de Castro, en su tratado Nuevo método de canto teórico-práctico dividido en dos
secciones. La 1ª concerniente al canto sostenido y la 2ª al canto de agilidad afirma explícitamente que
«la cabeza debe mantenerse derecha y sin inclinar hacia» (Madrid: Almacenes de Música de Carrafa,
Casimiro Martín, Romero, Martín Salazar y Maiquez, 1856), p. 12.
delante.
163
Lázaro, p. 22.
164
Con respecto a la utilización de la llamada respiración alta o clavicular, ya desde mediados del S. XIX,
cuando aún no se había normalizado la respiración diafragmática en la tratadística, se advierte de los
problemas que puede causar. Por ejemplo, Stephen de la Madeleine, afirma en su obra Physiologie du
chant. que «la inspiración enorme y precipitada que practica el discípulo para henchir sus pulmones no
tiene otro resultado que el de paralizar sus órganos respiratorios, que hacen entonces un esfuerzo penoso
para retener la provisión de aire […]. Cuando el discípulo ha hecho cuatro o cinco escalas de esta manera
se halla completamente extenuado. […]» (París: Descoges, 1840), p. 57. Para Juan de Castro, cuyas ideas
acerca de la respiración fueron revolucionarias, al ser el primer tratadista español en abogar por la
utilización definitiva de la respiración diafragmática, explica en su Nuevo método de canto la respiración
alta, que es aquella que «pone en juego todas las partes huesosas del pecho llamadas esternón, clavículas
y costillas», y la desaconseja para el canto, puesto que «hallándose atadas y ligadas entre si las partes
huesosas arriba indicadas [esternón, clavículas y costillas], no se las puede hacer funcionar sin
violentarlas y este esfuerzo continuamente repetido a causa de las fuertes y frecuentes respiraciones de
que el cantante tiene que hacer uso, fatiga a este sobre manera y he ahí la causa por que muchos cantantes
no pueden cantar sino a fuerza de gestos y contorsiones violentas y ridículas, buscando inútilmente en los
puños y en los pies la fuerza de expresión que encontrarían en el pulmón si poseyeran una buena
respiración» (1856), p. 113.
134
respiración alta o clavicular tanto abdomen como diafragma, propios de la respiración
baja o diafragmática, y tórax, propio de la respiración media165.
El siguiente ejercicio propuesto tiene por objeto dominar el aliento a voluntad

del intérprete:
Siempre delante del espejo, coloca la boca en forma de pez, como te indiqué, con la
cabeza un poco baja, que es la posición perfecta para dirigir el aliento al labio superior. Toma un
aliento profundo por la nariz, lo exhalas poco a poco, como si te fueras a calentar las yemas de
los dedos que tienes fríos, con la intención de dirigir ese vaho detrás del labio superior, como si
dijéramos apoyado detrás de los dientes superiores que es el punto que sirve de arco armónico166
para el sonido; sonido bien colocado sale fuera de la bóveda del paladar.167
Para concluir esta primera lección, el autor propone distintos signos utilizados
para tomar los alientos, que habrán de ser «aprendidos al pie de la letra»168 para su
práctica en los ejercicios propuestos.
Il. 21. Hipólito Lázaro, Mi método de Canto, signos utilizados para señalar los distintos
tipos de aliento, p. 22.
165
El tratadista Justo Blasco y Compans, en Escuela práctica para la emisión de la voz sostiene la
idoneidad de la respiración diafragmática para la técnica canora. Para él, el diafragma ha de usarse «como
de una especie de fuelle, para regular el acto de la espiración. En saber hacer uso del diafragma consiste el
llegar a tener gran cantidad de aliento, para poder decir las frases musicales con desahogo; pues la manera
vulgar que se tiene de respirar con el pecho (respiración clavicular, que proporciona un aliento corto, y la
actitud del cantante es fatigosa) dejando libre de todo esfuerzo la laringe» (Madrid: Antonio Romero, ca.
1885), p. 4.
166
Lázaro utiliza indistintamente los nombres ‘arco armónico’, ‘puente’ y ‘labio superior’.
167
Lázaro, p. 22.
168
Ídem.
135
Lección segunda: las vocales.
Después de unos días que hayas practicado los ejercicios iniciados en la lección
primera, toma una inspiración profunda por la nariz y emite una nota a tu comodidad, que puede
ser un «la» del segundo espacio del pentagrama, y así practicarás los ejemplos de la misma
lección. Harás esas notas bien largas, con una vocal intermedia entre la «O» y la «U», o sea una
«O» oscura. Te darás cuenta de que, la misma «O» montada al «labio superior» adquiere el color
que te indico, si el aliento está bien dirigido al «arco armónico».169
Lázaro desaconseja vocalizar con el resto de vocales, puesto que la a genera

sonidos abiertos y no permite montar la voz al arco armónico, la e estrecha la laringe y
«la voz adquiere el sonido del balido de la oveja»170, la i estrecha aún más la laringe y la
u «como si no existiera en el abecedario, puesto que suena a sirena de locomotora».171
Asimismo, desaconseja vocalizar con consonantes, calificando de «ignorante» al que
defienda dicha práctica.
Una vez practicados los ejercicios, el autor propone que el alumno que siga su
método de vocalizaciones sea escuchado por un familiar, independientemente de las
capacidades o estudios musicales que posea, puesto que, según opina Lázaro, será capaz
de distinguir las diferencias sonoras con respecto al momento de inicio de su formación.
Recomienda también estudiar junto con otro discípulo del mismo método, con objeto de
corregirse mutuamente. Por último, advierte:
Estudia en una habitación bien sorda, y para conseguirlo pon alfombras, esteras o sacos;
lo que esté a tu alcance, con objeto de que así la voz no tenga resonancias y se noten más los
defectos. Si tienes la voz bien colocada, te la oirás poco; si es gutural, o sea de laringe, te la oirás
muy bien. También si te suena nasal –vulgarmente llamada «gangosa» - tendrás que advertir a
las personas que te rodean que si te sucede ese percance tan desagradable, te lo comuniquen,
porque tú no te darás cuenta de ello.172
169
Ibíd., p. 23.
170
Ídem.
171
Ídem.
172
Ibíd., p. 24.
136
Una vez concluida la lección pueden surgir dudas en función de algunos
aspectos de los enunciados por Lázaro. En primer lugar, en relación a la dicción
resultante de evitar en los ejercicios de vocalización de forma sistemática las vocales a,
e, i e u, además de las consonantes en los ejercicios de vocalización. En cuanto a la
práctica de los ejercicios de vocalización junto con un alumno y la escucha de los
mismos por un familiar o persona de confianza, cabría preguntarse si es prudente, para
la construcción de una adecuada técnica vocal, confiar en las opiniones de otro
aprendiz, cuya situación técnica y vocal será, en la mayoría de los casos, similar. En
este sentido, Lázaro parece obviar la figura del maestro de canto, la cual ha sido
considerada a lo largo de la historia de la pedagogía vocal como uno de los grandes
pilares en la construcción de una sólida base técnica.173
Lección tercera: el paso de la voz.
Lo primero que Lázaro explicita la necesidad de tener «montada la voz al labio

superior, o arco armónico»174 desde la primera nota, si bien no explica en qué consiste
dicho proceso o cuál es el procedimiento a seguir para conseguirlo. El paso de la voz de
pecho a la cabeza, sin que ninguna de las cuales aparezca explicada previamente, se
consigue de la siguiente manera según el autor:
Tomas un aliento profundo, por la nariz, con la idea de retener ese aire, dentro del
abdomen, que dirigirás al paladar y poco a poco lo irás guiando hasta colocarlo al labio superior
–que es el punto de apoyo, como ya sabes –, pero has de tener presente que, para obtener el
resultado deseado, la garganta tiene que estar muy abierta, con objeto de dejar libre el paso al
aliento, para que éste no roce la laringe en nada […].175
173
En el sentido de esta última afirmación, por ejemplo, López Remacha en Arte de cantar, o Compendio
de documentos musicales respectivos al canto recomienda explícitamente al maestro que «le prohíba, por
algún tiempo, el estudio particular o privado» (Madrid: Oficina de D. Benito Cano, 1799), p. 35.
174
Ibíd., 25.
175
Ídem.
137
A continuación se describe una serie de sensaciones que el alumno habrá de
experimentar a medida que se adentra en la emisión de notas más agudas, partiendo de
la nota la del segundo espacio del pentagrama, siempre manteniendo un aliento firme
sobre la vocal «OU», que permitirá realizar el paso con facilidad.
Esta explicación está fundamentada exclusivamente en base a propiocepciones

del autor, a su experiencia personal, y no hace alusión a la unicidad de cada voz, que
puede encontrar el paso en una región distinta o experimentar sensaciones diferentes a
las descritas anteriormente.176 Por otra parte, afirma Lázaro que el aliento no debe
«rozar» en nada la laringe, quizás en alusión a evitar sonidos engolados, si bien no lo
esclarece.
Lección cuarta: escalas, arpegios y «portamentos».
Llegado a este punto, Lázaro recomienda la práctica de los ejercicios

anteriormente propuestos todos los días.
Cuando estés bien seguro de lo que haces, de tu aliento, y domines perfectamente el

paso de la voz, pero siempre pensando en la posición de la vocal «O», según te he indicado, ten
mucho cuidado de no exagerar dicha vocal, porque podrías hacerla «tubada», que es muy fea.
Después de hacer un rato la escala, para calentar la voz, estudiarás las siguientes
lecciones: Arpegios, «portamentos» y escalas.177
Añade que no debe asustarse el alumno al afrontar las notas del registro agudo,
puesto que habrán de ser ejercitadas de forma progresiva para crear seguridad.
176
Mariano Rodríguez de Ledesma en Colección de cuarenta ejercicios o estudios progresivos de
vocalización advierte del peligro de tratar de crear métodos universales que aplicar a cada alumno, puesto
que «como la voz humana está sujeta a tantas variedades nacidas de la organización peculiar de cada
individuo, un método que pudiera ser provechoso para uno, podría no serlo del mismo modo para otro» y
aboga por crear «un método para cada individuo, a fin de indicarle la senda que debiera seguir desde su
primera enseñanza para el canto, poniendo suma atención en desvanecer y desarraigar aquellos defectos y
vicios de la naturaleza que más se opongan al logro de una entera perfección» (París: Imprenta Massus,
ca. 1828), pp. 2-3.
177
Lázaro, p. 27.
138
Lección Quinta: escalas, arpegios y «portamentos», terceras, cuartas, quintas
sextas y octavas.
Advierte Lázaro de ser cuidadoso llegando a las notas extremas que ya aparecen
en esta lección. No conviene forzar las cuerdas vocales para llegar a ellas, puesto que si
se hace, al poco tiempo comenzará a temblar la voz y acabará por romperse.
Contando con que ya colocas la voz y el aliento en su sitio; o sea al «arco armónico», es
conveniente empieces la lección con una escala, para calentar el órgano vocal […] Después harás
los arpegios lentos, lo mismo que las demás lecciones. Harás saltos de tercera, cuarta, quinta,
sexta y octavas. En todos los ejercicios no dejes de practicar mucho los portamentos y el paso del
pecho a la cabeza, como ya te indiqué en la tercera lección.178
Lección sexta: escalas, arpegios, escalas cromáticas y octavas con preparación.
Empezarás con una escala lenta, como en las demás lecciones, para calentar la voz. Así
te obedecerá y vencerás todas las dificultades que hallarás en las mismas. Luego en la misma
forma que ya te he dicho, harás las escalas cromáticas, y no te canses de repetirlas.179
Recuerda Lázaro practicar los sobreagudos, siempre sin forzar, puesto que, si no
se ejercitan, pueden llegar a perderse. Es conveniente mantener la posición de la «O»
anteriormente mencionada, pero además, añade que se ha de cantar oscuro en la medida
de lo posible, si bien, esta afirmación no ha sido siempre defendida por algunos
prestigiosos maestros de canto180.
178
Ibíd., 29.
179
Ibíd., 31.
180
Por ejemplo, Baltasar Saldoni, en Nuevo método de solfeo y canto para todas las voces (Madrid:
Almacén de Música de Lodre, ca.1839), el Marqués de Alta-Villa (1905) y Marcelino Castilla, en Escuela
teórico-práctica (Madrid: En la oficina de la hija de don Francisco Martínez Dávila, impresor que fue de
Cámara de S.M., 1830), califican la voz oscura como uno de los principales defectos de la emisión.
139
Lección séptima: notas tenidas, escalas, «portamentos», arpegios con
«portamentos».
Empieza por la escala muy lenta y recuerda que debes hacerla con el aliento bien
apoyado al puente, como si dijéramos debajo de las fosas nasales. Requiere mucho cuidado,
porque, haciendo un poco más de fuerza de la debida, el apoyo va hacia la nariz y entonces
–como ya te he advertido– suena nasal y es muy desagradable. Si no la apoyas bien delante, al
«labio superior», el aliento roza la laringe, y entones suena gutural, como también te dije; es fea
y parece que se cante con la boca llena.181
Llegados a este punto, cabe señalar la confusión que provoca la terminología

