L'Atalante 6 Junio 2008
L'Atalante 6 Junio 2008
L'Atalante 6 Junio 2008
associació cinefòrum
comunicació audiovisual L’ATALANTE
editoria l
La prensa gratuita y la crítica de cine se parecen de- a otro estante del mismo centro comercial; para
masiado. Podemos citar cien testimonios sobre la con- nosotros, en cambio, lo importante es reflexionar
fluencia entre el despilfarro del papel y la tala de las junto al lector sobre el entorno audiovisual que
selvas, baste por ahora el argumento del desierto, el del constituye parte de nuestra realidad.
borrón sobre la jungla o el del cráter en la prensa. Pero
como afirma Lipovetski en La era del vacío lo importante Queda hoy lejos el tiempo en que las manecillas
es comunicar, no importa qué, pero sí cuánta velocidad, escindían las horas de vida y las de sueldo. Abolido el
cuánto alcance, cuánta brevedad, cuánto negocio, cuánt0 reloj global, todo el tiempo se convierte en mercancía,
apasionamiento por la nada. Basta mirar las críticas cada en trabajo o en consumo. Con estas páginas, desea-
vez más escuetas para percatarse de que el discurso pu- mos compartir con el lector un tiempo para el debate
blicitario va suplantando a la reflexión cinematográfica y la memoria, para el entusiasmo, un interludio que,
y que la lógica de mercado va convirtiéndose en el hori- entre película y película, nos permita recordar y com-
zonte de la cultura. Porque hoy la nada es frenesí. prender un poco más qué hay tras el frenético telón
en que el mundo se sucede a veinticuatro films cada
Poco importa el contenido de los ciclos, conferen- segundo. Pero para ello no basta con publicar una
cias, proyecciones, lo capital es en cambio que se abonen revista, es preciso seguir abriendo espacios para el
los derechos de exhibición a la empresa distribuidora. diálogo, proyecciones públicas y coloquios en los que
Poco o nada importa que se indague sobre la retórica el público pueda encontrarse con la película, consigo
soviética o la comedia adolescente, lo importante es mismo y con su propio tiempo.
que podamos cifrar El acorazado Potemkin en director,
año, duración, muda, b/n y número de estrellas. Pero a Cada día, mil kilos de prensa sustituirán a aque-
nosotros no nos basta con quejarnos o amoldarnos al llos otros que en la tarde ya se mustian junto a las
modelo de crítica exigido por el mercado, L’Atalante es bocas de los metros. Como el deporte o los sucesos,
en cambio una apuesta por la duración de la reflexión, las películas de las que hablaban se han ajado antes
por el tiempo de la cultura. incluso que sus páginas. Poco importa, sin embargo,
mientras haya quien rellene las páginas del mañana:
Para nosotros, ni es preciso afiliarse al cine
el frenesí del vacío necesita del olvido para seguir
militante ni tampoco execrar las películas de
cada día anegándonos de nada.
Hollywood, al fin y al cabo, vender uno u otro cine
no es sino incitar al comprador a moverse de uno Luis Pérez Ochando
Coordinación Luis Pérez Ochando Maquetación Malena Pérez Segarra y Luis Pérez Ochando
Consejo de Redacción Óscar Brox Santiago, Paula de Felipe Martínez, Impresión Martín Impresores, s.l.
Borja González Andreu, Pablo Hernández Miñano, Violeta Martín Núñez, Depósito legal V-5340-2003
Luis Pérez Ochando, Rebeca Romero Escrivá, Rubén Higueras Flores, Me- ISSN 1885-3730
lania Sánchez Masiá, Álvaro Yebra García. Edita Associació Cinefòrum Comunicació Audiovisual-L’Atalante, con la
Colaboradores Agustín Quinzá Niño, Carlos A. Cuéllar Alejandro, Pilar colaboración del Aula de Cinema (Vicerrectorat de Cultura.
Pedraza, Julio Ángel Olivares Merino y Gemma Vidal. Universitat de València) y el Col·legi Major Lluís Vives
Revisión y corrección de textos Pablo Hernández Miñano, Luis Pérez, Dirección electrónica para la correspondencia
Rebeca Romero Escrivá, Melania Sánchez Masiá, Óscar Brox Santiago. revistalatalante@yahoo.es
Diseño Paula de Felipe Martínez, Pablo Hernández Miñano, Violeta Mar-
tín Núñez, Luis Pérez Ochando, Néstor Vilar Igualada.
La revista L’Atalante no se hace responsable de las opiniones expuestas en sus artículos o entrevistas.
La propiedad intelectual de cada artículo corresponde a sus respectivos autores.
í n d i ce
El luchador nato
entrevista a Paul Naschy
El cine fantástico español: un estado (subjetivo) se vuelve más bochornosa cuando contemplamos al
de la cuestión ejército de oportunistas (no vale la pena ni siquiera
citarlos) que en su día se aprovecharon del auge in-
La industria cinematográfica española nunca ha des-
ternacional del género para cultivarlo sin amor hacia
tacado por su estabilidad ni por su bonanza econó-
el mismo y sin respeto hacia su público. Y no es que
mica. Las excepciones a esta tónica son contadas y
estas películas carezcan de interés, en efecto son vá-
circunscritas a casos muy específicos. En justa con-
lidas como documento histórico y sociológico de la
sonancia con el precario “estado de salud” general, la
época, especialmente a través de la metáfora y el re-
Historia del cine Fantástico español parece un cons-
flejo de la sociedad y sus estamentos, y algunas con-
tante “quiero y no puedo”. La crítica más “seria” y
tienen escenas impactantes, bien resueltas, y planos
la historiografía oficial han tendido, precisamente, a
de una belleza fuera de lo común; sin embargo, todo
despreciar a los pocos cineastas que se han especiali-
ello no es sino un conjunto de ingredientes de cali-
zado en este género, y lo cierto es que la visión actual
dad aplicados a un plato mal cocinado.
de una buena parte de sus películas causa decepción
en la medida en que los resultados no han estado casi Por otro lado, los cineastas que sí han ofrecido pro-
nunca a la altura de los sinceros esfuerzos y vocación puestas interesantes de calidad indiscutible (Segundo
desmesurada de algunos de estos creadores. de Chomón, Luis Buñuel, Edgar Neville, László Wajda,
Narciso Ibáñez Serrador, Eugenio Martín, Jordi Grau,
Por un lado tenemos a un grupo de especialistas
Claudio Guerín, Iván Zulueta, Gonzalo Suárez, Víctor
que, en su día, gozaron de reconocimiento comercial
Erice, José Luis Guerín o Agustí Villaronga) vieron in-
(sobre todo en el mercado extranjero) e, incluso, críti-
terrumpida su posible continuidad en el género por
co, y que en la actualidad están siendo revalorizados
diversas razones y no consiguieron crear escuela, per-
por cierto sector de las generaciones cinéfilas y por un
diendo así una oportunidad de oro para colocar a la
grupo de expertos empecinados en “hacer justicia” a
cinematografía española a la cabeza del género fantás-
cineastas como Jesús Franco, Javier Aguirre, Juan Pi-
tico junto a la más prestigiosa competencia foránea.
quer, León Klimowsky o Carlos Aured. La situación
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L’ATALANTE
En lugar especial, casi en solitario, se sitúa Ja- mente lógica: si las películas tienen éxito comercial,
cinto Molina, más conocido por el “nombre de gue- las productoras seguirán invirtiendo (que no arries-
rra” que eligió para promocionarse como actor: Paul gando, pues el modelo empleado está bastante es-
Naschy. Aunque la interpretación ha sido la faceta tandarizado) y si la producción se mantiene o, inclu-
que le ha proporcionado más popularidad, Molina so, aumenta, habrá más posibilidades de encontrar
es un autor completo de trayectoria accidentada, un obras realmente interesantes. Los resultados del
cineasta de culto en el extranjero pero atacado por cine fantástico español actual no tienen nada que
muchos especialistas y, sin embargo, defendido a envidiar al estadounidense (léase con ironía) y, si
capa y espada por analistas e historiadores al mar- bien no están a la altura de las propuestas europeas
gen de la historiografía oficial generada a partir de ni alcanzan la calidad del cine británico o francés
la Transición española. Sus defensores suelen ser, más reciente, al menos se está manteniendo de for-
curiosamente, los mismos que apoyan a Jesús Fran- ma regular una producción especializada, lo que ya
co o a Amando de Ossorio, pero un universo media es todo un mérito en una industria tan accidentada
entre ellos y Naschy desde el punto de vista cualita- como la nuestra y cuya tradición genérica anterior a
tivo y cuantitativo. La generosidad emotiva del afi- los años 60 es casi inexistente.
cionado puede justificar la defensa a ultranza de un
Ossorio o un Franco, pero el interés de la peculiar y
Paul Naschy, el luchador nato
personalísima carrera de Naschy legitima un estu-
Guionista, actor, director y productor, facetas
dio serio de este autor y exige un análisis profundo
inseparables de su condición innegable de autor ci-
(todavía inexistente) de su obra.
nematográfico, en todas ha destacado con un espíritu
En la actualidad vivimos una situación enga- de lucha inquebrantable coherente con una vida en
ñosa en la que el Fantástico parece gozar de buena la que el deporte de alta competición ha estado siem-
salud gracias a la aportación de cineastas solventes pre presente. No es gratuita la mención del tema, el
(Alejandro Amenábar, Álex de la Iglesia, Agustí Vi- esfuerzo constante y el hábito de superación perso-
llaronga, Jaume Balagueró y el mejicano Guillermo nal propios del deportista han caracterizado su carre-
del Toro), sin embargo siguen siendo mayoría los ra profesional y le han ayudado a salvar numerosos
que, amparados por productores avispados (la Fan- obstáculos en su trayectoria personal. Su experien-
tastic Factory de Filmax a la cabeza) ofrecen un cine cia y espíritu deportivos le permitieron superar casi
comercial que copia lo peor del cine fantástico norte- “milagrosamente” un infarto de miocardio sufrido en
americano o que, en todo caso, falla en aspectos tan 1991 y le han capacitado para persistir en un oficio,
fundamentales como el reparto, el desenlace del rela- el cinematográfico, que le ha deparado más satisfac-
to o el valor subversivo de sus mensajes. Entre estos ciones en el extranjero que en su propio país. Cineas-
“protegidos” figuran Paco Plaza, Luis de la Madrid, ta de culto en países como Estados Unidos, Japón
Daniel Monzón y un largo etcétera que poco apor- y Alemania y apreciado por cineastas como Steven
tan, de momento, al cine fantástico español salvo las Spielberg, Quentin Tarantino y Tim Burton, ha sido,
ganancias obtenidas por sus entidades financieras, sin embargo, menospreciado por buena parte de los
pues el grueso del público actual (especialmente el críticos e historiadores españoles hasta bien entrados
adolescente) parece caracterizarse por una especie los años 90 del siglo pasado, sufriendo, todavía en
de “cinefagia” capaz de digerir e, incluso, disfrutar la actualidad, la incomprensión y el desprecio de la
cualquier producto por mediocre que éste sea. historiografía oficial. Y ello ocurre a pesar de que,
guste o no, Jacinto Molina se convirtió en uno de los
Pero lo realmente importante, por encima de
cineastas fundamentales del género desde finales de
valoraciones estéticas y juicios críticos, es que en los
los años 60 hasta inicios de los 80, gracias a una pro-
últimos años se ha reactivado la producción de un
ducción constante y homogénea con éxitos de taqui-
género que llevaba más de veinte años en letargo. Y
lla nacionales e internacionales como La marca del
la conclusión a la que llego es tan clara como pura-
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Entrevista con Paul Naschy
hombre lobo (Enrique López Eguiluz, 1968), La noche CC- Hacer cine en España nunca ha sido fácil, en bue-
de Walpurgis (León Klimovsky, 1970) y El jorobado na parte a causa del estado constante de crisis en el
de la morgue (Javier Aguirre, 1972), aunque sus me- que está sumida la industria cinematográfica en este
jores películas no sean precisamente éstas sino otras país, crisis relativa ya que sólo afecta a la produc-
más personales y abiertamente críticas como Inqui- ción, pues los sectores de la distribución y la exhibi-
sición (1976), El huerto del francés (1977) y El cami- ción parecen funcionar bien. Su caso destaca por la
nante (1979) dirigidas, éstas sí, por el propio Molina. constancia y por una fuerza de voluntad inquebran-
Con todo, hablar de Naschy no es hablar en pasado, table propio del profesional que desea morir con las
su carrera y personalidad siguen inspirando a todo botas puestas ¿En qué trabaja actualmente?
tipo de artistas como lo demuestra el cómic dibujado
PN- Acabo de hacer ahora Empusa (inicialmente se iba
por Javier Trujillo adaptando el film El retorno del
a titular La Gaviota) (1), esta película la preparé para que
Hombre Lobo (1980) y publicado recientemente por
la hiciera Aured (2) y me ha fallado estrepitosamente,
Aleta Ediciones. Además, su actividad como actor y
le quise dar una oportunidad, monté la película para él
guionista es constante tanto en el formato del largo- y al final le han echado los productores, ha habido un
metraje como en el del corto, donde de forma altruis- follón impresionante y la he tenido que dirigir yo con
ta suele colaborar para apoyar el inicio de directores la consiguiente pérdida de millones que significa tirar
noveles. Cortometrajes como El corazón delator (Al- todo el material filmado por Aured, desgraciadamente.
fonso Suárez, 2003) y El vampiro (Alejandro Balleste- Además, me sentí culpable porque era yo quien le ha-
ros y Antonio Curado, 2007) figuran en ese sentido bía propuesto para dirigir la historia que había escrito.
entre sus más recientes aportaciones. Al final creo que la película va a quedar muy bien. Es
Molina es un hombre accesible, de trato direc- una película muy original porque trata el vampirismo
to y sincero, “sin pelos en la lengua” y con edad ancestral, es decir, los vampiros que son anteriores al
suficiente como para alcanzar conciencia plena de cristianismo, como las empusas griegas que tienen mi-
su trayectoria vital y del estado actual (y real) de la les de años, y a esos vampiros no se les puede combatir
“industria” cinematográfica española. Entrevistar- con el tipo de sistemas judeo-cristianos que se emplean
le supone, en ese sentido, tener acceso a parte de normalmente en las películas: crucifijos, estacas, la cos-
la Historia “oculta” del cine español, esa Historia tumbre romana de los ajos… y, además, no tienen el
de la que no se habla, quizás para no quedar mal; problema de la noche, pueden actuar a cualquier hora
pero las declaraciones del entrevistado vulneran del día, pues así era la leyenda, y se podían transformar
ocasionalmente las hipócritas fronteras de lo “polí- en lo que quisieran, desde mujeres bellísimas hasta ga-
ticamente correcto” tan de moda en nuestros días viotas, como es el caso, y esa es la base legendaria de
y que no es sino uno de los grandes males de la esta película, pero actualizada. Se trata también a los
sociedad actual para la que lo importante no es ser vampiros clásicos pero en la película se les llama “vam-
honrado sino parecerlo. piros de segunda”, son los vampiros que obedecen a
las reglas de siempre, por eso son “de segunda”, pues
Naschy luce todavía un físico que hace honor las otras, las reinas, tienen unas posibilidades que los
a los títulos, nacionales e internacionales, conse- vampiros clásicos no tienen. Para mí ha sido terrible
guidos en los numerosos campeonatos de halte- porque esperaba que Carlos Aured hubiera hecho un
rofilia en los que ha participado a lo largo de su gran trabajo, que se hubiera vuelto a poner en activo,
vida. Tricampeón de España, Molina ha sido un pero se ha hundido en la miseria y casi ha hundido la
deportista de elite que sigue levantando pesas en película. Este hombre ya no es el mismo, evidentemen-
el gimnasio a sus 73 años de edad. La presente te 35 años sin hacer cine es mucho tiempo… no sé lo
entrevista tuvo lugar en agosto del 2007, en la ca- que le habrá pasado, pero bueno, afortunadamente se
fetería de un céntrico hotel madrileño al amparo ha solucionado el problema al asumir yo la dirección.
de dos acogedoras infusiones. Ahora me voy a Barcelona para montar la película.
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L’ATALANTE
Fotografía de rodaje de Gaviotas asesinas / Deadly Seagulls, © Artistic Producciones, Colombo Films y Paul Naschy,
imagen gentileza del co-poductor Luis Colombo.
