Leyendas

G. A. Bécquer
Eugenia
A) Contexto-Introducción sobre Bécquer (1836-1870).
B) Localización histórico-literaria de las Leyendas.
C) Tema/s.
D) Estructura.
E) Aspectos estilísticos y recursos literarios, con terminología adecuada y explicando su función.
F) Las nueve Leyendas que vienen en la BVMC.
G) Actividad de autoevaluación sobre la lectura obligatoria: Resumir la leyenda de Bécquer Maese
Pérez el organista analizando tema y estructura.

A) Contexto-Introducción sobre Bécquer (Sevilla,1836 - Madrid,1870)

Gustavo Adolfo Domínguez Bastida Bécquer nació en 1836 en Sevilla en el seno de una familia de
artistas, ciudad donde transcurrió su infancia y adolescencia. La familia Bécquer siempre se identificó con
valores conservadores, tanto en política como en arte. Bécquer mostraba grandes aptitudes para el dibujo,
la pintura y la música, pero su mayor pasión era la literatura; comenzó a publicar sus primeros versos en
periódicos y revistas a los diecisiete años y también formó una sociedad literaria con jóvenes escritores.
Llegó a edificarse una biografía imaginada, de hecho, en Bécquer se confunden vida y literatura,
encarnando al poeta romántico de múltiples contradicciones con una trayectoria llena de dificultades-
temprana orfandad, falta de recursos económicos, incomprensión social- y penosas enfermedades; se
iniciaba así la “leyenda de Bécquer” que responde al prototipo de la “leyenda del artista”.
En 1854, a los dieciocho años, viajó a Madrid con la ambición de triunfar como escritor, pero se
dedicó al periodismo, traducciones e incluso escribió algunos libretos o guiones para zarzuelas. Se interesó
por la obra de algunos poetas románticos europeos, en especial de Heine. En 1857 empezó a dirigir una
obra ambiciosa que no lograría acabar por motivos económicos, la Historia de los templos de España. En
1858, a la penuria económica de Bécquer se le sumó una grave enfermedad, y para conseguir recursos se
publicó El caudillo de las manos rojas. En una tertulia conoció a Julia Espín, quien le inspiró diversos
poemas amorosos. A partir de 1860, Bécquer fue redactor del periódico conservador El Contemporáneo,
donde publicó numerosos artículos y leyendas; esto le procuró cierto reconocimiento público y estabilidad
económica. En 1861 se casó con Casta Esteban, matrimonio que al poco tiempo resultó insatisfactorio.
Por problemas de salud, Bécquer se retiró en 1864 al monasterio de Veruela (Zaragoza). Allí
escribió Cartas desde mi celda, que combinan la descripción del paisaje con confesiones personales.
De la misma época son las Cartas Literarias a una mujer, con sus ideas sobre la poesía. Ambas se
publicaron en El Contemporáneo. El trabajo de Bécquer en La Época (1859), El Contemporáneo (1860-
1865), y Los Tiempos (1865) ilustran su dedicación al periodismo político y literario. Otra parte de sus
trabajos fueron viendo la luz como colaboraciones en revistas ligadas a nuevas empresas editoriales (La
América, El Museo Universal, La Ilustración de Madrid), pero, aunque Bécquer realizó funciones diversas
en la prensa, siempre estuvo presente el deseo de escribir obras literarias de altura con una visión reflexiva.
Durante unos años consiguió vivir desahogado como censor de novelas, protegido por el ministro
conservador González Bravo. En 1868 depositó su obra en el despacho del ministro y amigo, quien iba a
escribir un prólogo para publicarla, pero todo se perdió en la revolución cuando fue saqueado el despacho.
Bécquer reconstruyó de memoria lo desaparecido, pero no logró ver publicada la mayor parte de su obra.
Bécquer vivió sus últimos años entre Madrid y Toledo con sus hijos y su hermano Valeriano; en
casa de este reconstruyó gran parte de las rimas perdidas, en un cuaderno que tituló El libro de los
Gorriones. Debilitado por la enfermedad, y afectado por la muerte de Valeriano, se reconcilió con su
esposa. Murió en Madrid en 1870, con treinta y cuatro años; en 1871, sus amigos publicaron sus obras.

B) Localización histórico-literaria de las Leyendas

Las Leyendas de Bécquer son relatos publicados en periódicos madrileños entre 1858 -en que
entrega El caudillo de las manos rojas para el diario La Crónica- y 1864 -cuando en El Contemporáneo
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se publica La rosa de pasión. Dieciocho de las veintidós leyendas (algunos autores solo consideran
diecisiete leyendas, eliminando relatos de tintes más costumbristas, los relatos orientales o autobiográficos.
En el libro de Pilar Palomo y Jesús Rubio vienen quince leyendas y tres relatos orientales. En la biblioteca
virtual Miguel de Cervantes vienen nueve leyendas) que se conocen aparecieron en la prensa madrileña
entre 1861-63: en 1861 La ajorca de oro, La Creación, El monte de las ánimas, ¡Es raro!, Los ojos verdes
y Maese Pérez el organista; en 1862 El rayo de luna, Creed en Dios, El aderezo de esmeraldas, El
Miserere, El Cristo de la calavera, Tres fechas y La venta de los gatos; y en 1863 El gnomo, La cueva de
la mora, La promesa, Apólogo, La corza blanca y El beso.
La innovación becqueriana más reconocida por la crítica es su apartamiento de los cauces
consabidos para este tipo de género. La leyenda es un género que conoce prestigio en su proveniencia
centroeuropea, sobre todo germana. Previamente, en la tradición literaria española, se cultivó el
romance histórico, poemas de acercamiento popular sobre un eje narrativo, pero las leyendas
becquerianas abren cauces para la tradición del poema en prosa en España, cultivado luego por Juan
Ramón o Cernuda. Además, su carácter novedoso provenía de la necesidad de acomodarse a su aparición
en entregas con una extensión determinada en un diario, así como de la adaptación del género a un
público más amplio, publicando, además, determinados temas en fechas propicias (por ej. El monte de
las ánimas poco después de la Noche de Difuntos, El Miserere en torno a la Semana Santa).
Bécquer se acoge así a características temáticas derivadas del Romancero como un borroso
historicismo, la aparición de lo divino sobrenatural (que orienta hacia aspectos religiosos), o la búsqueda
de explicaciones en la tradición oral del folclore popular. También hay presente un realismo topográfico,
con los gentilicios aplicados a algunas de sus narraciones (leyenda toledana, leyenda soriana, cantiga
provenzal…) o la cartografía real de nombres de calles, plazas o lugares. Bécquer se acerca al pasado y a
los lugares como pintor, arqueólogo o historiador y como poeta.
Las leyendas becquerianas se produjeron en una encrucijada de modalidades de literatura fantástica
y abrieron una nueva época. Su complejidad narrativa las diferencia nítidamente de su cultivo anterior y
su tratamiento lírico supuso un verdadero hito en la creación del poema en prosa en español. Ninguna otra
colección de relatos de entonces es mejor escenario para ver el cambio desde las formas fantásticas del
primer romanticismo a lo fantástico moderno, más sutil y con la incorporación de nuevos ingredientes
David Roas y otros han demostrado que Los ojos verdes o El rayo de luna conectan con la tradición
fantástica al modo de Hoffman. Leyendas como El Monte de las Ánimas se hallan mucho más cerca en su
planteamiento de lo fantástico de las técnicas de Poe que enfocan el tratamiento del efecto terrorífico de
manera bien distinta: a partir de una situación realista se irán produciendo sucesos que acabarán
desbordando las facultades del personaje protagonista. Bécquer conecta con la tradición de los romances
narrativos del primer romanticismo, como sucede en La promesa, pero decantándolo de tal modo que
resulta más cercano a las baladas germánicas con su concentración y carácter sugestivo, que al romance
convertido en una simple narración versificada. Combina elementos dispersos en textos tradicionales y el
resultado es un hábil pastiche. En La corza blanca Bécquer partía de un arquetipo folklórico documentado
en toda Europa: la metamorfosis de una joven y bella mujer en un animal blanco. Se relaciona también La
corza blanca con otros temas que dieron lugar a leyendas medievales: así sucede con cacerías que dan
lugar a experiencias extraordinarias, que transforman la vida de quienes las han vivido, y con el tema del
mal cazador, donde un caballero condenado por sus pecados sacrílegos vaga en un corcel sobrenatural
siguiendo a una presa como en El Monte de las Ánimas o en Creed en Dios. En esta época el imaginario
de los escritores se nutría de literaturas cada vez más diversas en cuanto a su procedencia geográfica y un
joven escritor como Bécquer en Madrid pudo leer los textos muy diferentes y hasta escuchar conferencias
y leer artículos sobre las literaturas orientales indias y la lengua sánscrita, que lo movieron escribir sus
propios relatos orientales: El caudillo de las manos rojas, La creación y Apólogo. También estuvo en
contacto con las literaturas germánicas y literaturas exóticas como la china o japonesa.
Las Leyendas son narraciones en prosa que nacen del interés por la literatura popular, a la que
elevan a un nuevo nivel y dotan de una calidad nunca alcanzada antes, convirtiendo el cuento o la leyenda
folclórica en vehículo para la expresión de su visión personal del mundo. Destaca en ellas, según Rubén
Benítez, su concepto de la fantasía como instrumento cognoscitivo superior a la razón y la construcción
de una prosa en la que quedan patentes su formación pictórica y sus gustos estéticos. La luz suele

