AlmAdA Negreiros PDF

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Almada Negreiros
1983
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Fundación Juan March
MINISTÉRIO DE ASSUNTOS EXTERIORES DE PORTUGAL
MINISTERIO DE LA CULTURA DE PORTUGAL
ALMADA NEGREIROS
FUNDACIÓN JUAN MARCH

MADRID DICIEMBRE 1983 ENERO 1984

«ALMADA NEGREIROS »
PROGRAMA ORGANIZADO POR EL MINISTÉRIO DE ASSUNTOS EX-

TERIORES Y MINISTÉRIO DE CULTURA DE PORTUGAL Y REALIZA-
DO EN MADRID CON LA COLABORACIÓN DE LA FUNDACIÓN JUAN
MARCH Y DE LA FUNDACIÓN CALOUSTE GULBENKIAN Y EL APO-
YO DE LA EMBAJADA DE PORTUGAL.

PROGRAMA
EXPOSICIÓN DE PINTURA Y DIBUJO

organización - Sommer Ribeiro
colaboración - Dirección General de Acción Cultural
EXPOSICIÓN «ALMADA Y EL TEATRO >>

organización - Lima de Freitas
colaboración - TEATRO NACIONAL D. MARIA 11
MUESTRA BIBLIOGRÁFICA
PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE ERNESTO DE SOUSA «RE-COME<;AR

- Almada em Madrid» Edición realizada con la colaboración de 1m-
prensa Nacional - Casa Moeda.
INTERVENCIÓN MIXED-MEDIA «ALMADA - NOME DE GUERRA»

(Versión Reducida)
CONFERENCIAS
2 de Diciembre - Prof. José-Augusto Franc;;a

«Almada entre Lisboa e Madrid»
6 de Diciembre - Eugénio Lisboa

«Revisitar os. Modernismos »
13 de Diciembre - Lima de Freitas

«Almada Negreiros Neo-Pitagórico Moderno »
15 de Diciembre - Prof. Eduardo Lourenc;;o

«Almada e Pessoa ou os dois Modernismos»
texto de Apoyo
«Manifesto Anti-Dantas» - (1916)
«Ultimatum Futurista as Gerac;;6es Portuguesas do Século XX» (1917)
«Ultimatum» Álvaro de Campos (1917)
«Manifesto da Exposic;;ao de Amadeo de Sou.s a Cardoso» (1916)
SELECCIÓN Y ORGANIZACIÓN
DEL MATERIAL DOCUMENTAL
POR MARGARIDA ACCIAIUOLI
TRADUCCIÓN
MARIA FERNANDA DE ABREU

ALMADA NEGREIROS - «el portugués Almada»
NorA DE TRADUCCIÓN
Teniendo en cuenta las particulares características estilísticas de

cada uno de los textos, se optó por resptarlas integralmente, tanto en
los textos literarios como en los criticas.
M. F. A.

Consecuente, como su obra, Almada Negreiros supo entender las
relaciones de las «démarches» en las que se lanzaba, de acuerdo con
las coordenadas históricas de su país de origen, respeto al cual por lo
demás, siempre se ha definido.
Artista portugués, o, con más precisión, lisboeta, Almada Negrei-
ros no tuvo maestro para serlo: «nosotros no necesitamos Maestros,
para llegar a Maestros nos basta con nuestros sentidos aquí en la cui-
dad» y, esta reinvidicación suya explica el deseo un poco ingenuo de
un aprendizaje único y amoroso con los seres y los lugares por donde
pasó, recogiendo los sentidos y las determinaciones que habrían de
marcar su especificidad y su obra.
El entendimiento crítico de la sociedad portuguesa lo condujo, sin
embargo, a posturas que no están lejos de las que habían sido ya vivi-
das en un siglo XIX desencantado. Pero en sus recriminaciones no hay
ningun malentendido entre él y la Patria. Acusación y amor son los
vectores que ayudan a caracterizar esta presencia siempre activa en un
trayecto que se mantiene vigente a lo largo de tres o cuatro generacio-
nes, dirigidos ambos a la suprema tarea de realizar «la patria portu-
guesa del siglo XX» .
La referencia constante «a la patria», ya sea la le la História em la
que el pintor se sitúa, ya sea la necessidad más restringida de una
construcción que estaba de acuerdo con las intenciones de los
comienzos de um siglo moderno que vendría a ser igualmente el de
un mundo moderno, no suprime, po otro lado, la cuestión o las cues-
tiones que su mismo itinerario nos plantea. Sobre todo, no nos per-
mite relegar hacia un segundo plano la importancia del pasaje del
pintor por alguns centros, como París y Madrid, dada la influencia de-
terminante que ello tuvo en el entendimiento definitivo de la forma
como el pintor se radicó en los valores de aquella patria.
Sin insistir en lo que, al final , fue decisivo, el caracter ahora revalo-
rizado de una de estas estancias puede, sin embargo, ser de nuevo su-
brayado a partir de la pertinencia de esta exposición que nos permite
recorrer igualmente el resto del itinerario de Almada Negreiros. Así,
esta exposición pretende, ante todo, interesar como ilustración de um
trayecto, de una caminata de sesenta años, con todo lo que ello com-
porta de tenacidad y de apuesta.
No deja, por otro lado, de ser evidente que ella puede prestarse
aun a un «balance» y a la necesidad, jamás excesiva, de «revisitar» un
universo poético y pictórico como el que aquí se presenta. No quiere
ello decir, sin embargo, que esta retrospectiva impida o haga innecesa-
ria una reflexión seria sobre quién es, o qué representa, Almada Ne-
greiros. Todo lo contrario : esta exposición nos ofrece una oportunidad
que sería pena desperdiciar. Pero su objetivo primordial es el de con-
vencermos de la razón de um epíteto - «el portugués Almada» -, que
le fue ortorgado en Madrid durante los cinco años que allí permaneció
y el cual, en sí mismo, le conviene y lo define como ningún otro. La
legitimidad de la fórmula y su difícil asunción marcan, de este modo,
un destino que, como veremos, él no vendría a rechazar jamás.
Nacido el 7 de Abril de 1893 , en Sao Tomé, José de Almada Ne-
greiros era hijo de un administrador colonial interessado en problemas
africanos y de una isleña con fortuna personal en esa ciudad. Huérfa-
no de madre a los tres años, fue, entonces, matriculado en el colegio

de los jesuítas de Campolide en 1900, momento en el que se su padre
partía para París, dejándolo solo en Lisboa y, por eso, conservando de
ese tiempo, como recuerdo mayor «la fe con la que inventó el futuro>>.
Cerrado el Colégio de los Jesuitas por resolución de la 1 República,
Almada Negreiros frecuenta el Instituto de Coimbra y, a continuación,
la Escuela Internacional de Lisboa, publicando su primer dibujo en
1911. Se trataba de un dibujo humorístico integrado en una tendencia
que él habrá de explorar durante años colaborando en periódicos y ex-
poniendo con el «Grupo dos Humoristas Portugueses» en 1912, 1913
y 1915 : constituía, entonces, las primeras manifestaciones de una esté-
tica moderna en Portugal. Si el dibujo humorístico era una de las ma-
nifestaciones de los espíritus no acomodados de la época, aunque sin
gran salida artística y intelectual, éste convenía, sin embargo, al joven
Almada por su immediatez y eficacia. «Interesado de varias maneras en
la futilidad de las cosas» ,estos primeros dibujos suyos traducen ya,
aunque de un modo todavía incipiente, una vida burguesa lisboeta, en-
riquecida por apuntes ·enérgicos de sus costumbres y de sus pasiones.
Almada era, por entonces, si no un genio que despuntaba, por lo me-
nos un talento «que a la sonrisa de su lápiz aliaba el polimorfismo de
su arte» (1). Es de este modo cómo, inmediatamente después de su
primeira exposición individual (1913), se ve caracterizado por Fernan-
do Pessoa de quien se volvería amigo y con quien vendría a participar,
entre 1915 y 1917, en la aventura futurista, en las revistas «Orpheu» y
«Portugal Futurista».
Mientras tanto, sería «Poeta de Orpheu, futurista y todo» en sus
poemas y manifiestos, dando la razón al retrato que de él hizo el poeta
em 1913 , donde la percibida «poliaptitud del artista», confirmaba ente-
ramente la «personalidad y la originalidad a través de influencias y de
intentos» (2).
Sin dejar que en este «polimorfismo» se agotase su substancia de
creador, Almada Negreiros se sirve de esta capacidad suya, soportando
las exégesis necesarias a una paralela y personal afirmación de un tra-
yecto, pasando rapidamente de esquemas literarios simbolistas pobla-
dos de Pierrots y de Arlequines a expresiones poéticas de extremada
violencia: a los poemas «A Cena do Ódio» de 1915, publicada en 1958,
«Mima Fataxa» y «Litoral» de 1916, se siguen cronológicamente las no-
velas cortas «A Engomadeira» de 1915, «K 4 , O Quadro Azul» de 1916
y «Saltimbancos» de 1917, todos ellos marcos indiscutibles de un desa-
piadado trayecto que lo remite hacia una soledad sin nombre o hacia
esperanzas informes de un siglo aún por inventar. Sólo su propria miti-
ficación habría de confundrilo en este tremendo esfuerzo de sí mismo
y de su «p_resencia» en la vida portuguesa, anunciada ya en 1915 en «A
Cena do Odio» la cual, junto con la «Ode Marítima» de Fernando Pes-
soa, puede ser entendida como el mayor poema parafuturista
portugués (3). Su juego verbal, la violencia con la que desafía la so-
ciedad portuguesa anquilosada en pretendidos tabúes sentimentalistas,
y la exigencia que instaura de una vida com V mayúscula, hacen de
este poema (que quedará ignorado durante cuarenta años), no sólo una
obra capital de la literatura portuguesa del signo XX, sino también el
inicio de una pedagógica dialéctica de acusación y amor que sería la
tónica dominante de sus relaciones con la patria.
No obstante, en los textos de ficción que pertenecen a este mismo
período, Almada se deja invadir por un onirismo imprevisto y casi es-

pectacular. «A Engomadeira» es el mejor ejemplo de -ello: ahí su autor
crea visualmente una composición surrealizante, perfectamente organi-
zada en un fluir automático que inmediatamente se ofrece marcada
por un valor erótico, en donde escritura y pintura se armonizan en
una misma necesidad interna. Además, el sentido de lo pictórico que
'irrumpe de este texto suyo sería desarrollado em «K 4, o Quadrado
Azul» en donde a este universo de sueño añade y lleva hasta sus últi-
mas consecuencias la nueva dimensión dada por lo erótico, que, luego
a continuación, vendría a ser enriquecida en «Saltimbancos» a través
de la reestructuración temporal y espacial del cuento. La vida lisboeta
se convierte, así, en sujeto de un reportaje, aplicado y sensible, casi
cinematográfico, alrededor del cual se compone un conjunto literario
y experimental, inédito en el contexto de las letras nacionales sin
duda, también, porque su desarrollo se hace paralelamente a una gene-
ración y a un momento altamente priviligiado de la cultura
portuguesa.
En efecto, si en 1915, Almada, gracias a sus relaciones con el grupo
«Orpheu», estaba más interesado en una polémica ideológica en el do-
minio literario, no deja, sin embargo, de centrar esa polémica en una
crítica cerrada a una generación y a un país que, impunemente, se deja
representar por una figura como Julio Dantas (el académico más aca-
demizado de toda la Academia), consiguiendo, por ello, el resultado de
que Portugal con todos estes señores [obtuviera] la clasificación del
país más retrasado de Europa y de todo el mundo» (4). La virulencia
y el «ódio» que sus apuntes humorísticos de 1912 y de 1913 no mostra-
ban, brotan ahora con una agudeza y una necesidad tan intensas que
harían generar su contrario : la esperanza de que «Portugal ha de abrir
los ojos un día», sintiendo inevitablemente la necesidade de ser cual-
quier cosa ... Esta esperanza lo lleva, ya en 1917, a lanzar um «Ultima-
tum Futurista a las Generaciones Portuguesas del Siglo XX», advirtién-
dolas contra la «decadencia nacional» en la que «la indiferencia absor-
bió el patriotismo». Las enumeraciones de esa decadencia, alcanzaban
naturalmente a dos planos : uno fuertemente marcado por la ideología
futurista (donde asoma el «Odio» que había sido motor de su primer
poema y que, ahora, era recuperado en términos de heroísmo y de
aventura); otro, de una crítica feroz cuyas raíces se remontan a la «ge-
neración del 70», del siglo XIX, y que, curiosamente, terminan por la
idéntica constatación histórica de que «Portugal [está] durmiendo des-
de Camoes». La radiografía está hecha sin complacencias, de interven-
ción en intervención, gracias a la utilización de contrastes logrados a
través de descripciones burlescas de gran comicidade que ponen de
manifiesto las insuficiencias, o mejor, aún, las inaptencias de um país
que a sí mismo parecía querer dejarse ir a la deriva. Al final , la receta
para tales enfermedades podía resumirse en una frase: «es preciso te-
ner la consciencia exacta de la actualidad>> , lo cual equivalía a la cons-
tatación (y tres veces Almada lo repetiría al final de su discurso) de
que «es preciso crear la propria patria portuguesa del signo XX» (5).
Sólo en este marco se comprende la tarea pedagógica que a sí
mismo Almada se impuso, pudiendo, por ello, defender en términos
inequívocos la primera exposición de pintura moderna y abstracta que
se realizaba en Portugal. Amadeo de Sousa-Cardoso, llegado de París,
era entonces presentado «como el primer descubrimiento de Portugal
en la Europa del siglo XX» perteneciendo como de hecho pertencía «A

la Guardia Avanzada de la Mayor de la Luchas que es el Pensamiento
Universal» . El folleto que Almada escribió justo después de la inaugu-
ración de esta exposición y que sería después distribuido en la sala,
resume y punctualiza sus anteriores y más próximas intervenciones, en
un llamamiento que no podrá continuar aplazando la «urgencia» de-
nunciada: la visita a ese certamen es, entonces, obligatoria, porque ahí
se da a conecer a «Un portugués, genialmente del siglo XX», demós-
trando a los más incautos que la raza portuguesa no precisa rehabilitar-
se - de lo que precisa «es de nacer para el siglo en que vive» .
Ya lejos de las futilidades que en otros tiempos le habían impres-
sionado, pero marcando siempre la escena portuguesa de acuerdo con
la exégesis literaria que hubo de soportar y que le había dado una
nueva conciencia, Almada pudo finalmente ver justificada su interven-
ción polémica y la de algunos de sus amigos, entre ellos Fernando Pes-
soa, cerrándose este ciclo luego en 1917, con la publicación del
número único de «Portugal Futurista», inmediatamente secuestrado
por la policía .
Sin embargo, la llegada de los ballets de Diaghilev, en 1918, a Lis-
boa, despierta en Almada nuevas inquietudes y al año siguinte se
assume como coreógrafo y bailarín, aventura sin duda importante pero
de corta duración, ya que, luego a comienzos de 1919, partía hacia
París.
Era el tiempo de la «pasión>> y de la metamorfosis, de la entrega
de su ser «en las cosas» , en un intento de agarrar y de ser el movi-
miento y lo que ocurre, todo a la vez (en un registro distinto, que la
amistad con los Delaunay por cierto justificaría). Un año em París
entre 1919 y 1920, permitiría a Almada hacer el <<balance» de todo el
torbellino: la llama del futurismo portugués se había apagado ya; Ama-
deo y otro animador del movimiento, Santa-Rita Pintor, murieron en
vísperas de poder acompañarlo en ese viaje, y el poeta Sá-Carneiro allí
se había suicidado. París era, pues, más que una ciudad. Era una refe-
rencia que importaba vivir pero que, por la misma razón e inevitable-
mente, sería vivida a partir de la nueva realidad portuguesa, sin duda
marcada y alterada por la desaparición de estos compañeros suyos de
generación. Cantada ya en «Mima Fataxa» como ciudad «Única», París
ofrecería a Almada una pseudo-exterioridad que él no se sentirá obli-
gado ni a acceptar ni a imaginar. Conociendo la soledad y casi lleván-
dose bien con ella, ganándose la vida como bailarín de cabaret y co-
mo obrero, rechazando cualquier tipo de aprendizaje oficial o acadé-
mico, permanece um año en aquella cuidad, acumulando experiencias
(luego reflejadas en la calidad y en el rigor formal de sus dibujos) y
adquiriendo una dimensión de sí mismo que se integraba en una inser-
ción histórica que él paralelamente asumía. «Busqué a los artistas avan-
zados ... pero no apareció nunca el motivo que nos juntara en un mis-
mo Ideal» ; «El Arte no vive sin la Patria del artista, aprendí esto para
siempre en el extranjero» (6) .. .
Dibujando y escribiendo, Almada encontró en París una perspecti-
va de sí mismo, afirmándose en ella, a través de um grafismo vigoroso
y destacado dentro del cual forja su firma, inconfundible y definitiva:
la «d» de su nombre se alza entonces en el aire como una bandera de
esta nueva conquista donde su situación de individuo aparece para
siempre ligada a su calidad de portugués. «L'Histoire du Portugal par
coeur», escrita en francés y publicada en 1922 , conecta, por el mismo

tipo de evocaciones, con esa preocupación, aunque aliada a una nueva
categoría estética y ética que vendría a convertirse en uno de los valo-
res fundamentales del pensamiento de Almada . Una «ingenuidad» asu-
mida y entendida como sabidúria que sólo el corazón puede valorar,
se convierte, así, en el vector principal de un texto titulado «Antes do
Come<;;ar» , que sólo sería publicado en 1949.
De regresso a Lisboa, Almada expone sus dibujos parisinos sin nin-
gún éxito y presenta su nueva pragmática en una conferencia en cuyo
título se puede encontrar el más correcto resumen de aquella: «A In-
ven<;;ao do Dia Claro». Ello constituía, entonces, la verdadera búsqueda
de una vía autentica, basada en la sencillez de un esfuerzo de aprendi-
zaje de la vida, que sólo el «no-esfuerzo» de la inocencia justificaba.
El lirismo puesto en esta «Invención» de una nueva situación en re-
lación a la cual pasaría a enforcarse a sí mismo es, sin embargo, enten-
dido por Almada em términos de Luz (o de «iluminación») - así como
en otras explicaciones se produzía la invención del mundo - comple-
tando, de este modo, un ci~lo poético de conocimiento que él había
iniciado ya en «A Cena do Odio». Este conocimiento se vuelve, así, un
conocimiento «universal» porque es individualizado, asumiéndose el
autor como aquél que trae la luz ya en el poema «Presen<;;a» que es
contemporáneo de «Invención» pero que sólo aparece en el 52.
La campaña llevada a cabo por los jovenes artistas contra la «vieja»
Sociedad Nacional de Bellas Artes, saturada de valores académicos,
proporcionó a Almada la ocasión para insistir una vez más en la reali-
zación responsable del siglo XX. Ahí, él habría de presentarse con una
madurez y una desnudez que sólo su trayectoria puede justificar. La vi-
rulencia de antes es reemplazada ahora por una serenidad plena,
donde su mirada «inocente» desarma el destino aceptándole sus inex-
plicable leyes : «no soy ni pesimista ni optimista; entre mí y la vida no
hay malentendidos» . Así se define este «Niño de ojos de gigante»,
como se había retratado a sí mismo ya en París, en el año de 1919, bajo
una «inocencia» reafirmada sin equívocos, soberano y, aparentemente,
invulnerable ...
Su relación con la cuidad de Lisboa, al final la capital de esa patria
que tenía tan presente, continuaba a producirse, gracias a su colabora-
ción en las revistas «Contemporanea» y «Athena», aparecidas em 1922
y 1924, y en el periódico «Diário de Lisboa», fundado en 1921.
Durante este período, Almada escribe urna pieza titulada «Pierrot e
Arlequim>> , publicada inmediatamente después en «Athena», en la que
vuelve a una temática antigua y tratada ya en innumerables dibujos.
Sin embargo, esto personajes de la «commedia» ganabam nuevos sen-
tidos entre la «ausencia» y el «exceso» que, por naturaleza, los caracte-
rizan. Conviniendo, en su juego, a una cierta vida lisboeta, estas «más-
caras» que no se convertirían jamás en «rostro», pueden, a pesar de
ello, servirnos para entender una cierta actividad intelectual y medio
mundana, dividida entre Cabarets como el «Bristol» y Cafés como «A
Brasileira» (7). La fascinación de esos sítios unida a la oportunidad de
una invitación para la decoración de esos lugares, hizo que aquellos
quedasen definitivamente ligados a algunos artistas modernos, entre
los cuales se destaca, naturalmente, Almada Negreiros.
Al pintar dos lienzos para el ya famoso Café «A Brasileira», Almada
se retrataría en uno de ellos rodeado de algunos de sus amigos, e ilus-
trando de modo ejemplar una «realidad» portuguesa que el autor abor-

daría en su novela Nome de Guerra, escrita en ese mismo año de
1925, que es igualmente el año en el que pinta aquellos dos cuadros.
La conexión entre dichos cuadros y la novela se hace inmediata e in-
dispensable para la comprensión del «imaginario» de la época y de su
relación con la cuidad de Lisboa: al retrato de personajes de una cierta
bohemia lisboeta se contrapone un cotidiano aprendizaje vivido en se-
gundo grado, donde la heroma desempeña un papel catalizador empu-
jando al héroe amante suyo hacia un recorrido despiadado al final del
cual él va a encontrarse solo y apto para inventar su proprio destino ...
Obra moral y moralista, ella no deja, sin embargo, de encuadrarse per-
fectamente en un determinado ciclo de pasión-redención, el cual, a su
vez, es deudor de aquella «voluntad de renacer» , por lo demás, dejada
bien expresa en su obra «A Invenc;;ao do Dia Claro».
No obstante, la supervivencia de la mayor parte de los artistas mo-
dernos portugueses se volvía cada vez más difícil y la situación de
Almada empieza a sobrepasar los límites de la desesperación. Recha-
zando compromisos, participa aún en algunas exposiciones de arte
moderno, que seguían intentando, en vano, ganar terreno, mante-
niendo aún una actitud siempre crítica frente a «este equívoco deplo-
rable» en el seno de una sociedad que a sí misma no se reconoce aún
como nación. Es entonces cuando decide partir para Madrid, en
Marzo de 1927.
Llegado a la capital española, Almada se presenta en el ·Café
«Pombo», célebre centro de tertulia intelectual que presidía Ramón
Gómez de la Serna, a quien el pintor portugués había conocido en el
homenaje que se le hizo en Lisboa, precisamente en Enero de 1925 .
Al verlo entrar en la sala, Gómez de la Serna lo saluda efusivamente
(como sería más tarde descrito por um crítico español), naciendo ahí
mismo la ideia de la exposición que «La Gaceta Literaria» promovió y
apadrinó (B) Quincenario lanzado en Enero de ese mismo año, «La
Gaceta Literaria» era dirigida por Giminéz Caballero, contando con la
colaboración de Ortega y Gasset y con el apoyo todo-poderoso de Gó-
mez de la Serna. Un notable conjunto de redactores (Luis Buñuel, por
ejemplo) y de colaboradores (como Rafael Alberti) lo convertían en
lugar priviligiado de la cultura española en un momento importante
de una determinada generación, pudiendo, de este modo y en ese con-
texto, encontrar Almada amigps y trabajo en condiciones más estimu-
lantes que las que su país le oferecía: colaborando periódicamente en
esta Revista, se vería homenajeado con el honor de figurar en le
númer9 conmemorativo de su primer aniversario: él era ya «EL POR-
TUGUES ALMADA» , dibujante, dramaturgo, pintor y hasta poeta ...
Colaborando amplamente en la prensa, como ya ·lo hiciera en Lis-.
boa, Almada dejó muchos de sus dibujos en <<El Sol» de Madrid, en
«ABC», en «Blanco y Negro», en «La Farsa» (en las ediciones de la
Prensa Gráfica) y también en «La Esfera», «Nuevo Mundo», Mundo Grá-
fico» y «Crónica», en la «Revista de Occidente», proyectando .después
las ilustraciones de una frustrada edición de «Diana» de Jorge de Mon-
temayor. Pero, a partir de 1929, tendría otro tipo de encargos más ven-
tajosos: surgen, entonces, las decoraciones de la Fundación del Amo,
en la nueva cuid-ad universitaria y en tres teatros o cines: el Teatro
Muñoz Seca, el cine Barceló y el San Carlos (éste en colaboración con
el arquitecto Lozano) (9) .
Con el agravamiento de la situación española, debido a la gran

