GARCIA ALCAZAR, SILVIA - Tesis Doctoral PDF

Silvia García Alcázar
LA IDEOLOGÍA ROMÁNTICA EN LA
RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN
ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XIX
I.S.B.N. Ediciones de la UCLM

978-84-8427-841-2
Cuenca, 2011
TESIS DOCTORAL
LA IDEOLOGÍA ROMÁNTICA EN LA
RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN ESPAÑA
DURANTE EL SIGLO XIX
Silvia García Alcázar

Director: Dra. Dña. Mª Esther Almarcha Núñez-Herrador
Departamento de Historia del Arte
Universidad de Castilla-La Mancha
2009
Es un error equiparar romanticismo e irracionalismo, puesto que el desenfreno
de las emociones está unido a un esfuerzo implacable del entendimiento (…)
se eliminan las barreras entre sentimiento y pensamiento, de modo que hasta
la sensación más sosegada tiene que responder ante el tribunal de la
autorreflexión.
Peter Pütz. Historia del pensamiento en la Edad

Moderna, desde el Renacimiento hasta el
Romanticismo.
Después embadurnaron o rasparon (una de las dos cosas) la pared, y la

inscripción desapareció, porque de ese modo se tratan desde hace más de
doscientos años las maravillosas iglesias de la Edad Media. Reciben
mutilaciones de todas partes, de dentro y de fuera. El sacerdote las embadurna,
el arquitecto las rasca y el pueblo llega y las derriba.
Víctor Hugo. Nuestra Señora de París

ÍNDICE
Introducción _______________________________________________________ 9
Estado de la cuestión_________________________________________________17
I. El principio del cambio. Inicio de la restauración moderna__________________31
El siglo XVIII como precedente en la nueva conciencia del monumento ___33
Las restauraciones en las primeras décadas del siglo XIX______________47
II. Sociedad y conservación: la influencia del Romanticismo en el ámbito general de
la restauración en el siglo XIX__________________________________________56
El Romanticismo: orígenes y formación de una ideología compleja ______57
El nuevo concepto de monumento: la recuperación ideológica y material de
la Edad Media________________________________________________69
Viollet-Le-Duc y John Ruskin: génesis de la restauración monumental
moderna_____________________________________________________74
III. España y sus monumentos en el siglo XIX_____________________________87
Ilustración y Academias: los primeros intentos de control______________88
La lucha contra la adversidad. Protección del patrimonio en la primera
mitad del siglo XIX_____________________________________________92

Continúa el esfuerzo. Las Comisiones de Monumentos (1844-1856) y la Real
Academia de San Fernando durante la segunda mitad del siglo XIX _____102
IV. El concepto de restauración monumental en el ambiente romántico español__125
Creación arquitectónica y criterios restauradores en la España del XIX__126
Las publicaciones románticas como fuente documental _______________138
La conservación de los monumentos a través de los artículos de El
Artista______________________________________________________151
La literatura monumental y las primeras colecciones como medio de
concienciación_______________________________________________177
V. La ideología romántica llevada a la práctica____________________________215
El gusto por lo medieval como punto de partida_____________________219
La recuperación de los monumentos medievales cristianos españoles____231
Los monumentos góticos _______________________________________240
1. Catedral de León_____________________________________252
2. Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo_____________292
Los monumentos románicos ____________________________________324
1. Iglesia de San Martín de Frómista (Palencia)_______________332
2. Iglesia de San Vicente de Ávila __________________________353
El legado árabe ______________________________________________374
1. Mezquita-Catedral de Córdoba__________________________390
2. La Alhambra de Granada ______________________________415

Conclusiones______________________________________________________462
Fuentes bibliográficas y documentales__________________________________470
Abreviaturas______________________________________________________512
INTRODUCCIÓN
LA IDEOLOGÍA ROMÁNTICA EN LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XIX
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El patrimonio histórico-artístico se ha erigido con el paso de los siglos

como uno de los más directos afectados por los acontecimientos. Los grandes
momentos de convulsión política y social dejaron impresos su huella en los
vestigios del pasado. En ocasiones la barbarie destructora llegó hasta el punto de
privar a las generaciones siguientes del conocimiento de joyas del arte y la
arquitectura.
En este sentido, la situación de nuestro país durante el siglo XIX es un
claro referente. La España decimonónica se caracterizó por contar con un
particular ambiente belicista y de confrontación política, que llevó al patrimonio
monumental a uno de sus episodios más comprometidos. La invasión de las tropas
napoleónicas, las guerras carlistas y las desamortizaciones pusieron el punto de
partida a una progresiva decadencia de nuestro pasado arquitectónico.
Tradicionalmente, la arquitectura ha sido vista como la prolongación de
los ideales sociales y políticos de una época determinada. Tal consideración le ha
hecho soportar todo tipo de atropellos causados por aquellos que querían terminar
con todo vestigio de una época anterior o, que sencillamente, buscaban una
modernidad reñida con sus orígenes. Si a esto unimos que el factor ambiental y
meteorológico le influye directamente, encontramos la necesidad de crear unos
mecanismos urgentes que velen por el mantenimiento de esos testigos de la
historia.
En la actualidad ya contamos con esos mecanismos, tanto a nivel mundial
como nacional, pero no debemos olvidar que hemos recorrido un largo camino
que nos ha hecho llegar hasta ellos. Precisamente ese camino se inició en el siglo
XIX con la creación de normativas y de teorías revolucionarias que hoy son la
base para seguir mejorando en materia conservacionista.
Constatamos así como aquella difícil situación sirvió para que surgiera una
concienciación nunca vista sobre lo que significaba el patrimonio y lo importante
de mantenerlo. Ese cambio mental comenzó a fraguarse en España, como casi en
el resto de Europa, a finales del siglo XVIII para afianzarse desde principios del
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INTRODUCCIÓN
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XIX. En ese momento aparecieron los primeros intentos serios de control

gubernamental sobre las intervenciones en el legado artístico nacional.
Esta nueva manera de afrontar el tema del patrimonio se debió en gran
parte al surgimiento y desarrollo del Romanticismo y su filosofía de vida donde se
priorizaba el placer a través de la contemplación, algo que, como veremos, tuvo
una grandísima influencia en la teoría y la práctica de la restauración del siglo
XIX.
Para esto, se hace necesario retrotraernos al siglo inmediatamente anterior
donde debemos buscar los orígenes del movimiento romántico directamente
relacionados con la Revolución Francesa. Si hasta el momento el Clasicismo
había marcado las pautas en creación artística, con el Romanticismo éste entrará
en crisis. Así, comenzaron a valorarse las manifestaciones medievales, abriendo el
abanico a nuevas posibilidades estéticas. En el siglo XIX se aceptaron las
arquitecturas historicistas, que retomaban fundamentalmente las edificaciones de
la Edad Media, y, por extensión las soluciones eclécticas, una vez que la sociedad
se había sido liberada de las rígidas reglas clásicas tradicionalmente impuestas por
la Academia.
Esta apertura e innovación ideológica presenta consecuencias decisivas
para la historia de la restauración monumental. Los monumentos fueron
revestidos de contenidos trascendentales que los dotaron de una importancia
inusitada, lo que generó una mayor preocupación por la pervivencia de los
mismos. En este sentido, fue la arquitectura medieval, muy especialmente la
gótica y la árabe en el caso de España, las que asumieron conceptos de tipo
político y moral que las harían alzarse como el principal objetivo de las
intervenciones de conservación y restauración.
Por consiguiente, El Romanticismo estará en la base de la formulación de
las teorías de la restauración más significativas del XIX como fueron las ideadas
en Francia por Eugene Emmanuele Viollet-Le-Duc, y que tendrá en España uno
de sus principales lugares de desarrollo, y en Inglaterra por John Ruskin, cuyos
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planteamientos fueron, finalmente, llevados a la práctica por su discípulo William

Morris.
Así, el objetivo principal de esta investigación es estudiar en profundidad
el papel decisivo que el Romanticismo jugó en la teoría y la práctica restauradora
de monumentos en nuestro país. Para ello, se ha partido del análisis tanto del
contexto general de la restauración arquitectónica como de la génesis teórica del
propio Romanticismo para, finalmente, unir todo y ver su plasmación en la
práctica restauradora. España fue uno de los países de Europa donde más y mejor
se desarrolló la escuela violletiana y su restauración “en estilo”. El gusto por
recuperar los monumentos con su imagen original se unió al interés por
reivindicar la arquitectura medieval lo que dio como resultado la recuperación
material e ideológica de edificios de esa época.
Metodológicamente, esta investigación ha partido del análisis bibliográfico
de obras relacionadas tanto con el ámbito de la restauración en general como con
la conformación y desarrollo del Romanticismo. Gracias a la lectura y estudio de
las mismas se ha podido conformar una primera parte más teórica que sirve de
soporte a la parte práctica de esta tesis. La extracción de los datos sobre la
incipiente y novedosa mentalidad hacía el patrimonio y su plasmación en la teoría
de la conservación decimonónica ha sido primordial para poder reflexionar en
torno a las memorias de restauración.
Conjuntamente, ha sido de gran ayuda la consulta de algunos discursos de
la Real Academia de San Fernando. Ésta, como la institución por excelencia que
desde siempre ha marcado las pautas en el arte, acogió las novedades estéticas y
las vio plasmadas a través de esos textos. Los escogidos para esta investigación
están relacionados con la revalorización de los estilos medievales a fin de servir
como nueva referencia teórica. Esto se ha completado con la literatura de viajes
por ser vehículo, igualmente, de la difusión de la nueva estética romántica a través
del rechazo o exaltación de los monumentos españoles.
En cuanto a las memorias de restauración elegidas corresponden a seis
monumentos cuyas intervenciones fueron clave en el universo de la restauración
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INTRODUCCIÓN
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arquitectónica del siglo XIX. Nuestro propósito no era el de exponer meramente

los datos de cada uno de los procesos de restauración ―de eso ya se han
encargado otros autores que hemos reseñado en el estado de la cuestión―, sino
plantear un análisis de los mismos desde parámetros más estéticos.
Consecuentemente, se ha llevado a cabo la lectura pormenorizada de las memorias
que componen los proyectos por ser ahí donde los arquitectos restauradores
aportaban más datos a este respecto. Casi sin darse cuenta, todos y cada uno de
ellos aportan datos que nos hablan del nuevo orden estético que estaba rigiendo la
sociedad, al margen de imposiciones academicistas. Todos los monumentos
seleccionados pertenecen al medievo, por ser en los documentos de sus
restauraciones donde mejor se constata el cambio intelectual de la época. Como
edificios góticos se han analizado la Catedral de León y el Monasterio franciscano
de San Juan de los Reyes de Toledo; de los románicos nos hemos centrado en las
iglesias de San Martín de Frómista en Palencia y de San Vicente de Ávila; en
cuanto a los ejemplos de arquitectura árabe se ha optado, como no podía ser de
otro modo, por la Mezquita de Córdoba y la Alhambra de Granada.
La Catedral de León, conocida entonces como la Pulchra Leonina,
despertó la admiración de los románticos por ser uno de los edificios góticos por
excelencia en nuestro país, de ahí la elección del edificio para ser estudiado en
esta investigación. A esto se unió que durante el siglo XIX fue banco de pruebas
de la restauración monumental de la época traduciéndose en su estructura las
diferentes maneras de hacer. Por todo ello, las memorias que componían sus
proyectos de restauración suponen una de las mejores plasmaciones del gusto y la
estética decimonónicos.
Por su parte, el monasterio toledano de San Juan de los Reyes nos permitía
abordar la estética medieval del XIX desde otra perspectiva, por ello la
importancia de tenerlo en cuenta. La ruina del edificio tras los acontecimientos
bélicos de principios del siglo había contribuido a conformar de él una imagen
desoladora pero, a la vez, inmensamente atrayente para el hombre romántico. Los
restos de su malogrado claustro eran el escenario perfecto donde dar rienda suelta
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a la imaginación y recrear así el pasado. Pero aquellas admiradas ruinas no se

mantuvieron eternamente ya que la mano restauradora llegó hasta ellas. La
memoria de Arturo Mélida Alinari sobre la recuperación del claustro nos ha
servido para adentrarnos en la estética de la ruina y del gusto por lo decadente
manifestado por el mundo romántico.
Si bien es cierto que el Gótico fue el estilo cristiano más idolatrado por el
Romanticismo, hemos considerado necesario incluir referencias sobre la
concepción de la época sobre la arquitectura románica y así conseguir una visión
global de la imagen decimonónica del arte cristiano medieval. Para ello se han
escogido San Martín de Frómista y San Vicente de Ávila. El primero fue uno de
los edificios más alterados por las restauraciones y donde mejor se plasmó la
búsqueda de la pureza de estilo tan deseada en el momento. El segundo resultaba
muy interesante ya que sus restauraciones rompían con la tendencia general
puesto que, para lograr la pureza de estilo, no se eliminaron añadidos posteriores a
la creación del edificio sino etapas constructivas propiamente dichas.
El estudio de la nueva concepción del patrimonio y su plasmación en la
teoría de la restauración en España no estaría completo si no hubiéramos incluido
la valoración del patrimonio islámico. La presencia de los restos de la cultura
árabe dotó a España de una personalidad propia con respecto al resto de Europa y
la elevó a sujeto protagonista de los intereses románticos. Su exotismo propiciaba
la evocación constante y con ello surgía una nueva estética orientalista. La
elección de la Mezquita de Córdoba y la Alhambra nos ha permitido constatar el
tipo de reflexiones que se realizaban en relación al legado árabe en base a dos
tipos de construcciones diferentes dentro de la misma tradición: la arquitectura
religiosa y la arquitectura civil y palaciega.
Los proyectos de restauración que se han tenido en cuenta para la
realización de este estudio han sido aquellos que nos permitían comprobar de
manera más clara la presencia de la nueva estética en la práctica restauradora. Por
eso, hemos obviado aquellos que solo se limitaban a aportar datos técnicos para
optar por aquellos de corte más literario y filosófico. La documentación que los
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INTRODUCCIÓN
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conforma nos ha permitido, por tanto, conocer de primera mano la plasmación

práctica de toda la teoría restauradora nacida al calor del Romanticismo.
Esta investigación constituye mi Tesis Doctoral que fue, finalmente,
defendida el 20 de noviembre de 2009 en la Facultad de Humanidades de
Albacete de la Universidad de Castilla-La Mancha ante un Tribunal compuesto
por Don Miguel Cortés Arrese, Doña Pilar García Cuetos, Doña Ascensión
Hernández Martínez, Don Diego Perís Sánchez y Don Fernando González
Moreno. Obtuvo la calificación de Sobresaliente Cum Laude por unanimidad.
Para finalizar, quería dar mi más sentido agradecimiento a las personas e
instituciones que han hecho posible la realización de este trabajo. En primer lugar,
a la Universidad de Castilla-La Mancha y más concretamente al Departamento de
Historia del Arte, especialmente, al Director del mismo D. Miguel Cortés Arrese.
Al profesor del Departamento de Estudios Hispánicos de la Texas A&M
University (EE. UU.) D. Eduardo Urbina, por permitirme realizar una estancia de
investigación tremendamente provechosa para este estudio. Al personal del
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando así como al del
Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, por facilitarme de
manera eficiente toda la documentación requerida. Al profesor de la Universidad
de Castilla-La Mancha D. Isidro Sánchez Sánchez por sus ánimos constantes. Y
en mención especial, no puedo olvidar dar las gracias a mis padres por su
comprensión, apoyo incansable y ayuda a lo largo de estos años, a Tomás por
acompañarme pacientemente en los últimos momentos de este largo camino, a mis
amigos y amigas y, por supuesto, a la Directora de esta investigación, la profesora
Doña Mª Esther Almarcha Núñez-Herrador, por su exigencia, por su comprensión,
por su ayuda continua y por empujarme para seguir en los momentos más
difíciles.
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ESTADO DE LA CUESTIÓN
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En el panorama de la bibliografía relativa a la teorización y práctica de la

restauración monumental decimonónica en España, encontramos en la actualidad
la ausencia de obras que hayan abordado como tema central el Romanticismo y su
profunda relación con la misma.
Así, ante la falta de escritos de referencia que hubieran tratado el tema
desde la misma perspectiva, las fuentes bibliográficas que se han tenido en cuenta
para la realización de este proyecto aludían al argumento principal de este estudio
de manera más o menos tangencial.
Los textos utilizados han sido clasificados, temática y formalmente, en
cinco apartados diferentes partiendo de obras de carácter general para después
pasar a otras de carácter más concreto.
Bibliografía general sobre restauración
Para adquirir un bagaje completo sobre el tema de la tutela, la restauración

y la conservación en nuestro país existen algunas obras clave que no debemos
olvidar.
Uno de los autores por excelencia es Ignacio González-Varas Ibáñez.
Aunque para esta investigación se han manejado varias obras suyas, en primer
lugar nos vamos a referir a su Conservación de bienes culturales. Teoría, historia,
principios y normas (1999). Se trata de una obra muy amplia donde se presenta un
estudio pormenorizado del tema, algo que le ha hecho establecerse como una de
las obras de referencia en este campo. En ella, se destaca la importancia del
patrimonio cultural y natural como afirmación de la sociedad, motivo por el cual
ha crecido el interés desde diversos ámbitos sociales por la restauración,
conservación y gestión del patrimonio mediante manos expertas. A lo largo de sus
capítulos conforma el concepto de patrimonio y su evolución, así como los
diferentes tipos de intervenciones que puede sufrir clarificando, previamente, los
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factores que motivan su degradación y los diferentes sistemas de conservación

previa a la restauración. En nuestro caso, se trata de una obra imprescindible por
ser la más completa en su campo de manera que nos ha permitido contextualizar
ampliamente nuestro trabajo. Los datos que aporta, tanto teóricos, prácticos como
legislativos, nos han posibilitado lograr una visión amplia del tema de la
restauración monumental decimonónica. El autor en su obra va más allá del siglo
XIX de manera que además hemos podido conocer la influencia posterior de los
avances logrados entonces.
Entre los autores españoles también destacamos a Francisca Hernández
Hernández y su obra El patrimonio cultural: la memoria recuperada (2002). En
ella se aborda el tema de manera amplia, empezando por el análisis del propio
concepto de patrimonio y su origen en los diferentes estadios sociales. En este
sentido, la autora destaca el papel del siglo XIX y su innegable protagonismo en
la conformación de una nueva mentalidad a la hora de tratar el patrimonio. Esta
obra ha sido usada para esta investigación como referente ya que lo que nos
hemos propuesto con ella era precisamente ahondar en la conformación de una
nueva forma de ver el patrimonio y sus consecuencias.
Para acabar con el comentario de la bibliografía general deberemos tener
en cuenta los escritos de autores extranjeros que también han conformado la base
de esta investigación. En primer lugar, debemos destacar dos autores italianos que
resultan fundamentales en este campo y que no pueden dejar de ser tenidos en
cuenta. Así, destacan Teoria e storia del restauro (1970) de Carlo Ceschi y Teoría
de la restauración (1988) de Cesare Brandi. Ambos apuntan los avances
experimentados en un país que históricamente ha sido la cuna de importantes
innovaciones en el campo de la restauración: Italia.
El primero es una importante referencia para este estudio ya que analiza el
caso italiano partiendo desde siglo XVIII y los cambios ideológicos que se
estaban comenzando a manifestar entonces. Aunque cronológicamente avanza
hasta el siglo XX, para nosotros ha resultado de gran ayuda al realizar un análisis
del patrimonio que coincide en gran parte con las limitaciones cronológicas
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propuestas para esta investigación. Además, conocer de primera mano lo ocurrido

en el ámbito italiano nos permite obtener una visión amplia del tema teniendo en
cuenta, además, el papel preponderante del país transalpino en el arte y el
patrimonio. Todo lo ocurrido allí debe ser siempre tenido en cuenta por su clara
influencia en el resto de Europa.
En el caso de la obra de Cesare Brandi, es un libro algo más reciente que
nos ha resultado clave para clarificar conceptos teóricos e incluso estéticos que
marcaron el devenir en el mundo de la conservación. Además, el autor incorpora
un apéndice de carácter práctico con casos concretos y problemas habituales que
se pueden presentar en el mundo de la conservación y la intervención directa en
las obras de arte.
Para el tema que se trata en este estudio ha resultado de vital importancia
el manejo de la obra de otro autor extranjero: Louis Réau y su Histoire du
vandalisme: les monuments détruits de lárt français (1994). En nuestra
investigación hemos partido de la importancia que los acontecimientos dañinos
con el patrimonio tuvieron en la conformación de una consciencia conservadora.
El caso paradigmático en ese sentido fue Francia y todos los efectos que la
revolución tuvo sobre el legado nacional. Ese es precisamente el objetivo central
de esta obra que resulta imprescindible para abordar el mismo tema en el contexto
español. No podemos olvidar que los primeros pasos legislativos y teórico-
prácticos en la restauración monumental se dieron aquí e influyeron muchísimo en
nuestro país de ahí la relevancia de la aportación de esta obra.
Bibliografía específica sobre restauración en España
El grueso del corpus teórico sobre restauración arquitectónica en España lo

conforman tres obras que tuvieron su origen en sendas Tesis Doctorales. En
primer lugar, contamos con la obra de Alfonso Muñoz Cosme La conservación
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del patrimonio arquitectónico español (1989). Su importancia recae en haber sido

el primer estudio realizado en nuestro país en relación a este tema. En esta obra se
presenta, de forma muy general, el desarrollo en España de los procesos de
restauración y conservación del patrimonio arquitectónico, la situación
contemporánea al momento de realización del estudio y las posibles expectativas
de futuro. Por tanto, es una de las obras que deben conformar las bases de la
contextualización del estudio que aquí se presenta.
Con posterioridad apareció Historia de la restauración monumental en
España (1835-1936) (1995) de Isabel Ordieres Díez. Aunque en cierto modo
encontramos el mismo planteamiento que en la obra anteriormente citada, aquí se
da un análisis más detallado de la situación al incluir el estudio del siglo XIX y las
innumerables novedades que en él acontecen. Por ello, es quizás la obra más
importante para nosotros por habernos aportado todos los datos desde el punto de
vista teórico. Además, en el último capítulo trata de las restauraciones de algunos
de los monumentos que son analizados en nuestro estudio. Estudia los diferentes
procesos restauradores pero siempre desde una perspectiva práctica, de ahí que la
información que aporta nos haya servido para que después nosotros abordáramos
el asunto con un sentido más teórico y estético.
La segunda obra básica para esta investigación ha sido Restauración
monumental en España durante el siglo XIX (1996) de Ignacio González-Varas
Ibáñez. A nivel de contenido resulta similar a la obra de la profesora Ordieres. El
estudio tiene como finalidad establecer las claves para entender un periodo,
concebido con una personalidad propia, básico en la teoría y la historia de la
restauración en España. Esto hace que cronológicamente se conciba como un ciclo
cerrado, como un todo unitario, que comienza haciéndose eco de lo acontecido en
materia de restauración y conservación monumental desde finales del siglo XVIII
hasta las primeras décadas del XX. Él también acaba con una segunda parte donde
recoge la práctica restauradora la cual asienta en el análisis de las memorias,
informes y planos de los proyectos de mayor relevancia de la época. Esta parte
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nos ha sido de gran ayuda nuevamente para cimentar la parte práctica de nuestro
trabajo.
Finalmente, también ha sido tenida en cuenta la obra de Antón Capitel La
metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración (1999, la primera
edición data de 1988). Aunque inicialmente aborda el tema desde una perspectiva
general, acaba aplicando la teoría a casos del patrimonio español permitiendo
obtener una imagen completa de los cambios que algunos monumentos han
padecido.
Hasta el momento, los estudios citados realizan un análisis del tema desde
un punto de vista amplio, hablando del fenómeno de la conservación monumental
a nivel nacional. Pero no debemos olvidar otras obras de carácter más puntual
centradas en zonas geográficas más concretas que han tratado la misma temática.
El conocimiento de estos estudios regionales es vital para entender las
decisiones tomadas por las Comisiones Provinciales que actuaron en base a cada
situación. Así, destaca El prerrománico asturiano. Historia de la arquitectura y
restauración (1844-1976) (1999) de María Pilar García Cuetos, resultado de una
investigación iniciada en el año 1987 y localizada en los monumentos
prerrománicos de Asturias. Éstos no siempre han estado tal y como hoy día los
conocemos sino que han soportado intervenciones, algunas históricamente
aceptadas y otras no exentas de polémica ante el gran respeto que este patrimonio
había suscitado tradicionalmente. Esta obra, junto con la que vamos a analizar a
continuación, supone uno de los mejores ejemplos de análisis de historia de la
restauración aplicada a casos concretos. Por ello debe ser tenida en cuenta en
cualquier estudios relacionado con la conservación decimonónica.
Así, en esta misma línea encontramos el Catálogo de la Exposición La
memoria selectiva (1835-1936). Cien años de conservación monumental en la
Comunidad de Madrid (1999) realizado por Isabel Ordieres Díez. En él, la autora
retoma el tema planteado en su obra anteriormente citada, centrándose en el
mismo arco temporal, pero deteniéndose únicamente en lo acontecido en la capital
de España.
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Existe un estudio sobre el caso de la ciudad de Toledo titulado La

modificación de la ciudad. Restauración monumental en Toledo, siglos XIX y XX
de Diego Peris (2006). Se trata de una Tesis Doctoral donde se analiza la teórica,
la práctica y el ámbito legislativo en la ciudad de Toledo. Para nosotros ha sido
especialmente útil para el estudio del monasterio gótico de San Juan de los Reyes
localizado en la capital del Tajo.
Bibliografía sobre la práctica arquitectónica del XIX
No debemos olvidar incluir algunas obras que, aunque no tenían el tema de

la restauración monumental como argumento central de las mismas, sí que han
aportado datos interesantes. Entre esas obras destacan las dedicadas a la práctica
de la arquitectura durante el siglo XIX. Ha sido el arquitecto Pedro Navascués
una de las figuras que más nos han interesado, especialmente a través de dos de
sus obras: Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX (1973) y
Arquitectura española (1808-1914) (1994). En el caso de la primera obra, el autor
aporta importantes datos sobre algunos de los arquitectos que llevaron a cabo las
intervenciones que analizamos en la parte práctica de esta investigación. Por ello,
esta información nos resulta importante para conocer la trayectoria de cada uno de
ellos. En la segunda obra, vemos prácticamente el mismo planteamiento.
Siguiendo esta misma tendencia, tenemos la obra de Javier Hernando
Arquitectura en España, 1770-1900 (2004, primera edición de 1989). Además de
hablar sobre como caló en España el fenómeno del medievalismo, dedica una
parte muy a hablar aunque de manera rápida sobre las restauraciones más
destacadas que se llevaron a cabo durante ese periodo.
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Bibliografía sobre Romanticismo
El conocimiento del tema que se plantea en esta investigación no sería

completo si no se viera refrendado por la lectura de bibliografía sobre el
movimiento romántico y por la consulta de obras de las que poder extraer la
esencia de la cultura romántica.
Son diversos los estudios que nos permiten adentrarnos en la ideología y el
ambiente del momento pudiendo conocer las diferentes corrientes que
conformaron el Romanticismo y que, por tanto, influyeron en la peculiar
concepción que se tenía de los monumentos. Entre esos escritos contamos con dos
interesantes ejemplos: El Romanticismo (1981) de Hugh Honour y El siglo XIX
bajo el signo del Romanticismo (1992) de Pedro Navascués y Mª Jesús Quesada
Martín y Romanticismo. Cada uno de ellos presenta un tema común con las otras
obras: el redescubrimiento, en este momento, de los historicismos arquitectónicos.
El destacar este fenómeno directamente relacionado con la construcción y no con
la restauración no es casual ya que su aparición estará íntimamente unida al
posterior desarrollo de la historia de la conservación monumental. El
Romanticismo acaba con la jerarquía de estilos y apuesta por la recuperación de
estilos olvidados en el pasado más reciente. Si el neoclasicismo contaba con la
Antigüedad Clásica como paradigma de belleza y buen gusto contraponiéndose de
lleno al medievalismo, el Romanticismo rompe esa concepción para elevar a los
estilos del medioevo como la arquitectura por excelencia. Como consecuencia, el
interés por las construcciones medievales genera una preocupación por
salvaguardar los edificios originales de la época llegados hasta esos días con lo
que las intervenciones en monumentos góticos, románicos e islámicos serán
constantes.
Todo ello debemos entenderlo inserto en un contexto especialmente
convulso ante la falta de un estilo propio asociado al siglo XIX que acabará
estableciendo al Eclecticismo como el procedimiento más acertado en las
construcciones de nueva planta. A este respecto contamos con la Tesis Doctoral
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de Ángel Isac Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos,

revistas y congresos (1846-1919) (1987). El autor presenta el eclecticismo
contemporáneo como una práctica arquitectónica consecuencia de los ideales de
mediados del siglo XVIII, basada en la total libertad de disponibilidad de códigos
estilísticos asumibles, en función del programa arquitectónico a desarrollar en
cada caso, con mayor o menor fidelidad arqueológica. Dicho fenómeno se daba de
igualmente en el campo de la restauración monumental al intervenir los edificios y
alterar la concepción inicial de los mismos. Esto venía motivado por la falta de
estudios previos e individualizados de las construcciones que permitieran llevar a
cabo intervenciones carentes de fantasía y mostrando respeto con la originalidad
del monumento. La recuperación de los historicismos y su utilización ecléctica se
entiende dentro del denominado “pensamiento moderno” cuya principal
característica es la capacidad de subjetivar la realidad, concepto plenamente
aplicable al desenvolvimiento de la restauración en ese momento.
Estéticamente la arquitectura del Romanticismo presentaba un complejo
entramado donde la imagen estaba, en la mayoría de los casos, al servicio de unos
contenidos generalmente de tintes políticos y religiosos. Esa estética será la que se
quiera perpetuar en los edificios a través de las intervenciones para su
recuperación. En este sentido, obras como Romanticismo y Teoría del Arte en
España (1982) de Ignacio L. Henares Cuellar y Juan A. Calatrava; Arquitectura y
Romanticismo. El pensamiento arquitectónico en la España del XIX (1989) de
Julio Arrechea; El palacio encantado (1990) de Tonia Raquejo; Viajeros, eruditos
y artistas. Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro (1991) de Mª
de los Santos García Felguera; La imagen romántica de España. Arte y
arquitectura del siglo XIX (1995) de Francisco Calvo Serraller; el Catálogo de la
exposición La imagen romántica del legado andalusí (1995); o Una odisea del
espíritu alemán de Rüdiger Safranski (2009) nos ponen en la dirección correcta
para comenzar a entender el mundo de la imagen romántica.
En lo relativo a la obra Romanticismo y Teoría del Arte en España, los
autores intentan desentrañar el gusto estético romántico apuntando sus
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características generales entre las que destacan el subjetivismo de la misma y la

importancia del genio en la creación artística. Sus conclusiones se extraen del
análisis de textos de la época insertos en las publicaciones periódicas y
colecciones que vieron la luz en esos años. De este modo, se incluye una selección
de algunos de esos escritos llegando a detenerse en el estudio más pormenorizado
de una de aquellas colecciones: Recuerdos y Bellezas de España. Tanto el análisis
del texto de ésta y otras, así como los grabados que se insertan con la imagen de
construcciones de relevancia, permiten conocer de primera mano cual era la
concepción que de los monumentos se tenía entonces.
En Arquitectura y Romanticismo. El pensamiento arquitectónico en la
España del XIX, Julio Arrechea plantea la génesis y el desarrollo del cambio
ideológico romántico que acabará con la supremacía del clasicismo en tanto que
regla arquitectónica absoluta. La nueva creación romántica española tendrá en su
base a la arquitectura revolucionaria francesa caracterizada por la supremacía de
la emoción. Consecuentemente se acudirá al medievalismo como nueva solución a
tener en cuenta manifestando la aceptación de todas las realidades arquitectónicas,
algo que acabará por dar lugar al Eclecticismo. Este panorama tendrá su reflejo en
la práctica restauradora que establecerá la arquitectura del medievo como
principal objetivo tal y como vemos en casos paradigmáticos como el de la
intervención en la Catedral de León.
Viajeros, eruditos y artistas. Los europeos ante la pintura española del
Siglo de Oro pone de manifiesto cómo durante el siglo XIX gran parte de artistas
europeos quedaron fascinados por el arte español del Siglo de Oro, tan lejano del
clasicismo imperante en obras coetáneas. Esta revalorización del barroco español
se gestó gracias a la llegada de viajeros hasta nuestro país, que se interesaron por
el mismo y lo dieron a conocer a Europa. Consiguientemente, se fomentó la
creación de la imagen legendaria española, influyendo especialmente en autores
tanto románticos como naturalistas e impresionistas. Así, si hasta el momento el
arte español había sido casi desconocido por nuestros vecinos europeos, la
26
__________________________________________________________________
situación cambia al ser reivindicado especialmente por románticos franceses y

británicos.
En La imagen romántica de España. Arte y arquitectura del siglo XIX se
relata cómo la imagen folclórica nacional cristalizó en la segunda mitad del siglo
XIX impulsada por el romanticismo venido de fuera de nuestras fronteras. El
autor analiza el tema en base a los episodios históricos más importantes en
relación a la creación de los mitos que representan a España y sus
correspondientes consecuencias a nivel artístico.
Por su parte la autora de El palacio encantado analiza la gran influencia
que el modelo arquitectónico de la Alhambra tuvo sobre el arte británico del siglo
XIX. Las interpretaciones románticas que se tenían del monumento granadino
acabaron por generar un movimiento artístico propio, esto es, el alhambresco. De
este modo vemos cómo la relevancia de este monumento fue tal que propició ser
tomado como modelo de arquitectura y de gusto estético algo que solo pudo
ocurrir gracias a los avances ideológicos acaecidos con el Romanticismo.
En cuanto al Catálogo de la exposición La imagen romántica del legado
andalusí, retoma la visión romántica de Andalucía destacando especialmente los
vestigios islámicos tan apreciados por el pensamiento de la época como exaltación
de lo lejano y exótico. Por ello, Andalucía fue lugar de visita obligada para todo
viajero que llegaba a España.
Esos contenidos estéticos que se plasmaron en las restauraciones tuvieron
unos complejos orígenes en diferentes ámbitos filosóficos entre los que destacó el
alemán. Precisamente para analizar la formación de la filosofía romántica alemana
y su propagación al resto de Europa ha surgido muy recientemente la obra Una
odisea del espíritu alemán. Sin conocer las bases sobre las que se asentó el
cambio, es imposible llegar a analizar en profundidad el por qué de determinadas
restauraciones y esta obra nos ayuda a comprender el panorama.
27
__________________________________________________________________
Bibliografía específica sobre los monumentos seleccionados
La última parte de la investigación está compuesta por un amplio capítulo

donde se constata en las memorias de restauración la presencia del Romanticismo.
Para confeccionar este apartado ha sido necesario contar con bibliografía sobre la
que asentar el estudio. Entre las obras manejadas vamos a enumerar algunas de
ellas a continuación.
Sobre la Catedral de León han sido usadas como obras referenciales las de
Ignacio González-Varas Ibáñez llamada La Catedral de León. Historia y
restauración (1859-1901) (1993) y Javier Rivera titulada Historia de las
restauraciones de la Catedral de León (1993). Ambas son las obras en las que
mejor se analizan los procesos de restauración por los que pasó la insigne y
alterada catedral gótica. En relación a las restauraciones de la iglesia románica de
San Martín de Frómista, se ha contado con las obras de Jesús Herrero Marcos y
Carlos Arroyo Puertas titulada Arquitectura y simbolismo de San Martín de
Frómista (1995), la de Javier Rivera llamada Frómista 1066-1904. San Martín,
centenario de una restauración (2004), y la de José Manuel Rodríguez Montañés
con el título San Martín de Frómista ¿paradigma o historicismo? (2005).
Artículos
El repertorio de fuentes bibliográficas manejadas en las que encontramos

datos relacionados con el tema objeto de este proyecto se completa con artículos.
De todos los manejados debemos reseñar en primer lugar el realizado por
María Helena Maia que lleva por título “De Bienes de la Nación a Monumentos
nacionales. Romanticismo y Patrimonio arquitectónico en Portugal”. Este artículo
28
__________________________________________________________________
es sin duda el único que ha tratado el tema desde una perspectiva un tanto similar
a la nuestra, de ahí la importancia del mismo.
Por otra parte, es en el Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando donde podemos encontrar destacados escritos referidos a aspectos
directamente ligados con el pensamiento y la práctica arquitectónica y
restauradora decimonónica de nuestro país. Así, podemos destacar “La Edad
Media y los discursos de arquitectura en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando” (1996) y “La Academia y la revalorización de los estilos medievales”
(1997), ambos de Mª Ángeles Sánchez de León, y “La Academia y la
conservación del patrimonio (I y II)” (1999 y 2000) de Silvia Arbaiza. Sobre la
conformación de la valoración de lo medieval y cómo se definieron los estilos
medievales durante el XIX también encontramos algunos artículos interesantes en
la publicación de la Academia: “Teorías sobre el origen de la arquitectura gótica
en la historiografía ilustrada y romántica española” (1994), “La definición del
estilo románico en la historiografía española del romanticismo” (1997) y “La
valoración de la arquitectura románica en la España del Romanticismo” (1999),
todos de Nieves Panadero.
Fuera del citado boletín, otros artículos también han abordado el análisis
general de la situación de la restauración monumental en España como es el caso
de los realizados por Susana Mora Alonso-Muñoyerro titulados “La restauración
de monumentos en España: sus inicios” (1990) y “La restauración monumental en
España (1850-1939)” (1993). Francisco Arquillo Torres, por su parte, se adentró
en ese tema en su “Pinceladas históricas sobre la conservación y restauración de
obras de arte” (2001). Igualmente, son interesantes los que tratan el tema desde
una perspectiva más localista como es el caso del texto de Carmen Blázquez
Izquierdo titulado “Restauración monumental y ciudad durante el siglo XIX:
Valencia entre 1800-1875” (1998) y el de Lena S. Iglesias Rouco “Patrimonio e
identidad. Burgos 1759-1939” (1998).
29
I. EL PRINCIPIO DEL CAMBIO. INICIO DE LA RESTAURACIÓN MODERNA
__________________________________________________________________
El capítulo inicial que aquí se presenta tiene como objetivo principal

establecer unos antecedentes antes de iniciar análisis específico de la práctica
restauradora desarrollada durante la vigencia del Romanticismo.
Como es lógico apuntar, los modos de pensamiento no se configuran de
manera espontánea, sino que es necesario un periodo de adaptación en el que se
reciben las nuevas ideas. Éstas se discuten, se aceptan o se rechazan e,
indudablemente, comienzan a dejar su huella en la sociedad que las alberga. La
consecución del respeto por el patrimonio histórico-artístico no experimentó un
proceso diferente sino que también advirtió las consabidas dificultades surgidas en
un arduo camino que culminó en el siglo XIX. Hasta llegar allí, se vivió una
importantísima época de transición histórica, artística, estética y cultural que
terminó por dar fin a los convencionalismos establecidos hasta la fecha. La pugna
entre la tradición y la novedad es un elemento de continua referencia en el siglo
XVIII, dotando a la centuria de un carácter peculiar que no hace sino acentuar
notablemente la transcendencia del momento.
Los acontecimientos políticos y sociales del XVIII están en la base de la
conformación de la Historia Contemporánea así como en la propia gestación de la
historia de la restauración. Fue a partir de entonces cuando los monumentos y
obras de arte asumieron un papel reivindicativo que hasta entonces jamás habían
experimentado. La puesta en peligro de los mismos hizo sentir de cerca lo que
supondría la total falta de éstos de tal modo que despertó las conciencias de
algunos en lo que a conservación y restauración se refería. Desde aquel momento,
las teorías de intervención en el patrimonio se fueron abriendo camino hasta llegar
a uno de los momentos clave en ese campo: la época decimonónica.
32
__________________________________________________________________
El siglo XVIII como precedente en la nueva conciencia del monumento
Al siglo XIX históricamente se le ha otorgado una personalidad propia en

lo que a intervención en el patrimonio y teorías conservacionistas se refiere, algo
lógico si tenemos en cuenta que fue entonces cuando se fraguó y consolidó una
nueva mentalidad más interesada por el arte y los vestigios del pasado. Aquellos
cambios ideológicos generaron un ambiente novedoso que sirvió de punto de
partida para la conformación de todo el corpus teórico y práctico posterior. La
metodología restauradora desarrollada a lo largo del siglo XX y la actualidad no
es sino deudora de aquellos primeros pasos decisivos, de aquellos iniciales
debates, de la aceptación o rechazo de aquellas primitivas propuestas. A pesar de
ello, debemos tener muy presente que, sin tener en cuenta los avances que en este
ámbito habían venido produciéndose ya durante el siglo anterior, habría sido
imposible entender en su totalidad dicho proceso.
En el siglo XVIII, la pervivencia de la Antigüedad clásica fue notable
como demuestra el gran interés de la Iglesia y los grandes señores de Roma por
favorecer las excavaciones arqueológicas, con el fin de aumentar los fondos de sus
colecciones privadas o para dar lugar a colecciones nuevas 1 . No obstante, el dar a
conocer más ampliamente los restos posibilitó el avance de los saqueadores de ahí
que, de manera simultánea, desde el Papado se promulgaran varios edictos en pro
de la conservación monumental 2 .
El mundo de la creación artística también se impregnó del gusto por la
norma y la tradición generando como mejor muestra el estilo neoclásico a mitad
del siglo. Pero no debemos obviar la existencia de otra tendencia paralela de
carácter rupturista, caracterizada por la exaltación de la emoción por encima del
racionalismo clasicista que terminó por dar lugar al estilo Rococó y puso las bases
1
M. J. MARTÍNEZ JUSTICIA: Historia y teoría de la conservación y restauración artística.
Madrid, Tecnos, 2000, p. 173.
2
A. J. MORALES: Patrimonio histórico-artístico. Madrid, Historia 16, 1996, p. 103.
33
__________________________________________________________________
para el posterior desarrollo del Romanticismo 3 y con ello, para el cada vez más
creciente interés por los monumentos de la Edad Media. Según Javier Hernando,
fue una etapa definida por lo viejo y lo nuevo, materializada a través de la
potenciación de lo académico, por un lado, y por la ruptura del discurso clasicista,
por otro 4 . Todos estos cambios ideológicos desarrollados con respecto al Arte y el
patrimonio tuvieron lugar fundamentalmente en dos países clave para el devenir
de la Historia del Arte y la conservación del patrimonio como fueron Francia e
Italia, a partir de los cuales los nuevos ideales se propagaron al resto de Europa.
Como apunta Ignacio González-Varas, el concepto de monumento
histórico-artístico fue un logro del mundo contemporáneo 5 que comenzó a
fraguarse en Europa durante la segunda mitad del siglo XVIII coincidiendo con la
Ilustración. Debemos entender ésta no solo como un movimiento de tipo
filosófico, sino como algo más que impregna todos y cada uno de los ámbitos de
la vida y que tuvo su momento culminante entre los años inmediatamente
anteriores y posteriores a 1750. En esos momentos la razón se enarboló como seña
de identidad hasta considerarla el único instrumento capaz de hacer crecer al
hombre; era el referente máximo, la guía para la vida. Consiguientemente, el
hombre pasó a ser el centro del mundo y con él, todo aquello que lo conformaba;
éste se muestra como sujeto activo que percibe la Naturaleza y lleva al empirismo
al primer plano así como hace presente su espíritu crítico poniendo en tela de
juicio todo aquello que antes le era impuesto 6 .
Justamente, la objetividad que había imperado desde finales de la Edad
Media había dejado paso al subjetivismo, entendiendo éste como máxima
manifestación del individualismo en una nueva sociedad burguesa. Siguiendo el
“ego cogito” establecido por Descartes en su Discurso del método un siglo antes,
se tomó progresiva conciencia del hombre como sujeto, algo que simbolizó la
verdadera energía motriz de la Ilustración. Con todo ello, no se pretendió generar
3
E. MARTÍNEZ RUÍZ (et alii): Introducción a la Historia Moderna. Madrid, Istmo, 2000, p. 585.
4
J. HERNANDO: El pensamiento romántico y el arte en España. Madrid, Cátedra, 1995, p. 18.
5
I. GONZÁLEZ-VARAS: Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y
normas. Madrid, Cátedra, 2006, pp. 29-43.
6
E. MARTÍNEZ RUÍZ: op. cit., p. 535.
34
__________________________________________________________________
un cambio radical en los modos de pensar sino reordenar los planteamientos ya

existentes; no se reniega del pasado sino que se reelabora poniendo las bases para
las novedades que después fueron introducidas con el Romanticismo.
La Historia y con ella el Arte se valoraron igualmente como muestra del
devenir del hombre. En este momento apareció una nueva conciencia de la
Historia con carácter crítico y científico que permite diferenciar perfectamente
entre pasado y presente, sabiendo que cada etapa pasa y se cierra sin más. Ello
llevó a generar una clasificación de los diferentes estilos atribuibles a cada época
con cronologías científicas basadas en descubrimientos positivos. De esta manera,
se hace necesario el respeto activo hacia aquellos restos ya fueran griegos o
musulmanes. Se hizo patente, de este modo, el concepto de “historicidad” que
conllevó la relativización de los valores absolutos del clasicismo. 7 Así, se acababa
con la imagen de carácter intocable de la que habían hecho gala hasta el momento
los monumentos para poner de manifiesto la capacidad de ser transformados a
través de acciones de preservación desarrolladas por el hombre 8 .
Fue en esta época cuando tuvieron lugar los hallazgos arqueológicos de
Herculano (1713), Paestum (1746) y Pompeya (1748). Especialmente, las
excavaciones de Pompeya y Herculano, auspiciadas por Carlos III, se convirtieron
en símbolos de una gloriosa vuelta a la Antigüedad. Los trabajos en ambos
yacimientos se realizaron de manera sistemática con el fin de extraer el mayor
número de objetos posible, olvidando la más de las veces seguir un método
riguroso que salvaguardase la integridad de los restos 9 .
El interés por la época antigua dio lugar al surgimiento del denominado
“viaje arqueológico” que tuvo como fin el de visitar aquellos lugares plenamente
emparentados con el origen del mundo clásico. De este modo, aquellos periplos
no solo se centraron en Italia sino también en destinos como Grecia, Asia Menor y
el Próximo Oriente. En este ámbito, destacó la Society of Dilettanti, creada en
7
J. HERNANDO: op. cit., p. 19.
8
A. FERNÁNDEZ ALBA (et alii): Teoría e historia de la restauración. Madrid, Universidad de
Alcalá, 1997, pp. 109 y 110.
9
C. AMERY; B. CURRAN Jr.: The lost World of Pompeii. Frances Lincoln, 2002, pp. 32 y 33.
35
__________________________________________________________________
1733 en la ciudad de Londres cuyo objetivo era conocer la Antigüedad de primera

mano 10 .
En este sentido, la recuperación de la Antigüedad Clásica también tuvo su
reflejo en la literatura del momento, dando lugar a la publicación de algunas obras
ilustradas donde se recogían vistas y detalles de aquellos lugares que estaban
resurgiendo del pasado. Giambattista Piranesi con Prima parte di architetture e
prospettive en 1743, Antichità romane de 1756 o Della magnificenza de
architettura de´romani de 1761, mostró las impresionantes ruinas de Roma y con
ello realizó importantes aportaciones en el campo de estética. Sus dibujos y
grabados no solo plasman aquello que el autor vio sino que además están
rodeados de toda una retórica estilística asociada a las formas clásicas.
Igualmente, Piranesi efectuó un alegato silencioso en favor de la ruina y su
carácter evocador, valoración que estará, como luego veremos, muy presente en la
esfera del Romanticismo. Piranesi, en su obra no hizo sino una reivindicación de
la superioridad de la arquitectura romana por encima de la griega al considerar
que el origen de ésta última era la edilicia etrusca; por tanto, Italia era el origen.
No faltaron tampoco los autores interesados por los vestigios recuperados en
Grecia como ocurrió con J. David Le Roy quien en 1755 publicó su obra Les
ruines des plus Meaux monuments de la Grèce 11 o James Stuart y Nicholas Revett
que generaron su The Antiquities of Athens en 1762 12 .
Esta misma dinámica fue seguida en años posteriores por otros artistas
como Charles François Mazois quien también se interesó por recoger en
diferentes dibujos, planos y vistas la ciudad de Pompeya. Esos mismos dibujos
acabaron siendo grabados en Roma dando lugar a la publicación de Les ruines de
Pompeii 13 .
Estos fenómenos contribuyeron a un cada vez mayor conocimiento de los
restos de la Antigüedad propiciando la creación de un nuevo clima de debate
10
J. HERNANDO: Arquitectura en España, 1770-1900. Madrid, Cátedra, 2004, p. 27.
11
I. GONZALEZ-VARAS: op. cit., p. 30.
12
J. HERNANDO: Arquitectura en España…, p. 27.
13
C. AMERY; B. CURRAN Jr.: op. cit., pp. 39 y 40.
36
__________________________________________________________________
sobre todo lo hallado. Estas nuevas preocupaciones las debemos entender

inmersas en una sociedad en constante cambio que buscó nuevos intereses
intelectuales y donde avanzaban con fuerza la burguesía y la nueva sociedad
industrial. Ésta, presentó nuevos gustos y necesidades estéticas que pusieron de
manifiesto la demanda de una cultura cercana a la realidad social 14 .
Los objetos hallados fueron, de este modo, dotados de nuevos significados
y analizados desde perspectivas diferentes 15 gracias a la labor de determinados
eruditos franceses. Éstos entraron en contacto con el arte trabajando como
anticuarios plenamente interesados por llevar hasta su país las bellezas que habían
tenido oportunidad de contemplar en el extranjero. Para ellos, lo importante no
residía en el contenido y significado de las obras, no les interesaba el carácter
arqueológico en tanto que testimonio histórico sino el mero contenido material.
Paralelamente, generaron una nueva conceptualización de los monumentos en una
serie de publicaciones a modo de catálogos de todos los edificios conocidos. Estos
repertorios históricos ilustrados dejaron constancia no solo de los vestigios
antiguos sino también de los medievales, considerados en el país galo como
“antigüedades nacionales”, cuestión muy arraigada en el posterior Romanticismo.
Destacaron Monuments de la Monarchie Française (1729-35) de Dom Bernard de
Monfaucon y Histoire de la Ville et de tout la diocèse de Paris (1754-58) del abad
Lebeuf 16 .
La aparición de esas nuevas significaciones se relaciona con un nuevo
ambiente de decadencia por el que comenzaba a pasar el clasicismo, dándose un
renovado interés por los principios teóricos de la arquitectura clásica. Hasta el
momento, el Clasicismo había sido de índole romana pero el descubrimiento de
14
J. MARTÍNEZ CARRERAS: Introducción a la Historia Contemporánea. La era de las
revoluciones I. Madrid, Itsmo, 1996, p. 162.
15
El proceso se inicia en Francia donde se otorga una nueva semántica a las antigüedades
grecorromanas, significados que después se trasladan a los tan denostados monumentos
medievales. El modelo universal de la arquitectura griega deja de tener vigencia a favor de la
valoración de la arquitectura de la Edad Media, valoración que acabará generando una
identificación entre los monumentos y el país francés, de ahí que se acaben denominando
“antigüedades nacionales”. Véase I. GONZÁLEZ-VARAS: Restauración monumental en España
durante el siglo XIX. Valladolid, Ámbito, 1996, p. 17.
16
I. GONZÁLEZ-VARAS: op. cit., p. 30.
37
__________________________________________________________________
Paestum y su arquitectura hizo virar el modelo. Consecuentemente, se tomó como

referencia la arquitectura griega pasando de un neoclasicismo romano a un
neogriego 17 . Se plantea una nueva actitud frente a las obras y monumentos del
pasado que serán concebidos como documentos y entendidos desde su faceta
histórica lo cual acabará provocando la posterior valoración de los historicismos y
con ellos, de los estilos medievales.
La crisis del clasicismo la encontramos en Francia ya en el siglo XVII
desarrollada en las polémicas sesiones de la Academia francesa que fue escenario
de las llamadas querelle. En ellas se enfrentaron dos posturas contrapuestas, esto
es, los “antiguos”, defensores del clasicismo entre los que destacaron figuras
como Blondel, y los “modernos”, como Charles Perrault que apostaban por un
revisionismo de la Historia del Arte y la Estética 18 . Éste consideraba que la
esencia de la arquitectura no se encontraba en la unión entre la naturaleza y el
lenguaje clásico, sino en la existencia de unos principios constantes, positivos y
universales inherentes a la creación arquitectónica:
(…) je dis quíl y a deux sortes de beautés dans les édifices: de

beautés naturelles et positives, qui plaicent toujours et
independamment de lúsage et la mode (…) 19
Esta estela de renovación llegó hasta el siglo XVIII francés tomando forma
a través de la conocida como Arquitectura revolucionaria donde lo importante era
emocionar a través de las formas, ya fueran clásicas o no. Se trataba de
realizaciones a todas luces utópicas donde se condensaban las teorías sociales de la
época y donde la principal misión era la de generar sensaciones concretas y tener
17
P. NAVASCUES PALACIO: Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX. Madrid,
Instituto de Estudios Madrileños, 1973, p. 30.
18
J. ARRECHEA MIGUEL: Arquitectura y Romanticismo. El pensamiento arquitectónico en la
España del XIX. Valladolid, Secretariado de publicaciones de la Universidad, 1989. El autor
dedica el capítulo “Evolución y crisis del Clasicismo” a tratar detenidamente el cambio de
concepción del mismo.
19
“Yo digo que hay dos clases de belleza en los edificios: la belleza natural y positiva, que
siempre complace independientemente del uso y de la moda”. Citado en R. TOMAN (ed.):
Neoclasicismo y romanticismo. Colonia, Könemann, 2006, p. 17.
38
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utilidad didáctica. La armonía clasicista dio paso a la búsqueda de expresividad

aunque con el claro referente de la geometría. Las proporciones eran enormes
sublimando al espectador que se vería incapaz de abarca con la mirada los
majestuosos edificios. Esta nueva arquitectura capitaneada por figuras como
Boullée o Ledoux, lejos de separarse de la problemática por la que el arte de la
edificación estaba atravesando, apareció como reacción. El Neoclasicismo estaba
decayendo de manera que su importancia se estaba olvidando de ahí que desde las
mismas filas clasicista se optase por la creación de una arquitectura hasta cierto
punto rupturista y absolutamente simbólica 20 . Esta constante presencia de la
emoción y el símbolo en relación al arte y la arquitectura estará, poco después, en
la base del pensamiento arquitectónico y restaurador del Romanticismo.
Hasta el momento el uso del estilo clásico en las construcciones se había
justificado por su plasmación de la Naturaleza pero a partir del siglo XVIII, la
elección de dicha solución será única y exclusivamente cuestión de gusto
terminando así con su carácter exclusivo. Por tanto, el lenguaje clásico deja de ser
puramente “natural” para pasar a ser “histórico”. Paralelamente, los defensores del
origen natural de la arquitectura clásica intentarán retomar ese concepto
remitiéndose a la teoría de la cabaña primitiva, como ejemplo del mejor
antihistoricismo. Esta teoría estará presente durante todo el Romanticismo gracias
a los textos de Milizia.
Partiendo de aquí, se exige el respeto y la conservación del patrimonio en
el momento en el que el medio artístico comienza a definirse 21 : Alexander G.
Baumgartem elevó la Estética a disciplina filosófica y la definió como la
impresión subjetiva de la belleza, la cual poco tenía que ver con el concepto de
belleza universal y de carácter intelectivo que se había tratado de plasmar hasta el
momento. El racionalismo de Descartes revelaba así su crisis en un ambiente
donde la sensación se aceptaba como medio legítimo de conocimiento.
Baumgartem, indicó en su Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema
20
G. C. ARGAN: “El revival” en G. C. ARGAN (et alii): El pasado en el presente. El revival en
las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro. Barcelona, Gustavo Gili, 1977 (1974), p. 16.
21
M. J. MARTÍNEZ JUSTICIA: op. cit., pp. 175 y 176.
39
__________________________________________________________________
pertinnetibus (1735) la necesidad de elevar a ciencia el conocimiento logrado a

través de los sentidos. Para ello, diseñó los fundamentos de esa nueva ciencia y
los dio a conocer en su Aesthetica (1750-1758). Sus planteamientos chocaban de
lleno con el pensamiento lógico y racional ya que la Estética no era más que un
conjunto de manifestaciones sensibles. Desde la perspectiva de la Ilustración, el
iluminismo, las tesis de Baumgarten tan solo forman parte de ese otro mundo
nacido en la oscuridad, al margen de lo que ellos consideraron como auténtico
conocimiento. Por tanto, la labor de este autor no fue otra que la de dotar de cierta
luz a esos planteamientos 22 .
Por su parte, Winckelmann 23 hará nacer la Historia del Arte también como
disciplina autónoma al margen de la Historia gracias a su obra Historia del arte en
la Antigüedad (1764). En ella, además de abordar el tema de la restauración
abogando por el respeto al original y a sus características histórico-estilísticas,
realizaba una ordenación cronológica en estilos acompañada de su particular
concepto de belleza. Así, realizaba un paseo por el arte griego, el etrusco, el
romano, el egipcio, el fenicio y el persa, ensalzando la superioridad del primero,
supremacía que para Winckelmann venía dada por una exclusiva climatología y
un ideal sistema político que influyeron directamente en la concepción y creación
artística. Igualmente, realizaba una reivindicación en la calidad de los escritos
sobre Arte. Apostaba por un “buen hacer” basado en métodos fiables, un trabajo
riguroso y un conocimiento de primera mano de las obras a tratar. Así, decía:
Es muy difícil, por no decir imposible, escribir fuera de Roma,

tampoco son suficientes algunos años de estancia aquí. 24
Su vuelta al pasado debe ser entendida dentro de un cada vez más presente
proyecto de modernidad. Winckelmann estudia el mundo clásico no solo por el
22
V. BOZAL (ed.): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.
Madrid, Visor, 1996, vol. I, pp. 64-68.
23
J. USCATESCU BARRÓN: “Johan Joachim Winckelmann, un perfil” en Estudios clásicos,
Tomo 34, núm. 101 (1992) pp. 77-86.
24
J. J .WINCKELMANN: Historia del arte en la antigüedad. Barcelona, Folio, 2002, p. 40.
40
__________________________________________________________________
mero hecho de conocerlo, sino porque lo considera el punto de partida ideal para
el mundo moderno; es el modelo por excelencia. Tal y como apunta Valeriano
Bozal: “La concepción winckelmanniana hace de la Antigüedad un pasado que
puede ser futuro para su tiempo, pauta de grandeza y medida del valor” 25 . Y,
finalmente, ese futuro se hizo presente al ser plenamente aceptado por una
sociedad que hasta ese momento había visto en lo antiguo a su mayor enemigo.
En este ambiente complicado impregnado de la esencia del continuo
cambio, se pusieron las bases de lo que será una inicial conciencia
conservacionista en lo que ha patrimonio histórico-artístico se refiere. Fue con la
Revolución Francesa 26 con la que el pueblo empezó a darse cuenta de lo que
podía suponer la pérdida de su pasado, de su identidad y los vestigios que
atestiguaban la formación de la misma. Fue el momento en el que se afianzó la
valoración del artesano especializado partiendo de los preceptos establecidos en la
Enciclopedia, lo cual tendrá un efecto inmediato en el desarrollo de las doctrinas
restauradoras 27 . Ya en 1792 se tomaron las primeras medidas provisionales de
conservación “d’œuvres d’art menacées par la tourmente révolutionnaire”, por
parte de la Asamblea Legislativa gracias a un Decreto promulgado en septiembre
de ese año donde se hablaba de:
(…) il importe de préserver et de conserver honorablement les

chefs-d’œuvre des arts, si dignes d’occuper les loisirs et
d’embellir le territoire d’un peuple libre 28
El año 1794 será clave por la aparición, durante la Convención Nacional

