Problemática del Juicio Estético

RADOSLAV IVELIC K.

rita—
es más filosófica y doctrinal que la
RADOSLAV IVELIC K. historia"2.

Doctor en Filología Hispánica por la Uni La relación del arte con los valores histó
versidad Complutense de Madrid. Profesor de ricos sociales ha sido una perspectiva crítica
y
Castellano, titulado en la Pontificia Universi 'ha distintas tonalidades,
que se revestido con
dad Católica de Chile. Ex Jefe del Departa
mento de Teoría y Crítica de Arte, ex Sub- según las épocas. Así, a la concepción idea
Director del Instituto de Estética. Director de lista de Hegel, que hace marchar el arte al
Aisthesis. Profesor de Estética en la Pontificia
compás del desarrollo del espíritu, en tres
Universidad Católica y en la Universidad de
Chile. movimientos simbólico, arte clásico
—arte
y
Ha publicado numerosos estudios sobre Es romático— la visión natura
arte , se opone
tética General, Estética Literaria y Crítica de
Arte. lista de la sociedad, que en Hipólito Taine
encierra al arte en tres moldes ineludibles:
la raza, el ambiente y el momento. El mar

xismo, a su vez, ha subsumido el arte dentro

Arte y valores del marco del muterialismo histórico y dia
léctico, poniéndolo al servicio de la lucha de
En el arte está presente el valor estético, clases.

pero también confluyen, en cada obra, di También la relación del arte con la Psico
versos valores heterogéneos al arte, que pue logía ha tenido múltiples aplicaciones, como

den demarcar campos de atracción para emi ocurre con los análisis del proceso de la crea

tir un juicio. Este hecho explica la multipli ción artística, de las leyes psicológicas que

cidad de criterios
y metodologías que se han rigen la obra, del efecto que produce en los
utilizado para enfocar la creación artística: apreciadores, de la proyección de la perso

cuando Platón exalba la música en nalidad del autor, de los valores terapéuti
marcial,
(La República, porque es "la fortaleza de la cos de las formas artísticas, etc. Una de las
ciudad"

en cambio destierra la tragedia, direcciones del Psicoanálisis que ha tenido

y
porque entrega el alma a la intensidad de
mayor aplicación en la crítica de arte es el

las emociones, está juzgando el arte desde

estudio de las imágenes simbólicas produci

das por el inconsciente tanto individual co

una posición moral psicosociolágica; y cuan

do
mo'
colectivo. Este enfoque, cuando pretende
expresa que el pintor
y los poetas, al imi
ser exclusivo, suele caer en un psicologñsmo
tar las apariencias sensibles se encuentran
que substituye los procesos creadores, de suyo
triplemente alejados de la verdadera realidad,
originales, por un mecanismo causal, perfec
aplica un punto de vista metafísica, basado
tamente previsible: los significados simbólicos
en su teorías de las Ideas1. En cambio, Aris
están codificados, preestablecidos antes de la
tóteles, desde los mismos criterios ya mencio

la tragedia
existencia de la obra.
nados, piensa que tiene la capa

cidad de mover a compasión y temor, con lo Basada, en parte, en el criterio psicoana-

la de litico, la arqucti-
cual se produce catarsis
(purificación) surgió crítica mitológica y
asas emociones. La visión estética de este fi pica. También se busca sacar a la superficie

lósofo está fundamentada en su metafísica de la obra su contenido latente, oculto en

realista, que le permite conceder valor a la imágenes simbólicas que tienen un sentido

mimesis en el arte, en un sentido diferente universal. La relación entre las imágenes y los
a la copia servil: la .poesía —dice el Estagi- significados es constante, como en el enfoque

•Platón. La República. Libro x.

"Aristóteles, Poética.
Problemática del Juicio Estético 15

anteriormente revisado; pero este criterio está ralidad y a'historicidad acercan estas dos
basado más en premisas filosóficw, antropoló esferas valóricas.

gicas, religiosas
y de historia de la cultura,
al contrario de lo que ocurre con el Psicoaná Arte y Forma

lisis, de base experimental y terapéutica3.

Como se ve, los criterios son múltiples y Cuando Platón —cuyas obras son plantea

el peligro, ya observado, de identificación del miento

y ventiente de múltiples problemáti

cas estéticas—
afirma que la música es la
arte con otros valores es
muy evidente. Sin
embargo, no se trata de desentenderse de parte principal de la educación de los niños,
estos métodos, siempre que se tenga presente porque el número y la armonía se apoderan

su carácter auxiliar; cuando se analiza el arte del alma

y consiguen que la gracia y lo bello
por srw contenido, se pierde la conciencia de entren como un resultado necesario (La Re
la obra de arte en sí, en función de los pará pública) ,
utiliza u\n canon matemático-pita

metros de las distintas posiciones valorativas górico

muy propio del espíritu griego, que
extraestétícas. Sin duda la profundidad del involucra una concepción simbólica que se
contenido de una obra ejerce una fuerte fas contrapone con sus afirmaciones sobre la

cinación, como ocurre con la actitud de León triple lejanía de lo real en que se encuentran

Tolstoi, para quien el objetivo del arte con- otras clases dé arte, como ya tuvimos ocasión

s.ste en introducir en la conciencia humana de expresar. El mismo Aristóteles, en su

las verdades que derivan de la concepción Poética, aduce que lo bello consiste en pro

religiosa de una época. Para este autor el porción y grandeza, y que la tragedia presen

arte era valorado, siempre y por dondequie ta una acción completa

y total, es decir, que

ra, a partir de su contenido; y así es como tiene principio, media y fün.

