L'Atalante 6 Junio 2008

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L’ATALANTE

REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS


Número 6.
Junio 2008

ENTREVISTA CON PAUL NASCHY /


SEXUALIDAD, ADOLESCENCIA
Y CINE FANTÁSTICO /
EN LA CIUDAD DE SYLVIA /
L’AVVENTURA / LOS NIBELUNGOS /
CINE INDIE

associació cinefòrum
comunicació audiovisual L’ATALANTE
editoria l
La prensa gratuita y la crítica de cine se parecen de- a otro estante del mismo centro comercial; para
masiado. Podemos citar cien testimonios sobre la con- nosotros, en cambio, lo importante es reflexionar
fluencia entre el despilfarro del papel y la tala de las junto al lector sobre el entorno audiovisual que
selvas, baste por ahora el argumento del desierto, el del constituye parte de nuestra realidad.
borrón sobre la jungla o el del cráter en la prensa. Pero
como afirma Lipovetski en La era del vacío lo importante Queda hoy lejos el tiempo en que las manecillas
es comunicar, no importa qué, pero sí cuánta velocidad, escindían las horas de vida y las de sueldo. Abolido el
cuánto alcance, cuánta brevedad, cuánto negocio, cuánt0 reloj global, todo el tiempo se convierte en mercancía,
apasionamiento por la nada. Basta mirar las críticas cada en trabajo o en consumo. Con estas páginas, desea-
vez más escuetas para percatarse de que el discurso pu- mos compartir con el lector un tiempo para el debate
blicitario va suplantando a la reflexión cinematográfica y la memoria, para el entusiasmo, un interludio que,
y que la lógica de mercado va convirtiéndose en el hori- entre película y película, nos permita recordar y com-
zonte de la cultura. Porque hoy la nada es frenesí. prender un poco más qué hay tras el frenético telón
en que el mundo se sucede a veinticuatro films cada
Poco importa el contenido de los ciclos, conferen- segundo. Pero para ello no basta con publicar una
cias, proyecciones, lo capital es en cambio que se abonen revista, es preciso seguir abriendo espacios para el
los derechos de exhibición a la empresa distribuidora. diálogo, proyecciones públicas y coloquios en los que
Poco o nada importa que se indague sobre la retórica el público pueda encontrarse con la película, consigo
soviética o la comedia adolescente, lo importante es mismo y con su propio tiempo.
que podamos cifrar El acorazado Potemkin en director,
año, duración, muda, b/n y número de estrellas. Pero a Cada día, mil kilos de prensa sustituirán a aque-
nosotros no nos basta con quejarnos o amoldarnos al llos otros que en la tarde ya se mustian junto a las
modelo de crítica exigido por el mercado, L’Atalante es bocas de los metros. Como el deporte o los sucesos,
en cambio una apuesta por la duración de la reflexión, las películas de las que hablaban se han ajado antes
por el tiempo de la cultura. incluso que sus páginas. Poco importa, sin embargo,
mientras haya quien rellene las páginas del mañana:
Para nosotros, ni es preciso afiliarse al cine
el frenesí del vacío necesita del olvido para seguir
militante ni tampoco execrar las películas de
cada día anegándonos de nada.
Hollywood, al fin y al cabo, vender uno u otro cine
no es sino incitar al comprador a moverse de uno Luis Pérez Ochando

Coordinación Luis Pérez Ochando Maquetación Malena Pérez Segarra y Luis Pérez Ochando
Consejo de Redacción Óscar Brox Santiago, Paula de Felipe Martínez, Impresión Martín Impresores, s.l.
Borja González Andreu, Pablo Hernández Miñano, Violeta Martín Núñez, Depósito legal V-5340-2003
Luis Pérez Ochando, Rebeca Romero Escrivá, Rubén Higueras Flores, Me- ISSN 1885-3730
lania Sánchez Masiá, Álvaro Yebra García. Edita Associació Cinefòrum Comunicació Audiovisual-L’Atalante, con la
Colaboradores Agustín Quinzá Niño, Carlos A. Cuéllar Alejandro, Pilar colaboración del Aula de Cinema (Vicerrectorat de Cultura.
Pedraza, Julio Ángel Olivares Merino y Gemma Vidal. Universitat de València) y el Col·legi Major Lluís Vives
Revisión y corrección de textos Pablo Hernández Miñano, Luis Pérez, Dirección electrónica para la correspondencia
Rebeca Romero Escrivá, Melania Sánchez Masiá, Óscar Brox Santiago. revistalatalante@yahoo.es
Diseño Paula de Felipe Martínez, Pablo Hernández Miñano, Violeta Mar-
tín Núñez, Luis Pérez Ochando, Néstor Vilar Igualada.

La revista L’Atalante no se hace responsable de las opiniones expuestas en sus artículos o entrevistas.
La propiedad intelectual de cada artículo corresponde a sus respectivos autores.
í n d i ce

Entrevista con Paul Naschy pág. 4


Paul Naschy: el luchador nato
Carlos Cuéllar Alejandro

Sexualidad, adolescencia y cine fantástico pág. 19


En compañía de lobos / Pilar Pedraza pág. 10
Deseos del cuerpo imaginario. Amor y menarquia
en el cine fantástico / Luis Pérez Ochando pág. 23
El retrato psicológico de una asesina / Elena Martínez pág. 26

En la ciudad de Sylvia pág. 35


Guerín y los contraplanos de la espectralidad /
Julio Ángel Olivares Merino
Bibliografía pág. 49

L’Avventura, Resnais, For(r)est in the Des(s)ert pág. 51


El ocaso de los afectos. Tres miradas sobre la cultura posmoderna / pág. 51
Óscar Brox Santiago
Bibliografía
pág. 57

Los nibelungos, de Fritz Lang pág, 58


Die Nibelungen / pág. 58
Agustín Quinzá Niño

Cine indie pág. 64


Lo que queda del indie: aproximaciones al género / pág. 64
Gemma Vidal
Bibliografía pág. 69
Título del bloque

El luchador nato
entrevista a Paul Naschy

Carlos A. Cuéllar Alejandro


(Universitat de València)

El cine fantástico español: un estado (subjetivo) se vuelve más bochornosa cuando contemplamos al
de la cuestión ejército de oportunistas (no vale la pena ni siquiera
citarlos) que en su día se aprovecharon del auge in-
La industria cinematográfica española nunca ha des-
ternacional del género para cultivarlo sin amor hacia
tacado por su estabilidad ni por su bonanza econó-
el mismo y sin respeto hacia su público. Y no es que
mica. Las excepciones a esta tónica son contadas y
estas películas carezcan de interés, en efecto son vá-
circunscritas a casos muy específicos. En justa con-
lidas como documento histórico y sociológico de la
sonancia con el precario “estado de salud” general, la
época, especialmente a través de la metáfora y el re-
Historia del cine Fantástico español parece un cons-
flejo de la sociedad y sus estamentos, y algunas con-
tante “quiero y no puedo”. La crítica más “seria” y
tienen escenas impactantes, bien resueltas, y planos
la historiografía oficial han tendido, precisamente, a
de una belleza fuera de lo común; sin embargo, todo
despreciar a los pocos cineastas que se han especiali-
ello no es sino un conjunto de ingredientes de cali-
zado en este género, y lo cierto es que la visión actual
dad aplicados a un plato mal cocinado.
de una buena parte de sus películas causa decepción
en la medida en que los resultados no han estado casi Por otro lado, los cineastas que sí han ofrecido pro-
nunca a la altura de los sinceros esfuerzos y vocación puestas interesantes de calidad indiscutible (Segundo
desmesurada de algunos de estos creadores. de Chomón, Luis Buñuel, Edgar Neville, László Wajda,
Narciso Ibáñez Serrador, Eugenio Martín, Jordi Grau,
Por un lado tenemos a un grupo de especialistas
Claudio Guerín, Iván Zulueta, Gonzalo Suárez, Víctor
que, en su día, gozaron de reconocimiento comercial
Erice, José Luis Guerín o Agustí Villaronga) vieron in-
(sobre todo en el mercado extranjero) e, incluso, críti-
terrumpida su posible continuidad en el género por
co, y que en la actualidad están siendo revalorizados
diversas razones y no consiguieron crear escuela, per-
por cierto sector de las generaciones cinéfilas y por un
diendo así una oportunidad de oro para colocar a la
grupo de expertos empecinados en “hacer justicia” a
cinematografía española a la cabeza del género fantás-
cineastas como Jesús Franco, Javier Aguirre, Juan Pi-
tico junto a la más prestigiosa competencia foránea.
quer, León Klimowsky o Carlos Aured. La situación
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L’ATALANTE
En lugar especial, casi en solitario, se sitúa Ja- mente lógica: si las películas tienen éxito comercial,
cinto Molina, más conocido por el “nombre de gue- las productoras seguirán invirtiendo (que no arries-
rra” que eligió para promocionarse como actor: Paul gando, pues el modelo empleado está bastante es-
Naschy. Aunque la interpretación ha sido la faceta tandarizado) y si la producción se mantiene o, inclu-
que le ha proporcionado más popularidad, Molina so, aumenta, habrá más posibilidades de encontrar
es un autor completo de trayectoria accidentada, un obras realmente interesantes. Los resultados del
cineasta de culto en el extranjero pero atacado por cine fantástico español actual no tienen nada que
muchos especialistas y, sin embargo, defendido a envidiar al estadounidense (léase con ironía) y, si
capa y espada por analistas e historiadores al mar- bien no están a la altura de las propuestas europeas
gen de la historiografía oficial generada a partir de ni alcanzan la calidad del cine británico o francés
la Transición española. Sus defensores suelen ser, más reciente, al menos se está manteniendo de for-
curiosamente, los mismos que apoyan a Jesús Fran- ma regular una producción especializada, lo que ya
co o a Amando de Ossorio, pero un universo media es todo un mérito en una industria tan accidentada
entre ellos y Naschy desde el punto de vista cualita- como la nuestra y cuya tradición genérica anterior a
tivo y cuantitativo. La generosidad emotiva del afi- los años 60 es casi inexistente.
cionado puede justificar la defensa a ultranza de un
Ossorio o un Franco, pero el interés de la peculiar y
Paul Naschy, el luchador nato
personalísima carrera de Naschy legitima un estu-
Guionista, actor, director y productor, facetas
dio serio de este autor y exige un análisis profundo
inseparables de su condición innegable de autor ci-
(todavía inexistente) de su obra.
nematográfico, en todas ha destacado con un espíritu
En la actualidad vivimos una situación enga- de lucha inquebrantable coherente con una vida en
ñosa en la que el Fantástico parece gozar de buena la que el deporte de alta competición ha estado siem-
salud gracias a la aportación de cineastas solventes pre presente. No es gratuita la mención del tema, el
(Alejandro Amenábar, Álex de la Iglesia, Agustí Vi- esfuerzo constante y el hábito de superación perso-
llaronga, Jaume Balagueró y el mejicano Guillermo nal propios del deportista han caracterizado su carre-
del Toro), sin embargo siguen siendo mayoría los ra profesional y le han ayudado a salvar numerosos
que, amparados por productores avispados (la Fan- obstáculos en su trayectoria personal. Su experien-
tastic Factory de Filmax a la cabeza) ofrecen un cine cia y espíritu deportivos le permitieron superar casi
comercial que copia lo peor del cine fantástico norte- “milagrosamente” un infarto de miocardio sufrido en
americano o que, en todo caso, falla en aspectos tan 1991 y le han capacitado para persistir en un oficio,
fundamentales como el reparto, el desenlace del rela- el cinematográfico, que le ha deparado más satisfac-
to o el valor subversivo de sus mensajes. Entre estos ciones en el extranjero que en su propio país. Cineas-
“protegidos” figuran Paco Plaza, Luis de la Madrid, ta de culto en países como Estados Unidos, Japón
Daniel Monzón y un largo etcétera que poco apor- y Alemania y apreciado por cineastas como Steven
tan, de momento, al cine fantástico español salvo las Spielberg, Quentin Tarantino y Tim Burton, ha sido,
ganancias obtenidas por sus entidades financieras, sin embargo, menospreciado por buena parte de los
pues el grueso del público actual (especialmente el críticos e historiadores españoles hasta bien entrados
adolescente) parece caracterizarse por una especie los años 90 del siglo pasado, sufriendo, todavía en
de “cinefagia” capaz de digerir e, incluso, disfrutar la actualidad, la incomprensión y el desprecio de la
cualquier producto por mediocre que éste sea. historiografía oficial. Y ello ocurre a pesar de que,
guste o no, Jacinto Molina se convirtió en uno de los
Pero lo realmente importante, por encima de
cineastas fundamentales del género desde finales de
valoraciones estéticas y juicios críticos, es que en los
los años 60 hasta inicios de los 80, gracias a una pro-
últimos años se ha reactivado la producción de un
ducción constante y homogénea con éxitos de taqui-
género que llevaba más de veinte años en letargo. Y
lla nacionales e internacionales como La marca del
la conclusión a la que llego es tan clara como pura-

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Entrevista con Paul Naschy

hombre lobo (Enrique López Eguiluz, 1968), La noche CC- Hacer cine en España nunca ha sido fácil, en bue-
de Walpurgis (León Klimovsky, 1970) y El jorobado na parte a causa del estado constante de crisis en el
de la morgue (Javier Aguirre, 1972), aunque sus me- que está sumida la industria cinematográfica en este
jores películas no sean precisamente éstas sino otras país, crisis relativa ya que sólo afecta a la produc-
más personales y abiertamente críticas como Inqui- ción, pues los sectores de la distribución y la exhibi-
sición (1976), El huerto del francés (1977) y El cami- ción parecen funcionar bien. Su caso destaca por la
nante (1979) dirigidas, éstas sí, por el propio Molina. constancia y por una fuerza de voluntad inquebran-
Con todo, hablar de Naschy no es hablar en pasado, table propio del profesional que desea morir con las
su carrera y personalidad siguen inspirando a todo botas puestas ¿En qué trabaja actualmente?
tipo de artistas como lo demuestra el cómic dibujado
PN- Acabo de hacer ahora Empusa (inicialmente se iba
por Javier Trujillo adaptando el film El retorno del
a titular La Gaviota) (1), esta película la preparé para que
Hombre Lobo (1980) y publicado recientemente por
la hiciera Aured (2) y me ha fallado estrepitosamente,
Aleta Ediciones. Además, su actividad como actor y
le quise dar una oportunidad, monté la película para él
guionista es constante tanto en el formato del largo- y al final le han echado los productores, ha habido un
metraje como en el del corto, donde de forma altruis- follón impresionante y la he tenido que dirigir yo con
ta suele colaborar para apoyar el inicio de directores la consiguiente pérdida de millones que significa tirar
noveles. Cortometrajes como El corazón delator (Al- todo el material filmado por Aured, desgraciadamente.
fonso Suárez, 2003) y El vampiro (Alejandro Balleste- Además, me sentí culpable porque era yo quien le ha-
ros y Antonio Curado, 2007) figuran en ese sentido bía propuesto para dirigir la historia que había escrito.
entre sus más recientes aportaciones. Al final creo que la película va a quedar muy bien. Es
Molina es un hombre accesible, de trato direc- una película muy original porque trata el vampirismo
to y sincero, “sin pelos en la lengua” y con edad ancestral, es decir, los vampiros que son anteriores al
suficiente como para alcanzar conciencia plena de cristianismo, como las empusas griegas que tienen mi-
su trayectoria vital y del estado actual (y real) de la les de años, y a esos vampiros no se les puede combatir
“industria” cinematográfica española. Entrevistar- con el tipo de sistemas judeo-cristianos que se emplean
le supone, en ese sentido, tener acceso a parte de normalmente en las películas: crucifijos, estacas, la cos-
la Historia “oculta” del cine español, esa Historia tumbre romana de los ajos… y, además, no tienen el
de la que no se habla, quizás para no quedar mal; problema de la noche, pueden actuar a cualquier hora
pero las declaraciones del entrevistado vulneran del día, pues así era la leyenda, y se podían transformar
ocasionalmente las hipócritas fronteras de lo “polí- en lo que quisieran, desde mujeres bellísimas hasta ga-
ticamente correcto” tan de moda en nuestros días viotas, como es el caso, y esa es la base legendaria de
y que no es sino uno de los grandes males de la esta película, pero actualizada. Se trata también a los
sociedad actual para la que lo importante no es ser vampiros clásicos pero en la película se les llama “vam-
honrado sino parecerlo. piros de segunda”, son los vampiros que obedecen a
las reglas de siempre, por eso son “de segunda”, pues
Naschy luce todavía un físico que hace honor las otras, las reinas, tienen unas posibilidades que los
a los títulos, nacionales e internacionales, conse- vampiros clásicos no tienen. Para mí ha sido terrible
guidos en los numerosos campeonatos de halte- porque esperaba que Carlos Aured hubiera hecho un
rofilia en los que ha participado a lo largo de su gran trabajo, que se hubiera vuelto a poner en activo,
vida. Tricampeón de España, Molina ha sido un pero se ha hundido en la miseria y casi ha hundido la
deportista de elite que sigue levantando pesas en película. Este hombre ya no es el mismo, evidentemen-
el gimnasio a sus 73 años de edad. La presente te 35 años sin hacer cine es mucho tiempo… no sé lo
entrevista tuvo lugar en agosto del 2007, en la ca- que le habrá pasado, pero bueno, afortunadamente se
fetería de un céntrico hotel madrileño al amparo ha solucionado el problema al asumir yo la dirección.
de dos acogedoras infusiones. Ahora me voy a Barcelona para montar la película.
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L’ATALANTE

Fotografía de rodaje de Gaviotas asesinas / Deadly Seagulls, © Artistic Producciones, Colombo Films y Paul Naschy,
imagen gentileza del co-poductor Luis Colombo.

Luego quiero emprender un proyecto con el que estoy mos, ni Chicho Ibáñez Serrador, ni Jesús Franco
muy ilusionado que se llama Mi perro Aquiles, pero (que es muy malo), a mí, que era la gran estrella
ésta es otra historia. Va a ser la primera película de mi española y que exportaba a otros países, a mí no me
carrera financiada con mi propio capital privado. llamaron. Pasado el tiempo, surgen los Alex de la
Iglesia y todos los tipos de los que estoy hablando y
Desde hace un tiempo se viene usando el térmi-
tampoco me llaman. El que me ha llamado es Brian
no “Fantaterror” en el ámbito español ¿Cuál es su
Yuzna, que es americano. Esto demuestra hasta qué
origen y significado?
extremo hay envidia interna. Aquellas películas que
Pues mira, en realidad fui yo el primero en usarlo yo hacía, sin yo saberlo, poseían una serie de condi-
y la verdad es que ha tenido éxito. Por Fantaterror cionamientos que las hacían diferentes: una censura
entiendo las películas de terror fantástico, es decir, brutal, una opresión sexual y religiosa fortísima, una
descarto las de terror natural, los “psychokillers”, en necesidad de hacer unas películas que escaparan de
esas películas no hay nada sobrenatural, el asesino una serie de condicionamientos que resultaban casi
es un ser humano “normal” no un vampiro ni un obligatorios, por eso se convertían en películas real-
licántropo. El Fantaterror es un género que une lo mente peculiares y, sobre todo, tenían un encanto y
fantástico y lo terrorífico. una ingenuidad especiales. Eran como estupendos
cuentos de magia en los que se mezclaban la fanta-
Un género que desde hace años está demostran-
sía y la ingenuidad. Y esto no lo tienen las películas
do, independientemente de su calidad, ser el más
de ahora. Los directores de ahora son fríos, algunos
comercial. Parece que el cine fantástico español
de ellos (no todos) tienen una cierta técnica gracias
esté viviendo una “segunda edad de oro” gracias
al gran equipo que llevan, pero a mí no me gustan
a las aportaciones de cineastas como Alejandro
nada. Cuando fui a ver Darkness en el cine me salí
Amenàbar, Alex de la Iglesia y, desde hace unos
antes de que acabara, no la pude aguantar, no he
años, los directores apoyados por Filmax y la Fan-
visto nada más aburrido en mi vida, y sí, reconozco
tastic Factory bajo la supervisión de Brian Yuzna
los valores de Los otros, pero este film no deja de ser
y Julio Fernández ¿Qué opina del cine fantástico
una especie de popurrí de otras películas famosas
español de nuestros días?
como Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961)
El cine español actual es muy malo. Te voy a hablar - adaptación de La vuelta de tuerca -, El sexto sentido
de mi cine porque a mí el de los demás me trae sin (The Sixth Sense, M. Night-Shyamalan, 1999) y Al
cuidado, porque en aquella época no me llamaron final de la escalera (The Changeling, Peter Medak,
los demás para trabajar con ellos. No nos engañe- 1980), inicio de todas estas películas de “niños”.
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Entrevista con Paul Naschy

Amenàbar no conocía Al final de la escalera aunque


sí sabía que era una película importante, la vio en
casa de un amigo común, y fue después cuando em-
pezó a pergeñar el guión de Los otros.

Cuando era pequeño e iba al cine, en contra de la


opinión de mi familia, ponían programa doble en
sesión continua con una película extranjera y otra
española, me salía al “hall” mientras pasaban la es-
pañola y volvía luego a ver la extranjera. A mí el
cine español, lo siento mucho, pero ni el de ahora
ni el de antes me gusta. No soy espectador de cine
español, no me interesa nada, no me interesan sus
temas, no me interesan sus historias. El cine de la
época del destape, que era muy malo, con los inefa-
bles Pajares y Esteso haciendo el ridículo, no me
gustaba. Prefiero ver Duelo al sol (Duel in the Sun,
King Vidor, 1946) en lugar de Los bingueros (Maria-
no Ozores, 1977), qué le vamos a hacer.

Soy muy “yanki” cinematográficamente hablando,


en otros campos puedo no estar de acuerdo con
ellos pero en el cine evidentemente Chapeau! ¿Que
los americanos hacen películas malas? Pues sí las
hacen, claro que las hacen, pero nosotros las hace- Licántropo: El asesino de la luna llena (Francisco R. Gordillo,
1996). Carátula de la edición en DVD de Suevia Films.
mos peores. Pero reconozco que también está el sen-
timiento en contra por mi parte, quizás porque no ñola oprimió especialmente la fantasía y la libertad
tengo nada que agradecer al cine español, por todo imaginativa, y eso lo hemos arrastrado durante si-
lo mal que se ha portado conmigo, pero aquí sigo y glos. Por otro lado, el español es muy machista, lo
voy a seguir haciendo cine, como sea, como pueda, quiera o no, y el espectador español, cuando va a
con quien sea, pero voy a seguir porque hay gente ver una película de terror se hace el “machito” de-
que cree en mí. Lo he pasado tan mal aquí porque lo lante de su novia (para, de paso, meterle mano) y
que yo nunca he hecho ha sido cine español, inclu- se hace el valiente, burlándose incluso de la propia
so los directores que trabajaban conmigo tampoco película; sin embargo, tú ves una película de terror
estaban haciendo cine español, ellos no lo sabían en Estados Unidos o en Inglaterra y el silencio en la
pero no lo estaban haciendo, ni los personajes ni los sala es absoluto, no dicen nada, aquí se ríen, faltan
temas ni las circunstancias ni las historias tenían al respeto, algo típico en el carácter hispánico.
nada que ver con la mentalidad del cine español, es
más, España obvia todo eso. Mis películas podían El cine fantástico es mucho más caro de lo que la
ser buenas, malas o regulares pero no tenían nada gente se imagina, y esto es fácil de comprender,
que ver. Y esto es atávico, la Inquisición, la española para filmar una comedia te sirve cualquier sitio pero
y la de otros países, era un mecanismo muy preci- para una película de terror tienes que crear un cli-
so y muy poco imaginativo que perseguía, más que ma, emplear horas para la iluminación, horas para
nada, las ideas, y el fenómeno adquirió en España el maquillaje, para los efectos especiales ¡Sobre todo
una dimensión especial, se hicieron menos barbari- cuando eran artesanales! Cuando todavía no había
dades que en el extranjero pero la Inquisición espa- informática. Cuando vino el destape se pusieron a
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L’ATALANTE

como José Luis López Vázquez, quitando los momen-


tos en que se desbarata, es un lujo; un actor del nivel
de Agustín González, sobre todo en determinados
papeles, era otro lujo, y así muchos más. Es curioso
que ahora se hayan elegido en Inglaterra las trece per-
sonalidades más notables del género fantástico inter-
nacional y esté yo entre ellas. Está Edgar A. Poe, Lon
Chaney padre (no está el hijo) y otros grandes. En Los
Ángeles los críticos me han elegido el mejor actor de
cine fantástico de la Historia, lo que para mí es una
satisfacción impresionante, en España sólo han salido
unas notitas al respecto en la prensa ¡Porque si es Pe-
dro Almodóvar, imagínate, lo anunciarían en páginas
enormes! Pero claro, yo no soy Pedro Almodóvar, por
cierto que Pedro Almodóvar es un fenómeno que yo
no comprendo, ahí sí que no entiendo bien a los ame-
ricanos ¡Aunque allí no es un fenómeno tan grande
como se pretende! Ya sabes que el Oscar a la mejor
película extranjera tiene en los Estados Unidos un va-
lor muy relativo. Su éxito comercial tampoco es tan
grande como se dice, pero bueno, es igual, es un ci-
neasta “protegido” por el Estado, un hombre que tiene
a todo el estamento político a su favor, pero confieso
Gaviotas asesinas (Paul Naschy, 2008), producida por Artistic que a mí Almodóvar no me interesa nada, he visto
Producciones, Paul Naschy y Colombo films.
sus películas pero las he visto sometiéndome a “tortu-
ra”, con la idea de ver si realmente había algo en ellas
hacer cine porno a manta, porque aquello valía dos
que me conmoviera o me llegara, pero no, nada. A
duros, bastaba con meter a unos cuantos señores y
veces veo las películas que emite este triste programa
señoras en la cama y ¡venga! Y aquello funcionó du-
que presenta Carmen Sevilla llamado Cine de Barrio,
rante varios años, luego las cosas se tranquilizaron.
y te voy a decir por qué las veo, hay un motivo muy
Pero volviendo al cine fantástico español, creo que
poderoso y es que me producen una cierta nostalgia,
su “edad de oro” ya la pasó, ahora podría haber teni-
pues he vivido esa época y veo cómo era Madrid en
do otra pero la mala cabeza de Filmax, que ha teni-
aquella época, pero a nivel de calidad cinematográfica
do en sus manos posibilidades, no ha sabido apro- era un cine totalmente nulo, un bodrio tras otro; y
vecharme ¡Si esto ocurre en Inglaterra en seguida es una pena que tanto actor importante e interesan-
hubieran echado mano de Christopher Lee! te se haya perdido en el maremágnum de desastres
¿Cree usted que el cine español ha desaprovechado a del cine español. Incluso el mismo Landa, un actor
sus actores y actrices? un poco estereotipado pero bueno, sólo ha hecho algo
trascendente en tres o cuatro películas nada más, so-
Sí, hemos tenido actores muy buenos, y también muy bre todo en Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)
malos, actrices menos buenas y actrices muy malas, no las demás películas han sido verdaderos disparates,
sé por qué entre las mujeres no se ha llegado a la exce- y es lo que les ha pasado a casi todos, porque López
lencia de los hombres, quizás por nuestra manera de Vázquez perdió gran parte de su talento a chorros en
ser y de pensar. Creo que un actor como Fernando Fer- aquellos desastres terribles que hizo ¡El mismo Fer-
nán Gómez constituye todo un lujo; creo que un actor nán Gómez estuvo metido en todo aquello!
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Entrevista con Paul Naschy

cosas como Pepito Piscina (Luis Mª Delgado, 1978)


y ver a Alfredo Landa en calzoncillos persiguiendo
suecas desnudas en la playa, ése era el desastre de
nuestro cine. Luego hubo otra época del cine es-
pañol (y la está habiendo también ahora) muy po-
litizada, con cineastas que por estar a bien con el
poder, hacen películas casi al dictado. Es el poder
el que manda, el que da el dinero.

¿Y nunca se ha planteado, en consecuencia, irse a


vivir al extranjero, instalarse en los países en los
que sí se ha sentido reconocido?