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desempeñar un papel simbólico: luz y sombra se oponen dramáticamente, simbolizando la lucha entre
amor, olvido, vida y muerte. Su prosa es considerada como precursora de la prosa artística del modernismo.
Las leyendas tienen un carácter popular, pues la mayoría están inspiradas en leyendas tradicionales
anónimas que se transmitían oralmente. En el Romanticismo las leyendas alcanzaron un gran desarrollo,
pues son las narraciones que mejor encajan por su propia naturaleza en los ideales románticos: proceden
de tiempos antiguos, el pueblo las ha transmitido de generación en generación y relatan historias en las que
interviene lo sobrenatural. Como ellas, muchas de las leyendas de Bécquer se ambientan en la Edad Media
y recrean un ambiente misterioso, sobrenatural y mágico.
Varias son las clasificaciones que pueden hacerse de ellas. Ateniéndonos a la relación maravilloso-
realidad tenemos las tres clases siguientes de leyendas: 1) Casos de maravilloso en estado puro, con
presencia de lo sobrenatural, ultramundo, exotismo y apenas componentes reales, como El caudillo de las
manos rojas, 2) Comparecencia de ambos órdenes, siendo relatos enriquecidos por el contraste entre uno
y otro, como El monte de las ánimas y 3) Otros casos donde a una base real viene a juntarse lo
maravilloso, exterior y superior al ser humano, como Maese Pérez el organista. Merced a tiempo y espacio
se distinguen: leyendas españolas (La rosa de pasión), leyendas orientales (El caudillo de las manos
rojas) o leyendas de ambiente contemporáneo (Tres fechas). Las Leyendas de Bécquer poseen una gran
variedad: hay desde convencionales equivalencias a las tradiciones de Zorrilla (El Cristo de la calavera,
La promesa), pasando por las puramente fantásticas y simbólicas (Los ojos verdes, El gnomo), a las
exóticas (El caudillo de las manos rojas, La creación), y finalmente al ambiente familiar madrileño de Es
raro. De un modo parecido varía mucho la calidad, desde las meramente anecdóticas (Apólogo) y religioso
morales (Creed en Dios, La ajorca de oro) a las de una significación o un sentimiento personal más
profundo (Tres fechas). Muchas revelan la especial habilidad de Bécquer para ir llevando gradualmente
el interés del lector de lo real a lo fantástico, por medio de una referencia personal o por la evocación
de un detalle histórico o topográfico real. La combinación de fantasía con humor, emoción y alguna vez
ironía manifiesta una extraordinaria destreza técnica. En líneas generales, el contenido y el carácter de las
Leyendas son menos originales que su estilo, que ocupa un lugar único en la historia de la prosa española
del siglo XIX.
Se observan ciertas similitudes entre las Rimas y las Leyendas becquerianas formando un
engranaje orgánico, incluso con similares temas y recursos. Todo el proceso de desrealización del
pensamiento romántico (evaporación de lo formal, lo sensible negativo, la fantasía o la imagen infundada,
la superposición de realismo y misterio) se halla en su poesía y en su prosa. Por ejemplo, la Rima XV y la
leyenda El rayo de luna, o la Rima LXXVI y la leyenda El beso.
Bécquer alude con frecuencia a la dificultad de frenar su imaginación una vez que inicia los
procesos creativos, la inspiración; habla de los extravagantes hijos de su fantasía que buscan salir a la luz,
pero entre la idea y la forma existe un abismo que solo puede salvar la palabra, y añade; “Me cuesta trabajo
saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido. Mis afectos se reparten entre fantasmas de la
imaginación y personajes reales. Mi memoria clasifica, revueltos, nombres y fechas de mujeres y días que
han muerto o han pasado, con los días y mujeres que no han existido sino en mi mente. Preciso es acabar
arrojándoos de la cabeza de una vez para siempre”.

C) Análisis del/os tema/s

Estas narraciones cortas escritas en prosa poética tratan especialmente los siguientes temas:
1) El amor, la mujer, la belleza.
2) Los misterios que la razón no puede comprender. Temas religiosos.
3) Lo sobrenatural, terrorífico, la muerte y la vida de ultratumba.
- Intervención de los muertos en la realidad (para repetir una escena, clamar justicia, vengarse o
manifestar la grandeza de la armonía universal)
- Seres fantásticos (se transforman en animales)
- Manifestación de la divinidad o del demonio.
4) El anhelo de un ideal imposible
5) lo oriental y exótico
Argumentos o subtemas: a) el personaje muere por haber hecho algo que está “prohibido”, b) el/ la
protagonista acaba loco/ a c) el/la protagonista alcanza la santidad o descanso eterno, d) la gente acepta
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como natural lo maravilloso, e) importancia de la música y de elementos sonoros (campanadas, sonidos
sugerentes…) o cromáticos (luces, sombras, brillos, nieblas, crepúsculos…).

Según los temas de las Leyendas, la clasificación habitual entre los críticos suele ser (Sánchez Santiago):
a) Leyendas de orientación Cristiana: La ajorca de oro (1861), Creed en Dios (1862), El Cristo de la
Calavera (1862), La promesa (1863), La Rosa de Pasión (1864).
b) Leyendas Orientales: El caudillo de las manos rojas (1858), La Creación (1861).
c) Leyendas de asunto Misterioso y de terror: La Cruz del Diablo (1860), El Monte de las ánimas
(1861), Maese Pérez el Organista (1861), El Miserere (1862), El Rayo de Luna (1862), El Beso (1863),
La cueva de la mora (1863).
d) Leyendas Fantásticas: Los ojos verdes (1861), La corza blanca (1863), El gnomo (1863).

Las Leyendas reflejan muchos de los rasgos característicos del Romanticismo:

a) El tono pesimista y melancólico que suele proceder del anhelo de lo inalcanzable y de la mujer ideal.
b) Atracción por lo medieval: claustros románticos y góticos, palacios y castillos, trovadores, caballeros,
pajes, referencias a las Cruzadas y la Reconquista. Pero Bécquer, como los románticos, presenta una
versión de la Edad Media muy idealizada, un tiempo lejano como muestra de la tendencia hacia la evasión
de la realidad, fruto de la insatisfacción ante el entorno.
c) El paisaje y la naturaleza alcanzan gran protagonismo, pueden ser decadentes o exuberantes: campos
sombríos, calles tenebrosas, ruinas, paisajes nocturnos, crepúsculos, descripciones cuidadas de edificios,
plantas, ventanas…También son numerosos los espacios relacionados con lo religioso o lo sagrado:
conventos, claustros, iglesias, viejos monasterios y cementerios.
d) Predominan los temas fantásticos, lo misterioso e incomprensible; casi todas las leyendas giran en
torno a algún suceso inexplicable desde la perspectiva de la lógica.
e) Los personajes representan modelos muy definidos: el joven idealista enamorado, el hombre santo,
malvados, bondadosos, artistas o con alma de artistas (músicos, poetas, …) soñadores; anhelan un ideal
imposible, se sienten insatisfechos ante la realidad, viven en un mundo de fantasía, activos (guerreros,
cazadores audaces), escépticos ante lo sobrenatural, personajes que infringen las normas y llevan a cabo
acciones prohibidas por las creencias populares. No son complejos ni están individualizados. Esta
simplificación se acentúa en los personajes femeninos, que representan exclusivamente los dos modelos
extremos: la mujer – demonio, mala, caprichosa, la perdición de los hombres que se enamoran de ella, o
la mujer- ángel, buena y abnegada, mujeres no humanas, con cualidades mágicas o fantásticas.
f) Gusto por las narraciones tradicionales transmitidas oralmente: cuentos y leyendas. Bécquer recoge
historias de otras leyendas, y también las inventa, presentándolas como un relato que le han explicado.

Las leyendas becquerianas presentan otras características comunes. Una de ellas es que sus
protagonistas son impulsados a transgredir los límites permitidos socialmente y por hacerlo serán
castigados. La realización de los propios deseos es un impulso incontenible en los personajes becquerianos
que se sienten impulsados a averiguar que hay más allá de los límites de lo cotidiano y de lo racional e
iniciada su búsqueda les resulta imposible volver atrás, aunque el intento les cueste la vida o al menos la
pérdida de la razón. Al estar dotados los personajes de potente imaginación son propensos a dejarse llevar
por su fantasía tras proyectos inalcanzables en los que ponen toda su vida. En particular, la vivencia del
amor suele acabar en tragedia; su idealización de la mujer la convierte en fantasmal o quimérica cuando
en realidad, son mujeres perversas en varios casos como objeto de sus pasiones.