utilizada por Lázaro. Es curioso que en ningún momento haya hablado de resonancia,
sino de ‘apoyo’. Para él, apoyo consiste en dirigir la resonancia al lugar deseado, lo cual
puede resultar confuso.
Lección octava: arpegios, agilidades y tresillos.
Para hacer las agilidades a la perfección, has de ejecutarlas muy despacio, según te dije;
luego las continuarás «affrettando» poco a poco, hasta que llegues a poderlas hacer «allegro».
Este ejercicio te llevará mucho tiempo, porque para hacerlas bien, hay que machar mucho ya que
las agilidades hay que practicarlas continuamente porque de lo contrario se pierde.182
Una vez dominadas las agilidades, recomienda Lázaro comenzar a estudiar

extractos de la ópera El Barbero de Sevilla, de Rossini, sea cual sea la voz del alumno,
puesto que contiene piezas adecuadas para cada una de ellas.
181
Lázaro, p. 33.
182
Ibíd., p. 35.
140
Lección novena: la media voz.
No he hablado antes de la media voz183, porque de esta parte tan sensible del órgano
vocal, hay que tratar despacio y meditar mucho lo que se dice para dar un juicio exacto sobre la
misma, ya que la inmensa mayoría de los cantantes creen que se nace con ella ya preparada para
hacer toda clase de filigranas.184
Lázaro apoya esta hipótesis, aunque sostiene que nadie nace plenamente
preparado para afrontar las exigencias de la profesión de cantante lírico, por lo que es
necesaria una adecuada formación vocal que desarrolle las habilidades innatas. Habla el
autor del esfuerzo que le requiere mantener una media voz en plenas condiciones, lo
cual es especialmente significativo en su práctica canora al ser uno de los talentos que
más éxito ha explotado en su carrera artística.185
Sostiene que todo cantante está en condiciones de realizar adecuadamente un

canto a media voz, siempre y cuando tenga el aliento bien apoyado en el arco armónico,
y para ello, propone el siguiente ejercicio:
Te colocas delante del espejo, con la máscara sonriente, tomas el aliento profundo por la
nariz y al mismo tiempo que exhalas el aliento, poco a poco, sin ninguna fuerza, emitirá una
nota, que puede ser el «do» del tercer espacio del pentagrama; fíjate bien: primero, aspirar;
segundo y tercer tiempo, exhalar con el sonido, que atarás suavemente, como si lo acariciaras, y
así se reduce el volumen de la voz, al grosor que la necesites. Si tienes bien colocada la nota al
puente, con el apoyo del aliento colocado en el abdomen, bien fuerte, apoyado un poco por el
183
La media voz deriva del italiano, mezza voce. Para Antonio Cordero la media voz «no es más que la
misma voz llena menos fuerte, más suave, más dulce». Añade que para su emisión, la posición es
exactamente igual que para voz llena, pero con una menor cantidad de aire expulsado (1858), p. 102. José
Parada y Barreto, en su Diccionario técnico,istórico y biográfico de la música, dice que la mezza voce
«da a entender en la ejecución del canto, que la voz ha de ser emitida con la mitad de su fuerza, o sea a
media voz» (Madrid: Editorial B. Eslava, 1868), p.273.
184
Lázaro, p. 37.
185
De hecho, gracias al Archivo Sonoro de Radio Nacional de España he podido comprobar en las
grabaciones de Hipólito Lázaro la frecuente práctica por su parte de este tipo de recursos expresivos. De
su utilización también habla Sagarmínaga, quien afirma que «llamaba la atención la media voz, cálida y
dulcísima, que en su fuero interno es lo que más valoraba el propio cantante, y también sus famosos
agudos, squillantes y plenos» Diccionario de cantantes…, s.v.
141
diafragma, no te será difícil aprender este ejercicio, que es el que te enseñará a manejar la media
voz a la perfección, tan necesaria para matizar todas las frases, especialmente las amorosas.186
Advierte Lázaro que conviene evitar que la voz se vuelva falsete187, lo cual es
muy sencillo si no se mantiene un apoyo adecuado.
Lección décima: filado o «smorzatura» y cadencias
Te colocas delante del espejo, haces una inspiración profunda lentamente por la nariz, al
mismo tiempo que vas inspirando; irás haciendo una contracción con el abdomen, como si
quisieras empujar el mismo hacia afuera de su cavidad, para que de este modo almacenes el aire
que reciba en él. Repite esta manera o forma de inspirar por la nariz y el abdomen una infinidad
de veces, hasta que te des cuenta exacta, de que el aliento va dirigido a la cavidad del abdomen,
como te he dicho. Una vez seguro del buen resultado deseado, emitirás sobre el mismo aliento, la
nota que mejor tengas colocada al puente, la emitirás reteniendo el aire en el abdomen, y en el
tórax, fuertemente, como si quisieras que se te saliera de tu depósito de reserva. […] Una vez
conseguida dicha posición en el «puente armónico», emitirás la nota y retendrás el aire en el
abdomen y en el diafragma como te tengo advertido, con toda la fuerza muscular de los mismos,
para que no pierdas un átomo de ese aliento, que irás exhalando poco a poco, y disminuyendo el
sonido, haciendo la nota lo más larga que puedas, hasta que se reduzca a un eco que suene al
infinito.188
Advierte también de la colocación de la boca en forma de pez, y practicar este

ejercicio con mucha paciencia, puesto que se incurre en el peligro de colocar la voz en
la laringe y provocar sonidos guturales, o de dejar caer la nota al falsete por falta de
186
Lázaro, p. 38.
187
A lo largo del tratado de Lázaro, puede apreciarse una clara aversión a la utilización del falsete. Para la
escuela verista de canto, en la que el autor se enmarca, su utilización no hacía sino evidenciar la falta de
talento, de técnica o de cualidades vocales del cantante que recurría a él, como si de una zona prohibida
de la voz se tratara. No obstante, la escuela tradicional de canto del S. XIX abogaba por su inserción en el
canto. Por ejemplo, Juan de Castro (1856, p. 6), afirma que «la voz es una sola en el mismo individuo y
su belleza consiste en la igualdad de todos sus sonidos; todo el conato del profesor debe dirigirse a
conseguir este fin [y] para conseguirlo, tratará de dulcificar los sonidos demasiado fuertes, y reforzar los
débiles». Celestino Sarobe reflexiona acerca de la utilización del falsete, y pone de ejemplo al gran tenor
Julián Gayarre, que afirmaba que «el Re de I Puritani lo daba en falsete, como también lo hacía el famoso
Rubini»: «Problemas de canto», Ritmo, nº 242 (1952): 4.
188
Lázaro, p. 41.
142
aire. Para el autor, el filado es uno de los aspectos más ingratos del canto, el cual hay
que practicar diariamente si se quiere dominar a la perfección.189 Por último, Lázaro
propone tres tipos de filados: el primero de ellos aumentando gradualmente la
intensidad del sonido; el segundo de ellos disminuyendo progresivamente la intensidad
del sonido; y por último, la suma de los dos anteriores.
Para trabajar los filados y la media voz, el autor propone diferentes ejemplos
musicales de distintas óperas, a saber: Fausto, La Bohéme, Africana, Gioconda, L’Elisir
d’amor, I pescatori di Perle, etc. También aparecen distintas realizaciones de cadencias
de arias bien conocidas del repertorio italiano, como «Spirto Gentil», de La Favorita,
para la cual se indican las cadencias realizadas por Julián Gayarre, Masini y el propio
Lázaro, pero también de óperas como L’Elisir, Lucia di Lammermoor, El Barbero de
Sevilla, I Puritani, Rigoletto, etc.
Il. 22. Hipólito Lázaro, Mi método de Canto, signos de matices, p. 42.
189
Con respecto a este complicado recurso canoro, Juan de Castro matiza que «la mayor o menor
intensidad con que se ejecuta un sonido, depende de la mayor o menor fuerza con que se despide el aire al
salir de los pulmones» (1856), p. 29. Antonio Cordero define el filado como «atacar un sonido en el
menor grado de intensidad posible y darle por grados muy lentos una fuerza blandamente progresiva,
hasta llegar a la mayor intensidad posible sin interrupción, disminuyéndolo inmediatamente de la manera
inversa». En realidad, se está refiriendo a la messa di voce. Va más allá en su definición, y habla de los
principales errores a la hora de ejecutar un filado, que serán tres: «1º la inseguridad en la afinación: pues
los discípulos se suelen subir al crecer el sonido, bajarse al apianarlo, u oscilar en uno u otro caso. 2º
También suelen dar un pequeño golpe de laringe al pasar en el decrescendo del sonido de pecho al de
cabeza, en cuyo registro lo suelen terminar. 3º A veces se altera el sonido de la vocal, la que abren los
alumnos al crecerlo y la cierran al disminuirlo». Por último, añade que «la duración regular de un sonido
filado para que haga su efecto es de 20 a 22 segundos: todo lo que pase de este valor, será un lujo que
aumentará su mérito (1858), p. 83. Para Emilio Yela de la Torre en su tratado La voz: su mecanismo sus
fenómenos y su educación según los principios de la física, la anatomía y la fisiología, el filado es «el
punto más importante de la educación de la voz; es el gran escollo que el cantante tiene que vencer para
llegar a la perfección de su arte […]» (Madrid: R. Vicente, 1872), p. 99.
143
Lección undécima: «staccato»
Para aprender a hacer el «picado», o «staccato», tienes que montar el aliento al «arco
armónico», como te he indicado en varias veces, para que no se te quede en la laringe, pues es
muy fácil «engolarlo», y en tal caso no conseguirías hacerlo perfecto; además, al practicarlo
pensarás siempre en la vocal «O», para que la voz tenga un mismo color oscuro.190
Recomienza Lázaro ser cuidadoso en el estudio, comenzando por el primero de