Sí me lo he planteado pero tuve un gran proble-


ma, primero porque las dos propuestas que tuve,
una de la Warner y otra de la Universal, las recibí
en un momento en que yo estaba en España muy
bien afincado y, además, con hijos, con colegios…
Además, mi inglés no es lo perfecto que se necesita
para trabajar en los Estados Unidos, hubiera teni-
do que dedicar mucho tiempo para perfeccionarlo
y para evitar tener que hacer siempre papeles de
latino, cosa que me horroriza. En ese momento no
Viñeta de El retorno del hombre lobo, de Javier Trujillo
tuve la voluntad suficiente para realizar el esfuerzo
© Aleta Eds.., 2007. p. 49. www.waldemardaninsky.com
brutal que hubiera supuesto alcanzar un nivel per-
fecto de inglés; en ese sentido tengo un gran han-
Álex de la Iglesia ha “resucitado” en sus películas a
dicap, aún con todo mis incursiones en Hollywood
actores y actrices que llevaban ya algún tiempo sin
no se han traducido en grandes películas pero sí
trabajar, recuperando a estupendos intérpretes como
han sido experiencias muy interesantes, en el cine
Sancho Gracia, Carmen Maura o Terele Pávez.
independiente y, de hecho, el año que viene voy a
¡Si además Alex de la Iglesia es muy amigo mío, hacer otra película en Estados Unidos, y ahora voy
incluso le di un homenaje en Estepona, le entregué a hacer un trabajo en inglés para los americanos
el premio “Waldemar Daninsky”! Pero no me ha lla- en Barcelona. Yo ya he explicado a los productores
mado para trabajar con él. No me llaman, ni lo han mis dificultades con el idioma pero han aceptado
hecho ni lo van a hacer. Los directores de mis pelí- y, bueno, hablaré inglés con mi acento.
culas los he puesto yo mismo. Decía a los producto- ¿Con quién se identifica más, con Jacinto Moli-
res: “¿Qué queréis, un director artesanal que haga na guionista, con Jacinto Molina director o con
su oficio con decencia?” y ponía a León Klimowsky. Paul Naschy actor?
Yo propuse a Carlos Aured y a Javier Aguirre y a
otros, luego ya decidí tomar las riendas y dirigir yo. Con los tres, soy un poco fruto de los tres, la di-
Rojo sangre (Christian Molina, 2004) la iba a dirigir ferencia entre ellos es que Paul Naschy vende las
yo, pero tenía una rodilla fastidiada, no me encon- películas… si tuviera que elegir preferiría ser actor,
traba bien, era mucho trabajo para mí y propuse a pero reconozco que como director es donde más
potencial tengo, y si puedo seguir dirigiendo tengo
Christian Molina como director, quien, por cierto,
un proyecto, Mi perro Aquiles, con la que creo que
lo hizo muy bien. De todos modos, en los años 70
haré una película muy interesante y muy personal.
hablar de películas de hombres-lobo y de vampiros
De todos modos, me identifico con las tres facetas,
era como hablar de chinos, lo que interesaba eran
10
L’ATALANTE
son inseparables aunque luego como actor haya he- nada a las ediciones españolas, los alemanes han
cho muchas más cosas porque, claro, tardé en dar- hecho una edición de El jorobado de la morgue im-
me cuenta de mi potencial como director, no me di presionante, con tapas de cuero y un libro de dos-
cuenta de que podía hacer películas como El huerto cientas páginas sobre mi vida y obra, con carteles
del francés, El caminante o El retorno del hombre- publicitarios, una edición lujosísima. Esta es la opi-
lobo. En el extranjero las películas de mi filmografía nión que tengo de mis películas, y si ahora llegara
que mayor reconocimiento han recibido son pre- a hacer Mi perro Aquiles pues sería probablemente
cisamente las que yo he dirigido, así que por algo la culminación de mi carrera pues será una película
será. Pero las tres facetas son indisolubles. muy personal, en ella plantearé la visión que tengo
de la vida pero de una manera muy amena, y yo,
¿Cuál le ha proporcionado mayor satisfacción
que tanto quiero a los perros y que siempre he teni-
personal y cuál ha sido la más desagradecida?
do perro, ofreceré una visión del perro, un animal
Lo digo porque muchos guionistas transmiten su
tan incomprendido por el hombre y que merecería
frustración al ver la película filmada a partir de
mucho más de lo que le damos, es tu compañero, tu
su guión, pero su caso es diferente, usted es un
amigo, el ser más leal que tienes… ¿Qué hay perros
guionista-director, un “autor” que puede filmar su
malos? Lo que hay son perros mal educados por
propio guión, puede convertir su idea original en
sus dueños, si lo educas mal será un mal perro y
película y eso supone un privilegio ¿No es así?
si quieres un asesino lo consigues, pero si le edu-
Claro, en mi caso muchas las he dirigido yo, con las cas para ser un perro amable y cariñoso también lo
limitaciones lógicas de los presupuestos, claro. Pero será. El perro está tan influido por el hombre y es
sí, la más ingrata es la de guionista porque trabajas tan fiel al hombre que es parte de él, por eso creo
sin saber si la película se va a hacer o no se va a que merecía un homenaje y se lo voy a dar en esta
hacer y, además, ese oficio está muy mal pagado. Di- película ¡Si me quedan fuerzas y ganas para hacerla!
rigir e interpretar me gustan por igual y me siento Porque sí que es verdad que muchas veces pienso
muy satisfecho cuando consigo algo bueno. En al- en la retirada. Llevo cuarenta años en el cine, más
gunos momentos repaso mi vida y la veo como una de cien películas, unas buenas, otras malas, otras
botella medio vacía y pienso “¿Para qué me habré regulares, he superado los setenta años y me digo
metido en este follón? Podría ejercer como arquitec- ¡Ya qué más da! Yo no soy un tío como Christo-
to y forrarme como algunos amigos míos”, y a veces pher Lee, lanzadísimo, que con ochenta y cuatro
veo la botella medio llena y pienso que los premios años canta (por cierto, en el Festival de Estepona
recibidos y los homenajes en los Estados Unidos y va a hacer una gala y va a cantar) ¡Este tío tiene
en otros países compensan todas las penas sufridas, unos cojones como el caballo de Santiago! Pensar
y el día que me dieron la Medalla de Oro de las Be- que este tío con ochenta y cuatro años (si yo con mi
llas Artes incluso tuve compensación en este país. edad me siento un poco pasado de rosca) siga así
de activo…¡No habrá hecho levantamiento de pesas
¿De qué film se siente más satisfecho como director? como yo pero es meritorio! Luego pasa otra cosa y
Quizás la que más me llene sea El huerto del fran- es que este oficio es muy cansado, ahora vengo de
cés pero me gusta mucho El caminante, creo que pasar cuatro meses rodando, dando vueltas, levan-
El retorno del Hombre-Lobo es una película gótica tándome a las seis de la mañana, pegándome unas
magnífica, una de las más apreciadas fuera es La palizas espantosas, acosándome a las tres de la ma-
Bestia y la espada mágica (1983), película fantásti- ñana preparando la filmación del día siguiente, con
ca-exótica que hice en Japón, Inquisición también es una rodilla cascada, comiendo lo que no debo, esto
una película que me gusta mucho. Hay alguna más es muy duro, de modo y manera que cualquier día
pero estas son mis películas más queridas. Por cier- le digo adiós y me dedico a otra cosa, me dedico a
to que las ediciones en DVD que están sacando en el escribir, tengo ganas de escribir una novela, o me
extranjero de alguna de mis películas no se parecen dedico a retomar mi afición a la pintura.

11
Título del bloque
Entrevista con Paul Naschy

¿Dada su preparación académica y sus experiencias Dentro del género ¿Cómo valora la obra de cole-
plásticas previas a sus inicios cinematográficos, no gas suyos tan significativos como Narciso Ibáñez
se ha planteado dedicarse al cómic? Serrador, Jordi Grau, Jesús Franco, etc.?

Sí, en mi juventud hice, pero ahora no, ahora hay que Bueno, realmente tienen una obra muy corta, no se
ser muy bueno y no podría estar a la altura, me falta necesita consumir muchas horas en cine para cono-
práctica, no podría coger esa mano que ahora se ne- cerla, Narciso tiene dos películas, Jordi tendrá tres
cesita para el cómic, pero bueno, ahora hay otros que o cuatro, Jesús Franco sí ¡Ese tiene doscientas! Pero
hacen cómics inspirándose en mi personaje, en octu- bueno, como él mismo dice es cine de “caspa y en-
bre saldrá Waldemar Daninsky. El retorno del Hombre sayo”, él es como es y debo reconocer que tiene mu-
Lobo, magníficamente dibujado por Javier Trujillo. chos fans, inexplicablemente para mí, pero es un
hecho indudable. Evidentemente ninguno de ellos
Parece sentirse más a gusto en el campo de la es-
es Terence Fisher, ni Murnau ni Coppola, pero por
critura, especialmente como guionista. En cierta
ejemplo Chicho tiene una película estimable que es
ocasión, Jean-Claude Carrière afirmó que un buen
La residencia (1969), qué duda cabe de que en su
guión es el que tiene como resultado una buena pe-
momento tuvo un gran impacto, uno puede hacer
lícula ¿Cómo definiría usted un buen guión? ¿Cuá-
mil digresiones sobre si es una copia de tal o cual
les son sus ingredientes? ¿Dispone de algún méto-
película, pero ése es otro tema; Grau tiene otra es-
do determinado para escribir guiones?
timable que es No profanar el sueño de los muertos
No, a veces ni siquiera me vienen las ideas, me pon- (Non si deve profanare il sonno dei morti, 1974), re-
go entre las cuartillas y empiezo a pensar y entonces cientemente he vuelto a ver Pánico en el Transiberia-
me vienen, es decir, yo creo más en la transpiración no (Horror Express, 1973) de Eugenio Martín y me
que en la inspiración, si uno espera, para escribir un he llevado una gran desilusión, quizás porque quiso
guión, a estar inspirado, no hará un puto guión en su abarcar algo que no podía hacer, y era que los efectos
vida. Hay veces en las que no tengo ni idea de lo que especiales en España cantaban demasiado, lástima
voy a escribir, no hago escaletas ni nada, me pongo a porque tenía un reparto envidiable, Telly Savalas,
escribir y ya está. Un buen guión es el que te mantie- Christopher Lee, Peter Cushing (para mí Peter Cus-
ne en tensión y mantiene tu interés. hing era el mejor de todos). Pero bueno, no quiero
ser cruel, estos directores tienen, como todos, cosas
Como director ¿usa algún método determinado buenas, malas y regulares, el que sí me parece muy
para dirigir actores? malo es Piquer, para mí hace un cine muy poco in-
Soy actor y me sale de dentro. Cuido mucho a mis teresante. Y poco más hay. Sobre los modernos, no
actores porque al fin y a la postre son lo que voy a me interesan, y me da igual que cuenten conmigo o
enseñar y lo que va a dar vida a la película, pero no no, seguiré con mi esfuerzo personal ¿Qué he teni-
tengo ningún método, ni he estudiado en ninguna do suerte? Pues sí, que películas como La marca del
academia para ser actor, director ni guionista ¡Y no Hombre-Lobo y El jorobado de la Morgue me hicieran
me ha ido muy mal! Soy muy cuidadoso, los actores mundialmente famoso es tener suerte. Recuerdo que
y las actrices conmigo se han sentido protegidos. La Codorniz hizo una crítica espantosa sobre La mar-
ca del Hombre-Lobo, se metieron con la iluminación,
¿Y la experiencia de dirigirse a usted mismo? porque no era realista, claro yo lo hice así porque
quería mostrar un mundo que no existía, salido de
No tiene ninguna importancia, de verdad, es muy fá-
mi imaginación, lo curioso es que la crítica, después
cil, ya coges una mecánica que incluso por el rabillo
de vapulear la película acababa diciendo: “Y después
del ojo estás viendo lo que hacen los demás, es una
de todo esto, es una película histórica” ¡Me pegaron
cosa curiosísima. Yo siempre dirigido a pelo, incluso
un palo descomunal, pero luego vaticinaron que se
ahora que tengo combo.
convertiría en una película histórica!
12
L’ATALANTE

Como actor su caso es bastante curioso, el de un En efecto, mi voz tiene registros muy buenos, pero en
actor improvisado que llega al cine por accidente aquella época trabajaba mucho ¡Hubo un año en el
y, además, autodidacta, de hecho su primer papel que llegué a protagonizar nueve películas! Y el motivo
protagonista, en La marca del Hombre Lobo, se de- era la falta de tiempo, en la postproducción, cuando
bió a la imposibilidad de encontrar entonces a na- se montaba y sonorizaba la película, yo ya estaba en
die adecuado para ese personaje. En este sentido otro sitio filmando otra película. En los últimos años
¿Cómo ve su propia evolución como actor? la situación ha cambiado, como ahora trabajo menos,
tengo tiempo para postsincronizarme con mi voz.
En mi opinión, que puede sonar inmodesta, he pa-
sado de ser un actor eficaz, porque tenía carisma, a Está claro que para muchos espectadores usted es
ser un actor muy maduro, muy hecho, es evidente el Hombre Lobo por excelencia. Sin embargo, su
que las tablas te ayudan, y ahí están mis películas, interpretación en otros papeles, especialmente en
con unas interpretaciones muy por encima de la el de Alaric de Marnac / Gilles de Lancré, inspi-
media. Lo que sí he sido siempre es, yo creo, un ac- rado en el personaje histórico de Gilles de Rais,
tor muy sobrio, me he movido más en la línea del resulta fascinante, incluso más notable que el de
actor americano, a veces incluso un poco inexpre- sus apariciones como Waldemar Daninsky. Creo
sivo, como los americanos, que a mí me encantan, que su labor como actor en El espanto surge de la
que lo dan todo con la mirada y que no tienen por- tumba (Carlos Aured, 1973) y, sobre todo, en El
qué hacer nada. Yo creo que los actores no deben mariscal del Infierno (León Klimovski, 1974) es de
hacer gran cosa, los actores deben de mirar, deben lo mejor que ha hecho en su carrera, además sor-
de mirar y de sentir, y yo creo que siempre lo llevé prende la visión realista que se da de la Edad Me-
a rajatabla, porque es lo que soy. Aunque parezca dia, muy alejada de la estilización y visión ideali-
muy exuberante, en la vida real tengo muy poco zada del cine clásico norteamericano. El aspecto
histrionismo, aunque algunos de mis papeles lo visual, incluso fotográfico, los decorados y vestua-
hayan sido algo, como cuando he hecho de villano. rio en El mariscal del Infierno se aproxima mucho a
Cuando me planteo un personaje extremado como lo que en su día ofreció un notable producto de los
los que yo he hecho me pregunto ¿Cómo actuaría años 60, la serie televisiva francesa Gaston de Foix
un Hombre Lobo? ¡Si no existen los Hombres Lo- (Gaston Phébus. Le Lion des Pyrénnées, Bernard
bos! ¡Nadie los ha visto! Yo le he dado mi propia Borderie, 1963). Gran parte del encanto, tanto de
visión y ya está, como Lon Chaney Jr. le dio la suya, esta serie como de su película, es el realismo en el
como Jack Nicholson le dio la suya y como supon- diseño de vestuario y el hecho de filmar en escena-
go que ahora Benicio del Toro le dará la suya. Yo rios naturales, con castillos de verdad.
le di esa impronta de salvajismo. Volviendo a tu
Claro, es que la cosa no era tan bonita como la pin-
pregunta, es evidente que el tiempo, la práctica, las
tan. Se trataba de una especie de feísmo multicolor.
tablas te hacen buen actor, si no te amaneras, cla-
Cuando aquí nos llegaba una película como Ivan-
ro, si no coges tics, pero en mi caso al no proceder
hoe (Richard Thorpe, 1952) decíamos: “¡Qué bonita!
de escuela, al no tener esa desgracia terrible inicial,
¡Que maravilla!” Pero es que la Edad Media no era
he logrado salvarme del amaneramiento.
así, y las películas que mencionas se acercan más a
Revisando su filmografía es curioso observar que la realidad. De todos modos, como actor creo que he
en casi todas sus películas su voz ha sido doblada hecho trabajos bastante aceptables, pero creo que
por otros actores, y resulta sorprendente porque en Rojo sangre tengo un magnífico papel, no sé si la
escuchándole es obvio que tiene buena voz y un has visto, es una de las últimas y es de lo mejor que
timbre muy personal y la voz, suelen afirmar los he hecho, ahí notas mi madurez como intérprete,
actores, supone el 50 % de la interpretación ¿Cuál el papel requiere unos registros muy especiales. La
era el motivo del doblaje? película es muy interesante, es la eterna historia de

13
Título del bloque
Entrevista con Paul Naschy

Fausto pero vista de una forma muy especial, y muy ca que tenía el género, pero fuera sí que lo veían, por
bien vestida, muy bien rodada, y sorprendente porque eso tuve enseguida tanta fama en el extranjero. Pero
está rodada en un estilo muy distinto de lo habitual en las películas de ahora no tienen esa carga, son como
mí, su enfoque general es muy revolucionario. “la voz de su amo”. Ahora hay menos libertad, Franco
te oprimía de muchas maneras, pero los de ahora te
Repasando su carrera está claro que hay dos “perso-
oprimen con la economía, quitándote el dinero para
najes clave” a los que ha interpretado repetidamente
trabajar. Antes podías trabajar fueras quien fueras, en
¿Qué hay en Paul Naschy de Waldemar Daninsky y
la Transición lo mismo, pero con los de ahora esto se
de Alaric de Marnac? ¿Qué aspectos comparte con
acabó. Ya Pilar Miró (que era muy amiga mía y luego
sus personajes? ¿Existe algún vínculo psicológico?
se portó muy bien conmigo, todo hay que decirlo)
Yo siempre he sido un antihéroe, siempre he lucha- creó la “ley del embudo” y llegó a reconocerme su
do contra todos y contra todo, tanto en el cine como equivocación. La situación actual es muy complicada.
en el deporte, y los vencí, al final fui una figura del Antes se nos imponía una asignatura que se llamaba
deporte y del cine, donde todo es tan subjetivo; pues “El Espíritu Nacional”, y ahora si te lees un libro de
si un crítico escribe de ti que eres una mierda, eres texto de la asignatura de Historia te quedas pasmado,
una mierda. Adivinar mi vida a través de mis per- hacen un verdadero lavado de cerebro.
sonajes resulta muy transparente, su sufrimiento es
Por otro lado, los plumíferos de mierda afirman que
el mío, el jorobado de la morgue soy yo, también
las “cien mejores películas” son las que ellos men-
soy el hombre-lobo y hasta el mismo Alaric que en
cionan y la gente se lo cree. No hay nada más subje-
el fondo tiene a su otro yo, su descendiente en la
tivo que el cine, el cine es sentimiento y sensación.
película, al que la maldición que arrastra le obliga a
Sales del cine después de ver una película y, si es-
asesinar. En la Cinemateca francesa, llena de gente
cuchas los comentarios, cada espectador tiene una
muy intelectual y gente procedente de la diáspora es-
opinión diferente, si la película tiene sentimientos
pañola (republicanos), me dijeron que para estudiar
y sensaciones que me llegan, para mí es una buena
el periodo histórico de la España de los años 60 y 70
película, ya no me meto en la parte técnica ni en la
era mejor ver una película de Paul Naschy que leer
calidad, si me llega me parece una buena película.
un libro de Historia, porque en aquellas películas se
En España la crítica es muy contundente.
reflejaba claramente lo que estaba ocurriendo en mi
entorno, y es que uno es un genotipo y un fenotipo, Curiosamente, si luego lees libros del tipo “Las cien
es decir, el fenotipo depende de lo que te rodea y el mejores películas…” resultan ser de lo más superfi-
genotipo eres tu mismo. Entonces mi genotipo era la cial, se limitan a una pequeña ficha técnica, a una
frustración sexual, el temor a la religión, la falta de sinopsis argumental y poco más, no hay análisis fíl-
libertad, y esas películas de alguna manera dan un mico y el comentario suele ser ridículo. Sin embar-
mensaje clarísimo sobre lo que ocurría en este país, go, las editoriales los publican constantemente.
de hecho ahora se repite la historia porque, es duro
Aquí escribimos libros tan absolutamente estúpidos
decirlo y quizás me acarrée problemas decirlo, la fal-
como Las 101 mejores películas de terror ¡¿Pero quién
ta de libertad se repite, aunque de otra manera: en
es usted para decidirlo?! O uno que ha salido ahora
la época del franquismo (y esto no quiere decir que
sobre las “mejores” películas de terror moderno, pro-
defienda a Franco, ni lo defiendo ni lo ataco, Franco
logado por Jaume Balagueró que, además, hace unas
está ahí y que cada uno piense lo que quiera) dentro
películas aburridísimas, que las empiezas a ver y sabes
de las coacciones políticas y prohibiciones de todo
lo que va a ocurrir siempre ¡Vamos a hablar claro!
tipo, era posible hacer ciertas cosas, porque en el
fondo aquellos “seres” tenían mucho de ingenuidad, Si hay un motivo por el que ahora veo la “botella me-
también de perverso, pero sobre todo de ingenuidad. dio llena” es porque me he dado cuenta de que lo im-
Entonces, cuando el censor se sentaba a juzgar una portante es que tu pequeña obra, escrita con cuatro
película fantástica, no se daba cuenta de la carga críti- cuartillas en tu despacho, haya dado la vuelta al mun-
14
L’ATALANTE
do, que vaya a Estados Unidos y la gente me reconozca teles con los diálogos para poder leerlos porque no do-
por la calle, que Spielberg y Tarantino digan allí que mino el idioma. Hablo alemán perfectamente, francés
soy un fenómeno, que vaya a Francia y me hagan ho- perfectamente, italiano y español, pero no hablo inglés
menajes sin parar, que vaya a Alemania y ocurra lo ¡¿Qué le vamos a hacer?! Es el idioma más importante,
mismo, o que desde Japón me hayan pedido que es- y eso me ha costado muy caro. De joven, marcharme
criba un prólogo para un libro monográfico que han a los Estados Unidos me parecía una cosa temeraria,
escrito sobre mí ¡Es que no me lo puedo creer! Allí pero ahora bien que me arrepiento.
los únicos cineastas que tienen libros son o los ame-
Luis Alberto de Cuenca, el poeta, escribió una cosa
ricanos de primerísima fila o los japoneses ¡El mismo
muy bonita sobre mí, diciendo más o menos “Us-
Akira Kurosawa llegó a decirme, con motivo de La
tedes habrán visto un maravilloso cuadro de Goya
bestia y la espada mágica, que era el director extran-
en el Museo del Prado que tiene varios títulos pero
jero que mejor había captado el espíritu japonés! La
uno de ellos es Contra corriente, se ve la cabeza de
gran paradoja es que Daniel Aguilar, que es quien ha
un perro que trata de salvarse ¿Y qué tiene que ver
movido todo esto y es fan mío, es hermano de Carlos
un perro de Goya con Paul Naschy? Entre cánidos
Aguilar, quien durante mucho tiempo (ahora ya no,
anda el juego”. Paul Naschy siempre ha ido a contra
se ha atemperado) se ha estado metiendo conmigo.
corriente ¿Qué le vamos a hacer? Yo podría haber
¡Que conste que no tengo nada contra él! Ha pasado el
hecho esas películas insulsas y tan poco trascenden-
tiempo y ahora ya las críticas me dan igual. He recibi-
tes, que van a morir al final todas, que en su día
do numerosas ofertas para filmar en Estados Unidos,
recibieron premios pero ahora nadie las recuerda, o
pero como ya te he dicho no hablo bien el inglés y he
esas que ahora sólo se reponen en “Cine de barrio”,
dicho que no porque no quiero engañar a la gente, no
pero las mías ya no van a morir nunca, es impo-
puedo hacerlo. Cuando he tenido que rodar en inglés
sible, mis películas, con todos sus defectos, ya no
siempre he pedido a la productora que me ponga car-

Ilustración de portada del cómic


Waldemar Daninsky. El retorno del hombre lobo,
Javier Trujillo. © Aleta Ediciones, www.waldemardaninsky.com

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Entrevista con Paul Naschy
Título del bloque

Fotogramas de Deadly Seagulls / Gaviotas asesinas, © Artistic Producciones, Colombo Films y Paul Naschy,
imagen gentileza del co-poductor Luis Colombo.

hay quien las quite porque están en el alma de los de 200 películas, no fue nadie al funeral, éramos
fans. He recibido cartas de fans que te pondrían los tres, ése es el agradecimiento que da el cine espa-
pelos de punta, de asociaciones de excombatientes ñol. Antonio Vilar, el galán de galanes, murió en la
del Vietnam, de hospitales infantiles, etc. y las res- indigencia y le tuvimos que pagar el entierro entre
ponsables de todo esto son mis películas. El Cine varios amigos. Cuando se supo que Nadiuska estaba
Fantástico tiene unas connotaciones muy especiales viviendo en la calle, hablé con un grupo de actores
de las que carecen otros géneros y, además, me he y actrices que pertenecían a la Casa del Actor para
dado cuenta de que mis películas se conservan muy pedir que la ayudaran y se negaron respondiéndo-
bien, no pasa el tiempo para ellas. ¡Hombre, nadie me: “¡Esa no era actriz!”. Bueno, no sería una gran
es perfecto, ni siquiera Billy Wilder! He hecho lo actriz en su tiempo pero actuó en muchas películas
que he podido y, a veces, lo que he querido. Tuve e ingresó mucho dinero en taquilla en su época,
una brutal ruptura con todo cuando tuve el ataque pues bien, se desentendieron de ella, no quisieron
al corazón y estuve a punto de morir, para mí fue ayudarla. Éste es el cine español, y no creas que
una lección terrible, pesaba casi 90 kg, como peso estoy exagerando nada, todavía es peor. Eso que
ahora y me quedé en 53 Kg. Cuando me vi entonces dicen de que todo el mundo es bueno me lo paso
en el espejo no me lo podía creer, estaba como una yo por el forro de los cojones, la gente es mala por
víctima del hambre en Auschtwitz, con unos braci- naturaleza, como decía la cancioncilla que incluí
tos y unos hombritos… me dije “¡Dios mío, esto no en mi película El caminante: “Vinieron los sarra-
puede ser!” Por cierto, en ese momento el cine espa- cenos y nos molieron a palos, porque Dios ayuda a
ñol no existió, no me hicieron ni caso, ni siquiera la los malos cuando son más que los buenos”.
gente que había trabajado conmigo… eso fue toda
¿Se ha sentido influido por alguno de los gran-
una lección. Pero luego, cuando voy a hacer una
des actores del cine de terror? ¿Ha tomado a
película ¡Bien que me llaman! Una lástima pero es
alguien como modelo para afrontar la interpre-
así. Cuando se murió León Klimowsky, que había
tación de sus personajes?
trabajado con todo el cine español dirigiendo más
16
L’ATALANTE
No, sinceramente no, los admiro mucho, fundamen- Como actor, ¿se ha sentido bien o mal dirigido?
talmente a Boris Karloff, pero ni por mi físico, ni
Te voy a decir la verdad, ningún director me ha
por mis posibilidades, ni por mi manera de hacer
dirigido, me han dejado a mi aire ¡Me he sentido
podía coger nada de ellos. Tuve la suerte de conocer
más desarropado! Pero bueno, son así las cosas, en
a casi todos. El contacto que tuve con Narciso Ibá-
el fondo era casi mejor, pero aquello desanimaba
ñez Menta fue muy agradable, trabajamos en El re-
terriblemente porque parecía que no le importabas
torno del Hombre-Lobo y creo que dentro del género
al director; por eso yo, como director, soy muy cui-
era un actor importante que pertenecía, además, a dadoso con el actor, nunca le digo: “Eso está mal”,
la vieja escuela, se maquillaba él mismo, etc. Guardo le digo: “Bueno, vamos a hacer otra”; pero nunca
un buen recuerdo de él como profesional y como desamparo a un actor, porque el actor es la vida de
persona. Mi favorito es Boris Karloff, además tuve la película, además el actor, la actriz, son muy frági-
la suerte de trabajar con él. Luego está Lon Chaney, les, hay que tener mucho cuidado con ellos, los hay
el padre, que junto a Karloff son mis dos actores insoportables y los hay magníficos. Yo he conoci-
totémicos dentro del Fantástico. Pero me gustan to- do todas las etapas, he cogido actores que llegaron
dos, unos más que otros, claro, Peter Cushing me a trabajar en el cine mudo, como Carlos Casaravi-
parece sensacional, a Christopher Lee le considero lla y José Nieto, hasta actores de moda en la época
fundamentalmente una presencia, más que un actor postfranquista y actores de la última hornada, y los
es una presencia, y también es un mito. Me parecen primeros fueron los más humanos, los mejores y
magníficos Claude Rains, Basil Rathbone, el mismo los más fáciles de dirigir. Soy un actor con carisma,
Lugosi con su teatralidad y todo, lo que lamento salgo en una pantalla y tengo carisma, y como yo,
mucho es su final. A Lon Chaney hijo le tengo una otros, y eso no es tan fácil. La cámara te quiere o no
gran simpatía por haber hecho El Hombre-lobo (The te quiere, pero uno no sabe de qué depende.
Wolf Man, George Waggnaer, 1941). De los actores
en general, al margen de los del Fantástico, tengo
especial fijación por Marlon Brando, un actor que
se aleja muchísimo de mi forma de hacer pero que En 2004 Naschy sorprende en Rojo sangre
era fascinante, era tan carismático que daba igual lo con una de las mejores interpretaciones de su
que hiciera, era verle y fascinarte, eso es algo que carrera. La madurez del actor se muestra en su
sólo está en los privilegiados, te quiere la cámara o plenitud con un papel complejo que permite un
no te quiere. Otros de mis favoritos han sido Gre- planteamiento versátil en el que caben el horror
y la comedia, mixtura genérica y función meta-
gory Peck que me parece un coloso, los dos villanos
lingüística en una película auto-referencial desde
que hizo en su carrera, en Duelo al sol y en Los niños
los títulos de crédito iniciales hasta el final donde
del Brasil (The Boys from Brazil, Franklin J. Schaff-
se parodia (más bien se satiriza) a la Academia de
ner, 1978), han quedado como ejemplo de auténtico
Artes y Ciencias Cinematográficas y sus premios
buen hacer, y me hubiera gustado verle más en ese
Goya. El Pablo Thevenet de Rojo sangre demues-
tipo de papeles, porque eran tan antagónicos a su
tra la capacidad de Naschy como actor, los mati-
figura habitual… También me gustaba Montgomery
ces que, con la experiencia, ha sabido incorporar
Clift, con esa personalidad y esa mirada de animal
el actor a su técnica, caracterizada por una ha-
perseguido. De los modernos, ya sé que voy a caer
bitual sobriedad que no siempre ha ofrecido los
en el tópico, pero De Niro y Al Pacino me parecen mismos resultados. Sorprendentemente, Naschy
de lo mejorcito. Luego me gustan también actores demuestra estar dotado para la comedia gracias
un poco insólitos como Frank Langella que hizo un al humor irónico que empapa la película. Autor
Drácula estupendo (Dracula, John Badham, 1979), del guión, Naschy confiere al film un claro tono
y le he visto en el teatro interpretando a Cyrano de autobiográfico, configurando una ácida crítica a
Bergerac y estaba espléndido. ciertos sectores de la sociedad española y, muy es-
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Título del bloque
Entrevista con Paul Naschy