D) Estructura
La mayoría de las leyendas de Bécquer presentan la siguiente estructura:
1) Una introducción en la que el narrador explica cómo ha conocido la historia que va a contar, el
narrador es el periodista Bécquer que publica las leyendas en periódicos. En esta parte, Bécquer a veces
introduce alguna broma irónica que refleja un cierto distanciamiento respecto a lo que explica.
2) La propia leyenda que es la parte esencial, donde se transmite la historia tal y como se la han
contado, sin mostrar distanciamiento. Además, en numerosas ocasiones da la impresión de que el autor se

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identifica con alguno de los protagonistas, es decir, que se implica en el relato. En general, en esta segunda
parte del relato, se pueden distinguir las siguientes partes:
- Planteamiento: comienza con la descripción exhaustiva de lugares, ambientes y personajes; son
escenas descriptivas que crean un clima y retardan la narración de lo esencial. Su función es situar el relato
en el tiempo y en el espacio, y también presentar a los personajes principales.
- Nudo: se narran los sucesos que forman cada argumento. Suele ser más detallista cuando explica
las reflexiones de los personajes que en el momento de contar los hechos que se desarrollan. Esta parte
puede considerase el nudo de la historia.
- Desenlace: suele referirse a lo sobrenatural o fantástico, y es bastante rápido.

Bécquer da una forma peculiar a las Leyendas, las aleja de la altura lírica del verso acercándolas a
la forma más sencilla de un largo cuento en prosa y también al afán noticiero de un artículo. Estas
narraciones se aproximan, además, al costumbrismo viajero propio de los hermanos Bécquer, ya que cada
una de las leyendas se sitúa en distintos lugares del conjunto de España, con referencias muchas veces
a un viaje, excursión o estancia en un lugar que no es el habitual. De esta manera, el propio Bécquer se
entromete (o finge hacerlo) en el argumento y con él se introducen también los lectores. Las Leyendas no
se narran siguiendo una manera novelesca, objetiva o subjetiva, sino mediante una mezcla de las dos
posiciones, el escritor dice haber llegado hasta ellas a través de una experiencia personal, es como un
periodista en busca de novedades de otros tiempos pasados. Un detalle estructural que Bécquer empleó
más de una vez es que la narración de la anécdota-núcleo se enmarca entre una entradilla y un epílogo,
cuyo objeto es situarnos espacialmente y en el tiempo, y advertirnos de que la historia referida no es
invención propia, sino un caso o relato que oyó contar a otra persona. El epílogo sirve para atar cabos
que acaso quedaron sueltos o para algún añadido secundario.
Además, Bécquer suma a la estructura el elegir las fechas adecuadas para publicar cada una de las
leyendas. El dramatismo del Monte de las Ánimas y aún su frialdad debieron resultar reforzados por su
publicación y su asociación con la noche de las Ánimas el primero de noviembre y los sucesos misteriosos
en que el más allá se revela cercano. Las celebraciones navideñas eran fechas idóneas para la publicación
y lectura de Maese Pérez, el organista. El Miserere apareció en Semana Santa con lo que su clima de
muerte y misterio en escenarios religiosos resulta reforzado. También La rosa de pasión se publicó en
Semana Santa ambientada en Toledo. La corza blanca se publicó en fechas cercanas a las celebraciones
de San Juan con todo lo que tienen de exaltación de la vida y de la naturaleza al acercarse el solsticio de
verano, dónde tantas y tan misteriosas celebraciones convergen.

E) Aspectos estilísticos y recursos literarios, terminología adecuada y función

Las Leyendas ocupan un grado intermedio entre la preocupación poética y el gusto por la
descripción o sumersión en las aventuras del argumento, en la línea del proceso de “desrealización” del
pensamiento romántico mediante la superposición de realismo y misterio. La racionalidad es sustituida por
la necesidad de lo sobrenatural, las posibilidades de la imaginación y la búsqueda en las fuerzas naturales
de aquello que la civilización es incapaz de dar. Bécquer parte siempre de un mecanismo de sugestión
propio, un estímulo al que se refiere explícitamente para otorgar corporeidad, verosimilitud y “realidad” a
lo que va a referirse. A veces es un suceso habitual (el insomnio que le provoca el tañido de una campana
en la Noche de Difuntos en El monte de las ánimas), otras la declaración abierta de su confusión que no le
permite saber si es una historia que parece un cuento o un cuento que parece una historia (inicio de El rayo
de luna), o asegurar haber oído referir a alguien la historia que se propone contar (La cruz del diablo).
Todo recurso que sirva a la creación de un clima fantástico que atrape al lector es aprovechado por
Bécquer. A su narrador principal le traslada la responsabilidad de hilvanarlo convenientemente, creando
ambigüedad y la consiguiente verosimilitud. A veces la urgencia de la escritura para la publicación produjo
algunos desajustes en la composición de los relatos y también ciertas fórmulas narrativas utilizadas para
conectar con los lectores y mantener su atención, ya que Bécquer era un escritor de periódicos, pero con
gran conciencia de su oficio y con excelente gusto literario, por lo que la inmediatez de los medios en los
que se difundían las leyendas para nada merma su altura artística.
A partir de un despliegue de elementos expresivos se produce un efecto encantador en el lector:

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 - Elementos del plano fónico y morfosintáctico, a Bécquer le interesa hacer vibrar por medio de la
sensación verbal, no del concepto.
- El efecto encantador se logra también con las técnicas del punto de vista y la ambientación. La
verosimilitud se logra con procedimientos como el de las “cajas chinas” consistente en varios
(generalmente cuatro) narradores que se van interponiendo a través del relato, o el tono casi de monólogo
que la mujer dirige a un receptor desconocido en Maese Pérez el organista.
- La atmósfera es el otro componente que hace aceptar al lector lo que va a ocurrir, enlazando “lo
insólito a lo cotidiano en lugar de diferenciarlos”. A ella se supeditan los personajes, apenas descritos en
ciertos rasgos de su carácter, y el tratamiento de los espacios.
El estilo de las Leyendas es el modelo de prosa poética romántica llena de emoción, misterio y
belleza. Su lenguaje es delicado, musical y colorista, abundan las descripciones detalladas de imágenes y
sensaciones, y la creación de ambientes, misteriosos o sobrecogedores, destacando la musicalidad de la
expresión. Para ello emplea muchas Enumeraciones, Metáforas, Comparaciones sencillas y gran variedad
de registros con función más embellecedora que aclarativa. Hay una mayor atención a lo extraño sensorial
que al análisis de los sentimientos y pensamientos de sus personajes.
En la creación del ritmo son fundamentales los recursos basados en la repetición como las Anáforas
y los Paralelismos. Respecto al despliegue de estructuras verbales, al igual que en las Rimas, hay en el
lenguaje de las Leyendas un cuidado en la armonía interior que se ve resuelto a menudo en Períodos
Distributivos de un efecto eufónico casi ondulante, por ejemplo, en Rayo de Luna: “unas veces creyendo
verla, otras pensando oírla, …. era un aroma perteneciente a aquella mujer “. En otras ocasiones, se trata
de un empleo sagaz del Polisíndeton o el Asíndeton para retardar o acelerar la velocidad de la acción.
También son muy frecuentes las Concatenaciones y Adjetivaciones ternarias (Ej. en El monte de las
ánimas), en definitiva, procedimientos para estructurar regularmente la secuencia del relato.

