Los tres cantos de Teresa Wilms Montt: transgresión de la Liturgia de las horas1

Gabriela Jerez Garcés

Universidad de Concepción

El presente artículo tiene por objetivo desarrollar una lectura intertextual del

poemario “Los tres cantos” de Teresa Wilms Montt. Para tal labor acudo a Julia

Kristeva, quien se refiere a la intertextualidad considerando que “el significado poético

remite a significados discursivos distintos, de suerte que en el enunciado poético

resultan legibles otros varios discursos. Se crea, así, en torno al significado poético, un

espacio textual múltiple cuyos elementos son susceptibles de ser aplicados en el texto

poético concreto.” (Kristeva, 1981, 2: 66).

Desde esta perspectiva, la lectura que realizo vincula el análisis del texto a una

tradición escritural específica, y se basa en aquella interacción de textos que viene a

resultar, como señala la autora, el índice de la manera como un texto lee la historia y se

inserta en ella (Cit. por Oelker, 2002: 51). Considero que el conjunto poético puede

leerse como una reescritura del género salmo, ejercicio que se realiza respetando y

subvirtiendo el referente modélico de la tradición católica denominado ‘Liturgia de las

horas’; y cuya realización estaría motivada por la proximidad del espiritualismo de

vanguardia a los discursos religiosos, de los que esta tendencia es profundamente

crítica.

Bernardo Subercaseaux establece los factores que, desde su perspectiva, dieron

cabida y nutrieron a la vanguardia literaria, que comenzó a gestarse desde principios del

siglo XX. En su libro Genealogía de la vanguardia en Chile (La década del centenario)

1
Este trabajo es la adaptación de una de las secciones de mi Tesis para obtener el grado de Licenciada en
Educación con mención en Español en la Universidad de Concepción, titulada “La búsqueda espiritual en
‘Los tres cantos’ de Teresa Wilms Montt”, presentada en Marzo de 2008 y guiada por la Dra. Cecilia
Rubio Rubio.
(1999?), desarrolla la tesis de que el momento de la modernidad, marcado por la

voluntad de las nuevas tendencias, empieza a germinar en Chile hacia 1910. En esta

década se habría manifestado el germen de la vanguardia en una reducida producción

artística. Desarrollando ampliamente las instancias socioculturales de la década que

describe, el autor despliega el análisis de una corriente estética que denomina

espiritualismo de vanguardia (1999?: 56). Subercaseaux denomina así esta corriente al

constatar que la escritora Inés Echeverría de Larraín, Iris, ofrenda su novela Hora de

queda (1918), a los ‘espíritus de vanguardia’, vale decir, a los autores que comparten

con ella la sensibilidad ante la vida, especialmente las mujeres aristócratas, que la han

animado en sus búsquedas espirituales. De acuerdo con las conclusiones de

Subercaseaux, esta corriente explicaría la temprana predisposición vanguardista de los

artistas chilenos.

Los rasgos que definen el espiritualismo de vanguardia son específicos. En

primer lugar, esta tendencia se basa en la idea de que la búsqueda espiritual y

experiencia del alma constituyen el eje de la trascendencia humana y justifican la

existencia.2 Esta experiencia está próxima al campo de la religión y la mística, pero no

puede encasillarse en él. Aun cuando algunas autoras escribieron poemas religiosos,

derechamente católicos, como María Luisa Fernández, la mayoría se movía en un

campo religioso ecléctico, cercano al cristianismo pero profundamente crítico de su

ortodoxia y beatería.

El segundo libro de Teresa Wilms, Los tres cantos, se publicó en Buenos Aires

en agosto de 1917, en dos ediciones sucesivas que se agotaron rápidamente. De la

totalidad del texto sólo un tercio está constituido por el conjunto poético titulado “Los

2
El autor no define con exactitud lo que entiende por ‘interioridad’ y ‘búsqueda espiritual’. Para el caso
de este trabajo, cuando utilizo el término ‘interioridad’, me refiero básicamente a aquel espacio de
conciencia en toda su amplitud y la orientación de las propias energías en ese espacio. La puesta en
acción de esa orientación es la búsqueda espiritual.
tres cantos”. El resto de la publicación corresponde a unos ‘apuntes’ para una novela

que se titularía “Del diario de Sylvia”. La diferencia de géneros literarios no obsta para

que ambos textos conformen una sola publicación, hecho que puede tener importancia

para la significación de los textos.