(1792-1795), de un Decreto donde se proclamaba el derecho y obligación a
25
V. BOZAL: op. cit., p. 22.
26
J. MARTÍNEZ CARRERAS: op. cit., pp. 67-86.
27
M. J. MARTÍNEZ JUSTICIA: op. cit., pp. 188-192.
28
“Es importante preservar y conservar honradamente las obras maestras del arte, tan dignas de
ocupar el ocio y embellecer el territorio de un pueblo libre”. Les services de l'administration
centrale. Direction de l'architecture et du patrimoine
http://www.culture.gouv.fr/culture/organisation/dapa/historic-dapa.htm [Consulta: febrero-marzo de
2009].
41
__________________________________________________________________
conservar los monumentos buscando la revitalización de los mismos en su forma

y significado:
Los ciudadanos no son más que los depositarios de un bien del

que la comunidad tiene derecho a pedirles cuentas. Los bárbaros
y los esclavos detestan la ciencia y destruyen las obras de arte,
los hombres libres las aman y las conservan. 29
La idea era la de hacer de los monumentos objetos vivos dotados de

simbología, tanto ideológica como formal, siendo precisamente este
planteamiento el que usaron como base para defenderlos. Los monumentos tenían
mucho que decir y que enseñar a generaciones venideras y para llegar a tal fin era
necesario hacer lo posible por mantenerlos. La revolución había dejado su huella
en el patrimonio propiciando la pérdida y mutilación de destacados ejemplos del
arte pertenecientes a la monarquía, la nobleza y el estamento clerical. Los
revolucionarios atentaron contra aquello que asociaban a las clases más pudientes
sin tener en cuenta el valor etnográfico y patrimonial de los objetos y edificios,
algo que es tristemente común en todos los conflictos armados, tal y como
pudimos constatar también en nuestro país durante la Guerra Civil. La memoria
de aquellos quería ser borrada a toda costa llegando incluso hasta cambiar el
nombre a las iglesias por el de “templos”, la denominación de las calles y todo
aquello que tuviera algo que ver con esos estamentos 30 . Louis Réau define las
acciones de los jacobinos en tres de los capítulos que conforman su Histoire du
vandalisme: “vandalisme antimonarchique”, “vandalisme antiféodal” y
“vandalisme anticatholique”. Los palacios, castillos, estatuas de reyes, tumbas,
iglesias y monasterios vivieron una de sus épocas más negras 31 .
A esta situación de lógico descontrol debemos unir una tendencia que por
entonces cobró gran importancia y que marcó irremediablemente el devenir de la
29
Citado en A. FERNÁNDEZ ALBA (et alii): op. cit., p. 112.
30
L. RÉAU: Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de lárt français. Paris, Robert
Laffont, 1994, pp. 240-247.
31
Ibíd., pp. 261-487.
42
__________________________________________________________________
Historia del Arte de Francia e incluso, como veremos, del resto de Europa. La
“nueva Francia” retomó como modelo absoluto al Imperio romano copiando no
solo su sistema político de la República sino también su estética. La creación
artística acertada era aquella que seguía por completo los modelos clásicos y,
consecuentemente, se rechazaba de pleno todo aquel estilo emparentado con la tan
odiada Edad Media, por considerarlo reflejo de la sociedad feudal ya superada 32 .
El 4 de agosto de 1792 se dio la demoledora orden de acabar con todos los
“monumentos del feudalismo”, algo que se reafirmó en un nuevo decreto en
noviembre de ese mismo año 33 . Estos planteamientos deben ser tenidos muy en
cuenta ya que nos servirán después como punto de partida para la concienciación
y progresiva valoración de los estilos medievales y su posterior total exaltación
durante la época romántica.
Afortunadamente, de aquellos días de destrucción se extrajo un aspecto
positivo: el interés por evitar la pérdida de los vestigios históricos. En el
desarrollo de esta idea tuvo especial importancia la figura de François Guizot en
cuyas manos estuvo la formación de las instituciones necesarias para llevar a cabo
la recuperación patrimonial. En sus bases ideológicas estuvieron figuras tan
representativas Víctor Hugo, Vitet, Montalambert, Didron y Mérimée 34 , todos
ellos caracterizados, paradójicamente, por llevar a cabo una férrea defensa de los
monumentos medievales, en especial los góticos, a los que dotaban de contenidos
religiosos y, sobre todo, nacionalistas. En este despertar del interés por los
vestigios medievales tuvo mucho que ver la publicación, en 1768, de Les Ruines
de Paestum donde se difundía una imagen de la arquitectura clásica muy diferente
a la que se tenía hasta el momento, poniendo en tela de juicio al propio Vitrubio y
demostrando que el contacto directo con la ruina podría hacer tambalearse los
criterios seguidos hasta el momento. De este modo, la segunda mitad del siglo
XVIII será vital para la aceptación de los estilos artísticos al margen de la
32
M. J. MARTÍNEZ JUSTICIA: op. cit., p. 189.
33
34
I. ORDIERES DÍEZ: Historia de la restauración monumental en España (1835-1936), Madrid,
Ministerio de Cultura, 1995, p. 97.
43
__________________________________________________________________
antigüedad clásica, poniendo las bases para el desarrollo posterior del eclecticismo
y, sobre todo, del medievalismo cuya figura principal en el campo de la
conservación fue Eugène Emmanuel Viollet-Le-Duc.
Pero, a pesar de los avances ideológicos en materia de protección, la
pérdida de obras fue continua sobre todo debido a la reutilización de los
materiales que las conformaban. Los bienes que fueron requisados de las iglesias,
monasterios y viviendas reales en un primer momento corrieron suertes muy
diferentes ya que, mientras unos fueron vendidos, otros se intentaron conservar
siendo depositados en el Convento de los Agustinos Menores de París. Dicho
lugar se intentó convertir en museo, no sin las protestas del conservador del
Museo Central de las Artes (futuro Museo del Louvre), que no encontraba aquel
espacio adecuado a las necesidades del patrimonio. Las tareas de conservación de
los objetos depositados en el convento fueron encomendadas a Lenoir 35 . La labor
desempeñada por su parte no contó con resultados positivos lo que motivó que
fuera duramente criticado por el propio Lebrun quién, además, pidió el traslado de
determinados monumentos a lugares más adecuados.
Gracias a la revolución francesa 36 y durante la I República se generó el
Museo Nacional cuyo objetivo inicial fue el de formar a jóvenes artistas y educar
el gusto de la sociedad del momento, pero, finalmente y por decisión de la
Asamblea Constituyente, se destinó a albergar todos aquellos objetos que habían
pertenecido a la corona. El Estado pretendía abrir con celeridad dicho museo por
lo que el ministro no dudó en presionar a los conservadores. Con ello, buscaba
agilizar las restauraciones de las obras preparándolas para su exposición pública lo
más rápido posible, hecho que acabó provocando una importante acumulación de
trabajo. Para solventarla, Jean-Michel Picault 37 propuso generar un concurso
35
Alexandre Lenoir, importante conservador, fue una figura clave en estos inicios ya que veló por
el mantenimiento del patrimonio desde los primeros momentos de la revolución. Rescató todo tipo
de objetos, los restauró y los dispuso museográficamente.
36
Para conocer mejor la situación del patrimonio durante la revolución y sus consecuencias en
materia de restauración, conservación y museología véase L. RÉAU: op. cit.
37
Jean-Michel Picault, hijo del restaurador Robert Picault, será un importante ideólogo de la teoría
de la restauración a través de textos donde intenta establecer las diferencias del trabajo de un
44
__________________________________________________________________
público para acometer aquellas tareas pero el ministro se negó a aceptar la

propuesta por considerar que retrasaría aún más la apertura. Todo ello motivó una
importante polémica entre la institución y el conservador que acabó con la salida
del mismo del museo para volver a ser incluido con posterioridad en el equipo de
restauradores de David 38 . Sea como fuere, la figura de Picault fue primordial para
la formación del concepto de restauración por ser quién puso de manifiesto la
necesidad de distinguir entre las actividades de un artista y las de un restaurador.
En uno de sus informes presentados ante la Sociedad de Artistas encontramos lo
siguiente:
El arte de pintar y el de restaurar no se parecen en nada; que el

pintor que está capacitado para producir una obra maestra,
estropeará las obras maestras de otros queriéndolas restaurar; que
en un cuadro enfermo y quebrantado el más célebre pintor
sustituirá con su estilo los de Rafael, Carraci y Tiziano; que su
retoque resultará un conjunto monstruoso cuyo efecto
seguramente será la devaluación del cuadro. 39
Sus escritos son sumamente valiosos para la historia de la restauración al

tratar no solo temas teóricos sino también prácticos en relación a técnicas como el
reentelado o forración o los traslados de soportes. Entre ellos destacaba el llamado
Observations sur les inconvénients qui résultent des moyens que lón employe
pour les tableaux que lón restaure journellement 40 .
Ante el poco éxito cosechado por las iniciativas generadas por el museo, se
cambió la estructura del mismo dando lugar a un nuevo organismo encargado de
la conservación: el Conservatoire, donde Picault permaneció como miembro.
artista y de un restaurador, acotando perfectamente cada campo y las actividades que se incluyen
en cada uno.
38
Todo este proceso queda perfectamente reflejado en M. J. MARTÍNEZ JUSTICIA: op. cit., pp.
192-195.
39
Citado en M. J. MARTÍNEZ JUSTICIA: op. cit. p.196.
40
Ibid., p.197.
45
__________________________________________________________________
Como nos relata Louis Réau 41 , la aglomeración de trabajo que padecieron

los conservadores fue tal que los resultados de sus prácticas no fueron del todo
satisfactorias, problemas que se agravaron con la llegada a los museos de los
numerosos objetos que Napoleón requisó como botín de guerra en sus diversas
campañas y cuyas restauraciones no pudieron ser acometidas con la calidad
requerida. Estos nefastos resultados son conocidos hoy día gracias a la importante
documentación que el museo generó dejando testimonio de los procedimientos
utilizados que, en la mayor parte de los casos, fueron irreversibles, a pesar de lo
cual, no dejan de manifestar la posición vanguardista que en cuanto a restauración
mostrará Francia en estos momentos.
Por su parte, Italia era un destacado punto de interés en esta época, no solo
por los hallazgos arqueológicos relevantes reseñados con anterioridad sino por la
gran expectación que históricamente había despertado Roma 42 . La ciudad será en
el siglo XVIII objeto de numerosos estudios y sus riquezas serán
convenientemente difundidas a través de los relatos de viajeros que llegaban hasta
allí en esas fechas. La valoración de la Antigüedad fue algo primordial en el país
trasalpino de tal manera que la nueva elaboración arquitectónica tendrá como
principales referentes a los tratadistas clásicos entre los que destacaba Vitrubio, a
cuya magna obra se recurrirá continuamente en la arquitectura desde que el códice
original de sus Diez libros de arquitectura fuera encontrado en Montecasino en el
año 1414 43 .
Pero al igual que ocurriera en Francia, asistiremos a una progresiva
valoración de los monumentos medievales de manera paralela. Esto se manifiesta
en la publicación de obras como De artibus italicorum post inclinationem
Romani imperii (1751) de Muratori o Sculture, pitture sagre estratte dai cimiteri
di Roma (1737-54) de monseñor Bottari, considerado el iniciador de la
41
L. RÉAU: op. cit.
42
La situación del patrimonio y la restauración en la Italia del XVIII es analizada por C. CESCHI
en su Teoria e storia del restauro. Roma, Bulzoni Editore, 1970.
43
Ibíd., pp. 29 y 30.
46
__________________________________________________________________
“arqueología cristiana” tras ser alentado para aquella tarea por el Papa Clemente
XII.
Una de las importantes novedades de este momento fue la ampliación de
los materiales a utilizar en las restauraciones y los escenarios en los que trabajar.
Una vez superado el marco cultural de la vieja Europa, los estudiosos y eruditos
fijaron sus ojos en países hasta ahora desconocidos a los que llegan a través de
viajes y expediciones. De esta manera, se comenzaba a conocer el Mediterráneo,
Oriente Medio, Egipto e incluso Sudán. En 1799 durante la campaña egipcia de
Napoleón se encontrará la Piedra Roseta.
Con este repaso por la cultura del siglo XVIII hemos podido ver como se
abrió progresivamente el camino para una nueva valoración del monumento al
reivindicar, especialmente, las realizaciones medievales reconociéndoles el mismo
valor histórico y documental que el contenido en las artes clásicas. Las
consecuencias a nivel ideológico son notables al dar al traste con los
convencionalismos para imponer un relativismo cultural del que beberá el
Romanticismo literario y artístico 44 . Las intervenciones desarrolladas en la
arquitectura durante el siglo XVIII, especialmente las experimentadas en las
fábricas medievales, oscilaron entre la modernización, acomodando los edificios a
los estilos en boga en el momento como eran el Barroco y el Neoclasicismo, y la
reintegración de estilo, para hacer resaltar las cualidades meramente medievales
de la edificación 45 .
Las restauraciones en las primeras décadas del siglo XIX
El siglo se inició con el recuerdo reciente de la Revolución y el

surgimiento de una nueva fase política que no solo afectó a la propia Francia sino
44
45
Ibíd., pp. 147-149.
47
__________________________________________________________________
a toda Europa. El gran Imperio Napoleónico comenzaba su andadura con el claro

objetivo de ampliar sus fronteras más allá de los límites del país galo, y lo
consiguió. Belgica, Holanda, Renania, el Norte de Alemania, y parte de Italia
―concretamente Piamonte, Toscana y Roma― acabaron por formar parte del
núcleo principal del Imperio y, a su vez, todo se completó con diferentes Estados
vasallos y protegidos así como con los llamados Estados familiares 46 . Los años
posteriores a la derrota definitiva en Waterloo de Napoleón Bonaparte supusieron
un nuevo periodo de inestabilidad. Las monarquías restauradas luchaban por
hacerse con el control y apaciguar los ánimos de los no pocos súbditos que
clamaban un cambio 47 .
En el ámbito patrimonial, el nuevo siglo se inauguró con una situación más
que comprometida. Los recientes hallazgos arqueológicos fomentaron el interés
por la arqueología y, desafortunadamente, por algunas prácticas poco acertadas
relacionadas con esta ciencia durante sus inicios: el expolio. El interés por conocer
a fondo las civilizaciones pasadas impulsó a muchos a la ilícita apropiación de
materiales sumamente relevantes para la historia de la humanidad, tal y como
demuestra el caso de los mármoles del Partenón. Entre 1801 y 1805 Lord Elgin,
embajador británico en Atenas, llevó a cabo el expolio más famoso de la Historia
del Arte con el fin de trasladar los materiales más bellos de la Acrópolis ateniense
hasta su país natal. Ante esta sangrante situación, parece que aquella conciencia
defensora del legado de los pueblos que recorrió Francia tras su sonada revolución
fue dignamente asumida, algunos años después, por los compatriotas de Elgin. No
todos vieron con buenos ojos las prácticas del famoso embajador de modo que no
se hicieron esperar las protestas de pensadores y literatos como Lord Byron y
Chateaubriand. Éste fue uno de los ejemplos más conocidos pero,
desgraciadamente, no el único. La práctica del robo y traslado de obras de arte de
sus lugares originales fue una práctica frecuente a decir del notable
46
J. MARTÍNEZ CARRERAS: op. cit., pp. 87-99.
47
B. CROCE: Historia de Europa en el siglo XIX. Barcelona, Ariel, 1996, pp. 47 y 48.
48
__________________________________________________________________
enriquecimiento que los fondos de los museos europeos experimentaron en

aquellos tiempos 48 .
En este ambiente y teniendo muy presente todos los avances logrados en
las postrimerías del XVIII, la práctica restauradora en arquitectura y obras de arte
comenzaba a generalizarse siendo el momento de una primitiva consolidación de
los primeros ensayos en las técnicas y procedimientos. En el campo de la
restauración monumental durante las tres primeras décadas del siglo XIX se buscó
básicamente la recomposición de la imagen del edificio, usando bien elementos
originales, bien elementos nuevos creados ex profeso. En escultura se dieron dos
tendencias diferentes. La primera apostaba por la reintegración, como veíamos en
arquitectura, con el conveniente análisis previo de la obra que debía aconsejar o
desaconsejar dicha intervención; por otro lado, una serie de escultores-
restauradores se negaron al añadido de las partes faltantes en las piezas con lo que
observamos la existencia de un interesante ambiente de debate. En pintura, se
mantuvieron los fundamentos tradicionales de generar intervenciones miméticas;
con ello, se alteraron no solo los contenidos de las obras sino también sus
formatos y tamaños 49 .
El principal banco de pruebas lo encontramos en Roma dónde se dio un
importante resurgir de la Antigüedad y su arquitectura gracias a los hallazgos
arqueológicos ―mencionados en el apartado anterior― y a la defensa del mundo
clásico, de la mano de autores como Winckelmann, Mengs, Milizia o Piranessi, de
ahí que las intervenciones se encaminasen a la recuperación de edificios de origen
romano 50 . Consecuentemente, las restauraciones que se realizaron en edificios
venían a ser auténticas recreaciones neoclásicas asentadas en investigaciones
arqueológicas. El principal promotor de las mismas fue el Papa Pío VII (1800-
1823) quién, tras los atropellos y saqueos llevados a cabo por las tropas
napoleónicas a los que Roma no fue ajena, comenzó a generar las primeras
48
A. M. MACARRÓN MIGUEL: Historia de la conservación y la restauración. Madrid, Tecnos,
1995, pp. 106-107.
49
M. J. MARTÍNEZ JUSTICIA: op. cit.
50
Ibid., pp. 235 y 236.
49
__________________________________________________________________
propuestas administrativas en materia de Arqueología y Bellas Artes. Además de

promulgar diversos edictos que fueron tomados como referencia también en el
resto de Europa, el Pontífice restableció el cargo de Ispecttore generale delle Belle
Arti creado en su momento por León X otorgándole tan ilustre cargo al escultor
neoclásico Antonio Canova. Fue precisamente durante los años de este
pontificado cuando se llevó a cabo la mayor cantidad de restauraciones sobre
edificaciones de origen clásico. Los artistas Raffaele Stern, Giuseppe Valadier,
Carlo Fea, Giuseppe Camoranesi, Camuccini y Canina fueron quienes se
encargaron de estos trabajos por considerarse que poseían el bagaje cultural
adecuado ―al haberse formado en el Neoclasicismo― y así llevar a cabo las
recomposiciones de manera fiel a través de procedimientos de anastilosis.
Igualmente se dieron tareas de reintegración que además de dotar al monumento
de una imagen completa, evitaba la continuación del expolio al que habían estado
sometidos aquellos restos desde la ocupación napoleónica 51 .
De todos ellos, destacaron Stern y Valadier 52 como conformadores de la
llamada Escuela arqueológica 53 y sus intervenciones en el Arco de Tito y el
Coliseo romano. En el primer caso, los laterales del arco habían desaparecido al
ser integrado en la muralla, por lo que la intervención se centró en la reintegración
a través del uso de travertino, fácilmente diferenciable del mármol del resto de la
edificación y que permitía obtener una completa lectura del conjunto, poniendo de
manifiesto el carácter moderno de la restauración. En cuanto al Coliseo (75-80 d.
C.) presentaba un aspecto deplorable ya que había sido utilizado sistemáticamente
como cantera hasta que en 1749, con Benedicto XIV, fue declarado iglesia pública
en honor a los mártires cristianos. Stern primero, a instancias de Pío VII, y
Valadier después, con León XII, llevaron a cabo trabajos de consolidación y
congelación de la ruina perpetuándola en el tiempo tal y como ellos la
51
Véase C. CESCHI: op. cit. Esta obra presenta un amplio estudio de lo ocurrido en Europa
durante este tiempo.
52
53
Por Escuela Arqueológica se entiende aquellas tareas restauradoras dirigidas a completar o
consolidar un edificio, habiendo realizado previamente estudios, excavaciones y dibujos a fin de
recomponer el monumento con las partes originales.
50
__________________________________________________________________
encontraron. Utilizaron para ello el ladrillo evitando generar un falso histórico con
la mimetización de los materiales. Igualmente, también se intervinieron el Arco de
Constantino y el Templo de Vespasiano. A lo ojos del restaurador actual, todas
estas restauraciones han sido consideradas como paradigmáticas al desarrollarse
en ellas protocolos de actuación que hoy día serían reconocidos como una buena
restauración.
Pero los problemas llegarán cuando los edificios a restaurar no sean
clásicos sino aquellos comprendidos entre la era paleocristiana y el Barroco. Los
artistas restauradores formados en la tradición académica clasicista no contaban
con los instrumentos necesarios para intervenir los monumentos de esa índole.
Consecuentemente, se desarrollaron dos tendencias metodológicas: aquellos que
intervendrá en base al estilo de la obra persistente y aquellos otros que generarán
una obra nueva como expresión del monumento contemporáneo 54 .
Uno de los casos más llamativos de estos momentos fue la reconstrucción
de la Basílica de San Pablo de Roma. Si con anterioridad veíamos como Valadier
había adoptado una solución positiva para su intervención en los vestigios
clásicos, el proyecto que propondrá para la recuperación de este espacio no será
del todo acertado. Su propuesta se centraba en la creación de un nuevo edificio de
planta de cruz griega que se situaría en el espacio que antes ocupaba el antiguo
crucero. Por su parte, el trazado de las naves primitivas se usaría para desarrollar
una zona porticada a modo de cortile. Con este proceder, se eliminaba toda
referencia formal al edificio preexistente lo que motivó el rechazo del proyecto.
La basílica era uno de los referentes para la cristiandad, junto a San Pedro del
Vaticano, por lo que, ante la importancia ideológica de la que estaba dotada, se
permitió la reconstrucción fiel al edificio original.
De manera general, los edificios italianos pertenecientes a otros estilos al
margen del clasicista veían como en la mayoría de las intervenciones llevadas a
cabo en estos inicios del XIX se generaban añadidos o se acababan con formas
54
C. CESCHI: op. cit., p. 55.
51
__________________________________________________________________
que nada tenían que ver con las originales. Era el modo de actualizar aquellas
edificaciones, a todas luces fuera del gusto general de la época.
También Grecia fue escenario de acciones conservacionistas en base a un
ambiente de nueva preocupación por los monumentos y en relación a las
excavaciones dirigidas por Lord Elgin. Si bien, es cierto que estos trabajos, como
vimos, generaron más destrucción y expolio que recuperación. El centro de
actuación será Atenas y más concretamente la zona de la Acrópolis cuyo estado
era pésimo preocupando sobremanera la integridad del Partenón que tras la
explosión de 1687 presentaba una imagen desoladora. Hasta la fecha, la
complicada situación política del país había impedido el acometer tareas de
recuperación de aquellos tesoros y fue necesaria la llegada de visitantes y
estudiosos extranjeros para elevar por primera vez la voz en relación a ese
problema. Asimismo, fueron restauradores también extranjeros los que se
ocuparon por primera vez de los restos ya en la década de los años treinta 55 .
Mientras, en Francia, la revolución de 1789 se cobró importantes víctimas
en el campo del patrimonio histórico-artístico. De este modo, el siglo XIX se
inició con los intentos por recuperar el mayor número de vestigios posibles. Entre
los monumentos restaurados encontramos la Abadía de Saint-Denis, lugar donde
hasta los hechos revolucionarios descansaban los restos de los reyes franceses. En
1806 Napoleón decide recuperarla por encontrarse en estado de abandono tras
haber llegado a ser utilizada como mercado. Igualmente se restauraron otras
iglesias como la Sainte-Chapelle de París. Por el contrario, aquellas
construcciones que corrían peligro de derrumbe fueron demolidas sin más opción.
Eso fue lo que ocurrió con el Châtelet, ejemplo de arquitectura militar medieval
situada en el centro de la capital gala. Su desaparición se justificó en la realización
de tareas a favor de las mejoras urbanísticas que se estaban comenzando a
introducir por lo que era necesario destruirlo para reutilizar el espacio 56 .
55
56
52
__________________________________________________________________
Tras la caída de Napoleón y la vuelta de la monarquía, se retomó el interés

por los monumentos medievales que tradicionalmente habían sido identificados
como la auténtica arquitectura francesa. Sus restauraciones comenzaron a ser
vigiladas de cerca, tal y como se desprende de los planteamientos de Vitet.
En 1830 François Guizot creó el cargo de Inspector General de
Monumentos Históricos, siendo Ludovic Vitet el primer en asumir dicha
responsabilidad 57 . Desde sus inicios en el puesto tuvo muy claros los preceptos a
seguir en sus intervenciones. Abogó por no inventar nada en las intervenciones
ante la tendencia a restaurar en estilo que estaba siendo impuesta. Además se
mostró especialmente preocupado por la suerte que podían correr las creaciones
medievales en manos de restauradores formados al calor de la Academia 58 . Para él
era primordial evitar que éstos intentaran imprimir a los edificios del medievo la
claridad y simetría propia de la arquitectura neoclásica que nunca formó parte de
la medieval.
Vitet fue sustituido por Prosper Mérimée en 1834 como Inspector General
quien continuó la estela de su antecesor. En septiembre de 1837 el Ministerio del
Interior creó igualmente la Comisión de Monumentos Históricos encargada de
administrar las primeras subvenciones destinadas al mantenimiento de los
mismos. Además, controló las intervenciones de conservación y restauración que
estaban siendo realizadas por arquitectos-restauradores como Eugène Viollet-Le-
Duc. La labor de Mérimée se centró en intentar frenar los posibles abusos
cometidos en las restauraciones. En muchas ocasiones, los encargados de
realizarlas solían extralimitarse en sus funciones llegando a alterar
irremediablemente los monumentos; tal era el caso de Viollet. Sin embargo,
estuvo de acuerdo con la reconstrucción de determinadas partes de los edificios,
siempre y cuando se contase con fuentes que atestiguasen de manera fidedigna
como eran las partes faltantes. Pero no faltaron aquellos que criticaron la nueva
57
Les services de l'administration centrale. Direction de l'architecture et du patrimoine
http://www.culture.gouv.fr/culture/organisation/dapa/historic-dapa.htm [Consulta: febrero-marzo de
2009].
58
C. CESCHI: op. cit., pp. 67 y 68.
53
__________________________________________________________________
situación mostrándose contrarios a las reivindicaciones medievalistas. Tal fue el

caso de Quatrèmere de Quincy, secretario de la Academia francesa que defenderá
en todo momento la supremacía clasicista hasta el punto de dirigir
notabilísimamente el devenir de la institución. No dudó en denominar a la
arquitectura del medievo como una “ofensa al gusto clásico”. Así, con estas
medidas llevadas a cabo podemos considerar que la fase empírica de la
restauración en Francia estaba llegando a su fin 59 .
Con lo estudiado hasta el momento podemos concluir que en la década de
los años treinta se dio inicio a una etapa diferente dentro del mismo siglo en lo
relativo a sensibilidad artística y patrimonial. Una nueva sociedad se estaba
conformando poniendo de manifiesto nuevos gustos y deseos que se manifestaron
de lleno en el terreno de la estética y que tuvieron su reflejo en las teorías de la
conservación. En una sociedad plenamente burguesa, la cultura jugó un papel
verdaderamente relevante y es en ese benéfico contexto donde se dio lugar y
cabida al Romanticismo. Éste ejerció una influencia más que importante en la
esfera de la restauración, especialmente monumental. Precisamente esa nueva
etapa será analizada en el siguiente capítulo.
59
Ibíd., p. 68.
54
II. SOCIEDAD Y CONSERVACIÓN: LA INFLUENCIA DEL ROMANTICISMO EN EL
ÁMBITO GENERAL DE LA RESTAURACIÓN EN EL SIGLO XIX
II. SOCIEDAD Y CONSERVACIÓN: LA INFLUENCIA DEL ROMANTICISMO EN EL ÁMBITO GENERAL DE LA
RESTAURACIÓN EN EL SIGLO
__________________________________________________________________
El Romanticismo: orígenes y formación de una ideología compleja
Establecer una definición para el Romanticismo resulta excesivamente

complicado. Al definir algo tratamos de establecer unas características comunes
que doten de sentido a aquello de lo que estamos hablando. Sin embargo,
encontrar esos puntos comunes en el Romanticismo es prácticamente imposible.
De hecho si hay algo que lo caracteriza es la diversidad de ideas y formas que lo
componen. No existen, entre aquellos que se incluyen en él, posibles semejanzas
sino que el único punto en común es su unión para generar manifestaciones que
difieran de lo anterior. En palabras de Paul Valéry es necesario perder el juicio
para poder definirlo correctamente. Para Baudelaire el Romanticismo era una
manière de sentir y esa subjetividad es la que dificulta que sea clasificado de una
u otra manera. Por ello, podríamos decir que, tal y como apunta Javier Arnaldo,
deberemos hablar de Romanticismos en lugar de un solo Romanticismo.
Si a lo largo de la historia ha existido un movimiento histórico-cultural
complejo ese ha sido, sin lugar a dudas, el Romanticismo 1 . El Romanticismo
apareció primero como hecho social general, con un cierto carácter difuso para
acabar desarrollándose como mentalidad propia a través de varias generaciones.
Su desenvolvimiento, desde la óptica actual, va indisolublemente unido a toda una
serie de tópicos que acabaron edulcorando la imagen del hombre del momento.
Geográficamente, el Romanticismo fue un movimiento internacional que afectará
principalmente a Alemania 2 , Gran Bretaña y Francia aunque también
encontramos su huella en Italia, Norteamérica y España.
1
El nombre de Romanticismo procede de la palabra “romance”, composición del idioma romance
francés en oposición a una composición latina. Se usó por primera vez en Inglaterra durante el
siglo XVII. Véase H. HONOUR: El Romanticismo. Madrid, Alianza, 2004 (1979), p. 12.
2
Sobre el surgimiento ideológico y posterior desarrollo del Romanticismo en Alemania véase la
reciente publicación R. SAFRANSKI: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán. Barcelona,
Tusquets, 2009.
57
__________________________________________________________________
Las teorías que apostaban por circunscribir el Romanticismo al periodo

comprendido entre 1750 y 1850 no son definitivamente aceptadas ya que resulta
tremendamente difícil establecer fechas precisas en un movimiento
eminentemente filosófico. Aunque los inicios del Romanticismo debemos
buscarlos sin duda en el siglo XVIII, es complejo instituir el momento concreto de
comienzo. Igualmente resulta a todas luces imposible establecer una fecha fija
para la finalización del mismo, máxime cuando estamos hablando de un fenómeno
cuyas influencias se perpetúan en el tiempo. Desde el punto de vista ideológico,
aunque el desarrollo del Romanticismo se ha querido ligar exclusivamente al auge
del medievalismo, su razón de ser es mucho más compleja, estando en el origen
de novedades estéticas que van más allá como veremos más adelante.
Como decíamos, su delimitación tanto cronológica como espacial es harto
complicada, así como establecer categóricamente las diferentes corrientes que lo
componen. Los intentos por delimitar los factores que lo integraron partieron ya
de los propios artistas románticos quienes buscaron clasificarse de algún modo
según su modo de proceder. Finalmente sus pretensiones no obtuvieron buenos
resultados. El filósofo americano aunque nacido en Alemania Arthur Lovejoy
definió muy acertadamente lo que suponía el Romanticismo:
The word «romantic» has come to mean so many things that, by

itself, it means nothing. It has ceased to perform the function of a
verbal sign. 3
A la hora de hablar de Romanticismo no podemos dar unas pinceladas

básicas que sirvan como acercamiento claro y conciso a lo que supuso. No fue
algo concreto sino la unión de muchos pensamientos y, sobre todo, de muchas
formas de sentir. Tanto es así que, tal y como hemos visto en la definición
3
“La palabra “romántico” ha llegado a significar tantas cosas que, por sí misma, no significa nada.
Ha dejado de tener la función de signo verbal”. L. R. FURST: Romanticism. Fakenham, Methuen
& Co., 1969, p. 1.
58
__________________________________________________________________
anterior, el Romanticismo ha acabado por entenderse más como un símbolo, una

imagen, un pensamiento evocador, que como una realidad pasada.
La palabra complejidad es quizás una de las que mejor nos pueden ayudar
a comprender la situación. Dentro del propio seno del Romanticismo hubo
múltiples tendencias que permitieron expresar un mismo sentimiento pero en
diversas direcciones. Además llegaron a darse posiciones absolutamente extremas
dentro del propio movimiento con facciones de corte más clasicista, otras de
índole más renovadora, algunos más realistas, otros más soñadores.
Ante semejante panorama no faltaron relevantes figuras que desde
entonces intentasen poner adjetivos calificativos y definitorios a aquel
movimiento cultural tan anárquico. En todos esos intentos debemos destacar que
para obtener una buena definición siempre se recurría a contraponer el
Romanticismo a lo clásico. El Romanticismo no poseía una personalidad propia,
sino era porque continuamente era puesto en relación con el clasicismo imperante
de la época. Como se ha analizado en el capitulo anterior, cuando la ideología
romántica comenzó a fraguarse la Antigüedad Clásica lo envolvía todo de tal
manera que, el resto de manifestaciones artísticas no existían si no era porque
seguían o se contraponían a la misma. El mundo de la cultura se regía en base a
las reglas del llamado “buen gusto” académico que se tomaba como referencia y
baremo absoluto a la hora de valorar el arte. Consecuentemente lo que se
asemejaba a lo academicista se definía como bueno y al contrario y en este
sentido, el Romanticismo se ganó a pulso el ser menospreciado. Para Goethe
“Romanticismo es enfermedad, Clasicismo es salud”, sentencia que nos sirve para
hacernos una idea clara de la dicotomía bien-mal en la que se estaba viendo
involucrado el ámbito artístico. El rechazo que generó es comprensible ya que,
indudablemente, cuando hablemos de Romanticismo estaremos hablando de
ruptura, de novedad y, como no, de modernidad al margen de los preceptos
férreos establecidos. El propio Schlegel, uno de los principales ideólogos del
movimiento, consideraba abiertamente que lo romántico y lo moderno eran
59
__________________________________________________________________
completamente sinónimos apostando por revestir el término de un carácter

positivo inusitado 4 .
Siguiendo esa estela, pensadores y artistas de la época se aventuraron a
aportar sus propias visiones del Romanticismo exaltando las supuestas bondades
del mismo, al cual veían como la gran alternativa, el medio que les acercaba a la
naturaleza pero a la vez los alejaba de la cruda realidad. Rousseau lo definió como
la vuelta a lo natural; Abercrombie como lo opuesto al realismo; el pintor pre-
rafaelista Waterhouse como un esfuerzo por escapar de la realidad de cada día;
para Stendhal era el arte propio de la actualidad a diferencia del Clasicismo al cual
consideraba despectivamente como el arte del pasado. Paralelamente, no fueron
pocos los que elogiaron el aspecto más espiritual del Romanticismo así como su
vertiente emocional por ser ésta una de las aportaciones más importantes en aquel
mundo sujeto a normas; el corazón por encima de la razón era la nueva premisa.
La valoración de la creación artística desde una perspectiva emotiva posibilitaba
la aceptación de aspectos artísticos hasta entonces obviados como los relacionados
con las nuevas categorías estéticas de lo pintoresco y lo sublime: para Víctor
Hugo la mezcla de ambas no era otra cosa que la plasmación de la vida misma 5 .
Tal y como se apuntó con anterioridad, el germen del Romanticismo lo
hallamos en plena Ilustración donde la razón era la fuerza motriz. Las continuas
innovaciones científicas acentuaban la importancia del racionalismo el cual era
notable también en el arte mediante una serie de verdades universales y standards
que aseguraban estar en el camino correcto en lo que a estética se refería.
Consecuentemente, no había espacio para la imaginación siendo relegada a un
tercer plano por ser considerada como el origen de lo caprichoso, de lo personal.
Fue precisamente ese desprecio por la imaginación el que motivo también el
rechazo del Romanticismo ya que no podemos entender éste sin ella. El
movimiento romántico se definió irremediablemente unido al mundo imaginativo
y emocional. Baudelaire en alguno de sus escritos dejó patente su menosprecio
4
Ibíd., pp. 2 y 7
5
L. R. FURST: op. cit., pp. 2 y 3.
60
__________________________________________________________________
por aquellos que no usaban la imaginación y que él identificó con todos los
artistas neoclásicos:
Hay todavía una clase de hombres, tímidos y obedientes, que

ponen todo su orgullo en obedecer un código de falsa dignidad.
Mientras éstos creen representar la naturaleza y aquellos quieren
pintar su alma, otros se atienen a reglas de pura convención, del
todo arbitrarias, no extraídas del alma humana, y simplemente
impuestas por la rutina de un taller célebre. En esta clase tan
numerosa, pero tan poco interesante, se incluyen los falsos
aficionados a lo antiguo, los falsos aficionados al estilo y, en una
palabra, todos los hombres que por su impotencia han elevado lo
tópico a los honores del estilo. 6
Pero en el seno de los propios ilustrados algo comenzó a cambiar para ir

logrando de manera progresiva la emancipación de las imposiciones neoclásicas
aceptando nuevas formas no solo de acercarse al arte y la cultura sino también de
sentirlos. La sensibilidad y la emoción se convierten en el nuevo punto de partida
generalizando así un cambio que se había fraguado en lo más profundo de la
corriente romántica. Los románticos gestaron y dieron a luz una nueva revolución
con la que buscaban redefinir el futuro y dotar de una nueva dirección a la
sociedad moderna:
El deseo revolucionario de crear el reino de Dios en la Tierra es

el punto de inflexión de una civilización en progreso y del
comienzo de la historia moderna. (Friedrich Schlegel) 7
6
C. BAUDELAIRE: Salones y otros escritos sobre arte. Madrid, Visor, 1999, p. 243.
7
Traducción del texto aparecido en M. BLECHMAN (ed.): Revolutionary romanticism. San
Francisco, City Lights Books, 1999, p. 5.
61
__________________________________________________________________
Nos está permitido considerar al Romanticismo como el

movimiento más revolucionario y radical del espíritu alemán.
(Thomas Mann) 8
Como se desprende de esta última cita, los orígenes del Romanticismo se

sitúan en Alemania aunque el concepto no sería el mismo sin las posteriores
aportaciones de las diferentes vertientes europeas, especialmente la francesa,
inglesa e incluso la española.
Durante el siglo XVIII en Alemania surgió un tímido Romanticismo que
comenzaba a hacer acto de presencia encontrándose con algunas dificultades para
tomar carta de naturaleza ante la importancia del racionalismo. El Romanticismo
temprano o frühromantik surgió entre 1796 y 1801 en las ciudades de Berlín y
Jena 9 y fue en aquel entorno donde los primeros teóricos comenzaron a hacer acto
de presencia.
El pastor luterano Johann Gottfried Herder (1744-1803) inició lo que fue
un cambio de vital importancia al retomar los pensamientos de Jean-Jaques
Rousseau. Éste, en su El contrato social había establecido la relevancia de la
libertad del hombre, premisa que fue reelaborada por el alemán hasta llegar a la
conclusión de lo innecesario de la religión. Pero fue más allá al elaborar una serie
de teorías históricas asentadas en una particular defensa de la nación e incluso de
la lengua alemana como identidad.
Continuando la labor de Herder, Johann Gottfried Fichte (1762-1814),
quien llegó a tener una Cátedra en filosofía en Jena, partió de los pensamientos de
Kant y los llevó a las últimas consecuencias al apuntar que el hombre no podía
conocer el mundo si no era a través de la realización interna que cada uno de
nosotros realizamos del mismo. Dicho de otro modo, eleva la imaginación a
medio de conocimiento colocándola por delante de la propia razón lo que,
irremediablemente, sitúa al autor como uno de los filósofos más importantes para
el Romanticismo. Su teoría es una exaltación del “ego”, es decir, del
8
Ibíd., p. 11.
9
Ibid., p. 4.
62
__________________________________________________________________
individualismo y todo lo que ello conlleva, algo que está en las bases de las
tendencias románticas.
Otra figura que no podemos olvidar en esta conformación de la ideología
romántica fue Friedrich von Schlegel (1772-1829), con quien se fue consolidando
la crisis del gusto clasicista. Para él, las obras artísticas debían ser juzgadas en
base a lo que eran en si mismas y atendiendo a la naturaleza de cada una de ellas
olvidando por completo aquellos principios universales e incontestables que
marcaban las pautas en momentos inmediatamente anteriores. Schlegel escribió:
“No podemos demostrar nuestros juicios pero podemos reivindicar nuestro
derecho a realizarlos”; de este modo afianzó aún más la importancia del juicio
personal, piedra de toque del pensamiento romántico.
Por su parte, Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, conocido
como Novalis (1772-1801), ahondó en el tema de la subjetividad, la cual, para él,
no solo dependía de la persona sino también de algo que estaba más allá, que
trascendía al hombre. De este modo, equiparaba el hombre al artista el cual para
poner en práctica su subjetividad no solo se valdrá de sí mismo sino también de la
inspiración. La progresiva valoración que se llevó a cabo de la subjetividad tuvo
sus consecuencias no solo en el campo de la ideología sino también en el ámbito
social ya que no la debemos desligar la influencia que tuvo en la conformación de
la conciencia y voluntad de afirmación del ser humano. Por ende, encontramos
dicho fenómeno en las bases de la posterior exaltación de los nacionalismos
plenamente imbricados con el Romanticismo. La imaginación fue otro de los
aspectos que más valoró Novalis por su capacidad casi mágica de transportarnos a
otros mundos. Su visión del Romanticismo fue bastante ideal llegando a decir que
era necesario que el mundo “fuera romantizado” porque solo de ese modo se
podría entender lo que significaba verdaderamente aquella cultura.
Para cerrar la nueva doctrina emergente encontramos las propuestas de
Wilhem Heinrich Wackenroder (1773-1798), quien llevó a cabo una definitiva
aportación que se establecerá desde entonces como otra de las referencias del
Romanticismo: la valoración de la Edad Media. Además introdujo un nuevo
63
__________________________________________________________________
concepto de la misma al considerar los edificios y vestigios que un día la dotaron

de esplendor, como los mejores ejemplos de la expresión cristiana y su moral. El
cristianismo y sus manifestaciones como la arquitectura gótica ponían de
manifiesto la superioridad de su doctrina por encima del paganismo tan adorado
hasta el momento. Para él, la mejor moral era la que mejor arquitectura realizaba
de manera que, indirectamente, estaba declarando su rechazo del neoclasicismo 10 .
La ideología romántica llegó con facilidad hasta otros países de Europa
como Francia o Inglaterra gracias a literatos y pensadores que desde los inicios se
sintieron afines a la causa romántica. El ideario original se trasladó y adaptó a
cada realidad de tal manera que podemos comenzar a hablar de la existencia de
diferentes escuelas.
En el caso de Francia, una de las figuras que colaboró activamente en la
propagación del Romanticismo fue Madame Germaine de Staël (1766-1817). Con
su obra Alemania introdujo en Francia la cultura y literatura teutonas las cuales
elogiaba en contraposición a las francesas. Para ella, a diferencia de lo que
ocurría en el país galo, en Alemania no existían reglas fijas sobre el gusto estético
de manera que cualquiera estaba capacitado para juzgar convenientemente una
obra de arte. El único elemento con el que se trabajaba era la impresión que la
obra artística causaba en el espectador la cual era suficiente para realizar una
valoración. Esa libertad de juicio se hacia extensible a los propios artistas quienes
podían expresar sus más profundos sentimientos a través de sus creaciones sin
necesidad de regirse por ningunas reglas que coartaran su libertad.
Convenientemente, consideraba al arte neoclásico como una mera copia que no
entrañaba ningún tipo de verdad a diferencia del romántico el cual era verdadero,
era la verdad de su autor.
Por su parte, François-René de Chateaubriand (1768-1848) fue el
encargado de llevar a cabo la cristianización del Romanticismo en Francia. De
todos los pensadores galos románticos fue, sin duda, el que mejor encarnó el
espíritu del Cristianismo y el renacer de los medievalismos. Su obra clave fue El
10
M. CRANSTON: The romantic movement. Oxford, Blackwell, 1994, pp. 22-37.
64
__________________________________________________________________
Genio del cristianismo publicada en 1802 coincidiendo con el restablecimiento de

la Iglesia católica en Francia por parte de Napoleón. En ella no llevaba a cabo una
apología exacerbada del Cristianismo sino que más bien se limitó a exponer los
beneficios de la religión católica.
Al hablar de romanticismo francés es imposible obviar el nombre de
Víctor Hugo (1802-1885), para quien Romanticismo y Cristianismo eran la
misma cosa. Consideró que ambos tenían en cuenta la doble naturaleza del
hombre que habla de su parte buena y de su parte mala. Ambos aceptaban la
existencia de lo que se encontraba al margen de la bondad y de la belleza de
modo que, en el campo artístico, se abría un importante abanico de posibilidades:
lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, la luz y la oscuridad, la verdad y la
mentira…todo tenía cabida. En 1831 escribió Nuestra Señora de París donde
siguió con la exaltación del Cristianismo pero en ese caso desde la arquitectura
gótica manifestada a través de la catedral de Notre Dame.
También Jules Michelet (1798-1874) fue un apasionado del medievo,
época que consideraba como un sabio profesor. Contaba cómo de pequeño
admiraba las esculturas medievales del Museo de Monumentos Franceses en París
de las que supo extraer el espíritu de aquellos días gracias a la pormenorizada
observación 11 .
Aunque, como venimos viendo, el establecimiento de una definición del
concepto de Romanticismo es una misión imposible, sí que podemos extraer
algunas conclusiones de estos primeros planteamientos formulados por los que
podemos considerar los padres ideológicos del movimiento romántico.
El Romanticismo, en primer lugar, supuso un cambio profundo en los
valores estéticos gracias a haber puesto el acento en la importancia de la
sensibilidad personal. La obra artística se interpretaba como la plasmación de la
experiencia del individuo de modo que, como apunta Hugh Honour, la obra
mostraba la verdad personal subjetiva, la autenticidad de la elaboración propia 12 .
11
Ibíd., pp. 78-91.
12
H. HONOUR: op. cit., p. 25.
65
__________________________________________________________________
Como segundo aspecto clave, encontramos que el hombre dejó de ser

exclusivamente un “ente pensante” para poner en juego su parte emocional. Para
ellos, la verdadera creación artística nacía del sentimiento y la sensación y era
desde esa misma perspectiva desde donde el arte debía ser valorado. En tercer
lugar y como consecuencia de lo anteriormente reseñado, el Romanticismo
supuso la aceptación, revalorización y reelaboración de manifestaciones artísticas
olvidadas durante años debido a la imposición de los preceptos clasicistas. Lo que
estaba al margen de éstos no existía de manera que las artes de la Edad Media
eran obviadas, relegadas a un olvido forzoso. Paralelamente, fueron relacionadas
con una serie de adjetivos que hicieron conformar en el imaginario general un
concepto negativo de la misma, que incluso se ha mantenido hasta nuestros días.
Si lo importante era la imaginación, la sensación y la percepción personal, el
medievo y sus manifestaciones recogían todo ello. Hablar de Romanticismo es
hablar de sensibilidad hacia el pasado en general: ya no se menospreciaba
ninguna época puesto que todas tenían algo que mostrar y dar a conocer. Así, el
exclusivismo que había imperado hasta el momento se acabó desechando por
completo.
Quizás una de las definiciones más acertadas a la vez que evocadoras de
Romanticismo fue la realizada por Charles Baudelaire en su Salón de 1846 donde
se preguntaba “¿Qué es el romanticismo?”:
Pocas personas querrán hoy dar a esta palabra un sentido real y

positivo; ¿se atreverán a afirmar sin embargo que una generación
consienta en librar una batalla de varios años por una bandera
que no es un símbolo? (…) Llamarse romántico y mirar
sistemáticamente al pasado es contradecirse. Estos en nombre
del romanticismo han blasfemado de Griegos y Romanos: ahora
bien, se pueden hacer Romanos y Griegos románticos, cuando lo
es uno mismo. El romanticismo no está precisamente en la
elección de los temas ni en la verdad exacta, sino en la manera
de sentir. Han buscado fuera, y solo dentro era posible
66
__________________________________________________________________
encontrarlo. Para mí, el romanticismo es la expresión más

reciente, la más actual, de lo bello. 13
Su definición no solo surgía desde lo más profundo de sí mismo, lugar

donde todos aquellos que quisieran entenderla debían mirar, sino que además se
establecía como fuerte reivindicación de la existencia del Romanticismo. Al
contrario de lo que algunos pensasen, no era un movimiento cultural efímero y sin
legitimación sino que existía un verdadero interés y una auténtica lucha por
culminar un cambio. La cultura romántica aceptaba toda manifestación artística,
las tomaba como modelo a seguir pero nunca copiando fielmente ninguna de
ellas. Se pasaban por el tamiz romántico de la emocionalidad dotándolas de
nuevos contenidos.
Lo que sí parece claro es que la génesis del Romanticismo se encontró en
la Revolución Francesa y en el cambio acaecido en las mentalidades con respecto
al arte y su consideración, así como en el creciente desarrollo de la filosofía de
Immanuel Kant (1724-1804). Éste, anticipó lo que sería la gran revolución
ideológica en su Crítica del juicio (1790), al apuntar que la experiencia estética
surgía del sentimiento de la persona: “(la belleza) no es nada por sí misma, sin
relación al sentimientos del sujeto”. Para él en la percepción se conjugan aspectos
sensibles y aspectos elaborados por el propio entendimiento generando una
complacencia incluso antes de percibir. Esa sensación placentera, común a todos
los hombres, es la Belleza, la cual era difícil de definir por estar relacionada con el
sentimiento y el gusto. De este modo, la Belleza dejaba de ser impuesta para
surgir de la experiencia del individuo con lo que se daba vía libre a la validez de
los juicios de gusto 14 . En la parte dedicada a la crítica del juicio estético Kant
apuntaba:
13
C. BAUDELAIRE: op. cit., p. 103.
14
V. BOZAL, (ed.): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.
Volumen II. Madrid, Visor, 1996.
67
__________________________________________________________________
El juicio de gusto no es, pues, en juicio de conocimiento; por lo

tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquel
cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. 15
Ante tal presencia de la imaginación y el subjetivismo en la teoría del arte

romántico se llegó a considerar al idealismo como la filosofía romántica por
excelencia. El artista romántico desdeñaba la realidad cotidiana en favor de
proyectos imaginativos en los que volcar sus inquietudes espirituales. Tanta fue la
importancia de la imaginación que el Romanticismo se asoció irremediablemente
con lo mágico, lo sugestivo y lo nostálgico 16 . El citado idealismo derivaría de las
teorías de Kant y se basaría en asumir que el mundo es producto de la idea por lo
que carece de realidad 17 .
El origen de esa universalidad del gusto lo podríamos rastrear hasta el
siglo anterior en figuras como Joseph Addison (1672-1719) quien sentó las bases
del subjetivismo en su conocida obra Los placeres de la imaginación. Addison
unió constantemente la consecución del placer a los sentidos del hombre,
anteponiendo la vista a todos los demás. Consideraba que los auténticos placeres
se lograban exclusivamente a través de la visión:
A la verdad, no puede la fantasía presentarnos una sola

imagen, que no haya entrado en ella primero por la vista
(…). Por placeres de la imaginación entiendo solamente
aquellos que nacen de la vista. 18
Para él el gusto se generaba a partir de una asociación de ideas de ahí que

hablara de la idea del carácter universal del mismo en tanto que el mundo tenía la
15
I. KANT: Critica del juicio. Madrid, Espasa-Calpe, 1989, pp. 101 y102.
16
J. D. PUJANTE SÁNCHEZ: “Matizaciones a los orígenes y el concepto de imaginación
romántica” en Revista de Literatura, núm. 52 (1990: enero-junio), pp. 180 y 181.
17
V. BOZAL: op. cit. Aquí se incluye una interesante disertación acerca de la relación entre
idealismo y Romanticismo en el capítulo “Filosofía idealista y romanticismo” de Vicente Jarque,
pp. 206-219.
18
J. ADDISON: Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator. Madrid, Visor,
1991, pp. 131 y 132. Edición a cargo de Tonia Raquejo.
68
__________________________________________________________________
capacidad de reaccionar estéticamente al asociar diferentes conceptos en sus

mentes. Se generaba así la conocida como “psicología del yo” que se encontraba
plenamente enraizada con el surgimiento y estudio de las nuevas “categorías
estéticas” de lo bello, lo sublime y lo pintoresco. La mejor manera de acercarse al
Romanticismo es hacerlo en base a dichas categorías que entonces se
reinterpretaron y adquirieron mayor relevancia. El término pintoresco se asociaba
al arte de la pintura para definir aquellas obras de tema caprichoso, costumbrista y
popular. Era aquella que se salía de la norma de tal manera que era digno de ser
pintado. Igualmente se usaba para aludir a los jardines que recordaban a esas
mismas naturalezas pintadas. El concepto de sublime contenía diversas
concepciones pero se definió como aquella experiencia estética vivida ante la
contemplación, a una distancia segura, de un peligro o una situación que supera al
hombre.
El nuevo concepto de monumento: la recuperación ideológica y material de la

Edad Media
Con la llegada del Romanticismo se planteó una forma distinta de

enfrentarse al monumento que tuvo su génesis en una nueva literatura ya cultivada
por los eruditos del XVIII y que alcanzará ahora gran difusión: el libro de
viajes 19 . En ellos encontramos una perspectiva novedosa al considerar los
monumentos, no solo por su protagonismo en la historia sino también, en base a
unos significados de tipo psicológico y emocional. Consecuentemente, en esta
nueva literatura se diferenciaron dos tendencias: aquella más rigurosa y de
carácter didáctico, basada en la descripción y análisis histórico y, otra, donde a
esto mismo se le unirá una interpretación de tipo poético y evocador que
19
I. GONZÁLEZ–VARAS IBÁÑEZ: Restauración monumental en España durante el siglo XIX,
Ámbito, Valladolid, 1996, pp. 19-23.
69
__________________________________________________________________
manifestaba los sentimientos del viajero-contemplador ante la obra. Gracias a esta

última tendencia se llevó a cabo la elevación del monumento y la ruina a nivel de
sujeto literario, fomentando su protagonismo en esta sociedad romántica.
El modelo por excelencia usado para la creación de estos libros fue la obra
Voyages pittoresques et romantiques dans lÁncienne France de cuya parte
literaria se encargaron Charles Nodier, el barón Taylor y Alphonse de Cailleux los
cuales, junto a Benjamín La Borde y Alexandre de Laborde, influyeron
notablemente en el desarrollo del género en nuestro país.
La característica principal de este tipo de literatura fue la publicación de
gran número de imágenes de los edificios de los que se hablaban, realizadas
fundamentalmente con la técnica de la xilografía, aunque sin olvidar la litografía.
Los trazos libres y sueltos que se lograban con la técnica xilográfica dieron paso a
la aceptación general de un nuevo lenguaje artístico basado en el apunte rápido
reflejando aquel que sin duda tomaría el viajero frente al monumento. Las
imágenes se caracterizaban por presentar los edificios de manera gradual, con un
acercamiento progresivo, partiendo de planos generales que insertaban el
monumento en la trama urbana y su entorno, hasta llegar a mostrar primeros
planos dónde se explotaba un amplio abanico de posibilidades. De éste modo, se
generaban diferentes perspectivas que presentaban una imagen más sugestiva y
atrayente. A todo ello se unía la utilización de una iluminación cargada de
claroscuros que apelaba a la subjetividad del observador, que no quedaba
impasible ante su contemplación. El monumento se veía inmerso, en ocasiones, en
un ambiente hasta cierto punto lúgubre y misterioso, lo que no evitaba mostrar el
carácter cotidiano de la edificación. Por ello, junto a él se situaban figuras
humanas, que ponían de manifiesto la escala, así como el ambiente costumbrista
que dominaba el momento. Sin duda, entre las imágenes más recogidas se
encontraban los edificios de origen medieval.
Los estilos artísticos que se han identificado con el Romanticismo han sido
siempre los medievales, cuya recuperación en aquellos momentos supuso una
revolución. Cuando hablamos de Romanticismo tendemos a identificarlo con una
70
__________________________________________________________________
etapa rupturista que se opuso abiertamente a las reglas artísticas impuestas hasta la
fecha, aunque en realidad esa ruptura no fue total. Si bien es cierto que eso es lo
que más se ha destacado hasta el momento, no podemos obviar la existencia de un
movimiento académico de tipo continuista dentro del avance romántico. La
prueba más clara de ello la encontramos en que no fueron pocos los románticos
que contaron entre sus fuentes habituales a artistas como Carstens o Thorvaldsen.
A pesar de ello, la manera de hacer “romántica” siempre se entendió ajena al
desarrollo del mercado artístico del momento, al rechazar de pleno la política de la
Academia, los premios, medallas y las críticas desde la esfera clasicista.
Pero todo ello, no evitó que la principal seña de identidad del movimiento
romántico fuera la vuelta a la Edad Media y a sus manifestaciones artísticas,
especialmente la arquitectura. Se trató de un momento en el que se puso de
manifiesto lo que Carlo Ceschi ha venido a bien denominar la mutabilità della
valutazione critica delle opere del passato 20 . Él plantea que las obras de arte son
inmutables desde su creación en tanto que concepto artístico, siendo el hombre el
que cambia con el paso de los años y con él su atracción hacia unas obras u otras.
Dicho pensamiento tiene consecuencias claras en el terreno de la conservación del
patrimonio al mostrarse propenso a mantener aquellas obras que más interés
despiertan por encima de las que no lo hacen. Estas premisas las veremos
claramente en el patrimonio medieval que será el blanco de todas las miradas,
bien para copiarlo, bien para restaurarlo.
La valoración simbólica del monumento 21 que veíamos en la literatura de
viajes fue instaurándose en todos aquellos países que vivieron revoluciones
burguesas. Su generalización se experimentó gracias al avance del Imperio
napoleónico que inspiró una conciencia de rechazo en los territorios que
conquistaba. Como respuesta a la ocupación, cada país acudió al ensalzamiento de
la historia propia y, con ella, a los monumentos como principal seña de identidad.
El mejor ejemplo lo encontramos en Alemania donde apareció un interesante
20
C. CESCHI: Teoria e storia del restauro. Roma, Bulzoni Editore, 1970, pp. 9 y 10.
21
I. GONZÁLEZ–VARAS: op. cit., pp. 25 y 26.
71
__________________________________________________________________
movimiento cultural y político de índole nacionalista, que no dudó en asumir el

estilo gótico como propio, viendo en la catedral la representación de su
sentimiento común de unidad política y espiritual. Esta valoración de la
arquitectura gótica hundía sus raíces en la segunda mitad del siglo XVIII,
momento en el que comenzó a fraguarse una estética de la arquitectura gótica. A
este fenómeno contribuyeron determinados amantes de la Edad Media que
fomentaron el interés por el arte y la literatura del momento 22 .
Ya en el siglo XIX, figuras relevantes fueron Johann Georg Hamann y
Johann Gottfried Herder, aunque fue Johann Wolfgang Goethe el que mejor supo
plasmar ese sentimiento a través de su famoso Himno pronunciado ante la
Catedral de Estrasburgo. Él evolucionó de manera notable pasando de ser un
defensor acérrimo del Clasicismo a valorar la arquitectura medieval por encima de
todo.
El interés por el gótico generó que se iniciasen en este país nuevos
proyectos religiosos en este estilo o se terminasen otros dando lugar a un
importante campo de experimentación sobre la arquitectura neomedieval. Así, se
supo dotar a la arquitectura gótica de contenidos que iban más allá de lo
puramente constructivo viendo en ella además la mejor representación de la fe
cristiana. Dichos contenidos llegaron también hasta Francia en relación a la
renovación neocatólica acaecida como reacción al laicismo que estaba cobrando
fuerza. En ese ámbito destacaron importantes figuras literarias que ensalzaron
desde la escritura el papel de dicha arquitectura. Tal fue el caso de Chateaubriand
con su Génie du Christianisme y de Víctor Hugo con su famosa novela Notre
Dame de Paris donde se dota a la arquitectura de una importante carga espiritual.
En Inglaterra estuvo presente este mismo argumento considerando al
gótico como paradigma de las tendencias reformistas. En ese sentido, se dio lugar
a un clima donde se gestaron las teorías de Augustus W. N. Pugin basadas en una
exacerbada defensa del componente eminentemente cristiano del gótico. Para él la
arquitectura de corte clasicista no era más que una creación falsa por proceder de
22
H. HONOUR: op. cit., p. 162.
72
__________________________________________________________________
modelos sacados de la madera (Teoría de la cabaña primitiva), mientras que la

gótica era la verdadera por alzarse desde los inicios en piedra. Sus creaciones
como arquitecto incluyeron interesantes novedades que terminaron con el
conflicto abierto entre románticos y anticuarios al no generar una arquitectura
meramente pintoresca. Sus edificios estaban plenamente estudiados a fin de
generar espacios internos intimistas gracias al uso de una luz muy cuidada. Su
influencia fue notable en la Cambridge Camdem Society (fundada en mayo de
1839) la cual contó con The Ecclesiologist como importante publicación donde
dar a conocer sus preceptos, con tal acierto que el gótico llegó a ser todo un
fenómeno de moda 23 . Al calor de estas premisas se fue formando la personalidad
de John Ruskin quien acabaría experimentando una importante evolución donde
se alejó del pensamiento de Pugin. Consecuentemente, analizó el arte gótico desde
aspectos puramente estéticos, como veremos más adelante.
En estos momentos, la catedral gótica era identificada con la Naturaleza y
más concretamente con un laberíntico bosque donde sus columnas eran los
árboles y sus arcos vendrían generados por la unión de las ramas. De esa esencia
natural de la que se dota a la construcción, se derivó un crecimiento orgánico del
edificio que conllevaba, irremediablemente, a la posterior aceptación de la
decadencia del mismo como si de un ser vivo se tratara. De estos pensamientos
surge la importancia dada también a las ruinas medievales 24 .
Todos estos avances a nivel ideológico serán vitales para la recuperación
de lo medieval en todos los aspectos de la realización artística. Entre aquellos que
recuperaron el gótico a través de la pintura encontramos a Friedrich Overbeck y la
llamada Hermandad de San Lucas generada en Viena junto a Franz Pforr o la
conocida como Hermandad pre-rafaelista. En arquitectura serán comunes las
realizaciones neo-góticas y las neo-ruinas medievales, llegando a ser frecuente la
inclusión de fragmentos verdaderamente del medievo en las nuevas edificaciones.
Estas soluciones se asumieron en las construcciones de la corte vienesa así como
23
Véase J. F. WHITE: The Cambridge movement. The Ecclesiologist and the Gothic Revival.
Cambridge, Cambridge University Press, 1979 (1962).
24
H. HONOUR: op. cit., pp. 164 y 165.
73
__________________________________________________________________
en Francia donde se establecieron como imagen propia del Imperio Napoleónico.

