NOTAS SOBRE TEORIA POETICA

El poeta y crítico Gustavo Osorio de Ita (Puebla, 1986) nos presenta sus reflexiones en
torno a la poesía. Se ocupa especialmente de aquel concepto tan extendido últimamente:
“dudar en el poema”. La duda y la certeza en la poesía son observadas a la luz de la teoría
literaria contemporánea.

La certidumbre en la poesía

El Diccionario de la Real Academia Española define la palabra “certidumbre” de la

siguiente manera: “certeza; conocimiento seguro y claro de alguna cosa”; para completar la
idea podemos remitirnos al Diccionario Avanzado de SM Ediciones: “Conocimiento seguro
y claro que se tiene de algo; seguridad total y sin temor a equivocarse que se tiene sobre
algo que se puede conocer”.

De esta manera la certidumbre refiere a un acceso del mundo cognoscible que está
fuera del campo de la duda. La certidumbre o certeza se manifiesta como una forma del
conocer (o inclusive un estar-en –el-mundo de acuerdo a Heidegger) mediante la cual el
sujeto cognoscente adquiere una parcialidad de la realidad total que lo circunda: para caso
de este ensayo intentaré esbozar la forma en que la poesía es una suerte de certidumbre,
tanto de manera extratextual como articulación del texto mismo.
Es decir, pretendo determinar ciertas generalidades que hacen de la poesía un
sistema semiótico que refiere hacia un alter del yo lírico, pero también mostrar que a nivel
estructural la poesía se sostiene como un ejemplo de certidumbre mediante mecanismos y
características específicas.

1. I. Oposiciones y Verdades
Podemos comenzar, partiendo de cierta tónica del ginebrino[1], prestando atención a
aquello que la poesía no es en el campo de las certezas. Podemos volver al Diccionario
Avanzado antes citado cuando define incertidumbre[2]: “duda o falta de certeza,
especialmente si provoca ansiedad o inquietud”. De rasgos un tanto sociológicos – o
inclusive antropológicos – la incertidumbre se manifiesta como una falta de congruencia
entre el ser, o más propiamente la percepción del ser, y la realidad inmediata: el ser no está
capacitado para esta incertidumbre por lo tanto intenta buscar certezas, o a lo menos
expresar su falta de certeza, y explicar el entorno[3].
En el ámbito poético el yo lírico no duda en relación a su entorno propiamente poético o
textual (a pesar de que el tema mismo de la enunciación pueda ser la duda o
la incertidumbre como tales; valga el caso de Pessoa o el de Robert Frost, o inclusive más
próximo el de Fernández Granados o el de Francisco Hernández), más bien parte de
apropiarlo mediante la mirada de un yo[4]. La mirada surge de la certeza de existencia[5] y
genera ramificaciones líricas: el yo es, habla y canta; ergo, surge la poesía.
Podemos en esta parte retomar ciertas apreciaciones de poetas eminentes del siglo XX,
quienes se enfocan en el ámbito de la creación. Por ejemplo para Ezra Pound existe lo
poético cuando se suscita una forma de conexión con el Otro; una determinada sucesión de
mecanismos que apelan a la humanidad del lector y que permiten un vínculo. En palabras
de Pound es una “nutrition of impulse”, la cual se genera a partir de “la verdad”
(principalmente la verdad histórica para Pound) y su retrato. La transmisión – casi
siguiendo los preceptos aristotélicos de la mimesis – debe de ser fiel y consecuente con el
lector: debe de existir certidumbre en el discurso (en la “nutrition of impulse”) para que
desencadene en el Otro una respuesta proporcional.
Siguiendo esta línea tenemos a Paul Valéry quien se muestra puntual en cuanto a las
condiciones del texto poético. Para él existen tres características centrales en la poesía pura
que persiguen su función empática-comunicativa: 1) lo extraordinario de sus verdades, 2)
su perfecta adaptación al dominio de lo perfectamente inútil y 3) la probabilidad aparente
que se impone al dominio de lo improbable. (Valéry, 1991: 114) Las tres lindan con el
mismo precepto de certidumbre que implica la teoría de Pound.

