SEMIOTICA, HISTORIA Y FICCION EN

TERRA NOSTRA

Por
ZUNILDA GERTEL
University of Wisconsin

El discurso narrativo de Terra Nostra implica una conciencia critica de la

funci6n de la historia en la realidad presente hispanoamericana. No se retorna
a la historia parajuzgarla, interpretarla o reconstruirla, sino para recuperarla
como acervo cultural del presente. En este sentido la novela es culminaci6n de
la obra de Fuentes y, a la vez, texto crucial de la narrativa hispanoamericana
de la decada del 70.
Mi prop6sito en este ensayo es mostrar que la funci6n semi6tica de la
historia como integradora de la ficci6n permite alfacto hist6rico desprenderse
del eje de su continuidad diacr6nica y, en su nueva condici6n de signo m6vil,
proyectarse como discontinuidad hasta integrarse (metonimizarse) en el
contexto espacial del presente. Esta espacializaci6n de la temporalidad
hist6rica, es decir, esta validez de contemporaneidad que tiene intrinseca-
mente el hecho hist6rico, confiere a la narrativa la capacidad de producir y
desarrollar un discurso cultural como apertura que marca una notoria
evoluci6n en el lenguaje y en la epistemologia del discurso de la novela
hispanoamericana.
Para que se comprenda mis claramente mi propuesta, creo conveniente
hacer unas consideraciones preliminares con respecto a la situaci6n de
Hispanoambrica, nacida ante el mundo occidental del siglo XVI, entre el
conflicto de dos culturas: la indigena y la hispana. El error trigico de la
conquista-error sin expiaci6n catirtica-fue, sin duda, la violaci6n y el
rechazo del orden ancestral y natural de America. Esta falta hist6rica, que
deviene falta mitica, implica una perdida originaly cultural que se transfiere
en epistema de ruptura. La conquista establece en la realidad hispano-
americana un orden epistemol6gico univoco, que se manifiesta especifica-
mente como orden de lo mismo-el pensamiento 16gico occidental-, frente al
mundo de lo otro-la realidad indigena, cuyo sistema de pensamiento abarca
la ambigfiedad de lo diferente-. La cultura indigena, ante la imposici6n del
conquistador, no tiene otra alternativa que asimilarse a lo univoco o
destruirse. Surge asi un vacio hist6rico-cultural que se encubre en la
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inestabilidad de dos fuerzas recurrentes: represidn y violencia. Como dice

Octavio Paz "en la historia de la conquista la libertad que se equivoca se Ilama
herejia". Y es el lenguaje de la conquista espafiola el que traduce este sistema
de pensamiento estatuido, modelo ejemplar que responde a un centro fijo.
"Las palabras significan lo que contienen y contienen lo que significan";
jerarquia verbal que no reconoce la diferencia ni la transformaci6n. La
literatura se presenta como arte producido, seg6n un determinado canon de
realidad y estetica que, con pocas excepciones, ha de perdurar hasta principios
del siglo XX. Si bien ya en el siglo XIX las corrientes del pensamiento
romintico y modernista emprenden la indagaci6n de esa falta original de la
cultura americana, habrd que Ilegar al siglo XX, y mas especificamente a las
decadas del 60 y 70, para que los escritores, en especial los novelistas, se
planteen como conciencia critica la problemitica de ese vacio cultural.
La narrativa de la decada del 60 orienta su reclamo al mundo mitico y,
primordialmente, a su aspecto irracional-fantistico. Rayuela (1963), Cien
anios de soledad (1967), El obsceno pdjaro de la noche (1970), ejemplifican la
bi'squeda de la contradictoria realidad hispanoamericana que ha de nacer de
las raices de esa ausencia. Para que surgiera esta nueva novela fue necesario el
descubrimiento de un nuevo lenguaje que se situara en el no-lugar del mito,
alli donde no hay limites entre verdadero y falso, y donde la palabra creadora
puede instalarse como unidad de diferencias. Sin embargo, desde la perspec-
tiva de los ltimos diez afios se puede ya decir que la decada del 70 marca una
nueva actitud del discurso narrativo. El reclamo para saldar la falta original
inquiere a la historia y mis particularmente a la cr6nica, como artefactos,
textos pre-existentes que re-encarnan y actuan en el contexto del presente. El
lenguaje mitico parece ser insuficiente.' La coexistencia verdadero-falso, es
superada por la apertura finito-infinito. Concierto barroco (1974), Yo el
Supremo (1974), y como texto crucial, Terra Nostra (1975),2 son ejemplos
significativos de esta evoluci6n de la novela hacia un discurso cultural, de
sentido post-mitico.
Para comprender a Terra Nostra es preciso ubicarla en este proceso
operacional de la narrativa. Asi se entendera que la fragmentaria acumulaci6n
de escrituras es su defecto y tambien su virtud, ya que esta superposici6n de
textos opera activamente como cobertura que enmascara el vacio y a la vez lo