crisis económica y social que había sucedido a la proclamación de la
República, Almada se ve obligado a regressar de nuevo a Portugal, lle-
gando a Lisboa en Abril de 1932 . Em cinco años muchas cosas habían
ocurrido y,' si el viaje a París poco la había dado o tan solo una «COn-
ciencia nacional», «par coeur», Madrid le dio, ya en plena madureza,
«una especie de conciencia ibérica culturalmente definida por valores
líricos de una determinada lusitanidad» (10).
En la maleta, Almada no trajo sólo intuiéiones : d<;>s piezas de tea-
tro, reunidas bajo el mismo título, que. s.e insertan en su teoría de la
«Unidad» - dada a conecer en Li§boa déspués de sw llegada, en una
conferencia brillante, «Dirección Unica» y, más tarde, en una revista,
«Sudoeste», pero que sólo sería publicada em 1935 ---., nos dán la
dimensión más aproximada de esta metamorfosis y la definición más
rigurosa de su futuro pensamiento. De ahora en adelante, Almada no
poderá volver a ser considerado «de París» como sus compañeros de
generación: Madrid queda en su horizonte como un marco y como la
raíz de una nueva formulación porque desde allí «Portugal es cla-
ríssimo y no hay confusiones posibles» .
Una grande y sorprendente obra de arquitectura niOderna a princi-
pios de los años 30 daría la oportunidad a Almada Negreiros de, por
fin, imponerse en una vida artística nacional entendida más allá del
círculo cerrado y restringido de la polémica modernista. La Iglésia de
Nuestra Señora de Fátima, construída en Lisboa, entre 1934 y 1938, le
abrió las puertas gracias al apoyo del arquitecto Pardal Monteiro,
quien, al encargar a Almada los vitrales para dicha iglesia, le introdu-
cía en el circuito de los encargos del Estado. Se siguen, entonces, una
serie de realizaciones, de las que interesa destacar: la colaboración en
la «Exposición del Mundo Portugués», en 1940; los frescos de los C.T.T.
de Aveiro, en 1940, destruidos en 1959; y los frescos de las estaciones
marítimas de Lisboa, en 1945-1948. En el sector privado, pasarían tam-
bién a ser conocidas algunas realizaciones de entre las cuales hay que
destacar los frescos para la sede del periódico «Diário de Noticias» , en
1940. El reconocimiento oficial del pintor vendría a ser completado
por la atribución de los premios «Columbano» y «Sequeira», en 1941
y 1946, en el salón oficial de arte moderna, inmediatamente después
de haber realizado una gran exposición de dibujos en la sede del
Secretariado de Propaganda Nacional en 1941.
No obstante, fue en las dos series de frescos destinados a las esta-
ciones marítimas de Lisboa donde el pintor volvió a las preocupacio-
nes que, en cierto modo, han marcado su trayectoria: en la estación
de Alcantara, la primera serie de estos murales, de nuevo retrata Lis-
boa, subrayada por imagenes fantásticas de una tradición popular; en
la estación de Rocha, es el otro lado de un idéntico vivir cotidiano na-
cional, marcado por los únicos sueños que le son permitidos: la emi-
gración y los recorridos dominicales, los unos y los otros poblados de
ilusiones y de silencios, dramáticamente entrevistos en la densidad
plástica con la que el pintor describe las escenas. Ellas son, en efecto,
como dice José-Augusto Fran<;;a, «las pinturas de la soledad portu-
guesa» , «retrato fiel de la realidad nacional» que responde quinientos
años después, a aquella otra que Nuno Gon<;;alves nos había
propuesto (6). No fue quizás por casualidad que Almada Negreiros se
ha dedicado durante tantos años a esos paneles del siglo XV, principal-
mente si tenemos en cuenta que su aventura mental, tanto en sus

textos como en sus poemas, fue desde 1917 perseguida por una lusita-
nidad casi mítica que alcanza su concretización más contundente en
la conferencia realizada em 1944 y titulada «Yo descobrí la personali-
dad de Homero». Ahí, Homero garantizaba la lectura posible y necesa-
ria de la Historia de cada nación de Occidente, en el seno de una
Europa helénica, donde Portugal entraba de modo natural, como na-
ción más amiga que todas e iluminada por una explicación que la
transcendía ...
Pero, fue con «Mito, Alegoría y símbolo», en 1948, cuando Almada
Negreiros pudo, finalmente, relacionar y llevar hasta sus últimas conse-
cuencias su mensaje, al establecer una conexión entre el «acto de ver»
(aquí entendido globalmente como ~entir) y «el número inmanente en
el universo». Especie de «metafísica inmanente», con intuiciones que
no están lejos de las defendidas por los programas pitagórico-simbo-
listas, el número desempeña, de este modo, una función-clave de res-
ponsabilización en el orden y verificación del cosmos. A este entendi-
miento, representado por el número, dónde el Logos legitima la razón,
habría que añadir el papel del «ver» o del «sentir», justificando la «ino-
cencia» aprendida, que es, al final , el único componente que se aproxi-
ma al rigor de la «ciencia matematica», aunque esté, sin embargo, con-
tra ella; además, en la base de la «relación 9/10» que el pintor formula-
ra, en 1928, en la composición arquitectónica del Tesoro de Delfos,
comprobándola, más tarde, en un dibujo de Leonardo de Vinci («Figu-
ra superflua ex errore»).
El «número perfecto», el «théléon» era, pues, la «regla única de la
cultura universal» y esta verificación le sería dada por la prueba defini-
tiva que el entendimiento de los célebres paneles de Nuno Gonc,;alves
parecían traerle. Pero no sólo. La actualización de aquella fórmula,
recuperada para el arte abstracto, como el pintor afirmaría en sus inter-
venciones en la B.B.C. , en 1950, se prosigue más tarde en composicio-
nes monocromáticas que él acabaría por exponer en un certamen
colectivo, em 1957, en Lisboa.
De hecho, en la evolución interna de su expresión pictórica, los
años 40 habían marcado ya una originalidad formal , definida a partir
de una estética cubista que le ocupara en la juventud, ahora, adaptada,
sin embargo, a un tratamiento espacial más generalizado y sometido a
una acción lineal dada por una «continuidad envolvente» . Sus investi-
gaciones posteriores, todos ellas relacionadas con esta obsesión por el
número, «regla de oro», producirían sus mejores obras, todas ellas con
fecha del final de este decenio. Pero sería el gran mural grabado, reali-
zado en 1968-69 para la sede de la Fundación Calouste Gulbenkian,
en Lisboa, titulado Come~ar el que habría de permitirnos entender
claramente la trayectoria de Almada Negreiros, una vez que, cerrando
simbólicamente un ciclo de intenciones y de investigaciones, represen-
taba su culminación y su fin . Por esta razón, «Comec,;ar» es también un
testamento espiritual, donde constan los momentos más importantes
de su recorrido mental y geográfico, en desafío permanente al tiempo
y a aquellos que, después de él, habrían de venir. Sin maestro y sin
discípulos, Almada moriría el 15 de Junio de 1970, en Lisboa, exacta-
mente cuando la ciudad empezaba a ser capaz de entender lo que sig-
nificaba y lo que costaba en esfuerzo y en vida .«la construcción de
una verdadeira patria portuguesa del siglo XX».
Margarida Acciaiuoli

N O TA S
(1) Fernando Pessoa, «As Caricaturas de Almada Negreiros», in «A Águia»,

11 , 16. p . 134 , Porto, 1931.
(2) Al analizar el «polimorfismo» de Almada, Fernando Pessoa se interroga
en los términos siguientes: « ~será una poliaptitud del artista, una incertidum-
bre en encontrarse, o una semejante imitación o adaptación a varios géneros? »
En el trabajo del dibujante parece realizarse una síntese de las tres cosas: en
él «hay algo de búsqueda; hay, infelizmente, también algo de hallazgo (en los
otros) ; -pero hay también, para quienes saben ver, nítidamente, personalidad
y originalidad a través de influencias y de intentos». Cf. Fernando Pessoa, «As
caricaturas de Almada Negreiros» , ~n «A Águia», 11 , 16, p.)35 , Porto, 1913.
(3) Curiosamente «A Cena do Odio» está dedicada a Alvaro de Campos,
uno de los heterónimos del poeta Fernando Pessoa. ·
(4) In «Manifesto Anti-Dantas e por Extenso», escrito en la noche del 21
de Octubre de 1915 , después de terminada la representación de la pieza «Soror
Mariana» cuyo autor es Julio Dantas.
(5) «Ultimatum Futurista as Gera¡,;oes Portuguesas do Século XX», leído
por Almada Negreiros el 14 de Abril de 1917, durante una «matinée» del Teatro
da República (hoy Teatro de S. Luis).
(6) Conferencia leída en Diciembre de 1926 en la clausura del II Salón de
Otoño, en la S.N.B.A. y publicado del 5/12/1926 al 9/1127, en «Folha do Sado»,
Alcácer do Sal.
(7) En los años veinte, el Café tiene una importancia fundamental en la
vida de Lisboa. Heredera de la bohemia del XIX con un aire intelectual y hu-
morístico, «A Brasileira do Chiado» .era el cuartel-general de escritores, perio-
distas y jóvens artistas. En 1923 , con el pretexto de una anunciada reforma del
local , un periodista del «Diário de Lisboa», Norberto Araújo, propone e insiste
que en essa nueva arquitectura de Norte Araújo se inserten paneles de jóvens
pintores y frecuentadores de la casa. Así se hizo, a través de encargos. Y essas
pinturas sólo vendrían a ser sacadas de allí en el verano de 1970. V. )osé Augu-
sto Fran¡,;a, «A Arte em Portugal no Século XX» (Lisboa , 1974).
(B) Ver Antonio Espina, artículo publicado en «La Gaceta Literaria»,
n .0 13 , Madrid, 117/1927.
(9) Para la fachada y el vestíbulo del Cine San Carlos, en la calle de Ato-
cha , Almada realizó grandes paneles en relievo de estuco pintado, com temas
alusicos al Séptimo Arte: «Manos arriba», «Del Tren al Coche», «El Beso Ro-
mántico», «Cow-boy Raptor» - son entre otras, las composiciones que marca-
rían su paso _por la ciudad de Madrid . Ver reproducciones in «Ilustra¡;ao»
n .0 96, de Las Navidades de 1929, con un artículo de Novais Teixeira .
(10) Ver )osé-Augusto Fran¡,;a , «Almada - o Portugues sem Mestre» (Lis-
boa , 1974).
(11) Idem .

j
TEXTOS DE
ALMADA NEGREIROS
SELECCIÓN DE
MARGARIDA ACCIAIUOLI

1 + 1 = 1
(1922)
ALMADA NEGREIROS
Yo quería que los otros dijeran de mí: !mira un hombre! Como se

dice: !Mira un perro! cuando pasa un perro; como se dice; mira un
arbol! cuando hay um arbol. Asi, entero, sin adjetivos, solo urna
pieza:! Un Hombre! (1921)
«Y fué terrible esto de viver lo que ha de venir
Entre los que solo usan lo que aún hay» . (1915-1935)
«La mayor, la única falta que ·he estado sintiendo ( .. .) es la falta de

otros iguales míos, de otros que vengan conmigo e yo con ellos»
(1923)
Entré en una librería . Me puse a contar los libros que hay para leer
y los años que me quedarán de vida. No llegan, no duro ni para la
mitad de la librería.
Tiene seguramente que haber otras maneras de salvarse uno, sino
estoy perdido.» (1921)
«... Todo cuanto quede escrito no tendrá, a la vez, absolutamente

nada de científico ni de falso. » (1925)
Recobrar la inocencia: ex-libris de José Almada Negreitos (pintor)

(1942)
«Es fado nuestro

es nacional
no hay Portugueses
hay Portugal» (1928)
sw
Sudoeste
Oeste y Sur
Extremo Oeste y extremo Sur
Extremo Oeste del Sur y extremo Sur del Oeste
SW EUROPA
Sudoeste de Europa
Oeste de Europa y Sur de Europa
Extremo Oeste de Europa y extremo Sur de Europa
Extremo Oeste del Sur de Europa y extremo Sur del Oeste de Europa
PORTUGAL
Revista Sudoeste , n .0 1, 1935

sw
Sudoeste
Oeste e Sul
Extremo Oeste e--ext remo Sul
Extremo Oeste do Sul e extremo Sul do Oest e
S W EUROPA
Sudoeste da Eurcipa '·

Oeste da Europa e Sul da Europa
Extremo Oe.ste da Europa e extremo Sul da Eufüpa
Extremo Oeste do Sul da Europa e ext remo Su l do Oeste da Europa
PORTUGAL

PORTUGAL EN EL MAPA DE EUROPA
El mapa tiene su erudición propia. A través del mapa político del

mundo cada pueblo tiene su expressión propia en su respectivo lugar.
En el mapa de Europa, Portugal se define perfectamente en el ex-
trem9 sudoeste, o sea, formando parte integrante del occidente y del
sur de Europa, exactamente el Sudoeste.
En el mapa de la península también Portugal se define perfecta-
mente independiente de de la unidad española con la que mantiene
grandes puntos de contacto. ·
España es Portugal peninsular, occidental y meridional, a la vez;
la Península, el oeste y el sur les son comunes, peio mientras la costa
portuguesa as exclusivamente atlántica, la española es atlántica y me-
diterránea. España tiene al igual que Francia su costa mediterránea y
atlántica, pero la condición peninsular de España la distingue de la
continental de Francia . Estas diferencias que parecen minimas entre
vecinos en el mapa son, al final, toda la esencia de su originalidad y
independencia.
A través del mapa político de Europa podemos aun hacer una
observación más de orden vjsual: la de que las naciones europeas ocu-
pan una mayor extensión territorial de Norte a Sur que de Este a Oeste.
El hecho es evidente y debe, por tanto, obedecer a una causa. No hay
efectos sin causa. Y en las naciones europeas es bien general esta coin·
cidencia. La causa será la de que haya una mayor diferencia de caracte-
res humanos de Norte a Sur que de Este a Oeste.
Europa, al estar situada em la zona templada, alcanza una mayor
extensión continental en los paralelos que en los meridianos. Al
tiempo que en la zona torrida es menos sensible la diferencia de latitu-
des y de longitudes.
Esta convergencia de los meridianos en los polos hace que vayan
escaseando las extensiones habitables a medida que subimos para el
Norte. Escaseando el espacio y bajando la temperatura, por una y por
otra razón han de ser a la fuerza más sensibles estas diferencias que
en las extensiones dentro del mismo paralelo, las cuales · son, en di-
mensión y en temperatura, respectivamente iguales y equidistantes del
ecuador. .
Precisamente por eso, sólo a distancias mayores empiezan a diver-
gir los caracteres humanos en el sentido Norte-Sur.
Esta será la causa por la que las naciones europeas ocupan, por lo
general, una mayor extensión Norte-Sur que Este-Oeste.
La formación de una unidad política no podía dejar de atender a
estes dos sentidos de la tierra perpendiculares uno al otro. Precisa-
mente esto, sobre todo, debe haber sido tenido· en cuenta en el lejano
inicio de las colectividades europeas y más fuertemente aún en la for-
mación de las respectivas nacionalidades. No es por la repetición en
número de los mismos caracteres humanos que puede llegar a lograrse
una nacionalidad conjuntada. Al contrário, una nacionalidad necesita
reunir en su conjunto único, la mayor diversidad de caracteres huma-
nos, com relación a su caracter común y resultante de todos ellos; sin
lo cual no será posible ninguna especie de unidad colectiva, nacional
o política que contenga en sí misma la propia esencia de la vitalidad
y de la perpetuidad .

Una raza de sangre no puede formar una nacionalidad, por lo me-
nos una nacionalidad que perdure a través de los siglos.
Ejemplo : la raza judía. Es una raza sin nacionalidad . Será siempre
urna raza sin nacionalidad en Europa. No tienen cabida en Ruropa las
autonomías de raza de sangre. En Europa, sobre todo en Europa Cen-
tral y más categóricamente en Europa Occidental, las razas de sangre
han sido ya hace mucho reunidas em razas de civilización: Greco-
latinos, teutones, eslavos, caucásicos y asiático-indoeuropeos. Sólo las
razas de civilización pueden servir de base a las respectivas nacionali-
dades.
Portugal, la civilización portuguesa, depende de las civilizaciones
ibérica, greco-latina, occidental-europea y universal.
Revista Sudoeste , 1935.

LAS 5 UNIDADES DE PORTUGAL
PORTUGAL
1 2 3 4 5
unidad unidad unidad unidad unidad
individual colectiva peninsular europea universal
portuguesa portuguesa ibérica
Por el orden de importancia de cada una de las cinco unidades.

Primera: la persona humana portuguesa.
Segunda: la colectividad portuguesa.
Tercera: la civilización peninsular portugue$a.
Cuarta: la civilización europea.
Quínta: la civilización universal.
LA PERSONA HUMANA PORTUGUESA
En este mundo todo es medio menos el Hombre. La persona hu-

mana es la única finalidad de todo cuanto ocurra en la tierra.
Todo cuanto sea destino de Portugal debe estar dirigido a la finali-
dad única de la persona humana portuguesa
El respeto por la humanidad empieza exactamente en cada uno de
nosotros.
Sin el respeto por la individualidad y personalidad de cada ser hu-
mano, sea quien sea,nada empieza en este mundo.
El respeto debido a cada vida «per-se» es un respeto que ha de ser
tan exacto que se distingan las proprias entrañas de la tierra una por
una.
El respeto por cada una de las personas humanas es el único vín-
culo que tendremos en el diálogo de las generaciones y en el encuen-
tro de la humanidad con la propria humanidad. Mientras en Portugal
cada una de las personas humanas portuguesas no tenga la posibilidad
de entregarse totalmente a fondo, a la incógnita de su propria persona-
lidad, seguirá todo aún por empezar.
Lo humano es la única varonía de Portugal.

2
LA COLECTIVIDAD PORTUGUESA
La Cruz de Cristo, la esfera armilar, la carabela, la rueda de Santa

Catarina, el pelícano, La Inmaculada Concepción, la corona real y el
gorro frigio, son episódios de la história de Portugal.
Las quinas son la única señal representativa de Portugal.
La colectividad portuguesa es la legítima defensa de la persona
humana portuguesa. Seis millones y medio de portugueses son seis
millones y medio de vidas portuguesas bajo la garantía de la colectivi-
dad portuguesa. Toda, cualquier peculiar persona humana portuguesa
ha de caber entera en la colectividad portuguesa.
3
LA CIVILIZACIÓN PENINSULAR IBÉRICA
Civilización Ibérica, sí. Siempre.

Unión Ibérica, no. Nunca.
Albujarrota más Toro, igual a zero.
Peninsula Ibérica, igual a España más Portugal.
La Peninsula Ibérica ha sido ya la cabeza del mundo con la fuerte
España y el heróico Portugal. La Peninsula Ibérica hizo América Latina.
La Peninsula Ibérica derramó por toda la tierra la sangre de España
y los hitos en piedra de Portugal.
Quedaron para siempre en el mundo Portugal y España. Por pri-
mera vez en la Hisoria, dos pueblos independientes realizan una
misma y única civilización: Portugal y España crearon la Civilización
Ibérica.
El litoral de la tierra y las inmensidades de los mares quedaron por
primeira vez prácticamente unidos a lo Universal por la iniciativa y los
hechos de los portugueses. Después, los españoles participaron gran-
demente del Secreto portugués, con una expansión ultramarina al lado
de la nuestra. El descubrimento de los caminos de los mares, el descu-
brimento de los Nuevos continentes, y el del perfil de todos los litora-
les y la primeira vuelta al Mundo, hechos por portugueses y españoles,
fueron el primer material para la unidad política de la Tierra.
La dualidad Portugal-España es, en fin, el secreto de la vitalidad de
la península ibérica y de su civilización.
Portugal y España son dos opuestos y no dos rivales. Los opuestos
son complementos iguales de un todo. Este todo está representado
geográficamente por la península ibérica y en espíritu por la ci~ iliza
ción ibérica.
La primeira parte de la misión de la civilización ibérica se complió
ya: el imperio colonial portugués y el imperio colonial español, Amé-
rica Latina, y la sangre portuguesa y española extendidas por el mun-
do entero.
La segunda parte de la misión de la civilización ibérica empieza en
nuestros días: crear la cultura del entendimiento portugués y la del

entendimiento español, no sólo para los actuales peninsulares sino
también para todos los originarios de nuestra civilización común y
dual.
Además, pesan sobre las actuales generaciones portuguesa y espa-
ñola , las respectivas y comunes responsabilidades de crear los nuevos
colaboradores peninsulares del conjunto europeo y del universal.
Cada portugués tendrá que ser más portugués que nunca frente al
español más español que nunca y, sobre todo, portugueses y españoles
tendremos que ser más portugueses y españoles que nunca, frente al
alemán más alemán que nunca, al inglés más inglés que nunca, al fran-
cés más francés que nunca, al italiano más italiano que nunca, al ruso
más ruso que nunca, en fin , a todo y a cualquier pueblo más nacional
hoy que ayer, más él mismo hoy que nunca.
Revista Sudoeste , n.0 1, 1935.
(N. T. -El original del texto siguiente, en francés.)
Portugal se encuentra allá abajo, en un lu-

gar del Suroeste de Europa que es el más
alejado de París.
Portugal es el último corazón Europeo

antes del mar.
Tenemos nuestro Sol Nacional Portu-
gués que hace crecer las sandías y que
hace las mujeres bellas como manzanas y
los hombres duros como mástiles.
Tenemos todos los ríos de que
necesitábamos. El Trajo es el
mayor de todos ellos: nació en España, como o-
tros, pero no ha querido quedarse allá.
Tenemos también pequeños caballos de an-
tigua raza meridional, moteados co-
mo vacas y que no han tenido jamáis i-
gual. Se pasean después de la cena, muy or-
gullosos de ser Portugueses.
Tenemos también vendedoras de pescado
que van por las calles como dos barcos
por el Mar.
- Tienen el gusto de la sal. En sus ces-
tas transportan el Mar.
Se casan con pescadores que tienen
cabezas de Oceáno y pantalones azul marino
(!Al cabo de una decena de años esto hace una
decena de marineritos bien nuevos!)

El domingo se va a comer sobre el césped
para ver nuestro Sol Nacional Portu-
gués hacer crecer las sandías alrededor de pe-
queñas casas blanqueadas donde se hacen todavía
Portugueses. !Las mujeres de Portugal son las
únicas que sabem hacer Portugueses!
El Domingo se busca una María para
casarse. !Todos los casamientos empie-
zan un Domingo!
!Yo mismo, tambíen yo, amo a una Maria! Me gustaría
mucho que fuera la Mía: !a mí me parece
que Ella es la más bonita, y Ella cree que yo soy
el más inteligente!
!Nos vamos a casar, lo dice todo el mundo!
Nuestro primer rey fue un gigante. Se dice que
por eso fue Rey.
En una guerra contra los sarracenos, nues-
tro primeiro Rey perdió todos sus soldados. Se que-
dó solo combatiendo contra todos los sarracenos.
Nuestro Señor Jesucristo vino en su ayuda
y los dos ganaron la guerra contra
todos los sarracenos.
Esto lo cu·e nta la heráldica de la ban-
dera Portuguesa.