Luego quiero emprender un proyecto con el que estoy mos, ni Chicho Ibáñez Serrador, ni Jesús Franco
muy ilusionado que se llama Mi perro Aquiles, pero (que es muy malo), a mí, que era la gran estrella
ésta es otra historia. Va a ser la primera película de mi española y que exportaba a otros países, a mí no me
carrera financiada con mi propio capital privado. llamaron. Pasado el tiempo, surgen los Alex de la
Iglesia y todos los tipos de los que estoy hablando y
Desde hace un tiempo se viene usando el térmi-
tampoco me llaman. El que me ha llamado es Brian
no “Fantaterror” en el ámbito español ¿Cuál es su
Yuzna, que es americano. Esto demuestra hasta qué
origen y significado?
extremo hay envidia interna. Aquellas películas que
Pues mira, en realidad fui yo el primero en usarlo yo hacía, sin yo saberlo, poseían una serie de condi-
y la verdad es que ha tenido éxito. Por Fantaterror cionamientos que las hacían diferentes: una censura
entiendo las películas de terror fantástico, es decir, brutal, una opresión sexual y religiosa fortísima, una
descarto las de terror natural, los “psychokillers”, en necesidad de hacer unas películas que escaparan de
esas películas no hay nada sobrenatural, el asesino una serie de condicionamientos que resultaban casi
es un ser humano “normal” no un vampiro ni un obligatorios, por eso se convertían en películas real-
licántropo. El Fantaterror es un género que une lo mente peculiares y, sobre todo, tenían un encanto y
fantástico y lo terrorífico. una ingenuidad especiales. Eran como estupendos
cuentos de magia en los que se mezclaban la fanta-
Un género que desde hace años está demostran-
sía y la ingenuidad. Y esto no lo tienen las películas
do, independientemente de su calidad, ser el más
de ahora. Los directores de ahora son fríos, algunos
comercial. Parece que el cine fantástico español
de ellos (no todos) tienen una cierta técnica gracias
esté viviendo una “segunda edad de oro” gracias
al gran equipo que llevan, pero a mí no me gustan
a las aportaciones de cineastas como Alejandro
nada. Cuando fui a ver Darkness en el cine me salí
Amenàbar, Alex de la Iglesia y, desde hace unos
antes de que acabara, no la pude aguantar, no he
años, los directores apoyados por Filmax y la Fan-
visto nada más aburrido en mi vida, y sí, reconozco
tastic Factory bajo la supervisión de Brian Yuzna
los valores de Los otros, pero este film no deja de ser
y Julio Fernández ¿Qué opina del cine fantástico
una especie de popurrí de otras películas famosas
español de nuestros días?
como Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961)
El cine español actual es muy malo. Te voy a hablar - adaptación de La vuelta de tuerca -, El sexto sentido
de mi cine porque a mí el de los demás me trae sin (The Sixth Sense, M. Night-Shyamalan, 1999) y Al
cuidado, porque en aquella época no me llamaron final de la escalera (The Changeling, Peter Medak,
los demás para trabajar con ellos. No nos engañe- 1980), inicio de todas estas películas de “niños”.
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Entrevista con Paul Naschy
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Título del bloque
Entrevista con Paul Naschy
¿Dada su preparación académica y sus experiencias Dentro del género ¿Cómo valora la obra de cole-
plásticas previas a sus inicios cinematográficos, no gas suyos tan significativos como Narciso Ibáñez
se ha planteado dedicarse al cómic? Serrador, Jordi Grau, Jesús Franco, etc.?
Sí, en mi juventud hice, pero ahora no, ahora hay que Bueno, realmente tienen una obra muy corta, no se
ser muy bueno y no podría estar a la altura, me falta necesita consumir muchas horas en cine para cono-
práctica, no podría coger esa mano que ahora se ne- cerla, Narciso tiene dos películas, Jordi tendrá tres
cesita para el cómic, pero bueno, ahora hay otros que o cuatro, Jesús Franco sí ¡Ese tiene doscientas! Pero
hacen cómics inspirándose en mi personaje, en octu- bueno, como él mismo dice es cine de “caspa y en-
bre saldrá Waldemar Daninsky. El retorno del Hombre sayo”, él es como es y debo reconocer que tiene mu-
Lobo, magníficamente dibujado por Javier Trujillo. chos fans, inexplicablemente para mí, pero es un
hecho indudable. Evidentemente ninguno de ellos
Parece sentirse más a gusto en el campo de la es-
es Terence Fisher, ni Murnau ni Coppola, pero por
critura, especialmente como guionista. En cierta
ejemplo Chicho tiene una película estimable que es
ocasión, Jean-Claude Carrière afirmó que un buen
La residencia (1969), qué duda cabe de que en su
guión es el que tiene como resultado una buena pe-
momento tuvo un gran impacto, uno puede hacer
lícula ¿Cómo definiría usted un buen guión? ¿Cuá-
mil digresiones sobre si es una copia de tal o cual
les son sus ingredientes? ¿Dispone de algún méto-
película, pero ése es otro tema; Grau tiene otra es-
do determinado para escribir guiones?
timable que es No profanar el sueño de los muertos
No, a veces ni siquiera me vienen las ideas, me pon- (Non si deve profanare il sonno dei morti, 1974), re-
go entre las cuartillas y empiezo a pensar y entonces cientemente he vuelto a ver Pánico en el Transiberia-
me vienen, es decir, yo creo más en la transpiración no (Horror Express, 1973) de Eugenio Martín y me
que en la inspiración, si uno espera, para escribir un he llevado una gran desilusión, quizás porque quiso
guión, a estar inspirado, no hará un puto guión en su abarcar algo que no podía hacer, y era que los efectos
vida. Hay veces en las que no tengo ni idea de lo que especiales en España cantaban demasiado, lástima
voy a escribir, no hago escaletas ni nada, me pongo a porque tenía un reparto envidiable, Telly Savalas,
escribir y ya está. Un buen guión es el que te mantie- Christopher Lee, Peter Cushing (para mí Peter Cus-
ne en tensión y mantiene tu interés. hing era el mejor de todos). Pero bueno, no quiero
ser cruel, estos directores tienen, como todos, cosas
Como director ¿usa algún método determinado buenas, malas y regulares, el que sí me parece muy
para dirigir actores? malo es Piquer, para mí hace un cine muy poco in-
Soy actor y me sale de dentro. Cuido mucho a mis teresante. Y poco más hay. Sobre los modernos, no
actores porque al fin y a la postre son lo que voy a me interesan, y me da igual que cuenten conmigo o
enseñar y lo que va a dar vida a la película, pero no no, seguiré con mi esfuerzo personal ¿Qué he teni-
tengo ningún método, ni he estudiado en ninguna do suerte? Pues sí, que películas como La marca del
academia para ser actor, director ni guionista ¡Y no Hombre-Lobo y El jorobado de la Morgue me hicieran
me ha ido muy mal! Soy muy cuidadoso, los actores mundialmente famoso es tener suerte. Recuerdo que
y las actrices conmigo se han sentido protegidos. La Codorniz hizo una crítica espantosa sobre La mar-
ca del Hombre-Lobo, se metieron con la iluminación,
¿Y la experiencia de dirigirse a usted mismo? porque no era realista, claro yo lo hice así porque
quería mostrar un mundo que no existía, salido de
No tiene ninguna importancia, de verdad, es muy fá-
mi imaginación, lo curioso es que la crítica, después
cil, ya coges una mecánica que incluso por el rabillo
de vapulear la película acababa diciendo: “Y después
del ojo estás viendo lo que hacen los demás, es una
de todo esto, es una película histórica” ¡Me pegaron
cosa curiosísima. Yo siempre dirigido a pelo, incluso
un palo descomunal, pero luego vaticinaron que se
ahora que tengo combo.
convertiría en una película histórica!
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L’ATALANTE
Como actor su caso es bastante curioso, el de un En efecto, mi voz tiene registros muy buenos, pero en
actor improvisado que llega al cine por accidente aquella época trabajaba mucho ¡Hubo un año en el
y, además, autodidacta, de hecho su primer papel que llegué a protagonizar nueve películas! Y el motivo
protagonista, en La marca del Hombre Lobo, se de- era la falta de tiempo, en la postproducción, cuando
bió a la imposibilidad de encontrar entonces a na- se montaba y sonorizaba la película, yo ya estaba en
die adecuado para ese personaje. En este sentido otro sitio filmando otra película. En los últimos años
¿Cómo ve su propia evolución como actor? la situación ha cambiado, como ahora trabajo menos,
tengo tiempo para postsincronizarme con mi voz.
En mi opinión, que puede sonar inmodesta, he pa-
sado de ser un actor eficaz, porque tenía carisma, a Está claro que para muchos espectadores usted es
ser un actor muy maduro, muy hecho, es evidente el Hombre Lobo por excelencia. Sin embargo, su
que las tablas te ayudan, y ahí están mis películas, interpretación en otros papeles, especialmente en
con unas interpretaciones muy por encima de la el de Alaric de Marnac / Gilles de Lancré, inspi-
media. Lo que sí he sido siempre es, yo creo, un ac- rado en el personaje histórico de Gilles de Rais,
tor muy sobrio, me he movido más en la línea del resulta fascinante, incluso más notable que el de
actor americano, a veces incluso un poco inexpre- sus apariciones como Waldemar Daninsky. Creo
sivo, como los americanos, que a mí me encantan, que su labor como actor en El espanto surge de la
que lo dan todo con la mirada y que no tienen por- tumba (Carlos Aured, 1973) y, sobre todo, en El
qué hacer nada. Yo creo que los actores no deben mariscal del Infierno (León Klimovski, 1974) es de
hacer gran cosa, los actores deben de mirar, deben lo mejor que ha hecho en su carrera, además sor-
de mirar y de sentir, y yo creo que siempre lo llevé prende la visión realista que se da de la Edad Me-
a rajatabla, porque es lo que soy. Aunque parezca dia, muy alejada de la estilización y visión ideali-
muy exuberante, en la vida real tengo muy poco zada del cine clásico norteamericano. El aspecto
histrionismo, aunque algunos de mis papeles lo visual, incluso fotográfico, los decorados y vestua-
hayan sido algo, como cuando he hecho de villano. rio en El mariscal del Infierno se aproxima mucho a
Cuando me planteo un personaje extremado como lo que en su día ofreció un notable producto de los
los que yo he hecho me pregunto ¿Cómo actuaría años 60, la serie televisiva francesa Gaston de Foix
un Hombre Lobo? ¡Si no existen los Hombres Lo- (Gaston Phébus. Le Lion des Pyrénnées, Bernard
bos! ¡Nadie los ha visto! Yo le he dado mi propia Borderie, 1963). Gran parte del encanto, tanto de
visión y ya está, como Lon Chaney Jr. le dio la suya, esta serie como de su película, es el realismo en el
como Jack Nicholson le dio la suya y como supon- diseño de vestuario y el hecho de filmar en escena-
go que ahora Benicio del Toro le dará la suya. Yo rios naturales, con castillos de verdad.
le di esa impronta de salvajismo. Volviendo a tu
Claro, es que la cosa no era tan bonita como la pin-
pregunta, es evidente que el tiempo, la práctica, las
tan. Se trataba de una especie de feísmo multicolor.
tablas te hacen buen actor, si no te amaneras, cla-
Cuando aquí nos llegaba una película como Ivan-
ro, si no coges tics, pero en mi caso al no proceder
hoe (Richard Thorpe, 1952) decíamos: “¡Qué bonita!
de escuela, al no tener esa desgracia terrible inicial,
¡Que maravilla!” Pero es que la Edad Media no era
he logrado salvarme del amaneramiento.
así, y las películas que mencionas se acercan más a
Revisando su filmografía es curioso observar que la realidad. De todos modos, como actor creo que he
en casi todas sus películas su voz ha sido doblada hecho trabajos bastante aceptables, pero creo que
por otros actores, y resulta sorprendente porque en Rojo sangre tengo un magnífico papel, no sé si la
escuchándole es obvio que tiene buena voz y un has visto, es una de las últimas y es de lo mejor que
timbre muy personal y la voz, suelen afirmar los he hecho, ahí notas mi madurez como intérprete,
actores, supone el 50 % de la interpretación ¿Cuál el papel requiere unos registros muy especiales. La
era el motivo del doblaje? película es muy interesante, es la eterna historia de
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Título del bloque
Entrevista con Paul Naschy
Fausto pero vista de una forma muy especial, y muy ca que tenía el género, pero fuera sí que lo veían, por
bien vestida, muy bien rodada, y sorprendente porque eso tuve enseguida tanta fama en el extranjero. Pero
está rodada en un estilo muy distinto de lo habitual en las películas de ahora no tienen esa carga, son como
mí, su enfoque general es muy revolucionario. “la voz de su amo”. Ahora hay menos libertad, Franco
te oprimía de muchas maneras, pero los de ahora te
Repasando su carrera está claro que hay dos “perso-
oprimen con la economía, quitándote el dinero para
najes clave” a los que ha interpretado repetidamente
trabajar. Antes podías trabajar fueras quien fueras, en
¿Qué hay en Paul Naschy de Waldemar Daninsky y
la Transición lo mismo, pero con los de ahora esto se
de Alaric de Marnac? ¿Qué aspectos comparte con
acabó. Ya Pilar Miró (que era muy amiga mía y luego
sus personajes? ¿Existe algún vínculo psicológico?
se portó muy bien conmigo, todo hay que decirlo)
Yo siempre he sido un antihéroe, siempre he lucha- creó la “ley del embudo” y llegó a reconocerme su
do contra todos y contra todo, tanto en el cine como equivocación. La situación actual es muy complicada.
en el deporte, y los vencí, al final fui una figura del Antes se nos imponía una asignatura que se llamaba
deporte y del cine, donde todo es tan subjetivo; pues “El Espíritu Nacional”, y ahora si te lees un libro de
si un crítico escribe de ti que eres una mierda, eres texto de la asignatura de Historia te quedas pasmado,
una mierda. Adivinar mi vida a través de mis per- hacen un verdadero lavado de cerebro.
sonajes resulta muy transparente, su sufrimiento es
Por otro lado, los plumíferos de mierda afirman que
el mío, el jorobado de la morgue soy yo, también
las “cien mejores películas” son las que ellos men-
soy el hombre-lobo y hasta el mismo Alaric que en
cionan y la gente se lo cree. No hay nada más subje-
el fondo tiene a su otro yo, su descendiente en la
tivo que el cine, el cine es sentimiento y sensación.
película, al que la maldición que arrastra le obliga a
Sales del cine después de ver una película y, si es-
asesinar. En la Cinemateca francesa, llena de gente
cuchas los comentarios, cada espectador tiene una
muy intelectual y gente procedente de la diáspora es-
opinión diferente, si la película tiene sentimientos
pañola (republicanos), me dijeron que para estudiar
y sensaciones que me llegan, para mí es una buena
el periodo histórico de la España de los años 60 y 70
película, ya no me meto en la parte técnica ni en la
era mejor ver una película de Paul Naschy que leer
calidad, si me llega me parece una buena película.
un libro de Historia, porque en aquellas películas se
En España la crítica es muy contundente.
reflejaba claramente lo que estaba ocurriendo en mi
entorno, y es que uno es un genotipo y un fenotipo, Curiosamente, si luego lees libros del tipo “Las cien
es decir, el fenotipo depende de lo que te rodea y el mejores películas…” resultan ser de lo más superfi-
genotipo eres tu mismo. Entonces mi genotipo era la cial, se limitan a una pequeña ficha técnica, a una
frustración sexual, el temor a la religión, la falta de sinopsis argumental y poco más, no hay análisis fíl-
libertad, y esas películas de alguna manera dan un mico y el comentario suele ser ridículo. Sin embar-
mensaje clarísimo sobre lo que ocurría en este país, go, las editoriales los publican constantemente.
de hecho ahora se repite la historia porque, es duro
Aquí escribimos libros tan absolutamente estúpidos
decirlo y quizás me acarrée problemas decirlo, la fal-
como Las 101 mejores películas de terror ¡¿Pero quién
ta de libertad se repite, aunque de otra manera: en
es usted para decidirlo?! O uno que ha salido ahora
la época del franquismo (y esto no quiere decir que
sobre las “mejores” películas de terror moderno, pro-
defienda a Franco, ni lo defiendo ni lo ataco, Franco
logado por Jaume Balagueró que, además, hace unas
está ahí y que cada uno piense lo que quiera) dentro
películas aburridísimas, que las empiezas a ver y sabes
de las coacciones políticas y prohibiciones de todo
lo que va a ocurrir siempre ¡Vamos a hablar claro!
tipo, era posible hacer ciertas cosas, porque en el
fondo aquellos “seres” tenían mucho de ingenuidad, Si hay un motivo por el que ahora veo la “botella me-
también de perverso, pero sobre todo de ingenuidad. dio llena” es porque me he dado cuenta de que lo im-
Entonces, cuando el censor se sentaba a juzgar una portante es que tu pequeña obra, escrita con cuatro
película fantástica, no se daba cuenta de la carga críti- cuartillas en tu despacho, haya dado la vuelta al mun-
14
L’ATALANTE
do, que vaya a Estados Unidos y la gente me reconozca teles con los diálogos para poder leerlos porque no do-
por la calle, que Spielberg y Tarantino digan allí que mino el idioma. Hablo alemán perfectamente, francés
soy un fenómeno, que vaya a Francia y me hagan ho- perfectamente, italiano y español, pero no hablo inglés
menajes sin parar, que vaya a Alemania y ocurra lo ¡¿Qué le vamos a hacer?! Es el idioma más importante,
mismo, o que desde Japón me hayan pedido que es- y eso me ha costado muy caro. De joven, marcharme
criba un prólogo para un libro monográfico que han a los Estados Unidos me parecía una cosa temeraria,
escrito sobre mí ¡Es que no me lo puedo creer! Allí pero ahora bien que me arrepiento.