Entre los castillos reales más paradigmáticos, tanto de nueva planta como
restaurados siguiendo las tendencias goticistas, encontramos los de Windsor,
Pena, Pierrefonds y Neuschwanstein 25 .
Viollet-Le-Duc y John Ruskin: génesis de la restauración monumental moderna
Este importante medievalismo que impregnaba la sociedad romántica fue

el detonante del desarrollo de la teoría de la restauración arquitectónica en el XIX,
ya que, al recuperarse del estilo gótico 26 , historiográficamente hablando, también
se quiso recuperar de manera material. Esto dio lugar a las primeras restauraciones
llevadas a cabo sobre una base teórica perfectamente organizada. Dicha base
surgió ante una de las mayores aspiraciones románticas que buscaba generar un
análisis historiado y cronológico de la arquitectura entendiéndola desde el punto
de vista racional. De este modo el pensamiento histórico trataba de equipararse al
pensamiento científico reivindicando, también, su papel como ciencia. Para ello
fue de suma importancia la arqueología que permitía el conocimiento pleno de los
edificios; buen ejemplo de ello lo veremos aplicado a los restos medievales,
permitiendo generar unas intervenciones restauradoras asentadas sobre bases
fiables. Esta disciplina arqueológica fue iniciada en Inglaterra, con los trabajos de
Thomas Rickman, Thomas Hope, William Whewell y Robert Willis; y en Francia
partiendo de Normandía donde destacó la figura de Arcisse de Caumont, principal
impulsor del Bulletin Monumental en el momento en que el Estado francés
comenzaba a generar el primer corpus administrativo para la conservación del
patrimonio.
25
Ibíd., pp. 182-186.
26
I. GONZÁLEZ-VARAS: op. cit., pp. 26 y 27.
74
__________________________________________________________________
En este ambiente, y a lo largo del periodo establecido entre 1830 y 1870,

se desarrollaron las teorías más importantes e influyentes en lo que a restauración
monumental se refiere, teorías personificadas por dos figuras paralelas en el
tiempo: Viollet-Le-Duc y John Ruskin. Se trató de dos figuras que compartieron
una tremenda fascinación por el arte gótico con lo que defenderán en arquitectura
la vuelta al mismo 27 . A ambos se les considera los padres de la restauración
moderna a pesar de presentar actitudes totalmente opuestas en cuanto a la
intervención directa, o no, sobre la arquitectura.
Eugène Emmanuel Viollet-Le-Duc (1814-1879), escritor, dibujante y
arquitecto, ha sido considerado como el principal defensor de la restauración
como disciplina científica, siendo el creador de la primera teoría amplia y
coherente de la restauración arquitectónica que él mismo ejemplificará a través de
numerosos casos prácticos. Su formación estuvo regida por las reglas del
floreciente Romanticismo, movimiento con el que estuvo en contacto gracias a su
círculo familiar. Tanto su padre como su tío, el crítico de arte y pintor Jean
Delecluze, mantuvieron estrechas relaciones con los salones frecuentados por
personajes como Mérimée, Stendhal, Victor Cousin o Vitet. Paralelamente, entre
1836 y 1837 Viollet realizó el tradicional viaje a Italia a fin de completar sus
conocimientos en arquitectura y, al contrario de lo que pueda parecer, se interesó
notablemente por la edilicia clásica. El aspecto que más llamó su atención fue la
policromía original de la misma. De esta manera, el aún joven Viollet comienza a
diversificar sus ideas con respecto a la arquitectura y a conocer plenamente los
monumentos y sus estructuras 28 .
El desarrollo de sus ideas encontró el ambiente perfecto en esta interacción
entre clasicismo y prerromanticismo, ideas que, históricamente, se han antepuesto
a las de Ruskin a pesar de contar con puntos comunes al defender ambos la
27
R. DE LA HOZ ARDERÍUS: “III Congreso de rehabilitación del patrimonio arquitectónico y
edificación. Conferencia inaugural: De Ruskin a Viollet- Le-Duc” en Boletín de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando, núm. 83 (2º semestre 1996), pp. 71 y 72.
28
J. ARRECHEA MIGUEL: “La arquitectura como reencuentro: Viollet-Le-Duc” en I. REPRESA
(dir.): Restauración arquitectónica II. Valladolid, Secretariado de publicaciones e intercambio
cultural de la Universidad, 1998, pp. 86 y 89.
75
__________________________________________________________________
restauración preventiva. La gran diferencia estriba en que, para Le-Duc, ésta no

era el único procedimiento posible. Así, defendía por encima de todo la
restauración en estilo, basada en intervenciones que se asemejaban lo máximo
posible al estilo original del edificio, lo cual lograba utilizando el llamado
“método filológico”, es decir, a través de la observación de los fragmentos
originales deducía el aspecto de las partes que faltaban.
En 1866 fue publicado el octavo volumen del Dictionnaire raisonné de
lárchitecture française dónde Le-Duc participó con un artículo en el que dejaba
clara su visión, más que discutible desde la perspectiva actual, de la restauración,
comenzando por definir dicho término:
Le mot et la chose sont modernes. Restaurer un édifice, ce nést

pas léntretenir, le réparer ou le refaire, cést le rétablir dans un
état complet qui peut návoir jamais existé à un moment donné. 29
Su principal preocupación a la hora de intervenir un monumento fue

justificar dicha intervención de manera racional. Para ello, instaba al restaurador a
ponerse en lugar del arquitecto recreando mentalmente las circunstancias que
habían rodeado la creación del edificio para lograr un perfecto entendimiento de la
obra y, por tanto, por donde debía discurrir la restauración. Aunque a priori su
teoría pudiera parecer radical, en su artículo estableció los límites para las
intervenciones advirtiendo de los peligros de estas prácticas y llegando incluso a
contravenir su defendida restauración en estilo al considerar arriesgado el uso de
formas generales para los diferentes casos particulares, dejando la resolución del
problema en manos de cada restaurador.
Para Le-Duc, era posible establecer una interpretación de la arquitectura de
cualquier momento de la historia. Esto implicaba una apertura ideológica que
29
“La palabra y la cosa son modernas. Restaurar un edificio no es mantenerlo, ni repararlo, ni
rehacerlo, es devolverlo a un estado completo que pudo no haber existido nunca”. E. E.
VIOLLET-LE-DUC: Dictionnaire raisonné de lárchitecture française du XIe au XVIe siécle.
Paris, Ve A. Morel & Cie Éditeurs, 1875, Tomo VIII, p. 14. La voz “Restauración” también está
disponible en A. HERNÁNDEZ MARTÍNEZ: Documentos para la historia de la Restauración.
Universidad de Zaragoza, 1999, p. 26.
76
__________________________________________________________________
suponía la ruptura con el clasicismo absoluto, fenómeno que debemos entender en

relación a la ausencia de reglas teóricas sólidas por parte de la Academia francesa.
Aquí encontramos la base del posterior eclecticismo y de la revalorización de los
estilos medievales. Entre ellos, Viollet encontró en el gótico el modelo a seguir
por considerar que en él se unían la lógica mecánica, la diversidad de gustos y la
proporción de escala humana, lo que lo convertía en un sistema modélico de
construcción en contraposición a la arquitectura clásica 30 .
En cierta manera, Le-Duc habría optado por estudiar y continuar la
arquitectura gótica a modo de contraposición hacía la Academia. Esto le llevó a
Le-Duc a imitar lo que hasta el momento habían hecho los académicos, elevando
a las construcciones medievales a sujeto ideal de la misma manera que la
Academia había hecho con la arquitectura clásica 31 .
Tras las desacertadas intervenciones realizadas durante la primera mitad
del siglo XIX sobre determinados monumentos, Mérimée como Inspector de
Monumentos intentó enmendar errores al acudir a esta escuela medievalista
emergente para restaurar los edificios franceses más paradigmáticos. En
consecuencia, las intervenciones de Le-Duc se centraron en edificaciones góticas
como la catedral de Amiens, Saint Sernin de Toulouse, la Abadía de Saint-Denis,
el Castillo de Pierrefonds o las murallas de Carcassone, a las que dotó de una
imagen totalmente ideal. Para ello, no dudó en recurrir a la reconstrucción
entendiendo ésta no solo como recuperación física sino también como
recuperación de sus usos tal y como se desprende de su artículo en el
Dictionnaire:
Puisque tous les édifices dont on entreprend la restauration ont

une destination, sont affectés à un service, on ne peut négliger ce
30
M. ARRECHEA: “La Arquitectura como reencuentro…”, pp. 90- 95.
31
P. L. GALLEGO FERNÁNDEZ: “Viollet Le-Duc: La restauración arquitectónica y el
racionalismo arqueológico fin de siglo” en A. L. FERNÁNDEZ MUÑOZ (dir.): Restauración
arquitectónica. Valladolid, Secretariado de publicaciones de la Universidad, 1992, p. 32.
77
__________________________________________________________________
côté d'utilité pour se renfermer entièrement dans le rôle de

restaurateur d'anciennes dispositions hors d'usage. 32
D'ailleurs le meilleur moyen pour conserver un édifice, c'est de

lui trouver une destination, et de satisfaire si bien àtous les
besoins que commande cette destination, qu'il n'y ait pas lieu d'y
faire des changements. 33
Entre sus intervenciones más famosas se encontraron las practicadas en la

Magdalena de Vezelay y en Notre-Dame de Paris. La catedral parisina había
quedado notablemente dañada con la revolución de 1789. Además de proyectar
unas torres nuevas para situarlas en el lugar de aquellas que nunca llegaron a
construirse, también pretendió dotar a la fachada de una imagen renovada. Las
torres de la fachada no llegaron a ser levantadas 34 pero sí se insertaron en la
fachada nuevas esculturas cuyos modelos fueron tomados de las catedrales de
Amiens, Reims y Bordeaux, que conservaban intacto su repertorio iconográfico
tras el paso de la revolución. De este modo, vemos como la iglesia fue utilizada
por el arquitecto como mero soporte donde insertar todo el repertorio goticista con
el fin de consolidar el estilo “gótico ideal”. Aunque quizá el caso más flagrante
fue el de la catedral de Clermont-Ferrand. La construcción contaba con una
fachada románica que se demolió quince años antes apresuradamente aduciendo
un peligro de derrumbe más que discutible a lo que se unieron las pretensiones de
ampliar la iglesia. Casualmente, Viollet se encontró con una situación ideal para
desarrollar sus preceptos generando una nueva fachada gótica 35 .
32
“Debido a que todos los edificios en los que se emprende una restauración tienen una finalidad,
están dedicados a dar un servicio, no se puede descuidar este aspecto de utilidad para encerrarse
por completo en el papel restaurador de antiguas disposiciones fuera de uso”. E. E. VIOLLET-LE-
DUC: op. cit., p. 31.
33
“Por otra parte, la mejor forma de conservar un edificio es encontrarle una función y satisfacer
dentro de lo posible todas las necesidades que plantea esta finalidad, que no haga falta volver a
hacer cambios”. Ibíd., pp. 31 y 32.
34
No ocurriría lo mismo con la del crucero.
35
C. CESCHI: op. cit., p. 70 y 71.
78
__________________________________________________________________
La actividad de Le-Duc fue notable en el periodo comprendido entre 1850

y 1870, momentos en los que trabajó no solo en Francia, donde contaba con el
absoluto respaldo de Mérimée, sino también en otros países de Europa. Pero el
erigirse como la figura del momento en lo que a restauración monumental se
refiere no le libró de las lógicas críticas. Los ataques hacia su trabajo fueron
constantes durante toda su vida al ser acusado de realizar falsificaciones 36 y
teniendo especiales enfrentamientos con los miembros de la Academia francesa.
Los problemas más importantes surgieron tras su intervención en Notre-Dame
hasta el punto de llegar a perder, en parte, la confianza de Napoleón III que hasta
el momento había refrendado sus acciones 37 . La crisis de sus pensamientos llegó
una vez que las teorías arqueológicas fueron cobrando fuerza para terminar con
las tendencias idealistas de la arquitectura medieval y dar paso al empirismo. Una
de las figuras que culminó ese cambio fue J. A. Brutails con su Archeologie du
Moyen Age et ses méthode, publicada en 1900, donde deshace los tópicos
tradicionalmente unidos a los monumentos de la Edad Media. Acusó a aquellos
que se llamaron “creadores de la arqueología” de sacar conclusiones apresuradas
en torno a la arquitectura medieval en base a unos pocos ejemplos que
tradicionalmente habían sido considerados paradigmáticos pero que no servían
para obtener una visión global de la práctica constructiva del medievo. Por tanto,
se negaba a aceptar la tradición interpretativa de los edificios tal y como había
hecho Viollet 38 .
A pesar de estos problemas fueron numerosos sus seguidores, que

entendían los edificios como documentos, reflejo de la sociedad de una época. Su
estela fue notable en Francia donde sus epígonos camparon a sus anchas hasta
generar auténticos desastres. Aunque está claro que contó con numerosos
discípulos en su país, la verdad es que nunca ha sido reconocida la existencia de
36
Si hay una característica por la que Viollet ha pasado a la historia de la restauración esa es por la
invención desmedida. Esto ha hecho que su figura se vea identificada con un continuo “pastiche”.
37
38
J. ARRECHEA MIGUEL: “De la composición a la arqueología” en A. L. FERNÁNDEZ
MUÑOZ (dir.): Restauración arquitectónica. Valladolid, Secretariado de publicaciones de la
Universidad, 1992, p. 16 y 17.
79
__________________________________________________________________
una escuela oficial. La confusión con respecto al trabajo de sus seguidores fue tal
que incluso tras la muerte de Viollet se le seguían atribuyendo “restauraciones”
que en realidad no fueron cosa suya 39 . Independientemente de su forma de hacer
que a veces podía resultar polémica, su influencia posterior es innegable teniendo
especial relevancia en nuestro país. Su importancia es clara, más si tenemos en
cuenta que algunos de los conceptos que él estableció continúan hoy vigentes.
Quizá uno de los aspectos que él abordó y que es muy tenido en cuenta en
nuestros días fue la cuestión del entorno de los monumentos y su tratamiento
durante la restauración. Él puso las bases de lo que hoy conocemos como el
entorno de los bienes inmuebles de interés cultural cuya protección e intervención
ya están reguladas por la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985. Viollet
incluía en sus proyectos actuaciones sobre el entorno como si de una parte más del
monumento se tratara de tal manera que este concepto comenzaba a ser valorado
en su justa medida. Pero, una vez más y a pesar de sus buenas intenciones,
también las intervenciones realizadas por su parte en este ámbito pueden ser
consideradas desafortunadas 40 . Por tanto, entre sus errores también podemos
extraer aspectos positivos, ya que su teoría se asentaba en un pormenorizado
estudio del monumento a fin de datarlo y conocer el carácter de cada una de las
partes que lo conforman. Además, hacía uso de la fotografía, con la que
documentaba los trabajos realizados, lo cual actualmente nos es de gran ayuda
para conocer con exactitud sus intervenciones 41 . Por todo ello, debemos concluir
que el desarrollo de sus actuaciones lo presentan como un profesional de la
restauración aunque los resultados de las mismas no culminen esa imagen
positiva, vista desde nuestra posición.
Por su parte, John Ruskin (1819-1900) desarrolló sus teorías en el ámbito
inglés, muy influido por el pintoresquismo romántico y en un momento donde se
daba el gothic revival. Nació en pleno desarrollo colonial de Inglaterra en el seno
39
40
J. CASTILLO RUÍZ: “Consideraciones sobre el entorno en la teoría de la restauración de
Viollet-Le-Duc” en Boletín de Arte, núm. 15 (1994), Universidad de Málaga, pp. 333 y 341.
41
80
__________________________________________________________________
de una familia acomodada que le permitía viajar con cierta asiduidad. De este
modo, conocerá Europa de la que tomó apuntes gráficos de claros tintes
románticos de todos aquellos lugares que visitaba entre los que no faltaron Italia,
Francia y Alemania 42 .
Fue descubridor y defensor de la Escuela Pre-rafaelista así como el
principal azote de las teorías de Viollet-Le-Duc a pesar de que jamás se manifestó
en contra de aquel o de sus restauraciones. Es más, sus principales escritos (The
Seven Lamps of the Architecture y The stones of Venice) vieron la luz antes de que
Viollet generara sus obras más conocidas. A pesar de ello, dos teorías tan
antagónicas han sido históricamente vistas como motivo de enfrentamiento de
ambos autores, aunque no faltarán puntos en común entre ellos 43 . Sin ir más lejos,
Ruskin mostró también su espiritualidad tal como hiciera Viollet, pero con un
talante diferente ya que, mientras éste era arquitecto, Ruskin era crítico de arte,
literato y sociólogo, lo que propiciaba que su acercamiento a la restauración se
hiciera desde un punto de vista más poético. Aunque ambas figuras fueron
coetáneas, las doctrinas ruskinianas no tomaron fuerza hasta los últimos años de
vida de Le-Duc aumentando su importancia tras la muerte de éste 44 .
Fue defensor a ultranza de la arquitectura medieval por cuyos estilos sentía
verdadera admiración aunque, como continuador de los pensamientos de Pugin, se
sintió más cercano al edificio gótico que a ninguna otra manifestación
arquitectónica de la Edad Media 45 .
Podemos decir que con John Ruskin culminó el desarrollo de la
sensibilidad conservadora que fue introducida a través de algunos personajes del
momento. Entre ellos encontramos al arqueólogo Didron, que ya en 1840 se
mostraba totalmente en contra de cualquier restauración, al también arqueólogo
Schmit, que en 1845 abogaba por intervenciones sobrias al pensar que todo lo
nuevo que se añadiera era engañar al espectador o Bordeaux, que pedía en el año
42
A. FERNÁNDEZ ALBA (et alii): Teoría e historia de la restauración. Madrid, Universidad de
Alcalá, 1997, p. 131.
43
Ibíd., p. 131.
44
C. CESCHI, op. cit., pp. 87 y 88.
45
A. FERNÁNDEZ ALBA (et alii): op. cit., p. 131.
81
__________________________________________________________________
1852 que los restauradores actuasen de manera responsable respetando lo antiguo

del edificio 46 . Pero no podemos obviar la existencia anterior en Inglaterra de una
preocupación por las malas restauraciones ya desde el siglo XVIII. En ese
momento se da inicio a agrios debates en la Society of Antiquaries of London en
torno a las intervenciones poco acertadas en edificios medievales como las
catedrales de Salisbury o Durham y que se dieron a conocer a través de The
Gentleman´s Magazine. El interés por la arquitectura medieval continuará en el
siglo XIX coincidiendo con la eclosión del gothic revival 47 .
Si bien es cierto que Ruskin se relaciona con el siglo XIX por ser el
momento en el que concibe sus teorías, es lícito apuntar que el máximo desarrollo
de las mismas se realizó ya en el siglo siguiente como consecuencia directa de la
evolución de la historia de la conservación hacía términos más respetuosos para
con el monumento. Así, la doctrina de Ruskin derivó de estos testimonios para
basarse en la intocabilidad de la arquitectura del pasado al considerarla como
signo irremplazable de la actividad humana, fruto de unas circunstancias concretas
que la hacen digna de conservación. Pero esa conservación no debía ser
consecuencia de las intervenciones de un restaurador sino que él considera que era
concebida ya por el propio arquitecto que construía el edificio al dotarlo de unas
formas y materiales que garantizarán o no una larga duración.
Como vemos, sus planteamientos mostraron una consideración casi
mística de los monumentos que debían ser admirados por su creación y también
por su decadencia y ruina. Su concepción de los edificios los asemejaba a seres
vivos de tal manera que comprendía la existencia de un nacimiento, una vida y
una muerte también para ellos. Esa vida tendría una duración más o menos larga y
cuando la decadencia total se manifestase, habría que aceptar sin más el final del
monumento como quien se resigna a la pérdida de una vida humana.
Paralelamente, estos planteamientos implicaban una reivindicación del valor de la
ruina a la que dotaban de contenido artístico y estético hasta llegar a considerar
46
P. L. GALLEGO FERNÁNDEZ: op. cit., pp. 30 y 31.
47
I. GONZÁLEZ-VARAS: Conservación de bienes culturales. Teoría,…. p. 200.
82
__________________________________________________________________
que ese era el estado en el que la arquitectura ponía de manifiesto toda su

belleza 48 .
Su pensamiento quedó plasmado en la publicación en 1849 de Las siete
lámparas de la arquitectura, donde definió la estética romántica arquitectónica
destacando en concreto el capítulo titulado “La lámpara de la memoria”. Toda la
doctrina expuesta en estos escritos estaba sujeta a la moral de manera que
podemos basar su teoría restauradora en la misma tal y como se desprende de un
aforismo incluido en la introducción de esta obra: “todas las leyes prácticas son, al
mismo tiempo, inherentes a las leyes morales”. Con esa moralidad hacía
referencia a los orígenes de las culturas que quedaban plasmados en sus
creaciones artísticas y que no pueden ser destruidas por muy modestos que fueran
esos inicios 49 . La “memoria” a la que alude el autor en el título del capítulo
anteriormente reseñado estaba llena de contenido al considerarla como la cualidad
que generaba la historia y cuyas huellas imprimían personalidad propia a los
monumentos. Debido a su educación anglicana, Ruskin concebía que la tierra no
era propiedad del hombre sino que la recibía en depósito y como tal debía
respetarla, teoría que trasladaba al ámbito de la restauración estableciendo que
ningún hombre podía borrar los vestigios del tiempo en la arquitectura.
Ruskin consideraba que la intervención restauradora surgía como
consecuencia del abandono y acababa por producir la destrucción y el
falseamiento del monumento en su carácter histórico:
Neither by the public, nor by those who have the care of public
monuments, is the true meaning of the word restoration
understood. It means the most total destruction which a building
can suffer: a destruction out of which no remnants can be
gathered; a destruction accompained with false description of
the thing destroyed. Do not let us deceive ourselves in this
important matter; it is impossible, as impossible as to raise the
48
CESCHI, op. cit., p. 88.
49
Citado en A. FERNÁNDEZ ALBA (et alii): op. cit., p. 131.
83
__________________________________________________________________
dead, to restore anything that has ever been great or beautiful in

architecture. 50
Su rechazo por la restauración llegó hasta tal punto que no dudó en criticar
abiertamente a los restauradores y sus métodos arqueológicos y racionalistas por
considerar que no actuaban con todo el rigor científico que era necesario en una
intervención de ese tipo. Definitivamente, la restauración era para él un engaño
por lo que en sus pensamientos no se estableció ningún método de actuación
directa para conservar un monumento.
Pero aunque a priori parece rechazar absolutamente cualquier tipo de
intervención fue consciente de los efectos del tiempo sobre la arquitectura por lo
que trató de evitarlos siempre con procedimientos de consolidación que no
engañasen a nadie. Esos efectos generaban una pátina que él valoraba como
testimonio de la edad del edificio, muy acorde con la relación entre lo pintoresco
y la arquitectura, al considerar que los monumentos lograban su máximo
esplendor a medida que pasaban los años. Para él lo realmente importante era
llevar a cabo tareas previas de conservación preventiva.
Otro de sus escritos importantes fue Las piedras de Venecia (1851-1853),
fruto de su estancia en esta ciudad. Allí su influencia fue notabilísima, ya que
rechazó abiertamente los trabajos había llevado a cabo Gianbattista Meduna
siguiendo preceptos violletianos. Sus quejas llegaron hasta la mismísima Society
for the Protection of Ancient Buildings (SPAB) en Inglaterra, la cual intervino
hasta el punto de llegar a suspenderse las restauraciones llevadas en San Marcos
por Meduna suponiendo el ascenso definitivo de las teorías de Ruskin.
Con todo ello, observamos que su influencia fue más que clara en la
conformación del respeto hacia el monumento en la restauración contemporánea
50
“El verdadero sentido de la palabra restauración no lo comprende el público ni los que tienen
el cuidado de velar por nuestros monumentos públicos. Significa la destrucción más completa que
pueda sufrir un edificio: una destrucción de la que no se puede recuperar; una destrucción
acompañada de una falsa descripción del monumento destruido. No nos engañemos en este
importante asunto; es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue
grande o bello en arquitectura”. J. RUSKIN: “The lamp of Memory” en The seven lamps of
Architecture. New York, Jonh Wiley, 1849, p. 161.
84
__________________________________________________________________
pero, sin embargo, su proyección no fue demasiada en la Inglaterra de su tiempo.

Eso no evitó que contara con algunos discípulos que, lógicamente, siguieron
algunas de sus teorías pero abandonaron su posición radical anti-restauradora. Su
principal seguidor fue William Morris (1834-1896), político, crítico de arte y
filósofo, que llevó a la práctica los escritos de su maestro. Morris, muy interesado
por las restauraciones llevadas a cabo en su tiempo, se dio cuenta de lo poco
acertado de las restauraciones de raíz violletiana al visitar en 1855 las catedrales
de la Île de France. Su impacto será tal que automáticamente comenzó a protestar
abiertamente a través de escritos publicados en diversas revistas. Su implicación
en la defensa del patrimonio arquitectónico y su salvaguarda de restauraciones
inadecuadas le llevará a fundar en Londres la Society for the Protection of the
Ancient Buildings (SPAB) en 1877 donde continúo con sus denuncias acerca de
los atropellos sufridos por algunos monumentos hasta el punto de estar en peligro
de desaparición 51 . Fue Secretario Honorario de la institución e incluso creó su
Manifiesto y su reglamento. En la SPAB se unieron desde literatos hasta
arquitectos cercanos a los planteamientos de Morris y de su maestro para dar
comienzo de, manera oficial, al llamado Anti-Restoration Movement hasta
propiciar su propagación por diferentes países.
51
A. FERNÁNDEZ ALBA (et alii): op. cit., p.135.
85
III. ESPAÑA Y SUS MONUMENTOS EN EL SIGLO XIX
__________________________________________________________________
Ilustración y Academias: los primeros intentos de control
Como ya se vio en la parte inicial de esta investigación, fue en la época

ilustrada cuando tuvieron lugar las primeras muestras generalizadas de interés por
salvar el patrimonio artístico e histórico. En el caso de España, no debemos
olvidar que ya desde la Edad Media se ha querido ver en determinadas
intervenciones un interés por perpetuar los edificios. Destacaron algunos
episodios entre los que podemos subrayar la creación de las conocidas Partidas de
Alfonso X, redactadas durante el siglo XIII y que han sido tradicionalmente
consideradas como la primera legislación que abordó la materia del patrimonio.
En esa misma línea, contamos con la intervención del monje Escobedo en el
Acueducto de Segovia en el siglo XV 1 .
El paso de los siglos llevó parejo un cierto viraje en esas tendencias
conservacionistas hasta el punto de que ya en el XVII y comienzos del XVIII ese
inicial respeto por la arquitectura comenzó a desaparecer. Ante tal situación, se
comenzaron a poner en práctica ciertas medidas proteccionista que se prolongaron
a lo largo del siglo siguiente y que tuvieron como máximo deudor al
academicismo venido de Francia; país que, gracias a los Borbones, emprendió una
importante tarea legisladora y de control 2 .
Uno de los grandes precedentes lo encontramos en la creación de las
principales academias que a partir de ese instante se erigieron como directas
responsables no solo de la creación artística sino también de la conservación del
patrimonio monumental. En 1738 y mediante una Real Orden de 17 de abril se
creó la Real Academia de la Historia y en 1752 ocurrió lo propio con la Academia
de las Nobles Artes. La primera, haciendo honor a su nombre, participó en el
acopio y posterior conservación y custodia de vestigios que hablaban del pasado
1
A. MUÑOZ COSME: La conservación monumental del patrimonio arquitectónico español.
Madrid, Ministerio de Cultura (Dirección General de Bellas Artes y Archivos), 1989, p.76.
2
Ibíd., p. 22.
88
patrio, lo cual fue posible gracias a la creación en 1792 de la Comisión de

Antigüedades 3 .
Paralelamente y desde 1761, la Corona encomendó, por Real Orden, la
supervisión del patrimonio monumental a la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando 4 ―cuya creación se aprobó en julio 1744― habiendo dejado
también en sus manos la concesión de titulaciones de arquitectos y de los
proyectos 5 . A esta tarea se unió posteriormente la de supervisar los proyectos
municipales 6 , así como todos aquellos que quisieran llevar a cabo las órdenes
religiosas 7 sobre bienes de su propiedad, aunque esta última norma no fue seguida
de manera fiel por los religiosos. La unión entre la Corona y la Academia fue
total, adoptando la primera un papel de claro mecenas al ser ella, en última
instancia, quien aprobaba los proyectos.
Si bien es cierto que entre las iniciales prioridades de la citada institución
académica no estuvo la salvaguarda del patrimonio, a partir de 1756, con el
descubrimiento de las pinturas de la Sala de la Barca en la Alhambra, sus
miembros mostraron gran interés por la conservación y restauración de las
antigüedades y monumentos españoles. Desde ese momento se retomó la tradición
de las expediciones culturales iniciadas ya en el siglo XVI. Estas iban a recorrer el
país para conocer los monumentos más singulares de cada zona que fueron
convenientemente recogidos en dibujos. En primer lugar fueron los edificios
árabes los que acapararon la atención pero, finalmente, a este repertorio se
3
M. V. QUIROSA GARCÍA: “El nacimiento de la conciencia tutelar. Origen y desarrollo en
Europa durante el siglo XVIII” en e-rph [en línea], núm. 2 (junio 2008), p. 5.
http://www.revistadepatrimonio.es/revistas/numero2/legislacion/estudios/_pdf/legislacion_estudio
s.pdf [Consulta: enero de 2009].
4
Para conocer la trayectoria de la Real Academia en el ámbito de la restauración durante el siglo
XVIII resulta especialmente interesante el artículo de S. ARBAIZA BLANCO-SOLER: “La
Academia y la conservación del patrimonio I” en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, núm. 89 (2ª semestre 1999), pp. 27-56.
5
Esta atribución se ampliará y concretará aún más a través de varias disposiciones como la Real
Orden de 1768. Véase I. GONZÁLEZ – VARAS IBÁÑEZ: Restauración monumental en España
durante el siglo XIX. Valladolid, Ámbito, 1996, p. 99.
6
La supervisión se estableció por dos Reales Órdenes de 23 de noviembre de 1777 y de 8 de
marzo de 1786, reafirmándose por Orden de 30 de agosto de 1789. Ibíd., p. 99.
7
Destaca la Circular de 25 de noviembre de 1777 dirigida a arzobispos, obispos y cabildos donde
se les obligaba a presentar los proyectos ante la Academia de Bellas Artes. Ibíd., p. 99.
89
acabaron uniendo las construcciones cristianas. A partir de aquellas

representaciones, la Academia publicó diferentes colecciones de estampas que
tendrán como fin principal el de dar a conocer a otras naciones el potencial y
categoría del patrimonio español.
Estos contactos con el arte nacional propiciaron un interés creciente de la
Academia por participar en el control y conservación del patrimonio artístico. Uno
de sus primeros logros en relación a este tema se dio en el año 1779 y consistió en
propiciar, gracias a sus peticiones, la prohibición de la salida de obras de arte
fuera de nuestras fronteras. Además se involucró directamente en la restauración
de obras y monumentos al reivindicar la adecuada formación de los restauradores
considerando necesario que todos y cada uno de ellos pasasen por un examen que
licitara su trabajo.
En 1786 se creó la Comisión de Arquitectura, dependiente de la Real
Academia de San Fernando, a través de la que se estableció el estilo en el que se
debía construir y se supervisaban las reformas a realizar en los monumentos 8 . Es
curioso el concepto de restauración monumental que se tenía en el momento, ya
que si analizamos los expedientes de la Comisión que vieron la luz entre 1786 y
1835, en ningún momento aparece el término “restaurar”, sino la palabra
“reparar”, ya que el primero se había relacionado tradicionalmente con las
intervenciones desarrolladas en escultura. No será hasta el siglo XIX cuando se
establezca la palabra “restauración” aplicada a los edificios 9 .
Entre los expedientes de monumentos intervenidos destacaron los
dedicados a edificios religiosos. En ellos sobresalen las numerosas aprobaciones
de derribos lo que pone de manifiesto la total ausencia de una política de
conservación de tipo preventivo, que hubiera evitado la desaparición de aquellos
edificios que se vieron abocados irremediablemente a la desaparición. Las
prácticas poco afortunadas continuaron con la aprobación, de manera muy ligera,
8
C. SAMBRICIO: La arquitectura española de la Ilustración. Madrid, Instituto Nacional de
Administración Pública, 1986.
9
S. ARBAIZA: op. cit., pp. 33 y 34.
90
de proyectos de ampliaciones o reformas de edificios que veían alteradas sus

primitivas fisonomías.
Las primeras enajenaciones patrimoniales de esta etapa afectarán en
primer lugar a la Compañía de Jesús tras su supresión en época de Carlos III con
la firma del acta de expulsión el 27 de febrero de 1767. Desde ese momento, todos
los bienes pertenecientes a la congregación fueron incautados pasando a ser
subastados alguno de ellos, durante un primer proceso llevado a cabo en 1798 que
se vio completado en 1805 10 . El estamento religioso y sus posesiones fueron
nuevamente los más directos afectados con José Bonaparte, quien suprimió las
órdenes religiosas, tarea que, más tarde, será heredada también por las Cortes de
Cádiz.
En cuanto a los procesos de intervención sobre el patrimonio
arquitectónico en fechas anteriores al siglo XIX, éstos se basaron
fundamentalmente en tres métodos: la sustitución de añadidos mediante la
destrucción de éstos como modo de reafirmación política y cultural con respecto
al pasado o la superposición de nuevas estructuras sobre las originales 11 .
Con todo ello y a modo de conclusión, podemos apuntar que, a grandes
rasgos y a pesar de las primeras normativas, durante el siglo XVIII se dio una
cierta ausencia de preocupación por la conservación. Muchos de los monumentos
antiguos en la mayoría de los casos acabaron sirviendo como cantera para la
construcción de edificaciones nuevas.
10
J. BELLO: Frailes, intendentes y políticos. Los bienes nacionales, 1835-1850. Madrid, Taurus,
1997, pp. 27-29.
11
A. MUÑOZ COSME: op. cit., p. 76.
91
La lucha contra la adversidad. Protección del patrimonio en la primera mitad del

siglo XIX
Durante la primera mitad del siglo, fueron varios los episodios

especialmente dañinos con el patrimonio monumental perteneciente, sobre todo, a
la Iglesia. Por un lado, encontramos la invasión napoleónica iniciada tras una
importante estrategia política llevada a cabo por Napoleón; por otro, asistimos al
inicio de un proceso revolucionario al darse un vacío de poder ante la no
aceptación del nuevo rey, José Bonaparte. Esto motivó la actuación incontrolada
de ciertos grupos que buscaban la destrucción de todo aquello que aludiera a un
orden social establecido 12 , a una autoridad que no toleraban.
Llegó la guerra de la independencia; y consecuencia de ella fue

un roze [sic] 13 más inmediato de nacionales con estrangeros
[sic]. Entonces pudieron estos ver nuestra riqueza; y ya
aprovechándose de nuestra ignorancia, ya valiéndose del brutal
derecho de la fuerza, se hicieron dueños de innumerables
pinturas de nuestros más célebre profesores (…) No se puede dar
un paso por la Península, sin hallar vestigios del vandalismo de
la guerra. 14
Ante esta situación, la Academia de Bellas Artes de San Fernando se

encontró con una cantidad ingente de trabajo ante los numerosos daños sufridos
por el patrimonio monumental durante los conflictos motivados por la invasión
napoleónica. A esto debemos sumar la continua dilapidación del patrimonio
mueble llevada a cabo por grupos ilegales que consiguieron sacar del país de
12
I. GONZÁLEZ-VARAS, op. cit., p. 100.
13
Los textos del siglo XIX que han sido incluidos en esta investigación han mantenido su formato
original de manera que no se ha corregido la ortografía.
14
Conde de CAMPO ALANGE: “Sevilla. La Catedral” en El Artista, núm. 18, tomo II, p. 209.
Este artículo incluido en la paradigmática revista ilustraba la situación vivida en torno al
patrimonio durante la guerra contra los franceses.
92
manera fraudulenta gran cantidad de obras artísticas tales como pinturas y

esculturas con el fin de que pasaran a engrosar los depósitos del Museo Napoleón
de París 15 .
La primera norma del siglo XIX que tuvo como fin la protección y
conservación del patrimonio fue la conocida como Instrucción de Carlos IV del
26 de marzo de 1802. Se caracterizó por ser la que marcó las pautas para las
normativas posteriores que solo se limitaron a reiterar y legitimar la validez de la
misma motivando que, ante la falta de novedades, a principios del siglo XX se
contara con un sistema indefinido e ineficaz. En ella se estableció que era la Real
Academia de la Historia la encargada de la inspección general de las antigüedades
aparecidas en el reino y se proponía generar un listado de objetos que se
encontrarían incluidos bajo ese término: desde todo tipo de estatuaria y
monumentos arquitectónicos hasta cuchillos, camafeos, armas de toda especie,
escudos, coronas, y “finalmente cualesquiera cosas aún desconocidas, reputadas
por antiguas, ya sean Púnicas, Romanas, Cristianas, ya Godas, Árabe y de la baxa
edad” 16 . Así, encontramos una total indefinición de conceptos, que continuó a lo
largo de todo el siglo XIX, donde no se establecieron diferencias entre el
patrimonio mueble e inmueble, los restos arqueológicos, etcétera, lo que hará que
sean tratados desde la misma perspectiva y con la misma normativa. De igual
modo, tampoco encontramos claridad alguna en cuanto a las competencias e
instrumentos para hacer efectiva la norma, ya que aunque se estableció como
máxima responsable a la Academia, ésta requirió la colaboración a un amplio
sector que incluiría desde particulares hasta los más altos mandatarios
eclesiásticos, sin dejar claro el papel de unos y otros.
Pero sin duda, los hechos más relacionados con el devenir del patrimonio
artístico desarrollados desde principios del siglo XIX fueron los diferentes
procesos desamortizadores. En este siglo las desamortizaciones se iniciaron ya
desde el año 1808 cuando Napoleón y José Bonaparte promulgaron una serie de
15
J. BELLO: op. cit., pp. 34-36.
16
A. MUÑOZ COSME: op. cit., p.17.
93
decretos por los que se establecía la supresión del clero secular con la
consiguiente confiscación de todas las propiedades en su poder 17 .
Con la proclamación de las Cortes de Cádiz se pretendió establecer
reformas basadas en ideas liberales importadas de Francia. Entre las primeras
medidas puestas en práctica se encontraron algunas directamente alusivas a los
bienes en posesión del estamento clerical. En junio de 1812 se ordenó el secuestro
de los bienes situados en establecimientos religiosos que habían sido extinguidos,
disueltos o reformados durante la guerra aunque la orden acabó por no llevarse a
cabo. En 1813 sí que se llevó a cabo una leve desamortización eclesiástica donde
se incautaron los bienes de órdenes militares y, nuevamente, de los Jesuitas.
Además se prohibió la reedificación de los conventos destruidos durante la guerra
y se suprimieron aquellos formados por menos de quince miembros.
Tras el éxito del levantamiento de Riego, se volvió al régimen progresista
inaugurando el Trienio Liberal (1820-1823) y restableciéndose las medidas
anteriores a 1813. Destacó la formulación del Decreto de 27 de septiembre de
1820 donde se prohibió la adquisición de bienes inmuebles al clero secular o
regular, cofradías, hermandades o encomiendas. El 1 de octubre de ese mismo año
se volvió a suprimir la Compañía de Jesús y las órdenes, tanto militares como
monacales, a la vez que se acabó con los conventos compuestos por menos de
veinticuatro miembros y se prohibió la existencia de dos conventos de la misma
orden en la misma localidad. Esto produjo un fenómeno de exclaustración que
acabó abocando a gran número de religiosos a una vida de penalidades y a los
edificios que habían ocupado a la ruina. Las posesiones de estas órdenes fueron
incautadas y desamortizadas pasando a considerarse bienes nacionales y a formar
parte del crédito público 18 . Esta etapa terminó con el nuevo avance del
Absolutismo y la inauguración de la llamada Década Ominosa (1823-1833) con la
que se devolvió a los religiosos su estatus anterior.
17
S. ARBAIZA: op. cit., pp. 47 y 48.
18
J. BELLO: op. cit., pp. 38 y 39.
94
Tras la etapa del reinado de Fernando VII, el momento más negativo en

cuanto a destrucción patrimonial se refiere lo encontraremos con las guerras
carlistas. Ésta conllevó continuos saqueos e incendios y el abandono de los
conventos, incluso antes de la llegada al poder de Juan Álvarez Mendizábal. Éste,
primero como Ministro de Hacienda y como jefe de gobierno después, emprendió
un proceso de desamortización con la nacionalización y venta en pública subasta
de los bienes expropiados a la Iglesia:
(…) para que los edificios que fueron Monasterios y conventos

en esta Corte se destinen desde luego al beneficio de los
acreedores del Estado, comodidad y ornato de los pueblos. S. M.
desea que esta medida sea extensiva a los demás del Reino. 19
Caricatura de Mendizábal. Revista La Posdata (1845)
19
I. ORDIERES DIEZ: Historia de la restauración monumental en España (1835-1936). Madrid,
Ministerio de Cultura, 1995, p.25.
95
Su finalidad era la de aumentar la riqueza del estado, para lo cual

consideraba indispensable disponer y controlar la propiedad. Aunque
indudablemente durante las últimas décadas el protagonismo de la iglesia había
disminuido notablemente, lo cierto es que aún se mantenían en su poder
importantes propiedades rústicas, urbanas y artísticas.
El plan era claro, pero el contexto en el que se iba a desarrollar adolecía de
la falta de medidas legales que lo respaldara así como de personal cualificado
capaz de acometer las tareas planteadas por Mendizábal con todas las garantías.
Por ello, se establecieron una serie de disposiciones legislativas entre los años
1835 y 1837 aunque estas no evitaron numerosas ventas fraudulentas,
especulaciones, expolios y demás abusos contra el patrimonio. Por Real Decreto
de 25 de julio de 1835 se dispuso la supresión de conventos:
Exposición a S. M.
Señora: La necesidad de saludables y prudentes reformas en el
clero secular y regular ha sido reconocida hace tiempo por el
Reino (…) La consecuencia inmediata de este decreto será,
Señora, la supresión de más de novecientas casas religiosas que
es casi la mitad de las que existen en el día… y la aplicación de
sus propiedades para la amortización de la deuda del Estado. 20
Convenientemente, también se produjo la consiguiente regulación de la

venta de los bienes pertenecientes a los citados religiosos y la conservación de
aquellos que contaban con interés histórico o artístico. En el Real Decreto además
Juan Álvarez Mendizábal intentaba acallar aquellos sectores que no veían en el
proceso desamortizador nada más que un mero ansía especulador:
Exposición a S. M. la Reina Gobernadora:
20
F. DIAZ-PLAJA: El siglo XIX. Colección La Historia de España en sus documentos. Madrid,
Instituto de Estudios Políticos, 1954, pp. 213-214.
96
Señora: Vender la masa de bienes que han venido a ser

propiedad de la nación, no es tan solo cumplir una promesa
solemne y dar garantía positiva a la deuda nacional por medio de
una amortización exactamente igual al producto de las rentas, es
abrir una fuente abundantísima de felicidad pública; vivificar una
riqueza muerta (…) No es, Señora, ni una fría especulación
mercantil, ni una mera operación de crédito. 21
Esta tarea fue realizada por unas comisiones propuestas por las Sociedades
Económicas y nombradas por el Gobernador Civil realizando un inventario de los
objetos artísticos y de interés que los conventos guardasen. Así, por Real Orden
de 12 de agosto se estableció el método a seguir:
1º Se debía mandar a las autoridades provinciales una lista de los edificios

religiosos afectados por esta ley.
2º El Intendente iniciaba el proceso con la ayuda de los Contadores de
Arbitrios que eran los encargados de hacer el inventario “in situ”
3º Del inventario se realizaban tres copias enviándose una de ellas a la
Dirección General de Madrid.
De estas medidas se exceptuaron, a priori, determinados monasterios de

importancia reconocida a lo largo de la historia tales como el de Monserrat, San
Juan de la Peña, El Escorial, Guadalupe, Poblet o la Cartuja del Paular 22 .
Con el proceso desamortizador gran parte de los edificios religiosos
pasaron a ser bienes nacionales apareciendo ahora el concepto de monumento
nacional gracias al artículo 2 del Decreto del 19 de febrero de 1836. Aunque esta
nueva formulación supone un paso importante para el avance en la concienciación
21
Real Decreto del 19 de febrero de 1836, publicado en la Gaceta de Madrid el día 21 del citado
mes.
22
Estas excepciones se hicieron pese al Real Decreto de 11 de octubre de 1835 que ampliaba la
supresión abarcando totalmente ciertas Órdenes religiosas. Véase I. ORDIERES DÍEZ: op. cit.,
p.25
97
en cuanto a conservación se refiere, vemos que en la práctica no será tenida muy

en cuenta por lo que deberán pasar años hasta alcanzar su respeto.
La Academia de San Fernando siguió de cerca todos los procesos que se
estaban desarrollando y se hizo eco de las irregularidades e incluso se
comprometió a participar en la realización de los inventarios, trabajo que contó
con numerosos obstáculos. El 13 de enero de 1836 la Academia solicitó al
gobierno le fuera concedido permiso para mandar por su cuenta y riesgo unos
comisionados a todas las provincias con el objetivo de recoger y conservar los
objetos que aún permanecían en los conventos suprimidos:
(…) suplica a V. M. se digne a autorizarla plenamente para

proceder a la conservación y recogimiento de las preciosidades
de pintura y escultura de todas las provincias de España, así
como los libros pertenecientes a las Bellas Artes. 23
El Ministerio de Gobernación vio con buenos ojos aquella propuesta

poniendo en marcha de inmediato las primeras comisiones que tuvieron como
destino las provincias de Segovia, Toledo y Ávila por su cercanía con la capital de
España.
La Academia seguía muy de cerca este proceso, especialmente en Madrid,
elevando sus quejas hasta las más altas instancias cuando algo no era de su
agrado. Igualmente, el empuje de la institución hizo que se lograran continuos
pactos y novedades en este campo. Así, en febrero de 1836 se acordaron nuevas
disposiciones dirigidas a los gobernadores civiles para que éstos colaborasen en la
salvaguarda del patrimonio pidiendo que evitaran la venta de los bienes artísticos,
que facilitaran la participación de profesionales como profesores de arte en la
realización de los inventarios y que absolutamente todo, fuera de mayor o menor
calidad, se recogiese y se almacenara en depósitos. Esas propuestas acabaron por
hacerse ley unos meses más tarde mediante una Real Orden emitida por el
23
J. BELLO: op. cit., p. 83.
98
Ministerio de Gobernación el 9 de abril de 1836, donde además se dotaba a la

Academia de total libertad para intervenir en todo lo que considerara oportuno.
Las reivindicaciones llevadas a cabo por la Academia se hicieron siempre
extensibles a la Corona como demuestra es la carta dirigida a la Reina con fecha
de 27 de febrero de 1836 24 donde se pedía la conservación de los edificios
conventuales y los objetos valiosos que allí se albergaban. La misma misiva fue
también remitida a las principales ciudades y a los gobernadores civiles a fin de
contar con su colaboración. A este escrito siguieron otros en el mes de noviembre
entre los que destaca el fechado el día 6 y dirigido a las Cortes donde pide
información relativa a las enajenaciones:
La solicitud de la Academia tiene por objeto evitar la demolición

y ruina de algunos edificios de los antiguos conventos que por
sus bellas formas, su perfección artística, su grande efecto y su
interés por las artes, dice, deben conservarse a toda costa,
destinándose a oficinas públicas, tribunales u otros
establecimientos. Deseosa, pues, S.M. de que tan importante
asunto reciba toda la ilustración que las Cortes desean (…)
remita a este ministerio en el término de un mes, contando desde
el día que reciban la presente orden, su informe acerca de lo
expuesto por la Academia de San Fernando. 25
Al principio, las autoridades hicieron oídos sordos a la mayor parte de las

peticiones de salvaguarda de determinados edificios de especial interés al tener
más peso, por aquel entonces, las presiones de los especuladores inmobiliarios. A
esto se unieron las acusaciones lanzadas desde las Cortes de que el afán
conservador de la Academia radicaba en ciertos intereses ocultos. Si hasta el
momento los bienes inmuebles incautados se habían dedicado en su mayoría a la
24
Este escrito surge como respuesta a las medidas tomadas previamente por Real Decreto del 26
de enero donde se destinaban los monasterios y conventos de la Corte a beneficio de los
acreedores dándose, además, la posibilidad de derribar alguno de esos edificios.
25
I. ORDIERES DÍEZ: op. cit., p. 27.
99
utilidad pública y al ejército, llegará el momento en que su venta se amplíe

también a particulares a cambio del pago de un canon anual 26 . Pero dicha venta no
fue tan fácil como se pensaba y la imposibilidad de dar salida rápida a
determinados inmuebles generó que éstos acabaran en un estado ruinoso viéndose
abocados a la irremediable demolición. Debemos tener muy presente que la
situación económica del país después de años de guerras y enfrentamientos no era
especialmente boyante por lo que para parte de la ciudadanía era a todas luces
imposible comprar aquellos grandes inmuebles que salían a subasta. Ello llevó a
intentar facilitar la compra por todos los medios, tal y como se desprende del
Decreto del 9 de diciembre de 1840:
Todos los edificios que sirvieron de monasterios o conventos de

las suprimidas comunidades religiosas de ambos sexos (…) se
ponen en venta pública por término de seis meses. 27
En definitiva vemos como, aunque los iniciales objetivos de Mendizábal

no eran malos, los resultados fueron absolutamente desastrosos para el patrimonio
nacional, privándonos de conocer un patrimonio religioso mucho más amplio de
aquel con el que ya contamos. Lógicamente, su imagen desde siempre se asoció a
lo negativo por lo que no faltaron las críticas y sátiras más ácidas hacia su
persona.
26
El canon fijado ascendía al 3% sobre el valor capital de los edificios a fin de recaudar dinero
rápido ya que el Gobierno se vio necesitado económicamente ante las pocas ventas. Ibíd., p. 28.
27
100
Caricatura de Mendizábal publicada hacia 1845. Museo Municipal de Madrid
Éstas no solo se materializaron en numerosas caricaturas publicadas en la

época sino también en algunos versos jocosos y de protesta que se generalizaron
en su momento:
“A MENDIZÁBAL.
Mendizábal…ese hereje,
el que a los frailes echó,
quitándoles el sustento,
el que campanas a ciento
de las Torres derribó;
el que cerró las ermitas
y mató de hambre a los curas,
el hombre que dejó a oscuras
a las ánimas benditas”
VERSO POPULAR 28
28
F. DIAZ-PLAJA: op. cit., pp. 216-217.
101
Continúa el esfuerzo. Las Comisiones de Monumentos (1844-1856) y la Real