La modernidad de las leyendas: Pluralidad de voces y lirismo

Bécquer montó en sus leyendas complejos artefactos literarios que suponen para quien se interna
en ellos todo un reto a la hora de diferenciar sus distintos estratos, para separar nítidamente lo
extraordinario y lo cotidiano. Sabía moverse con singular ductilidad entre ambos mundos, dotando a sus
escritos de una inconfundible ambigüedad. Lo extraordinario resulta verosímil porque el narrador principal
finge transcribirlo el relato de un narrador tradicional o de varios, lo rodea de detalles cotidianos o crea
sutiles intercambios entre lo real y lo imaginado, lo visto o lo soñado. De aquí la necesidad de diferenciar
las voces narrativas.
Las leyendas están fundamentalmente ambientadas en ciudades y lugares que conoció, y el uso de
los escenarios tiene importancia porque las anclan a unos paisajes concretos. Es un maestro en combinar
la pincelada local con la referencia folklórica más exótica. Las leyendas son decantados juegos con lo
experimentado y lo vivido en sus escenarios directamente y lo experimentado y lo vivido en el escenario
de la imaginación a cuyo desciframiento dedicó tanto esfuerzo y reflexiones. Fernando (Los ojos verdes)
es un soñador y perseguidor de quimeras que lo aproximan a Manrique en El rayo de luna. A través de él
Bécquer refuerza la creencia romántica la búsqueda exaltada de lo ideal cómo superación y huida del
asfixiante mundo cotidiano. La presentación de El Monte de las Ánimas muy sencilla y pensada para los
lectores del periódico a quiénes iba dirigida. Indica haberla oído en el mismo lugar en qué ocurrió y que
"he escrito volviendo algunas veces la cabeza con miedo cuando sentía crujir los cristales de mi balcón,
estremecidos por el aire frío de la noche". Iniciaba así la creación de un clima terrorífico del que depende
el éxito del relato, cuyo primer propósito es captar la imaginación de los lectores, excitando su fantasía. Y
lo que arranca como la transcripción de una leyenda recogida en tradición oral gracias la habilidad del
narrador será un relato terrorífico de la estirpe de los de Poe. Es habitual en Bécquer que unos relatos
arrastren a otros dando lugar a un carrusel de transformaciones.
En las leyendas becquerianas todo está vivo y todo tiene voz. Algunas leyendas contienen
verdaderos coros de voces que obligan a la lectura pausada para diferenciarlas, evitando así caer en un
estado de confusión como les sucede en ocasiones a los propios personajes de las leyendas que confunden
discursos y en esta confusión encuentran su propia perdición.
Gustavo Adolfo, además, potenció los registros líricos en su escritura en algunas de las leyendas,
lo que las acercan al poema en prosa y aún a su poesía. Tal vez ninguna lo ejemplifica mejor que El rayo
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de luna. El rayo de luna contiene las mejores páginas de literatura pintoresca romántica lugares y
monumentos sorianos. La Ribera del Duero y la ciudad son fielmente descritas y sirven de escenario a la
inútil persecución de Manrique de la mujer ideal, que se ha identificado también con la poesía, creación
de la desbocada imaginación del poeta. La decepción por el fracaso de su búsqueda conducirá a Manrique
a la locura en que lo vemos sumido al final. La leyenda presenta una compleja red de referencias
cronológicas, culturales y hasta autobiográficas. Sitúa a su personaje en la Edad Media, llamándolo como
el mayor poeta español del siglo XV. Su situación final evoca la poesía manriqueña con su desdén por las
cosas de este mundo. Bécquer se desliza así de lo que podría ser una estampa medievalizante a un texto
romántico autobiográfico. En toda la leyenda se produce un paso constante del personaje ficticio a la
confesión autobiográfica íntima y la descripción del entorno, que comienza con un pretendido rigor casi
arqueológico, pero no tarda en convertirse en sutil evocación becqueriana. Más que Manrique es el poeta
quien recorre la Ribera del Duero y las calles de Soria, soñador de ideales inalcanzables, persiguiendo
ilusiones, que cuando terminan desvaneciéndose lo dejan desarmado de por vida, sumido en un silencio
sin retorno. Tras su experiencia de la poesía y comprendiendo que no puede ni alcanzarla ni comunicarla
no le queda más camino que el silencio pertinaz y absoluto. Se ha aludido por ello a antecedentes
románticos posibles de la leyenda. Bécquer decanta una tradición y le pone su sello, convirtiéndose El rayo
de luna en uno de sus textos emblemáticos. Sin dejar de ser un magnífico relato fantástico es también una
de las más felices exposiciones de las ideas sobre la poesía de Bécquer y un fascinante poema en prosa.

Plasticidad y Música en las Leyendas

Bécquer dudaba de la capacidad del lenguaje para transmitir a los lectores su percepción de la
realidad y sus complejos procesos interiores; de ahí su insistencia en pedir la colaboración de otras artes -
la pintura y la música particularmente - para lograrlo al menos de una manera aproximada. En Bécquer se
aprecia un gusto manifiesto por situarse en espacios fronterizos, pasando de un lado a otro según interese:
el día y la noche, la vela y el sueño, la realidad y la fantasía, etc. Las narraciones becquerianas otorgan un
lugar importante a las ensoñaciones, el estado intermedio entre la vela y el sueño tan propicio para
experiencias excepcionales que pueden dar lugar a fascinantes relatos. Para intentar objetivar
verosímilmente estas experiencias apelará a la imaginación de los lectores y recurrirá a otras artes que
ayuden a hacerlo visible y audible, siquiera provisionalmente. Bécquer compone con frecuencia sus
escenas como cuadros, organizando las figuras y los fondos como tales, explicando su colorido.
Cuanto más se leen o se miran las leyendas - la lectura en Bécquer es una continua invitación a la
visión -, más profundidad adquieren y se van perfilando nuevos estratos o planos no solo en la complejidad
de sus técnicas narrativas, sino en los procedimientos de visualización. Bécquer crea un discurso narrativo
donde la invitación del narrador a ver lo que se cuenta es habitual y potenciando la descripción penetrada
de elementos plásticos y efectos luminosos, impresionista. En Maese Pérez, el organista, el capítulo I ya
es una invitación a ver a todos cuantos acuden a la Iglesia y lo que en ella acontece, como ocurría en la
literatura costumbrista. Bécquer quería que en sus escritos la realidad se viera, que la copiaran con fidelidad
en sus aspectos externos, pero también en lo que tiene de fuente sugeridora de misterios o convertida en
obra artística.
Las Leyendas son todo menos ingenuos relatos tradicionales transcritos por un curioso viajero, al
contrario, son decantados ejercicios de escritura de sutileza y recovecos. La importancia concedida a lo
visual en las leyendas confirma la relevancia de la pintura en sus reflexiones teóricas y en sus escritos
costumbristas y de viajes, o en los relatos de costumbres contemporáneas su tendencia a presentarse con
frecuencia no solo pintando con la pluma el sentido tradicional del tópico, sino pintando literalmente y
apelando a que los lectores vean en su imaginación lo que está escribiendo con la fijeza que la pintura
promete. Tres fechas y La venta de los gatos ofrecen un amplio despliegue de estos procedimientos. No
solo la pintura sino también otras artes, en especial la música o la escultura, serán convocadas con
insistencia para paliar las insuficiencias comunicativas de la palabra. Si las voces de los narradores
acababan creando una sensación de realidad oscilante e incierta, otro tanto ocurre enfocado el asunto desde
lo visual: nada tiene la consistencia suficiente. Se impone al fin la idea de la imposibilidad de culminar la
obra perfecta y queda manifiesto el fracaso de lograrlo. El escritor es un músico que no acaba de lograr
expresar en su partitura toda la intensidad de lo visto o imaginado. O es un pintor que como mucho logrará
un bosquejo de lo que ha visto en su imaginación. Esta idea del bosquejo la encontramos también en sus
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artículos costumbristas. La realidad tiende a irisarse y se muestra evanescente hasta tal punto que no solo
los narradores becquerianos se muestran obsesionados por el problema, sino que entre los componentes
imaginativos de los personajes protagonistas de los relatos figura su capacidad para ver dudosamente.
Hay otras artes que tienen una mayor capacidad la sugerencia que la pintura, en particular la música
y en algunas leyendas Bécquer recurre a ella como elemento capaz de crear fascinación e idóneo para
transmitir situaciones excepcionales. En El Miserere y Maese Pérez, el organista la capacidad sugestiva
de la música alcanza un protagonismo extraordinario. En las dos leyendas prepara el terreno para lo
extraordinario. Fueron los poetas románticos alemanes los que en la modernidad plantearon por primera
vez esta capacidad de fascinación de la música, convirtiéndola tema de relatos, muchos de ellos
conmovedores. La música no debe ser considerada solo como arte concreto, sino como un elemento de la
naturaleza mediante el cual esta emite mensajes constantemente, que hay que descifrar. Toda la obra
becqueriana está llena de sonidos cuyo sentido profundo trata de interpretar.
En definitiva, Bécquer desarrolló una obra narrativa que a medida que transcurren los años revela
más facetas de su complejidad; en sus leyendas y en sus relatos orientales realizó un gran esfuerzo de
síntesis de varias tradiciones y con su moderna capacidad de escritura legó a la literatura en lengua española
modelos que se alejaban del enfático primer romanticismo para sustituirlo por un tono mucho más
contenido e íntimo.

F) Las nueve Leyendas que vienen en la BVMC http://www.cervantesvirtual.com/obra-

visor/rimas-y-leyendas--0/html/:

1) Maese Pérez el Organista (1861) (Leyenda sevillana)

- Se localiza en Sevilla.
- Hay precisión toponímica, pero trasladando el nomenclátor del siglo XIX al siglo XVI que es
la época de referencia, con una invitación a viajar al pasado sevillano.
- Referencia temporal: una época que corresponde aproximadamente al siglo XVI.
- Música, órgano, iglesia, convento, alma, religión. Relación arte/artista. Maese Pérez es el artista
genial, capaz de representar lo infinito y la música celestial en lo finito bello, su alma sigue
tocando el órgano después de muerto, en una especie de resurrección. Fusión de artes para
expresar lo inefable. Hay muchos términos musicales y se destaca la belleza y lo sobrenatural
a través de la música, su efecto trascendente sobre quienes la escuchan y la armonía excepcional
donde la música terrenal se funde con la celestial como en la tradición pitagórica y neoplatónica.
- Es el relato de un organista ciego, de sensibilidad excepcional, cuyo espíritu, después de su
muerte, regresa para tocar el órgano, sin que nadie haya podido hacer sonar el instrumento de
esa manera, emocionando a todos y con elementos sobrenaturales sobrecogedores.
- En la leyenda se cruzan dos planos: uno de tipo costumbrista, coloquial, a cargo de una mujer
del pueblo que refiere los sucesos maravillosos, y otro literario, de la mano del propio autor,
que en admirables páginas describe el prodigio musical de Maese Pérez y nos introduce en el
clima de misterio y de prodigio sobrenatural que constituye el peculiar encanto de esta leyenda.
- Esta leyenda ejemplifica bien cómo evocaba Bécquer su ciudad, el lugar de lo excepcional, las
raíces musulmanas, las grandes celebraciones religiosas sevillanas.
- Hay polifonía con un complejo entramado narrativo de voces y cajas chinas.
- Hay miedo y a la vez admiración a lo sobrenatural, hay busilis (misterio) y “el busilis era, en
efecto, el alma de maese Pérez”.