En T. S. Eliot podemos rescatar la siguiente cita

(La poesía) lleva a cabo esas revoluciones de la sensibilidad que son periódicamente
necesarias, ayuda a romper los modos convencionales de percepción y valoración que sin
cesar se forman: de tiempo en tiempo puede hacernos un poco más conscientes de los
profundos e innominados sentimientos que forman el sustrato de nuestro ser y hasta los
cuales calamos raramente, pues nuestras vidas son una continua evasión de nosotros
mismos y una evasión del mundo visible y sensible. Pero decir esto es decir lo que ya
sabéis si habéis sentido la poesía y meditado acerca de vuestros sentimientos. (Eliot, 1968:
164-165)

Entonces el lenguaje poético, como principio reflexivo-social tal y como lo entiende Eliot,
permite al interlocutor conmoverse ante el pensamiento del yo lírico, el cual no puede
fraguarse sino en la certidumbre de su discurso para poder ocasionar dicha empatía.
Si el lector ha de ser asediado por el lenguaje del poeta, entre ambos es indispensable la co-
relación (o cooperación de alta expectativa lectora para la Comunicación de Eco) de una
certidumbre del mundo o de la realidad inmediatos: debe de existir un principio
comunicativo y la certidumbre de incluirse en el mismo desde ambas partes.

Entre polos parece aparecer siempre una cierta tensión, en el caso de la certidumbre en la
poesía no sólo existe dicha tensión entre el receptor y el yo lírico, también entre el ser y
el estar; una danza pendular entre ambos puesto que el yo se apropia de una persona para
generar la enunciación, pero al personificarse implica también relaciones tiempo-
espaciales, las cuales implican de manera tangencial también al lector (Lector Modelo si
retomáramos una vez más conceptos de Eco) y a una socio-cultura abstracta inmanente en
la obra.
Hay una relación permanente que se sostiene y no una disgregación; hay una certidumbre
en el estar de pie con la voz alzada y cantar sobre lo que existe dentro del poeta – o lo que
 el poeta observa en todo caso – y no una ilación azarosa en torno a cualquier tema: la
poesía es verdadera porque es certera en su comunicación.

Ahora podemos analizar, en tono semiótico-estructural, ciertas particularidades de dicha

certidumbre en la comunicación poética.

1. II. Cualidades y rasgos estructurales de la certidumbre

Pretendo hacer un somero esbozo de de cómo se construye la certidumbre en el
discurso poético desde un punto de vista semiótico-estructural. Partamos por el análisis
poético esencial a cargo de Roman Jakobson.

Jakobson y la proyección
Jakobson sostenía que en cuanto al análisis de la poesía “la ciencia de la literatura debe de
dejar de lado todo juicio de valor para atender a la poesía como un hecho social y a su
lenguaje especifico como una especie de dialecto poético, es decir, como una modalidad
lingüística particular.” (Jakobson, 1981: 16) En este sentido propone un análisis que cuente
con tres niveles distintos de comparación (es decir tres órdenes contra los cuales debe de
ser vista la poesía para comprender su significación): primero, una comparación con la
tradición poética presente (lo contemporáneo del texto poético); segundo, una comparación
con el lenguaje cotidiano actual (el habla en términos saussureanos); y por último, tercero,
una comparación con la tendencia poética que preside dicha manifestación particular.