pecialmente, a la industria audiovisual. La acritud el extranjero que un premio aquí que nunca tiene los
de los ataques viene justificada por la propia expe- orígenes muy claros. En su día fui propuesto por Pi-
riencia vital del autor que, en esta irregular pelícu- lar Miró para el Goya de Honor, y llegó el momento y
la, encarna a un actor, una vieja gloria en paro al aprovecharon que Pilar Miró murió para no dármelo.
que se le niega toda oportunidad de continuidad Pertenezco a la Academia desde que se inició y al prin-
profesional digna. A partir de lo concreto, Naschy cipio pues sí, estaba ilusionado, luego ya me di cuenta
denuncia sin concesiones dos problemas genera- de que era un cachondeo y no he vuelto más allí, ni a
les: por un lado, el peculiar funcionamiento de la la entrega de premios ni a nada. La verdad es que con
industria cinematográfica y televisiva en España, cuarenta años de profesión merecía al menos, no ya
y por otro, la degradación moral de la sociedad un premio, pero al menos que me hubieran llamado
consumista que se interesa por la vida privada de alguna vez para entregar algún premio, pero ni éso. La
famosos y famosillos, divulgada por programas- realidad es ésa. De todos modos, tener en un país tan
basura de corte sensacionalista y chismoso que complejo como Japón una monografía sobre mi vida
todos conocemos bien. Una película notable por y obra es un gran orgullo, soy el único español que la
la altura de la interpretación de Naschy, la calidad tiene, y en América tampoco creo que haya muchas
general del reparto (salvo alguna que otra excep- biografías de cineastas españoles, y las mías están allí
ción), la fotografía, el maquillaje y las escenas de y en Inglaterra y en Francia… entonces, claro, es lo que
acción; aunque bien por culpa del guión (obra del dije en la Filmoteca Española cuando me hicieron un
propio Naschy) o bien a causa de la inexperiencia homenaje (cosa que me hizo mucha ilusión), cuando
de su joven realizador, el ritmo narrativo y el in- salí al escenario a presentar el ciclo dije que yo me la-
terés argumental de la película decae en un par de mía en el extranjero las heridas que me producían en
ocasiones y su conclusión no queda expuesta con España. Y dicho esto, porque podría decir muchas co-
la claridad que sería deseable. sas más y todas muy feas, he llegado a la conclusión
de que hay dos desgracias notables que afectan a los
cineastas del cine español: la primera nacer en España
Rojo sangre ¿Una venganza o un acto de justicia?
y la segunda, más grave todavía, dedicarte al cine fan-
Yo nunca he tenido ayuda de nadie, he tenido “desa- tástico, amándolo como yo lo amo, porque, además, el
yuda”, enemigos, palos por todos los sitios; me refie- cine fantástico español nunca te devuelve todo lo que
ro a España porque toda la negatividad que he reci- te debe. Ni Balagueró, ni Amenábar, ni Plaza, ni to-
bido en este país ha estado ausente en el extranjero: dos estos cineastas jóvenes y protegidísimos que van
me descubrieron los belgas y los holandeses, luego haciendo cine por ahí, habrían hecho nunca cine fan-
los franceses, los alemanes y luego norteamericanos y tástico si no hubiese existido antes Paul Naschy, aque-
japoneses, fundamentalmente, y a ellos les debo mu- llo trajo todo esto y yo creo que no precisamente para
cho ¡A ellos sí les debo! Ahora mismo vuelvo de los bien, en muchos casos para mal, para degradación del
Ángeles donde me han dado el Premio al Mejor Ac- género. No hay ni cine clásico ni cine moderno de te-
tor del Cine Fantástico de la Historia y me han dado rror, hay simplemente cine de terror y todo depende
también el Premio Fangoria a toda mi carrera (que lo de la época en la que se ruede, eso es todo. Yo empecé
tiene muy poca gente) e igual me ocurre en Francia, en el 66 y sigo en el 2007 haciendo cine de terror.
en Alemania… España es el único país… bueno, me
concedieron la Medalla de Oro de Bellas Artes ¡Qué
ya es mucho! Tiene muchísimo mérito que a uno le NOTAS
den la máxima condecoración del arte en España ha-
(1) La película ha pasado a titularse Gaviotas asesinas /
ciendo cine fantástico. Mis compañeros, la Academia
Deadly Seagulls.
y todos estos organismos extrañísimos que crean
(2) Carlos Aured y Fernando Fernan-Gómez fallecieron en
para premiarse entre ellos nunca me han concedido
el periodo comprendido entre la realización de la entrevista
nada. De todos modos prefiero recibir un premio en
y su actual publicación.
18
Black Hole, Charles Burns. © Ediciones La Cúpula, Barcelona, 2002. Cubierta vol. 7

y cine fantástico
Sexualidad, adolescencia

19
En compañía de lobos

Pilar Pedraza
(Universitat de València)

El Código Hays prohibía representar a la mujer La muchachita (Sarah Patterson) fantasea o


embarazada, y no digamos los trastornos de la sueña sobre el amor con un hombre lobo fasci-
pubertad: siempre han sido tan escandalosos que nante y terrible, con el que acabará huyendo de
no hacía falta prohibirlos. La mujer en el cine clá- su aldea hacia las profundidades del bosque, con-
sico no tiene más “salida” de sus humores que las vertida a su vez en loba. La capa de lana roja que
lágrimas. La niña de El exorcista (The Exorcist, la cubre en el sueño, tejida por su abuela (Angela
William Friedkin,1973) se orina, vomita: eso es Lansbury), es el atributo menstrual de Caperuci-
lo transgresor. En Carrie (Brian de Palma, 1976) ta, el personaje de Perrault cuya historia constitu-
la menstruación es metáfora del terror masculi- ye la pieza central, alrededor del cual se disponen
extensiones de la historia y pequeñas inclusiones
no ante los avatares del cuerpo de la mujer. El
narrativas de mujeres y lobos, como la de la cam-
otro extremo, la naturalidad en los humores, está
pesina que, burlada por un amante aristócrata, se
en el cine de mujeres: Un ángel en mi mesa de
presenta el día del banquete de bodas del incons-
Campion (An Angel at my Table, 1990).
tante y convierte en lobos a todos los invitados.
La pubertad no aterroriza en la película En Desde el punto de vista de la imagen, estos lobos
compañía de lobos (The Company of Wolves, rococó son una delicia.
1984), dirigida por Neil Jordan, sobre un texto de A lo largo del film hay otras muchas referen-
Angela Carter. El cuento de Caperucita sirve de cias a la sangre a través del color rojo. Son evi-
punto de referencia a una serie de ensoñaciones dentes los homenajes a El Mago de Oz (Victor Fle-
sangrientas y bestiales de una chica púber, que ming, 1939), que a su vez utiliza el simbolismo
se debate en el lecho presa del malestar y los es- del color de modo muy elocuente y muy fresco
pasmos de la menstruación. –en un Tecnicolor trícromo recién inventado.
20
L’ATALANTE
Pero Angela Carter y Neil Jordan dinamitan do por Carter y Jordan ofrece muchas variacio-
el mundo conservador y ñoño (“como en casa no nes sobre el tema de la bestia humana y sobre
se está en ninguna parte”) de la bella película de la educación de las muchachas, sin optar por el
Fleming, cuya protagonista (Judy Garland), mujer camino trillado de la destrucción de la bestia y la
gracias a los zapatos de rubí regalo del hada y ad- obligación de las muchachas de vivir en el seno
mitida en la comunidad por el mago, se convierte, del rebaño la misma vida que sus abuelas.
en la imaginación feminista y sadiana de Angela
El hombre lobo es una de las criaturas fantás-
Carter, en la joven loba que busca a su lobo sin
ticas más problemáticas de nuestra mitología de lo
temer abandonar la comunidad humana.
monstruoso. Su origen es poco claro. Sus fuentes
La irrupción final de las bestias en la casa a literarias cultas, escasas y dispersas y una cinema-
través de un retrato al óleo de dama y de la ven- tografía que no ha rebasado el nivel de género para
tana-himen, rompe enérgica y gozosamente las adolescentes. La mujer loba, aunque menos llamati-
barreras entre el espacio salvaje y peligroso del va que el hombre lobo, es más interesante, al haber-
bosque y la confortable alcoba presidida por las se adherido a su pelaje simbólico un tema tabú en el
figuras tutelares, los autómatas y juguetes de una cine: el de la menstruación y el paso de niña a mu-
niñez que queda atrás para la adolescente de labios jer, del dulce mundo de la infancia al de la sangre y
embadurnados de rojo. Cuando la violenta entrada la lucha por la libertad. El ejemplo de En compañía
de los lobos ha derribado los muñecos y roto los de lobos no es el único. Hay otro, la trilogía iniciada
frágiles adornos de cristal, una voz de mujer recita por Ginger Snaps, de John Fawcett (2000), que se
sobre los títulos finales estos versos irónicos, que inscribe como cine de terror sangriento para adoles-
constituyen la moraleja del cuento de Perrault y centes en el subgénero de hombres lobo urbanos al
son acordes con las enseñanzas del personaje ar- estilo de Un hombre lobo americano en Londres (An
caico interpretado por Ángela Lansbury: American Werewolf in London, John Landis, 1981),
y en el tema de la jovencita que asiste turbada a
“Hay una moraleja:
Ay de aquella que el sendero deja.
cambios amenazadores en su propio cuerpo.
No os fiéis de ningún forastero, La maquinaria puesta en marcha por la prime-
Si queréis elegir vuestro derrotero. ra menstruación de las chicas –las bestias, el bos-
Sed bellas, pero también sagaces: que, Caperucita, la sangre, la castración, la muerte–,
Un lobo se esconde tras mil disfraces. no deja de ser un síntoma del miedo masculino a lo
Ahora como antes, es una verdad evidente: desconocido. ¿Cómo va a ser normal una persona
Cuánto más dulce la lengua, más afilado el diente.” que sangra cinco días cada veintiocho por una he-
Pero lo que nosotros hemos visto no es eso. Se rida que tarda treinta años en cerrarse? En Ginger
equivoca la vieja. Las jóvenes de la película aman incluso la hermana lo toma a mal: “ahora me aban-
a los lobos. No sólo a los que tienen la piel peluda donarás”. Porque esta historia, como la de Carrie,
por fuera, sino también a los peligrosos hombres- no tiene en cuenta el deseo de las niñas púberes por
lobo con el pelo por dentro. Son más bien las bes- ser mujeres, el ansia de que los pechos y el vello
tias las que han de tener cuidado con las mujeres, crezcan, y tener el poder que la chica presiente en
pues ellas o bien las olvidarán a cambio de la segu- su cuerpo: el de ser madre o no, generalmente el de
ridad de un matrimonio humano y una familia, o serlo. Más bien está contaminada por temores que
usarán en su contra la escopeta del padre. pertenecen al imaginario masculino.

Hay hechiceras poderosas capaces de conver- Fue en los años setenta cuando se permitió
tir en lobos a todos los nobles de la contornada al cine hegemónico mostrar algo más que el des-
para castigar una infidelidad, como se dijo más nudo femenino: la mujer era por fin un cuerpo
arriba. El rico e inteligente calidoscopio construi- con orificios, un cuerpo que podía derramarse.
21
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico

que trabaja con él, comprende lo que le ocurre a


Carrie y el porqué del aborrecimiento general que
suscita su encogida figura de chica que, por no
molestar a su madre, no desea desarrollarse.

En sus películas más personales –El piano


(The Piano, 1993), Sweetie (1989), Un ángel en
mi mesa–, Campion investiga la difícil relación
de la mujer con el mundo, y lo hace no sólo des-
de el punto de vista temático sino también de la
puesta en escena. Planos insólitos, angulaciones
Orinaba y menstruaba ante la cámara –El exor-
sorprendentes, encuadres engañosos, expresan
cista (1973), Carrie (1976)–. El tratamiento de la
la soledad y la extrañeza de unos personajes que
muchacha se hizo más subjetivo que en el cine
quieren ser personas y se ven sometidos a mol-
clásico, a veces incidiendo en la crisis de la pu-
des cuya estrechez no les permite desarrollarse.
bertad, y poniendo más énfasis en las relaciones
Aspectos de sus vidas que para el cine dominante
con la madre que con el padre.
son escandalosos, como la menstruación, apare-
En Carrie, la destructiva relación madre-hija cen tratados por Campion con absoluta normali-
es presentada a través de una historia sencilla: dad, sin mitificarlos ni descontextualizarlos de
una madre abandonada por el marido, fanática- la vida cotidiana y de las relaciones reales de la
mente religiosa, trata de impedir que su hija se joven con la madre y con las demás muchachas.
convierta en mujer y peque, como ella. La chica En este sentido, dos de las escenas más intensas
acude al baile de graduación de su instituto, don- de Un ángel en mi mesa son la de Janet enfrenta-
de los compañeros le han preparado una broma da a su primera menstruación con cierta perpleji-
muy pesada: van a dejar caer sobre ella, que ha dad al notar humedad entre las piernas mientras
tenido su menstruación en la secuencia inaugural está sentada en un banco de la clase, y cuando la
de la película, un cubo lleno de sangre de cerdo. voz en off de su madre le imparte consejos útiles
El cubo cae, empapándola, y en un desdichado y escuetos para llevar esa carga en lo sucesivo.
rebote mata a su pareja. Campion trabaja aquí con una mirada de mujer
creadora. En su imaginario la menstruación es
Pocas veces ha presentado el cine un con-
un avatar natural del cuerpo, no una amenaza de
flicto de esta clase con tal claridad en la puesta
castración. No necesita desplegar un argumento
en escena, desde los rojos títulos de crédito y los
fantástico para contextualizar algo tan simple
primeros planos de la película. Estos muestran a
como el cambio de la niña a muchacha, ni vestir-
la chica, que según la novela tiene ya diecisiete
la con piel de loba.
años, en la ducha menstruando –ducha y sangre,
más tarde ducha de sangre– por vez primera. La En compañía de lobos de Neil Jordan y An-
madre la culpabiliza e intenta convencerla de que gela Carter integra todos estos elementos en un
esa sangre es signo de pecado y enfermedad. La relato febril, que se estructura basándose en pe-
primera menstruación acaba en baño de sangre queñas historias de mujeres y lobos cada vez más
por culpa de la ceguera de todos: la madre, los profundas y vertiginosas, hasta contaminar la
enemigos, los amigos y las instituciones, en el “realidad” –el primer anillo del laberinto del tex-
seno de una sociedad conservadora y misógina, to– con la irrupción de lo bestial y hacer constar
que odia la diferencia y teme tanto a los puritanos una vez más en el cine fantástico desde La mujer
como a los libertinos. Sólo la profesora de gim- pantera (Cat People, 1942) de Tourneur, que la
nasia, la madre ideal que no teme al cuerpo sino bella y la bestia son las dos caras de la moneda.
22
Deseos del cuerpo imaginario.
Amor y menarquia en el cine fantástico

Luis Pérez Ochando

“Advierto, en el fondo de tus ojos, una tinaja llena de sangre, donde hierve tu inocencia”
Lautréamont

El hada del desván De querer cartografiar la hojarasca que viste este


desván, bastaría con dejar que el moho cubriera las
¿Pero dónde habría de buscar la Selva Negra si no
páginas trazando meridianos del olvido. Pero mien-
en este trastero? ¿Dónde más allá de estas pilas de
tras, no hay mapa que marque una ruta de escape
libros que se tuercen y vuelven a ser árboles? Des-
del Lugar de perdición de Julien Green (Le mauvais
de el follaje de harapos y lienzos, las polillas han
lieu, 1977) ni queda más fuga que desear estar en
huido en desbandada, la araña se columpia en su
otro sitio –todavía inexplorado– o anhelar sumirse
liana y los tigres acechan detrás de cada arcón. Des-
en la enigmática Louise, en su piel que deslumbra y
de el corazón de lo salvaje, el trote de los lobos re-
extravía como un haz de nieve, como un rayo de es-
dobla hasta el estruendo, atronando a borbotones
carcha. Pero también la pequeña Louise, en su mu-
tus entrañas. La manada te persigue y tú quieres
tismo, ha transitado las provincias del polvo y de la
guarecerte en la casita de muñecas, pero ésta ha
angustia del Lugar de perdición, de la naftalina y los
sido tomada al asalto por las ratas. En compañía de
deseos que zarandean el alma y sus avisperos.
lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984),
correrás en alas del aliento del chacal, pero no se- Al fondo del altillo, un rectángulo de luz recorta
rán ya cobijo el mugriento abrazo del peluche ni la una puerta abierta hacia el vacío; incluso el pomo tre-
turbia mirada del muñeco. La jungla se ha traga- pida cuando Louise lo acaricia entre sus dedos. En la
do tus juguetes, la buhardilla se ha tornado Selva calle tintinea un presentimiento; desde la puerta-ven-
Negra y tú vas huyendo de los lobos que galopan tana, Louise contempla el brazo desnudo del obrero
carne adentro, en la foresta de tu vientre. que martillea los adoquines del pavimento. Por las ven-
tanas, las muchachas de Valerie a týden divů (Jaromil
23
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico

El hambre de los lobos

En compañía de lobos es la historia de una niña


que deja de serlo, de un rito de pasaje o un viaje
iniciático. No temerá Caperucita cabalgar a lomos
de los lobos para huir de las muñecas que se han
vuelto siniestras, ni recelará tampoco de sus fauces
dispuestas a engullirla. Sólo así –revela Bruno Bet-
telheim (1999: 189)–, “tras sentirse protegida en
la oscuridad interna (dentro del lobo), Caperucita
está preparada para apreciar una nueva luz, una
mayor comprensión de las experiencias emociona-
les, que debe dominar y de las que tiene que evitar
porque la perturban. A través de las historias del
tipo de ‘Caperucita Roja’, el niño empieza a enten-
der –por lo menos a nivel preconsciente– que sólo
las experiencias que nos perturban originan en
nosotros sentimientos internos correspondientes,
contra los que nada podemos hacer. Una vez que
los hayamos dominado, no tendremos por qué te-
mer al encuentro con el lobo”.

Sí ha de temer, en cambio, la pequeña Louise;


pues el Lugar de Perdición de Julien Green versa
La infancia, imagen de erotismo e inocencia. no tanto sobre el silencio de una niña como sobre
Amor a la caza (William Adolphe Bouguereau, 1890).
el hambre de los lobos. Tal como es frecuente en
Jireš, 1970) y del Lugar de perdición de Julien Green los relatos sobre la sexualidad de los infantes, es la
se asoman a un confín de maravillas y peligros, de mirada deseante del adulto la que moldea el cuerpo
efebos y hombres-lobo, al horizonte de una madu- que levita entre niñez y adolescencia y, del mismo
modo, son sus manos las que acaban convirtién-
rez a la que aguardan desde su covacha o su capullo,
dolo en víctima de turbios amores. La lolita no es,
desde su estancia subterránea (Ginger Snaps, John
por tanto, sino una excusa para hablar de los tor-
Fawcett, 2004), su cuarto cerrado a cal y canto (En
mentos de frustrados cuarentones, de los sismos
compañía de lobos) o su armario crisálida en cuya
y naufragios de quienes forcejean con su espíritu
negrura sueñan ser mariposas de sangre, polillas de
para acabar retornando a su destino, de quienes
fuego (Carrie, Brian de Palma, 1976).
persiguen a Louison, ese faro que alumbra sólo co-
Por fin, Louise decide abrir la puerta, pero la chambre y acaba abrasando a quienes la buscan
luz que descubre no es la del ocaso que emborrona a sabiendas de que es casi imposible dar con ella,
las humaredas de París y los tejados de pizarra, sino pues su carne se ha vuelto toda vidrio de tan pura
la que esplende su propia carne (Green 1992: 154), o acaso haya ascendido con los copos del invierno
su piel revelada a medianoche, desnuda ante el es- hasta un lugar que sólo pueda fantasearse.
pejo. La nieve aísla, la nieve brilla, relumbra hasta Conjeturamos también una orquesta que tre-
en la noche; pero el bosque de Louise es el de las mola en la cumbre del maremoto de Anna, prota-
manos que se crispan por tocarla, el de los hombres gonista de Reencarnación (Birth, Jonathan Glazer,
y mujeres que anhelan el enigma aprisionado tras 2004), una marejada que arrastra hasta el presente
su autismo, la aurora oculta en su silencio. todas las membranzas y emociones cercenadas por
24
L’ATALANTE
la muerte de su amado, diez años atrás. En la ópera,
intuimos una orquesta, también un fantasma, mas no
habremos de ver más que el rostro de Anna en primer
plano, su mirada absorta en un vacío que habrá de to-
mar cuerpo en un niño que, según afirma, no es sino
su esposo reencarnado. Nacido del agua, depurado por
la muerte, Anna encuentra en el infante al Sean que
ella amara y escribiera en cada una de sus cartas. Epís-
tolas de amor jamás abiertas, postales enterradas en el
bosque, correos que contienen tanto amor que se de-
rrama hasta el presente, hasta ese niño Sean, tan epis-
tolar como perfecto, que no es sino el depositario de
un pasado no asumido, de una herida abierta todavía.

Para las ánimas del purgatorio de Green, el caso


no hubiera entrañado más misterio, pues la inven-
ción de la inocencia es también la del más cenagoso
deseo. Como paradoja, apunta Erika Bornay (1990:
143), “paralelamente a este desagradable asunto, y
como una dicotomía más del siglo, aparece por aque-
llos años [finales del XIX] un peculiar y casto culto a
la joven púber y a la niña, que se desarrollará a partir
de la admiración por la inocencia y la pureza de la
infancia, pero que se sospecha soterradamente con- La mujer como voraz ramera, pantera de las callejas.
taminado de la misma morbosa e inmadura fijación La bebedora de absenta (Félicien Rops, 1876).
erótica que existió en los que se procuraban menores
para satisfacer sus deseos sexuales”. putrescencias del cuerpo femenino, vírgenes como
los ángeles, como las hadas, como María Madre
De tener que izar una divisa para la pureza, los de Cristo. Por el contrario –confiesa Jules Barbey
victorianos no hubieran vacilado en elegir al niño por D’Aurevilly (2002: 97)–, la sexualidad de la mujer
emblema y recostarlo en la hierba de un fresco valle, es depredadora: “Negra, flexible, con articulaciones
con ruiseñores y alondras arrullando sus sonrisas. El igual de poderosas, con un porte igualmente regio,
infante es inocente, como la naturaleza, como los pá- dotada de una belleza comparable, en especie, y de
jaros que, en su ascenso al cielo, acaso avisten a Dios un hechizo aún más inquietante, la mujer, la desco-
mismo: “Dulce niñito, en tu rostro / una sagrada ima- nocida, era como una pantera humana, erguida ante
gen discierno –nos confía William Blake (1980: 120)– la pantera animal a la que eclipsaba; y sin duda la
Cierta vez, como tú, dulce niñito, / tu hacedor se acor- fiera acababa de sentirlo, cuando había cerrado los
dó y lloró por mí”. Esta misma imagen pintada por ojos”. Ellas acechan en la noche, en las obras de Féli-
William Blake en sus Cantos de inocencia (1794), será cien Rops, emboscadas en el farol, con ojos de vam-
reproducida por el pensamiento y arte victorianos de piro y hambre de tigresa; mas su imperio, tan etéreo
casi un siglo después, no sin antes haberla despojado como el cuerpo, será asolado por siete plagas, pasto
de todo brote romántico de regeneración o cambio. del chancro y la vejez, de la pústula y la sífilis.

Pero para una cultura que –como la del fin de Pero el niño está a salvo de los lodos del cuerpo
siécle– había cifrado en la mujer el origen de toda femenino, de ahí que se cultive el erotismo fotográ-
corrupción, la mirada deseante no podrá sino vol- fico de las pequeñas amigas de Lewis Carroll, dur-
verse hacia esas nínfulas todavía exentas de las mientes y mendigas, de los cuadros de William
25
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico

Adolphe Bouguereau o de Paul Chabas, ángeles, y la moza se revuelca en sus deshechos, se han
pastoras y bañistas, de las obras de Carl Larsson abolido las fronteras entre lo humano y lo animal,
o Sussan Daynes-Grassot, espejos y desnudos. entre la piel y las entrañas, entre el Yo y el Otro: la
Según Bram Dijkstra (1994:194-95), “resulta una palabra de la Ley ha sido asfixiada por aullidos, es
triste ironía que, a pesar de los excesos, muchas el territorio de lo abyecto.
mujeres alentasen esta tendencia. Pasando por
Porque el niño sexuado no sólo da miedo –no
alto el contenido erótico de las pinturas, prefe-
sólo retrocedemos espantados ante esa chiquilla
rían ver en estas niñas retratadas como mujeres
que en Phone (Pon, Byeong-ki Ahn, 2002) de pronto
una imaginaria versión de la inocencia que mu-
abrasa los labios de su padre con los suyos– sino que
chas de ellas todavía reverenciaban como ideal.”
además nos asquea ese organismo contaminado por
Pero tal querencia del público femenino no sería
el diablo y por la carne. En el fondo, tal aprensión no
sólo el corolario de la propaganda antifemenina,
está tan lejos de la abyecta geodesia que científicos
como así aventura Dijkstra, sino la fuga imagina-
e intelectuales habían trazado del cuerpo femenino
ria de un cuerpo capaz de amar al tiempo que ser
ni tampoco de las carnales esfinges decimonónicas,
puro, voluptuoso al tiempo que inocente.
monstruos de cintura para abajo, devoradoras de
hombres que se yerguen exultantes en los óleos de
La pústula crisálida Fernand Khnopff y Franz von Stuck. Significativa-
mente, La esfinge que éste último pinta en 1904,
Pero esta amapola blanca enloquece a quien la
mujer desnuda, no tiene del híbrido egipcio otra
huele, mata a quien la besa y corrompe a aquel que
cosa que la pose ni presenta más amenaza que su
busca su candor, como un muerto que se va des-
propia feminidad puesta al desnudo.
integrando mientras corre en pos de las estrellas.
En torno al Hada Louise, todos mueren o envejecen, La suave esfinge de La caricia (1896) de Fer-
languidecen o acaban por matarse; sin embargo, nand Khnopff es toda piel de leopardo, oro y lu-
mientras ella es reintegrada inmarcesible al abrazo nares negros, seda y abandono; pero a menudo,
de la nieve, el resto de las ninfas acaba por desper- pellejo adentro, el escalpelo extirpa toda belleza y
tar al amor y florecer al abrigo del deseo y la per- exhibe obscenamente una biología monstruosa, un
dición. No tardarán, por tanto, los intelectuales en organismo que en Ginger Snaps se detalla como un
pontificar sobre la amoralidad infantil ni los artistas légamo o una epidemia crónica; pero que desde
en pintar a Salomé como a una adolescente (Salomé largo tiempo atrás se describe como un ávido pozo.
triunfante, Edouard Toudoze, c. 1886) y a la niña Bram Dijkstra (1994: 334) remite a obras médicas
como aprendiz de femme fatale (Las etapas de la que, ya en el siglo XX, planteaban “una relación
crueldad, Ford Maddox Brown). directa entre la supuesta ansia femenina de sus-
tancia seminal y su anhelo bestial de sangre. Se
No es sólo la tristeza por la mácula o la pérdi-
pensaba que esta sed de sangre era provocada por
da, sino que el demonio podrá entonces poseer la
su necesidad insaciable de reponer la que perdía
carne prístina y torsionarla hasta esculpir en ella
su organismo constantemente como efecto de su
las formas del pecado. La niña de El exorcista (The
sujeción degenerativa a la función reproductiva y
Exorcist, William Friedkin, 1973) orina, sangra y
su consiguiente ansiedad sexual”.
vomita, su rostro se deforma y su boca se llena de
impías voces y obscenas palabras. Entonces, según Por prescripción facultativa, más bien por mi-
Barbara Creed (1993: 31), “la posesión se convier- soginia, las damas aguardan su turno a las puertas
te en la excusa para legitimar una exhibición del del degolladero a fin de beber la sangre aún hu-
comportamiento femenino aberrante que es des- meante de los bueyes. El matarife conoce su oficio
crito como depravado, monstruoso y perversamen- y sabe que hay que drenar toda la sangre para que
te atrayente”. El cuerpo de la puerca se desborda la carne quede blanca, pálida como el cuello de las
26
L’ATALANTE
damas que precisan reponer cuantos humores han profecía IV: el renacer [Omen IV: The Awakening,
vertido. Pero las consejas del galeno no son siempre Jorge Montesi y Dominique Othenin-Girard, 1991],
las ciencias, sino más a menudo las creencias ances- las jóvenes que desarrollan poderes sobrenaturales
trales en torno al poder de la sangre y de las brujas, se encuentran en el umbral de la pubertad”.
supersticiones y leyendas como las recogidas por
Esfinge y la Medusa, empusas, estriges, sirenas
Sabine Baring-Gould (2004: 114), quien refiere his-
y harpías, para Silvia Tubert (2001: 217) figuras de
torias de preñeces vampíricas y esposas caníbales,
exclusión, “imágenes, esenciales para la elaboración
enajenadas por un hambre de carne mayor que la
de discursos misóginos, [que] permiten a los hom-
hinchazón bajo su vientre.
bres exorcizar su animalidad delegándola en las
La sangre arrebata, como una torva carmesí, la mujeres, construidas como seres híbridos, reservan-
sangre posee los poderes de la tierra y el alumbra- do para la masculinidad los valores de la cultura y la
miento. Quizá por ello, la menarquia era tan utili- racionalidad”. Pero la derrota de la esfinge no hizo
zada por las brujas como temida por el patriarcado más feliz ni a Edipo ni a los tebanos, asolados por
que veía en la menstruación un poderoso vínculo la plaga y la desgracia y, mientras tanto, la pantera
con los misterios telúricos de la naturaleza y la crea- había brincado ya hasta su exilio en un cuerpo fe-
ción. Todavía hoy, señala Barbara Creed (1993: 77), menino que, a partir de este momento, habrá de dar
cobijo a la bestia alada.
“en algunas películas de terror los poderes sobrena-
turales de la bruja se enlazan al sistema reproduc- No resulta fácil para una niña hacer hueco a
tivo femenino –particularmente a la menstruación. esta fiera malquerida y, por eso, ante el azogue, ha
Es interesante señalar que a pesar del amplio abani- de lidiar con ese animal que pugna por emerger de
co de temas cubierto por el melodrama y la película su epidermis; pero el espejo la traiciona y le retorna
de mujeres, la menstruación no es uno de ellos. Es una imagen ajena que intenta suplantarla. En Gin-
a la película de horror a la que tenemos que volver ger Snaps 2, los malditos (Ginger Snaps II: Unleas-
nuestra mirada para hallar alguna referencia al ci- hed, Brett Sullivan, 2004), Brigitte rasura la bestia
clo mensual femenino. En Carrie, El exorcista y La que crece como una pelambre, la envenena usando