El conjunto está escrito en prosa poética, la que entiendo como un género

intermedio entre la prosa y el verso, cuya característica principal es la intensidad

semántica sostenida y no sujeta a la medida del verso, como la define Grandón (2004:

16). Esta preferencia por la prosa poética sugiere la vinculación del texto de Teresa

Wilms Montt a la tendencia del espiritualismo de vanguardia, ya que por medio de ésta

la poeta, al menos en “Los tres cantos”, desarrolla una escritura profundamente marcada

por las vivencias del alma. La interioridad de la misma constituye el eje de su creación,

y por medio de diversos mecanismos, el texto pretende develar la vida del espíritu, tal

como lo sostiene Bernardo Subercaseaux (op.cit.: 41). Esta vinculación es la que guiará

este análisis.3

El título “Los tres cantos” anticipa la estructura del texto en cuestión. El texto

está constituido por tres grupos poéticos titulados “La mañana”, “El crepúsculo” y “La

noche”4, que poseen como entradas los verbos ‘cantar’, ‘rezar’ y ‘llorar’,

respectivamente. La permanente reiteración del modo imperativo y los soportes

semánticos pueden sugerir la calidad invocatoria del texto. Esta cuestión puede

abarcarse desde muchas direcciones. De todos modos, se observa que la poeta hace

alusión o plantea la posibilidad de una vivencia claramente diferenciada en tres etapas o

estados.

3
Nómez (2006) y Alvarado (2005), si bien sostienen que es la poesía el discurso literario que da espacio a
la expresión de las mujeres de la época, analizan la obra de Teresa Wilms denominándola prosa poética.
Subercaseaux (1999?) señala que Wilms utiliza el género prosa para su producción.
4
Desde ahora, me referiré a cada texto o apartado como ‘LTC’ (Los tres cantos), ‘LM’ (La mañana),
‘EC’ (El crepúsculo) y ‘LN’ (La noche).
 El primer canto, LM, se organiza a partir del verbo “cantar” en función

imperativa. La sujeto se manifiesta como una mujer desdoblada que habla y dirige el

tránsito de su alma, y apela a ella en una especie de desvinculación, movilizándola a la

contemplación del medio en que se sitúa, por lo que los párrafos se organizan por

acumulación de objetos observados. La presentación de los objetos de contemplación se

caracteriza por el ingreso, en el primer párrafo, de campos semánticos de la naturaleza

(árboles, flores, agua, bosque), sin otorgar calificativos a estas categorías.

La acumulación prosigue con objetos de observación definidos de los que se

resaltan algunas características específicas por medio de frases adjetivas. Hacia el cuarto

párrafo se describen procesos naturales de fecundación y reproducción. En el quinto

párrafo se traslada la observación a la relación del alma con sus ‘gemelas’, y las

distintas formas de vinculación con éstas. Así, la sujeto describirá genéricamente las

relaciones erótico-afectivas en los párrafos sexto y séptimo. Desde el quinto, se han

integrado nuevas formas verbales imperativas, por presentarse la interacción alma-alma,

de manera que al aparecer el noveno párrafo, las apelaciones se explicitan para mostrar

las posibilidades del alma de intervenir en el medio que ha venido ‘cantando’. Se puede

observar que hasta el párrafo decimoprimero se intenta construir una superioridad

explícita de la ‘palabra del hombre’ frente al resto de los sonidos naturales cantados en

la naturaleza, de la que se ha obtenido refugio y placer, y que han configurado el tono

alegre del canto.

En este primer sector textual crece una visión que se va concretando en el

despliegue de todas las posibilidades sensoriales, y abre las posibilidades alegres del

alma, de dirigirse hacia el encuentro con la naturaleza. Sin embargo, la alegría que

caracteriza todo el texto culmina con una solicitud reveladora de una amenaza en lo
futuro: “canta antes que cierre la noche y aúlle el lobo salvaje en la montaña” (Wilms,

1922: 39).