los ejercicios propuestos en la lección a tempo lento, para ir affrettando poco a poco
hasta ser capaz de ejecutarlo con ligereza. Aconseja emitir los sonidos de la manera más
suave posible, para que suenen aflautados, dulces, lo cual se consigue montando
correctamente la voz en el arco armónico. Como ejemplo de buen hacer en el manejo de
los picados, recomienda el autor escuchar a la soprano ligera María Barrientos.
Lección Duodécima: «trino»
El trino presenta tres partes: la preparación, el batido y la terminación. […] Para que lo
puedas hacer perfecto, tienes que montar la primera nota al «puente»; la segunda un poco baja
–no de laringe, que la voz se te volvería gutural –.191
Recomienda Lázaro comenzar el estudio del trino con las notas do y re centrales,
para asegurar la correcta ejecución del mismo. Pese a ser más habitual en la voz de
soprano-ligera, recuerda el autor que todas las voces deberían ser capaces de ejecutar
trinos correctamente. Además, aconseja practicar los trinos repasando los ejercicios de
la tercera lección, el paso de la voz, porque en caso de haber algún defecto laríngeo,
será útil para corregirlo.
190
Lázaro, p. 43.
191
Ibíd., p. 45.
144
Resumen
Al llegar a ésta, deberías dominar completamente tu voz, es decir, serás duelo del
aliento, para dirigirlo donde te plazca. Es el momento de que cantes, andantes, «larghettos»,
romanzas, y todo género de canciones, para practicarte con los sonidos ligados y habituarte a los
«portamentos», que espero dominarás después de aprendidas las lecciones anteriores, la media
voz y los filados, que encontrarás en abundancia, especialmente en el género antiguo, que es el
que te enseñará más en una noche de función que en dos años de estudio en tu casa.192
Recuerda Lázaro la importancia de calentar la voz para preparar correctamente

el órgano vocal, el cual ha de tratarse siempre con sumo cuidado. También lanza una
serie de recomendaciones a modo de conclusión: estudiar solfeo continuamente,
mantener siempre la colocación del aliento, preparar adecuadamente la nota anterior a la
emisión de sobreagudos, puesto que es la única forma de evitar el galleo de la voz, y,
por último, acudir a un maestro repasador con dominio de la técnica de canto.
Una vez concluidas las lecciones teórico-prácticas, Lázaro dedica un apartado a

consejos basados en su propia experiencia personal. Señala que para todo cantante que
quiera dedicarse profesionalmente a la lírica ha de tenerlos tan presentes como los
ejercicios prácticos anteriormente propuestos. En primer lugar, recuerda nuevamente la
importancia de mantener una adecuada forma física y para ello, propone tres ejercicios
que deben ser realizados todas las mañanas:
Sitúate frente al espejo, y haz una buena inspiración por la nariz, baja la cabeza hacia
delante, luego hacia atrás. Harás estas flexiones cinco veces. A medida que transcurran los días
irás aumentándolas, hasta que llegues a cincuenta o sesenta; las que te plazcan.
Asimismo ejecutarás el siguiente ejercicio: giras la cabeza hacia la derecha y luego
hacia la izquierda, con las manos puestas en la cintura. Después harás la siguiente respiración de
descanso: tomas por la nariz una inspiración profunda; mientras mantienes los brazos caídos irás
exhalándola poco a poco, con lo cual descansa la respiración. Ten en cuenta que estos ejercicios
hay que hacerlos con energía, pero despacio.193
192
Ibíd., p. 47.
193
Ibíd., p. 109.
145
Recomienda encarecidamente el autor mantener un buen estado de salud y la
práctica asidua de ejercicio, que no hará sino contribuir al buen funcionamiento del
órgano canoro. En cuanto a las causas de irritación de la garganta, Lázaro señala que la
mayoría no se deben a cuestiones relativas a la práctica del canto, sino, en muchos
casos, a una errónea alimentación. Por ello, propone comer abundantemente frutas en
sazón, verduras hervidas, pescados a la parrilla, tubérculos, tomate, pastas, arroz blanco,
ternera, cordero o pollo, quesos frescos, etc. Desaconseja tajantemente la carne de
cerdo, las salas de todo tipo, el picante, la alcachofa, la cebolla cruda y cualquier
alimento susceptible de provocar acidez, muy perjudicial para la voz. Remarca el autor
que la relación entre la salud estomacal y la vocal es directa, por lo que conviene que
tener especial cuidado con los alimentos que se ingieren, especialmente aquellos días
los días de representación.
En ellos, se ha de comer un par de horas antes de la representación, para no

cantar con el estómago lleno. Además, es recomendable dormir la siesta después de
comer, puesto que descansará la voz y se encontrará más timbrada por la noche, horario
habitual de las representaciones teatrales194. Una de las recomendaciones más
importantes que el autor lanza es evitar a toda costa el tabaco, el alcohol y el café,
puesto que provocan daños al hígado, lo cual ocasionará un daño irreparable a la carrera
de cantante lírico.
No sólo aconseja el autor sobre aspectos fisiológicos, sino también relativos a la

elección de repertorio. Conviene recordar la capital importancia de una correcta y
adecuada elección del repertorio para conservar durante años las aptitudes vocales, y,
para el caso de los delicados personajes wagnerianos, Lázaro recuerda:
El repertorio de Wagner necesita de cantantes especializados; quiero decir que si no te

dedicas exclusivamente a él, no lo cantes hasta que no tengas unos años de experiencia, porque
194
En sentido opuesto, James C. McKinney en su obra The Diagnosis & Corretion of Vocal Faults: a
manual for teachers of singing & for choir directors (U.S.A.: Baptist Sunday School Board, 1982)
aconseja tener especial cuidado con dormir pocas horas antes de una representación, puesto que el sueño
desactiva el nervio parasimpático.
146
es muy central y acaba con el registro agudo, y estas notas son –no lo olvides!– las que
proporcionan las grandes satisfacciones y el dinero.195
No obstante, afirma que no sólo es pertinente ser cuidadoso con el repertorio

germano, sino también con algunas de las grandes joyas del bel canto, como lo es, en su
opinión, La Traviata196, la cual Lázaro aconseja afrontar únicamente después de unos
años de profesión, con el órgano vocal perfectamente educado.
Lanza también recomendaciones posturales, de vinculante importancia para el

canto:
Considero un grave error levantar la cabeza para cantar, detalle que he observado en
muchos artistas, algunos de ellos célebres. La voz, como es lógico, cuando se levanta la cabeza
no deja pasar el aliento del paladar al «arco armónico», e impide que se transmitan las
vibraciones del sonido.
También los hay que tuercen la boca: es una verdadera lástima, porque de no adquirir
ese defecto, tendríamos una gran cantidad de buenos cantantes, por ser nuestra tierra pródiga en
voces.197
De vital importancia es el momento del debut del intérprete, el cual debe

producirse una vez esté asentada la técnica vocal. La sensación de miedo de la primera
actuación musical sólo denotará, en opinión de Lázaro, una falta de seguridad. Si el
trabajo ha sido adecuado y el cantante se encuentra seguro de sí mismo, quedará exento
de preocupación alguna y se podrá afrontar al público sin temor alguno y con ánimo
sereno.
Una vez finalizado el apartado dedicado a los consejos generales para los
cantantes líricos, el autor aborda el tema de las enfermedades que pueden afectar al
canto, aportando las soluciones que, desde su experiencia, mejor resultado dan. Por
195
Ibíd., p. 125. Este tipo de afirmaciones responden a la estética verista imperante, en la cual se
favorecía sobremanera la inclusión de sobreagudos, muchos de ellos asentados en la tradición, incluso
aunque no aparecieran escritos en la partitura, de cara a un canto más espectacular.
196
Debido a las divergencias en la consideración del término bel canto y al repertorio contemplado dentro
de su estética, La Traviata puede verse como uno de los primeros ejemplos de la corriente verdiana
expresiva o de un belcantismo tardorromántico.
197
Lázaro, p. 127.
147
último, aparece un último capítulo recopilatorio de distintas críticas obtenidas por
Hipólito Lázaro tras las múltiples actuaciones de su carrera artística y los grandes
teatros de ópera donde ha actuado el autor. Dicho apartado carece de interés para la
consecución de los objetivos planteados en este Trabajo Fin de Grado, por lo que no
será comentado en este análisis.
Conclusiones
Tras el repaso general al tratado Mi Método de Canto de Hipólito Lázaro, queda

de manifiesto que es un método de canto basado fundamentalmente en las experiencias
y vivencias del tenor catalán, recogidas a lo largo de su remarcable carrera artística. En
él, los conceptos anatómicos y fisiológicos aparecen sobreentendidos y, muchas veces,
la utilización de la terminología empleada por el autor puede llevar a la confusión del
lector, puesto que aspectos como el de «montar la voz al arco armónico, al labio
superior o al puente», presentes a lo largo de toda la obra, no aparecen explicados. Este
tipo de terminología metafórica aparece de forma reiterada a lo largo de la historia de la
pedagogía vocal, con la finalidad de transmitir conceptos y sensaciones de la práctica de
la voz cantada, que ha de recurrir a lenguajes imaginativos para aclarar algunos asuntos
cercanos a lo abstracto.198
En todo momento, Lázaro habla de bel canto como práctica canora válida por
excelencia, si bien, en función de sus palabras, puede apreciarse una asociación directa e
indiscriminada entre este término y la escuela italiana de canto (absolutamente
dominada en aquellos años por las exigencias expresivas impuestas por la Giovane
Scuola, que dominará el Novecientos) a la que califica de «única y verdadera», si bien
sus propios criterios facultativos impugnan los parámetros estilísticos sobre los que se
198
Acerca de la utilización de la metáfora en la pedagogía vocal, conviene mencionar el artículo de María
José Egido Langarita y Margarita Vega Rodríguez, «La metáfora en la técnica de la voz cantada»,
contenido en Música, Lenguaje y Significado, ed. Margarita Vega y Carlos Villar-Taboada (Valladolid:
Universidad de Valladolid, 2001), 271-282.
148
construye el belcantismo, evidenciando una brecha sustancial en la tradición operística
de los siglos XIX y XX.
Asimismo, cabe cuestionar su concepción taxonómica de la cuerda de tenor, que

entra en franca contradicción con los postulados clásicos encarnados en la figura
interpretativa y docente de Manuel García, presentado aquí –al igual que en los otros
dos tratados analizados- como el máximo exponente del canto «español», si bien su
consolidación artística, aquella que le granjeara fama internacional, se acrisoló bajo las
enseñanzas del romano Giovanni Ansani199
199
A decir de Potter en Tenor, History of a voice, con Ansani García adquirió «the skills that would
enable him to cope with Rossini [and] taught him how to project, and perhaps how to achieve the heavier
sound that Mozart had recognized in all Italian singers as long ago as 1770, and presumably gave him the
pedagogical rigour that would enable him to teach so authoritatively» Cambridge: Cambridge Univesity
Press, 2009, p. 45.
149