Atípica y tierna esfinge,


toda terciopelo y abandono.
La caricia (Fernand Khopff, 1896)

El desnudo femenino
como enigma y amenaza.
La esfinge (Franz von Stuck, 1904)

27
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico

drogas, expulsa su sangre corrupta sajándose las ve- Paradójica Regan, que retorna hacia las más
nas y reprime sus apetitos sabedora de que la mano tempranas fases de la infancia al tiempo que des-
que peca se torna monstruosa y de que la corporali- pierta sexualmente; como el bebé o la insaciable
dad deseante (1) es condenada con estigmas de feal- harpía, arrebata con sus zarpas, gruñe histérica,
dad. Lo que sucede entonces, tal como revela Silvia ensucia con sus desechos, ya no es dueña de sus
Tubert (2001: 250-258), es que “cuando el cuerpo, o esfínteres. La abyección se construye como una re-
la imagen que se tiene del mismo, falla, es necesario belión somática y mugrienta, verrionda y femeni-
situar el ideal en otro espacio. [...] La mayor parte na; pero también como un retorno, un regreso a la
de las dimensiones de la corporalidad no se pueden cuna y más allá, al útero y mucho antes, a la caver-
controlar ni elegir y, por lo tanto, amenazan peligro- na y a la jungla en la que galopan ciervos y lobos.
samente la auto-representación narcisista sostenida Así sucede con I Was a Teenage Werewolf (Gene
durante la infancia, que entra en crisis a partir de la Fowler Jr., 1957) y con su protagonista, Tony Ri-
fase de la pubertad. Así sucede con el crecimiento, vers, víctima del psiquiatra que en lugar de ayu-
algunos rasgos físicos percibidos como ‘defectos’; la darle a reprimir sus instintos, le arrastra hasta la
enfermedad, el envejecimiento y la mortalidad; la ciénaga del simio que aún no ha sido instruido en
imprevisibilidad de ciertas reacciones corporales, el control de sus pulsiones. El despertar de los pla-
especialmente referentes a la sexualidad”, etc. ceres constituye así una regresión evolutiva, un re-
torno al pelaje y los colmillos, a la bestia que se ex-
Hay rumores de motín bajo cubierta, pero na-
cita ante la atleta que se curva en la barra a media
die sabe cuándo reventará la santabárbara del barco
luz, que precisa tomarla con sus dientes, tragarla
trayendo el caos al castillo de proa. No habrá enton-
hasta sentir la tersura de su piel garganta abajo.
ces más ley que la espada ni más freno que el éxta-
sis. También la anarquía ha prendido sobre la ana- Mi deseo es un animal que encierro bajo llave;
tomía de la Regan de El exorcista, que ha retornado sólo, a veces, le dejo salir de noche; durante el día,
a los pañales al tiempo que desea furiosamente, que en cambio, la Carmilla que da título a la novela de
berrea como un bebé las más hediondas cupiscen- Sheridan Le Fanu (1872) rodea entre sus brazos a
cias. Barbara Creed (1993: 37-38) sugiere que éste su inocente amiga, la arrebola de besos y deja que
no es sino el resultado de la ausencia del padre y le hunda los dedos en su espesa cabellera parda (En
que sólo el sacerdote podrá imponer la ley paterna VV.AA.: 1999). Pero al llegar la noche, fulgura con
sobre la anarquía de su piel: “El análisis de lo abyec- los ojos de un enorme gato negro, salta sobre su
to se centra en los modos a través de los que se erige cama e hinca los dientes en su pecho. Por tanto, no
un yo ‘limpio y correcto’. Lo abyecto es aquello que queda más remedio que encerrarse como Irena en
debe ser expulsado o excluido en la construcción de su noche de bodas, como las félidas del zoológico
ese yo. A fin de entrar en el orden de lo simbólico, de La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourner,
el sujeto debe rechazar o reprimir toda forma de 1942) que rugen tristes añorando amores de la jun-
comportamiento, habla y forma de ser considera- gla. El deseo es un animal que encierro en mí, pero
da inaceptable, inadecuada o sucia. [...] El proyecto sigue agitándose como un parásito o un virus, como
ideológico de películas como Psicosis [Psycho, Al- la lúbrica larva que desborda al portador en Vinieron
fred Hitchcock, 1960], Carrie, Cromosoma 3 [The de dentro de (Shivers, David Cronenberg, 1975).
Brood, David Cronenberg, 1979] y El ansia [The
Atravesamos la incisión en el vientre de un ba-
Hunger, Tony Scott, 1983], que describen el mons-
tracio, penetramos en la herida que se abre como un
truo como femenino, parece ser precisamente éste,
labio en la planta del pie izquierdo, nos sumimos
construir la fuente de la monstruosidad como el
en el Agujero negro (1993-2004) de Charles Burns,
fracaso del orden paternal para asegurar la rup-
habitado por adolescentes que, tras exponerse a la
tura, la separación de madre e hijo. [...] El sujeto
sexualidad, acaban mutando física y espiritualmen-
femenino poseído es aquél que rechaza tomar su
te. Puedes desollar esta segunda piel venérea que
lugar correcto en el orden simbólico.”
28
L’ATALANTE
ha amortajado tu antiguo cuerpo, arrojarla a la tor-
menta y dejar que la arrastre hasta prenderla de una
rama, como una bolsa de basura. Pero alguien, en
el bosque, habrá de hallarla entre latas, botellas, ci-
garrillos, cenizas y huesos, para llevarla al corazón
de la espesura en que se exilian los jóvenes arrasa-
dos por una pubertad venérea. No es posible huir
del odre que te envuelve o retoña dando forma a
nuevos miembros, pero sí aprender que no hay más
frontera que tu piel y que en ella se abre, como una
herida, el umbral al universo.

Menarquia venérea

Y qué otra puerta habré de hallar para huir de


esta buhardilla sino esta llaga que es mi cuerpo.
Mi deseo es una bestia, mi aliada, capaz de esca-
par de esta covacha hasta la selva para traerme el
aroma del romero, de la sangre y la resina de los
pinos. Y así, en Ginger Snaps, la loba rastrea en
su baño santuario las metamorfosis de su carne
adolescente, las deslealtades de su corporalidad
dolorosa y rebelde, erizada de cerdas y garras que
despuntan en su piel; pero también el poder de
una sexualidad que le permite someter a los galli-
tos y destripar a quienes antes la humillaran. No
obstante, cuanto mayor es el poder, mayor es el
recelo que despierta ese extraño en el espejo.

A menudo, afirma Bruno Bettelheim (1999: 72),


los niños proyectan sus conflictos internos en los
huérfanos, lobos y princesas que habitan los cuentos
de hadas, pues con ellos atraviesan el bosque hasta
alcanzar un mayor conocimiento del mundo y de sí
mismos: “Los cuentos de hadas ofrecen personajes
con los que externalizar lo que ocurre en la mente
infantil, de una manera que el niño, además, puede
controlar. [...] El niño podrá empezar a ordenar sus
experiencias contradictorias cuando todos sus pen-
samientos llenos de deseos se expresen a través de
un hada buena; sus impulsos destructivos a través
de una bruja malvada; sus temores a través de un
lobo hambriento; las exigencias de su conciencia a
través de un sabio, hallado durante las peripecias
Black Hole, Charles Burns.
del protagonista, y sus celos a través de un animal
© Ediciones La Cúpula, Barcelona, 2001. Vol 1, pág 37.
que arranca los ojos a sus rivales.”
29
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico

Mas por puro que sea el amor de Sean, lo cierto


es que su proyección no deja de ser la de un mons-
truo, la de un hombre muerto. También la niña de
Phone desea a través de un espectro posesivo, mien-
tras que es la sombra del vampiro la que media
entre el joven lunático de Martin (George Romero,
1977) y sus carnales víctimas. No es Regan sino el
propio demontre quien coge al médico por los hue-
vos, ni tampoco es Ginger sino un lobo vírico quien
se refriega con todos los mancebos de la escuela. Por
tanto, en el género fantástico, no son las diosas del
escenario ni las gacelas de la moda quienes ceden a
las adolescentes una silueta imaginaria en que ver-
ter todos sus anhelos, sino en cambio las brujas, lo-
bas y panteras. Pero, ¿podría ser acaso de otro modo
en una cultura que juzga culpable al cuerpo femeni-
no y tilda de monstruosas sus pulsiones? (2)

Érase una vez Caperucita, pero érase una vez


también la motosierra; a lo largo de Misfit Sisters, Sue
Short defiende una continuidad entre cuentos de ha-
das y cine de terror que atañe, sobre todo, a los rela-
tos de maduración sexual femenina. Lo significativo
de films como Jóvenes y brujas (The Craft, Andrew
Sangre, feminidad y exceso. Carrie (Brian de Palma, 1976). Fleming, 1966), Carrie o Ginger Snaps no es sólo que
como un prisma dividan en varios personajes los as-
Hará falta pues otra figura que dé cuerpo a los pectos luminares y nocturnos del adolescente, sino
desconcertantes apetitos del organismo que despier- que a pesar del triunfo de la moral, las chicas mons-
ta, a esa piel erizada de lirios que tiritan a la más leve truosas siguen siendo las más admirables en su poder
y en su rebeldía contra las leyes (3).
brisa. Los anhelos de los niños son deseos de un cuer-
po imaginario, sentimientos que se niegan por extra- Una noche, Sue Snell –la chica buena de la Carrie
ños o culpables y que, por tanto, han de fugarse a un de King (2007: 53-54)–, se percató de que pasaría de
plano imaginario, a un cuerpo que sólo existe ideal- ser reina del baile a marquesa en su cocina, del anua-
mente. Según explica Tubert (2001: 258), “cuando la rio al Club de Campo, de estudiante brillante a ama
identificación con el ideal ya no puede sostenerse, lo de casa. Le sucedería a ella, como a tantas otras chicas
que sucede en la mayoría de los casos observados, en todas las escuelas blancas suburbanas de Estados
dicho ideal pasa a localizarse en modelos, proporcio- Unidos. Sue Snell lo descubrió con una desazón bien
nados por la cultura, que asocian la feminidad y su distinta a la embriaguez con que Carrie White explo-
perfección con determinadas imágenes del cuerpo”; ra sus poderes que la elevan sobre las huellas, colillas,
esta figura fantaseada permite al niño acceder al Otro, chicles y rayuelas que tachonan el asfalto: “Pensó en
desearlo sin tropezar con los propios granos, miche- los aparecidos, en los demonios y en las brujas (soy
lines y diviesos. Acaso lo difícil para Sean, el niño una bruja mamá la prostituta del diablo) que cabalgan
de Reencarnación, hubiera sido hallar identidad más en la noche y cortan la leche, estropean la mantequilla
acendrada que la escrita en una epístola de amor; y y arruinan las cosechas mientras ellos se acurrucan en
de ahí que el cuerpo imaginario de su deseo sea el del sus camas tras los signos cabalísticos que han garaba-
fantasma del marido de Anna. teado en sus puertas.” (KING, 2007: 89)

30
L’ATALANTE
Incluso aquellas imágenes de la empusa y la (MOLLOY, 2007). Y, aún así, cabrá siempre una úl-
vampira, esenciales para elaboración de discursos tima vendetta que embadurne de rojo el horizonte y
misóginos, se revelan capaces de resistir al patriar- arrase en aluvión las bocas de los ángeles, que haga
cado del que fueran expulsadas. Ya en el siglo XIX, catedral del matadero y del campus cementerio.
nos cuenta Dijkstra (1994: 348) “las mujeres de la
Sentiremos por Carrie miedo y lástima, pues ella
época, atraídas por la aparente sensación de poder
es a un tiempo víctima, monstruo y heroína (CLO-
que le imputaba al vampiro femenino la cultura de
entre siglos, con frecuencia cultivaron su apariencia VER, 1992: 5). Pero el poder con que Carrie asola todo
anoréxica. El arte, inevitablemente, siguió el cami- Chamberlain pertenece, como un cuerpo imaginario,
no abierto por esta moda. Lotte Pritzel, una artista al país de lo fantástico. Por lo que su exterminio no
muniquesa, por ejemplo, apenas iniciado este siglo, será sino del orden del lenguaje, de las representacio-
empezó a crear muñecas que estaban manifiesta- nes y discursos que han convertido al deseo femenino
mente inspiradas en el culto al vampiro”. Pero tras en monstruoso, dotándole así –inadvertidamente– de
esta desviación estética, detectamos la admiración imágenes y emblemas con que enfrentarse al orden
por unas figuras capaces de escapar a los estereoti- patriarcal. La bruja y la loba, la vampira y la poseída,
pos sociales impuestos y encontrar poderes propios, híbridos que anulan las demarcaciones de la ley y de
nuevas formas de lenguaje. sus lazos, figuras proteicas, fronterizas, tan evanescen-
tes que no hay manera de aprehenderlas. El desván de
“Nadie piensa que las tías hagan esta mierda. tu clausura se ha tornado selva negra y ya no es posi-
Una chica sólo puede ser una puta, una zorra, una ble confinarte en rol alguno. Como la niña de Valerie a
calientapollas o la virgen de la casa de al lado.” Pero týden divů, habitas un presente indefinido –poderosa
Ginger puede, Ginger existe y la violencia le permi- menarquia– en que se diluyen verdad y espacio, iden-
te ascender sobre los tejados siempre iguales, ver tidad y lenguaje. De nada servirán muros y fosos, la
cohetes, supernovas, aniquilar estereotipos, ser la jungla roja acabará trepando al gineceo; por todas las
iniciativa, descuartizar a los perros y zorritas que puertas, por todas las ventanas, irrumpirá con toda su
vendieron a los amos su espíritu salvaje. Así la ven furia el estruendo de los lobos.
Sue Short (2007: 99-108) y Linda Williams (2002:
194), no sólo como alternativa mas también como
venganza que toma por rival al horizonte y al cuer- NOTAS
po por campo de batalla.
(1) El “cuerpo” al que aludo en el texto no se refiere tanto al or-
Pero esta es la lucha de los renegados, de aque- ganismo como a la construcción cultural de nuestra fisicidad y
llos cuyo espíritu ha sido aplastado y más tarde aba- al lugar social que le es conferido. En cambio, para describir la
tido al tratar de remontarse. El hirsutismo incendia experiencia subjetiva de la propia anatomía prefiero “corporali-
la piel de un Tony Rivers herido por el arco humano dad”, término empleado por Tubert (2001: 245) para especificar
de la atleta, pero también por el timbre de la escue- la figuración imaginaria del propio cuerpo que resulta tanto del
la y por las normas, las notas y las buenas mane- “universo de representaciones, imágenes y símbolos que articulan
ras. Como Ginger, Carrie o el fenómeno velludo de la historia personal de cada sujeto” como del “acervo cultural de la
Wolf Girl (Thom Fitgerald, 2001), también Tony se sociedad a la que pertenece”.
va tornando monstruoso cuanto más se acerca a la (2) En cambio, el despertar sexual masculino se asocia con frecuen-
normalidad; pues no es posible convertirse en un cia al registro cómico, en concreto, a las mil y una penurias que
engendro sin ser antes por un día la reina de la fies- han de padecer los patéticos adolescentes de American Pie (Paul
ta o la más guapa del pasillo. Pero el orden precisa Weitz, 1999) o Supersalidos (Superbad, Greg Mottola, 2007) pug-
un monstruo afuera, freaks, aberraciones y quime- nando por despojarse de su lacra virginal.
ras, bestias sagradas cuyo valor se desprende de vi- (3) Por otro lado, ofrecen al adolescente el atractivo de sentirse
vir siempre extramuros, en perpetua huida, como identificado con figuras dolientes e incomprendidas, que se sien-
Tony Rivers en el bosque o Brigitte sobre la nieve ten rechazadas y no hallan un rincón en el mundo ni en el amor.

31
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico

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32
Retrato psicológico de una asesina

Elena Martínez

Cuando Roman Polanski viaja a Londres en bus- de la tagline (“El aterrador mundo de los sueños de
ca de financiación para su segundo largometraje le una virgen se transforma en la pantalla en la más
precede la fama de una nominación al Óscar con cruda de las realidades.”) La insistencia en resaltar
su ópera prima, El Cuchillo en el Agua (Noz W Wo- la calidad de la cinta nos da también una idea de la
dzie, 1962). Para la crítica europea es el gran talen- preocupación por recuperar el esfuerzo económico,
to venido de la Europa del Este. que se había disparado. De un modesto presupuesto
inicial de 45.000 libras, los costes finales llegaron
Transcurridos dos años de tal éxito, y tras pasar a superar en más del doble esta cifra. Una de las
múltiples dificultades, firmó el contrato para dirigir buenas razones para ello fue el empeño de Polans-
su primera película en el mercado occidental para ki en contratar como director de fotografía a Gil-
Compton Films, una productora británica especializa- bert Taylor, uno de los más caros de Inglaterra, que
da en porno blando, que buscaba dar un giro a sus había rodado para Stanley Kubrick Teléfono Rojo,
trabajos con la producción de una película de terror ¿Volamos hacia Moscú? (Dr. Strangelove, 1963).
con sello de autor. Aunque el proyecto que Polanski
llevaba años tratando de realizar era el de Callejón sin Polanski contó con Gérard Brach, amigo y colabo-
salida (Cul-de-sac, 1966), aceptó anteponer el rodaje de rador, para escribir el guión, que estuvo terminado en
Repulsión (Repulsion, 1965), y utilizar la recaudación 17 días, basándose tanto guionista como director en el
para el ejercicio de estilo que era Callejón sin salida. principio de la economía narrativa, elevada a la catego-
ría de arte. Pero, a pesar de que las diferencias con los
En el contexto de la industria británica de los productores en cuanto a tiempo y dinero impidieron
años 60, con el monopolio del mercado por parte que Polanski terminara Repulsión como hubiese que-
del terror gótico de la casa Hammer, es posible que rido, la película, si bien con imperfecciones para los
los productores esperasen una película más de gé- estándares de su director, mantiene el carácter fresco
nero, como se puede apreciar en el tono del tráiler y de una producción pequeña pero sumamente eficaz.
33
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico

Dos momentos de Repulsión (Repulsion, 1965). La belleza que enmascara una demente homicida.

Feminidad trastornada Es a partir del momento en que se queda sola


en su apartamento que su subjetiva percepción
El personaje que se nos presenta apenas apa-
de la realidad se nos muestra en toda su crudeza.
recer los primeros títulos de crédito es el de una jo-
La experiencia de la disociación de la personali-
ven de belleza enigmática, Carole, con problemas
dad ante una realidad siniestra y revulsiva de la
patológicos para relacionarse con los demás (espe-
que ella es única testigo.
cialmente con los hombres), una situación que la
lleva a encerrarse en su impenetrable mundo inte-
rior. Su existencia monótona (el trabajo en el salón Puesta en escena de la locura
de belleza, la vuelta a casa con su hermana) se ve
La cámara se identifica con su mirada, enfer-
continuamente amenazada por agresiones externas
ma, que percibe su imagen distorsionada en el
que consigue salvar con mejor o peor éxito y con un
reflejo de la tetera, para hacernos discurrir por
desgaste emocional cada vez más intenso.
los cauces prohibidos de una mente que ignora
En la parte inicial la cámara registra estos he- adónde le arrastrarán.
chos de manera objetiva: un obrero la acosa ver-
El derrumbe psíquico se articula a través del
balmente, un joven insiste en salir con ella; su-
espacio, que se convierte en sustancia y forma de
cesos en apariencia sin importancia. La acción es
la locura. En el aspecto narrativo, el confinamiento
casi anecdótica en esta primera parte que avanza
del personaje es cada vez mayor; los espacios del
tediosamente hasta que Carole, encerrada ya por
salón de belleza, las calles y restaurantes van des-
completo en sí misma, y en su apartamento, pier-
apareciendo, hasta sólo quedar el apartamento, los
de el contacto con la realidad. En su aislamiento
pasillos… espacios que Carole abandona volunta-
será presa de horribles alucinaciones, asesina a
riamente, cerrando ventanas y atrancando puertas.
dos hombres y cae en un abismo de conciencia.
Pero confinada en su apartamento, el miedo del que
La locura atraviesa el film como una corriente im-
ha estado huyendo vuelve de forma perversa, apo-
parable, inadvertida para el espectador externo (la
derándose de su casa, hechizando su imaginación
hermana de Carole, los hombres que la persiguen,
con escenas insoportables.
sus compañeras de trabajo). Sin una mirada más
profunda, como la que se nos va a ofrecer en la En otro nivel del relato, el espacio expresa/repre-
segunda mitad del film, no entenderíamos el alma senta el paisaje mental. Comprendemos el estado de
perturbada de Carole. Tras la tragedia, nos vería- ánimo en que se encuentra Carole por el nivel de signi-
mos obligados a espetar la clásica incredulidad, ficación que oculta su entorno. Su personalidad es esta-
ante la que parecía una “chica normal”. ble cuando aparece en armonía con las estancias cono-
34
L’ATALANTE
La privacidad representa para Carole un refugio
femenino, intocable, donde sus miedos y fobias son
a veces compartidos (también reforzados) por las
confidencias de “sucios detalles” de otras mujeres.
En el entorno de esta mujer, reducido al salón de be-
lleza y su apartamento; el hombre está excluido. Su
presencia es a lo más, un intruso en la conversación
entre mujeres, que lo demonizan. El mundo mas-
culino es también cerrado. No vemos mujeres en el
pub, donde se cuentan chistes verdes y se intercam-
bian heroicidades y fanfarronerías.
Imaginación hipertrofiada, violación y delirio.
La apoteosis del aislamiento.

Miradas sucias
cidas donde el mobiliario es familiar. Hay un momento
clave en la película que se nos muestra como cataliza- Teniendo en cuenta esta diferenciación de los
dor de los fenómenos de extrañamiento del entorno. sexos, el problema de Carole pasa desapercibido ante
Se sitúa muy al comienzo, tras la presentación de los los demás, pasando por timidez. A pesar de su empe-
personajes principales, aunque antes de que veamos a ño en ocultarlo, su trastorno es de claro origen sexual,
Michael, el novio casado de su hermana, Hélène. A su como lo son, si seguimos a Freud, todas las neurosis. Las
llegada a casa después del trabajo, Carole empieza su ri- connotaciones sexuales la persiguen, adoptando formas
tual de limpieza y descubre una violación de su espacio diversas e incluso inocentes en apariencia, como avisa
íntimo por la navaja de afeitar de Michael introducida la doctrina cristiana sobre el pecado. Una sensación de
en su vaso. Por alguna oscura razón, que quizás poda- calma cuando se apoya en la pared precede al momen-
mos aclarar más tarde, su presencia ha perturbado el to en que el muro se torna húmedo y blando al tacto y
espacio cotidiano, que ya no vuelve a ser el mismo. el momento se convierte en siniestro, voluptuoso.

La profusión de símbolos de una sexualidad en-


Espacios urbanos ferma compone un vasto catálogo de represión de la
sexualidad. Interpretaciones muy diversas han coinci-
Cuando el personaje abandona el resto de esce- dido en señalar el trauma sexual como génesis de la re-
narios, el apartamento se convierte en un personaje. pulsión. El rechazo al deseo masculino, síntoma de su
Aparece como emanación de la mente de la protago- homosexualidad reprimida, o una violación incestuosa
nista, haciendo visibles sus emociones por medio del realizada por su propio padre, al que Carole mira con
expresionismo de los decorados. La progresiva con- odio en una foto de familia; incluso el deseo reprimido
centración de elementos siniestros avanza hacia un de ser violada por hombres desconocidos, convertida
extrañamiento que los vuelve irreconocibles. en alucinación recurrente. Pero ninguna explicación
Motivo temático el del apartamento que reapare- es satisfactoria por sí sola, pues la profunda aversión
ce para componer la histeria de Rosemary en La semi- sexual inunda su persona trastornando cada sentido,
lla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) y El quimérico como si se tratara de la mente de un censor.
inquilino (Le Locataire, 1976) ejemplos del aislamiento En un ensayo escrito en 1905, Sigmund Freud afir-
y la alienación que sufre el individuo en la gran ciu- maba el origen sexual de las neurosis (1). Si bien la re-
dad. Londres, París y Nueva York son las ciudades que presión de algunas de las tendencias de la sexualidad in-
Polanski elige por su carácter de escenarios del mundo fantil, de constitución “polimórficamente perversa”, es
moderno para situar unos personajes, frágiles hasta el un proceso sano, que culmina en la genitalidad. Por el
extremo, que se refugian en la soledad de sus aparta- contrario, la neurosis se debería a “una represión excesi-
mentos luchando por defender su espacio propio. va de las tendencias libidinosas”. (FREUD, 1905: 1242)
35
Sexualidad, adolescencia y cine fantástico

La constitución de la sexualidad infantil, poli- nazas a su identidad. Pero el rechazo de estas ideas
mórficamente perversa en relación con la represión penosas no es total, y su conciencia cae en un abis-
extrema de toda sexualidad, nos acercaría a compren- mo para evadirse y así purificarse con la amnesia (se
der las múltiples asociaciones sexuales que Carole es- disocia). La imagen idealizada de sí misma envuelta
tablece con la realidad. El “yo”, que ha reprimido toda en un traje blanco, que pasea por la ciudad exhibien-
expresión de la sexualidad se encuentra coartado en do su virginidad resulta de esta purificación, aunque
este estadio infantil de que hablábamos, y cede a la parte de su personalidad ha sido excluida de la con-
repugnancia ante visiones de lo real que no puede ciencia, disgregada y convertida en otro.
concebir. El espanto y la aversión que siente al oír
Es en este intento continuo por proteger su
los orgasmos de la hermana es el rastro del carácter
identidad que Carole se ve impulsada al asesinato.
infantil y huidizo de su mentalidad sexual.
Los hombres son convertidos por su imaginación en
Si la sexualidad es el factor que interviene violadores y el caso de que su casero efectivamente
en la génesis de la neurosis, es el desinterés por lo sea no es determinante, pues ella no se defiende
el mundo exterior, que culmina en el aislamiento, contra un miedo real.
el síntoma definitorio. El yo reprimido ha quedado
atrapado en una libido primitiva, de carácter narci-
Belleza y trampa
sista. Así, Carole se cree en su introversión centro
de miradas, perseguida por desconocidos, espiada La primera secuencia nos muestra la imagen
por vecinos y acechada por violadores. estática de la joven cual estatua de belleza clásica
que posa, admirable, pero sin vida. La cámara la
Esta idea culmina en la alucinación final, en la
convierte en objeto de deseo, en una construcción
que las paredes de su pasillo se convierten en manos,
del punto de vista que nos remite a la mirada de
y aquí no hay distinción de sexo. Su imaginación, hi-
Hitchcock, quien sublima la imagen fría y distan-
perexcitada no deja de atormentarla con estas ideas
te de la mujer rubia. La frialdad es también aquí
fijas, que su conciencia rechaza y siente como ame-
la fachada de un interior femenino que no se ex-
terioriza, pues esconde un turbio secreto. En este
caso lo que vemos al penetrar en esa imagen es
una sexualidad enferma y reprimida.