El segundo canto, EC, se organiza a partir del verbo “rezar”, que repite la

función imperativa del primer canto. El momento del crepúsculo sitúa a la sujeto en otra

postura anímica y la contemplación procede esta vez guiada por los aspectos dolientes

que ha seleccionado de su vinculación con la experiencia vital. La enumeración

funciona aquí sin una organización semántica equivalente al primer canto, y la sujeto y

su alma parecen transitar desde objetos inanimados hacia animales, vegetales y otras

almas, y retornar casi extraviadas. El octavo párrafo integra nuevos imperativos por la

verificación de la creciente amenaza ya planteada en el primer sector textual. La sujeto

insta al alma a arrodillarse en actitud invocante. Hay que notar aquí la explicitación de

un ruego elaborado, una estructura cuya forma sintáctica, aunque subordinada, parece

desvincularse de la tendencia acumulativa del texto que le precede: “Que todos unidos

por un mismo esfuerzo vayan serenos hacia el fin de las cosas y renazcan con mayor

vigor y sabiduría” (ibid.: 42).

Los párrafos noveno y décimo integran tipos humanos, que, en la línea del

párrafo séptimo, son carentes en términos sociales y afectivos. El párrafo

decimosegundo integra nuevos imperativos que vuelven a explicitar facultades del alma,

frente esta vez, a la amenaza ya mencionada, pero que se vuelve cada vez más indecible

y mueve a la contrición hacia el decimocuarto párrafo. En el párrafo decimosexto se

inicia otra estructura organizativa, que funciona gracias a la constatación de que el sol

va desapareciendo, como cierre del estado descrito en EC. Aquí se inician una serie de

lamentaciones por la muerte de un sujeto amado, que por primera vez se integra como

motivo al texto, otorgando un nuevo sentido a los segmentos anteriores. Finalmente, el

texto se cierra con un sector distinto, marcado gráficamente y que está dirigido a la
Naturaleza, y en él se explicita la intención de la sujeto de ofrecer el sufrimiento que

padece al permanecer en el lugar que ha descrito, o sea, en la desgracia de los sujetos

carentes, como sacrificio por la conservación corporal del amado.

El tercer canto, LN, organiza su desarrollo con el imperativo ‘llora’. Aquí la

integración de los objetos está estructurada semánticamente desde objetos inanimados

hacia seres humanos signados por el abandono afectivo y social. En el párrafo

decimosegundo el texto vuelve a organizarse a partir de otro sujeto apelado: la noche.

Ésta se exalta ahora como objeto de alabanza, y se integran comparaciones sujeto-

Noche. Es aquí donde acontece el cambio de significación. La noche, que había sido

sitio donde surgía la amenaza, se convierte en ‘hermana’, y es la noche la que ahora

brinda acogida a la sujeto, después de la travesía.

El canto LN contiene dos fragmentos finales, separados con una marca. El

primero de ellos se organiza en torno a una apostrofación directa a la Madre Naturaleza.

Es una invocación motivada persistentemente por el sujeto amado que ha muerto.

Vuelve a exponerse la intención sacrificial del sufrimiento a cambio de la conservación

de la vida del amado. A través de la ofrenda sacrificial, se explicita la necesidad de

fundirse en la tierra y desvincularse de un pensamiento consciente.

En el segundo fragmento cesan las apostrofaciones. Desde la afirmación

“buscando la luz llegué hasta las tinieblas y allí la encontré” (ibid.: 52), parece

desarrollarse, dentro del canto LN, otra instancia del poema total, que parece ser un

espacio de llegada de la travesía. Se trata de un país de los muertos, donde la sujeto se

transforma en novia, madre y compañera de sus habitantes.

El espiritualismo de vanguardia puede ser considerado una visión de mundo de

las mujeres aristócratas de la época, mujeres que se interesaron por buscar otras formas

de intensificar la vida del espíritu, e intervinieron en diversos discursos y prácticas

religiosas no convencionales (Subercaseaux, op.cit.: 66). La interioridad y la vida del

alma determinan la existencia y deben determinar también la unión de los espíritus. En

este sentido, esta tendencia practica una suerte de ecumenismo espiritual, que significó

muchas veces el distanciamiento profundamente crítico de discursos religiosos

ortodoxos que se presentaban como las únicas posibilidades de crecimiento espiritual.

El conjunto poético LTC, desde mi perspectiva, pertenece a esta tendencia crítica de los

discursos religiosos convencionales, porque muestra una reescritura del género salmo,

ejercicio que se realiza respetando y subvirtiendo el referente modélico de la tradición

católica denominado ‘Liturgia de las horas’, cuestión que me propongo desarrollar a

continuación.