Si se presta atención a los tres órdenes se conseguirán actualizar tres códigos diversos: el de
la lengua poética heredada, el de la lengua práctica cotidiana y el idiolecto personal del
autor. En los tres casos la certidumbre del yo lirico representa un papel preponderante: sin
él no existe la posibilidad de heredar cierta tradición, tampoco el de crear conexiones con la
lengua del instante (el habla coloquial) y mucho menos un idiolecto personal: por lo tanto
la poesía es una con el emisor – o más bien con la certidumbre del yo lírico del emisor – .
Para Jakobson la poesía se torna la formalización de la palabra con valor propio como
signo: vale por sí misma, no por el concepto que representa. En este sentido considera que
el paralelismo[6] es una constante en todo texto poético. Jakobson lo define como la
“reiteración de elementos equivalentes tanto en el plano fonológico como en el léxico el
sintáctico y el semántico” (Jakobson, 1981:26). Jakobson señaló una estrecha vinculación
entre los recursos fónicos como la rima emparejada que se yuxtaponía a los elementos
semánticos (lo que rima es contiguo o similar). Este agrupamiento – o más
exactamente paralelismo – permite construir correspondencias en un lenguaje poético. Las
correspondencias resultan en una cierta hipercodificación del lenguaje “ordinario”, a lo cual
podemos entender también como una certidumbre o certeza de la manipulación de los
elementos semánticos y fónicos del texto: existe una deliberada intención – una
certidumbre en lo que se quiere decir – que pretende llegar al Otro.
Cohen y el Isopatetismo
Jean Cohen, teórico francés poco ocupado en la crítica literaria actual pero de
preponderante interés, sostiene que el texto poético, al igual que el signo poético en su más
 pura expresión, obedece a un principio de identidad. Las cosas se muestran relacionadas
debido a que se parecen y esta “motivación”[7] o identidad se encuentra remarcada en la
poesía.
Entonces, si la homologación de un texto obedece a lo que Greimas entendía como
isotopías[8], se puede hablar también de “isopatías”: similitudes que rigen el texto poético,
identidades que crean una unidad autónoma y que a la vez fraguan una poeticidad. Así la
isotopía representa una negación donde un término cualquiera puede encontrar su contrario
y el texto seguirá siendo coherentemente leído; por el otro lado la isopatía – esencial a la
poesía de acuerdo a Cohen – resulta de la negación de la negación: un término establece
relaciones únicas con los demás términos por lo cual es insustituible e innegable. Ergo, la
poesía resulta de la unicidad u especificidad de su lenguaje. La unidad se manifiesta como
una consecuencia causal lógica de la certidumbre del poeta en la “manufactura” de su
poesía; la certeza de su hallazgo se plasma en lenguaje.
Estas propiedades, enunciadas por Cohen, sostienen al lenguaje poético como un lenguaje
basado en la certeza de la palabra: no podemos valernos de equivalentes semánticos – otra
forma de decir que en la poesía no existen sinónimos ni traducciones fieles – se requiere de
la certidumbre de cada palabra (una certidumbre formal en cierto sentido) para poder
generar un lenguaje poético motivado (y en todo caso siguiendo la línea de Cohen un
lenguaje poético como tal).
Podemos concluir con la perspectiva de Cohen mediante la aceptación de que dicha
redundancia de sentir (redundancia no informativa sino expresiva) – la isopatía en el poema
– consigue la poeticidad misma. Cohen lo sintetiza en el siguiente modelo de cuatro
tiempos:

1. desviación
2. totalización
3. patetización
4. repetición

Es decir un desvío del grado cero de la lengua – de lo común y corriente – que extraña al
lector y a la vez la imposibilidad de encontrar un término sustituto para cada uno de los
términos.
Menciona Cohen:

En poesía (…) la similitud fónica es la regla. Es el rasgo definicional

único de la versificación. El significante actúa como el análogon del
significado. El ´versus´ o repetición fónica remite a la equivalencia
semántica. En el lenguaje, todo es sentido. La identidad fónica significa,
pero no de manera autónoma. Remite a su vez al sentido, señalando la
obediencia de éste al principio de identidad (…) La poesía puede
prescindir de estas normas (fónicas o de versificación), pero cuando la
 identidad existe en los dos niveles, provoca ese sentimiento de perfecto
logro poético. (Cohen, 1982: 190)

Las operaciones sobre el lenguaje conducen a encontrar un sentir que subyace al texto y la
repetición y redundancia de dicho sentimiento crea una isopatía textual; un sentir global –
un ethos – que comunica el poema como una unidad. La unidad del texto es congruente
consigo misma: es en cierto sentido una unidad orgánica que permite la revalorización de
todos y cada uno de los elementos que la conforman; y existe certidumbre en la
“elaboración”[9] de este elemento del lenguaje. La poesía se sostiene – por lo menos en una
etapa pretextual – dentro de los márgenes de la certidumbre y la certeza en la elección y
manipulación del lenguaje y de sus significados. El lenguaje poético es isopatético porque
el yo lírico que lo ha enunciado se desplaza en el terreno de la certidumbre en cuanto a
su dictum.
Grupoµ y ethos: Totalidad en funcionamiento