150
III.3. CUARTERO, Arturo. Voz libre. Método fisiológico, teórico y práctico de
las voces y del canto. Barcelona: Editorial Labor, 1959.
Il. 23. Arturo Cuartero, Voz libre, portada.
Publicado en el año 1959200 en Barcelona, está articulado en tres apartados,

denominados cursos que, a su vez, se subdividen en distintos capítulos, precedidos por
un prólogo en el que Arturo Cuartero expone su visión acerca de la situación del canto y
su tratadística con respecto a otras disciplinas artísticas y científicas.
Es incomprensible que todas las artes y ciencias cuenten con innumerables estudios y
métodos perfectos, como, por ejemplo, las Matemáticas, la Escultura, la Pintura, etc., y, en
cambio, el canto no disponga de normas fijas y leyes generales que tracen su esquema didáctico.
200
Con respecto a aspectos de carácter biográfico de Arturo Cuartero, no se ha podido encontrar
información alguna en las fuentes consultadas.
151
Por desgracia, el canto sigue el curso anárquico con que se inició. Hay muchas teorías, desde
luego, aunque casi todas son contrapuestas. Pero no existe ningún Tratado de vocalización desde
el punto de vista práctico. Contamos con muchos libros de vocalizaciones, sí, mas, ¿para qué
sirven si en ellos no se pone al mismo tiempo en práctica la única vía, o sea, la verdadera
emisión de la voz?201
La «verdadera emisión» de la voz a la que alude el autor habrá de ser aquella en

la que no habrá vocales engoladas, gangosas, abiertas, entubadas o estranguladas en
según qué registros. Partiendo de este desalentador panorama que ilustra Cuartero, deja
claro que su objetivo es la consecución de un tratado que aúne teoría y práctica,
puntualizando que el eje de sus enseñanzas girará en torno al concepto de voz libre que
da nombre al tratado: aquella resultante de un canto natural, que será explicado a lo
largo de la obra. No será este el único punto angular del mismo, sino que se tratarán de
desmontar algunos de los conceptos erróneos que, en opinión del autor, se han arraigado
en el canto, como el concepto de voz a la cabeza, pero no sólo ese:
Tras éste sigue otro error no menos grave: la clasificación de las voces, generalmente,
en razón de su tesitura, o por su volumen. Malas clasificaciones. Así oímos a tiples líricas que
cantan de mezzosopranos; a barítonos, de tenores, y, especialmente, a tiples ligeras, de líricas.
[…]. Por ahora, baste afirmar que las voces deben clasificarse atendiendo únicamente a su color.
Respecto a la pronunciación, nos hallamos todavía en el principio. La voz mal emitida se
encierra en sí misma, con lo que resulta un rumor, un grito desesperado.202
A continuación, se aborda la cuestión del tiempo requerido para la consecución

de una correcta voz para el canto lírico, un proceso que debe durar años como el
aprendizaje de cualquier otra disciplina artística o científica. El prólogo concluye con la
siguiente reveladora reflexión:
Creemos haber coordinado en tres cursos un estudio completo del canto clásico italiano,
única y verdadera escuela. Y terminamos deseándoos a todos que lleguéis a conseguir,
deleitando a los públicos, todas vuestras aspiraciones, y de que nosotros –consagrados toda la
201
Arturo Cuartero, Voz libre. Método fisiológico, teórico y práctico de las voces y del canto (Barcelona:
Editorial Labor, 1959), p. 5.
202
Ibíd., pp. 5-6.
152
vida a esta tan difícil y bella carrera– podamos seros útiles con este nuestro trabajo, que
exponemos con la mayor sencillez, para que sea entendido por todos.203
Este apartado final deja bien claro que la técnica en la que se basa el tratado es la
italiana, a la que Cuartero califica de única y verdadera. Además, queda perfectamente
plasmada la voluntad del autor de que su obra, eminentemente didáctica, sea aplicada de
forma práctica para la enseñanza del canto.
Primer Curso
Este primer apartado del tratado tiene por objeto la realización de un recorrido por
los distintos aspectos fundamentales del canto, a saber: órgano fonético, respiración,
emisión de la voz, etc. Para ello, se subdivide en distintos capítulos explicativos.
1. Órgano fonético.
Compuesto por tres elementos fundamentales, motor, productor y resonador. Según

esta clasificación, el motor del canto es el aire, el productor, la laringe y el resonador
todos los órganos supraglóticos: faringe, cavidad bocal, fosas nasales, senos maxilares,
senos frontales y senos esfenoidales.
El papel de la respiración en el canto es absolutamente capital, y así lo reconoce

Cuartero. Compuesta por dos fases sucesivas, aspiración y espiración, es el principal
elemento activo del canto. La laringe, mediante la vibración de las cuerdas vocales y
gracias al chorro de aire, es productora del sonido. Las cuerdas vocales se mueven
automáticamente al mando de su voluntad en función del sonido que se desee emitir.
Cualquier intento de modificación o alteración de las mismas provocará una
desvirtuación del canto además de problemas fisiológicos, como callos o nódulos.
203
Ibíd., p. 6
153
Encargado de amplificar el sonido que se produce en la laringe está el órgano resonador,
que al igual que el órgano productor, es pasivo, de igual modo que lo es la caja de
resonancia de cualquier instrumento.
Cuartero aboga por un abandono definitivo del término ‘voz a la cabeza’204, en el

sentido de que no hace sino crear confusión y alteraciones y modificaciones en los
órganos productor y resonador. En su opinión, el secreto del canto reside en la
respiración.
2. Respiración.
«El que bien respira, bien canta»205. Como acto más importante del canto, una
incorrecta ejecución de la respiración, un acto natural y a priori sencillo, pronto derivará
en una pérdida de calidad vocal. Cuartero expone que técnica respiratoria más adecuada
es la que se trabaja en Italia, la diafragmática, si bien no es la única que se utiliza.
204
De manera tradicional se asociado voz de cabeza con falsete. Ya desde el siglo XVII se encuentran
referencias al concepto de voz de cabeza. Por ejemplo, Pietro Cerone en El melopeo y maestro: Tractado
de musica teórica y practica habla de voces de cabeza como «aquellas que salen con un quebrante agudo
y que penetra sin ninguna fatiga del produciente, las cuales por su agudeza hieren tan gallardamente
nuestros oídos, que aunque hay otras voces mayores y mucho más recias, siempre a las demás ellas
quedan superiores, haciéndose sentir muy bien de todos. Estas voces no solamente fastidian y tedian, más
en poco tiempo también se odian y aborrecen» (Nápoles: Iuan Bautista Gargano, y Lucrecio Nucci,
1613), p. 326. Son numerosos los tratadistas y autores del siglo XIX que así las relacionan. Carlos José
Melcior, Diccionario enciclopédico de la música, afirma que «la voz de cabeza o falsete se obtiene
esforzando los mismos órganos (de la voz) para producir otros sonidos más agudos». (Lérida: García,
1859), p. 443. Felipe Pedrell, en su Diccionario Técnico de la Música, utiliza indistintamente los términos
voz de cabeza, voce di testa, voix de tête, voz de falsete, que será aquella «voz que se apoya o resuena en
los senos frontales, que forman el resonador de los sonidos agudos» (Barcelona: Isidro Torres Oriol,
1894), p. 507. Expone Luisa Lacal, en su Diccionario de la Música técnico, histórico,bio-bibliográfico
que «la voz de cabeza o falsete es muy secundaria en el hombre, pues los sonidos llenos que produce
desde el bajo más grave al tenor más agudo, deben ser la función de las cuerdas vocales que originan los
sonidos de pecho en la voz de la mujer» (Madrid: Establecimiento Tipográfico de San Francisco de Sales,
1900), p. 527.
205
Cuartero, p. 12. Dicha frase parece haberse convertido en un lema entre los tratadistas de canto, puesto
que es bien fácil de encontrar en numerosos textos propedéuticos.
154
- Respiración alta o clavicular:
Se obtiene mediante la elevación de los hombros y la parte superior del pecho; el

abdomen se encoge hacia dentro. Y como la parte elevada de los pulmones se gasta demasiado
por estar sometida a un funcionamiento forzado, ya que el resto de la masa pulmonar permanece
inactiva, de aquí que todo el sistema circulatorio quede afectado y, por tanto, también el corazón.
Este sistema de respiración es nocivo para la salud, y, por tanto, también para la voz.206
Dicha respiración está totalmente desaconsejada, al crear con la emisión del

sonido tensiones en pulmones, clavículas y corazón, pero especialmente en el órgano
productor del sonido.
- Respiración media o de pecho-costal:
Se entiende por respiración media la comprendida entre la diafragmática y la clavicular.

En esta respiración se ensancha la parte central de los pulmones. En consecuencia, ni la parte
alta ni la baja gozan del beneficio de su oxigenación. Únicamente la parte media recibe este
privilegio. Por tanto, impide a los pulmones proveerse enteramente del aire que necesitan. Como
se comprende, esto es también perjudicial para la salud.207
Este tipo de respiración provoca continuas interrupciones en el fraseo, si bien no es

tan perjudicial como la anterior, puesto que en ella las constricciones glóticas y
supraglóticas son mayores. El mayor problema de la respiración media es que
rápidamente deriva en sonidos roncos y escaso fiato.208
- Respiración baja, profunda y completa o diafragmática:
¿Qué es respiración diafragmática? Pues la respiración baja, profunda, completa. […] Si

la acción se reparte sobre el conjunto mediante una respiración completa, se convierte en una
irresistible potencia, no sólo desde el punto de vista artístico, sino también desde el físico.209
206
Ibíd., 17
207
Ibíd., p. 20.
208
Felipe Pedrell lo define como «Aliento, viento, aura, soplo, espiración, etc.» (1894), p. 176.
209
Cuartero, p. 23.
155
A continuación, Cuartero propone cinco ejercicios prácticos para trabajar este
tipo de respiración. Comenzando por un simple ejercicio en posición supina, se trata de
conseguir un dominio y control en cualquier posición, inclusive en movimiento. Como
nota final, se recomienda encarecidamente evitar la intervención de la glotis o la laringe
como reguladores de la salida de aire.
3. La boca, lengua y mandíbulas, y sus posiciones en el canto.
Otro de los grandes problemas en el canto es el de la emisión de la voz mediante la

palabra, en la cual ejerce un papel fundamental la boca. La boca es el órgano de la
palabra, dentro de la cual se aloja el elemento articulador de sonidos de la voz, la
lengua.
- La boca:
Al estar conectada con la faringe, la boca forma parte del órgano resonador
bucofaríngeo, y funciona como auténtica caja de resonancia, además de ser la parte por
donde se toma el aliento. Termina en dos partes exteriores carnosas y móviles, los
labios, que ocupan un importantísimo lugar en el canto. Cuartero habla de tres
posiciones de la boca y los labios, a saber: labios distanciados o boca sonriente, boca
redonda o labios en forma de pez y boca ovalada o en forma de bostezo. De todas ellas,
la más propicia para el canto señala el autor será la tercera, puesto que la voz se apoya
en el diafragma, creando una sonoridad fácil, mixta, compacta y vibrante.
- La lengua:
«Es un órgano muscular, situado en la cavidad de la boca y que sirve para gustar,
deglutir y articular la voz. En realidad, es la prolongación de la epiglotis.»210 A lo largo
210
Ibíd., p. 25.
156
de la historia de la pedagogía vocal, el debate en torno al papel de la lengua y su
posición ha sido extenso, sin llegar a conclusiones finales. Cuartero cita a Giraldoni211
como solución: «La lengua, en el canto, deberá estar libre, como pez en el agua.»212 Una
lengua libre, sin contracción, articulará perfectamente y con entera libertad. Por último,
se proponen dos sencillos ejercicios de articulación para conseguir una lengua relajada y
libre que contribuya al canto apoyado en el diafragma.
- Mandíbulas.
«Son los dos huesos de la cabeza en que están encajados los dientes y las
muelas»213. Cuartero demanda el modo en que muchos autores han pasado por alto su
función para el canto, al ser «el único órgano que interviene en las tres fases de la
fonética en general y del canto en particular.».214 Hace especial hincapié en evitar
cualquier tipo de intervención en la mandíbula superior, que actúa de un modo pasivo.
En cuanto a la mandíbula inferior, se aboga por movimientos suaves, relajados, para
evitar así crear tensiones que dificulten el canto. El autor realiza un recorrido explicando
el efecto de una mandíbula relajada en los aparatos motor, productor y resonador, que
no será otro que el de la «voz libre».
4. Emisión de la voz.
La palabra emisión es sinónimo de impostación. […] ¿Qué se entiende, pues, por emisión o
impostación de la voz? La producción de una fuente sonora mediante la espiración del aire contenido
en los pulmones y el acercamiento de las cuerdas vocales verdaderas.215
211
Leone Giraldoni (1826-1897) fue un importante cantante y tratadista italiano autor de Guía teórica-
práctica para eluso del cantante (Madrid: Cárlos Bailly-Bailliere, 1870).
212
Cuartero, p. 27.
213
Ibíd., p. 38.
214
Ibíd., pp. 38-39.
215
Ibíd., p. 44.
157
En este apartado, Cuartero señala la importancia de mantener fija las mismas
posiciones de los tres órganos de los que consta el conjunto fonético
independientemente de la nota que se quiera alcanzar, evitando cualquier tipo de
modificación o tensión cuyo único efecto será forzar el canto, resintiéndolo
sobremanera. Todas las notas, graves y agudas, necesitan del funcionamiento de los
aparatos motor, productor y resonador, evitando cualquier tipo de adaptación de los
mismos. Además, se introduce el concepto de extensión216 como la capacidad tanto de
hombres como de mujeres de emitir sonidos de diferentes alturas.
- Práctica de la h aspirada:
En el apartado práctico, el autor señala la necesidad de practicar la h aspirada,