los únicos cineastas que tienen libros son o los ame-
Luis Alberto de Cuenca, el poeta, escribió una cosa
ricanos de primerísima fila o los japoneses ¡El mismo
muy bonita sobre mí, diciendo más o menos “Us-
Akira Kurosawa llegó a decirme, con motivo de La
tedes habrán visto un maravilloso cuadro de Goya
bestia y la espada mágica, que era el director extran-
en el Museo del Prado que tiene varios títulos pero
jero que mejor había captado el espíritu japonés! La
uno de ellos es Contra corriente, se ve la cabeza de
gran paradoja es que Daniel Aguilar, que es quien ha
un perro que trata de salvarse ¿Y qué tiene que ver
movido todo esto y es fan mío, es hermano de Carlos
un perro de Goya con Paul Naschy? Entre cánidos
Aguilar, quien durante mucho tiempo (ahora ya no,
anda el juego”. Paul Naschy siempre ha ido a contra
se ha atemperado) se ha estado metiendo conmigo.
corriente ¿Qué le vamos a hacer? Yo podría haber
¡Que conste que no tengo nada contra él! Ha pasado el
hecho esas películas insulsas y tan poco trascenden-
tiempo y ahora ya las críticas me dan igual. He recibi-
tes, que van a morir al final todas, que en su día
do numerosas ofertas para filmar en Estados Unidos,
recibieron premios pero ahora nadie las recuerda, o
pero como ya te he dicho no hablo bien el inglés y he
esas que ahora sólo se reponen en “Cine de barrio”,
dicho que no porque no quiero engañar a la gente, no
pero las mías ya no van a morir nunca, es impo-
puedo hacerlo. Cuando he tenido que rodar en inglés
sible, mis películas, con todos sus defectos, ya no
siempre he pedido a la productora que me ponga car-
15
Entrevista con Paul Naschy
Título del bloque
Fotogramas de Deadly Seagulls / Gaviotas asesinas, © Artistic Producciones, Colombo Films y Paul Naschy,
imagen gentileza del co-poductor Luis Colombo.
hay quien las quite porque están en el alma de los de 200 películas, no fue nadie al funeral, éramos
fans. He recibido cartas de fans que te pondrían los tres, ése es el agradecimiento que da el cine espa-
pelos de punta, de asociaciones de excombatientes ñol. Antonio Vilar, el galán de galanes, murió en la
del Vietnam, de hospitales infantiles, etc. y las res- indigencia y le tuvimos que pagar el entierro entre
ponsables de todo esto son mis películas. El Cine varios amigos. Cuando se supo que Nadiuska estaba
Fantástico tiene unas connotaciones muy especiales viviendo en la calle, hablé con un grupo de actores
de las que carecen otros géneros y, además, me he y actrices que pertenecían a la Casa del Actor para
dado cuenta de que mis películas se conservan muy pedir que la ayudaran y se negaron respondiéndo-
bien, no pasa el tiempo para ellas. ¡Hombre, nadie me: “¡Esa no era actriz!”. Bueno, no sería una gran
es perfecto, ni siquiera Billy Wilder! He hecho lo actriz en su tiempo pero actuó en muchas películas
que he podido y, a veces, lo que he querido. Tuve e ingresó mucho dinero en taquilla en su época,
una brutal ruptura con todo cuando tuve el ataque pues bien, se desentendieron de ella, no quisieron
al corazón y estuve a punto de morir, para mí fue ayudarla. Éste es el cine español, y no creas que
una lección terrible, pesaba casi 90 kg, como peso estoy exagerando nada, todavía es peor. Eso que
ahora y me quedé en 53 Kg. Cuando me vi entonces dicen de que todo el mundo es bueno me lo paso
en el espejo no me lo podía creer, estaba como una yo por el forro de los cojones, la gente es mala por
víctima del hambre en Auschtwitz, con unos braci- naturaleza, como decía la cancioncilla que incluí
tos y unos hombritos… me dije “¡Dios mío, esto no en mi película El caminante: “Vinieron los sarra-
puede ser!” Por cierto, en ese momento el cine espa- cenos y nos molieron a palos, porque Dios ayuda a
ñol no existió, no me hicieron ni caso, ni siquiera la los malos cuando son más que los buenos”.
gente que había trabajado conmigo… eso fue toda
¿Se ha sentido influido por alguno de los gran-
una lección. Pero luego, cuando voy a hacer una
des actores del cine de terror? ¿Ha tomado a
película ¡Bien que me llaman! Una lástima pero es
alguien como modelo para afrontar la interpre-
así. Cuando se murió León Klimowsky, que había
tación de sus personajes?
trabajado con todo el cine español dirigiendo más
16
L’ATALANTE
No, sinceramente no, los admiro mucho, fundamen- Como actor, ¿se ha sentido bien o mal dirigido?
talmente a Boris Karloff, pero ni por mi físico, ni
Te voy a decir la verdad, ningún director me ha
por mis posibilidades, ni por mi manera de hacer
dirigido, me han dejado a mi aire ¡Me he sentido
podía coger nada de ellos. Tuve la suerte de conocer
más desarropado! Pero bueno, son así las cosas, en
a casi todos. El contacto que tuve con Narciso Ibá-
el fondo era casi mejor, pero aquello desanimaba
ñez Menta fue muy agradable, trabajamos en El re-
terriblemente porque parecía que no le importabas
torno del Hombre-Lobo y creo que dentro del género
al director; por eso yo, como director, soy muy cui-
era un actor importante que pertenecía, además, a dadoso con el actor, nunca le digo: “Eso está mal”,
la vieja escuela, se maquillaba él mismo, etc. Guardo le digo: “Bueno, vamos a hacer otra”; pero nunca
un buen recuerdo de él como profesional y como desamparo a un actor, porque el actor es la vida de
persona. Mi favorito es Boris Karloff, además tuve la película, además el actor, la actriz, son muy frági-
la suerte de trabajar con él. Luego está Lon Chaney, les, hay que tener mucho cuidado con ellos, los hay
el padre, que junto a Karloff son mis dos actores insoportables y los hay magníficos. Yo he conoci-
totémicos dentro del Fantástico. Pero me gustan to- do todas las etapas, he cogido actores que llegaron
dos, unos más que otros, claro, Peter Cushing me a trabajar en el cine mudo, como Carlos Casaravi-
parece sensacional, a Christopher Lee le considero lla y José Nieto, hasta actores de moda en la época
fundamentalmente una presencia, más que un actor postfranquista y actores de la última hornada, y los
es una presencia, y también es un mito. Me parecen primeros fueron los más humanos, los mejores y
magníficos Claude Rains, Basil Rathbone, el mismo los más fáciles de dirigir. Soy un actor con carisma,
Lugosi con su teatralidad y todo, lo que lamento salgo en una pantalla y tengo carisma, y como yo,
mucho es su final. A Lon Chaney hijo le tengo una otros, y eso no es tan fácil. La cámara te quiere o no
gran simpatía por haber hecho El Hombre-lobo (The te quiere, pero uno no sabe de qué depende.
Wolf Man, George Waggnaer, 1941). De los actores
en general, al margen de los del Fantástico, tengo
especial fijación por Marlon Brando, un actor que
se aleja muchísimo de mi forma de hacer pero que En 2004 Naschy sorprende en Rojo sangre
era fascinante, era tan carismático que daba igual lo con una de las mejores interpretaciones de su
que hiciera, era verle y fascinarte, eso es algo que carrera. La madurez del actor se muestra en su
sólo está en los privilegiados, te quiere la cámara o plenitud con un papel complejo que permite un
no te quiere. Otros de mis favoritos han sido Gre- planteamiento versátil en el que caben el horror
y la comedia, mixtura genérica y función meta-
gory Peck que me parece un coloso, los dos villanos
lingüística en una película auto-referencial desde
que hizo en su carrera, en Duelo al sol y en Los niños
los títulos de crédito iniciales hasta el final donde
del Brasil (The Boys from Brazil, Franklin J. Schaff-
se parodia (más bien se satiriza) a la Academia de
ner, 1978), han quedado como ejemplo de auténtico
Artes y Ciencias Cinematográficas y sus premios
buen hacer, y me hubiera gustado verle más en ese
Goya. El Pablo Thevenet de Rojo sangre demues-
tipo de papeles, porque eran tan antagónicos a su
tra la capacidad de Naschy como actor, los mati-
figura habitual… También me gustaba Montgomery
ces que, con la experiencia, ha sabido incorporar
Clift, con esa personalidad y esa mirada de animal
el actor a su técnica, caracterizada por una ha-
perseguido. De los modernos, ya sé que voy a caer
bitual sobriedad que no siempre ha ofrecido los
en el tópico, pero De Niro y Al Pacino me parecen mismos resultados. Sorprendentemente, Naschy
de lo mejorcito. Luego me gustan también actores demuestra estar dotado para la comedia gracias
un poco insólitos como Frank Langella que hizo un al humor irónico que empapa la película. Autor
Drácula estupendo (Dracula, John Badham, 1979), del guión, Naschy confiere al film un claro tono
y le he visto en el teatro interpretando a Cyrano de autobiográfico, configurando una ácida crítica a
Bergerac y estaba espléndido. ciertos sectores de la sociedad española y, muy es-
17
Título del bloque
Entrevista con Paul Naschy
pecialmente, a la industria audiovisual. La acritud el extranjero que un premio aquí que nunca tiene los
de los ataques viene justificada por la propia expe- orígenes muy claros. En su día fui propuesto por Pi-
riencia vital del autor que, en esta irregular pelícu- lar Miró para el Goya de Honor, y llegó el momento y
la, encarna a un actor, una vieja gloria en paro al aprovecharon que Pilar Miró murió para no dármelo.
que se le niega toda oportunidad de continuidad Pertenezco a la Academia desde que se inició y al prin-
profesional digna. A partir de lo concreto, Naschy cipio pues sí, estaba ilusionado, luego ya me di cuenta
denuncia sin concesiones dos problemas genera- de que era un cachondeo y no he vuelto más allí, ni a
les: por un lado, el peculiar funcionamiento de la la entrega de premios ni a nada. La verdad es que con
industria cinematográfica y televisiva en España, cuarenta años de profesión merecía al menos, no ya
y por otro, la degradación moral de la sociedad un premio, pero al menos que me hubieran llamado
consumista que se interesa por la vida privada de alguna vez para entregar algún premio, pero ni éso. La
famosos y famosillos, divulgada por programas- realidad es ésa. De todos modos, tener en un país tan
basura de corte sensacionalista y chismoso que complejo como Japón una monografía sobre mi vida
todos conocemos bien. Una película notable por y obra es un gran orgullo, soy el único español que la
la altura de la interpretación de Naschy, la calidad tiene, y en América tampoco creo que haya muchas
general del reparto (salvo alguna que otra excep- biografías de cineastas españoles, y las mías están allí
ción), la fotografía, el maquillaje y las escenas de y en Inglaterra y en Francia… entonces, claro, es lo que
acción; aunque bien por culpa del guión (obra del dije en la Filmoteca Española cuando me hicieron un
propio Naschy) o bien a causa de la inexperiencia homenaje (cosa que me hizo mucha ilusión), cuando
de su joven realizador, el ritmo narrativo y el in- salí al escenario a presentar el ciclo dije que yo me la-
terés argumental de la película decae en un par de mía en el extranjero las heridas que me producían en
ocasiones y su conclusión no queda expuesta con España. Y dicho esto, porque podría decir muchas co-
la claridad que sería deseable. sas más y todas muy feas, he llegado a la conclusión
de que hay dos desgracias notables que afectan a los
cineastas del cine español: la primera nacer en España
Rojo sangre ¿Una venganza o un acto de justicia?
y la segunda, más grave todavía, dedicarte al cine fan-
Yo nunca he tenido ayuda de nadie, he tenido “desa- tástico, amándolo como yo lo amo, porque, además, el
yuda”, enemigos, palos por todos los sitios; me refie- cine fantástico español nunca te devuelve todo lo que
ro a España porque toda la negatividad que he reci- te debe. Ni Balagueró, ni Amenábar, ni Plaza, ni to-
bido en este país ha estado ausente en el extranjero: dos estos cineastas jóvenes y protegidísimos que van
me descubrieron los belgas y los holandeses, luego haciendo cine por ahí, habrían hecho nunca cine fan-
los franceses, los alemanes y luego norteamericanos y tástico si no hubiese existido antes Paul Naschy, aque-
japoneses, fundamentalmente, y a ellos les debo mu- llo trajo todo esto y yo creo que no precisamente para
cho ¡A ellos sí les debo! Ahora mismo vuelvo de los bien, en muchos casos para mal, para degradación del
Ángeles donde me han dado el Premio al Mejor Ac- género. No hay ni cine clásico ni cine moderno de te-
tor del Cine Fantástico de la Historia y me han dado rror, hay simplemente cine de terror y todo depende
también el Premio Fangoria a toda mi carrera (que lo de la época en la que se ruede, eso es todo. Yo empecé
tiene muy poca gente) e igual me ocurre en Francia, en el 66 y sigo en el 2007 haciendo cine de terror.
en Alemania… España es el único país… bueno, me
concedieron la Medalla de Oro de Bellas Artes ¡Qué
ya es mucho! Tiene muchísimo mérito que a uno le NOTAS
den la máxima condecoración del arte en España ha-
(1) La película ha pasado a titularse Gaviotas asesinas /
ciendo cine fantástico. Mis compañeros, la Academia
Deadly Seagulls.
y todos estos organismos extrañísimos que crean
(2) Carlos Aured y Fernando Fernan-Gómez fallecieron en
para premiarse entre ellos nunca me han concedido
el periodo comprendido entre la realización de la entrevista
nada. De todos modos prefiero recibir un premio en
y su actual publicación.
18
Black Hole, Charles Burns. © Ediciones La Cúpula, Barcelona, 2002. Cubierta vol. 7
y cine fantástico
Sexualidad, adolescencia
19
En compañía de lobos
Pilar Pedraza
(Universitat de València)
Hay hechiceras poderosas capaces de conver- Fue en los años setenta cuando se permitió
tir en lobos a todos los nobles de la contornada al cine hegemónico mostrar algo más que el des-
para castigar una infidelidad, como se dijo más nudo femenino: la mujer era por fin un cuerpo
arriba. El rico e inteligente calidoscopio construi- con orificios, un cuerpo que podía derramarse.
21
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico
“Advierto, en el fondo de tus ojos, una tinaja llena de sangre, donde hierve tu inocencia”
Lautréamont
Pero para una cultura que –como la del fin de Pero el niño está a salvo de los lodos del cuerpo
siécle– había cifrado en la mujer el origen de toda femenino, de ahí que se cultive el erotismo fotográ-
corrupción, la mirada deseante no podrá sino vol- fico de las pequeñas amigas de Lewis Carroll, dur-
verse hacia esas nínfulas todavía exentas de las mientes y mendigas, de los cuadros de William
25
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico
Adolphe Bouguereau o de Paul Chabas, ángeles, y la moza se revuelca en sus deshechos, se han
pastoras y bañistas, de las obras de Carl Larsson abolido las fronteras entre lo humano y lo animal,
o Sussan Daynes-Grassot, espejos y desnudos. entre la piel y las entrañas, entre el Yo y el Otro: la
Según Bram Dijkstra (1994:194-95), “resulta una palabra de la Ley ha sido asfixiada por aullidos, es
triste ironía que, a pesar de los excesos, muchas el territorio de lo abyecto.
mujeres alentasen esta tendencia. Pasando por
Porque el niño sexuado no sólo da miedo –no
alto el contenido erótico de las pinturas, prefe-
sólo retrocedemos espantados ante esa chiquilla
rían ver en estas niñas retratadas como mujeres
que en Phone (Pon, Byeong-ki Ahn, 2002) de pronto
una imaginaria versión de la inocencia que mu-
abrasa los labios de su padre con los suyos– sino que
chas de ellas todavía reverenciaban como ideal.”
además nos asquea ese organismo contaminado por
Pero tal querencia del público femenino no sería
el diablo y por la carne. En el fondo, tal aprensión no
sólo el corolario de la propaganda antifemenina,
está tan lejos de la abyecta geodesia que científicos
como así aventura Dijkstra, sino la fuga imagina-
e intelectuales habían trazado del cuerpo femenino
ria de un cuerpo capaz de amar al tiempo que ser
ni tampoco de las carnales esfinges decimonónicas,
puro, voluptuoso al tiempo que inocente.
monstruos de cintura para abajo, devoradoras de
hombres que se yerguen exultantes en los óleos de
La pústula crisálida Fernand Khnopff y Franz von Stuck. Significativa-
mente, La esfinge que éste último pinta en 1904,
Pero esta amapola blanca enloquece a quien la
mujer desnuda, no tiene del híbrido egipcio otra
huele, mata a quien la besa y corrompe a aquel que
cosa que la pose ni presenta más amenaza que su
busca su candor, como un muerto que se va des-
propia feminidad puesta al desnudo.
integrando mientras corre en pos de las estrellas.