Academia de San Fernando durante la segunda mitad del siglo XIX
Isabel II comenzó su reinado en 1843, con tan solo 13 años. Su mandato

estuvo marcado por el predominio de un gobierno de tintes liberales moderados, a
cuya cabeza se situó Ramón María Narváez quien llegó al poder en 1845 dando
un nuevo giro a las relaciones Iglesia – Estado. En ese mismo año se promulgó la
nueva Constitución donde se afirmaba la confesionalidad del Estado español
estableciendo como religión oficial la fe católica. Todo esto era consecuencia de
un proceso de reconciliación con el estamento religioso en el que, además, se
comenzaba ya a velar por su patrimonio monumental. Se dio, de esta manera, un
paso definitivo con la supresión total de las ventas de los bienes del clero por Real
Decreto de 26 de julio de 1844, exceptuando aquellos que se encontrasen en
estado de ruina. Por tanto, las quejas de la Academia tuvieron sus resultados
positivos aunque de carácter muy leve ya que lo cierto es que el panorama no
cambió enormemente. La situación con respecto al patrimonio rozaba el desastre
lo que obligó al gobierno a ponerse manos a la obra. Se comenzó por canalizar por
la vía administrativa la realización del inventario monumental a través de una
institución creada a propósito para ello: la Comisión Central de Monumentos
Históricos y Artísticos con sus correspondientes Comisiones Provinciales.
Las Comisiones de Monumentos fueron creadas por Real Orden el 13 de
junio de 1844 gracias al entonces Ministro de la Gobernación, Pedro José Pidal, y
al Director de Instrucción Pública, Antonio Gil de Zarate. El discurso inaugural
fue pronunciado por el primer vicepresidente, Serafín María de Sotto, conde de
Clonard, y desde el mismo se lamentó por la situación sufrida por España
llegando a equipararla con la experimentada en Francia durante la revolución.
Igualmente, ponía todas sus esperanzas en la nueva etapa que se iniciaba
manifestando una total confianza en las Comisiones Provinciales. Es importante
constatar, para el tema que ocupa esta investigación, la notable presencia de las
102
ideas románticas en dicho discurso, que se consolidaban a pasos agigantados en el

contexto general de nuestro país. Así, De Sotto, apelaba al patriotismo como
mejor motor con el que llevar a buen puerto la empresa que ahora daba comienzo
y ensalzaba el valor de los vestigios medievales, especialmente cristianos, por ser
de los más castigados durante estos inicios decimonónicos. El vicepresidente era
un hombre culto que tuvo a bien culminar su intervención ampliando el interés
por la conservación a todos los monumentos, fueran de la época que fueran, como
huella de civilizaciones pasadas 29 .
Al mes siguiente la Real Academia de San Fernando comenzaba a
establecer los trabajos que desempeñarían las comisiones así como los miembros
que las formarían 30 . En esencia las Comisiones de Monumentos continuarían las
tareas que se establecieron con aquellas primeras comisiones generadas por el
Ministerio de Interior y a instancia de la Real Academia de San Fernando durante
la primera gran desamortización.
29
S. MARÍA DE SOTTO: “Discurso inaugural pronunciado por el Sr. conde de Clonard en la
instalación de la comisión central de monumentos históricos y artísticos” en Gaceta de Madrid [en
línea], núm. 3582 (05/07/1844), pp. 2 y 3.
30
S. ARBAIZA BLANCO-SOLER: “La academia y la conservación del patrimonio II” en Boletín
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 90 (1er semestre 2000), p. 27.
103
Parte inicial del Discurso de De Sotto publicado el 5 de julio de 1844 en la Gaceta de Madrid
104
Además de la Comisión Central existía una Comisión en cada provincia,

como ya se ha apuntado, formada por cinco miembros ―dos elegidos por la
Diputación Provincial y tres por el jefe político― ejerciendo la presidencia de la
misma el jefe político o el vocal que se nombrase a tal efecto. Sus atribuciones
fueron básicamente:
-Adquirir noticias sobre los edificios monásticos o antigüedades existentes
en la provincia.
-Reunir libros, códices, documentos, cuadros, estatuas, medallas y demás
objetos preciosos, literarios y artísticos pertenecientes al Estado y
diseminados por las provincias.
-Rehabilitar los panteones de los reyes y personajes celebres o familias
ilustres y trasladar sus restos a un paraje con el correspondiente decoro.
-Cuidar de los museos y bibliotecas provinciales llevando a cabo la
realización de catálogos.
-Crear archivos con los manuscritos, códices y documentos.
-Formar catálogos, descripciones y dibujos de los monumentos y
antigüedades.
-Proponer al Gobierno todo lo conveniente a cambio del suministro de las
noticias que éste les pidiera.
Ya desde el 17 de julio de 1844 se tienen datos sobre el establecimiento de
las comisiones de Ávila y Zaragoza a las que seguirán sucesivamente las de
Guipúzcoa, Soria, Zamora, Córdoba, Valladolid, Segovia, Palencia, Cuenca, La
Coruña, Badajoz, Gerona, Guadalajara, Orense y Granada, y a las que después se
unirán más 31 .
La financiación corría a cargo de los fondos provinciales pero sin embargo
su dependencia del Gobierno central era absoluta, por lo que estaban obligadas a
entenderse con éste para todo ya que, además, debían mandar un informe de sus
trabajos al Ministerio de Gobernación cada tres meses. La actuación de la
Comisión Central también venía definida por el Gobierno teniendo que realizar
31
Ibíd., p. 28.
105
tantos informes como éste le encargara así como una memoria anual con el
resultado de sus trabajos.
La labor de las Comisiones se dividía, inicialmente, en tres Secciones:
Bibliotecas y Archivos, Esculturas y Pinturas, y Arqueología y Arquitectura 32 . En
1854 se estableció una nueva organización que redistribuyó las tareas a
desempeñar por la Comisión Central y las Provinciales. Desde ese preciso
momento, la Comisión Central pasaba a ser considerada una parte más de la
Administración Pública que tenía entre sus objetivos reunir y conservar todo lo
que pertenecía al Estado, asumir las atribuciones correspondientes a la Comisión
Provincial de Madrid, investigar el paradero de vestigios histórico-artísticos,
restaurar los edificios propiedad del Estado o de alguno de sus pueblos que se
encontrasen en mal estado, contribuir a la creación y organización de museos,
bibliotecas y archivos y, por último, evitar las restauraciones inapropiadas de los
monumentos denunciando automáticamente los abusos que en este sentido se
pudieran generar. Todo se completaba con la redacción de una memoria dirigida
al Gobierno donde se daba información de los trabajos realizados así como de sus
resultados. Entre las recién establecidas atribuciones de las Comisiones
provinciales encontramos la de proporcionar a la Central todos aquellos datos que
le fueran requeridos entre los que se encontraban los relativos a los presupuestos y
gastos, los descubrimientos de obras y nuevas adquisiciones, el estado de los
monumentos así como comunicar las acciones llevadas a fin de dar con objetos de
interés para las artes y la Historia que fueran propiedad del Estado 33 .
32
Esta división fue establecida por la aprobación de la Instrucción con el reglamento con fecha de
24 de julio de 1844 y fue publicada junto con el resto de tareas encomendadas a las Comisiones
cuatro días más tarde en la Gaceta.
33
S. ARBAIZA, “La academia y la conservación del patrimonio II”, pp. 28 y 29.
106
Real orden circular donde se establecen las bases que regirán las comisiones provinciales de
monumentos históricos y artísticos.
107
El inicio de la institución fue bastante activo ya que en el primer año de

vida el Secretario de la Comisión Central, José Amador de los Ríos, llevó a cabo
la realización de una importante Memoria. En la misma se detallaba paso a paso el
por qué de las comisiones manifestando la necesidad de tan benefactoras
instituciones y de la cooperación entre la central y las provinciales:
Para alcanzar las ventajas que se proponía, para contener en parte

el cáncer que estaba devorando los más preciosos monumentos
de nuestras glorias debía ante todas cosas prevenirse a los
presidentes de la comisiones provinciales que, apelando al
sentimiento nacional, (…) pudieran tomar una parte activa en los
trabajos de las mencionadas comisiones. 34
Para ello la Comisión Central envió un cuestionario denominado

Interrogatorio a todas las Comisiones Provinciales para que éstas, a su vez, lo
remitiesen a las diferentes alcaldías a fin de conocer el estado de conservación de
sus monumentos. El Interrogatorio era un sistema importado de Francia que había
sido redactado por el arqueólogo y viajero Laborde en 1810 a instancias del
Ministro del Interior, el conde de Montalivet. Constaba de una serie de preguntas
muy descriptivas y exactas que debían ser contestadas simplemente con un sí, un
no o con una cifra. A nivel formal se organizaba a modo de cuadernillo, dividido
en cuatro grandes apartados: en primer lugar se trataban los Monumentos romanos
a través de 16 preguntas que tenían como objetivo localizar los posibles
yacimientos arqueológicos en los que erróneamente se englobaron todos los restos
desde la prehistoria hasta fines de la ocupación romana en la península; en el
segundo apartado se estudiaban los Monumentos de la Edad Media mediante 36
preguntas muy sumarias basadas en los nuevos conocimientos que se estaban
34
“Memoria comprensiva de los trabajos verificados por las comisiones de monumentos históricos
y artísticos del reino desde el 1º de Julio de 1844 hasta igual fecha de 1845, presentada por la
comisión central de los mismo al Excmo. Sr. Secretario de Estado y del Despacho de la
Gobernación de la Península” en Gaceta de Madrid [en línea], núm. 4031 (27/09/1845), p. 3.
108
dando ahora con respecto al tema en nuestro país 35 ; en tercer lugar, analizaba los
Monumentos árabes en 10 cuestiones no con excesivo rigor y presentando estilos
cercanos de una forma poco concreta; por último, se hablaba de los Monumentos
del Renacimiento en solo 9 puntos siendo aún peor tratados que los anteriores e
ignorando por completo el mundo barroco. Estos puntos eran completados por
otras preguntas de carácter más general donde se intentaba dilucidar el estado de
los edificios y si era posible dedicarlos a otras funciones.
A pesar de que en la mayor parte de las provincias el resultado de este
proceso fue declarado como satisfactorio, son innegables las dificultades con las
que se contaron debido a la total falta de formación y sensibilidad artística en las
autoridades locales así como en los comisionados provinciales que, en su mayoría,
pertenecían a profesiones que poco o nada tenían que ver con el arte. Eran
abogados o “versados en jurisprudencia”, políticos, algunos arquitectos, aunque es
interesante resaltar que en gran número se declaraban amantes de las Bellas Artes
y las antigüedades con lo que se ponía de manifiesto la falta de personal
sensibilizado con la temática medieval. La falta de personal adecuado comenzaba
a ser ya una constante en lo que al tema artístico y patrimonial se refería ya que
ese fue también uno de los principales problemas planteados a la hora de
confeccionar las anteriores comisiones durante la desamortización de Mendizábal.
De todos modos podemos nombrar honrosas excepciones como las de Próspero de
Bofarull o Pablo Piferrer, miembros de la Comisión de Barcelona.
35
No debemos olvidar que, en líneas generales, en restauración el monumento medieval había sido
el gran olvidado hasta la llegada del Romanticismo en favor de la pervivencia como modelo
universal del monumento clásico.
109
Modelo de Interrogatorio remitido a todas las alcaldías.
110
Junto a la ausencia de profesionalidad, las Comisiones debieron hacer

frente a la falta absoluta de estudios previos sobre el patrimonio de las provincias,
salvo los existentes sobre importantes ciudades como Barcelona, Sevilla, Madrid
o Toledo. A priori, se cree que con lo único que contaron fue con los informes que
en su momento realizaron las anteriores Juntas Científico-Artísticas y algunas
aportaciones historiográficas 36 de determinados entendidos en la materia que,
como hemos visto, por aquel entonces no eran muchos. Entre éstas, destacaron los
escritos de Inclán Valdés, Llaguno, Ceán Bermudez, Bosarte, Ponz con su
conocido Viaje por España o del propio Jovellanos y diversas publicaciones de
corte romántico como Recuerdos y Bellezas de España, con litografías de
Parcerisa y textos de Piferrer ―que analizaré más detenidamente con
posterioridad― y España Artística y Monumental, con láminas de Pérez Villaamil
y textos de Escosura, realizados con no demasiado rigor científico.
En términos generales los criterios seguidos por estas Comisiones
Provinciales fueron bastante discutibles, ya que se optó por mantener ciertos
monumentos más que por su valor artístico, por el peligro de desaparición que
corrían tras el proceso de exclaustración. Así, se centraron básicamente en
edificios religiosos aunque no olvidaron los restos arqueológicos grecorromanos,
algo que no ocurrió con la mayoría de los vestigios medievales, que eran en
muchas ocasiones pasados por alto. Sin embargo la Comisión Central 37 y ciertas
Comisiones Provinciales jamás mostraron ese desdén hacia lo medieval debido a
que sus miembros estaban más preparados ―un buen ejemplo lo encontramos en
la de Toledo 38 ―. Por su parte, la Edad Moderna fue totalmente olvidada.
36
I. ORDIERES DÍEZ, “Estado de la bibliografía artística” en op. cit., pp. 76 y 77.
37
La Comisión Central mostró especial interés por los monumentos del románico asturiano, el cual
acabó considerándose como el primer arte nacional cristiano. El iniciador de su estudio será el
propio Jovellanos, recogiendo con posterioridad el testigo su paisano Caveda como miembro de la
Comisión Provincial de Oviedo.
38
La aceptación de los monumentos medievales en la Comisión de Toledo pone de manifiesto una
gran influencia en la institución de la personalidad de José Amador de los Ríos, ferviente defensor
del Medievo en sus más amplias concepciones. Buena muestra de ello fue su discurso de entrada a
la Real Academia de San Fernando pronunciado en 1859 y que llevó por título “El estilo mudéjar
en arquitectura”.
111
Los objetivos principales de este primer sondeo monumental eran, por un

lado, generar un listado de los edificios amortizados dignos de ser salvados y, por
otro, confeccionar una estadística monumental de todo el país a través del
Interrogatorio, estadística que puso de manifiesto las numerosas diferencias
existentes entre unas comisiones y otras: mientras unas se mostraron activas y
colaboradoras, otras directamente ni contestaron a la llamada de la Comisión
Central:
Muchas Comisiones provinciales no remitieron la nota que se les

había pedido de los monumentos de mérito histórico y artístico,
algunos de estos se habían enajenado perteneciendo ya a
dominio particular, otros continuaban destinados al culto o
estaban al cargo de varias Corporaciones por lo cual la Sección
tenía que limitarse a conservarlos e impedir su destrucción
cualquiera que fuere el pretexto, pues a conservarlos estaban
obligados sus poseedores (…). 39
El entusiasmo con el que la institución inició su trabajo fue perdiendo

fuerza durante la década comprendida entre 1846 y 1856. A pesar de conseguir
parar la venta de los edificios conventuales, la falta de presupuesto no permitió
atender los monumentos como se debiera, por lo que fue necesario recurrir a
cederlos para utilidad pública a fin de perpetuarlos en el tiempo. En 1854 la
Comisión Central logró más libertad de movimientos al poder actuar sin tener que
informar previamente al Ministerio de Fomento, siempre y cuando el presupuesto
de dicha actuación no excediese los 10.000 reales 40 . De este modo se llevaron a
cabo numerosas intervenciones que finalmente quedaron en el olvido ante el la
falta de presupuesto, un problema tristemente habitual.
En 1855 tuvo lugar la segunda desamortización con Pascual Madoz. Por
Ley del 1 de mayo, se declararon en venta todos los bienes pertenecientes a manos
39
40
Ibíd., p. 81.
112
muertas exceptuando los edificios destinados al servicio público, los ocupados por
establecimientos de beneficencia e instrucción, los palacios y viviendas de los
altos cargos eclesiásticos así como las rectorías y casa de los curas, las huertas y
jardines de las Escuelas Pías y los bienes de capellanías eclesiásticas 41 . Todo esto
contravenía de lleno lo establecido por el Concordato de 1851 42 , por lo que tras
intensas negociaciones se suspendieron estas ventas y con ello la desamortización
durante gobierno de Narváez, aunque volvió a reanudarse en 1858.
En 1856 se dio un vuelco a la situación y el Gobierno, ante las demandas
que a lo largo de los años había realizado la Comisión Central, concedió 246.630
reales, quizá ante las previsiones negativas que se hacían tras los efectos de la
nueva desamortización. Este proceder puso de manifiesto un cierto avance de las
autoridades políticas que se mostraron más comprometidas con la causa
conservacionista. Pero aquel empuje económico no consiguió cubrir las
necesidades y permitir un mayor avance en la institución algo que, en gran parte,
tampoco se logró debido a la poca atención que los mandatarios de las
Comisiones prestaban a éstas por estar más dedicados a sus auténticas
profesiones. Por ello, en estos momentos la mayor preocupación de la Comisión
Central de Monumentos era la de dejar claro que no era ella la responsable del
progresivo abandono que sufría nuestro patrimonio sino causas que se
encontraban fuera de su alcance.
La crisis más absoluta llegó con la publicación de dos escritos sin fechar
que al parecer fueron realizados por personas allegadas a la Real Academia de San
Fernando. En ellos se atacaba abiertamente, no la institución en sí, sino a todos los
obstáculos que ésta había encontrado desde su nacimiento y que habían impedido
un desarrollo lógico y fructífero. Estos documentos son considerados el principio
del fin de las Comisiones tal y como habían sido entendidas hasta el momento.
41
Ibíd. p. 31.
42
El Concordato fechado el 16 de marzo apuntaba la posibilidad de vender los bienes que aún
quedaban por enajenar ante la imposibilidad de poder devolverlos equitativamente. El dinero
obtenido con esa transacción se convertía en inscripciones de la Deuda Pública al tres por ciento y
su capital e interés se destinaban a cubrir los gastos de culto y dotación. Véase Ibíd., p. 65.
113
Quizá la parte más dura sea la siguiente, donde se plantea la posibilidad de hacer
desaparecer las Comisiones:
Si es útil y necesaria no puede por más tiempo reducirse a una

vana ficción, si al contrario se considera innecesaria, entonces
debe desde luego suprimirse. 43
Ante tal situación, en septiembre de 1857 la Comisión Central, y con ella

las provinciales, pasaron a depender de la Academia de San Fernando de tal
manera que la Comisión Central desapareció como órgano rector independiente 44 .
Este hecho se debió fundamentalmente a las propias peticiones realizadas por la
Academia, que veía como su papel preponderante en la práctica arquitectónica
desaparecía con la elevación a la categoría de Escuela Superior de Arquitectura en
ese mismo año de la primitiva escuela surgida en 1844. Todos los cambios
ideológicos que se estaban fraguando exigían un cambio en el modo en el que se
enseñaba la Arquitectura, de manera que la creación de la citada escuela fue un
paso vital. Allí se dio cabida a los nuevos gustos surgidos en torno a la edilicia o
lo que Pedro Navascués denominó en su día como “arquitectura del progreso”
aludiendo a la nueva manera de construir al margen del academicismo 45 .
Es interesante destacar que a partir de ese momento las Comisiones
Provinciales debieron estar compuestas por miembros de las dos Academias así
como por los Arquitectos Provinciales 46 . Los académicos se obtuvieron de los
antiguos académicos de mérito que se habían convertido en supernumerarios tras
43
I. ORDIERES DÍEZ: op. cit. p. 83.
44
Esta incorporación se realizó a través de la conocida como Ley de Instrucción Pública de
Moyano fechada el día 9 de septiembre.
45
P. NAVASCUÉS PALACIO: Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX. Madrid,
Instituto de Estudios Madrileños, 1973, p. 95.
46
Las primeras plazas de arquitectos provinciales surgen por Real Decreto de 1 de diciembre de
1858. Éstos eran nombrados por el Gobierno a propuesta de las Diputaciones y estaban encargados
de la conservación y reparación de los monumentos artísticos e históricos pero siempre bajo la
supervisión de la correspondiente Comisión Provincial. Su trabajo era totalmente voluntario sin
obtener ninguna retribución a cambio.
114
la reforma de 1846 y a éstos les acompañaron destacadas personalidades que

habían formado parte de las antiguas Comisiones.
Como primera medida la Academia intentó llevar a cabo un férreo control
del trabajo realizado por las Comisiones Provinciales, de ahí que les encargase, a
través de la Circular de 12 de diciembre de 1857 47 , la redacción de un informe
donde se hablase del número y estado de conservación de los monumentos así
como del personal cualificado existente en la zona. Pero la respuesta no fue la
esperada con lo que no se solucionó el importante vacío de información existente.
Ante lo ineficaz de las medidas, la Academia vio con prontitud la
necesidad de cambiar las normativas que regían las Comisiones Provinciales
promulgando la creación de un nuevo reglamento 48 . Éste surgiría del análisis
previo de una comisión creada en enero de 1863 y formada por Pedro Madrazo,
Colomer y Eugenio de la Cámara, aunque su redacción final se debió a la
colaboración de la Academia de San Fernando y la Academia de la Historia. Estas
novedades serán aprobadas definitivamente en noviembre de 1865 con el objetivo
de dotar a las Comisiones del respeto que no habían tenido hasta el momento.
Previamente, en el año 1864 el Ministerio de Gracia y Justicia había
publicado un Real Decreto donde se señalaba la incapacidad por parte de la Iglesia
para atesorar los objetos artísticos y arqueológicos encontrados en los templos.
Además se incidía en que el control estaría en manos de las Comisiones y las
Academias de Bellas Artes. Esta interacción de las Academias generó la
realización de numerosos informes sobre monumentos arquitectónicos a fin de
tenerlos como base para la posterior elaboración de expedientes de declaración
monumental. Para que una declaración cobrara importancia, era necesario que
fuera avalada por los informes de ambas Academias de manera conjunta pero, en
ciertos casos, no se cumplió este requisito, dando muestras de que las Academias
no trabajaron tan unidas como a priori se pensaba. Tal llegó a ser el descontrol
47
El texto original de la Circular lo encontramos recogido en I. ORDIERES DÍEZ: op. cit.:
Apéndice documental núm. 26, p. 254.
48
En el artículo de S. ARBAIZA titulado “La Academia y la conservación del patrimonio II”
aparecen reflejados de manera completa los capítulos que conformaron este nuevo reglamento: pp.
31-35.
115
que incluso ambas llegaron a informar de manera totalmente contraría sobre un

mismo expediente de declaración. Esto no hizo sino acrecentar aún más los ya
numerosos problemas que había encontrado, en nuestro país, el lógico desarrollo
de la restauración monumental. Pero conseguir una declaración no era garantía de
que el monumento en cuestión fuera a ser conservado y restaurado, ya que en
estos momentos los términos declaración, conservación y restauración no iban
unidos sino que eran fruto de peticiones y esfuerzos sucesivos de tal modo que la
Comisión tenía que continuar trabajando e ir ascendiendo peldaño por peldaño.
Pero el paulatino avance de las Comisiones se verá bruscamente frenado
en la época del Sexenio Revolucionario o Democrático (1868-1874). Ante la
imposibilidad de los progresistas y demócratas de acceder al poder por la vía
política debido al carácter casi autoritario de los gobiernos moderados, acabaron
recurriendo a la fuerza para conseguirlo. Así, en septiembre de 1868 estalló la
denominada Revolución Gloriosa iniciada con una sublevación militar en Cádiz y
que terminó con el derrocamiento de Isabel II y su posterior huída a Francia. Al
año siguiente apareció una nueva Constitución donde se nombraba a Serrano
como regente y a Prim como jefe de Gobierno.
En este periodo, el patrimonio sufrió una merma considerable, lo que hizo
sonar todas las alarmas en la Real Academia de San Fernando, que criticó
duramente la dejadez de las Comisiones Provinciales. La destrucción se centró
básicamente en edificios religiosos. Muchos fueron demolidos debido, por un
lado, a intereses urbanísticos e higienistas y, por otro, a los atentados llevados a
cabo por determinados exaltados anticlericales. La situación llegó a ser
verdaderamente preocupante en determinadas ciudades como Barcelona o Sevilla,
lo que motivó la intervención directa de la Academia. Ésta pidió la colaboración
del Ministerio de Gobernación para frenar estas actuaciones el cual, a su vez,
solicitó ayuda a los Gobernadores de las provincias:
Después de una conmoción tan profunda como la que acaba de

experimentarse, no debe parecer extraño que continúen
116
sintiéndose por algún tiempo sacudimientos más o menos

pronunciados; pero este fenómeno exige por parte de las
autoridades un aumento de celo y de prudente vigilancia para
evitar actos cuyas consecuencias puedan producir en lo sucesivo
resultados perjudiciales. 49
Durante esta etapa los problemas económicos de las Comisiones se

acrecentaron ya que el dinero recibido del gobierno fue prácticamente nulo. La
mayor parte del presupuesto iba dedicado a acometer demoliciones y
reorganizaciones de las tramas urbanas por lo que las actuaciones en materia de
conservación fueron muy escasas. De igual modo tampoco se pudieron terminar
de establecer las Comisiones provinciales que faltaban por hacerlo 50 .
A pesar de los inconvenientes, la Academia no tiró la toalla e inició la
década de los 70 con nueva fuerza instando a redactar, por enésima vez, una
nueva Estadística Monumental. La respuesta volvió a ser poco satisfactoria, ya
que solo contestaron dieciocho de las cuarenta y tres Comisiones existentes.
Resulta triste ver como la mayor parte de las propuestas de la Academia no se
llevaron a cabo a pesar de una dedicación casi absoluta de la institución al tema de
la conservación, tal y como se desprende de la Memoria de los trabajos
académicos en el periodo establecido entre 1868 y 1872 51 . En el año 1873 el
rumbo de los acontecimientos dio un giro ya que la Academia, cansada de que
siguiesen efectuando demoliciones indiscriminadas, decidió apelar al Ministerio
de Gobernación en una importante declaración donde trató sin tapujos el
problema. No entendían la discriminación de la que eran objeto al dar celeridad al
derrumbe de monumentos de gran valor sin esperar a la resolución final de sus
expedientes de conservación. Esta práctica contrastaba con lo que ocurría cuando
49
Circular del Ministerio de Gobernación a los Gobernadores provinciales fechada el 18 de
noviembre de 1868. I. ORDIERES DÍEZ: op. cit, p. 259. Apéndice documental núm. 29.
50
Ibíd., p. 87.
51
Fue leída por Federico de Madrazo, director de la Academia desde 1866. En ella manifestaba
que el trabajo incasable de los comisionados se había encontrado con continuos problemas
burocráticos que les impedían avanzar en su único fin: evitar la desaparición del patrimonio
existente y fomentar las artes.
117
se trataba de una simple casa particular donde se seguían y respetaban en su

totalidad los pasos del proceso burocrático. El contenido de este escrito llegó a los
oídos del gobierno de Castelar que respondió rápidamente con un Decreto. En él
se manifestaba la repulsa hacia esas acciones destructivas y se daba potestad a los
Gobernadores civiles para reclamar la suspensión de un derribo hasta que la
Academia de San Fernando no estableciese su dictamen final. Esto supuso un
importante espaldarazo para los intereses de Academia:
El gobierno de la República ha visto con escándalo en estos

últimos tiempos los numerosos derribos de monumentos
artísticos notabilísimos, dignos de respeto, no solo por su belleza
intrínseca, sino también por los gloriosos recuerdos históricos
que encierran (…) sería doblemente doloroso que tales atentados
se cometieran en pleno régimen republicano. La República no
puede ser la destrucción; la República no puede representar el
vandalismo. 52
Pero las acciones de apoyo no quedaron ahí ya que, poco después, el

Ministerio de Fomento anunció que se pensaba formular un Proyecto de Ley de
Monumentos 53 . La Academia se puso manos a la obra formando una junta con tres
miembros para que redactasen el proyecto y enviando circulares a las Comisiones
provinciales a fin de pedir su colaboración; la respuesta, como siempre, volvió a
ser escasa, llegando noticias solo desde Sevilla y Navarra. La Ley nunca llegó a
ver la luz pero marcó un punto y aparte en la historia de la conservación y la
restauración en España al valorar el carácter histórico-artístico de los monumentos
por encima de los contenidos ideológicos. Aunque con la República la Academia
tampoco contó con gran presupuesto, se consiguió salvar numerosos monumentos
gracias a la labor de concienciación que se llevó a cabo. De igual modo cobraron
forma relevantes expedientes de declaración monumental como el de la Alhambra
52
Decreto del Gobierno de la República de 16 de diciembre de 1873 firmado por Emilio Castelar,
como presidente de Gobierno, y por Joaquín Gil Bergés, como Ministro de Fomento. Ibíd., p. 33.
53
Ibíd., p. 88.
118
de Granada en 1870, momento en el que el conjunto pasa a estar bajo la vigilancia

de la Comisión. Simultáneamente, la Academia contribuía al conocimiento del
patrimonio patrio con la publicación de Monumentos Arquitectónicos de España,
cuyo control había pasado a sus manos en 1872 tras ser arrebatado a la Escuela
Especial de Arquitectura 54 .
A partir de 1874 tuvo lugar el retorno a la corona de la dinastía borbónica
ante la fragilidad e incapacidad por parte de la I República de hacer frente a
importantes conflictos bélicos simultáneos. Todo ello acabó generando un
ambiente proclive al cambio político y social el cual tomó forma con la figura de
Antonio Cánovas del Castillo y la llegada del rey Alfonso XII. Con la
Restauración alfonsina se continuó la estela de la etapa anterior, acometiéndose la
restauración de los monumentos más representativos de nuestro país como fue el
caso de la Catedral de León. Pero encontramos un cierto viraje en los objetivos de
las intervenciones al poner sus ojos, por un lado, en yacimientos arqueológicos y,
por otro, en la restauración de cuadros y la continuación de los Museos
Provinciales creados durante la primera desamortización55 .
Llevar a efecto en todas las capitales de provincia lo que propone

para Sevilla el S. Musso y Valiente; fundar en todas ellas museos
más o menos ricos (…) Y ¿qué ocasión puede ofrecerse más
favorable que la presente para adquirir a precios moderados
todos los cuadros, manuscritos y antiguallas que se hallan en los
claustros, bibliotecas y archivos de los conventos suprimidos?
¿No vale más conservar todos estos objetos para utilidad de la
provincia, que abrasarlos al par con los edificios donde se
54
Esta publicación será analizada detenidamente más adelante en relación a las publicaciones
románticas.
55
No se llevaron a cabo excavaciones sistemáticas sino una mera labor de recopilación de objetos
que fueron albergados en los Museos de Arqueología. Por otra parte, sabemos, gracias a
numerosas circulares de la Academia, del gran interés generado en este momento por acabar con
las ventas clandestinas y fraudulentas de obras artísticas así como con las torpes intervenciones
restauradoras en pintura, salvaguardando el interés de los objetos museables. Véase M.
BOLAÑOS: Historia de los museos de España. Gijón, Trea, 2008.
119
encierran (…)? ¿No vale esto más que entregarlos como

holocausto al demonio de la destrucción? 56
Es interesante resaltar la formación en esta época de un inventario de los

edificios públicos pertenecientes al Estado estableciendo la enajenación de
aquellos que no fueran dignos de conservarse. El dinero conseguido con la venta
de los mismos sería destinado a la construcción de nuevos edificios de uso público
y a la reparación de los monumentos que finalmente se decidieran conservar 57 .
El continuo empuje de la Academia consiguió que en 1877 las
Declaraciones de Monumentos Nacionales tuvieran cierta repercusión mediática
al ser publicadas en la Gaceta de Madrid las órdenes y dictámenes académicos
respectivos. Además, en marzo de 1878 y en octubre de 1879, la Academia pidió,
en sendas Circulares, un mayor esfuerzo a las Comisiones para que evitasen a toda
costa el expolio de obras de arte y su salida al extranjero. En 1881 aparecieron en
el recientemente creado Boletín de la Academia numerosos datos relativos al
patrimonio, los monumentos y las excavaciones en el territorio nacional así como
los acuerdos logrados en materia de conservación para intervenir monumentos tan
paradigmáticos como la Catedral de Córdoba, el Colegio de San Gregorio de
Valladolid o el claustro del Monasterio de San Juan de los Reyes en Toledo 58 .
A medida que pasaban los años el Estado se implicó cada vez más en
cuestiones patrimoniales hasta el punto que, en 1886, la Dirección General de
Instrucción pública propuso a la Academia de San Fernando el nombramiento de
inspectores para las restauraciones de mayor importancia acometidas en esos
momentos 59 . Entre 1886 y 1888 en esta actividad destacaron nombres como los
56
Eugenio de Ochoa: “Museos provinciales” en El Artista, núm. 8, tomo II, p. 93. La importante
figura romántica apoyó abiertamente la idea de formar Museos Provinciales como la mejor manera
de dar cobijo a todos aquellos bienes que se estaban irremediablemente afectados por el proceso
desamortizador.
57
Se mandó realizar por Ley de 21 de diciembre de 1876, siendo encargado por el Ministerio de
Hacienda. ORDIERES DÍEZ, p. 34.
58
S. ARBAIZA: “La Academia y la conservación del patrimonio II”, p. 37.
59
Entre esas restauraciones destacaban las anteriormente reseñadas, a las que también se unieron
la de la Basílica de San Vicente de Ávila, las Catedrales de León y Sevilla, San Miguel de Lillo en
Asturias y el Alcázar y Acueducto de Segovia.
120
de Riaño, Ávalos, Pedro Madrazo, Ruíz de Salces, Suñol, Jareño, Velázquez

Bosco o Lampérez. Aunque su labor fue interesante no podremos hablar de una
actividad inspectora totalmente establecida hasta que en 1905 se constituya la
Comisión General de Bellas Artes y Monumentos y de ella surja, en 1908, la
Inspección General Administrativa de Monumentos Históricos y Artísticos.
Paralelamente la Iglesia también mostró su interés con respecto al tema
gracias a las buenas relaciones con el Estado iniciadas desde 1885. Fueron
numerosas las peticiones de declaración monumental de determinados edificios,
básicamente catedrales, ya que se veía en esa vía la mejor forma de hacer frente a
los problemas de las edificaciones que, ante la falta de recursos económicos
suficientes, eran difícilmente asumibles por la institución eclesiástica en solitario.
La labor de las Comisiones se había facilitado notablemente y el
panorama parecía calmado hasta el momento en el que la Academia planteó su
desacuerdo con el Decreto de 13 de agosto de 1873 60 donde se estableció que las
competencias en materia de restauración y conservación, además de estar en
manos del Ministerio de Fomento, estaban también en las del Ministerio de Gracia
y Justicia. En 1881 pidió que el Decreto fuera derogado por no aceptar
determinadas normativas impuestas por este último Ministerio. En alguna de ellas
se dio la concesión de importantes proyectos de restauración a arquitectos
diocesanos que no realizaban los trabajos con la calidad requerida al no contar con
la formación adecuada. Además, esto se unía el hecho de que no percibiesen
retribución económica alguna aumentando aún más la desgana en el trabajo que
debían desempeñar. Paralelamente también reivindicaron que fuesen
exclusivamente los arquitectos titulados los que generasen proyectos de
reparación intentando terminar, de una vez por todas, con el intrusismo y la
realización de proyectos erróneos y perjudiciales para las obras.
Tradicionalmente, y tras la reforma de 1873, los expedientes de
conservación habían estado en manos del Ministerio de Fomento, primero, a
través de la Sección de Construcciones Civiles (dependiente de la Dirección
60
Gaceta de Madrid.
121
General de Obras Públicas) y, después, bajo la Dirección General de Instrucción

Pública. En el año 1900 tuvo lugar la creación del Ministerio de Instrucción
Pública y desde ese mismo momento las intervenciones de conservación y
restauración pasaron a ser tramitadas y presupuestadas por el mismo con el
seguimiento cercano de la Dirección General de Bellas Artes 61 .
El 1 de junio, ocupando Antonio García Alix esta cartera, vio la luz un
Real Decreto donde se incluía la propuesta de generar un nuevo catálogo
monumental y artístico de la Nación 62 . Se establecía que debía ser la propia
Academia de San Fernando la que pidiera ayuda, provincia por provincia, para la
realización del inventario a fin de generar un trabajo ordenado y exhaustivo
siendo esta misma institución la que nombrase a los encargados de realizarlo. Se
consideró conveniente que lo generase una sola persona para que predominara la
unidad de criterios evitándose contradicciones y malos entendidos. El elegido para
tan ardua labor fue Manuel Gómez-Moreno ayudado por Juan Facundo Riaño.
El Catálogo se inició por orden alfabético ―teniendo que ser terminado en
el plazo de ocho meses― donde se seguirían las directrices marcadas por una
Comisión que la Academia de San Fernando creó expresamente para ello. El
resultado de este sondeo fue muy satisfactorio pero no tan completo como se
pretendía, por lo que en 1902 se decidió continuar la labor a través del Real
Decreto del 14 de febrero donde, además, se disponían algunos cambios; así, por
ejemplo, en el artículo 3º se establece la división del país en tres grandes zonas
(Castilla y León sería una, Andalucía y Extremadura sería otra y, finalmente, las
Coronas de Aragón y Navarra) para la formación de los inventarios, en el artículo
9º se marcaban claramente las características del inventario que debía contar con
“la descripción y estudio crítico, una breve historia de los monumentos (…)
ilustrada con planos, dibujos y fotografías de los que por su novedad o
importancia lo requieran” 63 , y según el 10º, una vez terminado el Catálogo, debía
61
Éste será el marco administrativo en donde se desenvolverán los procesos de restauración de
principios del siglo XX. I. GONZÁLEZ-VARAS: op. cit., p. 109.
62
Gaceta de Madrid.
63
I. ORDIERES DÍEZ, op. cit., p.61.
122
ser publicado, en la Gaceta de Madrid y en los Boletines oficiales de las

provincias, un resumen del mismo.
Aunque, a priori, el Catálogo fue considerado como bueno no faltaron
detractores que no terminaban de ver errores en la elaboración tal y como ocurrió
con el arquitecto Jerónimo Martorell para quien la orientación tomada en los
trabajos no fue la adecuada.
123
IV. EL CONCEPTO DE RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN EL AMBIENTE
ROMÁNTICO ESPAÑOL
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
Creación arquitectónica y criterios restauradores en la España del XIX
El siglo XIX español 1 ha sido visto históricamente, en lo que a arte se

refiere, como una centuria carente de personalidad. El principal problema se
planteaba a la hora encontrar un estilo propio que pudiera representar fielmente
los ideales de un momento decisivo en la historia. Era necesario que las
manifestaciones artísticas de entonces contaran con unas características especiales
que dotaran de distinción a la época y fueran muestra de la modernidad en boga.
Ante la ausencia de rasgos propios, el arte se dirigió hacia la recuperación de la
historia convirtiéndola en su verdadero rasgo distintivo. Los estilos históricos
fueron retomados y reinterpretados con contenidos de carácter moral, lo que
propició la aceptación de posibilidades estéticas hasta entonces rechazadas.
En España, hasta la segunda mitad del siglo XIX, asistimos a la ausencia
de una teoría arquitectónica homogénea. Esto no evitó que la Academia de Bellas
Artes de San Fernando velase por la supremacía del Clasicismo hasta el punto de
intentar cambiar los planes de estudio de Arquitectura a fin de favorecer el
conocimiento de la edilicia clásica. Ese fue el objetivo propuesto con el Plan
general de estudios de 1821 que finalmente nunca llegó a ponerse en práctica 2 .
Entre aquellos que encontraron interesante la pervivencia de lo clásico en nuestro
país, se situaron nombres habituales del Romanticismo español como Caveda,
Amador de los Ríos, Castellanos o Carderera. Tal y como vimos al principio de
este estudio, el Romanticismo contó con un sector clasicista que apostó por una
arquitectura de rasgos grecolatinos como el modelo por excelencia de
construcción moderna. Los órdenes se acomodaron a los nuevos usos llegando
incluso a cristianizarlos 3 .
1
El arte del siglo XIX español es analizado ampliamente por P. NAVASCUÉS y M. J.
QUESADA en su obra El siglo XIX bajo el signo del Romanticismo. Madrid, Sílex, 1992.
2
J. ARRECHEA MIGUEL: Arquitectura y Romanticismo. El pensamiento arquitectónico en la
España del XIX. Valladolid, Secretariado de publicaciones de la Universidad, 1989, p. 29.
3
P. NAVASCUÉS y M. J. QUESADA: op. cit., p. 22.
126
IV. EL CONCEPTO DE RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN EL AMBIENTE ROMÁNTICO ESPAÑOL
__________________________________________________________________
Pero el fin de la supremacía clásica se identificó en nuestro país con la

llegada de la obra de Durand titulada Precis des leçons dÁrchitecture. En este
compendio, el autor ponía en tela de juicio la esencia natural de la arquitectura de
Vitrubio y planteaba que los órdenes no eran más que soluciones decorativas 4 .
Estas teorías calaron hondo en nuestro país propiciando una gran difusión gracias
a la labor de Antonio Celles, por aquel entonces becario de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando.
Si hay algo que caracterizó al siglo XIX eso fue la superación del
Clasicismo, fenómeno al que contribuyó en gran parte la sección más renovadora
del movimiento romántico. El Romanticismo la criticó por lo que consideraban un
limitación en la enseñanza de las artes y la arquitectura al estar basada en la mera
copia del repertorio clásico 5 . Este episodio, como ocurre en el resto de Europa, se
relacionó con la consabida valoración del resto de estilos y un incipiente
eclecticismo. En 1844 tuvo lugar la fundación de la Escuela Especial de
Arquitectos de Madrid a partir del Real Decreto de 25 de septiembre y bajo el
amparo de la Academia de San Fernando. En ella tuvieron especial protagonismo
esas nuevas tendencias de tintes eclécticos defendidas por el Romanticismo.
Destacaron personalidades como Antonio de Zabaleta y Aníbal Álvarez que no
dudaron en criticar abiertamente a aquellos arquitectos restauradores que,
anclados en la antigüedad se dedicaban a copiar una y otra vez el repertorio
vitrubiano. Tal era el desdén que manifestaban hacia aquellos que incluso fueron
calificados despectivamente de “clasiquistas” por el escritor romántico Eugenio de
Ochoa en uno de sus memorables artículos realizados para El Artista. Ochoa, de
un modo muy gráfico, describió por entero lo que caracterizaba a aquellos que
encarnaban mejor que nada la antítesis del Romanticismo. Al final del artículo el
autor culminó su vehemente intervención declarándose en nombre de los
románticos españoles como enemigo acérrimo de los que acababa de describir:
4
J. ARRECHEA: op. cit., pp. 36 y 37.
5
Ibíd., pp. 51 y 52.
127
__________________________________________________________________
Un hombre puede ser clasiquista [sic] sin dejar por eso de ser un
hombre de bien (…) pero lo que es imposible de veras, es
pertenecer al susodicho partido y no ser intolerante, testarudo y
atraviliario [sic]. La razón es muy sencilla. ¿Qué quiere decir
clasiquista [sic]? (…) Lo que quiere decir clasiquista [sic], es,
traducido al lenguaje vulgar, rutinero, hombre para quien ya todo
está dicho y hecho, ó por mejor decir, lo estaba ya en tiempos de
Aristóteles; hombre para quien toda idea nueva es un sacrilegio;
que no cree en los adelantos de las artes ni en los progresos de la
6
inteligencia (…) .
El Romanticismo!!... Mucho esplendor han derramado sobre esta

escuela las sublimes creaciones de sus discípulos; pero todavía la
ennoblece más la inapreciable dicha de tener por mortales
enemigos á los partidarios de la rutina 7 .
El neomedievalismo llegó a nuestro país en unas fechas que nada tienen

que ver con las del resto de Europa y no será hasta la Restauración Borbónica
cuando cobre fuerza 8 . Entre los estilos medievales fue el gótico el que se antepuso
a los demás, siguiendo las tendencias desarrolladas en el resto de Europa, tal y
como ya vimos.
La puesta en valor de los estilos medievales cristianos tiene su
correspondencia en la práctica arquitectónica 9 del momento en el que fueron
retomados especialmente para la construcción de templos de nueva planta. Entre
los ejemplos más conocidos tenemos la Basílica del Buen Pastor de San Sebastián
en estilo neogótico, la Basílica de Covadonga en neorrománico y algunas
fundaciones conventuales y panteones funerarios que también recurrieron al
neomedieval para su creación. Pero esta recuperación llegó a ser tan importante
que incluso se retomaron prácticas muy comunes en la Edad Media como lo era el
6
E. DE OCHOA: “Un Romántico” en El Artista, 1835, tomo I, p. 36.
7
Ibíd.
8
P. NAVASCUÉS y M. J. QUESADA: op. cit., pp. 46 y 47.
9
Ibíd., p. 60.
128
__________________________________________________________________
dejar inacabado los edificios. En este sentido uno de los ejemplos más
paradigmáticos lo encontramos en la Basílica Teresiana de Alba de Tormes en
Salamanca.
Estos cambios ideológicos tuvieron su plasmación en la teoría y práctica
restauradoras ya que, como se ha anticipado en anteriores capítulos, el
Romanticismo supuso un importante hito en la concienciación sobre la pérdida del
patrimonio. Fue entonces cuando se terminó con la idea de superioridad de unos
estilos sobre otros, de modo que se valoraba la conservación de cualquier vestigio
histórico ya fuera clásico, medieval o de la Edad Moderna. El medievalismo que
veíamos en arquitectura tuvo su correspondencia en la recuperación de la Edad
Media también a través de las restauraciones que además contaban con la
particularidad de ser realizadas bajo la plena conciencia de estar interviniendo un
“monumento de carácter histórico”, frente a los criterios funcionales utilizados
hasta el momento. Consecuentemente, ahora las restauraciones irán acompañadas
de un importante respaldo teórico y legal 10 .
En estos momentos la Corona era el principal promotor de las
intervenciones restauradoras que, en su mayoría, se centraron en reparar el
maltrecho patrimonio eclesiástico. Pero es interesante destacar también la
preocupación mostrada hacia los monumentos árabes, en línea con la recuperación
medieval general. Aunque pueda parecer que con esta postura se buscaba
perpetuar en el tiempo las raíces de nuestro país, parece lícito pensar que este
posicionamiento fue fruto de la notable influencia de la monarquía orleanista
francesa. No debemos olvidar que la valoración de los vestigios árabes españoles
es un fenómeno importado de Europa donde nuestro país era visto como un lugar
exótico y novedoso. Esto motivó la llegada de viajeros, sobre todo franceses e
ingleses, que buscaban conocer los monumentos árabes paradigmáticos tales
como la Alhambra de Granada o los Reales Alcázares de Sevilla.
En cuanto al carácter de las intervenciones, con el Romanticismo éstas
dejaron de ser meras reparaciones para ir más allá al tratar de devolver al
10
Ibíd., p. 60.
129
__________________________________________________________________
monumento su “carácter originario”, concepto que aludiría al alma de la obra, es

decir, a su esencia y a todas las circunstancias que rodearon su creación. Las
técnicas a las que se recurrió para conseguirlo fueron la anastilosis ―en caso de
conservar los elementos originales―, y la reproducción de las diferentes partes
tomando como punto de partida los modelos existentes ―en caso de no conservar
los elementos en cuestión―. Los añadidos eran tratados de tal modo que se
diferenciaban lo menos posible de las zonas originales ya que, no se buscaba dar
testimonio de la intervención sino retomar la “personalidad” del monumento, lo
cual estaba en la línea del concepto violletiano de repristino.
Esta práctica hizo surgir ya en ese momento las primeras voces
discordantes que no veían en ella la mejor manera de lograr la conservación
monumental, ya que su aceptación implicaba también la aceptación legítima de la
copia. Entre aquellas voces que se opusieron públicamente destacó la del conde de
Campo Alange, destacada figura de la intelectualidad romántica y constante
colaborador de publicaciones paradigmáticas de la época, que consideraba
desacertados los trabajos de restauración desarrollados por Domingo Bécquer en
los Alcázares de Sevilla 11 criticando el continuo añadido de elementos de nueva
fábrica:
Algunas piezas se han renovado recientemente,

poniéndoles hermosos artesonados, que no parecen sino
que acaban de salir de manos de los artífices moros: es
decir, en cuanto a la frescura y brillo de los colores; que
por lo que hace al diseño, saltan a la vista algunas
incorrecciones garrafales (…). 12
El papel de la Edad Media durante el Romanticismo fue muy importante

gracias a la Escuela de Arquitectos que propició su progresiva valoración en
11
Véase R. MANZANO MARTOS: Conservadores municipales del Real Alcázar. Sevilla,
Patronato del Real Alcázar, 2003.
12
El conde de Campo Alange expuso sus pensamientos en artículos como éste, escritos para la
revista El Artista. Ibid., p.177.
130
__________________________________________________________________
España. Ello lo consiguió gracias a la posición respetuosa que siempre demostró

con respecto a otros modelos históricos. De ella saldrán las primeras promociones
de arquitectos “medievalistas” entre los que destacaron Juan de Madrazo, Elías
Rogent, Francisco de Cubas, Federico Aparici, José Segundo de Lerma y
Demetrio de los Ríos. Esta situación potenció el desarrollo de una restauración
especializada en edificios medievales, que tradicionalmente es conocida como
restauración en estilo y cuyas bases teóricas, como vimos con anterioridad, fueron
formuladas por Viollet-Le-Duc.
En la etapa comprendida entre los años 1865 y 1915 en España se asumen
con total normalidad los preceptos violletianos basados en el método filológico,
aunque dentro de esta tendencia podemos diferenciar dos posiciones: por un lado,
la “violletiana-racionalista” y, por otro, la “histórico-arqueologista” siendo de
esta de la que surgirán después las tendencias antirrestauradoras inglesas. En torno
a 1865 llegaron a España las teorías basadas en la noción de estilo que se habían
venido desarrollando en Francia desde los años treinta y de las que los máximos
exponentes serán los arquitectos Viollet-Le-Duc y Lassus. Hasta el momento
nuestro país no había contado con auténticos profesionales de la restauración que
dieran lugar a una teorización propia por lo que, todo aquello que se sabía sobre el
tema era a través de las publicaciones francesas, siendo inevitable el consiguiente
trasvase ideológico de un país a otro. A partir de ahí comenzaron a formarse gran
número de profesionales y críticos que podemos agrupar básicamente en tres
categorías diferentes: los arqueologistas, los positivistas y los puramente
racionalistas o violletianos.
El movimiento arqueologista tuvo un importante núcleo en Cataluña, lugar
donde primero penetraron los pensamientos importados del país galo debido a la
proximidad geográfica, destacando especialmente la labor de José Manjarrés y
Bofarull. Ligado durante su juventud al pensamiento idealista alemán y al grupo
de los nazarenos, se formó en el ambiente de la Lonja barcelonesa llegando a ser
uno de los máximos responsables de la entrada de los criterios franceses en
España. Sus colaboraciones en la Revista de Cataluña fueron importantes
131
__________________________________________________________________
vehículos de expresión del nuevo ambiente generado en la zona pero, quizá, su

mayor aportación la encontremos en el intento de redactar un manual de
“arqueología cristiana” con el que buscaba acabar con las intervenciones
inadecuadas y desastrosas sobre el patrimonio eclesiástico. Culpaba de esas
actividades poco acertadas, en gran parte, al propio clero de ahí que considerara
vital la formación estética del mismo tal y como deja patente en su obra Nociones
de Arqueología Cristiana para uso de los seminarios conciliares publicada en el
año 1867 13 .
En lo que respecta al positivismo, éste hizo su aparición en España debido,
en gran parte, a la entrada en crisis de la filosofía de tipo idealista que había
estado en las bases del Sexenio Revolucionario. La influencia positivista fue
fundamental para el desarrollo de la disciplina de la Historia del Arte, asentándola
en unas nuevas bases vinculadas al racionalismo, la ordenación de los saberes y el
análisis directo de las obras a estudiar. Así, existieron importantes pensadores que
se dejaron llevar por esta tendencia tales como José María Quadrado, cuya labor
será notable en la realización de la colección Recuerdos y Bellezas de España al
apoyar todos los estudios en un profundo conocimiento de las fuentes, o Manuel
Gómez Moreno, representante de una nueva generación positivista. Tampoco
podemos olvidar el empuje dado por parte de la Institución Libre de Enseñanza y,
en concreto, por determinadas personalidades ligadas a ella como Juan Facundo
Riaño. Entre los arquitectos también tuvo un profundo calado destacando la figura
de Juan Bautista Lázaro 14 quien intentó plantear una alternativa de carácter más
realista al panorama de la restauración. Tal llegará a ser su preocupación sobre las
malas prácticas restauradoras que pidió le fuera otorgada una cátedra en la
Escuela de Arquitectura para formar correctamente a nuevos restauradores
contando con la observación directa como el mejor arma para lograr andar por la
senda correcta:
13
I. ORDIERES DÍEZ: Historia de la restauración monumental en España (1835-1936). Madrid,
Ministerio de Cultura, 1995, pp. 128 y 129.
14
Ibíd., pp. 130 y 131.
132
__________________________________________________________________
Allí, en los muros que se derrumban, en las bóvedas que se

cuartean, en la decoración que se desmorona, en todo aquel
conjunto que va a perderse y que ha sido llamado a salvar,
hallará más noticias, más recursos y más motivos de admiración
y entusiasmo que en las canteras de sus estudios y en las páginas
de sus libros favoritos. 15
La teoría de Lázaro se basaba fundamentalmente en el estudio de cada

monumento como un caso particular y diferente aunque sin negarse a tener en
cuenta las semejanzas con monumentos cercanos. No tuvo problemas en
manifestar abiertamente ciertos desacuerdos con la tendencia en la que se
encuadraba criticando el excesivo formalismo del que a veces hacía gala el
positivismo. Él no concebía las edificaciones como meros conjuntos de formas
que se repetían una y otra vez a lo largo de la historia de la arquitectura, sino que
intentaba buscar la personalidad y características propias de cada caso y los
motivos que llevaron a generar una obra de un modo determinado.
Finalmente, entre los violletianos es interesante destacar a cinco
personalidades clave: Juan de Madrazo, Elías Rogent, Arturo Mélida Alinari,
Demetrio de los Ríos y Adolfo Fernández Casanova. En todos ellos encontramos
la formulación de la catedral gótica como modelo para la restauración estilística 16 ,
monumento que se veía rodeado de una serie de connotaciones de tipo ideal que
poco o nada tenían que ver con lo puramente real ―las fases constructivas del
edificio―. Esta concepción fue plasmada en los proyectos de las Catedrales de
León, Sevilla, Burgos y Barcelona, cuyas restauraciones reflejarán la idea de
Catedral como gran sistema constructivo en perfecto equilibrio. Ello implicaba
presentar una excesiva corrección y limpieza de formas como si acabaran de ser
construidas. Este “acabado” era fruto de la formulación teórica de Eugène Viollet-
Le-Duc basada en la evolución del concepto de elasticidad de la Edad Media que
15
Ibíd., p. 130.
16
I. GONZÁLEZ – VARAS IBÁÑEZ: Restauración monumental en España durante el siglo XIX.
Valladolid, Ámbito, 1996, p. 125.
133
__________________________________________________________________
culminaba con el sumo equilibrio plasmado en las Catedrales. Los paradigmáticos

proyectos de intervención de esos cuatro grandes templos catedralicios serán
analizados en profundidad en la parte final de este estudio que estará dedicado al
análisis ideológico de la práctica restauradora.
Juan de Madrazo 17 fue el máximo exponente de ese racionalismo
violletiano en nuestro país, ya que, al parecer, mantuvo contacto directo con
Eugene Viollet-Le-Duc en París. Aunque no se poseen datos concretos sobre esos
encuentros se cree que fue el propio arquitecto francés quien instó a Madrazo a
aceptar uno de los proyectos de restauración más ambiciosos del momento: el de
la Catedral de León 18 . Para llevar a cabo tan arduo trabajo comenzó
documentándose a través de la experiencia directa realizando un recorrido por los
templos del sur de Francia buscando semejanzas con el edificio leonés.
Finalmente se enfrentó a la obra ―a pesar del malestar del Prelado motivado por
la tardanza de las obras―, siguiendo el más puro estilo violletiano, como vemos
en el proyecto de restauración del hastial sur y en determinadas memorias:
En el proyecto se ha intentado sacar partido de esta disposición