La película nos muestra que el personaje encar-


nado por Deneuve no es inocente ante el sexo. Ella
es consciente del efecto que produce en los hombres
aunque se comporta como si no lo fuera, lo que nos
induce a creer que si bien se ve a sí misma como ob-
jeto de deseo, habiendo asimilado en su conciencia
la mirada del otro, es su propio impulso sexual el
que la somete y la asquea. Si ignora la mirada insi-
diosa de los hombres por la calle, ésta se transforma
en soledad, en la sensación, previa a la alucinación,
de hombres espiándola cuando en actitud coqueta
se mira al espejo. Esta actitud, mezcla entre indife-
rencia y provocación ha demostrado ser en el cine
de suspense, el germen de la fatalidad y anida en
su mente en forma de violación. En un particular
ejercicio de reescritura, Carole se convierte en una
sádica que asesina con una navaja de afeitar.
36
L’ATALANTE
Londres, años 60 movimiento juvenil que marcó la época fue también
marginal e incomprendido. Una fuerza social indó-
“Quería rodar precisamente un tipo de desor-
mita y exaltada, que surgió de un clima general de
den y no otro. Por ello tenía que hacerlo donde tal
enfermiza represión de la sexualidad.
desorden existe.” Polanski (en BUTLER, 1970: 12)
En este sentido, Polanski toma un argumento
La cámara abandona al final el punto de vista del
siempre de moda en la ciudad que ha hecho famo-
personaje para devolvernos a la realidad objetiva. Los
sos algunos de los crímenes más perversos salidos
vecinos del inmueble, a los que nunca vemos (con
de la mente humana. El relato de cómo una frágil e
la sola excepción de la señora que vive en su mismo
inofensiva joven acaba asesinando violentamente a
piso), salen de sus casas movidos por la curiosidad,
dos hombres en su apartamento se convierte en un
para contemplar el drama que se ha producido. El
estudio de personaje que frustra al final el intento de
grupo humano lejos de formar una sociedad, basada
llegar a un diagnóstico. La cámara, en un travelling
en la cooperación y la integración, es un ente opresivo
de explicación, se detiene en la foto de familia con
y disfuncional cuya presencia empeora la situación.
Carole de niña en el centro, ya enferma y aislada.
La vecindad, en su representación de la sociedad, re-
fuerza el punto de vista de la protagonista, su manía
persecutoria queda justificada por la mirada insidiosa NOTAS
que recibe de sus vecinos cuando se encuentra en su
(1) El término neurosis ha quedado excluido de la investiga-
momento más indefenso y moralmente reprobable.
ción psiquiátrica actual, sin embargo su uso es todavía muy
En el caso que nos ocupa, tal ambiente kafkiano frecuente en todo tipo de textos ajenos a la clínica, y que
parece encontrarse en contradicción con el momento beben de las fuentes del psicoanálisis. Si etimológicamente
presente en el que se inscribe. Corren los años 60 y “neurosis” se refiere a una enfermedad de origen nervioso,
Londres es la capital de la liberación sexual inscrita su uso acabó por referirse a los trastornos en los que el pen-
en un movimiento cultural de rechazo a la sociedad samiento se encuentra distorsionado (por intervención de
establecida. Este marco social sólo se deja entrever la represión) evitando el funcionamiento del sujeto en di-
muy tímidamente con vagas referencias, en el vestua- versos campos (provocando manías y fobias o incluso la di-
rio, que no llegan a explicitarse. También los exterio- sociación de la personalidad). Vamos a conservar aquí este
res, pese a hallarse en Londres, no son emblemáticos término, que desde el punto de vista del psicoanálisis no
de la ciudad, sino que dibujan un entorno impreciso. plantea problemas de comprensión, aceptando que se trata
Antes nos parece que la sociedad inglesa está aquí de una generalización
representada en su aspecto más conservador y el

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37
En la ciudad de Sylvia
Guerín y los contraplanos de la espectralidad
Julio Ángel Olivares Merino
(Universidad de Jaén)

“Estamos construidos en memoria, somos a la vez infancia, la adolescencia,


la vejez y la madurez.”
F. Fellini

“Una vez había corrido detrás de un hom-


bre convencida de que era él. Se había can-
sado de llamarlo por el nombre de Ángel,
pero él no se había girado.”
Ángela Becerra,
De los amores negados

“Un éclair… puis la nuit!– Fugitive beauté


Dont le regard m’a fait soundainement renaître
Ne te verrai –je plus que dans l’éternité.”

Charles Baudelaire, “A Une Passante”

1. Claqueta de génesis: sobre planos, miradas y 1973)–, no podemos afirmar categóricamente que la
poética desbordada presencia en el plano suponga la denotación evidente y
garante de la existencia o preeminencia cualitativa en
El cine es un arte de inmanencias explícitas o sugeridas,
la textualidad fílmica u otros modos artísticos, no espe-
alardes de presencia subrayada o insinuaciones de un
cialmente en unos tiempos como los nuestros, en la era
destierro concienzudo fuera de marco, ausencias sig-
de heredades posmodernas, la orografía de lo movedi-
nificativas que dialogan impostadas imaginariamente
zo, la infinita y ambigua reverberación del significante,
con los significantes materializados en un latido visual
la poética del relativismo, tan querente de mostrar la
preciso. En tal dinámica de inclusión y exclusión de
fuga de centros de significado y enmarque absolutos, la
los constituyentes para la configuración de cada plano,
huida a dimensiones periféricas, subliminales, fantas-
se puede inferir la elección por parte del realizador u
máticas, que merecen predicamento precisamente por
otras instancias rectoras de peso en la elaboración del
la marcada propuesta allende lo asumido.
discurso fílmico –como el director de fotografía– que
obedece, bien a un proceso de selección metódica y Allende la singular versificación y configuración
concienzuda combinación de los elementos visuales de los campos vacíos, uno de los índices más sustan-
(BORDWELL, 1996: xiii) o a un fraseo inconsciente, ciados de presencia ausente en el cine en las últimas
improvisado, por parte del visionario tras la cámara, décadas ha sido, sin lugar a dudas, la mirada suspen-
en todo caso, pertinencias al imaginario, estilo y la ca- dida y vaciada que muestra el desvelo sin consuelo,
ligrafía del director. A pesar, con todo, de la marcada la desemantización límite y la esencia de un sujeto
diferencia entre la emersión que cobra impresión en el en un último intento de persistir reverberada y con-
metraje y aquella que sólo se adivina –“fluctuante”, ac- firmadamente en un contraplano, tras el intercambio
tualizada o no en la contingencia discursiva (BURCH, autodiegético –interpelación, autorreferencialidad y
38
L’ATALANTE
autorreflexión agónicas frente a un espejo– o dialógi- les. Tal es el caso de las epifanías iniciáticas de Ana
co, apelando conativamente al receptor y cifrándose ante la monstruosidad, el infinito o la muerte en El es-
en un diástole textual fuera de la propia obra. En el píritu de la Colmena (Víctor Erice, 1975) y la niña del
cine español, en concreto, han sido varias las ilustra- mismo nombre en Cría cuervos (Carlos Saura, 1975), o
ciones de esta vectorialidad centrífuga que manifiesta, la mirada globalizadora y transhistórica de Pilar López
fuera de la espiritualidad del caos que guarece al actan- de Ayala –desdoblada en apoyatura, eso sí, en la per-
te, una suerte de síntoma testamentario de la muerte sistencia retiniana de la cámara de vídeo– al rellenar
en vida o en escena. Entre otras, cítense, deudoras de los espacios e intersticios de incertidumbre en Obaba
la doliente expresividad o éxtasis enajenado propio de (Montxo Armendáriz, 2005), esa historia coral sobre
las ideaciones de Ingmar Bergman o Dreyer, grafías nuestro ser disperso en álbumes de fotografías y ecos
del trauma y el dolor existencial, la mirada abisal de de la comunidad perdida en el ayer.
Emma Vilarasau a la nada o al reflejo enfermizo de los
En unos y otros casos, en la mirada que se dilu-
espejos en Los sin nombre (Jaume Balagueró, 1998), la
ye y aquella que constituye, el contraplano se erige en
enunciación del desgarro y la sevicia en ojos de Judith
elemento fundacional, bien como explicitación de lo
Diakhate en La noche de los girasoles (Jorge Sánchez focalizado, figuración expresa en una gradación que
Cabezudo, 2005), la faz entre dos mundos de Nicole va desde el vacío hasta la saturación, invocaciones rea-
Kidman en Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), la les o irreales, bien como esbozo de lo circunstancial, el
lágrima contenida de Javier Bardem en Mar adentro entorno. Cierto es que, en determinados casos, lo fo-
(Amenábar, 2004), la mueca arlequinesca y desubica- calizado se hace necesariamente elíptico o, por mejor
da de Karra Elejalde o la catatónica de Ana Álvarez en apuntar, no existe. Nos referimos a aquellos casos en
La madre muerta (Juanma Bajo Ulloa, 1993), la de la los que la mirada cobra un valor autosuficiente y ple-
consunción, demencia e involución del padre (Héctor no, en cualquiera de las dos modalidades apuntadas,
Colomé) en Azuloscurocasinegro (Daniel Sánchez Aré- ya como enunciación de la vacuidad absoluta –ojos
valo, 2006), la del abismo de la indefinición y el terror que se sumergen en lo absorto de la disolución, sin mi-
más absoluto de Laia Marull en Te doy mis ojos (Icíar rar nada, hipnotizando al espectador y sumiéndolo en
Bollaín, 2003), la de la perversidad vírica e insoslaya- una interpelación de martirologio– ya como pupilas e
ble en los ojos arácnidos de Günter Meisner en Tras el iris que irradian el potencial de la serenidad, la idio-
cristal (Agustí Villaronga, 1985), el odio y la desespe- sincrasia que no necesita retroalimentación de planos
ración como calvarios instalados en la mirada de Juan visualizados para conformar su identidad.
Diego en El séptimo día (Carlos Saura, 2004), la auto-
rreflexividad alienadora de Sarah Polley en Mi vida sin Y con jeroglíficos tales de la mirada sueña tam-
mí (Isabel Coixet, 2003), la perplejidad acentuada por bién José Luis Guerín… Accedamos a sus duermevelas
el contagio de la infancia manifiesta en Fernando Fer- de obturador, lente y parpadeo.
nán Gómez en La lengua de las mariposas (José Luis
Cuerda, 1999), la abulia existencial de Marisa Paredes 2. En la ciudad de Sylvia: suspensiones y mística
en El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), fílmica
la silente y esquizoide divagación contemplativa de
Ingrid Rubio en Trastorno (Fernando Cámara, 2006) Es cometido del presente estudio la aproxima-
o la máscara de la alienación que luce Ariadna Gil en ción a la mirada dual que José Luis Guerín esculpe
Ausentes (Daniel Calparsoro, 2005). en su poemario neorrealista En la ciudad de Sylvia,
la observación como inmediatez convocadora de
La mirada abstraída, sin embargo, también ha presencias, creadora y fértil en su plasmación, a la
constituido en el cine español una interpelación pro- vez que pulsión desrealizadora, opacitadora, borra-
ductiva y conjura esencial o reconstituyente, una au- dora, caligrafía de la ausencia que proyecta manifes-
sencia convocadora de presencia, sobre todo en filmes taciones varias del espectro de sí mismo. Nuestras
que pivotan en torno a la revelación de trascendenta- disquisiciones puntuarán la metódica emersión de
39
En la ciudad de Sylvia

contraplanos necesarios de la mirada, el troquelado de A sabiendas de incurrir en la monotonía y ralen-


siluetas áureas, transparencias y fugas dinámicas en tización extremas, Guerín construye un filme perti-
planos estáticos como sintagmas fundacionales den- nente a su caligrafía de cine y modos personales en
tro de las costuras narrativas evanescentes de Guerín estado puro, una coalición con la espontaneidad y
y el metraje imperceptible de Nuria Ezquerra en este la simpleza cuya génesis se recrea en el abismo de
opúsculo cinematográfico. Es ésta una película fantas- los tiempos muertos, emerge mediado el metraje
mática –erigida sobre el silencio y la estasis–, en torno por medio de un intercambio dialogado que resulta
a un sujeto crepuscular, etéreo, ausente, infiltrado en insólito en la absoluta quietud introspectiva de la
los enclaves físicos de una ciudad suspendida en el cinta, para volver a sumirse en un autismo de aci-
nesia y afasia anuladoras, todo ello con la sonoridad
tiempo (1), un filme sobre miradas que documentan,
de lo urbano basculando entre texturas de fondo, la
ven, pero diluyen al imaginar, al interpretar errónea-
impostación puntual de una polifonía caótica.
mente, miradas que, merced a la bohemia voyeurísti-
ca del focalizador andrógino, evocan y convocan una Sea como fuere, entre la suspensión de la parte
cadencia de diástoles perecederos y un abismo exis- introductoria y el estatismo de clausura existe una
tencial que es el epicentro del horror vacui conferido nítida diferencia, cifrada en términos del anhelo y la
por el discurso del director catalán. receptividad. Así, en un principio, el protagonista ex-
plota el vínculo sentimental entre el lugar y la viven-
Sin aditivos, efectismos o connotaciones que
cia, desnudando la memoria para dotar de significado
no sean las de la propia multidimensionalidad de al territorio y sus constituyentes; busca, interpela a la
los planos, visceral o serenamente directos, que realidad, abierto a descubrir la fisicidad de su ideal,
conforman esta divagación o digresión fílmica, un pretendiendo huellas de hierofanía, reverberación de
ejemplo ilustrativo del cine ojo de Vertov y la sus- lo sagrado en aspectos de la cotidianidad, mientras que
tanciación de la realidad en pantalla proclamada en el segmento final del metraje –no podemos referir-
por Bazin (1973: 69), En la ciudad de Sylvia marca nos a desenlace en una película cuyo desarrollo no es
ya desde su apertura un tempo y unos modos des- sino un continuum improvisado –tanto como minu-
familiarizados, experimentales, que retardan la per- ciosamente calculado (RIMBAU, 2007: 11)–, el obser-
cepción dentro y fuera de la diégesis. El realizador vador se ha abandonado a la resignación, al final de
abunda en la proclividad del protagonista a disec- su búsqueda, a la nada –impelido, sobre todo, por ese
cionar la realidad con su mirada, en actitud absor- gesto de la feminidad-simulacro de Sylvia que le pide
bente y, como consecuencia, también el espectador silencio, anula su anhelo de cortejo contemplativo– y
se siente abocado a un posicionamiento en la ex- se debate entre la expresividad dispersa de una mirada
pectación, obedeciendo a un estímulo doble: el más a la nada y ciertos estímulos que aún parecen sugerirle
inmediato, la clausura de la estampa del focalizador referentes míticos de contemplación. Es, por tanto, un
diegético y, en un segundo plano, como consecuen- salto cualitativo entre la sed apolínea –vitalista– y la
cia de su naturaleza contemplativa, la vectorialidad dolencia dionisíaca –existencialista–, una caligrafía de
de esa mirada, el afán de descubrir una realidad de degradado y ensombrecimiento paulatino que consti-
contraplanos a través de los ojos del protagonista. tuye un diario de la consunción desarrollado en tres
En ambas vectorialidades de percepción, la empatía días –número cabalístico–, sin catarsis ni resurrección
representa un papel fundacional, delineando una contigua al tercer acto o jornada de contemplación. (2)
multiplicación de miradas hipodiegéticas e hipotác- El neorrealismo de Guerín, tildado en ocasiones
ticas: el espectador observa al observador diegético de artificioso, se destila en sus planos construidos so-
mientras los entes focalizados por éste se sumen bre la sensación de ruina, la irradiación del punctum
en contemplaciones entre sí o de otros aspectos, en barthesiano en toda estampa común, además de la
ocasiones devolviendo la atención o violación de fuerza centrípeta de cada enmarque querente de ser
mirada al actante voyeur. contemplado en sublimación ponderada del detalle.
40
L’ATALANTE
Es su carismático método de filmación una invitación
al trance, una versificación quimérica que nos aboca
a las fantasmagorías del envés, a coreografias inusi-
tadas de lo trascendental, a los colores de la pulsión,
a eclosión y estela de vestigios derivados de trances
visionarios en una fragua y experimentación directa,
improvisada, de la realidad, al más puro estilo del ci-
nema vèrite. En puridad, las coordenadas de su me-
ditación e imaginería son las de una filmación cuya
brújula itinerante es inercia a la tragedia, una materia
mimética que parece desplegarse sin mediación por
parte del “meganarrador” o “grand imagier” del dis-
Seguimientos de lo ectoplasmático:
curso (LAFFAY, 1964: 81), otro de los fantasmas de la interpelación de las formas
una obra autárquica en la que el realizador delega la
potencialidad significativa directamente en la mirada trucciones ópticas propias de un “espacio cubista”
del focalizador narrativo (como el centro de concien- (BORDWELL, 2007: 69): al crear, conjura el dolor de
cia de Henry James en sus obras) e, indirectamente, la ausencia y marca el pálpito estético de una película
en esa sucesión de imágenes que requieren la exégesis que pivota en torno al deseo. El espectro es memo-
diegética por parte del espectador (GAUDREAULT, ria encantada, doliente, anhelo que lo predispone al
1988: 170-171) (3). En consonancia, los contraplanos reencuentro con la pulsión perdida, ese amor que se
de Guerín son espacios del vacío, de la oscuridad, ros- erige, precisamente, en el principal fantasma dentro
tros vaciados que se invisten de volumen, una cons- del discurso fílmico. Eros hechiza y subyuga al pro-
telación de imágenes heridas de disolución e irreali- tagonista, suplantando, además, la personalidad de
dad, como encuadres primos, repetidos en estribillos la feminidad perseguida a través de las calles de una
visuales que marcan una sensación de singular fraseo ciudad de nombre desposeído, creando un estado de
metódico en el marco de contingencia arbitraria. (4) insinuación pasional. Con todo, y a pesar del constan-
te cortejo por parte del observador, a pesar de su per-
3. La imagen en el ámbar: Guerín y la ciudad del sistente y obsesiva proyección de la ensoñación sobre
absoluto las circunstancias de lo real –catarsis en potencia–, lo
que remanece finalmente en acto es la soledad, la in-
Como en el cine de Hitchcock –en especial su anición sentimental, la imposibilidad de consumar el
fundacional La ventana indiscreta (The Rear Win- abrazo o la comunión apasionada (7), la unión con la
dow, 1954)–, en En la ciudad de Sylvia la injerencia amante ideal. El deseo se ve actualizado y subrayado
contemplativa del protagonista es un acto cognitivo también por una frase –“Laure, je t’aime”– que, como
motriz. No en vano, mediante su mirada, éste docu- plasmación de lo que calla el protagonista pero dejan
menta, sustrae, demarcando planos de elasticidad in- entrever sus arrebatos y miradas, marca varias de las
terpretativa y simbólica para habitarlos o significar- fachadas del ámbito urbano en el que se desarrolla
los. De igual modo, su mirada es performativa, ya que la “acción”, constituyendo una reverberación petrar-
sobre la realidad proyecta sus esquemas preconcebi- quiana en un texto que homenajea a otros clásicos,
dos, la esencia fantasmática de esa feminidad que le como La divina comedia.
obsesiona –trasunto, además de la recuperación de
la inocencia (5)–, condicionando, por momentos, la En el primer acto, un tratado sobre la mostra-
realidad al modo de existencia personal que esboza ción, la mirada incisiva del observador –como me-
en su cuaderno de borradores impresionistas (6). Su táfora de la dinámica captadora de la cámara– trata
contemplación tiene, por ello, un carácter terapéu- de sintetizar y descubrir el absoluto entre los nudos
tico y apotropaico que trata de descifrar entre obs- visuales (ARNHEIM, 1982: 155-169), en la vorágine,
41
En la ciudad de Sylvia

en lo centrífugo, entre la masificación exponencial de un referente que no es sino ilusión, la plasmación de


los rostros, las mil y una voces del caos y la fragmenta- rostros que denotan melancolía, zozobra, perdición o,
ción polifónica del presente huidizo (8). Durante esta contrastivamente, sonrisa, serenidad (11). Este lienzo
conjura epifánica de imágenes en ociosidad de estío, la multifrénico no es solamente la enunciación de diver-
factura visual –eclosión gozosa de luz– armoniza con
sos estados de ánimo coetáneos o sincrónicos ante la
el ímpetu y sed observadora del protagonista, si bien
mirada solipsista del observador sino también la traza
contrasta con la umbría de su soledad, de su letanía
simultánea, en un mismo plano, de lo diacrónico, las
y querencia desesperada. Sylvia, el nombre, el signi-
ficante y significado de la emoción y el deseo gravita diferentes etapas o estados por los que pasa el amor de
sobre la totalidad, prefigura y mediatiza su contempla- pareja a medida que el tiempo discurre, desde el tran-
ción (9). Mediante el desglose y la especulación con- ce de embebecimiento pasional hasta el hieratismo
templativas –unidireccional, pues el contraplano rara y la duda (12), definido, pues, como algo perecedero,
vez implica el cruce de miradas con el actante focali- una ilusión que escapa, un fantasma.

Intersecciones de lo falible: la carnalidad de la decepción

zado–, se pretende erigir el receptáculo catalizador y Finalmente, momento de revelación demarcada


dar cuerpo a la quimera en aras de reeditar un evento tras la efímera apropiación de esos rostros-borrador,
del pasado –real o ideación, no llegamos a saberlo a la esas sombras en la caverna, el realizador introduce en
postre– y exorcizar las mil y una reverberaciones en su escena a la musa epicéntrica, ese detalle que el pro-
ser desde entonces. Es éste un anhelo de trascender la tagonista pretendía priorizar como estímulo rector
aporía y el abismo que le provoca la evocación insom- en el mar de sargazos que supone la realidad. Se va
ne, conciliar ensoñación e irrealidad a partir del guión delineando tras el cristal de su vaso y el del café –do-
expreso sobre un cuaderno o bitácora reflexiva (10). blemente diferida, pues–, revelándose gradualmente
desde el otro lado de la opacidad, poco a poco torna-
La sensación de exilio es constante, una no per-
da hialina. De hecho, este personaje quedará ligado a
tenencia a los espacios, una fluctuación consustancial
la esencia de los cristales o espejos a lo largo de todo
al momento propio de la dispersión posmoderna, la
el filme, mitad realidad de este lado, mitad espejismo
capacidad fijativa que se diluye tras haberse anclado a
desde el otro ámbito de la luna especular. Su expre-
42
L’ATALANTE
sión, su garbo y sus movimientos resultan electri- cristal, nuevamente, con el realizador sirviéndonos
zantes en comparación con el jardín de estatuas contraplanos equívocos de la mirada del protagonista
contempladas y dibujadas hasta ese instante. De –la mujer contemplada en una estancia perdida allá
este modo, tras la explosión del color de su vestido en una de las fachadas de la plaza no es la pretendida–
y la vivacidad de sus movimientos, la mujer legará (19). Es éste un punto de inflexión a partir del cual el
un hilo de Ariadna que el observador seguirá en agente visualizador pierde control sobre lo focalizado
una búsqueda ritualizada, litúrgica (13). y su clausura del absoluto, su aventura vindicativa
de esencia y plenitud sentimental van degenerando
Siguiendo parasitariamente la estela de esta fe-
ya hasta el final del filme en una soledad que no es
minidad, en el segundo acto –en el que se conjuga
sólo ausencia sino abandono y rechazo, contraplanos
mostración y narración–, el observador se abandona
del vacío. Se cifra de este modo la irreversibilidad del
a un periplo que lo lleva por calles del silencio y
tiempo, la caducidad de las contingencias (20), la im-
el vacío, una necrópolis en la que el color aparece
posibilidad de recuperar la esencia de un ayer, a no
drenado, salvo por puntuales emersiones de la acen-
ser por medio de viñetas espectrales proyectadas so-
tuación cromática, oasis de los sentidos como el que
bre ese laberinto de espejos que es la ciudad (21).
instala en el discurso el vendedor de cerezas en una
de las postas de tránsito (14). El movimiento de am- El proceso de desaparición de lo anhelado se for-
bos actantes es diferencial: ella puntúa sólidamente ja durante el tercer acto, único segmento del metraje
su caminar, legando los ecos de sus pasos, siguiendo en el que el diálogo, la palabra, eclipsa los sonidos del
una estela consciente, un rumbo definido; él, sumi- silencio y diluye la densidad lírica de la expectación.
do en el trance hechizado, traza la senda desde el El protagonista aborda finalmente a la feminidad, lla-
desconcierto y la subyugación a las elecciones de mándola por el nombre de “Sylvie”, proyectando so-
aquélla, levitando (15). La tensión que se crea en bre ella todo el magma imaginario de su cuaderno de
este itinerario de seguimiento, acercamiento e ins- bocetos –el papel como sudario de la aparición– y el
tigación al objeto del deseo, dilación del encuentro, esquema de su ficción preconcebida. El dinamismo
puntuales distanciamientos, desapariciones y de- de ambas figuras nómadas en el marco urbano pasa
más soluciones visuales de la odisea obsesiva nos a ser, como la esencia del filme, una realidad latente,
devuelven al suspense de Hitchcock. una sensación impelida inconscientemente. Los dos
permanecen estáticos en el interior del tranvía –a este
En puridad, el seguimiento a la mujer ligada al
lado del cristal–, mientras a sus espaldas se suceden
color y a la memoria supone la búsqueda del trazo
las marcas del paisaje de ese territorio incertus que
que se resiste. Sin la apoyatura de música extradie-
constituye la ciudad. En la clausura de este movimien-
gética alguna (16), el magma de imágenes queda sus-
to, tres momentos marcados y diferenciales: por una
pendido en una vacuidad y abstracción reconocibles:
parte, la feminidad impeliendo al cese de la locua-
la de nuestros instantes de reflexión entre la muda
cidad, el fin del diálogo entre ambos personajes (no
inapreciable de los momentos. Sólo se concibe el soni-
más de ocho minutos), con ese dedo en los labios sig-
do de la pulsión y de la urbanidad en proceso (17), por
nificando el silencio (22); por otra, el enmarque de la
lo que el paso del tiempo, ese continuum de hilación y
feminidad dedicándole un gesto de despedida desde
costuras inapreciables –la estancada temporalidad lí-
la distancia, el único contraplano “raccord de mirada”
rica o subjetiva–, fluye en su acepción real o física sólo que parece realmente conceder favor de plenitud al
puntuado por el paso de los actantes, la emersión pa- erigirse en observadora del protagonista; finalmente,
ratextual de los intertítulos que demarcan los tres días la parentética secuencia en “Les Aviateurs”, con ese ri-
de progresión argumental, además de los parpadeos tual de pulsión escenificada ante un espejo, converti-
de los protagonistas (18). En este segundo acto, se da dos los actantes (23) en reflejos–simulacro, subrayán-
un momento insular en el que el observador pasa de dose, asimismo, el vaciado de la fisicidad en favor de
sujeto y punto de vista rector a objeto observado: la la materia virtual y espectral transferida al espejo. (24)
feminidad perseguida emerge desde el otro lado del
43
En la ciudad de Sylvia

Al hilo de lo apuntado, no podemos evitar tra- ra, deja de ser razón de existencia, motivo de búsque-
zar un paralelismo entre la dinámica argumental y da, referente ideal y se pierde en la sucesión rápida,
alegórica de En la ciudad de Sylvia y la que Dante no motivada, de las hojas de ese diario gráfico del pro-
concibió para su monumental La Divina Comedia, tagonista. Así, el filme se distancia de la esencia del
con puntos de conexión, pero también de expresi- absoluto, de esa identidad y cetro del ars amandi que
va inversión y clausura disímil entre ambas mani- se adivinaba entre líneas por momentos; se desvirtúa,
festaciones artísticas de la sed de amor. Así, tras el regresa a la gélida plasmación de los entornos, de los
infierno del primer acto, la exposición a la palabra espacios sin identidad, a la materialidad sin nombre,
inaudible, babélica –la heteroglosia de diversas len- privada de alma, a su estado de inconclusión–el esbo-
guas– y el rostro confuso de la multitud –los conde- zo como concepto connotado en tantas pertinencias
nados–, el protagonista se abisma a una posibilidad del filme– y, consecuentemente, su textualidad, como
de purga –cuando decide entablar diálogo con la en otros lances del palimpsesto posmoderno, queda
mujer idealizada–, si bien los resultados son infruc- suspendida, varada y convertida en la memoria del
tuosos. La despedida del poeta y Virgilio en la obra duelo, la fantasmagoría cuya narratividad fragmenta-
de Dante es la propia despedida del protagonista ria pretendía invocar (27). Es en este preciso instante
y la mujer en el filme de Guerín, aunque aquélla cuando el protagonista delega en nuestra mirada, la del
presagiaba el umbral del paraíso y el gozo una vez espectador, quien, lejos de inscribir su contemplación
retornado a los brazos de Beatriz mientras que ésta limitadamente en la del único punto de vista del filme,
instaura un calvario de silencio y la imposibilidad habrá pretendido, a buen seguro, trascender la mirada
de reencuentro con la amada “muerta”. pasiva, superando la autoría impositiva de los planos
subjetivos del actante (seleccionando otros centros o
referentes de focalización dentro del contraplano que
4. Travelling en retroceso: la mirada al nunca
conforma la mirada del protagonista) o, en planos ob-
En el epílogo, nuevamente mostración pluripun- jetivos, desplegar y deshilar su propia poética de vi-
tual de detalles, la ciudad, otrora espacio abierto y la- sionado. Así, el espectador se reivindica, viendo más
beríntico, se convierte en la prisión de la monotonía, allá del placer de ver mirar (NATCHE, 2007: 29) y su
un perímetro circunscrito que, como una parada de mirada sobrevive, como “hecho espectatorial” (Etien-
tranvía, se ve invadida cada día, a las mismas horas, ne Souriau, en AUMONT et al. 1996: 238-239), al acto
por las mismas personas. Este segmento narrativo de proyección (28), librándose de la desposesión y la
constituye el plano de la resignación y el desvaneci- nada invisible que contagia la clausura.
miento por parte del protagonista, depositario de una
Sylvia, la fantasmagoría en su estado más pri-
reverberación herida ya para siempre. Respondiendo
migenio y especular, aliena finalmente al anhelante,
a la dinámica de la tragedia, Guerín sanciona lo utópi-
que remanece ligado a la estasis, al vacío y a la des-
co, la ensoñación y devuelve el discurso a la vacuidad.
aparición tras el postrero fundido en negro. Ahora
Sólo el viento parece sugerir la implementación de lo
más que nunca y ya para siempre, como alma en
imprevisible (25): aquello que disloca el cabello –como pena, se subyuga a la mujer que materializa ese de-
ya lo había hecho con las páginas del cuaderno del so- seo insatisfecho, una feminidad que, tras su última
ñador–, los átomos de la realidad, el mundo, eminen- aparición, deviene reflejo espectral, espejismo ubicuo
temente femenino, de Guerín. El tono introspectivo sobre los cristales, imagen sobreimpresionada en el
de este epílogo, con una sucesión de planos de colec- espacio urbano –la ciudad queda, pues, bautizada de-
tividad e individualidad que conforman un discurso finitivamente con su nombre– y, por ende, culmina
de exhibición, nos recuerda, por su invocación fijativa la obsesión letal, convirtiéndose en el único horizon-
de las feminidades, la textura onírica y un tratamiento te de expectativas del observador (29), si bien ahora
decididamente fetichista del cabello, la poética expre- diferencialmente inalcanzable, vacío, con respecto al
siva, glamurosa y persuasiva del discurso publicitario inicio esperanzado de la búsqueda.
(26). En este caso, el contraplano, mera anécdota aho-
44
L’ATALANTE
Exprimido el metraje, el protagonista queda a la
postre como el narrador enajenado de “La noche” (“La
nuit”, 1887), de Maupassant –epítome del flâneur de
la metrópolis decimonónica–, sumido, tras su febril
vagar noctámbulo por la ciudad de París, en la mate-
rialización más gélida del silencio, la nada y la duda,
preso en la pesadilla y el fango de un Sena moribun-
do. Con ello, Guerín logra nuevamente instalar en la
ciudad y la carpa cotidiana un teatro de fantasmas
–el que siempre estuvo allí–, perpetuando la ingravi-
dez, coreografiando el silencio y habituándonos a los
contraplanos de ausencia del tiempo pasado.