En torno al Hada Louise, todos mueren o envejecen, La suave esfinge de La caricia (1896) de Fer-
languidecen o acaban por matarse; sin embargo, nand Khnopff es toda piel de leopardo, oro y lu-
mientras ella es reintegrada inmarcesible al abrazo nares negros, seda y abandono; pero a menudo,
de la nieve, el resto de las ninfas acaba por desper- pellejo adentro, el escalpelo extirpa toda belleza y
tar al amor y florecer al abrigo del deseo y la per- exhibe obscenamente una biología monstruosa, un
dición. No tardarán, por tanto, los intelectuales en organismo que en Ginger Snaps se detalla como un
pontificar sobre la amoralidad infantil ni los artistas légamo o una epidemia crónica; pero que desde
en pintar a Salomé como a una adolescente (Salomé largo tiempo atrás se describe como un ávido pozo.
triunfante, Edouard Toudoze, c. 1886) y a la niña Bram Dijkstra (1994: 334) remite a obras médicas
como aprendiz de femme fatale (Las etapas de la que, ya en el siglo XX, planteaban “una relación
crueldad, Ford Maddox Brown). directa entre la supuesta ansia femenina de sus-
tancia seminal y su anhelo bestial de sangre. Se
No es sólo la tristeza por la mácula o la pérdi-
pensaba que esta sed de sangre era provocada por
da, sino que el demonio podrá entonces poseer la
su necesidad insaciable de reponer la que perdía
carne prístina y torsionarla hasta esculpir en ella
su organismo constantemente como efecto de su
las formas del pecado. La niña de El exorcista (The
sujeción degenerativa a la función reproductiva y
Exorcist, William Friedkin, 1973) orina, sangra y
su consiguiente ansiedad sexual”.
vomita, su rostro se deforma y su boca se llena de
impías voces y obscenas palabras. Entonces, según Por prescripción facultativa, más bien por mi-
Barbara Creed (1993: 31), “la posesión se convier- soginia, las damas aguardan su turno a las puertas
te en la excusa para legitimar una exhibición del del degolladero a fin de beber la sangre aún hu-
comportamiento femenino aberrante que es des- meante de los bueyes. El matarife conoce su oficio
crito como depravado, monstruoso y perversamen- y sabe que hay que drenar toda la sangre para que
te atrayente”. El cuerpo de la puerca se desborda la carne quede blanca, pálida como el cuello de las
26
L’ATALANTE
damas que precisan reponer cuantos humores han profecía IV: el renacer [Omen IV: The Awakening,
vertido. Pero las consejas del galeno no son siempre Jorge Montesi y Dominique Othenin-Girard, 1991],
las ciencias, sino más a menudo las creencias ances- las jóvenes que desarrollan poderes sobrenaturales
trales en torno al poder de la sangre y de las brujas, se encuentran en el umbral de la pubertad”.
supersticiones y leyendas como las recogidas por
Esfinge y la Medusa, empusas, estriges, sirenas
Sabine Baring-Gould (2004: 114), quien refiere his-
y harpías, para Silvia Tubert (2001: 217) figuras de
torias de preñeces vampíricas y esposas caníbales,
exclusión, “imágenes, esenciales para la elaboración
enajenadas por un hambre de carne mayor que la
de discursos misóginos, [que] permiten a los hom-
hinchazón bajo su vientre.
bres exorcizar su animalidad delegándola en las
La sangre arrebata, como una torva carmesí, la mujeres, construidas como seres híbridos, reservan-
sangre posee los poderes de la tierra y el alumbra- do para la masculinidad los valores de la cultura y la
miento. Quizá por ello, la menarquia era tan utili- racionalidad”. Pero la derrota de la esfinge no hizo
zada por las brujas como temida por el patriarcado más feliz ni a Edipo ni a los tebanos, asolados por
que veía en la menstruación un poderoso vínculo la plaga y la desgracia y, mientras tanto, la pantera
con los misterios telúricos de la naturaleza y la crea- había brincado ya hasta su exilio en un cuerpo fe-
ción. Todavía hoy, señala Barbara Creed (1993: 77), menino que, a partir de este momento, habrá de dar
cobijo a la bestia alada.
“en algunas películas de terror los poderes sobrena-
turales de la bruja se enlazan al sistema reproduc- No resulta fácil para una niña hacer hueco a
tivo femenino –particularmente a la menstruación. esta fiera malquerida y, por eso, ante el azogue, ha
Es interesante señalar que a pesar del amplio abani- de lidiar con ese animal que pugna por emerger de
co de temas cubierto por el melodrama y la película su epidermis; pero el espejo la traiciona y le retorna
de mujeres, la menstruación no es uno de ellos. Es una imagen ajena que intenta suplantarla. En Gin-
a la película de horror a la que tenemos que volver ger Snaps 2, los malditos (Ginger Snaps II: Unleas-
nuestra mirada para hallar alguna referencia al ci- hed, Brett Sullivan, 2004), Brigitte rasura la bestia
clo mensual femenino. En Carrie, El exorcista y La que crece como una pelambre, la envenena usando
El desnudo femenino
como enigma y amenaza.
La esfinge (Franz von Stuck, 1904)
27
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico
drogas, expulsa su sangre corrupta sajándose las ve- Paradójica Regan, que retorna hacia las más
nas y reprime sus apetitos sabedora de que la mano tempranas fases de la infancia al tiempo que des-
que peca se torna monstruosa y de que la corporali- pierta sexualmente; como el bebé o la insaciable
dad deseante (1) es condenada con estigmas de feal- harpía, arrebata con sus zarpas, gruñe histérica,
dad. Lo que sucede entonces, tal como revela Silvia ensucia con sus desechos, ya no es dueña de sus
Tubert (2001: 250-258), es que “cuando el cuerpo, o esfínteres. La abyección se construye como una re-
la imagen que se tiene del mismo, falla, es necesario belión somática y mugrienta, verrionda y femeni-
situar el ideal en otro espacio. [...] La mayor parte na; pero también como un retorno, un regreso a la
de las dimensiones de la corporalidad no se pueden cuna y más allá, al útero y mucho antes, a la caver-
controlar ni elegir y, por lo tanto, amenazan peligro- na y a la jungla en la que galopan ciervos y lobos.
samente la auto-representación narcisista sostenida Así sucede con I Was a Teenage Werewolf (Gene
durante la infancia, que entra en crisis a partir de la Fowler Jr., 1957) y con su protagonista, Tony Ri-
fase de la pubertad. Así sucede con el crecimiento, vers, víctima del psiquiatra que en lugar de ayu-
algunos rasgos físicos percibidos como ‘defectos’; la darle a reprimir sus instintos, le arrastra hasta la
enfermedad, el envejecimiento y la mortalidad; la ciénaga del simio que aún no ha sido instruido en
imprevisibilidad de ciertas reacciones corporales, el control de sus pulsiones. El despertar de los pla-
especialmente referentes a la sexualidad”, etc. ceres constituye así una regresión evolutiva, un re-
torno al pelaje y los colmillos, a la bestia que se ex-
Hay rumores de motín bajo cubierta, pero na-
cita ante la atleta que se curva en la barra a media
die sabe cuándo reventará la santabárbara del barco
luz, que precisa tomarla con sus dientes, tragarla
trayendo el caos al castillo de proa. No habrá enton-
hasta sentir la tersura de su piel garganta abajo.
ces más ley que la espada ni más freno que el éxta-
sis. También la anarquía ha prendido sobre la ana- Mi deseo es un animal que encierro bajo llave;
tomía de la Regan de El exorcista, que ha retornado sólo, a veces, le dejo salir de noche; durante el día,
a los pañales al tiempo que desea furiosamente, que en cambio, la Carmilla que da título a la novela de
berrea como un bebé las más hediondas cupiscen- Sheridan Le Fanu (1872) rodea entre sus brazos a
cias. Barbara Creed (1993: 37-38) sugiere que éste su inocente amiga, la arrebola de besos y deja que
no es sino el resultado de la ausencia del padre y le hunda los dedos en su espesa cabellera parda (En
que sólo el sacerdote podrá imponer la ley paterna VV.AA.: 1999). Pero al llegar la noche, fulgura con
sobre la anarquía de su piel: “El análisis de lo abyec- los ojos de un enorme gato negro, salta sobre su
to se centra en los modos a través de los que se erige cama e hinca los dientes en su pecho. Por tanto, no
un yo ‘limpio y correcto’. Lo abyecto es aquello que queda más remedio que encerrarse como Irena en
debe ser expulsado o excluido en la construcción de su noche de bodas, como las félidas del zoológico
ese yo. A fin de entrar en el orden de lo simbólico, de La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourner,
el sujeto debe rechazar o reprimir toda forma de 1942) que rugen tristes añorando amores de la jun-
comportamiento, habla y forma de ser considera- gla. El deseo es un animal que encierro en mí, pero
da inaceptable, inadecuada o sucia. [...] El proyecto sigue agitándose como un parásito o un virus, como
ideológico de películas como Psicosis [Psycho, Al- la lúbrica larva que desborda al portador en Vinieron
fred Hitchcock, 1960], Carrie, Cromosoma 3 [The de dentro de (Shivers, David Cronenberg, 1975).
Brood, David Cronenberg, 1979] y El ansia [The
Atravesamos la incisión en el vientre de un ba-
Hunger, Tony Scott, 1983], que describen el mons-
tracio, penetramos en la herida que se abre como un
truo como femenino, parece ser precisamente éste,
labio en la planta del pie izquierdo, nos sumimos
construir la fuente de la monstruosidad como el
en el Agujero negro (1993-2004) de Charles Burns,
fracaso del orden paternal para asegurar la rup-
habitado por adolescentes que, tras exponerse a la
tura, la separación de madre e hijo. [...] El sujeto
sexualidad, acaban mutando física y espiritualmen-
femenino poseído es aquél que rechaza tomar su
te. Puedes desollar esta segunda piel venérea que
lugar correcto en el orden simbólico.”
28
L’ATALANTE
ha amortajado tu antiguo cuerpo, arrojarla a la tor-
menta y dejar que la arrastre hasta prenderla de una
rama, como una bolsa de basura. Pero alguien, en
el bosque, habrá de hallarla entre latas, botellas, ci-
garrillos, cenizas y huesos, para llevarla al corazón
de la espesura en que se exilian los jóvenes arrasa-
dos por una pubertad venérea. No es posible huir
del odre que te envuelve o retoña dando forma a
nuevos miembros, pero sí aprender que no hay más
frontera que tu piel y que en ella se abre, como una
herida, el umbral al universo.
Menarquia venérea
30
L’ATALANTE
Incluso aquellas imágenes de la empusa y la (MOLLOY, 2007). Y, aún así, cabrá siempre una úl-
vampira, esenciales para elaboración de discursos tima vendetta que embadurne de rojo el horizonte y
misóginos, se revelan capaces de resistir al patriar- arrase en aluvión las bocas de los ángeles, que haga
cado del que fueran expulsadas. Ya en el siglo XIX, catedral del matadero y del campus cementerio.
nos cuenta Dijkstra (1994: 348) “las mujeres de la
Sentiremos por Carrie miedo y lástima, pues ella
época, atraídas por la aparente sensación de poder
es a un tiempo víctima, monstruo y heroína (CLO-
que le imputaba al vampiro femenino la cultura de
entre siglos, con frecuencia cultivaron su apariencia VER, 1992: 5). Pero el poder con que Carrie asola todo
anoréxica. El arte, inevitablemente, siguió el cami- Chamberlain pertenece, como un cuerpo imaginario,
no abierto por esta moda. Lotte Pritzel, una artista al país de lo fantástico. Por lo que su exterminio no
muniquesa, por ejemplo, apenas iniciado este siglo, será sino del orden del lenguaje, de las representacio-
empezó a crear muñecas que estaban manifiesta- nes y discursos que han convertido al deseo femenino
mente inspiradas en el culto al vampiro”. Pero tras en monstruoso, dotándole así –inadvertidamente– de
esta desviación estética, detectamos la admiración imágenes y emblemas con que enfrentarse al orden
por unas figuras capaces de escapar a los estereoti- patriarcal. La bruja y la loba, la vampira y la poseída,
pos sociales impuestos y encontrar poderes propios, híbridos que anulan las demarcaciones de la ley y de
nuevas formas de lenguaje. sus lazos, figuras proteicas, fronterizas, tan evanescen-
tes que no hay manera de aprehenderlas. El desván de
“Nadie piensa que las tías hagan esta mierda. tu clausura se ha tornado selva negra y ya no es posi-
Una chica sólo puede ser una puta, una zorra, una ble confinarte en rol alguno. Como la niña de Valerie a
calientapollas o la virgen de la casa de al lado.” Pero týden divů, habitas un presente indefinido –poderosa
Ginger puede, Ginger existe y la violencia le permi- menarquia– en que se diluyen verdad y espacio, iden-
te ascender sobre los tejados siempre iguales, ver tidad y lenguaje. De nada servirán muros y fosos, la
cohetes, supernovas, aniquilar estereotipos, ser la jungla roja acabará trepando al gineceo; por todas las
iniciativa, descuartizar a los perros y zorritas que puertas, por todas las ventanas, irrumpirá con toda su
vendieron a los amos su espíritu salvaje. Así la ven furia el estruendo de los lobos.
Sue Short (2007: 99-108) y Linda Williams (2002:
194), no sólo como alternativa mas también como
venganza que toma por rival al horizonte y al cuer- NOTAS
po por campo de batalla.
(1) El “cuerpo” al que aludo en el texto no se refiere tanto al or-
Pero esta es la lucha de los renegados, de aque- ganismo como a la construcción cultural de nuestra fisicidad y
llos cuyo espíritu ha sido aplastado y más tarde aba- al lugar social que le es conferido. En cambio, para describir la
tido al tratar de remontarse. El hirsutismo incendia experiencia subjetiva de la propia anatomía prefiero “corporali-
la piel de un Tony Rivers herido por el arco humano dad”, término empleado por Tubert (2001: 245) para especificar
de la atleta, pero también por el timbre de la escue- la figuración imaginaria del propio cuerpo que resulta tanto del
la y por las normas, las notas y las buenas mane- “universo de representaciones, imágenes y símbolos que articulan
ras. Como Ginger, Carrie o el fenómeno velludo de la historia personal de cada sujeto” como del “acervo cultural de la
Wolf Girl (Thom Fitgerald, 2001), también Tony se sociedad a la que pertenece”.
va tornando monstruoso cuanto más se acerca a la (2) En cambio, el despertar sexual masculino se asocia con frecuen-
normalidad; pues no es posible convertirse en un cia al registro cómico, en concreto, a las mil y una penurias que
engendro sin ser antes por un día la reina de la fies- han de padecer los patéticos adolescentes de American Pie (Paul
ta o la más guapa del pasillo. Pero el orden precisa Weitz, 1999) o Supersalidos (Superbad, Greg Mottola, 2007) pug-
un monstruo afuera, freaks, aberraciones y quime- nando por despojarse de su lacra virginal.
ras, bestias sagradas cuyo valor se desprende de vi- (3) Por otro lado, ofrecen al adolescente el atractivo de sentirse
vir siempre extramuros, en perpetua huida, como identificado con figuras dolientes e incomprendidas, que se sien-
Tony Rivers en el bosque o Brigitte sobre la nieve ten rechazadas y no hallan un rincón en el mundo ni en el amor.
31
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico
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32
Retrato psicológico de una asesina
Elena Martínez
Cuando Roman Polanski viaja a Londres en bus- de la tagline (“El aterrador mundo de los sueños de
ca de financiación para su segundo largometraje le una virgen se transforma en la pantalla en la más
precede la fama de una nominación al Óscar con cruda de las realidades.”) La insistencia en resaltar
su ópera prima, El Cuchillo en el Agua (Noz W Wo- la calidad de la cinta nos da también una idea de la
dzie, 1962). Para la crítica europea es el gran talen- preocupación por recuperar el esfuerzo económico,
to venido de la Europa del Este. que se había disparado. De un modesto presupuesto
inicial de 45.000 libras, los costes finales llegaron
Transcurridos dos años de tal éxito, y tras pasar a superar en más del doble esta cifra. Una de las
múltiples dificultades, firmó el contrato para dirigir buenas razones para ello fue el empeño de Polans-
su primera película en el mercado occidental para ki en contratar como director de fotografía a Gil-
Compton Films, una productora británica especializa- bert Taylor, uno de los más caros de Inglaterra, que
da en porno blando, que buscaba dar un giro a sus había rodado para Stanley Kubrick Teléfono Rojo,
trabajos con la producción de una película de terror ¿Volamos hacia Moscú? (Dr. Strangelove, 1963).
con sello de autor. Aunque el proyecto que Polanski
llevaba años tratando de realizar era el de Callejón sin Polanski contó con Gérard Brach, amigo y colabo-
salida (Cul-de-sac, 1966), aceptó anteponer el rodaje de rador, para escribir el guión, que estuvo terminado en
Repulsión (Repulsion, 1965), y utilizar la recaudación 17 días, basándose tanto guionista como director en el
para el ejercicio de estilo que era Callejón sin salida. principio de la economía narrativa, elevada a la catego-
ría de arte. Pero, a pesar de que las diferencias con los
En el contexto de la industria británica de los productores en cuanto a tiempo y dinero impidieron
años 60, con el monopolio del mercado por parte que Polanski terminara Repulsión como hubiese que-
del terror gótico de la casa Hammer, es posible que rido, la película, si bien con imperfecciones para los
los productores esperasen una película más de gé- estándares de su director, mantiene el carácter fresco
nero, como se puede apreciar en el tono del tráiler y de una producción pequeña pero sumamente eficaz.
33
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico
Dos momentos de Repulsión (Repulsion, 1965). La belleza que enmascara una demente homicida.