I Llamo discurso mitico al discurso cuyo lenguaje diferencial se desvia de la convenci6n

dicot6mica 16gico-il6gico; racional-irracional; verdadero-falso, para situarse en un no-lugar,
vertice de la contradicci6n como coexistencia. El discurso mitico rechaza la unicidad y ha de ser
funcionalmente, por lo menos, bisemico, o polis6mico.

2 Como referencia de las citas textuales de la novela indicare las paginas correspondientes a la
primera edici6n: Terra Nostra (Mexico: Joaquin Mortiz, 1975).
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denuncia. Todo acercamiento a Terra Nostra tendr que partir de la base de

que esta novela es un verdadero quiasmo de lectura y escritura, o mejor, la
escritura como apoteosis de la lectura. Texto generado de otros textos
(leidos), memoria de un pasado que se re-escribe y que posteriormente volveri
a ser otra diferente forma de lectura. Como dice Borges "una literatura difiere
de otra ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leida: si
me fuera otorgado leer cualquier pigina actual-6sta por ejemplo-como la
leeran el afio dos mil, yo sabria c6mo sera la literatura del aio dos mil". 3 Pero
si todo libro es por naturaleza re-escritura como experiencia de una meta-
lectura, en el caso singular de Terra Nostra dicha interrelaci6n actia como
una poetica semi6tica e implica una estructura ex-centrica cuyos elementos
funcionales-sean palabras, secuencias, fragmentos de textos-son signos
m6viles creadores de su propio espacio en abierta disyunci6n. Sin embargo,
este aparente caos tiene su coherencia intrinseca y su unidad en el principio
semi6tico de la validez. Cada signo vale y funciona segin su relaci6n con los
otros.
Terra Nostra emerge asi como una novela cuya escritura marca una
singular configuraci6n del discurso y del espacio narrativo. La identidad de
los narradores se enmascara en un proteico yo-tu-el[nosotros]queencubre y
descubre la ausencia de toda individualidad. Narradores y personajes
aparecen, cambian y reaparecen transformados en las tres partes de la novela,
"El viejo mundo", "El mundo nuevo" y "El otro mundo". Felipe, el
protagonista de "El viejo mundo" encarna el hist6rico Felipe II, como signo
del supremo poder y ambici6n de Espafia, y tambien de su decadencia y caida.
Felipe es en la novela una figura proteica, como una ficticia simbiosis de los
Habsburgos y los Austrias perpetuados en la inmovilidad de su absolutismo.
En un pasaje narrativo Felipe se suefia a si mismo como si fuera tres hombres
diferentes "los tres un solo hombre aunque dueio de tres rostros distintos,
propios de tres distintos tiempos: los tres siempre capturados en este valle
petreo y sin puerta, o sin mas que el cielo" (p. 145).
El discurso narrativo muestra esta dispersi6n del sujeto que, parad6ji-
camente, mas se acentia, cuando el personaje mas busca afirmar su yo
univoco. Uno de los momentos en que es mis evidente esta contradicci6n es
cuando Felipe, ascendiendo las gradas del Escorial, ante los fantasmas de su
terror tiene la revelaci6n de la impotencia de su poder: "-No quiero que el
mundo cambie. No quiero que mi cuerpo muera, se desintegre, se transforme y
renazca en forma animal... Quiero que el mundo se detenga y libere mi
cuerpo resurrecto en la eternidad del Paraiso, al lado de Dios"(p. 161). Esta
secuencia que aparece en la primera parte de la novela y que cronol6gicamente