debiera valorársele siempre. El arte no es (En la Literatura, uno de los criterios for
un goce, un placer, un entretenimiento: el males que tuvo mayor difusión fue el gra-

arte es algo grande. Es el órgano vital de la rrmticai normativo, que juzgaba las obras por

humanidad4. parámetros exteriores, asimilando el lengua

je a la lógica, el estilo a las reglas, la fantasía
La posición de Tolstoi tiene, por cierto,
al raciocinio. Pero el lenguaje está en función
una larga tradición; se funde con criterios
del pensamiento: el artista cambia o violenta
morales
y filosóficos, como ya se advirtió al
los moldes habituales de la lengua, porque
comienzo de este estudio, y pone de mani
frenan su expresividad; no se trata de rom
fiesto el poder del arte como expresión unida

per con la inteligibilidad, con el sentido, si

a las ceremonias rituales, es decir, como sím
no de adecuar la lengua a las posibilidades
bolo potente y lleno de eficacia, que se iden
creadoras. Así lo entendió la Lingüística, que,
tifica con el hecho conmemorado en el rito,
al estudiar no sólo la creación literaria, sino
haciéndolo presencia viva
y renovada.
también el habla cotidiana, verificó que ésta
La vivencia del arte como revelación fue
expresaba el sentimiento, la acción, la vida6.
perdiendo su eficacia con el avance del ra
Expresión, por lo tanto, que tiene su propio
cionalismo
y positivismo, que dejarán de lado dinamismo y significación, diverso al enun*
las dimensiones espirituales y por lo tanto
ciado lógico-abstractivo.
más recónditas, del homíbre. Sin duda, con
Los moldes logicistas en que se encerraba
fundir arte y religión no es un criterio que
a la gramática, a consecuencia de los nuevos
pueda aceptarse, ya que se trata de órdenes
estudios fueron substituidos por criterios
distintos. Pero el sentido de trascendencia
intraüngüisticos. En la perspectiva literaria,
que alienta en cada obra artística, la origi
la critica estilística significó estudiar la forma
y fuerza de la atempo-
nalidad sus símbolos,
de la obra, desde , estas nuevas premisas.

El concepto de forma está muy unido a

•cfr. Guerin, Wilfred y otros. Introducción a la Crí

Aires, Ed. Marymar, 1974,

tica Literaria. B. p. 136.

'Tolstoi, León. ¡Qué tes el Arte? B. Aires. Ed. Ate Ecfr. Bally, Charles. El Lenguaje y la Vida. B. Aire»,
Ed. Losada, 1962.
neo, 1949, v. Cap. xv
y Conclusión.
 16 Radoslav Ivelió

ciertas visiones teóricas que, cuando se proyec intento de desplazar el concepto de forma
tan al arte, suelen distorsionarlo. Así ocurre, por el de estructura. Nos reservatremos algunas

por ejemplo, con el criterio ibasado en la Ges- observaciones al respecto para más adelante.

ialtpsy chologie, para el cual la obra, como tota.

Udad, supera el sentido de las partes aisladas. Arte y Apreciador.

Pero si bien el conjunto tiene primacía, para

la Gestalt este fenómeno se impone autóno de deter

(Hay otro grupo criterios que se

mamente, lo que va en desmedro de las par mina por la valoración de las reacciones que

tes, de los detalles particulares, de las rela produce la obra de arte. Llevado a un ex
ciones internas, que en el arte tienen tanta tremo, configura la crítica impresionista, que
importancia y que son expresión de la li se expresa en la conocida fórmula de Anatole
bertad creadora. France: Señores, voy a hablar de mí mismo

(La forma artística ha ejercido atracción en a propósito de Racine, o de Pascal, o de

los teóricos de todos los tiempos: la sección Goethe. . .".

áurea, los números en sí se han revestido, co Dentro de la perspectiva que acabamos de

mo se sabe, incluso de significación mágica interesa
enunciar, hay un sector que se por

y se han constituido en el arquetipo de todas la personalidad del criticado: su fin es "la

las cosas. En el Renacimiento el pintor es
transposición integral de un universo del
un ma|go que conoce la naturaleza y trabaja
espíritu al interior de otro espíritu"7. Jac-
con ella moldeándola
y revelándola en la
ques Riviere y Charles du Bos son los prin
perspectiva geométrica6, aunque, y obviamen
cipales iniciadores de esta crítica de identifi
"magia"
suerte de
te, es esa
y no la geometría
cación, muy propicia a las obras literarias:
la que explica la actual vigencia de las obras
"Soy incompleto, insuficiente para mí mismo
—declara el primero de los nombrados—; ne
cesito una existencia distinta a la mía", a
la vez que du Bos afirma: "Soy completa

mente líquido. .
.", es decir, su pensamiento

se amolda al recipiente de la personalidad

Cuando se analiza el arte por su con de los distintos autores. Sin embargo, en du
Bos hay, además, un segundo momento crí

tenido, se pierde la conciencia de la tico, en el cual no sólo recoge, imita, sino

del
que prolonga y desarrolla la personalidad

obra de arte en sí. criticado8.

Estos últimos métodos recuerdan a Sainte-

Beuve, iniciador de la crítica biográfica; pero

en ésta se trata de explicar la obra a través de

la vida del autor, sin que exista, metodológica

mente, el momento de embeberse en la per

de los grandes maestros de esa época. sonalidad del apreciador.

Número, armonía, simetría, orden, unidad, Otro crítico que toma como punto de par

arte como juego, arte por el arte. tida el principio de identificación es Ramón
Abstracción orfismo, suprematismo, radia-
Fernández, para quien la crítica es "visión
lismo, op art. . .
de una visión"9: "todo lo que, en la obra

Sería largo y fuera del propósito de este

examinada presenta algo confuso, indistinto
estudio especificar los cambios de sentido o equívoco, debe substituirse en la versión

que ha experimentado el concepto de forma dada la

correspondiente, por crítica, por una
artística hasta el influjo que el Estructura-

lismo ha operado con sus análisis, en su

Toulet, Georges y otros. Los Caminos Actuales 'Ae

la Critica. Barcelona, Ed. Planeta, 1969, p. 29.

"cfr. Venturi, Lionello. Historia de la Critica de Arte "Ibid. pp. 29 y 31, respectivamente.