En la Edad Media, en la que se pensó mucho, el Rey Don Juan Pri-
mero, llamado el de Buen Renombre, se casó (com el consentimiento
del pueblo Portugués) con una dama Inglesa muy guapa que dió a luz
4 de los Portugueses más grandes :
Un SANTO, un REY, un HEROE y un SABIO.
Este último fue gran matemático. Hizo matemática en una época
em que estaba aún por inventar la matemática .
Escogió un lugar en el sur de Portugal, justo frente al Mar - para
descifrar el Mar! Aquél es el lugar de Portugal más alejado de Paris!
Y todo esto pasaba en una época en que el Mar tenía serpientes
terribles en la cabeza de los marinos.
Este sabio príncipe dibujaba día y noche el mapamundo. Cuando
lo tuvo terminado, hizo construir barcos y más barcos, para que éstos
fuesen a repetir sobre el Mar las líneas a lápiz que él había trazado
sobre su mapamundo.
!Los barcos partieron, y cuando los barcos regresaron, las líneas a
lápiz que el Sabio había trazado sobre su mapamundo, eran exacta-
mente correctas! !habían sido perfectamente bien imaginadas!
Desde ese día, Europa empezó a hacerse mucho mayor que en el
mapa.
Otro Portugués es el primero que da

la vuelta al mundo, tal como el ojo da
la vuelta a una naranja .
En tierra hemos sido igualmente muy grandes.
Guillaume Apollinaire conoció a un Por-
tugués, Don Pedro de Alfarrobeira, que había
vuelto de su 7° viaje.
«Avec ses quatre dromadaires
courut le monde et l'admira.
Il fit ce que je voulais faire
si j'avais quatre dromadaires».
dice Guillaume Apollinaire acerca de ese Portugués.
Un día, Don SebasWio, nuestro Rey

más jóven, nuestro ,Rey más bello,
juntó a toda la juventud Portuguesa
para realizar la gran Victoria.
Pero Diós guardó esta Victoria,
esperando a mañana... esperando
siempre a mañana ...
. . . Esper:ándonos a nosotros, los Portu-
gueses de hoy!
Histoire du Portugal par Coeur, · 1919. ·

( ... ) S.O.S. es la señal internacional de telegrafía pidiendo ayuda .
Está formado por las tres iniciales de la frase inglesa: «Save Our
Soules» , que quiere decir en portugués: «Salvad Nuestras Almas».
Estas tres letras S.O.S. son las mismas con las que en portugués se
escribe el plural de individuo aislado: <<Sós)) .
Nosotros, que somos portugueses, somos por eso mismo quienes
menos podemos invocar la ignorancia de los valores recíprocos de la
colectividad y del individuo.
En la Historia de Portugal, la primera y la segunda dinastía son en
todo el mundo um modelo ejemplar de la formación y funciona-
miento de urna colectividad . En la primera dinastía se funda y se fija
la colectividad portuguesa . Son estes los primeros pasos del individuo :
fijar en la tierra su propia colectividad.
En esa dinasía tenemos como expresión máxima de individuo de
la colectividad al Rey Don Dinis, el primer portugués que ya pudo
empezar a ocuparse en conjunto de nuestras cosas colectivas. Y el
hecho de fijar los kilómetros de arenas con el pinar de Leiria es el
símbolo de la voluntad y constancia de una colectividad que quiere
mantener invariable, a través de los siglos, su propio y único perfil
geográfico.
Símbolo imponente de la realidad hecha por el pueblo que llega
hasta los días de hoy, decano de las gentes de Europa en sus fronteras
primitivas.
En la segunda dinastía, la colectividad portuguesa es para el mun-
do entero la maravilla misma de la máquina social. Cada indivíduo de
nuestra tierra tiene su lugar determinado en nuestra colectividad . !Y
uno de ellos se llamará Vasco da Gama, y aun antes mismo de haber
realmente llegado a este mundo, ya estaba destinado, por los interesses
comunes de la colectividad portuguesa, a llegar a ser el mayor marino
del mundo!
Y no fue ninguna outra razón distinta a ésta, la de que hubiera
también gente en la Grecia Antigua. Era la de que había una Grecia An-
tigua. Era la de que había una Grecia, una colectividad que creaba sus
proprios individuos.
!Afortunados los tiempos en que en Portugal cada portugués podía
tener su própio valor, porque la colectividad portuguesa también tenía
el suyo, y estaba a la altura de sí misma , y no se perjudicaba ni a sí
misma ni a sus individuos!
!Afortunados los tiempos en que Portugal tenía la direción única
y era ésta la única manera en que cabían aquí todos los más diversos
Portugueses!
Hoy el Mundo es de su verdadeiro tamaño. Ni una pulgada de
menos ni una ilusión de más.
De las cinco partes de la Tierra todos regresan a los territorios de
sus propias colectividades. El mundo sigue siendo el mismo por todas
partes La realidad es siempre la misma en todos los lugares del mundo.
Es imposible huir de la realidad. Y querámoslo o no, hoy hemos de
ser todos profetas en nuestra propria tierra ( .. .)
Dirección única, 1932 .

( ... )Algunas de las raras energías mal aprovechadas que todavía
asoman a la superfície pertenecen alucinadamente a siglos que ya no
existen y cuando un Portugués genialmente del siglo XX, baja de
Europa, dolido de la patria tullida, para darle el Parto de su Inte-
ligencia, la indiferencia encorsetada de la família portuguesa sigue aún
sin desenlazar las manos de encima de la barriga. Pues, señores, la Ex-
posición de Amadeo de Souza-Cardoso en la Liga Naval de Lisboa es
el documento conciso de la Raza Portuguesa en el siglo XX.
La Raza Portuguesa no necesita rehabilitarse, como pretenden pen-
sar los tradicionalistas desprevenidos; lo que necesita es nacer para el
siglo en que vive la Tierra. El Descubrimiento del Camino Marítimo
para la India ya no nos pertenece porque no participamos físicamente
en este hecho y más que a Portugal este hecho pertenece al siglo XV.
Nosotros, los futuristas, no sabemos historia, solo conecemos de
la Vida que pasa por Nosotros. Ellos tienen la Cultura. !Nosotros tene-
mos la experiencia !y no lo cambiamos!
Más que todo esto aún, Amadeo de Souza-Cardoso pertenece a la
Guardia Avanzada en la mayor de la luchas, que es el Pensamiento
Universal. .· ,
Amadeo de Souza-Cardoso es el primer descubrimento de Portugal
en la Europa del siglo XX. El límite del descubrimento es infinito por-
que el sentido del Descubrimiento cambia de substancia y crece en
interés - de ahí que el Descubrimiento del Camino Marítimo para la
India sea menos importante que la Exposición de Amadeo de Souza-
Cardoso en la Liga Naval de Lisboa( ... )
Manifiesto de la Exposición de Amadeo de Sousa-Cardoso, 1916.

Señoras y Señores:
No se suele empezar una conferencia haciendo referencia a la
fecha y al lugar en donde se realiza aquélla. Sin embargo, el conferen-
ciante soy yo y no prescindo de estas dos condiciones. El lugar y la
fecha son importantíssimos para las palabras que voy a decir. El lugar
donde nos encontramos en este momento es más amplio que este edi-
ficio y se llama en todo em mundo «Portugal». Estamos precisamente
en aquella franja de tierra que es la única razón por la que la Penincula
Ibérica no es toda española, la grande y única razón por la que la ban-
dera roja, amarilla y roja es más corta y no cubre completamente la
superficie total de nuestra península. Estamos precisamente en aquel
trozo de tierra ibérica que quedó del tamaño de la bandera española.
Y por ser de esta tierra y por haber salido de aquí hacia todas las di-
recciones, somos conocidos en todo el mundo como portugueses.
Soy el primero en reconocer que no digo nada de nuevo diciendo
a los que son de Portugal que se llaman Portugueses; pero soy el pri-
meiro en darme cuenta de que se van a quedar muy sorprendidos
cuando les diga en qué fecha estamos.
Estamos precisamente en el siglo XX.
!Hace ya veintiseis años casi cumplidos que estamos en pleno si-
glo XX! ?Nosotros? ?Quién? ?Portugal?. No. Portugal no. Estamos en
efecto en el siglo XX sólo por el hecho de formar parte de la humani-
dad actual, pero no por la razón de haber nacido en Portugal. Pues
es precisamente el conflito entre nuestra tierra y la épcoa en la que
hemos venido a este mundo lo que nos lleva a mencionar la fecha y
el lugar de esta conferencia( ... )
(Conferencia pronunciada en la fiesta de clausura del I1 Salón de Otoño,
1926).
( .. .) Portugal no está en el pasado porque, Portugueses, sólo los

hay hoy y aquí, en el siglo XX, y tampoco está en el presente porque,
a pesar de que ya estemos en el siglo XX, la idea de la nación se
quedó em verdad allá en donde se acabó la segunda dinastía. Aquí, en
el siglo XX, los Portugueses no tienen la menor ideia de lo que es una
nación, un conjunto nacional, un pensamiento común, una voluntad
unánime, nada, absolutamente nada que sea realmente colectivo.
La nación está sin capacidad para utilizar los valores que a veces
son capacidades universales y que, por culpa de la nación, son nega-
dos a la utilidad común o mal aprovechados. La nación no puede ni
sabe garantizar el desarrollo natural y legítimo de cada uno de sus súb-
ditos, cuando no es ella misma la que imprudentemente aplasta las
capacidades individuales de los Portugueses. Y si, en realidad, la
Nación no desprecia los valores y capacidades particulares, obra peor
aún: no los sabe utilizar. Sistematizada, burocratizada, la nación ha
perdido la flexibilidad necesaria para permitir el desarrollo de las das-
ses y profesiones. Todos los obstáculos, todas las dificultades están sis-
temática y burocráticamente organizados en una barrera inexpugnable
para derrotar sin piedad la más valiente y la mejor de las iniciativas.
Y no se confunde aquí obstáculos y escollos con dificuldades norma-
les que hay que vencer, problemas que hay que resolver; no se con-
funde. Una cosa es una administración negativa, otra cosa es una
cuesta difícil. Y aquí no se trata de una cuesta difícil, se trata simples-

mente de una administración negativa. No es un camino lleno de- exi-
gencias pero honroso el que la nación nos pone delante de nuestros
ojos, sino simplesmente lo imposible. Ninguno de nosotros teme lo
costoso y difícil si el vencerlos depende solamente de nosotros; pero
si en todo momento no tenemos delante de nosotros otra cosa que no
sea lo imposible, acabamos finalmente por convencernos de que asi es.
?Pero cuál es en definitiva ese imposible? ?Cuál es? !Es vivir! Es de
viver de lo que se trata. Y vivir es lo que es imposible en Portugal.
Entonces, me dirán: Si es imposible viver aquí, en Portugal, uno
se marcha al extranjeito. o cabe duda , sería una solución. Sería
incluso la única. Simplesmente, también eso es imposible, simples-
mente. Solo no es imposible para esa chusma de desgraciados que han
venido a este mundo para no saber nunca nada de nada, esa leva de
galeotes sin escolta, que han abandonado las tierras donde nacieron y
trabajaron y que, derrotados por la realidad y llenos de razón, se van
lejos en busca de tierras extrañas más leales que las de su propia
Patria ; pero para nosotros , a quienes la vida señaló una consciencia
interior, es imposible aquél remedio salvador. !Nosotros nos quedap:los
aquí para intentar destruir lo «<mposible» en Portugal! ( .. .)
(Conferencia pronunciada en la fiesta de clausura del" II Salón de Otoño,
1926).
Yo, portugués, conozco por lo menos dos Portugales: uno, el de

los portugueses, y otro el de las portuguesadas. Y creo firmemente en
que querer servir a Portugal con portuguesadas es la mismísima cosa
que echarle anisette en las venas. Las portuguesadas son excelentes
para fim de fiesta y no para fiestas que tengan otro fin que no sea el
de acabar con la fiesta . '
No hay enemigo mayor de los portugueses que las portuguesadas.
Las «varinas >> estilizadas, las «miñotasn de tés de caridad , los «poveirosn
de turismo y los «Campinos >> de las marcas registradas, pertenecen al
Portugal de las portuguesadas. Y todo esto aún sería lo de menos, si
quedáramos en las pequeñas portuguesadas; pero detrás de las peque-
ñas vienen las grandes y algunas de ellas llegan a ser del tamaño de
la Vuelta a Portugal.
Cuando Antonio Nobre escribió
?dónde están los pintores de mi Portugal?
?dónde están que no vienen a pintarlo?
!hubo luego quien vió en estos versos una apología del paisaje pin-
tado, y quien enseguida fundó escuelas al aire libre! Y bien pqcos han
sido aquellos que no han traducido estos versos de Nobre por sem-
blanzas de paisage e de modos de vestir. Rarísimos son los que han
oído correctamente el llamamiento del poeta portugués. António
Nobre quería decir con sus palabras otra cosa muy distinta de lo que
se ha entendido en ellas. Pedia que surgieram los artistas de nuestra
luz, de nuestro sentir, del placer por nuestro entendimiento, de la
visualidad propria de las sierras nuestras y de la campiña litoral portu-
guesa, y que en ellos ausente el parecido, estuviera bien subentendido
el expressar de aquí. ( ... )
Revista Sudoeste , n° 2 , 1935.

( ... ) Para que ustedes entiendan mejor el sentido político en el
Arte, paso a contarles el siguiente caso: un día me buscó un jóven
autor espaii.ol que, en nombre de los artistas avanzados de su patria ,
deseaba qu e yo m e interesara por el acercamiento de los artistas avan-
zados de nuestros países. Casi imediatamente y sin que desminuyera
lo más mínimo mi simpatía por aquel as unto, respondí: creo que no
hay ninguna relación entre el arte avanzado portugués y el espaii.ol.
Después le expliqué: el Arte en Esp aii.a no es lo mism o que en Por-
tugal. Si yo fuera espaii.ol encontraría en Espaii.a todo en orden para
cumplir mis deberes de Artista . Lo que p asa es que quizás usted no
sepa apreciarlo tan bien como nosotros. En Portugal la cosa es dis-
tinta . No hay nada. Es necesario inventar hasta el medio mismo, el
Arte. Por ello es por lo que aquí so n posibles e indisp ensables los
avanzados o como quieran llamarnos. ?Quiere usted saber lo más
grave? Nuestro grupo inicial está reducido a cuatro: un escritor, Fer-
nando Pessoa; un músico, Ruy Coelho ; un pintor, Eduardo Viana , y yo.
Han muerto : un poeta, Mário de Sá-Carneiro; y dos · pintores: Guilher-
me de Santa Ritta y Amadeo de Souza Cardoso 1
Al principio, nos guiaba más el entusiasmo qu e el sentido de lo
que hacíamos pero eso bastaba . En efecto, el grupo alcanzaba día tras
día unas dimensiones luminosas, con revistas literarias, espectác ulos,
exposiciones y creó, en fin , una cierta homogeneidad , cuando casi de
pronto nos faltaron los tres amigos de quienes le hablé. Sobre todo,
heché de menos a los dos pintores a quienes conocí íntimamente. Qui-
zás yo más que el grupo. Yo contaba sobre todo con ellos.
Fue entonces cuando embarqué hacia Francia. En Paris busqué,
claro está, a los artistas avanzados. Quedé amigo de varios. Pero, y esto
es lo importante, esa convivencia con los artistas avanzados de París
no fueron más que amistades personales.
No apareció nunca el motivo que juntara en un mismo Ideal mi
Arte y el de cada uno ele ellos. Esto es, el Arte en sí mismo no lograba
más que hacerme amigo de cada uno de ellos; no pudo unirnos jamás
a los avanzados en el mismo Ideal. ?Porqué? Porque nuestro Ideal no
era el mismo. El Arte no vive sin la Patria del artista , aprendí esto para
siempre en el extranjero. uestras patrias eran diferentes. Y escribí du-
rante esos días mi muy querida Histoire du Portugal par Coew-. Fue
entonces cuando ví que el Arte tenía una política , una patria y que su
sentido universal existía íntimamente ligado a cada país de la tierra .
( ... )
(Confere ncia pro nunciada en la fiesta de clausura del JI Salón de Otoño,

1926).
NOTA DE EDI CI ON
Por motivos relacionados con el ciclo de conferencias que se rea-
lizarán paralelamente en el ambito de la exposición, el texto «Ulti-
matum Futurista as Gera{x5es Portuguesas do Século XX» escogido y
seleccionado p o·r la autor·a de la Antología no será incluido en el
catalogo, ya que figurará como texto de apoyo de la comunicación
del Profesor Eduardo Lourenr;o.

TEXTOS SOBRE
ALMADA NEGREIROS
SELECCIÓN DE
MARGARIDA ACCIAIUOLI

ALMADA NEGREIROS
(1927)
Cuando Almada Negreiros se presentó en Pombo, con su colección

de dibujos, Gómez de la Serna, levantándose de su trono popular o de
su taburete imperial, abrió los brazos y la voz, en una entusiasta y cor-
dialísima bienvenida.
Almada , nervioso, alto, sonriente, «negreiro» de ojos y cabello, «al-
mado » de inteligencia y simpatía, nos tendió su mano y nos mostró
sus dibujos. Esto fué todo. Y fué muchísimo. No nos era desconocido
el artista. Conocíamos algunos dibujos suyos, vistos aqui y allá, en tal
o cual revista . Pero conocíamos, en realidade, muy pocos. Almada Ne-
greiros, nombre prestigioso del joven arte portugués, llegaba ahora
todavía más fulgente, como definitivo valor puro del fiel contraste de
París. Con los rayos de esa insignia en cuyas luces adivinamos la legiti-
midad de la piedra preciosa; la única insignia que, por su espirituali-
dad , podemos ostentar orgullosamente sobre el pecho. En el pecho
nuestro y en el pecho de los nuestros, los mílites y esparcidos por el
mundo, en grupos ni pequeños ni grandes, sino estrictamente del
tamaño que deben tener y de la estética radical. Esto es : de raíz. Esto
es, omnigenia, de nervio secular y moderna clave. (Lo otro es anti-
pático.)
Aquella noche, en Pombo, nos mostró unos cuantos de sus magní-
ficos dibujos. Le animamos, le clamamos, le ofrendamos la miel, el
incienso y la mirra del aplauso, y producto de todo ello, es la actual
Exposició n , que, en un salón gentilmente cedido por la Unión Iberoa-
mericana , y bajo el estandarte de nuestra Gaceta Literaria, celebra el
artista. En lugar bien visible de la sala se leen estos dos pasquines:
Almada saluda a A la memoria de

«La Gaceta Literaria» Juan Gris y a Picasso,
Sunyer, Vázquez Diaz
y a la y Solana
«Revista de las Espa- dedica esta exposición
ñas n ALMADA
Ya quedan bien patentizadas sus preferencias. La Exposición no

está dedicada a Benedito Laszló, Sotomayor, ni. .. Méndes Bringa . Pero
no se crea por e)lo que Almada extrema su heterodoxia hasta arribar
a esa ininteligibilidad que, con cierta razón - confesémoslo., .repro-
chan los filisteos a los vanguardistas rabiosos. No. Aquí no rabia nadie.
(Salvo los cascarrabias, que es muy lógico y resulta muy divertido que
rabien siempre.) .
El dibujo, para Almada Negreiros, no representa otra cosa mayor
ni mejor - así lo explanó en su bella conferencia «El Dibujo»- que
el sér vocabulario del artista . Un vocabulario donde caben toda clase
de palabras, de signos y de acentos. Obstinar-se en no comprenderlo
así, en no pensar que el arte plástico es vocabulario sentimiento-inte-
lectual o no es nada, es lo que arruina a muchos buenos obreros de

la pintura y de la cultura, que creen que con «pintar» o <<esculpir» sim-
plemente, operariamente bien, ya están al cabo de la calle y situados
en el búdico ombligo de la prefección. !Pobrecillos! Ignoran lamenta-
blemente que dominar bien el oficio y aun muy bien, no tiene la me-
nor importancia. Además de resultar un poco repulsivo ...
El vocabulario gráfico de Almada Negreiros no tiene nada de obs-
curo ni abstruso. Las palavras que le forman son de muy diverso
origen, de muy varia calidad y sentido. Hay arcaísmos, barbarismos,
neologismos, giros folklóricos , arabescos cultistas, metáforas concep-
tuales. Léxico rico. En rigor, su diccionario no se diferencia gran cosa
del que emplean los demás artistas universalmente. La cuestión estriba
en como logra y combina, seleccionando, su oración personal. El
estilo peculiar y diferenciado. En cómo encuentra su cifra, substan-
ciada entre la concurrencia de los múltiples elementos comunes a
todo el arte.
Ahí está el quid . Naturalmente. Pero podemos adelantar, para tran-
quilidd de la gente sensata, que el arte de Almada, aun siendo un arte
de minorías y de selección, se apoya tanto en el natural que no nece-
síta de ninguna previa explicación metafísica para que lo entienda -
por de fuera , claro- cualquier persona . Tranquilícese el burgués. El
autor ha sabido respetar tanto lo objetivo aparencia!, como lo subje-
tivo misterioso, sutil y exquisito ... En una palabra, el autor es un artista
«claro» aunque no igualmente persuasivo para todas las sensibilidades.
No faltaría más.
Lo primero que cautiva en su obra es la sencillez infantil de la mi-
rada. La vida se le presenta al pintor sin ninguna clase de afeites ni de
retorcimientos civiles. Renace frescamente, a través de la grave pupila
ingenua. No se deja coger involuntariamente, a la manera que ocurre
en otras obras, castigadas y ceñudas, donde advertimos en seguida el
esfuerzo y la persecución que ha costado el someterla, sino que se le
entrega plenamente. Confiada y sentimental. La infantilidad (la natura-
lidad, mejor dicho) descartan por de pronto, en la obra de Alma da Ne-
greiros, dos elementos muy abundantes en las rebuscas del moderno
del arte occidental. El humorismo y el neomisticismo. En la obra de
Almada, no existe rastro de humorismo. El «humor» seria un ácido
demasiado ·c orrosivo, que destruiría la mórbida ternura de sus cuerpos
femeninos y los espirituosos conceptos de sus agudas caracteriza-
ciones y de misticismo o pseudomisticismo, nada tampoco. Si vemos
figuras saturadas de gracia interior y de animación, estas figuras no
piensam nunca en Dios, ni en el Diablo. Pero las hay de rasgo per-
verso, de contorno, entre lírico y pecador; mas, todo ello felizmente
acuciado en algo tan humano y real, como es lo voluptuoso. Los
desnudos poseen una lenta y exasperada voluptuosidad. Delectación
mórbida. Delectación formulada con extraordinaria finura, limpia !na-
turalmente! de la vulgar sensualidad, que haría husmear con lascivia
al espectador municipal. Se trata de una voluptuosidad recóndita, muy
candorosa en apariencia; en el fondo, muy cerebral. Pero la obra del
gran artista de que hablo resulta demasiado varia para poderla encasi-
llar y definir absolutamente. Desborda y se escapa por muchos sitios.
Incluso presenta momentos contradictorios. Por ejemplo : en los des-
nudos, se centra com mayor integrid:' d -a mi parecer- la perso-
nalidad de Almada Negreiros, y, sin embargo, tampoco en esta línea
coherente conserva una perfecta unificación ideal. Es que, quizás, lo

que domina , como rasgo genérico en su estética, es un acento, un ma-
tiz psicológico de muy difícil captación. Yo quiero captarle y reducirle
por el verbo, poniéndole un mote, bastante convencional: «Eufe-
mismo>> . Entiéndase bien. El eufemismo en un artista p lástico, en un
artista del lápiz, no supone precisamente rodeo u ocultación de algo
que se quiere decir y no se dice, pero se da a entender. Tiene mucho
de esto, pero no es esto solo. Lápiz en mano, el eufemismo pudiera
interpretarse mejor, como una salida inesperada que, sin negar lo ante-
cedente y lo substantivo, lo afirmase de otra manera. Así me explico
mejor que de ningún otro modo la «forma» de resolver Almada algu-
nos de los desnudos. Los apura, los sensibiliza hasta el límite, deforma
con apasionada intención sus anatomías, distribuye con sabia proyec-
ción sus sombras, y cuando parece que ya han fijado sus proporciones
y sus líneas en una expresión humanista y voluptuosa final, surge, no
sabemos por dónde, entre los planos y los clarobscuros, una cierta
vibración de insospechado lirismo. Y, transcurrida la primera contem-
plación, observamos que lo lírico acecha en lo voluptuoso, o que, en
definitiva, voluptuosidad y lirismo se confundem para siempre en
idéntico fluir. (!Qué bien se desentiende Almada de las cosas! !Qué
magníficos quiebros a cuerpos limpio hace a las embestidas de lo ma-
terial exclusivo, o de lo sentimental exclusivo!)
Visto desde este ángulo hemos de apuntar immediatamente otros
valores. El sedimento racial. La fisionomía íntima portuguesa en el
diseño, en el color; más del color, sin duda. Estas pescadoras, estas
mujeres del pueblo, estas escenas consuetudinarias de Almada dan
Portugal. Pero también lo da el color por sí solo. Eglógica gaya, poli-
cromía medio sobresaltada en el aire cristalino y diáfano: he aquí
«uno » de los paisajes -claro que Portugal, como España, tiene mu-
chos paisajes de muy distinta emoción - esenciales de Portugal.
Ya he dicho antes que Almada Negreiros ha vivido el gran cosmo-
rama artístico de París. Y él, igual que todo el mundo, ha sufrido las
naturales estimulaciones de medio tan enérgico y proteiforme. Medio
peligroso para cualquier espíritu de artista vacilante, poco hecho o
demasiado aficionado a los fáciles éxitos de los trucos snobistas. (A los
«picassismos» de galería. No al hondo picassismo que nace y muere en
la persona excepcional del propio Picasso.) En cambio, al tempe-
ramento fuerte de Almada le ha ido bien - se nota que le ha commo-
vido mucho - el intelectual voraginismo de París. No hay para qué
citar los nombres influyentes. En rigor no puede decirse que hallemos
ninguna influencia decisiva, ninguna indiscutible servidumbre verda-
dera . La originalidad alumbra con su inconfundible luz interior la obra
entera del pintor portugués. Ni siquiera el reformador impulso que,
según declaró aquél, en su conferencia, recibió de nuestro Gaya, se
descubre claramente. Lo seguramente goyesco de Almada no pasa de
ser mera conectación de algunos motivos, de algunos perfiles, y, sobre
todo, de caprichosas libertades técnicas. Eso sí. Tan pronto se le ve
obedecer a la más estrecha disciplina constructiva, como deshacerse
en la etereidad de la pura mancha; manchas grises, alegres o sombrías,
que están pidiendo a gritos la lámina del aguafuerte. Para el acuafor-
tismo -un acuafortismo generalmente optimista - hay numerosos
motivos en esta obra. Como los hay también para la pintura mural al
fresco y para la ilustración decorativa. Ello quiere decir que ·por cual-
quier parte que se mire y se analice, encontramos una exuberancia de

facultades , a duras penas retenidas en el cauce del dibujo, que aunque
es ancho y profundo, no basta siempre a la corriente infinita de la nu-
merosa creación plástica.
Un amigo mío me decía, contemplando la Exposición de Almada:
«Si este hombre fuese alemán, sería barroco.,, "?Por qué?» -le
pergunté--: «Porque, fíjate que lo ornamental tira de él con mucha
fuerza, y si no sintiese lo esquemático, lo proporcional, latinamente o
grecolatinamente, se perdería sin remisión en geometrismos y recar-
gos». La ·opinión de mi amigo la estimé y la sigo estimando justa.
Incluso en lo que pudiera aludir a la profundidad fastidiosa de muchos
de los modernos ilustradores alemanes. Pero, afortunadamente,
Almada Negreiros no tiene nada de tudesco. Y su sentido de la vida
culmina en una doble síntesis ideal, que se revela mejor que en los
otros casos, en el desnudo. Desnudo corpóreo y desnudo espiritual.
Ambos van empujados con sereno entusiasmo hacia la belleza y la
sabiduría. Dejando muy atrás la grandilocuencia estética del Walhalla
y la ética incorruptible del cristianismo. •
por ANTONIO ESPINA
* Artigo publicado em La Gaceta Literaria , n° 13 , Madrid , 1 de Julho

de 1927.
(N. T. -Se reproduce el texto original, en castellano.)