2) Los ojos verdes (1861)

- Localización: se usan nombres de Soria y alrededores, pero en realidad la acción transcurre en
un lugar ideal. Las cuencas del Moncayo donde tienen lugar las cacerías y donde se halla la
fuente misteriosa que será la ruina de Fernando, quedan sin precisar.
- Referencia temporal: No se precisa el momento histórico, pero se perfila cierto medievalismo.

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 - Naturaleza, plantas, fuente, aguas, matorrales, ciervo, matorrales, perros, cazadores, jauría,
cacería… La descripción de la fuente y del paisaje que la rodea es de las páginas más bellas
de Bécquer, parece pintada.
- El amor, la belleza, el ideal, la mujer: el tema de la mujer que acarrea con su belleza la
destrucción del hombre y, por otra parte, el sueño de la mujer ideal fruto de su imaginación,
una ficción, un sueño imposible, pero hacia la que se siente arrastrado. Se basa en el tema
antiquísimo de la ondina que seduce al hombre, sus ojos verdes son ahora el ideal inalcanzable.
Fernando de Argensola, el primogénito de Almenar, Íñigo, el montero mayor de los marqueses
de Almenar. Fernando, persiguiendo a un ciervo llega a la fuente de los Álamos, en cuyas aguas
habita un espíritu del mal le avisa su montero. Desde ese día se llenó su alma del deseo de la
soledad, volviendo a la fuente un día tras otro. En el fondo de las aguas creyó ver los ojos verdes
de una mujer. Seducido por ella, acaba cayendo al agua con un rumor sordo y lúgubre.
- Bécquer refuerza la creencia romántica de la búsqueda exaltada de lo ideal como como
superación y huida del asfixiante mundo cotidiano. Fernando es un poeta soñador de quimeras
que cruza los umbrales de lo prohibido para ser arrastrado por esos ojos a un destino trágico.
- Toda la leyenda pivota en torno a esos ojos verdes y a su fuerza fascinadora, asociados en la
tradición con lo maléfico y lo diabólico. El poder de la mirada es una de las creencias
supersticiosas universales, Fernando no sabrá escapar de su poder fatal.
- Cuando dice “este que pudiéramos llamar boceto de un cuadro que pintaré algún día”, hace
alusión, además de a la pintura, a la idea de la provisionalidad de la escritura.
- Similitud con las Rimas: los ojos verdes también aparecen en la Rima XII, y hay también
relación con la Rima XXIII en “¿Sabes tú por qué daría yo el amor de mi padre, los besos de la
que me dio la vida, y todo el cariño que puedan atesorar todas las mujeres de la tierra? Por una
mirada, por una sola mirada de esos ojos... ¡Cómo podré yo dejar de buscarlos!” “Ven... Y la
mujer misteriosa le llamaba al borde del abismo, donde estaba suspendida, y parecía ofrecerle
un beso..., un beso”.

3) El rayo de luna (1862) (Leyenda Soriana)

Es una de las más notables leyendas becquerianas, uno de sus textos emblemáticos. Es un magnífico
relato fantástico, pero también un fascinante poema en prosa. Aparece una atmósfera idealizada, la
persecución de la mujer ideal, pero una mujer aérea, incorpórea, que, en realidad, luego descubrirá
que es un rayo de luna “El amor es un rayo de luna”, ”la gloria es un rayo de luna”, “fantasmas
vanos que formamos en nuestra imaginación y vestimos a nuestro antojo”.
- Es el sueño de la mujer ideal. Una ensoñación lírica nacida del contacto con la sugestiva
naturaleza y las vetustas ruinas de la ribera del Duero por las que Bécquer paseaba dejándose
arrastrar por su imaginación. Su deambular solitario por las alamedas del Duero y por las
callejuelas de la ciudad dormida están en el origen de esta conmovedora declaración
autobiográfica, sutil y misteriosa, donde lo narrativo es sobrepasado por las declaraciones
líricas más hondas. Importan los lugares y las impresiones en la mente del viajero, pero allí se
mezclan con las experiencias vividas. Esta leyenda permite evocar otros textos becquerianos.
- Manrique, el protagonista, es la proyección del propio escritor, que se describe en aquel de la
misma forma, casi con las mismas palabras con que se había desnudado en repetidas
confesiones íntimas y en muchas de sus Rimas. Manrique, como Bécquer, ama la soledad
“porque en su seno, dando rienda suelta a su imaginación, forjaba un mundo fantástico, habitado
por extrañas creaciones, hijas de sus delirios y sus ensueños de poeta”, y vive de ensueños,
olvidado del tiempo, que crea y cree en lo que imagina, se enamora de una figura de mujer que
él mismo ha forjado y que resulta ser un rayo de luna; rayo que él busca desesperadamente y
que, como todo ideal, es inasible. Simbólicamente, Bécquer expresa a través de sus personajes
y de las pericias existenciales e ideales en que estos se ven envueltos, su ascesis constante hacia
un ideal, su incansable búsqueda, su fracaso estrepitoso, su lucha por desasirse de “este armazón
de huesos y pellejo”, su creencia en una realidad transmundana, en la primacía de lo espiritual.

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 - Las “campanillas azules” que encontramos en esta leyenda, forma parte inevitable de las
descripciones becquerianas de ruinas monumentales. La fuente también aparece en la leyenda
Los ojos verdes. También la vigilancia de la ventana o balcón de la amada es otra de las
imágenes recurrentes en Bécquer.

4) Tres fechas (1862)

- Se localiza en Toledo.
- Naturaleza, calles, flores, plantas. Religión, convento, monjas.
- Varias secuencias temporales (va y viene entre Madrid y Toledo). Recoge tres momentos de
estancias del autor en Toledo, en cada uno de los cuales tuvo el atisbo de la presencia de una
mujer de forma misteriosa.
- Fechas: primera la fecha de la ventana, segunda la fecha de la mano, tercera fecha sin nombre.
- Importancia de otras artes: dibujo y pintura, arquitectura, música.
- El amor, la belleza, el ideal, la mujer: “sólo una mujer podía asomarse, y cuando digo una
mujer, entiéndase que se supone joven y bonita” “hermana de las flores como todas las
mujeres”. Tristeza, desolación, desconsuelo para él al descubrir que ella se hacía religiosa; a
ella, el estar sola y desvalida la lleva a hacerse monja. El protagonista busca una mujer
idealizada, inalcanzable, que sabe que es una ilusión, pero al mismo tiempo más real para él
que las de carne y hueso.
- Descripción de Toledo, lugares, barrios, edificios, ruinas, claustro, palacios, ventanas, detalles
históricos y artísticos. Muchas descripciones y referencias arquitectónicas, detalles árabes y
moriscos. Arte y recuerdos históricos.
- Tiene parte de esbozo autobiográfico, ya que el autor hace de sí mismo un personaje, pero lo
mezcla con la atmósfera de irrealidad de sus leyendas.