[se refiere a la parte original del hastial que no se había
demolido] procurando estudiar más bien que lo material de ella,
que no pasa de ser una tradición de Escuela, la intención que
tuvo el constructor antiguo al idearla. 19
En su intervención introdujo sistemas de andamiaje que intentaron salvar

la estructura del templo de una ruina segura así como formuló cálculos que le
llevaron a recrear el aspecto primitivo de las partes dañadas deduciendo el peso
que debían tener los añadidos a fin de evitar el posterior derrumbe; afirmará:
La arquitectura gótica (…) debido a la determinación de sus

principios, a la claridad de la ley de su evolución y la regularidad
17
I. ORDIERES DÍEZ: op. cit. pp. 132 y 133.
18
Ibíd., pp. 182-184.
19
Ibíd., p. 132.
134
__________________________________________________________________
de sus transformaciones ha llegado a encarnar cierto

racionalismo que permite obtener deducciones exactas (…) en el
campo de la arquitectura. 20
Por su parte, Elías Rogent 21 fue el principal defensor del método

arqueológico-filológico contando con un papel destacado en el romanticismo
catalán, del que acabó surgiendo el movimiento de la Renaixença. Dicho
movimiento se caracterizó por la exaltación de la cultura catalana teniendo en ella
un papel importante la recuperación de la historia propia a través de los
monumentos. Así, se abogaba por la conservación de aquellos que mejor
representan su identidad cultural 22 . Rogent estudió en la nueva Escuela de
Arquitectura de Barcelona, de la cual en el año 1875 llegó a ser Director. Tuvo
como profesor a Aníbal Álvarez cuya influencia, junto con la de Antonio
Zabaleta, acabará dando forma a las posteriores tendencias del arquitecto siendo la
figura con la que se acaban consolidando los estudios de tipo filológico. Su primer
proyecto lo realizó para el Monasterio de Santa María de Ripoll, el cual abordó
partiendo de un estudio previo de las iglesias del románico catalán de donde sacar
conclusiones sobre la posible apariencia de las partes dañadas en dicho
monasterio. Se caracterizó por huir de una intervención de tipo subjetivo para
intentar impregnarse de la esencia del edificio y conocer a fondo los ideales del
siglo XI que le dieron origen.
Por otro lado encontramos a Arturo Mélida Alinari 23 quien marcó un punto
y aparte en las tendencias predominantes desde el mismo momento en que le fue
encargado el proyecto de restauración de San Juan de los Reyes de Toledo.
Reivindicó la libertad del artista restaurador, lo que le llevó a rechazar de pleno
las disposiciones vigentes para esta clase de proyectos. Aunque esta rebeldía le
ocasionó numerosos problemas, su actuación, basada en la vuelta al sistema de
20
21
I. ORDIERES DÍEZ: op. cit., pp. 133 y 134.
22
Véase R. LACUESTA: Restauració monumental a Catalunya (segles XIX i XX). Les
aportacions de la Diputació de Barcelona. Barcelona, Diputación, 2000.
23
Ibíd., pp. 134 y 135.
135
__________________________________________________________________
trabajo medieval a fin de identificarse en el mayor grado posible con la obra, fue
unánimemente aplaudida. Pero su postura encarnó paralelamente un destacado
aspecto negativo al presentarse en si mismo como un artista capacitado para
volcar su propia personalidad en las obras de restauración, algo que pone de
manifiesto que sus intervenciones no tendrán excesivo rigor histórico y científico.
En cuanto a Demetrio de los Ríos y Serrano 24 , se dio a conocer
especialmente al hacerse cargo de la restauración de la Catedral de León 25 ,
terminando la tarea emprendida por Juan de Madrazo de quien siempre se declaró
un ferviente admirador, teniéndolo como maestro y guía para sus trabajos. Pero
Demetrio de los Ríos supo dotar de características propias los proyectos que
asumió, al reflejar en ellos una actitud eclecticista. Buen ejemplo de ello lo
encontramos en la solución que propuso para el hastial oeste de la citada Catedral.
El arquitecto presentó dos opciones: bien retomar el original estilo gótico o bien
levantarlo en estilo renacentista como era la estructura que últimamente lo había
cubierto. Cada una de las soluciones propuestas fue acompañada por un informe
detallado sometido a juicio de la Academia que se manifestó siempre a favor del
respeto por los añadidos posteriores. De los Ríos respondió defendiendo sus
restauraciones:
Se ha hecho “bastante”, se ha hecho demasiado, dicen, porque en

vez del sistema de restauración de Viollet-Le-Duc, debió
emplearse el de “conservación” de cierto inglés o el de los
italianos. Desde que existen edificios sujetos a destrucción por
los siglos (…) empléanse ambos métodos de prolongar su
existencia (…) ambos sistemas tienen su momento y su medida
en el transcurso del tiempo, sin que, por ningún concepto, se
excluyan entre sí. 26
24
Ibíd., pp. 135-137.
25
Ibíd., pp. 184-187.
26
136
__________________________________________________________________
Sus intervenciones pusieron de manifiesto el debate sobre la autenticidad

material de los añadidos de lo cual volvió a defenderse diciendo que el verdadero
mensaje de un monumento no se encontraba en el material sino en la forma que
éste presentaba, legitimando, de alguna forma, la reconstrucción. El material
sufría el paso del tiempo pero éste podía ser retocado y puesto al día reflejando el
mismo espíritu que se recogía en la obra primitiva. Esta postura le supuso
continuos enfrentamientos con el sector más conservador que defendía teorías
importadas de Inglaterra, pero Demetrio contó con el gran apoyo de la Academia
aunque, con respecto a este tema, en su seno no hubo total acuerdo. Por último,
encontramos a la persona de Adolfo Fernández Casanova 27 también seguidor de
Madrazo, que se encargó de aplicar los preceptos racionalistas a la arquitectura
árabe. Es poco conocido como arquitecto restaurador ya que su labor se centró
esencialmente en la enseñanza y el estudio, aunque contó con importantes
proyectos de renombre como el realizado en 1884 para restaurar la Catedral de
Sevilla y la Giralda 28 . Previamente fue el mismo Fernández Casanova quien, en
1881, había generado un informe poniendo de manifiesto la urgente necesidad de
restaurar el templo sevillano hasta el punto de conseguir que se llevaran a cabo
unas primeras obras de consolidación. El grueso de su proyecto se basó en el
estudio del edificio desde el punto de vista de su disposición estática y de su
aspecto material llevando a cabo un importante estudio arqueológico-
arquitectónico, planteamientos que también fueron aplicados en su restauración
del conocido campanario hispalense. En este proyecto se planteó el respeto tanto
de la parte almohade como de la renacentista pero “intentando dejar cada una de
éstas en el mayor grado de pureza”.
27
Idíd., pp. 137 y 138.
28
J. C. GÓMEZ DE CÓZAR y P. GÓMEZ DE TERREROS GUARDIOLA: “El Proyecto de
Restauración de Varios Pilares, Bóvedas y Ventanages de la Catedral de Sevilla de Adolfo
Fernández Casanova de 1884” en A. GRACIANI GARCÍA (coord.): Actas del Tercer Congreso
Nacional de Historia de la construcción: Sevilla, 26 a 28 de octubre de 2000. Sevilla, 2000, pp.
389-396.
137
__________________________________________________________________
Las publicaciones románticas como fuente documental
Como se ha anticipado en el apartado inmediatamente anterior y como se

verá desarrollado más adelante, muchas de las restauraciones decimonónicas que
se generaron al amparo del Romanticismo desvirtuaron para siempre la imagen de
joyas de nuestro patrimonio. Las intervenciones a día de hoy pueden ser
entendidas o irremediablemente rechazadas pero, sea como fuere, lo cierto es que
debido a ellas se acabó con la imagen que algunos de los monumentos patrios más
emblemáticos habían presentado hasta el momento. Ese corte en el desarrollo
temporal de los monumentos terminó con la posibilidad de hacer un seguimiento
en la historia de las edificaciones alteradas; afortunadamente, contamos con
algunos documentos que en la actualidad nos permiten conocer como eran antes
de las operaciones supuestamente conservacionistas. Dichos documentos incluso
también sirvieron como fuente útil para los propios arquitectos restauradores al
conocer así la imagen originaria de las obras. La tendencia estilística fue la
imperante en la práctica restauradora en la España del momento, por lo que contar
con fuentes que reflejaran la imagen primitiva de los monumentos fue vital para
después poder retomarla a través de las intervenciones.
Entre esas fuentes útiles destacaron las publicaciones, tanto revistas,
periódicos como colecciones, donde se incluían interesantes estampas del legado
monumental de la nación. En ellas se representaba una imagen de los edificios y
conjuntos surgida de la observación “in situ” que realizaba el ilustrador, mezclada,
en la mayoría de los casos, con buenas dosis de imaginación. Gracias a estos
documentos gráficos podemos establecer la verosimilitud de las intervenciones y
ponerlas en relación con las imágenes de monumentos que poco después mostrará
la fotografía, muy influida iconográficamente por el concepto de los grabados. La
proliferación de estas ilustraciones estará inmersa en el desarrollo del
Romanticismo y la nueva valoración simbólica del monumento, que tendrá como
máximo exponente la literatura de viajes, como ya vimos.
138
__________________________________________________________________
A partir de 1830 el desarrollo y mayor presencia de la burguesía en nuestro

país, permitió el uso del calificativo de origen francés, de pintoresco para referirse
a España y, muy especialmente, al gran número de publicaciones periódicas que
surgieron entonces 29 . Entre 1834 y 1844 asistimos, de esta forma, a un
predominio literario en el tratamiento de los temas artísticos y monumentales,
fenómeno que no fue exclusivo de España sino que se repitió también en el resto
de Europa. En nuestro país este hecho se encontró estrechamente relacionado con
la vuelta a casa de los exiliados liberales durante el reinado de Fernando VII que
permanecieron en Francia hasta su muerte. Fue allí donde entraron en contacto
con las ideas románticas que no dudaron en traer a España a su regreso, utilizando
para su difusión a la prensa general y, más concretamente, a las revistas de corte
literario. Si bien, la doctrina romántica ya había germinado antes en nuestro país,
ésta no había logrado su generalización debido a la continua censura eclesiástica,
tan protagonista durante el reinado de Fernando VII. La llegada tardía de aquellas
ideas motivó el consiguiente retraso cultural forjando la imagen de un país que
tradicionalmente se había quedado atrás, haciendo un gran esfuerzo cultural para
ponerse al día con respecto al resto de Europa 30 .
La aparición de estas publicaciones de tradición romántica obedeció en
exclusiva a la iniciativa de carácter privado que se desarrolló paralelamente al
establecimiento de reuniones literarias y políticas que retomaban la filosofía de las
antiguas tertulias del siglo XVIII. En los años treinta destacó como claro ejemplo
la conocida como El Parnasillo del madrileño Café del Príncipe donde, entre
1833 y 1840, se reunieron Larra, Espronceda, Ventura de la Vega, Zorrilla,
etcétera. Además fue el escenario donde mostraron sus posiciones enfrentadas
románticos y antirrománticos siendo el germen de una de las revistas más
importantes del momento, ya que del primer grupo acabó surgiendo El Artista.
El principal foco de difusión romántica lo encontramos en la capital
gracias a iniciativas como el Ateneo y el Liceo artístico y literario 31 . El Ateneo
29
30
31
Ibíd., p. 100.
139
__________________________________________________________________
madrileño fue un importante círculo literario a la vez que academia de enseñanza

que contaba entre sus profesores con los pensadores más relevantes del momento.
Además, allí se podían consultar la prensa y literatura extranjeras. Por su parte, el
Liceo Artístico y Literario 32 se fundó en 1837 como contrapunto al academicismo.
Surgió en el domicilio de su creador, José Fernández de la Vega quien pasaba por
ser uno de los más activos románticos españoles. Se convirtió en el centro donde
se desarrollaron las ideas más puramente románticas de todo Madrid. Se
encontraba organizado en cinco secciones encargadas de temas relacionados con
literatura, pintura, escultura, arquitectura y música contando entre sus
responsables con figuras tan destacadas como Zabaleta en arquitectura, Escosura
en literatura o Pérez Vilaamil en pintura. El éxito experimentado en sus
actividades hizo necesario ampliar la sede por lo que, tras pasar por varias
localizaciones, se instaló finalmente en el Palacio de Villahermosa. El Liceo
contaba con estatutos propios así como con el llamado Boletín del Liceo,
publicación oficial de la institución que vendrá a sustituir al inicial Liceo Artístico
y Literario Español 33 . El nivel cultural e intelectual de los miembros del Liceo era
bastante alto como pone de manifiesto el hecho de que formasen parte de él gran
número de académicos. Entre ellos se encontraron José y Federico de Madrazo,
Valentín Carderera, Aníbal Álvarez o Genaro Pérez Villaamil. Los participantes
en el Liceo consideraban que la mejor manera de difundir el amor por las artes era
la enseñanza de ahí que se creasen las Cátedras basadas, fundamentalmente, en
instruir en Pintura y Escultura. Las comparaciones con los métodos didácticos de
la Academia no se hicieron esperar, máxime cuando las diferencias fueron tan
evidentes. Mientras la Academia se caracterizaba por la rigidez, el Liceo lo hizo
por todo lo contrario. Paralelamente, el fomento de las artes fue continuo a través
de diferentes certámenes artísticos y exposiciones de Bellas Artes 34 . Éstas
32
Existe un interesante artículo sobre el Liceo y la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Véase A. PÉREZ SÁNCHEZ: “El Liceo de Madrid y la Real Academia” en Boletín de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 98 y 99 (primer y segundo semestres
2004), pp. 73-92.
33
Ibíd., p. 74
34
Ibíd., pp. 77-82.
140
__________________________________________________________________
carecieron de carácter oficial e, inicialmente, estuvieron dirigidas a un público

minoritario. En él se encontraban críticos que dieron a conocer estos eventos a
través de las publicaciones románticas. Con todo ello, el Liceo terminó
consolidándose para, al final, acabar desapareciendo en 1851.
En todas las revistas publicadas a lo largo de los años treinta así como en
todos los artículos sobre crítica romántica, se presenta una preocupación por la
conservación y mantenimiento del patrimonio maltrecho tras los últimos
acontecimientos políticos y económicos. Sus protestas acabaron dando la voz de
alarma en el Gobierno cuya consecuencia directa fue la creación de las primeras
instituciones especializadas en el tema; además podemos extraer de ellas la teoría
del arte romántico 35 . La crítica se afanaba en resaltar que ese arte nada tenía que
ver con la denominada “estética del desencanto”, ya que consideraban que incluir
el sentimiento en las obras artísticas, fueran del tipo que fueran, no implicaba caer
en la desesperación, cualidad vinculada al Romanticismo 36 . Desde los propios
órganos de difusión romántica se intentó acabar con la imagen de sensiblería
tópica que históricamente se les ha atribuido. De los artículos se deducían las
bases de la creación artística romántica asentada en la idea del genio en tanto que
el arte enarbolaba ya la bandera de la subjetividad 37 .
Las primeras revistas románticas, a imitación de las francesas, destacaron
por presentar un concepto muy determinado del monumento, concepto
desarrollado a través de descripciones donde los monumentos no eran analizados
exclusivamente desde el punto de vista material y como ente histórico sino que se
presentan rodeados de un gran número de referencias de carácter filosófico. Así,
se valoraba por encima de todo a la ruina por su carácter elegíaco y rememorativo
que obligaba al contemplador a hacer un ejercicio de reconstrucción mental tanto
de la materialidad del edificio como de su historia. Con un edificio “a medio
construir” se trataba ante todo de evocar ideas que no estaban presentes a simple
35
Como se puede constatar en la obra de I. HENARES CUELLAR y J. A. CALATRAVA:
Romanticismo y Teoría del Arte en España. Madrid, Cátedra, 1982.
36
Ibíd., p. 16.
37
Ibíd., pp. 18-21.
141
__________________________________________________________________
vista en él. Por tanto, la descripción no era objetiva sino que, quería resaltar el
papel de la ruina monumental sin necesidad de aportar datos fiables:
Todo lo que no está civilizado, todo cuanto existe libre del

artificioso dominio del hombre, habla a su corazón. Solo las
cosas que él ha adulterado para su uso son mudas, pero estas
mismas cosas se reaniman (…) cuando el tiempo desgasta y
destruye su utilidad. La destrucción, pasando sobre ellas, las
vuelve a su relación con la naturaleza. 38
Estas publicaciones no mostraban exclusivamente la descripción del

monumento de manera aislada, sino que se acompañaban de ilustraciones que, en
gran parte, eran fruto del llamado “viaje artístico”. En él los alumnos de Bellas
Artes y Arquitectura recorrían las ciudades más emblemáticas de España tomando
apuntes gráficos de los monumentos más llamativos, tradición que se encontraba
también en la práctica del Grand Tour 39 . Éste se planteaba como un gran periplo
cuyo fin era servir como complemento final a la formación de los jóvenes de las
familias de mayor poder adquisitivo de países como Inglaterra, Francia,
Alemania, Países Bajos, al tiempo que era entendido como casi como un “rito de
paso” en el que los adolescentes se hacían adultos. Apareció a mediados del siglo
XVI pero se generalizó a lo largo del XVIII. El viaje podía durar hasta dos y tres
años y se visitaban fundamentalmente Francia, Alemania, Flandes, Grecia y, sobre
todo, Italia, ya que los que emprendían el viaje solían ser amantes de la cultura
clásica y sus manifestaciones artísticas. Fruto de aquellas experiencias vieron la
luz muchas obras literarias a lo largo de del XVIII como The Grand Tour de T.
Nugent, Letters from Italy de S. Sharp y Journey from Geneva to Rome de E.
Gibbon, publicaciones que no hicieron sino aumentar las ansías por viajar en los
38
Se trata de un fragmento recogido de uno de los escritos en prosa de Pedro Madrazo para la
revista El Artista.
39
En la obra de M. CORTÉS ARRESE: Estampas rusas. Zaragoza, Institución Fernando el
Católico, 2006, se realiza un repaso por la historia de los viajeros españoles y extranjeros. El tema
del Grand Tour es analizado entre las páginas 37 y 42.
142
__________________________________________________________________
jóvenes del momento 40 . De esas visitas surgieron ilustraciones a modo de apuntes

rápidos de los lugares a los que llegaban, generalmente realizadas por los
preceptores de los jóvenes viajeros. A posteriori, esos dibujos se acabaron
convirtiendo en importantes fuentes documentales cuya relevancia será vital para
la formación de la posterior cultura decimonónica asentada en la importancia de la
imagen 41 . Así, se consolida un género literario y plástico, el libro de viajes, que
acabará alcanzando gran éxito.
A pesar de que en principio España quedaba excluida de los grandes
itinerarios 42 , la imagen de nuestro país comenzó a cambiar especialmente desde la
segunda mitad del siglo XVIII 43 . A principios de ese siglo España era obviada
como destino de viajeros cultos hasta que finalmente algunos de ellos vieron
necesario propiciar un acercamiento al país y su historia. Entre los datos que más
se incluyeron fueron los relativos al arte y el patrimonio que eran usados como la
mejor manera de retratar a España. Pero los datos aportados no solo sirvieron para
dar a conocer nuestro arte, sino que también se usaron como reivindicación de
algunas figuras artísticas denostadas hasta el momento como lo fueron los
relevantes pintores barrocos españoles, que no habían tenido cabida en un
ambiente puramente clasicista. Como ocurrirá con aquellos que llegarán después,
estos primeros visitantes se sintieron muy atraídos por nuestro pasado árabe en
cuya arquitectura veían la manifestación más resplandeciente de la, generalmente,
oscura Edad Media. Entre los monumentos más destacados, admiraron
especialmente la Alhambra. Asimismo, les llamó la atención el gran desfase
existente entre la pobreza de la gente y las riquezas artísticas que atesoraba el país,
sobre todo en manos de la Iglesia. Los viajeros de finales del XVIII también nos
aportaron significativos datos en relación al estado de conservación de obras
40
Ibíd., p. 38 y 39.
41
J. M. LUZÓN NOGUÉ (com.): Westmorland. Recuerdos del Grand Tour. Catálogo de la
exposición, Sevilla, Fundación El Monte, 2003.
42
Numerosos los intelectuales del siglo XVIII, como Rousseau, aconsejaban no viajar hasta aquí
por considerar que era un país que había perdido el esplendor pasado de los siglos XVI y XVII
para caer en la barbarie, la pobreza y la ignorancia.
43
D. CRESPO DELGADO: “De Norberto Caimo a Alexandre de Laborde. Las Bellas Artes
nacionales en la literatura extranjera de viajes por España de la segunda mitad del siglo XVIII” en
Anales de la Historia del Arte, núm. 11 (2003), pp. 269-290.
143
__________________________________________________________________
artísticas 44 o, para ser más exactos, sobre el mal estado de conservación. Algunos
de ellos, como Wilhelm von Humboldt, se quejaban amargamente de la
infravaloración que tenían que sufrir algunas obras maestras en contraposición a
los objetos de culto religioso que eran cuidados y admirados por el mero hecho de
serlo.
No fue hasta de la Guerra de la Independencia, gracias a la consabida
resistencia antinapoleónica que transmitió una noción un tanto heroica, cuando se
comience a asentar el atractivo de España, y más concretamente de Andalucía,
para el resto de Europa. En gran parte ese fenómeno se debió a la labor de
aquellos exiliados liberales que en el extranjero contribuyeron a crear una imagen
exótica de España únicamente equiparable a la de Oriente. Finalmente, nos
convertimos en el país romántico por excelencia al que se dirigían viajeros
ingleses, franceses y norteamericanos en busca de aventuras y emociones fuertes.
España aglutinaba mejor que ningún otro lugar los valores románticos por
excelencia al ser un país rico en contrastes, contar con una cultura anticlásica de
enraizado catolicismo, conservar numerosos restos medievales y tener una
naturaleza de carácter agreste.
El Romanticismo tenía su razón de ser en dejarse conmover en todos los
aspectos posibles y especialmente en el sentimental. España, por su distancia de
Europa hasta la fecha, era diferente y sorprendente en relación con el resto de
países, por lo que acabó convirtiéndose en el mejor sujeto estético a los ojos de los
románticos 45 . Con todo ello se generan relatos donde España se analizaba desde el
más absoluto pintoresquismo asentado en unos tópicos que, aún hoy, siguen
vigentes en muchos casos; las ciudades se concebían tortuosas donde era fácil
encontrar una aventura en cada rincón; sus vestigios medievales, tanto árabes
como cristianos, permitían disfrutar de incomparables experiencias estéticas; los
ciudadanos se presentaban valientes y dignos alejados del materialismo burgués y
44
Ibíd., p. 287.
45
F. RODRIGUEZ MARTÍNEZ: “El paisaje de España y Andalucía en los viajeros románticos. El
mito andaluz en la perspectiva geográfica actual” [en línea]. Disponible en
http://hispanismo.cervantes.es. [Consulta: enero 2008]
144
__________________________________________________________________
exaltaban las tradiciones populares así como las creencias religiosas, rasgo que
identificaba esta sociedad con un arcaísmo que atraía en el exterior hasta límites
insospechados.
Hubo viajeros que llegaron a nuestro país desde principios del siglo XIX
como fue el caso de Lord Byron (1809), Chateaubriand (1823) o Washintong
Irving (1828), pero el grueso de éstos se dio en el periodo comprendido entre
1830 y 1850. En esta época llegaron relevantes figuras como Prosper Merimée,
quién nos hizo repetidas visitas en 1830, 1831, 1840 y 1846 de las que después
surgieron sus obras Viajes por España y Carmen. También llegaron hasta aquí el
músico italiano Rossini en 1831 y Theophile Gautier en 1840 plasmando en La
maja y el torero y en Viaje por España el ambiente vivido aportando ciertos datos
curiosos. Quizá, mención aparte merezcan Richard Ford, por ser uno de los
viajeros más completos al generar gran número de manuales y guías de
arquitectura.
Los datos recogidos por los viajeros conformaron interesantes memorias
de las que después acabaron surgiendo guías. En ellas se aportaba información útil
para viajeros posteriores al incorporar dibujos, estampas y grabados que ilustraban
los relatos. En este sentido debemos destacar la obra de Gustave Doré quién
realizó más de 300 ilustraciones y apuntes concretos para acompañar la obra Viaje
a España del barón de Davillier efectuado entre 1862 y 1873.
Todas esas obras acabaron llegando hasta nuestro país propiciando un
interés en determinados escritores e intelectuales por dar forma a obras semejantes
pero generadas en territorio patrio. Aquellos pensadores nacionales no entendían
por qué tan importante patrimonio no era valorado por sus dueños siendo solo
elogiado desde fuera por lo que, en un ejercicio de cierta reivindicación, se acabó
acometiendo la realización de las primeras publicaciones 46 . En este sentido
46
Véase las obras de I. ROBERTSON: Los curiosos impertinentes. Viajeros ingleses, 1760-1855.
Madrid, Odos, 1975; M. de los T. RAQUEJO: El palacio encantado. La Alhambra en el arte
británico. Madrid, Taurus, 1990; S. GARCÍA FELGUERA: Viajeros, eruditos y artistas. Los
europeos ante la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Alianza, 1991; C. FREIXA: Los
ingleses y el arte de viajar. Una visión de las ciudades españolas en el siglo XVIII. Barcelona:
Ediciones del Serbal, 1993; F. CALVO SERRALLER: La imagen romántica de España. Arte y
145
__________________________________________________________________
debemos subrayar la iniciativa excursionista surgida a mitad del siglo que tuvo su
plasmación gráfica en el Boletín publicado por la Sociedad Española de
Excursiones 47 .
Entre las revistas más importantes del momento podemos destacar el
Semanario Pintoresco Español (1836 a 1857) 48 cuyo principal objetivo fue el de
cubrir la falta de publicaciones especializadas en hablar de la Historia, la
Literatura, las Bellas Artes y la Naturaleza, no solo de España sino de todo el
mundo 49 . Sus descripciones y en sus litografías fueron de grandísima calidad y
entre sus colaboradores se encontraron reputadas figuras como José Amador de
los Ríos o Valentín Carderera; Observatorio Pintoresco (febrero-agosto de 1837),
publicación que se hizo eco a través de sus artículos de la supuesta crisis creativa
asociada al siglo XIX; El Liceo artístico y Literario (1837-1838) como órgano de
información del Liceo de Madrid, que finalmente se sustituyó por el Boletín del
Liceo 50 ; El siglo pintoresco (abril de 1845 a fines de 1847) donde se tocaban los
temas fetiches de la época, es decir, la Arqueología, la Historia del Arte, los
relatos de viajes y el costumbrismo 51 .
Mención aparte merece la revista No me olvides (mayo de 1837 a febrero
de 1838) 52 . Se trataba de un periódico de Literatura y Bellas Artes que continuaba
la línea iniciada por El Artista ya que su director, Jacinto Salas Quiroga, así como
numerosos colaboradores procedían de las filas de dicha revista ya desaparecida.
A éstos hay que sumar las figuras de Antonio Zabaleta, Manuel de Assas, Pedro
de Madrazo y Juan Estanillo, relevante personaje en estos momentos y del que
después no se tendrán noticias. Destacaron sus interesantes escritos sobre la
arquitectura del siglo XIX. Madrid, Alianza, 1995; M. PASTOR MUÑOZ (com.): La imagen
romántica del legado andalusí. Catálogo de la exposición, Granada, Lunwerg, 1995; B. y L.
BENNASSAR: Le Voyage en Espagne. Anthologie des voyageurs français et francophones du
XVIe au XIXe siècle. Paris, Laffont, 1998.
47
M. P. GARCÍA CUETOS: El prerrománico asturiano. Historia de la arquitectura y
restauración (1844-1976). Oviedo, Editorial Sueve, 1999, p. 26.
48
Ibíd., p. 104.
49
V. LLORENS: El Romanticismo Español. Madrid, Fundación Juan March, Castalia, 1980, pp.
271 y 537.
50
A. PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., p. 74.
51
V. LLORENS: op. cit., p. 537.
52
I. ORDIERES DÍEZ: op. cit., pp. 103-105.
146
__________________________________________________________________
Catedral de Burgos realizados en dos entregas y caracterizados por huir de

cualquier sistematización, acentuando por encima de todo el carácter dramático de
la edificación a través del uso de metáforas y epítetos cargados de subjetividad.
Este formato influirá notablemente en la historiografía posterior no especializada
caracterizada por un exaltado subjetivismo. Por su parte, Zabaleta, formado en
Francia, se mostró siempre muy cercano al clasicismo defendido por el
romanticismo. Su formación se completó en Italia y Grecia donde se adentró el
tema del canon y la policromía de la estatuaria clásica que, a la postre, le acabó
generando un enfrentamiento interno entre sus primeras enseñanzas de tipo
clasicista y el interés por el helenismo. Desde entonces se planteó la arquitectura
desde un prisma diferente al valorar por encima de todo la experiencia directa de
la misma, desconfiando de la presentada de forma sistemática en los tratados
abogando por un replanteamiento del clasicismo. Además retomó, en cierto modo,
las enseñanzas de Winckelmann al aceptar una arquitectura condicionada por
agentes externos como el clima, las costumbres o, incluso, el sistema de gobierno.
De igual forma, fue el ideólogo de los primeros artículos especializados en esta
revista sobre el problema de la restauración arquitectónica planteando que una
adecuada enseñanza de la misma podía acabar con la falsa imagen dada a lo largo
de la historia de los edificios clásicos. El nuevo método a seguir debía
fundamentarse en el estudio arqueológico de la arquitectura que permitiría un
conocimiento más seguro y fiable de las características originarias del
monumento.
La publicación se iniciaba con una presentación de lo que iba a ser la
revista y en ella, siguiendo lo establecido por El Artista, encontramos una defensa
del Romanticismo alegando que éste no era aquello que los detractores, apoyados
en los más manidos tópicos, querían hacer ver. Para ellos el Romanticismo era:
“un manantial de consuelo y pureza, el germen de las virtudes sociales” 53 .
53
J. de Salas y Quiroga como director asumió la redacción del artículo inicial donde se mostraban
las pretensiones y razón de ser de la publicación. Véase No me olvides, núm. 1 (7 de mayo 1837),
p. 2.
147
__________________________________________________________________
Ya desde los inicios de la publicación encontramos un rasgo

verdaderamente relevante para el tema que nos ocupa ya que, lejos de distanciarse
de la tónica general de la literatura del momento, desde sus páginas se retomó la
vuelta a la Edad Media. El propio Manuel de Assas se vanagloriaba del gran
acierto logrado al haber retomado la misma en todos los campos de la creación
artística y el volver a tenerla presente en el imaginario general. Igualmente,
criticaba la falta de interés hacia el patrimonio del medievo el cual, hasta la
llegada de las frescas premisas románticas, se olvidaba en favor del pasado legado
de la Antigüedad clásica:
En los últimos siglos se investigaba con mucho afán, si habría

habido en Roma casas cuyas puertas se abriesen hacia la calle
como en Grecia (…) sin cuidar de saber la significación de esos
admirables jeroglíficos esculpidos en las iglesias bizantinas, en
las capillas de los caballeros Templarios y en las catedrales
góticas. 54
La crítica continuaba dejando clara que aquella valoración de la Edad

Media ya se había perpetrado en otros países de Europa, como ya vimos,
resultando absolutamente chocante para el autor que ese mismo espíritu no
surgiera en España. Esa situación era incomprensible teniendo en cuenta la
presencia de ejemplos monumentales únicos legados de la época como la
Alhambra, el Alcázar de Sevilla y la Mezquita de Córdoba 55 .
Para cubrir el ansia de conocimientos de sus lectores acerca de la Edad
Media, en el citado artículo se anunciaba la inclusión en la revista de escritos
donde sus colaboradores daban a conocer su sabiduría y reflexiones sobre la
misma. De esta manera se contribuía activamente a acabar con el vacío
informativo sobre este asunto en un país donde la indiferencia hacia lo medieval
54
M. DE ASSAS: “Edad Media” en No me olvides, núm. 1 (7 de mayo 1837), p. 4.
55
Ibíd.
148
__________________________________________________________________
no era lógica si tenemos en cuenta que la presencia en cada rincón de numerosos

monumentos conservados hasta entonces.
La revista mostraba un gran interés no solo por conocer y difundir la
historia de los monumentos de la Edad Media sino, sobre todo, por informar
acerca del estado de conservación de los mismos así como de las huellas que las
diferentes épocas y el paso del tiempo habían impreso en ellos. La primera
muestra de este planteamiento lo encontramos en el primero de los artículos
dedicados a la Catedral de Burgos escrito por Juan Estanillo. A la lógica
exaltación de la gran construcción medieval siguen datos curiosos sobre la imagen
desvirtuada que presentaba la Catedral en aquellos tiempos:
El primer cuerpo de la fachada principal está muy estropeado.

Tiene rotas su ogivas [sic], atarazadas sus esculturas y perdido el
color de su hermosura. Al negro tinte del tiempo, ha sucedido el
chillón y rabioso rojizo, que un canónigo idiota imprimiera,
haciendo picar sus relieves. Este héroe se llamaba Oruña. Al
segundo cuerpo le afean los lienzos de barro que cubren la
mayor parte de las ventanas y troneras. Sin duda los han pegado
allí para que sirva su interior de habitación al campanero. 56
La vieja reivindicación de saber ver por parte de los españoles lo

esplendoroso de su arte tal y como ya hicieran aquellos que nos visitaban toma
forma en algunos escritos de la revista. El profesor Antonio de Zabaleta dejaba
ver esa reflexión en su aportación en el número 12 de la revista diciendo lo
siguiente:
Teniendo en la mayor parte de nuestras catedrales y templos una

arquitectura que justamente pudiéramos llamar nacional, a saber,
esa arquitectura llamada vulgarmente gótica, esbelta, elegante,
solemne y caprichosa, diferente (…) de la denominada godo-
56
J. ESTANILLO: “Bellas Artes. La Catedral de Burgos, artículo 1º” en No me olvides, núm. 1 (7
de mayo 1837), p. 5.
149
__________________________________________________________________
germánica, de la gótica francesa de Lyon y de Strasburgo, y

finalmente de la italiana con su tendencia visible a la sencillez
greco-romana (…) una arquitectura como esta, tan propia de
nuestras costumbres y nuestra creencias, descuidamos
completamente su examen, su estudio, hasta el extremo de
desconocerla e ignorarla, abandonamos el arte prodigioso de
nuestros mayores. 57
El autor intentaba acentuar el aspecto patrimonial de los monumentos

como unidades básicas que dotarían de un significado redondo a nuestra historia
hasta el punto de ser uno los mejores representantes en si mismos del país.
Volvemos a ver esa carga política tan romántica en relación al legado monumental
usada como pretexto para abogar por el estudio y conocimiento del mismo. En
este mismo texto Zabaleta hizo alusión a la restauración de los monumentos,
procedimiento en el que resalta el buen trabajo de los arquitectos ―él lo era―.
Consideraba incluso que la participación de ellos en las intervenciones servía para
diferenciar a aquellos que eran verdaderos arquitectos y los que solo eran
constructores 58 .
Como se ha apuntado en este estudio, uno de los pilares filosóficos y
estéticos del Romanticismo fue, sin duda, el individualismo. A esta se unía la
importante carga moral de la que se revestía la creación artística, en cualquier
faceta posible. Pedro de Madrazo dedica algunos artículos al tema de las bellas
artes y su creación aludiendo al momento clave que está viviendo en una era de
redescubrimientos. En el siglo XIX el idealismo y la transcendencia que
embargaba todo posibilitaba la visión del arte desde una perspectiva privilegiada
al alcance de unos pocos capaces de dejarse llevar por las pasiones:
(…) por fortuna, el velo del encanto no se ha descorrido a

nuestros ojos; y las bellas artes al participar del sentimiento
57
A. ZABALETA: “Arquitectura” en No me olvides, núm. 12 (23 de julio 1837), p. 2.
58
Ibíd.
150
__________________________________________________________________
moral y del pensamiento que nos anima adquirirán mayor

59
encanto, más persuasión y más importancia.
La presencia del tema monumental y de las Bellas Artes fue un tema

recurrente en los primeros números de la publicación pero, poco a poco y
coincidiendo con la marcha de los hermanos Madrazo hacia París, la publicación
quedaba huérfana en lo que a esos temas se refería.
La conservación de los monumentos a través de los artículos de El Artista
El Artista (enero de 1835 – abril de 1836) 60 fue fundada por Eugenio de

Ochoa y Federico de Madrazo, ambos de formación francesa, como casi la
totalidad de sus colaboradores. Ochoa contactó con el Romanticismo desde los
inicios del mismo en 1829 en París para acabar trayéndolo a España a su regreso
en 1835. Aunque en nuestros días lo recordemos como uno de los más
apasionados defensores del movimiento, lo cierto es que el literato fue
evolucionando a medida que también lo hizo el Romanticismo hasta, finalmente,
acabar rechazándolo de pleno. Durante su estancia en el país galo, además de
asumir las ideas románticas, conoció la revista LÁrtiste, publicación
decimonónica por excelencia que le marcó totalmente. Un año antes de su vuelta a
España, Eugenio de Ochoa había manifestado por vía postal a su amigo el conde
de Campo Alange ―quien posteriormente acabó convirtiéndose en uno de los
más prolíficos escritores de la revista―, su interés por sacar adelante una versión
española que sirviera no solo como órgano propagador del Romanticismo sino
también como medio de dar a conocer la cultura europea y española61 .
59
P. DE MADRAZO: “Bellas Artes. Filosofia de la creación” en No me olvides, núm. 14 (6 de
agosto 1837), p. 3.
60
I. ORDIERES DÍEZ: op. cit., pp. 101-103.
61
D. A. RANDOLPH: Eugenio de Ochoa y el Romanticismo español. Berkeley & Los Angeles,
University of California Press, 1966, p. 12-14.
151
__________________________________________________________________
El pintor Federico de Madrazo era cuñado de Ochoa de manera que ambos

decidieron aprovechar aquellos vínculos familiares para llevar a buen puerto ese
negocio cultural donde se presentaban artículos muy en el gusto de ambos, es
decir, sobre literatura, poesía y sobre Bellas Artes. En 1835 pusieron en marcha su
particular versión de la revista francesa dando como fruto una publicación que
desde sus inicios se presentó como medio difusor de las ideas de modernidad 62 ,
absolutamente antitéticas del Clasicismo. Como vimos, Romanticismo era símbolo
de ruptura con lo anterior y la revista fue el instrumento propagador de los ideales
de una nueva era.
Portada de El Artista en 1835
62
M. A. AYALA: “La defensa de lo romántico en la revista literaria El Artista” en Los románticos
teorizan de sí mismos: Actas del VIII Congreso. Bologna, Centro Internacional de Estudios sobre
el Romanticismo Hispánico, 2002, p. 37.
152
__________________________________________________________________
Otra portada de El Artista también de 1835
En cuanto a su repertorio gráfico 63 , la calidad artística de sus láminas

litografiadas ha sido celebrada unánimemente por los estudiosos. Otras
publicaciones conocidas de la época como Las Cartas Españolas (1831-1832) y
El Correo de las Damas (1834-1835) habían usado con anterioridad a El Artista
estampas cromolitografiadas 64 , pero lo cierto es que en la revista de Ochoa y
63
Véase la Tesis Doctoral de M. L. VICENTE GALÁN: “Las ilustraciones románticas literarias
de las revistas y novelas publicadas en Madrid (1830-1850)”. Director: Francisco Calvo Serraller,
Universidad Complutense de Madrid, 1999, pp. 159-182. http://eprints.ucm.es/2538/ [Consulta:
mayo 2008].
64
G. E. LÓPEZ SANZ: “Romanticismo frente a Clasicismo en El Artista” en Especulo. Revista de
Estudios literarios [en línea], núm. 14 (marzo-junio 2004).
http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/artista1.html [Consulta: mayo 2008].
153
__________________________________________________________________
Madrazo la imagen logró mayor plasticidad además de ser, en consonancia con el

texto, un medio para dotar de una imagen redonda a la publicación. Las láminas
de El Artista, ya fuesen retratos, paisajes o bocetos de monumentos, cumplían una
función ilustradora que iba mucho más allá, puesto que las estampas hacían
referencia a un texto narrativo del que formaban parte indisoluble. No es cuestión
de insistir sobre el valor de las estampas de Federico de Madrazo, pero sí de poner
de relieve su alto grado de identificación con los escritos de Eugenio de Ochoa 65 .
Los contenidos de la revista fueron eminentemente literarios con
interesantes artículos de donde se puede extraer no solo la teoría artística del
Romanticismo español, sino también las bases de la teoría de la restauración y
conservación artística y monumental como ahora veremos 66 . La valoración que se
realizaba del legado cultural estaba en la línea del interés y defensa de la Historia
y el pasado que se procuraba desde las filas románticas. Aunque los románticos
españoles quisieron en muchos momentos acabar con esa imagen de tristeza y
pesimismo que tradicionalmente los identificaba, lo cierto es que eran deudores
del más rancio Romanticismo, de los pensamientos de las figuras históricas que
habían hecho época como Chateaubriand, Scott o Hugo. La importancia de la
Historia, tanto propia como general, regía sus acciones al tomarla como continuo
modelo y al valorarla de modo que se cambiase por completo la manera de verla.
Y fue eso precisamente lo que hizo virar el curso de los acontecimientos en lo que
a conservación arquitectónica se refiere:
Cada siglo tiene su fisonomía particular, (…)

independientemente en un todo de la de las otras épocas, la cual
65
M. J. ALONSO SEOANE: “La defensa del presente en El Artista y el nuevo canon romántico”
en L. F. DIAZ LARIOS (et alii) (ed.): La elaboración del canon en la literatura española del siglo
XIX: II Coloquio de la S. E. L. S. XIX, [en línea]. Disponible en: www.cervantesvirtual.es
[Consulta: junio 2008].
66
Existe una Tesis Doctoral de I. TAJAHUERCE ÁNGEL titulada El arte en las revistas
ilustradas madrileñas (1835-1840). Director: M. Dolores Saiz García, Universidad Complutense
de Madrid, 1995, donde se analiza el interés por la conservación de las Bellas Artes en general en
la revista El Artista. En nuestro caso nos centraremos exclusivamente en el interés manifestado por
la publicación hacia los monumentos.
154
__________________________________________________________________
se impregna de sus vicios, pasiones, virtudes y creencias; en una

palabra, de su colorido y le sirve en cierto modo de expresión. 67
Como se desprende de este fragmento, para aquellos que formaban El

Artista la Historia era importante, todas y cada una de las épocas que la
componían dotaban de vida a una nación; la patria era una realidad presente
consecuencia de muchos tiempos pasados. La Historia dejaba huellas imborrables
en la conformación de la cultura de las diferentes civilizaciones, huellas que
estaban latentes pero que no eran tangibles a excepción de unas: los monumentos.
Éstos eran la muestra viva del paso de los siglos, del cambio de los modos de
pensamiento y del devenir en el gusto estético. Aquellas connotaciones de tipo
patrimonial vistas en el legado arquitectónico de nuestro país fueron el motor que
dio lugar a uno de los objetivos principales de la revista: mostrar a España su
legado e iniciar un arduo proceso de educación estética y artística:
Al fundar el ARTISTA, no ha sido otro nuestro intento que el de

dispertar [sic] en nuestra pátria [sic] el gusto á las bellas artes,
que tanto ennoblecen á los que las cultivan y que entre nosotros
son el objeto de una indiferencia harto dolorosa; y abrir, al
mismo tiempo, una tribuna en que puedan emitirse todas las
opiniones, en punto á las materias que permanecen á nuestro
dominio. 68
Indudablemente, de aquel gusto por educar se desprendía un mensaje

sumamente valioso para la historia de la conservación de nuestro país. Como de
todos es sabido, para valorar algo es necesario conocerlo y los románticos
españoles tomaron esa máxima como bandera. Había que enseñar a la gente lo que
les había quedado de sus antepasados y, a partir de aquella primera toma de
contacto, ir inculcando progresivamente un amor hacia la Arquitectura. Si sabían
67
Conde de CAMPO ALANGE: “Teatro” en El Artista, núm. 6, 1835, tomo I, p. 68.
68
El Artista, núm. 4, 1835, tomo I, p. 37.
155
__________________________________________________________________
lo que significaban aquellos monumentos para su propio pueblo,

indiscutiblemente querrían conservarlos en su momento y perpetuarlos todo lo
posible en el tiempo. Para ello era indispensable la restauración de los mismos; el
instruir en el respecto a las artes era también instruir en los métodos de
conservación y en las diferentes propuestas que se presentaban en torno a ello.
En el “Prospecto” de la publicación se decía lo siguiente:
Si alguna vez se dirige al gobierno [El Artista] será solo para

proponerle los proyectos que crea útiles relativos a la mejora y
conservación de los monumentos públicos, y al adelanto y
propagación de las luces en general. 69
El Artista no solo era el medio de propagación del Romanticismo sino

también el modo ideal de que los románticos elevaran sus quejas y peticiones a los
gobernantes. No debemos obviar que la publicación de la revista coincide con la
primera gran desamortización desarrollada por Mendizábal, que supuso uno de los
episodios más convulsos y complicados para la historia monumental de España.
Así, la revista fue usada como escenario de discusión y reivindicación acerca del
tema. En lo que a temática patrimonial se refiere, fue la primera publicación en
mostrar abiertamente su desacuerdo con los resultados del proceso y sobre todo
con la acción vandálica incontrolada sobre los bienes de la Iglesia los cuales se
consideraban dignos de conservar en cuanto que eran testimonios de la historia,
independientemente de la tendencia política que imperase en cada momento. Se
ponía de ejemplo de convivencia a la propia ciudad de Roma donde se mezclaban
vestigios de la antigüedad pagana con obras cristianas dotando a la urbe de una
imagen de tolerancia, respeto y modernidad que debería ser tomada como
ejemplo:
69
Prospecto, El Artista, 1835.
156
__________________________________________________________________
Y es por cierto cosa bien singular, que mientras los curas y los
frailes respetan y conservan con escrupuloso cuidado los objetos
de bellas artes, que en la moderna Roma existen aún, se queme
en nuestra ilustre Patria, sedienta siempre de Libertad y de
Gloria, lo que produjo el ingenio y el talento de los españoles
que cultivaron las artes y las letras (…). 70
Los colaboradores de la revista a la vez que estaban creando sus artículos,

estaban experimentando muy de cerca la sensación de la pérdida irremediable de
obras destacadas desde el punto de vista arquitectónico, que además eran
referentes en la historia de la capital del reino. En el número 9 del tomo III
apareció un importante artículo de Pedro de Madrazo titulado “Bellas Artes.
Demolición de conventos” donde se hacía alusión a la comprometida situación
por la que se estaba atravesando. Pedro de Madrazo fue un importante poeta que,
junto a Valentín Carderera, representó la línea más contestataria de la revista
ideando artículos de protesta contra los atropellos sufridos por el patrimonio
debido a las nuevas tendencias de reorganización urbana. Él apoyó el inminente
progreso pero siempre teniendo en cuenta el respeto por los edificios que
mereciesen la pena desde el punto de vista artístico. Madrazo no entendía la
posición del gobierno de ahí que no aceptase las decisiones tomadas; apostaba por
el avance dentro de una línea liberal pero consideraba que aquella no era la
manera adecuada de seguir hacia adelante: para andar hacia el futuro no era
necesario acabar con el pasado. Las reivindicaciones son continuas en sus escritos
dejando claro que el papel más activo en relación a la conservación artística
correspondía en primera instancia a los gobernantes. Igualmente, consideraba que
si se quería mejorar había que hacerlo bien, esto era, acabando con lo que no
servía y restaurando y perpetuando en el tiempo lo que realmente valía:
70
L. DE USOZ Y RÍO, “¿Bajo que sistema de gobierno prosperan más las Bellas artes?”en El
Artista, núm. 8, 1835, tomo II, p. 87. El autor pone de manifiesto que la línea liberal seguida por el
país no tiene por qué estar reñida con la conservación de la historia nacional a la que tanto
contribuyeron nuestros pensadores y artistas a lo largo de los siglos.
157
__________________________________________________________________
Estas medidas emanan de corporaciones de hombres ilustrados y

de conocido patriotismo, cuya misión en la presente crisis es la
conservación de las únicas riquezas de nuestro suelo. 71
Para que empezáramos a destruir debíamos poder levantar y

saber lo que destruíamos, entonces la ventaja de la España sobre
las demás naciones seria la de mejorar y conservar; sin
necesidad, para colocarnos en estado tan próspero y venturoso,
de haber pasado por una revolución sangrienta y espantosa como
la del terrorismo francés. 72
El autor expuso en el citado artículo los motivos principales que le

llevaban a elevar la voz antes semejante situación. Para él, era mejor conservar los
monumentos no solo por lo que significaban en si mismos como identificación de
una nación sino porque además era mucho más barato mantenerlos que
destruirlos:
Nuestro propósito al escribir este artículo no es atacar la

propuesta de la junta encargada de destinar los conventos (…)
evidentemente es más gravosa la demolición de los conventos
amagados que su conservación; sino porque este sacrificio que
se hace de las obras del genio á las ideas mercantiles. 73
Muy fácil es el destruir, lo difícil y lo que necesitábamos era

edificar. ¡Y por colmo de desgracia para nosotros será costoso
hasta el destruir! 74
71
P. DE MADRAZO: “Bellas Artes. Demolición de conventos” en El Artista, núm. 9, 1835, tomo
III, p. 97.
72
Ibíd., pp. 98 y 99.
73
Ibíd., p. 97.
74
Ibíd., p. 98.
158
__________________________________________________________________
Madrazo creía que destruir suponía perder referentes artísticos y culturales

del país. Además aquello causaba lo que podemos considerar casi como un
embrutecimiento de la sociedad, una sociedad tradicionalmente educada en la
sensibilidad artística por ser un país rodeado de bellezas culturales. Ese
alejamiento de nuestras riquezas del pasado que se intentaba imponer no era
característico del pueblo español. El autor detestaba la idea de tener que renunciar
a un pasado artístico instando por todos los medios a la conservación:
Será la terrible sentencia por la que se verán proscritos de entre

nosotros los sentimientos de la poesía, los últimos suspiros de las
artes moribundas, las únicas letras de oro que engalanan las
páginas de las arquitectura española. 75
No hay en esto medio. O renunciemos desde luego á toda idea de

civilización, considerémonos todos mutuamente indignos de
haber poseído en algún tiempo artistas, empecemos á vivir como
irracionales: ó anule la junta encargada de destinar los conventos
esta providencia que tan poco honor da á la España á los ojos de
la ilustración; conserve por todos los medios posibles esos
únicos edificios de mérito que nos quedan. 76
El autor aceptaba la idea de la existencia de demasiados conventos y

monasterios por lo que no veía mal la desaparición de aquellos que no contasen
con algún mérito artístico. Los demás debían ser conservados, especialmente
aquellos que además habían jugado un papel importante en relación a la historia
patria:
No abogaré por los conventos en sus corporaciones, por el sin

número de relijiones [sic], cuya desproporción con respecto al
75
Ibíd., p. 97.
76
Ibíd., p. 99.
159
__________________________________________________________________
número de habitantes de nuestras poblaciones movió al gobierno

á su extinción [sic], no ciertamente: pero si clamaré por la
conservación de los buenos edificios (…) Enhorabuena sean
demolidos los que en vez de ornato solo dan á la población un
aspecto lúgubre y miserable (…) pero de ningún modo los
conventos de S. Felipe el Real, la Merced, la Trinidad, y otros de
mérito. 77
No se hallará un motivo para que subsista en pie el S. Gerónimo

de Madrid: y por la misma causa el S. Juan de los Reyes de
Toledo, monumento al que van enlazados cuantos recuerdos de
grandeza y de poesía puede lanzar la memoria de su fundación
(…) el S. Pablo de Valladolid asombro y vergüenza de los
modernos arquitectos en aquel elegantísimo poema de su gótica
fachada, Santa Engracia de Zaragoza, Santo Domingo de la
Calzada. 78
De este último fragmento además se desprende una idea constante en el

pensamiento romántico y que va a determinar las restauraciones de algunos de los
monumentos más representativos de nuestra historia. La arquitectura medieval y
más en concreto, como estaba ocurriendo en Francia o Alemania, la edilicia gótica
era el paradigma del buen hacer, no solo formal sino también espiritual. Los
templos góticos se manifestaban como creaciones majestuosas rodeadas de
significados que trascendían la pura materialidad hasta convertirse en símbolos
políticos, sociales y religiosos. Por el contrario, la arquitectura realizada durante el
siglo XVII y parte del XVIII por aquellos que los románticos denominaban con
sorna “modernos arquitectos” no era sino la vergüenza de la Historia del Arte
universal. La arquitectura del Barroco tenía que haber aprendido mucho de la
elegancia, la sutileza y frescura de la gótica porque de otro modo no tenía ningún
valor. Tanto es así que, como ahora veremos, cuando se acometieron las
77
P. DE MADRAZO: “Bellas Artes. Demolición de conventos”, p. 97.
78
Ibíd., p. 98.
160
__________________________________________________________________
restauraciones de monumentos góticos no se tuvo piedad con los añadidos que

databan de la Edad Moderna por verlos exclusivamente como elementos que
afeaban la perfecta armonía de los edificios fetiche para el Romanticismo.
Por otra parte, en la actualidad se tiene muy presente que uno de los
mejores métodos para que una construcción antigua se mantenga en el tiempo es
dotarla de nuevos usos acorde con los tiempos. Madrazo, demostrando una
posición absolutamente moderna e innovadora, apostó por esa idea ya en su
tiempo de ahí que propusiera posibles usos para los conventos desamortizados de
manera que siguieran sirviendo a la sociedad:
¿No podrían esos conventos que van a sufrir la dura ley, a

museos, depositarios del gran caudal de hermosos cuadros de los
mejores tiempos expuestos ya á desaparecer también? (…) ¡Cuan
a propósito sería para un museo central, que tanto necesitamos
(…)! ¿Estarían también mal empleados en fábricas, colegios,
imprentas y aun lugares piadosos? 79
La situación que Madrazo más conocía era la de la capital pero muestra

sus temores por la expansión de la tendencia destructora hacía el resto de las
provincias:
Pero llegó a la Capital de España su vez de figurar en la Europa

como inculta y devastadora, por una de las estrañas [sic]
anomalías que envuelve la regeneración de todos los países y en
seguida se estenderá [sic] la llaga á las provincias” 80
Ante tal interés por el mantenimiento de los monumentos, vamos a

encontrar continuas referencias al asunto en El Artista. En el tomo II se incluyó el
más importante de los escritos titulado “Bellas Artes. Sobre la conservación de los
Monumentos de las Artes” de Valentín Carderera. De todos los colaboradores fue
79
Ibíd., p. 99.
80
P. DE MADRAZO: “Bellas Artes. Demolición de conventos”, pp. 97 y 98.
161
__________________________________________________________________
él, sin duda, el más preparado para tratar la temática artístico-monumental, tal y
como demuestra su posterior entrada en la Comisión Central de Monumentos. Su
formación se inició con los trabajos como comisionado por el Reino,
encargándose de informar sobre los objetos incautados tras la exclaustración en
provincias como Valladolid, Burgos o Salamanca. El contacto directo con los
objetos, pudiendo comprobar de primera mano los daños sufridos por los mismos,
acrecentó su sensibilidad la cual supo plasmar como nadie en sus escritos al
dotarlos de unas características diferentes a los del resto de compañeros. Las ideas
que Carderera planteaba en el reseñado artículo partían de una nueva crítica a los
mandatarios. Aunque en determinados momentos ensalzó las tareas de
recuperación del patrimonio llevadas a cabo por el gobierno, no dudaba en culpar
a los gobiernos anteriores de las pérdidas generadas en monumentos debido a las
malas gestiones:
Alguna culpa han tenido las autoridades y gefes [sic] de

provincia, entre los cuales, poco son los que dan mucha
importancia á estas cosas y los que tienen toda la cultura
necesaria para apreciar lo bello. 81
Paralelamente, estableció la necesidad de dejar estas tareas de inventariar y

custodiar el patrimonio monumental en manos de profesionales que además
aconsejasen sobre temas de conservación y restauración. Él como comisionado
había constatado la poca honradez y profesionalidad de algunos de los encargados
de desarrollar aquellas tareas, lacra que desde siempre había acompañado a los
intentos de catalogar y proteger el arte de nuestro país:
Enviando á las provincias, y comisionando en ellas á los buenos

profesores que hubiera, dotados de instrucción, probidad y
decididamente amantes del artes. Estos deberían recorrer (en las
81
V. CARDERERA: “Bellas Artes. Sobre la conservación de los Monumentos de Artes” en El
Artista, 1835, núm. 19, tomo I, 1835, p. 217.
162
__________________________________________________________________
provincias en que fuera posible) todos los conventos y

monasterios, sobre todo, los que están en despoblado; dirigir la
traslación ó transporte de los objetos admovibles [sic]: indicar
las providencias necesarias para la conservación de algunos
objetos inmobles como algunos altares de mérito, sillerías de
coro, sepulturas y depósitos antiguos y otras muchas cosas
interesantes. 82
En la revista, el concepto de la pérdida de monumentos de vez en cuando

se personalizaba en un caso concreto. En el número 2 del tomo III apareció un
“Comunicado” donde se hablaba de la mala impresión que generaba la ciudad de
Zaragoza ante la pérdida de importantes monumentos, así como se criticaba las
malas intervenciones de recuperación. Este caso fue tratado con fervor por El
Artista:
Empero hoy vemos con sentimiento grandísimo cuan poco

aprecio se hace de estas ecscelentes [sic] reliquias, no digo por el
muy poco cuidado que se pone para su conservación, sino para
destruirlas con más ahínco y presteza. Citaré entre otras el
bellísimo y singular claustro del monasterio de santa Engracia,
arruinado, es innegable, en los sitios (…) Si hubiera un mediano
sentimiento de lo bello en algunos individuos de más autoridad
de aquella academia de nobles artes, y en las autoridades que han
gobernado aquel reyno [sic] ¿no hubieran procurado, tiempo ha,
conservar, y repara el lado menos destruido para que el viagero
[sic], el historiador y el artista hubieran admirado y estudiado la
elegancia y esquisito [sic] primor de los multiplicados adornos
en estuco que decoraban lo ecsterior [sic] de aquellos pórticos? 83
82
Ibíd.
83
“Comunicado” en El Artista, núm. 2, 1836, tomo III, p. 21.
163
__________________________________________________________________
Como ya se ha planteado en alguna otra ocasión, uno de los temas más

recurridos por el Romanticismo fue la Edad Media y El Artista, como órgano
propagador e impulsor del mismo en nuestro país, no estuvo ni mucho menos al
margen de aquella tendencia. La exaltación de los monumentos que databan de
aquella época fue una constante en la publicación dando prácticamente todo el
protagonismo a los monumentos góticos. La mítica arquitectura surgida en la Île
de France supo adaptarse a cada uno de los lugares en que fue acogida y
desarrollada de tal modo que también España supo ver en ella rasgos propios:
La arquitectura gótica se amolda al país: sus formas quebradas y

angulares se rodean, sus arcos en punta se ensanchan, las aristas
se pierden y confunden; su carácter de austeridad y de pereza se
suaviza; las líneas son grandiosas, delgadas las paredes, los
arranques atrevidos, y los pilares gigantescos y sutiles, góticos,
en una palabra, pero nada hay duro, nada recortado ni sombrío. 84
Como correspondía a una revista de tal calibre, El Artista incluyó estudios

pormenorizados de algunos ejemplos paradigmáticos de la arquitectura gótica
española. Entre ellos fueron especialmente destacables los artículos sobre la
Catedral de Sevilla realizados por el conde de Campo Alange 85 . Crítico literario y
buen conocedor de las tendencias estéticas europeas, en sus escritos se hacían
presentes unas características cercanas a las de los libros de viajes. En sus textos
se presentaba la doble faceta del medievalismo español encarnado, por un lado,
por el edificio cristiano que tenía como máximo exponente a la catedral gótica y,
por otro, por los vestigios islámicos. En sus comentarios elogiosos sobre la
catedral destacaba la marcada influencia de Víctor Hugo y sus escritos sobre
Notre Dame publicados unos años antes.
84
Campo Alange realizó una magnífica descripción de la arquitectura gótica en su artículo
“Sevilla. La Ciudad” en El Artista, núm. 16, 1835, tomo II, p. 182.
85
La Catedral sevillana es objeto de estudio en varios ejemplares: el número 1 del tomo I y el
número 16 del tomo II.
164
__________________________________________________________________
El primer tomo de El Artista se iniciaba con la primera parte de un artículo

