Siglo XVIII: Neoclasicismo, Siglo de las luces, La Ilustración.

El siglo XVIII europeo se inicia bajo la influencia de la Ilustración, movimiento intelectual

renovador que, desde la perspectiva racionalista, hace una revisión crítica de las ideas y los valores
imperantes hasta entonces; de ahí el término “Siglo de las Luces” con el que también es conocido, ya que se
intenta acabar con el oscurantismo, con las creencias que no tienen una base racional y con ciertos
privilegios políticos y religiosos.
Los ilustrados ven en las reformas sociales el camino hacia el progreso que llevará a la justicia y
a la libertad de los pueblos. Este sueño se quebró con la experiencia de la Revolución Francesa.

1º.- El contexto sociocultural europeo.

A lo largo del siglo XVIII la sociedad sufre una profunda transformación que culmina en la 2ª
mitad del siglo con dos hechos históricos transcendentales:
• La independencia de E.E.U.U (1776)
• La revolución Francesa (1789)
Con ellos termina el Antiguo Régimen y se inicia la Edad Contemporánea.
En la mayoría de los países europeos los reyes absolutos se imponen al poder eclesiástico y
participan de la influencia del pensamiento ilustrado. La Iglesia, que monopoliza la enseñanza y posee
muchas propiedades, se opone a las reformas educativas y económicas; por lo que a lo largo del siglo son
constantes los enfrentamientos entre el poder real y religioso.
En algunos países europeos se produce una fuerte transformación de la sociedad por el
crecimiento de la burguesía que, sin los prejuicios de la nobleza, cuestionará e intentará racionalmente su
entorno y apoyará las reformas llevadas a cabo por los monarcas absolutos.
En el terreno de las ideas y la cultura, el siglo XVIII se caracteriza por el desarrollo del
pensamiento ilustrado. El origen de este movimiento se encuentran en dos corrientes filosóficas del siglo
XVII:
• Racionalismo (Descartes) que considera a la razón como base del conocimiento humano y no
la tradición y la revelación divina; todo ha de ser sometido a la revisión crítica antes de darlo por válido;
abrió el camino para la duda, el cuestionamiento.
• Empirismo: el conocimiento debe basarse en la observación (deducir hipótesis) y la
experimentación (para comprobar las hipótesis).
Ambas corrientes aplican su análisis crítico tanto a la ciencia como a la organización social,
ponen en tela de juicio el poder de la Iglesia, ciertos privilegios sociales... En principio el movimiento
ilustrado se caracteriza por ser una corriente desvinculada del pensamiento teológico, centrada en la
investigación científica y filosófica; pero el análisis crítico terminó alcanzando todos los ámbitos del
pensamiento y desembocó en la censura de las instituciones y privilegios.
Las ideas reformadoras triunfaron rápidamente en Francia, y desde allí, se extendieron a toda
Europa. Los teóricos más importantes de la Ilustración fueron: Voltaire, Montesquieu y Rousseau.

2º.- Rasgos que caracterizan a este movimiento:

v En el pensamiento: cientifismo: confianza ciega en la razón como medios para avanzar en
el conocimiento; se considera que la ciencia es el mejor medio para progresar y mejorar la calidad de vida.
Curiosidad por todo tipo de conocimiento: enciclopedismo: los ilustrados franceses reúnen todos los
conocimientos de la época en una obra ambiciosa, la Enciclopedia dirigida por Diderot y D´Alambert y en la
que colaboran los más importantes intelectuales de la época. Fue un importante vehículo de difusión de las
ideas ilustradas.
v En política triunfó el reformismo y el despotismo ilustrado considerado el instrumento
adecuado para conseguir el progreso, la justicia y e bienestar de los pueblos. La función del monarca
absoluto es proporcionar bienestar a sus súbditos, pero sin la participación de estos: “todo para el pueblo,
pero sin el pueblo”; harán todo lo que consideren más apropiado para esa masa humana inculta y que no le
reconoce validez a sus soluciones: museos, escuelas, academias...
Algunos ilustrados evolucionarán desde ideas reformistas a ideas revolucionarias (libertad,
igualdad, democracia). La Revolución Francesa frenará el entusiasmo de los reformadores.
v En lo social se caracteriza por el desarrollo de las ideas sobre el bienestar social; la
preocupación social se manifiesta a través de una perspectiva laica: filantropía o humanitarismo, amor al ser
humano.
v En lo religioso los ilustrados critican el poder de la iglesia y sobre todo los dogmas
(creencias que se presentan como indiscutibles); algunos expresan su postura desde la visión cristiana. Otros
defienden el deísmo: creer en Dios, pero sin aceptar a rajatabla los principios del cristianismo. Los más
radicales evolucionan hacia una visión más materialista y agnóstica: no creer en Dios puesto que su
existencia no se puede comprobar racionalmente.
v En lo cultural se defiende el utilitarismo; la cultura tiene que contribuir a mejorar y
modernizar la sociedad. Para ello se propagan las nuevas ideas, se fomentan instituciones culturales:
academias, museos...
v En el arte el siglo está marcado por el Neoclasicismo, que se caracteriza por:
§ Se inspira en el modelo grecolatino; revalorización del Renacimiento y rechazo del
Barroco.
§ Sigue las normas clásicas.
§ Finalidad didáctica.
§ Se valora lo razonable y verosímil, se rige por el predominio del buen gusto, rehuye los
excesos y contrastes.
§ Predominio de lo racional sobre la imaginación; con lo cual a veces tiene un tono
académico y frío.
En las últimas décadas, en Alemania e Inglaterra surge una nueva sensibilidad menos racional y
más emotiva, que reivindica el predominio del sentimiento sobre la razón: prerromanticismo.

3º.- El siglo XVIII en España:

Las ideas ilustradas llegan con retraso a España debido al aislamiento y la decadencia que
arrastraba la sociedad española desde el siglo XVII y a la oposición de parte de la nobleza y del clero y
también del pueblo. La burguesía, la baja nobleza y algunos sectores del clero colaborarán en la difusión de
este movimiento.
La estructura social se mantuvo como la del siglo anterior: privilegios de la nobleza y el clero; a
pesar de las críticas de los sectores ilustrados.
Se inicia el siglo con la Guerra de Sucesión que implantará la monarquía de los Borbones, en la
que ejercerá gran influencia el pensamiento ilustrado. Podemos distinguir tres periodos:
§ 1ª mitad del siglo: reinados de Felipe V y Fernando VI (reinado muy corto): se empiezan a
introducir las ideas ilustradas. Se crean importantes instituciones: Biblioteca Nacional, R.A.E...
§ reinado de Carlos III (1759-1788): es el prototipo en España del Despotismo Ilustrado.
Impulsó las ideas reformistas desde el poder.
§ reinado de Carlos IV: la monarquía y la nobleza atacan las ideas ilustradas; temor a que se
contagie el espíritu que dio lugar a la revolución francesa; se produce un cierre con respecto a Europa.
Diversos factores colaboraron en la propagación de las ideas ilustradas:
o La incipiente burguesía, la baja nobleza y algunos sectores del clero.
EL MANIERISMO y SUS MANIERAS
Margarita Vila da Vila / España

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ejos estamos de los tiempos en los que el miento y el Barroco"-, reflejaban las inquietudes de
término Manierismo era manzana de discordia algunos historiadores ante lo que les parecía un uso abusivo
entre destacados historiadores del arte, a del término manierismo, si éste se aplicaba ｩｮ､ｳ｣ｲｭ｡ｾ＠
pesar de que éste siga siendo -como dijo damente a todas las artes y a figuras tan distintas como
Bialostocki- "uno de los conceptos más problemáticos" Bruegel, Cranach o Shakespeare, por ejemplo'.
de cuantos usamos para designar a los estilos artísticos!, Por nuestra parte, pensamos -como Bialostocki en
Las cuatro magnas exposiciones celebradas a mediados su artículo de 1966- que si bien puede ser excesivo hablar
del siglo pasado sobre el tema -en primer lugar la de del "triunfo del manierismo" al no haber sido éste el único
Nápoles, de 1952, y entre 1965-1966 la de París-, sirvieron estilo vigente en Europa tras el pleno renacimiento,
para familiarizar al público con las características, artistas tampoco merece ser ignorado como si nunca hubiera
y obras señeras del periodo. La exposición de Amsterdam existido. Y así, por poco claro que el concepto resulte
de 1955, El triunfo del manierismo europeo, marcó, como para algunos, no habría que desecharlo si se estableciese
señala Sylvie Béguin, "el momento más alto de la tendencia un acuerdo sobre su contenido y límites3 .
ucxpansionista" del término manierista", aquel en el que A ello apunta esta comunicación, al reseñar las
se llegó a concebir este estilo como prácticamente el investigaciones y monografías publicadas últimamente,
característico de toda Europa enrre 1520 y 1600. Como las cuales -salvo reacciones adversas como las de G. Nicco
suele suceder en la investigación ｨｩｳｴ￳ｲ｣ｯｾ｡￭Ｌ＠ la Fassola (1956) o E. Battisti (1960)-, tienden a reconocer
postura triunfante de los organizadores de la muestra y de la valía de este estilo artístico, aunque delimitando su
los especialisras que contribuyeron al catálogo, no tardó periodización y alcanccs4.
en ser revisada por otros colegas, más escépticos acerca Veamos pues, antes de revisar las características del
de la amplirud del fenómeno e incluso de la pertinencia Manierismo y de las maneras que lo integran, cuando surge
o validez del nombre. Tanto las Actas del XX Congreso el término, cual ha sido su desarrollo historiográfico y de
Internacional de Historia del Arte de Nueva York publi- dónde deriva éste.
cadas en 1963, como la exposición celebrada en Man- Coinciden los especialistas en que fue Luigi Lanzi,
chester en 1964 -simplemente titulada "Entre el Renaci- en su Storia Pittorica de/la Italia, publicada en 1789, quien

23
utilizó por pri mera vez el vocab lo "manie rismo" para con la maniera'\ a la que definían como una caprichosa
designar al estilo imperante en la pintura italiana entre idca basada en la rutinaria pn:Íctica en vez de las enseñanzas
el saqueo de Roma por las tropas imperiales alemanas en de la naturalezas.
152 7 y el éx ito del clas ic ista Annibale Carracci hacia Como los anterio res, la consideración de Lanzi por
1600. En tanto que adjetivo, e l término "manieri,sta" ya tal estilo no pudo ser más negativa, al juzgar sus resultados
había sido utilizado antes en Francia por Fréart de C ham- como una alterazione del vera y negar cualquier originalidad
bray, quien en 166210 aplicó peyorativamente a un grupo a sus artistas, capaces sólo, según e l crítico, de la simpl e
de artistas entre los que se encontraban el Caballero de im iración y repetición de fórmulas aprendidas6 Este juicio
Arpino y Lagrenée. Con ello no hacía más que compartir perduró hasta el siglo XIX, creyendo todavía W61fflin en
las críticas que, empezando por G.B. Agucchi en 1610, 1888, en una evolución continua de l Renac imiento al
y siguiendo con G. P. Bellori en 1672, Malvasía en 1678, Barroco. Solo con Riegl , Busse o Dvorak, a com ienzos del
o Baldinucc i en 1681, se alzaron "contra aquellos que siglo XX, empezó a afirmarse la autonomía clel esti lo
abandonaron el estudio de la naturaleza y viciaron el arte mani erista. Co n W. Friedlander, a partir de 1915 , el
Man ierismo empezó a clasificarse en dos fases, ､ｩ ｳｴ ｩｮ ｧ ｵｩ･ｮ ｾ＠
do el autor entre un Primer manierismo -quc hundía sus
raíces en ciertas obras de Miguel Angel y se caracterizaba
por e l anticlasicismo buscado por Rasso, Pontormo y
Parmigianino a partir de 1520-, y una fase de imitación
que concluía con una reacción anti .. manierista que ｰｲ･ｾ＠
tendía vo lver a los ideales del Renacimi ento y conduciría,
hacia, 1580, a la nueva cOl'lcepción esté tica y temas que
sentarían las bases del arte del siglo XVII'. A partir de
ahí, y como nos recuerda S. Béguin, para mej or entender
las sutilezas del periodo, se procedió a compartimentarlo,
discerniendo, F. Antal en 1927 tres movimientos, inclu-
yendo uno clásico, dentro del Manierismo, S. J. Freedberg
una sucesión de fases que van del Pleno renacimiento al
Primer y Segundo Manierismo, y Briganti, en 1960, tres
generaciones de la maniera R.
Tal vocablo ya aparece en el tratado escrito por el
pintor toscano Cennino Cennini hacia 1390. En su
proemio afirma que "Giotto cambió e l arte de la pintura¡
de la maniera griega la conduj o a la maniera latina
moderna". Se refería con ello Cennini a que Giotto había
hecho evolucionar la pintura italiana del estilo o modo
bizantino al propio del Trecento toscano, tal como puede
advertirse, por ejemplo, contrastando la Madonna entro-
nizada con ángeles y profetas de Cimabue (ca. 1290) con
los frescos pintados por Giotto en la Capilla Scrovegni
de Pad ua hacia 13069
A mediados del siglo XVI, Giorgio Vasari 0511 -
1574), autor de I.ns vidas de los más ilustres Pintare.l, escultores
y arquitectos, publicadas en Florencia en 1550 y 1568,
emplea el término de dos modos diferentes, lmo aludiendo
al estilo propio de una época o de un artista y otro a un
conjunto de deseables cua li dades artísticas. El primero
distingue, por ejemplo, e l estilo un tanto anticuado de
G iotto -anclado a su juicio en la maniera vecchia- del
Rafael. Sagrada Familia del Roble. Museo del Prado. característico de los maestros del Quattrocento, artífices

111 ｾ［ｎＨＱｊ ｅｎｔｒ ｏ＠ INTf.RNAClONAL MANI F.R ISMO Y TRANSK.lÚN AL IVI.RROCO

 de la segunda maníera, y del propio del Renacimiento
Ple no, correspondiente a la tercera maniera o maniera
moderna . En ésta se encuadra la que el historiógrafo
califica de bella maníera, fundamento del ideal estético
de perfección formal, fantasía y virtuosismo que caracteriza
a los practicantes de la Maníera lO •
En su tratado dice Vasari que las figuras logradas
merced al estudio del desnudo y en actitudes variadas
"exhiben buena gracia y bella manera. Porque qu ien estudia
las buen as pinturas y esculturas hechas de se mejante
modo ... es forzoso que consiga una bella manera en el arte".
Piensa también que el artista "debe diferenciar los gestos
y las actitudes", de modo que "se reconozca una armonía
uni taria, que suscite terror en lo furioso y dulzura en los
efecros agradables, y que represente de un golpe la intención
del pintor". Tales palabras pueden ser aplicadas tanto a
las creaciones de los artífices de la Maniera, como a las
obras maestras del Renacimiento Pleno, ya se trate del
David y el Moisés de Migue l Angel-ejemplos supremos
de la terribilitá del genio florentino- o, en el extremo
opuesto, de las serenas madonnas que plasma Rafae l en
obras como La Sagrada Familia del Roble. Y es que "conviene
- opina Vasari- ... que el arte vaya siempre acompafiado
con gracia, facilidad y limpia hermosura de colores, y la
obra sea llevada a la perfección no con penas y fatigas
despiadadas", sino con la agilidad que es fruto del estudio
y del esfuerzo, pero no de la fatiga . Tales deseos no hacen
más que repetir lo que ya otros entendidos antes, como
Baltasar Castiglione en 15 28 en El Cortesano, habían
exaltado de las exquisitas obras de Rafael, dotadas de una
sin par sprezzatura (soltura) y gracia ll .
El mismo Vasari aconseja a los artistas que se guarden
"de las rigideces" y que miren al natural, con lo que podría
estar censurando tanto el envaramiento, dureza y poses
un tanto mecánicas de algunos artistas del Quatr:rocento,
como la tirantez y repetición de formu las aplicadas por
algunos contemporáneos suyos pertenecientes a la segunda Parmigianino (1503-1540). Madonna del cuello largo.
generación del Manierismo, y exhortando a la inspiración
en la naturaleza, sin que ello signifique un total someti-
miento a su mímesis. Debido, pues, a que la mayoría de
los artistas de su época practicaban esto y buscaban
reproducir las cosas más bellas, considera el autor que los
"mode rnos" h ab ían llegado "a la más a lta perfección" .
Pensamos que este texto es de crucia l importancia
para comprender el ideal estético de lo que Sh eannan y
Smyrh definieron como el arte de la Maniera. Esta expresa,
como bien ha resumido S. Béguin, "el ideal cortés y
refinado del siglo XVI, tal como lo encarna, por ejemplo,
El Cortesano de Baltasar Castiglione. En éste, la búsqueda

El. MANIERISMO y SUS MANIERAS

7
de la gracia se confunde con el de perfección, de "saber
hacer", de virtuosismo y de elegancia", cualidades que se
advierten en la mayoría de las obras pintadas en Toscana
y Parma por Andrea de l Sarto, Po n tormo, Beccafuni,
Rosso o Corregio, y que verTIOS ejemplificadas en la
celebérrima Madonna del Cuello Largo del Parmigianino.
Con su ritmo fluido y ondu lante, con el alargamiento
inhumano de su figura y la inconmensurable perspectiva
que se extiende tras ella, se manifiesta como una obra
llena de elegancia y gracia, ta nto fantástica como exqui-
sitamente abstracta en sus proporciones l 2, No ha de
extrañarnos, pues, que Vasari piense que "en lnuchos
aspectos de gracia ... y de bella manera" Parmigianino haya
superado a su maestro Corregio.
Su aspecto no podría distar más de las figuras "toscas
y desolladas" del Renacimiento temprano que critica
Vasari, faltándoles a sus autores "elegancia para hacerlas
esbeltas y graciosas" a todas ellas. Carecían, además, de "la
variedad de tantos detalles caprichosos ..... , y sus pies y
manos no alcanzaban el "acabado y la suprema perfección"
que, de haberlos tenido, piensa Vasari, habrían logrado
"elegancia)), además de una ((pulcritud y suma gracia n ,

Izquierda. Andrea del Sarta. Asunto Mfstico. (c. 1530) Museo del Prado.

Correggio. Dana.e. (1530) encargo

de Feo. Gonzaga,

111 F.NOJENTROINTIRNACIONALMANIERrSMO y mANSIC\ÓN Al RARROCO

 Fue Leonardo, según él, qu ien inició "aquella tercera
manera (llamada) moderna" y siguió esta manera "aunque
más dulce de colorido y no tan gallarda, A ndrea del Sarta"
( 1486-153 1), cuyas obras, como puede advertirse en e!
ASUll to místico del Prado, "carecen de errores" según Vasari,
pese a que las pe rspectivas de o bras tardías como ésta o
el Sacrificio de Isaac de 1529, sean un tanto abstractas y
la forma, alargada y serpentina, se difu mine con novedosos
tonos verde, rosa, malva o turquesa impropios de la práctica
del Renac im iento pleno, pero ya presentes - co mo la
rec iente restauración ha probado- en la bóv eda de la
Capi lla S ixtina pintada entre 1508 y 1512 por Miguel
Angel.
Elogia también Vasari como "elegan tísimas y vivas
animaciones" además las obras de Parmigianino --<le qu ien
ya hemos hablado- a las de su maestro Correggio ( 1489-
1534), pintor que en la sensualidad de escenas mitológicas
como la Danae de 153 1 unifica tendencias estilísticas tan
diversas como las de Rafae!, Leonardo y los Venecianos,
al tiempo que, por su particular tratamiento de la atmósfera
y las ilusion istas perspectivas que aplica a las bóvedas de

Derecha. Rosso Fiorentino (1494-1540)

Moises y/as hijas de Jethro. (1523). Óleo 160x117 cm.

Miguel Angel (1508- 1512)

Capilla Sixtina.