Teniendo en cuenta la asistematicidad que caracteriza la incorporación de

sectores textuales con otra estructura organizativa en los textos EC y LN, el conjunto se

hace legible a partir de la constatación de un ciclo vital, que se traduce en una

configuración estructural – semántica para cada texto por separado y para el texto total.

Esto se explica si se considera que este texto se relaciona con el género discursivo del

salmo. La construcción tradicional del salmo, en lo que respecta al Antiguo Testamento,

responde, según Beauchamp (Cit. por Grandón, 2004: 52), a estructuras como la

nominación, denominación o invocación; la súplica o ruego y la alabanza.

El rasgo distintivo más notable en el género discursivo del salmo es, como se

sabe, el paralelismo de los miembros. En virtud de éste, su constitución más elemental

responde a dos elementos paralelos que se corresponden mutuamente por forma y/o

contenido, y se equilibran para expresar una idea en común.

El sintagma nominal “Los tres cantos” da título al conjunto, y esto se explica por

la intención de configurar una estructura clara y bien demarcada. Los “cantos” refieren

al tono de alabanza o letanía de los textos. La estructura de cada poema colabora en la

conformación de una macroestructura del conjunto poético que se asemeja a una

tradición textual específica. Me refiero a la macroestructura perteneciente a la tradición

católica de la ‘Liturgia de las Horas’. Esta constatación me permitirá ingresar a un

primer universo semántico en el texto, puesto que el poema, según mi lectura, reescribe

esta tradición y, al utilizarla como referente, la dota de sentido por respetarla y

subvertirla drásticamente.

En términos generales, la trama de la Liturgia de las Horas, Laudes, Vísperas y

Completas, está constituida por el canto o recitación de salmos. La salida y la puesta de

sol, señala la introducción al Oficio romano, “marcan profundamente el ritmo de la vida

del hombre, y así también el alma religiosa se vuelve espontáneamente hacia Dios en

estos dos momentos del día” (CELAM, 1968: 1). Además, los principales recuerdos del

misterio de Cristo se relacionan con la mañana y la tarde, puesto que la resurrección y

sus manifestaciones acontecen en estos momentos del día, y por ello es que, explica la

liturgia, restableciendo el curso tradicional, ha decretado la oración comunitaria de

Laudes y Vísperas. Finalmente, la oración de Completas viene a constituir el examen de

conciencia ante la divinidad.

En base a esta estructura tradicional, constato que el primer poema, LM, se

relaciona con la oración de Laudes en el tono laudatorio que vincula el poema con la

tradición litúrgica. Ambos textos desarrollan la alabanza enumerativa como eje

estructural. Así, por ejemplo, hay enumeración en el Salmo 48, perteneciente a la hora

de Laudes, que cito a continuación:

Alaben el nombre del Señor

Porque él lo mandó y existieron
Cetáceos y abismos del mar
Rayos, granizo, nieve y bruma
Viento huracanado que cumple sus órdenes
Montes y todas las sierras
Árboles frutales y cedros
 Fieras y animales domésticos. (CELAM, op.cit.: 349)

Si para el salmo citado, la alabanza está motivada por el poder creador de Dios,

el poema muestra la alabanza surgida en el carácter sagrado de la naturaleza.

Refiriéndose al “amor alado” (Wilms, op.cit.: 38), la sujeto del poema otorga al alma la

facultad de acrecentar el vigor del amor: “tiende tus brazos al amor que llega desalado a

refugiarse en tu seno; dale abrigo y estimula su creciente vigor” (id). La función de esta

intertextualidad se fundamenta en la necesidad de sacralizar los elementos que se han

ido mostrando. Esta sacralización se relaciona, sin embargo, con una idea de la

Naturaleza como centro de la alabanza, que se desarrollará más adelante en el espacio

poético, puesto que la Naturaleza sobrepasa, no sin tensiones, el centro del Dios

cristiano. La potestad de dar vigor ha sido trasladada al alma humana, y con ello se ha

roto la idea de perfección divina dadora de vida, perfección que se prolonga al cuerpo

humano, en lo que sigue del espacio poético.

La introducción del elemento erótico en LM se realiza con un sentido bautismal.