De la mano de este inclausurable realizador,


subidos en el tranvía de los espectros, siguiendo un
trayecto circular alrededor de las ciudades –con la re-
dundancia y el aplazamiento de la revelación como
principios expresivos–, aquello que nos es tan pro-
pio como ajeno, lo insondable y absoluto de nues- Guerín nos lega el alimento de lo insólito y la sensa-
tro ser, nuestra mirada se convierte finalmente en ción, el hálito y el color, la evanescencia y plastici-
el tragaluz del infinito al que se refería Noël Burch. dad celebrada de un cuadro de Manet que reverbera
Visionar las películas de Guerín es viajar armoniosa mil y un marcos, la telaraña y el paroxismo de los
y veladamente con un cualquiera que es, en puridad, detalles inasibles, todo en un jardín de cotidianidad
un nosotros, acompañar activamente el movimien- habitado por flores de otro mundo.
to de cada tren, suplantarlo y ser camino, lejos de
la impasividad de quienes esperan en la Ciotat de
los Lumière la llegada de la locomotora. Para ello,
NOTAS
sólo necesitamos abandonarnos a las viñetas de una
existencia de posos urbanos que constituyen las más (1) Heredando esa proclividad documentalista de lances anecdó-
bellas alegorías, bascular receptivos entre lo telúrico ticos de los Lumière, Guerín se abandona a un modo fílmico ra-
y lo etéreo, el paso y la levitación, paseantes y obser- yano en lo naturalista. Pretende sustanciar así la intrahistoria de
vadores eternos como Jacques Tati, conscientes de los momentos –operando sobre la vida más que imitándola–, al
nuestra capacidad de ser sorprendidos y proclives a tiempo que prioriza esos detalles que suelen pasar desapercibidos
la fascinación, sumidos en la perplejidad, atentos a la y que, sin embargo, guardan un significado esencial y testimonial.
posible emersión ectoplasmática y mística del con- En este filme, Estrasburgo se erige en receptáculo silente, espacio
traplano, siempre conscientes de que hemos de esca- bello y neutral que invita a la percepción retardada, la celebración
par a tiempo de su vorágine final de consunción para visual de las figuras protagónicas, su gestualidad y sus movimien-
no ser uno más de sus espectros en ámbar fílmico. tos, subrayados diferencialmente sobre un telón de constituyentes
en armonía y serenidad fraguada, aparentemente sin concesión al
Como compensación, merced a esa mirada mi-
contratiempo: ventanales, reflejos, tranvías, bicicletas y peatones
tificadora de lo común, la búsqueda de Cenicienta
de plácido caminar, como si de un fresco fílmico de Renoir se tra-
por parte del príncipe entregado a la mística del
tase. El director consigue plasmar este equilibrio, esta sensación
zapato de cristal y todo un mundo de lunas reflec-
homogénea, incidiendo, precisamente, en la multiculturalidad y
tantes, una contemplación que queda suspendida
la diferencia –vendedores africanos en las calles, mendigos o per-
más allá de lo acomodaticio o convencional del cine
sonajes marginales frente a individuos aseados, de clase media o
clásico y los modos de representación institucional,
alta–, una constante en su carrera fílmica.

45
En la ciudad de Sylvia

Con todo, la película de Guerín no es simplemente un elenco de objetivo largo y la anulación de capas–. Así, consciente y lúdi-
estampas comunes y cotidianas. Más allá del puro ejercicio docu- camente, a partir del punto de vista y el trazo del soñador sobre
mental, el realizador dota a su metraje de una dimensionalidad el papel, Guerín convierte la visión en un pliego de texturas que
trascendental y mítica. De hecho, Guerín afirma haber concebido confluyen, se mezclan, conviven y se tocan a un mismo nivel,
el filme como trasunto de ese argumento arcano que contempla en un mismo plano, drenado de profundidad de campo, sin que
la búsqueda de la dama renacentista por parte de su caballero. se sustancien las proporciones o jerarquías de distancia y proxi-
(2) Una de las constantes temáticas de Guerín es la destrucción midad. Es la desrealización que opera el modo de ficcionaliza-
paulatina, el proceso degenerativo, que anula todo intento de ción, planos en los que parece darse una performance a partir
construcción o revitalización por parte del ser humano, odiseas de la interacción entre constituyentes simultáneos, más allá de
de la imposibilidad que no recompensan finalmente el esfuer- la propia sucesividad del filme (Gimferrer, 1985: 71).
zo o pretensión de trascendencia. Esta poética del desgarro Con todo, la realidad percibida y apresada por el rector de la mira-
existencial tras modos de conjura visual de la belleza intuitiva, da vuelve a ser el espacio tridimensional cuando su esencia apre-
plácida, además de ecos metafísicos, se refleja, por ejemplo, en hendida en el papel pretende ser confirmada y experimentada por
Innisfree (1990) o En construcción (2001). el observador en el espacio durante el segundo acto de la película,
(3) Ausente el narrador, según Chatman (1989: 151), sólo es- siendo la profundidad y el punto de fuga de los ámbitos aspectos
taría presente el autor implícito, constructo enunciador inma- de suma importancia en la odisea de descubrimiento de Guerín.
nente al texto. Rimmon–Kenan (1990: 88), sin embargo, estima (7) Aciago y vano resulta el cortejo a otra mujer por parte
que no se puede concebir un discurso narrativo sin narrador, del protagonista en “Les Aviateurs”, el ámbito origen de sus
ni siquiera en filmes como el de Guerín, en los que apenas si se fantasías y querencias atávicas. No es sino la inercia deses-
inscriben índices o deícticos enunciativos. Adoptando un po- perada, la promiscuidad provocada por el desdén al que se
sicionamiento crítico más viable, a nuestro entender, la citada ve abocado por la feminidad confundida con Sylvia, lo que
narratóloga, afirma que existe una escala entre la máxima expli- lo lleva –así lo inferimos a pesar de la elipsis– a entregarse
citud y la mínima prominencia textual por parte de la instancia a un romance irreal, fugaz y vacuo. La imagen en claroscuro
narrativa, siempre presente, de una u otra forma, en el texto. posterior de ambos cuerpos disímiles, ajenos, en el lecho de
(4) Esta incidencia en eco podría ser simplemente producto de la la habitación en mitad de la nada, subraya la indiferencia y
casualidad, si bien nos parece más pertinente, al tratarse de Gue- apatía que le produce al protagonista la representación de
rín, referirnos a una visión cíclica de la vida, la existencia como una feminidad cualquiera, corroborando lo espiritual de su
bucle de constantes repetidas hasta la saciedad, abocándose todo encantamiento e inclinación amorosa.
acto improvisado a una linealidad prescrita e imposible de tras- (8) Adoptando la distinción que Roman Ingarden (1967) apli-
cender, alterar. En las películas de este realizador, la sensación de ca a los modos existenciales de lo artístico, bien esencia primi-
inmediatez entra en manifiesta oposición con la nítida planifica- genia, bien concretización plástica de ésta, podemos señalar
ción previa por parte del autor. Así, según Alejandro G. Calvo: que el protagonista del filme busca precisamente la represen-
“En la ciudad de Sylvia posee una escritura milimétrica, un con- tación material –el “objeto real”, factible de ser aprehendido,
trol de los movimientos y las miradas implacable”. (2007: 43) interpretado y comunicado– del “objeto artístico”, una plas-
(5) No es sino la proclividad humana a compensar, mediante la mación discursiva de lo inmanente.
presencia, una ausencia y carencia, que se ha tornado atávica. (9) Guerín actualiza la savia poética y trascendental de Bres-
Lee Marshall afirma: En la ciudad de Sylvia es una película so- son, Ozu o Dreyer, erigiéndose en heredero de sus modos de
bre el recuerdo y sobre los encuentros fallidos que todos hemos autorales, sus diseños de producción minimalistas y pátina ne-
tenido –quizás en un tren, en la playa o en la última planta de la blinosa, su dramatismo autocomplaciente o la intensificación
Torre Eiffel– y que regresan de vez en cuando, como un camino semántica del rostro. De igual modo, su técnica ralentizada nos
tentador que no logramos emprender. (2007: 13) recuerda a pasajes literarios de Marcel Proust, plenos en pausas
(6) La realidad contemplada, abstraída, deviene bidimensiona- descriptivas como cuadros alucinatorios en busca del tiempo
lidad al quedar cifrada en los bocetos sobre el cuaderno –redu- perdido, además de a esa poética digresiva proclamada por los
cida por lo general a la figura del personaje focalizado–, de tal modernistas, con sus fraseos de indagación en el vórtice, el flu-
modo que los contraplanos que clausuran la mirada del prota- jo recreado de pensamientos automáticos –reminiscencias o
gonista presentan una frontalidad sin volumen –producto del quimeras imaginarias–, en torno o a partir de una idea germinal.

46
L’ATALANTE
(10) El prólogo, ese plano secuencia interminable que enmarca la explicitar que los personajes de ficción son conscientes de la
estampa del actante sumido en acinesia plena (la imagen-tiempo contemplación más allá del nivel de la ficción, la ejercida por
de Deleuze), la perplejidad ante el papel en blanco, la inmovili- los espectadores, que convierte a aquellos en contraplano.
dad del lápiz y la ausencia del trazo, la incertidumbre, sintetizan el (12) El silencio y los rostros descompuestos por la amargura
alma estática y, a la vez, dinámica del filme, un modo expectante que se subrayan en una de las supuestas parejas sentadas en los
y tensional (como los tiempos muertos de Antonioni) que activa veladores de ese café microcosmos del presente obedecen a un
la actitud contemplativa del espectador, el posicionamiento cog- instante de vacío que, según se nos aclara a partir de inferencia
nitivo, vigía y completivo del receptor, la lectura atenta de cada postrera, media entre una pregunta o solicitud y la respuesta es-
detalle, que seduce en aras de una confirmación diferida, resuelta o cueta que proyecta a una nueva duda.
no. Fundacional nos parece una de las primeras tomas del filme, el (13) En la engañosa neutralidad expresiva, impavidez y conten-
plano secuencia fijo de la calle, esperando la irrupción pasajera del ción gesticuladora que caracteriza los rostros de los dos prota-
protagonista y, después de la salida de éste del plano, quedando gonistas se oculta un trance intenso, una dinámica interior que
como tela de araña receptiva, persistencia retiniana de la realidad. sí se trasluce en sus ojos, índices agentes de la mirada como
Es la de Guerín una singular caligrafía que parte de la mirada motor narrativo epicéntrico en el filme. Los de ella son lumi-
sostenida –como la que se prodiga en los filmes de Tarkovsky–, nosos, puntal casi fetichista para un Guerín que, tras hablar
estiliza la poética de la contención y nos sitúa a las puertas de personalmente con Pilar Pérez de Ayala, deseó obsesivamente
la revelación. Doliente como la “atentas” que sufren muchos de plasmarlos –y, por ende, poseerlos– en pantalla; los de él (Xa-
los narradores alienados de Edgar Allan Poe –Roderick Usher en vier Lafitte) se sitúan en un terreno de la indefinición, entre la
“La Caída de la casa Usher” (1839) o el narrador fetichista en mirada fría del depredador y la transparencia de quien sueña
“Berenice” (1835), por ejemplo–, esta receptividad y sensibilidad melancolías mostrando acechos de la pesadumbre.
multiplicada se asemeja también a la proclividad mitificadora de (14) Hay en este tableau–contraplano guiños a la festividad cromá-
gestos y sensaciones –pilares narrativos en ausencia de la pala- tica y surrealista de Amélie (Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain,
bra–, la exaltación de la sensualidad y la reverberación erótica de Jean-Pierre Jeunet, 2001), esa suerte de trayecto disparatado y pos-
los movimientos y las palabras que se ejemplifican en Deseando moderno que emprende a través el espejo la peculiar princesa sin
amar (Dut Yeung Nin Wa, Wong Kar Wai, 2000). príncipe protagonista del filme.
(11) No escapa al espectador la mirada de, al menos, un actante Afín también en el cromatismo simbólico, la abstracción de idea-
más en el discurso fílmico posicionado en la labor observadora, les, itinerarios urbanos a pie o en tranvía y diversas visiones de
documentando el proceso de la realidad y tomando precisamente hedonismo visual recreado –de corte casi sobrenatural o meta-
al protagonista contemplativo como centro focalizado por unos físico– es la novela de Jostein Gaarder, La joven de las naranjas
instantes. Nos referimos a la chica que anota detalladamente los (Appelsinpiken, 2004). En esta ocasión, el cortejo de miradas tiene
gestos y movimientos del observador, máxime cuando abandona como marco de acción la ciudad de Oslo.
la mesa, busca el punto de fuga del plano y de él queda en el (15) El espacio de la narración huye de los interiores para consti-
velador la huella de la urgencia. Es el tránsito entre el primer tuirse eminentemente a partir de la hilandera de calles de la ciudad
y el segundo acto. El observador se entrega al dinamismo de la protagonista. Guerín plantea una contienda a corazón abierto con
persecución tras la búsqueda y el descubrimiento, dejando en el las estelas que vagan suspendidas a modo de enigma en el contex-
ámbito primerizo de su contemplación, el espacio de sus mira- to urbano, en pos de aquello que aún se pretende para poseerlo y
das, un transunto de su ser, esa vigía que abandera la naturaleza hacerlo propio, tornarlo solaz hogareño.
“voyeurística” de aquellos que viven la vida de los otros. (16) Es cierto que hay un paréntesis de recreación musical hon-
Es evidente que en el juego y las jerarquías performativas de la damente emotiva –licencia afín a los prolongados insertos de
mirada en el cine, la dialéctica entre sujeto focalizador y objeto música escenificada propios de Carlos Saura– merced a la inter-
focalizado trasciende el ámbito de las inmanencias del texto pretación de dos violinistas en escena, dos actantes elevados a
o la ficción para convertir a los actantes observadores en re- la categoría de coral de tragedia.
ceptáculos de la mirada del espectador, referentes observados. (17) Son sonidos varios como el chirriar de los tranvías, el tra-
Este aspecto cobra especial relevancia en Tren de sombras. El queteo de las maletas sobre el asfalto –la ciudad como espacio de
espectro de Le Thuit (1997): la única frase de la película –“ils tránsito y cada caminante como materialización del nómada en
nous ont vu” (“ellos nos han visto”)– sirve a la doncella para constante trasiego espacial–. En ocasiones, el sonido forma lineali-

47
En la ciudad de Sylvia

dades acústicas fragmentadas en varios tiempos, recuperadas tras Significativamente, la estampa génesis del filme, uno de tan-
intervalos de silencio, contagiadas de los modos de repetición y la tos planos vacíos en el discurso, como dioramas de naturaleza
proclividad cíclica en el discurso de Guerín, como el sonido de la muerta –el animismo contenido de un mapa, unas llaves, una
botella rodante en ese plano de la indigente postrada ante el paso silla, una camisa sin cuerpo que vestir, unos visillos…–, repre-
de la colectividad y el tiempo. A propósito de la botella, ésta es senta el rincón superior de esa habitación en la que se hospe-
trasunto de la disolución física que deviene existencia fantasma- da el protagonista, la intersección entre la horizontalidad y la
górica. Así, en un primer momento, la botella aparece vacía junto verticalidad, abismo de oscuridad sobre el que pasan en estela
a la mujer mendigo, privada de esencia y contenido como ella; de velos fantasmagóricos las luces de coches que transitan los
después rueda hacia el abismo de la inexistencia, el fuera de plano, espacios de exterior (guiño de continuidad con respecto a Tren
y es conjurada a posteriori, sólo como sonido acusmático, sin pre- de sombras), los días, metáfora de la existencia.
sencia –aunque en existencia espectral condenada a repetirse en el (20) La fugacidad de las sensaciones, lo perecedero de la materia
ámbito en cuestión–, en un punto ulterior del metraje. y la indefectible pérdida de toda presencia quedan expresos en el
(18) En esta trama de un solo eje y una sola línea diegética que filme. Es tal la condena de todo ejercicio de alquimia que otorga
parte, según el realizador, de la prima conexión entre un rostro y visibilidad circunstancial a lo invisible. Así, En la ciudad de Sylvia
un lugar, es el tiempo precisamente el que genera todo el discurso es, según Gonzalo de Lucas: “Una auténtica ars poética en la que el
sobre la fantasmagoría. Sin su secuenciación y narratividad inape- cineasta ensaya, reflexiona y enseña (en imágenes) el arte de fijar
lable no habría ayer, no se legarían estados eco, no se sedimentaría un rostro: la frágil naturaleza del rostro que, al ser capturado en
la memoria mediante imágenes especulares de aquello que fue, no una imagen, expresa su fugacidad y evanescencia. La pérdida del
asomarían a un presente las reverberaciones de momentos recupe- cuerpo, el tiempo que se fuga, el gesto poético. (2007: 52)
rados gracias a la nostalgia. Como se manifiesta en su filmografía, (21) Se da una dialéctica en el filme entre el cristal –la hialini-
en especial en Tren de Sombras (una confrontación entre “la ins- dad pretendida, la posibilidad de acceso a esencias de envés– y la
tantaneidad embalsamada” y “la entropía destructora del tiempo”, opacidad de tales superficies, semejante a la del espejo, texturas
según Pérez Ochando 2004: 31-37), “Cronos” es, pues, uno de los que preservan lo que hay más allá y dictan a los actantes como
puntales conceptuales del cine de Guerín, además del encanta- ilegibles, de interioridad o identidad innegociables, imposibles
miento y la esencia habilitadora de sus fantasmas, los finados o de discernir. El cristal se torna en espejo –plagado de reflejos aje-
ausentes, sin obviar a aquellos que, absortos y perdidos, tratando nos, nunca propios del observador protagonista– a medida que
de armonizar con parámetros del ayer, velan por ellos. se consume la esperanza por poner cerco definitivo a la idea y po-
Víctor Erice es, así lo manifiesta el propio Guerín, referente seer a Sylvia. Como señalaremos, la feminidad queda finalmente
inspirador de sus tratados sobre la magia retiniana del cine, tras el cristal del tranvía, inalcanzable –las puertas se cierran para
la captación deliberada y consciente del instante, siendo am- siempre entre observador y observada, generando el contraplano
bos, así, claros herederos y proclamadores de la teoría bar- imposible–, permaneciendo su fantasma en esa corporeidad es-
thesiana sobre “los muertos” que habitan la instantánea o el pejeada, la materia de absorción emocional de instantes y pro-
enmarque contraplano, la fantasmática presencia del sujeto yección de reminiscencias o absolutos, que constituye la ciudad.
del entonces (como los que nos miran desde las instantáneas (22) Se da un gozne visual entre este índice terminal del segundo
tonalidad sepia y el celuloide deteriorado de la aludida Tren acto y una emersión visual del epílogo. Hallamos en éste una ré-
de sombras), focalizado o filmado en la elegía fílmica para su plica del sentido y forma de la referida estampa, la imagen de un
lectura y conjura espectral futurible (dejando la muerte de anuncio publicitario en una marquesina que muestra a una mujer
ser absoluta entonces, como apuntase Bazin). en actitud más que símil. La potenciación de esa iconicidad del
(19) Diferencial es la vectorialidad de la mirada en este pun- silencio connota el repliegue de dinamismo físico por parte del
to. Ya hemos subrayado lo esencial de la horizontalidad y es- protagonista a medida que el filme frasea en pos de su clausura y
peculación ahondada en la profundidad del paisaje urbano. lo sume nuevamente en la quietud intempestiva y enajenada.
En este caso, la mirada del protagonista busca por primera (23) Algunos de ellos son personajes que han aparecido ya en el
y última vez las alturas de la anatomía urbana, eso sí, per- primer acto y, metamorfoseados en su envés dionisíaco, represen-
diéndose en fugas de horizontalidad interior de nuevo en ese tan –significativo en una película que demarca obsesivamente las
enclave elevado, la ventana focalizada. manifestaciones del rostro– el reverso de la apariencia.

48
L’ATALANTE
(24) Este inserto y su tono hipnotizado, proclive a un hedonismo (27) La película tiene su propio contraplano en otras dos ideacio-
cromático alucinatorio, un frenesí inusitado, casi obsceno, de los nes creativas de Guerín: Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007)
cuerpos –movimientos acentuados que se desmarcan del tono y “Las mujeres que no conocemos”. La primera es una suerte de
fundadamente hierático del filme–, además de la celebración de hipertexto de En la ciudad de Sylvia, una historia de imágenes es-
una saturación musical también desfamiliarizada –a un volumen táticas y mudas, fragmentos, notas y demás retales que conforman
significativamente elevado con respecto al vacío acústico del resto un discurso a partir de la fotosecuencia –en la tradición de La Jetée,
del metraje–, podrían ser la recreación del momento primo o remi- de Chris Marker (1962)–, la hilación conductora de intertítulos y
niscencia que constituye el leitmotiv impulsor del viaje figurativo: una voz en “off”, añadiendo detalles que permanecen elípticos en
la noche en la que, hace años, el protagonista conoció a Sylvia. el hipotexto, la obra de la que es eco intertextual. Supone, a pesar
(25) La puntuación dinámica del viento juntamente con una sen- de la ligazón, un discurso independiente de esa película a cuyos
sación de luz drenada en el epílogo parecen abocar a un cambio encuadres primigenios nos remite y con la que mantiene un diá-
de estación lúgubre, marcadamente diferencial con respecto a las logo revelador incesante y productivo, esa hiper e hipotextualidad
acuarelas de luz y suspensión de volúmenes en calma que se deli- a la que, en disquisiciones literarias, alude Gérard Genette (1989).
nean en el exordio de la cinta. Por su parte, “Las mujeres que no conocemos”, vídeoinstalación
(26) La focalización idólatra de la mujer en el texto de Guerín, presentada en la Bienal de Arte de Venecia en 2005, pretende clau-
la entronización de esa sílfide urbana de gráciles movimientos surar la identidad de feminidades anónimas que pueblan nuestro
durante la comunión iniciática con el espacio y la feminidad pri- imaginario. Entre las instantáneas, dinamizadas como en secuen-
migenia, deviene cosificación durante el desarrollo de la trama cia de movimiento a partir de sobreimpresiones o disoluciones,
(los bocetos en papel) y, especialemente, en el epílogo, sucesión destaca “Cabellera”. Dicho enmarque representa una suerte de
de estampas impersonales, una galería de mujeres periféricas en- Medusa de espaldas a nuestro entendimiento y anhelo hermenéu-
tre las que puntúa, demarcada y abyecta, la representación de la tico, con el pelo alborotado por el viento, presente también en el
monstruosidad (la mujer que lleva gafas de sol y, de súbito, se las epílogo de En la ciudad de Sylvia.
quita para dejar ver una deformidad desencantada, consciente- Tanto Unas fotos en la ciudad de Sylvia como “Las mujeres que no
mente divergente de las feminidades que ocupan el centro o se conocemos” transitan nuevamente los universales espectrales del
contonean entre bambalinas del metraje). En parte, apuntando tiempo y la memoria, vuelven a pivotar en torno a la radiografía
trazas de una misoginia que sólo nos atrevemos a sugerir, la fe- del rostro femenino y testimonian una aproximación experimen-
minidad de cabellos ígneos, ondeando dislocadamente al viento, tal a la creación cinematográfica. El espectro adopta la forma de
provoca una visión epifánica rayana en lo ominoso, trasunto de esas imágenes anónimas, el enigma de cada enmarque de lo abso-
una Medusa de fealdad y perversidad latente. luto pretendido por la mirada, y las elipsis entre fotogramas, esos

49
En la ciudad de Sylvia

tiempos congelados o intersticios que tanto interesan a Guerín, los proyecte sobre estos existentes, sobre el argumento, sus ámbitos y
espacios que ha de rellenar el espectador para inferir una historia, personajes, pertinencias o vivencias de idiosincrasia personal. De
los mismos que Jacques Rivette poblaba con sombras místicas, los hecho, el realizador afirma que todo encuadre implica un acto de
goznes entre planos en los que habita lo absoluto del arte. amor, de afecto o vinculación con lo focalizado. A la luz de esta pre-
(28) Desde el comienzo, la labor completiva de la mirada del espec- misa que busca la comunión vivencial entre discurso y actualizador
tador es básica al interpretar las estampas de delimitación esquiva, en lectura, resulta curioso que su metraje esté constituido esencial-
los rostros parciales de las feminidades que constituyen el centro mente por panorámicas testigo, planos conjuntos y medios, que-
de atención de los contraplanos contemplativos del soñador. dando el primer plano y la focalización detalle como índices casi au-
(29) Ambos, observador y observada, son actantes anónimos, sin sentes en la forma fílmica. En principio, este distanciamiento visual
nombre propio, hecho que supone otro índice más de la espectra- parecería pretender evitar la inmersión intimista del espectador en
lidad en el texto. A pesar de lo antiempático de la presentación de los planos, sin otra proyección introspectiva que no fuese la que
los personajes (BORDWELL, 2007: 68), los dos son iconos vaciados, podría generarse a partir de la lectura connotada de ciertas tomas.
neutrales, que, como la propia ciudad sin nombre, aprestan a una Con todo, lo subrayamos, el fraseo visual de Guerín implica al es-
identificación del espectador con los actantes y su entorno urbano. pectador, interpela mediante la identificación y reactiva su mirada,
La insustancialidad y falta de datos precisos sobre diferentes aspec- la libera, otorgándole un espacio contemplativo en la ciudad.
tos de la historia hace que, durante el visionado, cada espectador

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50
El ocaso de los afectos.
Tres miradas sobre la cultura posmoderna

Óscar Brox Santiago

El desierto, paradigma de lo posmoderno tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo


bautizado como ‘sociedad post-industrial’ […] Toda
El concepto de lo posmoderno es oscuro e incómodo,
posición posmodernista en el ámbito de la cultura es,
relativista –cognitiva y culturalmente– y asistemáti-
también y al mismo tiempo, necesariamente, una toma
co, pero ello no parece haber sido obstáculo para
de postura implícita o explícitamente política sobre la
que goce de una significativa fortuna intelectual a
naturaleza del capitalismo multinacional actual.” Por
lo largo de los últimos cuarenta años. La búsqueda
así decirlo, Jameson plantea como hipótesis la poli-
de una definición canónica de lo posmoderno ha
nización cruzada entre posmodernismo y sociedad
dejado, a modo de pincelada, el rechazo total a los
post-industrial –un ejemplo, el flujo de capital privado
presupuestos básicos de la modernidad. Sin embar-
como mecanismo de financiación de las nuevas van-
go, el verdadero debate ha radicado en si la posmo-
guardias artísticas– buscando mostrar una pauta que
dernidad se trata de una cuestión de estilo o, por el
pueda justificar la posmodernidad como una suerte de
contrario, de una ruptura histórica.
lógica cultural del capitalismo avanzado.
Fredric Jameson (1995:13) señala que “las teorías
La expresión cultural de esa relación posmo-
de la posmodernidad […] presentan un acusado aire de
dernismo-sociedad de masas va a ser la que per-
familia con las más ambiciosas generalizaciones socio-
file algunas de las figuras de la posmodernidad.
lógicas, que en buena parte al mismo tiempo que ellas,
En este sentido, resulta muy arraigada la imagen
anunciaron el advenimiento o la inauguración de un

51
El ocaso de los afectos

del desierto –tanto material como interior– como Anna y Sandro / Andy y Forrest
efecto expresivo producido por el desarrollo impara-
El ocaso de los afectos tiene en Antonioni a uno
ble de la sociedad de masas. Gilles Lipovetsky (1986:
de sus más reconocidos representantes. Como uno
35) ofrece una serie de datos –paro, crecimiento,
de los ejes de la modernidad (1) cinematográfica –el
(des)aceleración económica, absentismo laboral, otro sería Resnais–, Antonioni va a ser partícipe de
etc.– para apuntar hacia la indiferencia como cau- la incorporación de ese gesto trágico, la indiferencia,
sa de “esa inmensa ola de desinversión por la que dentro de los esquemas narrativos de su cine. Quizá
todas las instituciones, todos los grandes valores y sea La aventura (L’avventura, 1960) el film que mejor
finalidades que organizaron las épocas pasadas se ejemplifique esa dimensión de indiferencia, de ato-
encuentran progresivamente vaciados de su sustan- nalidad. Como señala José María Latorre (2008: 90)
cia”. En cierto modo, se trata de la reformulación de “lo que le confirió su aureola de frialdad fue precisa-
una vieja máxima de Isaac Asimov que cuestionaba mente la elección de Antonioni de hacer de la mirada
el desequilibrio entre individuo y tecnología en ma- de los personajes una mirada sin significado por sí
teria de conocimiento y progreso. misma, esto es, sin el habitual refuerzo dramático del
contraplano como explicación o sugerencia, para que
Las imágenes del desierto y del progreso tecno- cada espectador llene de intensidad esos vacíos en la
lógico guardan varias similitudes; la más evidente, medida de su entendimiento, de sus intereses, de su
que comparten idéntica sensación de inmensidad cultura o de su implicación personal en el texto.”
ante quien no es capaz de fijar un límite concre-
to en ellas. En suma, se hacen eco de la banaliza-
ción, del cada vez más acuciante sentimiento de
fragmentación de las cosas. Lipovetsky (1986: 42)
establece su diagnóstico en los siguientes térmi-
nos: “La alienación analizada por Marx, resultante
de la mecanización del trabajo, ha dejado lugar a
una apatía inducida por el campo vertiginoso de
las posibilidades y el libre-servicio generalizado;
entonces empieza la indiferencia pura, librada de
la miseria y de la ‘pérdida de la realidad’ de los
comienzos de la industrialización.”