NUESTROS ARTISTAS
Como RAMÓN GOMEZ DE LA SERNA aprecia a

ALMADA NEGREIROS
Almada Negreiros, modernista para sólo unos pocos, va, dentro de

algunos días, a dar satisfacción al deseo manifestado por Madrid , ense-
ñando su obra a los intelectuales españoles que están escribiendo a
cerca de él con el entusiasmo que Ramón Gomez , de la Serna puso
en La Gaceta Literária , con el título de «El Alma ' de Almada».
[N. T. -Se reproduce aquí el texto original, en castellano, de R. Gomez
de la Serna que fue publicado en La Gaceta Literária, tomo I, n.o 1, 192 7.]
Almada Negreiros es el ser impar en medio de la pintura y de la

literatura portuguesa, sobre las que salta de trapecio en trapecio.
Hay que conocer el espíritu de Lisboa para darse perfecta cuenta
dé este ser hecho de nostalgias y de ilusiones locas que se cartea con
la luna.
Como hijo de la noche añoradora de Portugal que en Lisboa tiene
deliquios frenéticos, es el hombre desarticulado y serpentino al que ha
reblandecido el mucho luar. El se ha adelantado a esos muñecos que
descansan en los sofás de los salones, desmayados, con las largas pier-
nas de sedosa araña en balanceo de muerte. El fué, desde hace mucho,
uno de esos muñecos que en manos de la inspiración se despiertan,
se galvanizan y bailan la tarantela jazbándica.
También tiene mucho de esos egipcios de las pinturas faraónicas
que pasan de perfil llevando un loto en la mano. Sobre todo, en los
brindis, en que es maestro Almada, su planeación egipcia sobre las
paredes de la vida se especifica mucho más, levantando la copa de
champagne como la flor de los geroglíficos, ·mientras sus brazos hacen
gestos sinuosos, muy ceñidos en las mangas estrechas que él inventó
para toda Europa.
Almada es monago de la noche; el que sabe acompañar sus ritos,
y es de verle en los banquetes con que Lisboa anima sus esperas y que
sirven de puente entre una noche y otra.
A veces Almada comienza a consumirse. Se le ve pasar como
ciclista de sus ideas, y en el raudo entreverle se nota que sólo le que-
dan el ibis negro de sus cejas sobre sus ojos agrandados de consumido.
En los cabarets de Lisboa, que son cono dorados palacios asaltados
por la galantería, Almada revolotea sobre los descotes y ofrece las
rosas que pilla en las mesas en que se celebra el banquete del grand
negocio.
Galgo de su arte, camina con la cabeza fuera , buscando lo que es
tan difícil encontrar en la vida.
Ve la configuración poética de la ciudad y en todo pone algo entre
cosa vista y cosa soñada. El conoce balustradas y balcones en Lisboa,
desde donde lo ve todo, y él ha recorrido los campos siempre en·
romería saudosa, estilizando lo rústico.

Recuerda los domingos de Portugal - los más domingos del
mundo - como nadie y en ellos recoge la concreción de las excursio-
nes, los bailes y las tertulias.
Vive en altos tabucos, pues él sólo necesita la flor y el banquete
mensual, abrigándose sólo en su chaleco de punto medio de colegial
medio de marinero. En los pocos días de frio, de escaloiríos de aban-
dono y de no tener donde ir, que tiene Lisboa, realiza sus cuadros co-
mo quien se suicida o escribe, como quien traza la ironía final y la
confesión sentimental última. Son dias raros de Portugal en que todos
los amigos están doentes.
También trabaja en la noche cuando se retira y se encuentra con
esa presión de nostalgia que tiene Lisboa al retirarse a descansar, la
hora en que más se recuerda el puerto con sus barcos prontos a zarpar.
Almada Negreiros es el artista que resume la delicadeza , la inquie-
tud y el diletantismo de Lisboa.
Es ese artista sin salida que lo que le importa es vivir la gracia de
su ciudad y andar eh zancos por las calles que dan a la luna y subirse
a una verja para alcanzar una flor.
Alegre por la ironía es el joven trágico del que han corrido los
boatos trágicos de siempre.
- ?Sabéis? ... Almada apareció ahorcado de un farol anoche.
Asesinado una vez y suicidado varias, Almada ha tenido la menin-
gitis del arte y por eso tiene su cabeza esos gestos de peonza y ese
mirara las estrellas con bizquera torcida, y por eso en plena agonia da
un salto y se toca la · nuca con los talones disparados.
Almada, en una palabra, refleja con sus dibujos o con sus escritos
lo más fino de esa melancólica y feliz Lisboa, dando noble aire de
blasón a cada cosa y soplándolas hacia el ideal como si fuesen
carabelas.
RAMÓN GOMEZ DE LA SERNA
Diário de Lisboa
15-2-927

EMPEZAR
En 1968 Almada Negreiros emprendió finalmente la publicación

de las Cinematografías Geométricas da relafiiO 9110, sem Texto, sem
Enigma, sem Cálculo, sem Opiniao, anunciadas como libro en 1960
de las cuales y después de esta fecha, se habló varias veces, con gran
curiosidad. No obstante, la publicación de 1968 fue realizada inespera-
damente en gran mural encargado al pintor para la sala de entrada de
la Sede de la Fundación Gulbenkian, que se inauguró a mediados de
1969. Este mismo año, y a pesar de ser un trabajo de 1968 (año corres-
pondiente a la realización de las maquetas y no a la realización de la
obra), fue grabada la larga pared de calcario, de 12,90 m x 2,20m, que
la Fundación había puesto a disposición del artista. Fue grabada a ra-
yas después coloreadas, según una decisión final de Almada.
A este dibujo le dió el 'titulo de Empezar.
Desde los estudios iniciales, ya en su globalidad, hasta el proyecto
final, se observa un proceso de simplificación del lenguaje gráfico que
lo define, en una purificación del estricto discurso geométrico que se
pretendía. El fondo de la composición era primeramente cubierto de
dos cuadriculas de red cerrada, sobrepuestas de modo a crear una
nueva red de rombos y sobre esta una nueva red, de modulo circular;
este retículo complejo desapareció, finalmente, para que la <<cinemato-
grafia geométrica» surgiera con toda su claridad, en los trazados nece-
sarios y suficientes. <<Sin opinión» ni «calculo», sin demostración por
lo tanto, puesto que la demostración pertenece a otra categoria de <<dé-
march6 mental y espiritual, los trazados geométricos se suceden, de
la izquierda hacia la derecha, en una lectura continua.
Empezar es la expresión immediata, sin intermediario científico,
de la <<relación 9/10», <<lenguaje del cuadrado» que, por si misma, sin
texto, habla. También sin enigma, según pretende su autor; pero, aun-
que no se esconda ningún misterio en el lenguaje codificado, que
transpone el interdicho <<acromático» tradicional, no hay que confun-
dir lo que es ofrecido con lo que, por otras vias de conocimiento, se
obtiene. El plano del <<Cálculo» ·y el plano del <<no-cálculo» se mantie-
nen firmemente separados en esta propuesta evidente del <<canon»
esencial e inmanente. No hay enigma - si el camino al que se nos
invita puede ser recorrido en <<ingenuidad», esta es la condición sine
qua non de su entendimiento, que tiene que ser empeñadamente vi-
vencia!. Es, en resumen, una lectura poética lo que se nos propone
aqui. La cita que Almada reproduce en el punto de partida de su obra
es perfectamente leal, y sólo a las palabras que están allí y no a cual-
quier escuela (o ciencia) el poeta debe lealtad. Es una cita del filósofo
Alain: «Kant m'apprit qu'il ny a point de nombres chaque fois qu'il
faut les penser».
!Difícil y peligrosa invitación, la de crear a través de la imagina-
ción un código que sirva a una funcióri nueva que surge! Como toda
la poesía, ésta que nos da Empezar sólo se dirige a quien sea capaz
de entenderla, más allá de los números preestablecidos que andan en
la superficie de la pared en expressiones matemáticas que se limitan
a puntualizar una expresión <<acusmática» totalizante.
Un esquema gráfico de la <<relación 9/10», con el pentagrania ins-
crito en la circunferencia y un juego de rectángulos donde el <<número

de oro» se representa, constituye el primier plano de la composición.
Después, la Figura superflua exerrore, de Leonardo da Vinci, la cir-
cunferencia dividida por una estrella de 16 puntas, o la mitad de ella,
motivada por el corte al que la pared obliga para la composición.
A continuación, són evoca<;las las tablas de Pitágoras, como centro
exacto y emblemático de toda la composición grabada. Finalmente, en
una red compleja de trazados, un desarro1!9 geométrico que culmina
en la determinación del «punto de la Bauhutte», punto éste «colocado
en el circulo y encontrado en el cuadrado y en el triángulo», punto
de «salvación» de «penas, angústias y peligros», que, al igual que otras
composiciones presentadas en la misma época, había sido ya motivo
o inspiración o módulo de un cuadro abstracto expuesto en 1957, co-
mo sabemos.
Por un lado, Almada re;lliza en Empezar aquello que hacía mucho
prometía: la comunicación <<sin opinión» y <<Sin texto» de su descubri-
miento omnivalente; por otro, hace recordar com doce años de distan-
cia, una serie de obras entonces incomprensibles para la crítica más in-
clinada a ver en ellas <<una paradoja plástica» cuando al final , se trataba
más bien de una <<doxa» ...
?Pero doce años qué son en la corriente de la obra de Almada Ne-
greiros? Lo que él presenta en 1969 viene de mucho más atrás, en un
<<siempre» al que su empeño de creador y de poeta imprime responsa-
bilidad de vida.
Llamar Empezar al trabajo de ahora tampoco es una paradoja, sino
la conciencia de un tiempo de conocimiento que puede (o debe) mar-
car su inicio de nuevo, después de siglos de ignorancia . Inicio para la
humanidad a quien, en A cena do Ódio , el poeta ya había aconsejado
c<!Pónte a nacer de nuevo! »... Almada busca reemplazar el reino de la
ciencia exacta por el reino de la <<ciencia poética» el cual debe tan sólo
corroborar, o incluso justificar. Yeste antiquísimo reino, ejemplificado
en Caldea y en sus vasos, en Creta y en sus frescos, en la propria exis-
tencia de la personalidad de Homero, en las propuestas de Pitágoras
y de sus discípulos, en una Edad Media franco -masónica, en un Rena-
cimiento que los paneles de Nuno Gon¡;alves encarnan con su mayor
autencididad, en el seno de una «cultura esencialmente visual». Llegó
el momento de hacer empezar este reino de la poesía-conocimiento,
en un mundo de otros instrumentos y de insatisfechas necesidades .. .
Almada insiste en la importancia de este título, que considera
sobre todo como un hallazgo y revelación. Al final de su vida y
sabendo «decirse todo» , como quería el héroe de Nome de Guerra , él
lanza la notícia de un Empezar. Lo cual es de poeta. Lo cual es de pro-
feta también.
La larga convivencia con una tesis conlleva la transforrnación de
ésta en mensaje y el depositar fe en ella. Los libros que Almada enume-
raba, en las primeras líneas de A Invent;ao do Dia Claro , y para cuya
lectura no bastarían los años que le quedaban de vida son la base de
ese mensaje y de esa fe. c<l'iene seguramente que haber otras maneras
de salvarse uno, sino estoy perdido», había concluido. Se trataba, por
lo tanto, y mui seriamente, de perderse o de salvarse. Elegir el camino
de la salvación contra los libros que era imposible leer, constituye una
opción extremadamente grave. Por eso, algunas páginas después, el
autor se declaraba poeta, en un mundo burocrático, y no sólamente

burocrático, que no sabía admitir tal profesión. El mensaje de Almada
es, en primer lugar, ese, el de haber una salvación en el mundo fuera
del cotidiano sometido a la ciencia; y en segundo lugar, el encontrar
dicha salvación en una tradición anterior a esa misma ciencia, y para-
lela después, a la tradición científica. Que «el Arte precede a la Cien-
cia» es una certeza de Almada-artista, que él demostró con su propia
vida. Así, el mensaje que aporta implica una experiencia existencial.
Por eso, tambiém, es un mensaje poético y no literario.
Poesía y fe, conocimiento y profecía, se casan en lo íntimo, o se
consubstancializan. Proviene de allí la obsesión en la que Almada Ne-
greiros vive. «En toda mi vida no he estado haciendo otra cosa que no
fuerse este trabajo», dijo él en 1960, a camino de sus setenta años.
Cerca de los ochenta, una vez más dió prueba de ello, como si fuese
necesario aún. Y lo hizo en terminos de Empezar- que son exacta-
mente los términos que le convienen ...
Pero, profeta, Almada lo es también históricamente, en la situación
portuguesa que su generación, la «primera» del modernismo nacional,
define. Profetas, lo fueron también sus compañeros, de manera dis-
tinta, irónica como Pessoa, vital como Amadeo, mortal como Leal-
Enoch. Sá-Carneiro fue, al contrario, profetizado, y Santa-Rita víctima
de la propia invención. De todos ellos, al final , sólo Almada se salvó.
Porque ese era su programa.
La certeza y coherencia de este programa, dan la grandeza de
Almada Negreiros en el seno de una vida nacional que tiene siglos de
duda y de incoherencia. El aprovechamiento de sus cualidades y de
sus defectos estaba, además, en la propuesta futurista del poeta, en su
discurso de 1917, cuando añadió: «!Coraje, Portugueses, sólo os faltan
las cualidades! »
Tener cualidades era una condición esencial para poder «crear la
patria portuguesa del siglo XX», que estaba en sus explicitadas y repe-
tidas intenciones futuristas . Quince años después, su dirección única
no quería decir otra cosa. Una y otra conferencia, con este intervalo
de quince años, con dos generaciones ya diferentes escuchándolo, no
tuvieron resultados. Después de la primera, el autor emigró hacia Pa-
rís; la segunda la hizo en el regreso de otra emigración que le enseño
muchas más cosas que la primera. La rabia con que las palabras que
pronunciaba le salían de la boca era diferente, más definitiva; rabia de
hombre de cuarenta años.
Fue por eso que, Almada, desde entonces, multiplicó sus interven-
ciones sobre dos planos sobrepuestos : de artista y de poeta. Los fres-
cos de las Estaciones Marítimas, pinturas de la soledad portuguesa,
son, independientemente de una interpretación sociológica que se im-
pone, el eco de su propia soledad gritada. Una soledad que él «no per-
dona» - ni puede perdonar.
La gritó en la magna entrevista de 1960, así como en otras ocasio-
nes dijo lo que tenía que decir acerca de particulares y de oficiales
(?no había él contestado, una vez, a Sá-Carneiro que el miedo mayor,
en la vida, le venía de la estupidez? y sobre todo lo contó, recordando
a la gente de su generación, pasado medio siglo). Almada puso al des-
cubierto la principal razón de .su situación histórica - la soledad .
País de varias soledades, que los grupos no logran ocultar, el país
donde Almada Negreiros vive y que no merece a sus solitários. Eso ya
lo sabía él en 1917; su vida ha sido, en efecto, una prueba permenente

de ese desmerecimiento. No fueran ciertamente los honores, ni los
premios, ni los encargos de que, a partir de cierto momento empezó
a beneficiar, lo que pudo resolver o compensar una situación que es
estructural en el marco sociológico portugués.
Pero el estar sólo también da ganas de serse sólo; y la soledad va
creciendo en amargura o en aspereza. Eso explica ciertamente algunas
actitudes de Almada, sobre todo sus actitudes de tristeza.
Actitudes graves, sin duda, para un hombre que sabía que la alegría
es «la cosa más seria de la vida» .
Empezar tiene que ver, precisamente, con eso. El mundo nuevo
que el mensaje de Almada anuncia será de alegría - o no podrá ser.. .
El concepto de «empezar» tiene en sí mismo un vector de ingenuidad
que es indispensable al propto mensaje. Y hay que asumir valiente-
mente, en un marco cultural de múltiples implicaciones, lo que esta
ingenuidad pueda significar..
Por supuesto que, en la erudición de Almada Negreiros, hay lagu-
nas considerables, que él es el primero en afirmar, sacando de ello par-
tido y gloria. No es sólo em Nome de Guerra donde «todo cuanto
quede escrito no tendrá absolutamente nada de científico». Ni matemá-
tico, ni sabio de otra ciencia, y no deseando de modo alguno, cual-
quiera equívocación con dicha categoría, Almada acepta la sabiduría
ajena, pero destacando siempre las limitaciones que aquella pueda
tener en relación a la suya. Constantemente, sus teorías se ofrecen a
críticas de matemáticos perturbados no por la novedad presentada
sino por la «base» de dónde aquella parte, detectando errotes e incon-
gruencias a partir de urna «base» distinta en la que ellos mismos obli-
gatóriamente sientan sus conocimientos y sus críticas. Pero ésto ocurre
en un plano no de cultura, sino de erudición. En el que la ingenuidad
no se puede· perdonar.. .
Llevándola a una situación cultural dinámica, además de la reglas
que se pueden (o deben) ignorar, ella aparece bajo otra luz y con otra
significación. Se define ahora como urna garantía contra hábitos men-
tales y convenciones intelectuales, contra una corriente de experiencia
necesariamente totalizante: el sector poético. Ahí, la ingenuidad de
Almada es cualidad, y en el proceso de su acción está el recuperarla.
Esta ingenuidad se situa más allá de la experiencia de los otros, en
libros (A Inven~ao do Día Claro) y en personas (Nome de Guerra),
en los fundamentos de un pensamiento legendario de Occidente
(«Descubrí la Personalidade de Homero>>) y de una «regla única de la
cultura universal» (Relación 9110). Recuperada ésta , hay que
«empezar» ...
Aplicando el canon en el caso de la cultura, o sea, de la vivencia
portuguesa, Almada cumple la otra parte de su programa. Si su idea
era «de arte» , y de arte moderno, se trataba igualmente de, dentro del
marco socio-cultural de la «primera generación», poner de acuerdo las
dos redes de interesses, del tiempo y del espacio, ambos recuperados.
Vimos como él se empeñó, em 1918, con Amadeo y Santa-Rita, en
el estudio de una obra de arte, entonces discutida, (y desde entonces)
en términos filológicos de improvisada erudición; fue una reacción
contra la crítica que por entonces se hacia a la generación moderni-
zante, de desnacionalización , y también una reacción contra la direc-
ción de las investigaciones que condenaban oficiosamente la obra en
questión. Fue, en resumen, una apuesta de vida, sino de Vida ...