B. Aires, Ed. Poseidón, 1949, p. 73. "Ibid. p. 33.

Problemática del Juicio Estético 17

exposición compuesta de fórmulas claras. La las cosas*'. El Estríucturaliímo, por su rela

obra se substituye por su esquema; un es ción con el Psicoanálisis, tiende a una me

quema redactado en el estilo más abstracto cánica que convierte el enjuiciamiento de la

pasible, tendiente a hacer aparecer, en lugar obra de aríe en un proceso analítico su

de la obra, el sistema de leyes que rigen su. mamente minucioso exacto. Sin embargo, el
y
funcionamiento"10. substrato más que se basa en la espi
¡valioso,
El método crítico de Fernández recuerda ritualidad del hombre, se niega a ser "catali
zado''

el mundo de las apariencias sensibles y el como si se tratase de reacciones quími

mundo de las Ideas, de Platón. El crítico cas. Los métodos de síntesis, de comprehen

tendría por misión elevar a la luz del espíritu sión, son más justos de
cuando se trata mani

"el universo de la obra encerrado en el mo festaciones en que la libertad humana se ex

vimiento confuso de la existencia"11. plícita como sentido que da origen a las es

Otra vertiente de la perspectiva que revi

tructuras, lo que es propio de la creación

artística.
samos es la del yo del autor, constituido en
la obra —como dice Valéry, uno de los pre
de "un Las dimensiones de la obra de arte sus ins-
cursores esta visión—
en ser más puro, y
más poderoso tandas críticas.
y más profundo en sus pensa

mientos, más intenso en su vida. .

., que
Es evidente, después de lo expuesto, que
cualquiera otra persona real"12. Siofbre este

del autor, a cada obra de arte le podemos aplicar las

yo artístico que nace junto al yo

empírico, volveremos más adelante.

mismas palabras con que Ferdinand de Saus-
sure se refirió al lenguaje: "multiforme he-
En sentido contrario al recientemente ex y
de la teróclito; a caballo en diferentes domi
puesto, hay ciertas tendencias crítica
nios. .Se hace imprescindible una dis-
."16.

estructuralista, en que la finalidad no es la

asimilación del yo del creador, sino la estruc

tura de la obra, como sistema de signos qxnfi

permite al crítico generar un doble de aqué

lla, aunque en un sentido dinámica y crea

tivo. De este modo, el significado de la obra

se renueva constantemente. Sin duda bay Los criterios formales normativos

ciertas corrientes, como el nouveau-rornan,

que se prestan a esta metódica; obras que

juzgan el arte por parámetros exte
—como dice Jean IRaymond— "multiplican
los signos vacíos, dejando a la crítica el cui riores a la obra misma.
dado de llenarlos"13.
Es éste un método que, si lo comparamos

con el antiguo impresionismo, atiende al yo

apreciador, sobre nuevas bases, ya que la es

tructura artística es la fuerza que genera

todas las visiones. La obra se convierte en

tinción que permita deslindar las realidades
un sistema de transformwñones cerrado en si
no estéticas de la obra a la vez, que señale
y,
mismos. Pero justamente, al estar cerrado
la interpenetración de aquellas en el valoi
en sí mismo, ofrece un problema capital: se
que le da al arte su sello específico.

trata, paradojalmente, de un impresionismo

objetivo, donde el hombre es una cosa entre

Cru-
"Lévy-Strauss, Claude. Mitológicas. Vol. I. Le
et le Cuit. París, 1964, p. 18. v. además, el interesante
"Ibid. p. 34. ensayo de Antonio Bentué: Estructura y Verdad del
"Ibid. p. 35. Lenguaje Mítico, en Teología y Vida, Stgo., 1975,
"Ibid. p. 52. primer trimestre.

"Ibid. p. 135. MSaussure, Ferdinand de. Curso de Lingüistica Ge

"cfr. Piaget, Jean. El Estructuralismo. neral. B. Aires, Ed. Losada, p. 51.
18 Radoslav Ivelió

Podemos reducir ese campo "multiforme y De este modo, pertenece a un análisis

heieróclito", a cuatro dimensiones: textual la estructura lingüistica de las crea

ciones literarias, en cuanto sistema Ibiase

Textual. extra-artítico en sí, y su material fonético;
además de un análisis gramatical, la litera
Referencial.
tura, en este contexto puede ser estudiada

Fisiognómica. desde un enfoque filológico, o un fonético

puede analizar las propiedades físico-acústicas
Simbólica.
de la voz de tal o cual recitador o actor.

Etl el caso de la pintura le es propio a

Estas dimensiones se compenetran correla
esta dimensión un análisis del pigmento,
tivamente: lo referencial implica lo textual,
para fines de restauración de un cuadro, o
lo fisiognómico supone la instancia textual-

el análisis del código icónico que conlleva

refereneial y, por último, lo simbólico es
mensajes de base no estética, como la simple
una cuarta dimensión que domina a las an
representación imitativa.
teriores —si se nos permite una analogía con

la Teoría de la Relatividad—, dándoles otra En fin, en la arquitectura corresponde un

otro sentido vida nueva. (Por estudio de la resistencia de los materiales de

ordenación, y
supuesto las dimensiones textual y referen construcción; o, por citar lun último ejem

en sí extrínsecas al pero sin plo, el estudio, la música, del sistema de

en
cial son arte;
gráfica de los sonidos
ellas la obra no puede cobrar existencia: son transcripción y de las
su cimiento necesario.
propiedades acústicas del material.

Se comprende que, para un enjuiciamien

to estético, ninguno de estos análisis son in

diferentes, puesto que están en función del
fenómeno artístico: la sintaxis o la clase de
sonidos articulados de un poema ya se in
sertan en las dimensiones intrínsecas al arte
La crítica impresionista juzga el arte
(fisiognómica y simbólica) . En tal caso el

del gramático y el fonético ceden su turno al

desde las reacciones subjetivas
crítico de arte, lo cual no quiere decir, es
obvio, que estas funciones no puedan darse
apreciador.
en una misma persona. IDe hecho, se impli
can mutuamente, dentro de la especificidad

que las diversifica.

Dimensión Referencial.