F.!. ｍａｎＱｾｒﾡｓｏ＠ ysus MAN!F.RAS

7
r
iglesias de su Parma natal -como es el caso de la de San y les sobrepasa y domina a todos, es el divino Miguel Angel
Juan Evangelista- anticipa tUl estilo que podría calificarse ... que tiene la primacía en las tres (artes) juntas" por su
de Proto-Barroeo 13 . (¡divinísimo ingenio", pudiéndose afirmar que "sus estatuas
Entre los pintores ya difuntos cuando a mediados del .. .son mucho más bellas que las antiguas ... y lo mismo se
siglo XVI escribe sus Vidas, alaba Vasari los colores de puede creer de sus ｰｩｮｴｵｲ｡ ｳＧｾ Ｎ＠
Rosso Florentino, Sebastiano del Piombo o G iulio Romano Llegamos con él al artista que más influyó en la
y la facilidad y raPidez de ejecución de la que hacen gala formac ión de la Maniera y del estilo buscado por los
todos ellos. Basta mirar el cuadro de Moisés defendienda jóvenes artistas italianos que le idolatraron. Obras como
a las hijas de Jetró pintado por Rosso en 1523 para entender el Tondo Doni y el cartón de la Batalla de Cascina ejecu-
a qué se refiere el biógrafo con tales palabras, además de tadas en Florenc ia hac ia 1505, o la decorac ión de la
ver concentradas en él much as de las características bóveda de la Capilla S ixtina terminada en 1512 se con -
formales - horror vacui, composición complicada, alarga- virtieron --con su audaz concepció n del espacio, sus ｶ ｩ ｧｯｾ＠
miento de las proporciones, colorido estridente, variedad rosas figuras, sus colo res inusuales y sus formas dramáticas
y vio lenc ia de las poses- q ue suele n asoc iarse a l y dinámicas- en fuente inagotable de motivos para los
Manierismo l4 , más audaces. Y lo propio sucedió con las esculturas del
Con todo, y pese a las innegab les cualidades de los maestro, aludidas por el erudito Varchi en el parangón
ante riores, piensa Vasari que "el que ... se lleva la palma, que estab leció entre las artes, al señalar que "requiere gran

Jacopo Robusti (Tintoretto) (1518- 1594). Milagro del esclavo San Marcos. 1548. 4.5x5.4m.

EL MAN IERISMO y SUS MANIERAS

 Junro con las de Miguel Angel, fu eron algunas obras
tardías de Rafae l -como la Transfiguración del Vaticano-
las que más contr ibuyeron al gusto manierista, por la
fuerza dramática y expresividad de los personajes, la riqueza
de! colorido y los contrastes lumínicos. Discípulos suyos,
como Julio Romano, Pierino del Vaga o Polidoro da
Caravaggio, extendieron este ideal por Mantua, Génova,
Florencia o Nápo le:;, ciudades que con Roma, Siena o
Parma acogieron tempranamente esta estética.
También Venecia, a partir de 1530, rec ibió infiltra-
ciones manieristas de Florencia, Roma o Panna a través
de algu nas pinturas de Vasari, Salviati, Zueearo y Parmi-
gianino. Tiziano no escapó a su influj o, como prueba su
Cristo coronado de espinas de 1542; pero fue Tintoretto
-para Vasari "el esp íri tu más fantástico y ex travagante
que la pintura haya producido"- el más notorio de los
manieristas venecianos. El Milagro del esclavo pintado en
1548 para la Cofradía de San Marcos muestra ya la gesta-
c ión de su estilo maduro, hab iendo dejado atrás una
primera maniera influida por Parmigianino. Con sus formas
alargadas, los violentos escorzos y su personalísimo ｴｲ｡ ｡ｾ＠
miento del espacio, Tintoretto se muestra afín, en efecto,
a los idea les manieristas, en tanto que, con su hiriente
claroscuro y su técnica v ibrante anticipa soluciones más
propias del barroco. A l parecer, la intención del pintor
con todo ello era crear un arte en donde se combinaran
"el dibujo de Miguel Angel y el colorido de Tlziano", lema
que había colgado en su estudio según Ridolfi. Tal búsqueda
de síntesis - aunque los resultados no se parezcan en nada
al estilo de los maestros admirados- forma parte del
concepto manierista del ideal y transcribe e! juicio que el
pintor veneciano Paolo Pino expresa en el Diálogo sobre
Miguel AngeL El Juicio Universal. (Vaticano). la Pintura de 1548, al afirm ar q ue "si Tiziano y Miguel
Angel ｦｯｲｭ｡ｾｮ＠ un solo cuerpo, o bien si al diseño de
Miguel Angel se uniera el color de Tlziano, se les podría
llamar el dios de la pintura, puesto que a la par son dioses
realmente 16".
Esa rendida admiración hacia Miguel Angel - que
fatiga ten er que h a llar ... algún miembro que toque a
tantos en e! siglo XV I sintieron- no estuvo exenta de
otros ... en alguna acti tud difícil, y que esté proporcionado
envidias y críticas maliciosas. La más conocida fue expre-
a los demás y se acomode a toda la figura, como puede
sada por Ludovico Dolce, autor, en 1557, del Diálogo
verse en La Noche de Miguel Angel", la exhausta alegoría
femenina de la tumba de Juliano de Médici en San Lorenzo
sobre la pintura titulado el Aretino. En él considera superior
en el dominio de la pintura a Rafael por su urica inventiva))
de Florencia. Obras posteriores del artista, como el Juicio
Final de la Sixtina, las pinturas de la CaPilla Paolina o la y la "conveniencia" de sus figuras, ya que Miguel Angel
descarnada Piedad Rondanini, brindaron, ya mediado el atenta contra la "honestidad, al descubrir siempre sin
siglo XVI, a los artistas de la segunda generación manierista respeto aquellas partes de las figuras desnudas" que deberían
soluciones aun más atrevidas y un arte místico que se estar ocultas, "sin tener mirami entos ni para la santidad
apartaba del clasicismo renacentista lS • de las personas que se representan ni para el lugar donde

30
ＨｾｉＭＡ＿＠
lIJ ENCUENTRO INTERNAOONAL MANlffilSMO y TKANSICK'lN AL BA RROCO
r
están pintadas" , solo para "ev idenciar las dificu ltades del
arte" y hacer ga la así de sus extrao rd inar ias dotes para el
diseño, facu ltad en la que, al menos, Dolee reconoce que
sobresale. A luden tales palabras al}uicio Final pintado en
el testero de la Capi lla Sixtina por Miguel Angel apenas
U110S años antes y muestran tanto los escrúpulos despertados

por las disposiciones del Concilio de Tren to, como la

antipatía que en el veneciano Aretino suscitó la fa lta de
favor de Miguel Angel.
Como sea , esa vergüenza por el desnudo que tan
medieva l parece, fue compartida por e! escultor B. Am-
mannati, quien en lma comnovedora Carta a los Académicos
del Diseño de 1582 se arrepiente públi camente de los
"gravísimos errores" y pecaminosas licencias de su pasado,
imp lorando a los académicos florentinos que no haga n
"ounca para ningún lugar una obra deshonesta o lasciva ... ,
ni nada que pueda suscitar... malos pensamientos", ｰ･ｳ￡ ｮ ｾ＠
dale "sobre la concienc ia" los desnudos que hizo para la
fuente de Neptuno de Florencia. Confía, además, en que
bajo el pontificado de Gregorio XlII "ese abuso vicioso
quedará suprimido del todo, evitándose las obras de cardcter
licencioso de escultores y pintores", especialmente en
lugares sagrados!7.
Estas conside raciones moralistas, que aplican un
enfoque más ｰｯｬｦｴｩ｣ｾ｡ｲ￭ｳ＠ que estético o técnico, se
interesan por los efectos del arte y no tanto por su esencia,
como nos recuerda Sch losser y son consecuencia de toda
la agitación espiritual que produjo la Reforma protestante.
A ella la Iglesia católica respondió con e! Concilio de Primaiccio (1541-45). Palacio de Fontainebleau.
Trento que, reunido desde 1545, en el terreno de las artes
figurat ivas se tuvo que enfrentar tanto con la iconoclastia
nórdica como con la sensualidad en las iglesias de ciertas
im ágenes renacentistas. En una de sus o rd en anzas e l
Concilio indicaba que se evitase "toda lasciv ia, de modo Escorial, levantado por ord en de Felipe II entre 1563 y
que las fi guras no se pintarán ni se adornarán con una 1584 y representante, por an to nomasia, de la llamada
hermosura que incite a la lujuria". Coincide en ello con Maniera grande!8.
moralistas de la época como Gilio de Fabriano - quien en Esta, que define tan to a las obras de Rafael como al
el segundo de sus Dialoghi (1564) trata de los "Erro res y Escorial y está anclada en la tradición clásica del Renaci-
ab usos de los pintores en los cuadros históricos- o el miento, fue una de las much as posibles en el siglo XVI
Cardenal Paleotti, autor de un ensayo en 1582 sobre las europeo. Jun to a e lla, cabría recordar, por extranjera a
imáge nes profanas y sagradas. A lgunos artistas, como Italia, la maniem francesa desarrollada por los decoradores
A mmannati, sigu iero n fervorosamente tales indicaciones de la Primera escuela de Fontainebleau --<lirigida por los
y otros sufrieron procesos an te los tri bunales de la Inqui- italianos Rosso y Primaticcio- hacia 1535 y buen expo-
sición --<:omo le ocurrió a Veronese en Venecia en 1573- nente del grado de aceptación que el Manierismo tuvo
por no aj ustarse a las reglas de! decorum. en cortes europeas como la de Rodolfo II de Praga o
Existió, pues, a la par del manierismo practicado un Francisco 1 de Francia. También suele h ablarse de los
tanto mecánicamente por los seguidores de la Maniera, manieristas de A mberes y nadie discute el manicrismo
un arte trentino o contrarreformista, del cual es ejemplo tardío del Greco en Toledo. En general, todas esas obras
severo y monumental en arqui tectura e! Monasterio del comparten rasgos formales de alargamiento corporal o

El. MANIEll.ISMO y SUS MANIERAS

 limitación del espacio, pero muestran diferencias sensibles manera, es decir, con una idea caprichosa basada má.s en
respecto al grado de intencionalidad de la maniera y la rutina que en la Íluitación de la realidad".", siendo
conocimiento de sus reglas o en la intensidad espiritual "increíble -piensa él- el grado en que degeneraron las
puesta en las obras por sus autores. artes) no solo en comparación con Rafael, sino también
Si revisamos los textos de tratadistas y artistas de la con aquellos otros que iniciaron la manera", Uno y otro
época, nos damos cuenta de que se reconocían tantas autor, deseando continuar la obra de Vasari -quien ya
maneras COlUO estilos personales o formas de hacer arte. había afirmado que "a través de las cosas artificiales jamás
Había la "luaniera bella, bellísima, buena, buenísüua, se aprende lo suficiente"- reivindicaron el estudio de la
graciosa, juiciosa, vaga, maravillosa", pero también la que naturaleza y de los grandes maestros; pero en lugar de
era "mala, no buena, malvada, con poco que alabar, considerar la multiplicidad de maneras practicadas en e!
feísima, despreciable, dura, cruda, seca", junto con otras siglo XVI, se limitaron a juzgar -en palabras de Gombrich-
muchas, cada una de las cuales podía ser "aguda, delicada cmuo "degradada y problemática" la maniera ¡¡de los
y dulce, mórbida y pastosa, precisa, gallarda, diligente, afectados imitadores de Migue! Angel". Tal expresión
fácil o cansada", según la recopilación de Battisti. Con puede aplicarse bien al artificioso, recargado, incongruente
todo, la maniera por excelencia, como ya se dijo, es la y teatral Martirio de San Lorenzo, pintado al fresco por
bella maniera, que -en palabras de dicho autor- "se opone, Bronzino en la iglesia homónima de Florencia hacia 1565.
considerada cmuo estilo personal del artista, a la imitación Fueron obras como esa las que dieron al Manierismo la
exacta de la naturaleza" y que busca la gracia, la viveza, connotación de estilo "amanerado" (manieroso, manierato)
lo novedoso, lo atrevido, la libertad frente a las reglas durante los siglos XVII y XVIII. A partir de entonces, la
impuestas previamente -haciendo prevalecer el juicio del fortuna del Manierismo corrió al compás de los tiempos,
propio artista- y fascinar, sorprender o divertir a los trocándose la censura en alabanza, una vez que cesó en
espíritus refinados y cortesanos1 9 . el siglo XIX la admiración unánime por el clasicismo y
Ni para Vasari, ni para los otros artistas o escritores lo académico 20
del siglo XVI -como el milanés Lomazzo (1538-1600), Como dijimos al comienzo, vivimos tielupos de
autor del conocido Trattato dell' arte de/la Pittura de 1584- apertura y hoy nadie parece negar la existencia de tal
tenía el término maniera significado peyorativo alguno, fenómeno artístico. Pero e! arte del siglo XVI en Europa
a diferencia de lo que aconteció con él y con el de manie- y América es tan rico y variado en sus propuestas y manieras
rismo a partir del siglo XVII, tras las consideraciones de que, calificar toda su segunda mitad cmno manierista es
Agucchi y de Bellori. El primero, en un Tratado de 1610, tan extremo, como creer que esta tendencia se extendió
censura lo sucedido con la pintura tras las cimas del sin limitaciones por Occidente a partir del saqueo de
Renacimiento, lamentando que cambiara y se cOITmupiese, Roma": Junto a aquellos embelesados por la Maniera en
"alejándose del camino verdadero ... , al tiempo que surgían la primera mitad del siglo, hubo los que se contentaron
maneras nuevas y diferenres, ajenas a la realidad y a lo con repetir artificiosamente fórmulas aprendidas de los
plausible, más entúsiasras de las apariencias que de la primeros; pero también existieron los que continuaron
auténtica sustancia, contentándose los artistas con regalar los ideales del Renacimiento, los que pusieron su arte al
la vista del populacho con colores hermosos y ropas servicio de las directrices del Concilio de Trento y aquellos
chillonas y haciendo uso de cosas plagiadas de todo otros que anticiparon el Barroco. Hubo artistas que
lugar... ". Por su parte I3ellori -admirador como Agucchi participaron, a lo largo de su carrera, de varias de estas
del clasicista Annibale Carracci- afirma en Le Vite ... tendencias y otros de estilo difícilmente clasificablc- que
publicadas en Roma en 1672 que "cuando decayó la feliz reunieron rasgos -de todas ellas. y mucho de ello sucedió
época (el Renacimiento) .. .Jos artistas abandonaron el a fines del siglo XVI, cuando propiamente se vivió el
estudio de la Naturaleza y adulteraron las artes con la tránsito del Manierismo al Barroco.

EL MANIER,ISMO \' SlJS ｾＬｉＯ｜ｎｅｒｓ＠

33
NOTAS

BIALOSTOCKI, J., "El Ilmnierismo entre el triunfo y el crepúsculo", estética moderna (1400-1700), Ed. Akal, Madrid, 1991, pp. 188-
Estilo e lconu¡.,rrafra. Contribución a una ciencia de las artes, (1966), 197.
Barral Editores, Barcelona, 1973, pp. ＵＹｾＷＮ＠ U TANSEY, R. Y KLEINER, E, Gardner's ART. .. , pp.760-762;
BEGUIN, S.: "Maniérisme", Dictionnaire de la Renaissance, Ed. HERNANDEZ PERERA, J.: "El Cinquecento Italiano", ｰＮｬｏｾ＠
Encyelopaedia Universalis-Albin Michel, París, J 998, ｰＮＵＴＱｾＶｪ＠ 218 de Renacimiento (l1) y Manierismo, Vol. VI de la HISTORIA
SMYTH, C. H. , " Thc Renaissance and Mannerism" , Acts nf the UNIVERSAL DEL ARTE , Ed. Planeta, Barcelona, 1988, pp.188-
Twentieth Intemational Congress uf the History af Art, N. York, 1963. 193.
BIALOSTOCKI, ].,o Ibid., p. 72. 14 VASARI, G., Ibidem, en GARRIGA,]. et al.: Fuentes y Documentos
4 NICCO FASOLA, G.: "Storiografia dil Manierismo", en Seritti di para la Historia dd Arte. IV. Renacimiento en Europa, Ed. Gustavo
Storia dell'arte in üllore di Lionello Venturi, Roma, 1956,1, pp. ＴＲＹｾ＠ Gili, Barcelona, 1983, pp.286; TATARKIEWICZ, W.: Historia de
447; BATTISTI, E., "Infortunios del manierisrno", Renacimiento la Estética, III: La estética moderna (/400-1700), Ed. Akal, Madrid,
y BalTOCa, Ed. Cátedra, Madrid, 1990 (ej. original, Rorna, 1960) 1991, pp. 188-197.
5 FREART DE CHAMBRAY, R., ¡;¡dée de la ¡}e1fection de la ¡}einUtre, 15 VASARI, G" Ibidem, ｰＮＲＸＶｾ＠ A las figuras de la Capilla
Le Mans, 1662 ; BEGUIN, S. , Ibid., p.542, y en "Manierismo", Sixtina, precisamente, hace referencia el florentino Jacopo ｐｯｮｾ＠
Diccionario LAROUSSE de la Pintura, EJ. ｐｬ｡ｮ･ｴｾａｧｯｳｩＬ＠ tormo en la carta que en 1547 dirigió a Benedctto Varchi al afirmar
Barcelona, 1987, Vol. ll, p.1270. que "la profundidad del disei10 y la grandeza del ingenio divino"
6 de Migue! Angel se demuestra mejor "en las milagrosas obras de
LANZI, L., Storia pittorica de/la Italia, Basano, 1789; BEGUIN, S.:,
pinturas con figuras tan variadas y hellas actitudes y
Ibid., p.542.
escorzos"(VARCHI, S.: Disertación sobre la primacía de ｬ｡Ｎｾ＠ artes,
BEGUIN, S., Ibidem; FRIEDLANDER, w., El surgimiento del estilo Academia de Florencia, 1547 (Discurso publicado en 1549 y citado
anticlásico en la Pintura italiana hacia 1520 (trad. del alemán), 1925. por GARRIGA, J. et al.: Fuentes y Documentos para la Hist01ia del
8 BEGUIN, S" Ibid.; DRIGANTI, G.: La Maniera italiana, Roma, Arte. IV. Renacimiento en Eumpa, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1961. Por su parte, tanto Shearman como Smyth, al analizar el 1983, pp.245-254, y PONTORMO, J., Carta a Benedertn Varchi,
estilo de los artistas usualmente adscritos al llamado Primer Ihidem, ｰＬＲＵＷｾＹＩＮ＠ Sobre la estética de Miguel Angel, véase
Manierismo han centrado sus investigaciones en las cmactcrísticas TATARKIEWICZ, w., Ibidem, pp. 175-187; BEGUIN, S., Ibidem,
formales de la Maniera, cuyo 8.fte para Sheannan no es antichísico pp.S45-546; Vol. VI de la HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE,
-como pensaba Friedlander-, sino que surge del mismo ｲ･ｮ｡｣ｩｾ＠ Ed. Planeta, Ibidem, pp. \36-147.
miento. Al respecto, véanse SMYTH, C. H.: Mannerism and 16 BEGUIN, S" Ibidem, pp. ＵＴｾＰ＠ (Pioneras de la estética manierista
Maniera, N. York Univ., 1963; SHEARMAN, J.: Mannerism, fueron las ohras que Rafael pintó con algunos colaboradores en
Londres, 1967; BIALOSTOCKI, J., Ibid. algunas estancias del Vaticano y en la villa Farnesina de Agostino
9 CENNINI, c., "Il Libro dell' Arte" (co. 1390), en YARZA, J. et Chigi, adem,ls de la memorable TransfiRuración del Vaticano);
al., Fuentes y Documentos para la Historia del Arte. Arte Medieval PINO, E, Diálogo sobre la pintura (Venecia, 1548), en GARRIGA,
JI: Románico y Gótico, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1982, pp.300- J. et aLIbid., pp. 263-269; WEST, Sh" The Ilulfinch Guide ro Art,
306. Las obras mencionadas pueden verse en R. G. TANSEY y E Londres, 1996 ("Tintoretto", pp. 845); MURRAY, P. y L.: Diccionario
S. KLEINER, Gardner's ART throuRh the Ages, Harcourt Brace de arte y ¡:trtisw$, Ed. Parramón, Barcelona, 1978, pp. ＵＴＰｾＱ＠
Publ., Fort Worth, 1996, pp.635-637. ("Tintoretto") y pp. 342-.144 ("Manierismo").
10 VASARI, G., Las vidas de los más ilwtres pintores, escultores y 17 DOLCE, L., Diálogo sobre pintura titulado el Aretino (Venecia, 1557),
arquitectos, Florencia, 1550 y 1568; SHEARMAN, J.: Mannelism, pp.29I-299 y AMMANNATTI, !l., Carta a los A",démico.l del
Londres, 1967. Di$eño (Roma, 1582), pp. ＳＰＴｾＸＬ＠ en Fuentes y documentos.
11 TANSEY, R. y KLEINER, E, Gardner's ART. .. , pp. 740-756; Renacimiento .. , Vol. IV.
VASARI, G.: op.cit. en GARRIGA, J. et al.: Fuentes y Documen- 18 SCI-ILOSSER, J., La literatura artística, Ed. Cáteclra, Madrid, 1976,
tos ... , IV, pp. 238-244: También Vasari en el mismo tratado nos pp. 305-386 : "La literatura artística en el periodo manierista", pp.
recuerrda que "la pintura es un plano recubierto de campos de 365-.170: "Los moralistas"; MARIAS, E: El siglo XVI: Gótico y
colores" (adelantándose con ello en casi trescientos cincuenta Renacimiento, Ed. Silcx, Madrid, 1992, pp. 182-197 ("Los ideales
años a Maurice Denis, el teórico de los Nabis). religiosos: Dogma y propiedad") y 205-215 ("Del modo funerario
12 Añade Vasari que gracias, en parte, a que "la manera se convirtió al clasicismo cosmológico: El Escorial); SEBASTIÁN, S.: "El arte
en más bella por haberse difundido el uso frecuente de reproducir al servicio del dogma", en Contrarreforma y Banoeo, Alianza Ed.,
las cosas más bellas (manos, cabezas, cuerpos, piernas), conjuntarlo Madrid, 1981, 1989, pp. 145-194; ID.' Arte y Humanismo, Ed.
todo y componer una figura con todas aquellas bellezas ... y aplicarla Cátedra, Madrid, J 978, pp. 106-127 ("EI Escorial"); MACA-
en cada obra a todas las figuras, qlle por eso se dice que es bella RRÓN, A. Ma.: Histon'a de la conservación y de la 1'estauración, Ed.
manera" (VASARI, G.: op.cit., en GARRIGA, J. et al.: Fuentes Teenos, Madrid, 1997, pp. 63-68; MARTÍN GONZALEZ, J. J.,
y Documentos para la HistOlia del Arte. IV. Renacimiento en Europa, Historia del arte, Vol. 1I, Ed. Gredos, Madrid, 1978, pp. 51-58:
Ed. Gustavr) Gili, Barcelona, 1983, ｰＮＲＷＰｾＸＳ＠ (El esquema "Arquitectura contrarreformist:'1 o trentina".
evolutivo del arte aplicado por Vasari repite el que los entendidos 19 BEGUIN, S. y DEBOUT, M. A., "Maniérisme", op.cit., pp. ＵＴｾ＠
del Siglo IV a. C. habían aplicado ya al griego); SHEARMAN, 557; TANSEY, R. y KLEINER, F. , Gardner's Art ... (op.cit.), pp.
J.: Mannerism, Londres, 1967; SMYTI-I, C. H.: Mannerism and 803-815; BATTISTI, E.: "Infortunios del Manierismo", ｒ･ｮ｡｣ｩｾ＠
Maniera, N. York, 1963; BEGUIN, S.: Dictionrwire de la Renaissance, miento y Banoco, Ed. Cítedra, Madrid, 1990, pp. 151-164; AGUC-
Ibid., p. 542; TATARKIEWICZ, w., Historia de la Estética, III, La CIH, G.B.: Ttattato (hac. 1610), en MAHON, D.: Studies inSeicento