A través de Almada esa apuesta ganó un sentido insospechado para
los tres amigos, pero que era coherente con la lógica de su comporta-
miento como generación. «Yo pertenezco a una generación constructi-
va», aseguró entonces Almada. Aquello a que (!tan ironicamente!) Pes-
soa vendría a llamar Mensagem, tuvo una expresión de total sinceri-
dad en Almada Negreiros ; no en términos literarios de una «ilumina-
ción» que las mismas palabras ludicamente rechazaban, sino en térmi-
nos de una «evidencia» que las líneas, «Sin opinión», demostraban. Es
decir, en términos de una poesía por cual un hombre era capaz de vi-
vir, como si, en cualquier momento, muriera de ello!
Sin deber ninguna lealtad a escuelas (?qué escuelas? ?Qué escue-
la?), como el propio poeta del trazado dijo, sino otra, más honda, más
grave, inminentemente más responsable, debida a sí mismo y a través
de sí mismo, a un linaje de acción y de creación.
Sin maestros posibles, ni deseables, Almada Negreiros fue desea-
blemente el maestro de sí mismo. Un Portugués sin enseñanza admisi-
ble, o El Portugués sin maestro... .
El problema de los paneles de S. Vicente de Fora, o de Batalha,
según su teoría, gana dentro del esquema de pensamiento de Almada
una evidencia que es poética y que sólo poética puede ser. Se le ajuste
o no el «cálculo» , tanto mejor, o peor para el cálculo pero no para la
evidencia que se situa en otro plano y pertenece a otra categoría cultu-
ral. Almada jamás pretendió otra cosa y sólo a través de un mal enten-
dido, una posición matemática puede en este caso intentar sobrepo-
nerse, por autoridad científica, a una posición acusmática.
Empezar es un poema gráfico, con su esencia legendaria, como
los poemas de Homero, cuya «personalidad» Almada realmente descu-
brió. En el mismo sentido (y sólo en ese) descubrió la personalidad de
Nuno Gonc;;alves, estando Grécia para uno como Portugal para el otro.
Como todos los grandes poemas, Empezar se sitúa en el plano del
Mito y no en el del Logos. <<En la historia unida del Cielo y de la
Tierra, el Mito es el texto del Logos y éste la comprobación de aquél»,
c;scribió Almada, en la última línea de su obra Mito-Alegoría-Sim bo/o .
El sabe que ~la Mitología es verdadera porque sigue el número», y re-
cuerda con Esquilo, la frase que el poeta trágico pone en la boca de
Prometeo Encadenado: <<Les dí el bello hallazgo del número» . Con él,
los hombres (que Prometeo <<amó en demasía» ... ) se hicieron iguales a
los dioses, señores del <<cánone» .
Con él, Nuno Gonc;;alves-Homero entra en una línea de cultura
universal y el Portugal de Almada Negreiros dialoga con la Grécia de
Pitágoras, a través de Siglos de soledad.
Así habla Geometría. Pero así habla Circo también y Commedia
detrArte. Pierrot y Arlequín entran en escena, en un revuelo de saltim-
bancos de Domingo lisboeta ...
La sinceridad total de Almada y su empeño pasan por la sinceridad
del circo y de la comedia. Es una disimulación tan disimulada que, en
el fondo, se encuentra la verdad ... Un amigo poeta del pintor lo dijo,
em versos célebres que, tal como los Arlequines y Pierrots que Almada
dibujó, deben servir como señal heráldica a una generación que se de-
finió emblemáticamente.
Arlequín (ágil como el bailarín Almada) y su sombra-Pierrot (triste
como el niño-poeta de A lnven~ao do Dia Claro) pertenecen al reino
autentico de la ficción , o al de una Grécia del <<cosmos»: en el coti-

diano lisboeta, que Almada entendió, mejor que ningún artista de su
tierra (y tanto como Cesáreo que fue asumido por los de su «famílian
como patrono en el momento más agudo de la búsqueda de la ver-
dad), ellos viven bajo la piel ácida de los saltimbancos de circos y de
ferias, pintados en la Estación Marítima de Rocha .
Existe aquí otra conexión necesaria. Arlequín y Geómetra, Almada
Negreiros entiende doblemente y unitáriamente, aquello que ha de
unir los mundos de lo general y de lo particular. En sus ensayos de
Sudoeste, eso está claramente expresado. ?Y no es verdad o debe serlo
que (tal como se dice en «Histoire du Portugal par Coeurn o en las
piezas de la Tragedia de la Unidad) 1+1=1?
Si admite ambos mundos, que serán «del Cielo y de la Tierra»
(de este Cielo estrellado que el héroe de Nome de Guerra interroga,
y de esta Tierra al que su mismo autor señala una Dirección Única) ,
sería estraño admitirlo en esquemas y en el lenguaje de la filosofia; no
lo es ciertamente en esquemas simbólicos y en el lenguaje metafórico
de la poesía. Prometeo había unido un mundo al otro, y la «ciencia del
número>> que dió a los hombres garantizó dicha unión.
El poeta, dibujante, pintor, novelista y conferenciante Almada Ne-
greiros se movió entre los dos mundos, siendo consciente de que, al fmal,
durante toda su vida, a través de situaciones distintas, en una história
«durmiendo desde Cam6es» , no había hecho otra cosa. Y realizó su
acción sin optimismo ni pesimismo, sin cualquier malentendido entre
él y la vida, con un heroísmo constante, en favor de una ilusión
mayor, en un país donde no se le permitían ilusiones. En ese país, que
alzó hasta una potencialidad mítica, él fue, sobre todo, un ciudadano
que lo aprendió todo gracias a sí mismo. «El Portugués sin maestro».
?Maestro posible de alguién? - nos perguntaremos ahora, pero
en vano.
]osé Augusto Fran~a , Almada, O Portugues sem M estre (1974)

JORGE DE SENA
ALMADA NEGREIROS POETA*

• Conf erencia p ronunciada p or j orge de Sena, en 19 69, en la Sociedad Nacio-
nal de Bellas Artes, en presencia de Almada Negreiros. Según testimónio de Mécia
de Sena, que hizo diligencias p ara obten er la transcripción de la grabación hecha
por Ernesto de Sousa, aqui reproducida, «el entusiasm o de A lma da durante esta
. charla ha sido de las cosas más inolvidables que vi en mi vida: gritaba, lloraba,
movía la cabeza, batía p a lmas... 1 una belleza inolvida ble!». Hemos conservado en
la medida de lo p osible la oralidad del estilo improvisado de j orge de Sena, en la
respectiva reproducción escrita, p ara reflejar su «fluidez de ideas y palabras», como
nos ha sugerido Mécia de Sen a, a quien agradecemos el haber autoriz ado la pubica-
ción de este texto.
Publicado en la Revista Nova Renascenr;a, Porto, Primavera, 1982,
vo l. 2 . 0
No voy a hablar del placer de estar aquí, no voy a hablar de nada

de eso, puesto que no vamos a obedecer a las convenciones habitua-
les, vamos muy sencillamente a ocuparnos de la poesía de Almada
Negreiros.
Durante mucho tiempo se hablaba de la revista Orpheu y se decía,
habitualmente, que dos grandes poetas del Orpbeu habían surgido en
el modernismo portugués : Fernando Pessoa y Mário de Sá-Carneiro.
Después, se empezó a decir que otra gran figura había existido en el
Orpbeu, era Almada Negreiros; ahora ya se empieza a hablar de outras
figuras del Orpheu que habrían sido grandes, también, y que habrían
tenido un papel importante en la evolución del lenguage poético por-
tugués; asi que estamos, se puede decir, en una fase de redescubri-
miento del Orpbeu . De todos modos, no es un fenómeno inútil,
puesto que me parece que una de las necesidades absolutas, siempre,
de la poesía portuguesa de este siglo, es la de descubrir el Orpbeu de
1915 de vez en cuando, so pena de caer en academicismos, en falsos
modernismos, etc. Por otro lado, me gustaría llamar vuestra atención
para un aspecto muy curioso que existió en el Orpheu, y que es el si-
guiente (como, por lo demás, ocurre en casi todo el modernismo en
cualquier lugar):
El modernismo, que no merece la pena empezar explicándolo, ya
hablaremos de ello al hablar de Almada Negreiros, tendremos la oca-
sión de ver exactamente eso, que surge, que empieza a desarrollar-se
a principios del siglo, de este siglo, y que en Portugal surge, según se
dice, oficialmente, en 1915 con la publicación de la revista Orpbeu , ha
sido un movimiento mucho más complejo de lo que se dijo durante
mucho tiempo. Hoy, c::on la perspectiva que el tiempo nos da, pode-
mos darnos cuenta de que el modernismo tuvo dos tendencias princi-
p ales que, a veces, han sido convergentes, y otras, no lo han sido. Me
estoy referiendo, según mi punto de vista y según la termilogoía que
uso, a dos tendencias que clasifico de la manera siguiente: lo quepo-
d emos llamar pos-simbolismo y lo que podemos llamar vanguardismo.

Es decir, lo que se observa en el movimiento modernista, que se per-
fila a principios de siglo como una renovación de la expresión artística
y de la expresión literaria, es que hay dos tendencias principales: una,
que en cierto modo trabaja para ampliar y transformar la expresión
heredada de los movimientos literarios anteriores ; y, otra, que busca
o se presenta o se cree inicialmente surgida de un corte total y abso-
luto con el pasado anterior. Esto, independientement e de que, como
sucede en varios casos, las teorías no coincidan con la prática, y de
que un autor, por ejemplo, pueda ser menos vanguardista en sus consi-
deraciones críticas que lo es en su obra o vice-versa. Tenemos un caso
curiosísimo en relación a esto, y no se ha insistido lo bastante en ello,
según creo: en el Orpheu, lo tenemos en la personalidad de Sá-Car-
neiro. Cuando confrontamos lo que Sá-Carneiro hace en su poesía, no
en su prosa, de eso ya hablaremos, precisamente a propósito de
Almada, cuando confrontamos lo que Sá-Carneiro hace en su poesía,
con lo que dice en las cartas a Fernando Pessoa, observamos una cosa
curiosa de un hombre que estaba ciertamente interesado en una reno-
vación profunda de la expresión, en crearse una expresión propia,
pero que, por outro lado, ese hombre estaba también en París, en el
momento en que el vanguardismo está brotando de todos los sitios, y
claramente las referencias que hace a los artistas y a los escritores de
esa época son, en esas cartas, o imcomprensibles o negativas. Es decir,
que es un modernista, um vanguardista que se desconoce y, precisa-
mente, es un vanguardista que se desconoce porque había em él un
peso enorme de post-simbolismo, que es precisamente los muebles,
digamos, con los que hace la creación de su lenguaje, de su nuevo len-
guaje poético. Podríamos decir que un hombre como Sá-Carneiro es
un vanguardista porque llevó el lenguaje del post-simbolismo al
absurdo, llevó el lenguaje del post-simbolismo hasta el punto de no
significar, voy a explicar lo que quiero decir con esto, que es un poco
paradojico: es que él usa todo un lenguaje que venía del simbolismo,
con todos aquellos lujos de escenario con los que hace su poesía, para
decir no lo que esas cosas normalmente decían, en la poesía de los
Eugénios de Castro, pero para decir aquello que no podía ser dicho,
y que no podía ser dicho porque era el drama profundo de su persona-
lidad , más allá de aquello que podía tener una expresión verbal, era
el drama de la personalidad dividida, el drama de la personalidad que,
al dividirse, y sin crear una síntesis dialéctica de sí misma, crea dos ex-
tremos, dos polos que se entredevoram y que se destruyen. Fue exacta-
mente lo que ocurrió con su misma persona. He dicho ya una vez en
un artículo que a Fernando Pessoa no le pasó eso precisamente porque
Sá-Carneiro se suicidó. He dicho una vez que Sá-Carneiro fue el
Werther de Fernando Pessoa, recurriendo a la célebre anécdota de las
conversaciones de Goethe con Eckermann. Eckermann estaba un día
charlando con el viejo Goethe y dijo lo siguiente: «?Se acuerda usted
de que su novela Werther tuvo una importancia muy grande en la sen-
sibilidad alemana? Cuando ese libro salió, eso provocó una crisis
enorme y hubo innumerables personas que se han suicidado !» Y Goet-
he con aquella zorrería que le Caracterizaba, dijo: «!Ah, sí, es curioso,
y yo que escribí ese libro para no suicidarme! ». Es decir, él había
escrito Werther precisamente para purgarse de una crisis espiritual y,
eso, pr_oyectado sobre los otros, había provocado el suicidio de los
otros. El no se había suicidado, los otros, sí. Podríamos decir que con

Sá-Carneiro y con Fernando Pessoa ocurrió un poco lo mismo: Sá-
-Carneiro se suicidó a causa de la división de su personalidad y Fer-
nando Pessoa triunfalmente se liberó a través de los heterónimos. Es
decir, uno se mató por haberse dividido en dos, el otro se salvó por-
que se dividió en muchos. Esto viene a cuento por estar acentuando
los aspectos de lo que puedo llamar el post-simbolism o. Sá-Carneiro,
en el Orpheu, representa el post-simbolism o llevado a la significación
de lo indecible, por estar por debajo de la experiencia verbal del
conocimiento de sí mismo. Vamos a ver ahora en qué medida encon-
tramos otras tendencias em el Orpheu. Tenemos, por ejemplo, en el
Orpheu, la poesía de Alfredo Pedro Guisado, que, en ciertos aspectos,
representa un compromiso entre el post-simbolism o modernista y el
vanguardismo modernista. Tenemos, por ejemplo, Luis de Montalvor,
que es absoluta e integralmente un simbolista que tendía ya hacia una
expresión más avanzada, pero que no iba allá, apesar de todo su inte-
rés. Y Fernando Pessoa que surge en esa época ya es, como se sabe,
el ;Fernando Pessoa que creó los heterónimos, pero fijaos como, en
relación al lenguaje de Fernando Pessoa, es curioso pensar lo si-
guiente. El Fernando Pessoa que crea los heterónimos es (él mismo
firma sus cosas, las suyas mismas, en esa época) un poeta extremada-
mente inferior a los heterónimos que él mismo crea. Es como si Fer-
nando Pessoa él-mismo fuera, en cierta medida, el último de los hete-
rónimos a liberarse del lenguaje del post-simbolism o. Acordaos de que,
en 1917, en el Portugal Futurista , él publica aún aquellos poemas de
«hiemaes» y no sé que más, con aquellas palabras extravagantes here-
dadas de los Eugénios de Castro & Cias., que representan aún el sarro
del simbolismo, cuando Alberto Caeiro, Ricardo Reis, y Álvaro de
Campos empezaban ya a existir, y algunos de_ ellos de pleno derecho,
hasta en letra impresa, como era el caso de Alvaro de Campos, autor
de la Ode Marítima. Fijaos, por lo tanto, cómo en los heterónimos de
Fernando Pessoa, vemos otra fase de lo que ocurre y en la cual vemos
al poeta él-mismo tener aún un lenguaje lleno de compromisos de los
movimientos inmediatamen te anteriores, y, a la vez, con los heteróni-
mos que cortan totalmente con eso, que se comportan como vanguar-
distas, tenemos el lenguaje nuevo que el modernismo intentaba encon-
trar. Es el caso de Alberto Caeiro, es el caso de Álvaro de Campos.
Quien, en el modernismo de 1915, representa, desde el inicio -esto
es extremadamen te curioso---, un lenguaje nuevo, es precisamente
Almada Negreiros. Durante mucho tiempo, como he dicho, esto no ha
sido apuntado en absoluto, por culpa del escritor y pintor aquí pre-
sente, quien siempre se preocupó muy poco en publicarse como
debía, y es curiosísimo hacer notar lo siguiente: la poesía de Almada
Negreiros, en la mayoría de los casos, ha sido siempre publicada, o
casi siempre publicada, con mucha diferencia en años de la fecha en
la que se escribió. Así que, en la perspectiva histórica de los movimien-
tos literarios, a aquella le llevó mucho tiempo ocupar su lugar en la
época a la que pertenecía, precisamente porque había aparecido des-
pués y había sido publicada mgcho más tarde. Este es el caso, por
ejemplo, de la célebre Cena do Odio, que pertenecía al Orpheu 3, que
no llegó a salir, aquel Orpheu que no hubo; sólo ha sido publicada
integralmente en 1958 en mi antología de las Líricas Portuguesas , que
había sido escrita en 1915, y que es una de las piezas fundamentales
en el modernismo portugués.

Una de las cosas curiosas en el lenguaje poético de Almada Negrei-
ros es que, con determinadas diferencias de gama que vamos a estable-
cer, se trata de un lenguaje que no tiene solución de continuidad entre
el lenguaje expre~amente del poema, el lenguaje del ensayo y el len-
guaje de ficción. El creó un lenguaje suyo, en el que diversos aspectos
se concentran más para un determinado tipo de expresión, según se
trata de uno y de otro género, si se puede usar esta expresión, pero,
de ningún modo, podríamos decir que tiene un estilo para la poesía,
un estilo para el ensayo, un estilo para la ficción . Son, en cierto modo,
sólo adaptaciones a un género de un mismo modo de hablar. Esa ma-
nera se caracteriza por algunos aspectos que los otros del Orpheu no
alcanzaron, porque alcazaron otras cosas de forma diferente, las cuales
permiten caracterizar a Almada con peculiaridad especial. Podríamos
empezar por anotar, como característica fundamental de ese estilo,
aquello que aparece en extremo en uno de los libros más importantes
de poesía que Almada publicó, una de las obras más importantes,
quiero decir, que se llama A Invem;iio do Dia Claro, que es un libro
formado por poemas en prosa.
A Invenf¡iio do Dia Claro es un libro que tiene, mucho más de lo
que parece a primera vista, urna estructura interna muy sólida, que
asienta, digamos, en una relación del poeta con su Madre. Hay un leit-
motiv, que ocurre constantemente, que es la relación del Poeta con la
Madre, el Poeta se dirige a la Madre, de vez em cuando en el libro y
diversas referencias pasan de unos poemas a los otros, de unos pasages
a otros, dando a la obra unidad real que, en la apariencia de los pasa-
jes sueltos, parece no tener. Esa relación básica da al lenguaje del libro
un tono de niño pequeño que está hablando con su Madre. Esto podía
tener una explicación inmediata, que vendría de la misma circunstan-
cia teatral en la que ese diálogo inexistente se coloca, pero eso corres-
ponde a una característica profunda del lenguaje de Almada Negreiros,
que es la de una simplificación en el sentido, no de un primitivismo
propiamente dicho, pero de lo que podríamos llamar una sofisticación
de su simplicidad. En la simplicidad, extremadamente sofisticada, es
en donde las cosas profundas parecen decirse siempre por casualidad .
Pero vamos a verlo de una manera muy curiosa, precisamente en uno
de los pasajes de A Invenf¡iio do Dia Claro , donde dice lo siguiente:
· «!Madre!
Ven a oir mi cabeza contando historias ricas que aún no
viajé.
Trae tinta roja para escribir estas cosas! !Tinta color de san-
gre, sangre! !verdadera, rojal
!Madre! !pasa tu mano sobre mi cabezal
!Yo aún no hice viajes y mi cabeza no se acuerda sino de
viajes!
Yo me voy a viajar. !Tengo sed! Yo prometo saber viajar.
Cuendo vuelva es para subir los peldaños de tu casa, uno
por uno. Voy a aprender de memoria los peldaños de nuestra
casa. Después vendré a sentarme a tu lado. Tú cosiendo y yo
contándote mis viajes, aquellos que viajé, tan parecidas a los
que no viajé, escritos ambos con las mismas palabras.

!Madre! lata tus manos a las mías y haz un nudo, un nudo
muy apretado!
Quiero ser cualquier cosa de nuestra casa. Como la mesa. Yo
también quiero tener una forma, una forma que sirva exacta-
mente para nuestra casa, como la mesa.
!Madre! !pasa tu mano sobre mí cabezal
!Cuando pasas tu mano sobre mi cabeza es todo tan
verdad!»
Vamos a fijarnos en cómo se construye este bellísimo texto:
«Madre, ven a oír mi cabeza contando historias ricas que aún
no viajé»
Fijaos en el aparente lenguaje corriente de la frase, pero, si obser-
vamos, inmediatamente la Madre es iinvitada a oir no lo que el poeta
cuenta sino aquello que la cabeza del poeta cuenta: «ven a oír mí
cabeza contando». Es decir, no es «mi cabeza ven a oirla contar» , es
«ven a oír mí cabeza contando», ven a oir mi cabeza en el acto de
contar. O como los brasileños dirían aquí: «ven. a oir mi cabeza
contando * .. . historias ricas», lo que es· un lenguaje infantil, historias
ricas son las historias que son muy bonitas, «cosa rica» se dice en el
lenguaje coloquial. «Historia» está adjetivada aquí en ese sentido. «His-
torias ricas que aún no viajé». Y encontramos inmediatamente una
frase extremadamente sencilla, porque él está solamente contando las
historias imaginarias de aquello que todavía no le ha ocurrido en sus
viajes. Fijaos en cómo todo esto ha sido totalmente traspuesto, y ahora
vemos mejor la frase «~n a oír mí cabeza contando historias ricas
que aún no viajé», o sea, si pudiera hacerse paráfrasis, que no se
puede, porque el lenguaje sólo dice aquello que exactamente dice y no
de otra manera, podríamos proponer en vez de esta expresión, lo
siguiente: «ven a oir mi imaginación deshilando las historias extraordi-
narias de mis viajes, de aquellos viajes que aún no hice y que mi ima-
ginación construye». Pero eso no es lo que aquí se dice. Lo que se dice
es: ven a oir mí cabeza contando historias ricas que aún no viajé».
Y fijaos en cómo está cadenciado: «ven a oír 1 mí cabeza 1 contando
1 historias ricas 1 que aún 1 no viajé». Fijaos en cómo la cadencia
marcó todos ·los miembros de la frase que sucesivamente construyen
su sentido. «Ven a oir» ?el qué? «mí cabeza» ?haciendo el que? «con-
tando» ?el qué? «historias ricas» ?cuáles? que aún» ?el qué? «no
viajé». «!Trae tinta roja para escribir estas cosas! !Tinta color de
sangre, sangre! !berdadedra, rojal». Fijaos, <<ven a oír» es un vocativo
inicial y ahora se pide que la madre traiga la tinta roja para escribir
estas cosas, que la madre traiga la tinta con la que se puede dar reali-
dad a las cosas imaginadas, esa tinta sólo puede ser una tinta color de
sangre, sólo puede ser color de sangre, sangre verdadera, roja, porque
sólo la sangre viva puede dar realidad a las co~as imaginadas. Pero,
como esto ocurre en el plano de la creación, no es sangre, es tinta
• (N.T.) - El análisis que jorge de Sena hace de este verso parte del hecho de
que, en portugués, el aspecto durativo puede expresarse de dos formas: con infinitivo
regido por preposición a; con gerundio, siendo la primera forma la usual en la nor-
ma del portugués de Portugal y la segunda en la del portugués de Brasil.

color de sangre. Y, de pronto, parece que tenemos una mutación súbita
para que de nuevo aparezca el vocativo, así: «Madre, pasa tu mano
sobre mi cabeza»; este es un gesto común de la ternura, pasar la mano
sobre la cabeza, pero esto tiene inmediatamente una conexión con
lo que está antes, en la frase siguiente: «yo aún no hice viajes», que es
la repetición del estar imaginando, «COntando las historias que aún
no viajé», «yo aún no hice viajes y mi cabeza», aquella cabeza que
está contando historias, «no se acuerda sino de viajes». Fijaos en
cómo la repetición se hace en otros términos. Es com si se empezara
a descubrir, y eso es lo que el lenguaje de Almada Negreiros no trae,
si se empezara a descubrir que el lenguaje sólo descubre por aproxima-
ciones sucesivas. El lenguaje da una versión, busca una nueva versión,
añade una nueva versión cómo si una misma cosa sólo pudiera ser
aprehendida totalmente si se dice desde los diversos ángulos desde los
cuales ha de decirse. Nunca es exactamente la misma cosa la que
queda dicha, es siempre un poco más, que sólo puede ser dicho con
las variaciones sucesivas que permiten el cerco a la realidad. Esto fue,
bajo ciertos aspectos estilísticos, un descubrimiento de este siglo. Se
encuentra, con un lenguaje totalmente diferente y con raíces estilísti-
cas enteramente distintas, por ejemplo, en el estilo de Marcel Proust,
donde todo se hace por aproximación sucesiva: él da siempre un adje-
tivo, otro adjetivo, aun outro adjetivo, cuando hace una comparación ,
hace siete comparaciones sucesivas, no por ejercicio retórico pero
como quien hace un cerco a la realidad, le corta todas las puertas por
donde la realidad puede huir, cierra aquí, con otra comparación aquí,
con otra allí, con otra allí y la realidad queda encerrada en medio,
porque la realidad no puede decirse, aquello que decimos literaria-
mente es la creación de otra realidad. La única manera que tenemos
de decir aquélla, es dando paralelos sucesivos que la encierren allá
dentro. Y después, sabemos que la realidad está encerrada allá dentro,
es todo cuanto podemos saber. «!Yo aún no hice viajes, y m i cabeza
no se acuerda sino de viajes!»; «Yo me voy a viajar», ahora fijaos en
la transposición total: «!Tengo sed!». Yo tengo sed de qué, tengo sed,
yo me voy a viajar, es decir, tengo sed de salir de mí, tengo sed de
aquello que se llama, matafóricamente, viaje, pero como niño que es,
«yo prometo saber viajar», el promete a la madre que sabrá viajar, él
va a viajar con cuidado, él va a viajar con atención, él va a intentar
sacar de los viajes lo máximo que se pueda sacar de los viajes. Es un
niño sensato que no quiere que la madre se asuste com la hipótesis de
que él viaje; que la atmósfera de la relación entre madre e hijo queda
fuertemente marcada por un toque como esta frase, que reforzaba todo
lo que él acabó de decir. Y después pasamos a lo que puede llamarse
la segunda estrofa del poema en prosa en donde dice: «Cuand.o vuel-
va es para subir los peldaños de tu casa, uno por uno.», es decir,
cuando vuelva, él va a intentar tener la consciencia plena de que vuel-
ve, subirá los peldaños uno por uno, cuidadosamente, para que el re-
greso quede plenamente marcado en los proprios pies que suben los
peldaños uno por uno. Para eso, como dice en la frase siguiente, .-voy
a aprender de memoria los peldaños de nuestra casa». Es decir, él
va a aprender de memoria los peldaños, él va a llevar la escalera del
regreso impresa en la memoria. ?Para qué? Porque después .-vendré a
sentarme a tu lado, tú cosiendo y y o contándote mis viajes, aquellos
que viajé», porque entonces ha viajado ya, .-tan parecidos a los que