Miradas sucias
cidas donde el mobiliario es familiar. Hay un momento
clave en la película que se nos muestra como cataliza- Teniendo en cuenta esta diferenciación de los
dor de los fenómenos de extrañamiento del entorno. sexos, el problema de Carole pasa desapercibido ante
Se sitúa muy al comienzo, tras la presentación de los los demás, pasando por timidez. A pesar de su empe-
personajes principales, aunque antes de que veamos a ño en ocultarlo, su trastorno es de claro origen sexual,
Michael, el novio casado de su hermana, Hélène. A su como lo son, si seguimos a Freud, todas las neurosis. Las
llegada a casa después del trabajo, Carole empieza su ri- connotaciones sexuales la persiguen, adoptando formas
tual de limpieza y descubre una violación de su espacio diversas e incluso inocentes en apariencia, como avisa
íntimo por la navaja de afeitar de Michael introducida la doctrina cristiana sobre el pecado. Una sensación de
en su vaso. Por alguna oscura razón, que quizás poda- calma cuando se apoya en la pared precede al momen-
mos aclarar más tarde, su presencia ha perturbado el to en que el muro se torna húmedo y blando al tacto y
espacio cotidiano, que ya no vuelve a ser el mismo. el momento se convierte en siniestro, voluptuoso.
La constitución de la sexualidad infantil, poli- nazas a su identidad. Pero el rechazo de estas ideas
mórficamente perversa en relación con la represión penosas no es total, y su conciencia cae en un abis-
extrema de toda sexualidad, nos acercaría a compren- mo para evadirse y así purificarse con la amnesia (se
der las múltiples asociaciones sexuales que Carole es- disocia). La imagen idealizada de sí misma envuelta
tablece con la realidad. El “yo”, que ha reprimido toda en un traje blanco, que pasea por la ciudad exhibien-
expresión de la sexualidad se encuentra coartado en do su virginidad resulta de esta purificación, aunque
este estadio infantil de que hablábamos, y cede a la parte de su personalidad ha sido excluida de la con-
repugnancia ante visiones de lo real que no puede ciencia, disgregada y convertida en otro.
concebir. El espanto y la aversión que siente al oír
Es en este intento continuo por proteger su
los orgasmos de la hermana es el rastro del carácter
identidad que Carole se ve impulsada al asesinato.
infantil y huidizo de su mentalidad sexual.
Los hombres son convertidos por su imaginación en
Si la sexualidad es el factor que interviene violadores y el caso de que su casero efectivamente
en la génesis de la neurosis, es el desinterés por lo sea no es determinante, pues ella no se defiende
el mundo exterior, que culmina en el aislamiento, contra un miedo real.
el síntoma definitorio. El yo reprimido ha quedado
atrapado en una libido primitiva, de carácter narci-
Belleza y trampa
sista. Así, Carole se cree en su introversión centro
de miradas, perseguida por desconocidos, espiada La primera secuencia nos muestra la imagen
por vecinos y acechada por violadores. estática de la joven cual estatua de belleza clásica
que posa, admirable, pero sin vida. La cámara la
Esta idea culmina en la alucinación final, en la
convierte en objeto de deseo, en una construcción
que las paredes de su pasillo se convierten en manos,
del punto de vista que nos remite a la mirada de
y aquí no hay distinción de sexo. Su imaginación, hi-
Hitchcock, quien sublima la imagen fría y distan-
perexcitada no deja de atormentarla con estas ideas
te de la mujer rubia. La frialdad es también aquí
fijas, que su conciencia rechaza y siente como ame-
la fachada de un interior femenino que no se ex-
terioriza, pues esconde un turbio secreto. En este
caso lo que vemos al penetrar en esa imagen es
una sexualidad enferma y reprimida.
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37
En la ciudad de Sylvia
Guerín y los contraplanos de la espectralidad
Julio Ángel Olivares Merino
(Universidad de Jaén)
1. Claqueta de génesis: sobre planos, miradas y 1973)–, no podemos afirmar categóricamente que la
poética desbordada presencia en el plano suponga la denotación evidente y
garante de la existencia o preeminencia cualitativa en
El cine es un arte de inmanencias explícitas o sugeridas,
la textualidad fílmica u otros modos artísticos, no espe-
alardes de presencia subrayada o insinuaciones de un
cialmente en unos tiempos como los nuestros, en la era
destierro concienzudo fuera de marco, ausencias sig-
de heredades posmodernas, la orografía de lo movedi-
nificativas que dialogan impostadas imaginariamente
zo, la infinita y ambigua reverberación del significante,
con los significantes materializados en un latido visual
la poética del relativismo, tan querente de mostrar la
preciso. En tal dinámica de inclusión y exclusión de
fuga de centros de significado y enmarque absolutos, la
los constituyentes para la configuración de cada plano,
huida a dimensiones periféricas, subliminales, fantas-
se puede inferir la elección por parte del realizador u
máticas, que merecen predicamento precisamente por
otras instancias rectoras de peso en la elaboración del
la marcada propuesta allende lo asumido.
discurso fílmico –como el director de fotografía– que
obedece, bien a un proceso de selección metódica y Allende la singular versificación y configuración
concienzuda combinación de los elementos visuales de los campos vacíos, uno de los índices más sustan-
(BORDWELL, 1996: xiii) o a un fraseo inconsciente, ciados de presencia ausente en el cine en las últimas
improvisado, por parte del visionario tras la cámara, décadas ha sido, sin lugar a dudas, la mirada suspen-
en todo caso, pertinencias al imaginario, estilo y la ca- dida y vaciada que muestra el desvelo sin consuelo,
ligrafía del director. A pesar, con todo, de la marcada la desemantización límite y la esencia de un sujeto
diferencia entre la emersión que cobra impresión en el en un último intento de persistir reverberada y con-
metraje y aquella que sólo se adivina –“fluctuante”, ac- firmadamente en un contraplano, tras el intercambio
tualizada o no en la contingencia discursiva (BURCH, autodiegético –interpelación, autorreferencialidad y
38
L’ATALANTE
autorreflexión agónicas frente a un espejo– o dialógi- les. Tal es el caso de las epifanías iniciáticas de Ana
co, apelando conativamente al receptor y cifrándose ante la monstruosidad, el infinito o la muerte en El es-
en un diástole textual fuera de la propia obra. En el píritu de la Colmena (Víctor Erice, 1975) y la niña del
cine español, en concreto, han sido varias las ilustra- mismo nombre en Cría cuervos (Carlos Saura, 1975), o
ciones de esta vectorialidad centrífuga que manifiesta, la mirada globalizadora y transhistórica de Pilar López
fuera de la espiritualidad del caos que guarece al actan- de Ayala –desdoblada en apoyatura, eso sí, en la per-
te, una suerte de síntoma testamentario de la muerte sistencia retiniana de la cámara de vídeo– al rellenar
en vida o en escena. Entre otras, cítense, deudoras de los espacios e intersticios de incertidumbre en Obaba
la doliente expresividad o éxtasis enajenado propio de (Montxo Armendáriz, 2005), esa historia coral sobre
las ideaciones de Ingmar Bergman o Dreyer, grafías nuestro ser disperso en álbumes de fotografías y ecos
del trauma y el dolor existencial, la mirada abisal de de la comunidad perdida en el ayer.
Emma Vilarasau a la nada o al reflejo enfermizo de los
En unos y otros casos, en la mirada que se dilu-
espejos en Los sin nombre (Jaume Balagueró, 1998), la
ye y aquella que constituye, el contraplano se erige en
enunciación del desgarro y la sevicia en ojos de Judith
elemento fundacional, bien como explicitación de lo
Diakhate en La noche de los girasoles (Jorge Sánchez focalizado, figuración expresa en una gradación que
Cabezudo, 2005), la faz entre dos mundos de Nicole va desde el vacío hasta la saturación, invocaciones rea-
Kidman en Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), la les o irreales, bien como esbozo de lo circunstancial, el
lágrima contenida de Javier Bardem en Mar adentro entorno. Cierto es que, en determinados casos, lo fo-
(Amenábar, 2004), la mueca arlequinesca y desubica- calizado se hace necesariamente elíptico o, por mejor
da de Karra Elejalde o la catatónica de Ana Álvarez en apuntar, no existe. Nos referimos a aquellos casos en
La madre muerta (Juanma Bajo Ulloa, 1993), la de la los que la mirada cobra un valor autosuficiente y ple-
consunción, demencia e involución del padre (Héctor no, en cualquiera de las dos modalidades apuntadas,
Colomé) en Azuloscurocasinegro (Daniel Sánchez Aré- ya como enunciación de la vacuidad absoluta –ojos
valo, 2006), la del abismo de la indefinición y el terror que se sumergen en lo absorto de la disolución, sin mi-
más absoluto de Laia Marull en Te doy mis ojos (Icíar rar nada, hipnotizando al espectador y sumiéndolo en
Bollaín, 2003), la de la perversidad vírica e insoslaya- una interpelación de martirologio– ya como pupilas e
ble en los ojos arácnidos de Günter Meisner en Tras el iris que irradian el potencial de la serenidad, la idio-
cristal (Agustí Villaronga, 1985), el odio y la desespe- sincrasia que no necesita retroalimentación de planos
ración como calvarios instalados en la mirada de Juan visualizados para conformar su identidad.
Diego en El séptimo día (Carlos Saura, 2004), la auto-
rreflexividad alienadora de Sarah Polley en Mi vida sin Y con jeroglíficos tales de la mirada sueña tam-
mí (Isabel Coixet, 2003), la perplejidad acentuada por bién José Luis Guerín… Accedamos a sus duermevelas
el contagio de la infancia manifiesta en Fernando Fer- de obturador, lente y parpadeo.
nán Gómez en La lengua de las mariposas (José Luis
Cuerda, 1999), la abulia existencial de Marisa Paredes 2. En la ciudad de Sylvia: suspensiones y mística
en El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), fílmica
la silente y esquizoide divagación contemplativa de
Ingrid Rubio en Trastorno (Fernando Cámara, 2006) Es cometido del presente estudio la aproxima-
o la máscara de la alienación que luce Ariadna Gil en ción a la mirada dual que José Luis Guerín esculpe
Ausentes (Daniel Calparsoro, 2005). en su poemario neorrealista En la ciudad de Sylvia,
la observación como inmediatez convocadora de
La mirada abstraída, sin embargo, también ha presencias, creadora y fértil en su plasmación, a la
constituido en el cine español una interpelación pro- vez que pulsión desrealizadora, opacitadora, borra-
ductiva y conjura esencial o reconstituyente, una au- dora, caligrafía de la ausencia que proyecta manifes-
sencia convocadora de presencia, sobre todo en filmes taciones varias del espectro de sí mismo. Nuestras
que pivotan en torno a la revelación de trascendenta- disquisiciones puntuarán la metódica emersión de
39
En la ciudad de Sylvia
Al hilo de lo apuntado, no podemos evitar tra- ra, deja de ser razón de existencia, motivo de búsque-
zar un paralelismo entre la dinámica argumental y da, referente ideal y se pierde en la sucesión rápida,
alegórica de En la ciudad de Sylvia y la que Dante no motivada, de las hojas de ese diario gráfico del pro-
concibió para su monumental La Divina Comedia, tagonista. Así, el filme se distancia de la esencia del
con puntos de conexión, pero también de expresi- absoluto, de esa identidad y cetro del ars amandi que
va inversión y clausura disímil entre ambas mani- se adivinaba entre líneas por momentos; se desvirtúa,
festaciones artísticas de la sed de amor. Así, tras el regresa a la gélida plasmación de los entornos, de los
infierno del primer acto, la exposición a la palabra espacios sin identidad, a la materialidad sin nombre,
inaudible, babélica –la heteroglosia de diversas len- privada de alma, a su estado de inconclusión–el esbo-
guas– y el rostro confuso de la multitud –los conde- zo como concepto connotado en tantas pertinencias
nados–, el protagonista se abisma a una posibilidad del filme– y, consecuentemente, su textualidad, como
de purga –cuando decide entablar diálogo con la en otros lances del palimpsesto posmoderno, queda
mujer idealizada–, si bien los resultados son infruc- suspendida, varada y convertida en la memoria del
tuosos. La despedida del poeta y Virgilio en la obra duelo, la fantasmagoría cuya narratividad fragmenta-
de Dante es la propia despedida del protagonista ria pretendía invocar (27). Es en este preciso instante
y la mujer en el filme de Guerín, aunque aquélla cuando el protagonista delega en nuestra mirada, la del
presagiaba el umbral del paraíso y el gozo una vez espectador, quien, lejos de inscribir su contemplación
retornado a los brazos de Beatriz mientras que ésta limitadamente en la del único punto de vista del filme,
instaura un calvario de silencio y la imposibilidad habrá pretendido, a buen seguro, trascender la mirada
de reencuentro con la amada “muerta”. pasiva, superando la autoría impositiva de los planos
subjetivos del actante (seleccionando otros centros o
referentes de focalización dentro del contraplano que
4. Travelling en retroceso: la mirada al nunca
conforma la mirada del protagonista) o, en planos ob-
En el epílogo, nuevamente mostración pluripun- jetivos, desplegar y deshilar su propia poética de vi-
tual de detalles, la ciudad, otrora espacio abierto y la- sionado. Así, el espectador se reivindica, viendo más
beríntico, se convierte en la prisión de la monotonía, allá del placer de ver mirar (NATCHE, 2007: 29) y su
un perímetro circunscrito que, como una parada de mirada sobrevive, como “hecho espectatorial” (Etien-
tranvía, se ve invadida cada día, a las mismas horas, ne Souriau, en AUMONT et al. 1996: 238-239), al acto
por las mismas personas. Este segmento narrativo de proyección (28), librándose de la desposesión y la
constituye el plano de la resignación y el desvaneci- nada invisible que contagia la clausura.
miento por parte del protagonista, depositario de una
Sylvia, la fantasmagoría en su estado más pri-
reverberación herida ya para siempre. Respondiendo
migenio y especular, aliena finalmente al anhelante,
a la dinámica de la tragedia, Guerín sanciona lo utópi-
que remanece ligado a la estasis, al vacío y a la des-
co, la ensoñación y devuelve el discurso a la vacuidad.
aparición tras el postrero fundido en negro. Ahora
Sólo el viento parece sugerir la implementación de lo
más que nunca y ya para siempre, como alma en
imprevisible (25): aquello que disloca el cabello –como pena, se subyuga a la mujer que materializa ese de-
ya lo había hecho con las páginas del cuaderno del so- seo insatisfecho, una feminidad que, tras su última
ñador–, los átomos de la realidad, el mundo, eminen- aparición, deviene reflejo espectral, espejismo ubicuo
temente femenino, de Guerín. El tono introspectivo sobre los cristales, imagen sobreimpresionada en el
de este epílogo, con una sucesión de planos de colec- espacio urbano –la ciudad queda, pues, bautizada de-
tividad e individualidad que conforman un discurso finitivamente con su nombre– y, por ende, culmina
de exhibición, nos recuerda, por su invocación fijativa la obsesión letal, convirtiéndose en el único horizon-
de las feminidades, la textura onírica y un tratamiento te de expectativas del observador (29), si bien ahora
decididamente fetichista del cabello, la poética expre- diferencialmente inalcanzable, vacío, con respecto al
siva, glamurosa y persuasiva del discurso publicitario inicio esperanzado de la búsqueda.
(26). En este caso, el contraplano, mera anécdota aho-
44
L’ATALANTE
Exprimido el metraje, el protagonista queda a la
postre como el narrador enajenado de “La noche” (“La
nuit”, 1887), de Maupassant –epítome del flâneur de
la metrópolis decimonónica–, sumido, tras su febril
vagar noctámbulo por la ciudad de París, en la mate-
rialización más gélida del silencio, la nada y la duda,
preso en la pesadilla y el fango de un Sena moribun-
do. Con ello, Guerín logra nuevamente instalar en la
ciudad y la carpa cotidiana un teatro de fantasmas
–el que siempre estuvo allí–, perpetuando la ingravi-
dez, coreografiando el silencio y habituándonos a los
contraplanos de ausencia del tiempo pasado.