5) La rosa de pasión (1864) (Leyenda religiosa)

- Se localiza en Toledo
- Referencia temporal: Edad Media. Una tarde de verano en un jardín de Toledo le cuentan la
historia, que sucede una noche de Viernes Santo.
- Naturaleza, flores, plantas, edificios, detalles arquitectónicos.
- El amor, la belleza, el ideal, la mujer: una muchacha muy buena y muy bonita le refiere la
historia de la infeliz Sara (un prodigio de belleza, enamorada de un cristiano) y “le explicaba el
misterio de su forma especial mientras besaba las hojas y los pistilos que iba arrancando uno a
uno de la flor que da su nombre a esta leyenda”.
- Crítica a los judíos como enemigos de los cristianos: un judío llamado Daniel Leví, “rencoroso
y vengativo, como todos los de su raza; pero más que ninguno, engañador e hipócrita”. Sara era
la hija predilecta de Daniel, se hace cristiana y los traiciona y el padre la entrega a los judíos.
Su temática revive tradiciones antisemitas relacionadas con el viernes santo, según las cuales
los judíos vejaban a los cristianos profanando sus creencias más queridas. El planteamiento es
maniqueo encarnado en dos personajes tópicos: Daniel Levi y la maldad asociada a su raza, y
Sara, la joven inocente que acabará siendo la víctima de la maldad paterna.
- Es la última de las leyendas que publica Bécquer, se subtitula “leyenda religiosa”, ya que la
bellísima judía enamorada del cristiano es crucificada por su padre la noche del Viernes Santo.
El sacrificio estaba dispuesto para su amante, pero Sara anuncia que ha advertido a la víctima
y no vendrá, confiesa que se ha convertido al cristianismo y es sacrificada en lugar del cristiano.
Aquí Bécquer altera la tradición haciendo que el crucificado no sea un cristiano, sino una judía.
- Algunos años después “un pastor trajo al arzobispo una flor hasta entonces nunca vista, en la
cual se veían figurados todos los atributos del martirio del Salvador… Cavando en aquel lugar
y tratando de inquirir el origen de aquella maravilla, añaden que se halló el esqueleto de una
mujer…y la flor, que hoy se ha hecho bastante común, se llama Rosa de Pasión”. Del sepulcro
de Sara nace la “pasionaria” o “rosa de pasión”, en la cual se ven figurados los atributos de la
pasión de Cristo, flores en forma de punta de lanza, corola en forma de corona de espinas y
estigmas que recuerdan clavos. En esta metamorfosis de la joven en flor, bastante repetida en
10
 el mundo de los “milagros cristianos”, Bécquer pudo tener un antecedente literario en la leyenda
de Zorrilla, La Pasionaria, aunque en este caso la metamorfosis en la misma flor tenga causas
distintas, y también conecta a la leyenda con las fábulas mitológicas clásicas. Esta asociación
figuras femeninas/ flores con la metamorfosis vegetal hace que se supere la muerte de la joven
y se garantice una existencia eterna a Sara.

6) La promesa (1863) (Leyenda castellana)

- Se localiza en Soria y Sevilla. El conde de Gómara (un noble de la corona de Castilla) va a
conquistar Sevilla. El ejército de Don Fernando, después de salir de Córdoba, había venido
hasta Sevilla, no sin haber luchado antes en Écija, Carmona y Alcalá del Río de Guadaira.
- Caballeros, escuderos, armas, trompeteros… se suma lo legendario religioso a lo sobrenatural.
- El amor, la belleza, el ideal, la mujer: los enamorados Margarita y Pedro (escudero del conde
de Gómara que va a partir “para reunir su hueste a las del rey Don Fernando, que va a sacar a
Sevilla del poder de los infieles”), quien le promete a Margarita que volverá, pero se va a la
guerra y olvida su palabra. Ella es asesinada por sus hermanos para vengar su deshonra. En
realidad, Pedro es el propio conde que siente continuamente una presencia sobrenatural y tiene
visiones en la batalla de una mano misteriosa que le sigue por todas partes, y que le salvó
milagrosamente. Un día oye a un extraño personaje, mitad romero mitad juglar, cantando
el Romance de la mano muerta, donde una doncella muere esperando a su amante seductor, y
al enterrarla queda siempre fuera la mano en la que su amante le puso un anillo (símbolo de la
promesa) cuando le prometió que volvería. El conde entiende que se trata de su propia historia,
vuelve, y arrodillado sobre la fosa, coge la mano de Margarita, un sacerdote los casa en una
extraña ceremonia y la mano muerta se hundió para siempre. Una parte del prado, al llegar la
primavera, se cubre espontáneamente de flores. La gente dice que allí está enterrada Margarita.
- Hay una prosificación amplificada de un romance. Lo más inquietante del relato es el detalle
truculento de la mano muerta que en vano intentan enterrar y el romance que la acompaña.

7) El Monte de las ánimas (1861) (Leyenda Soriana)

- Se localiza en Soria. A los pies del Monte de las Ánimas se alzan las ruinas del monasterio de
San Juan de Duero.
- Referencia temporal: Noche de Difuntos (noche de ánimas), noche del día de Todos los Santos.
- Ánimas, Templarios, pajes, los condes de Borges y de Alcudiel, y sus hijos Beatriz y Alonso.
- El amor, la belleza, el ideal, la mujer: Alonso va relatando la historia a Beatriz: El monte de las
Ánimas pertenecía a los Templarios; conquistada Soria a los árabes, el rey los hizo venir para
defender la ciudad, pero entre ellos y los hidalgos de la ciudad estalló un odio profundo. Fue
una batalla espantosa y el monte quedó sembrado de cadáveres. Desde entonces dicen que,
cuando llega la noche de Difuntos, se oye doblar sola la campana de la capilla, y que las ánimas
de los muertos, envueltas en jirones de sus sudarios, corren como en una cacería fantástica, “por
eso en Soria le llamamos el Monte de las Ánimas, y por eso he querido salir de él antes que
cierre la noche”. Alonso le regala a Beatriz el joyel que sujetaba la pluma de su gorra, a cambio
ella le dice que pensaba regalarle la banda azul que llevó a la cacería, pero que la ha perdido en
el Monte de las Ánimas (caprichosa y maliciosa, para que él vaya a buscarla al monte); Alonso
va a buscarla y es devorado por los lobos en el Monte de las Ánimas, Beatriz también muere,
de horror, al ver sobre su reclinatorio, sangrienta y desgarrada, la banda azul que perdió en el
monte, pasando de ser diabólica al terror y la locura. Alonso en cambio, mantiene su
caracterización de idealista y soñador; el paso de entregar la vida al ideal del amor no tiene
regreso, y lo dio al dirigirse al Monte de las ánimas. La muerte de ambos es la tragedia.
- Según García-Viñó (en el manual de Alborg, Tomo IV, pág 777), lo magistral de esta leyenda
es el relato del miedo y la angustia de Beatriz y cómo reflejarlo.
- Conecta con los relatos de Walter Scott, con la tradición fantástica francesa frenética y con la
novela gótica por su tono truculento, creando una atmósfera terrorífica, y, como Poe, propone
la interiorización del espanto. Busca el efecto sorprendente-el descubrimiento de la banda azul

11
 ensangrentada- para lograr la unidad de efecto. Se unen tradiciones supersticiosas,
ambientación nocturna, entorno inquietante, presagios.
- La banda azul tiene un carácter simbólico, ya que representa el mundo ideal que es Beatriz para
él, una mujer de fascinantes ojos azules. El asunto de la leyenda, por tanto, son los peligros del
azul, el color emblemático del Romanticismo.

8) El Miserere (1862) (Leyenda religiosa)