no viajé», es decir, tenemos aquí en· esta estrofa la unión de lo que ve-
nía desde el inicio con la nueva realidad presentada, que es la expe-
riencia de haber viajado, en que los viajes viajados van a identificarse
todo lo posible con los viajes que habían sido primero, cuando habían
sido tan sólo imaginados. Y fijaos en cómo esto se dice dentro de la
teoría que vemos salir de este poema. «Aquellos que viajé, tan pareci-
dos a los que no viajé, escritos ambos con las mismas palabras», es
decir, las palabras con las que se escriben los viajes que se viajaron son
las mismas palabras con las que se escriben los viajes no viajados, los
viajes imaginados, no hay otros. Mientras se hable de los viajes en
creación, igual da que los viajes hayan sido viajados o imaginados. Se
escriben con las mismas palabras.
«!Madre! ata tus manos a las mías y haz un nudo, un nudo muy
apretado». Fijaos en cómo todo ocurre con imágenes del lenguaje más
coloquial, de la familiaridad. «Ata tus manos a las mías, es decir, es
una forma de ternura, es decir, prende bien tus manos en las mías.
Pero fijaos en cómo esto es ya una creación poética. No es: prende tus
manos en las mías, o prende mis manos en las tuyas : «ata tus manos
a las mías». Y fijaos en cómo, partiendo de esta expresión, el poeta
inmediatamen te añadió la continuación lógica de .la metáfora, de la
imagem que créo. «Ata tus manos», entonces él va a atar las manos,
un nudo muy apretado. Y fijaos en cómo estamos en el plano, no de
un lenguaje metafórico impresionista, sino en el plano de la creación
expresionista del lenguaje: no es la expresión realista lo que importa,
el lenguaje crea su misma realidad, puesto que del realismo inmediato,
porque esto es otro realismo, de otro grado, no tiene ningún sentido
decir que las manos se atan con un nudo, un nudo muy apretado, con
un nudo muy apretado se atan hilos, se atan cintas, se atan cuerdas,
no se atan manos. Sin embargo, el atar manos con un nudo muy, muy
apretado es, desde el punto de vista de la expresión emocional, el má-
ximo de unidad que la ternura puede crear. ?Por qué? «Quiero.» ?Para
qué quiere él sentirse tan preso de esta manera? porque él quiere ser
cualquier cosa de nuestra casa», porque la única manera de poder re-
gresar plenamente es ser una cosa colocada en una circunstancia, él
necesita ser como una cosa del hogar, no solamente como, él necesita
ser una, porque ser como es el ser solamente como, ser en relación
a, ser en comparación con, él no quiere ser eso, él quiere ser una cosa
de la casa. Quiere ser un objeto de la casa, quiere ser una de aquellas
cosas que no se desplaza fuera de la casa si no vamos nosotros mismos
a desplazarla, porque ella forma parte de la casa, se queda en el lugar
en donde la coloquemos, en el lugar en donde la dejemos. Y explica
mejor, como la mesa», él quiere ser una cosa exactamente como una
mesa que tiene cuatro patas y que se asienta, donde la pongamos (sí
que las hay solo con tres, pero por eso bailan) Y añade: «Yo también
quiero tener una forma, una forma que sirva exactamente para
nuestra casa, como la mesa». Y fijaos en la construcción de la frase,
antes de que sigamos: «quiero ser cualquier cosa de nuestra casa» ,
fijaos «quiero ser cualquier cosa de nuestra casa. Como la mesa. Yo
tabién quiero tener una forma, una forma que sirva exactamente
para nuestra casa, como la mesa». Fijaos en el paralelo y en la dia-
léctica que se establece entre estos miembros de frase. «Quiero ser
cualquier cosa de nuestra casa. Como la mesa. Yo también quiero
tener una forma, una forma que sirva exactamente para nuestra

casa, como la mesa". Primero, él quiere ser cualquier cosa de nuestra
casa, tal como la mesa lo es. ?Y por qué quiere eso? Porque
quiere tener una forma, es decir, las cosas tienen una forma
definida, las personas, no: Las cosas la tienen; las personas tienen
una falsa forma, que es nuestra forma exterior, nuestro aspecto exte-
rior, lo interior no tiene forma, y es precisamente por ello (y ahora
veamos cómo este lenguaje nos da la llave de la propia creación del
arte moderno), es precisamente por ello por lo que quien escribe así
puede pintar una cara con la nariz hacia abajo y un ojo hacia arriba,
precisamente porque las personas no tienen sino las formas que noso-
tros les demos, y no la forma que fotográficamente parecen tener. Y
vuelve a la primera estrofa para decir: «!Madre! !Pasa tu mano sobre
mi cabeza!», que es la repetición del vocativo anterior en el que pidió
el gesto de ternura ?pero de qué sirve ese gesto ahora, después de todo
lo que aquí se dijo? !Es que cuando la madre le pasa la mano sobre
su cabeza es todo tan verdad, las cosas se vuelven tan verdaderas! Es
decir, la verdad de las cosas depende precisamente de la emoción,
depende precisamente de la ternura, lo cual es exactamente la raíz de
toda la creación expresionista. El expresionismo depende preci-
samente no de la impresión exterior sino de la creación transpuesta
del interior, por lo tanto de la emoción que rige el momento de la
creación, el momento en el que la Madre, o sea la Poesía, si queréis,
o sea la Vida, o sea la Libertad, sea lo que queráis, pasa con ternura
la mano sobre la cabeza del Poeta. Vamos a ver ahora cómo esto se
procesa mejor aún, claramente, en otro poema de A Invenf¡ao do Día
Claro , y antes de ello, entre los dos poemas, vamos a pasar por el ini-
cio de la segunda parte del libro que se llama A Viagem ou o que se
nao pode prever, que está hecho de pequeñitos fragmentos en el que
hay uno excelente para que podamos comprender todo esto, donde
dice así: «Yo - y después tiene estas tres líneas que dicen lo
siguiente - quando digo yo no me refiro sólo a mí sino a todo aquél
que quepa dentro de la forma en la que está empleado el verbo en
la primera persona». Es decir, quando el poeta dice yo, él no se refie-
re sólo a sí mismo, se refiere a sí mismo y a todas las personas que
puedan caber dentro de la expresión en la que el verbo está usado, en
la primera persona. Él y no aquellas que se indentifiquen con él,
fijaos . No se trata de la identificación romántica, en la que la persona
se identifica con la subjetividad del poeta. No, no, nada de eso: se
trata sólo del lenguaje y del hecho de caber en él o no, lo que se dice
es <<aquél que quepa dentro del modo en el que está empleado el
verbo en la primera persona», es decir, no tiene nada que ver
conmigo, tiene que ver con el verbo que está allí de la manera en que
está usado. Y esto nos proporciona otra de las formas de comprender
lo que el modernismo ha sido, el corte, que a veces no ha sido hecho
por todos, ni siempre, pero que es el aspecto fundamental del moder-
nismo, del cual podemos decir que, en cierto modo, a principios de
este siglo, desde el punto de vista de la creación estética, empezó una
nueva época y terminó otra; y es que el modernismo es el corte con
el romanticismo que lo precedió, es la época que coloca el lenguaje,
el poema, la creación estética, por encima del poeta, por encima de
las emociones del poeta, por encima de la subjetividad del poeta. Una
de las características más curiosas de todos los grandes modernistas
fue el uso de la subjetividad como un elemento análogo a cualquier

otro con el que se puede contar en la creac10n estética. Para los
románticos, la subjectividad era· el centro de su creación, y, en el
fondo, ellos siempre han creído que ellos mismos como personas eran
mucho más importantes que la propia obra. Los modernistas, de um
modo general, pensaron todos lo contrario, que la obra era mucho
más importante que las propias personas, y si hay alguien que sea el
símbolo de eso mesmo, éste es Fernando Pessoa, puesto que Fernando
Pessoa estableció esa realidad del modernismo, de tal modo que pode-
mos decir, y esta es mi teoría a cerca de él, que Fernando Pessoa como
criatura estética no existe, no hay Fernando Pessoa él-mismo, y de que
los otros sean heterónimos, Fernando él-mismo es tan heterónimo
como todos los otros, es tan sólo el heterónimo que, por coincidencia,
usa el nombre civil de aquella persona, peso es tan heterónimo como
los otros, y es, del mismo modo, una invención «de toutes pieces»
como lo son los otros. Fernando Pessoa él-mismo, por coincidencia,
tenía el mismo nombre. Podemos incluso decir que el refinamiento
máximo de la heteronimia está precisamente ahí; con ello es con lo
que creó la mayor mistificación del modernismo: el más heterónimo
de todos es aquél que lleva su nombre para engañar a los incautos, a
los ingenuos y a los académicos. Y es exactamente. lo que se dice en
esta frase.·Ahora vamos a ver exactamente cómo eso ocurre en outro
fragmento del libro. Es un poema muy famoso y que tiene un epígrafe
del pintor Matisse. Y llamo la atención hacia hel hecho de que en Por-
tugal se ponga una epígrafe de Matisse en 1921, como Almada hizo en
este poema. (Muchas personas deben haberse quedado pensando sobre
quién sería Matisse, como ocurre en 1917 con el Ultimatum de Álvaro
de Campos, en el Portugal Futurista, cuando empieza citando una se-
rie de autores europeos que él expulsa de la literatura europea, allí en
«A Brasileira do Chiado», en 1917, yo creo que ninguno de esos auto-
res sería conocido, eran conocidos en Europa, pero Europa en aquel
tiempo se acababa en los Pireneos, y nosotros hoy no estamos muy
seguros de que no se acabe todavía .. .). El poema al que me refiero se
llama A Flor. Tiene el siguiente epígrafe:
cife travaille tant queje peux, et le mieux queje peux, toute

la journée. ]e donne toute ma mesure, tous mes moyens. Et apres,
si ce que j'ai fait n'est pas bon, je n'en suis plus responsable; c'est
que je ne peux vraiment pas faire mieux.»
Y el poema dice lo seguiente:
LA FLOR
«Se le pide a un niño. !Dibuja una flor! Se le da papel y lá-
piz. El niño va a sentarse en el otro rincón de la sala donde no
hay nadie más.
Pasado algún tiempo el papel está lleno de líneas. Unas en
una dirección, otras en otras; unas, más fuertes, otras más finas;
unas más fáciles, otras más costosas. El niño quiso tanta fuerza
en ciertas líneas que el papel casi no resistió.
Otras eran tan delicadas que sólo el peso del lápiz ya era
demasiado.

Después el niño viene a enseñar esas líneas a las p ersonas:
!Una flor!
las personas no encuentran parecidas estas líneas con las de
una flor!
No obstante, la palabra flor anduvo por dentro del niño, de
la cabeza al corazón y del corazón a la cabeza, en busca de las
líneas con las que se hace una flor, y el niño puso en el papel
algunas de esas líneas, o todas. Tal vez las haya puesto fuera de
su sitio, pero son aquellas las líneas con las que Dios hace una
flor!»
Vamos a detenermos un poco en este poema para completar el
análisis que hemos hecho anteriormente. Fijaos en cómo el poeta usa
al niño, para establecer, digamos, urna larga metáfora de la creación.
Fijaos en cómo el niño apareció ya en la relación de la Madre y ahora
aparece el niño, él, creando. < <Se le pide a un niño. !Dibuja una flor!
Se le da papel y lápiz. El niño va a sentarse en el otro rincón de la
sala donde no hay nadie más.»: esta frase, fijaos en su estructura, es
paralela a las otras que hemos observado : «el niño va 1 a sentarse 1
en el otro rincón 1 de la sala 1 donde no hay 1 nadie más/» . Y fijaos
en el resultado : el niño (del que hemos hablado) va a sentarse el el
otro rincón (que es una forma de decir que va a sentarse en el lado
opuesto a nosotros, va a sentarse del otro lado, donde no están los ex-
pertos, en el otro rincón) de la sala donde no hay nadie más (?por qué
no hay nadie más? no hay nadie más porque la creación sólo ocurre
en la más completa soledad: sólo donde no hay nadie más es posible
crear). «Pasado algún tiempo el papel está lleno de líneas. Unas en
una dirección, otras en otras; unas más fuertes, otras más finas;
unas más fáciles, otras más costosas» fijaos en la secuencia «pasado
algún tiempo · el papel está lleno de líneas») . No dijo «algún tiempo
después el papel está lleno de líneas», dijo «pasado algún tiempo -lo
que importa en primero lugar es que algo pasó, ?pasó el qué?, alguna
cosa que es de tiempo, es lo que está dicho en la secuencia y ?qué es
lo que ocurrió después de eso?: «el papel está lleno de líneas. » Hemos
pasado del papel hacia el niño mismo, a través de las frases que han
quedado intercaladas y de las cuales no nos habíamos dado cuenta,
donde se dice : «Se le pide a un niño que dibuje una flor, se le da
papel y lápiz»; en el momento en el que con la frase se anunció que
se le daba papel y lápiz, podemos pasar directamente hacia el papel
que está presente donde el lápiz dibujó líneas.
«El papel está lleno de líneas». Ahora fijaos: las líneas están «unas
en una dirección, otras en otras»; después, unas son más fuertes ,
otras son más finas; después, unas son más fáciles, otras son más cos-
tosas. Fijaos en las tres categorías sucesivas en que las líneas son clasi-
ficadas . Las líneas empiezan por ser clasificadas pura y simplemente en
relación a la dirección que tienen, en un criterio topológico de situar
las líneas, a continuación, unas son más fuertes y otras son más finas.
Además de estar dirigidas en un determinado sentido, unas son más
finas y otras más fuertes, es decir, unas son más finas , otras son más
gruesas, es la segunda categoría en que las líneas se clasifican, es decir,
aquello que las individualiza dentro de la situación geográfica en la
que quedaron. Y a continuación, unas son más fáciles, otras más cos-
tosas, y entró inmediatamente un criterio de realización estética, por-

que sólo a través de ese criterio sabemos si unas líneas han sido más
fáciles de hacer, y si otras han sido más difíciles de hacer. Porque, en
ciertos momentos, como él añade, «el niño quiso tanta fuerza en cier-
tas líneas que el papel casi no resistió». Es una frase añadida a todas
estas caracterizaciones en la que el concepto de fuerza expresiva surge
transpuesto para la imagen del trazo del lápiz rompiendo el papel, tan
grande ha sido la fuerza que el niño empleó en el dibujar de aquélla
línea . «Otras eran tan delicadas que sólo el peso del lápiz ya era
demasiado. » Fijaos en cómo sólo el peso de lápiz era ya demasiado,
tenemos, además de todos los criterios, sobrepuesto a ésos, el criterio
de una fuerza a la que se le opone completamente la delicadeza . Son
los dos polos de fuerza creadora, que puede ser una cosa impuesta o
puede ser precisamente una creación extremadamente ligera. «Después
el niño viene a enseñar esas líneas a las personas; !una flor! !Las
personas no encuentram parecidas estas líneas con las de una flor!
N o obstante, la palabra flor anduvo por dentro del niño», fijaos en
cómo se parte de la palabra flor, es decir, lo que ha inspirado al niño
no fue, según dice el poeta, la imagen de la flor, fue la palabra flor,
fue porque lo que ha ido a comunicar con el niño, fue precisamente
la palabra que se le ha dicho, ese signo dicho en una palabra que él
escuchó. es decir, esa convención a través de la cual designamos a una
flor, esa convención anduvo dentro de la cabeza dell niño de un lado
para el otro, de la cabeza al corazón y del corazón a la cabeza, en bus-
ca de las líneas con las que se hace una flor, juntar las diversas posibili-
dades con las que una flor se hace, quando se la dibuja, y el niño puso
en el p apel algunas de esas líneas o todas, quizás, las haya puesto fuera
de su sitio, pero son aquellas las líneas con las que Dios hace una flor.
? Qué significa este final? Significa que lo que realmente importa es no
tanto que las cosas sean puestas en sus sitios, puesto que, al final , los
sitios son una convención como otra cualquiera, pero sí que todas las
partes de las que la realidad se compone estén presentes de la misma
forma que en la creación integral, que es el mundo; me parece que es
en ese sentido en el que aquí se habla de las líneas con las que Dios
hace una flor, es en el sentido de que, si Dios hiciera una flor con lí-
neas, esas líneas hechas por el niño estarían allí todas. Estarían proba-
blemente fuera de su sitio; pero es mucho más importante que estén,
aun fuera de su sitio, que falten algunas estando todas las demás en
su sitio. [ALMADA : «!Bravo! !bravo!»]. Ahora bien, vamos ahora , a par-
tir de aquí, a sacar algunas conclusiones acerca de este lenguaje
creado por Almada Negreiros en su poesía. Vemos que hay todo un pa-
ralelismo aparente donde la realidad es definida (es cercada); ese para-
lelismo asume aspectos de una simplicidad aparentemente infantil,
como si fuera un tono coloquial del niño que habla, es decir, se trata
de ·buscar el volver a un inmediatismo de la expresión . A la vez, fijaos
en cómo este tono coloquial de niño extremadamente inteligente, de
un niño que habla siempre sabiendo el valor que las palabras tienen,
según la posición que ocupan en la frase. Las palabras no son orna-
mientos de la frase, no sirven para ornamentar una realidad pre-
existente a ellas. Fijaos en cómo este poema de la flor es importante
para que veamos esto. No es la realidad lo que preexiste. Lo que pree-
xiste son las líneas con las que la realidad se hace, así que lo que im-
porta realmente es el tono con el que esa realidad es presentada, el
modo en que es definida. Eso es lo que hace que este tono sea extre-

madamente intelectualizado, porque es un tono en el que son las esen-
cias y no, por decirlo así, las circunstancias exteriores lo que es consi-
derado. Hay como una destilación de la realidad para que ésta sea
transformada en esencialidad expresiva. Por otro lado, observamos
cómo todo esto está planteado no en lo que podríamos llamar un
impresionismo estilístico, sino en una total transposición expresio-
nista. Y otro aspecto, que es muy curioso y que tiene que ver con otro
aspecto de la creación literaria de Almada Negreiros, es una cierta
teatralidad de la expresión que probablemente no se os ha escapado
en estos poemas donde hay toda una especie de mise-en-scene que
consiste en que las frases no se sucedan unas a las otras. Las frases sur-
gen como rúbricas de teatro sucesivamente, lo cual nos da preci-
samente la transformación y la transposición que hay entre la realidad
en sí y la creación de una nueva realidad que es la creación es tética.
El otro aspecto que existe en la poesía de Almada Negreiros y que no
hemos tenido aún oportunidad de comentar es el que surge en ciertos
pasajes de su novela Nome de Guerra , que surge en Engomadeira,
que surge en Saltimbancos , en numerosas de sus creaciones en prosa,
y que es la capacidad de invención, que alcanzó el máximo de su ex-
presión en A Cena do Odio que está publicada en Líricas Portugue-
sas, lita serie, y que tuvo también su contrapartida en uno de los más
bellos manifiestos que se han escrito en Portugal, el célebre Manijesto
Anti-Dantas, «muera el Dantas, pum» (apuntando con una manita) .
Dantas no murió sino mucho más tarde, pero el secreto es que el ya
estaba muerto entonces! Y lo que quiero, precisamente, pasando de
ese aspecto de inventiva que he referido aquí, lo que quiero es pasar
a otro poema de 1915 , publicado en 1935, donde vamos a ver la rever-
sión completa de aquella frase sobre el YO que os he leído en A Inven-
c:ao do Dia Claro y que completa precisamente esa frase. Es el final
de un largo poema publicado en la revista Sudoeste que Almada Ne-
greiros dirigió, que se llama As Quatro Manhas , es el final de la cuarta
mañana, esto es, el final del poema. Dice lo siguiente:
«Todo empezado allá, al principio,

en un punto:
un simple punto sin dimensión,
Y del cual partían después todas las líneas
todos los ángulos, conos y sectores
de una esfera infinita
de la cual la tierra era una pequeña reproducción
y yo una pequeña reproducción de la tierra.
Desde el punto inicial hasta mí
la línea era única
y no pertenece hoy
sino a mí.
En el punto inicial nacieron todos los destinos, hasta los destinos
[sin dueño.
jamás ·perdí el tiempo con el misterio de los otros
ni aún cuando nuestras vidas se crucen.
No son nuestras vidas actuales las qz:<J se comunican
ya lo sé
pero sí nuestros misterios los que dialogan .

Y yo acabo de llegar tan sólo al umbral de mi misterio.
Yo tuve que inventarme un genio discretísimo
para escaparme a través de los siglos a la mecánica de las
· [actualidades.
!Para llegar hasta mis propios pensamientos,
a mis pensamientos, sólo miós,
tuve muchas veces que dar vueltas innobles!
Hasta que llegué aquí
a esto que buscaba,
y que es el empezar en mí.
Desde el punto inicial
Ya todo comenzó para mí
y pasados siglos y siglos
hoy voy exactamente en mí.»
Fijaos en cómo a primera vista esto nos puede parecer una procla-
mación de subjectividad absoluta. Sin embargo, notad que el poeta
habla en este YO tan aparentemente subjectivo: es exactamente el
mismo YO que se definió en A Inven~ao do Día Claro. Es el YO que
representa, digamos, la Humanidad, representa a.l Hombre en sí
mismo, en la aventura de su propia consciencia. Es lo que se dice en
este poema. Y fijaos hasta qué punto este poema confirma lo que he-
mos dicho sobre el ami-romanticismo fundamental de estos hombres.
«Yo tuve que inventarme un genio discretísimo para escaparme a
través de los siglos a la mecánica de las actualidades», yo tuve que
inventar un genio discretísimo para escapar a aquello que me colocaría
en mi propia circunstancia immediata. Además, «jamás perdí el tiem-
po con el misterio de los otros, ni aún quando nuestras vidas se cru-
cem», es decir, el mistefio de los otros, aquello que los otros son, no
es una cosa que me ha:ga perder tiempo ; a mí no me interesa lo que
los otros son; a mí sólo me interessa lo que los otros hacen, que es
exactamente lo que queda dicho acerca de este poema cuando se dice
«para llegar hasta mis propios pensamientos ... tuve que dar vueltas .. .
hasta que llegué aquí, a esto que buscaba, y que es el empezar en
mí», es decir, yo soy solamente un punto de partida y yo, hoy, voy
exactamente en mí, fijaos en cómo está dicho : «hoy voy exactamente
en mÍ», es decir; yo estoy situado em mí con la mayor precisión, con el
mayor rig01; conociendo exactamente los límites en los que esa ubicadón se
procesa. De este modo, fijaos: yo voy en mí, es deci.t:; yo no estoy en mí,
cesa. De este modo, fijaos : yo voy en mí, es decir, yo no estoy en mí,
yo no me confino en mí; la creación permanente, que somos, parte de
mí, y el hecho de que yo diga esto quiere decir que parte de aquellos
otros YOS que mi YO significa, aquel yo en el que caben todas las per-
sonas que sean capaces de encajarse dentro de la forma de conjugar
el verbo en la primera persona. Este es, precisamente, el gran secreto
del arte moderno, aquello em que podemos decir que Almada Negrei-
ros creó uno de los mayores lenguajes realmente de van_.guardia y real-
~ente modernos de nuestra literatura en este siglo. El creó exacta-
mente el lenguaje que, poderíamos decirlo, muchas veces el mismo
Fernando Pessoa no creó, y no creó por una razón muy sencilla, por-
que Fernando Pessoa quedó amarrado a la subjectividad de cada uno
de sus heterónimos. Se liberó de la subjectividad de sí mismo pero se
pluralizó en la subjectividad de aquellos que creó y no buscó liberarse

de esa subjectividad a través de la obra en prosa en la que inventó un
semi-heterónimo es una de las obras más curiosas, precisamente por-
que, después de crear el Livro do Desassossego, en aquellos immensos
fragmentos que constituem el inédito Livro do Desassossego , fragmen-
tos algunas veces muy fragmentados de una obra que es totalmente
informe, él no se refirió nunca a Bernardo Soares, autor de esa obra,
como heterónimo, se refirió siempre como a un semi-heterónimo, pre-
cisamente porque en el momento en que escribía alguna cosa en un
tono de diario íntimo, la creación de los heterónimos caía del nivel
subjectivo de los heterónimos al nivel del sentimentalismo individual,
él mismo dice en un pasage célebre que Bernardo Soares se le apare-
cía cuando él se sentía por debajo de sí mismo. Es decir, precisamente,
esa creación pudo hacerla en los heterónimos, en cuya subjectividad
queda preso, y no creando propriamente un lenguaje que sea la libera-
ción completa de una subjectividad. No podemos hablar de la perso-
nalidad estética y artística de Almada Negreiros, no podemos decir
que su subjectividad entre en sus poemas como algo más que un sim-
ples elemento para su creación. Ellos están hechos de subjectividad y
de mucho más, como acabamos de ver en estos poemas que he inten-
tado comentar para vosotros. Creo que basta por ahora .
(No sé cuáles son las normas aquí, si hay normas para hacer pre-
guntas, para preguntarme alguna cosa,? cuál es la costumbre de la
casa? - Si no hubiera normas, se crearían ahora mismo ~ Bueno, yo
soy partidario de la creación permanente. Entonces, si queréis pergun-
tarme alguna cosa, intentaré contestar.)
[ALMADA: yo no quiero preguntar nada, pero quería hacer una
confirmación, para demostrarle mi gran agradecimiento ( ... ) por el
modo en que resucitó mi poesía. He terminado ahora de hacer un tra-
bajo de varios meses, ocho meses consecutivos, un trabajo obsesivo,
que había que hacer. Como detalle, basta con decir que el médico
todos los días me decía:! Usted se está matando! Y yo le contestaba:!
Pero si no hago esto, me muero! Esta interrupción es sólo para decir
esto. Y aquí va toda mi admiración que siempre tuve por usted, y mi
agradecimiento por este momento de hoy. Voy simplesmente a decir
el título de la obra que concluí, que es una obra síntesis de todo lo
que he hecho en mi vida: es la Geometría. El título es EMPEZAR ... ]
Creo que el título de la obra confirma precisamente la teoría que
extraje de los poemas.
RONDEL DO ALENTEJO
«Em minarete
mate
bate
leve
verde neve
minuete
de luar.