34 II! ENCUENTRO INTERNACIONAL ｍｦ｜ｎｉｾｬｯ［Ｎｏ＠ y TRANSICIÓN AL lJARRl){:O

 TEMA 5: EL REALISMO Y EL NATURALISMO

1. Concepto y orígenes del Realismo.

1.1. Contexto histórico europeo.
1.2. Contexto histórico español.

2. Características del Realismo.

3. El Realismo en Europa.
3.1. Francia.
3.2. Inglaterra.
3.3. Rusia.

4. El Realismo en España.
4.1. Su origen: el Costumbrismo.
o Fernán Caballero.
o Juan Valera.
o José María Pereda.
o Pedro Antonio de Alarcón.
4.2. La Novela de tesis. El triunfo del Realismo español.
o Benito Pérez Galdós.

5. Características del Naturalismo.

o Emilia Pardo Bazán.
o Vicente Blasco Ibáñez.
o Leopoldo Alas Clarín.

6. Teatro.

7. Lírica.

_____________________________________________________________________

1. CONCEPTO Y ORÍGENES DEL REALISMO

A mediados del XIX predominan ya en los medios artísticos los principios

estéticos del Realismo. Se conoce con este nombre al movimiento cultural
característico de una sociedad burguesa a la que no agradaban en principio las
fantasías idealistas románticas y que viene determinado por una serie de
circunstancias histórico-sociales:

1.1. CONTEXTO HISTÓRICO EUROPEO

Como continuación de los procesos de industrialización ocurridos en la primera
mitad del siglo, la Europa posterior a 1848 se caracteriza por un rápido crecimiento
demográfico, por la expansión económica, por la intensificación del comercio y por un
notable progreso técnico. Todo ello está presidido por la consolidación del poder de la
burguesía, la cual deriva hacia posiciones conservadoras por la necesidad de defender
sus nuevos privilegios frente a las crecientes presiones del proletariado (1864, Primera
Internacional de Trabajadores). Esta tensión social explica la aparición de gobiernos
autoritarios y de inspiración conservadora: Napoleón III en Francia, el gobierno de
Bismarck (artífice de la unificación alemana) y el largo período de la reina Victoria en
Inglaterra.

1
 La filosofía propia de la sociedad burguesa decimonónica es el positivismo,
para el que no existe otra realidad que los hechos perceptibles ni es posible otra
investigación que no sea la del estudio empírico de esos hechos. La observación
rigurosa y la experiencia son los instrumentos básicos de la filosofía positivista
(Comte). Claude Bernard expone el nuevo método experimental: observación-
hipótesis-experimentación, en su Introducción a la medicina experimental. Este nuevo
método de investigación caracterizará al evolucionismo de Darwin y su Origen de las
especies o a las leyes de la herencia biológica de Mendel. Asimismo, el pensamiento
político se empapará de esta nueva filosofía y, en El capital, Karl Marx estudia
sistemáticamente la sociedad capitalista, a la que sujeta también a unas leyes
específicas, donde el motor del desarrollo histórico es la lucha de las clases sociales.
Todo ello tendrá una gran repercusión en el terreno literario, pues, en muchos
casos, el novelista pretenderá una observación rigurosa de la realidad, semejante a la
del científico experimental.

1.2. CONTEXTO HISTÓRICO ESPAÑOL

Los mismos procesos que se dan en el resto de Europa se producen en
España con cierto retraso: la población crece rápidamente, la industrialización es más
lenta y se circunscribe a Cataluña y al País Vasco.
La segunda mitad del siglo XIX es una época de graves problemas sociales y
fuertes tensiones políticas. Hasta 1868, la política responde a un signo liberal
moderado o conservador. La revolución de 68 ("La Gloriosa"), que destrona a Isabel II,
supone la victoria de la burguesía progresista, de modo que la Constitución del 69
proclama amplias libertades. En 1875, la Restauración cerró aquella etapa: marginó a
las tendencias extremas y otorgó el gobierno, alternativamente, a los partidos
dinásticos: conservadores y progresistas.

2. CARACTERÍSTICAS DEL REALISMO

Cuando la burguesía ascendente se instala en el poder, la novela realista se
convierte en la creación artística más importante, como expresión del espíritu nada
romántico de la nueva generación. Esta nueva literatura trata de frenar la libertad
romántica presentando la vida tal como es. Comprobemos esto último en los
siguientes rasgos generales de la literatura realista:

1. Observación y descripción precisa de la realidad. Lo que caracteriza al

nuevo estilo narrativo es el arte de copiar la naturaleza tal como se presenta. Este
interés por la observación de la realidad es paralelo a los métodos de observación
característicos de las ciencias experimentales. Para ello, los escritores llegan a
documentarse sobre el terreno, de ahí también que los personajes estén
caracterizados puntillosamente en sus dimensiones externa e interna.

2. Ubicación próxima de los hechos. Frente a la evasión espacio-temporal

del Romanticismo, los autores realistas escriben sobre lo que conocen, por lo que
tienden a situar sus obras en lugares próximos y en el momento presente. La mirada
se desplaza a lo cotidiano, eliminando el subjetivismo y la fantasía, al tiempo que
controlan los excesos del sentimentalismo. Los realistas escriben para el único público
posible: la burguesía, que rechaza ya lo idealista. La burguesía se convertirá, en
consecuencia, en protagonista de esta novela.

3. Frecuente propósito de crítica social y política. En estas novelas

tenemos siempre un individuo problemático que aspira a conseguir unos valores
auténticos, pero que se encuentra con una sociedad degradada que le imposibilita
encontrarlos. A pesar de todo, en los escritores realistas se encuentra, por encima de
cualquier otro rasgo, la confianza en la perfección del sistema, de ahí que condenen
toda solución que implique una ruptura con la sociedad.

2
 4. Predilección por la novela. El género literario por excelencia fue la novela,
que alcanzó un auge inusitado. Las disputas sociales, junto con el desarrollo de la
prensa, son fundamentales para explicar su éxito. Según los realistas, la prosa
narrativa era el género más adecuado para reflejar la realidad en su totalidad. En
definitiva, los rasgos de la novela realista son: verosimilitud (las historias son como
fragmentos de la realidad); personajes individuales que se relacionan
problemáticamente con su mundo, o bien grupos sociales completos que permiten al
novelista dar una visión global de la sociedad contemporánea, dando lugar a la novela
psicológica o a la novela de ambientación social; un narrador omnisciente, donde el
narrador maneja por completo los hilos del relato, lo que no es en absoluto
incompatible con fingir una actitud de objetividad propia de un simple cronista;
didactismo (dando una lección moral o social). Esto sucede, sobre todo, en las
llamadas novelas de tesis, en las que el escritor desea demostrar una idea general a la
que quedan subordinados el argumento y los personajes de la obra; estructura lineal;
descripciones minuciosas, con obsesión por el dato exacto típico del positivismo; estilo
sencillo y sobrio. Los realistas no sólo abandonan los temas legendarios del
Romanticismo, sino que también rechazan su pomposa retórica. El ideal del estilo es
la claridad y la exactitud, por lo que el lenguaje se adapta a la índole de los
personajes, como corresponde al deseo de acercar la labor del escritor a la del
científico. En cuanto a la técnica narrativa, además de la narración tradicional y del
estilo indirecto, destacan el estilo indirecto libre (se refleja el pensamiento del
personaje sin abandonar la 3ª persona del narrador y sin que sea introducido por
verbos de “decir”) y el monólogo interior (el personaje expresa su pensamiento íntimo,
antes de toda organización lógica).

3. EL REALISMO EN EUROPA

3.1. FRANCIA

- Stendhal. Seudónimo literario de Henry Beyle (1783-1842). Es autor de novelas

como Rojo y Negro (1830), en donde se muestran cómo la falta de escrúpulos, el
engaño y el maquiavelismo resultan los medios idóneos de ascenso social, por lo que
sus personajes, de espíritu selecto pero de origen humilde, terminan pactando con la
sociedad. Para Stendhal, una novela es “un espejo que se pasea por un camino real.
Tan pronto refleja el cielo azul como el fango de los cenagales del camino”.

- Honoré de Balzac. Su obra principal es Comedia Humana (un proyecto de 137

novelas pero que dejó en 24) en la que deambulan unos 250 personajes que
reaparecen en sus novelas sin tener en cuenta los parentescos de los protagonistas o
la transformación de los personajes reales en imaginarios.
Sus ideas son de signo conservador: apología de las aportaciones burguesas,
admiración ante el mundo industrial, temor a la revolución, etc.

- Gustave Flaubert. Supone la transición hacia el Naturalismo. No es que sea

ideológicamente progresista, pero tampoco se alía con la burguesía dominante. Su
posición es la del deseo honrado de ser racional y realista.
En el terreno literario, su actitud se traduce en la impersonalidad, capta la vida
cotidiana, monótona y sin relieve. Con Madame Bovary (1857), hay un cambio de
rumbo en la novela realista, ya que se quiebra el pacto sociedad-individuo
problemático, pues aquélla siempre destruye a quien no se adapta. Emma Bovary es
una mujer que, insatisfecha del medio burgués provinciano en que vive y de su marido
permisivo y bonachón, cae en lamentables amoríos que su mente poetiza hasta que la
realidad le lleva al suicidio.

3
 3.2. INGLATERRA

- Charles Dickens. La novela realista tiene también su desarrollo en Inglaterra

coincidiendo con la época victoriana en plena industrialización, cuando surgen núcleos
de población miserable de trabajadores. En la novelística inglesa hay que notar que el
gran aumento de su producción va acompañado de un cambio de forma: ahora hay un
nuevo cauce en las entregas mensuales, que suavizan el gasto, a la vez que
conquistan amplios círculos de lectores, enganchados en el suspense.
El principal representante de este boom fue Charles Dickens. Gran observador
de la vida, retrata los tipos humildes de la sociedad con buena dosis de
sentimentalismo romántico y patriarcal. Entre sus obras destaca Hard Times (Tiempos
difíciles) donde se narran las relaciones entre patronos y obreros, Oliver Twist,
Cuentos de Navidad (el avaro Scrooge), David Copperfield.

Otros autores destacables son Thackeray, con títulos como Barry Lindon o
Vanity Fair; y Charlotte Brontë con una novela cuasi romántica, Jane Eyre, drama
de un pequeño grupo de personajes de un pequeño condado de Yorkshire.

3.3. RUSIA

El caso de Rusia es particularmente original dentro del Realismo europeo: la

novela, instrumento de crítica social más escurridizo a la censura del régimen zarista,
ofrece un rostro activista y pedagógico. Cuando el naturalismo está decayendo en
Europa, la novela rusa revitaliza el panorama, con su mirada puesta en el futuro de su
país y de la humanidad, con un optimismo basado en la confianza de la solidaridad
humana. Tanto en lo religioso y lo cultural como en lo social y político, Rusia presenta
una fuerte peculiaridad con respecto a Occidente. Al llegar el siglo XIX, aún seguía
siendo un país feudal de señores y siervos. Serán tiempos de fuertes tensiones entre
corrientes progresistas y tradicionalistas.
En Literatura, la transición al Realismo está representada por Gógol, cuyas
obras, como Almas muertas, significan el arranque de la gran novela rusa. A partir de
él se desarrolla uno de los grandes ciclos novelísticos de la literatura universal,
conjunto en el que, junto con Turguéniev o Tolstoi, se sitúa la figura cimera de
Dostoyesvski. En sus novelas, en las que destacan títulos como Crimen y Castigo o
Los hermanos Karamazov, se dan situaciones límites de angustia, tensión y caos;
los personajes se caracterizan por su carácter imprevisible, irracional, torturado desde
muchos ángulos y complejísimo. Son iniciadores de la psicología moderna, en la que
se entrelazan los sentimientos más contrapuestos, de ahí que Dostoyevsky sea, sobre
todo, el gran pintor de almas y se haya acuñado el concepto de novela polifónica a
propósito de su obra.
En resumen, se trata de un mundo exaltado, profundo de ideas, con personajes
que, a diferencia del Realismo francés e inglés, buscan una salida a su perturbado
mundo interior, huyendo con firmeza de caer en el nihilismo o en la desilusión.

Tolstoi fue quien más influyó en la novela realista española. Su obra refleja un
profundo conocimiento de los impulsos secretos de la vida psíquica. Tolstoi se
convirtió también en teórico de un cristianismo sin dogmas, basado en la repulsa a la
violencia y en el amor como ley universal. Esto se reflejará en Galdós, que se refugiará
en la filosofía del amor para mantener la ligazón entre los valores individuales y los
colectivos. Galdós fue uno de los primeros en leer Guerra y Paz, traducida al francés
en 1884. Otra gran obra y de gran repercusión fue Anna Karenina.
A Tolstoi se le considera el artífice del realismo psicológico, todos sus
personajes están minuciosamente caracterizados.

4
 Antón Chejov merece también especial mención, con obras como La estepa,
Una vida aburrida o La sala número 6, donde un médico acaba siendo encerrado en
su propio manicomio al interesarse por uno de sus pacientes psiquiátricos.

4. EL REALISMO EN ESPAÑA

En el movimiento realista español suele inscribirse a la denominada

“Generación del 68”. Esta generación estaba formada por una serie de escritores
considerada nueva clase nacional y la integraban: Pedro Antonio de Alarcón, José
María de Pereda, Benito Pérez Galdós, Juan Valera, Leopoldo Alas Clarín, Emilia
Pardo Bazán y Armando Palacio Valdés.

4.1. SU ORIGEN: EL COSTUMBRISMO. EL PRERREALISMO

Su implantación es muy tardía respecto a su desarrollo europeo. Stendhal

publica Rojo y Negro en 1831, Balzac su Comedia Humana entre 1832 y 1847,
Dickens sus obras capitales antes de 1830 y hasta Madame Bovary de Flaubert, en el
sendero naturalista, sale a la luz en 1857, precediendo a los primeros frutos realistas
españoles. Veremos que en España el movimiento realista entra con cierto retraso, si
exceptuamos el temprano intento de Fernán Caballero (seudónimo de Cecilia Böhl
de Faber). En esta autora, muchos sitúan el nacimiento de la novela realista española
sobre la base del costumbrismo (de ahí que a esta etapa también se la conozca como
prerrealista), pues promueve una actitud de observación de la realidad con la
publicación de La gaviota, donde pinta una Andalucía idílica, poseedora de una gran
fuerza espiritual.

Los autores que destacan en este costumbrismo son:

- Juan Valera (1824-1906).

El tema más frecuente de sus novelas es el amor y, relacionado con él, el
“tema del viejo y la niña”. Destaca Pepita Jiménez, que narra la historia de un
seminarista, Luis, cuya vocación se ve derrumbada ante los encantos de la
protagonista (Pepita). La primera parte de la novela adopta la forma epistolar: son las
cartas que Luis escribe a su tío, deán de la catedral. La segunda parte es un relato en
el que el deán completa las cartas, contando el enamoramiento de Luis. Un epílogo
nos revelará la felicidad de los protagonistas ya casados. Otras obras importantes son
Doña Luz (abordando cuestiones de vocación religiosa) y Juanita la Larga.

- José María de Pereda (1833-1906).

Es uno de los mayores representantes del realismo regionalista. En sus
novelas hay una apología de la vida rural tradicional frente a las novedades y la
corrupción de la ciudad. Así, en Sotileza exalta la naturaleza y las gentes sencillas del
mar; y en Peñas arriba, la naturaleza y las gentes de la montaña.

- Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891).

Fue uno de los principales responsables de que el Realismo se impusiera a la
prosa romántica en boga en aquellos momentos En su tiempo destacó por sus novelas
religiosas. Su obra más popular, sin embargo, y por la que es recordado, es El
sombrero de tres picos, publicada en 1874, que inspiraría a Falla su famoso ballet.