citando nuevamente a Giraldoni. Además, indica que prestigiosos cantantes como María
Barrientos o Enrico Caruso la utilizan habitualmente. Para su práctica se proponen seis
ejercicios de dificultad progresiva, con distintas alturas y ataques.
216
La extensión es uno de los aspectos de mayor relevancia en el canto, y uno de los principales criterios
de clasificación de voces, además de la tesitura y el timbre. Numerosos autores la han definido de
diversas maneras. Nicolás Pardo Pimentel, autor de La ópera italiana o Manual del Filarmónico, afirma
que extensión es «la mayor o menor distancia que media entre el sonido más grave y el más agudo, o la
suma de todos los sonidos entre los dos extremos de una voz o de un instrumento. […] La extensión es
una cualidad muy apreciada en la voz de un cantante» (Madrid: Aguado, impresor de cámara de S. M. y
de su Real Casa, 1851), pp. 97-98. Antonio Fargas y Soler, en Diccionario de Música, la define como «la
distancia de los sonidos que alcanzan, desde el más grave hasta el más agudo; y así se dice: que una voz
tiene mucha o poca extensión según sean más o menos extensos sus límites del grave al agudo»
(Barcelona: imp. J. Verdaguer, 1853), p. 81. José Parada y Barreto, en su Diccionario técnico, histórico y
biográfico de la música, expone que: «Dáse este nombre a todos los sonidos que recorre una voz o un
instrumento, desde el sonido más grave de todos hasta el más agudo» (Madrid: Editorial B. Eslava, 1868),
p. 166.
158
Il. 24. Arturo Cuartero, Voz libre, ejercicios para practicar la h aspirada, pp. 47-48.
- Las vocales:
Una vez dominados, se propone el paso al canto con vocales, comenzando con a y e,
al constituir la base del resto con ligeras modificaciones labiales. Señala Cuartero la
importancia de la coordinación de los órganos motor, productor y resonador, y cita el
ejemplo de una tiple ligera de voz aparentemente débil a su alrededor, pero capaz de
159
llenar el teatro más grande gracias a su impresionante riqueza armónica. Este es sin
duda, en opinión de Cuartero, uno de los grandes secretos del canto.
- Cambios de registros:
Se producen cuando las cualidades absolutas de timbre fallan en algún sitio. Entonces la voz
queda privada de armónicos, y, por tanto, hay un lapso que produce cierta nudosidad, que el cantante
trata de superar a toda costa. Y este ‘a toda costa’ es constreñir de bronquios para arriba, incluyendo
el órgano resonador.217
El cambio de registros ha sido uno de los aspectos más conflictivos a lo largo de la

historia del canto. Para Cuartero, la solución es sencilla. Basta con encontrar un único
sonido bien timbrado, rico en armónicos en la que los tres órganos que componen la
emisión se reúnan para fabricar el resto. Con una perfecta unión de todos los elementos,
no hay voz que incurra en cambios de registro. El autor destaca la importancia de nutrir
de igual riqueza a graves y agudos. Es más, sin la construcción de los primeros será
imposible alcanzar los segundos. Nuevamente, se insiste en la importancia de que los
órganos motor, productor y resonador funcionen en todos los registros.
- Voz a la cabeza:
Este término mal entendido puede dar lugar a muchos problemas. Numerosos
cantantes piensan en la cabeza como elemento generador del sonido, en lugar de
resonador, lo cual puede resultar problemático. Cuartero lanza la siguiente afirmación:
«el órgano resonador es un órgano de adaptación de los sonidos producidos por la
laringe. Esto es una verdad tan sencilla como incomprendida.»218
217
Cuartero, p. 51.
218
Ibíd., p. 54.
160
5. Timbre.
«Se entiende por timbre el sonido propio y característico de la voz. […] No importa
la tesitura; lo esencial es el color.»219
- Timbre a discreción:
El buen apoyo de la voz genera timbre, y el timbre, impostación. ¿Por qué? Porque la voz libre
no es más que continuidad de comunicación del aire aspirado con el aire exterior; comunicación
ininterrumpida por medio de sucesivas aspiraciones y espiraciones. […] De esta forma se evitan los
famosos cambios de registros, porque enlazados así, el uno genera al otro, y todos son como simples
eslabones de una misma cadena.220
Cuartero aboga por el abandono definitivo del debate alrededor de los distintos
registros y, especialmente, de tratar de «colocar» la voz en función de las distintas notas
que incluyen las obras. Para él, son muchas las voces que han demostrado
homogeneidad en toda su extensión, y esto no es sino una fusión de registro.
- Unión de los registros:
En la práctica, el autor habla de cuatro registros: el de pecho, el sutil, el de cabeza y

el de falsete reforzado, también denominado, registro de lujo.
Lo primero que hay que tener en cuenta es que las clasificaciones de tesitura que se
propone no pueden tratarse matemáticamente, puesto que, como bien señala Cuartero,
cada voz es única. El objetivo de todo maestro de canto ha de ser conseguir una fusión
de registros.
219
Ídem.
220
Ibíd., p. 57.
161
Il. 25. Arturo Cuartero, Voz libre, clasificación de las voces, pp. 60-61.
- Registro de pecho:
162
«Es el fundamental. Y siendo así, las cuerdas vocales vibran en él en toda su
longitud.»221. Muchos son los que van en contra del desarrollo de este registro al afirmar
que perjudica la emisión de los agudos. Cuartero niega categóricamente esta afirmación,
puesto que supone la base del canto.
- Registro sutil:
Cuartero entiende por registro sutil aquel que se encuentra en transición entre los
registros de pecho y de cabeza. En otras palabras, el comúnmente denominado ‘pasaje’.
Este es un aspecto delicado, muy discutido a lo largo de la historia del canto. El autor
propone dos ejercicios tomando como ejemplo la voz de tenor que, en su opinión, tiene
este registro sutil en las notas fa sostenido y sol natural, las cuales habrá que preparar
tomando las notas del registro anterior, el de pecho, sobre las que apoyarse. Así es
como, aumentando la intensidad del timbre y con fuerte vibración, se llegará a la
primera nota del registro sutil.
Il. 26. Arturo Cuartero, Voz libre, ejercicios para la práctica del registro sutil, p. 63.
221
Ibíd., p. 62.
163
Estos ejercicios habrán de comenzar en la nota más grave de cada voz hasta llegar al
la bemol, que, por lo general, será la primera nota del registro de cabeza.
- Registro de cabeza:
«Muchos autores confunden el registro de cabeza con el de falsete. Son dos cosas
bien distintas»222. Para abordar este a priori complicado registro es necesario tener bien
asentados los dos anteriores y proceder semitonalmente, asegurando que cada nota sea
rica en timbre y color antes de pasar a la siguiente, siempre con mucho cuidado.
Se aborda la cuestión de la importancia de los senos maxilares que, si bien «sirven

de ayuda y dan confianza al cantante en la forma terminal de la cavidad bucofaríngea,
¡no hay que tomarlos nunca como órgano activo!»223
- Registro de falsete:
«Este registro es un producto cerebral, ataque nítido de las notas musicales que
producirán sonidos puros, límpidos y de una belleza extraordinaria.» (p. 66). Los
sonidos en este registro se producen mediante un ajuste perfecto entre ataque
diafragmático y vibración de las cuerdas vocales, sin esfuerzo alguno. Es un complejo
registro cuya brillantez crece a medida que aumenta la altura de las notas. Cuartero
señala la importancia de tenerlo presente e incorporarlo al canto, siendo ese momento en
que se puede afirmar que un cantante sabe impostar la voz.
222
Ibíd., p. 65. Como vimos en la nota al pie de página referida a la voz de cabeza, han sido numerosos
los autores en asociar dichos conceptos. Cuartero, por el contrario, señala que son dos registros bien
diferentes.
223
Ídem.
164
6. Articulación.
«Entiéndase por articulación la pronunciación clara y distinta de las palabras.»224

Hay que tener en cuenta que la articulación no quiere decir pronunciación aunque ésta
se deriva de aquélla. Una mala articulación provocará que la pronunciación no sea
adecuada, y por ende el entendimiento del texto. Cuartero defiende la lengua y la
dicción italiana, como idioma más adecuado para el canto. Aboga además por un
estudio de la misma, puesto que ha de conocerse correctamente el idioma en el que se
va a cantar.
Se proponen un total de ocho ejercicios de dificultad progresiva, partiendo de

vocales para incluir progresivamente consonantes sonoras, como la l, la m o la n, pero
además la p, al ser una consonante especialmente favorable para poner en marcha los
órganos fonadores. Advierte el autor de empezar a manipular o tratar de ‘colocar’ la voz
a medida que se sube en tesitura. El buen maestro de canto deberá evitar este tipo de
actos en pos de la voz libre ya mencionada que se consigue con el correcto equilibrio de
los órganos motor, productor y resonador.
7. Estudio de la vocalización.
¿Qué se entiende por vocalización? El conjunto de ejercicios preparatorios consistentes en

ejecutar, valiéndose de las vocales –generalmente la a y la e –, una serie de modulaciones, trinos,
adornos, etc., sin repetir ni alterar el sonido de la que se emplea. Es el estudio fundamental de canto,
destinado a dar agilidad y flexibilidad a la garganta.225
La historia del vocalizzo ha sido bien extensa como uno de las principales
herramientas pedagógicas del canto lírico. No obstante, Cuartero demanda que muchas
veces no se ha abordado correctamente, más si tenemos en cuenta su importancia. Uno
de los grandes problemas del canto ha sido desviar la atención del momento presente,
224
Ibíd., p. 68.
225
Ibíd., p. 73.
165
ensalzando sobremanera un pasado que ya poco puede ayudar en la didáctica del canto.
El autor aboga por aprender del pasado, pero siempre con la vista puesta en el ahora.
- Estudio del vocalizzo:
«El estudio del vocalizzo debe ser consciente, meditado y positivo.»226 Consciente
en el sentido de tener bien presente los tres pilares del canto, a saber respiración,
producción y resonancia. Meditado en tanto en cuanto conviene extraer los aspectos
más positivos de cada vocalización para aplicarlo a la siguiente. Por último, conviene
ser positivo, pero sin dejar de lado las dificultades, para abordarlas de frente y con un
estudio constante.
Cuartero propone siete ejercicios de vocalización de dificultad progresiva con los

que trabajar las distintas vocales. Además, recomienda complementar estos vocalizzi
con algunas arias de diversas escuelas, a saber:
 Antiguas: de Pergolesi, Giordani o Caldara.