Para comenzar podemos sintetizar que, de acuerdo a la teoría del Grupo µ o “Grupo de
neoretórica belga”, el texto poético se sostiene como una “totalisation en fonctionnement”
(Gµ, 1990: 21) es decir que es una totalidad en funcionamiento de articulación
múltiple, puesto que su razón de ser se mantienen en el esfuerzo por cerrar el discurso
sobre sí mismo; en el poema cada unidad es significativa mediante y por sus conexiones
con las demás unidades del texto: cambiar una unidad equivale a cambiar la totalidad de
sentido del poema.[10]
En esta línea de pensamiento podemos hablar de las correspondencias isotópicas en el texto
poético. Ya definida la isotopía como “totalidad de significación de un texto”
(Greimas)[11] podemos observar que el texto poético presenta un carácter isotópico
principalmente al nivel del significante, sin embargo, a nivel del significado las isotopías
tienden a romperse para crear alotopías (desvíos semánticos en cuanto al grado cero del
lenguaje) o polisotopías (entendidas también como “plurisignificación poética” o
“significados risomáticos”). Dichas polistotopías requieren de conexiones complejas
intrínsecas a las sustancias de la expresión y del contenido de todo texto poético; su
creación implica una deliberada manipulación artística del lenguaje – es decir una
certidumbre en aquello que se enuncia – y la voluntad también para decir “dos cosas al
unísono”: hacer una alusión múltiple o construir una polisotopía estético-poética sólo es
posible mediante la certeza de ubicarse en uno de los dos planos (connotativo y denotativo)
para poder lindar con el opuesto.
De acuerdo al Grupo µ, para poder comprender y analizar competentemente un texto
poético es indispensable llevar a cabo una lectura homogénea del mismo. Ésta se sostiene
en “la lectura simultanea de las distintas isotopías presentes en el texto y de sus
interacciones” (Gµ, 1990: 64) Es un “ataque desde distintos flancos” al texto poético[12], el
Gµ piensa que son tres los aspectos a contemplar (es decir que serán tres los campos en los
que se pueden desarrollar las distintas isotopías):
 ANTHROPOS (el hombre, lo humano)
 COSMOS (lo externo o ajeno al hombre, el mundo)
 LOGOS (las ideas, las palabras, lo intangible y el cuestionamiento de lo mismo, lo
metafísico)
Las conexiones entre estas isotopías, es decir el enriquecimiento polisotópico del texto
poético, se dará mediante unidades retóricas y se conseguirá en última instancia acceder a
una lectura tabular del texto poético donde exista cierta “superposición de las diferentes
lecturas” (Gµ, 1990: 75); es decir la lectura homogénea del mismo partirá de la creación
deliberada y certera de ciertos mecanismos que actuan sobre el texto, pero también el
desciframiento parte de conocer la certidumbre desde donde se plasman dichas
expectativas; es un adentramiento en el yo lírico y en su ubicuidad creadora.
El ethos[13] será verificable sobre la mediación que exista en el texto entre dos o más de
los campos antes mencionados. Al entablar una correlación entre isotopías en el texto – es
decir al percatarnos de que es en efecto un texto isotópico – encontraremos los lazos de
unión (“¿qué está conectando el texto?”) y estaremos entonces en presencia de una
mediación referencial (cuando se apele a otro texto), discursiva (cuando coexisten ambas
isotopías en el texto de manera textual) o retórica (cuando exista una superposición de
isotopías que aproximen al poema al enigma). Así “el ethos poético, de naturaleza eufórica,
surge del descubrimiento del lector a partir de una estructura textual adecuada y de una
mediación que radicaliza la unidad de significado” (Gµ, 1990: 121).
Conseguir la radicalización del significado implica conocer la certidumbre creadora
inmanente al texto poético; es decir develar al yo lírico y a sus intenciones.

1. III. Certidumbres
Tal vez Adonis en ciertos instantes (Y he aquí que desamarro las estrellas/dejo caer
el ancla/y me entronizo/rey de los vientos) o Garcilazo (por vos nací, por vos tengo la vida/
por vos he de morir y por vos muero.) o quizás Whitman (I am he that aches with amorous
love) o Pessoa (No: no quiero nada./ Ya he dicho que no quiero nada.), tal vez Novo (Tu,
yo mismo, seco como un viento derrotado) o Sabines (Yo no lo se de cierto/ pero supongo);
o tal vez todos ellos, a su manera única, son ejemplos claros de certidumbre en la
enunciación del yo lírico; es decir de certeza expresiva y enunciativa. En todo caso, la
certeza del discurso incrementa la posibilidad de asestar el “golpe poético”- golpe poético
que como ya hemos visto es retratable también desde una perspectiva semiotico-
estructuralista por la serie de características que componen a dicha certidumbre – y permitir
la certeza también en el lector de corroborar un sentir o generar una empatía.
Como lo relata Seamus Heaney en el discurso de aceptación del Premio Nobel de
Literatura del año 2005:

“Veo certidumbre en la poesía, pues hace posible esta caminata por los
aires[14]. (..) la poesía es capaz de crear un orden tan fiel al impacto de
la realidad exterior y tan sensible a las leyes internas del ser del poeta,
como las ondas que se movían para adentro y para afuera en la
superficie del agua de aquella cubeta de fregadero, hace cincuenta
años”
Y continua sobre su propia certidumbre en torno a la poesía:
 “Creo en la poesía tanto por ser ella misma como por ser un auxilio (…)
el centro de la mente y su circunferencia (…) Le otorgo certidumbre por
que la merece, en nuestros tiempos y en todos los tiempos, por su verdad
ante la vida, en todos los sentidos que la frase implica”
La certidumbre del poeta se traslada, mediante también una cierta certidumbre y certeza
mediada en el proceso creativo-constitutivo del yo lirico en el poema, en verdades en el
receptor. La poesía se vuelca así hacia la presencia de lo trascendente

Bibliografía ocupada
 Diccionario RAE. 19ª edición (1981)
 Diccionario Didáctico Avanzado. (2007) SM Ediciones
 Aristóteles. (2002) Poética. México: Porrúa.
 Cohen, Jean. (1982) El lenguaje de la poesía. Teoría de la poeticidad. Madrid: Gredos.
 ___________ ( 1984) Estructura del lenguaje poético. Madrid: Gredos
 Heaney, Seamus. (2006) Al buen entendedor: Ensayos escogidos. FCE. México

 Jakobson, Roman.(1973) Quéstions de poétique, Seuil, Trad.: Ensayos de poética (1977)

México: FCE.
 _______________ (1981) Lingüística y poética. Madrid: Cátedra.
 Grupo µ (1990) Rhétorique de la poésie. Paris: Editions du Seuil.
 _______ (1987) Retórica general. España: Paidós.
 Eliot, T.S. (1933) Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona: Seix Barral.
 Pound, Ezra. (1993) Ensayos literarios. México: CONACULTA.
 Valéry, Paul. (1991). Teoría poética y estética. España: Editorial A. Machado.

[1] ·Es decir, mediante la tónica de Ferdinand de Saussure y la oposición dialéctica de

términos.
[2] Existe para la física moderna, de acuerdo a Heiselberg un “principio de incertidumbre”.
Parece incluso curioso rescatar que este precepto busca de manera esencial aproximaciones
a la realidad física dentro de determinados parámetros controlables; lo cual remite en cierto
sentido la función de la poesía para más de un poeta moderno.
[3] Pareciera este estatuto el acta de nacimiento de toda ciencia humana.
[4] de cierta manera ya lo enuncia Wolfang Kayser al introducir en el género de lo lírico a
todo enunciado que se enfoca en el yo
[5] Seguimos en esta instancia el cogito ergo sum.
[6] En síntesis, el paralelismo refleja la famosa ley sobre la “función poética del lenguaje”
de Jakobson, la cual determina que en los mensajes con función poética dominante, el
principio de equivalencia (paradigma) se proyecta sobre la combinación (sintagma).
[7]Cohen define motivación como “ es motivado todo conjunto de elementos a la vez
contiguos y semejantes” (Cohen, 1982: 181)
[8] El concepto de “isotopía” en el lenguaje greimasiano se define como “conjunto
redundante de categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato” (A.
Greimas, Pour une théorie de l´interpretation du récit mythique. Communications 8. p.30)
[9] Elaboración porque presuponemos en el lenguaje poético una labor consciente y lýcida
de creación.
[10] En esta línea el Grupo µ sigue y prolonga las teorías de Jakobson, Greimas, Lotman y
Cohen.
[11] Greimas definía la isotopía como “Ensamble redundante de categorías semánticas que
hacen posible la lectura uniforme del discurso; esta resulta de las lecturas parciales de los
enunciados y después de la resolución de ambigüedades. La resolución misma está guiada
por la búsqueda de la lectura única.” Así mismo sostiene que una de las características
fundamentales del texto estético (él lo llama espiritual) reside en el descubrimiento de dos
isotopías diferentes en un texto que se suponía homogéneo.
[12] Recordemos que este trabajo de investigación, de manera holística, pretende
“aumentar el número de flancos”; es decir multiplicar las perspectivas para poder tener un
acercamiento más enriquecedor hacia el texto poético: por una parte la corriente
ensayística-poética, por el otro las teorías simpatizantes con el estructuralismo y la
neoretórica.
[13] ethos entendido no desde el precepto griego, sino como respuesta deliberada que el
autor/yo-lírico busca suscitar empáticamente en el Otro/lector
[14] Haciendo referencia a un verso de Heaney mismo: “caminar por los aires, a
contracorriente de tu buen juicio”