5
 4.2. LA NOVELA DE TESIS. EL TRIUNFO DEL REALISMO ESPAÑOL

La crítica acepta que la novela plenamente realista comienza a desarrollarse

en España en la década de los 70. La literatura entra de lleno en una serie de
polémicas que trae consigo la Revolución de la Gloriosa, produciendo lo que se ha
denominado Novela de Tesis. Entre los defensores de este modo de escribir, destaca
sobre todo Benito Pérez Galdós, quien en su discurso de ingreso en la Real Academia,
titulado La sociedad presente como materia novelable, aportará una definición precisa
de lo que él considera la esencia de la novela: "Imagen de la vida es la novela y el arte
de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos (...) todo esto sin olvidar
que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la
reproducción". De esta forma, la novela realista alcanzará su cima cuando se adentre
en el análisis psicológico de los personajes y se creen personajes no genéricos. Este
tránsito lo ejemplifica a la perfección Galdós, quien no se limita a copiar la realidad,
sino que utiliza sólo aquello verosímil, lo que estéticamente es creíble. Escribirá sobre
la base costumbrista, le gusta pasearse por Madrid y se documenta sobre la vida de
sus habitantes, pero, aparte de esto, logra crear un mundo novelesco.

-Benito Pérez Galdós (1843-1920). Sus ideas acerca de

cómo debía ser la nueva novelística pueden rastrearse en los
propios textos de Galdós:
1. En uno de sus ensayos, titulado Observaciones sobre la
novela contemporánea en España, Galdós propone como principal
fuente de inspiración para sus novelas la clase media, sus ideales,
sus aspiraciones y sus problemas.
2. En el prólogo a El sabor de la tierruca de Pereda pondera la reproducción de
lo natural, la combinación de verdad más fantasía, el acierto de introducir el lenguaje
popular en el literario a través del diálogo y la observación de la realidad.
3. En el prólogo a la tercera edición de La Regenta compara el Naturalismo
español con el francés y el inglés.
4. Y en el discurso de ingreso en la Real Academia, anteriormente citado.

Son varios los intentos de clasificar la obra galdosiana para los que se han
utilizando diversos criterios. El propio Galdós distinguió su producción literaria en cinco
grupos: novelas de la primera época, Episodios nacionales, novelas españolas
contemporáneas, novelas espiritualistas y por último, la dramática.
Entre las “Novelas de la primera época”, destacan La fontana de oro y Doña
Perfecta. Esta última pertenece a llamadas novelas de tesis, en la que Galdós
denuncia las ideas conservadoras, el oscurantismo y los prejuicios de las pequeñas
poblaciones como Orbajosa, lugar en el que se desarrolla la novela. En 1870, en
Observaciones sobre la novela contemporánea de España, el autor declara su
confianza en la burguesía como clase capaz de reformar la vida española.
Los Episodios Nacionales, distribuidos en cinco series, con un total de 46
tomos, representan un marco amplísimo de la historia española contemporánea, entre
la batalla de Trafalgar y la Restauración, con cierta trama imaginativa.
En la etapa de las “Novelas contemporáneas”, Galdós pretendía reflejar la
sociedad de su tiempo. Destacan: Tormento (historia de un indiano enamorado de
una chica que fue amante de un cura y que sufre la envidia de Rosalía Pipaón de la
Barca); La de Bringas (continuación de la anterior, su protagonista es la cursi Rosalía,
ahora convertida en amante de uno de los Peces); Miau (historia de un cesante:
burócrata que queda sin trabajo por un cambio de gobierno) y, sobre todo, Fortunata
y Jacinta, cuya trama se desarrolla en Madrid. Juan Santa Cruz, hijo de una familia de
la burguesía, vive una aventura amorosa con Fortunata, una bella muchacha del
pueblo; sin embargo, terminará aceptando el matrimonio con su prima Jacinta.

6
 TEMA 10: LA LITERATURA BARROCA (SIGLO XVII)

1. Introducción
1.1. Definición
1.2. Ideología barroca
1.3. Contexto histórico español

2. Características generales de la literatura barroca

2.1. Conceptismo y culteranismo

3. La lírica barroca
3.1. Autores: Góngora, Lope de Vega y Quevedo

4. La narrativa barroca
5. La prosa de ideas
6. El teatro
6.1. La comedia nueva
6.2. Autores: Lope de Vega y Calderón de la Barca

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Definición

Conocemos como Barroco al periodo que sucede al Renacimiento y que se

desarrolla en Europa y en los países hispanoamericanos aproximadamente durante el
siglo XVII. Es un término trasplantado de las artes plásticas que tuvo originalmente un
sentido peyorativo, puesto que se relacionaba con lo extravagante, lo exagerado, lo
recargado y el movimiento, en abierto contraste con el estatismo y el orden propios del
Renacimiento del que, en realidad, es continuidad y evolución. Hoy se aplica al
conjunto de rasgos que conforman la visión del mundo de este periodo histórico.

1.2. Ideología barroca

En el clima de crisis barroco, los ideales renacentistas de orden y equilibrio

desaparecen y dejan paso al pesimismo y al desengaño. Como expresión de estos
sentimientos se ha de entender, por una parte, el afán de mostrar la inestabilidad de lo
real, la temporalidad y fugacidad de todo lo existente y, por otra, la extravagancia, que
da paso a lo monstruoso y a la complicación y artificiosidad. De ahí la preferencia por
los jardines laberínticos, el contraste de luces y sombras en pintura, la preferencia por
la línea curva y quebradiza en la arquitectura, o el "gongorismo" en literatura. Pero, al
mismo tiempo, en evidente contraste, la experiencia de vivir en un mundo convulso
produce dolor, melancolía, angustia, y así se busca el goce en la contemplación de lo
mutable y se canta al tiempo, a los relojes, a las ruinas... en definitiva, a la fugacidad
de la vida y a la necesidad de vivir el momento. A su vez, la conciencia de la miseria
de la condición humana hará surgir al pícaro y las páginas satíricas y moralizadoras
de Quevedo o de Gracián.
En una época en que el poder político y eclesiástico, en buena medida
representado por la Inquisición, impone un orden severo, se hace necesario
precaverse para evitar riesgos. El peligro que implica la verdad conduce a la
desconfianza: la prudencia, la discreción y el engaño son la máxima que debe guiar al
que quiera sobrevivir. A ello se une la certeza de que las cosas no son lo que
parecen: la vida es sueño, teatro... El conflicto entre el ser y el parecer, que tan bien
expresa la tensión barroca, está servido.

1
 Por fin, caracteriza al hombre barroco su dinamismo, su no querer poner
límites a las cosas, su afán de trascendentalismo que le empuja a buscar algo que le
permita salir de los estrechos límites de este mundo. Síntesis y expresión de este
conflicto es Don Quijote, hombre y héroe a la vez, que muestra la capacidad
cervantina de sublimar la realidad y convertirla en sustancia poética. En literatura,
dinamismo es también abundancia de imágenes, oposición de contrarios, tensión,
exageración...; la razón y la pasión se oponen y se complementan.

1.3. Contexto histórico español

El Barroco es en España un periodo paradójico. Culturalmente (literatura,

pintura, música...) constituye un "Siglo de Oro", pero, desde una perspectiva histórica,
resulta un "siglo de hierro" o de crisis:

a) Demográfica. La población disminuye de manera alarmante a causa del

hambre y de la subsiguiente mortalidad. El despoblamiento del campo se agrava con
la expulsión de los moriscos.

b) Económica. España está en bancarrota, debido a las guerras exteriores, los

conflictos internos, epidemias, sequías, pérdida de la población campesina, la
disminución del oro de América, el exceso de privilegiados, el despilfarro de la Corte y
la ausencia de una burguesía emprendedora

c) Social. Se trata de una sociedad estamental en la que encontramos:

• La nobleza privilegiada, que apenas paga impuestos y que monopoliza la tierra

y los cargos públicos. Estaba formada por Grandes de España, caballeros e
hidalgos que vivían, o aparentaban hacerlo, de sus rentas.

• El clero, cuya influencia social y cultural es enorme.

• Los militares, formados por nobles, burgueses y desvalidos, entre los que
cada vez es más frecuente la imagen del soldado indisciplinado.

• Los plebeyos, burgueses y campesinos que se ven castigados con fuertes

impuestos y muy afectados por las sucesivas crisis económicas.

• Los miserables: mendigos, pícaros, bandidos y ladrones, cuyo número

aumenta con los campesinos hambrientos que llegan a las ciudades.

d) Política. La monarquía es autoritaria y gobiernan los validos como el Conde

Duque de Olivares. España pierde su supremacía en Europa.

Desde el punto de vista religioso, la España del momento asume los principios
católicos de la Contrarreforma (en oposición a la Reforma protestante), cuyo estricto
cumplimiento vigila la Inquisición. Se difunden oficialmente a través de los centros
educativos (universidades, colegios) y a través del teatro y de otros espectáculos para
llegar a la población analfabeta. Ligada a la intolerancia religiosa, está la obsesión por
la limpieza de sangre o, lo que es lo mismo, el orgullo de no tener ascendientes
musulmanes o judíos demostrables en, por lo menos, tres generaciones. De ella
nacieron rencores y divisiones sociales, y en el pueblo llano una conciencia de
superioridad frente al noble por su demostrada limpieza de sangre, muy relacionada,
por otra parte, con el crucial tema del honor.

2
2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LITERATURA BARROCA

La Literatura es a la vez continuidad del Renacimiento en temas, géneros y

formas, y manifestación de una nueva sensibilidad que refleja los problemas de la
época y sus ideas filosóficas. Los escritores del Barroco buscan la originalidad y así
surgen novedades en los tres géneros literarios, a la vez que se origina un tratamiento
diferente de los temas clásicos y la reaparición de viejos temas medievales.

La literatura barroca se caracteriza por:

a) Un nuevo estilo que pretende sorprender, cuya base será la dificultad

entendida como un reto a la inteligencia del lector. En ella, está la clave de
los dos estilos más importantes del momento, culteranismo y conceptismo,
que luego veremos.

b) La presencia constante del pesimismo y del desengaño, al que sirven de

expresión tópicos y motivos como el carpe diem, las flores que se
marchitan, las ruinas y los relojes, la nostalgia por un mundo mejor, el
tema de la muerte y la idea del mundo como teatro o de la vida como
sueño...

c) La actitud crítica satírica y hasta sarcástica, que permite la aparición de

géneros como la picaresca y transforma algunos temas como el del amor,
la mitología o el viejo tema del mundo al revés, relacionado con la figura
del loco, del borracho, del pícaro o del gracioso que se sitúan al margen de
la sociedad, pero la enjuician o la modifican.

d) El contraste. Con frecuencia los elementos contrarios conviven en el

mismo autor o incluso en el mismo texto: don Quijote y Sancho, señores y
criados en el teatro, cíclope y ninfa en la Fábula de Polifemo y Galatea de
Góngora...

e) La lengua literaria se enriquece con la incorporación de cultismos y con el

retorcimiento expresivo que se produce con el hipérbaton, los juegos de
palabras, la acumulación de imágenes, metáforas, antítesis, paradojas...

2.1. Conceptismo y culteranismo

En realidad, son dos tendencias estéticas que rompen con el equilibrio

renacentista entre forma y contenido a partir de la pretensión de sus seguidores de
sorprender y admirar al lector con su originalidad. Culteranismo y conceptismo
partirían de un mismo principio, el del ingenio, que une realidades que entre sí no
tienen nada que ver porque se produce la identificación entre objetos remotos. El
lector debe realizar un esfuerzo intelectual sólo permitido al ingenioso. Ambas
tendencias persiguen la expresión oscura, aunque el culteranismo exige del lector no
sólo el ingenio, sino además una amplia cultura porque emplea abundantes latinismos,
cultismos y metáforas muy complejas, además de referencias mitológicas, históricas,
etc. En ambos subyace la ideología del Barroco y reflejan su complejidad expresiva y
su tendencia a la acumulación, pero se diferencian en algunos aspectos que en ningún
caso se han de considerar excluyentes:

3
CULTERANISMO

• Preocupación por la belleza formal:

- Tendencia a la idealización de la realidad.

- Ornamentación exuberante
- Búsqueda del esplendor estilístico.

• La lengua literaria. Se pretende bella, artificiosa, sensual y colorista:

- Sintaxis latina: hipérbatos, encabalgamientos perífrasis,

correlaciones y plurimembraciones, etc.
- Vocabulario: incorporación de cultismos y de voces coloristas y
sonoras.
- Recursos semánticos: metáforas, metonimias, imágenes.
- Recursos fónicos: aliteraciones, paronomasias, palabras
esdrújulas que dan música al verso.

CONCEPTISMO

• Preocupación por la expresión del contenido:

- Tiende a la sutileza y se basa en las asociaciones ingeniosas de
palabras o ideas
- Su ideal es el laconismo1 y la sentenciosidad

• La lengua literaria. Se pretende concisa, llena de contenido:

- Sintaxis: frase breve y sintética: "Lo bueno, si breve, dos veces
bueno" dirá Gracián
- Vocabulario: se juega con los significados de las palabras y con sus
dobles o triples sentidos:
- Recursos retóricos: antítesis, paradojas, hipérboles, juegos de
palabras, elisiones...

3. LA LÍRICA BARROCA

A lo largo del siglo XVII, continúa el esplendor de la lírica del siglo anterior,
aunque ahora los poetas, que reflejan en sus obras el desengaño y el pesimismo
propios de la nueva sensibilidad, buscan la novedad y la sorpresa del lector. En
numerosas ocasiones, esta búsqueda de la novedad se articula a partir de la
denominada imitatio o imitación de un modelo clásico precedente con la intención de
superarlo por medio del trabajo retórico.

En cuanto a la métrica, se utilizan composiciones renacentistas de origen

italiano: el soneto, la octava, la silva, y los versos endecasílabos y heptasílabos, cuyo
uso se perfecciona y cuyas posibilidades se intensifican, y se cultivan, además,
estrofas propias de la lírica popular: romances, letrillas2 y poemas con formas y
temática populares, cantos de segadores, de vendimia, de bodas... que se introducen
también en el teatro. Los romances de esta época firmados por autores conocidos

1
Forma de expresión breve y concisa.
2
Composición poética, amorosa, festiva o satírica, que se divide en estrofas, al fin de cada una de las
cuales se repite ordinariamente como estribillo el pensamiento o concepto general de la composición,
expresado con brevedad.

4
constituyen el llamado Romancero nuevo. Tanto las estrofas de origen culto como las
de origen popular se utilizan para temas de todo tipo y muestran una gran
complicación formal, que se consigue por medio de la acumulación de elementos.
Conceptismo y culteranismo serán la expresión literaria de ese deseo de complicación,
que con frecuencia hará oscuro al poema, que podrá ser un soneto burlesco, una
letrilla amorosa de ideas elevadas o un romance...

En el Barroco, se usan los mismos temas que en el Renacimiento: amorosos,

mitológicos, el carpe diem, el beatus ille, religiosos, patrióticos; aunque, en general,
con otra visión: la del desengaño, que llevará a actitudes y planteamientos plagados
de pesimismo. Es posible que el mismo poeta escriba sobre un tema de la manera
más estilizada e idealista o lo rebaje de tal forma que unas veces resulte grotesco y
otras paródico. Estos contrastes existen en un mismo autor, o incluso en un mismo
texto, porque la intención del poeta barroco es causar asombro. La obra de arte ha de
ser artificiosa, no ha de ser copia de la naturaleza. Así, los temas se cargan de ideas
que se contraponen, las figuras se retuercen y exageran, los poemas se llenan de
retórica y de cultura, la historia y la mitología conducen a ingeniosas asociaciones.

3.1 Autores: Góngora, Lope de Vega y Quevedo

LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE

Nace en Córdoba en 1561 y desde muy joven vincula su

vida a la iglesia. A los 56 años, ya famoso, dirige sus pasos a
Madrid, donde obtiene el nombramiento de capellán real del
monarca Felipe III. Enfermo y arruinado por sus deudas de juego,
se retira a Córdoba para morir en 1627.

En su lírica observamos la doble mirada de la literatura

barroca, tanto la idealizada y entusiasta como la desengañada y
escéptica. En este sentido, Góngora somete los temas
renacentistas a un proceso de estilización: por un lado, su deseo de
huida de la realidad se concreta en una exaltación de la misma a través de su
idealización y de su embellecimiento (que supone el final del proceso de renovación
iniciado por Garcilaso: lo que en éste es armonía, en Góngora es intensificación de
elementos), y por otro, en una degradación de la realidad a través de la caricatura y de
la burla.

En su lenguaje poético, Góngora recoge, condensa e intensifica elementos

cultos, usa profusamente las figuras literarias, en particular el hipérbaton, y
frecuentemente se apoya en la mitología. Todo ello contribuye a la oscuridad, que es
característica de la poesía del autor cordobés. Además, el léxico gongorino trasluce
una precisa selección y muestra una clara tendencia hacia el colorismo (el rojo, el
amarillo y el blanco son sus colores preferidos).

Su obra está compuesta básicamente por romances, letrillas, sonetos y tres

poemas de mayor extensión que representan la cima de su poesía: Fábula de
Polifemo y Galatea, Soledades y Fábula de Píramo y Tisbe. En la Fábula de Polifemo
y Galatea, Góngora revive, en su lengua de gran complejidad estilística, el mito
literario del cíclope Polifemo, que se enamora de la ninfa Galatea. Las Soledades
constituye una inacabada sucesión de estampas, en las que se presenta una
naturaleza estilizadísima a través de la maestría retórica del cordobés.

5
LOPE DE VEGA

Lope Félix de Vega Carpio nace en Madrid en 1562. De familia humilde, sus
aptitudes le permiten estudiar en la universidad de Alcalá. Su trayectoria vital está
marcada por su tendencia enamoradiza y por sus altibajos espirituales: en su obra
deja testimonio poético de sus múltiples relaciones, así como de su desengaño vital,
que le lleva a ordenarse sacerdote tras la muerte de su segunda esposa. En sus
últimos años de vida, las desgracias familiares, la soledad y los problemas económicos
acentuaron un duro final. Murió en Madrid en 1635, habiendo obtenido el cariño y
reconocimiento de todo el pueblo.

Influido por la lírica tradicional, por la renacentista y por la conceptista y

culterana de su época, fue también un gran poeta que cultivó casi todos los géneros
literarios de su tiempo. Su poesía, recogida en parte a través de libros, pero también
dispersa en el seno de sus producciones teatrales, sirve para recrear y expresar su
experiencia personal, de modo que sus versos reflejan en muchas ocasiones muchas
circunstancias autobiográficas. Su estilo tiende al verso claro, de contenido accesible,
aunque en ocasiones se haya dejado llevar por la complicación culterana.

Lope reunió gran parte de su poesía en tres libros: Rimas, dedicadas sobre
todo a poesía de tema amoroso de tradición petrarquista; Rimas sacras, fruto de su
crisis espiritual, donde da amplia expresión al arrepentimiento y al sentimiento
religioso; y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, en las que
parodia, bajo ese seudónimo, las formas líricas de su época.

FRANCISCO DE QUEVEDO

Francisco de Quevedo y Villegas nace en Madrid en 1580 en el seno de una

familia cortesana. Cursó estudios universitarios y tuvo responsabilidades políticas junto
al duque de Lerma. Por oscuras razones sufrió prisión durante cuatro años en León.
Murió en Villanueva de los Infantes en 1645, un año después de su liberación.

En su obra poética domina el contraste: en ella se muestran actitudes en

apariencia contrapuestas (moralistas, amorosas, burlescas o de circunstancias) y se
mezclan la degradación de lo bello y la elevación de lo vulgar. Su obra, además, se
caracteriza por la actitud crítica y sarcástica, por el profundo pesimismo y el
desengaño, por la condensación del lenguaje propia del conceptismo, por la
innovación en el léxico y por las rupturas sintácticas. Su lengua poética utiliza juegos
de palabras, paronomasias, antítesis... Destacan sus sonetos por su contención, su
mesura y la selección de vocablos adecuados a un contenido lleno de profundidad.

Entre sus temas destacan el amor, la muerte, el tiempo y el desengaño.

Quevedo analiza los sentimientos amorosos de acuerdo con la ideología y el
pesimismo barrocos, por medio de técnicas del Renacimiento, de la lírica cortesana y
del petrarquismo (motivos luminosos, unión de contrarios, dualidades conceptuales).
La muerte y el tiempo son una de sus grandes preocupaciones. Como manifestación
del desengaño barroco, el poeta, desazonado por la brevedad de la vida, siente el
tiempo como causante de la rápida llegada de la muerte y de la decadencia que se
manifiesta tanto en la persona, como en los objetos y en el mundo. El desengaño se
plasma también en sus poemas satírico burlescos, en los que, a veces, predomina el
humor (Érase un hombre a una nariz pegado), la sátira (Yo te untaré mis obras con
tocino), la degradación del mito o el desencanto ante el paso del tiempo y las
veleidades del ser humano. La preocupación es la misma, cambia el punto de vista.