45
En la ciudad de Sylvia
Con todo, la película de Guerín no es simplemente un elenco de objetivo largo y la anulación de capas–. Así, consciente y lúdi-
estampas comunes y cotidianas. Más allá del puro ejercicio docu- camente, a partir del punto de vista y el trazo del soñador sobre
mental, el realizador dota a su metraje de una dimensionalidad el papel, Guerín convierte la visión en un pliego de texturas que
trascendental y mítica. De hecho, Guerín afirma haber concebido confluyen, se mezclan, conviven y se tocan a un mismo nivel,
el filme como trasunto de ese argumento arcano que contempla en un mismo plano, drenado de profundidad de campo, sin que
la búsqueda de la dama renacentista por parte de su caballero. se sustancien las proporciones o jerarquías de distancia y proxi-
(2) Una de las constantes temáticas de Guerín es la destrucción midad. Es la desrealización que opera el modo de ficcionaliza-
paulatina, el proceso degenerativo, que anula todo intento de ción, planos en los que parece darse una performance a partir
construcción o revitalización por parte del ser humano, odiseas de la interacción entre constituyentes simultáneos, más allá de
de la imposibilidad que no recompensan finalmente el esfuer- la propia sucesividad del filme (Gimferrer, 1985: 71).
zo o pretensión de trascendencia. Esta poética del desgarro Con todo, la realidad percibida y apresada por el rector de la mira-
existencial tras modos de conjura visual de la belleza intuitiva, da vuelve a ser el espacio tridimensional cuando su esencia apre-
plácida, además de ecos metafísicos, se refleja, por ejemplo, en hendida en el papel pretende ser confirmada y experimentada por
Innisfree (1990) o En construcción (2001). el observador en el espacio durante el segundo acto de la película,
(3) Ausente el narrador, según Chatman (1989: 151), sólo es- siendo la profundidad y el punto de fuga de los ámbitos aspectos
taría presente el autor implícito, constructo enunciador inma- de suma importancia en la odisea de descubrimiento de Guerín.
nente al texto. Rimmon–Kenan (1990: 88), sin embargo, estima (7) Aciago y vano resulta el cortejo a otra mujer por parte
que no se puede concebir un discurso narrativo sin narrador, del protagonista en “Les Aviateurs”, el ámbito origen de sus
ni siquiera en filmes como el de Guerín, en los que apenas si se fantasías y querencias atávicas. No es sino la inercia deses-
inscriben índices o deícticos enunciativos. Adoptando un po- perada, la promiscuidad provocada por el desdén al que se
sicionamiento crítico más viable, a nuestro entender, la citada ve abocado por la feminidad confundida con Sylvia, lo que
narratóloga, afirma que existe una escala entre la máxima expli- lo lleva –así lo inferimos a pesar de la elipsis– a entregarse
citud y la mínima prominencia textual por parte de la instancia a un romance irreal, fugaz y vacuo. La imagen en claroscuro
narrativa, siempre presente, de una u otra forma, en el texto. posterior de ambos cuerpos disímiles, ajenos, en el lecho de
(4) Esta incidencia en eco podría ser simplemente producto de la la habitación en mitad de la nada, subraya la indiferencia y
casualidad, si bien nos parece más pertinente, al tratarse de Gue- apatía que le produce al protagonista la representación de
rín, referirnos a una visión cíclica de la vida, la existencia como una feminidad cualquiera, corroborando lo espiritual de su
bucle de constantes repetidas hasta la saciedad, abocándose todo encantamiento e inclinación amorosa.
acto improvisado a una linealidad prescrita e imposible de tras- (8) Adoptando la distinción que Roman Ingarden (1967) apli-
cender, alterar. En las películas de este realizador, la sensación de ca a los modos existenciales de lo artístico, bien esencia primi-
inmediatez entra en manifiesta oposición con la nítida planifica- genia, bien concretización plástica de ésta, podemos señalar
ción previa por parte del autor. Así, según Alejandro G. Calvo: que el protagonista del filme busca precisamente la represen-
“En la ciudad de Sylvia posee una escritura milimétrica, un con- tación material –el “objeto real”, factible de ser aprehendido,
trol de los movimientos y las miradas implacable”. (2007: 43) interpretado y comunicado– del “objeto artístico”, una plas-
(5) No es sino la proclividad humana a compensar, mediante la mación discursiva de lo inmanente.
presencia, una ausencia y carencia, que se ha tornado atávica. (9) Guerín actualiza la savia poética y trascendental de Bres-
Lee Marshall afirma: En la ciudad de Sylvia es una película so- son, Ozu o Dreyer, erigiéndose en heredero de sus modos de
bre el recuerdo y sobre los encuentros fallidos que todos hemos autorales, sus diseños de producción minimalistas y pátina ne-
tenido –quizás en un tren, en la playa o en la última planta de la blinosa, su dramatismo autocomplaciente o la intensificación
Torre Eiffel– y que regresan de vez en cuando, como un camino semántica del rostro. De igual modo, su técnica ralentizada nos
tentador que no logramos emprender. (2007: 13) recuerda a pasajes literarios de Marcel Proust, plenos en pausas
(6) La realidad contemplada, abstraída, deviene bidimensiona- descriptivas como cuadros alucinatorios en busca del tiempo
lidad al quedar cifrada en los bocetos sobre el cuaderno –redu- perdido, además de a esa poética digresiva proclamada por los
cida por lo general a la figura del personaje focalizado–, de tal modernistas, con sus fraseos de indagación en el vórtice, el flu-
modo que los contraplanos que clausuran la mirada del prota- jo recreado de pensamientos automáticos –reminiscencias o
gonista presentan una frontalidad sin volumen –producto del quimeras imaginarias–, en torno o a partir de una idea germinal.
46
L’ATALANTE
(10) El prólogo, ese plano secuencia interminable que enmarca la explicitar que los personajes de ficción son conscientes de la
estampa del actante sumido en acinesia plena (la imagen-tiempo contemplación más allá del nivel de la ficción, la ejercida por
de Deleuze), la perplejidad ante el papel en blanco, la inmovili- los espectadores, que convierte a aquellos en contraplano.
dad del lápiz y la ausencia del trazo, la incertidumbre, sintetizan el (12) El silencio y los rostros descompuestos por la amargura
alma estática y, a la vez, dinámica del filme, un modo expectante que se subrayan en una de las supuestas parejas sentadas en los
y tensional (como los tiempos muertos de Antonioni) que activa veladores de ese café microcosmos del presente obedecen a un
la actitud contemplativa del espectador, el posicionamiento cog- instante de vacío que, según se nos aclara a partir de inferencia
nitivo, vigía y completivo del receptor, la lectura atenta de cada postrera, media entre una pregunta o solicitud y la respuesta es-
detalle, que seduce en aras de una confirmación diferida, resuelta o cueta que proyecta a una nueva duda.
no. Fundacional nos parece una de las primeras tomas del filme, el (13) En la engañosa neutralidad expresiva, impavidez y conten-
plano secuencia fijo de la calle, esperando la irrupción pasajera del ción gesticuladora que caracteriza los rostros de los dos prota-
protagonista y, después de la salida de éste del plano, quedando gonistas se oculta un trance intenso, una dinámica interior que
como tela de araña receptiva, persistencia retiniana de la realidad. sí se trasluce en sus ojos, índices agentes de la mirada como
Es la de Guerín una singular caligrafía que parte de la mirada motor narrativo epicéntrico en el filme. Los de ella son lumi-
sostenida –como la que se prodiga en los filmes de Tarkovsky–, nosos, puntal casi fetichista para un Guerín que, tras hablar
estiliza la poética de la contención y nos sitúa a las puertas de personalmente con Pilar Pérez de Ayala, deseó obsesivamente
la revelación. Doliente como la “atentas” que sufren muchos de plasmarlos –y, por ende, poseerlos– en pantalla; los de él (Xa-
los narradores alienados de Edgar Allan Poe –Roderick Usher en vier Lafitte) se sitúan en un terreno de la indefinición, entre la
“La Caída de la casa Usher” (1839) o el narrador fetichista en mirada fría del depredador y la transparencia de quien sueña
“Berenice” (1835), por ejemplo–, esta receptividad y sensibilidad melancolías mostrando acechos de la pesadumbre.
multiplicada se asemeja también a la proclividad mitificadora de (14) Hay en este tableau–contraplano guiños a la festividad cromá-
gestos y sensaciones –pilares narrativos en ausencia de la pala- tica y surrealista de Amélie (Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain,
bra–, la exaltación de la sensualidad y la reverberación erótica de Jean-Pierre Jeunet, 2001), esa suerte de trayecto disparatado y pos-
los movimientos y las palabras que se ejemplifican en Deseando moderno que emprende a través el espejo la peculiar princesa sin
amar (Dut Yeung Nin Wa, Wong Kar Wai, 2000). príncipe protagonista del filme.
(11) No escapa al espectador la mirada de, al menos, un actante Afín también en el cromatismo simbólico, la abstracción de idea-
más en el discurso fílmico posicionado en la labor observadora, les, itinerarios urbanos a pie o en tranvía y diversas visiones de
documentando el proceso de la realidad y tomando precisamente hedonismo visual recreado –de corte casi sobrenatural o meta-
al protagonista contemplativo como centro focalizado por unos físico– es la novela de Jostein Gaarder, La joven de las naranjas
instantes. Nos referimos a la chica que anota detalladamente los (Appelsinpiken, 2004). En esta ocasión, el cortejo de miradas tiene
gestos y movimientos del observador, máxime cuando abandona como marco de acción la ciudad de Oslo.
la mesa, busca el punto de fuga del plano y de él queda en el (15) El espacio de la narración huye de los interiores para consti-
velador la huella de la urgencia. Es el tránsito entre el primer tuirse eminentemente a partir de la hilandera de calles de la ciudad
y el segundo acto. El observador se entrega al dinamismo de la protagonista. Guerín plantea una contienda a corazón abierto con
persecución tras la búsqueda y el descubrimiento, dejando en el las estelas que vagan suspendidas a modo de enigma en el contex-
ámbito primerizo de su contemplación, el espacio de sus mira- to urbano, en pos de aquello que aún se pretende para poseerlo y
das, un transunto de su ser, esa vigía que abandera la naturaleza hacerlo propio, tornarlo solaz hogareño.
“voyeurística” de aquellos que viven la vida de los otros. (16) Es cierto que hay un paréntesis de recreación musical hon-
Es evidente que en el juego y las jerarquías performativas de la damente emotiva –licencia afín a los prolongados insertos de
mirada en el cine, la dialéctica entre sujeto focalizador y objeto música escenificada propios de Carlos Saura– merced a la inter-
focalizado trasciende el ámbito de las inmanencias del texto pretación de dos violinistas en escena, dos actantes elevados a
o la ficción para convertir a los actantes observadores en re- la categoría de coral de tragedia.
ceptáculos de la mirada del espectador, referentes observados. (17) Son sonidos varios como el chirriar de los tranvías, el tra-
Este aspecto cobra especial relevancia en Tren de sombras. El queteo de las maletas sobre el asfalto –la ciudad como espacio de
espectro de Le Thuit (1997): la única frase de la película –“ils tránsito y cada caminante como materialización del nómada en
nous ont vu” (“ellos nos han visto”)– sirve a la doncella para constante trasiego espacial–. En ocasiones, el sonido forma lineali-
47
En la ciudad de Sylvia
dades acústicas fragmentadas en varios tiempos, recuperadas tras Significativamente, la estampa génesis del filme, uno de tan-
intervalos de silencio, contagiadas de los modos de repetición y la tos planos vacíos en el discurso, como dioramas de naturaleza
proclividad cíclica en el discurso de Guerín, como el sonido de la muerta –el animismo contenido de un mapa, unas llaves, una
botella rodante en ese plano de la indigente postrada ante el paso silla, una camisa sin cuerpo que vestir, unos visillos…–, repre-
de la colectividad y el tiempo. A propósito de la botella, ésta es senta el rincón superior de esa habitación en la que se hospe-
trasunto de la disolución física que deviene existencia fantasma- da el protagonista, la intersección entre la horizontalidad y la
górica. Así, en un primer momento, la botella aparece vacía junto verticalidad, abismo de oscuridad sobre el que pasan en estela
a la mujer mendigo, privada de esencia y contenido como ella; de velos fantasmagóricos las luces de coches que transitan los
después rueda hacia el abismo de la inexistencia, el fuera de plano, espacios de exterior (guiño de continuidad con respecto a Tren
y es conjurada a posteriori, sólo como sonido acusmático, sin pre- de sombras), los días, metáfora de la existencia.
sencia –aunque en existencia espectral condenada a repetirse en el (20) La fugacidad de las sensaciones, lo perecedero de la materia
ámbito en cuestión–, en un punto ulterior del metraje. y la indefectible pérdida de toda presencia quedan expresos en el
(18) En esta trama de un solo eje y una sola línea diegética que filme. Es tal la condena de todo ejercicio de alquimia que otorga
parte, según el realizador, de la prima conexión entre un rostro y visibilidad circunstancial a lo invisible. Así, En la ciudad de Sylvia
un lugar, es el tiempo precisamente el que genera todo el discurso es, según Gonzalo de Lucas: “Una auténtica ars poética en la que el
sobre la fantasmagoría. Sin su secuenciación y narratividad inape- cineasta ensaya, reflexiona y enseña (en imágenes) el arte de fijar
lable no habría ayer, no se legarían estados eco, no se sedimentaría un rostro: la frágil naturaleza del rostro que, al ser capturado en
la memoria mediante imágenes especulares de aquello que fue, no una imagen, expresa su fugacidad y evanescencia. La pérdida del
asomarían a un presente las reverberaciones de momentos recupe- cuerpo, el tiempo que se fuga, el gesto poético. (2007: 52)
rados gracias a la nostalgia. Como se manifiesta en su filmografía, (21) Se da una dialéctica en el filme entre el cristal –la hialini-
en especial en Tren de Sombras (una confrontación entre “la ins- dad pretendida, la posibilidad de acceso a esencias de envés– y la
tantaneidad embalsamada” y “la entropía destructora del tiempo”, opacidad de tales superficies, semejante a la del espejo, texturas
según Pérez Ochando 2004: 31-37), “Cronos” es, pues, uno de los que preservan lo que hay más allá y dictan a los actantes como
puntales conceptuales del cine de Guerín, además del encanta- ilegibles, de interioridad o identidad innegociables, imposibles
miento y la esencia habilitadora de sus fantasmas, los finados o de discernir. El cristal se torna en espejo –plagado de reflejos aje-
ausentes, sin obviar a aquellos que, absortos y perdidos, tratando nos, nunca propios del observador protagonista– a medida que
de armonizar con parámetros del ayer, velan por ellos. se consume la esperanza por poner cerco definitivo a la idea y po-
Víctor Erice es, así lo manifiesta el propio Guerín, referente seer a Sylvia. Como señalaremos, la feminidad queda finalmente
inspirador de sus tratados sobre la magia retiniana del cine, tras el cristal del tranvía, inalcanzable –las puertas se cierran para
la captación deliberada y consciente del instante, siendo am- siempre entre observador y observada, generando el contraplano
bos, así, claros herederos y proclamadores de la teoría bar- imposible–, permaneciendo su fantasma en esa corporeidad es-
thesiana sobre “los muertos” que habitan la instantánea o el pejeada, la materia de absorción emocional de instantes y pro-
enmarque contraplano, la fantasmática presencia del sujeto yección de reminiscencias o absolutos, que constituye la ciudad.
del entonces (como los que nos miran desde las instantáneas (22) Se da un gozne visual entre este índice terminal del segundo
tonalidad sepia y el celuloide deteriorado de la aludida Tren acto y una emersión visual del epílogo. Hallamos en éste una ré-
de sombras), focalizado o filmado en la elegía fílmica para su plica del sentido y forma de la referida estampa, la imagen de un
lectura y conjura espectral futurible (dejando la muerte de anuncio publicitario en una marquesina que muestra a una mujer
ser absoluta entonces, como apuntase Bazin). en actitud más que símil. La potenciación de esa iconicidad del
(19) Diferencial es la vectorialidad de la mirada en este pun- silencio connota el repliegue de dinamismo físico por parte del
to. Ya hemos subrayado lo esencial de la horizontalidad y es- protagonista a medida que el filme frasea en pos de su clausura y
peculación ahondada en la profundidad del paisaje urbano. lo sume nuevamente en la quietud intempestiva y enajenada.
En este caso, la mirada del protagonista busca por primera (23) Algunos de ellos son personajes que han aparecido ya en el
y última vez las alturas de la anatomía urbana, eso sí, per- primer acto y, metamorfoseados en su envés dionisíaco, represen-
diéndose en fugas de horizontalidad interior de nuevo en ese tan –significativo en una película que demarca obsesivamente las
enclave elevado, la ventana focalizada. manifestaciones del rostro– el reverso de la apariencia.