Meia-noite
do Segredo
no penedo
duma noite
de luar.
Olhos caros
de Margada
enfeitada
com preparos
de luar.
Rompemfogo
pandeiretas
morenitas
bailam tetas
e bonitas,
bailam chitas
e }aquetas,
sao de Jitas
desafogo
de luar.
Voa o xaile
andorinha
pelo baile,
e a vida
doentinha
e a ermida
ao luar.
La~arote
escarlate
de cocote
alegria
de Maria
la-ri-rate
em folia
de luar.
Giram pés
giram passos
girassóis
e os bonés
e os bra~os
destes dais
giram la~os
ao luar.

O colete
desta virgem
endoidece
como o S
do foguete
em vertigein
de luar.
Em minarete
mate
bate
leve
verde neve
minuete
de luar.»
(N. T.)-Dai:las las características del poema que el comentario va a destacar,
se ha creído más correcto no traducirlo.
Fijaos en cómo este poema, que está hecho con la cadencia rít-
mica, construye su cadencia rítmica incluso con palabras que no exis-
ten, y com paralelos que resultan única y simplemente del paralelo
fonético o de raíz semántica de radical entre las palabras. Fijaos, por
exemplo, en lo siguiente:
e os braros
destes dois
giram laros
ao luar»,
donde tuvimos exactamente, al nível de las propias palabras, la misma
construcción paralelística que os he apuntado en la estructura de las
frases, y en cómo con ello se construye el mismo poema, el mismo
ritmo a través del cual se da todo el movimiento de danza. Además,
es muy interesante saber que este poema, que, a primeira vista, puede
parecer un poema regionalista, tiene toda una creación de lenguaje,
toda una creación de ritmo muy afín al futurismo de los años 15 y 16.
Hay, por ejemplo, un poema muy famoso en la lengua italiana, como
éste debía serlo en la lengua portuguesa, que es el poema de Aldo Pa-
lazzeschi, la Fontana Malata, en el que Aldo Palazzeschi describe una
fuente enferma, que es una fuente jadeante, que sólo echa agua de vez
en cuando, y constantemente la fuente se está terminando y entonces
hace:
«Clof, clop, cloch,
cloffete
cloppete
clocchete,
chchch... »,
exactamente con el mismo tipo, sin que haya cualquier parecido entre
los dos poemas, el mismo tipo de creación de cadencia rítmica.
(Me parece que, ahora definitivamente, basta).

CRONOLOGIA
1893
José de Almada Negreiros nace el 7 de Abril, en la finca Saudade
en la parroquia de la Trinidad en Sao Tomé. Era hijo primogénito de
António Lobo de Almada Negreiros (administrador de la alcaldía de
Sao Tomé, natural de Aljustrel, donde naciera, em 1868) y de Elvira
Sobral (natural de Sao Tomé, hija de un terrateniente).
1896
Fallecimiento de Doña Elvira Sobral de Almada Negreiros.
1900
Almada Negreiros es internado en el Colegio de los Jesuítas de
Campolide, en Lisboa, junto con su hermano António. Su padre parte
para París, en donde se instala definitivamente.
1910
Sale del Colegio de Campolide, cerrado por la 1 República.
1910-11
Frecuenta el Instituto en Coimbra y proyecta participar en la publi-
cación de un periódico «A Briosa", realizando para és te una autoca-
ricatura.
1911-13
Frecuenta la Escuela Internaciomi.l de Lisboa (Calle da Emenda, 53)
donde redacta e ilustra el periódico manuscrito «A Paródia". Mientras
tanto, publica su primer dibujo, firmado por ]. Sobral Almada Negrei-
ros , en el n° 4 de «A Sátira" , el 4 de Junio de 1911.
1912
Participa en la P exposición del Grupo de Humoristas Portugue-
ses (Mayo, Grémio Literário, Lisboa) . Colabora en «A Rajada" (Coim-
bra) , «A Manha" y «A Bomba" (Porto) y «A Lucta" (Lisboa).
Anuncia O Moinho , tragedia en un acto y 23, 2. 0 andar, drama en
3. actos.
1913
Realiza su primeira exposición individual, en la Escuela Internacio-
nal (en Mayo, cerca de 90 dibujos) , sobre la cual Fernando Pessoa
escribe um artículo in «A Águia" , 11, 16, Porto.
Participa en la 2! exposición del Grupo de los Humoristas Gunio ;
Grémio Literário).
Decora una tienda en la Baixa de Lisboa con paneles pintados.
Colabora esporádicamente en «Jornal d e Arganiln , «Ü Século Có-
mico" y «A Capital» (Lisboa).
Escribe Redondel do Alentejo , poema publicado en 1922.

1914
Colabora como director artístico en «Papagaio Real» (Lisboa).
1915
Participa en la 3 ." exposición de los Humoristas Portugueses
(Porto).
Publica Frisos in «Orpheu >>, n .0 1 (Abril).
Escribe y publica Manijesto Anti-Dantas e por Extenso (c. 25
Octubre) .
Escribe A Cena do Ódio (14 de Mayo), poema publicado parcial-
mente en 1923 e integralmente en 1958.
Escribe A Engomadeira (Enero), «novela corta, trivial, lisboeta»,
publicada en 1917.
Escribe parte de As Quatro Manhas , poemas publicados en 1935.
1916
Expone en la «Galería das Artes» (en el Salón Bobone).
Colabora en «A Ideia Nacional».
Escribe y publica Manijesto da ExposifiíO de Amadeo de Sousa-
-Cardoso (Diciembre) y el poema Litoral (Diciembre).
Escribe Mima Fataxa (18 de Marzo) y Saltimbancos, ambos publi-
cados en 1917.
Anuncia K 4, O Quadrado Azul y A Mulher Eléctrica, Superlativo
de Ela, Ela, Ela.
Se interesa por «Ecce Horno>>, pintura de la escuela de Nuno Gon-
c;;alves. Intensificación de la amistad con Sonia Delaunay, entonces en
el Norte de Portugal, y proyectos en conjunto para la creación de co-
reografías y de poemas.
1917
Publica K 4, O Quadrado Az ul.

Da la conferencia Ultimatum Futurista as Geraf6es Portuguesas
do Século XX (14 de Abril , Teatro República) .
Colabora en la realización de Portugal Futurista (Noviembre)
donde publica Mima Fataxa y Saltimbancos.
Contacta con Diaghilev y Massine y los Ballets Rusos (Diciembre)
y escribe (14 de Octubre) y publica (Noviembre) un manifiesto de apo-
yo a la Compañía.
1918
Anima una compañía de baile que, bajo los auspicios de Doña He-
lena Castelo Melhor, se exhibirá en el teatro San Cados, Allí dirige y
baila A Princesa dos Sapatos de Ferro y O jardim de Pierrete (en Ju-
nio, en el Teatro da Trindade; argumento publicado en folleto, en el
mismo).

1919
Parte para París (a principios del año). Allí es bailarín de «Cabaret»,
empleado de almacén, dedicándose al dibujo. Desde entonces firma
«Almada» con una «d» de rabo alargado.
Escribe Histoire du Portugal par coeur (7 de Abril) ya la pieza en
un acto Antes de Comefar (representada en 194 9) .
1920
Regresa a Lisboa (7 de Abril). Redacta e ilustra el periódico manus-
crito «Parva», en un círculo de amigos en casa del Vizconde do Marco.
Expone individualmente en el salón noble del Teatro Sao Carlos.
Anuncia la conferencia A Invenfao do Día Claro (27 de Mayo) e
interpreta un papel en la película O Condenado.
1921
Colabora en el «Diário de Lisboa>> (desde Abril) con textos y dibujos
humorísticos. Da la conferencia A InvenfaO do Día Claro (en Verano,
en la Liga Naval), que será publicada en Diciembre por ediciones «Olis-
sipo», de F. Pessoa.
Escribe O Menino de Olhos de Gigante (Octubre), publicada en
1922 y empieza a escribir Presenfa , poema publicado en 1952.
Participa y toma la palabra en el mitin de jóvenes artistas y intelec-
tuales contra la S.N.B.A. , en el Chiado-Terrasse (18 de Diciembre).
1922
Colabora en la revista «Contemporiinea» , donde publica Histoire
du Portugal para coeur (n.0 1) y, parcialmente, O Menino de Olhos de
Gigante (n. 0 3).
1923
Participa en la exposición de los «5 Independientes» (Octubre) con
Dordio Gomes, Alfredo Miguéis, Diogo de Macedo, Henrique y Fran-
cisco Franco, E. Viana y Mily Possoz.
Anuncia Os Outros, pieza en 3 actos.
1924
Escribe Pierrot e Arlequim , que publica en la revista «Athena» y
en libro.
Anuncia Portugal, pieza en 3 actos.
1925
Pinta dos lienzos para «A Brasileira do Chiado».
Participa en el 1 Salón de Otoño y escribe Nome de Guerra,
novela publicada em 1958 .

1926
Participa en el 11 Salón de Otoño.
Colabora en el Sempre fixe (hasta Marzo de 1927) y anuncia el des-
cubrimiento de la perspectiva de los ladrillos en el poliptico de Sao
Vicente de Fora .
1927
Parte para Madrid (Marzo), en donde permanecerá hasta el 15 de
Abril de 1932 .
Expone individualmen te en los Salones de la Unión Iberoamerica-
na Ounio), por iniciativa de «La Gaceta Literaria» , en la que pasa a
colaborar.
1928
Descubre la relación 9/10 en un elemento de la arquitectura del Te-
soro de Delfos y en la composición de un vaso de Susa.
Realiza la «Ciudad Mágica Portuguesa» en varias ferias españolas.
Colabora aun con ilustraciones de cuentos en la «Ilustrac,;ao de
Lisboa».
1928-29
Escribe El Uno, tragedia de la Unidad , conjunto de dos piezas :
Deseja-se Mulher (publicado en 1959) y S.O.S. (2. acto publicado en
0
1935).
1928-32
Colabora en El Sol, ABC, Blanco y Negro, La Farsa, Prensa Grá-
fica, La Esfera, N uevo Mundo y Revista de Occidente .
1929- ...
Realiza decoraciones murales en los Cines San Carlos (recuperadas
en 1973), Barceló y en el Teatro Muñoz Seca (desaparecidas ).
1930
Participa en el Salón de los Independiente s, en Lisboa (Mayo) .
1932
Regressa a Lisboa (15 de Abril) y recomienza su colaboración en el
«Diário de Lisboa».
Participa en el Salón de Invierno (S.N.B.A . Diciembre) .
Da la ccinfere~cia Direc~ao Única (9 de Junio, Teatro D. Maria 11 ,
después en la Asociación Académica de Coimbra; texto publicado en
Julio, edición U.P.). ·
Interviene a propósito de una conferencia de Marinetti en Lisboa
(23 de Noviembre).

1933
Expone individualmente (Abril, galería U.P.) . Da la conferencia
A Arte e os Artistas ou Tekné, a Caber;a da Colectividade (S.N.B.A.,
el 5 de Enero).
1934
Se casa con la pintora Sarah Afonso (Marzo)
1934-36
Pinta Duplo Retrato .
1935
Publica los cuadernos Sudoeste (3 números : Junio, Octubre, No-
viembre), en donde salen As Quatro Manbas; S.O.S. ; Prometeu,
ensaio espiritual da Europa, etc.
Pinta Maternidade .
Nace su hijo, el futuro arquitecto José de Almada Negreiros.
1936
Participa en el «Salón de los Artistas Modernos Independientes»
Ounio, Casa Quintao).
Da la conferencia Elogio da Ingenuidade ou as Desventuras da
Esperteza Saloía (publicada en 1939).
1937
Anuncia el libro de poemas Vale maís a Vida que a Existencia ,
.J jamás publicado .
1938
Rechaza participar en la Bienal de Venecia, en el Pabellón Español,
invitado por Eugénio d'Ors.
Publica Nome de Guerra y Desenbos Animados, realidade imagi-
nada (conferencia en el Cine Tivoli, sobre «Blancanieves y los Siete
Enanitos » de W. Disney).
Termina las vidrieras de la iglesia de Nuestra Señora de Fátima .
1939
Publica Elogio da Ingenuidade in <<Revista de Portugal» , n. 0 6 .
Fallecimiento de António Lobo de Almada Negreiros.
1939-40
Realiza los frescos del «Diário de Notícias>> .
1940
Realiza frescos en los Correos de Aveiro y decoraciones en la Ex-
posición del Mundo Portugués.

194 1
Expone undividualmente en el S.P.N. «30 Años de Dibujo >>.
Participa en la 6.• Exposición de Arte Moderno en el S.P.N.
1942
Participa en la 7. 3 Exposición de Arte Moderno del S.P.N. , donde
se le otorga el premio «Columbano », con Mulher (Lisboa), 1939, y Ho-
menagem a Luca Signorelli (1942).
Publica Prefácio ao Livro de Qualquer Poeta (in «Atlantico >>,
n. 0 2).
1944
Da la conferencia Descobri a Personalidade de Homero (el 15 de
Abril, en la sala del «Diário de Notícias».
Realiza los escenarios y los vestuarios para «Dulcineia ou a Ultima
Aventura de D. Quixote», de C. Selvagem, en el Teatro D. Maria 11
(Enero).
Prefacia «Um Homem de Barbas >>, de Manuel de Lima.
1945
Participa en la 10." Exposición de Arte Moderno del S.P.N.
Realiza las series de frescos de la estación marítima de Alcántara.
1946
Participa en la 1." Exposición de Arte Moderno de Dibujo, Acua-
rela , Gouache y Pastel del S.N.I. , donde se le otorga el premio «Do-
mingos Sequeira».
1946-48
Realiza las series de frescos de la estación marítima de Rocha do
Conde -de Óbidos.
194 8
Publica Mito-Alegoría-Símb olo, monólogo autodidacta na ofi-
cina da Pintura (Abril)
194 9
Primera representación de Antes de Come{:ar (Teatro-Estúdio do
Salitre, Junio).
1950
Da tres charlas en la BBC, Londres: Teleon e a Arte Abstracta (18
de Junio, 17 y 25 de Noviembre) .
Publica A Chave diz: jaltam duas tábuas e meia de pintura no
todo da obra de N uno Gon{:alves (Noviembre):
1952
Expone individualmente para la inauguración de la «Galería de
Mar<;o» en Lisboa (Marzo).
Publica «Presen{:a», in «Bicórnio», Abril.

1954
Pinta un Retrato de Fernando Pessoa para el restaurante Irmaos
Unidos, Rossio, Lisboa.
1955
Da una conferencia en la Facultad de Ciencias sobre el políptico
de Sao Vicente de Fora (31 de Marzo) .
1956
Segunda representación de Antes de Comer;ar (Teatro Universitário
de Lisboa, Junio) .
1957
Expone cuatro pinturas abstractas geométricas en la 1." Exposición
de la Fundación Gubenkian . (Diciembre).
Recibe el encargo de decorar fachadas de varias instalaciones de
la Ciudad Universitaria de Lisboa.
Propone una composición total para el políptico de Nuno Gonc;;al-
ves y sale la segunda edición de Nome de Guerra (Edic;;óes Ática) .
1958
Da una conferencia en la S.N.B.A. sobre los cuadros presentes en
la Exposición de la Fundación Gulbenkian (Enero).
Publica un artículo en el «Diário de Lisboa» en el que afirma que
el políptico de Sao Vicente de Fora se destina a Batalha (25 de
Abril).
Realiza cartones para tapices para la Exposición de Lausana .
Sale la versión integral de A Cena do Odio , «Líricas Portuguesas»,
· III série, organizada por Jorge de Sena (Portugal Editora).
1959
Realiza vários cartones de tapices para el Hotel Ritz.
Recibe el «Premio Nacional das Artes» del S.N.I.
Publica Deseja-se Mulher (Editorial Verbo) .
1960
Publica una serie de nueve entrevistas en el «Diário de Notícias»
sobre la reconstitución del políptico de Sao Vicente de Fora (26 de
Mayo; 9, 16, 23 , 30 de Junio; 7, 14 , 21 , 28 de Julio ; recogidas por
A. Valdemar) y anuncia Cinematografías Geométricas da relar;ao
9110 sem texto-sem enigma-sem cálculo-sem opiniiio .
1961
Termina las decoraciones en la Ciudad Universitaria de Lisboa.
1962
Da una conferencia sobre poesía (recital de Alberto Lacerda ,
S.N.B.A ., el 20 de Octubre) .

1963
Realiza diez grabados en vidrio acrílico para la Cooperativa «Gra-
vura», donde expone Gunio), a la vez que se organiza una pequeña
retrospectiva en la S.N.B.A.
Se representa en la «Casa da Comédia» la pieza Deseja-se Mulher
y, de nuevo, Antes de Come{:ar (Noviembre).
1964
Pinta una réplica del Retrato de Fernando Pessoa para la Funda-
ción Gulbenkian.
1965
Publica Orpheu, 1915-1965 (editorial Ática) y realiza escenarios y
vestuarios para el Auto da Alma, de Gil Vicente en el Teatro de
Sao Carlos.
Se le nombra procurador en la Camara Corporativa , subsección de
Bellas-Artes.
1966
Recibe el premio «Diário de Notícias» con la ponencia De Portu-
gues a Portugues (26 de Marzo) .
1967
Recibe la condecoración «grande-oficialato de Sant 'Iago de
Espada».
1968-69
Decora con frescos dos paredes en la Facultad de Ciencias de la
Universidad de Coimbra, su última obra (Verano).
Da una conferencia sobre Amadeo de Sousa-Cardoso, en Amarante
(6 de Junio).
Participa en un programa de televisión, de la serie «Zip-Zip», de R.
Solnado Gulio).
1970
En la subasta del restaurante «Os Irmaos Unidos» (Enero), el Re-
trato de Fernando Pessoa (1954) alcanza el precio de 1.300.00 escu-
dos, siendo adquirido por el banquero y coleccionador Jorge de Brito,
quien lo regala al Ayuntamiento de Lisboa Gulio).
El 15 de Junio muere ALMADA NEGREIROS.
(Cronología elaborada según datos recogidos in )osé-Augusto Frans;a,

Almada - O Portugues sem Mestre , Lisboa, 1974).

PINTURA Y DIBUJO
Exposición organizada por

Sommer Ribeiro
colaboración de la Dirección General de la Acción Cultural

Almada Negreiros es, sin duda, uno de los artistas portugueses que
mejor representa el espíritu de nuestra modernidad artística. En
efecto, su carácter apasionado, a veces tierno, a veces agresivo y turbu-
lento, refleja mucho de lo que constituía la característica principal de
su generación, que integró a figuras como las de los pintores Amadeu
de Sousa Cardoso y Guilherme de Santa-Rita y de los poetas Mário de
Sá-Carneiro y Fernando Pessoa.
Almada mantuvo, para con Portugal, una actitud semejante alter-
nando el amor más fervoroso junto a una irreverencia y contundencia
notables.
La exposición, que ahora se presenta en la Fundación Juan March,
pretende dar una perspectiva de lo que es la obra de Almada Negreiros
en sus múltiples aspectos que van desde la práctica constante de la
pintura y del dibujo hasta la poesía y la prosa, el teatro y el ensayo.
Esta exposición se reviste de un particular significado ya que
Almada residió algunos años de su vida en Madrid, durante los cuales
convivió con algunas de las más destacadas figuras de la cultura espa-
ñola de entonces.
Esperamos que esta exposición, para la cual se contó en España
con la colaboración de la Fundación Juan March y de la Embajada de
Portugal, pueda contribuir para una mejor comprensión de la obra
polimorfa de Almada Negreiros y, a la vez, de la cultura portuguesa.
Sommer Ribeiro
Director del Centro de Arte Moderno
de la Fundactión Calo uste Gulbenkian
Fernando Calhau
Dirección General de Acción
Cultural

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CATÁLOGO

PINTURA
1 - «PINTURA DECORATIVA DE TRAJES» (Sastreia Cunha), 1913

Óleo sobre tela ·
178 ,5x100 cm
Colección del Centro de Arte Moderno de la Fundación
Calouste Gulbenkian
2- «PINTURA DECORATIVA DE TRAJES » (Sastreria Cunha), 1913
Óleo sobre tela
178 ,5 x 100 cm
Calouste Gulbenkian
3- «AUTO RETRATO EN GRUPO» - ( 6 Café «A Brasileira»
do Chiado), 1925
178 ,5 x 100 cm
Calouste _Gulbenkian (donación de Jorge de Brito)
4- «LAS BANISTAS» -(Café «A Brasileira» do Chiado), 1925
Óleo sobre tela ·
130 x 196,5 cm
Colección Jorge de Brito, Lisboa
5- «DOBLE RETRATO», 1934/36
Óleo sobre tela
145 x lOO
Calouste Gulbenkian
6 - ''..MUJER», 1939
Oleo sobre tela
65 x 53 cm
Colección particular O. A. N.)
7 - ''..MATERNIDAD », 1935
Oleo sobre tela
65 ,5 x 53 ,5 cm
Calouste Gulbenkian
8 - «EL CONTORSIONISTA» , 1940
Óleo sobre tela
92 x7 3 cm
Colección_ de la Unión de Bancos Portugueses
9 - «ARLEQUIN», 1942
Óleo sobre tela
Colección de Jorge de Brito, Lisboa
10 - «HOMENAJE A LUCCA SIGNORELLI» , c. 1942
Óleo sobre tela
55 x 38 CM
Calouste Gulbenkian
11 - «RETRATO DE FERNANDO PESSOA», 1954
Óleo sobre tela
210 x 210 cm
Coleción Ayuntamiento de Lisboa _(donación de Jorge de Brito)

12 - «RELACÍON NUEVE/DIEZ>>, 1957
Óleo sobre tela
60x60 cm
Calouste Gulbenkian
13- «CUADRANTE ln, 1957
Óleo sobre tela
60x60 cm
Calouste Gulbenkian
14- «EL PUNTO DE BAUHUTTEn, 1957
Óleo sobre tela
60x60 cm
Col'ección del Centro de Arte Moderno de la Fundación
Calouste Gulbenkian
15 - «LA PUERTA DE LA HARMONIAn, 1957
Óleo sobre tela
60x60 cm
Calouste Gulbenkian
16- «AUTO RETRATO», sin fecha
Alambre y tinta sobre cartón
36x20 cm
TAPICES
17 - «NOCTURNO»
Tapiz de Porta)egre
160x217 cm
Calouste Gulbenkian
DIBUJO
18- «AUTO RETRATO» , 1911/13

Tinta China sobre papel
40x41cm
Colección particular O. A. N .)
19- «DOS FIGURAS», 1919
Tinta sobre papel
29,2x22 cm
20 - «MUJER SENTADA», 1919
Tinta roja sobre papel
35 ,5 x 23,8 cm
21 - «MUJERn, 1920 (Biarritz)
Lápiz sobre papel
35x26,2 cm

22 - «DOS FIGURAS FEMENINAS», sin fecha
Lápiz sobre papel
35,2 x23,8
Colección particular ·O. A. N.)
23 - «DIBUJO» , 1921
Tinta china sobre papel
31 ,5 x 23,5 cm
Calouste Gulbenkian
24 - «DIBUJO», 1922
Lápiz sobre papel
34 ,7x22 ,2 cm
Calouste Gulbenkian
25 - «ARLEQUÍN>>, 1923
Acuarela sobre papel
33x22,5 cm
Colección de Manoel Vinhas
26 - «SIN TÍTULO» , 1923
24,5 X 24 ,5
27 - «LA ARGENTINITA» , 1924
Lápiz sobre papel
35 ,6x25,2
28 - «ARLEQUÍN», 1925
Lápiz sobre papel
25x25 cm
Calouste Gulbenkian
29 - «DIBUJO» , 1926
34x23 ,5 cm
Calouste Gulbenkian
30 - «AUTO RETRATO», 1926
Lápiz sobre papel
70x50 cm
31 - «DIBUJO» (Sempre Fixe), 1926
45 x33 cm
Calouste Gulbenkian
32 - «MUJER SENTADA EM EL SUELO», 1928
Lápiz sobre papel
22,5 x32 cm
ColecCión particular O. A. N.)
33 - «MUJER SENTADA» , sin fecha
Lápiz sobre papel
35 x23,5 cm
o.
Colección particular A. N.)