6
4. LA NARRATIVA BARROCA3

En la segunda mitad del siglo XVI y la primera del siglo XVII, en España
conviven una serie de subgéneros narrativos, algunos de los cuales ya han sido
tratados en la unidad 8 (Literatura del Renacimiento): libros de caballerías, novelas
pastoriles, novela morisca, novelas bizantinas y de aventuras... Entre las
manifestaciones más características de la época barroca, hemos de destacar las
novelas cortas de tipo italiano4, como las Novelas ejemplares de Cervantes o las
Novelas a Marcia Leonarda de Lope de Vega. Otra autora representativa fue María de
Zayas y Sotomayor, que escribió Novelas amorosas y ejemplares o Decamerón
español, un conjunto de diez novelas cortesanas que destacan por analizar las
relaciones amorosas desde el punto de vista de la mujeres, al tiempo que denuncian la
situación desfavorecida de la mujer de su época.

Otro de los géneros narrativos más cultivados en el Barroco es la novela

picaresca. Como decíamos en la octava unidad, esta novela tiene existencia cuando
los lectores reconocen las características de la picaresca en El Guzmán de Alfarache,
de Mateo Alemán, que, publicado en dos partes (1599 y 1604), narra en primera
persona las vicisitudes del arrepentido Guzmán: su existencia de hijo de "gallarda
moza" y genovés, que va pasando por diferentes amos, contrae matrimonio, es
ladrón... hasta que se le lleva a galeras y posteriormente, ya arrepentido, se le pone en
libertad. Mateo Alemán adopta algunas características del Lazarillo que configuran el
género picaresco: la narración autobiográfica en primera persona que ofrece el punto
de vista del pícaro; el carácter de antihéroe de un protagonista de origen innoble; la
estructura de viaje y de servicio de amos; el proceso de deformación del héroe, la
justificación de la obra como explicación de un "caso" final... Mateo Alemán agudiza,
sin embargo, la intención de adoctrinar a la vez que entretener mediante la inclusión
de numerosas digresiones moralizadoras.

Tras el éxito del Guzmán de Alfarache se multiplica la publicación de obras

picarescas que van aportando matices al género. Otra importante novela que introduce
considerables cambios en el molde picaresco es La vida del Buscón llamado don
Pablos, de Quevedo, que se publica en 1626. La obra, cuya finalidad es básicamente
estética, constituye un muestrario de recursos del conceptismo que su autor utiliza
para hacer reír. Carece, pues, de intención moral y presenta personajes
caricaturizados, incluido el protagonista, Pablos, que ni evoluciona ni explica caso
alguno para justificar la narración de su vida.

Por último, como obras maestras de la narrativa barroca, debemos mencionar

dos títulos fundamentales: el Criticón, de Baltasar Gracián y La Dorotea, de Lope de
Vega. El Criticón, compleja obra publicada en tres partes, narra una historia que
funciona como alegoría de la existencia humana. Critilo y Andrenio, padre e hijo, dos
personajes que simbolizan la Razón y la Naturaleza respectivamente, emprenden un
largo peregrinaje por distintos países hasta llegar a la Isla de la Inmortalidad. Los
múltiples episodios, símbolo de los avatares y decisiones morales a los que el hombre
debe hacer frente a lo largo de sus días, sirven a Gracián para dar curso a su visión
desolada del mundo. La Dorotea, en cambio, es una ficción dialogada en la que Lope
recrea sus amores juveniles con Elena Osorio.

3
Deben tenerse en cuenta para comprender la narrativa barroca los contenidos de la unidad anterior:
Cervantes representa la cumbre de la narrativa barroca y, por eso, le dedicamos una unidad exclusiva.
4
Ya explicadas en la unidad dedicada a Cervantes.

7
5. LA PROSA DE IDEAS BARROCA

En la literatura barroca, es habitual el cultivo de la prosa de ideas en la que los

temas de índole histórica, filosófica, moral o estética... se tratan con recursos propios
del conceptismo. El gusto por el concepto breve y sentencioso alcanza su máxima
concentración en los emblemas, comentarios de grabados alegóricos que trataban de
diferentes temas. Además, continúa el interés por la lengua, como lo demuestran las
obras de los humanistas Gonzalo Correas, autor de la Ortografía castellana, y
Sebastián de Covarrubias, creador del diccionario Tesoro de la Lengua castellana. Los
dos grandes escritores dedicados a la prosa de ideas son Francisco de Quevedo y
Baltasar Gracián.

FRANCISCO DE QUEVEDO

Maestro también de la prosa conceptista, nos legó obras de carácter didáctico,

en las que hace referencia a temas morales y filosóficos (La cuna y la sepultura),
políticos (Vida de Marco Bruto; Política de Dios, gobierno de Cristo, tiranía de
Satanás), literarios (La aguja de marear cultos) o de carácter satírico. Entre los
escritos que hacen referencia a estos últimos, deben citarse siempre sus Sueños, obra
que engloba cinco relatos dedicados a ridiculizar tipos, costumbres de la época y
vicios humanos. En los Sueños se muestra una realidad humana completamente
degradada tras la que se puede adivinar el pesimismo del autor.

BALTASAR GRACIÁN

Baltasar Gracián (1601-1658) nace en Belmonte. Tras ingresar en la compañía

de Jesús, estudia teología y se ordena sacerdote. En 1641, se traslada a Madrid,
donde ejerce de predicador y se acentúa su visión pesimista de la sociedad. Su obra
literaria, muy crítica con la moral y la política de su tiempo, le supuso importantes
conflictos con sus superiores eclesiásticos.

En su prosa, extremadamente conceptista, se muestran los recursos propios de

esta tendencia: el gusto por el juego intelectual de ideas y de palabras, el rechazo de
lo vulgar, la obsesión por el ingenio y por atraer al lector mediante enigmas. Todo ello
hace que su literatura sea complicada. Su lenguaje, muy cuidado, tiende a la
condensación (“Lo bueno si breve, dos veces bueno. Y aun lo malo, si poco, no tan
malo”) y pretende enseñar sobre cuestiones relacionadas con la prudencia y la razón
para que los seres humanos lleguen a la superación personal. Pesimista, considera
que el hombre es débil y miserable, y pretende facilitarle recursos para valerse ante la
malicia ajena. Él mismo indica que sus escritos son para lectores selectos: ¡Oh, gran
sabio el que se descontentaba de que sus cosas agradasen a los muchos! Por ello
utiliza la dificultad, con la intención de que el lector se esfuerce: Cuanto más
escondida la razón y que cuesta más, hace más estimado el concepto, despiértase
con el reparo la atención, solicítase la curiosidad, luego lo exquisito de la solución
desempeña sazonadamente el misterio ("Agudeza y arte de ingenio"). Entre sus obras
destaca el Oráculo Manual y arte de Prudencia.

8
6. EL TEATRO BARROCO

El teatro alcanza su máximo esplendor en el Barroco. Durante todo el siglo, la

tendencia al espectáculo propia de la ideología barroca se concretará en fiestas
cortesanas y religiosas, cuyo despliegue escenográfico podía ser impresionante.
También había fiestas de carácter popular, como las de toros y los juegos de cañas5, a
los que el público español mostraba gran afición. En este ambiente, el teatro entra en
el circuito económico y se convierte en un lucrativo negocio: autores, actores, poetas,
entre otros, tenían en él su medio de vida. Es ahora cuando aparecen en mayor
medida lugares específicos de representación, los corrales, con su organización
administrativa y económica. En ellos tenía lugar el espectáculo teatral, conglomerado
de formas teatrales, cuya parte central era la comedia, que satisfacía en gran medida
el gusto del público. Sus alborotos contribuían al ruido del espectáculo, fomentando la
sensación de celebración colectiva: comer, beber, pelearse, arrojar objetos al
escenario o a la cazuela era habitual. La diversión y la fiesta contribuían a la evasión
de una realidad poco satisfactoria.

La temporada teatral se desarrollaba desde la Pascua hasta el Carnaval del

año siguiente y las representaciones empezaban a las dos en invierno y a las tres en
verano. Duraban unas tres horas y tenían el siguiente esquema: loa o presentación en
verso con la que se pretende ganar el favor del público / primera jornada o acto de la
comedia / entremés / segunda jornada de la comedia / baile, entremés o jácara6
cantada / tercera jornada / nuevo entremés y baile final. Se trataba, pues, de un
espectáculo completo en el que tenían cabida la música, el canto y la danza.

Los actores se reunían en compañías de muy diversa condición. En general,

eran contratados por el autor o empresario y siempre representaban el mismo
personaje. Los textos los escribían los poetas, quienes al venderlos perdían sus
derechos sobre la obra, que el autor o empresario podía modificar a su antojo. Las
comedias duraban poco en cartel, lo que incrementó la producción teatral, que en
muchos casos se adecuó a las exigencias del mercado: "como las comedias se han
hecho mercadería vendible, dicen (y dicen verdad) que los representantes no se las
comprarían, si no fuesen de aquel jaez; y así el poeta procura acomodarse con lo que
el representante, que le ha de pagar su obra, le pide" (Cervantes Quijote I. Cap. 48)

6.1. La comedia española o la comedia nueva

El término comedia sirve para denominar a todas las obras teatrales que se
representaban en los corrales, fueran comedias propiamente dichas, tragedias,
tragicomedias o dramas. Los textos responden a la fórmula renovadora establecida
por Lope de Vega, que sedujo a los espectadores como nadie lo había hecho y que
fue desarrollada a lo largo del siglo por la obra de otros escritores, entre los que
sobresale Calderón de la Barca. Lope la fijó en su Arte nuevo de hacer comedias y se
basa en los postulados siguientes:

1. Ruptura de las tres unidades clásicas de lugar, tiempo y acción. Los hechos
suelen suceder en varios lugares, no suelen transcurrir en un único día, ni ceñirse a
una sola acción. Normalmente, hay dos acciones interrelacionadas, una protagonizada
por personajes de alto rango social y otra por los criados, pero esto varía en función de
la comedia concreta.
5
Fiestas donde los jinetes se arrojaban las cañas (especie de lanzas).
6
Romance alegre en que por lo regular se contaban hechos de la vida licenciosa. Muchas veces se
acompañaba de bailes.

9
 2. Mezcla de elementos trágicos y cómicos. Lope consideraba poco natural tal
separación y aducía que la variedad "hará grave una parte, otra ridícula", con lo que
aumentará el deleite del público.

3. Reducción a tres de los cinco actos del teatro clásico. Cada uno de estos
tres actos o jornadas se corresponde con cada una de las partes fundamentales de la
acción: planteamiento, nudo y desenlace. Así, en el primer acto se expone el asunto,
en el segundo se desarrolla y en el tercero se concluye.

4. El "decoro poético", es decir, la adaptación del modo de ser y del lenguaje de

cada personaje a su carácter y condición social. Lee lo que dice Lope en su Arte
nuevo de hacer comedias sobre este asunto:

Si hablare el rey, imite cuanto pueda que muevan con extremo a quien escucha;
la gravedad real, si el viejo hablare, los soliloquios pinte de manera
procure una modestia sentenciosa, que se transforme todo el recitante
describa los amantes con efectos y con mudarse así mude al oyente

Las damas no desdigan de su nombre; [...]

El lacayo no trate cosas altas,
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras.

5. Uso del verso como única forma de expresión. Se propone que la métrica
sea variada para que pueda adecuarse a la índole de cada situación dramática. Dice
Lope:
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando.
Las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.

6. Inclusión de elementos líricos: cancioncillas populares, bailes y danzas que

animaban y proporcionaban colorido y brillantez.

7. Los personajes de la comedia forman una galería de figuras que suele

organizarse en los dos planos clásicos, el de los señores y el de los criados. Son:

• El rey y el poderoso, noble que puede provocar un conflicto social.

• El caballero (padre, hermano o esposo) y el villano o labrador rico, cuyo honor

radica en la "limpieza de sangre" y que debe velar por el honor de la dama. Si
hay afrenta, debe vengarse. Cumple, pues, la misión de mantener el orden
social.

• La pareja amorosa: el galán y la dama.

• El gracioso o "figura del donaire": criado del galán, su contrafigura. Su

versión femenina es la criada, confidente y acompañante de la dama. El
gracioso cumple varias funciones: permite el diálogo y la expresión de las
inquietudes del galán protagonista, sirve a éste de contrapunto cómico, media
entre el público y la ficción, e incluso "traduce" los momentos dramáticos más
complejos al lenguaje común.

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 8. Los asuntos de la Comedia proceden de variadas fuentes como son la
tradición, la historia –sagrada, antigua, extranjera, española–; la religión –la Biblia,
vidas de santos...– la mitología y las costumbres, y tratan diversos temas. Entre éstos
destacan el amoroso, en el que las profusas quejas, riñas, celos y declaraciones
conducen a un final generalmente feliz, y los de honra. El sentimiento del honor, muy
arraigado en los españoles, era un privilegio heredado, asociado a la limpieza de
sangre, que se manifestaba en la honra o estima que un hombre merece de los
demás. Pero ésta podía perderse y en ese caso era necesario recuperarla. Por otra
parte, la Comedia refleja la visión del mundo del hombre del Barroco: el
tradicionalismo católico, la monarquía absoluta y la sociedad jerarquizada en la que los
nobles (a los que se unen los labradores ricos) y sus privilegios e ideales ocupan el
lugar superior.

6.2. Autores

LOPE DE VEGA
Es el creador de la comedia española. Él estableció
que la finalidad del arte dramático era dar gusto al público y
consiguió aunar lo popular y lo culto en una síntesis muy
eficaz que tuvo enorme éxito. Fue, además, teorizador de sus
propias innovaciones en el Arte nuevo de hacer comedias.
Escritor fecundísimo, fue llamado "Fénix de los Ingenios" y
"Monstruo de la Naturaleza" por la cantidad de comedias que
escribió –se estima su producción en más de 400. Son de
asunto muy variado, lo que hace difícil su clasificación, y
algunas de ellas se cuentan entre las mejores del siglo. Sin
duda hemos de citar: Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo,
La dama boba, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El
perro del hortelano, El mejor alcalde, el rey...

Como creador y teórico de la Comedia, a Lope pueden aplicársele todos sus

rasgos, entre los que es muy significativo su gusto por los temas de honor ("los casos
de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente") y la incorporación
a sus obras del Romancero y de la lírica tradicional y popular. Con esto atrae al
público y se convierte en el más famoso de los escritores de su tiempo. En cuanto a la
lengua, cultiva el estilo llano, pero en algunos momentos se deja influir por el
conceptismo y el culteranismo.

La escuela de Lope la forman, entre otros, los siguientes dramaturgos: Guillén

de Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón y
Tirso de Molina (es importante su obra El burlador de Sevilla y convidado de piedra,
una de las primeras formulaciones de la figura de don Juan).

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Nace en Madrid en el 1600 en un entorno bastante

acomodado. Estudia en las universidades de Alcalá y Salamanca.
Participó en algunas campañas militares y el éxito de su técnica
teatral lo lleva a dirigir el teatro de palacio durante el reinado de
Felipe IV. Tras renunciar al cargo, se ordena sacerdote en 1561 y
posteriormente desempeñará las funciones de capellán de honor del
rey. Muere en Madrid en 1681.

11
 Escritor consagrado casi exclusivamente al teatro, en su obra se suelen
distinguir dos tendencias: la de las obras que siguen la orientación realista y
costumbrista del teatro de Lope, representada por sus comedias de capa y espada; y
la de aquéllas en las que los aspectos simbólicos, ideológicos y fantásticos se
imponen sobre los costumbristas. Calderón es dueño de todos los recursos estilísticos,
técnicos y escenográficos, y aunque parte de la fórmula de la comedia lopesca,
introduce en ella algunos cambios:

· Suele reducir el número de personajes y centrar sobre uno de ellos la acción

de la comedia. Esto explica la proliferación de monólogos en los que el personaje
expone su conflicto interior.

· En general, su obra tiene carácter simbólico o alegórico y plantea problemas

de tipo religioso, teológico, filosófico... de interés para la existencia humana. Por
ejemplo, Segismundo, protagonista de su clásica La vida es sueño, sirve para tratar
temas de tanto calado como el libre albedrío o la oposición ficción/realidad.

· La exposición de las ideas suele tener prioridad sobre la acción.

· La organización dramática suele sistematizarse por medio de antítesis,

paralelismos...

En cuanto al uso de la lengua, Calderón cultiva el estilo barroco, usando tanto

de la agudeza conceptista como del preciosismo culterano: la riqueza de los recursos
que utiliza está al servicio de su intención. En él proliferan comparaciones,
paralelismos, imágenes e hipérboles, que matizan las ideas; antítesis y paradojas que
hacen evidente la contradicción barroca; apóstrofes que ponen al personaje en
contacto con el universo. Y su verso es excepcionalmente sonoro. De sus obras
destacan: El alcalde de Zalamea, La vida es sueño, La dama duende, El médico de su
honra...

Autores representativos que se mueven en la estética calderoniana pueden ser

Agustín Moreto o Francisco de Rojas Zorrilla.

12
 EL MOVIMIENTO SIMBOLISTA

Los vocablos símbolo y simbolismo se tornan complejos por la diversidad de

significados e interpretaciones que ellos encierran según diferentes épocas y tendencias
culturales, filosóficas, artísticas.
La utilización del símbolo en la filosofía y en la literatura se remonta tanto a la
antigüedad griega con la teoría platónica sobre las Ideas, como a la época medieval y
renacentista, a los iluministas del siglo XVIII – entre ellos Swedenborg, filósofo y teósofo
sueco- como a la literatura romántica y a los precursores del simbolismo (Baudelaire,
Verlaine, Rimbaud, Mallarmé), a los integrantes de la llamada escuela simbolista y con
posterioridad, el símbolo aparece en el surrealismo de una manera más compleja aún que en
los poetas de fines de siglo XIX.
Así, se da el nombre de movimiento simbolista o escuela simbolista a un momento de la
literatura francesa nacida hacia fines del siglo, aproximadamente en 1885, que se manifiesta
sobre todo en la poesía.
El antecedente más remoto se encuentra en Víctor Hugo, quien en Las Odas de 1822
dice: “El dominio de la poesía es ilimitado. Bajo el mundo real, existe un mundo ideal que se
muestra resplandeciente a los ojos de aquellos que están acostumbrados a ver en las cosas más
que las cosas. La poesía no está en la forma de ideas sino en las ideas mismas. La poesía es
lo que hay de íntimo en todo”.
Los antecedentes inmediatos son los llamados precursores del simbolismo, a quienes se
suma el nombre de Gérard de Nerval; además, otra influencia determinante es el espíritu
decadente (Decadentismo, 1880).
Rescatando el aporte esencial de cada uno, se pueden reunir los siguientes conceptos:
Para Gérard de Nerval “el sueño es otra vida en la que el mundo del espíritu se abre
para nosotros”, “una misteriosa correspondencia se establece entre el mundo familiar y el
mundo onírico”.
En la poética de Baudelaire, es clave el término “correspondencia”, palabra que
pertenece al vocabulario de la mística. Mediante ella, Baudelaire establece una analogía
entre el mundo sensible y suprasensible, revelando el símbolo por vía de la imaginación.
Para Verlaine, la poesía es musicalidad, matiz y evocación de estados de ánimo
indefinidos.
El aporte de Rimbaud es mucho más renovador, ya que rompe con las formas poéticas
tradicionales y pone el acento sobre lo irracional.