Mientras que las obras de un pasado no muy


lejano conminaban al sujeto a cambiar de vida,
nada de eso aparece aquí, en este desierto pro-
ducido bajo el manto posmoderno. En síntesis,
lo que Fredric Jameson (1995: 31) califica como
ocaso de los afectos. “Quizá la mejor forma de
captar en principio la pérdida de afectividad sea
mediante la figura humana […] todo cuanto he-
mos dicho a propósito de la mercantilización de
los objetos conserva plena vigencia en relación
con los sujetos humanos de Warhol, las estrellas
–como Marilyn Monroe– que se encuentran en L’avventura, M. Antonioni, 1960,
cuanto tales mercantilizadas y transformadas en y buscar hasta que sea más difícil
encontrar un motivo que a un desaparecido.
su propia imagen”.
52
Lo que Antonioni pretende es dirigir la vista ha- imagen (Antonioni): en cómo hacían existir a sus
cia esa huella de lo ausente –el contraplano dramáti- personajes sin subordinarlos al pathos externo de
co, la desaparecida Anna de La aventura–, intentan- la escena, y no para obtener un efecto sino para
do así extraer el carácter trágico de unas imágenes realizar, igual que en la vida, un significado (Pave-
en over. Por eso, la reacción del grupo de amigos se dixit).” Esa escritura secreta es aquella que rela-
ante la desaparición de Anna durante el viaje por las ciona a los personajes con el espacio, que extrae
islas Eólicas es la de una inquietud que, poco a poco, de este último una de serie de rasgos que ulterior-
va derivando en la más absoluta indiferencia, –hasta mente definirán las líneas básicas de los personajes
el punto de continuar con sus vidas como si nada –el desierto exterior describe su interior–. De este
hubiera sucedido–, dotando así a la aventura emo- modo, dice más de la relación de Sandro con la
cional del grupo de burgueses italianos de un carác- desaparecida Anna, la relación de éste con su apar-
ter fantasmático que significativamente incide en tamento de soltero –con los objetos que lo compo-
ese sentimiento de pérdida, de falta de contraplano nen–, que el recuerdo que de Anna pueda albergar
que sugiera el hallazgo definitivo de la extraviada. el propio Sandro. La ausencia de Anna es descrita
a través de las relaciones entre los personajes y su
La mirada antonioniana guarda un poso pa-
entorno. Por eso, cuanto más avanza la historia y
vesiano (2). Como explica Latorre (2008: 89), am-
más signos de incapacidad muestran los persona-
bos coinciden “en cierta escritura secreta que late
jes por concluir satisfactoriamente su búsqueda,
debajo de cada palabra (Pavese) y debajo de cada
más descriptivo –fantasmagórico, paralizante– re-
sulta el ambiente que transitan. En suma, Antonio-
ni hace brotar el significado de sus personajes de
los no-lugares de la narración dramática.

A pesar de las lógicas diferencias temporales,


A For(r)est in the Des(s)ert (2006), de Luiso Berde-
jo, comparte varios paralelismos con La aventura
antonioniana. Como señala Domènec Font (2003:
51-2) “el bloque central no consiste en buscar a la
persona desaparecida […] sino en seguir el sinuoso
trayecto afectivo que esta invisibilidad promueve.”
Si en La aventura eran las relaciones entre los per-
sonajes y su entorno las que definían a la ausente
Anna, en el cortometraje de Luiso Berdejo el méto-
do será prácticamente el mismo.

Forrest forma parte de los recuerdos cotidia-


nos de su hermano Andy. En cierto modo, Forrest
es invocado a través de esos recuerdos: en los
desayunos con los Golden Grahams, en los que
la sorpresa que contiene el paquete se convierte
en un mensaje cifrado que alerta de la venida de
unos extraterrestres; en la clase de biología del
Sr. Eisen en la que se disecciona una rana; en la
L’avventura, M. Antonioni, 1960. foto fija que aísla un momento histórico concreto,
Claudia y Anna, la mirada congelado en el tiempo; el momento en el que
que se intercambia y se va drenando.
Forrest aún era visible.
53
El ocaso de los afectos

Merece la pena detenerse en dos acciones simé-


tricas que presentan film y cortometraje. Por un lado,
La aventura muestra el gesto de Sandro derramando
el tintero sobre el dibujo de unos jóvenes arquitec-
tos; en el otro caso, A For(r)est in the Des(s)ert presen-
ta la imagen documental de uno de los maremotos
acaecidos en el sudeste asiático, en la que una ola
de grandes dimensiones es largamente sostenida en
el tiempo, antes de engullir finalmente a una figura
humana que se halla paralizada en la orilla. Ambas
imágenes muestran en primera instancia la capaci- La aventura. Sandro rompe con los cánones
dad destructiva de una mancha, que engulle desde lo éticos y estéticos establecidos
bello –el precioso dibujo de los arquitectos– hasta la
propia vida –la gigantesca ola que acaba con la vida Anna y Forrest han desaparecido a causa de
del individuo–. Para Sandro, esa mancha representa su transfiguración; se han convertido en imáge-
la ruptura con una norma, tanto ética como estética; nes de sí mismos. Como muchos de los ejemplos
la puesta de manifiesto del final del orden estableci- del arte de vanguardia, se han convertido en mer-
do, su fracaso. En cambio, para Andy ese gesto posee cancía –de carácter emocional– que ha acabado
un valor añadido: su carga referencial. perdiendo el referente en el momento ha sido su-
perada por una nueva serie de imágenes-objetos.
El momento describe el desarrollo de un cata-
La ficción imita los recursos de la realidad y am-
clismo que amenaza la seguridad mundial, la forma
bas figuras adquieren el rango de fantasmas que
que tiene Andy de visualizar su necesidad de re-en-
permanecen en el ambiente pero sólo pueden ser
contrarse con Forrest –el cataclismo propiciará una
invocados en la brecha que separa a la memoria
reunión con Forrest, en el momento en que Andy
de las huellas del pasado.
sea abducido por los extraterrestres que abdujeron
tiempo atrás a Forrest, y ambos sean transportados
a un lugar seguro; pero hay algo que otorga a la Ficción y repetición
escena un sentimiento de nostalgia: su referencia
musical. Gilbert O’Sullivan suena en la banda sono- Alain Resnais es quizá el cineasta que más
ra y, más en concreto, su Alone Again (Naturally) hincapié ha hecho en el tema de la memoria, a
cuya letra adquiere un valor añadido al hermanar la que siempre ha gustado de situar en el límite
el sentimiento de pérdida de los seres queridos del entre lo real y lo imaginado. Es tal vez su reunión
cantante –en su caso, la muerte de sus padres–, con con el novelista Alain Robbe-Grillet en El año pa-
el vacío que ha provocado en Andy la ausencia de sado en Marienbad (L’annè derniere a Marienbad,
Forrest, vacío desconcertante, paralizador, que pro- 1961) la que mejor perfila su punto de vista sobre
voca, entre otras cosas, que los estrambóticos re- la memoria. Del novelista francés, señala Michel
cuerdos de Andy sean la única manera que tiene Foucault (1999: 254) que “en Robbe-Grillet, la di-
el muchacho de rememorar al ser querido ausente. ferencia entre lo que ha tenido lugar y lo que no
Andy, como Sandro, produce un gesto extremo –la ha tenido lugar, incluso si (y en la medida en que)
mancha/ola– cuya lectura manifiesta su incapaci- es difícil de establecer, permanece en el centro
dad para hacer frente a una situación inmensa que del texto (por lo menos bajo la forma de laguna,
carece de puntos de anclaje emocionales; a esa de- de página en blanco o de repetición): es su límite
sertización progresiva –ya desde el mismo título del y su enigma […] tienen la misma densidad que la
cortometraje– que enunciara Lipovetsky. ‘realidad’, ni más ni menos que ella.”
54
L’ATALANTE

A For(r)est in the Des(s)ert (Luiso Berdejo, 2006), hombre arrastrado por un tsunami en Khao-Lak.
La ola como metáfora del fin de la modernidad.

No resulta difícil relacionar las palabras de rados a causa del fallo de la máquina –fallo de la
Foucault con la tensión que se establecía entre memoria– que modifica, comprime, repite y pro-
el extraño visitante y la mujer en el hotel de Ma- longa cada uno de los fragmentos rompiendo el or-
rienbad, repetida y alargada en el tiempo me- den de los acontecimientos de la vida de Claude.
diante un voice-over que conminaba a la mujer
Lo interesante de esa ruptura continuada es el
a recordar la jornada en que ambos se conocie-
proceso mediante el cual todo lo que Claude evoca
ron. Las imágenes de claridad geométrica de Ma-
mentalmente sobre su vida amorosa con Catrine co-
rienbad contenían ese enigma superponiendo en
mienza a verse afectado por la sombra de la duda, de
el mismo instante lo que había tenido lugar y lo
la realidad ficcionada. Como en la novelística de Rob-
que no, en un movimiento cuya mejor figura vi-
be-Grillet, esa repetición desordenada, que concatena
sual sería la estatua de equívoca interpretación
durante un buen rato el mismo fragmento –un ejem-
–¿quién mueve a quién?– que coronaba el jardín plo, Claude regresando a la playa con Catrine– acaba
del hotel. Si dicho cuestionamiento entre lo real provocando que las imágenes pierdan su estatuto de
y lo imaginado es característico en el cine de Res- recuerdos, produciendo en el lector/espectador una
nais, no lo es menos su inclinación por la repeti- vacilación que le lleva a pensar que todo aquello que
ción, bien en forma de voice-over, bien a través está contemplando no es más que una versión de
de la imagen. Y aún resta un rasgo definitorio del cómo le gustaría a Claude que todo hubiese sucedi-
estilo Resnais: la fragmentación. Resnais, como do. En su estudio sobre Alain Resnais, Quim Casas
Antonioni, es uno de los ejes de la modernidad apela a Gonzalo de Lucas (2008: 50), pues “como es-
cinematográfica y, por tanto, es interesante ob- cribe Gonzalo de Lucas en ‘Vida secreta de las som-
servar de qué forma una ruptura estilística puede bras’ (Festival de Sitges-Paidós, 2001), a medida que
relacionarse con la sociedad en la que se ha ges- el presente se ha vuelto esquivo y doloroso, más inte-
tado. Quizá el mejor ejemplo de esa relación esté rrogantes suscita su representación”. Y es, tal vez, la
en Te amo, te amo (Je t’aime, Je t’aime, 1968). dificultad inherente a ese presente doloroso –Catrine
ha muerto y Claude se ha intentado quitar la vida– la
La historia de Claude, el suicida protagonista
que plantea los interrogantes sobre el modo en que
del film, se articula en torno a la repetición conti-
Claude evoca sus recuerdos íntimos.
nuada de algunos de los momentos que en el pa-
sado constituyeron su relación amorosa con Catri- Por decirlo de una forma precisa, lo que Resnais
ne. Dentro de una pintoresca máquina del tiempo, tiene claro es que si el presente se ha vuelto esquivo
Claude reconstruye cerebralmente fragmentos de es porque el sujeto se halla en tensión, intentando
su vida sentimental pasada; pero estos se ven alte- determinar lo que ha tenido lugar y lo que no; lo
55
Título
El ocaso
delde
bloque
los afectos

que ulteriormente constituye la realidad. De este El amor entre el muchacho salvaje y Ployploy, la
modo, Te amo, te amo pone el acento en lo inesta- hija del potentado Gunpat, contiene la paradoja que
ble que resulta nuestra relación con la realidad o, establece Aldiss entre progreso y razón. En efecto, en
mejor dicho, con la sociedad; manifiesta nuestra el futuro lejano que traza su autor, el amor está más
incapacidad por conseguir las herramientas nece- o menos permitido –siempre que a la mujer no le
sarias para dotar de estabilidad a esa realidad. Por sea negado el derecho a procrear–, pero nuevamen-
decirlo más claramente, señala el cambio traumá- te vuelve a mostrar ese sesgo de significado vacío al
tico que en diferentes niveles ha operado sobre las hacernos entender que de un modo análogo al de la
esferas de la cultura. Si antes una obra de arte con- belleza ordenada por máquinas que no sabrían dis-
minaba a su espectador a variar su perspectiva con tinguir entre qué es bello y qué no, el amor viene
respecto a la vida, en las nuevas sociedades hay aquí propiciado por un centro de apareamiento que
que tener presente que tal vez esa sensación no se lo autoriza si cumple el requisito mínimo y lo pro-
vuelva a dar o que la relación obra de arte-especta- híbe en caso contrario. De este modo, la revelación
dor pueda otorgar un balance negativo. de la prohibición amorosa sobre Ployploy –el centro
de apareamiento le denegó el permiso para procrear–
La incomodidad que propone el ordenamiento convierte su relación con el salvaje en la última mues-
caótico de las piezas que componen la memoria de tra de humanidad de la historia (2003: 70)
Claude apunta hacia ese cambio paradigmático que
–Lo he dejado todo para encontrarte –dijo abatido–. Sólo
lo trastoca todo. Los laberintos mentales de Resnais
deseo abrazarte.
son una metáfora de la complejidad a la hora de
–¿Es eso todo, realmente todo, lo que deseas en el mundo?
establecer un diálogo activo entre un arte en pro-
–Lo juro –replicó con sencillez.
ceso de mutación y una sociedad levantada de los
–Entonces, ven y tócame.
escombros, que aún se halla decidiendo su funda-
Y ése fue el instante en que Smithlao vio el brillo de una
mentación cultural. De este modo, la ruptura estilís-
lágrima en el ojo de la muchacha.
tica que acompaña a Resnais en sus primeras obras,
tiene su reflejo real en la ruptura social que impone En ese preciso instante, ambos mueren a con-
la nueva cultura de masas. secuencia del chip explosivo activado al trans-
gredir la muchacha la norma sobre relaciones
Todas las lágrimas del mundo
amorosas. Y Aldiss (2003: 71) reflexiona en los
siguientes términos: “Lógica contra lógica, la del
La revelación de Asimov con respecto al des- hombre opuesta a la de la naturaleza… Eso causa-
equilibrio entre progreso tecnológico y conocimien- ba todas las lágrimas del mundo.”
to humano tiene su más bella coda en el relato de
El relato de Aldiss posee una idea rectora, la del
Brian W. Aldiss “Todas las lágrimas del mundo”
desequilibrio patente entre dos formas de entender
(All the Tears of the World, 1957). En él, Aldiss
el mundo radicalmente antitéticas. Y, en pocas pa-
reflexiona sobre el último momento de la historia
labras, como la revelación de Asimov y los diagnós-
emocional de la humanidad. Como si se tratara de
ticos de Lipovetsky, parece prefigurar, en forma de
una extensión del diagnóstico lipovetskiano sobre
expresión literaria de esa relación sociedad-cultura,
la indiferencia, el mundo que describe Aldiss une
los defectos que se le atribuyen desde diferentes la-
naturaleza salvaje –las bellas descripciones de los
titudes intelectuales a la posmodernidad.
aledaños de la mansión Gunpat, de la belleza de
Ployploy– con lógica mecánica, subrayando así la Como en el relato de Aldiss, la categoría de lo
superficialidad de un entorno bello gobernado por bello se halla secuestrada por un significado vacío
leyes que carecen de herramientas expresivas para que impide su desarrollo, pero alienta a su produc-
calificar la belleza –primer diagnóstico–. ción continuada –fomentando de paso otra catego-
56
L’ATALANTE
ría intelectual, la del filisteísmo–. El posmodernis-
mo, hoy, tiene las trazas de una cuestión de estilo
largamente sostenida en el curso del tiempo, en par-
te, gracias a una sociedad de consumo que ha poten-
ciado su efecto a través de la cultura de lo inane y lo
perecedero; propiciando la aparición de fantasmas
–el de la modernidad, por ejemplo– que cuestionan
si lo posmoderno no es más que una prolongación
avant la lettre de lo moderno –si la posmodernidad
no es, como la realidad en Resnais, una ficción de la
modernidad–. Tal vez haya que rastrear la respuesta
en los imperativos morales de los escombros del pa-
sado antes de derramar la última lágrima.

NOTAS
(1) En su texto “Tres procedimientos discursivos en las cine-
matografías del cambio de siglo”, F. J. Gómez Tarín entiende,
con no pocas reservas, el concepto de modernidad como “La
aparición de un gesto semántico inscrito en el significante de
los filmes capaz de desvirtuar –o transgredir, o rebelar, o com-
batir– alguna de las características del modelo hegemónico en
el momento histórico concreto de su producción.” Disponible
en http://campusred.net/forouniversitario/pdfs/Comunicacio-
nes/cine/Francisco_J_Gomez_Tarin.pdf
(1) Antonioni adaptó el relato de Cesare Pavese “Entre mujeres”
El escritor británico Brian Aldiss (1925), en Worldcon,
en el film Las amigas (Le amiche, 1955).
agosto de 2005, Glasgow (Fuente: Wikicommons).

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57
DieLaTítulopiel
Nibelungen
del
quemada
bloque
Agustín Quinzá Niño

Un film para un país en la niebla Con el medio cinematográfico, se abre un nuevo


ámbito en el que poder narrar la epopeya nacional ale-
La película de Lang está basada en El Cantar de los
mana por excelencia, y ni siquiera el propio Lang sos-
Nibelungos (Nibelungenlied), un poema anónimo de
pechaba la repercusión que tendría su película. Tras
origen germano escrito alrededor de los siglos XII y
la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial,
XIII, y que constituye la cúspide de la poesía épica
el imperio se disolvió para dar paso a la República de
alemana. Con toda seguridad, la obra se compuso mu-
Weimar, pero la paz impuesta por los aliados resul-
chos siglos antes de que fuese puesta por escrito y los
taba tan dura, que el pueblo alemán apenas podía le-
valores morales del protagonista principal, Siegfried,
vantar cabeza para salir de la pobreza. Esta situación,
entroncan directamente con la mitología nórdico-ger-
junto a la idea de que las fuerzas democráticas y el
mana, sobre todo por lo que respecta a la concepción
pueblo judío llevaron a la derrota de Alemania (eran
del valor, la audacia, la fuerza y el honor.
considerados traidores de la patria), fomentaron una
La leyenda de Siegfried siempre tuvo muy bue- situación de crispación que propició la victoria electo-
na acogida en los países germanos; se representó en ral de los partidos antidemocráticos. En 1933 Hitler es
teatro, se escribieron novelas sobre ella e incluso se nombrado canciller y, un año después, tras la muerte
realizaron diversas obras poéticas, pero fue sobre de Hindenburg, el cargo de canciller se une al de jefe
todo a partir de la Tetralogía de Wagner cuando el de estado, momento en el que Hitler proclama la Ale-
protagonista de El Cantar de los Nibelungos comen- mania nazi o Tercer Reich.
zó a representar el espíritu alemán más exacerba-
Tan sólo una década antes de estos aconte-
do. Los movimientos nacionalistas y románticos del
cimientos, Lang filmaba su película, por lo que la
XIX insuflaron aún más fuerza a este sentimiento
representación en la pantalla del héroe teutón por
patriótico, de manera que Siegfried se convierte en
excelencia tuvo muy buena acogida, no ya sólo por
el definitivo y legendario héroe nacional alemán
el pueblo, sino también por el gobierno nazi. Tanto
(algo así como Arturo en el contexto anglosajón).
58
L’ATALANTE
es así, que se le propuso a Lang la realización de De hecho, cada personaje responde a unas carac-
diversos documentales que proclamasen la pureza terísticas muy marcadas que le son propias: Hagen
de la raza aria, cuyos protagonistas, en la línea del von Tronje es la maldad; no tiene escrúpulos, y hará
Siegfried de Los Nibelungos (Die Nibelungen, Fritz cualquier cosa para lograr sus objetivos, que no son
Lang, 1923-24) –rubios, de ojos claros y con gran otros que conseguir las metas del rey Gunther. Para
fuerza y valor–, constituirían la inspiración necesa- ello, no duda en utilizar a Siegfried, que a pesar de
ria para convencer a los alemanes de que eran el su fuerza, su templada ética y su predisposición para
pueblo elegido para dominar el mundo. El propio afrontar el peligro, es casi como un niño y carece de
Lang declaró que pese a su grandiosidad en decora- la perspicacia de Hagen, ya que acostumbrado a ha-
dos, el objetivo de Die Nibelungen no era competir blar con franqueza y exponer las cosas con total clari-
con las superproducciones de Hollywood, sino que dad, desconoce el veneno de las intrigas cortesanas.
cuando la concibió “pretendía ofrecer algo estricta- Siegfried sufre continuos dilemas morales por-
mente nacional que pudiera considerarse como una que se ve forzado a hacer lo que su conciencia le
manifestación del espíritu alemán” (1) dice que está mal, y se traiciona a sí mismo por ser
Sin embargo, Lang no era simpatizante del parti- fiel al pacto de sangre realizado con Gunther. En el
do nazi (al contrario que su esposa Thea von Harbou, ámbito germano, las alianzas de sangre eran sagra-
das, y romperlas implicaba convertirse en un paria,
autora del guión), de manera que, tras rechazar la
en un hombre sin honor, lo que se traduce como
propuesta de Goebbels, en 1933 huye a Francia para,
la muerte social, el peor abismo en el que se pue-
un año después, marchar a EE.UU. Finalmente, se-
de caer. Los otros personajes se aprovechan de la
ría Leni Riefenstahl la sustituta de Lang para crear la
situación y no dudan en crearle conflictos morales
propaganda cinematográfica del Tercer Reich.
con tal de salirse con la suya, de manera que a pesar
de su poderío físico, Siegfried aparece como un in-
Perfilando a los hijos de la niebla genuo. Esta característica del personaje fue aprove-
chada por el partido nacionalsocialista, que identi-
La película está divida en dos partes: en la pri-
ficó la figura de Siegfried con la del pueblo alemán,
mera, llamada Siegfrieds Tod (La Muerte de Sie-
de manera que su propaganda se fundamentaba en
gfried), la acción se centra en el desarrollo de la tra-
la idea de que el resto de países, mucho más débiles,
gedia de Siegfried, de cómo surge del bosque para se aprovechaban de la fuerza de Alemania a modo
introducirse en la Corte y de todas las intrigas pala- de parásitos, lo mismo que pretenden de Siegfried
ciegas de las que es objeto hasta el momento de su los otros personajes de la película.
muerte. En la segunda parte o Kriemhilds Rache (La
Venganza de Kriemhild), la protagonista absoluta Brunhild es la soberbia, la fatuidad sustenta-
es Kriemhild, la viuda de Siegfried, que perseguirá da por la fuerza; cuando Siegfried la domina para
vengar la muerte de su esposo a toda costa. Gunther, acaba con su dignidad y, en cierta manera,
la mata en vida. El hecho de arrebatarle el braza-
Tanto la obra de Lang como el poema en el lete, supone dejarla sin fuerza física, extirpándole
que se basa constituyen una tragedia monumental de golpe su vitalidad, que puede ser entendida me-
donde las bajas pasiones humanas suponen el ferti- tafóricamente como su virginidad, y al quitarle ese
lizante ideal para que germinen los abominables he- “tesoro”, Siegfried la vuelve dócil, hundiéndola en la
chos llevados a cabo por los protagonistas: asesina- miseria moral. Brunhild no deja de ser una valkyria,
tos, violaciones, traiciones, adulterios y venganzas y forma parte de esas indomables vírgenes sagradas
se suceden a lo largo de las cinco horas de metraje de la mitología nórdico-germana que recogían a los
y, quizá, sea éste uno de los motivos por los que la guerreros muertos en combate para transportarlos
obra ha llegado hasta nuestros días, pues muestra la al Valhalla, la Sala de las Mil Puertas donde viven
parte más oscura del ser humano. los valientes para siempre; despojarla de la virgi-
59
Die Nibelungen

nidad y vencerla físicamente es lo más humillante Nada queda ya de la dulce criatura del principio
que le puede ocurrir. En el momento en que se da de la película, sino que Kriemhild se convierte, a
cuenta del engaño, Brunhild se siente avergonzada, su vez, en un ser manipulador que utiliza a Atti-
y opta por el suicidio, pero cuando se lo impiden, la para perpetrar la venganza. A diferencia de la
exige venganza poniendo de relieve la cobardía y versión escandinava del mito de Siegfried (en el
la debilidad de Gunther. En ese aspecto, Brunhild mundo nórdico se le conoce por Sigurd), en el mito
ejerce de femme fatale para Gunther, ya que aquélla germánico se da preponderancia a la sagrada alian-
le incita a matar a Siegfried diciéndole que éste la za matrimonial sobre la consanguinidad fraternal;
poseyó físicamente; los celos pueden con el rey, que por ello Kriemhild se mantiene firme hasta acabar
da carta blanca a Hagen para acabar con el héroe. con la vida de los asesinos de su marido (sus her-
manos) utilizando a Atli, mientras que Guthrun (su
Gunther representa al ser débil que desea lo que
alter ego nórdico) intenta salvar a sus hermanos de
no puede conseguir; no está preparado para alcanzar
morir asesinados por el huno. En el mundo vikingo
lo que anhela, y las artimañas de Hagen acaban por
y previkingo (antes del siglo VIII) la unión fami-
volverse contra él. Gunther, en contraposición a Ha-
liar era fundamental para la supervivencia, hasta el
gen, sí tiene conciencia, pero su voluntad es débil y
punto de que un asesinato aislado en un clan podía
se deja arrastrar por la lengua viperina de éste desen-
desembocar en multitud de duelos entre clanes que
tendiéndose de las consecuencias, ya que sabe que así
acababan diezmando a ambas familias.
logrará lo que quiere. Esta indecisión moral se mues-
tra también en algunas tomas de Gunther, donde el Por último, tenemos a Fafnir que, aunque en
personaje aparece de gris, blanco y negro, moviéndo- la película se presenta como una bestia y no como
se sin cesar entre estos tres colores durante toda la un personaje más, es el elemento que lanza la his-
película, y es que “…los valores cromáticos describen toria, pues cuando Siegfried acaba con él, consi-
acertadamente los valores de los personajes” (2). En gue fama y riqueza suficiente como para justificar
cierta manera, utiliza la inteligencia y la laxitud moral su entrada triunfal en la Corte de Worms. Una
de Hagen mientras elude cualquier tipo de respon- lectura más profunda nos conduciría a entender
sabilidad. Al igual que ocurría con los celtas, los ger- a Fafnir como un elemento de transición entre la
manos y, posteriormente con los pueblos nórdicos, la vida en el bosque y el paso a una esfera diferen-
predisposición a actuar de acuerdo a nuestros propios te (la vida en el castillo), de manera que matar al
ideales y aceptar las consecuencias con dignidad, re- dragón implicaría la consecución de un intrincado
sulta de vital importancia socialmente; no basta con ritual iniciático a través del cual el protagonista
ser una persona bondadosa, sino que es necesario po- supera los obstáculos que se le presentan y renace
seer un carácter lo suficientemente firme como para de sí mismo, se renueva y prospera.
no dejarse arrastrar por voluntades ajenas.
La figura del dragón, de carácter universal, la
Kriemhild se nos aparece desde el principio encontramos tanto en Oriente como en Occiden-
como la castidad absoluta; recatada, callada y casi te, y en casi todas las culturas se narran leyendas
sumisa, sufre una primera metamorfosis cuando, en torno a estos magníficos seres. Sin embargo,
en las escaleras de la Catedral, no soporta la vani- hay una gran diferencia de significado depen-
dad de Brunhild y desencadena la tragedia al con- diendo del lugar en el que se dé. Así, el dragón
tarle a ésta toda la verdad. Involuntariamente, vuel- asiático es un ser benefactor, que regula los ciclos
ve a fallar a su marido cuando le confiesa a Hagen de la lluvia y vela por el buen desarrollo de las
el punto débil en la espalda de Siegfried; Kriemhild cosechas; en la India, es el productor del soma,
es también utilizada por Hagen para conseguir su la bebida de la inmortalidad, y en China, los mis-
propio beneficio. Al final de la primera parte, exi- mos emperadores se erigían como herederos del
ge que Hagen sea castigado, pero los Burgundios, dragón. Sin embargo, en un ámbito cristiano, el
los propios parientes de Kriemhild, lo defienden. dragón se relaciona con el demonio y se entiende

60
L’ATALANTE

Siegfried, Kriemhild, von Tronje, Fafnir, Kriemhild y Gunther

como un ser destructor que arrasa las cosechas, Iconografía y sustrato mítico
devora doncellas y atemoriza a los hombres. En
Cada personaje responde físicamente a las ca-
la cosmogonía nórdica, heredera de la tradición
racterísticas que personifica, pues existe una equi-
germánica, no es un ser bondadoso, como ocurre
valencia entre la apariencia y la moral de cada
en Asia, pero tampoco tiene esa correspondencia
uno de ellos; el vestuario está muy cuidado y re-
diabólica que se le da en el cristianismo; antes
sulta representativo dependiendo del personaje y
bien, es un ser destructor a la vez que necesario,
del momento de la película en el que aparece (hay
pues implica el principio del fin, el comienzo del
una diferencia sustancial entre el Siegfried del
cambio. Así, el dragón Nidhögg roe incansable
bosque y el Siegfried que se presenta en la Corte).
las raíces del fresno cósmico Yggdrasil sobre el
En un primer momento, Siegfried aparece vestido
que se sostiene el Universo, propiciando la des-
con botas de lana o de piel de oveja sin curtir, una
trucción del Mundo tal y como lo entendemos;
especie de faldón del mismo material, y el torso
pero esta destrucción resulta imprescindible
al descubierto. Es la representación de lo primiti-
para que se produzca la renovación, el renaci-
vo, de la juventud, de un mundo semi-salvaje que
miento de otra esfera distinta que viene a susti-
nos recuerda al de los hombres en estado natural,
tuir el caduco mundo antiguo. A diferencia del
en un primer estadio en el que la civilización, tal
anquilosado maniqueísmo cristiano, donde todo
y como la entendemos, todavía no se había de-
es totalmente bueno o deplorablemente malo, en
sarrollado. Este tipo de Siegfried influyó después
el mundo nórdico, mucho más realista y verosí-
en la concepción nazi del culto al cuerpo, el ideal
mil, cada personaje, cada situación, conlleva algo
ario del hombre rubio y bien formado que años
positivo y algo negativo, y lo mismo ocurre con
después los fotógrafos y cineastas del régimen in-
los personajes de Die Nibelungen, pues no hay
tentarían plasmar en sus obras (como Heinrich
nada ni nadie tan perfecto como para mantener-
Hoffman o Leni Riefenstahl). Parece un pastor
se al margen de la condición humana, con todo lo
en una economía de autosubsistencia, e incluso
bueno y malo que ello conlleva.
nos recuerda al Buen Pastor de los primeros años

61
Título
Die Nibelungen
del bloque

Una vez en la corte, Siegfried aparece ante Gun-


ther ataviado con una elaborada túnica que denota su
importancia y su poder y aunque sigue manteniendo
su arrojo y su descaro, es el primer paso de la progre-
siva civilización del personaje, en el que empezamos a
apreciar cierta moderación (cambio interno represen-
tado externamente mediante el atuendo). De hecho, su
rabia y su impulsividad se verán domadas por las tretas
mentales de los demás, hasta el punto de que el hom-
bre más poderoso acaba convirtiéndose en la marione-
ta de los otros actantes, mucho más débiles que él pero
con mucha más perspicacia, desarrollada durante años
entre los intrincados hilos de la trama social.