Desde la primera mención del encuentro erótico se introduce los símbolos de la lágrima,

la gota y el néctar: el alma “canta con las lágrimas de dicha que tiemblan y resbalan

como gotas de rocío sobre los pétalos”, y bebe “de un sorbo el néctar de la mañana”

(ibid.: 37-38). El agua simboliza en la tradición cristiana la purificación de lo corporal

cuando se distancia de lo erótico, pero en el texto se observa la sacralización de lo

erótico en un sentido renovador: “canta con la suprema gloria de los espasmos

compartidos” (id). Se puede percibir la búsqueda de una religiosidad apegada a los

afectos y a la naturaleza. De este modo, una religiosidad que se podría denominar

panteísta, en tanto discurso en tensión con el cristiano, utiliza recursos de la liturgia

católica y genera su enfrentamiento, pues, si para la tradición romana, la mañana

representa la opción de renovación y recuperación de la pureza, y el encuentro erótico

carece de ésta última, el poema relativiza el dogma y sacraliza “los deleites sanos” (id),

confiriéndoles el estatus de lo glorioso.

El paralelismo sintáctico y léxico es recurrente en toda esta prosa poética, y es la

figura que le da estructura a LTC. En el segundo poema, EC, el paralelismo de las

formas sálmicas persiste. Desde el punto de vista semántico, lo que vincula

específicamente poema y tradición religiosa es el carácter comunitario en la práctica del

rezo. La oración de Vísperas posee un carácter comunitario porque, para restablecer “el

doble quicio del alma religiosa” (CELAM, op.cit.: 2), la tradición señala que el rezo de

vísperas constituye la instancia para la reunión de los fieles, al caer la tarde, a la misma

hora en que Cristo instituyó la eucaristía.

La forma imperativa ‘reza’ rige la estructura poética de EC. Desde el punto de

vista de lo comunitario, la incorporación de tipos humanos definidos en el poema se

relaciona con la necesidad de Vísperas de la oración por la “marcha del mundo” (ibid.:

2). Según la tradición, en esta oración sólo los sacerdotes pueden pronunciar las

oraciones dirigidas a la divinidad para pedirle por el mundo, porque cuando lo hacen se

produce una transustanciación de la voz humana, pues se habla en nombre de Cristo. En

el caso de EC, la sujeto poética se otorga la potestad de pronunciar la alabanza y el

ruego, exclusivos del poder sacerdotal, y ejerce la modulación de las súplicas humanas:

¡Reza, que en el horizonte se ciñe un anuncio de sangre y las nubes

cargadas de odio van a encontrarse con la desgracia; reza y arrodíllate,
alma mía, pide para que la paz reine entre los hombres y los elementos;
que todos unidos por un mismo esfuerzo vayan serenos hacia el fin de las
cosas y renazcan con mayor vigor y sabiduría! (Wilms, op.cit.: 42)

Además de esta constatación, la relación del texto con la tradición se manifiesta

también cuando la sujeto poética se convierte en víctima sacrificial: “renunciaré a mi

conciencia, y seré bestia humilde, con los ojos vueltos hacia la tierra, en espera de
horrendos martirios” (ibid.: 43). Esta autoinmolación no deja de recordar el sacrificio de

Cristo. La causa de esta identificación se explica por el surgimiento del móvil en el

poema, que se relaciona con la muerte de un hombre que la sujeto poética dice amar. De

esta manera, ella ofrece su autoinmolación a cambio de que la Naturaleza conserve el

cuerpo del amado.

Si bien es cierto que el poema se construye a partir de la estructura descrita y las

figuras características, la reiteración, el paralelismo y el estilo versicular, y se nutre de

la religión tradicional católica, el poema altera esta tradición, porque subvierte el centro

del género tradicional: el objeto de devoción. En efecto, la Naturaleza es el único

centro, aunque disperso, del texto y no el Dios cristiano. De esta manera, el texto

sugiere una ambigüedad panteísmo-cristianismo en el objeto de devoción.

El segmento de EC que se inicia en la constatación de que “se va el sol” (1922:

43) se desarrolla como término del estado descrito en el canto, y su carácter penitente

anticipa el surgimiento de un tercer estado en el conjunto, pues, además de agudizar el

ofrecimiento sacrificial, se asemeja ya al carácter del período litúrgico de Completas,

que en la tradición católica corresponde al período de la noche.