―continuado en entregas posteriores―, redactado por Valentín Carderera donde
se elogiaba las grandes construcciones monumentales llevadas a cabo en época
medieval en nuestro país. El autor realizaba un repaso de las construcciones más
notables sitas por toda la geografía española, iniciando su paseo por las
realizaciones del siglo VIII con la figura del mítico rey astur Pelayo. Ensalzaba la
llegada de una nueva manera de construir menospreciando las construcciones
romanas:
De esta época principió en España á abandonarse el antiguo

modo de construir, que se reducía á aquella arquitectura informe
y tosca que nos quedó de los romanos. 86
Como correspondía a los tiempos, todo escrito en defensa del pensamiento

romántico era aprovechado para criticar abierta y satíricamente aquello que estaba
fuera de la estética que ellos apoyaban. Como acabamos de constatar, lo clásico
no era valorado y aquellos que lo defendían tenían que sobrellevar los poco
agradables apelativos que les eran impuestos desde las filas románticas; véase el
ya reseñado adjetivo de “clasiquistas”. Las enseñanzas basadas en el lenguaje a la
romana preconizadas por las Academias se veían como algo desfasado, como algo
de un tiempo que no iba con ellos. Eugenio de Ochoa en su artículo “De la rutina”
puso de manifiesto la necesidad de abandonar el tradicionalismo, especialmente
en el mundo del arte 87 . Apuntaba que el estar anclados en el pasado no era
beneficioso y hacía gala de estar viviendo un momento en el que las innovaciones
eran notables, aunque parte de la población se opusiera a aceptarlas. En el aspecto
artístico, la rutina fue identificada con el lógico academicismo, con el Clasicismo,
por lo que condenaba y se lamentaba de que los nuevos artistas prefieran seguir
normas impuestas a llevar a cabo realizaciones propias:
86
V. CARDEDERA en un texto introductorio en El Artista, núm. 1, 1835, tomo I, p. 4.
87
El citado artículo fue también publicado en el número 22 de No me olvides, otra de las revistas
señeras de la ideología romántica.
165
__________________________________________________________________
Vemos con harta frecuencia á muchos jóvenes de talento,

sustituir, alucinados por falsas teorías, la rutina y la tenacidad en
el imitar, al estudio y la meditación, y esto basta para ahogar las
felices disposiciones (…) Resulta en fin que no se hace adelanto
alguno, ó por mejor decir que se atrasa de un modo lastimoso,
pues casi siempre la copia es inferior al original (…) Pidamos
pues al cielo, como don singular, que nos libre del cólera morbo,
de la guerra civil, de las piececitas de Scribe y sobre todo, de la
rutina. 88
El necesario planteamiento de subjetivismo y del carácter trascendental

que el arte y los monumentos asumían para los románticos, no estaba en absoluto
ligado a los academicistas que parecían carecer de la capacidad especial que los
hiciera percibir la grandeza de la Edad Media:
Las bellezas y los sentimientos filosóficos no se presentan á

primera vista en una grande obra; para hallarlos es preciso
estudiarla, meditar sobre ellas y poseer además una [sic] alma
sensible. 89
No pocos profesores, aun entre los más distinguidos, han

desconocido el mérito é interés que encerraban un gran número
de objetos de arte. El sistema de escuela en que se educaron ha
contribuido á hacérselos despreciar (…) porque aquellas manera
gótica no era del gusto de los profesores ni de los que
inspeccionaban tales objetos. 90
88
E. DE OCHOA, “De la rutina” en El Artista, núm. 11, 1835, tomo I, p. 124.
89
J. DE MADRAZO, “Bellas Artes. Pintura” en El Artista, núm. 13, 1835, tomo I, p. 146.
90
Artista, núm. 19, 1835, tomo I, p. 217.
166
__________________________________________________________________
Parecía que aquel “mal gusto” era extensible también a las clases
pudientes del momento. En el artículo “A la aristocracia española” del conde de
Campo Alange encontramos una curiosa manera de reivindicar el arte que se
estaba generando entonces sin olvidar ensalzar nuevamente los monumentos
medievales. El autor ponía de manifiesto la poca sensibilidad y el poco gusto que
la aristocracia coetánea presentaba: mientras en tiempos pasados las clases
dominantes como la Iglesia realizaba grandes inversiones en obras artísticas como
las míticas catedrales, en el siglo XIX español no se encontraba atisbo alguno de
ese espíritu. De este modo se aprovechaba de nuevo para sacar a relucir el gusto
por lo medieval 91 .
La valoración que ahora se realizaba del medievo no siempre se había
dado. El desden y persecución que a lo largo de la historia habían tenido que sufrir
determinadas manifestaciones artísticas como las medievales dio pie a Pedro de
Madrazo a escribir el artículo “Afecto a las artes, afecto a los empleos”. En él, se
daban ejemplos de algunos episodios donde las artes fueron atacadas por incultos
y desconocedores, tara que la sociedad erudita romántica también tenía que
soportar. Durante su entregado discurso el autor realizaba una alusión a las
catedrales góticas bastante interesante:
Pero en España, tan fecunda en talentos artísticos, de lo que en

otros tiempos ha dado pruebas con un Murillo, con un Cervantes,
con un Calderón, con un Juan de Herrera, las artes se abandonan
y desaparecen; mientras las antiguas catedrales de la edad media
permanecen indestructibles en nuestro romántico suelo, solo para
vindicarnos de la barbarie con que nos acriminarán las demás
naciones en el siglo de la ilustración, sino variamos de rumbo,
escitando [sic] a los artistas españoles á volver por su honor
primitivo. 92
91
Conde de CAMPO ALANGE: “A la aristocracia española” en El Artista, tomo I, 1835, núm. 2,
p. 25.
92
P. DE MADRAZO: “Afecto a las artes, afecto a los empleos” en El Artista, núm. 3, 1835, tomo
II, p. 31.
167
__________________________________________________________________
Para el autor todo pasaba, todo era susceptible de cambiar excepto las
grandes catedrales medievales que permanecían eternamente vigilantes, asistiendo
al devenir de los acontecimientos y era ese carácter perpetuo el que las hacía
diferentes al resto de vestigios monumentales. Siempre estaban presentes de
manera que eran irremediablemente un elemento unido a la memoria de España y,
en base a esa íntima relación con la Historia, se hacían merecedoras de todos los
esfuerzos por mantenerlas para siempre. Aunque para los románticos los grandes
templos medievales fueron poéticamente atemporales, lo cierto es que el tiempo
también contaba para ellos por lo que se hacía necesario abogar por su
conservación y, más expresamente, por su restauración. Lo que estaba claro es que
eran un símbolo de la nación hispánica y se presentaban como el verdadero origen
y referente de la cultura estética del país; todo lo demás giraba en torno a ellas. Es
curioso constatar que aunque los románticos se jactaban de criticar el
exclusivismo academicista asentado en lo clásico, ellos hacían exactamente lo
mismo con los estilos medievales y más concretamente con el gótico, estilo al que
se debía volver si es que la historia de la arquitectura española quería retomar el
camino correcto. En el artículo “El pastor clasiquino” José de Espronceda decía lo
siguiente:
¡La naturaleza, la naturaleza es menester hermosearla. Nada debe

ser lo que es sino lo que debiera ser. 93
A modo de crítica, el literato compuso esta frase en la que vemos reflejada

una de las teorías estéticas más recurridas por clasicismo consistente en el Bello
ideal, es decir, en llevar a cabo una selección de la naturaleza con el fin de generar
una imagen perfecta. Aunque esa premisa fue usada por los románticos como una
de sus más importantes armas arrojadizas contra el academicismo, lo cierto es que
esa misma idea no andaba muy lejos de ellos mismos. Aquel planteamiento era
93
J. DE ESPROCEDA: “El pastor clasiquino” en El Artista, núm. 21, 1835, tomo I, p. 252.
168
__________________________________________________________________
perfectamente aplicable a las teorías restauradoras de Viollet-Le-Duc, plenamente

relacionadas con el Romanticismo. Ese intento de hermosear los monumentos se
encontraba en las bases de los pensamientos violletianos tal y como se desprendía
de su ya conocida frase “Restaurar un edificio (…) es devolverlo a un estado completo
que pudo no haber existido nunca” la cual, en esencia, mostraba la misma idea que la
sentencia de Espronceda. Por tanto, al restaurar el legado goticista se tenía que
hacer esa selección para sacar y recomponer el supuesto origen del edificio
eliminado aquellos elementos distorsionadores de la imagen inicial del mismo así
como se tendrían que reintegrar las posibles partes faltantes.
En toda esta tendencia medievalista retomada del resto de Europa, en
España como acabamos de ver, como ocurría en el resto de países, el verdadero
“objeto de deseo” eran indudablemente las catedrales góticas. Eran entendidas
como verdaderos sujetos estéticos y filosóficos y, por tanto, eran merecedoras de
protección y conservación. Valentín Carderera realizó en uno de sus artículos un
pequeño catálogo de las edificaciones, tanto civiles como religiosas, construidas
entre los siglos XIII y XIV, haciendo mención especial a las grandes catedrales
góticas de la historia de nuestro país como lo eran las de León, Burgos, Toledo o
Santa María del Mar de Barcelona. 94 Sus elogios sobre la Edad Media y las
realizaciones artísticas son continuos a lo largo de toda la publicación:
¿Podía la bella arquitectura, que en esta época contaba casi dos

siglos de existencia, y habría producido los templos augustos de
Burgos y Toledo, quedarse atrás de otros ramos en que se habían
hecho tamaños progresos? Las muchas circunstancias que
favorecieron tantas sublimes instituciones de la razón humana,
hicieron brotar ingenios en la estatuaria, en la pintura y
abundantemente en la arquitectura. Así este siglo vio excelentes
maestros en el arte de edificar. 95
94
V. CARDERERA: “Bellas Artes” en El Artista, núm. 4, 1835, tomo I.
95
V. CARDERERA: “Bellas Artes” en El Artista, núm. 12, 1835, tomo I, p. 133.
169
__________________________________________________________________
También Eugenio de Ochoa exaltó las catedrales, muy especialmente el

carácter eminentemente cristiano que emanaba de aquellas construcciones. La
realización de las mismas era entendida por él como algo trascendente hasta el
punto de identificar a los arquitectos con Dios: del mismo modo que Él había
creado el mundo, aquellos arquitectos dieron lugar a tan magnificas
manifestaciones del arte y la arquitectura. En este artículo Ochoa retomó el
concepto de la catedral gótica entendida como microcosmos realizado a imagen y
semejanza de la propia creación divina donde se unían lo terrestre y lo celestial:
Las obras de aquellos prodigiosos arquitectos de la edad media,

aquellas santas catedrales con sus sutiles agujas, sus torres
afiligranadas y acordémonos de que en muchas de ellas
ignoramos hasta los nombres de los que las construyeron ¡Dioses
que no se han revelado a nosotros sino por medio de creaciones
gigantescas! 96
Campo Alange también realizó su particular homenaje a los artífices de la

arquitectura gótica llegando a considerar como inmejorable el método de trabajo
de los maestros de obras del siglo XV:
Pero no se crea que de todo punto despreciaban los españoles del

siglo XV las ideas de utilidad y de conveniencia (…) Léanse los
pocos libros pertenecientes á la historia del arte, que poseemos;
regístrense los archivos de los cabildos y se encontrarán pruebas
numerosas de cordura y de prudente economía. Allí se verá con
cuanta madurez acostumbraban discutir los proyectos de las
obras. 97
96
E. DE OCHOA: “Un artista del siglo XV” en El Artista, núm. 19, 1835, tomo I, p. 227.
97
Conde de CAMPO ALANGE: “Sevilla. La Catedral” en El Artista, núm. 20, 1835, tomo II, p.
239.
170
__________________________________________________________________
La Edad Media apasionaba a los románticos españoles y sus vestigios eran

el vehículo perfecto para poder transportarse hasta ella. Si bien es cierto que
como se viene desarrollando la arquitectura cristiana y en especial la gótica eran
el centro de sus intereses, poco a poco de desarrolló también una gran admiración
hacía el patrimonio medieval islámico recogiendo toda la estética de lo pintoresco
fraguada con los viajeros extranjeros. Ese contenido estuvo presente en la revista
al aludir al valor de lo que ya se consideraban emblemas de nuestro país como
por ejemplo la Giralda:
Al norte (…) se eleva la mole imponente de la catedral, de

cuerpos varios y de distintas épocas compuesta, de entre los
cuales se desprende gallarda y atrevida la célebre giralda. 98
Incluso, los monumentos medievales tanto cristianos como islámicos

acababan convirtiéndose en el medio perfecto para valorar el nivel de algunos de
los artistas que participaban en las diferentes exposiciones de pintura de la época.
En el caso de Villaamil se ensalzaba su figura precisamente por representar en sus
obras aquellos monumentos que eran los que presentaban mayor atractivo para los
románticos:
Este artista ha llegado con su estilo a cautivar la atención de los

inteligentes y la admiración de los que no lo son ¡Ahí están, para
estos últimos, esos monumentos góticos todos de nuestro
suelo!¡ahí están esas portadas y árabes torreones (…) Todo dá
[sic] á conocer el patriotismo del autor y sus deseos de dar á
conocer las bellezas de nuestra romántica España. 99
De las páginas de El Artista no solo podemos atisbar los monumentos que

serán objeto de los más destacados intentos de conservación así como discernir la
98
“Exposición pública de pintura en la Real Academia de San Fernando” en El Artista, núm. 13,
1835, tomo II, p. 185.
99
“Exposición pública de pintura” en El Artista, núm. 14, 1835, tomo II, p. 165.
171
__________________________________________________________________
teoría estética romántica que influyó indudablemente en la teoría de la

restauración, sino que también podemos extraer algunos preceptos sobre esa
misma teoría de manera expresa. Uno de los asuntos que se tratan asiduamente
entre los escritos de tema artístico de la revista es la consideración de los
añadidos de épocas posteriores en los monumentos medievales como ya se ha
aludido. La premisa que se defendió hasta la saciedad era la de que todo añadido
posterior a la época original del edificio era un verdadero error, todo ello en clara
coherencia con la restauración estilística tan en boga en nuestro país en esos
momentos:
Aquellos tiempos de barbarie han dejado sembradas por toda

Europa esas magníficas catedrales, que alzan sobre las ciudades
sus frentes gigantescas y renegridas con el barniz venerado de
los siglos, y que, desde su sublimidad, no parece sino que miran
con desprecio a las mezquinas construcciones modernas que se
han acogido a su sombra, y que á veces, para mengua nuestra, las
ciñen, mutilan y desfiguran. 100
Los añadidos eran vistos como elementos meramente desvirtuadores de la

esencia natural de los edificios medievales. Ante la falta de interés hacía el legado
medieval que desde las filas clasicistas se manifestaba, se llevaron a cabo
añadidos en lenguaje a la romana que no quedaron sin su correspondiente crítica
fraguada en el seno romántico. Además apuntaban hacía estos añadidos como uno
de los motivos que habían propiciado la pérdida de muchos de los ejemplos de
buena edilicia medieval:
Muy poco es lo que de ellas se conserva [aludiendo a las

cresterías de la casa consistorial de Barcelona], habiendo sido
aniquiladas con las nuevas reedificaciones: desgracia muy
100
Conde de CAMPO ALANGE: “A la aristocracia española” en El Artista, tomo I, 1835, núm. 2,
p. 25.
172
__________________________________________________________________
frecuente en nuestros días y que hace llorar la pérdida de tantos

monumentos preciosos para las artes y aún para la historia, pero
muy despreciados por arquitectos rutineros é ignorantes. 101
En relación a la práctica restauradora de índole violletiana resulta de

especial relevancia el artículo aparecido en la entrega 21 del tomo II dedicado al
Alcázar de Sevilla. En él, Campo Alange aludía al tan recurrido procedimiento de
envejecido que se llevaba a cabo en las partes que se añadían nuevas en las
restauraciones monumentales:
Materia es delicada, en sumo grado, esta de las restauraciones,

cuando se trata de monumentos de las artes; y muy pocos, por
desgracia, llegan a penetrarse del espíritu de conservación bien
entendido, que debe presidir a semejantes obras, para que no se
conviertan en obras de destrucción. Siempre que ocurre hacer
algo enteramente nuevo, debiera copiarse con toda exactitud lo
que antes existía, y aun dar a la obra reciente, si posible fuese,
cierto aire de vejez, que hiciese la ilusión más completa y mas
fructuoso el estudio. 102
A diferencia de lo que ocurre en la actualidad donde uno de los objetivos

básico de toda intervención debe ser la de presentarse como fácilmente
reconocible aunque guardando armonía visual con las partes preexistentes del
edificio, en las restauraciones desarrolladas durante el Romanticismo se abogaba
precisamente por lo contrario. Para ellos, la restauración se entendía como una
importante medida para lograr devolver el espíritu originario a la construcción y
para eso era necesario que contase con la imagen adecuada. No había problema
alguno en terminar edificios a medio hacer o mutilados y las partes añadidas
debían seguir la estética del resto del edificio, entendiendo está como el resultado
de la suma de las características formales del lugar y los efectos que el tiempo
101
V. CARDERERA: “Bellas Artes” en El Artista, núm. 4, 1835, tomo I, p. 39.
102
CAMPO ALANGE: “Sevilla. El Alcázar” en El Artista, núm. 21, 1835, tomo II, p. 242.
173
__________________________________________________________________
había hecho visibles sobre él. Si el monumento manifestaba rasgos de vejez, la

intervención también debía mostrarlos.
En El Artista no solo vemos rasgos de una asentada teoría restauradora
sino que además asistimos a la crítica de la misma. En el tomo III el artículo
anónimo “El Barón Taylor—Mr. Dauzats” atacaba, desde un planteamiento
absolutamente irónico, a las poco acertadas restauraciones que eran en muchas
ocasiones las causantes del deterioro y desaparición de algunos monumentos:
Tantas veces lo hemos dicho que ya nos causa hastío el repetirlo,

entre los arquitectos modernos, las disposiciones de las
autoridades y el delirio popular, acabará la noble arquitectura
española por reducirse a polvo; y con ella, y por los mismos
trámites, irán desapareciendo todas las bellas artes, ó consumidas
por falta de alimento, ó mutiladas por la fuerza brutal, ó
restauradas por el buen gusto de los actuales ayuntamientos. 103
Lo que está claro es que la preocupación por el porvenir del legado

monumental de España era un asunto de enorme peso en la revista. La labor de
concienciación como estamos viendo era ardua y se completaba con otros
artículos donde no se hablaba del estado de los edificios sino que se apelaba al
lector al tratar los posibles efectos desastrosos que podía ocasionar las pérdida de
nuestro pasado artístico. Por si los escritos redactados en tono más tranquilo no
causaban el efecto deseado en la gente, los editores y colaboradores de El Artista
incluyeron textos donde se aludía de manera descorazonadora a como sería un
futuro sin monumentos:
Más dolorosa aún es la perspectiva que va á tomar la España

despojada de sus monumentos artísticos, único recuerdo de
nuestras bellas artes en su prosperidad, única joya que no han
103
“El Barón Taylor—Mr. Dauzats” en El Artista, núm. 4, 1836, tomo III, p. 47.
174
__________________________________________________________________
podido arrancar de su desnudo seno ni las invasiones ni el vuelo

desgastador de los siglos. 104
Se convertirá la Corte de España en un estenso lugaron [sic], sin

una torre, sin una cúpula donde fije sus ansiosas miradas el
viagero [sic]. 105
Volvamos los ojos hacía los ancianos muros de nuestras santas

catedrales (…) y consideremos el solitario páramo que ofrecerá
la España á las ilusiones de la poesía privada de tantas
riquezas. 106
Pedro de Madrazo además manifestaba preocupación no solo por el

patrimonio inmueble sino también por como sería el futuro de las piezas de arte y
de donde irían a parar. Denunciaba que si las obras de arte importantes seguían
saliendo del territorio patrio tras la Desamortización, llegaría un momento en el
que los museos provinciales y bibliotecas no tendrían fondos relevantes con los
que nutrirse:
El mejor cuadro, la mas linda y manuable escultura habrá

desaparecido ya… y á no ser por su gran dimensión ó celebridad,
pocas obras de escultura ni de pintura podrá reunir el celoso gefe
[sic] que desee plantear un buen museo provincial; ni busque el
instruido y docto bibliotecario que trate de formar una
biblioteca. 107
104
P. DE MADRAZO: “Bellas Artes. Demolición de conventos” en El Artista, núm. 9, 1836, tomo
III, p. 97.
105
P. DE MADRAZO: “Bellas Artes. Demolición de conventos”, p. 97.
106
Ibíd., p. 99.
107
Artista, núm. 19, 1835, tomo I, p. 217.
175
__________________________________________________________________
Eugenio de Ochoa también participó de esta temática al apostar por la

creación de los Museos Provinciales como lugar donde albergar las riquezas que
se albergaban en los conventos e iglesias desamortizados y así evitar su pérdida o
exportación:
Llevar a efecto en todas las capitales de provincia lo que propone

para Sevilla el S. Musso y Valiente; fundar en todas ellas museos
más o menos ricos (…) Y ¿qué ocasión puede ofrecerse más
favorable que la presente para adquirir a precios moderados
todos los cuadros, manuscritos y antiguallas que se hallan en los
claustros, bibliotecas y archivos de los conventos suprimidos?
¿No vale más conservar todos estos objetos para utilidad de la
provincia, que abrasarlos al par con los edificios donde se
encierran (…)? ¿No vale esto más que entregarlos como
holocausto al demonio de la destrucción? 108
En estas reflexiones extraídas de las páginas de la revista, se incluía

igualmente la preocupación por el posible futuro “turismo” el cual se vería
claramente afectado ya que si España perdía sus monumentos perdía igualmente
todo el atractivo para los viajeros y visitantes extranjeros. De esta manera además
se propiciaba la disolución de la imagen de país romántico por excelencia ya que
ese apelativo tenía una de sus principales bases en la relevancia de la tradición
artística que parecíamos estar perdiendo a pasos agigantados:
¿Y entonces quien peregrinará por nuestra España para recorrer

sus devastados villorrios y llorar con nosotros como Rioja con
Fabio sobre las ruinas de Itálica? ¿Qué anticuario subirá los
montes de Córdoba y Granada (…) ¿Qué quedará de las ciudades
de Sevilla, Toledo, Burgos y Zaragoza, convertidas sus torres en
escombros, descalabrada su cabeza gris, vendada con blancos
uniformes e incultos paredones agujereados convertidas ¡en
108
E. DE OCHOA: “Museos provinciales” en El Artista, núm. 8, 1835, tomo II, p. 93.
176
__________________________________________________________________
lupanar de mercaderes! (…) ¿Qué dirán de nosotros los

estrangeros [sic]? 109
¡Vendrá un entusiasta anticuario desde las orillas del Báltico; y

al fijar la planta sobre un sepulcro en el pavimento de una iglesia
demolida por el esfuerzo de los hombres, retrocederá asombrado
dejándonos una mirada de desprecio!! 110
Con la lectura de estos y otros muchos textos podemos acercarnos al

concepto de patrimonio y sobre todo a los pilares en los que se asentaban los
intereses por conservar unos vestigios u otros. Lo que se plantea desde las páginas
de El Artista nos adentra en unos planteamientos claves para comprender las
tendencias restauradoras del XIX que además nos permiten desentrañar los
métodos posteriores utilizados hasta nuestros días.
La literatura monumental y las primeras colecciones como medio de

concienciación
Junto al predominio del carácter evocador y literario que rodeaba a todo

aquello que tuviera que ver con los monumentos a lo largo de las décadas de los
treinta y cuarenta, progresivamente y de manera paralela asistimos a un momento
de cambio. La imagen de contenidos políticos y religiosos asumida por los
monumentos comenzaba a transformarse para dar entrada a una novedosa manera
de mirar la arquitectura propiciada por la consolidación de los estudios
arqueológicos. En la sociedad española se comenzaban a dar a conocer los
principales hallazgos logrados después de arduas campañas de excavaciones así
como se veía con ilusión los resultados de las tareas arqueológicas en nuestro
109
P. DE MADRAZO: “Bellas Artes. Demolición de conventos”…, p. 98.
110
Ibíd., p. 100.
177
__________________________________________________________________
país 111 . Se imponía así una perspectiva racionalista-positivista que planteaba el

análisis arquitectónico desde el punto de vista exclusivamente material
continuando pautas que ya habían sido establecidas en Francia e Inglaterra. La
emocionalidad romántica aplicada al arte debía dejar paso al inexorable avance
del racionalismo que tenía como tarea la de controlar la interpretación del
monumento.
Siguiendo el objetivo de difundir el patrimonio monumental español,
surgieron interesantes colecciones. Para su edición, también se tomaron como
modelo ediciones extranjeras 112 de modo que constaban de completos y eruditos
textos acompañados de un destacado repertorio gráfico donde se mostraban con
detalle cada uno de los edificios analizados. La descripción real era importante, se
dejaba atrás ese trasfondo ideológico que hasta el momento había estado unido a
la literatura monumental de modo que se generaban estudios de mayor rigor
arqueológico y arquitectónico.
Como apunta la profesora García Cuetos, el análisis y defensa de lo
vestigios monumentales era uno, si no el más importante, de los motores de este
tipo de publicaciones 113 . Consecuentemente, al igual que hemos constatado en El
Artista, las nuevas colecciones fueron un destacado foro donde se expusieron los
pensamientos acerca de la conservación de los vestigios del pasado. Pero no había
mejor modo de poner en valor nuestros monumentos que abriéndolos al mundo,
dándolos a conocer al público general, como se pretendía hacer con estas nuevas
publicaciones; la concepción y desarrollo de este nuevo género en nuestro país
suponía un intento intrínseco de concienciación acerca de la valía de aquellos
documentos imprescindibles para dotar de coherencia nuestra memoria que, por
tanto, debían mantenerse a toda costa. La perspectiva desde la que se abordaban
los edificios y conjuntos monumentales permitía conocerlos en profundidad
mediante amplios estudios que eran publicados en las diferentes entregas.
111
L. LITVAK: “Exotismo arqueológico en la literatura de finales del siglo XIX: 1880-1895” en
Anales de literatura español, núm. 4 (1985), p. 184.
112
113
M. P. GARCÍA CUETOS: op. cit., p. 22.
178
__________________________________________________________________
La tendencia arqueológica no solo influyó en la conformación de una

conciencia protectora del patrimonio, sino que también entró a formar parte de
manera directa de la práctica restauradora. Así, a finales de la década de los
cuarenta se plantearon progresivamente dos vías diferentes de acercamiento a la
restauración monumental: por un lado, la que pretendía devolver la imagen
original al edificio a fin de servir como enseñanza directa para el alumno de
arquitectura ―teoría defendida por Antonio Zabaleta 114 ―, y, por otro, la que
tenía como fin principal la intervención encaminada a la perpetuación de la obra el
mayor tiempo posible, dando total protagonismo a la huella histórica impresa en
ella. La primera postura fue defendida por los arquitectos mientras que la segunda
caló hondo entre los arqueólogos, artistas plásticos, historiadores y escritores y,
aunque ambas surgieron con fuerza, no fue hasta más avanzado el siglo cuando
fueron plasmadas de forma teórica.
Estas novedades estaban poniendo de manifiesto la superación del
idealismo romántico como exclusivo elemento de análisis artístico y la entrada de
nuevos parámetros a tener en cuenta. Lógicamente, el exclusivismo romántico
asentado en la Edad Media dio paso a una apertura ideológica que propició una
valoración global de la Historia y sus manifestaciones. El medievo y, más en
concreto, el gótico dejaban de ser protagonistas absolutos para dar paso a todas las
manifestaciones artísticas. Esto acabó por generar la fundación y desarrollo del
eclecticismo 115 . Aunque el que podemos denominar como romanticismo clásico
estaba desapareciendo y evolucionando, no podemos obviar la importancia del
mismo para la conformación de una mentalidad historicista, ya que, si no hubiera
sido por los cambios ideológicos fraguados por éste, nunca se habría llegado hasta
aquí. La Edad Media había estado denostada por la Ilustración pero fueron los
románticos los que apostaron por ella con lo que se iniciaba un tímido camino
114
Destacado pensador y teórico que además fue profesor de la Escuela Especial de Arquitectura.
115
Con respecto al desarrollo del Eclecticismo en nuestro país véanse: A. ISAC: Eclecticismo y
pensamiento arquitectónico en España. Discurso, revista, congresos (1846-1919). Granada,
Diputación Provincial, 1987; “La condición ecléctica de la arquitectura” en P. NAVASCUÉS y M.
J. QUESADA, op. cit.
179
__________________________________________________________________
hacia el aperturismo histórico y la valoración del paso del tiempo y sus huellas
fueran del género que fueran.
Por tanto, el progreso de la historicidad bebe de las bases del subjetivismo
romántico, ya que ésta aparece por contraposición al clasicismo áulico. Con la
inclusión de la individualidad de la que ya hablamos, se da validez a lo que Javier
Hernando denomina “desviaciones estéticas de lo clásico”116 , es decir, cualquier
estilo al margen del ideal grecorromano. En el centro de la teoría historicista se
encontraron Rousseau y Herder quienes revolucionaron para siempre la noción de
Historia. El primero, en su Contrato Social, habló de una voluntad general que
había existido siempre por encima, incluso, de la voluntad individual de la clase
dirigente. Al haber existido siempre, irremediablemente contaba con carácter
universal, lo que posibilitaba que pudiera ser aplicada a cualquier momento
histórico por lo que se podía dar valor a cualquier época, por mucho que esta
estuviera rechazada desde ámbitos academicistas. Herder, por su parte, hizo
especial hincapié en la personalidad de cada pueblo y en la importancia de sus
características propias lo que sirvió como apoyo para la revalorización de las
culturas del pasado. La teoría de Herder permitía desarrollar además un
planteamiento interesante acerca del concepto de tiempo: mientras durante la
hegemonía clasicista asistíamos a una era atemporal en tanto que el arte clásico se
veía como modelo único y eterno, con el Romanticismo esa noción cambiaba para
dar entrada a la sucesión de estilos fruto del progreso general del hombre.
Además, el Romanticismo veía en el historicismo un modo seguro de justificar su
filiación hacia la Edad Media ya que los siglos intermedios entre ambas etapas
eran vistos como eslabones de unión que afianzaban la relación entre las dos
épocas citadas 117 . Con el Romanticismo el historicismo obtuvo tintes claramente
políticos de índole nacionalista que buscaba la creación de una imagen propia que
identificara a cada país. Si algo se intentaba dejar claro desde círculos románticos
era que esa imagen debía ser innovadora y original de tal manera que se rechazaba
116
J. HERNANDO: El pensamiento romántico y el arte en España. Madrid, Cátedra, 1995, p. 19.
117
Ibíd., pp. 111-114.
180
__________________________________________________________________
la copia de modelos pasados en clara alusión al Neoclasicismo y su vuelta literal a

la Antigüedad. Era precisamente esa originalidad la que permitía la afirmación del
individuo y, en conjunto, de la unión de una nación. Henares Cuellar y Calatrava
definen muy bien esa esencia: “no se trata de apreciar la existencia de diferencias
sintomáticas entre los pueblos, que serían resultado del desorden de la razón, sino
de instaurar un principio estético que, a través de un nuevo canon poético, inscribe
las creaciones artísticas de tales pueblos como hechos incomparables entre si”. 118
La polémica rodeó desde aquel entonces el uso de los estilos históricos y esas
mismas discusiones se mantuvieron con el paso del tiempo incluso en la
arquitectura del llamado “movimiento moderno” del siglo XX. En él se debatieron
entre la adecuación o no del uso de lenguajes pasados como instrumento de
modernidad de futuro, de manera que el historicismo siguió siendo una estética en
boga pasadas las décadas 119 .
La reciente vertiente arqueológica así como la nueva tendencia historicista
hicieron acto de presencia en la prensa artística mostrando una vez más la imagen
de los monumentos españoles retomada de aquella valoración que de éstos hacían
los viajeros y literatos extranjeros. De este modo se volvía a poner de manifiesto
la necesidad de que nuestro patrimonio fuera valorado en primer lugar más allá de
nuestras fronteras para que en nuestro país se comenzase a tener en cuenta.
Concienciados del estado lamentable que presentaba el patrimonio, ciertos
intelectuales reivindicaron esa misma capacidad valorativa para sí mismos
preguntándose el por qué de la ausencia de información generada en nuestro país
sobre este tema:
A pesar de tantos materiales (…) no se ha dado a luz ni un solo

periódico dedicado exclusivamente a grabar en sus viñetas y
explicar en sus escritos los monumentos que atestiguan el poder,
gusto, magnificencia y grandeza de nuestros antepasados. Hemos
118
I. HENARES CUELLAR y J. A. CALATRAVA: Romanticismo y Teoría del Arte en España.
Madrid, Cátedra, 1982, p. 32.
119
M. TAFURI: Teorías e Historia de la Arquitectura. Hacia una nueva concepción del espacio
arquitectónico. Barcelona, Laia, 1977 (1970), pp. 29-32.
181
__________________________________________________________________
tenido que verlos desfigurados en los Museos y Almacenes

extranjeros, sin que solo un buril español haya acometido la
noble empresa de presentarlos a sus compatricios. 120
Ese vacío acabó por ser cubierto con la publicación, junto a las revistas ya
reseñadas, de algunas guías de ciudades como Madrid o Barcelona anteriores a
1844, los primeros volúmenes especializados como Sevilla Pintoresca (1844) o
Toledo Pintoresca (1845) de José Amador de los Ríos y las primeras colecciones
centradas en la presentación y explicación de los monumentos más emblemáticos
de España entre las que podemos destacar Recuerdos y Bellezas de España (1839-
1865), España artística y monumental (1842-1850) y Monumentos
Arquitectónicos de España (1859-1880).
En Sevilla Pintoresca y Toledo Pintoresca José Amador de los Ríos
retoma la tradición de los libros de viajes generalmente dedicados a una provincia
o región 121 . Eligió estas dos ciudades llamativas, especialmente para el viajero
extranjero, por ser donde se unen las culturas cristiana y musulmana dando lugar a
un repertorio artístico singular. En la unión de los vestigios de ambos pobladores,
insertos en parajes naturales, se quiso ver la máxima plasmación de lo pintoresco
entendiendo este concepto como la representación de la historia a través de la
diversidad. Y era precisamente esa diversidad la principal protagonista de ambas
guías, ya que encuentran su razón de ser en la realización de un amplio catálogo
de todas y cada una de las realizaciones artísticas situadas en las dos ciudades.
Como buen romántico, Amador de los Ríos apoyó siempre una de las premisas
románticas por excelencia basada en la valoración del arte en tanto en cuanto es
documento y muestra del pueblo que le dio origen. En consecuencia, cualquier
manifestación sería considerada por buena como manifestación histórica:
120
Fragmento del artículo “Introducción” de Pablo Piferrer para Recuerdos y Bellezas de España.
121
182
__________________________________________________________________
Los monumentos de las artes y las letras llevan impreso viva y

profundamente el sello especial de las civilizaciones que los
producen. 122
En la introducción de Sevilla Pintoresca el autor vuelve a realizar un guiño

a las connotaciones históricas del arte. La antigüedad del mismo era considerada
como un buen medio de evaluación del mismo, dejando clara la influencia que
estos nuevos planteamientos ejercían sobre él:
La fisonomía de la generaciones, que ya no existen, las creencias

que las animaron y las tendencias de su civilización respectiva,
pueden comprenderse, al fijar la vista en los monumentos que ha
respetado el tiempo, ó que han conservado la tradición y las
mismas artes, obteniendo por resultado una correspondencia
fundamental y absoluta con los demás estudios, que nos revelan
la marcha del género humano desde que salió de las manos del
Hacedor supremo. Así es como deben apreciase los pasos dados
por las artes en tan diferentes y remotas épocas y de este modo
únicamente podrá alcanzarse alguna ventaja del estudio de su
historia. 123
José Amador de los Ríos realiza un paseo por la Historia del Arte al inicio
de su obra donde no falta ningún periodo, sin hacer distinciones ante posibles
gustos personales de tal modo que de igual manera aborda la Antigüedad Clásica
como el arte del Barroco, algo que se traslada de manera más puntual al caso de
Sevilla: todo se estudia, todo se da a conocer y todo se revaloriza. El mismo
planteamiento lo encontramos en la obra que vio la luz solo un año después y que
en este caso se centraba en la ciudad imperial de Toledo. El pasado era motivo de
122
J. AMADOR DE LOS RÍOS: El estilo mudéjar en arquitectura. Madrid, Imprenta Manuel
Tello, 1872. Edición Facsímil, Librerías París-Valencia, 1996, p. 3.
123
J. AMADOR DE LOS RÍOS: Sevilla Pintoresca o descripción de sus más célebres
monumentos artísticos. Sevilla, Francisco Álvarez y Cia. impresores y editores, 1844. Edición
Facsímil, Editorial Maxtor, 2005, p. 12.
183
__________________________________________________________________
orgullo así como un espejo en donde mirarse en todos los ámbitos de la vida; la
historia importaba muchísimo para la conformación de la vida presente. En su
Toledo Pintoresca nos decía lo siguiente:
Volvíamos la vista á nuestros padres para invocar sus nombres, y

quedábamos sorprendidos al contemplar su grandeza. Fue y
debió ser lo pasado un dulce consuelo para las tribulaciones
presentes: la historia ofreció ejemplos de heroicos hechos y
modelos de excelsas virtudes; las artes despertaron señalados
recuerdos al poner de manifiesto sus respetables monumentos,
consagrados ya por los siglos. 124
Seguidamente, el autor se alegraba porque este tipo de estudios se haya

comenzado a generalizar con todo lo bueno que aquella práctica conllevaba en
relación a la propagación del saber sobre las artes.
124
J. AMADOR DE LOS RÍOS: Toledo Pintoresca o descripción de sus más célebres
monumentos. Madrid, Imprenta y Librería de D. Ignacio Boix, 1845, Prólogo, p. VI.
184
__________________________________________________________________
Página titular de Sevilla Pintoresca
185
__________________________________________________________________
Página titular de Toledo Pintoresca
186
__________________________________________________________________
En cuanto a las colecciones, por su perspectiva y amplitud fueron las que

mejor representaron la variedad implícita en el historicismo. Del mismo modo que
Horace Walpole había elevado a sujeto estético el gótico, el cual únicamente
podía ser entendido y valorado por aquellos sujetos capaces de dejarse llevar por
las pasiones, durante el siglo XIX esa misma premisa se trasladó a todos los
estilos artísticos 125 . Todas las épocas se abordaban no solo desde el punto de vista
teórico, sino también con amplios muestrarios de imágenes que permitían
experimentar de primera mano la evolución histórico-artística de España.
La colección Monumentos Arquitectónicos de España 126 surgió
íntimamente ligada a la Escuela Superior de Arquitectura y a los viajes realizados
por diversas provincias españolas promovidos por ésta conjuntamente con las
Comisiones desde 1846. Como resultado de los mismos el Gobierno inició la
elaboración de esta publicación bastante ambiciosa que tenía como fin principal
redactar monografías, de un lujo y elaboración poco usual para la época, de los
monumentos más destacables de nuestro país 127 . En un primer momento el acceso
a la obra estuvo limitado de tal modo que los interesados en ella podían
conseguirla solo por suscripción. Finalmente, la publicación adquirió renombre
gracias a la publicidad que de ella hicieron las principales instituciones culturales
de la época. A pesar del fuerte inicio ―en los dos primeros años se llegaron a
publicar hasta seis entregas―, la publicación fue decayendo como fruto de las
penalidades económicas que atravesó a finales de la década de los años `60
obligando al Gobierno a tomar cartas en el asunto: en 1870, y por Decreto de 30
de junio, se generaba una nueva Comisión formada por cargos honoríficos que a
partir de ese momento se encargaría de la dirección y supervisión de la
publicación estableciendo, de igual modo, la manera de trabajar de la misma
125
A. ISAC: “La crítica de la arquitectura en España, 1846-1890” en I. HENARES y L.
CAPARRÓS (ed.): La crítica de arte en España (1830-1936). Granada, Editorial de la
Universidad, 2008, p. 40.
126
I. ORDIERES DÍEZ: op. cit., p. 59 e I. GONZÁLEZ-VARAS: Conservación de bienes
culturales. Teoría, historia, principios y normas. Madrid, Cátedra, 2006, p. 175.
127
Estas monografías se acometieron con grandes medios logrando resultados que llegaron a ser
premiados en certámenes de Exposiciones Nacionales e Internacionales.
187
__________________________________________________________________
basada en una total libertad de acción dada a los escritores y grabadores. Dentro
del catalogo de todas las colecciones que aparecieron entonces, Monumentos
Arquitectónicos fue especialmente interesante en lo que al tema de la restauración
monumental se refiere, ya que contaba con planos, alzados, diferentes vistas,
cortes y detalles de los edificios, derrochando un destacable carácter documental
muy útil para acometer las posibles intervenciones de conservación.
Por su parte, España Artística y monumental contaba con la dirección e
ilustraciones de Jenaro Pérez Villaamil 128 y los comentarios escritos por Patricio
de la Escosura. En esta publicación no encontramos aún un total rigor informativo
apareciendo, en muchas ocasiones, datos incorrectos 129 . Debemos tener en cuenta
la total ignorancia histórica de la que hacía gala el escritor, poco versado en estos
temas, ya que su profesión real era la de militar. Los comentarios no pretenden
hacer un exhaustivo análisis de los monumentos, sino que vienen a ser meros
complementos de carácter literario y filosófico, algo que les hizo ganarse la crítica
feroz de los más importantes arqueólogos franceses del momento como Didron.
Tampoco las láminas gozaron de mejores críticas al contar con una exagerada
fantasía, generándolas con el propósito claro de que resultaran pintorescas para
mostrar una imagen idealizada de nuestro país. Este proceder se debió a la
influencia que tuvo la obra de David Roberts, quién había viajado por España en
los años 1832 y 1833. Aunque la mayoría de las láminas se han venido
atribuyendo a Villaamil, lo cierto es que no todas las ilustraciones eran obra de él.
Villaamil contó con unos inicios casi autodidactas realizando continuos viajes a
París y Bruselas, entrando en contacto con las tendencias de moda en aquellos
momentos. Produjo una obra muy fecunda entre cuadros, bocetos y dibujos
realizados con una paleta suelta con acentuados contrastes y una clara tendencia
romántica que, en la mayoría de ocasiones, le hizo pasar por alto los modelos
tomándose muchas licencias.
128
Según la bibliografía que sea consultada el apellido Villaamil aparecerá escrito de diferentes
formas, todas ellas admitidas: Villamil, Villa-Amil, etcétera.
129
Una de las incorrecciones más llamativas la encontramos en la denominación dada al arte
románico que durante mucho tiempo fue conocido con el término de “bizantino”.
188
__________________________________________________________________
Para la publicación Pérez Villaamil realizó numerosos dibujos del natural

que después formaron parte de la colección, tras pasar por el método litográfico,
pero se sabe que muchos de los dibujos que se usaron eran obra de otros
renombrados artitas del momento como José Bécquer o el propio Valentín
Carderera 130 . Estaban realizadas con la técnica de la litografía y de un total de 144
la inmensa mayoría se dedicaron a la ciudad de Toledo ―con 44 ilustraciones― y
a Burgos lo que hace darnos cuenta que el creación de la obra no se realizó con el
rigor que sin embargo si veremos en otros ejemplos. Está claro que se incluyeron
más dibujos de lugares cercanos a Madrid, donde se editaba España Artística, por
ser más fácil el desplazamiento de tal manera que los lugares más alejados como
Cataluña se olvidaron por completo en el repertorio gráfico.
Quizá el caso más paradigmático y referencial en este campo fue
Recuerdos y Bellezas de España. Surgió como fruto del trabajo como escritor de
Pablo Piferrer ―más literato que crítico― mientras que las ilustraciones corrieron
a cargo del grabador Francisco J. Parcerisa. A la muerte del primero, la
elaboración de los textos fue asumida por Pedro de Madrazo, Francisco Pi i
Margall y José María Quadrado, todos ellos relevantes figuras del arqueologismo
español que marcaron definitivamente la tendencia de la publicación 131 . Los
comentarios de Piferrer demostraban una mayor veracidad que los de Escosura ya
que para su redacción se asentó en un importante estudio de las fuentes. El
predominio del rigor histórico por encima de los datos artísticos o arquitectónicos
fue total pero teniendo en cuenta la importancia de no abandonar una cierta
autonomía estética. Cuando Pi i Margall 132 asumió algún tiempo después esta
130
X. SALAS: “Varias notas sobre Jenaro Pérez Villaamil” en Archivo Español de Arte, núm. 31
(octubre-diciembre 1958), pp. 279 y 280.
131
A pesar de la relevancia y simbolismo de la mítica colección lo cierto es que no han sido
muchos los estudiosos que se hayan dedicado a la realización de estudios pormenorizados de la
misma. Aún así, podemos destacar dos obras: el artículo de V. MAESTRE ABAD: “Recuerdos y
Bellezas de España. Su origen ideológico, sus modelos” publicado en Goya. Revista de Arte, núm.
181-182 (1984), pp. 86-93, así como el libro más recientemente publicado de J. M. ARIÑO
COLÁS: Recuerdos y Bellezas de España. Ideología y Estética. Zaragoza, Institución Fernando el
Católico, 2007.
132
Véase J. ARNALDO: “Francisco Pi y Margall, historiador del Arte” en Historiografía del Arte
Español en los siglo XIX y XX. VII Jornadas de Arte. Departamento de Historia del Arte “Diego
Velázquez”del CSIC, Madrid, Alpuerto, 1995, pp. 299-307.
189
__________________________________________________________________
misma tarea, se observó en la publicación un cierto viraje ideológico al abandonar

el idealismo alemán propugnado por Piferrer para pasar a estar más influida por
los pensamientos herderianos donde ninguna cultura superaba a otra. Su visión
elegíaca de los monumentos como entes eminentemente espirituales,
especialmente los árabes, es algo que destacaba en el conjunto de toda la
colección. Esta evolución culmina finalmente con José María Quadrado con quien
la colección llegará a unas importantes cotas científicas que la acercarán al
positivismo 133 .
Recuerdos y Bellezas de España encarnó mejor que ninguna otra colección
el tránsito hacía un estudio más arqueológico del monumento ya que, aunque
representaba una de las máximas expresiones del libro de viajes reelaborado a
modo de repertorio pintoresco, su fidelidad histórica, tanto en los comentarios
como en las láminas, fue verdaderamente admirable. Esta fiabilidad le hizo ser
utilizada posiblemente como fuente bibliográfica por las Comisiones Provinciales
de Monumentos para sus estudios e intervenciones en materia de restauración. Las
ilustraciones de Parcerisa demostraban un intento por abarcar el mayor número
posible de provincias a diferencia de lo que ocurriera con Vilaamil, quien, como
ya hemos visto, gustaba de centrar sus dibujos básicamente en las ciudades de
Toledo y Burgos.
Parcerisa, pintor y litógrafo formado precariamente en Barcelona, se
planteó desde muy pronto la posibilidad de generar una colección donde se
recogieran los monumentos españoles en ilustraciones convenientemente
acompañadas por textos de cierto carácter erudito. Con este fin, realizó un número
inimaginable de láminas fieles a la realidad pero aderezadas con detalles
evocadores de la España más tradicional. La mayoría fueron concebidas con una
calidad indudable, lo que las hizo merecedoras de importantes premios como el
otorgado en la Exposición Universal de París de 1855. El artista debió su visión
de la arquitectura y el modo de plasmarla en el papel a la lectura de El último
133
Los cambios ideológicos por los que atravesó la colección en relación a los diferentes editores
que se hicieron cargo de ella son analizados en I. HENARES CUELLAR y J. A. CALATRAVA:
op. cit., pp. 40 y 41.
190
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Abencerraje de Chateaubriand y de Voyages pittoresques et artistiques del

ancienne France del Barón Taylor. Además, su creación artística estuvo marcada
por su origen como artesano cualificado momento en el que aprendió la técnica
litográfica que desarrolló sin las pretensiones estéticas que sí mostró Vilaamil.
Sus ilustraciones contribuyeron a generar un nuevo ambiente de reflexión
sobre la historia de la arquitectura instando al estudio y valoración de los estilos
tradicionalmente rechazados. Enseñaban a mirar de una forma diferente y
novedosa al generar imágenes que quedaron impresas por mucho tiempo en el
imaginario de las gentes y mas concretamente de las personas encargadas de la
restauración monumental. Muchos ilustradores, entre ellos el propio Parcerisa, no
se negaron la posibilidad de formular posibles hipótesis gráficas del aspecto
original de determinadas arquitecturas. Aquellas propuestas realizadas en torno a
la ruina del edificio acababan por influir notablemente en las decisiones que el
restaurador debía tomar en relación a las tareas de recuperación de los edificios. A
partir de ese momento la imagen final del monumento no dependía únicamente
del estudio sistemático de los restos sino de una imagen prediseñada que no
siempre era fiable. Sin embargo Parcerisa no se dejó llevar totalmente por esa
tendencia.
Pero la posible ausencia de fiabilidad no importaba a los restauradores; lo
que realmente valoraban de esos dibujos era su creación “in situ” particularidad
que los hacía verosímiles casi de manera inmediata. El dar por hecho ese
acercamiento a la realidad les permitía llevar a la práctica una actividad de vital
importancia en esta época: devolver al monumento la imagen ideal perteneciente a
un pasado perdido, buscando la integración perfecta con el paisaje tal y como se
propugnaba desde la estética pintoresquista. Por tanto, vemos que no es que
estuvieran seguros de que lo representado por los ilustradores fuera la realidad
pero necesitaban creer que era así a fin de contar con alguna base sólida para sus
intervenciones.
La relación entre esas ilustraciones y la imagen definitiva lograda tras las
intervenciones de restauración llegó a ser tan estrecha que es digna de mención en
191
__________________________________________________________________
numerosos casos. La profesora García Cuetos analiza este tema con respecto a la
restauración de Santa María del Naranco 134 , relatando que la reconstrucción
gráfica ideada previamente por Parcerisa condicionó infinitamente el resultado
final del proceso.
Los grabados se realizaban teniendo como base los dibujos que el artista
realizaba a mano alzada una vez se encontraba frente al monumento. A partir de
ahí se realizaban las litografías que eran publicadas en las colecciones, litografías
que podrían ser generadas por el propio artista o por otros grabadores como
Donon, Bachiller o Victoria. Las figuras que aparecen en las composiciones no las
realizaba Parcerisa, sino que son fruto del trabajo especializado de otros artistas,
entre los que destaca el nombre de Urrabieta. Por tanto, se realizaban por separado
para después ser incluidas en la litografía definitiva.
Como ya dijimos, Parcerisa se preocupó por plasmar lo más interesante de
casi cada provincia española con dibujos de arquitecturas realistas a las que dota
de personajes pintorescos. El realismo de las láminas ha podido ser contrastado
posteriormente a través de la comparación con las primeras fotografías casi
contemporáneas a las obras del grabador. Así, por ejemplo se conserva hoy día en
el fondo del Museo de Bellas Artes de Asturias una fotografía fechada en 1850 de
la iglesia de San Miguel de Lillo donde se presenta una imagen que corresponde
casi en su totalidad con la del grabado que realizó Parcerisa sobre ese edificio 135 .
Como se apunta en algunos pasajes de la obra, Recuerdos y Bellezas de
España tuvo un carácter eminentemente artístico que le llevó a incluir en su
repertorio todos los monumentos nacionales que mejor representaban a España.
La variedad y amplitud de miras de la publicación no es sino fiel reflejo de ese
gusto historicista. Pero a pesar de ello, la colección se dejó influir por los reflejos
del Romanticismo hasta el punto de que la Edad Media fue uno de los temas más
recurridos tanto en textos como en imágenes 136 .
134
Véase su obra anteriormente citada El prerrománico asturiano…, p. 25.
135
M. P. GARCÍA CUETOS: op. cit., p. 66.
136
J. M. ARIÑO COLÁS: op. cit., pp. 247-280.
192
__________________________________________________________________
Para apreciar mejor la ingente labor realizada por los editores y, en

particular, por el dibujante, a partir de aquí se insertan algunas de las litografías
que se incluyeron en los diferentes tomos dedicados convenientemente a
provincias o regiones 137 . El compendio de las mismas nos sirve para ilustrar la
importancia que el patrimonio documental había adquirido en solo unas décadas y
lo interesante del uso de este tipo de literatura al alcance del gran público como
arma de adoctrinamiento en relación al valor del arte.
137
Véase la distribución de la obra en Ibíd., pp. 86-141.
193
__________________________________________________________________
Santa Mª del Naranco Oviedo (Asturias) Cámara Santa de Oviedo (Asturias)
Puerta del Alcázar de Ávila
194
__________________________________________________________________
Catedral de Barcelona.
Santa María del Mar, Barcelona
195
__________________________________________________________________
Cartuja de Jerez (Cádiz)
Mezquita de Córdoba
196
__________________________________________________________________
Catedral de Gerona
Patio de los Leones en La Alhambra de Granada
197
__________________________________________________________________
Jardines del Generalife en Granada Puerta del Perdón de la Catedral de Granada

.
Catedral de Huesca Catedral de León
198
__________________________________________________________________
Plaza de la Virgen del Pópulo de Baeza (Jaén)
Puerta de Alcalá de Madrid
199
__________________________________________________________________
Salón de Embajadores del Palacio Real de Madrid
Puerta de las Cadenas, Catedral de Málaga
200
__________________________________________________________________
Catedral de Palencia
Catedral Vieja de Salamanca
201
__________________________________________________________________
Fachada de la Universidad de Salamanca
Plaza Mayor de Salamanca
202
__________________________________________________________________
Acueducto de Segovia
Monasterio del Parral (Segovia)
203
__________________________________________________________________
Catedral de Sevilla La Giralda de Sevilla
Casa de Pilatos en Sevilla Hospital de la Caridad de Sevilla
204
__________________________________________________________________
Catedral de Tarragona
Colegio de S. Gregorio de Valladolid
205
__________________________________________________________________
Iglesia de las Angustias de Valladolid
Catedral de Zamora
206
__________________________________________________________________
Torre de la Seo de Zaragoza
Castillo-Convento de Calatrava la Nueva (Aldea del Rey, Ciudad Real)
207
__________________________________________________________________
Parroquia de S. Pedro en Ciudad Real
Castillo de Belmonte (Cuenca)
208
__________________________________________________________________
Interior del Castillo de Belmonte (Cuenca)
Vista de Cuenca
209
__________________________________________________________________
Monasterio de Uclés (Cuenca)
Palacio de los Duques del Infantado en Guadalajara
210
__________________________________________________________________
Palacio de Cogolludo (Guadalajara)
211
__________________________________________________________________
Catedral de Sigüenza (Guadalajara) Catedral de Toledo
Catedral de Toledo, Capilla de D. Álvaro de Luna Presbiterio de la Catedral de Toledo
212
__________________________________________________________________
Hospital del Expósito o de Santa Cruz Patio del Alcázar de Toledo

en Toledo
S. Juan de los Reyes en Toledo Sinagoga de Santa Mª la Blanca en Toledo
213
V. LA IDEOLOGÍA ROMÁNTICA LLEVADA A LA PRÁCTICA
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
El capítulo que sigue tiene como objetivo demostrar como se transfirió el

ideal romántico a la teoría presentada hasta el momento y que ha sido básica para
entender una manifestación cultural y estética tan compleja como el
Romanticismo. La influencia del mismo en la conformación de una conciencia
restauradora ha podido constatarse ya a través de toda la doctrina volcada en la
prensa decimonónica, pero, sin duda, el mejor modo de percibir ese legado es
analizando los proyectos de restauración. Lo que se mostrará a partir de ahora es
una selección de los citados proyectos de los monumentos que se consideraron
paradigmáticos desde las filas románticas por ser los verdaderos representantes de
su ―emulando a Baudelaire―, “manera de sentir”. Entre ellos se encontraron,
como no, catedrales góticas, iglesias románicas, y muestras señeras del legado
andalusí. El estudio de esas fuentes se realizará de un modo razonado aludiendo
en cada caso a la base ideológica y estética que le dio origen. Los estudiosos que
se han encargado de tratar en nuestro país el tema de la historia de las
restauraciones decimonónicas lo han hecho exponiéndolas de manera sistemática
y aludiendo levemente a la base ideológica. Lo que ahora se propone es centrarnos
exclusivamente en esa citada ideología y constatar cómo se dejan sentir en las
memorias de intervención de los edificios.
Como vimos, el interés por las restauraciones comenzó en nuestro país
cuando el patrimonio cultural estaba en serio peligro tras los comprometidos
acontecimientos políticos y sociales desarrollados durante todo el siglo XIX. Se
tuvo como referencia todo lo acontecido en Francia, país que en esta época se
encontraba a la vanguardia de, entre otras muchas cosas, el tema de la
restauración. Fue allí donde se iniciaron las primeras intervenciones tras las
graves pérdidas sufridas con la revolución motivando las primeras legislaciones 1 .
En este sentido, cabe recordar brevemente dos Reales Órdenes de 1850,
promulgadas por Francia, donde se establecía la prohibición de derribar o alterar
los edificios que tuvieran algún interés artístico. Igualmente, en ellas se disponían,
1
Véase L. RÉAU: Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de lárt français. Paris, Robert
Laffont, 1994.
216
__________________________________________________________________
aunque de manera muy leve, los criterios a seguir en las restauraciones diciéndose
expresamente que se debía respetar “el pensamiento primitivo, acomodando las
renovaciones al carácter de la fábrica, y procurando que las partes antiguas y las
modernas se asemejen y parezcan de una misma época” 2 . Este es el pensamiento
de Viollet-Le-Duc que llegó a cobrar tal importancia que fue durante mucho
tiempo el paradigma de restaurador aceptado no solo en Francia sino también en
el resto de Europa y, muy especialmente, en España.
Como se ha venido anticipando, las intervenciones que se realizaron
durante el XIX tuvieron la cualidad de efectuarse bajo un nuevo prisma, ya que
por primera vez se era plenamente consciente de que se estaba restaurando un
edificio de carácter histórico. Esa connotación fue la que hizo particular este
periodo de la historia general de la restauración monumental 3 . Aquella situación
no dejaba de ser paradójica; resultaba decididamente sorprendente que en una
sociedad inflamada por la vena destructora manifestada en procesos político-
económicos como las desamortizaciones, se fraguase paralelamente un
pensamiento historicista precursor del respeto por los monumentos. La ciudad
estaba cambiando su fisonomía a pasos agigantados durante el siglo XIX gracias a
una especulación feroz que se generaba con la venta de los solares conseguidos al
derruir iglesias y conventos, pero a pesar ello surgió un sentimiento y
sensibilización capaz de cambiar el curso de los acontecimientos 4 .
En palabras de Javier Hernando: “(…) de nada sirve la existencia de algo
si no se le reconoce un valor determinado, porque en tal situación se actúa como si
no existiese” 5 . Precisamente el que los pensadores románticos fijaran sus ojos en
determinados monumentos que estaban en peligro dotándolos de contenidos
historicistas fue la mejor manera de reivindicarlos. La elevación de los mismos a
sujetos literarios así como su conversión en protagonistas absolutos de sus
2
P. NAVASCUÉS y M. J. QUESADA: El siglo XIX bajo el signo del Romanticismo. Madrid,
Sílex, 1992, p. 61.
3
Ibíd., p. 60.
4
J. HERNANDO: Arquitectura en España, 1770-1900. Madrid, Cátedra, 2004, pp. 280-281.
5
Ibíd., p. 279.
217
__________________________________________________________________
reflexiones permitió que se conocieran y se valorarán; ese fue el primer paso para
querer que se mantuvieron el mayor tiempo posible.
La restauración romántica tuvo en cuenta esos parámetros y basó la
recuperación arquitectónica en algo más que aspectos materiales, de tal modo que
no solo se buscaba devolver la originalidad exterior a los monumentos, sino que
esa originalidad debía ser también de alma. Por tanto, el restaurador se debía
identificar con el creador del edificio porque solo así se retomaría la imagen ideal
del mismo:
El problema de la restauración lejos de estar reducido como

vulgarmente se cree a la colocación material de piedra sobre
piedra, es, por el contrario, uno de los más complejos de la
arquitectura contemporánea, pues mutilados nuestros
monumentos antiguos…rara vez se encuentra en ellos suficientes
datos para que el restaurador pueda averiguar lo que existió en la
primitiva construcción, y por tanto tiene que analizar
forzosamente el carácter del monumento para deducir su estilo…
e inspirarse en el pensamiento filosófico que encierra, necesita
componer, digámoslo de una vez, crear 6 , cual lo hubiera hecho
el autor de las trazas del proyecto, si pudiera levantarse de su
tumba. 7
Los proyectos de restauración de los que nos vamos a encargar se pueden

encuadrar cronológicamente en dos momentos diferentes, estando en ambos muy
presente el Romanticismo. Partiremos de los proyectos efectuados en el periodo
puramente romántico que comprendería parte de la década de los años treinta
hasta mediados de los sesenta. En un segundo momento, analizaremos las
propuestas de restauración que se dieron coincidiendo con la gran eclosión de la
6
En todos los textos que se incluyen en este capítulo se ha mantenido la grafía original; en este
caso se han mantenido las cursivas.
7
A. FERNÁNDEZ CASANOVA: “La Catedral de León salvada por el ingenio del arquitecto D.
Juan de Madrazo” en Revista de Arquitectura Nacional y Extranjera, núm. 12 (1881), pp. 200-
203.
218
__________________________________________________________________
denominada “restauración en estilo” 8 preconizada por el arquitecto-restaurador

francés Eugène Emmanuele Viollet-Le-Duc y que fue muy seguida incluso bien
entrado el siglo inmediatamente posterior 9 .
El gusto por lo medieval como punto de partida
Para comprender plenamente el porqué de las restauraciones llevadas a

cabo en nuestro país, debemos partir de una premisa absoluta: el inmenso valor
que estaba cobrando el vasto patrimonio medieval hispano como reflejo de las
tendencias europeas.
Fue precisamente durante el siglo XIX cuando el término genérico de
Edad Media hizo acto de presencia, así como se colocaron las bases para
conseguir dejar atrás la imagen oscura del medievo y para abandonar
definitivamente el concepto de Dark ages. Según ha apuntado Rebeca Sanmartín,
la palabra “medievalismo” fue canonizada por John Ruskin. Éste dotó al término
de significado en relación a la arquitectura realizada durante los siglos
medievales. Igualmente, él habría utilizado el término para referirse a los modos
de pensamiento de aquella época, también para hacer alusión a la noción o gusto
por las ideas y costumbres medievales así como para denominar el estudio de todo
ello. Esta mitificación de la Edad Media llevada a cabo durante el XIX consistió
en que las épocas pasadas pudieran mantenerse asequibles para después poder ser
usadas de nuevo como referentes 10 . Ella misma también ha sugerido que esa
vuelta a lo medieval ―especialmente y con más fuerza desde el último tercio del
siglo tal y como se constata a través del interés por la recuperación de
8
J. RIVERA: “La restauración Stylistique: Viollet-Le- Duc y el racionalismo romántico francés”
en A. FERNÁNDEZ ALBA (et alii): Teoría e historia de la restauración. Madrid, Universidad de
Alcalá, 1997, pp. 121-129.
9
I. ORDIERES DÍEZ: Historia de la restauración monumental en España (1835-1936). Madrid,
Ministerio de Cultura, 1995, pp. 115-123.
10
R. SANMARTÍN BASTIDA: “De Edad Media y Medievalismos: Propuestas y perspectivas” en
Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, núm. 22 (2004), pp. 232 y 233.
219
__________________________________________________________________
monumentos en nuestro país―, se usó como un discurso útil para reconducir una
fase de pérdida de fe en lo absoluto provocada por el avance de la ciencia. De ese
modo, la vuelta del medievo significaba en realidad una cierta recuperación
espiritual acudiendo para ello en muchas ocasiones a los emblemas de la religión
cristiana como lo eran los monumentos 11 .
El Medievalismo español estuvo vinculado a las aportaciones, cargadas de
imaginación, que desde el extranjero se hicieron sobre el país y su patrimonio. En
este sentido, los viajeros y estudiosos tuvieron un importante papel, en especial
los británicos quienes alabaron notablemente nuestras grandes catedrales y su
buen estado de conservación, a pesar de los avatares bélicos decimonónicos, en
comparación con las catedrales francesas 12 .
Madrid fue uno de los centros españoles donde en primer lugar se sintió el
medievalismo, dando pie a la finalización de lo que Pedro Navascués denominó
como “la tiranía del estilo único”, o lo que es lo mismo, los inicios de la crisis del
Clasicismo 13 . En el caso de la capital, el medievalismo se materializó a través de
la realización de numerosos trabajos, tanto de arquitecturas efímeras
conmemorativas como de estructuras definitivas, en estilo neogótico. Mientras
que en otros países de Europa el neogoticismo se había considerado como la
continuación del gótico canónico, en España esa posible continuación se acabó
durante los siglos intermedios. A pesar de ello, no faltaron algunos ejemplos que
podrían haber encarnado esa continuación como por ejemplo las catedrales de
Salamanca y Segovia o las reminiscencias goticistas en algunos edificios del
XVII 14 .
La unión de medievalismo y restauración monumental vino dada y
representada con maestría por el binomio clave de la historia de la conservación:
11
R. SANMARTÍN BASTIDA: “Del Romanticismo al Modernismo: análisis del medievalismo en
la prensa ilustrada de las décadas realistas” en Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, núm.
18 (2000), p. 332.
12
M. MATEO: “Sobre miradas y destrucciones: los británicos y la arquitectura medieval
española” en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 90 (primer
semestre 2000), p. 18.
13
P. NAVASCUÉS PALACIO: Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX. Madrid,
Institutos de Estudios Madrileños, 1973, p. 25.
14
Ibíd., p. 199.
220
__________________________________________________________________
Viollet-Le-Duc y Ruskin, ambos muy implicados en volver la vista a tan magno

pasado. Especialmente relevante, sobre todo por la influencia que tuvo en España,
fue el papel del primero. Antes de legarnos sus conocimientos y sensaciones en
relación al arte, en el más amplio sentido, en su famoso Dictionnaire raissoné de
lárchitecture français de XIe au XVIe siècle (1854-1868), Eugène Emmanuel
Viollet-Le-Duc había ya dado muestras de su concepción del pasado medieval en
toda una serie de artículos publicados en la revista Annales archéologiques
dirigida por Didron. En ella, a mediados de los años cuarenta expuso su especial
visión, fundamentalmente del gótico, estilo al que siempre quiso analizar desde
una posición racional. Ese planteamiento implicaba generar un acercamiento a la
arquitectura gótica en la que se dejaran atrás todos los contenidos de filiación
idealista que el Romanticismo había generado en torno a la misma. Viollet se
había formado inmerso en el Romanticismo liberal del círculo de su tío, el pintor
Jean Delecluze. En el citado ambiente se abogaba por seguir una línea renovadora
y más realista que dejara de lado el conservadurismo y la estética evocadora
preconizada en los escritos de figuras como Chateaubriand. Con ello, se buscaba
generar un “romanticismo racional e intelectual”, algo que a priori pudiera parecer
contradictorio. Para completar esa particular visión, nuestro arquitecto vio como
su educación se completaba con importantes nociones de arquitectura y estética
clásicas transmitidas por su tío 15 . Con todo ello, Viollet elaboró un nuevo
planteamiento que supuso un buen intento por romper con aquella tónica
sentimental implantada en la valoración del arte, está claro que más bien lo que
hizo fue reforzar esa imagen idílica del gótico, como luego veremos en el tipo de
intervenciones que defendía.
Su gran teoría acerca del gótico la expuso en el artículo “Construcción” del
Dictionnaire. En él, rebatió el posible origen oriental del gótico que desde filas
románticas se había apoyado en algunos momentos y acentuó el carácter
eminentemente práctico de la catedral gótica. Viollet entendía que ésta no era sino
15
J. ARRECHEA MIGUEL: “La Arquitectura como reencuentro: Viollet-Le-Duc” en I.
REPRESA, (dir.): Restauración arquitectónica II. Valladolid, Secretariado de publicaciones e
intercambio cultural de la Universidad, 1998, pp. 86 y 87.
221
__________________________________________________________________
el resultado de intentar cubrir unas determinadas necesidades constructivas. Para