Todos los personajes de la corte de Worms re-


flejan lo refinado de sus maneras, tanto en la forma
de vestir como en la de comportarse. El único que
escapa un poco a esta estética es Hagen von Tronje,
pues si bien no se asemeja en nada a Mime y sus
congéneres (no lleva pieles ni se mueve como un
animal), tampoco se nos aparece tan nítido como el
resto de cortesanos; va siempre de negro, color aso-
ciado a la maldad, y supone la antítesis de Siegfried,
que aparece de blanco (su caballo también es de este
color, símbolo de pureza, de luminosidad), o semi-
desnudo en las primeras escenas. Esta desnudez de
torso, además de representar el estado de semisal-
vajismo en el que se encuentra, es también señal
de que no oculta nada, al contrario que Hagen, con
una frondosa barba que le da un aspecto temible y
le tapa el rostro, lo que sumado a unos ojos oscuros
y profundos, le aporta una siniestra fisonomía.

La inspiración iconográfica del film proviene di-


rectamente de los artistas contemporáneos a la pelí-
cula, en concreto a los representantes del art déco, de
manera que las ilustraciones que Carl Otto Czeschka
La iconografía de Los Nibelungos es tan deudora del óleo de
Hermann Hendrich, Siegfried y Fafnir, como de las ilustra- realizó para ilustrar el poema de Los Nibelungos (pu-
ciones de Otto Czeschka para la edición de 1920. blicadas en 1920) fueron, junto a las “mujeres fatales”
y los fondos de la obra de Gustav Klimt y de Fernand
del cristianismo. Es la viva imagen de la libertad, Khnopff, el principal referente para la concepción del
de la locura de la juventud, la representación del vestuario y de los decorados. (3)
Siegfried que aún no ha sido encorsetado por las
normas de una sociedad que, si bien es más re- El hecho de que la vestimenta no obedezca a la
finada que el entorno en el que se crió, también más rigurosa fidelidad histórica, se debe a que Lang
resulta mucho más traicionera y complicada de lo está más interesado en la parte poética y fantásti-
que parece en un primer momento. ca del mito, por lo que el referente visual medieval,

62
L’ATALANTE
queda relegado a un segundo plano en favor del A pesar de este hecho, la duración de cada uno
mundo onírico del art déco. Por ello, la asincronía de los planos acompaña a la perfección el desarrollo
visual de la película no debe ser entendida como un de la acción y el estado anímico de ambos persona-
fallo de documentación histórica, sino como la re- jes; así, cuando Siegfried estudia cautelosamente a
presentación de la leyenda donde el mito y la magia Fafnir, esta precaución se ve reflejada no sólo en los
prevalecen de manera plenamente consciente. En movimientos y en las muecas de Paul Richter, sino
cierta manera, el ideario colectivo que tenía la gente también en el tratamiento de la imagen (se utilizan
sobre la estética medieval, venía determinada por planos de larga duración que reflejan el recelo del
las obras de los artistas del momento, y en Die Nibe- personaje) y el de la música, que adopta una caden-
lungen, se toma prestada la plástica de estos artistas cia rítmica sosegada. Cuando lo que interesa es mos-
para representar el mito alemán por antonomasia. trar lo trepidante de la acción, se alternan planos de
corta duración de Siegfried y de Fafnir, pasando de
También podemos apreciar influencias de
la visión subjetiva de uno a la de otro, mientras la
Vittorio Zecchin, sobre todo de su Salomé, y de los
banda sonora adquiere un ritmo y una sonoridad
autores que ilustraron las representaciones de las
que acompañan perfectamente a la imagen.
óperas de Wagner, como por ejemplo Arthur Rac-
kham, donde quizá lo más obvio sea la relación en- La elección de una banda sonora original (a cargo
tre el vestuario de las Valkyrias con el de Hagen, y de Gottfried Huppertz) resulta todo un acierto, pues
la similitud entre el Siegfried de Rackham y el de en el caso de haber escogido una obra musical que
Lang antes de marchar a la corte; también entre el se inspirase también en el Cantar de los Nibelungos
aspecto de Alberich y el de los nibelungos. (quizá el ejemplo más obvio sea Wagner), Lang se ve-
ría obligado a adaptar la acción al desarrollo musical;
Por último, existe una gran inspiración en
al optar por componer desde la nada, el director tiene
Hermann Hendrich, estableciéndose una clara re-
total libertad a la hora de concebir la longitud de cada
lación entre su óleo Siegfried y Fafnir y la secuen-
uno de los planos, así como el ritmo de la acción.
cia de la película en la que Siegfried se aventura en
el bosque para enfrentarse al Dragón; hay un pla- Nos encontramos, por tanto, ante una obra
no de la película que coincide exactamente con la maestra de la cinematografía alemana, en la que si
disposición de los personajes en el cuadro de Hen- bien podemos reprobar la simplicidad del montaje
drich, y además, en la película de Lang, tanto la y la “planificación fosilizada y convencional función
concepción de Fafnir como el atuendo de Siegfried simbólica” (4) de algunos planos, hemos de reconocer
se asemejan mucho al de la obra pictórica. que Lang sabe recrear en el celuloide el espíritu de
una leyenda tan antigua como El Cantar de los Nibe-
En la figura de Fafnir es, precisamente, donde
lungos, que pasó de boca en boca de la gente durante
se condensan los efectos especiales más importan-
siglos para posteriormente acabar siendo plasmada
tes; la secuencia, de apenas seis minutos de dura-
por escrito, representada musicalmente y, finalmen-
ción, está tratada con sumo cuidado, y aunque no
te, mantener su vigencia temporal de manera casi de-
hay movimientos de cámara (toda la secuencia está
finitiva a través del medio cinematográfico.
rodada con planos fijos), Lang sabe situarla en el
lugar adecuado en cada momento, prestando es-
pecial atención a la composición de los encuadres; NOTAS
tanto es así, que en ocasiones puede parecer que no (1) KRACAUER, Siegfried. 1985. De Caligari a Hitler, una historia
existe una clara interrelación entre ellos, sino que psicológica del cine alemán. Paidós Ibérica. Barcelona. pp. 91-92.
más bien han sido concebidos como postales inde- (2) SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. 1990. Sombras de Weimar, contri-
bución a la historia del cine alemán 1918-1933, Verdoux. Madrid,
pendientes que luego se han unido para concebir la
p. 306.
secuencia, llegando a desorientar al espectador con (3) ORTIZ, Áurea, PIQUERAS, Mª Jesús. 1995. La pintura en el cine.
la alternancia de saltos de 180º. Paidós Ibérica. Barcelona. p.66.
(4) SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. 1990. Op. cit. p. 304.
63
Títuloindie
Cine del bloque Lo que queda del indie:
aproximaciones al género

Gemma Vidal

¿Es esto indie? El caso de Cosas que nunca en 1995, un año después del boom Tarantino (Pulp
te dije Fiction) y del filón de Clerks (Kevin Smith). Cuando
una directora extranjera es capaz de adueñarse del
Don (Andrew McCarthy) sigue a Ann (Lily Taylor) hasta la
lenguaje del cine independiente norteamericano y de
lavandería para conseguir una cita con ella:
captar, bajo el modelo de una película de bajo presu-
Don: -¿Quieres que hablemos de las injusticias?
puesto, todos los artificios que hacen reconocible este
Ann: -No, francamente, no.
tipo de narrativa, se hace cuestionable su identidad
Don: -¿De qué quieres que hablemos?
dentro un único contexto geográfico. Esta tradición,
Ann: -Odio decidir hablar de algo, nos pasamos el tiem-
que avanza paralela al cine de estudios a partir de los
po… una increíble cantidad de tiempo, hablando de los
años 70 y que ramifica constantemente sus objetivos,
que tenemos que hablar, “¿quieres hablar de ello?”, “¿no
parece haber derivado hacia un estado de desconcier-
quieres hablar de ello?”, “cielo, es preciso que hablemos de
to sintomático. Poco queda hoy del compromiso po-
ello”, da ganas de vomitar.
lítico de directores como John Sayles o de los logros
Don: -Bien, no hablemos de ello, entonces.
del New Queer Cinema (1), aunque persiste un sello
Ann: -¿Lo ves?
autoral que, junto a la libertad creativa asociada al
Don: -No digo nada.
cine minoritario, otorga sentido a una categoría tan
Ann: -Así está mejor.
inasible como el cine independiente.
La escena pertenece a los minutos centrales Al igual que el cine de Coixet no se adhiere a una
(43:58-47:00) de Cosas que nunca te dije (Things I identidad nacional concreta, Cosas que nunca te dije
Never Told You, Isabel Coixet, 1995), caso por otra carece de marcas espaciales reconocibles para incidir
parte excepcional de una incursión española en un en que sucede en “una Norte América genérica, cine-
territorio tan inscrito en las formas y paisajes de la mática” que puede ser cualquier lugar del imaginario
cultura norteamericana como el cine indie. Estamos indie (TRIANA, 2006: 59-60). El caso de Isabel Coixet

64
L’ATALANTE
nos sirve como punto de partida para observar las tópico. El plano abierto une a los dos personajes en
contradicciones de un cine que se determina por su el mismo espacio, pero no por ello les aboca a una
carácter abierto, por no adscribirse a los códigos de mejor comunicación. Esta frontalidad en la puesta
género y que, sin embargo, permite ser asimilado en escena remite a los hallazgos del lenguaje de la
como una tendencia más del cine comercial. ¿Es váli- modernidad, hoy totalmente asumidos por la ficción:
do, por tanto, el caso de Coixet, o sería una excepción, las miradas a cámara de Belmondo en Al final de la
una película española transnacional (2) que imita al escapada, (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960),
cine indie? Cualquiera de las dos respuestas nos lle- el trío de La mamá y la puta (La Maman et la putain,
va a otro dilema: ¿ha terminado la difusa evolución Jean Eustache, 1973) o la conversación de espaldas al
del indie en los últimos 20 años por crear un ‘género’ inicio de Vivir su vida (Vivre sa vie, Godard, 1962).
–reproducible como vemos por cinematografías fo-
Resulta paradójico cómo un cine nacido a raíz
ráneas–? Así sería en opinión de Yannis Tzioumakis
de la crisis del clasicismo, como es el Nuevo Cine
(2006: 247), que se refiere al cine independiente de la
Americano que surge en la década de los 70, y
década del 2000 como una “categoría industrial” diri-
centrado en indagar los aspectos de dicha cultura,
gida por las majors con el fin de dar cabida comercial
mantenga en sus formas la herencia de las nuevas
a películas de bajo presupuesto que previsiblemente
olas europeas. Se cuela en la gramática indie una
acaparan un buen número de Oscars cada año y ob-
frescura y una ambición estética que remiten a la
tienen la deferencia de los críticos.
nostalgia de la Nouvelle Vague y sus clichés, quizá
Volvamos un momento a la secuencia en la la- por el aura de cinefilia que inspiraban los jóvenes
vandería de Cosas que nunca te dije. Esta escena nos turcos al público joven de entonces y a los cinéfilos
remite al patrón del boy meets girl (chico encuentra del siglo XXI. Pero es posible que éstos accedan hoy
chica) de la comedia romántica de los 90, un subgé- al cine europeo de la modernidad después de inte-
nero en pleno apogeo cuando se estrenó la película, resarse por el cine independiente de los 90 y 2000:
heredero a su vez de la comedia de los años 30. En uno y otro guardan semejanzas en la interpretación
ella, la narrativa clásica otorga al plano-contraplano naturalista de los actores, cierta calculada banalidad
un lugar privilegiado a la hora de filmar el diálogo, es en los diálogos, el respeto por los tiempos muertos
decir, el encuentro de dos miradas que confluyen en y la aglutinación de elementos de la cultura juvenil
un espacio ilusorio –organizado por arte del monta- de sus respectivas épocas. Si la confusión y cierta
je– a pesar de no compartir necesariamente un espa- pesadumbre existencial amenazan las relaciones
cio real. Curiosamente, Coixet prescinde de esta fór- amorosas de los protagonistas de la saga Antoine
mula para situar a Don y Ann sentados uno junto al Doinel o de algunos héroes de Rohmer y Godard,
otro, y cruzando sus miradas en contadas ocasiones. también aparecen a mi juicio treinta años después,
Al respecto apunta Ángeles González-Sinde (1998: en la generación de Before Sunset (Richard Linkla-
78) que “no hay cosas que no se dicen: sólo hay co- ter, 2004), Beautiful Girls (Ted Demme, 1996) y
sas que no se dicen con palabras”, algo que el cine Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006).
indie ha sabido exprimir hasta casi convertirlo en un

Dos momentos de Cosas que nunca te dije, de Isabel Coixet

65
Títuloindie
Cine del bloque

Paradojas del cine independiente en el cambio


de siglo

Sería imposible concebir el cine independiente


a partir de los años 80 sin los pueblos en medio de
la nada (Extraños en el paraíso, Stranger than Para-
dise, Jim Jarmusch, 1984), la soledad invernal (¡Olví-
date de mí!, Eternal Sunshine of the Spotless Mind,
Michel Gondry, 2004), el trabajo basura (Clerks),
las familias disfuncionales (Pequeña Miss Sunshi-
ne, Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton y Vale-
rie Faris, 2006) o los adolescentes incomprendidos
(Thumbsucker, Mike Mills, 2005; Bienvenidos a la
casa de muñecas, Welcome to the Dollhouse, Todd
Solondz, 1995). Todos ellos constituyen un retablo
de paisajes y personajes outsiders con un universo
estético ajeno a los códigos del cine comercial, aun-
que cada vez sea más difícil distinguir la frontera
entre ambos. Desde hace quince años, parece indis-
pensable redefinir el cine independiente de acuerdo
a los vaivenes económicos de la industria, ya que
las históricas compañías independientes de los 90
(New Line, October Films) acabaron convertidas en
filiales de las grandes productoras. En este sentido,
la compra de Miramax por Disney en 1993 marca
un antes y un después en la genealogía del cine in-
dependiente. Sin embargo, aunque los estudios aca-
Ghost World (Terry Zwigoff, 2001). baran con esa voluntad minoritaria, el hecho de que
Fox esté detrás de una película como Juno (Jason
Pero no sólo es una herencia formal: el éxito en Reitman, 2007) no ha impedido su competición en
Estados Unidos de algunas películas europeas (La los canales oficiales del cine independiente: el festi-
vida es bella, La Vita È Bella, Roberto Benigni, 1997; val de Sundance y los premios Independent Spirit.
Amélie, Le Fabuleux Destin d´Amélie Poulain, Jean-
Pierre Jeunet, 2001) y asiáticas (Tigre y dragón, Wo Las voces críticas que desconfiaban de la aparen-
hu cang long, Hidden Dragon, Ang Lee, 2000) en los te voluntad subversiva del cine indie argüían que las
años 90 y 2000 ha desplazado el mercado que tradi- óperas primas de los independientes servían como
cionalmente ocupaba el cine independiente ameri- banco de prueba a sus directores, quienes sucumbían
cano, obligándolo a readaptarse a la inestabilidad de tarde o temprano a la llamada de los estudios (MUR-
la audiencia. Las precarias distribuidoras indepen- PHY, 2007: 4). ¿Qué sentido tiene, pues, hablar de
dientes prefieren la rentabilidad de la importación, cine indie adulteradas sus condiciones estructurales?
por lo que el indie en Estados Unidos se ha visto Su resistencia hasta hoy se debe, paradójica-
obligado a coexistir con el ‘cine de autor’ extranje- mente, a la época dorada que vivió en la década
ro (TZIOUMAKIS, 2006: 283). En este sentido, no 1989-1999, y que clarifica al instante su identidad
deja de ser irónico que el género independiente, con un perfil de espectador avalado por el prestigio
que bebe de las fuentes del cine europeo, tenga que de un cine ‘para minorías’. Así se cerraría la parado-
competir en salas por el mismo mercado, como si ja de la supervivencia post-mortem del indie: con-
fuera su alternativa americana.
66
L’ATALANTE
vertido en género, mantiene su posición dentro del Existe cierta melancolía en la manera de pre-
mercado gracias a su capacidad de atraer a la misma sentar a los protagonistas, que rozan en ocasiones lo
audiencia que alimenta las industrias culturales que anodino, y que es casi una regla del lenguaje indie: el
se venden como alternativas. En este sentido, en el espectador no tiene por qué conocer a los persona-
contexto norteamericano existe todo un conglomera- jes, basta con que empatice con ellos. A ello se suma
do mediático de televisiones, cadenas de exhibición, en buen grado una estudiada combinación de gru-
publicaciones y webs de temática indie que atestiguan pos musicales que marca el tempo de las historias.
su papel en la cultura popular y la economía hollywo- No es objeto de este trabajo analizar la afinidad entre
odiense (HOLMLUND, 2005: 1). Si el cine comercial bandas con el sello ‘independiente’ y directores con-
se asocia históricamente a la narrativa clásica, el cine solidados (Belle and Sebastian y Todd Solondz; Sofia
independiente sería un híbrido de modos de repre- Coppola y Air) pero sí parece significativa en algunos
sentación que, por exigencias comerciales, suele incli- casos. En Lost in Translation (Sofía Coppola, 2003),
narse hacia una narrativa convencional (TZIOUMA- Bill Murray entona “More than This” de Roxy Music,
KIS, 2006: 267) antes que a explorar las posibilidades mientras que en Juno, la pareja protagonista cierra
de vanguardia de las nuevas tecnologías. En cambio, la película versionando “Anyone Else but You”, leit-
el cine amateur o realizado por pequeñas producto- motiv que suena previamente –de forma no diegéti-
ras se topa con serias dificultades para distribuirse y ca– cantada por The Moldy Peaches, reforzando así
se limita a circuitos alternativos de exhibición (cine- la alianza entre los personajes y la banda sonora.
clubs, festivales, asociaciones culturales…).
La más reciente encarnación del cine indie de
Si algo sigue caracterizando al cine indie es su elo- consumo –las llamadas películas del ‘Frat Pack’
gio de lo diferente, a través del punto de vista de indi- (Judd Apatow, Greg Mottola, Ben Stiller…)– consti-
viduos que desearían formar parte de la comunidad y tuye un paso más en la creciente simbiosis del pro-
no pueden o que, por ello mismo, reivindican orgullo- ducto asociado con los grandes estudios y audiencias
sos su “diferencia” (Thora Birch en Ghost World [Terry masivas y su supuesta antítesis, el cine especializa-
Zwigoff, 2001]; el adolescente Mark Webber de Cosas do de vocación minoritaria. Los realizadores y guio-
que no se olvidan [Storytelling, Todd Solonz, 2001]; nistas de títulos como Supersalidos (Superbad, Greg
Martin Donovan en Trust, [Hal Hartley, 1990]). Por Motola, 2007), Lío embarazoso (Knocked Up, Judd
otra parte, hablar de un ‘género’ implica la repetición Apatow, 2007) o Napoleon Dynamite (Jared Hess,
de ciertos esquemas narrativos, así como de una icono- 2004) provienen del medio televisivo y en algunos
grafía visual autorreferencial sobre películas preceden- casos son amigos, como es el caso de Owen Wilson
tes –Pequeña Miss Sunshine; Yo, tú y todos los demas y Wes Anderson, que coescribieron tres películas
(Me and You and Everyone We Know, Miranda July, de éste último (MILLER, 2008: 16). Además de ac-
2005)– que tiende a mantener una planificación sobria, tuar como un equipo, intercambian roles en varias
tramas mínimas y poca evolución de sus personajes películas –Judd Apatow escribe, dirige y produce;
hasta anular la clasificación dentro de un género o mez- el actor Seth Rogen (Lío embarazoso) es coguionis-
clar varios (SÁNCHEZ, 2004: 307). La carga de profun- ta de Supersalidos– y son los responsables de haber
didad la aportan los personajes, no las situaciones. Por dado una vuelta de tuerca a la ‘comedia gamberra’ y
eso explota las pequeñas tragedias cotidianas dentro de explotar la figura del nerd como parodia del adoles-
sus minúsculos universos y, ante la falta de sofistica- cente inadaptado del cine independiente. Al mismo
ción de sus personajes, eleva a tragedia la melancolía tiempo, algunos miembros del Frat Pack alternan
del “nunca pasa nada” y las relaciones sentimentales blockbusters con su aparición en películas que les
problemáticas. Así, Lily Taylor se desespera cuando no otorgan prestigio, como Steve Carell en Virgen a
consigue su helado favorito (Cosas que nunca te dije) y los cuarenta (The 40 Year Old Virgin, Andy Stitzer,
la adolescente Adrienne Shelly de Trust mata acciden- 2005) y Pequeña Miss Sunshine o Ben Stiller (Dú-
talmente a su padre de una bofetada. plex, Duplex, Danny de Vito, 2003 y Flirteando con

67
Cine
Título
indie
del bloque

el desastre, Flirting with Disaster, David O. Russell, Es el último eslabón de un cine cambiante y
1996). En este sentido, el Frat Pack ha buscado co- saqueado por el cine comercial, pero que todavía
larse en el cine indie utilizando la marca de autor es capaz de provocar fluctuaciones en el epicen-
para diferenciarse del blockbuster juvenil, ya que, tro de la industria. Aunque hoy su estatus esté
además del público adolescente, se dirigen a un es- debilitado, el peso de los independientes sigue
pectro más amplio a través de cierta consciencia au- presente en el cine de autor de los últimos veinte
torreflexiva (PENA, 2007: 42). En este sentido, pla- años y en su capacidad mutante para coexistir en
nea sobre Supersalidos la crisis del paso a la edad los márgenes del cine de Hollywood.
adulta, en un intento de desarmar los mecanismos
de la comedia gamberra. El agotamiento del géne-
NOTAS
ro exige la satisfacción de nuevas expectativas, por
lo que parte del éxito del Frat Pack se fundamenta (1) Cine que habla en primera persona de la problemática gay
en haber conseguido renovarlas, como hiciera en su y lesbiana, al representar a este colectivo desde una perspectiva
no heterodominante. Está vinculado a títulos del cine indepen-
día el cine independiente respecto a los productos
diente de los años 80 y principios de los 90 como Miradas en la
del star system. En parte, también la polaridad entre
oscuridad (Parting Glances, Bill Sherwood, 1986), Go Fish (Rose
su pertenencia a un género de explotación comer- Troche, 1994) o Poison (Todd Haynes, 1991).
cial y su voluntad deconstructiva se asemeja a las (2) Sobre el fenómeno de los nuevos cines transnacionales y el
contradicciones de un cine indie dirigido por las di- lugar representativo ocupado por el cine de Isabel Coixet, véase
visiones especializadas de los estudios. el dossier ‘Cine transnacional’ contenido en Cahiers de Cinéma
España, no 10 (Marzo 2008), varios autores, pp. 6-20.

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L’ATALANTE

Imágenes promocionales de Supersalidos (Superbad, Greg Motola, 2007) © Sony Pictures

créditos fotográficos

Todas las imágenes que ilustran esta revista son citas iconográficas con valor ilustrativo respecto a los textos a los que acom-
pañan, constituyendo un apoyo necesario a unos textos que versan sobre la imagen y, por tanto, carecen de sentido sin este
imprescindible complemento.
Las imágenes de las páginas 7, 9 y 16 son cortesía de Luis Colombo y son, respectivamente, una fotografía de rodaje, el póster
y un fotograma de Gaviotas asesinas / Deadly Seagulls, © Paul Naschy, Artistic Producciones y Colombo Films. / El póster de
la página 8 pertenece a la portada en DVD de la edición de Suevia Films. / Las viñetas de las páginas 10 y 15 son debidas a la
cortesía de Joseba Basalo y han sido reproducidas con permiso de Aleta Ediciones, pertenecen al cómic Waldemar Daninsky.
El retorno del hombre lobo, de Javier Trujillo (2007), www.waldemardaninsky.com. / Agradecemos también a La Cúpula Edi-
ciones (especialmente a Montserrat Terrones, del Departamento de Prensa) el permiso para reproducir las viñetas del cómic
Black Hole, que ilustran las páginas 19 y 29. El cómic, de Charles Burns, se encuentra actualmente disponible en edición de
único tomo (2007). / Los cuadros citados en las páginas 24, 25, 27 y 62 son material de dominio público en la Unión Europea
por haber transcurrido más de 70 años de la muerte de sus autores. / Los fotogramas de la película En la ciudad de Sylvia de
las páginas 41, 42, 45 y 49 corresponden a fotografías promocionales de la película, disponibles a través de Cameo, distribui-
dora de la edición en DVD. / Las imágenes promocionales de Supersalidos arriba citadas son propiedad de Sony Pictures. / La
fotografía de la página 51 es la imagen promocional de A For(r)est in the De(s)ert. / La fotografía de Brian Aldiss de la página
57 es un creative commons albergado por Wikimedia Commons. / Los fotogramas que ilustran las páginas 20, 22, 34, 35, 52,
53, 54, 55, 62, 65 y 66 son capturas directas de distintas ediciones en DVD. / Las imágenes de la portada y las páginas 4, 23,
33, 36, 38, 58 y 54 son creaciones digitales de L’Atalante e interpretaciones artísticas a partir de otras imágenes originales.

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nú me ro s p u blica d o s

CINE JAPONÉS: POSGUERRA Y AÑOS 50 ZAVATTINI Y DE SICA ESPERANDO LA MUERTE


LA MUJER EN EL CINE NEGRO DOCUMENTAL Y POSMODERNIDAD EL HOMBRE Y EL MONSTRUO
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LA ALDEA MALDITA DOGMA’ 95 PAUL THOMAS ANDERSON
Invierno 2003. 68 págs. NAPOLEÓN DE ABEL GANCE LAS CIUDADES DE WIM WENDERS
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Abril 2007, 56 págs. Noviembre 2007, 72 págs.
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Asimismo, aquellos que deseen participar en la organización de las actividades que pro-
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