3 Otras inquisiciones (Buenos Aires: Emece, 1960), p. 218.

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se corresponde con la fecha hist6rica del reinado de Felipe, se re-escribe en el

texto de "El otro mundo" en el tiempo futuro de 1999. Felipe reaparece
subiendo las gradas de El Escorial que, de pronto, se transfieren en el descenso
al Valle de los Caidos:

[Felipe] Levant6 un pie y lo pos6 sobre el primer peldafio de la escalera... Cerr6

los oj os para no verse esta vez, como la otra, a si mismo, sino al mundo... Abri6
los ojos. Habia ascendido por los treinta y tres peldaios de su capilla. El sol dai6
su mirada. Un valle bravo y recio se abria ante ella...
-LD6nde estoy... por favor... d6nde?, logr6 murmurar Felipe.
-Hombre, en el Valle de los Caidos.
-Que? LCuales caidos?
Caramba, los caidos por Espafia, el monumento de Santa Cruz...
-Qu6 dia es ste?
Como saber el dia, pues eso si quien sabe. Ahora que el afo si que lo se, que es
el de mil nueve noventa y nueve. El seior nunca ha visitado el Valle de los
Caidos...?
Felipe mir6 la inmensa cruz de piedra: -No, nunca lo he visitado. Es que hace
mis de cuatrocientos aiios que me fui. (pp. 760-763)