Es una de las más notables y características leyendas de Bécquer, quien aseguraba que se basa en
una tradición local de la Abadía de Fitero, que visitó un par de veces con ocasión de tomar los
baños. Andaba, decía, revolviendo volúmenes de la abandonada biblioteca, cuando dio con unos
cuadernos de música antiguos que contenían un Miserere. Unos signos extraños le movieron a
preguntar, y un viejo acompañante le refirió la historia. Hay una leyenda dentro de otra leyenda,
que es frecuente en Bécquer.
- Se localiza en la abadía de Fitero (Navarra) y el viejo monasterio del monte Yerga (el
“monasterio de la montaña”)
- Referencia temporal: Jueves Santo
- Importancia de la Música. Bécquer utiliza muchos términos musicales que contribuyen a darle
verosimilitud a la historia. Además, los sonidos del mundo natural preparan el momento de la
irrupción de la música sobrenatural.
Un músico que en su juventud había hecho de su arte “un arma poderosa de seducción”, desea en
su vejez redimir sus culpas componiendo un Miserere maravilloso y desgarrador; dice haber escuchado
todos los misereres existentes sin que ninguno lo haya inspirado, pero un rabadán le habla del Miserere de
la Montaña, que es el asunto de la segunda leyenda. Siglos atrás hubo en aquellos montes un monasterio
que edificó un señor “con los bienes que había de legar a su hijo, al cual desheredó al morir en pena de sus
maldades”. El hijo -estamos de nuevo ante el caso del “mal caballero”- con un puñado de bandoleros
incendió el monasterio y asesinó a todos los monjes en el momento en que estos habían empezado el canto
del Miserere. Pero los monjes, en la noche del Jueves Santo, vuelven todos los años para entonar el
interrumpido salmo penitencial. Es Jueves Santo, precisamente, y el músico peregrino sale hacia la
montaña para escuchar la maravilla referida por el rabadán. Y los monjes aparecen, en efecto, cantando el
Miserere, por entre las ruinas del monasterio, que se recompone milagrosamente a su vez. El músico
regresa a Fitero y pide asilo hasta que consiga escribir la música que ha oído: compone la mitad, pero es
incapaz de proseguir, enloquece y muere sin concluirlo, dejando solo los cuadernos que el escritor había
visto en la biblioteca de la abadía. Bécquer destacará aquí también la limitación del lenguaje- en esta
ocasión la música- para transmitir la experiencia de lo inefable.
Es cierto, como apunta García-Viñó (recogido en Manual de Alborg) que en el Miserere se reúnen
todos los grandes temas becquerianos, excepto el amor, solo aludido. Pero lo que aquí sobresale,
posiblemente, es su pasión por la música, que, aunque Bécquer no conocía en forma técnica, constituía
uno de sus mayores entusiasmos. Traducir la música a poesía, expresar su fascinación en términos
literarios, es un prodigio que logra Bécquer repetidas veces, pero en ninguna como en ciertos momentos
de El Miserere. También ahora es magistral su arte para hacer palpable lo imposible y dar cuerpo a un
atmósfera de misterio e irrealidad. Diríase que Bécquer puede hacer tan visibles los sueños, porque, para
él “los sueños son realidades”. Cuenta con ellos, pero sabe perfectamente que son “otras realidades”, y que
no para todos los que le rodean lo son igualmente. Él se sabe, y en muchas ocasiones lo dice, distinto,
“extravagante”, habitante de ese mundo, “huésped de las tinieblas”, testigo posible de prodigios como de
este Miserere de la Montaña.
Es característico en esta leyenda el “juego de cajas chinas”: Pentagramas, cajas chinas y locura.
Hay una participación del lector en el logro de la ilusión de realidad. Documento que es examinado con
mucho detalle por el autor (Bécquer, o bien un narrador imaginario), que habla en primera persona y a
quien el lector siente como un contemporáneo suyo. El documento son los cuadernos de música en los que
intentó escribir el Miserere de la Montaña el músico y romero alemán que en otra época estuvo hospedado
en la abadía de Fitero. Los cuadernos existen todavía en la biblioteca abandonada de la abadía. Los
«descubrí», apunta el narrador que nos guía. Las acotaciones insertas entre los pentagramas de los
cuadernos musicales parecen revelar que ha sucedido algo extraordinario, pero después se nos propone la
12
posibilidad contraria: las acotaciones para la interpretación de la música del Miserere de la Montaña, nos
dice el narrador, «parecían frases escritas por un loco». Lo ingenioso es que a la larga ambas conclusiones
resultan exactas: las hojas de la música son un testimonio fiel de lo ocurrido no sólo una sino muchas veces
en las ruinas del monasterio de la Montaña; y sí murió loco el músico alemán. Las extrañas frases
contenidas en los cuadernos de música le llevaron a la locura y a convencerse de su incapacidad para
proseguir lo escrito más allá del versículo 10 del miserere, en cuyo punto había perdido el conocimiento
esa noche de Jueves Santo en que allí mismo en la Montaña había estado escuchando el canto sobrenatural
de los monjes reencarnados. La inspiración es una forma de locura, pero también por insuficiente
inspiración es posible volverse loco. Paso a paso el lector es llevado a forjar su fe en el prodigio
del Miserere de la Montaña.
Según el narrador la fuente inmediata de lo referido en «El miserere» son las palabras de «un
viejecito que me acompañaba» al hacer la visita de la abadía. Del texto de «El miserere» se deduce que el
anciano es oriundo de Fitero, esto es, del lugar de la acción de esta «leyenda» y parece asegurar la
autenticidad de la tradición. Mas en la misma forma narrativa de «El miserere» se reconstruye, aunque a
la inversa, el proceso por el cual se transmitió esta antigua «leyenda popular» de Fitero, y en tal estructura
literaria tenemos consiguientemente un nuevo «documento». Por tanto, hay cuatro momentos
representados por las siguientes acciones que nos llevan a épocas cada vez más lejanas: (1) Bécquer o
su alter ego literario cuenta la leyenda al lector; (2) El anciano de Fitero cuenta la leyenda a Bécquer o el
narrador principal; (3) Un rabadán en tiempo muy remoto cuenta la leyenda ya entonces antigua al viejo
músico, pecador y romero alemán; y (4) en el más alejado de los aludidos cuatro momentos se incendia la
iglesia del monasterio de la Montaña en la noche de Jueves Santo mientras los monjes cantan el miserere,
lo cual da origen a la espectral recreación de la tragedia en los Jueves Santos sucesivos. En parte por esta
organización temporal y por otros aspectos de la brillante arquitectura de esta leyenda se habla de «cajas
chinas». En el tercero de los cuatro momentos la relación del rabadán se encierra entre otras dos relaciones
del peregrino alemán: la primera sobre su llegada a España en busca de una música para el miserere que
fuese tan magnífica, que expresara el profundo arrepentimiento que él sentía por los pecados de su
juventud; la segunda sobre su visita a la iglesia del monasterio de la Montaña en la noche de Jueves Santo.
Subconscientemente, el lector se da cuenta de que estas calas cada vez más profundas en la historia
de la leyenda son como una reconstrucción simbólica de la transmisión de una generación ea otra por vía
oral; y he aquí otro truco del arte becqueriano que consiste en dotar a lo irreal del mayor realismo.
A veces lo no creíble para nosotros sí puede parecernos creíble para sujetos más ingenuos (creemos
que ellos pueden creer), colocándonos a cada paso en las manos de un creyente más inocente que el
anterior: (1) Bécquer; (2) «un viejecito» candoroso, contemporáneo de Bécquer; (3) un músico culto, «de
gran renombre», pero hombre al fin de «hace ya muchos años» (compárese esta figura con la del narrador
imaginario del Siglo de Oro en «Maese Pérez el organista»); y (4) «uno de los rabadanes», o sea, «pastores
de la granja de los frailes», de esa misma centuria más inocente. Cada uno de estos narradores nos parece
más apto para creer que el precedente; nos instalamos por turnos en la mente de cada uno de ellos hasta
llegar nosotros mismos a creer, y si en el camino hemos tenido conciencia del mecanismo, una vez que
hemos llegado, lo olvidamos en el éxtasis de nuestra nueva percepción de la historia.
Al final del relato, el lector vuelve al presente de Bécquer o el primer narrador, siguiendo las
mismas etapas, es decir, en la misma forma en que se realizó nuestra penetración en el pasado. El romero
alemán, al presenciar la repetición espectral de la trágica destrucción del monasterio de la Montaña, ha
regresado en realidad al primer Jueves Santo que concierne al lector de esta leyenda; luego, el peregrino
vuelve a su propio presente al desmayarse mientras escucha el versículo 10 del miserere.

9) La Venta de los gatos (1862)

- Localización: Ventorrillo en Sevilla (“en mitad del camino que se dirige al convento de San
Jerónimo desde la puerta de la Macarena”).
- Naturaleza, flores, plantas, y descripción cuidada y de gran belleza del paisaje (hecha por el
poeta pintor), animado, además, “por una multitud de figuras, de hombres, mujeres, chiquillos
y animales”. Alegría, bienestar, calidez, armonía.
- Dos secuencias temporales: Estuvo “ya hace muchos años: diez o doce lo menos” y Vuelve
“Como he dicho, transcurrieron muchos años después que abandoné a Sevilla…Cuando el azar
13
 me condujo de nuevo a la gran ciudad que con tanta razón es llamada reina de
Andalucía ““Pensaba -le contesté- en la Venta de los Gatos, y revolvía aquí, dentro de la
imaginación, todos los agradables recuerdos que guardo de una tarde que estuve en San
Jerónimo”. La historia se relata, por tanto, en dos tiempos; en la primera ocasión, descubre a
la joven en el ventorrillo en una fiesta popular y hace su dibujo. Años después regresa y visita
la venta, cuya muchacha nunca había olvidado, y el ventero le informa de lo que ha sucedido.
- Describe los cambios que encuentra al volver a Sevilla, y los cambios en la venta, por ejemplo,
que a cien pasos de la venta han hecho el nuevo cementerio y que a Amparo se la había llevado
antes de casarse su padre real (el ventero la había sacado de pequeña de una casa de expósitos)
de una familia rica. Contraste en la venta: alegría la primera vez que la visita hace años/tristeza
y desolación actual por el dramático desenlace, ya que Amparo muere y el chico se vuelve loco.
- Importancia del dibujo y la pintura para Bécquer: “saqué un papel de la cartera de dibujo que
llevaba conmigo, afilé un lápiz y comencé a buscar con la vista un tipo característico para
copiarlo y conservarlo como un recuerdo de aquella escena y de aquel día”. Al arte se le suma
el recuerdo que plasma. Importancia de la música.
- El amor, la belleza, el ideal, la mujer: se fija en una muchacha, Amparo, y la dibuja; el
enamorado, hijo del ventero, le pide el dibujo de la muchacha. Final desdichado de los
enamorados, dolor, tristeza, desolación. Un poema de dolor.
- Temas del folclore popular, cante, coplas, guitarra, fiestas populares. Esta leyenda le fue
inspirada a Bécquer por un cantar andaluz, aunque también recoge, posiblemente, recuerdos
personales, ya que es un relato con incrustaciones costumbristas.
- Descripción de Sevilla, lugares, barrios, edificios, ruinas, el río, detalles históricos y artísticos.

H) Actividad de autoevaluación sobre la lectura obligatoria: Resumir la leyenda de Bécquer Maese

Pérez el organista analizando tema y estructura.

