El Placer de La Mirada 50 Años Del Cine Francés PDF

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. da vez que el hombre--cineasta logra
. me1or ca __ .. SOn,·
ue el c,ne es Y de esta forrna, Introducirnos en s etei,
q . . a su deseo ' u suet1t
llf t1 \, QI una O·,
_ k of me cinema , de Mitchell Bealey.
. d n,e B00
(Pref11c10 e Pierre Belfond. Mayo de 1979)
Edición francesa.

# os de cine francés
Cincuenta an
, Q A4
~"
. The Great French Films, presenta una selección
ro
i... Este bello libro, . muy
~ 'é resentativa de la producción francesa de los útt·
~ interesante y rep , . , ¡..
~ .,
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. t años. Mientras lo le1a, en rnngun momento tuve 1
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mos c1ncuen a . a
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. , de cuestionar las elecciones de James R. Par.is ni de
O)
tentac1on , _. . . .
ª
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contrastar m ·
, p-rop•
ia nsta de pehculas preferidas
.. con la suya, va
,,
que encuentro extraordinario que, en e1· abanico que despliega
ante nuestros ojos, mezcle películas que resultan familiares at pú-
blico americano con otras completamente desconocidas en Esta-
dos Unidos desde hacé demasiado tiempo-.
No debemos olvidar que· ef conocirniento que·tenemos de la li-
teratura o de la cinematografía dé un país depende estrechamente
de la curiosidad e interés de los editores o los difusores de las pelí-
culas. Por ejempló, la obra filmada, de Sacha Guitry es casi tan des-
conocida en Estados Unidos como la de Frank Borzage en-Francia.
En el sistema amertcano,. el verdadero padre de una pel"ícula fue
durante mucho tiempo (y quizá aún hoy) e1 productor. Cuando una
gran compañía producía una película, se aseguraba la propiedad fí-
sica (los derechos del negativo) y artística durante un tiempo ilimi-
tado. Esto explica por qué el patr.imonio cinematográfico americano
permanece tan vive, bien protegido y difundido no sól"o en América
sino por todo el mundo·.
°
En 1sistema europeo, más respetuoso con el· derechó de los
autores ' las cosas son d'1ferentes.
-.
Un productor francés compraba
ª un editor los derechos de adaptación de una· novela durante un
periodo de quince · ~ · · trata·
anos, por ejemplo·. Er mismo productor con
ba acto seguidO d . . . . . . . . . . 1.y
co ª os gu1on1stas para- que·adaptaran·esta-nóve ª
mpraba su trab · .. . , . . ,., -: oes-
pué . aJo Por un·período de, digamos, doce anos.·
s contrataba a . . . . .. . · · ·,no
un director (considerado·por la leyttancesa co_

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uno de los autores) Y se 0sogurab0 sus "derechos" durante, por
eJomplo, volnte arios.
SI es fécll ver las ventaja~. para los artistas, de esta forma de pro-
ceder, también se distinguen fácilmente los inconvenientes cuando,
veinte arios después del·lanzamlento de una pellcula, un circuito de
arte y ensayo quiere darle una segunda vida. El productor inicial to-
davla es propietario de la pellcula, quince o veinte años después de
su estreno, pero ya sólo dlspor1e legalmente de la película física, es 45
decir, del soporte representado por las díferentes cópias existentes
y los negativos montados. Para volver a obtener los derechos de ex-
plotar la película, el produljtor deberá ponerse de nuevo en contac-
to con el editor del libro, los guionistas (o sus herederos),•el director
y determinar un nuevo reparto de los ingresos finales.-Por eso cier-
tas películas francesas son ·tan ·dlffciles de ver hoy en día, incluso en
Francia, incluso por las cadenas de televisión, especia~mente las de
Becker, Bresson o Guitry.
El cine americano es un cine.de situaciones; el cine francés es un
cine de personajes. Por eso el cine mudo francés (con la prestigiosa
excepción de Abel Gance) fue menos brillante que el americano.
Jean Renoir, René Clair, Jacques Peyder necesitaban el sonido, el ·
diálogo para expresarse, y' por eso alcanzaron su plenitud en el cine
sonoro; que les permitio prese·ntar a seres humanos en toda su
complejidad. Otra gran. dlferencia entre los dos cines· es que en
Franeia tuvimos muy-buenos artistas pero pocos·buenos artesanos.
En la producción hollywoodieiise existé un cine muy floreciente de
"serie B" compuesto por "películas de·encargo", sorprehdent'emen-
te ejecutadas y cuya· importancia artística ha sido reconocida re-
cientemente; me refier'cl' a las producciones de·Allan Dwan, Raoul
Walsh, William Wellman, Tay Garnett o Michael' Curtiz. Por el con-
trario, nada de eso existió en Francia, donde las buenas películas
fueron rodadas por d1rectores ambiciosóS y omnipotentes, a ex-
cepción, quizá, de dos .personas bien re·presentadas· aquí, Chris-
tian-Jaque y Julien Duvivier', dos buenós artesanos franceses, dos
buenos ejecutores de películas de encargo, dos admiradores· del
cíne americano.
La historia del cine sonoro fran·cés·sé abre con dos grandes'pe-
lículas vanguardistas producidas por un mecenas,. el vizconde de