 Clásicas: de Schumann, Mozart o Schubert.
 Operísticas: de Rossini, Bellini, Donizetti o Verdi.
 Españolas: de Turina, Falla, Rodrigo o Mingote.
Aconseja seleccionar únicamente un par de cada escuela, siempre bajo la atenta

supervisión del maestro. Hay que tener en cuenta que conviene comenzar con arias
sencillas, sobre las que construir los cimientos del canto, cuyo objetivo siempre deberá
ser el repertorio operístico. Llama la atención que Cuartero englobe bajo la categoría de
‘Clásicas’, las obras de Schumann o Schubert, autores románticos por antonomasia,
pero no especifica cuál es el criterio que le lleva a dicha clasificación.
226
Ibíd., p. 75.
166
Segundo curso
Este segundo apartado del tratado tiene por objeto abordar directamente el
camino del arte del canto en el que plantear diversos ejercicios o vocalizzi en función de
cada especialidad.
1. Del «vocalizzo» suelto, ligado, picado, filado.
- Suelto:
El canto suelto es, en opinión de Cuartero, «una forma de cantar franca, leal y
227
noble» , además de ser toda una escuela, en la que destacan el tenor Enrico Caruso y
la soprano Victoria de los Ángeles. El autor propone seis ejercicios para trabajar este
tipo de canto, en los que trabajar las distintas vocales además de las sílabas ta y te.
- Ligado:
El ligado es un artificio mediante el cual se une la disonancia con la consonancia, quedando

como ligada o impedida la disonancia, para que no se produzca el mal efecto que por sí sola causaría.
Esto equivale a una ligadura de fraseo, aunque carezca de palabras.228
Sin duda, el legato es uno de los principios fundamentales sobre los que se asienta la
escuela italiana y el bel canto. Su dominio contribuye sobremanera al enriquecimiento
del canto y Cuartero es bien consciente de ello, por lo que matiza:
La ligadura, pues, es una línea curva que abarca todo un período melódico. Si éste es de mayor
duración que la espiración humana pueda cumplir, el cantante se ayuda con una cortísima aspiración
227
Ibíd., p. 82.
228
Ibíd., p. 84.
167
–llamada comúnmente, fiato rubato (aire robado) –, en el momento en que sea menos sensible para el
efecto del período literario-musical.229
A lo que añade, «recomendamos evitar también la monotonía de una intensidad de

voz uniforme, ya en las frases, ya en los períodos».230 Sin duda, el autor hace referencia
al concepto de la messa di voce, consistente en la variación de las dinámicas del fraseo.
Il. 27. Arturo Cuartero, Voz libre, ejemplo de messa di voce, p. 84.
Cuartero propone un total de once ejercicios para trabajar el fraseo, señalando que
han de empezarse en tempo lento, para ir aumentándolo progresivamente a medida que
se domine el ejercicio, salvo en los casos en los que se indica el tempo deseado, al cual
hay que atenerse.
- Picado:
Se entiende por picado el ataque nítido, puro y muy suelto de una nota, sin duración expresa.
[…] Es un error creer que este adorno lírico es exclusivo de las voces ligeras y de la tesitura aguda.231
Sí reconoce el autor que la fioritura no favorece a las voces graves, pero no por ello
ha de abandonarse, pues enriquece sobremanera el canto y contribuye a la voz libre.
Para trabajar el picado, se proponen ocho ejercicios de dificultad progresiva.
229
Ídem.
230
Ídem.
231
Ibíd., p. 87.
168
- Filado:
«Se entiende por filado la regulación de la intensidad del sonido».232 Para ello,
Cuartero señala tres maneras de filar las notas: atacar una nota desde el pianísimo y
aumentar su intensidad hasta el fuerte; atacar una nota en forte y disminuir su intensidad
hasta el pianísimo y atacar una nota en pianísimo, aumentarla hasta el forte para volver
a disminuirla hasta el pianísimo o el falsete. Es un proceso de gran complejidad, para el
que se proponen cinco ejercicios en los que se abordan los distintos tipos de filados
expuestos anteriormente.
2. Apoyaturas, mordentes, grupetos, trinos, semitrinos, escalas.
- Apoyatura:
Es una nota pequeña o auxiliar que se apoya sobre la principal o real, y cuyo valor se toma de
ésta para no alterar la duración del compás. Recibe ésta el nombre de apoyatura simple. […] Hay
también la apoyatura doble, la cual consiste en dos notitas auxiliares que alternan entre las notas
superior e inferior o viceversa, a la nota real.233
Il. 28. Arturo Cuartero, Voz libre, ejemplo de apoyatura, p. 93.
232
Ibíd., p. 90.
233
Ibíd., p. 92.
169
Para el estudio de la apoyatura234, Cuartero plantea cinco ejercicios en los que se
abordan apoyaturas simples, en diferentes alturas y con diferentes vocales, además de
trabajar con la consonante sonora ‘l’.
- Mordente:
«El mordente es un adorno del canto, que consiste en una doble apoyatura.»235
Como expone Cuartero:
234
Puesto que Cuartero dedica un apartado al estudio de la apoyatura, es pertinente recordar lo que
autores pretéritos opinaban de este adorno. Por ejemplo, López Remacha en Arte de cantar, o Compendio
de documentos musicales respectivos al canto, habla de la apoyatura ascendente, que consiste en «un
esfuerzo suave y afectuoso que se hace con el aliento para herirlos con cierta gracia y dulzura, apoyando
la voz en otros más graves, pero sin determinar ni fijar su sonido, como se fija el de las Notas. Es difícil
comprender el modo de formar esta especie de Apoyatura sin oírla ejecutar; pero es tan necesario su uso,
que apenas admite excepción en semejantes casos, porque dulcifica el mismo Canto, y evita que resulte
golpeado y desagradable. También se usa en las canturías que suben de grado, porque en toda suerte de
canto causa gracia, expresión y novedad» (Madrid: Oficina de D. Benito Cano, 1799), p. 114. Para
Antonio Fargas y Soler, apoyatura es la «palabra italiana españolizada que viene del verbo appoggiare,
apoyar. La apoyatura es un adorno de la melodía, y consiste en una pequeña nota sin valor efectivo en la
música y que se añade a otra nota esencial y efectiva. El carácter de la frase, las circunstancias y el gusto
del cantor o del instrumentista determinan la duración de la nota de apoyo; la cual a veces, por ser muy
rápida, su valor es inapreciable. Otras veces quita a la nota principal la mitad de su valor, y hasta sucede
en ciertos casos que se da a la apoyatura mayor valor que a la nota a que se añade. Regularmente los
compositores escriben las notas apoyaturas; aunque a veces dejan al arbitrio del cantor o instrumentista el
ponerlas o no» (1853), p. 13. Para José Melchor Gomis, como expone en su Méthode de solfège et de
chant composée et dediée a Madame Josephine de Laborde Bussoni. «la regla casi general que se debe
seguir con respecto al valor de las apoyaturas es la de darlas la mitad del valor de las notas a que
pertenecen; sin embargo cuando preceden una nota con puntillo toman las más veces las dos terceras
partes de su valor. Es menester observar además que las apoyaturas deben ser un poco más esforzadas que
las notas que las preceden y siguen. Solfeando se las da el nombre de la nota que preceden» (París: Petit,
1826), p. 12. Mariano Rodríguez de Ledesma en Colección de cuarenta ejercicios o estudios progresivos
de vocalización (con algunas observaciones sobre el canto y la parte orgánica de la voz), aborda su
práctica como un «punto de apoyo para la voz: [y] para ejecutarla con precisión, es necesario hacer una
inflexión de voz, o SFORZATO en cada apoyatura, a fin de que resulte más fuerte en sonido que la nota o
sonido que la sigue, ligándola con ésta al mismo tiempo». (París: Imprenta Massus, ca. 1828), p. 16.
Carlos José Melcior expone que «es una o más notas por lo regular más pequeñas que las comunes que
preceden a un sonido cualquiera tomando una parte de su valor en el compás. Las apoyaduras son de
cuatro clases, a saber notita, mordente, grupito y trino o cadencia. […] El verdadero fin de este adorno
musical es el hacer sentir con mayor placer la nota que sigue, dando a la melodía un sabor de dulzura y
amenidad, por cuya razón no es bueno prodigarlo en los cantos majestuosos y guerreros, ni en la música
que tenga por base la sencillez; no obstante se suelen usar con mucha gracia en los recitados» (1859), pp.
34-35. Para Felipe Pedrell, apoyatura es un «adorno de la melodía consistente en una pequeña nota de
apoyo sin valor efectivo y que se añade a otra nota esencial y de valor efectivo. El carácter de la frase, el
género de música, antiguo o moderno, y el gusto del cantor o del instrumentista determinan la duración de
la nota de apoyo» (1894), p. 18. En cuanto a su ejecución, también ha sido uno de los temas más
abordados en la historia de la tratadística de nuestro país.
170
La diferencia entre mordente y apoyatura consiste en que en ésta las notas de adorno son la
superior e inferior o viceversa, mientras que el mordente está constituido por la nota real en primer
lugar, y luego por la superior o la inferior.236
Il. 29. Arturo Cuartero, Voz libre, ejemplos de mordente, pp. 94-95.
Para su estudio, el autor propone cinco ejercicios en los que trabajar con distintas
vocales.
- Grupetos:
«Se entiende por grupeto el pequeño grupo de tres o cuatro notas.»237 Hay diferentes
posibilidades, empezando por la nota real, empezando por la nota auxiliar inferior o por
la nota auxiliar superior.238 Tras la explicación, apoyándose en ejemplos de las distintas
235
Cuartero, p. 94.
236
Ibíd., p. 94.
237
Ibíd., p. 96.
238
Antiguamente denominado glopete, Antonio Fargas y Soler, define grupetto como «Palabra italiana
que indica un grupo de pocas notas, que forman un adorno en el canto, el cual se ha de articular con
ligereza, esforzando la primera nota más que las otras. En el movimiento, el grupetto ha de seguir el de la
pieza de música y el carácter de la frase en que se halle; es decir, que en un canto lento el grupetto se ha
de ejecutar con lentitud, menos lento en un andante y con energía y prontitud en un canto de movimiento
vivo» (1853), p. 97. José Parada y Barreto afirma: «Dáse este nombre a un pequeño grupo de sonidos, que
171
realizaciones, de las diferentes opciones, se proponen un total de 6 ejercicios con los
que trabajar utilizando todas las vocales.
- Trinos:
«Se entiende por trino la sucesión de dos notas de igual duración, entre las cuales
media la distancia de un tono o de un semitono.»239 Las posibilidades del trino son
varias. Bien puede resolver en la nota real (A), o terminar en la inmediatamente superior
(B) o inferior (C) a la nota real. Sin duda, toda fioritura embellece el canto, pero no hay
ninguna de dificultad análoga.
Il. 30. Arturo Cuartero, Voz libre, tres ejemplos de trinos, pp. 100-101.
antepuesto o pospuesto a una nota, sirve para dar más variedad y amenidad al canto. El glopete no forma
parte de la medida» (1868), p.201. En cuanto a su ejecución, Antonio Yela de la Torre, en La voz: su
mecanismo sus fenómenos y su educación según los principios de la física, la anatomía y la fisiología,
dice que para ser perfecto ha de cumplir: «afinación, igualdad y nitidez en el ataque de cada nota, de
modo que el oído las distinga perfectamente» (Madrid: R. Vicente, 1872), p. 192.
239
Cuartero, p. 100.
172
Podemos encontrar varias modalidades de trinos: el trino de cadencia o largo, cuya
duración es indeterminada, o el semitrino o breve, también llamado mordente por los
franceses. Para su práctica, Cuartero propone seis ejercicios y recomienda empezar
tonalmente para asentar el mecanismo de ejecución, y una vez dominado, abordarlos
semitonalmente.
- Escalas:
«En música se entiende escala por la sucesión, diatónica o cromática, de las siete
notas musicales».240 Como uno de los medios más básicos de estudio, el autor
recomienda que todas las voces hagan especial hincapié en su estudio. Para ello, incluye
cinco ejercicios en los que aborda escalas naturales y cromáticas, teniendo siempre en
cuenta que cada voz ha de adaptarlas a su tesitura.
3. Pronunciación, fraseo, expresión.
- Pronunciación:
«Se entiende por pronunciación el emitir y articular sonidos. Un sonido mal