1
 Mallarmé, considerado como el maestro de la escuela simbolista, reúne a un grupo de
discípulos (René Ghil, Gustave Kahn, Jules Laforgue, Viélé-Griffin, Henri de Régnier,
Maurice Barrès, Paul Claudel, André Gide, Paul Valéry). A este grupo de autores les
atrae un concepto sobre la poesía tomada, sobre todo, como necesidad de búsqueda de
hermetismo y absoluto, además les interesa su concepto sobre la música.
Dentro del marco filosófico, un rasgo común de estos primeros poetas es no aceptar el
positivismo, ya sea en el ámbito de lo moral, del arte o de la fundamentación teórica de la
reforma de la sociedad, debido a que el positivismo pretende explicar y describir el mundo
científicamente mientras que los precursores simbolistas se inclinan hacia el enigma y el
misterio, o, lo que es lo mismo, lo desconocido y lo irracional.
En efecto, buscan un ideal y en la poesía aparecerá el símbolo, se cultiva una poesía
sugestiva, fluida y musical, ligada no sólo a lo incognoscible sino también al subconciente.
La doctrina filosófica que influye es el idealismo. Hacia 1870, el espíritu francés
comienza a tomar en cuenta las tesis del idealismo alemán, y el pensamiento de
Schopenahuer. En el campo artístico, Wagner se deja sentir como expresión de síntesis
musical.
A diferencia del positivismo y del naturalismo que se inspiran en una cultura del
progreso, en el mismo momento el espíritu decadente funda sus principios filosóficos en el
irracionalismo y su orientación cultural contrasta con el proceso de democratización social de
la época.
La figura del “decadente” está representada en el personaje de la noveles de J. K.
Huysmans, Au rebours (Al revés), considerada como un “documento sociológico de primer
orden” (Schmidt)
El personaje toma el nombre de Jean Floressas des Esseintes, quien se abstrae del
mundo rechazando el positivismo, critica la influencia negativa que éste ejerce sobre la obra
de arte y no acepta la Francia “burguesa, racionalista y capitalista” (Schmidt)
El nombre “decadencia” o “decadente” está tomado de un verso de Verlaine, del soneto
Languidez (Langueur) del libro Jadis et Naguère: “Yo soy el Imperio en el fin de la
decadencia” (“Je suis l’Empire à la fin de la décadence”).
Hacia 1885, el Decadentismo es superado por el Simbolismo. Proliferan revistas y
manifiestos heterogéneos que consignan los postulados de esta escuela.
De los escritos programáticos existentes, la crítica sistematiza la doctrina simbolista
solo en tres obras de mayor envergadura: Prefacio (L’Avant-Dire), de Mallarmé, el

2
Tratado del Verbo (Traité du Verbe) de René Ghil, y el Manifiesto del Simbolismo
(Manifeste du Symbolisme) de Jean Moréas.
A.M. Schmidt refiriéndose al aporte de Mallarmé dice: “Antes de emprender la Gran
Obra Poética, se trata de establecer las series de sensaciones verdaderamente
correspondientes, reunirlas con la Idea Primordial que designen todas sin expresarla
completamente, dar finalmente un compendio espiritual y vocal, en una serie de palabras que,
compuestas entre sí, no por las recetas de una poética oratoria, sino por el encanto mágico de
un ritmo especialmente inventado, forman un solo símbolo o poema, una palabra total, nueva,
extraña a la lengua y como de encantamiento”.
En setiembre de 1886, Jean Moréas entrega en el Figaro el Manifiesto del
Simbolismo que parte de un concepto mallarmeano: la desaparición de la realidad ante la
idea.
El Manifiesto expresa:
“Enemiga de la enseñanza, de la declamación, de la falsa sensibilidad, de la descripción
objetiva, la poesía simbolista busca vestir la Idea de una forma sensible, que, no obstante, no
sería su propio objeto, sino que, al servir para expresar la Idea, permanecería sujeta. La Idea,
a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas togas de las analogías exteriores; pues el
carácter esencial del arte simbólico consiste en no llegar jamás hasta la concepción de la Idea
en sí. Así, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones de los hombres, todos los
fenómenos concretos no sabrían manifestarse ellos mismos: son simples apariencias sensibles
destinadas a representar sus afinidades esotéricas con Ideas primordiales”. [...] “Para la
traducción exacta de su síntesis, el simbolismo necesita un estilo arquetípico y complejo:
limpios vocablos, el período que se apuntala alternando con el período de los
desfallecimientos ondulantes, los pleonasmos significativos, las misteriosas elipses, el
anacoluto en suspenso, tropo audaz y multiforme”. [...] “El ritmo: la antigua métrica brillante;
un desorden sabiamente ordenado; la rima refulgente y cincelada como un escudo de oro y de
bronce junto a la rima de las fluideces abstrusas; el alejandrino con pausas múltiples y
móviles; el empleo de ciertos números impares”.
Moréas sostiene Inteligencia y Símbolo primero, luego Música, “tal es el nuevo
Credo”. Este concepto trae aparejado algunas disidencias ya que se considera que no se le da
suficiente importancia a la música.
En 1886, René Ghil, se enfrenta a Jean Moréas y defiende su teoría de la
instrumentación verbal.

3
 Ghil se basa en las ideas de Rimbaud, agregándole a ellas los últimos estudios de la
física sobre los sonidos en la música y en la voz humana. Lo que se intenta es quitarle a la
palabra su capacidad de crear o evocar ideas y sustituirlas por sensaciones auditivas a las
cuales corresponden sensaciones coloreadas, es decir, darle a la poesía un poder de
sugestión sensorial.
René Ghil escribe en 1885 el Tratado del Verbo que resume las condiciones de la
poesía del momento:
“Asimilación a los timbres instrumentales, con ayuda de los valores armónicos, de los
timbres vocales que agrupan alrededor de ellos los diptongos y las consonantes
adecuadamente puestas en serie – coloración de los timbres y agrupación en una
aproximación de los tres elementos- [...] relación de esta Instrumentación verbal con series
distintas de sensaciones y de ideas” [...] “El Poema, así, se convierte en un verdadero trozo de
música sugestiva y que se instrumenta sola: música de palabras evocadoras, de imágenes
coloreadas sin perjuicio para las Ideas, puesto que, al contrario, son las ideas y las sensaciones
de donde ellas provienen, las que llaman y rigen las series timbrales y sus matices propios
para expresarlas emotivamente. En cuanto al Ritmo, “Todo: actitudes, gestos, sensaciones e
ideas se reducen a él, que sobresale en el valor matizado de los timbres”.
Las diferencias entre Moréas y Ghil provoca una serie de desencuentros entre revistas
que aparecen y desaparecen, manifiestos que se oponen en su ideario a los prefacios.
En 1891, Moréas publica, en el Figaro, el Manifiesto de la Escuela Romana:
“El Renacimiento romano, va a afirmar pronto Ernest Raynaud, en el retorno, en el
pensamiento como el estilo, al equilibrio y a la armonía [...] Se comprenderá cómo, después
de los mil excesos del decadentismo y del simbolismo, había llegado hoy a ser necesario...
Había que reaccionar contra esa barbarie de estilo, ese hundimiento del pensamiento, ese
pensamiento disolvente y estéril”.
A partir de ese momento, Moréas ofrece como modelos a los poetas de la Pléyade (S.
XVI) y los anteriores a la Pléyade. Se inclina hacia lo clásico en temas, pensamientos y
formas métricas. Según él, 1891 es una fecha que marca la finalización del simbolismo.

El verso libre

Junto con el surgimiento de la escuela simbolista, se impone el verso libre que fue
luego “la gran ocupación del simbolismo” (Martino).

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 Alrededor de 1890, se lo quiere instituir y no tiene sobre todo, en el lector de poesía
francesa mayor aceptación.
Las formas métricas empleadas durante el Romanticismo y Parmasianismo fueron
respetadas por los poetas anteriores a la escuela simbolista, es el caso de Baudelaire y
Mallarmé.
Verlaine y Rimbaud se preocupan por liberar esas formas y el verso alejandrino que
había sido tan usado y respetado en la línea romántica y parmasiana se deja de lado para dar
lugar al verso impar y al encabezamiento evitando la cesura en el hemistiquio.
Se impone el Arte Poética de Verlaine y se asimilan los principios sustentados en su
poética.
Lo que los versolibristas adoptan es “la reconstitución de la unidad rítmica del verso
libre, privado de la rima, de los cortes regulares y del número regular de las sílabas”
(Martino). Por otra parte, se trata de conjugar la unidad del verso con la unidad del
pensamiento o de la imagen.
Por ser la sensibilidad francesa ajena al verso libre, no atiende la obra de otros poetas
que lo cultivaron, como los versos libres de Walt Whitman en sus Hojas de Hierba y los
primeros versos libres que se conocen son los de Rimbaud, publicados en 1886.
El verso libre sigue una evolución pretendiendo dar a la palabra su poder sonoro,
valiéndose de la aliteración, la asonancia, la fluidez de la frase, con grupos rítmicos desiguales
y la unidad primaria no está constituida por el verso sino por la estrofa.

Dentro del grupo llamado “los simbolistas fieles”, se citan los nombres de Gustave
Kahn, Viéle-Griffin y Stuart Merrill.
Gustave Kahn: (1859-1936) Fue uno de los teóricos renombrados del verso libre. En la
Revista Independiente de 1888 (Revue Indépendante) y en el Prefacio de Palacios
Nómades de 1887 lo define y lo describe. Fue director de la Revista Vogue (1886) y
fundador de la revista Le Symbolisme.
Una de las ideas que Kahn concibe es que “el poema en prosa no es suficiente” y ve la
necesidad de modificar el verso y la estrofa, es decir, plantea un problema de técnica más que
de estética.
Lo que Kahn postula en su poética es abolir – como en el poema en prosa – la
numeración silábica del verso pero conservando un elemento esencial a la poesía que es el
ritmo.

5
 A diferencia de Verlaine, que quería mantener el ritmo dentro del verso silábico para
Kahn cuentan no las sílabas sino las medidas rítmicas. En el Prefacio de la reedición de los
Primeros Poemas (1897) “expone la concepción nueva del verso y de la estrofa libres,
agregados de unidades rítmicas, emparentadas con alteraciones y asonancias, marcadas con un
fuerte acento de impulso, expresión de la música interior del poeta y, por consiguiente, tan
personales que cada poeta crea sus versos” (Martino).
Entre los simbolistas infieles, llamados así por no resguardar las poéticas que en un
principio habían defendido, se citan los nombres de Jean Moréas y René Ghil. Integran
también este grupo Henri de Régnier, Émile Verhaeren y André Gide.
Ghil, quien había escrito el “Tratado del Verbo”, se inclina con posterioridad a tratar
el verso como si fuera “una ciencia objetiva” (Schmidt). Queriendo dejar de lado la Idea Pura
rescata un viejo anhelo del Humanismo: la poesía científica. Esta etapa de la producción de
Ghil es poco lograda y sus versos poco comprensibles.
Moréas con la fundación de la Escuela Romana se opone al Simbolismo.
Émile Verhaeren: nace en Saint-Amand, cerca de Amberes en 1885 (Bélgica) y muere
en Rouan en 1916.
La poesía de Verhaeren evoluciona por distintos momentos: desde una poesía con
caracteres realistas – naturalistas a una poesía en donde se advierte el espíritu decadente,
adopta, luego, la poética simbolista y llega, finalmente, a un clasicismo.
En su primera etapa, publica Las Flamencas de 1883 (Les Flamandes) en la que se
siente la influencia de Maupassant. En esta obra, pinta las ciudades, las granjas, los paisajes
y la campiña flamencas con minuciosidad y fuerza siguiendo la tradición de sus maestros
belgas (Rodenbach).
En 1886, se conoce Los Monjes (Les Moines). A partir de esta obra muestra una
mayor inclinación al misticismo. En 1887, se reconoce “decadente” y esta etapa de su
producción coincide con una crisis nerviosa. Escribe Los Atardeceres de 1887 (Les Soirs),
Los desastres de 1888 (Les débâcles) y Las orillas del camino de 1891 (Aux bords de la
route). Al publicar esta última obra se advierte en el poeta una mejoría.
En la poesía de su primera etapa emplea un verso caracterizado por una construcción
sólida y ritmo parmasiano en donde muestra un apego a la vida y su necesidad de exaltarla.
Posteriormente, emplea un verso “desigual e incierto” a la manera de Verlaine. Muy
pronto la Decadencia lo conduce al Simbolismo.
Verhaeren simbolista emplea un símbolo claro y limpio y en la utilización del verso
libre aparece el ritmo alternado con algunas formas rimadas.

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 En su poesía hay una tendencia a la alucinación pero no buscada con un
convencimiento íntimo, por el contrario existe en él una tendencia a los temas realistas con los
que se había iniciado y los que le permiten expresar con mayor libertad su capacidad creativa.
Recuperada su afección psíquica su verso expresa la fuerza de la vida. Los temas son:
las formas modernas del trabajo, las ciudades terrestres y marítimas, el arrabal obrero, la
taberna, las fábricas, su fe en el progreso. A esta temática corresponden Los campos
alucinados de 1893 (Les campagnes hallucinées), Las ciudades tentaculares de 1895 (Les
villes tentaculaires).
Las fuerzas tumultuosas (Les forces tumultueuses) toman como tema poético el
viento, el mar, tema que acuerda con un verso fuerte y fogoso.
Otra vertiente en su poesía es el tema amoroso, poemas dedicados a su compañera en
una trilogía formada por Las horas claras (Les heures claires, 1896), Las horas de la tarde
(Les heures d’ aprés-midi, 1905), y Las horas del atardecer (Les heures du soir, 1911).
En las obras de su última producción deja el verso libre y construye un verso sólido que
muestra a un poeta fuerte y creativo. Retoma el tema de la campiña de Flandes, el amor del
labrador por su tierra, pequeñas ciudades, llanuras, fiestas, personajes en Todo Flandes
(Toute la Flandes, 1907 – 1911).
Lo importante en Verhaeren es que transforme el simbolismo en método se expresión
realista del mundo moderno y su visión de “Las ciudades tentaculares” no es sólo pintoresco o
fantástico sino que adelante el mundo urbano que tratará luego Apollinaire.

Les usines

Se regardant avec les yeux cassés le leurs fenêtres

Et se mirant dans l’eau de poix et de salpêtre
D’ un canal droit, marquant sa barre à l’ infini,
Face à face, le long-des quais d’ombre et de nuit,
Par à travers les faubourg lourds
Et la misère en pleurs de ces faubourg,
Ronflent terriblement usines et fabriques.

Rectangles de granit et monuments de briques,

Et longs murs noirs durant des lieues,

7
Immensément par les banlieues;
Et sur les toits, dans le brouillard, aiguillonnées
De fers et de paratonnerres,
Les cheminées.

Les villes tentaculaires, 1899

Las usinas

Mirando con los ojos quebrantados por sus ventanas

Y contemplando en el agua con peces y con salitre
por un canal derecho que marca su barrera en el infinito
frente a frente, el largo de los andenes de sombra y de noche,
a través de los suburbios toscos
y la miseria en llantos por estos suburbios
resuenan terriblemente usinas y fábricas

Rectángulos de granito y monumentos de ladrillos

y largos muros negros que prolongan las leguas
inmensamente por los alrededores;
y sobre los techos, en la niebla, aguijoneadas
por los hierros y por pararrayos,
las chimeneas.

Las ciudades tentaculares, 1895

8
 Siglo XIX: Realismo y Naturalismo:
El Realismo es una corriente estética de las artes que se da en toda Europa en la 2ª mitad del
siglo XIX y que tiende a la representación de lo real y lo concreto, evitando cualquier
tratamiento idealizador o subjetivo. Si el Romanticismo buscaba la fuente de inspiración en el
mundo interior (intimismo, subjetividad, sentimentalismo, evasión...), el Realismo intenta reflejar
la realidad externa de forma objetiva y despersonalizada por medio de la observación y la
documentación. Para ello utiliza como género principal la novela.

Stendhal → “ novela: espejo que se pasea por un camino real. Tan pronto refleja el cielo azul
como el fango de los cenagales del camino. El hombre que lleva el espejo será acusado por
vosotros de inmoral. ¡El espejo refleja el fango y acusáis al espejo! Acusad más bien a la
carretera en que está el cenagal, o mejor aún, al inspector de caminos, que permite que el agua se
encharque y lo forme”.

Para el triunfo del Realismo tienen importancia fundamental las transformaciones sociales
que se van produciendo a lo largo del siglo XIX y que traen como consecuencia el ascenso de la
burguesía, que se confirma como clase dominante. La novela realista está vinculada a un público
burgués, cansado del sentimentalismo y del idealismo romántico, demanda temas más cercanos a
su entorno inmediato y personajes con los que pueda identificarse. Los héroes apasionados e
idealistas de la literatura romántica son sustituidos por personajes comunes, de clase media que
viven conflictos propios de su época y con los que el lector se identifica.

El proletariado, clase social que surge con las revoluciones industriales, aparece
esporádicamente; será la novela naturalista la que dé protagonismo a personajes de la clase obrera
y refleje las situaciones de injusticia en las que vive.

1.- Contexto histórico, social y cultural:

La época realista en Europa se inicia con la revolución obrera de 1848. A partir de ese
momento, los movimientos revolucionarios van adquiriendo cada vez más importancia. Por otra
parte la burguesía consolida su poder y deriva hacia posturas cada vez más conservadoras, lo
cual provoca la aparición de gobiernos de este mismo signo.

Durante esta época se producen también transformaciones sociales relevantes que cambian la
vida de las personas, pero que crean nuevos problemas: crecimiento de la población,
concentración en núcleos urbanos, desarrollo de la industria, el comercio, progreso técnico (nuevos
inventos: telégrafo, teléfono...)

Desde el punto de vista ideológico, frente al idealismo de la 1ª mitad del siglo, se desarrolla
la filosofía positivista, que defiende que el saber debe basarse en la experiencia y en los hechos
comprobables; con ello se produce un auge de las ciencias: el método experimental de Claude
Bernard aplicado a la medicina, el evolucionismo de las especies de Darwin y las leyes de la
herencia de Mendel.

La literatura realista y naturalista se hace eco de todas estas transformaciones. El movimiento

realista se extiende rápidamente por toda Europa. En Francia: Stendhal, Balzac y Flaubert. En
Rusia: Dostoievski y Tolstoi. En Inglaterra: Dickens. Máximo representante del Naturalismo: Zola.

1
 2.- Características del Realismo

El escritor realista vive en una sociedad en que los valores burgueses se encuentran cada vez
más consolidados; esa sociedad será su punto de partida: es decir, ya no huye de la realidad sino
que se propone retratarla, frecuentemente con intención crítica.

Se suele presentar al Realismo como antítesis del Romanticismo. Ello es inexacto; más bien
el Realismo surge por evolución a partir del Romanticismo, auque con el tiempo se oponga a él. El
Realismo desarrolla ciertos elementos románticos: el interés por la naturaleza, o por lo regional, lo
local, lo costumbrista; y elimina o depura otros elementos: se frena la imaginación, se rechaza la
fantasía, las explosiones del sentimiento...

Rasgos esenciales del Realismo:

 Se intenta reflejar la realidad con exactitud y objetividad imitando el método científico.

Para ello se fundamenta en la observación de la realidad. Los novelistas se documentan sobre el
terreno, tomando minuciosos apuntes sobre el ambiente, las gentes , la indumentaria...

 La novela debe ser verosímil, debe tener apariencia de verdadera para el lector por medio
de la técnica descriptiva. La fidelidad descriptiva se ejerce en dos direcciones: los ambientes y la
psicología de los caracteres.

 Se descubren lacras de la sociedad con una actitud crítica, que responderá en cada caso a la
orientación ideológica del autor. Renace la idea de un “arte útil”: la novela debe contribuir a la
reforma o al cambio de la sociedad, en un sentido o en otro.

 El novelista adopta un punto de vista omnisciente; es decir, realiza comentarios o modifica

situaciones, influyendo en la opinión del lector. Tiene conocimiento de las actuaciones de sus
personajes: pensamientos, sentimientos,... en ocasiones el autor adopta una actitud de “cronista” y
tiende a desaparecer

 Predominan los personajes que pertenecen a la burguesía.

 Se emplea un estilo natural, fruto de una técnica muy depurada y se incorpora a la novela el
lenguaje coloquial. Se elimina la retórica grandilocuente de los románticos. Se pone empeño en
adaptar el lenguaje a la índole de los personajes.