Dimensión textual.
Está conformada por la realidad extrasíg-

nica (o referente), a la aual alude el sistema

iLa especificamos en relación al sentido
de signos de una obra de arte.
etimológico del término que la denomina:
textual proviene del vocablo latino texere La crítica biográfica, psicológica, sociológi

(tejer) . Se trata entonces de la obra como ca, histórica, moral, temática, mítica, arquetí-

corpus semiótico, con su respectivo canal de pica, etc., representan esta dimensión desde un

transmisión (libro, máquina cinematográfica, ángulo extrínseco al arte en sí. No se trata en

cuadro, órganos de la fonación, etc.) . en el tonces, de la problemática metafísica, psicoló

"teje"
cual o con el cual se un sistema, una gica, moral, histórica, etc., del arte; sino de los
red de imágenes. contenidos
(significados) ¡no estéticos, que

.
interesa, en esta dimensión, el análisis de tales métodos pueden recoger.

las leyes que rigen la estructura como tal, en Cabe notar que no interesa la calidad his
los aspectos extrínsecos al arte, como tam tórica, o de acción de posible ocurrencia
bién la materia con que está constituido. real, o de mera ficción del mundo configu-
Problemática del Juicio Estético 19

rado por la dimensión referencial. Un cuento obra, iniciándose el difícil proceso de distin-

de hadas, por ejemplo, se lee como si los goiir teóricamente estos planos tan indisolu

hechos hubiesen sucedido: se convierte en un blemente unidos.

mundo imaginariamente real. ¡El artista vive intensamente las cosas, desde
También es importante observar que hasta la perspectiva fisiognómica que le es particu

la más abstracta de las obras de arte tiene lar; posee un tipo especial de imaginación,
una dimensión referencial que kt concreta: que le permite percibir
y sentir de manera

líneas, colores, volúmenes, espacios, sonidos, privilegiada, en los medios de expresión pro

pasos danzables, metáforas, en fin, todo el pios de cada clase de arte: al poeta el lenguaje
universo de las imágenes se corresponde con se le transmuta en soliloquio pleno de afini

la vasta extensión de los sentimientos

y del dades acústicas, de entrelazamientos sintácti
mundo corpóreo. (Es una atribución basada cos nuevos, de evocaciones y resonancias
en las características propias de las imágenes que vinculan palabras entre sí profunda

y del material utilizado. mente separadas; a su vez el dramaturgo

siente la tensión dialéctica, conflictiva, del
Dimensión fisiognómica. diálogo, que se le objetiva en personajes an
tagónicos, en honda pugna; y el novelista,

Con esta dimensión ingresamos a los as que la narración tiene valor cosmogónico,

pectos intrínsecos al arte. forjador de nuevos mundos. El pintor con

El término fisiognómica pertenece al vo templa los seres en un plano-luz que le dina-

cabulario psicológico: es la ciencia que ana miza las cosas, separándolas, entrelazándolas,

liza la interpretación de la estructura o mo fundiéndolas en contrastes

y afinidades to

vimientos expresivos del cuerpo, especialmen nales; al paso que al escultor los objetos se

te de la expresión del rostro, sujetos a con le muestran en su condición de volúmenes,

diciones mentales
y emotivas.

Empleamos este término por analogía, en

razón de que cada clase de arte tiene su

propia fisonomía, su propio rostro o, en otros

términos, su propio medio de expresión, al

cuai se pliega el mundo referencial, adqui En la apreciación de la obra de arte

riendo una nueva realidad, inseparable de

la obra misma. "El arte es plasmación o con surge un yo estético, que da otra

figuración, es representación; en esto insisten

acertadamente Meumann y Utitz. Una acti dimensión al yo empírico, biográfico.
vidad sólo puede declararse artística allí

donde comienza la configuración o donde se

introduce al menos la voluntad de configura

ción. Esto es lo que distingue la poesía más

torpe de la conversación más henchida de

sentimiento, la danza más inhábil de la mí

y al arquitecto, el lugar en formas (delimita
mica más expresiva. La relación inversa no
o al coreógrafo el cuerpo
ciones) espaciales,
siempre es no toda actividad orien
exacta; se le manifiesta en pasos danzables cuyos
tada hacia la configuración es, por eso solo,
ritmos vuelven ingrávida su pesadez, su masa.
actividad artística"17. Puede tratarse sólo de
En fin, al cineasta la realidad se le enmarca
una buena producción técnica, a la cual le
en fotogramas {plenos de dinamismo y al mú
"cuarta"

falta el aliento que le entrega la di

sico el cosmos entero le canta en sonidos.
mensión, que hemos llamado simbólica.
¡Cuántas artistas han sucumbido al puro
Configuración y expresión se aunan en la
esplendor formal de la dimensión fisiognó
mica!; a la fuerza con que su connaturalidad

"Geiger, Moritz. Estética. B. Aires. Ed. Argos, 1946, atrae sus potencialidades! Y otro tanto ha
pp. 96-97. ocurrido con la crítica de arte: es fácil caer
20 Radoslav Ivelió

en el embrujo de la configuración sensible sensibles de su contingencia perceptiva no

y
"corregirlos"
y hacer de ella el fin de la obra: Konrad de a través de fórmulas precon

Fiedler defendía la visualidad pura, la visión cebidas, como quiere el arte academista. La
de las cosas en su condición necesaria; niti perfección fisiognómica encuentra su sentido

dez de visión, liberada de lo contingente final en la dimensión simlbólica, que luego

(¡Sichtbarkeit) . Los formalistas de la música, analizaremos.