él, nada se acomodaba mejor a un espacio religioso que la arquitectura apuntada
que, a la vez, implicaba una interesante economía y lógica constructiva 16 . Incluso
llegaba a vincular el término de Belleza en el gótico con esa capacidad para cubrir
las necesidades:
En un arte hecho de convenios y de razonamiento, lo bello no

puede estar eternamente anclado en una sola forma: siempre
podrá residir allá donde la forma expresa la necesidad satisfecha
y el juicioso empleo de la materia. 17
Los planteamientos de Le-Duc rompieron las barreras para mostrarse, más

que como teorías de la restauración, como una verdadera teoría de arte
sistematizada en cuyo centro se encontraba el “Gothic revival”. Él separaba lo
operativo de lo puramente estético, de modo que hablaba de una racionalidad
específica, inserta en un sistema donde nada se regía por factores externos. Éste
solo se justificaba en orden a su propia historia, a su propia esencia y, como tal, la
mejor manera de afrontar la recuperación de un edificio gótico era buscando la
solución en él mismo 18 .
Él conocía minuciosamente las principales catedrales góticas francesas a
las que se había acercado siendo muy joven. Esto le había permitido estudiar los
edificios en profundidad hasta lograr dar una explicación totalmente racional a
cada uno de los elementos que los conformaban. Hasta el más mínimo detalle
parecía, a los ojos de Viollet, estar pensado para jugar un papel irremplazable en
el gran engranaje de la maquina gótica por excelencia: la catedral. Por este y otros
motivos, no dudaba en calificar al gótico como el referente constructivo por
excelencia que debía servir de modelo a seguir para la arquitectura de su tiempo
16
E. RABASA DÍAZ y S. HUERTA FERNÁNDEZ (ed.): Viollet-Le-Duc: La construcción
medieval. El artículo “Construcción” en el Dictionnaire raissoné de lárchitecture français de XIe
au XVIe siècle. Madrid, Instituto Juan de Herrera, 1996, p. xxi.
17
Ibíd., p. 56.
18
G. C. ARGAN: “El revival” en G. C., ARGAN (et alii): El pasado en el presente. El revival en
222
__________________________________________________________________
así como para la venidera. El gótico no debía copiarse formalmente sino en

esencia, sabiendo reproducir y adaptar los mismos principios que le habían dado
origen:
Si la construcción gótica no está sometida a fórmulas absolutas,

es sin embargo esclava de ciertos principios (…) Equilibrio,
fuerzas de comprensión opuestas a fuerzas de tracción, la
estabilidad (…) estos son sus principios y lo son también de la
verdadera construcción moderna; no estamos hablando de la que
busca ciegamente reproducir unos edificios surgidos de
condiciones extrañas a nuestra civilización y nuestras
necesidades, sino de la construcción que las necesidades
modernas y nuestro estado social reclama. 19
Esta concepción de la edilicia gótica se refrendaba con el hecho de que

Viollet partía de la idea de estudiar los edificios góticos, no como entes aislados
sino, estableciendo relaciones con la tradición constructiva anterior y posterior a
los mismos. Por ello, le era natural extrapolar las virtudes de la misma a otros
momentos históricos 20 .
Está claro que para Viollet la historia constructiva medieval podía ser
puesta en relación con la historia general de la arquitectura, pero el medievo
siempre sería un episodio sobresaliente en la misma, especialmente el gótico que
era el paradigma por excelencia. Como se ha dicho al principio, Le-Duc pretendía
desmarcarse de los puramente románticos para evitar caer en una nueva
formulación ciertamente sentimentaloide pero no fue algo que lograra claramente.
Así, sabemos que sus planteamientos racionalistas se asentaron en un gran pilar
que también se encontraba en las bases del Romanticismo: la importancia de la
Historia o, lo que es lo mismo, el zeitgeist alemán. Todo ello le llevó a exaltar
como el mayor de los románticos la arquitectura gótica anteponiéndola,
19
Ibíd., pp. 55 y 56.
20
Ibíd., pp. 7 y 8.
223
__________________________________________________________________
irremediablemente, a la rectitud y supuesta frialdad de la edilicia clásica y sus

allegadas:
La construcción gótica no es en absoluto como la antigua, rígida

y absoluta en sus procedimientos; es flexible, libre e inquieta
como el espíritu moderno; sus principios permiten aplicar todos
los materiales que ofrece la naturaleza o la industria en función
de sus propias cualidades; jamás se detuvo ante una dificultad, es
ingeniosa: esta palabra lo dice todo. 21
De este fragmento se extrae el espíritu ciertamente antiacademicista del

autor al usar como crítica al clasicismo del XVIII y XIX el argumento de su
carácter absoluto que imposibilitaba y menospreciaba el avance de otros estilos
llenos de imaginación y de soltura. Al jugar con estos conceptos hacían acto de
presencia temas relacionados con el Romanticismo ya que esté defendía aquellas
manifestaciones artísticas que se desenvolvían al margen de las normas,
permitiendo dar paso a la subjetividad y el individualismo. Ambos términos
habían sido muy usados por el propio Viollet en algunos de los escritos en los que
reflexionaba acerca de la naturaleza del arte y sin duda se encontraron en la base
de su amor por el arte medieval. Para él, el alma humana contaba con lo que
denominaba “instinto del arte” que le hacía capaz de emocionarse ante él. En
relación a todo ello apuntaba:
No hay otra guía para dar la preferencia a una expresión del arte
sobre otra que el gusto o el capricho de cada uno. 22
La libertad que implicaba tener el subjetivismo como apoyo, le permitía

ensalzar al gótico hasta hacerlo figurar con un carácter ejemplificador para los
21
Ibíd., p. 57.
22
J. DOLS RUSIÑOL (ed.): Viollet-Le-Duc : ¿Qué es el arte ?. Valencia, Fernando Torres Editor,
1976, p. 63.
224
__________________________________________________________________
arquitectos decimonónicos instando, asimismo, a virar la dirección que el arte

había tomado en los últimos años:
Admitimos que se prefiera una construcción griega, romana o

incluso románica (…) pero se nos permitirá mantener la creencia
de que hay aquí [se refiere a la Edad Media] más provechosas
enseñanzas para nosotros arquitectos del siglo XIX (…). Para
ellos, decimos, aquí hay más enseñanzas que en la estructura
primitiva y simple del templo de Minerva en Atenas, o incluso
en la sólida e inmóvil del Panteón de Roma. 23
Vemos como el arquitecto al defender la Edad Media atacó

inevitablemente a la arquitectura de la Antigüedad Clásica, pero siempre dentro de
unos límites y profesando todo el respeto que le era posible teniendo en cuenta su
profesión de arquitecto. En esta postura respetuosa con el Clasicismo lógicamente
también tuvo mucho que ver la formación que desde su juventud recibió por parte
de su tío. No dudaba en reivindicar la valía del arte medieval que en nada parecía
envidiar al de la Antigüedad Clásica:
Si la antigüedad poseía en el más alto grado de grandeza la

puesta en escena de las artes de la Edad Media no estaba menos
dotada de este instinto, o de este genio, si se quiere. 24
El concepto de libertad no solo estaba presente en sus pensamientos y

manifestaciones sino que era una noción que él atribuía a la propia arquitectura
del medievo. Con ello, la citada edilicia se hacía versátil y fácilmente recuperable
para otras épocas:
23
E. RABISA DIAZ y S. HUERTA FERNÁNDEZ (ed.): op. cit, p. 142.
24
J. DOLS RUSIÑOL: op. cit., p. 72.
225
__________________________________________________________________
Este arte de la Edad Media, limitado a algunas limitadas

fórmulas por los que no lo conocen, cuando se penetra en su
conocimiento, es por el contrario tan ligero, tan sutil, tan amplio
y tan libre en sus medios de ejecución que no hay planteamiento
que no pueda resolver (…) puede ser de todos los tiempos y
satisfacer todas las necesidades. 25
Otros de los argumentos esgrimidos para apoyar su teoría acerca de la

superioridad de la construcción medieval y, más concretamente, sus pensamientos
sobre el gótico, fue el de ensalzar la proporción humana de los edificios. Para él,
en la edilicia medieval existían unas constantes que se repetían y que ponía en
relación los diferentes edificios a pesar de las diferencias formales existentes a
simple vista. Una de esas constantes era la de que todas y cada una de las partes
que conformaban los mismos estaban concebidas a escala del hombre algo que, al
parecer, no se daba en la tradición constructiva clásica 26 .
Esa contundente defensa de la construcción medieval, le llevó a plantearse
incluso aspectos etimológicos en relación al adjetivo de “bárbaro” que había
recaído tradicionalmente sobre el medievo y sus manifestaciones artísticas. La
palabra “bárbaro” hacía referencia a lo salvaje, lo cruel, a una persona poco
instruida, pero Viollet a través de sus reflexiones concluyó que el arte debía ser
analizado de manera individualizada y al margen de este y otros apelativos:
Pero ¿es razonable confundir la barbarie de las costumbres de

una nación o de una época con la barbarie en el arte? (…) Un
pueblo, desde nuestro punto de vista moderno ¿no puede ser
bárbaro, es decir, salvaje, supersticioso, fanático, desarreglado en
su vida, no estar gobernado más que por leyes imperfectas, y no
obstante poseer artes muy perfectas? 27
25
Ibíd.
26
M. ARRECHEA MIGUEL: op. cit., p. 95.
27
J. DOLS RUSIÑOL: op. cit, p. 51.
226
__________________________________________________________________
Para él, aunque una sociedad no estuviera muy desarrollada era posible
que se generasen en su seno importantes muestras artísticas y viceversa. De este
modo, el carácter de una sociedad no era vinculante al tipo de manifestaciones
culturales que se generaban en ella y, por tanto, no admitía que se usara ese
calificativo despectivo con el arte medieval. De hecho y para apoyar su
planteamiento, ponía como ejemplos de culturas artísticamente idolatradas y que a
nivel social no estuvieron exentas de cometer importantes errores como ocurriera
con Grecia o Roma. La calidad de sus creaciones era de sobra destacada y
valorada al margen de las guerras y cruentos episodios que protagonizaron
mostrando también su lado más bárbaro. Así, continuaba diciendo:
¿Puede concluirse del hecho de que un pueblo no esté civilizado

o de que la civilización no la tenga más que esbozada, el que sus
artes son bárbaras? No lo pensamos 28
Lo importante, por tanto, era proclamar la independencia del valor del arte
al margen del medio en el que habría sido concebido y en el que se desarrollaba
porque solo así se podría juzgar el arte de una manera verdaderamente justa.
Continuando con la defensa del medievo, consideraba que si se quería
construir del modo correcto, había que seguir el “estilo modélico”, es decir, el
gótico. Si por el contrario se continuaran los mandatos estilísticos grecorromanos,
se fracasaría estrepitosamente como, aseguraba, había ocurrido en otros
momentos. El modo de construir de la Antigüedad para Viollet no era fácilmente
adaptable a las circunstancias de su época a diferencia de lo que ocurría con el
modelo constructivo medieval:
(…) cuando queremos imitar a los romanos hacemos el ridículo;

y sería más prudente aprovechar los elementos que han sido
empleados en nuestro suelo, con razón y con éxito, por
generaciones de artistas que han admitido unos principios
28
Ibíd., p. 52.
227
__________________________________________________________________
adecuados a nuestras necesidades, a nuestros medios, a nuestros

materiales y al carácter moderno. 29
En la voz “Restauración” que el arquitecto incluyó en el Dictionnaire

raisonné llegó a denunciar el maltrato que sufrían los que, como él, se mostraban
abiertamente apasionados por la Edad Media y abogaban por la recuperación de la
misma en una sociedad donde el academicismo mandaba. El medievo estaba
denostado y con él todos aquellos que estuviesen más o menos interesados en
estudiar y sacar a la luz los tesoros de aquella época pasada. Esa etapa se obviaba
generando un capítulo en blanco en la Historia de la Humanidad:
(…) qui prétendent arracher des chapitres entiers de l´histoire

des travaux humains; qui s´érigent en censeurs de la classe des
archeólogues, en leur disant: “Telle veine est malsaine, ne la
fouillez pas; si vous la mettez en lumière, nous vous dénonçons à
vos contemporains comme des corrupteurs!” On traitait ainsi, il y
a peu dánnées, les hommes passant leurs veilles à dévoiler les
arts, les costumes, la littérature du moyen àge. 30
En este comentario el artista dejó ver algo que también lo introduce de

lleno en la esfera romántica: el hecho de que identifique la arquitectura medieval
como elemento patriótico francés, emparentando con tradiciones también
asentadas en Alemania. Consideraba que un buen arquitecto galo debía buscar sus
referentes en la que había sido la arquitectura francesa por excelencia, el gótico, y
así evitar en la medida de lo posible buscar los modelos en culturas foráneas
―Grecia y Roma― que nada tenían que ver con la esencia del país.
29
E. RABISA DIAZ y S. HUERTA FERNÁNDEZ (ed.): op. cit., p. 159.
30
“Pretenden arrancar capítulos enteros de la historia de los trabajos humanos; se erigen en
censores de los arqueólogos diciéndoles: «tal idea es malsana, no la investigues, si la sacáis a la luz
os denunciaremos ante vuestros contemporáneos como corruptores». Así se trataba hace pocos
años a los hombres que pasaban su tiempo revelando las artes, las costumbres, la literatura de la
Edad Media”. E. E. VIOLLET-LE-DUC: Dictionnaire raisonné de lárchitecture française du XIe
au XVIe siécle. Paris, Ve A. Morel & Cie Éditeurs, 1875, vol. 8, p. 17.
228
__________________________________________________________________
Para completar su concepción de la construcción medieval, en el artículo

del Dictionnaire encontramos otro aspecto interesante. Viollet volvió a romper en
cierta medida su senda racionalista para introducir nociones sensoriales a la hora
de juzgar la arquitectura gótica. De este modo, en un determinado momento el
autor habló de la categoría estética de lo Pintoresco asociada fundamentalmente a
la construcción civil 31 . Planteaba que entre los siglos XIII y XV ésta siempre se
encontraba inserta en la naturaleza, rodeada de vegetación y contribuyendo a
generar un juego con el paisaje que después intentaría ser copiado en determinada
arquitectura decimonónica.
La visión que Viollet manifestó acerca de la Edad Media influyó
notablemente en la conformación de una ola inusitada de respeto por sus restos
algo a lo que también contribuyó John Ruskin, medievalista convencido. Para él,
el máximo valor que una obra artística contenía era su antigüedad de manera que,
decidió plantear una teoría que resultó ser la alternativa a Viollet y su práctica
restauradora la cual. Ésta, en la mayoría de los casos, alteraba ese valor. Ruskin
inauguraba así su cruzada contra el laissez-faire violletiano 32 . Con él se abría una
nueva era en las restauraciones del XIX donde se daba un culto absoluto al
fragmento, a la obra, de ahí la férrea oposición a las restauraciones
intervencionistas por considerar que no hacían más que degradar la pieza o el
monumento acentuando la pérdida de su autenticidad histórica33 . En este punto, es
importante remarcar que el enfrentamiento entre Viollet y Ruskin se fraguó más
bien a posteriori ya que el segundo nunca escribió algo directamente alusivo al
primero, solo se limitó al planteamiento de sus pensamientos que resultaron ser
diferentes a los del francés. Además, como ya se ha señalado, Ruskin escribió sus
textos capitales, Las siete lámparas de la arquitectura (1849) y Las piedras de
Venecia (1851-53) antes de que Viollet redactara su ya mítico Dictionnaire.
31
Ibíd., pp. 229-230.
32
R. DE LA HOZ ARDERÍUS: “III Congreso Internacional de rehabilitación del patrimonio
arquitectónico y edificación. Conferencia inaugural: «De Ruskin a Viollet-Le-Duc»” en Boletín de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 83 (2º semestre 1996), p. 74.
33
F. ARQUILLO TORRES: “Pinceladas históricas sobre la conservación y restauración de obras
de arte” en Temas de estética y arte, núm. 15 (2001), p. 29.
229
__________________________________________________________________
Su posición llegó a ser tan radical que prefería que las obras se perdieran
para siempre a que fueran alteradas por la mano del hombre. Como apunta
González-Varas, sus pensamientos no conformaron una metodología de la
restauración sino que más bien deben ser analizados como una verdadera filosofía
de la conservación. Su valoración de la ruina por encima de la recuperación de la
obra denotaba la personalidad de un hombre que más que restaurador era un esteta
que se dejaba cautivar por el espíritu del arte y la arquitectura 34 . Toda su teoría en
torno a la importancia de la memoria artística encarnada por los monumentos la
encontramos en una de sus obras más conocidas y reconocidas: Las siete
lámparas de la arquitectura donde defendió la no intervención en los
monumentos por considerar que las restauraciones solo eran modos de falsificar la
verdad del arte. En el capítulo dedicado a “La lámpara de la memoria” decía lo
siguiente:
No hablemos pues de restauración. No es más que una mentira

de principio a final. Podéis hacer un modelos de un edificio al
igual que lo haríais de un cadáver, y vuestro modelo puede
contener el armazón de los viejos muros al igual que vuestro
modelado puede contener el esqueleto, aunque no veo (ni me
preocupa) que ventaja puede haber en ello; pero destruiréis el
viejo edificio más absoluta y despiadadamente que si lo
hubieseis sepultado bajo el polvo o fundido en una masa de
barro: se ha recuperado más de la desolada Nínive de lo que
nunca se recuperará del reconstruido Milán. ¡Y aún se dice que
la restauración es necesaria! 35
Ruskin fue un hombre de gran sensibilidad y no menos cultura que se dejó

llevar por el encanto de la Edad Media, apoyando el Prerrafalismo y en especial al
34
I. GONZÁLEZ-VARAS: Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y
normas. Madrid, Cátedra, 2006, p. 200.
35
X. COSTA GUIX (ed.): Ruskin. Las siete lámparas de la arquitectura. Murcia, Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1989, p. 233.
230
__________________________________________________________________
pintor Burne-Jones. Igualmente, la arquitectura medieval le enamoraba por lo que

la defendía siguiendo la estela de Pugin, siempre desde una postura moralista 36 . Él
se hizo eco de la ideología medievalista, mezclada con misticismo religioso,
nacionalismo e historicismo, donde la arquitectura y la sociedad eran entes
indisolublemente unidos. De este modo, si se pretendía volver al arte medieval,
inevitablemente la sociedad debía cambiar desde lo más profundo para crear el
marco adecuado a ese neomedievalismo. John Ruskin fue una de las muchas
figuras que se apuntaron a esta tendencia que obtuvo especial preeminencia en
Inglaterra y que, como no, exaltó la catedral gótica como el gran símbolo de esa
cohesión entre arte y contexto social. Este fue precisamente uno de los
argumentos que mostró en Las piedras de Venecia 37 . Además, dando muestra de
la modernidad de su pensamiento, puso de manifiesto la valoración del arte como
símbolo de la historia. Para ese planteamiento bebió de las fuentes de la
Ilustración para la que todo lo realizado por el hombre era importante.
La recuperación de los monumentos medievales cristianos españoles
Ante semejante contexto, la consecuencia inevitable fue la recuperación

empírica del patrimonio medieval, en especial la arquitectura. Se volvió la vista
atrás de manera espiritual y la mejor forma de materializar ese retorno a tiempos
pasados era abordando la recuperación de los principales monumentos de la época
de moda. Las líneas que siguen a partir de aquí, tienen como objetivo adentrarnos
en cómo toda la estética medieval decimonónica se dejó notar sensiblemente en
nuestro país, propiciando la restauración de algunos de los monumentos que a día
de hoy siguen siendo verdaderos iconos. Para ello, se han seleccionado los casos
de cuatro edificios clave: la Catedral de León, el Monasterio de San Juan de los
36
J. RIVERA: “John Ruskin, William Morris y el Anti-restoration movement” en A.
FERNÁNDEZ ALBA (et alii): op. cit., pp. 131.
37
J. RUSKIN: Las piedras de Venecia. Barcelona, Iberia, 1961.
231
__________________________________________________________________
Reyes de Toledo y las iglesias de San Martín de Frómista (Palencia) y San

Vicente de Ávila.
Como ocurriera en el resto de Europa, España vio en las catedrales góticas
el alma de la auténtica historia patria de ahí que se lanzasen a restaurar las más
notables. En este sentido, no podemos obviar que los avances generados por
Ruskin a favor de la revalorización de lo medieval fueron determinantes pero lo
cierto es que en nuestro país fueron las teorías intervencionistas de Le-Duc las que
triunfaron. Isabel Ordieres apunta algunos de los arquitectos nacionales que
siguieron más fielmente a Le-Duc como fue el caso de Juan de Madrazo,
Demetrio de los Ríos, Arturo Mélida Alinari, Elías Rogent y Arturo Fernández
Casanovas 38 . Algunos de ellos estuvieron al cargo de las intervenciones realizadas
en los edificios que vamos a analizar.
Aunque fue la arquitectura gótica la verdadera protagonista de aquellos
momentos no podemos dejar de hacer referencia a los edificios románicos. Su
importancia no fue equiparable a la de las grandes catedrales e iglesias ojivales
pero es interesante acercarse al modo en que se concebía este estilo. Los
problemas a la hora de denominarlo y las dificultades para adentrarse en sus
orígenes fue una constante en el ambiente romántico que llevó a los principales
pensadores a elucubrar al respecto.
Durante los siglos XVI y XVII había existido en nuestro país un
importante respeto hacía el pasado medieval, con salvedad de aquellos que se
mostraban más cercanos a doctrina clasicistas. El siglo XVI español distaba
mucho del desarrollado en el resto de Europa por el gran peso que el periodo
islámico había tenido y que no había estado presente en el resto de países. Así, el
inicio de nuestro siglo XVI fue ligeramente híbrido con reminiscencias no solo
góticas sino también arabizadas a través de detalles mudejaristas. Por ello, en
determinados momentos casi se veía la centuria como una prolongación del
medievo. Con la llegada del siglo siguiente, la Edad Media quedó decididamente
lejana, era ya una época acabada por completo, de manera que pasó a ser
38
I. ORDIERES: op. cit., pp. 132-138.
232
__________________________________________________________________
considerada como un periodo más de la “Antigüedad” que siguió siendo

admirado 39 .
Pero con la llegada del siglo XVIII la visión cambió por completo gracias
a los dictámenes de personajes como Antonio Mengs. Éste no veía en los
monumentos medievales más que intentos infructuosos de realizar buena
arquitectura. Consideraba que aunque en ellos se tratase de plasmar el buen gusto,
la consecución del mismo resultaba imposible a tenor de los modelos “bárbaros”
que seguían y preconizaban. Aún así, no faltaron quienes desde las propias filas
clasicistas supieron ver bondades en la Edad Media. Partiendo de la premisa en la
que consideraban los estilos medievales como estilos acabados y que en nada
podían ensombrecer al idolatrado Clasicismo, creían que algo de valor sí tenían.
Aunque no seguían las reglas clásicas, tampoco las contravenían.
Consecuentemente, se enfrentaron al arte medieval como algo ajeno a ellos que no
podía ser analizado en bases a los instrumentos que manejaban ya que era algo
diferente. Eran manifestaciones al margen del mundo clásico, por lo que no
podían ser juzgadas con sus reglas 40 .
Si bien es cierto que en los primeros momentos en los que se estaba
fraguando este respeto por los monumentos medievales, gracias a los albores del
Romanticismo, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se mostró
reticente, finalmente también se dejó arrastrar por la ola medievalista. Ya desde el
siglo XVIII lo medieval era usado con valor no solo histórico, sino también
propagandístico para publicitar la monarquía. Entrado el siglo XIX la estética del
gótico clásico hizo también su aparición para acabar generando la que fue la
plasmación más tangible del medievalismo en la Academia: su introducción en la
temática de los discursos presentados en aquel foro 41 .
39
N. PANADERO PEROPADRE: Los estilos medievales en la arquitectura madrileña del siglo
XIX (1780-1868). Director: José María Azcárate Rístori. Universidad Complutense de Madrid,
Departamento de Historia del Arte I (Medieval), 1990, pp. 7-42.
40
Ibíd., pp. 44 y 45.
41
A este respecto véase Mª A. SÁNCHEZ DE LEÓN FERNÁNDEZ: “La Edad Media y los
discursos de arquitectura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando” en Boletín de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 83 (segundo semestre 1996), pp. 168-199.
La misma autora ya inició el estudio de este tema en el capítulo I de su Tesis Doctoral titulada El
233
__________________________________________________________________
La posibilidad de pronunciar este tipo de disertaciones era una muestra

más de la profunda transformación por la que estaba atravesando el mundo de la
creación artística en nuestro país. De esta manera, aunque de esos discursos se
desprendieron importantes teorías artísticas, más que textos teoréticos pueden ser
considerados como la manifestación pública de las reformas. Temáticamente, el
patrimonio monumental medieval cristiano se trató de manera desigual como
venía ocurriendo ya desde mediados del siglo XVIII. Mientras el visigodo,
prerrománico y románico apenas se trataban, el gótico era el dueño de los
contenidos por varios motivos: por una parte, suponía la encarnación del
clasicismo de la Edad Media por ser el estilo que representaba la belleza formal y
espiritual de la época; por otro lado, era la suma representación de la fe cristiana;
y, finalmente, porque manifestaba un destacado sentido histórico. En esos mismos
discursos, a partir de 1859 se inauguró una nueva etapa caracterizada por la
inclusión de datos acerca de la conservación de los monumentos cristiano-
medievales. Fue José Amador de los Ríos con su ya memorable “El estilo mudéjar
en arquitectura”, del cual haremos cumplido análisis más adelante, el que
inauguró esta tendencia 42 .
De ese mismo año data uno de los discursos más interesantes por suponer
una encarecida reivindicación de todas las artes en relación al contexto que les dio
origen. El día 8 de diciembre Teodoro Ponte de la Hoz pronunciaba “Influencia de
las Nobles Artes en la Sociedad”, donde intentó resaltar la importancia y valía de
las mismas y su presencia constante al surgir, en muchos casos, como ocurre con
la arquitectura, de la propia necesidad cotidiana para terminar por engrandecer al
arte medieval y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Director: Mª Ángeles Piquero
López. Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Historia del Arte I (Medieval),
1995.
42
Mª A. SÁNCHEZ DE LEÓN FERNÁNDEZ: “La Edad Media y los discursos de arquitectura en
la Real Academia de Bellas Artes…, pp. 170-174. Véase igualmente el discurso de J. Mª HUET
“Importancia del Instituto Académico en el estado actual de las Artes” del 25 de septiembre de
1866 en Discursos leídos en la Real Academia de San Fernando (1859-1866). Tomo I,
ARABASF. En él reflexiona acerca de la relevancia de la institución por fomentar, divulgar y
recuperar el arte. Agradece la conservación de los restos del pasado, muy especialmente, la labor
inaugurada desde inicios del XIX.
234
__________________________________________________________________
hombre. Esa valoración global de la creación artística le permitió realizar una

exaltación del monumento medieval por excelencia, es decir, la catedral gótica:
La catedral apoyará en las nubes las agujas de sus torres

misteriosas; las impenetrables selvas de Alemania, darán el
modelo de las agrupadas columnas góticas que se levantan
victoriosas de la tierra y se abrazan y confunden en las altas
bóvedas como ramas de los erguidos plátanos del norte. Desde
este instante se puede decir que ha llegado a la virilidad el arte
moderno, que se ha puesto frente a frente del antiguo, que ha
sabido emplear por igual las fuerzas del espíritu y de la materia
(…). En la catedral está el ara en que se rinden inmaculados
holocaustos al Dios verdadero (…) la catedral ofrece enseñanza
y doctrina (…) tienen las artes lugar aventajado en la catedral;
pero agrupadas alrededor del santuario, publicando la gloria
omnipotente, alentando al ánimo religioso con la grandeza de las
bóvedas y criptas, con sus prodigiosos retablos, con la valentía
de los botareles dejando empequeñecidos y avergonzados al
Partenón y los Propileos. 43
Pero sin duda, uno de los discursos clave donde el estudio y exaltación de
la Edad Media es total fue el pronunciado el 10 de mayo de 1868 por José Mª
Escrivá de Romaní, marqués de Monistrol. Inició su intervención apoyándose en
la importancia de la subjetividad hasta el punto de reivindicarla como si de una
nueva norma académica se tratase, algo que no debemos olvidar que se encontraba
en las bases del Romanticismo. A partir de ahí, se adentra en el apasionante arte
cristiano medieval del que destacó su carácter espiritual algo que para él no estaba
presente en el arte de la Antigüedad donde sobresalía la forma por encima del
contenido:
43
T. PONTE DE LA HOZ: “Influencia de las Nobles Artes en la Sociedad” en Discursos leídos en
la Real Academia de San Fernando (1859-1866). Tomo I, p. 157. ARABASF.
235
__________________________________________________________________
Desde que el Cristianismo aparece (…) el arte, la arquitectura,

que sintetiza todas sus manifestaciones, toma un carácter
esencialmente distinto del antiguo; y por más que alguna vez
refleje el recuerdo de la civilización pagana siempre se ve en sus
obras la tendencia al idealismo, el olvido de la forma para seguir
la idea, la creencia, la pureza del dogma. 44
Estas reflexiones van acompañadas de un estudio evolutivo del arte de la

Edad Media. Los inicios del mismo fueron definidos por Escrivá como primitivos,
como un arte preocupado exclusivamente por alejarse lo más posible del
paganismo y poco más. A partir de ahí, se iría gestando el verdadero arte
cristiano, con una iconografía propia diseminada por toda la arquitectura y unos
templos que iban aumentando sus proporciones. Las formas se complicaron hasta
dar lugar al románico que, aunque deudor del arte latino y bizantino, daba
muestras ya de la inspiración creadora propia del tipo ideal de belleza cristiana.45
A medida que se acercaban los últimos años del siglo XII la arquitectura se
aproximaba cada vez más a la consecución plena de la aspiración cristiana. Ya se
estaban introduciendo elementos que anunciaban el gótico aunque aún con cierto
regusto bizantinista. Llegado a este punto el autor realizaba una interesante
apreciación acerca del concepto de “gótico”, denominación que consideraba a
todas luces inadecuada, alegrándose de que en el siglo XIX se cambiara por la de
“ojival”: “ ese mal llamado gótico, injustificable calificativo, que por fortuna la
moderna crítica ha cambiado por el más propio de ojival” 46 .
Este desarrollo de la arquitectura era entendido por el marqués de
Monistrol gracias a la importancia del sentimiento religioso que en esta época,
según el autor, llegó al más alto grado de su apogeo siendo una fuente fecunda de
grandes ideas. Así:
44
J. Mª ESCRIVÁ DE ROMANÍ, marques de Monistrol “Discurso” en Discursos leídos en la
Real Academia de San Fernando (1868-1877), Tomo II, p. 14. ARABASF.
45
Ibíd., pp. 21-25.
46
Ibíd., p. 25.
236
__________________________________________________________________
El arte con tales condiciones llegaba al verdadero momento de su

desarrollo. Triunfante y poderosa la idea que le dio vida, podía
ya buscar en al forma gráfica expresión de su sentimiento (…).
El pensamiento humano poderosamente estimulado, hallaba la
mejor manera de emitir sus ideas con carácter permanente y
duradero, en aquellos libros que llamaban edificios. Todas las
fuerzas (…) convergían a un mismo punto; y este punto, vértice
de los innumerables radios del pensamiento era el arte, la
arquitectura que levantaba el templo. 47
El autor no dudaba en decir que gracias a la arquitectura ojival se había

vuelto a un momento de esplendor en el mundo del arte que hacía tiempo que no
se vivía:
Así es, que desde el momento en que el arte ojival, mirado con
injusto desden por los acérrimos partidarios de la escuela greco-
romana, recuperó en el mundo artístico toda su importancia, no
hubo nación que no aspirase a la gloria de haberle servido de
cuna. 48
A partir de ese momento el texto se jalona de muestras continuas de

entusiasmo hacia el gótico entre las que merece la pena resaltar la reseñada a
continuación:
La ojiva desde entonces se levanta dominadora; aunque

inexperta y tímida, sin embargo, apenas se atreva a elevarse
sobre los antiguos pilares, que humilla y vence, y a lanzarse al
espacio, como hará en breve, exuberante de vida y de poesía, con
adornos, torres, y esbeltas agujas, que caladas y transparentes
47
Ibíd., pp. 31 y 34.
48
Ibíd., p. 35.
237
__________________________________________________________________
parece que se entran en el cielo, esbeltas, agudas, atrevidas,

mensajeras de la oración del arte. 49
Allí todo me está hablando de Dios y de los sublimes misterios

de la religión sacrosanta: allí se respira todavía el ambiente de fe,
que levantó las sagradas naves; y bajo sus bóvedas, llenas de
misteriosa luz, entre cuyos rayos aparecen vagar fantásticas
imágenes de la santa creencia, la oración acude a nuestro labios,
y el consuelo inefable penetra en nuestro corazón. 50
Apuntaba además que si el gótico era tan importante era porque presentaba
una inusitada unidad de todas sus partes lo que hacía de los templos, tal y como
apreciaba Víctor Hugo, verdaderas sinfonías en piedra. Esa unidad no era solo
formal sino también de contenido, ya que todas las partes respondían a un mismo
simbolismo; todo era un instrumento de redención divina. Dejaba claro que tal
perfección espiritual no se lograba por los adelantos técnicos, ya que los
arquitectos de épocas posteriores no lograron construcciones como las góticas ya
que además acudieron al uso de lenguajes “a la romana”. Pero la alabanza que
realizó sobre el gótico no se limitó al ámbito de la arquitectura. No faltaron
cumplidos dirigidos a la escultura, imprescindible para lograr esa unidad a la que
hacía referencia; ésta era también objeto portador de espiritualidad al buscar en
ella la conmoción emocional del cristiano espectador 51 . A partir de este discurso
las cosas cambiaron irremediablemente hasta el punto de considerarse como el
hito que marcaría para siempre el inicio del medievalismo en nuestro país 52 .
También Francisco Jareño en su “Importancia de la arquitectura y sus
relaciones con las demás Bellas Artes” habló de la arquitectura cristiana medieval.
Para él, existía un aspecto importante basado en la vinculación entre la adecuación
y la magnificencia de esa arquitectura, sobre todo, de la catedral gótica. Decía que
49
Ibíd., p. 38.
50
Ibíd., p. 52-53.
51
Ibíd., p. 50.
52
P. NAVASCUÉS PALACIO: Arquitectura española (1808-1914). Madrid, Espasa, 1994, p. 91.
238
__________________________________________________________________
la edilicia y la religión habían estado siempre unidas desde los orígenes. En base a
ello, realizó un periplo por la arquitectura del medievo comenzando por el
románico del que consideraba que encarnaba la superación del arte romano-
bizantino. Apuntaba que del gótico lo que verdaderamente merecía la pena era la
gran catedral y a partir de esa premisa acababa criticando a todos aquellos que se
dejaban llevar por la supuesta imagen negativa de la Edad Media:
Al sincretismo romano-pagano reemplaza la descomposición de

la Edad Media, prolongado batallar en que el individualismo se
sobrepone al concepto social; y son tan poderosos los recuerdos
clásicos que al concluir el siglo XV la reacción, señores, en las
ideas, y por tanto en el arte, es tan violenta, que con error
profundo se condena por bárbara la Edad Media, y se le persigue
con el menosprecio. 53
Otro discurso interesante fue “La influencia de la arquitectura en las

sociedades” de Lorenzo Álvarez Capra, de 1881. En él, el estilo gótico era
considerado como un estilo inevitablemente vinculado a la bonanza y al avance
del cristianismo de modo que, allá donde éste llegó, se encontraba también la
arquitectura ojival. Álvarez calificó al gótico como:
Estilo lleno de ingenio, de severidad y de gracia, tiene el sello de

la fe religiosa en sus misteriosos ámbitos, y la arquitectura ojival
la eleva y eterniza con sus perforados muros y sus agujas; las
bellísimas catedrales góticas serán siempre la expresión de la
inteligencia y la fe. 54
53
F. JAREÑO: “Importancia de la arquitectura y sus relaciones con las demás Bellas Artes” en
Resumen de las Actas y Tareas de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando durante el año
1879. Madrid, Imprenta y Fundición de M. Tello, 1880, p. 58-59. ARABASF.
54
L. ÁLVAREZ CAPRA: “La influencia de la arquitectura en las sociedades” en Discursos leídos
en la Real Academia de San Fernando (1880-1885), Tomo III, p. 15. ARABASF.
239
__________________________________________________________________
A diferencia de lo que pudiera ocurrir en otros discursos, en este

encontramos referencias amplias también al resto de estilos de la Edad Media.
Acerca del románico, lo denominaba como “arquitectura romano-bizantina” y lo
consideraba como estilo que se encontraba por excelencia unido a la arquitectura
monacal, respondiendo igualmente al misticismo y cierto oscurantismo de la
época a la que pertenecía. También habló del Renacimiento al cual elogió, sobre
todo al Plateresco por ser un estilo genuinamente español. No ocurrió lo mismo
con el Barroco al que apenas dedica una frase y media al hacer referencia a las
“licencias churriguerrescas” 55 .
Como hemos podido constatar a través de este breve análisis, la presencia
de la Edad Media había hecho entrada en los círculos más reticentes para acabar
creando una verdadera tradición temática. Durante toda la mitad del siglo XIX la
Academia se hizo eco de los cambios que desde la década de los años 30 el
Romanticismo había consolidado. La subjetividad y la apertura de las
mentalidades artísticas se habían consumado permitiendo acometer la vuelta a los
siglos medios en todos los sentidos, incluido el material con las restauraciones.
LOS MONUMENTOS GÓTICOS
El hecho de que en el siglo XIX se retomara con tanta importancia la

recuperación del gótico, no solo a través de restauraciones sino también en la
construcción de nueva planta, no fue sino una manera de asegurar un futuro
artístico. La “reinvención” del pasado sirvió de ese modo de guía a un futuro
utópico 56 . Una de las obras de referencia que sirvió como base a esta recuperación
y sin la cual no podríamos llegar a comprender totalmente el ambiente ideológico
que la acompañaba fue El genio del Cristianismo de François-René vizconde de
55
Ibíd., pp. 14-17.
56
I. GONZÁLEZ-VARAS: “Neogóticos Catedralicios: Itinerarios desde la «Catedral reinventada»
a la «Catedral perdida»” en J. HEVIA BLANCO (comp.): La intervención restauradora en la
arquitectura asturiana. Románico, Gótico, Renacimiento y Barroco. Oviedo, Universidad, 1999,
p. 75.
240
__________________________________________________________________
Chateaubriand. En el prefacio que él mismo redactó para la edición de 1828

mostraba su tremenda preocupación por el legado cristiano, lo que le llevaba a
reivindicar la salvaguarda del mismo ante los daños sufridos por los recientes
conflictos político-sociales. Su obra supone la constatación de primera mano de
esa necesidad surgida en el seno de los románticos por evitar a toda costa la
pérdida de los referentes de su cultura cristiana. Su descripción nos traslada a la
desoladora imagen que las gentes de Francia tuvieron que acostumbrarse a ver
desde principios del siglo XIX:
Cuando el Genio del Cristianismo vio por primera vez la luz

pública, la Francia salía del caos revolucionario (…) se publicó
por decirlo así, en medio de las ruinas de nuestros templos, como
para devolverles la pompa del culto y los ministros del altar; (…)
Veíanse por todas partes ruinas de iglesias y de monasterios
recién demolidos, siendo hasta una especie de pasatiempos el ir a
pasearse por ellos. 57
Chateaubriand hablaba de la evolución que la sociedad había

experimentado hasta permitir que su obra viese la luz con éxito. La vuelta a una
vida ordenada y regida por la religión cristiana comenzaba a ser una realidad
aunque no sin algunos detractores:
Aquel tiempo ha huido; han transcurrido veinte años, han

brotado nuevas generaciones, y un mundo antiguo que estaba
fuera de Francia, ha vuelto a ella. Este mundo ha disfrutado de
trabajos concluidos por esfuerzos ajenos a los suyos, sin conocer
los afanes que han costado; ha visto destruido el ridículo de que
Voltaire había cubierto la religión; ha visto a la juventud asistir a
misa, y a los sacerdotes respetados en nombre de su martirio;
57
F.-R. vizconde de CHATEAUBRIAND: El genio del Cristianismo o Bellezas de la religión
cristiana. Madrid, Imprenta de Gaspar y Roig Editores, 1853, p. 3.
241
__________________________________________________________________
(…) Ni se tardó en sentir cierta especie de desvío hacia el

hombre que había vuelto a abrir la puerta de los templos,
predicando la moderación evangélica. 58
La obra, que venía a ser un gran manual, ahondaba tanto en cuestiones

dogmáticas como estéticas apuntando aspectos relevantes sobre el carácter
pasional que todo hombre romántico como él debía extraer de esta religión. El
Cristianismo, para Chateaubriand, era capaz de elevar las pasiones hasta los
límites de fanatismo entendiendo éste al modo roussoniano, es decir, como “una
pasión grande y poderosa, que eleva el corazón humano”. Solo esto era lo que
permitía disfrutar con intensidad de la poesía o la arquitectura medievales 59 .
En relación al tema que nos ocupa, en la tercera parte de la obra dedicada a
las Bellas Artes y la Literatura, encontramos un capítulo titulado “De los templos
góticos”. Fueron éstos los verdaderos paradigmas de la arquitectura medieval para
los tiempos románticos en los que se olvidaban de lleno las manifestaciones
arquitectónicas inmediatamente anteriores. Las iglesias y catedrales góticas son
presentadas por el autor como sujetos pacientes que se habían mostrado a la eterna
espera de que llegar de nuevo su momento. La época medieval ya pasó pero su
arquitectura siempre estuvo ahí recordándonos que algo grande había ocurrido con
anterioridad. Chateaubriand denomina los vestigios del medievo como “jirones”
que contrastaban de manera absurda con los “nuevos vestidos”, o lo que es lo
mismo, la arquitectura contemporánea.
Desde estas líneas el literato intentó hacer notar lo innecesario de construir
en lenguaje clásico ya que por muy bellos que fueran los edificios logrados, éstos
jamás contarían con el espíritu de las edificaciones góticas, totalmente imbricadas
con la tradición:
En vano se construirán templos griegos, muy elegantes y bien

iluminados para reunir el pueblo de San Luís, y hacerle adorar a
58
Ibíd., p. 4.
59
“La religión cristiana, considerada como pasión”. Ibíd., p. 80.
242
__________________________________________________________________
un Dios Metafísico, pues siempre echará de menos esas Nuestra

Señora de Reims o de París; esas enmohecidas basílicas llenas de
las generaciones que fueron y de las almas de sus padres (…).
Sucede así porque todo está esencialmente enlazado con nuestras
costumbres; porque un monumento no es digno de veneración
sino en cuanto está impresa en sus bóvedas, ennegrecidas por los
siglos, una larga historia de lo pasado. He aquí porque nada hay
de maravilloso en un templo que hemos visto construir, y cuyos
ecos y cúpulas se han formado a nuestra vista. Dios es la ley
eterna: su origen, pues, y todo lo que a su culto concierne, debe
perderse en la noche de los tiempos. 60
Está claro que al hablar de Historia parece querer referirse casi

exclusivamente a la Edad Media considerando a ésta como la verdadera
conformadora de la nación francesa. A continuación hablaba de ese detalle que
para el Romanticismo hacía diferente la arquitectura medieval de la del resto de
épocas. El acceso a un templo gótico generaba, o al menos debía hacerlo, ese
“pellizco” sentimental que en nada era comparable a cualquier otra experiencia
estética. La magnificencia de la arquitectura se sublimaba hasta límites
insospechados trasladando al observador hasta un objetivo claro que no era otro
que el mundo superterrenal:
No es posible entrar en un a iglesia gótica sin experimentar cierta

conmoción y un vago sentimiento de la Divinidad. El espíritu se
ve repentinamente trasladado a los tiempos en que los cenobitas,
después de haber mediado en los bosques de sus monasterios,
iban a postrarse ante el altar a cantar las alabanzas del Señor, en
la calma y el silencio de la noche. La antigua Francia parecía
resucitar; creíase ver aquellos extraños trajes, aquel pueblo tan
diferente de lo que es actualmente, y venían a la memoria sus
60
“De los templos góticos”, Ibíd., p. 110.
243
__________________________________________________________________
revoluciones, sus trabajos y sus artes. Cuanto más distaban de

nosotros esos tiempos, más mágicos nos parecían.” 61
En su disertación, Chateaubriand, como era tradición, establece

paralelismos entre la imagen de la arquitectura gótica y la naturaleza al hablar de
la recreación de un gran bosque. Los elementos que habían conformado las
diferentes épocas en arquitectura habían tenido siempre como modelo la
naturaleza y este caso no sería distinto:
El orden gótico, a pesar de sus proporciones bárbaras, tiene una

hermosura peculiar. Los bosques han sido los primeros templos
de la Divinidad, y en ellos han tomado los hombres las primeras
nociones de la arquitectura. Los griegos tornearon la elegante
columna corintia con su capitel de hojas, sobre el modelo de la
palmera (…) Los bosques de la Galia pasaron a su vez a los
templos de nuestros padres; nuestros bosques de encina
conservaron de este modo su origen sagrado. Esa bóveda en que
el cincel ha trazado espesos follajes; esos pies derechos que
sostienen las paredes y terminan bruscamente a manera de
troncos rotos; la frescura de las bóvedas, la tiniebla del santuario;
las naves oscuras y las puertas bajas, retratan los laberintos de
los bosques en la iglesia gótica. 62
Pero la visión romántica del gótico no sería completa si no hiciéramos

referencia a Víctor Hugo y su Nuestra Señora de París (1831). La obra se
encuentra jalonada de referencias encomiásticas hacía la gran maquina gótica así
como a la estética ojival. Él estableció la catedral gótica como un gran repertorio
dogmático que cobraba sentido gracias a la intervención genial del artista y fue
61
Ibíd.
62
Ibíd.
244
__________________________________________________________________
precisamente el papel de éste el que proporcionó al gótico su desarrollo y

evolución 63 .
Hugo aportó interesantes datos acerca de su preocupación por la
conservación del gótico personalizado en la catedral parisina. La mayor parte de
ellos los presenta en el Libro Tercero de la obra. Así, comenzaba diciendo que
Notre Dame se había conservado bastante bien a pesar de todos los atropellos que
había sufrido a lo largo de siglos:
Sin duda es hoy todavía un edificio sublime y majestuoso la

iglesia de Nuestra Señora de París; pero por hermoso que se
conserve en su ancianidad, nos indignan las infinitas
degradaciones y mutilaciones que simultáneamente el tiempo y
los hombres han hecho sufrir al venerable monumento, sin
respeto hacia Carlo Magno, que puso en él la primera piedra, y
sin respeto hacia Felipe Augusto, que puso en él la última. 64
Hugo iniciaba su oda a la creación del monumento gótico dejando claro

que en la construcción del mismo había intervenido el genio artístico. Con ello, se
había logrado tal perfección formal que las bóvedas de Notre Dame habían sido
recogidas en otros templos medievales por ser modelos perfectos e impolutos. La
belleza formal, la proporción y su tamaño colosal pero a la vez cercano al hombre,
hacían de ésta y otras catedrales góticas monumentos insuperables en la historia
de la arquitectura. Igualmente, realizó una amplia enumeración de todos los daños
que a lo largo de los años sufrió el templo identificando los agentes agresivos que
habían cambiado el aspecto de la construcción para siempre. Entre ellos
destacaron el tiempo, las revoluciones políticas y sociales, y, curiosamente, los
arquitectos restauradores que habían intervenido el edificio en diferentes
ocasiones para adecuarlo a las modas estéticas. Para él, éstos habían dotado a los
monumentos intervenidos de una imagen alterada donde lo que primaba era el
63
V. HUGO: Nuestra Señora de París. Madrid, Alba, 1998 (1831), p. 186.
64
Ibíd., p. 113.
245
__________________________________________________________________
clasicismo preconizado en la época para denostar y maltratar los vestigios

medievales, poniendo de manifiesto la infravaloración de la Edad Media
experimentada hasta la fecha 65 . El autor ante semejante situación contestaba
anteponiendo siempre la belleza y la magnificencia del medievo a las de las
construcciones clásicas:
¡Que diferencia entre esta época y aquella en que Roberto

Canalis, comparando la Catedral de París al famoso templo de
Éfeso, tan ponderado por los antiguos paganos, que inmortalizó a
Eróstrato, encontraba que aquella era «más excelente en
longitud, altura, estructura y capacidad»! 66
Hugo apuntaba una interesante teoría sobre la arquitectura de Notre Dame

la cual calificaba de ecléctica y variada al incluirla en un momento de tránsito del
románico al gótico. Por ello, se trataría de un edificio que no contaría con las
características plenas de ninguno de los dos estilos, siendo precisamente esa
indefinición la que más atraía a Víctor Hugo. No debemos olvidar que el propio
Romanticismo se caracterizaba por esa misma indefinición de ahí que tal vez el
literato se sintiera tan identificado con aquella situación y quisiera resaltarla:
Estos edificios de la época de transición del género románico al

gótico, son tan precisos para el estudio como los tipos puros,
porque expresan un matiz del arte que sin ellos se hubiera
perdido para nosotros; tal es la mezcla de la ojiva con los arcos
plenos. 67
Dentro de nuestras fronteras la preocupación en torno al arte gótico se

centraba desde hacía unas décadas en el análisis de los orígenes del mismo. Ya
desde el siglo anterior se habían planteado diferentes teorías entre las que se
65
Ibíd., pp. 114-117.
66
Ibíd., p. 117.
67
Ibíd., p. 119.
246
__________________________________________________________________
barajaban un posible origen oriental y otro de carácter naturalista. Figuras como

Isidoro Bosarte apoyaron la primera premisa pero quizás el más firme defensor de
la misma fuera Jovellanos. Éste defendió que la propagación de las formas góticas
por Europa se debió a la acción de los Cruzados que las trajeron desde Oriente 68 .
No debemos pasar por alto la importancia que supusieron los pensamientos
de Jovellanos en relación al gótico para el siglo XIX, ya que se mostró como un
claro prerromántico al ensalzar la arquitectura bajomedieval. Sus planteamientos
quedaron reflejados en una serie de cartas que él escribió mientras se encontraba
encarcelado en el mallorquín castillo de Bellver, a donde llegó en mayo de 1802
debido a sus desavenencias políticas con Godoy. Jovellanos recogió una serie de
reflexiones acerca de los monumentos de la isla gracias a lo que allegados a él le
contaban así como gracias a las impresiones que recibía de lugares, como la
catedral, que divisaba desde su lugar de cautiverio. El político y literato siempre
había sentido un profundo respeto por lo medieval a pesar de las rígidas normas
estéticas presentes en su tiempo, respeto que se acrecentó hasta transformarse en
abierta admiración una vez que conoció la arquitectura gótica palmesana. Sus
descripciones de la catedral, la lonja o el palacio de la Almudaina 69 , entre otros,
fueron textos encomiásticos que dejaron ver la solidez de una nueva estética que
estaba naciendo con fuerza. Pero además incluyó datos sobre la importancia de
mantener ese patrimonio denunciando en muchos casos el más estado de los
monumentos a los que se refería 70 .
Junto a la teoría de la génesis oriental del gótico se desarrolló la teoría
paralela y, a la vez complementaria, del origen naturalista de la citada
arquitectura. Estudiosos extranjeros apuntaban a que el referente formal de la
edilicia gótica se encontraba en los árboles del desierto de Arabia, algo que
68
N. PANADERO PEROPADRE: “Teorías sobre el origen de la arquitectura gótica en la
historiografía ilustrada y romántica española” en Anales de la Historia del Arte, núm. 4 (1994), p.
203 y 204.
69
Este palacio mallorquín se convirtió también en uno de los objetivos preferidos de los estudiosos
y viajeros románticos. Véase A. SANZ DE LA TORRE: “El palacio de la Almudaina visto por los
eruditos y viajeros del Romanticismo” en Goya, núm. 259-260 (julio-octubre 1997), pp. 469-474.
70
A. SANZ DE LA TORRE: “Jovellanos y la reivindicación de la arquitectura gótica de Palma”
en Espacio, Tiempo y Forma, tomo VI (1993), pp. 433-437.
247
__________________________________________________________________
también fue recogido en nuestra historiografía nacional. Esta misma teoría fue
ampliada ya en el esplendor del Romanticismo y reinterpretada, de manera que el
objetivo no era conocer fehacientemente el porqué de las formas góticas sino
ahondar en la capacidad de las mismas para transportarnos al ancestral
simbolismo religioso de los santuarios primitivos 71 . Igualmente, con el
Romanticismo se abogó por conocer el origen no tanto estético sino geográfico del
gótico gracias al exacerbado nacionalismo del momento. El excelso honor de
haber sido la cuna del gótico se disputaba, como ya nos es sabido, entre Alemania,
Inglaterra y Francia que, a través de sus más relevantes pensadores, aducían los
argumentos que sustentaban sus teorías 72 .
En nuestro país el asturiano José Caveda se desmarcó de estas líneas de
actuación y en su obra Ensayo histórico sobre los diversos géneros de
arquitectura empleados en España desde la dominación romana hasta nuestros
días (1844) planteó unas hipótesis diferentes. Él no se cuestionaba nada de lo
anterior y además criticaba a todos aquellos que en lugar de buscar la verdad
estricta acerca de los inicios del gótico se dedicaban a responder a unos u otros
intereses:
Tanto como varían las pretensiones de los pueblos, que se

disputan haber inventado la ojiva, y de crear con ella un nuevo
género de arquitectura, tan numerosos son y distintos los
sistemas para explicar su origen, su formación y desarrollo. En
pocas cuestiones se vieron más discordes los juicios, tan
encontrados los hechos y las hipótesis, los datos y las
reflexiones. (…) Convertidos los escritores en campeones de sus
respectivos países, más para alagar su vanidad, que para
conseguir un descubrimiento importante, se perdieron en penosas
indagaciones y desperdiciaron una erudición inmensa,
71
N. PANADERO PEROPADRE: “Teorías sobre el origen de la arquitectura gótica…”, pp. 205-
207.
72
Ibíd., p. 208.
248
__________________________________________________________________
permaneciendo la incertidumbre y la duda, en vez de la

resolución a la que aspiraban. 73
Concluía que la creación del gótico respondía a las características de la