articulado, nasal, engolado, etc., no puede ser bien emitido.»241 El secreto de una
correcta emisión se encuentra en la articulación y en la pronunciación, elemento básico
del canto lírico. De cara a un correcto estudio del repertorio, el cantante ha de solfear su
parte, leer la letra y traducirla en caso de que esté en lengua extranjera. Cuartero
recuerda la importancia de las dobles consonantes en lengua italiana y la necesidad de
declamar el texto, como si se mordieran las palabras.
240
Ibíd., 104.
241
Ibíd., 107.
173
- Fraseo:
«Se entiende por fraseo cada uno de los períodos cortos en que se marca el ritmo de
una composición»242. Sin una buena articulación y una clara pronunciación jamás podrá
haber un buen fraseo.
- Expresión:
«La propiedad de la expresión es el principio y el fin de todo arte.»243 La capacidad

de expresar es lo que distingue a los buenos cantantes de los grandes. La música ha de
trascender la partitura y ser capaz de conmover a los espectadores, y, para ello, nos
concede numerosos mecanismos: el pianísimo, el piano, el forte, el ligado, la messa di
voce, etc. Cuartero propone seis ejercicios de diverso carácter, para trabajar en cada uno
de ellos el afecto indicado, a saber, doloroso, jocoso, amoroso, de odio y religioso.
- Complemento práctico:
Una vez planteados muy diversos ejercicios de fioritura, llega el momento de elegir,
siempre cuidadosamente el repertorio, puesto que, como Cuartero recuerda, una
elección errónea puede echar por tierra todo el trabajo técnico previo. Propone trabajar
el repertorio clásico de Gluck, Händel y Brahms, además de las escuelas operísticas
italiana, alemana y francesa, si bien, en su opinión, la primera toma ventaja en cuanto al
sentido melódico y vocal.
242
Ibíd., p. 109.
243
Ídem.
174
Tercer Curso
1. Ejercicios de vocalizzo para cada voz.
En este apartado, Cuartero propone diferentes vocalizzi con acompañamiento

pianístico para cada una de las voces (tiple ligera, lírica, spinta y dramática;
mezzosoprano y contralto; tenor ligero, lírico y spinto-dramático; barítono; bajo),
teniendo en cuenta la las distintas complicaciones que pueden encontrarse en el
repertorio. Es curioso que el autor no realice ningún tipo de distinción dentro de las
voces graves, las cuales engloba dentro de una única categoría y, de hecho, propone el
mismo ejercicio para las voces de mezzosoprano y contralto.
2. Repertorio.
«Hay cinco clases de repertorio lírico vocal: ópera, opereta, zarzuela, clásico y
popular.»244 Sin querer detenerse en exceso en aspectos históricos de cada uno de ellos,
puesto que, señala Cuartero que tiene escrito un estudio histórico de cada uno de
ellos245, expone con mayor detenimiento los referentes a ópera y zarzuela.
- Ópera:
El repertorio italiano descansa sobre una línea melódica cautivadora, con un exacto
conocimiento de las diversas tesituras vocales, llevando el canto en medio de las voces y ascendiendo
y descendiendo sin las crudezas de acrobáticos saltos fuera de toda técnica vocal.246
Cuartero sostiene que la escuela italiana se apoya sobre cuatro pilares

fundamentales: Bellini, Rossini, Donizetti y Verdi, si bien señala que conviene
244
Ibíd., p. 149.
245
Este estudio del que habla el autor no he podido encontrarlo durante mi investigación.
246
Cuartero, p. 149.
175
comenzar el estudio del canto con arias antiguas. Como vemos, el autor obvia por
completo a Puccini, cuyas óperas dominaron el panorama lírico durante las primeras
décadas del S. XX. Tampoco habla de la corriente verista, cuyo calado estético fue más
que significativo en la primera mitad de la pasada centuria.
- Zarzuela:
«Es el arte melodramático genuina y exclusivamente español. Sus orígenes se

remontan a la segunda mitad del siglo XVII.»247 Para Cuartero, el año 1851 es fecha de
inicio real de un teatro lírico nacional con el estreno de Jugar con fuego, de Barbieri,
cuyo estilo está claramente influido por estilemas italianos en lo musical y franceses en
lo dramático. Desde ese momento, la zarzuela restaurada echa raíces en nuestro país,
conformándose como el género autóctono por antonomasia, en cuyo seno desarrollarán
preferentemente su actividad numerosos compositores de gran renombre y notable
mérito: Gaztambide, Arrieta, Oudrid, Chapí, Chueca, Bretón, etc.
Para el autor, la zarzuela es el género lírico, teatralmente hablando, más completo:
En la zarzuela se recita, se habla, se canta y, desde el solo al concertante, pasa por toda la gama
del virtuosismo cantable y por el de la declamación, tanto en prosa como en verso, con preludios e
intermedios musicales a toda orquesta, masas corales y cuerpos coreográficos.248
247
Ibíd., p. 150.
248
Ibíd., p. 151. En este sentido, Antonio Cordero, defiende teorías similares a las de Cuartero, puesto que
«el artista de zarzuela, si ha de ser bueno, necesita talento y ciencia como dos y resistencia como otros
tantos», y añade que «acabar de cantar un aria o pieza musical de importancia e inmediatamente ponerse a
hablar o declamar de una manera que lo oigan cómodamente mil personas, me parece que es muy
fatigante. Declamar una escena interesante y acto continuo atacar una pieza, v. gr. de canto spianato
donde se necesita estar descansado y tranquilo para poder dar a la voz dulzura, delicadeza, flexibilidad
alternada a veces con la gran fuerza, es difícil… bastante difícil, si se ha de hacer lo uno y lo otro como es
debido». Esta alternancia entre canto y habla es una grandísima complicación para el intérprete,
especialmente en la zarzuela grande, profundamente influida por la escuela de ópera italiana, lo cual había
hecho que sus dimensiones y exigencias técnicas se incrementaran sobremanera. Concluye Cordero: «Se
termina la pieza musical y es bien frecuente que empiece a hablar de nuevo el personaje. Que esto cansa
aún a los más fuertes no creo que lo dude nadie; y podía soportarse así, cuando la zarzuela no tenía gran
extensión ni importancia; pero no hoy que ha tomado ya felizmente un notable incremento y proporciones
bastante grandes, tanto en la parte dramática como en la musical. De aquí resulta que el ser hoy un buen
artista lírico-dramático es una carrera trabajosa en gran manera, máxime cuando en la parte musical no se
les escribe en una tesitura más cómoda que la usada en las óperas formales» (1858), pp. 200-202.
176
Pese a ello, el autor señala el declive del género en las primeras décadas del siglo
XX, que ha llevado a escribir obras de música chabacana, orquesta pobre, malos
decorados y atrezzo, etc. Demanda una recuperación de los valores de la zarzuela
grande, de obras como La tempestad, Campanone o Raimundo Lulio.
3. Declamación lírica.
«Se entiende por declamación el arte de representar en el teatro.»249 La

declamación lírica no asegura la interpretación dramática, puesto que incluye el factor
del canto, lo cual no hace sino crear tensión y añadir preocupaciones a los intérpretes.
Señala el autor, por estos motivos, la mayor dificultad de la ésta con respecto a la
dramática.
- Reglas para obtener una buena declamación lírica:
Cuartero deja bien claro que lo primordial es cantar bien, por lo que la declamación
ha de ser más mesurada, y esto debe ser así porque «el cantante suple con su voz lo que
en algunos momentos no puede expresar con el ademán.»250 Según su opinión, existen
varias condiciones que todo cantante debe respetar obligatoriamente sobre el escenario:
mantener en la medida de lo posible una postura firme, erguida, con la mirada puesta en
las localidades altas que tiene enfrente, evitar levantar siempre que se pueda los brazos
por encima de los hombros, no mecerse sobre las rodillas en las notas agudas, no abrir
las piernas en exceso, etc.
También Ramón Torras secunda estas teorías, al exponer en su Escuela Española de Canto que los
cantantes de zarzuela «los que más méritos reúnen, puesto que además del canto –que en nada cede a
veces al de las mejores óperas– necesitan poseer, no ya conocimientos, sino dominar también el difícil
arte de la declamación» (Barcelona: Tipo-Litografía de José Casamajó, 1905), p. 42.
249
Cuartero, p. 152.
250
Ibíd., p. 154. En este sentido, importantes tratadistas como Enrico Delle Sedie, en su tratado L’art
lyrique (París: Léon Escudier, 1874) expone teorías contrarias. Para este autor, debe primera el gesto, la
interpretación, sobre los aspectos estrictamente vocales.
177
4. A modo de epílogo.
Para concluir su obra, Cuartero realiza algunos comentarios al respecto de la carrera

del canto.
- A los maestros de canto:
Siempre suponiendo la buena voluntad de los maestros, el autor señala que debe
conocer las reglas de la métrica, acústica, dinámica, armónica y lengua italiana. El
maestro deberá desarrollar la habilidad de los alumnos y ayudar a cultivar su
personalidad.
- A los alumnos de canto:
La regla básica de todo alumno de canto es que ha de ser disciplinado, y su primera

norma siempre ha de ser la obediencia. Recuerda Cuartero que el alumno nunca ha de
olvidar a su mentor, a su maestro y a la figura que lo ayudó a desarrollar su carrera.
- A los maestros repasadores:
Dejando de lado el virtuosismo pianístico, un buen maestro repasador ha de conocer

la técnica vocal para guiar al cantante en caso de ausencia del maestro de canto.
Recuerda el autor que su figura es de acompañante, y cuya labor ha de contribuir a la
buena interpretación de cada obra.
178
Conclusiones
Arturo Cuartero, en su tratado Voz libre realiza una encomiable aproximación al

estudio del canto lírico, en la que ha complementado hábilmente los aspectos
estrictamente anatómicos del órgano vocal con los principios básicos de la técnica
canora, la cual, deja claro que habrá de sustentarse sobre los principios de la escuela
italiana, única válida y verdadera. El resultado de la misma habrá de ser un canto
natural, una voz libre, cuyos pilares fundamentales serán la respiración diafragmática y
la correcta emisión de la voz a lo largo de toda su extensión, la cual se complementará
con ejercicios de picados, ligados, filados, apoyaturas, mordentes, trinos, etc.
Establece una clara distinción de órganos vocales, a saber: motor, productor y

resonador, siendo activo únicamente el primero, que tendrá por objeto poner en
funcionamiento los dos restantes, los cuales adoptarán una actitud pasiva, es decir, sin
ningún tipo de intervención por parte del intérprete. Esta idea se sustenta sobre aspectos
anatómicos explicados en los primeros apartados del tratado. Aboga encarecidamente, y
en relación a estos conceptos, por el abandono definitivo del concepto de ‘voz a la
cabeza’, debido a que puede ser interpretado erróneamente y llevar a la búsqueda de una
colocación o ‘sitio’ en el que ubicarla.
Recomienda Cuartero calma y paciencia al alumno a la hora de cantar repertorio,

el cual habrá que afrontar únicamente cuando la base técnica haya sido construida. Es
particularmente llamativa la clasificación que realiza de las distintas tipologías de canto,
a saber: ópera, opereta, zarzuela, clásico y popular. Llamativa puesto que, dentro de ese
repertorio clásico del que habla, engloba el autor compositores románticos por
excelencia, como son Schubert o Schumann. En cuanto a la zarzuela, señala que el
verdadero género lírico nacional se substancia en el paradigma estético de la zarzuela
grande decimonónica, obviando el resto de géneros dramático-musicales existentes. En
cuanto a su interpretación, expone la dificultad de la misma, en muchas ocasiones
superior a la de la ópera italiana, puesto que habrá de complementarse canto y
declamación, lo cual resulta especialmente complicado y extenuante para el cantante.
En cuanto a los modelos líricos que baraja a lo largo de su tratado, Cuartero no

alude ni a la escuela verista, cuya influencia había sido angular en la primera mitad del
179
siglo XX, ni a sus principales exponentes. Figuras como Puccini, Mascagni o Catalani,
cuyas obras habían copado la programación de los principales teatros del mundo durante
las primeras décadas de la centuria son obviadas sistemáticamente sobre la afirmación
de que la escuela de canto italiana se asienta sobre los compositores adscritos al
belcantismo romántico -Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi-, pasando por alto cualquier
referencia previa.
180
IV. CONCLUSIONES