3.- Características del Naturalismo

Corriente iniciada en Francia por el novelista Émile Zola, que pretende ser una concepción
del hombre y un método para estudiar y transcribir su comportamiento. El Naturalismo es la
culminación del Realismo y se basa principalmente en los métodos de las ciencias experimentales
y en el determinismo. Zola defiende que el novelista debe experimentar sobre los caracteres, las
pasiones o los hechos humanos y sociales como un científico, y que el comportamiento de los
personajes está condicionado por problemas físicos y psíquicos hereditarios y sociales.

2
 La novela naturalista tiene las siguientes características:

 El materialismo: el hombre es, ante todo, un organismo, todos sus comportamientos se

explican por su fisiología. Las leyes que rigen su organismo deben explicar las reacciones
anímicas.

 El determinismo: el hombre no es libre porque actúa impulsado por las presiones del
medio ambiente en que vive y por el peso de la herencia.

 La herencia biológica le marca al individuo su destino, determina la línea

de su comportamiento.

 Las circunstancias sociales restringen las opciones del hombre para

orientar su vida, añadiéndose a sus condicionamientos biológicos.

 El novelista debe experimentar con los personajes, situándolos en determinadas situaciones

y comprobando cómo sus actos se explican por la influencia de la herencia y de las
circunstancias. Influencia de la ciencia experimental de Claude Bernard : el novelista
debe actuar como un médico con sus pacientes o un biólogo con sus cobayas.

 Reproduce los ambientes más sórdidos o desagradables de la sociedad.

 Abundan los personajes tarados, alcohólicos, psicópatas, seres que obedecen, sin saberlo, a
sus impulsos hereditarios.

 Técnica y estilo: llevan a las máximas consecuencias los postulados de la novela realista:
dan el máximo rigor a los métodos de la observación y la documentación. Se hace más
precisa la reproducción del lenguaje hablado.

4.- El Realismo en España

El desarrollo del Realismo español corre paralelo a la evolución de la sociedad durante

este periodo: época con graves problemas sociales y fuertes tensiones políticas:

• Hasta 1868 la política responde a un signo liberal moderado o conservador.

• La revolución del 68 (“la Gloriosa”) destrona a Isabel II y supone la victoria de una

burguesía progresista. La constitución de 1869 proclama amplias libertades (de expresión,
de enseñanza, de asociación...). provocó fuertes reacciones de los sectores tradicionalistas
(nueva guerra carlista).

• La Restauración (restauración de la monarquía en 1875 en la persona de Alfonso XII): se

instaura un sistema político bipartidista. Basado en la alternancia pacífica del partido
conservador y liberal. Consecuencias en el terreno ideológico: división en dos bandos:
tradicionalistas (contrarios a la ideología democrática y a las innovaciones científicas y
filosóficas) y krausistas (de ideología progresista, defiende una moral basada en la idea de
humanidad y tolerancia. Aplicaron sus ideas a la pedagogía: Institución Libre de
Enseñanza, pedagogía moderna basada en la enseñanza laica y moderna). Estas tendencias
opuestas se reflejarán en la literatura.

3
 La fecha de 1868, en que se consolida el predominio de la burguesía en España, puede
servir (como en Francia 1848) de punto de referencia. La consolidación del Realismo español se
produce a partir de esta fecha.

En 1870 se publica la primera novela de Galdós ( La Fontana de Oro), desde entonces, el

desarrollo de las nuevas corrientes narrativas será ininterrumpido y alcanzará sus máximos frutos
en los años 80 y 90.

Los factores que influyen en tal desarrollo son los siguientes.

- En la base está la citada evolución interna de la sociedad.

- La tradición costumbrista y su desarrollo en los autores “prerrealistas”: Fernán

Caballero (La Gaviota en 1849 recoge un ambiente popular andaluz, notablemente
idealizado con una sensibilidad romántica de base tradicionalista, con una leve
trama argumental) y de Pedro Antonio de Alarcón.

- Tradición realista de la novela española del Siglo de Oro (Cervantes, la picaresca...)

donde encuentran ejemplos eminentes para enfrentarse con la realidad.

- Influencia de los grandes representantes del Realismo europeo, que sirvieron como
modelos de nuevos temas y nuevas técnicas de observación de la realidad
contemporánea: Balzac, Stendhal, Flaubert, Dickens, Dostoievski, Tolstoi...

A pesar de la influencia de los escritores realistas europeos, los autores españoles rara vez
se ajustarán totalmente a los cánones del Realismo francés o de otros países. La aplicación de esas
técnicas y la selección de los temas dependerá de la orientación ideológica del novelista: los
escritores de línea progresista llevarán más lejos el enfoque realista; mientras que los de
mentalidad tradicionalista o conservadora impondrán claros límites al realismo, rechazando ciertos
temas y ambientes que eran usuales en los novelistas extranjeros y someterán la realidad a una
mayor o menor idealización.

 Línea tradicionalista e idealizante: José María Pereda (enfrentamiento entre la vida

rural, idealizada, compendio de virtudes, y la vida moderna, caracterizada por la
corrupción y la impiedad) y Armando Palacio Valdés (La Aldea Perdida: estragos que
causa el progreso, añoranza por la vida campesina de antaño)

 Línea progresista, Realismo más puro: Galdós ( Primeras novelas (hasta 1880):
novelas históricas: La Fontana de Oro, El Audaz, las dos primeras series de los Episodios
Nacionales. Novelas de tesis en las que ataca la intransigencia y el fanatismo; se enfrentan
los protagonistas, de espíritu abierto y moderno, a personajes de estrecha mentalidad
tradicionalista: Doña Perfecta, Gloria, La familia de León Roch. “Novelas españolas
contemporáneas” (publicadas a partir de 1881): las tesis ceden el puesto a un análisis más
objetivo y exacto. Presenta más margen para que el lector haga sus propios juicios: La
desheredada, Tormento, La de Bringas, Fortunata y Jacinta, Miau... Novelas posteriores
a 1890 : se percibe una inclinación hacia los problemas espirituales: Ángel Guerra,
Nazarín, Misericordia). Leopoldo Alas “Clarín” (La Regenta)

4
  Juan Valera ocupa una posición muy particular, liberal en sus ideas, pero idealizante y
esteticista en sus novelas. Rechazó tajantemente los presupuestos del Realismo puro y
eliminó los aspectos más míseros y tristes de la vida: Pepita Jiménez, Juanita la larga.

El Realismo de la narrativa española tiene un marcado carácter regionalista. Así , Pereda

sitúa sus obras en los ambientes y paisajes de Cantabria; Valera, en Andalucía; Galdós, en Madrid;
Clarín, en Asturias; Emilia Pardo Bazán, en Galicia.

5.- El Naturalismo en España

Vino acompañado de una fuerte polémica que inició Emilia Pardo Bazán en su ensayo La
cuestión palpitante en el que, por un lado, alaba la fuerza creadora de Zola y lo defiende contra
quienes lo acusan de “inmoral”. Pero, por otro lado, rechaza enérgicamente el determinismo y las
demás bases ideológicas de la escuela, en nombre de una concepción cristiana. Se declara ferviente
partidaria de un realismo “nuestro”, como fórmula “más ancha y larga” que la de Zola.

Si el Naturalismo es un sistema al que son consustanciales el materialismo y el

determinismo, apenas puede certificarse su presencia en España. De hecho, en la narrativa
española resulta difícil distinguir entre Realismo y Naturalismo, ya que de este último sólo se
encontrarán ejemplos ocasionales en alguna novela de Galdós (La desheredada) y en algunas
páginas de Clarín. Caso aparte es el de Blasco Ibáñez, que comparte con Zola una ideología
revolucionaria, muestra cierta preocupación por las taras hereditarias y una predilección por los
ambientes sórdidos y la crudeza de ciertos temas.

El Naturalismo francés apenas influyó más que en las técnicas narrativas y descriptivas, así
como en la presencia de ciertas realidades en la novela. El reflejo de la miseria material y moral, la
conciencia de ciertos condicionamientos sociales, la pintura de ambientes turbios y de situaciones
escabrosas entrarán en la obra de algunos realistas españoles. Así es, ante todo, en las novelas de
Emilia Pardo Bazán: La tribuna (refleja la vida dura de una fábrica); Los pazos de Ulloa y La
madre Naturaleza (recogen gentes y paisajes gallegos, traspasados por pasiones violentas. Presenta
la decadencia de la aristocracia gallega).

5
TEMA 2 LITERATURA UNIVERSAL (TEMARIO PAEU)

RENACIMIENTO Y CLASICISMO

Introducción
Conocemos como Renacimiento el periodo de la historia europea que comprende, sobre
todo, el siglo XVI, aunque los límtites cronológicos varían de un país a otro. Así, por
ejemplo, en Italia muchos rasgos de este periodo ya están presentes en el siglo XIV,
mientras que en Inglaterra, hasta bien entrado el XVI no se inicia.
Es, ante todo, una nueva concepción del mundo, lo que supuso profundos cambios en
todos los ámbitos de la vida humana:

-En lo político, se debilita el sistema feudal en correspondencia con el fortalecimiento del

poder real y el consiguiente proceso de formación de los estados modernos.
-En lo económico, se afianza la burguesía como consecuencia del crecimiento de las
ciudades. Esto trae aparejado el crecimiento de actividades industriales y comerciales.
-En el ámbito científico se produce una auténtica revolución, fruto de la inquietud
intelectual (estudio del cuerpo humano, descubriminto de la circulación de la sangre,
estudios ast o ó i os de Copé i o y Galileo…).
-En lo religioso, cobran gran fuerza los movimientos religiosos reformadores, ávidos por
devolver a la Iglesia su pureza evangélica y por acabar con las prácticas escandalosas del
clero. Se propagan las herejías y la unidad de lal Iglesia cristiana se deshace.
-El arte desarrolla una estética basada en el Neolatonismo, revisión de la idea de que el
mundo es bello porque refleja la belleza de Dios. Este amor a la belleza hace al hombre
partícipe de la obra divina. La búsqueda de la belleza natural explica las características del
arte renacentista: equilibrio, armonía, orden, claridad e idealización.
-Se amplían también las fronteras geográficas, es la época de los grandes descubrimeintos,
fruto de la inquietud del nuevo hombre y del desarrollo del comercio.
-Por último, como causa y consecuencia de todo lo anterior, estos cambios son paralelos al
desarrollo del Humanismo, movimiento cultural originado en la Italia del XIV que refuerza
el cambio de mentalidad al situar al hombre en una posición de dignidad y en un mundo
que pretendía conocer y disfrutar. Rechaza el teocentrismo medieval por un
antropocentrismo que, a su entender, sólo en la época clásica había conseguido
convertirse en realidad. De ahí que los humanistas se apliquen a la tarea de recuperar y
propagar a los autores clásicos, a los que toman como modelos. Paralelamente, se aboga
por el aprendizaje del latín y el griego como manera directa de acceder a estos autores. A
la vez que se propugna la dignificación de las lenguas vulgares. Para esta empresa es
fundamental la invención de la imprenta en el siglo XV.

2.1 Humanismo y Renacimiento: Dante, Petrarca, Boccaccio

En Italia se dan con bastante anterioridad las circunstancias apropiadas para el

advenimiento de esta revolución social y cultural. El cambio en las estructuras económicas,
propiciado por la llegada al poder de la burguesía en las ciudades estado italianas durante
el XIII, es el motor del cambio de mentalidad (importancia del individuo, revalorización de
lo material y arraigo en lo terrenal) con el que se inicia el Renacimiento.

Dante Alighieri. Durante el XIII conviven dos corrientes poéticas en Italia: la de tradición
provenzal-trovadoresca (con sus reglas y convenciones del amor cortés) y la de la escuela
1
siciliana que aporta innovaciones formales como el verso endecasílabo, el heptasílabo o el
soneto. Pues bien, en la segunda parte del siglo irrumpe una nueva corriente poética
innovadora que irradia desde Florencia y se conoce como dolce stil novo . Esta poesía
responde a la mentalidad de la clase emergente, la burguesía y, frente a la nobleza de
sangre, heredada, proclama la importancia de la nobleza de corazón, propia del hombre
que alcanza valor por su propios méritos y que se manifiesta en su manera de sentir el
amor. Éste se entiende como símbolo de la divinidad y su destinataria es la donna
angelicata, venerada y admirada por servir de modelo de perfeccionamiento del alma del
enamorado (ver influjo del Neoplatonismo). En lo formal, los stilnovistas hacen arraigar las
innovaciones de la escuela siciliana (endecasílabo, soneto).
En su juventud, Dante se entregó a la creación poética en el estilo nuevo que acabamos
de mencionar, reuniendo sus poemas en un libro capital, Vita nuova, inspirado
enteramente por la figura de Beatriz, a la que conoció siendo ambos niños y con la que
parece no tuvo más que una relación superficial, lo que no impidió que el autor sintiera un
intenso amor platónico por la dama durante toda su vida y fuera para él uno de los
motores de su creación.
Dante tuvo un vida social y política muy activa por lo que las alternancias de poder en su
ciudad, Florencia, las sufrió en carne propia hasta el punto de que, para no ser condenado
a muerte, tuviera que exiliarse en diversas ciudades italianas. Durante el exilio, aparte de
obras de carácter doctrinal, escribió la que es su obra magna, la Divina Comedia.
Argumento y estructura. Esta extensa obra muestra el recorrido que Dante realiza por los
mundos de ultratumba para alcanzar la purificación del alma y la redención. Virgilio lo guía
por el Infierno y el Purgatorio, mientras que en el Paraíso, su guía es Beatriz. El número
tres, símbolo de la Santísima Trinidad, está en la base de la composición formal de la obra:
tres son las partes de la obra; cada una está formada por 33 cantos, más uno introductorio,
lo que hacen 100 en total; la obra está compuesta en tercetos encadenados de versos
endecasílabos.
El Infierno es un inmenso anfiteatro formado por nueve círculos concéntricos por los que
descienden y en los que se distribuyen los pecadores, que sufren terribles tormentos. El
Purgatorio tiene forma de montaña truncada con siete cornisas donde los pecadores
arrepentidos expían sus culpas. Dante va experimentando un proceso de puirificación
ascética. En la cima de la montaña, una planicie inmensa representa el Paraíso. Beatriz es
ahora quien lo guía hacia las proximidades de Dios, que se halla en el centro rodeado de
coros angélicos. La obra concluye cuando Dante dirige la mirada hacia Dios y la fuerza de su
luz divina le desborda el pensamiento. La Divina Comedia es compendio de saberes, pero
ante todo un intento de ensalzar el cristianismo sin rechazar aquello que admiraba de los
clásicos. Se mezclan así personajes y motivos de la tradición cristiana con otros de la
tradición pagana y mitológica. A la vez, y con la misma finalidad religiosa, se reparten por
los reinos de los muertos personajes históricos de épocas remotas y contemporáneos de
Dante, que aprovecha la ocasión para saldar cuentas con adversarios políticos de su
tiempo. Se alude también a grandes acontecimeintos de la historia humana y a sucesos
concretos de la política particular de Florencia.
Forma y estilo. Con esta obra, Dante afianza el uso del endecasílabo, que será para
siempre el verso predilecto de la poesía culta; crea la distribución de los versos en tercetos
encadenados, solemnes y ágiles a la vez; usa una lengua literaria llena de viveza en la que
incluye vocablos refinados del clasicismo y términos del registro popular de la variante
toscana del italiano.

2
 Francesco Petrarca. Nacido en Arezzo en 1304, pasó en Aviñón, Francia, largas
temporadas y fue allí donde conoció a Laura, que sería la inspiradora de toda su poesía
amorosa. La distancia que siempre mantuvieron no fue suficiente para apagar en el poeta
el ardor amoroso. Viajó incansablemente por Italia y otras ciudades europeas. Dedicó la
mayor parte de su vida a labores filológicas de recuperación y traducción de clásicos
latinos, así como a su propia creación literaria. Cultivó tanto la literatura en latín como en
italiano. En lengua vulgar escribió dos obras, Los Triunfos (largo poema alegórico-narrativo
en la estela de la Divina Comedia) y el Cancionero, obra que influiría decisivamente en toda
la poesía renacentista europea, dando lugar a la corriente denominada petrarquismo (en
España, poetas como Boscán, Hernando de Acuña o Garcilaso de la Vega siguieron su
modelo).
El Cancionero recoge todas sus composiciones líricas en italiano y consta de 366 poemas,
con predominio de los sonetos (317), aunque figuran también canciones y églogas. La
influencia más directa que se percibe en esta obra es la del dolce stil novo.
El tema principal es el a o y todo el o ju to se divide e dos pa tes: E la vida de
Lau a y E la ue te de Lau a . A o da todas las sutilezas y ati es del se ti ie to
amoroso y, aunque Laura está presente en todos los poemas amorosos, el verdadero
centro de interés es el análisis pormenorizado de los sentimientos que ella inspira al poeta.
Los rasgos del estilo más peculiares son: el uso de un lenguaje sencillo y a la vez exquisito,
depurado léxicamente; y el empleo de recursos expresivos que contribuyen a sugerir
matices muy variados del sentimiento como las antítesis, paradojas, metáforas.

Giovanni Boccaccio. También viajó frecuentemente por Italia y Europa y trabó amistad
con autores e intelectuales del momento. Alternó buena parte de su vida la dedicación a la
literatura con el desempeño de cargos diplomáticos. Escribió numerosas obras en italiano
(Filococo, Corbacho) y en latín. Pero su obras más famosa y singular es El Decamerón. Igual
que en Las mil y una noches, hay una historia marco que sirve de conglomerante para cien
relatos diversos en cuanto a sus temas. En las afueras de Florencia, año de 1348, diez
jóvenes se refugian en una villa mientras pasa lo peor de la epidemia de peste. Durante
diez dias (Deca) y para distraerse, cada uno ha de contar diariamente una historia, lo que
supo e u total de ie elatos. Cada jo ada t a s u e ajo el ei ado de u jove , ue
es quien determina la temática de las narraciones. La mayor parte de éstas trata temas con
antecedentes en la literatura europea y oriental. En el argumento de muchas de ellas
predomina el componente erótico, pero lo destacado es el ingenio de los personajes para
llevar a cabo con éxito sus propósitos, muchas veces licenciosos y mundanos. De esta
manera, Boccaccio parece deshacerse de la culpable mentalidad medieval sobre el pecado
y anunciar una visión gozosa y placentera de la existencia.

Tras los pasos de estos tres grandes precursores del renacimiento, durante el sioglo XV
continuó el empuje reformador y de cambio. Los humanistas continúan con la labor de
recuperar y difundir a los clásicos y de dignificar la lengua vulgar. La herencia de Petrarca
se dejó sentir con fuerza en Italia y en toda Europa. También la poesía épica alcanzó
desarrollo gracias a autore como Ludovico Ariosto y Torcuato Tasso. Por su parte, Jacopo
Sannazaro contribuyó a la recuperación del mundo clásico con un género nuevo, la novela
pastoril. En La Arcadia, (nombre que toma de una región griega que ha pasado a la historia
de la cultura como símbolo del lugar idílico y apartado de lo civilizado) quedan establecidos
los rasgos esenciales del género en adelante: pastores y pastoras idealizados que viven
delicadas historias e amor, tañen instrumentos y lloran y cantan la fe3licidad del amor

3
correspondido o el dolor del amor perdido. Estilo delicado y exquisito en consonancia con
los personajes y el enotrno armonioso e idealizado.

Para finalizar con el renacimiento italiano, aunque se sale de los límites que establece el
enunciado del tema (Dante, Petrarca y Boccaccio), podéis mencionar a dos escritores y humanistas
cuyas obras no estrictamente literarias tuvieron una inmensa influencia en toda Europa y por
supuesto en España: Maquiavelo y El príncipe ( tratado sobre el estado y las virtudes del eficaz
gobernate) y Castiglione con El cortesano (tratado de buenas costumbres para el perfecto caballero
de la corte).