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de oro lL'áge d'or, 19301, de Buñuol Y D .
·11es ·La ed8 d a1i
No01 · Af [193 01 de Jean Cocteau. Después apa• · YLe
an d ·un poi:s e ' . recl6 Je
s g eliculas que rodará este ¡oven genial ant ilr\
Vigo· las dos P os <Je
' tura a los veintinueve años, Zéro de conduite [ su
. prema
muerta , . 1933¡
son suficientes para considerarle el mejo . Y
L'Atalante [19341, , . . . r director
. . del cine trances. En mis v1a1es a Estados Unid
de la t,1stona os he te..
. to de comprobar que la obra de Jean Vigo bre
nido el gus , ve Pero
. . d se difunde regularmente, al menos en los campus
inspira a, .
46
'tica francesa del período anterior a la guerra que
La en , . · nunca
uda las cualidades de Rene Cla1r, Jacques Feyder Y M
puso en d ar-
cel Carné, fue a menudo condescendiente con respecto a Abel
Gance O Jean Renoir y deliberadamente despreciativa con Marcel
Pagnol y Sacha Guitry, acusados a~bos de no hacer películas sino
"teatro filmado". Después de la guerra, las películas de Bresson
'
cocteau y Ophuls serán a su vez gravemente infravaloradas, como
también lo serán las de Orson Welles en Estados Unidos.
Precisamente contra esta actitud antipoética de la crítica oficial se
alzará, a principios de los años cincuenta, el grupo de jóvenes críticos
que se expresó por medio de los Cahiers du cinéma. Este grupo de-
mostrará su hostilidad a toda idea de escuela o toda definición res-
trictiva del cine; rechazará (a veces con el riesgo de cometer, a su vez,
injusticias) el cine de equipo en beneficio del cine de autor, defende-
rá que un buen director no es forzosamente un manipulador de ma-
sas o un técnico virtuoso sino, simplemente, una personalidad fuerte
que se expresa mediante el cine.
Aplicando al cine una declaración del escritor Jean Giraudoux
- "No hay buenas obras de teatro, sólo hay buenos autores"-, yo
propuse en esta época, junto con mis amigos de los Cahiers du ciné-
ma, una teoría de la "política de los autores" que pretendía devolver
el prestigio a los cineastas que se expresan "en primera persona":
Cocteau, Tati, Becker, Bresson, Renoir, Pagnol, Guitry, Ophuls.
A partir de 1959, estos jóvenes críticos se convirtieron a su vez
en directores de cine, agrupados, muy a su pesar, bajo el nombre
de Nouvelle V naleS
. . ague. 8 e esforzarán por rodar las películas perso
e intimas que ellos r~clamaban. No me corresponde juzgar 8 est ª
grupo del que formé Parte y con el cual mantengo sólidos lazos. oe
todas formas , . . 'do de
' es mas fácil Juzgar a distancia y estoy convenci

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que Jim R. Parls y los cinéfilos americanos están más capacitados
que nosotros para apreciar Y comparar el cine francés de ayer y de
hoy, del mismo modo en que, en ciertas épocas, nosotros pudimos
revelarles, desde Francia, los grandes logros de Cantando bajo ta
lluvia (Singin'in the rain, 1952), Johnny Guitar [Johnny Guitar, 1953)
0 El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955).
Por su éxito al describir las películas francesas que le gustan y
sobre todo al describirlas antes de juzgarlas, apruebo el trabajo de 47
James R. Paris y me siento, ante su libro, en un estado eufórico de
solidaridad amistosa.

(Prefacio de The Great French Films, de James R. París.


6 de febrero de 1982)

Una mentalidad de fin de siglo

Considero que, desde 1968, hemos adoptado una mentalidad de


fin de siglo. A menudo se critica la expresión "los años locos" , refe-
rida a la época de 1900, pero de todos es sabido que el principio de
este siglo fue estupendo por todo lo que conllevó: el coche, la avia-
ción, la electricidad, el cine ... A finales del siglo x1x, cuando la elec-
tricidad llegó a las casas, las jóvenes cenaban con un parasol para
proteger su tez.
La gente sonríe cuando hablo de la desbandada moral, espiri-
tual e intelectual que nos acecha al acercarnos al año 2000: ya no
estamos en la Edad Media, la gente ya no cree en las supersticio-
nes, etc. Este escepticismo ignora la importancia de las cifras, so-
bre todo cuando son redondas.
De quien tenemos que protegernos es de los publicistas y los
políticos, ya que son ellos, principalmente, quienes están creando
este ambiente apocalíptico acerca del año 2000.
No hay ninguna duda de que, en los próximos años, todos los
discursos políticos y todas las campañas publicitarias harán re-
ferencia al año 2000, bien sea para presentarlo como la cúspide de
una cucaña, como el fin de una civilización, como un objetivo que
hay que alcanzar ocomo un abismo que se abre ante nosotros.

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