181

182
Este primer trabajo de indagación y de recogida de fondos documentales
relativos a la tratadística española de canto de la primera mitad del siglo XX (1906-
1959) ha permitido obtener una serie de conclusiones embrionarias y provisionales,
puesto que la selección de tratados analizada proporciona una muestra reducida, no
representativa in extenso, que no sería prudente extrapolar al total de textos
propedéuticos localizados. La inicial aproximación a los escritos de Francisco Viñas,
Hipólito Lázaro y Arturo Cuartero ha puesto de manifiesto varias cuestiones
significativas que, lejos de agotar sus posibilidades analíticas, abren nuevas opciones
investigadoras. Éstas pueden cifrarse, a grandes rasgos, en tres vías desarrollo
–perfectamente imbricadas entre sí– que responden a la hipótesis de partida y se derivan
de la consecución de los objetivos previstos: técnicas, identitarias y estéticas.
Las cuestiones técnicas se verifican en la enorme influencia de la escuela italiana

de canto en la pedagogía canora española que, en el Novecientos, estaba totalmente
incorporada a las dinámicas, los usos y las prácticas docentes autóctonas. Queda
demostrado, a través del recorrido efectuado por los tratados que forman el corpus
central de este TFG, cómo los maestros de canto se apoyan sistemáticamente en la
inveterada tradición histórica italiana (cimentada desde el apogeo áureo del ars canendi
barroco hasta finales del Ochocientos); cómo emplean en calidad de fuentes
primordiales de referencia los manuales y las opiniones de profesionales ítalos (Porpora,
Tosi, Leonardi, Poli, Rossi, Francesco, Mancini, Lamperti, Delle Sedie...) frente a la
escasez de menciones a colegas franceses o alemanes; e incluso, cómo reutilizan
ejercicios concretos (vocalizaciones, escalas, arpegios…), cadencias y fragmentos de
composiciones de adscripción neta y exclusivamente italiana.
También comparten la defensa de las teorías de los maestros del período áureo,
si bien no se respetan los planteamientos de la escuela clásica, por ejemplo, en cuanto a
respiración, pues todos ellos abogan por la utilización de la respiración diafragmática,
en contraposición a la defensa de la respiración alta o clavicular que se practicaba en
dicho período. Algo similar ocurre en cuanto a la clasificación de las voces propuestas
por los autores, en los que figuras como el tenor ligero o di grazia o no aparecen, o, en
el caso de Viñas, se indica que están prácticamente desaparecidos por el peso de un
183
nuevo canto dramático, expresivo, en el que los pasajes de agilidad y filigrana vocal han
sido sustituidos en favor de potentes y más rotundas sonoridades. Asimismo, ninguno
de ellos alude a una posible diferenciación en las voces graves, las cuales aparecen
englobadas únicamente dentro de las tipologías de mezzosoprano, contralto, barítono y
bajo, mientras que las voces de tiple y tenor sí aparecen fragmentadas en múltiples
subcategorías, aunque no hay consenso de cara a establecer una clasificación unitaria.
La utilización de terminología metafórica es otro de los aspectos característicos

en la tratadística canora, y aparece bien presente en los ejemplares analizados.
Cuestiones como ‘apoyar el sonido’, ‘montar la voz’, ‘rozar la laringe’, ‘entubar la
vocal’, ‘sonidos aterciopelados’, etc., son abundantes, y evidencian lo complejo de la
educación de un instrumento incorporado al cuerpo humano, que no puede apreciarse a
simple vista y que, en la mayoría de los casos, funciona de manera intuitiva y sensorial.
Este tipo de recursos lingüísticos, cuya finalidad no es otra que tratar de concretar
aspectos abstractos y ayudar a hacer accesibles sensaciones que sólo pueden conocerse
desde la experiencia, en muchas ocasiones dificultan la comprensión de algunos de los
conceptos técnicos en ellos plasmados. Resulta llamativo, en este sentido, que muchas
de las metáforas empleadas como tecnicismos líricos españoles son fruto de una
traducción directa y más o menos literal del italiano (squillo: brillo, metallo: metal,
vellutato: aterciopelado…) mientras que otras se han llegado a aclimatar sin siquiera
verterse al castellano (smorzare, sfumare, filare…).
Sobre estos precedentes se establece la deliberación identitaria, cifrada en el

debate acerca de la existencia de una escuela de canto española o, en su defecto, de una
serie de características idiosincráticas que permitan hablar de ella. A lo largo de este
trabajo se ha demostrado que el indiscutible canon italiano se mantiene, al menos,
durante todo el arco cronológico abordado y que las menciones a maestros hispanos se
reducen, casi en su totalidad, a Manuel García251, considerado el máximo exponente de
esa virtual escuela indígena de canto pero cuya definitiva formación profesional se
251
La indeterminación de muchas de estas alusiones hacen imposible identificar si se trata de Manuel del
Pópulo Vicente García o de su hijo Manuel Patricio, insigne maestro de canto a su vez e inventor del
laringoscopio.
184
completó en Italia con Giovanni Ansani. En este orden de cosas, y si bien podría
resultar forzado hablar de una escuela española de canto en el siglo XIX, sí parece
posible apreciar ciertas características propias en los usos y los modos interpretativos de
la tonadilla escénica, un género cuyas peculiaridades vocales y performativas fueron
reivindicadas por Juan Antonio de Iza Zamácola o Blas de Laserna, quien llegase a
plantear la necesidad de fundar una Escuela de cantar tonadilla. La vocalidad
característica de este género español aunaba expresividad, gracia o dramatismo, dicción
clara, predominio de sonoridades y registro de pecho, así como una abundante presencia
de adornos denominados quiebros, pasos o pasajes de garganta. Pero este tipo de
vocalidad acabaría siendo invadida por la técnica all’italiana según evolucionaba el
propio género tonadillesco, transformando sus bases en respuesta a las cada vez
mayores exigencias canoras.
Dicho fenómeno de transformación de la praxis interpretativa y pedagógica en

nuestro país, en el que ejerció un papel capital Gioacchino Rossini, tuvo su origen en los
últimos años del siglo XVIII, y provocó que la enseñanza nacional evolucionara hacia
una progresiva italianización, lo cual queda de manifiesto en el tratado de Mariano
Rodríguez de Ledesma, Arte de cantar, o Compendio de documentos musicales
respectivos al canto (1799), en el que ya puede apreciarse la imposición de la influencia
ítala a través de detalles como la importancia de la ejecución de los adornos y
ornamentos, la impostación de la voz, la posición corporal, la dicción y la defensa de la
respiración alta o clavicular, que no sería abandonada hasta bien entrada la centuria.
Manuel García se revela, pues, como un caso paradigmático en este proceso, pues si
bien comenzó su carrera como intérprete de tonadillas, acabaría por convertirse en
cantante de ópera, asumiendo como propia la técnica canora italiana. Se trata de un
proceso perfectamente rastreable a través de la tratadística decimonónica, tanto
individual o privada como al amparo de instituciones oficiales, según lo fue el Real
Conservatorio de Música y Declamación fundado por la reina María Cristina en 1830
bajo la dirección del tenor y maestro de canto Francesco Piermarini. Como excepciones
a esta corriente incontestada, y ya entrado el siglo XX, sólo el Marqués de Alta-Villa
185
defendió la utilización de los principios vocales de la técnica francesa, mientras que
Ramón Torras reclamó la recuperación de «esas sonoridades laríngeas propias de la
escuela española de canto».252
En los tratados analizados se hace palpable esta culminación del proceso de

italianización del canto, puesto que todos y cada uno de sus autores reconocen a la
escuela italiana como la única y verdadera, sin hacer alusión alguna a posibles
características propias del canto en España. Sí se reconoce la complejidad de la
interpretación de la zarzuela, al precisar de un perfecto dominio declamatorio tanto
lírico y como dramático, con la dificultad añadida de su alternancia en cortos espacios
de tiempo a lo que se suman las considerables exigencias técnicas de algunas de sus
partes. En cuanto a la adecuación actoral, los autores divergen, puesto que Cuartero
defiende que la actuación ha de supeditarse a las necesidades de la música, mientras que
Viñas se muestra conciliador, siguiendo una línea parecida a la planteada por el gran
maestro E. Delle Sedie.
Por último, quedan por concluir aquellas cuestiones de carácter estético

derivadas del proceso analítico desarrollado sobre los textos seleccionados. Resulta
enormemente llamativo el desacompasamiento entre la realidad artística de los casos
expuestos, las características de la ejecución vocal de los dos tenores/tratadistas y los
referentes teóricos que los tres autores no sólo manejan sino que defienden
insistentemente. En este sentido, se demuestra que, en realidad, la idea que manifiestan
del belcantismo refleja una noción alterada por sus propios condicionantes estilísticos,
profundamente influidos por la corriente filoverista en cuyo seno desempeñaron sus
carreras profesionales. Dicha estética, que abogaba por un reflejo más humano de
personajes y situaciones de adscripción naturalista, en contraposición a los temas
históricos y mitológicos característicos del bel canto, derivó en obras cuyas exigencias
musicales y expresivas requerían un nuevo tipo de canto di forza que únicamente podían
afrontar aquellas voces líricas o dramáticas cuya potencia y volumen superasen la
252
Escuela Española de Canto (Barcelona: Tipo-Litografía de José Casamajó, 1905) p. 93.

186
poderosa orquestación presente en las obras de compositores como Puccini, Giordano,
Cilea, Mascagni o Leoncavallo. Es por ello que aquel canto clásico delicado, trufado de
ornamentación y cincelado fraseo, proclive a las medias tintas y centrado en la belleza
de la emisión, cayó en desuso en favor de un canto a plena voz, en el que se privilegiaba
el impacto emocional directo, la estentoreidad y la inclusión de sobreagudos, incluso
cuando éstos no estaban presentes en la partitura. Es precisamente este tipo de vocalidad
la que Viñas señala como principal causante de la pérdida de la escuela clásica de canto
italiano, cuya influencia se proyecta incluso a las obras canónicas de compositores
como Bellini o Donizetti. El respeto que demuestran hacia la antigua escuela del bel
canto se limita, en realidad, a recomendar ese tipo de repertorio para la formación de los
cantantes, lo que testimonia una palmaria divergencia entre el sustento teórico y la
realidad práctica, puesto que los registros sonoros de Viñas y Lázaro atestiguan un canto
marcadamente verista, mientras que sus obras propedéuticas recetan un estilo
performativo clásico.
187
188
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ROMA, José María. La voz humana. Barcelona: Ediciones G.P., 1958.

El grueso de las obras recogidas pertenecen a autores españoles, pero se han

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BOTEY, Ricardo. Higiene, desarrollo y conservación de la voz. Barcelona: Tipografía

CABALLERO, J. Higiene y fisiología humana y ejercicios corporales y de la voz.

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GUITART-BESANGEE, Ramón. El arte de desarrollar la voz: tratado completo para

MILLA Y GACIO, Luis. Tratado de tratados de declamación. Barcelona: Félix Cosa,

El proceso metodológico operado sobre las fuentes localizadas se ha verificado