34 - «RETRATO» (chica italiana) , 1931
Lápiz sobre papel
32,6x30,3 cm
35 - <<ACCESSIT» , 1932
Lápiz sobre papel
33 ,5 x 22,2 cm
Calouste Gulbenkian
36- <<BAILARINA», 1933
Lápis sobre papel
36,5 x 26,2 cm
37- <<MADRE», sin fecha
Lápiz sobre papel
65x50 cm
38- <<RETRATO DE SARAH AFFONSO» , 1938
Lápiz sobre papel ·
26x37 cm
Calouste Gulbenkian
39 - <<DIBUJO» , sin fecha
27x 20,5 cm
Calouste Gulbenkian
40 - <<DIBUJO» (Madrid) 1930
Lápiz sobre papel
31x31 cm
Calouste Gulbenkian
41 - <<DIBUJO», 1930
Lápiz sobre papel
32x24 cm ·
Calouste Gulbenkian
42 - <<LA LECTURA» , 1939
Lápiz sobre papel
64x51 cm
Colección del Museo Nacional de Arte Contemporáneo
43 - <<LA SIESTA», 1939
Lápiz sobre papel ·
68x100 cm
44 - <<AUTO RETRATO» , 1948
Lápiz sobre papel
50x70 cm
Calouste Gulbenkian
45 - <<DIBUJO», sin fecha
54x39 cm

Calouste Gulbenkian
46 - «VARINA», 194 6
Lápiz sobre papel
69 x46 cm
47 - «DESNUDO DE ESPALDAS», 1946
Lápiz sobre papel
54 x37 cm
Colección Dario Martins
GOUACHE
48 - «VENDEDORA DE PESCADO » (Madrid) 1930

37x 27 cm
Colección de Jorge de Brito, Lisboa , ,
49 - «ESTUDIO PARA LOS FRESCOS DE LA ESTACION MARITIMA
DA ROCHA» (Cabezas de niños) , sin fecha
6 3x 51 cm
a.
Colección particular A. N.) , ,
50 - «ESTUDIO PARA LOS FRESCOS DE LA ESTACION MARITIMA
DA ROCHA» (pescador), sin fecha
6 3x 51cm
a.
51 - «ESTUDIO PARA LOS FRESCOS DE LA ESTACIÓN MARÍTIMA
DA ROCHA» (Varina sentada), sin fecha
63 x 51cm
a.
52- «ESTUDIO PARA LOS FRESCOS DE LA ESTACIÓN MARÍTIMA
DA ROCHA» (Varina), sin fecha
63 x 51 cm
a.
53 - «ESTUDIO PARA LOS FRESCOS DE LA ESTACIÓN MARÍTIMA
DA ROCHA» (Grupo en una barca), sin fecha
7 3,5 x 59 cm
54 a 61 .:..._ «ESTUDIO PARA LOS FRESCOS DE LA ESTACIÓN
MARÍTIMA DA ROCHA» sin fecha
100 x 60 cm
62- «FAMÍLIA» , 1940
65 ,5 x 53 ,5 cm
Colección de Dr. António Nunes da Costa
6 3 - «JUEGO DE CARTAS >>, 1947
76x56 cm
Colección de Dario Martins
6 4 - «ACROBÁTAS>>, 1947
51x63 cm
65- «LEYENDO EL ORPHEU N. 0 -2», sin fecha ·
34x 61 cm
Colección de Manoel -Vinhas

66 -«VENTANA», 1946
48x34 cm
Colección de Dr. Francisco Garcia
67- «MADRID», sin fecha
50x70 cm
.Colección del Centro de Arte Moderno de la Fundación
Calouste Gulbenkian

ALMADA NEGREIROS Y EL TEATRO
Exposición organizada por

el pintor Lima de Freitas

Figura tutelar de la modernidad portuguesa, pintor, dibujante, poe-
ta, novelista, bailarín, pensador del arte y del mito, )osé de Almada
Negreiros, a quien David Mourao-Ferreira llamó el «Hombre Grande de
nuestra tribu, nuestro único Hombre-Puente entre las artes visuales y
las artes de la palabra» , fue también hombre de teatro. Si el teatro es
una actividad individual, como lo es cualquier otra de las Bellas Artes
y de las Bellas Letras para autores, actores y todos los que viven el arte
escénico, para Almada el teatro, encuanto espectáculo «frente a frente
con el público», se transforma en la «Única piedra de toque entre el
·Arte y el pueblo. La Guardia avanzada del Arte está de hecho en las
distintas actividades individuales de los artistas, pero el Frente del Arte
está en juego en el teatro delante del público. El arte del teatro es re-
sultado de una colaboración en espíritu de todos los artistas de una
época» . «Es efectivamente en el teatro donde se reúnen todos los de-
más artes. Entendamonos bien: no es el Teatro el que las reúne, son
ellas las que se reúnen en el Teatro» . Esto escribió Almada Negreiros
en el número 2 de la revista «Sudoeste» , publicada en Lisboa en 1935
- además de haber sido redactada en su totalidad por él mismo, al
sentir la imperiosa necesidad de una «revista portuguesa donde cola-
boren los valores portugueses» - número en el que publicó los cua-
dros segundo y tercero del 2 .0 acto de su pieza S.O.S. (los únicos jamás
publicados), precedidos de una Exhortación a la juventud portugue-
.sa hacia el cine y hacia el teatro.
La atención y la energía dispensadas por el Artista a la creación
teatral están indeleblemente documentadas en las piezas que escribió
y, también, en los numerosos proyectos de escenarios, personajes, ves-
tuarios y en las colaboraciones que prestó en varios montajes de es-
pectáculos. Recordemos, en relación a este último aspecto, el trabajo
del Artista como escenógrafo y autor del vestuario en la creación de
la «farsa heroica>> de Carlos Selvagem , Dulcinea o la última a ventura
de Don Quijote, por la Compañía de Amélia Rey-Cola~o y Robles
Monteiro en el Teatro Nacional de D. Maria 11 , en Enero de 1944 (para
la cual Ernesto Halfter escribió la música); y aun la creación del Auto
da Alma de Gil Vicente, que Almada Negreiros montó, dirigió y cons-
truyó plásticamente y que se estrenó en el Teatro de Sao Carlos, en
1965 .
Estas han sido las experiencias más intensas de Almada Negreiros
en la producción de piezas en íntima colaboración con los demás par-
ticipantes, artistas, actores, técnicos ; sin embargo, de esa labor quedan
pocos documentos directos de la mano del Artista : el catastrófico in-
cendio del Teatro Nacional lo destruyó casi todo.
La actividad teatral y dramática de Almada Negreiros se extendió
a lo largo de cerca de cuarenta años en las dos ciudades donde vivió,
en Madrid - durante cinco años, hasta Abril de 1932 - y en Lisboa,
donde siempre residió, hasta el final de su vida. El año de 1912 marca
el inicio de su trayectoria dramática: O Moinho y 23, 2 . 0 andar, obras
de las que apenas se conoce su existencia, ya que el tiempo o la desi-
dia las han hecho desaparecer. Hay que lamentar igualmente la pérdida
de Os Outros (1923), Portugal (1924) , Penséi.o de Família, A Civiliza-
da y la mayor parte de S.O.S. Como escribió Duarte Ivo Cruz «el escán-
dalo de esta dramaturgia perdida, truncada», nos ha privado de «una
de las más gloriosas creaciones de la literatura portuguesa». Los prime-
ros tex~os que poseemos son los diálogos titulados Pierrot e Arlequim

(publicado con un comentario del Autor en 1924) y Antes de Come-
{:ar, un «lever-de-rideau >> concebido para el Teatro Novo de António
Ferro (1919), puesta en escena, casi trinta años después, en el «Teatro
Estudio do Salitre», el 1 de Mayo de 1948, representado más tarde en
Junio de 1956, en el Teatro Nacional de D. Maria 11 por el Teatro Uni-
versitário de Lisboa, bajo la dirección artística de Fernando Amado y,
muy recientemente, en el mismo Teatro Nacional con la puesta en es-
cena a cargo de Sinde Filipe (1983).
Estos textos fueron escritos antes de la salida de Almada Negreiros
para Madrid. Partía dolido con Lisboa y con sus compatriotas, sobre
todo a causa de la célebre polémica de los paneles de Nuno Gon~al
ves, la cual alcanzó proporciones de escándalo y de tragedia, con agre-
siones físicas , insultos en la Prensa y hasta suicídios ; pero también
porque tenía amigos españoles que lo incitaban a hacer una exposi-
ción en el país vecino. La exposición se hizo y fue un exito. Según co-
menta la pintora Sarah Afonso, esposa del Artista, en una larga entre-
vista recientemente publicada en un libro, Almada Negreiros pensaba
marcharse a París con el dinero obtenido de la venta de los cuadros ;
pero, al encontrar en Madrid comprensión, estímulo, trabajo y caluro-
sas amistades, no volvió a pensar en marcharse . .
Los cinco años que allí vivió estuvieron, también, profundamente
marcados por el Teatro; son prueba de ello varios dibujos que nos que-
dan - decorados , personajes y situaciones, caricaturas - relaciona-
dos con piezas representadas en escenarios madrileños hace más de
medio siglo (destacamos _el nombre de algunas : De la Habana de Al-
fonso Paso, Mi hermana Genoveva de Cadenas, El Sofá, la Radio, el
Peque y la Hija de Palomeque de Muñoz Seca) . Son estos dibujos la
prueba del modo intenso con que Almada Negreiros participó en la ac-
tividad profesional de los teatros de Madrid. Pero hay otros hechos
importantes entre los cuales destaca la amistad que lo unió al que lla-
mó el «muy querido compañero Federico Garcia Lorca, por excelencia
la vocación del Teatro en nuestros días» . Tal amistad y camaredería se
desarrollaron dentro del contacto que el artista portugués mantuvo
con el grupo de la «Barraca» y al que quizá no haya sido extraña, ade-
más, una relación amorosa con una actriz de la «troupe» conocida por
«Argentinita».
Fue en Madrid, en 1927, donde Almada empezó a trabajar en una
pieza cuyo motivo central era la palabra Unidad; en poco tiempo, la
pieza se escindió en dos, que recibieron los títulos de S.O.S. y de
Deseja-se Mulher ( un día considerada por el Autor como el mejor
ejemplo de su teatro «como desnudez de la necessidad en escena»). En
un texto que publicó en 1935, en su revista «Sudoeste», cuenta haber
leído por primera vez esas dos obras a Cipriano Rivas Cherif, director
artístico de la Compañía de Margarita Xirgu del «Teatro Español» . Tenía
la intención de que fuesen representadas allí, razón por la cual los ori-
ginales son en lengua castellana, siendo su título general El Uno, tra-
gedia de La Unidad o, también, tragedia documental de la colectivi-
dad y el individuo. No obstante, las condiciones de la vida española,
en agitado momento político, unidas a las circunstancias sentimentales
y materiales con las que el Artista se enfrentaba, lo llevaron a abando-
nar el proyecto y a dejar su querido Madrid, sus amigos y compañeros
de la tertulia intelectual del Café Pombo . Pero no lo hizo sin allí haber
escrito, aun , el acto único titulado O público en cena (1931).

La restante obra del dramaturgo comprende las piezas Aqueta noi-
te (escrita de un tirón el 29 de Mayo de 1949); O Mito de Psique (un
acto y cuatro cuadros anunciados, pero solo tres publicados en el vo-
lumen 3. 0 , «Teatro», de sus Obras Completas); Galileu, Leonardo e eu
(puesta en escena en el Teatro Trindade por el «Teatro de Todos os
Tempos», en Diciembre de 1981); y, también, Aqui Cáucaso .
José de Almada Negreiros marcó de un modo personalísimo la lite-
ratura portuguesa del siglo XX, al introducir un fecundo experimenta-
lismo, a veces precursor de Adamov y de Ionesco, la búsqueda de un
lenguaje a la vez simple e innovador y un sentido de la modernidad
equiparable al «modernismo» de las artes plásticas del que fue uno de
los pioneros más avanzadas e inteligentes. Además, el pintor está siem-
pre presente en Almada, para quien «el teatro es nuestro, de los pinto-
res, el escaparate de las artes plásticas» ; y, a continuación, «de todas
las artes», garantizando «el paso de lo particular a lo general» (porque
«es el espectador quien tiene opinión y no la obra»).
Absolutamente contrario a todas las formas de arte «engagée», de
derecha o de izquierda; decididamente opuesto a «Odios, orgullos, in-
tolerancias y tolerancias, tiranías y sentimentalismos, cárceles y benefi-
ciencias, guerras y paces, tiempo perdido en violencias y arrepenti-
mientos» (como escribió en 1935); penetrado por una Alegría que es
la alegría pura de la creación («porque el Arte no es sólo conocimien-
to, es placer del conocimiento»), Almada Negreiros fue, tambiém como
Autor de teatro, uno de esos escasos Artistas y Hombres que encontra-
ron su libertad. Porque, «Si el mundo entero desea ser libre, son muy
pocos los que realmente buscan la Libertad, y menos aún los que la
encuentran».
LIMA DE FREITAS

COMEDIA EN TRES ACTOS V EN PROSA SO cts.

•
P ·E . L EL E S
Tragic:omedia en tres actos y un epiloJrO. SO ds.

CATÁLOGO

1- «REY>> (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
Colección, de Jorge de Brito, Lisboa
2 - «ARLEQUINn (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32 x 21
3 - «POSADERO» (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
4 - «GUERRERO>> (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
Co~ección de Jorge de Brito, Lisboa
5 - «MEDICO>> (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x22
6 - «PAJE>> (Traje)- sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
Colección d e Jorge de Brito, Lisboa
7 - «DAMA DE LA CORTEn (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
Colec~ión de Jorge de Brito, Lisboa
8 - «ESPANOLAn (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
9 - «HIDALGO>> (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
10 - «CIEGO >> (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32 x 21
11 - «HADA AZUL» (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32 x 21
12- «CRIADA» (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
13 - «CAMPESINA» (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21

14 - «GUARDIANn (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
15 - «HIDALGO DEL SIGLO XVII (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
Colección ~e Jorge de Brito, Lisboa
16- «ESPADACHINn (Traje)- sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
17- «LA MUERTE» (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
18 - «LA LECHERA» (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32 x21
19- «MUJER» (Traje)- sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
20 - «POLICHINELO» (Traje) - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
21 - «PAREJA DE CAMPESINOS» - sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
22 - «ALENTEJANO» (campesino de Alentejo) (Traje)
dibujo acuarelado
32x21
23- «SOLDADO» (Traje)- sin fecha
dibujo acuarelado
32x21
Colección de Jorge de Brito, Lisboa, Lisboa
24- «TRAJE DE TEATRO 'ALMA' PARA LA ACTRIZ MARIA
LALANDE PARA EL 'AUTO DEL ALMA' »
Gouache
65x50
25- «BOCETO PARA UN TRAJE DEL 'AUTO DEL ALMA' »
Gouache
65x65
26- <<TRAJE PARA TEATRO. 'AUTO DEL ALMA' »
Gouache
65x65

27- «TRAJE PARA TEATRO. 'AUTO DEL ALMA'>>
Gouache
65x65
28 - «TRAJE PARA TEATRO. 'AUTO DEL ALMA'>>
Gouache
65x65
29 - «TRAJE PARA TEATRO. 'AUTO DEL ALMA'>>
Gouache
65x65
Colección de Jorge de Brito,_ Lisboa
30 - «MAQUETA PARA EL ESCENARIO DE 'DULCINEA Y LA
ÚLTIMA AVENTURA DE DON QUIJOTE ',,
Gouache
30x48
Colección de Jorge de Brito\. Lisboa
31 - «MAQUETA PARA EL ESCENARIO DE 'DULCINEA Y LA
ÚLTIMA AVENTURA DE DON QUIJOTE'» de Carlos Selvagem
Gouache y acuarela
31x48
32 - «TRAJE PARA SONATINA DE ERNESTO HALFTER, BALLET
CON ESCENOGRAFIA DE APUL ZICARD>> - 1939/40
Acuarela
48x33
33 - «MAQUETA PARA UNA REVISTA DE CARNAVAL DE
EDUARDO SCHWALBACH»
Acuarela y lápiz
32x48
Colección de Jorge de B~_ito , Lisboa
34 - «MAQUETA PARA ESCENARIO DE TEATRO 'HOSTAL DEL
PATO GANSO ',,
Dibujo acuarelado
31x48
35 - «TRAJE PARA TEATRO» (HADA)
Acuarela y tinta china
20 x 13
Colección de Jorge de B~ito, Lisboa
36 - <<TRAJE PARA TEATRO» (INDIO)
Acuarela y tinta china
20x13
3 7 a 40 - Hojas del manuscrito de Almada Negreiros con el texto
del <<AUTO DEL ALMA>> de Gil Vicente, notas y indicaciones
de puesta en escena - 1965
Colección de Luís Francisco Rebello
41/42/43 - Notas de escenarios y personajes de la obra «DE LA
HABANA>> de Alfonso Paso
(Reproducción Fotográfica)
Dibujos publicados en <<LA FARSA>>

44/45/46 - Notas de escenario y personajes de la obra «MI
HERMANA GENOVEVA» de Cadenas y G. Roig , «LA FARSA»,
1928
(Reproducción Fotográfica) ,
47/48/49- Dibujos para la obra «EL SOFA», la Radió, el Peque y la
hija Palomeque», de Muñoz Seca y P. Fernandes. «LA FARSA»,
1929
50 , 51 - Personaje con trajes del siglo XVII- sin fecha
52- Fotografía de escena del «AUTO DEL ALMA» de Gil Vicente,
con vestuário y escenario de Almada Negreiros. Marzo 1966,
Teatro Nacional de D. Maria II, Lisboa
Colección de Varela Silva
53- «SATANÁS», personaje del «AUTO DEL ALMA» con traje de
Almada Negreiros (actor Varela Silva)
Colección de Varela Silva
54 - Retrato del dramaturgo Alfredo Cortez, dibujo (Lisboa, 1926)
55 a 62- Dibujos de escenarios para la obra «SE DESEA MUJER»
(1 +1 =1)
Espectáculo en 3 actos y siete cuadros de Almada Negreiros.
(Madrid 1928). Publicados en el Tomo «Teatro» de las Obras
Completas de Almada Negreiros.
Editorial Estampa, Lisboa 1971.
63- <<PIERROT~, dibujo (firmado, 1924). Del Tomo <<Teatro»
64 - <<ARLEQUIN», DIBUJO (firmado, 1924). Del Tomo <<Teatro»
65 - Dibujo para escenario de <<S.O.S.». Obra de Almada Negreiros
(Madrid, 1928-1929), Del Tomo <<Teatro».
66- <<TEATRO» de Almada Negreiros, 3.0 Tomo de las Obras
Completas (ed. Estampa, Lisboa 1971)
67 - Revista <<Sudoeste»
68 - Programa del espectáculo << El teatro del Orpheu », incluyendo
el «lever-de-rideau» <<Antes de Empezar» de Almada Negreiros
(Teatro Nacional de D. Maria II
Sala Experimental, temporada 1982-1983)
69 - Cartel del mismo espectáculo
70 - << LA FARSA» (6 numeras , 1928/30).
71 - <<TEATRO PORTUGUÉS» de Luíz Francisco Rebello
72 - Programa de la obra <<Galileo, Leonardo y yo» <<de Almada
· Negreiros» Grupo <<T eatro de todos os tempos» (estreno el 11
de Dicembre de 1981 en ·el Teatro Trindade, en Lisboa.

AGRADECIMIENTO
Ayuntamiento de Lisboa - Museo de la Ciudad
Fundacfón Calouste Gulbenkian - Centro de Arte Moderno
Unión de Bancos Portugueses
Antónib Nunes da Costa
Carmen Vea Mantero
Dario Martins
Francisco Garcia
Herederos de Manoel Vinhas
José Almada Negreiros
Joaquim Machaz
. Jorge de Brito
Maria José Alma da Negreiros
Sarah Affonso
Luiz Francisco Rebello
Teatro Nacional D. Maria 11
Varela Silva

BIOBLIOGRAFIA EN VOLUME
ALMADA NEGREIROS, Maria ]osé
-Conversas com Sarah Afonso, Arcádia, Lisboa, 1982 .
BARREIRA, Cecília
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FRAN<;A, ]osé Augusto
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1966
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1969
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greiros», (F. Guimaraes).
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qo Coelho).
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-DIARIO POPULAR, 25/3 , <<Obras completas (contos e novelas) de
J9sé Almada Negreiros» , (M. de _Sousa Lobo).
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"Orpheu ", 1915-1975 (inquérito )».

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1983
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inédito» , (C. F. A.).
FILMOGRAFIA
<<Almada Negreiros Vivo Hoje» - 1969

Director: António Macedo
«Almada, Um Nome de Guerra» - 1970-1982

Director: Ernesto de Sousa
«O Homem que nao sabe escrever» - 1981

Director: Eduardo Geada
OTRAS MANIFESTACIONES SOBRE ALMADA

PINTURA
Nikias Skapinakis
<<_Retrato de Almada Negreiros - 1958»
Oleo s/tela
81 cm x 54 cm
Museo Nacional de Angola
Júlio Pomar - 1970-1972

«Alma da»
Óleo s/tela
1,62m x 1,30m
Colección Centro de Arte Moderno - Fundación Calouste Gulbenkian
Júlio Pomar - 1971-1972

«Almada»
Óleo s/tela
97 cm x 1,30m
Colección Jorge de Brito, Lisboa.

Execw; ao Gráfica:
Mirandela & c.• (Irmao), Lda.
Trav. Condessa do Rio, 7-9
1200 Lisboa - Portugal
Depósito Legal 3425/83

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FUNDACIÓN JUAN MARCH

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PROGRAMA ORGANIZADO POR EL MINISTÉRIO DE ASSUNTOS EX-

Fundación Juan March

EXPOSICIÓN DE PINTURA Y DIBUJO

EXPOSICIÓN «ALMADA Y EL TEATRO >>

PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE ERNESTO DE SOUSA «RE-COME<;AR

INTERVENCIÓN MIXED-MEDIA «ALMADA - NOME DE GUERRA»

2 de Diciembre - Prof. José-Augusto Franc;;a

6 de Diciembre - Eugénio Lisboa

13 de Diciembre - Lima de Freitas

15 de Diciembre - Prof. Eduardo Lourenc;;o

«Ultimatum Futurista as Gerac;;6es Portuguesas do Século XX» (1917)

«Ultimatum» Álvaro de Campos (1917)

«Manifesto da Exposic;;ao de Amadeo de Sou.s a Cardoso» (1916)

Fundación Juan March

Teniendo en cuenta las particulares características estilísticas de

Fundación Juan March

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(1) Fernando Pessoa, «As Caricaturas de Almada Negreiros», in «A Águia»,

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Yo quería que los otros dijeran de mí: !mira un hombre! Como se

«La mayor, la única falta que ·he estado sintiendo ( .. .) es la falta de

«... Todo cuanto quede escrito no tendrá, a la vez, absolutamente

Recobrar la inocencia: ex-libris de José Almada Negreitos (pintor)

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Sudoeste da Eurcipa '·

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El mapa tiene su erudición propia. A través del mapa político del

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Por el orden de importancia de cada una de las cinco unidades.

LA PERSONA HUMANA PORTUGUESA

En este mundo todo es medio menos el Hombre. La persona hu-

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La Cruz de Cristo, la esfera armilar, la carabela, la rueda de Santa

Civilización Ibérica, sí. Siempre.

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(N. T. -El original del texto siguiente, en francés.)

Portugal se encuentra allá abajo, en un lu-

Portugal es el último corazón Europeo

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Otro Portugués es el primero que da

dice Guillaume Apollinaire acerca de ese Portugués.

Un día, Don SebasWio, nuestro Rey