RESUMEN: En Sevilla, en el mismo atrio de Santa Inés, y mientras esperaba que comenzase la
Misa del Gallo, el narrador oye la tradición a una demandadera del convento. Se cuenta la historia de
Maese Pérez, un anciano ciego que tocaba el órgano de forma prodigiosa; el arte lo heredó de su padre, y
a su vez, él se lo enseñó a su hija. En la misa de Nochebuena muere tocando el órgano. Le sustituye otro
organista, pero que no está a su altura. Maese Pérez volverá de ultratumba para que su alma siga tocando
y todos ven cómo el órgano suena solo.
En esta leyenda se muestra la capacidad de Bécquer para llevar los hechos de lo real a lo fantástico,
refiriéndose a detalles verídicos o lugares reales (el convento de Santa Inés), mezclándolo con sucesos
sobrenaturales (el organista muerto sigue tocando el piano). Bécquer indaga en una tradición sevillana
ligada al convento, cediendo la palabra a un caballero culto y literato del siglo de oro, quien, a su vez, nos
dice que había oído la tradición a través de una demandadera del convento. Así logra la verosimilitud
temporal y la verosimilitud narrativa: viaje en el tiempo y en las mentalidades.
En cuanto a los personajes principales: Maese Pérez, su hija, el organista suplente, la abadesa del
convento de Santa Inés, la demandadera, doña Baltasara, el arzobispo, la gente, el narrador.

TEMA/S: la música con su enorme poder de hacer trascender, lo sobrenatural, el miedo a los
desconocido, la muerte y la resurrección. El protagonista muere, pero Bécquer muestra cómo Maese Pérez,
incluso después de su muerte, vuelve para seguir la tradición de tocar el órgano en la misa del Gallo, y así,
emocionar con su música a los feligreses.
Tanto el efecto único de la narración -el asombro ante la aparición del organista muerto- como
nuestra sorpresa al darnos cuenta de que creemos en todo ello estriban en el perspectivismo, hecho posible
por esta ambientación, y en el número de narradores y fuentes necesarios para transmitir la historia desde
esa época remota hasta el tiempo del autor. Bécquer plantea un narrador imaginario culto que vive en la
misma época en la que transcurre la acción del cuento y este narrador transmite el suceso que le cuenta la
demandadera del convento de Santa Inés. Ahora bien, nosotros los lectores modernos no podemos creer
que un muerto toque el órgano, ni nos resulta fácil aceptar que Bécquer pudiera creer tal cosa, pero lo cierto

14
es que al acompañar a la demandadera a la misa del Gallo, el narrador se sentía “dispuesto a creer”,
esperando presenciar una repetición de las famosas interpretaciones musicales del organista fantasma (no
sabía que por fin se había reemplazado el viejo y deshecho órgano de maese Pérez); mas el ingenioso
mecanismo de Bécquer es todavía más complejo, porque en «Maese Pérez el organista», al lado del
narrador culto, se coloca una narradora inculta y más crédula de la misma época, la demandadera. Y el
primer narrador imaginario hace con la demandadera lo mismo que hacía Bécquer en su mundo real diario:
entrevistar a un sujeto de condición humilde que le proporciona información popular y folklórica. Tal
información se filtra, por tanto, primero por la imaginación de la demandadera, y luego por la de su
contemporáneo más culto, antes de llegar a la nuestra. A través de las largas conversaciones de la
demandadera con su vecina y comadre doña Baltasara, a quien lleva a la iglesia de Santa Inés, se convierte
en narradora a la vez que sujeto de entrevista, relatándonos numerosos detalles indispensables.
Lo más importante de estos fantásticos elementos argumentales es que vienen ya revestidos de la
fe que tiene en ellos una mujer sencilla del pueblo, porque es más probable que creyera en el portento del
organista muerto. La autenticidad de la convicción ingenua de la demandadera viene a la vez reiterada a lo
largo del relato por los modismos, arcaísmos y refranes vulgares y sus costumbres de mujer del pueblo. Es
un solo éxtasis, el del pueblo, el de los aristócratas, el de todas las clases sociales representadas en el
público de maese Pérez, desapareciendo las separaciones entre las clases sociales, y de este hecho se
aprovecha Bécquer como apoyo también de la verosimilitud con que dota a lo sobrenatural, ya que la
demandadera es la representante de esa plebe. Los lectores penetramos en el microcosmos de Maese Pérez
con la demandadera y el populacho. La creencia en el milagro del músico que toca el órgano después de
muerto es una forma de comunión universal contagiosa, la única descripción de la música que enajena al
público se inserta en el relato después de fallecido Maese Pérez, cuando toca el órgano como espectro,
cuando nosotros para escucharlo tenemos que creer, ya que son sobrehumanos los acordes del viejo órgano.

ESTRUCTURA: El narrador en la primera parte está en primera persona y también en alguna otra digresión
que hay más adelante, el resto de la historia está narrada en tercera persona. Se hace uso del estilo directo
al mezclar el diálogo y la narración a lo largo de la leyenda, mostrando las palabras textuales del personaje.
La leyenda está dividida en varios apartados, numerados en números romanos, pudiendo distinguir, por
tanto, las siguientes partes:
1) Introducción: El narrador cuenta que estando en el convento de Santa Inés, esperando al comienzo de
la misa del gallo, oyó esta tradición a una demandadera del convento. Después de oírla, aguardó impaciente
a que comenzara la ceremonia, ansioso de asistir a un prodigio, pero no ocurrió, ya que el órgano de Maese
Pérez había sido sustituido por otro, y el alma del organista no había vuelto a aparecer. Da a entender que
es el propio Bécquer (“Si a alguno de mis lectores se les ocurriese hacerme la misma pregunta”) este
narrador.
2) Parte I: Empieza el relato de la historia, se recoge toda la información ambiental: la iglesia llena y
señorial, el ambiente, la gente. La demandadera hace de cicerone a su vecina en el convento de Santa Inés,
entrando y perdiéndose entre la muchedumbre que se agolpaba en la puerta. Hay una estructura de
actualización de contenidos, se dan las coordenadas de lugar y tiempo y se presenta el personaje de Maese
Pérez, un organista ciego de setenta y seis años, enfermo, pero que no quiere dejar de asistir a la misa del
gallo. Se describe su música y el efecto extraordinario de esta.
3) Parte II: descripción del ambiente interior de la iglesia y de la muchedumbre expectante. Anuncian que
Maese Pérez está enfermo y será sustituido por otro organista, pero Maese Pérez, pálido y desencajado,
entra en la iglesia para tocar. La armonía inunda la sala, los sonidos exquisitos y la multitud intensamente
emocionada. De repente un grito de mujer, Maese Pérez muere y el órgano exhaló un sonido discorde y
extraño, semejante a un sollozo, y quedó mudo.
4) Parte III: se sitúa un año después, la misma noche y en el mismo sitio. Hay un monólogo de la
demandadera, contándole a su señora doña Baltasara que el nuevo organista va a tocar esa noche. Después
de tocar, el organista, pálido y emocionado, dice misteriosamente que por todo el oro de la tierra no volvería
a tocar este órgano.
5) Parte IV: había transcurrido un año más. La abadesa del convento de Santa Inés y la hija de maese Pérez
hablaban en voz baja, aquella le pedía que tocara el órgano esa noche y esta respondía que tenía miedo y
aporta un nuevo relato que le había ocurrido la noche antes: vio a un hombre de espaldas que tocaba y era
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su padre, “fantasías” dice la monja. Durante la consagración se produce el prodigio y el órgano toca solo.
Un nuevo monólogo de la demandadera: “Aquí hay busilis; y el busilis era, en efecto, el alma de Maese
Pérez” ya concluyendo el relato, siendo, por tanto, en esta parte donde se aclara que es el alma del anciano
organista quien toca el instrumento después de muerto.

Hay misterio en el contenido fantástico del relato, pero también en el modo de presentarlo, cruzando
voces e introduciendo variaciones sobre unos motivos básicos. El relato está troceado. Hace falta
recomponer los varios estratos y no sabemos muy bien en ocasiones donde quedarnos seducidos por el
meollo del asunto: el misterio de la música que suena. Es esta pluralidad de voces cuidadosamente
orquestadas las que le dan complejidad y polifonía a la leyenda. Esta es la factura narrativa del mejor
Bécquer. El desarrollo de la leyenda es un despliegue de procedimientos, tales que cuando acabe, el lector
se encontrará entre la creencia y el escepticismo, obligado a volver sobre sus pasos para averiguar si siguió
bien el relato. La naturalidad de la escritura en las leyendas es solo una apariencia. En Maese Pérez se dan
tres tiempos -el primero, un año después y dos años después-, hay también un contraste antitético entre dos
planos articulados -el costumbrista y la culminación artística-, aparecen dos niveles de lengua -coloquial
y poético- y dos espacios -el interior y el exterior de la iglesia. Y Bécquer narrador actúa como espectador
de la escena, con el mensaje de que la música vence al ruido, el arte siempre derrotará a la barbarie, pero
solo el verdadero artista, dotado de genialidad, puede expresar lo inefable.
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