a su vez, proclamaban la audibilidad pura, Las cosas, desde una contextura fisiognó
o H. Bremond, la poesía pura, independiente mica, están dimensionadas fenoménicamen
de "la sensación, el sentimiento, en el sentido te; son inseparables de la conciencia humana.
estrecho de esta palabra, las imágenes, las La presencia de los seres, en la obra de arte,
ideas, sobre todo las ideas"18. En otros tér "en su calidad de simples apariencias, de
minos, se concibe la dimensión fisiognómica simples cualidades sensibles, es capital. .
., es

no como medio de expresión, sino como capital, para la Sonata a Kreutzer, o para el

plasmación absolutamente autónoma, olvi Preludia u> la Siesta de unFauno, dirigirse

dando la arrealidad del arte, de la cual ha a nuestro pensamiento por mediación de
blaremos en el apartado próximo, y que hace nuestro oído, y ser un espejear de apariencias

que toda configuración artística suponga no sensibles, específicamente auditivas; es capi

una separación del mundo real, sino su tal, para las danzas de Gisette, o de El Prin
transfiguración19. cipe Igor, hacernos percibir el movimiento;
Con todo, latente las como para el Lorenzo de Médicis, o para El
hay una verdad en

teorías formalistas o puristas recién aludidas: H,ambre que Camina, revestir la librea fe
cada clase de arte capta los objetos desde noménica del relieve, de la profundidad, de

puntos de vista válidos sólo para cada una la forma en tercera dimensión"21.
de ellas. "De allí que su fin sea representar Es obvio que sólo en el plano-luz de un

cuadro
y no en la naturaleza es dable el
claroscuro de Zurbarán o el sfumato de Leo
nardo da Vinci, o la simultaneidad espacio-

temporal de los cuadros cubistas donde in

cluso cada faceta está iluminada con la luz
Cada clase de arte tiene su propio
que emerge del cuadro En fin, sólo en el

cine es posible el movimiento de los fotogra

medio de expresión, al cual se pliega
mas, sometidos a cortes directos fundidos,
planificaciones, angulaciones, etc.
el mundo referencial, adquiriendo
La significación estética de la obra no

puede traducirse, porque esplende en dichos

una nueva realidad.
medios de expresión: los sentimientos se fi-
siognomizan
y sólo cabe aprehenderlos desde
esta perspectiva.

Creemos que muchas tesis formalistas se

reducen, al fin de cuentas, a extremar esta

los objetos de manera que ofrezcan la forma
verdad: la intraducibilidad, la inefabilidad
más perfecta posible. El aspecto natural y
de la expresión estética; pero negarle a ésta
accidental de los objetos no presenta ningu
un sentido, una
na oportunidad para esa perfecta captación significación, y creer que vale

sólo en cuanto configuración autónoma es

de formas"20- Se trata de rescatar a los seres
llevar el arte al vacío. Este peligro impele
a muchas posiciones formalistas a encontrar

"Bremond, Henry. Plegaria y Poesía. B. Aires, Ed. un resquicio, como ocurre con H. Bremond,
Nova, 1947, p. 122. quien, finalmente, identifica la experiencia
"cfr. Kupareo, Raimundo. El valor del Arte. Stgo.,
Centro de Investigaciones Estéticas, Pontificia Univer
sidad Católica de Chile, 1964, p. 92
y ss. "Souriau, Etienne. La Correspondencia de las Artes,
"Geiger, Moritz. Estética, ed. cit. p. 107. México, Ed. Fondo de Cultura Económica, p. 64.
Problemática del Juicio Estético 21

poética con la experiencia mística, confun estructuras de sentido, superan posiciones

diendo dos ordenas distintos22. meramente contenidistas.

El formalismo ha implicado aportes cuan Los de

b) medios expresión poseen signi

do no se radicalizan sus principios; así, en ficados hásioos, lo cual influye en la textura

el formalismo de IPaul Valéry se entrevé, más de los lenguajes-base no estéticos y por su

que la defensa de ¡una poesía abstracta, la puesto en la dimensión referencial. Este he

imposibilidad de traducir su significación a cho permite comprender mejor lo señalado

otras palabras que no sean el poema mismo. de los de

en a) ; hay una estilística medios
Una actitud semejante ofrece Eduard Hans- expresión, que supone un ingreso preliminar

lick ante la música23: para este autor se trata de gran ayuda para el crítico: la gama de los
no del sentimiento, que, para él, es un efecto colores fríos tiene un matiz afectivo distinto
secundario del fenómeno musical, sino de a los cálidos; la línea quebrada no sugiere

los sonidos en sí
y su combinación. Lo bello, el mismo sentimiento que la curva; la cámara
para Hansliok, depende de la fantaisía, como en
"picado"
no valora los elementos del en-
actividad de la contemplación pura, que su cuadramiento fílmico, del mismo modo que

pone, esencialmente, una participación del un "contrapicado"; el sentimiento se expresa

espíritu; es decir, la música se funda en la de distinta manera en una gama mayor que

perfecta, indivisible e intraducibie síntesis en

en una la música; la ojiva
en en
menor,
tre lo sensible
(sonidos) y la idea estética (en vuelve un dinamismo diferente que el arco
el sentido kantiano del término, aunque de medio punto de la arquitectura; no es
Hanslick no participa del desdén con que indiferente utilizar un narrador personal en
este filósofo trató a la música) .

la novela, que esfumarlo en la técnica de la

Hanslick admite que el arte produce sen corriente de la conciencia, etc. Todo lo cual

timientos, e incluso "sin terrenal, como

causa

quien dice, por gracia divina"2*. Igualmente

importante es su afirmación de que "la mú

sica es un juego, pero no un juguete"25. . .

"la música tiene, pues, un contenido, pero

un contenido musical, que es una chispa del
juego divino en nada inferior a lo bello de El artista percibe y siente de mane

cualquiera otra arte"26. Pero estas asevera

ciones no se identifican con un formalismo ra privilegiada, desde el medio de

vacío: confirman que la dimensión fisiognó
mica no es sólo configuración sino sentido expresión de su arte.

configurada que alcanzará su referencia

última en la dimensión estética.