48
L’ATALANTE
(24) Este inserto y su tono hipnotizado, proclive a un hedonismo (27) La película tiene su propio contraplano en otras dos ideacio-
cromático alucinatorio, un frenesí inusitado, casi obsceno, de los nes creativas de Guerín: Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007)
cuerpos –movimientos acentuados que se desmarcan del tono y “Las mujeres que no conocemos”. La primera es una suerte de
fundadamente hierático del filme–, además de la celebración de hipertexto de En la ciudad de Sylvia, una historia de imágenes es-
una saturación musical también desfamiliarizada –a un volumen táticas y mudas, fragmentos, notas y demás retales que conforman
significativamente elevado con respecto al vacío acústico del resto un discurso a partir de la fotosecuencia –en la tradición de La Jetée,
del metraje–, podrían ser la recreación del momento primo o remi- de Chris Marker (1962)–, la hilación conductora de intertítulos y
niscencia que constituye el leitmotiv impulsor del viaje figurativo: una voz en “off”, añadiendo detalles que permanecen elípticos en
la noche en la que, hace años, el protagonista conoció a Sylvia. el hipotexto, la obra de la que es eco intertextual. Supone, a pesar
(25) La puntuación dinámica del viento juntamente con una sen- de la ligazón, un discurso independiente de esa película a cuyos
sación de luz drenada en el epílogo parecen abocar a un cambio encuadres primigenios nos remite y con la que mantiene un diá-
de estación lúgubre, marcadamente diferencial con respecto a las logo revelador incesante y productivo, esa hiper e hipotextualidad
acuarelas de luz y suspensión de volúmenes en calma que se deli- a la que, en disquisiciones literarias, alude Gérard Genette (1989).
nean en el exordio de la cinta. Por su parte, “Las mujeres que no conocemos”, vídeoinstalación
(26) La focalización idólatra de la mujer en el texto de Guerín, presentada en la Bienal de Arte de Venecia en 2005, pretende clau-
la entronización de esa sílfide urbana de gráciles movimientos surar la identidad de feminidades anónimas que pueblan nuestro
durante la comunión iniciática con el espacio y la feminidad pri- imaginario. Entre las instantáneas, dinamizadas como en secuen-
migenia, deviene cosificación durante el desarrollo de la trama cia de movimiento a partir de sobreimpresiones o disoluciones,
(los bocetos en papel) y, especialemente, en el epílogo, sucesión destaca “Cabellera”. Dicho enmarque representa una suerte de
de estampas impersonales, una galería de mujeres periféricas en- Medusa de espaldas a nuestro entendimiento y anhelo hermenéu-
tre las que puntúa, demarcada y abyecta, la representación de la tico, con el pelo alborotado por el viento, presente también en el
monstruosidad (la mujer que lleva gafas de sol y, de súbito, se las epílogo de En la ciudad de Sylvia.
quita para dejar ver una deformidad desencantada, consciente- Tanto Unas fotos en la ciudad de Sylvia como “Las mujeres que no
mente divergente de las feminidades que ocupan el centro o se conocemos” transitan nuevamente los universales espectrales del
contonean entre bambalinas del metraje). En parte, apuntando tiempo y la memoria, vuelven a pivotar en torno a la radiografía
trazas de una misoginia que sólo nos atrevemos a sugerir, la fe- del rostro femenino y testimonian una aproximación experimen-
minidad de cabellos ígneos, ondeando dislocadamente al viento, tal a la creación cinematográfica. El espectro adopta la forma de
provoca una visión epifánica rayana en lo ominoso, trasunto de esas imágenes anónimas, el enigma de cada enmarque de lo abso-
una Medusa de fealdad y perversidad latente. luto pretendido por la mirada, y las elipsis entre fotogramas, esos
49
En la ciudad de Sylvia
tiempos congelados o intersticios que tanto interesan a Guerín, los proyecte sobre estos existentes, sobre el argumento, sus ámbitos y
espacios que ha de rellenar el espectador para inferir una historia, personajes, pertinencias o vivencias de idiosincrasia personal. De
los mismos que Jacques Rivette poblaba con sombras místicas, los hecho, el realizador afirma que todo encuadre implica un acto de
goznes entre planos en los que habita lo absoluto del arte. amor, de afecto o vinculación con lo focalizado. A la luz de esta pre-
(28) Desde el comienzo, la labor completiva de la mirada del espec- misa que busca la comunión vivencial entre discurso y actualizador
tador es básica al interpretar las estampas de delimitación esquiva, en lectura, resulta curioso que su metraje esté constituido esencial-
los rostros parciales de las feminidades que constituyen el centro mente por panorámicas testigo, planos conjuntos y medios, que-
de atención de los contraplanos contemplativos del soñador. dando el primer plano y la focalización detalle como índices casi au-
(29) Ambos, observador y observada, son actantes anónimos, sin sentes en la forma fílmica. En principio, este distanciamiento visual
nombre propio, hecho que supone otro índice más de la espectra- parecería pretender evitar la inmersión intimista del espectador en
lidad en el texto. A pesar de lo antiempático de la presentación de los planos, sin otra proyección introspectiva que no fuese la que
los personajes (BORDWELL, 2007: 68), los dos son iconos vaciados, podría generarse a partir de la lectura connotada de ciertas tomas.
neutrales, que, como la propia ciudad sin nombre, aprestan a una Con todo, lo subrayamos, el fraseo visual de Guerín implica al es-
identificación del espectador con los actantes y su entorno urbano. pectador, interpela mediante la identificación y reactiva su mirada,
La insustancialidad y falta de datos precisos sobre diferentes aspec- la libera, otorgándole un espacio contemplativo en la ciudad.
tos de la historia hace que, durante el visionado, cada espectador
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50
El ocaso de los afectos.
Tres miradas sobre la cultura posmoderna
51
El ocaso de los afectos
del desierto –tanto material como interior– como Anna y Sandro / Andy y Forrest
efecto expresivo producido por el desarrollo impara-
El ocaso de los afectos tiene en Antonioni a uno
ble de la sociedad de masas. Gilles Lipovetsky (1986:
de sus más reconocidos representantes. Como uno
35) ofrece una serie de datos –paro, crecimiento,
de los ejes de la modernidad (1) cinematográfica –el
(des)aceleración económica, absentismo laboral, otro sería Resnais–, Antonioni va a ser partícipe de
etc.– para apuntar hacia la indiferencia como cau- la incorporación de ese gesto trágico, la indiferencia,
sa de “esa inmensa ola de desinversión por la que dentro de los esquemas narrativos de su cine. Quizá
todas las instituciones, todos los grandes valores y sea La aventura (L’avventura, 1960) el film que mejor
finalidades que organizaron las épocas pasadas se ejemplifique esa dimensión de indiferencia, de ato-
encuentran progresivamente vaciados de su sustan- nalidad. Como señala José María Latorre (2008: 90)
cia”. En cierto modo, se trata de la reformulación de “lo que le confirió su aureola de frialdad fue precisa-
una vieja máxima de Isaac Asimov que cuestionaba mente la elección de Antonioni de hacer de la mirada
el desequilibrio entre individuo y tecnología en ma- de los personajes una mirada sin significado por sí
teria de conocimiento y progreso. misma, esto es, sin el habitual refuerzo dramático del
contraplano como explicación o sugerencia, para que
Las imágenes del desierto y del progreso tecno- cada espectador llene de intensidad esos vacíos en la
lógico guardan varias similitudes; la más evidente, medida de su entendimiento, de sus intereses, de su
que comparten idéntica sensación de inmensidad cultura o de su implicación personal en el texto.”
ante quien no es capaz de fijar un límite concre-
to en ellas. En suma, se hacen eco de la banaliza-
ción, del cada vez más acuciante sentimiento de
fragmentación de las cosas. Lipovetsky (1986: 42)
establece su diagnóstico en los siguientes térmi-
nos: “La alienación analizada por Marx, resultante
de la mecanización del trabajo, ha dejado lugar a
una apatía inducida por el campo vertiginoso de
las posibilidades y el libre-servicio generalizado;
entonces empieza la indiferencia pura, librada de
la miseria y de la ‘pérdida de la realidad’ de los
comienzos de la industrialización.”
A For(r)est in the Des(s)ert (Luiso Berdejo, 2006), hombre arrastrado por un tsunami en Khao-Lak.
La ola como metáfora del fin de la modernidad.
No resulta difícil relacionar las palabras de rados a causa del fallo de la máquina –fallo de la
Foucault con la tensión que se establecía entre memoria– que modifica, comprime, repite y pro-
el extraño visitante y la mujer en el hotel de Ma- longa cada uno de los fragmentos rompiendo el or-
rienbad, repetida y alargada en el tiempo me- den de los acontecimientos de la vida de Claude.
diante un voice-over que conminaba a la mujer
Lo interesante de esa ruptura continuada es el
a recordar la jornada en que ambos se conocie-
proceso mediante el cual todo lo que Claude evoca
ron. Las imágenes de claridad geométrica de Ma-
mentalmente sobre su vida amorosa con Catrine co-
rienbad contenían ese enigma superponiendo en
mienza a verse afectado por la sombra de la duda, de
el mismo instante lo que había tenido lugar y lo
la realidad ficcionada. Como en la novelística de Rob-
que no, en un movimiento cuya mejor figura vi-
be-Grillet, esa repetición desordenada, que concatena
sual sería la estatua de equívoca interpretación
durante un buen rato el mismo fragmento –un ejem-
–¿quién mueve a quién?– que coronaba el jardín plo, Claude regresando a la playa con Catrine– acaba
del hotel. Si dicho cuestionamiento entre lo real provocando que las imágenes pierdan su estatuto de
y lo imaginado es característico en el cine de Res- recuerdos, produciendo en el lector/espectador una
nais, no lo es menos su inclinación por la repeti- vacilación que le lleva a pensar que todo aquello que
ción, bien en forma de voice-over, bien a través está contemplando no es más que una versión de
de la imagen. Y aún resta un rasgo definitorio del cómo le gustaría a Claude que todo hubiese sucedi-
estilo Resnais: la fragmentación. Resnais, como do. En su estudio sobre Alain Resnais, Quim Casas
Antonioni, es uno de los ejes de la modernidad apela a Gonzalo de Lucas (2008: 50), pues “como es-
cinematográfica y, por tanto, es interesante ob- cribe Gonzalo de Lucas en ‘Vida secreta de las som-
servar de qué forma una ruptura estilística puede bras’ (Festival de Sitges-Paidós, 2001), a medida que
relacionarse con la sociedad en la que se ha ges- el presente se ha vuelto esquivo y doloroso, más inte-
tado. Quizá el mejor ejemplo de esa relación esté rrogantes suscita su representación”. Y es, tal vez, la
en Te amo, te amo (Je t’aime, Je t’aime, 1968). dificultad inherente a ese presente doloroso –Catrine
ha muerto y Claude se ha intentado quitar la vida– la
La historia de Claude, el suicida protagonista
que plantea los interrogantes sobre el modo en que
del film, se articula en torno a la repetición conti-
Claude evoca sus recuerdos íntimos.
nuada de algunos de los momentos que en el pa-
sado constituyeron su relación amorosa con Catri- Por decirlo de una forma precisa, lo que Resnais
ne. Dentro de una pintoresca máquina del tiempo, tiene claro es que si el presente se ha vuelto esquivo
Claude reconstruye cerebralmente fragmentos de es porque el sujeto se halla en tensión, intentando
su vida sentimental pasada; pero estos se ven alte- determinar lo que ha tenido lugar y lo que no; lo
55
Título
El ocaso
delde
bloque
los afectos
que ulteriormente constituye la realidad. De este El amor entre el muchacho salvaje y Ployploy, la
modo, Te amo, te amo pone el acento en lo inesta- hija del potentado Gunpat, contiene la paradoja que
ble que resulta nuestra relación con la realidad o, establece Aldiss entre progreso y razón. En efecto, en
mejor dicho, con la sociedad; manifiesta nuestra el futuro lejano que traza su autor, el amor está más
incapacidad por conseguir las herramientas nece- o menos permitido –siempre que a la mujer no le
sarias para dotar de estabilidad a esa realidad. Por sea negado el derecho a procrear–, pero nuevamen-
decirlo más claramente, señala el cambio traumá- te vuelve a mostrar ese sesgo de significado vacío al
tico que en diferentes niveles ha operado sobre las hacernos entender que de un modo análogo al de la
esferas de la cultura. Si antes una obra de arte con- belleza ordenada por máquinas que no sabrían dis-
minaba a su espectador a variar su perspectiva con tinguir entre qué es bello y qué no, el amor viene
respecto a la vida, en las nuevas sociedades hay aquí propiciado por un centro de apareamiento que
que tener presente que tal vez esa sensación no se lo autoriza si cumple el requisito mínimo y lo pro-
vuelva a dar o que la relación obra de arte-especta- híbe en caso contrario. De este modo, la revelación
dor pueda otorgar un balance negativo. de la prohibición amorosa sobre Ployploy –el centro
de apareamiento le denegó el permiso para procrear–
La incomodidad que propone el ordenamiento convierte su relación con el salvaje en la última mues-
caótico de las piezas que componen la memoria de tra de humanidad de la historia (2003: 70)
Claude apunta hacia ese cambio paradigmático que
–Lo he dejado todo para encontrarte –dijo abatido–. Sólo
lo trastoca todo. Los laberintos mentales de Resnais
deseo abrazarte.
son una metáfora de la complejidad a la hora de
–¿Es eso todo, realmente todo, lo que deseas en el mundo?
establecer un diálogo activo entre un arte en pro-
–Lo juro –replicó con sencillez.
ceso de mutación y una sociedad levantada de los
–Entonces, ven y tócame.
escombros, que aún se halla decidiendo su funda-
Y ése fue el instante en que Smithlao vio el brillo de una
mentación cultural. De este modo, la ruptura estilís-
lágrima en el ojo de la muchacha.
tica que acompaña a Resnais en sus primeras obras,
tiene su reflejo real en la ruptura social que impone En ese preciso instante, ambos mueren a con-
la nueva cultura de masas. secuencia del chip explosivo activado al trans-
gredir la muchacha la norma sobre relaciones
Todas las lágrimas del mundo
amorosas. Y Aldiss (2003: 71) reflexiona en los
siguientes términos: “Lógica contra lógica, la del
La revelación de Asimov con respecto al des- hombre opuesta a la de la naturaleza… Eso causa-
equilibrio entre progreso tecnológico y conocimien- ba todas las lágrimas del mundo.”
to humano tiene su más bella coda en el relato de
El relato de Aldiss posee una idea rectora, la del
Brian W. Aldiss “Todas las lágrimas del mundo”
desequilibrio patente entre dos formas de entender
(All the Tears of the World, 1957). En él, Aldiss
el mundo radicalmente antitéticas. Y, en pocas pa-
reflexiona sobre el último momento de la historia
labras, como la revelación de Asimov y los diagnós-
emocional de la humanidad. Como si se tratara de
ticos de Lipovetsky, parece prefigurar, en forma de
una extensión del diagnóstico lipovetskiano sobre
expresión literaria de esa relación sociedad-cultura,
la indiferencia, el mundo que describe Aldiss une
los defectos que se le atribuyen desde diferentes la-
naturaleza salvaje –las bellas descripciones de los
titudes intelectuales a la posmodernidad.
aledaños de la mansión Gunpat, de la belleza de
Ployploy– con lógica mecánica, subrayando así la Como en el relato de Aldiss, la categoría de lo
superficialidad de un entorno bello gobernado por bello se halla secuestrada por un significado vacío
leyes que carecen de herramientas expresivas para que impide su desarrollo, pero alienta a su produc-
calificar la belleza –primer diagnóstico–. ción continuada –fomentando de paso otra catego-
56
L’ATALANTE
ría intelectual, la del filisteísmo–. El posmodernis-
mo, hoy, tiene las trazas de una cuestión de estilo
largamente sostenida en el curso del tiempo, en par-
te, gracias a una sociedad de consumo que ha poten-
ciado su efecto a través de la cultura de lo inane y lo
perecedero; propiciando la aparición de fantasmas
–el de la modernidad, por ejemplo– que cuestionan
si lo posmoderno no es más que una prolongación
avant la lettre de lo moderno –si la posmodernidad
no es, como la realidad en Resnais, una ficción de la
modernidad–. Tal vez haya que rastrear la respuesta
en los imperativos morales de los escombros del pa-
sado antes de derramar la última lágrima.
NOTAS
(1) En su texto “Tres procedimientos discursivos en las cine-
matografías del cambio de siglo”, F. J. Gómez Tarín entiende,
con no pocas reservas, el concepto de modernidad como “La
aparición de un gesto semántico inscrito en el significante de
los filmes capaz de desvirtuar –o transgredir, o rebelar, o com-
batir– alguna de las características del modelo hegemónico en
el momento histórico concreto de su producción.” Disponible
en http://campusred.net/forouniversitario/pdfs/Comunicacio-
nes/cine/Francisco_J_Gomez_Tarin.pdf
(1) Antonioni adaptó el relato de Cesare Pavese “Entre mujeres”
El escritor británico Brian Aldiss (1925), en Worldcon,
en el film Las amigas (Le amiche, 1955).
agosto de 2005, Glasgow (Fuente: Wikicommons).
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57
DieLaTítulopiel
Nibelungen
del
quemada
bloque
Agustín Quinzá Niño
nidad y vencerla físicamente es lo más humillante Nada queda ya de la dulce criatura del principio
que le puede ocurrir. En el momento en que se da de la película, sino que Kriemhild se convierte, a
cuenta del engaño, Brunhild se siente avergonzada, su vez, en un ser manipulador que utiliza a Atti-
y opta por el suicidio, pero cuando se lo impiden, la para perpetrar la venganza. A diferencia de la
exige venganza poniendo de relieve la cobardía y versión escandinava del mito de Siegfried (en el
la debilidad de Gunther. En ese aspecto, Brunhild mundo nórdico se le conoce por Sigurd), en el mito
ejerce de femme fatale para Gunther, ya que aquélla germánico se da preponderancia a la sagrada alian-
le incita a matar a Siegfried diciéndole que éste la za matrimonial sobre la consanguinidad fraternal;
poseyó físicamente; los celos pueden con el rey, que por ello Kriemhild se mantiene firme hasta acabar
da carta blanca a Hagen para acabar con el héroe. con la vida de los asesinos de su marido (sus her-
manos) utilizando a Atli, mientras que Guthrun (su
Gunther representa al ser débil que desea lo que
alter ego nórdico) intenta salvar a sus hermanos de
no puede conseguir; no está preparado para alcanzar
morir asesinados por el huno. En el mundo vikingo
lo que anhela, y las artimañas de Hagen acaban por
y previkingo (antes del siglo VIII) la unión fami-
volverse contra él. Gunther, en contraposición a Ha-
liar era fundamental para la supervivencia, hasta el
gen, sí tiene conciencia, pero su voluntad es débil y
punto de que un asesinato aislado en un clan podía
se deja arrastrar por la lengua viperina de éste desen-
desembocar en multitud de duelos entre clanes que
tendiéndose de las consecuencias, ya que sabe que así
acababan diezmando a ambas familias.
logrará lo que quiere. Esta indecisión moral se mues-
tra también en algunas tomas de Gunther, donde el Por último, tenemos a Fafnir que, aunque en
personaje aparece de gris, blanco y negro, moviéndo- la película se presenta como una bestia y no como
se sin cesar entre estos tres colores durante toda la un personaje más, es el elemento que lanza la his-
película, y es que “…los valores cromáticos describen toria, pues cuando Siegfried acaba con él, consi-
acertadamente los valores de los personajes” (2). En gue fama y riqueza suficiente como para justificar
cierta manera, utiliza la inteligencia y la laxitud moral su entrada triunfal en la Corte de Worms. Una
de Hagen mientras elude cualquier tipo de respon- lectura más profunda nos conduciría a entender
sabilidad. Al igual que ocurría con los celtas, los ger- a Fafnir como un elemento de transición entre la
manos y, posteriormente con los pueblos nórdicos, la vida en el bosque y el paso a una esfera diferen-
predisposición a actuar de acuerdo a nuestros propios te (la vida en el castillo), de manera que matar al
ideales y aceptar las consecuencias con dignidad, re- dragón implicaría la consecución de un intrincado
sulta de vital importancia socialmente; no basta con ritual iniciático a través del cual el protagonista
ser una persona bondadosa, sino que es necesario po- supera los obstáculos que se le presentan y renace
seer un carácter lo suficientemente firme como para de sí mismo, se renueva y prospera.
no dejarse arrastrar por voluntades ajenas.