La presencia atemporal de Felipe, como signo reiterado en la tercera parte

del libro, reinstala un contexto hist6rico: El Escorial, en otro futuro con
respecto a 6ste: El Valle de los Caidos, que a su vez es tambien pasado con
respecto al discurso de la novela. Es asi como dos significantes distintos,
temporal y espacialmente, se superponen como un mismo lenguaje hist6rico-
cultural cuyo significado marca el absolutismo en su permanencia arqueo-
16gica. Significativamente la instituci6n, el hecho hist6rico, genera un espacio
cultural como ideologia establecida.
Esta traslaci6n de signos se re-crea en la metamorfosis de personajes que
son como trazos en espejos que muestran el reverso de otras caras borradas y
re-escritas a distintos niveles del texto. En Terra Nostra las figuras hist6ricas
coexisten con las invenciones del arte y la literatura, especialmente las del
mundo hispano-renacentista que marcan una ideologia diferencial en ruptura
con la realidad univoca de "los mismos", como Don Quijote, Don Juan y La
Celestina. Son estas figuras hechos culturales, tan hist6ricos como los fijados
por la historiografia. Don Quijote, como signo proteico, se confunde con Don
Juan y tambien se identifica con Cervantes, quien reaparece al final del libro
como cronista que ha registrado los hechos del relato. Celestina es una
transfigura mediadora que sostiene todas las metamorfosis de la novela: nifia,
mujer, deidad azteca, virgen cristiana, rostro de los labios tatuados, mascara
de plumas, demonio, bruja, sefiora de las mariposas. Celestina, el signo
[femenino] por excelencia, sintagmatiza todos los paradigmas en el espacio de
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los tres mundos y revela los misterios de la tercera edad. De su abrazo nace el
protagonista del mundo nuevo, quien es uno y a la vez tres misteriosos j6venes
rubios identicos entre si, cada uno con su cruz de sangre roja en la espalda y
seis dedos en cada pie. Aparecidos en "El Cabo de los Desastres"en la primera
parte del libro, se identifican con el joven niufrago que protagoniza el
peregrinaje del descubrimiento en la segunda parte de la novela: la invenci6n
de America (pp. 357-494), que es tambien una simbiosis de verdad y ficci6n. Es
el climax del camino de aprendizaje del navegante hacia las tierras nuevas y las
playas de perlas y oro, y es tambien el retorno a una memoria olvidada. El
peregrino se transfigura en el viejo Pedro, su conductor y acompafiante
muerto, o toma las formas de Quetzalc6atl y de Huitzilopochtli. S61o una
verdad es cierta: Alguien es siempre Otro que antes ha sido y que volvera a Ser.
Esta es una constante en la semiosis tranformacional de los personajes en la
novela.
Sin embargo, hay una diferencia en la caracterizaci6n de la identidad en la
primera y en la segunda parte del libro. En tanto los protagonistas de "El viej o
mundo", por ejemplo Felipe, retienen la identidad original en sus distintas
transformaciones, el protagonista descubridor de "El mundo nuevo" posee
una identidad huidiza, como memoria perdida y recobrada en los personajes
del mundo indigena de la conquista.
-Esto ya lo vivi antes... esto ya lo sabia... esto lo vivo por segunda vez.. . (p.
382)
-Yo, el hombre sin memoria ocupo el lugar del seior de la memoria. Yo, el
extraio liegado del mar, soy el fundador. Yo, el desnudo y desposeido soy el
joven jefe. Yo, el iltimo de los hombres soy el primer hombre. (p. 408)
-jQuien soy?... Eres uno en la memoria. Eres otro en el olvido.
Y la sefiora aiadi6:
-Serpiente de plumas en lo que recuerdas. Espejo humeante en lo que no
recuerdas. (p. 452)
-Y mi doble oscuro, desnudo... a todos les dijo que yo era, en verdad, la
Serpiente Emplumada, el gran sacerdote del origen del tiempo, el creador de los
hombres, el dios de la paz y del trabajo...; ste es en verdad el Ilamado
Quetzalc6atl, el dios bianco, enemigo de los sacrificios. (p. 464)
El naufrago del mundo nuevo al verse a si mismo en el retorno de un tiempo
olvidado debe emprender la conquista de su propia identidad. Ann en la
tercera parte de la novela, el naufrago fundador, el primer hombre, reaparece
en "la ltima ciudad"como protagonista enmascarado en la persona de un td,
conductor de la memoria de otro tiempo que elyo ha olvidado. El personaje se
transfiere en lector, narrador y protagonista de su propia cr6nica: "Te cansas
pronto de leer. Nunca sabes si entristecerte o alegrarte de que estos papeles,
estas mudas voces de hombres de otros tiempos, sobrevivan a las muertes de
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los hombres de tu tiempo. ZPara que conservas los escritos? Nadie los leery
porque ya no habry nadie para leer, escribir, amar, soiar, herir, desear". (p.
768)
"La iltima ciudad" restituye su sincronia a todos los personajes de todos los
espacios y todos los tiempos, en un solo espacio: Paris, y en un solo tiempo: el
ltimo dia de un siglo ag6nico. La noche ultima de 1999 es el fin y el principio,
con presagio de apocalipsis y de nuevo genesis. Los personajes mas
significativos de la literatura hispanoamericana de las decadas del 60 y 70
(Oliveira, Buendia, Cuba Venegas, Pierre Menard, el Mudito, Zavalita)
protagonizan la espera del afio 2000.