"significacional"
El carácter de la dimen
sión fisiognómica lo podemos apreciar en

tres aspectos:

a) Vitaliza los contenidos de la dimensión debe considerarse, no obstante, en la obra

referencial, que se ¡hacen inseparables de los como unidad, puesto que de ésta depende
medios de expresión. (En este sentido la mo el valor de los elementos simples.

derna crítica temática, junto con la mitológica

c) ÍLa materia con que están realizados los
y arique típica, al considerar la obra como medios de expresión también se vitalizan y
se hacen inseparables de los mismos: "Jel pin
cel empapado en el óleo o en la tempera, el
™v. Lira, Osvaldo. Experiencia Poética y Experien
fagot o el contrabajo al ique ha sido confiada
cia Mística. En Aisthesis N<? 5.
una voz, el mármol o la madera en que se
""Hanslick, Eduard. J>s lo Bello en la Música. B.
esculpe la estatua. Medio material que, casi
Aires, Ed. Ricordi Americana, 1951.
"Ibid. p. 19. siempre, no es más que el prónubo dócil e

«Ibid. p. 122. inconsciente entre la obra

y el artista, pero

"•Ibid. p. 124. que tamíbién puede convertirse en el obstácu-

22 Radoslav Ivelió

lo imprevisto, el material rebelde que deter Arte) y Gillo Dorfles (El Devenir de las
mina formas
y ritmos impremeditados. Si el Artes) .

escultor no hubiese hundido su pulgar en

esa masa de arcilla, dúctil, pero no blanduzca, Dimensión simbólica.

y un poco endurecida ya, quizá no habría

sabido (¿o podido?) obtener esa concavidad El arte es un valor con su propia fisono
que quedará para siempre impresa en la mía, con su propia esencia. Lo que le con

greda
y después en el bronce (ya sea la órbita fiere este sello es la calidad de los signos con

vacía en que jugará la luz de una imaginaria los cuales opera; éstos son autárquicos, pre-

pupila o los huecos de la estatua abstracta sentativos, reveladores: ya no son una mera

de Moore, lo mismo
da) ; y si la masa de már referencia, ya [no son representativos, sino

mol apuano en que Miguel ¡Ángel comenzó a que valen en sí, a pesar de que el artista, por

esculpir su David no hubiese tenido esa in su imposibilidad de alcanzar una creación

sólitadimensión y esa particular estrechez, absoluta, requiera de lo referencial, de lo

quizás el brazo del joven artista no habría ancilar, que él sublima en expresión irrepe
logrado jamás esa curva preciosa y singu tible.

lar"27. El arte, por su inedítez, intraducibilidad y

Para concluir este subtítulo, digamos que trascendencia puede, entonces, denominarse
el Estructuralismo y la Fenomenología poseen creación. Esta coordenada del pensamiento

(buenos instrumentos metodológicos para rea estético se halla presente a lo largo de la

lizar investigaciones en lo que concierne a la historia y supone conceptos, tan vapuleadokS

dimensión fisiognómica de cada una de las por el racionalismo

y el materialismo, como

artes
y de sus interrelaciones. fantasía creadora, intuición, conocimiento

estético, arrealidad, símbolo. Si la obra de

—y lo estético fundan
general—
arte en un

nuevo ser, es obvio que debe existir en el

hombre una función de sus potencias
cog
noscitivas, que le permita aprehenderlo: "El
entendimiento práctico ("intellectus adiunta
La forma artística supone no una
volúntate") tiene —en nuestra opinión—
dos
aspectos, funciones diferentes: el re-creativo
separación del mundo real, sino su
y el creativo. ¿Por qué uno es artista-creador

y el otro no lo esPTodas las teorías psicoso-

transfiguración.
máticas, hereditarias, ambientales, psicoana-

líticas, en breves palatinas: toda la psicoso-

mática fracasa frente a este misterio que evi

dencia lai riqueza de las esencias individuales.

Pero ¿es posible que los hombres "nor todos
males"

(física y psíquicamente) tengan la

fPara un estudio más extenso de los con
capacidad de captar, de re-crear obras de
ceptos con que se han caracterizado las dis
arte? ¡Pensamos que sí previa una enseñanza
tintas manifestaciones artísticas .
(volumen, pa
técnica, histórica y, especialmente, "experi
so danzable, fotogramas en movimiento, narra mental"

del arte. ¿Por qué? Porque la capa

ción, etc.) , remitimos a los estudios del Dr.
Raimundo Kupareo (cuya
cidad expresiva es innata al hombre y es la
síntesis
y biblio
razón de la creatividad y re-creatividad h<u>-
grafía puede revisarse en el número anterior
mana. Tal capacidad la tiene todo hombre
de Aisthesis) y a los de Etienne Souriau (La
normal: el niño ya se expresa por medio de
Correspondencia de las Artes) . Susanne Lan-

(Forma gritos, saltos y garabateos, etc., pero no por

ger y sentimiento; Problemas del
esto todos se vuelven artistas creadores. En
el niño, más que de la expresión del senti

"Dorfles, Gillo. Constantes Técnicas de ¡as Artes. miento, se trata de una autoexpresión de un

B. Aires, Ed. Nueva Visión, 1958, p. 53. sentimiento dado,

"vivido"
en un momento
Problemática del Juicio Estético 23

preciso; mientras que, en el arte, la auto- nombrar sólo algunas posiciones, la Estilísti
expresión es elevada a la expresión pura. ca sobrevalora el componente expresivo, con

Detrás de mi dolor y de mi amor veo

(intuyo) lo cual se inclinó a un psicologismo estético.

el amor, ei dolor, afirma el poeta francés Todo lo anterior supone una correspon

Pierre Emmanuel"28. dencia entre apreciador y obra de arte, a

¿Cómo surge la dimensión simbólica? partir de la re-intuición de las relaciones

creadas por el artista. Estas relaciones no son

luego, como lo dijimos arriba, en la
Desde
dimensión fisiognómica; pero como una clase irreales^ porque entonces se trataría de un
puro juego, ni tampoco reales, poique el arte
de relación de las imágenes fisiognómicas que

no es una copia servil; son arréales, puesto

supera la simple técnica. No se trata de re

laciones reales o de relaciones lógicas (cien que a la vez hay un hondo juego de la fan
"juego"
tasía y en ese mismo una honda
las
tíficas o
filosóficas) : el artista concibe

imágenes en un mismo acto expresivo-idea-

aprehensión svmfoo'Uca de lo real.

lo puramente intelectual Cabe preguntarse, ahora, en qué sentido

cional29, que supera

—aunque permanece la revelación del enten

específicamente estético hablamos de símbo

dimiento— lo; concepto que, con distintas acepciones,

y lo meramente afectivo —aunque

hemos mencionado en estas páginas.