La figura del dragón, de carácter universal, la
Kriemhild se nos aparece desde el principio encontramos tanto en Oriente como en Occiden-
como la castidad absoluta; recatada, callada y casi te, y en casi todas las culturas se narran leyendas
sumisa, sufre una primera metamorfosis cuando, en torno a estos magníficos seres. Sin embargo,
en las escaleras de la Catedral, no soporta la vani- hay una gran diferencia de significado depen-
dad de Brunhild y desencadena la tragedia al con- diendo del lugar en el que se dé. Así, el dragón
tarle a ésta toda la verdad. Involuntariamente, vuel- asiático es un ser benefactor, que regula los ciclos
ve a fallar a su marido cuando le confiesa a Hagen de la lluvia y vela por el buen desarrollo de las
el punto débil en la espalda de Siegfried; Kriemhild cosechas; en la India, es el productor del soma,
es también utilizada por Hagen para conseguir su la bebida de la inmortalidad, y en China, los mis-
propio beneficio. Al final de la primera parte, exi- mos emperadores se erigían como herederos del
ge que Hagen sea castigado, pero los Burgundios, dragón. Sin embargo, en un ámbito cristiano, el
los propios parientes de Kriemhild, lo defienden. dragón se relaciona con el demonio y se entiende
60
L’ATALANTE
como un ser destructor que arrasa las cosechas, Iconografía y sustrato mítico
devora doncellas y atemoriza a los hombres. En
Cada personaje responde físicamente a las ca-
la cosmogonía nórdica, heredera de la tradición
racterísticas que personifica, pues existe una equi-
germánica, no es un ser bondadoso, como ocurre
valencia entre la apariencia y la moral de cada
en Asia, pero tampoco tiene esa correspondencia
uno de ellos; el vestuario está muy cuidado y re-
diabólica que se le da en el cristianismo; antes
sulta representativo dependiendo del personaje y
bien, es un ser destructor a la vez que necesario,
del momento de la película en el que aparece (hay
pues implica el principio del fin, el comienzo del
una diferencia sustancial entre el Siegfried del
cambio. Así, el dragón Nidhögg roe incansable
bosque y el Siegfried que se presenta en la Corte).
las raíces del fresno cósmico Yggdrasil sobre el
En un primer momento, Siegfried aparece vestido
que se sostiene el Universo, propiciando la des-
con botas de lana o de piel de oveja sin curtir, una
trucción del Mundo tal y como lo entendemos;
especie de faldón del mismo material, y el torso
pero esta destrucción resulta imprescindible
al descubierto. Es la representación de lo primiti-
para que se produzca la renovación, el renaci-
vo, de la juventud, de un mundo semi-salvaje que
miento de otra esfera distinta que viene a susti-
nos recuerda al de los hombres en estado natural,
tuir el caduco mundo antiguo. A diferencia del
en un primer estadio en el que la civilización, tal
anquilosado maniqueísmo cristiano, donde todo
y como la entendemos, todavía no se había de-
es totalmente bueno o deplorablemente malo, en
sarrollado. Este tipo de Siegfried influyó después
el mundo nórdico, mucho más realista y verosí-
en la concepción nazi del culto al cuerpo, el ideal
mil, cada personaje, cada situación, conlleva algo
ario del hombre rubio y bien formado que años
positivo y algo negativo, y lo mismo ocurre con
después los fotógrafos y cineastas del régimen in-
los personajes de Die Nibelungen, pues no hay
tentarían plasmar en sus obras (como Heinrich
nada ni nadie tan perfecto como para mantener-
Hoffman o Leni Riefenstahl). Parece un pastor
se al margen de la condición humana, con todo lo
en una economía de autosubsistencia, e incluso
bueno y malo que ello conlleva.
nos recuerda al Buen Pastor de los primeros años
61
Título
Die Nibelungen
del bloque
62
L’ATALANTE
queda relegado a un segundo plano en favor del A pesar de este hecho, la duración de cada uno
mundo onírico del art déco. Por ello, la asincronía de los planos acompaña a la perfección el desarrollo
visual de la película no debe ser entendida como un de la acción y el estado anímico de ambos persona-
fallo de documentación histórica, sino como la re- jes; así, cuando Siegfried estudia cautelosamente a
presentación de la leyenda donde el mito y la magia Fafnir, esta precaución se ve reflejada no sólo en los
prevalecen de manera plenamente consciente. En movimientos y en las muecas de Paul Richter, sino
cierta manera, el ideario colectivo que tenía la gente también en el tratamiento de la imagen (se utilizan
sobre la estética medieval, venía determinada por planos de larga duración que reflejan el recelo del
las obras de los artistas del momento, y en Die Nibe- personaje) y el de la música, que adopta una caden-
lungen, se toma prestada la plástica de estos artistas cia rítmica sosegada. Cuando lo que interesa es mos-
para representar el mito alemán por antonomasia. trar lo trepidante de la acción, se alternan planos de
corta duración de Siegfried y de Fafnir, pasando de
También podemos apreciar influencias de
la visión subjetiva de uno a la de otro, mientras la
Vittorio Zecchin, sobre todo de su Salomé, y de los
banda sonora adquiere un ritmo y una sonoridad
autores que ilustraron las representaciones de las
que acompañan perfectamente a la imagen.
óperas de Wagner, como por ejemplo Arthur Rac-
kham, donde quizá lo más obvio sea la relación en- La elección de una banda sonora original (a cargo
tre el vestuario de las Valkyrias con el de Hagen, y de Gottfried Huppertz) resulta todo un acierto, pues
la similitud entre el Siegfried de Rackham y el de en el caso de haber escogido una obra musical que
Lang antes de marchar a la corte; también entre el se inspirase también en el Cantar de los Nibelungos
aspecto de Alberich y el de los nibelungos. (quizá el ejemplo más obvio sea Wagner), Lang se ve-
ría obligado a adaptar la acción al desarrollo musical;
Por último, existe una gran inspiración en
al optar por componer desde la nada, el director tiene
Hermann Hendrich, estableciéndose una clara re-
total libertad a la hora de concebir la longitud de cada
lación entre su óleo Siegfried y Fafnir y la secuen-
uno de los planos, así como el ritmo de la acción.
cia de la película en la que Siegfried se aventura en
el bosque para enfrentarse al Dragón; hay un pla- Nos encontramos, por tanto, ante una obra
no de la película que coincide exactamente con la maestra de la cinematografía alemana, en la que si
disposición de los personajes en el cuadro de Hen- bien podemos reprobar la simplicidad del montaje
drich, y además, en la película de Lang, tanto la y la “planificación fosilizada y convencional función
concepción de Fafnir como el atuendo de Siegfried simbólica” (4) de algunos planos, hemos de reconocer
se asemejan mucho al de la obra pictórica. que Lang sabe recrear en el celuloide el espíritu de
una leyenda tan antigua como El Cantar de los Nibe-
En la figura de Fafnir es, precisamente, donde
lungos, que pasó de boca en boca de la gente durante
se condensan los efectos especiales más importan-
siglos para posteriormente acabar siendo plasmada
tes; la secuencia, de apenas seis minutos de dura-
por escrito, representada musicalmente y, finalmen-
ción, está tratada con sumo cuidado, y aunque no
te, mantener su vigencia temporal de manera casi de-
hay movimientos de cámara (toda la secuencia está
finitiva a través del medio cinematográfico.
rodada con planos fijos), Lang sabe situarla en el
lugar adecuado en cada momento, prestando es-
pecial atención a la composición de los encuadres; NOTAS
tanto es así, que en ocasiones puede parecer que no (1) KRACAUER, Siegfried. 1985. De Caligari a Hitler, una historia
existe una clara interrelación entre ellos, sino que psicológica del cine alemán. Paidós Ibérica. Barcelona. pp. 91-92.
más bien han sido concebidos como postales inde- (2) SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. 1990. Sombras de Weimar, contri-
bución a la historia del cine alemán 1918-1933, Verdoux. Madrid,
pendientes que luego se han unido para concebir la
p. 306.
secuencia, llegando a desorientar al espectador con (3) ORTIZ, Áurea, PIQUERAS, Mª Jesús. 1995. La pintura en el cine.
la alternancia de saltos de 180º. Paidós Ibérica. Barcelona. p.66.
(4) SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. 1990. Op. cit. p. 304.
63
Títuloindie
Cine del bloque Lo que queda del indie:
aproximaciones al género
Gemma Vidal
¿Es esto indie? El caso de Cosas que nunca en 1995, un año después del boom Tarantino (Pulp
te dije Fiction) y del filón de Clerks (Kevin Smith). Cuando
una directora extranjera es capaz de adueñarse del
Don (Andrew McCarthy) sigue a Ann (Lily Taylor) hasta la
lenguaje del cine independiente norteamericano y de
lavandería para conseguir una cita con ella:
captar, bajo el modelo de una película de bajo presu-
Don: -¿Quieres que hablemos de las injusticias?
puesto, todos los artificios que hacen reconocible este
Ann: -No, francamente, no.
tipo de narrativa, se hace cuestionable su identidad
Don: -¿De qué quieres que hablemos?
dentro un único contexto geográfico. Esta tradición,
Ann: -Odio decidir hablar de algo, nos pasamos el tiem-
que avanza paralela al cine de estudios a partir de los
po… una increíble cantidad de tiempo, hablando de los
años 70 y que ramifica constantemente sus objetivos,
que tenemos que hablar, “¿quieres hablar de ello?”, “¿no
parece haber derivado hacia un estado de desconcier-
quieres hablar de ello?”, “cielo, es preciso que hablemos de
to sintomático. Poco queda hoy del compromiso po-
ello”, da ganas de vomitar.
lítico de directores como John Sayles o de los logros
Don: -Bien, no hablemos de ello, entonces.
del New Queer Cinema (1), aunque persiste un sello
Ann: -¿Lo ves?
autoral que, junto a la libertad creativa asociada al
Don: -No digo nada.
cine minoritario, otorga sentido a una categoría tan
Ann: -Así está mejor.
inasible como el cine independiente.
La escena pertenece a los minutos centrales Al igual que el cine de Coixet no se adhiere a una
(43:58-47:00) de Cosas que nunca te dije (Things I identidad nacional concreta, Cosas que nunca te dije
Never Told You, Isabel Coixet, 1995), caso por otra carece de marcas espaciales reconocibles para incidir
parte excepcional de una incursión española en un en que sucede en “una Norte América genérica, cine-
territorio tan inscrito en las formas y paisajes de la mática” que puede ser cualquier lugar del imaginario
cultura norteamericana como el cine indie. Estamos indie (TRIANA, 2006: 59-60). El caso de Isabel Coixet
64
L’ATALANTE
nos sirve como punto de partida para observar las tópico. El plano abierto une a los dos personajes en
contradicciones de un cine que se determina por su el mismo espacio, pero no por ello les aboca a una
carácter abierto, por no adscribirse a los códigos de mejor comunicación. Esta frontalidad en la puesta
género y que, sin embargo, permite ser asimilado en escena remite a los hallazgos del lenguaje de la
como una tendencia más del cine comercial. ¿Es váli- modernidad, hoy totalmente asumidos por la ficción:
do, por tanto, el caso de Coixet, o sería una excepción, las miradas a cámara de Belmondo en Al final de la
una película española transnacional (2) que imita al escapada, (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960),
cine indie? Cualquiera de las dos respuestas nos lle- el trío de La mamá y la puta (La Maman et la putain,
va a otro dilema: ¿ha terminado la difusa evolución Jean Eustache, 1973) o la conversación de espaldas al
del indie en los últimos 20 años por crear un ‘género’ inicio de Vivir su vida (Vivre sa vie, Godard, 1962).
–reproducible como vemos por cinematografías fo-
Resulta paradójico cómo un cine nacido a raíz
ráneas–? Así sería en opinión de Yannis Tzioumakis
de la crisis del clasicismo, como es el Nuevo Cine
(2006: 247), que se refiere al cine independiente de la
Americano que surge en la década de los 70, y
década del 2000 como una “categoría industrial” diri-
centrado en indagar los aspectos de dicha cultura,
gida por las majors con el fin de dar cabida comercial
mantenga en sus formas la herencia de las nuevas
a películas de bajo presupuesto que previsiblemente
olas europeas. Se cuela en la gramática indie una
acaparan un buen número de Oscars cada año y ob-
frescura y una ambición estética que remiten a la
tienen la deferencia de los críticos.
nostalgia de la Nouvelle Vague y sus clichés, quizá
Volvamos un momento a la secuencia en la la- por el aura de cinefilia que inspiraban los jóvenes
vandería de Cosas que nunca te dije. Esta escena nos turcos al público joven de entonces y a los cinéfilos
remite al patrón del boy meets girl (chico encuentra del siglo XXI. Pero es posible que éstos accedan hoy
chica) de la comedia romántica de los 90, un subgé- al cine europeo de la modernidad después de inte-
nero en pleno apogeo cuando se estrenó la película, resarse por el cine independiente de los 90 y 2000:
heredero a su vez de la comedia de los años 30. En uno y otro guardan semejanzas en la interpretación
ella, la narrativa clásica otorga al plano-contraplano naturalista de los actores, cierta calculada banalidad
un lugar privilegiado a la hora de filmar el diálogo, es en los diálogos, el respeto por los tiempos muertos
decir, el encuentro de dos miradas que confluyen en y la aglutinación de elementos de la cultura juvenil
un espacio ilusorio –organizado por arte del monta- de sus respectivas épocas. Si la confusión y cierta
je– a pesar de no compartir necesariamente un espa- pesadumbre existencial amenazan las relaciones
cio real. Curiosamente, Coixet prescinde de esta fór- amorosas de los protagonistas de la saga Antoine
mula para situar a Don y Ann sentados uno junto al Doinel o de algunos héroes de Rohmer y Godard,
otro, y cruzando sus miradas en contadas ocasiones. también aparecen a mi juicio treinta años después,
Al respecto apunta Ángeles González-Sinde (1998: en la generación de Before Sunset (Richard Linkla-
78) que “no hay cosas que no se dicen: sólo hay co- ter, 2004), Beautiful Girls (Ted Demme, 1996) y
sas que no se dicen con palabras”, algo que el cine Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006).
indie ha sabido exprimir hasta casi convertirlo en un
65
Títuloindie
Cine del bloque
67
Cine
Título
indie
del bloque
el desastre, Flirting with Disaster, David O. Russell, Es el último eslabón de un cine cambiante y
1996). En este sentido, el Frat Pack ha buscado co- saqueado por el cine comercial, pero que todavía
larse en el cine indie utilizando la marca de autor es capaz de provocar fluctuaciones en el epicen-
para diferenciarse del blockbuster juvenil, ya que, tro de la industria. Aunque hoy su estatus esté
además del público adolescente, se dirigen a un es- debilitado, el peso de los independientes sigue
pectro más amplio a través de cierta consciencia au- presente en el cine de autor de los últimos veinte
torreflexiva (PENA, 2007: 42). En este sentido, pla- años y en su capacidad mutante para coexistir en
nea sobre Supersalidos la crisis del paso a la edad los márgenes del cine de Hollywood.
adulta, en un intento de desarmar los mecanismos
de la comedia gamberra. El agotamiento del géne-
NOTAS
ro exige la satisfacción de nuevas expectativas, por
lo que parte del éxito del Frat Pack se fundamenta (1) Cine que habla en primera persona de la problemática gay
en haber conseguido renovarlas, como hiciera en su y lesbiana, al representar a este colectivo desde una perspectiva
no heterodominante. Está vinculado a títulos del cine indepen-
día el cine independiente respecto a los productos
diente de los años 80 y principios de los 90 como Miradas en la
del star system. En parte, también la polaridad entre
oscuridad (Parting Glances, Bill Sherwood, 1986), Go Fish (Rose
su pertenencia a un género de explotación comer- Troche, 1994) o Poison (Todd Haynes, 1991).
cial y su voluntad deconstructiva se asemeja a las (2) Sobre el fenómeno de los nuevos cines transnacionales y el
contradicciones de un cine indie dirigido por las di- lugar representativo ocupado por el cine de Isabel Coixet, véase
visiones especializadas de los estudios. el dossier ‘Cine transnacional’ contenido en Cahiers de Cinéma
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único tomo (2007). / Los cuadros citados en las páginas 24, 25, 27 y 62 son material de dominio público en la Unión Europea
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