Decia [Cuba Venegas], ignorando la parifrasis:

Todos los buenos latinoamericanos vienen a morir a Paris.
Quizis tenia raz6n. Quizas Paris era el punto exacto del equilibrio moral,
sexual e intelectual entre los dos mundos que nos desgarraron: el germinico y el
mediterryneo, el norte y el sur, el anglosaj6n y el latino. (pp. 765-766)
Paris es el espacio como utopia, signo inico y m61tiple, como el Aleph del
mundo, vertice receptor de todos los reflejos donde confluye el principio y fin
de la novela.
Es evidente que esta permutaci6n de signos distantes que se recuperan y se
pierden en otros signos confiere al texto el proceso de una productividad
nunca acabada, lo que quiere decir que su relaci6n con la lengua esti en una
operaci6n destructiva-constructiva. La organizaci6n textual en Terra Nostra
emerge de una prictica semiotica dada por la inserci6n de textos dentro del
texto, como espacio donde se neutralizan multiples enunciados de distinta
procedencia.
En el proceso narrativo de Terra Nostra, la historia asume una funci6n
semi6tica como operaci6n espacio-temporal. Pero no se ha de pensar en la
historia en abstracto, sino en la forma en que Fuentes, autor y compilador, lee
la historia. La verdadera funci6n del facto hist6rico, segin Fuentes, reside en
la capacidad de repetirse-perderse-volver a ser. Esta alternancia disyuntiva de
memoria-olvido permite que cada signo hist6rico (diacr6nico) reiterado
ciclicamente se re-inscriba en la sincronia de otro contexto. El volver a ser
implica un cambio: ser el mismo y ser distinto.
Esta lectura de la historia tiene su apoyo en la historiografia moderna.
Benedetto Croce, a principios del siglo, como un desafio a la pretendida
autonomia de los hechos de la historia, afirma: "Toda verdadera historia es
contemporinea", 4 lo que indica que la historia consiste en ver el pasado desde

2 Benedetto Croce, History, Theory andPractice(New York: Russell & Russell, 1960), p. 12; trad.
de la primera edici6n italiana, de 1916. La traducci6n al espaiol es mia.
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el contexto del presente. Tambien R. G. Collingwood en The Idea of History

(1946) sefiala que "la filosofia de la historia no se ocupa solamente del pasado
en si ni de la opini6n que de el tiene el historiador, sino de ambos
relacionados." "El pasado que estudia el historiador no es muerto, sino un
pasado que en cierto modo vive en el presente". 5 La reconstituci6n del pasado
no s610o consiste en enumerar hechos, lo importante es la interpretaci6n y
selecci6n de 6stos, lo que precisamente los hace hist6ricos. Como confirma el
medievalista G. Barraclough en History in a Changing World (1955), "la
historia que leemos aunque basada en los hechos no es, en puridad, en
absoluto, fictica, sino mis bien una serie de juicios admitidos". 6
Esta critica aguda que al mismo tiempo ofrece sus reservas, pues puede
significar un arma de doble filo, evidencia sin embargo, que la historia nunca
puede ser completamente objetiva. El historiador Edward Carr en What is
History (1961) se pregunta "LQue es un hecho hist6rico?" A veces un dato al
pie de pagina, una nota que es luego texto y pasa a ser al cabo de un tiempo un
facto hist6rico arraigado. Puede ser asimismo que nadie vuelva a mencionar el
hecho y 6ste desaparezca entre los acontecimientos no hist6ricos. "La
movediza barrera que separa los hechos hist6ricos de los que no lo son se
esfuma porque los pocos hechos conocidos son todos ellos hist6ricos".7 Los
hechos hist6ricos son los marcados; los no marcados son los olvidados. Los
hechos no son hist6ricos, se los hace hist6ricos. Por consiguiente, toda
inquisici6n en la posibilidad de la historia implicaria su propia imposibilidad.
En cuanto la historia encarna en la palabra y en la escritura de un sujeto, deja
de ser facto hist6rico, en abstracto, para ser discurso. La historia no puede
desprenderse del proceso cultural humano y es prueba de la insuficiencia
humana. Es 6ste el sentido que mueve la semi6tica de la historia en Terra
Nostra, en un constante proceso de descodificaci6n y re-codificaci6n del signo
hist6rico, que emerge en la alternancia de un epistema disyuntivo: perdida/
recuperaci6n.
La alternancia del signo hist6rico corporiza en la narrativa como: (1) facto
temporal; (2) espacio institucional; (3) personaje o transfigura reiterada en
recurrencia ciclica; (4) texto-escritura (artefacto). Como facto, en Terra
Nostra hay tres fechas implacables: 1492, el descubrimiento de America; 1521,
la conquista de Tenochtitlin; 1598, la muerte de Felipe II, testigo del

5 B. C. Collingwood, Introducci6n a su The Idea of History (Oxford: Oxford University Press,

1946).