no rompe con la calidez, con la inmediatez
Si nos atenemos al concepto de lenguaje,
concreta de los sentimientos—. Es ésta la pa

la del ya citada Ferdinand de ISaussure31, quien

radoja del arte, que Schelling expresaba en

lo particular,
distingue en aquél él uso colectivo, estatuido,
unión de lo universal con pero
al que denomina langue (lengua) y el uso
desde 1» visión del Idealismo filosófico. El
lo tanto, del individual, personal, que define como parole
universal estético difiere, por

(palabra) en el arte esta última alcanza su

universal lógico, puesto que éste es abstrac
,

máxima perfección; es el acercamiento más

tivo y aquel, en cambio, intuye, en las imáge
nes, la verdad perenne del sentimiento. Las
fuerzas espirituales actúan en el arte de ma

nera distinta, al raciocinio especulativo y a la

contemplación abstractivo-intelectiva.

Kant hablaba de idea estética, para expre

sar el sinnúmero de libres resonancias espi El arte, como signo, es autárquico,

rituales que sugiere la obra de arte30; pero

¡hay detrás de su afirmación un acercamiento presentativo, revelador. No es una

del fenómeno estético al juego, a lo formal,

a lo que no se puede traducir por ambiguo mera referencia, sino que vale en sí.

y polivalente. Susanne Langer, a su vez, con

sidera más bien el aspecto ideacional de la

intuición estética, con lo que tiende a una

intelectualización del arte. Por fin, para

alto que puede alcanzar la expresión huma

Raimundo. La Educación Artística. En la Palabra Absoluta; a la síntesis donde
""Kupareo, na a
Aisthesis NO 6, p. 17. las estructuras ceden el paso a la unidad de
"Para un análisis más pormenorizado de los con
l
visión, a lo que no tiene partes, a la simpli
ceptos de relación, intuición y sentimiento estéticos,
cidad que es plenitud.
ensa
véase R. Kupareo, El Valor del Arte; y nuestro

El artista debe valerse, forzosamente, por

yo El Sistema de Estética del Dr. Raimundo Kupareo,
en Aisthesis N1? 10.
ser hombre, de las estructuras para expre

sarse, pero en el arte las supera: su parole

"Las "Ideas estéticas son. aquellas que engendran

hacer artística, personal encuentra la libertad, irre-

el impulso de la imaginación.. . al pensar

(aunque sólo sea en forma confusa) que es posible petibilidad.

incluir más en un concepto y, en consecuencia, en una

determinada"
"Crítica del
expresión verbal {§ 5) .

Juicio". "v nota 16.

24 Radoslav Ivelió

Nuestra preferencia por la traducción lite a los signos representativos (referenciales,

ral de parole, en vez del término hia-bla, con instrumentales, transitivos) ; se está afirman

que se suele denominar, se debe a que la do, de este modo, que el valor del arte está
"'comunica"

parole es unidad, síntesis; cuando una pala en lo que oculta, en lo que in

bra no nos basta para expresarnos, recurrimos directamente. Dice Camón Aznar, a este res

a las frases, a las oraciones, a los períodos, es pecto, que "en arte no existen símbolos. Todo
decir, la descomposición, al análisis. Sin
a es patente, agotado, inmediato. Cada forma
embargo, todos desearíamos contar con una no tiene más trasmundo que su propia esen

sola palabra definitiva

y reveladora, que, en cia, su génesis y su necesidad. Una manera

su interior, lo contenga todo y le dé el ser de obviar la inquietud del misterio de una

"palaibra"
a las cosas. A esta la llamamos forma es referirla a otra realidad mucho más

símbolo estético, que otorga una nuevo valor simple

y asimilada ya por nuestra intui
a las imágenes fisiognómicas, transfigurándo ción. Cada forma no representa más que a

las en "expresión pura". sí misma, y en ella se abre y realiza toda su

Este concepto de símbolo es uno de los más íntima significación. Nuestra estética ve el

fecundos en la historia de la (Estética. Pen hecho artístico en sí mismo, como una reali

samos que una de las contribuciones más dad enteriza y pura. No puede desglosar la
importantes del sistema de estética del IR. forma de la significación"33.

P. Raimundo Kupareo es el estudio del sím Se comprende que Camón Aznar parte de
bolo que revela la esencia unitaria del arte, la definición habitual de símbolo, que hemos

y del símbolo específico que distingue cada transcrito más arriba. Pero si se considera el

clase de arte: metáfora, acontecimiento, per símbolo en su sentido etimológico (dos co

sonaje, melodía, molpé, encuadramiento, at- sas puestas juntamente y que parecen una

sola) suscribimos plenamente las palabras del

crítico español. "La definición más simple de
symbalon sería por lo tanto, la dada por Pla
tón: vmo compuesto de dos"3i.
IE1 conocimiento estético, si se lo juzga des
Cada forma artística no representa
de el conocimiento común, habitual, parece

un conocimiento indirecto, pero si se apre

más que a sí misma, y en ella se abre

hende la desde
obra de arte su esencia, tiene
la fuerza, la convicción del conocimiento real,
y realiza toda su íntima significación.
concreto, directo. Desde este punto de vista

el arte es un ser-para-el otroSB, porque

mientras nadie lo aprecie rectamente es, mu

chas veces, un desconcertante y no significati
vo conjunto de imágenes: líneas, colores,

la parole
sonidos, palabras, pasos danzables, etc., en
mósfera, figura, orden son estética
busca de alguien que actualice su ser.
que crea, en cada obra, un nuevo ser32.

Se suele criticar la noción de símbolo

Conclusiones.
aplicado al arte, más que nada porque se

piensa en el sentido habitual de este

concep ¡Desde la dimensión estética podemos reor-

to: "representación de una cosa moral o es

denar los criterios revisados a lo largo de este
piritual por las imágenes o propiedades de
ensayo, de la siguiente manera:
las cosas naturales; así, por ejemplo, el león
valor."

es un símbolo del Por supuesto que

de esta manera rebajamos la creación artística "Camón Aznar, José. El Arte desde su Esencia. Za

ragoza, 1940, pp. 25-26.