La oración de Completas posee en la liturgia un carácter profundamente

individual, por tratarse del último espacio para la comunicación y el arrepentimiento

frente a la divinidad. La liturgia privilegia los salmos de la súplica y la alabanza

individuales, por ejemplo, la oración de Jonás desde el vientre de la ballena:

En mi angustia clamé a ti, Señor,

Y tú me respondiste.
Desde las profundidades de la muerte
Clamé y tú me oíste.
Me arrojaste a lo más hondo del mar
Y las olas me envolvieron.
Me hundí hasta el fondo de la tierra
Ya me sentía su eterno prisionero.
 Al sentir que la vida se me iba
Me acordé de ti. (Jonás 2, 1-8)

La semejanza del poema LN con esta zona de la liturgia se hace efectiva si se

observa, en el poema, el tono profundamente angustioso y suplicante de la sujeto

poética, quien, desde una zona nocturna, suplica a la Naturaleza por el perdón. Por eso

es que el imperativo “llora” es el principal y las causas del llanto se refieren a

situaciones donde, en el imaginario litúrgico, se suplica en soledad, por ejemplo, “el

paria”, “la mujer repudiada” y “los que no tienen consuelo” (Wilms, op.cit.: 48).

Todo el despliegue de sensaciones en este poema va definiéndose por la

oscuridad, al igual que el salmo citado. En esta semejanza, lo más importante es la

relación semántica directa que se establece entre los textos en lo que respecta a la

verificación de elementos como ‘hondura’, ‘oscuridad’, ‘profundidad’, ‘cavidad’,

comunes a los salmos característicos en este sector de la liturgia tradicional. Pero

mientras el profeta bíblico tiende a la subida desde aquella profundidad, es decir, la

valoriza negativamente, la sujeto poética establece su súplica para poder penetrar más

aún en aquellas profundidades: “quiero volver a la tierra, confundirme con el polvo,

fecundar sus entrañas con mi sangre” (Wilms, op.cit.: 51).

En síntesis, en esta lectura, LM, EC Y LN se estructuran semánticamente a

partir de su relación con el total, teniendo en cuenta que cada texto responde a una

invocación, una alabanza y una súplica, según sea el caso, y para ello he recuperado los

textos tradicionales que caracterizan tales intencionalidades discursivas. En última

instancia, el ciclo vital organiza el conjunto poético a través de la semejanza de los

géneros, el paralelismo característico de ambos y las zonas semánticas privilegiadas: la

luz opuesta a la oscuridad, la alabanza y la invocación de la sujeto a la Naturaleza en

LM, la súplica y lo comunitario en EC, y la angustia y lo profundo en LN.

 Si se observa cómo cada texto del conjunto se relaciona con los sectores de la

liturgia mencionados, se observará también cómo la sujeto poética reduce y subvierte

los alcances de la tradición a la que refiere. Primero, en lo que respecta al objeto de

devoción. Segundo, en lo que hace referencia a la moral católica respecto del placer

sexual. Tercero, en lo que se relaciona con su autoposicionamiento como sacerdote

autorizado para pronunciar la súplica. Cuarto, en la valoración de los símbolos de

profundidad. Por todo esto, en este ejercicio, la poeta genera una convivencia

tensionada de sus textos con una religiosidad convencional. La poesía que ella

desarrolla se hace cargo de sus búsquedas y vislumbres espirituales, para lo cual

produce desde un determinado género discursivo pero de manera profundamente

transgresiva.

Referencias

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Montt: contradicciones y autofiguraciones de una sujeto de principios de siglo
XX, ts. Tesis para optar al grado de Licenciado en Educación en Castellano y al
Título de Profesor de Estado en Castellano. Facultad de Humanidades,
Universidad de Santiago de Chile.

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Desclée & Cie, París-Tournai y Biblioteca de Autores Cristianos de la Editorial
Católica. S.A.

Grandón, Olga. 2004. La prosa poética de Gabriela Mistral: identidad y discurso, ts.
Tesis para optar al grado de Doctor en Literatura con mención en literatura
chilena y contemporánea, Universidad de Chile.
Kristeva, Julia. 1981. Semiótica. Vol.2. Traducido por José Martín Arancibia. Madrid:
Fundamentos.

Nómez, Naín. 2006. “Historia y escritura corporal en la poesía chilena y canadiense

contemporánea”, en Atenea 494: 47-66.

Oelker, Dieter. 2002. Introducción al comentario de textos líricos. Concepción:

Ediciones Universidad de Concepción.

Wilms, Teresa. 1922. Lo que no se ha dicho. Edición póstuma. Santiago: Zig- Zag.