6 Barraclough, History in a Changing World, citado por E. H. Carr, en Que es historia(Barcelona:

Seix Barral, 1969), p. 19; trad. de What is History (London: 1961).

SE. H. Carr, Que es historia, pp. 21-37.

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nacimiento de America y del comienzo de la decadencia de Espafia. Estas

fechas son trazos que se re-leen y se re-escriben: "La historia fue la misma:
tragedia entonces y farsa ahora, farsa primero y tragedia despubs,... todo fue
una mentira, se repitieron los mismos crimenes, los mismos errores, las
mismas omisiones que en otra cualquiera de las fechas veridicas de la
cronologia lineal, implacable, agotable: 1492, 1521, 1598" (p. 779). Las tres
fechas claves son los trazos generadores de los factos hist6ricos futuros.
Paralelamente, tres espacios heterosemicos, Lepanto, Veracruz, el Cabo de
los Desastres (p. 778) son generadores del vacio de un nuevo espacio
excentrico: America, Terra Nostra, frente al Mare Nostrum. El espacio
geografico sincroniza el hecho temporal y le confiere potencialidad de
reiteraci6n. El espacio tambien se instituye como permanencia en la piedra, en
el monumento ideol6gico: El Escorial-El Valle de los Caidos; La Iglesia o
Convento-La Piramide o Piedra de Sacrificios. Los personajes son las
transfiguras, mascaras de infinitos rostros, mediadoras de vacio de identi-
dades des-personalizadas que confluiran en la noche-tambien histarica-del
31 de diciembre de 1999, en el espacio tambien utdpico de Paris. La escritura
de Terra Nostra es texto biblico en el sentido de que es libro de libros. El que
escribe es el lector del texto que transcribe. La lectura es productora de la
escritura en producci6n. Por lo tanto, estudiar a Terra Nostra como texto, es
seguir el proceso escriptural de un sistema semi6tico que incorpora rasgos de
otros textos, sea re-copiados, o re-creados como huellas de la memoria. Julia
Kristeva llama "productividad" al nivel de la actuaci6n textual, en la
intertextualidad, es decir, en el cruce de la modificaci6n reciproca de unidades
pertenecientes a diacronias de textos distintos. 8 El paradigma generador es el
geno-texto o competencia, acervo pre-existente que se inserta en el nuevo
texto, o sea el feno-texto, descodificador que corporiza la actuaci6n y el
proceso transformacional del sistema.
En la competencia generadora de TerraNostra habra que considerar (1) los
textos anteriores de Fuentes, Los dias enmascarados, Las buenas conciencias,
La muerte de Artemio Cruz y, especialmente, Aura, sin descontar otros no
mencionados; (2) los textos de la historia y la literatura europea, especial-
mente de la Espafia medieval y renacentista re-escritos en "El viejo mundo";
(3) las cr6nicas de la conquista espafiola en America y otros textos hist6ricos y
literarios del mundo nuevo; (4) los textos de la historia y el pensamiento
filos6fico contemporineo. De toda esta vastisima competencia estructural,
son las obras anteriores del mismo Fuentes y los textos hist6ricos, los que mas
singularmente organizan el discurso original de Terra Nostra. Entre los textos
de Fuentes, Aura es la escritura germen. Su protagonista, Felipe, historiador y

8 Julia Kristeva, El texto de la novela (Barcelona: Lumen, 1970), pp. 90; 98-9.
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creador, es el t6 conducido por una memoria ausente que prefigura el texto de