"Giedion, Sigfried. Las Raices de la Expresión Sim

«•Remitimos a la bibliografía correspondiente, in bólica. En La Situación Actual de las Artes Visuales.
cluida en nuestro citado estudio El Sistema de Estética B. Aires, Ed. 3. 1963, p. 53.
del Dr. Raimundo Kupareo. "cfr. Hartmann, Nicolai. Estética.
Problemática del Juicio Estético 25

a) ILos distintos valores humanos entran mundo, la estructura de signos codificados) .

en el arte en tanto sentimientos que el artista El arte no es una crónica (ni sincrónica, ni
eleva a categoría expresmo-ideacional: por su tampoco diacrónica). "En toda creación huma
calidad ideacional los sentimientos no están na —dice ¡Camón Aznar—, aun en la más de
al servicio de ninguna tesis. El arte, por ser sarraigada y reactiva, ¡hay un fondo de soli

preseritati&o, no afirma ni niega explícitamen daridad con el pasado y con las interferencias
te, sino que revela: su esencia se manifiesta ambientales que obligan a un conocimiento

en la contemplación
y no en la praxis. apurado de los términos, aunque sean opo-

b) ¡La forma contiene, intransitivamente, nibles, con que la historia cerca las obras en

la significación. Separar en la de arte,

obra apariencia más irreductibles y disconformes.
estos dos elementos, es destruirla. Ni el for Si elegimos una de las más insolidarias y, en
malismo ni el contenidismo pueden bastar apariencias, de un creacionismo más absolu

para aprehender el ser de la obra. to, como son las cerámicas de Picasso, vere

c) Las reacciones del apreciador se plas mos en ellas latiendo gérmenes aztecas, toros

man con la presencia de un yo distinto al cretenses, estilizaciones neolíticas, máscaras

empírico, biográfico. Esa otra dimensión del chipriotas, ánforas egipcias, dibujos áticos,
yo tiene correspondencia con el yo estético del relieves con peces deslizantes análogos a los

autor y supone, en consecuencia, la re-intui de Palissy y hasta siluetas de un temblor y

ción de lo que éste intuyó. Pero esta re-crea expresividad hermanas de las pinturas pre

ción se logra sobre la base de la personal históricas mastienas. Y sobre todas estas im
constitución psicofisiológica, de la propia ri prontas de indudable filiación erudita, una

queza espiritual
y experiencia particular del genialidad personal, de explosiva virulencia,
apreciador. IDe este modo, la contemplación que modela con el barro formas y criaturas

estética está en estrecha simbiosis con el yo

empírico, con. lo cual se explica la diversidad

de visiones (en un plano
accidental) y a la
vez la unidad esencial y univocidad de cada

obra de arte.
El artista, en su actividad creadora,
ch) El artista está condicionado por múlti

ples determinantes, tales como las psicofisioló-

se nutre de aquello que lo condicio

gicas,históricas y sociales. Además, la materia
con la cual trabaja tiene su propia consisten
na, para superar, en la obra, esos
cia, que debe respetar. (Pbr otra parte, la di
mensión fisiognómica, como ya lo dijimos,
mismos condicionamientos.
ejerce sobre él una presión que le hace sentir

el mundo desde un tipo especial de imagina

ción. Sin embargo, en su actividad creadora,

se nutre de aquello que lo condiciona, para

superar, en la obra, esos mismos condiciona

de primer día del Génesis. Y es sobre ese
mientos. Es, en fin, en "el yo
y sus circuns
tancias"
residuo inclasificable y no transferido sobre
donde el espíritu creador proclama
el que se debe cargar el acento crítico"36. Es,
que él es unidad, simplicidad que vuela sobre
por lo tanto, esta acronía la que confiere
lo discontinuo y lo discontiguo, por sobre las
validez artística a la obra, o, en otros térmi
¡partes físicas, para atravesar las barreras de
nos, la atemporabilidad que supera lo sin
un espacio y un tiempo dados.
La intuición estética no puede revelarse,
crónico
y diacrónico.
Para sorprender este elemento acrónico es
en consecuencia, en un análisis de las estruc

ol
imprescindible considerar que, a cada obra,
tura que sincronizan, aspecto que suele
le corresponde su propia forma, sui propia
vidar el Estructuralismo. La intuición esté

tica está más alto, cualitativamente, que di

chas estructuras (tales como la estructu MCamón. Aznar, José. El Arte* ante la Critica. En
ra del autor, la estructura de la visión del Aisthesis, N°
2, p. 66.
26 Radoslav Ivelió

"palabra"

(símbolo) irrepetible. De la re trascendente

y siempre actual de la obra de
intuición de ésta nacerá el instrumento crí arte queda mejor esclarecido con la palabra

tico adecuado para abordarla. significancia. Este mismo hecho plantea otro

d) ¡La obra de arte implica muchos signifi problema terminológico: los conceptos de
cados no-estéticos en sí y que, sin la re estructura y forma deben readecuarse, para
intuición, se captan como tales (históricos, significar aquél, los signifwados, los elemen
biográficos, religiosos, morales, filosóficos, tos que sincronizan, y reservar el concepto de

psicilógicos, matemáticos, biológicos, etc.) . forma artística) (en el sentido de aquello que

De este modo, podemos hablar de signifi le da; el ser a la obra de arte como tal, a la
cados no estéticos y de significancia estética. significancia irrepetible, inédita, intraducibie
Este último término es más abstracto que el que constituye el quehacer creativo. Esta
primero y señala, con ello, "ese residuo in- significancia se expresa en el símbolo estéti
transferido"

clasificaMe
y no que día realidad co, que debe distinguirse de las acepciones

a la obra de arte; además, el sufijo -~ancia

religiosas, morales, psicológicas, arquetípicas,
denota "la acción de", en acto. En cambio, míticas, etc., con que habitualniente suele

significado es un participio pasivo: el sentido asociarse el término.