2.2 El teatro isabelino: la obra de Shakespeare

El género teatral no fue una excepción al tardío advenimiento del Renacimiento en

Inglaterra. Durante la primera mitad del XVI predominó un teatro religioso de procedencia
medieval. Junto a este teatro se fuero abriendo paso un teatro cortesano (culto,
unversirario, con influencia humanista) y un teatro popular, que es el que acabaría
triunfando y generando una nómina de autores de primer orden. Tales autores,acuya
cabeza se encuentra Shakespeare, constituye el llamado teatro isabelino por coincidir con
el reinado de Isabel I y extenderse a los reinado de Jacobo I y Carlos I. es decir, las dos
últimas décadas del XVI y toda la primera mitad del XVII.
El teatro popular inglés empezó a representarse en escenarios improvisados, como los
patios de las posadas. Pero al iniciarse el ciclo isabelino ya existían locales expresamente
construídos para tal fin. Del mismo modo que en los corrales de comedias españoles, el
público de estos teatros era heterogéneo, pero con un predominio del estamento popular,
que imponía sus gustos al margen de los preceptos y normas clasicistas, reclamando
diversión y emoción.
Características del teatro isabelino. En líneas generales este teatro desobedece o no sigue
los preceptos clásicos y así, por ejemplo, transgrede la regla de las tres unidades (unidad,
tiempo y lugar); se mezclan los géneros, así como los personajes nobles con los plebeyos.
Finalmente, era frecuente en una misma obra la alternacia del verso (verso blanco ) y la
prosa. Sobre la mencionada mezcla de géneros debe quedar claro que, en unas obras
predomina el elemento trágico o el cómico, por lo que, junto a las muy abundantes
tragicomedias, podemos hablar de obras que se deben considerar tragedias y otras que
son claramente comedias. Por último, circunscritas al drama o a la tragedia, abundan las
piezas de tema histórico, principalmente, de los antiguos reyes ingleses, que generaron un
gran interés del público por un pasado nacional pasado agitado.
Autores importantes del ciclo isabelino son, junto a Shakespeare: Thomas Ñyd,
Christopher Marlowe, Benjamin Jonson, John Fletcher, William Rowley y Thomas
Middleton.
El teatro de Shakespeare. Las treinta y siete obras conocidas del autor están
consideradas por muchos como el legado más importante de las letras inglesas a la
literatura universal. Su singularidad no estriba en los planteamientos o la estructura con
que construía sus obras, ni en la originalidad de los temas abordados, que tomaba casi
siempre de obras anteriores, sino en estas aportaciones:
-Un estilo versátil y rico capaz de reflejar la expresión más exquisita y el gracejo del habla
popular, puesto al servicio de una gran capacidad para expresar cualquier emoción
humana.
-Creó personajes universales, al encarnar las pasiones más intensas pero sin reducirlos a
meros prototipos; antes bien, resultan personajes vivos e individuaslizados.

4
-En particular debe resaltarse la creación del personaje cómico o clown (bufón),
comocontrapunto de los persoanjes más graves. Sin perder su comicidad y sin dejar de
aliviar la tensión de las situaciones más dramáticas, en Shakespeare adquieren las
intervenciones del clown gran hondura filosófica, de modo que el humor es, con
frecuencia, más amargo que burlesco.
Las comedias. Están elaboradas a partir de los elementos del enredo de raíz clásica e
italiana (malentendidos, disfraces, intrigas de giros inesperados, etc.). En ellas estudia
todas las clases sociales, pero los personajes no son meros estereotipos sino criaturas
individualizadas. Destacamos: La fierecilla domada, Sueño de una noche de verano, El
mercader de venecia.
Los dramas históricos. Ante la demanda del público por conocer el pasado cruento del
país, Shakespeare escribió diez piezas históricas que son un estudio de las ambiciones
humanas relacionadas con el poder, más que precisas reconstrucciones de episodios
concretos del pasado. Destacamos: Ricardo III, EnriqueVI, Ricardo II. Junto a elllas,
también sondeó Shakespeare los entresijos del poder en la antigua Roma y como en los
drmas ingleses, lo que menos interesaba es lo puramente histórico sino la profundidad de
los conflictos internos del personaje. Obras: Julio César, Tito Andrónico.
Las tragedias. Tal vez en estas se muestre el genio de Shakespeare con más brillo y a su
vez, son las que le han dado más gloria. Innumerables son las versiones y adaptaciones que
sus grandes tragedias han tenido en los escenarios y en el cine. En sus tragedias suele
mezclar el verso y la prosas y en su lenguaje caben desde la expresión más exquisita hasta
el registro más familiar, plagado de exabruptos y crudeza. Obras: Romeo y Julieta (la
pasión amorosa frente al peso de las convenciones socialesa; El rey Lear (el Bien y el mal, la
fidelidad frente a la ingratitud, la lucidez y la locura); Otelo (el poder destructivo de los
celos); Macbeth ( la ambición desmedida y sus nefastas consecuencias; la traición y la
deslealtad); Hamlet (la duda entre acción y reflexión, la venganza, la locura).

2.3 El teatro clásico francés: Molière

A partir de los años treinta del XVII hay una fuerte reacción contra el Barroco y es en el
teatro donde se muestra con mayor virulencia. El influjo de los preceptistas que
reivindicaban una vuelta a las normas clásicas aristotélicas es muy grande en Francia y , de
hecho, unas décadas después, esta reacción mnormativa y racionalista francesa se
extiende por toda Europa.
Se considera esta etapa llamada Clasicismo como la época dorada del teatro francés, en
la que se encuentran tres e sus grandes dramaturgos: Corneille, Racine y Molière.
Estos son los rasgos esenciales:
-Separación entre tragedia y comedia
-Distribución de los personajes según los géneros: los nobles eran exclusivos de la tragedia;
los burgueses y plebeyos, de la comedia.
-Imposición de las tres unidades: de tiempo, lugar y acción.
-División de la obra en cinco actos.
-Exclusión de todo tipo de excesos (truculencia, aparato escénico complicado, etc.),
considerados de mal gusto.

Molière. Llamado Jean-Baptiste Poquelin, nace en 1622, recibe una esmerada educación
pero a los veinte años renuncia a un acomodado porvenir para dedicarse al teatro. Funda
su propia compañía de teatro alternando el ejercicio de actor con el de creador. De regreso
a Francia y en la década de los sesenta abandona sus farsas y bufonadas para escribir las

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comedias de caracteres que acaban por consagrarlo. Sus afiladas críticas y burlas a los
estamentos poderosos le trajeron innumerables pletos, prohibiciones y ataques. Murió
representando una de sus obras en 1673.

En sus más conocidas comedias recrea vicios y defectos encarnados en personajes que
han pasado a ser prototipos universales. En ellas se muestra despiadado con la pedantería
de los falsos sabios, la mentira de los médicos ignorantes, la pretenciosidad de los
burgueses enriquecidos. Molière exalta la juventud, a la que quiere liberar de restricciones
absurdas: en comedias como Tartufo, El avaro o El enfermo imaginario, paralelos al tema
principal, se trata y censura el abuso de autoridad paterna y los matrimonios de
conveniencia. Su principal objetivo fue el de «hacer reír a la gente honrada». Puede
decirse, por tanto, que hizo suya la divisa que aparecía sobre los teatritos ambulantes
italianos a partir de los años 1620 en Francia, con respecto a la comedia: Castigat ridendo
mores, «Corrige las costumbres riendo .
La intención satírica con que Molière concebía sus obras tiene, pues, una clara intención
moral, dado que ridiculiza a un personaje que provoca con su actitud el daño a los demás.
Esta doble intención (poner en ridículo y denunciar) se plasma con la creación de
personajes representativos de un carácter; el autor parte de la observación de un tipo
individual, con sus circunstancias personales, pero la pasión que lo domina está llevada a
tal extremo que adquiere el rango de prototipo universal.
El rasgo definidor en el estilo del autor es la impresión de naturalidad en el lenguaje que
emplean los personajes. Lenguaje lleno de viveza con un tono coloquial. También es
significativo el respeto del decoro poético, según el cual cada personaje se expresa según
su condición y nivel.
Tartufo es una sátira contra la hipocresía religiosa. El protagonista es un farsante que
fingiendo ser un colmo de bondades con el fin de lucrarse, se gana la confianza de un necio
beato y rico quelo acoge en su casa y pretende integrarlo en la familia casándolo con su
propia hija.
El enfermo imaginario lo protagoniza un burgués que, aquejado de una extremada
hipocondría, despilfarra su fortuna pagando los servicios de médicos y boticarios rutinarios
e incapaces. Es una crítica feroz a la falsedad.
El avaro se inspira en La olla de Plauto, cuyo protagonista, Harpagón, es un mezquino
burgués viudo, enriquecido con la usura y obsesionado con la posibilidad de ver menguada
su fortuna.

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Lectura 2. Romeo y Julieta (1597, W.Shakespeare) Tragedia.

Cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí,
deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina; sin embargo, la presión de esa
rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes.

Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces
ha sido representada. Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se
remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento italiano de Mateo
Bandello, realizada por Arthur Brooke, que se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en
1559. Por su parte, en 1582, William Painter realizó una versión en prosa a partir de relatos italianos y
franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace of Pleasure. Shakespeare tomó varios
elementos de ambas obras, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes secundarios
como Mercucio y Paris.

La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del
dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como
forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por
el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para
los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos
personajes.

INDICIOS HISTÓRICOS

La cuestión sobre si Romeo y Julieta existieron resulta ambigua. Existen registros en los que Giralomo
della Corte, un italiano que vivió en la época de Shakespeare, afirma que la relación de los dos jóvenes
amantes había ocurrido realmente en 1303, aunque ello no ha podido ser comprobado con certeza. Lo único
que puede afirmarse es que las familias Montesco y Capuleto sí que existieron realmente, aunque no se sabe
si vivieron en la península Itálica y tampoco se puede certificar que hayan sido rivales. Otra fuente literaria
que menciona a las dos familias es La Divina Comedia, del italiano Dante Alighieri. En este poema, Dante cita
a los Montesco y a los Capuleto como participantes de una disputa comercial y política en Italia. En el mismo
material, ambas familias se encuentran en el purgatorio, tristes y desoladas. Para el historiador Olin Moore,
eran dos importantes partidos políticos que se hallaban rivalizados en territorio italiano: los Gibelinos y los
Guelfos. Junto a Hamlet, Romeo y Julieta es una de las obras más escenificadas de Shakespeare. Asimismo,
sus numerosas adaptaciones han pasado a convertirla en una de sus historias más famosas y perdurables.
Incluso era extremadamente popular en la época del autor.

PERSONAJES

El relato se extiende entre las relaciones de tres sobresalientes familias de Verona, además del gobierno
municipal. Su historia acontece en cinco actos.

Hogar de los Capuleto Hogar de los Montesco

Señor Capuleto: Patriarca de la familia Señor Montesco: Patriarca de la familia

Capuleto. Montesco.
Señora Capuleto: Matriarca de la familia Señora Montesco: Matriarca de la familia
Capuleto. Montesco.
Julieta: Hija de los Capuleto, y protagonista Romeo: Hijo de los Montesco, y protagonista
de la obra. de la obra.
Teobaldo: Primo de Julieta y sobrino de la Benvolio: Primo y amigo de Romeo.
Señora Capuleto. Abrahan y Baltasar: Sirvientes de la casa de
La nodriza: Confidente y nodriza personal de los Montesco.
Julieta.
Pedro, Sansón y Gregorio: Sirvientes de la
casa de los Capuleto.
Otros

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Gobierno de Verona
Fray Lorenzo: Fraile franciscano, amigo de
Príncipe Della Escala: Príncipe de Verona. Romeo.
Conde Paris: Pariente de Della Escala, quien El coro: Lee un prólogo cada dos actos.
anhela contraer matrimonio con Julieta. Fray Juan: Es enviado para descubrir la carta
Mercucio: Pariente de Della Escala y amigo escrita por Fray Lorenzo a Romeo.
de Romeo. Boticario: Boticario que le vende el veneno a
Romeo.
Rosalinda: Mujer con quien Romeo mantiene
una relación sentimental, antes de conocer a
Julieta.

ARGUMENTO

La representación y puesta en escena comienza con una disputa callejera entre los Montesco y los Capuleto.
El príncipe de Verona, Della Escala, interviene entre ellos y declara un acuerdo de paz que en caso de ser
violado habría de ser pagado con la muerte. Después de los sucesos, el conde Paris se reúne con el señor
Capuleto para conversar sobre la idea de contraer matrimonio con su hija, pero Capuleto le pide que espere
durante un plazo de dos años más, tiempo tras el cual Julieta cumpliría quince años. Aprovechando el
ofrecimiento, le sugiere que organice un baile familiar de carácter formal para celebrar tal acontecimiento.
Mientras tanto, la señora Capuleto y la nodriza de Julieta, intentan convencer a la joven de que acepte
casarse con Paris.

En diferentes circunstancias, Benvolio habla con su primo Romeo, hijo de los Montesco, sobre su más
reciente depresión. Convencido de que la tristeza de su primo se debe al amor no correspondido de una
joven llamada Rosalinda —sobrina del señor Capuleto—, Benvolio le informa acerca del baile familiar de los
Capuleto. Finalmente, Romeo acepta acudir sin invitación a la ceremonia, esperando encontrarse con
Rosalinda. No obstante, cuando llega al hogar de los Capuleto, se encuentra con Julieta y se enamora
perdidamente de ella. Tras concluir el baile, en la secuencia conocida como "la escena del balcón", Romeo se
infiltra en el patio de los Capuleto y escucha secretamente a Julieta, quien está en el balcón de su dormitorio,
admitiendo su amor por él a pesar de la hostilidad entre su familia y los Montesco.

Con el paso del tiempo, el joven comienza una serie de encuentros con la muchacha, hasta llegar al momento
en que ambos deciden casarse. Con la asistencia de Fray Lorenzo, quien espera reconciliar a los grupos rivales
de Verona a través de la unión de sus hijos, al día siguiente del juramento de amor, los enamorados se casan
en secreto. Ofendido por la intromisión de Romeo en el baile familiar, Teobaldo —primo de Julieta— reta al
joven a un duelo. Sin embargo, Romeo evade el combate. Impaciente tanto por la insolencia de Teobaldo
como por la "cobarde sumisión de Romeo", Mercucio —amigo de Romeo— acepta el duelo, aunque resulta
gravemente herido por Teobaldo. Dolido ante la muerte de su amigo, Romeo retoma el enfrentamiento y
logra asesinar al primo de Julieta. A consecuencia de lo anterior, el príncipe exilia al joven de la ciudad,
reiterando que si regresa, "sería lo último que haría en su vida". Malinterpretando la tristeza de su hija, el
señor Capuleto decide ofrecerla en matrimonio al conde Paris, intentando convencerla de aceptarlo como
esposo y convertirse en su "feliz consorte". Finalmente, la joven acepta bajo la condición de prolongar la
boda, aun cuando su madre se niega terminantemente. Mientras tanto, Romeo pasa la noche secretamente
en la alcoba de Julieta, donde ambos tienen relaciones sexuales.

Julieta visita a Fray Lorenzo para pedirle sugerencias, y éste conviene en ofrecerle una droga que la induciría
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a un intenso coma con duración de dos horas y cuarenta minutos. Una vez que la joven acepta llevar a
cabo la farsa, el fraile le promete enviar un mensaje a Romeo, informándole sobre su plan secreto, por lo que
podría volver cuando ella despierte. La noche anterior a la boda, Julieta ingiere la droga y sus familiares, al
creerla muerta, depositan su cuerpo en la cripta familiar.

A pesar de su promesa incondicional, el mensaje de Fray Lorenzo nunca llega a Romeo y, en cambio, éste se
encuentra con Baltasar (uno de sus sirvientes), quien le informa de la repentina muerte de Julieta. Frustrado
ante semejante noticia, Romeo decide comprarle al boticario de la ciudad un eficaz veneno, antes de acudir a
la cripta donde se encuentra Julieta. Al llegar, se encuentra con Paris, quien momentos antes había estado
llorando sobre el "cuerpo inerte" de su amada. Creyendo que Romeo es un saqueador de tumbas, el conde lo
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enfrenta pero muere asesinado por el joven. Convencido todavía que su amada está muerta, Romeo procede
a beber el veneno. Al despertar del coma inducido, Julieta se encuentra con los cadáveres de Romeo y Paris
en la cripta; incapaz de hallar una solución a tales circunstancias, determina atravesarse el pecho con la daga
de su esposo. Tiempo después, los Montesco y los Capuleto, acompañados del príncipe, se percatan de la
muerte de los jóvenes y del conde. Absorto por la trágica escena, Fray Lorenzo comienza a relatar la historia
completa del "amor prohibido" entre Romeo y Julieta. Su revelación consigue terminar con la rivalidad entre
ambas familias.

Romeo y Julieta finaliza con la elegía de Della Escala sobre el "amor imposible" de los jóvenes: "Nunca ha
habido una historia más trágica / que ésta, la de Julieta y su Romeo..."

TEMAS

Amor. El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta. Con el paso del
tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso".
Varios estudiosos han explorado el lenguaje y contexto histórico existentes en el trágico romance.

Destino y azar. Las opiniones de varios estudiosos difieren en lo que respecta al rol que desempeña el
destino en Romeo y Julieta. En modo de aserción, todavía no hay consenso alguno que decida si los
personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, o si los sucesos ocurridos se deben a una serie
de eventos desafortunados.

Luz y oscuridad. Diversos estudiosos han identificado el uso frecuente de elementos relacionados con la luz y
la oscuridad. Caroline Spurgeon considera a la luz como "un símbolo de la belleza natural del amor joven",
concepto a partir del cual varios críticos han expandido la interpretación de este elemento en Romeo y
Julieta. Por ejemplo, Julieta y Romeo se miran recíprocamente como una manifestación conjunta de la luz en
un entorno oscuro. Él la describe "similar al sol, más brillante que una antorcha, una joya destellante en
medio de la noche, y un ángel iluminado entre nubes oscuras". Incluso cuando ella permanece estática sobre
la tumba, aparentemente muerta, él exclama, "Tu belleza hace / de esta bóveda un lugar lleno de luz". Julieta
describe a Romeo como "el día en la noche" y como algo "más blanco que la nieve en el lomo de un cuervo".
Este contraste de luz y oscuridad pudiera ser entendido, simbólicamente, como el amor y el odio, la juventud
y la madurez en una forma metafórica. En ocasiones, estas metáforas crean una especie de ironía dramática.
Lo anterior puede evidenciarse en la asimilación del amor entre Romeo y Julieta como "una luz en medio de
una oscuridad producida por el odio que los rodea". No obstante, todas sus actividades como pareja son
realizadas durante la noche, mientras que la contienda llega a cumplirse en pleno día. Al final de la historia,
cuando la mañana se ensombrece y el sol está ocultando su rostro de tristeza, la luz y la oscuridad han
regresado a sus lugares apropiados: la oscuridad externa ahora refleja la verdadera lobreguez interior de la
disputa familiar, más allá del pesar por el trágico desenlace de los amantes. Cada uno de los personajes
reconoce su locura en el día, y finalmente las cosas regresan a su orden natural, debido a la revelación del
verdadero amor entre Romeo y Julieta. La luz, como elemento temático en el guión, juega también un papel
imprescindible al estar involucrada con el tiempo, concluyendo entonces que Shakespeare la utilizó como
una manera conveniente de expresar el transcurso del tiempo a través de las descripciones del sol, la luna y
las estrellas.

Tiempo. La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto
Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a
las duras realidades que los rodean. Por ejemplo, cuando Romeo jura su amor a Julieta teniendo a la luna de
fundamento, ella dice "O no jures por la luna, la inconstante luna, / que mensualmente cambia en su órbita
circular, / a menos de que el amor pueda demostrarse igual de variable". Desde un comienzo, los jóvenes son
catalogados como "un par de enamorados con estrellas opuestas", situación que refiere a un vínculo entre las
creencias astrológicas y el tiempo. Se pensaba que las estrellas controlaban el destino de la humanidad, y con
el paso del tiempo, se movían progresivamente en el cielo trazando junto con su movimiento el destino de la
vida humana. En las primeras líneas del escrito, Romeo habla de un presentimiento que tiene sobre la
traslación de estos cuerpos celestes, por lo que al enterarse de la muerte de Julieta, desafía a las estrellas
preguntando qué es lo que tienen destinado para él.

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