Terra Nostra: "... podrias pasar cerca de un afio dedicado a tu propia obra;
tu gran obra de conjunto sobre los descubrimientos y conquistas espafiolas de
America, una obra que resuma todas las cr6nicas dispersas, las haga
inteligibles, encuentre las correspondencias entre todas las empresas y
aventuras del siglo de oro, entre los prototipos humanos y el hecho mayor del
Renacimiento". 9 Fuentes bosqueja en el to de Felipe, el discurso del
protagonista "memorioso" de "El otro mundo". El proceso transformacional
de los personajes de Aura y su bisqueda del conocimiento olvidado se
re-escribe en Terra Nostra. "Volvera" es el verbo que inicia y cierra el discurso
de Aura.
Por otra parte, en al andlisis de textos hist6ricos, las cr6nicas de la
conquista insertas en "El mundo nuevo" constituyen uno de los procesos de
intertextualidad mas interesantes y vilidos. Por ejemplo, entre las piginas
458-68 de Terra Nostra se detectan, copiados o recreados con aparente
arbitrariedad, geno-textos provenientes de las Cartasde relacidn de Hernin
Cortes (pp. 461-62, 463, 465, 466, 467), de la Historiade Tlaxcala de Diego
Muioz Camargo (pp. 458-459, 460, 463, 464, 466) con un notorio predominio,
por la extensi6n de los textos, de la Vision de los vencidos del Codice
florentino, segn los informantes de Sahagin presentan los presagios
anteriores a la conquista.l 0 No es novedad la inclusi6n de textos hist6ricos en
la novela hispanoamericana, pero si es singular, en el caso de Terra Nostra, la
conciencia critica de la asimilaci6n del discurso hist6rico como memoria de un
conocimiento [ideologia] recobrado. En el mecanismo operacional del
discurso de Terra Nostra, un geno-enunciado hist6rico (diacr6nico-sin-
cr6nico) al sintagmatizarse en un nuevo contexto se descodifica tanto de su
unicidad (eje diacr6nico) como de su doble funci6n (el binarismo diacronia-
sincronia), para re-codificarse como intertextualidad entre la voz del narrador
y la recepci6n del destinatario, produciendo un nuevo significado compartido
por ambos textos. Esta productividad textual es, en definitiva, un metadis-
curso que Ilamare heterosemico y clasificar6 como espacio-cultural-ideol6-
gico, porque se re-inscribe como memoria (cultura) recuperada ciclicamente
en un espacio heteros6mico. La operaci6n ciclica no ofrece simplemente la

9 Carlos Fuentes, Aura (Mexico: Era, 1962), p. 31.

10 En uno de los seminarios que he dictado en la universidad de Wisconsin he examinado, con la
colaboraci6n de mis estudiantes, las reincidencias de enunciados de las mencionadas cr6nicas y de
otras, en el texto de Terra Nostra, especialmente en "El mundo nuevo". Dadas las limitaciones de
extensi6n de este ensayo, no he de confrontar aqui las citas de dichos textos (Terra Nostra y las
cr6nicas respectivas). S610o indico unas pocas paginas de Terra Nostra en las cuales es observable
esta alquimia lingiiistica hist6rico-cultural.
72 ZUNILDA GERTEL

forma de circulo sino de espiral, como alternancia en abierta disyunci6n, en

proceso (memoria-olvido) hacia otra transformaci6n.
Desde un punto de vista te6rico-critico mi propuesta sobre la operaci6n
tranformacional del discurso de Terra Nostra confirma el concepto de Yuri
Lotman acerca del mecanismo semi6tico de la cultura: "la implantaci6n de un
facto en la memoria colectiva es como una traducci6n de un lenguaje a
otro-en este caso, lenguaje cultural"-agrego, ideol6gico. La cultura es
bsicamente memoria como defensa contra el olvido.

II Yury M. Lotman and B. A. Uspensky, "On the Semiotic Mechanism of Culture", New Literary
History, 9, No. 2 (Winter 1978), 214.