época y a una evolución lógica de la arquitectura románica anterior. Para él no
tenía sentido que ninguna nación reivindicase la creación del arte gótico porque
éste fue un episodio que apareció simultáneamente en diferentes puntos del
continente. De esta manera, consideraba que la génesis del mismo se encontraba
en el ambiente filosófico y religioso del momento:
En efecto: ¿cuál es su patria, cuando en el corto espacio de pocos

años, pueblan repentinamente la Europa entera sus grandiosos
monumentos? ¿No podrá inferirse de aquí que el germen de esa
escuela improvisada estaba en las tendencias y las ideas de la
época; que fue el producto de una civilización dada, y que el
espíritu del Cristianismo, general a las regiones de Occidente,
hermanando los sentimientos y las inclinaciones, les procuró
para las artes una expresión común y tan universal como sus
creencias? ¿No se dirá que los elementos de esa nueva
construcción estaban en las fábricas ya conocidas; que la manera
de combinarlos, emanada de su índole misma, fue espontánea y
uniforme; que no de repente, sino por una serie de ensayos
sucesivos, la escuela romano-bizantina vino al fin a crear la ojiva
que la ha sucedido y heredado? 74
En esta misma línea se expresó José Amador de los Ríos en su Sevilla

Pintoresca (1844) al considerar al Cristianismo como el único responsable de la
creación de las grandes obras arquitectónicas medievales, el mismo Cristianismo
que siglos más tarde les haría alabarlas apasionadamente. El pasado clásico
73
J. CAVEDA: Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en España
desde la dominación romana hasta nuestros días. Madrid, Imprenta de Santiago Saunaque, 1848
(1844), pp. 249 y 250.
74
Ibíd., p. 250.
249
__________________________________________________________________
desaparecía para dar cabida a unas nuevas y suntuosas formas artísticas que
suponían el renacer del arte en Europa una vez que la época de los Césares había
caído para siempre:
Las ciencias y las artes desaparecieron al par y hundiéronse bajo

las plantas de los vencedores sus más suntuosos monumentos.
Lloró en vano la asombrada Europa tan grandes pérdidas y
hubiera permanecido por siempre rodeada de las más oscuras
tinieblas si no hubiese brillado también la luz de la religión
cristiana en los pueblos que se asentaron triunfantes sobre las
ruinas del imperio romano, y que recibieron en toda su pureza
los dogmas santos, que había sellado con su sangre el Salvador
del mundo. 75
De aquella nueva era surgieron templos que marcaron para siempre el

devenir de la historia de la arquitectura mundial gracias a la preeminencia de la
religión que lo movía todo. A ella le deberíamos la realización de las grandes
iglesias y catedrales góticas:
Mas entusiasmo religioso, que es el carácter distintivo de todos

los pueblos nacientes, dio margen a que los septentrionales
elevasen a Dios templos para bendecirlo y tomando por tipo las
espesas y altas enramadas de los primitivos bosques, dieron
nacimiento a la arquitectura, que lleva el nombre de gótica y que
es hoy la admiración de los inteligentes (…). La prodigiosa
elevación de sus esbeltas bóvedas, la variedad y belleza de sus
adornos, la riqueza de la disposición de sus pilastras le dan un
aspecto tan sublime, que como ha observado un escritor
contemporáneo, mueve a la adoración al hombre más
empedernido. (…) La religión de Cristo pareció encontrar su
75
J. AMADOR DE LOS RÍOS: Sevilla Pintoresca o descripción de sus más célebres
monumentos artísticos. Sevilla, Francisco Álvarez y Cia. impresores y editores, 1844. Edición
Facsímil, 2005, p. 30.
250
__________________________________________________________________
trono en tan majestuosas y altísimas naves más bien que en los

templos, cuyas formas habían sido consagradas a los falsos
dioses. 76
Aunque la arquitectura gótica general, y todo lo que la complementaba, era

admirada sin reparos durante el XIX debemos dejar claro que el gran objeto de
interés fueron sobre todo las catedrales. En toda la continuada defensa que
Viollet-Le-Duc había realizado del medievo en un determinado momento
manifestaba esa atracción común a todos los apasionados por la Edad Media: la
catedral gótica como edificio por excelencia. En base a ella Viollet pedía a los
críticos y estudiosos que caminasen con cuidado al transitar por ese tema y que
evitasen tildar de bárbaros a los artistas de épocas pasadas, y más concretamente,
a los artistas medievales. Decía lo siguiente:
Es fácil para un arquitecto construir un templo a una divinidad

cuando la divinidad es un mito (…) Pero elevar un templo a
Dios, al Dios de los cristianos, la cosa es menos fácil, porque
reúne en sí solo toda cosa, lo preside todo, es el principio y el
fin, es el espacio (…) Los artistas de la Edad Media lo intentaron
incluso con cierto éxito ¿cómo lo hicieron? Hicieron de la iglesia
cristiana como un espécimen de la creación, hicieron el
ensamblaje de toda cosa creada en el orden visible e invisible,
como una epopeya de piedra universal. 77
La catedral se estableció como el gran modelo que se reinventa y hasta, a

veces, se inventa para lograr la tan ansiada plenitud estética a través de la
construcción. Las ideas preconcebidas se vertían tanto en las memorias de
76
Ibíd., pp. 30 y 31.
77
J. DOLS RUSIÑOL: op. cit., p. 89.
251
__________________________________________________________________
restauración como en los proyectos de nueva obra con el fin de generar imágenes
ideales mediante edificios en perfecto equilibrio constructivo 78 .
1. LA CATEDRAL DE LEÓN
El estudio que ahora se propone acerca de la restauración de la Catedral

leonesa tiene como objetivo centrarse fundamentalmente en el análisis de las
acciones llevadas a cabo por tres de sus numerosos arquitectos-restauradores:
Matías Laviña, Andrés Hernández Callejo y Juan de Madrazo y Kuntz. La
elección de sus trabajos responde exclusivamente a que sus intervenciones dieron
mucho juego para la reflexión estética del momento por centrarse en zonas de
añadidos arquitectónicos posteriores. Fueron ellos los primeros en cuestionar la
conveniencia de esos aditamentos y la necesidad de acabar con ellos para
conseguir la “catedral tipo” que se preconizaba por la restauración violletiana.
Desde siempre la Catedral de León había atraído a los estudiosos del arte,
de ahí que incluso se hiciera referencia directa al monumento en discursos de la
Real Academia. En ellos, se ensalzaba como símbolo de la construcción gótica
española por excelencia:
Al observar la ligereza y robustez, la severidad y la gracia de la

Catedral de León, por ejemplo, el alma se afecta, y al recorrer
aquellos ámbito góticos, el pensamiento penetra toda la poesía
del arte cristiano: aérea y fantástica llega a aterrar por su misma
soltura, y en aquel calado y primoroso encaje está encerrada toda
la filosofía de la arquitectura. 79
78
I. GONZÁLEZ – VARAS IBÁÑEZ: Restauración monumental en España durante el siglo XIX.
Valladolid, Ámbito, 1996, p. 125.
79
L. ÁLVAREZ CAPRA: op. cit., p.16.
252
__________________________________________________________________
También fue objeto de reflexión de los numerosos viajeros extranjeros que

se trasladaron hasta la península durante el siglo XIX y que nos aportaron datos
valiosísimos para conocer el estado del edificio antes de las restauraciones.
Además, a través de sus textos se podía constatar el regusto romántico del valor
de la arquitectura cristiana, en este caso individualizada a través de la llamada
Pulchra Leonina. Uno de los primeros en dejarse llevar por las bellezas de la
ciudad de León fue Richard Ford, quien realizó una completa descripción del
estado de la ciudad así como un destacado repaso de la historia de la misma.
Sobre la catedral, a la cual calificaba de “soberbia”, realizó excelsos comentarios
que pusieron de manifiesto el gusto por el gótico que sentía el literato:
Es proverbialmente una de las más elegantes y gráciles del

mundo, Pulchra Leonina, León en Sutileza; en delicada y
elegante sveltura, así como en ligereza, proporciones y
mampostería, carece de rival (…). La mampostería es admirable
en todo el edificio y la piedra de un color cálido, cremoso y lleno
de belleza. (…) La ligereza y la sencillez del interior, que es algo
angosto, resultan encantadoras; solamente el coro contradice sus
bellas proporciones y aparte de esto ninguna capilla lateral con
ruines altares de madera desfigura y oscurece los lados. (…) El
edificio, en su estado original, tiene que haberse levantado en el
aíre como un majestuoso conservatorio, superando con mucho la
iglesia abacial de Bath, «el faro de Inglaterra». 80
De este comentario se deduce que Ford admiraba la arquitectura gótica de

manera limpia, retomando la imagen inicial majestuosa del medievo que en
España tanto se habría degenerado con la inclusión de retablos de gustos
recargados. Para él y para tantos otros, esas adiciones no hacían sino desentonar
con la arquitectura preexistente, especialmente si los nuevos detalles eran
barrocos. Ford fue uno de los muchos viajeros ―como iremos constatando― que
80
R. FORD: Manual de viajeros por León y lectores en casa. Madrid, Turner, 1983, pp. 108 y
109.
253
__________________________________________________________________
expresó abiertamente su animadversión por este estilo, odio también presente en

los arquitectos encargados de las restauraciones de este y otros edificios, con lo
que ello suponía. Así, al hablar del transparente de la catedral decía lo siguiente:
El Transparente, que en absurdo y costoso rivaliza con su

modelo toledano; en ambos casos el mármol es forzado a adoptar
todas las formas posibles que no debiera tener. Esta
mamarrachada fue hecha por Narciso Tomé y Simón Gavilán
Tomé, seguidores del hereje Churriguera. Hay pocas catedrales
en las que el gusto de los modernos capítulos y diáconos
españoles haya tenido más perniciosa libertad. 81
Además, tampoco compartía la costumbre de enjalbegar el interior de los

templos tal y como había ocurrido con este: “El interior ha sido salvajemente
enjalbegado y los capiteles y entrepaños coloreados (…)” 82 .
Durante la primera mitad del siglo nuestro territorio no solo fue recorrido
por viajeros foráneos, sino que también existieron “turistas” autóctonos. Uno de
los ejemplos lo protagonizó Enrique Gil y Carrasco, renombrado literato
romántico, quien además daba a conocer sus andanzas y experiencias en la prensa.
Uno de sus artículos más conocido fue “Bosquejo de un viaje a una provincia del
interior” donde habló de las provincias del centro de España entre las que se
encontraba León. Al llegar allí no pudo menos que mostrar su admiración por la
gran catedral:
La catedral, verdadera joya de la ciudad y de toda la provincia.

La memoria de este templo asciende a los primeros tiempos de la
restauración de la monarquía goda (…). Cuando se echaron los
cimientos del nuevo edificio levantado en el mismo lugar que
ocupaba el antiguo, amanecía para España aquel largo día de
prosperidades y de gloria que anunciaba el matrimonio de doña
81
Ibíd., p. 109.
82
Ibíd.
254
__________________________________________________________________
Berenguela con el rey don Alonso (…) el arte gótico que

entonces florecía en todo su esplendor encontró en León vivo y
despierto el entusiasmo religioso: ¡qué mucho, pues, que de tan
venturoso concurso de circunstancias naciese una obra que ha
maravillado las pasadas generaciones, que sorprende la presente
y pasmará a las venideras! 83
El viajero G. A. Hoskin también manifestó sentirse maravillado por el que

consideraba uno de los mejores ejemplos de arquitectura medieval de todo el
mundo, aunque no ocultaba su contrariedad por ver tanta riqueza en el edificio y
tanta pobreza en el lugar que lo albergaba:
Certainly it is surprising to see so splendid an edifice ―one of

the most beautiful temples, in the early pointed style, in the
world― situated in a wretched, miserable little town of five
thousand poor inhabitants. It pampered magnificence is almost
insulting to the extreme poverty of the people (…). 84
Hoskin realizó una completísima descripción de la catedral, incluido el

interior, del que llegó a decir que era mucho mejor que el exterior calificándolo
como “extreme elegance of this Gothic interior”. Siguiendo la tendencia
inaugurada por Ponz y continuada por los viajeros del XIX, como vemos con
Ford, él también realizó una agria crítica al arte barroco español en relación
nuevamente al transparente de la catedral:
83
“Bosquejo de un viaje a una provincia del interior” en E. GIL Y CARRASCO: Costumbres y
viajes. Madrid, Publicaciones españolas, 1961, p. 136. Recoge el artículo publicado en Sol en
febrero de 1843.
84
“Sin duda, es sorprendente ver un edificio tan espléndido, uno de los templos más hermosos, en
el estilo ojival temprano, en el mundo, situado en un pueblo miserable, miserable de cinco mil
habitantes pobres. Su mimada magnificencia es casi un insulto a la extrema pobreza de la gente”.
G. A. HOSKIN: Spain, as it is. London, Colburn and Co. Publishers, 1851, vol. II, p. 242.
255
__________________________________________________________________
The grand altar is overloaded with a heavy churrigueresque

marble transparente, which appears monstrous, compared to the
light, elegant architecture of this beautiful temple. 85
Durante el viaje que realizaron a principios de la década de los años

sesenta el barón Charles Davillier y Gustave Doré, también visitaron la ciudad de
León pero para ellos la impresión fue ligeramente diferente a la que se llevaron
los visitantes anteriormente reseñados. Davillier no dudó en manifestar su
desilusión al considerar, a pesar de lo divulgado, que la catedral leonesa era en
mucho inferior a la de Burgos, por ejemplo. Aún así, la destacó como el más
célebre de los monumentos de la ciudad:
Entre estos monumentos hay que colocar en primer lugar a la

catedral, tan célebre en España durante siglos por la esbeltez de
su construcción (…) Nos atreveremos a confesar que hemos
encontrado la fama de la catedral de León un poco exagerada. Es
inferior a la de Burgos y Saint-Ouen, de Rouen. No deja de ser
sin embargo una notable muestra de la época más bella del arte
ojival. 86
Igualmente, aportaron datos valiosos acerca del proceso de restauración

que ya estaba en marcha y del que fueron testigos directos:
Unas reparaciones importantes, comenzadas desde hace 3 años y

que probablemente durarán algún tiempo todavía, desfiguran
actualmente el interior del monumento. 87
85
“El altar mayor está sobrecargado con un transparente de pasado mármol churrigueresco, que
parece monstruoso, en comparación con la arquitectura de la luz y elegancia de este hermoso
templo”. Ibíd., p. 244.
86
G. DORÉ y C. DAVILLIER: Viaje por España 1. Madrid, Grech, 1988, pp. 327-329.
87
Ibíd., p. 329.
256
__________________________________________________________________
Las restauraciones que se llevaron a cabo en la catedral durante el siglo

XIX han sido objeto de estudio de algunos de los más renombrados expertos del
tema, para dar lugar finalmente a interesantes publicaciones que han sido tenidas
en cuenta en este trabajo. Autores como Javier Rivera, Ignacio González-Varas y
Julio I. Arrechea han dedicado monografías al tema e incluso han coordinado la
edición de algún facsímil donde se contenían memorias de restauración. Aunque
la manera de tratar la restauración dista del modo en que aquí se quiere plantear,
indudablemente se trata de obras de total referencia para nosotros por dar a
conocer cómo fueron, paso a paso, todas y cada una de las fases de la restauración
desde el punto de vista técnico 88 .
El amplio proceso de restauraciones decimonónicas de la catedral arrancó
con Matías Laviña como director de las obras. Fue uno de los arquitectos más
destacados del siglo que abogó por el cambio ideológico y material en el arte del
XIX al apoyar abiertamente la creación y progreso de la Escuela de Arquitectura.
El surgimiento de esa nueva institución supuso la materialización en el ámbito
académico de los cambios ideológicos que demandaban una nueva forma de
enseñar Arquitectura. Laviña fue desde siempre un apasionado de las artes del
dibujo y de la música, lo cual fomentó con su estancia en Roma donde obtuvo el
título de arquitecto en 1830, y el cual validaría después en la Real Academia de
San Fernando. En ella, llegó a ser profesor de la materia de “Dibujo de adorno” y
en la cartilla a modo de manual que él usaba dejó constancia de su interés por
todos los estilos arquitectónicos. A pesar de haberse formado en ámbitos
clasicistas nunca despreció el valor de la arquitectura en general y, precisamente,
el que se formara a la luz del Clasicismo fue usado por muchos como arma
arrojadiza contra él. Consideraban que por ello no era el arquitecto más adecuado
para abordar la restauración de uno de los monumentos medievales, emblema de
88
Entre esas obras destacan: J. RIVERA y J. I. ARRECHEA (ed.): Demetrio de los Ríos. La
Catedral de León. Valladolid, Ediciones Ámbito y Diputación de León, 1989. Edición facsímil; J.
RIVERA: Historia de las restauraciones de la Catedral de León. “Pulchra leonina”: la
contradicción ensimismada. Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 1993; I.
GONZÁLEZ-VARAS: La Catedral de León: Historia y restauración (1859-1901). León,
Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 1993.
257
__________________________________________________________________
la arquitectura española, como lo era la catedral de León. Si lo que se pretendía

era devolverle la imagen originariamente medieval, quizás él no tenía los
instrumentos necesarios para salir triunfante de ese reto. A pesar de ello se adentró
en el proyecto 89 .
La recuperación de la supuesta originalidad de la catedral de León supuso
el mejor ejemplo en nuestro país de una tendencia ya generalizada en Europa. Los
primeros intereses manifestados hacia la catedral gótica se habían dado en el
ámbito inglés al incluirla en la categoría de “lo pintoresco”; era algo curioso y
llamativo, capaz de despertar sentimientos y emociones. De ese modo, la catedral
gótica perdía su estricto valor constructivo para convertirse en el estandarte de
contenidos que iban más allá de la materialidad. El edificio se convertía en un
majestuoso símbolo de las diferentes aspiraciones ideológicas del XIX en relación
al catolicismo y el nacionalismo, de ahí que la arquitectura gótica se erigiese
como el eje sobre el que giraba la política y la religión 90 . En el caso de León,
González-Varas en un determinado momento denominaba la intervención de la
catedral como el “neogótico catedralicio” más importante de aquellos años 91 , de
manera que vemos como autores tan renombrados entienden la intervención
restauradora como una obra de construcción absolutamente nueva.
Matias Laviña decidió romper con el espacio temporal comprendido entre
la Edad Media y el siglo XIX retornando al medievo mediante un revival
restaurador. Como Giulio Carlo Argan apunta, la Historia es “catártica”, es decir,
se trata de algo pasado que no volverá aunque siempre esté presente
espiritualmente para servir de modelo perpetuo. Pero ese revival, ese revivir parte
de la Historia, nos permite acercarnos a ella de modo más tangible por dejar de
lado la separación comprendida entre pasado, presente y futuro. Argan escribe:
“El pasado, que en la historia se piensa, en el revival se actúa” y es quizás en esta
intervención de la catedral de León donde mejor podemos constatar ese interés
89
NAVASCUÉS: Arquitectura y arquitectos madrileños…, pp. 101-104.
90
I. GONZÁLEZ – VARAS: Restauración monumental en España…, p. 76.
91
Ibíd., p. 80.
258
__________________________________________________________________
por acabar con las distancias temporales. Consecuentemente, la Historia volvía a

estar presente de manera material 92 .
El corpus teórico que conforman las diferentes memorias e informes
emitidos tanto por los arquitectos restauradores que intervinieron como por parte
de los responsables de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
suponen desde el principio una importante fuente informativa. De todo lo escrito
se extrae que desde momentos muy tempranos la idea de devolver a la catedral su
estado prístino era primordial. Así, el 25 de octubre de 1858 Narciso Pascual y
Colomer realizaba por encargo de la Academia un informe sobre el estado de la
catedral hasta la que se traslada con el fin de acometerlo rigurosamente 93 . En el
informe se hablaba de graves problemas en el brazo sur y su fachada proponiendo
el apeo de las bóvedas mediante un sistema de andamiaje. Consideraba que sería
un trabajo no excesivamente complicado contando siempre con la siguiente
premisa básica para el ámbito en el que nos movemos:
Para volver sus fábricas á [sic] su primitivo estado, para darlas al

menos la más completa estabilidad, sin que sea necesario ni
derribar nada de lo existente. 94
El primer informe de Matías Laviña se realizó en 1860 una vez que había
sido nombrado “Arquitecto-Director” por Real Orden del 3 de mayo de 1859. En
su “Memoria sobre la restauración de la Catedral de León”, después de una breve
introducción, el arquitecto dejaba ver la influencia de los pensamientos de la
época al apuntar las “causas del estado ruinoso de la Catedral”. Hablaba de un
primer motivo donde se exaltaba una imagen del monumento como símbolo de
una época y referente de la Historia. La catedral, como gran referente que era del
urbanismo y la sociedad bajo medieval, fue usada como fuerte de guerra. Se
92
G. C. ARGAN: “El revival” en ARGAN, C. G. (et alii): El pasado en el presente. El revival en
93
I. GONZÁLEZ-VARAS: La Catedral de León: Historia y restauración (1859-1901). León,
Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 1993, pp. 112-114.
94
ARABASF, Legajo 2-42-1.
259
__________________________________________________________________
quedaron, de este modo, impresas las huellas de la batalla como acabó ocurriendo
a lo largo del siglo XIX con otros muchos monumentos españoles:
Apenas esta joya afiligranada acababa de construirse fue ya

víctima de las terribles guerras que ensangrentaron nuestro suelo
en la edad media. Una de las facciones que pretendía la corona
de León á fines del siglo 13, se apoderó y formó de ella el
principal baluarte de su defensa, y con su encarnizada lucha, no
pudieron menos de resentirse mucho las techumbres y las
bóvedas con el tráfico y sacudimento [sic] de las máquinas de
guerra y ser mutiladas algunas de sus obras por la barbarie de los
soldados. 95
Al tratar el aspecto de la fachada del sur, Laviña dejó entrever su filiación

romanticista al criticar de lleno los añadidos que se hicieron a finales del siglo
XVI y principios de la centuria siguiente. No veía con malos ojos los detalles que
se sumaron a esa zona de la construcción durante los inicios del siglo XVI pero,
sin embargo, su concepción de los detalles de finales del siglo y el inicio del
siguiente distaba mucho de esa idea:
Muy posterior a esta adición debió hacerse la del frontis o

Romanato que decora la fachada del Sur, que en gusto son entre
sí bien diversas y bien diferentes por cierto del que distinguió la
época de Juan de Badajoz, Arqto. de esta Catedral en 1513,
porque aquel corresponde a los primeros detalles y valentía del
renacimiento y el segundo anuncia ya su decadencia refiriéndose
a la terminación del Siglo 16, ó principio del 17”
95
En la RABASF se conserva una copia realizada por Eugenio de la Cámara del proyecto de
restauración de Matías Laviña Blasco con fecha de 22 de diciembre de 1860. León (Proyecto de
restauración de la Sta. Iglesia Catedral de…), Legajo 2-42-1. Todos los fragmentos que se
intercalarán en adelante están extraídos de la misma.
260
__________________________________________________________________
En cuanto al siglo XVIII, su visión fue siempre negativa como se

desprende de las partes del texto en las se refiere a las ampliaciones generadas
durante ese tiempo, usando deliberadamente términos poco agradables asociados
a esas acciones. El rechazo del arte Barroco se fraguó durante el siglo XVIII
momento en el que se consideraba que éste se contraponía de lleno y de manera
deliberada a las normas del clasicismo 96 .
Aunque como se ha apuntado en otro momento, la valoración nacional de
los monumentos fue impulsada por la buena acogida que nuestro patrimonio tenía
en el extranjero, también es cierto que hubo opiniones para todos los gustos. No
todos los visitantes y estudiosos llegados de lejos fueron benevolentes con
nuestro pasado artístico y en este sentido el arte Barroco fue uno de los más
atacados y menos entendido. Los más críticos fueron los visitantes británicos los
cuales no entendían como en los monumentos góticos se mezclaban detalles de
épocas posteriores. Para ellos era algo totalmente ajeno ya que en Gran Bretaña
esto nunca ocurrió debido a la gran pervivencia de la estética gótica durante los
siglos posteriores. Además cuando los viajeros británicos llegaron hasta España
en nuestro país se estaba iniciando el proceso de “restauración en estilo”, algo que
en su país de origen ya se había dado por lo que no aceptaban la falta de pureza
estilística. El Barroco era entendido como un estilo abominable, de ahí que se
reivindicara sin ningún miramiento la eliminación radical de todos lo añadidos
que en este estilo se encontraran diseminados por los monumentos medievales.
Uno de los casos más comentados por los viajeros fue precisamente el de la
Catedral de León elevando una y otra vez las voces clamando por una
restauración “violletiana” que finalmente llegó 97 .
Así, en el caso del crucero Laviña consideraba como una de las más
importantes causas de su estado ruinoso el peso de los aditamentos colocados en
época barroca, especialmente el de cuatro grandes pilastrones o machones de
estilo churrigueresco y que la estructura original no podía soportar:
96
PANADERO PEROPADRE: “Los estilos medievales en la arquitectura madrileña…, p. 45.
97
M. MATEO: op. cit., pp. 11 y 12.
261
__________________________________________________________________
El prurito de empingorotar con obeliscos y otros adornos de

crestería, llegó a tal extremo en esta fábrica, que a principios del
Siglo 18 dio ocasión a Churriguera ó a alguno de su escuela, para
elevar sobre las cuatro columnas fundamentales del crucero otros
tantos pilastrones.
La catedral había sufrido desde siempre diferentes intervenciones con la

intención de llevar a cabo mejoras. Ya desde los siglos XV y XVI se conocen
datos sobre intervenciones de terminación del edificio 98 pero fueron sin dudas las
obras del XVII las que más desvirtuaron la originalidad del edificio. Fue entonces
cuando, recientemente acabado el edificio, comenzaron a surgir los primeros
problemas estructurales, especialmente en su bóveda y crucero que se encontraban
ya en parte arruinados. En 1631 se decidió abordar el problema y para ello el
Cabildo llamó al entonces arquitecto de la Catedral de Oviedo, Juan de Naveda.
Éste propuso la creación de una cúpula que siguiera los modelos escurialenses y,
aunque con numerosos problemas ante la inseguridad de la integridad del edificio,
la obra se llevó a cabo. Naveda murió en 1638 sin completar el proyecto que tuvo
que ser finalizado con gran esfuerzo económico ya en la década de los años 50 de
aquel siglo 99 . La media naranja de la cúpula se cerró pero no se realizó el remate,
el cual hubo de construirse ya en el siglo XVIII en estilo barroco. Su arquitecto
fue Pantaleón del Pontón quien había trabajado en Salamanca con éxito pero
también acabó muriendo dejando la linterna construida en sus tres cuartas partes.
La obra fue estudiada por numerosos arquitectos que llegaron a la conclusión de
que la cúpula se encontraba deficientemente realizada, por lo que se aportaron
diversos proyectos para dar fin a las obras. Finalmente, la cúpula, que fuera
98
Véase “Las primeras restauraciones de la Catedral y los métodos seguidos para su
completamiento: Entre la “unidad de estilo” y la modernidad (siglos XV y XVI)” en J. RIVERA:
Historia de las restauraciones…, pp. 37-67.
99
“La adaptación del templo a las nuevas corrientes estéticas y la actuación de inexpertos
conocedores de la máquina gótica: El sueño catedralicio leonés del especio cupular barroco. Juan
de Naveda y los primeros grandes desastres de la catedral en J. RIVERA: Historia de las
restauraciones…, pp. 69-82.
262
__________________________________________________________________
destruida en las restauraciones del XIX, fue realizada por Giacomo Pavia y los
famosos pilastrones ―o lo que es lo mismo, pilares rematados por pirámides que
acompañaban a la cúpula― a los que tanto se hace referencia en las memorias de
restauración del XIX, habían sido realizados por Pontón. Amador de los Ríos en
su continuo enfrentamiento con el Barroco los atribuyó a Churriguera, error que
fue continuado por muchos entre los que destacó el propio Laviña, como ya
hemos visto 100 . La imagen de la cúpula nunca fue buena entre los románticos por
lo que es fácil encontrar continuas críticas hacía aquel elemento. Uno de los
intelectuales que más la criticó fue Enrique Gil y Carrasco, del que ya hemos
hecho mención, al calificarla del siguiente modo:
El crucero está desfigurado no solo por la desigualdad de los

rosetones que terminan sus brazos, sino por la cúpula pobrísima
y ridícula que le corona, totalmente ajena o, por mejor decir,
contraria al plan del edificio. Desde las torres se ven los
arranques o estribos sobre que debía descansar esta parte y que
prometían un remate esbelto y ligerísimo y desde allí se ve
también que el arquitecto de buen gusto que ideó la moderna
cúpula solo alcanzó a hacer la cubierta de una empanada. 101
La intervención propuesta por Laviña para devolver a la catedral su estado

original daba a elegir dos opciones. La primera, y más importante, que él
denomina “Sistema de restauración”, era la que él consideraba de verdadera
importancia y valía mientras que la segunda, denominada “Sistema de
conservación”, no profundiza tanto en el problema tal y como requería el caso.
Esa conservación se basaba en el “embarronado”, es decir, introducir tirantes en
los muros laterales para reforzarlos. En todo momento Laviña dejó claro sus
preferencias hacia la opción restauradora y, por tanto, más intervencionista. Su
100
“La linterna barroca de Conde Martínez. La coronación de la cúpula (linterna y pilastrones) de
Pantaleón del Pontón Setién: por la quiebra del crucero” en J. RIVERA: Historia de las
restauraciones…, pp. 83-110.
101
E. GIL Y CARRASCO: op. cit., p. 139-140.
263
__________________________________________________________________
primera opción se asentaba en la sustitución del crucero, especialmente en su lado

meridional, por otro nuevo que supliese al edificio de problemas estructurales de
los que, según apuntaba el arquitecto, ya eran conscientes los arquitectos
restauradores del siglo XVIII. La cúpula también debía ser generada de nueva
obra en todos los sentidos ya que en todo momento el arquitecto hablaba de quitar
sillares viejos, muy gastados por su mala calidad al ser de “concreción marina”,
para colocar en su lugar otros nuevos. Éstos serían labrados en el momento a
propósito para ello y el arquitecto no apuntó en ningún momento la posibilidad de
diferenciarlos de algún modo de los ya existentes:
El replanteo y colocación se irá haciendo según vayan

labrándose los sillares nuevos que han de reponerse, dándose
lugar a su asiento y consolidación.
Cuando el arquitecto realizó el desglose económico que componía el

presupuesto para lo que él denominaba “Sistema de restauración”, habló de la
necesidad urgentísima de demoler la cúpula y además apuntó algo
verdaderamente interesante:
La demolición de la cúpula y desmonte de los arcos torales, obra

indispensable y urgente, y la restauración en piedra y en forma
análoga al carácter del templo.
A nivel estético Laviña marcaba de este modo el camino a seguir en la

línea de Le-Duc donde los elementos que se insertaban durante las tareas de
restauración no se diferenciaban de ninguna manera, al contrario de lo que
ocurriría en momentos algo posteriores y que sigue ocurriendo hasta nuestros días.
Ese intento por asemejar en todo momento las partes nuevas con las preexistentes
llegó incluso a darse en el planteamiento que propone para la intervención de las
vidrieras las cuales tienen que ser historiadas y esmaltadas “a semejanza de todas
las de la Iglesia”.
264
__________________________________________________________________
Al finalizar la memoria Laviña realizaba un pequeño alegato a favor del

monumento e instaba a las administraciones competentes a no hacer oídos sordos
hacia los reclamos que se estaban realizando en pro de la salvaguarda de la
catedral. En ese alegato, el arquitecto ponía en relación al monumento con la
patria elevándolo a símbolo de España:
No pudiendo menos que rogarle, se digne llamar muy seriamente

la atención del Gobierno de S. M. sobre este monumento
interesantísimo en todos conceptos, si se quieren con él
conservar y las glorias artísticas, nacionales y religiosas que son
el orgullo de la patria.
Como era lógico, aquella memoria de Laviña donde se daba a conocer el

proyecto que proponía para la catedral tuvo que ser analizada por la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando para, en primer lugar, valorar lo
adecuado de la intervención y, en segundo lugar, optar por una de las dos
soluciones que había propuesto. El entonces Secretario de la Sección de
Arquitectura de la Academia, Eugenio de la Cámara, llevó a cabo un
pormenorizado análisis del escrito y curiosamente llegó a unas conclusiones poco
sorprendentes, visto desde la perspectiva actual. La decisión desde luego ponía de
manifiesto, una vez más, la presencia del poso romántico en sus pensamientos. De
la Cámara firmó con fecha de 4 de abril de 1861 el informe “Restauración de la
Catedral de León”, que fue aprobado en Junta General el día 4 del mes siguiente
por la Sección de Arquitectura.
En ese dictamen se optó por la primera opción planteada por Laviña, lo
que nos hace llegar a una serie de conclusiones. Aunque la segunda opción era
más barata y menos traumática para el edificio, la Academia apoyó la opción que
era de mayor agrado al restaurador, es decir, la propuesta donde la intervención en
el monumento era brutal. Pero con una salvedad: la Academia no estaba de
acuerdo con que se volviera a construir una cúpula que un futuro venidero pudiera
volver a dar problemas al edificio. Por ello, propuso que en su lugar se generase
265
__________________________________________________________________
una bóveda de arista ligeramente elevada, que se adaptase perfectamente al

espacio a cubrir y que además estuviera más en la línea de un edificio gótico como
era la catedral (la cúpula existente era añadido posterior). Una vez más se constata
la destructiva tendencia de alterar por completo el carácter originario de los
monumentos en busca de la imagen original. Se prefería destruir para después
reconstruir en lugar de optar por medios menos agresivos:
(…) la Sección no puede menos de oponerse decididamente a la

erección de toda cúpula cualquiera que fuese su forma y carácter
y cree hacer justicia al Sr. Laviña juzgando que si se ha prestado
a idearla habrá sido tan solo cediendo a instancias o exigencias
de personas poco versadas en la Historia del Arte y que miran
como un carácter distintivo de las Catedrales cristianas la cúpula
que ordinariamente no tuvieron en su origen las del género
vulgarmente llamado gótico; ni a la ilustración del Sr. Laviña ni
a la de la Academia se oculta que la mayor parte de las cúpulas
que existen en las catedrales góticas, así como los coros
colocados en el centro de la nave principal, destruyeron todos los
efectos ópticos y perspectivos reduciendo á casi la nulidad el
espacio disponible para la asistencia del pueblo a los divinos
oficios son innovaciones introducidas en época muy posterior,
que, sin otro apoyo que las consideraciones de piedad de algunos
Prelados y de muchos fieles, más devotos que ilustrados, han
conseguido sobreponerse a razones más sólidas de arte y de
conveniencia (…) por más que nunca haya sido preescrito por
los cánones. La Academia, sin embargo (superior por su índole
natural a todo género de consideraciones particulares, así como a
todo linaje de creencias vulgares) no puede autorizar con su
aquiescencia el que en la restauración que hoy se intenta de un
precioso monumento en una época en que, si bien no se
construyen catedrales, se profesa un profundo respecto a las que
nos legaron nuestros padre, se cometa un nuevo anacronismo
266
__________________________________________________________________
como los que tanto lamentamos. Por esto la Sección cree que
debe desecharse completamente la idea de erigir una nueva
cúpula, y aconsejan que en su lugar se construya una bóveda por
arista determinada naturalmente en su forma y magnitud por la
intersección de los dos cañones que forman el crucero, un tanto
más elevada que ellos y decorada en sus aristones y demás
elementos tomados del sistema general que predomina en todo el
templo: así habrá unidad entre la obra nueva y la antigua
consiguiéndose de paso una considerable economía, y, ojala, que
sucesivamente se fuesen destruyendo todos los cuerpos
heterogéneos que por todas partes se han ido agregando, y se
reemplazasen por otros en que reinase un solo y único
pensamiento artístico, el del primitivo autor de esta bellísima
Catedral. 102
Este fragmento resulta verdaderamente revelador ya que entraña las

principales características de la restauración romántica basada en Le-Duc y la
“unidad de estilo”. La Academia no solo no se conformaba con que la
restauración siguiese los cánones de la arquitectura gótica sino que además
lanzaba al aire la petición de que en el futuro se tuviese en cuenta lo que ella
planteaba a fin de que fueran desapareciendo todos los añadidos posteriores. Por
otra parte, De la Cámara dejó claro en su escrito, repetidamente y de forma
enfática, que los grandes causantes del estado deplorable que por aquel entonces
presentaba la catedral eran los añadidos generados del siglo XVII en adelante,
llegando a apuntar lo siguiente:
Es indudable que la mayor parte de las obras agregadas a la

principal o primitiva desde mediados del siglo 15, en adelante,
no solamente han producido el daño de desfigurar y afean tan
bello edificio con impropios y anacrónicos borrones, sino que
102
Fragmento del informe de Eugenio de la Cámara titulado Restauración de la Catedral de León,
y fechado el 4 de abril de 1861. Legajo 2-42-1.
267
__________________________________________________________________
han influido fatal y notablemente contra su solidez y seguridad

con su desmesurado peso, con excesiva elevación y quizá mas
que nada con su forma aplanada que con poco volumen presenta
una enorme superficie a los embates de los vientos; pero de los
datos reunidos por el Sr. Laviña en su memoria y planos que la
acompañan se deduce con toda claridad que de todas la adiciones
hechas a la obra primitiva, las que mayores daños han
ocasionado han sido el frontón y tímpano de la fachada del Sur y
los cuatro pilastrones elevados casi sin apoyo sobre las
pechinas. 103
Al final del informe, la Sección hizo saber su descontento porque Laviña

no había incluido en la memoria datos relativos a los cálculos que seguro debía
haber realizado el arquitecto para llegar a tan magnas conclusiones. La Academia
defendía la importancia de la racionalidad en todo y con más razón en un proyecto
de índole arquitectónica:
La Sección no concluirá sin decir a la Academia que hubiera

deseado ver en la memoria del Sr. Laviña algún cálculo de los
que son duda habrá hecho para comprobar y ayudar las
deducciones del raciocinio y de la experiencia; pues ciertamente
pocas cuestiones pueden presentarse en la práctica de la
Arquitectura, que más materia ofrezcan a las investigaciones
científicas.
Las tareas de restauración iniciadas por Laviña comenzaron a dejar de ser

vistas con buenos ojos por muchos ante los problemas que la intervención estaba
generando a las fábricas del edificio. Consecuentemente, algunos acabaron
alzando sus voces en diversos medios de difusión informativa para denunciar lo
que consideraban un grave problema. En la Real Academia de San Fernando en la
actualidad se conservan varios informes donde el Ministro de Gracia y Justicia
103
Ibíd.
268
__________________________________________________________________
hace saber al secretario de la Sección de Arquitectura de la Academia

anteriormente reseñado, Eugenio de la Cámara, los datos que sobre la restauración
se están dando a conocer en la prensa. En el número XIX del Boletín de Arte en
España correspondiente al 19 de noviembre de 1863 Gregorio Cruzada Villamil
publicó un artículo donde hablaba de los graves daños que la restauración estaba
causando a la catedral, lo que le llevaba a pedir, encarecidamente, que se
encomendasen las obras a otro arquitecto 104 . El elegido no era otro que el propio
Eugène E. Viollet-Le-Duc por considerarlo como el único arquitecto-restaurador
verdaderamente preparado para afrontar la intervención de un gran edificio gótico
como, a su juicio, había demostrado en Notre Dame de París:
Por decoro nacional, por la grandísima importancia histórica y

artística del templo, por razones de economía y de brevedad, por
cuanto pueda interesar a la honra nacional, suplicamos hoy, a
quien corresponda, que inmediatamente, antes de que los rigores
del invierno, que esta empezando, comiencen su acción
destructora sobre las ruinas de la desmantelada catedral de León,
se estudie, se inspeccione y haga variar el plan de la
reconstrucción de tan maravilloso templo (…) consúltese a la
eminencia que hoy tiene Europa en este género de arquitectura,
al restaurador de Nuestra Señora de París y de la Santa Capilla,
autor del Diccionario de arquitectura, del artículo de
Construcciones religiosas de la edad media, a M. Violet le Duc:
y no reparemos en que este sabio francés sea ó no de casa porque
el peligro arrecia, el tiempo urge, las ruinas no esperan. 105
Y no se haga mohín alguno al ver que proponemos un arquitecto

francés, ni se crea que puede haber profanación alguna al poner
104
Véase “Gregorio Cruzada Villamil, Viollet-Le-Duc y las críticas al «sistema seguido en la
restauración de la Catedral de León»” en I. GONZÁLEZ-VARAS: La catedral de León.
Historia..., pp. 140-142.
105
G. CRUZADA VILLAMIL: “Restauración de la Catedral de León” en El Arte en España, núm.
XIX (19 de noviembre de 1863). ARABASF, Legajo 2-42-1.
269
__________________________________________________________________
mano, en el templo de los Alfonsos y los Fernandos, un artista

que no sea español, que no han de extrañarlo los venerables
sillares del siglo XIII, porque si acaso no los sentó mano
francesa, extranjera fue la mano que les designó el sitio que
ocupar debían. 106
El que Viollet asumiera las obras era considerado casi como una cuestión
de estado en tanto en cuanto se recalcaba la importancia del edificio para la
historia patria, retomando de este modo la imagen simbólica de los monumentos.
Por otra parte se señalaba sin tapujos al Ministerio de Gracia y Justicia como el
más directo responsable del control de las obras y sus consecuencias. Al parecer,
dicho organismo se había desentendido de la supervisión de las obras y además no
permitía que otras instituciones como la Academia y las Comisiones de
Monumentos asumieran las tareas acabando por generar tan desastrosa situación.
Por ello, se apelaba directamente a Ministro y a la propia Iglesia para que
luchasen por aquella “catedral que reúne toda la hermosura de que es capaz el
género gótico”, según palabras de Llaguno 107 . Si el edificio tenía tanta
importancia para estos románticos, estaba claro que defenderían que fuera
“curado” por el mejor que, por aquel entonces y a los ojos del Romanticismo, era
Le-Duc:
Rogamos encarecidamente, suplicamos que se ponga inmediato

remedio, que se encargue a M. Violet le Duc la restauración,
porque es la persona más autorizada que se conoce en el mundo
artístico en este género de construcciones, y la que podrá
comprometerse a terminar la obra bajo las garantías de su
reconocida y grande sabiduría. 108
106
Ibíd.
107
Ibíd.
108
Ibíd.
270
__________________________________________________________________
Teniendo en cuenta que se apostaba por Le-Duc, lo que está claro es que
Cruzada estaba totalmente de acuerdo con su método tal y como se desprende de
algunos pasajes del artículo:
Se trata de reconstruir un templo que cuenta seis siglos y medio

de vida, templo que es modelo de construcciones atrevidas, para
cuya obra es forzosísimo atenerse a su estilo en cuanto haya de
reconstruir. 109
Por otra parte, es interesante destacar como el termino restauración se

confundía con el de reconstrucción ya que, en aquel momento, ambos términos
eran análogos a diferencia de las tendencias que se imponían en los tiempos más
recientes. Igualmente, y como ya ocurriera en otras publicaciones señeras del
Romanticismo como El Artista, el elogio a la arquitectura gótica era constante en
este escrito:
Véase sólo el deseo de evitar la ruina de aquella joya del arte,

honor de nuestra historia, obra maestra de la arquitectura ojival,
monumento que honra a la edad media, preciosidad artística cuya
gloria pertenece no solo a España sino a todo el mundo
civilizado, porque obras de arte de tal naturaleza son ya páginas
de la humana civilización. 110
En el número XX del mismo periódico Cruzada Villamil incluyó la

segunda parte de su exposición con fecha de 24 de diciembre de 1863. En el
escrito agradecía el respaldo que su denuncia había tenido en la prensa de la
capital y aludía a un artículo publicado en El Eco de León el día 4 del citado
109
Ibíd.
110
Ibíd.
271
__________________________________________________________________
mes 111 . El artículo ponía en tela de juicio la importancia de la restauración y del

propio templo al cual se le define del siguiente modo:
Nos merece la profunda estimación de ser fruto de la envidiable

piedad de pasadas generaciones; pero al contemplar la
construcción con los ojos del arte, ofrécesenos ver a un anciano
venerable con rizos postizos, canas teñidas y todos los atavíos
con que los tres siglos posteriores engalanaron siguiendo con
exclusivismo las modas de cada época en que se ejecutaron las
numerosas reparaciones que ha sido necesitado el templo y que
casi equivalen a una reconstrucción. Si la historia halla aquí
brillantes páginas, tiene mucho que desglosar; al arte apenas le
ofrece otro estudio que algunos bellos capítulos de su historia y
como modelo construcción, encomiada su ligereza y esbeltez
(…) falta a tanta gallardía para tomarse de ejemplo la solidez que
hubieron de prestarla numerosas reparaciones, la esplendida que
hoy necesita y la que continuará después. 112
Resulta curioso ver como el anónimo autor del artículo del Eco se apoya
en una serie de aspectos para apuntar el poco valor del edificio y, por tanto, lo
innecesario de la restauración de la catedral. Esos aspectos estaban en plena
contradicción con los pensamientos de los románticos que abogaban por la
salvaguarda de la misma y, por tanto, con los planteamientos de Cruzada Villamil.
Como hemos visto el gran proyecto de Matías Laviña imponía la desaparición de
los añadidos que restaban valor a la construcción original y en realidad ésta es la
misma idea que se planteaba en este artículo: la catedral había perdido interés a
medida que con el paso de los siglos se le habían agregado elementos modernos y
contemporáneos. Cruzada Villamil se mostraba absolutamente ofendido por el
desdén mostrado hacia el monumento, pero en realidad el que él pidiera la llegada
111
El Eco de León, núm. 364 (4 de diciembre de 1863). ARABASF, Legajo 2-42-1.
112
G. CRUZADA VILLAMIL: “Restauración de la Catedral de León” en El Arte en España, núm.
XX (24 de diciembre de 1863). ARABASF, Legajo 2-42-1.
272
__________________________________________________________________
de Le-Duc no hacía sino poner de manifiesto que pensaba lo mismo. Para él, la
catedral con los añadidos no tenía todo el valor que debiera por lo que se recurría
a un lavado de imagen que se lo devolviera. Esta polémica continuó durante los
meses siguientes con artículos donde desde una y otra publicación se
contestaban 113 .
Tras la denuncia la Real Academia, a petición de la Reina y a través del
Ministerio de Gracia y Justicia, se inició la apertura de un expediente en que se
estudiarían pormenorizadamente los hechos que se habían dado a conocer. Para
ello, se requirió la colaboración del restaurador del templo Matías Laviña quien
debía comparecer ente la comisión formada por los Académicos Arquitectos
Aníbal Álvarez ―como Presidente―, Juan B. Peyronnet y Francisco Enríquez y
Ferrer para dar las explicaciones pertinentes. Así lo hizo con fecha de 4 de
diciembre de 1863 aportando documentación gráfica de su proyecto el cual fue
discutido por los allí presentes. Finalmente en esa misma sesión se acordó crear
una nueva comisión formada por los mismos arquitectos que debía estudiar más
detenidamente la documentación para emitir un dictamen. Entre los documentos
aportados por Laviña se incluyó un breve resumen de 4 páginas de su proyecto,
justificación y consecuencias del mismo. En estos escritos vemos la importancia
de la arquitectura gótica que bajo su punto de vista debía prevalecer ante cualquier
otro añadido. Además refrendaba su intervención en la fachada principal,
aduciendo que cuando el pueblo de León fuese consciente de cómo era la original
catedral gótica, cuyas formas saldrían a la luz al eliminar los añadidos modernos,
apoyarían su decisión de devolver la posible imagen primitiva al templo. Laviña,
de hecho, usó el término “pristinación”:
“No puede ésta [la Dirección Facultativa para la reparación de la

Catedral de León] menos de poner en conocimiento de V. R. la
agradable sorpresa que causó en la población que tanto interés
tenía por la conservación de su histórica Catedral, al ver
113
Todos los ejemplares de los periódicos pueden ser consultados en el ARABASF, Legajo 2-42-
1.
273
__________________________________________________________________
descubierta una parte primitiva del segundo cuerpo de la fachada

en cuestión y admirar su esbeltez, su bella proporción y su
adecuada y sencilla ornamentación creciendo sus deseos de
llegar a ver su total pristinación y su satisfacción al saber que
este era el tipo propuesto, recomendado por la Academia y
aceptado por el Gobierno de S. Md” 114
El segundo documento aportado por el arquitecto fue el relativo a la

restauración de las vidrieras y el tercero y último fue el relativo a las “Vicisitudes
de la Catedral de León y estado actual de sus obras”. En ese nuevo documento
vemos lo que era ya una constante: la teoría de la estética del Romanticismo
asentado en el gusto por lo medieval y en el rechazo de lo posterior. Con algunas
pinceladas, y no falto de sarcasmo, el arquitecto dejaba claro que la autentica
arquitectura, que la arquitectura verdaderamente bella no era otra que la gótica y
que una vez acabada esa las manifestaciones artísticas se mostraban carentes de
todo gusto. Laviña apuntaba “Rayaba el buen gusto de las Artes al término de su
época, cuando se manifestó ruinoso el magnífico rosetón de luces de la fachada
Sur y se creyó oportuno sustituirle con una ventana gemela (…)” 115 .
Aludía también a las intervenciones que desde finales del siglo XV, como
epílogo del magnífico arte medieval realizado en los dos siglos inmediatamente
anteriores, se hicieron necesarias por el peligro que corría la integridad del
recinto. Igualmente y como ya hiciera en el proyecto inicial de la catedral, volvía
a arremeter contra la ya famosa cúpula del XVII y el resto de partes
churriguerescas señalándolas como una de las principales causas del mal estado de
la iglesia. Al final del documento Laviña volvió a hacer prevalecer la importancia
histórica del templo, casi por encima de la artística ya que resaltaba más el papel
que ésta había jugado con el paso de los siglos que la estética que presentaba:
114
Documento núm. 1 presentado por Laviña, “Observaciones”. Legajo 2-42-1.
115
Documento núm. 3 presentado por Laviña, “Vicisitudes de la Catedral de León y estado actual
de sus obras”. Legajo 2-42-1.
274
__________________________________________________________________
Basta lo dicho para formar idea de los daños ocurridos a éste

delicado y clásico monumento, cuyos Concilios en el celebrados,
insignes reliquias y fastos históricos, no menos que en su antigua
delicada estructura, son otros tantos agentes poderosos que
influyeron en el ánimo de nuestros augustos soberanos y de su
ilustrado Gobierno, para que atendiesen son tanta predilección a
la restauración del mismo. 116
La comisión, una vez expuestas la razones de Laviña y visitadas las obras

tras la presiones del Ministerio de Gracia y Justicia, emitió un informe sobre el
estado de la restauración firmado por Álvarez, Peyronnet y Enriquez 117 . El
informe constaba de cinco partes donde se fueron exponiendo diferentes aspectos
relacionados con la catedral. El documento daba inicio con una semblanza
histórica del monumento donde se trataban todas y cada una de las etapas que
habían generado el resultado final de tan importante construcción. Pero aunque se
hablase de las obras generadas en la catedral durante todas las épocas, lo cierto es
que no todas eran vistas con simpatía; como correspondía, se ensalzaba la
arquitectura del siglo XIII y se atacaba toda la generada con posterioridad:
El edificio de que se trata pertenece a la época mejor de la

arquitectura ojival, siendo el modelo más perfecto que se conoce
de su género en España. Al reconocerle detenidamente no queda
la menor duda de que el Arquitecto autor del proyecto, concibió
el pensamiento más razonado y lógico posible (…) Es pasmoso
que en aquella época, mal definida todavía hoy, se tuviese un
conocimiento tan exacto de las ciencias auxiliares de la
construcción, que se llegó a producir esas obras maestras
concluidas y perfectas (…). Estos hombres, los artistas de aquel
116
Ibíd.
117
ARABASF, Legajo 2-42-1.
275
__________________________________________________________________
tiempo debieron estudiar con la mayor profundidad la naturaleza

viva en donde aprendieron esa precisión. 118
En el informe se adivinaba la especial atracción que se sentía en el XIX

hacia la arquitectura gótica por verla como reflejo no solo de la espiritualidad sino
también del raciocinio humano:
Parecerá una paradoja la idea de que la arquitectura ojival, en el

siglo que nos ocupa, sea el fiel retrato de la organización física
del hombre, producto el más perfecto de la creación; pero el
hecho es que nada de cuanto existe se el asemeja más.
La catedral se presentaba casi como un sujeto heroico que por si misma

había aguantado los embates de los siglos y de lo que era peor: las intervenciones
posteriores al siglo XIII en que fue construida. Véase:
Las construcciones de esta especie que conocemos en Europa,

cuentan con muchos centenares de años de antigüedad, y a pesar
de las guerras religiosas y acontecimientos políticos que
ocasionaron casi un total olvido de ellas, sufriendo a la vez por el
espíritu intransigente de las escuelas artísticas, modificaciones y
aditamentos tan innecesarios como impropios, se han salvado y
se conservan en lo general en buen estado.
A continuación y partiendo de la premisa de que la Catedral de León era

uno de los templos más importantes de la cristiandad, se hacía un repaso
pormenorizado por la construcción aludiendo a todos los elementos típicamente
góticos que en ella aparecían. En la parte III se realizaba un repaso de las obras
experimentadas por el edificio desde el siglo XVI y, como viene siendo habitual y
como ya se viera en el proyecto de Laviña, la visión que se daba de éstas era
118
Fragmento del informe sobre el estado de la restauración realizado por Álvarez, Peyronnet y
Enríquez para la Academia. En adelante se incluyen algunos párrafos más.
276
__________________________________________________________________
siempre negativa. La debilidad provocada por los años hizo necesarias varias
intervenciones ya desde el siglo XVI, intervenciones que, a juicio de los
comisionados, fueron aprovechadas para dejar constancia del estilo en boga en el
momento, desvirtuando para siempre la construcción gótica:
En el siglo XVI fue preciso reponer muchos trozos de obra, que

con la construcción de lo que faltaba por hacer, a fin de terminar
el Templo, dio motivo para que los arquitectos que se ocuparon
de ella maltratasen las antiguas sin consideración alguna como se
comprueba por la sustitución de candelabros, el tímpano y
torrecillas adyacentes de la fachada del Crucero del lado del
Evangelio, contiguo al Claustro procesional, que son del
renacimiento, en lugar de la obra primitiva ojival. Y casi al
finalizar el propio siglo XVI se hicieron reparos de este género
algo más greco-romano en el cuerpo superior de la fachada
principal y en el otro brazo del Crucero recargándolo todo con la
gran balumba de columnas salomónicas, entablamentos,
frontones, y otras obras gruesas de mucho peso y de malísimo
efecto.
Una vez más se volvía a rechazar de lleno el arte Barroco por considerarlo
de pésimo gusto. Así, se hacía también referencia al famoso cimborrio, causante
en parte de las obras de restauración, acometido en el siglo XVII y al resto de
transformaciones y adiciones generadas en el siglo XVIII entre las que destacan la
sustitución del retablo de la capilla mayor por otro de “un discípulo del
churriguerista Don Narciso Tomé”:
Principios del siglo XVIII en que (…) se destruyó el precioso

retablo de la Capilla Mayor para sustituirle por el maderamen
dorado, informe y caprichoso que sirve hoy de altar principal.
277
__________________________________________________________________
A continuación los comisionados informadores trataban la importancia de

intervenir el monumento de manera adecuada, esto era, sin seguir alterando el
edificio o como ellos apuntan “sin volver a afear ni mutilar el venerado edificio
del siglo XIII”; en la práctica aquella idea fue difícilmente llevable a cabo.
Seguidamente, y en base al estudio realizado del edificio, proponían las
intervenciones que serían aconsejables llevar a cabo, todas ellas en la línea de la
unidad de estilo y hasta el punto de llegar a plantear la copia directa de las
soluciones llevadas a cabo en Chartres. La relevancia de la armonía con las partes
persistente estaba continuamente presente en el escrito estableciendo igualmente
la copia de los elementos antiguos para la realización de los elementos decorativos
nuevos:
Todos sus ornatos que deberán copiarse de lo antiguo primitivo,

o hacer si es necesario un viaje al extranjero en donde se
encuentran Catedrales de esta época bien conservadas (…) que
no haya nada arbitrario y caprichoso sino que todo esté
justificado por algún ejemplar ya existente de la misma época y
de igual estilo.
Los académicos que formaron esta comisión presentaron un importante

carácter arqueologicista, a pesar de defender a la vez la supremacía de la unidad
de estilo, un arqueologicismo que desde los años cincuenta se estaba consolidando
en nuestro país. Además también vemos como ya se estaban dejando influir por
los pensamientos de figuras como John Ruskin al poner el acento en que la
restauración debía ser siempre justificada y verdaderamente necesaria. De no ser
así era mejor evitar a toda costa seguir interviniendo los monumentos porque eso
no hacía sino dañarlos. En resumen, se daba una gran importancia al
pormenorizado estudio científico:
Es indispensable proceder como lo hiciera un entendido

arqueólogo en la restauración y combinación de muchas partes
278
__________________________________________________________________
desunidas y mezcladas de un gran todo. El presente caso no es

cuestión de fantasía, ni de hábito de ver en un género dado, sino
por el contrario, el artista científico debe proceder con el mayor
detenido examen, evitando toda alucinación y conservando toda
la pureza y originalidad de lo que se restaura, prefiriendo
siempre conservar un trozo antiguo, aunque tenga deterioros, a
reemplazarle con otro muy pulido y acabado, pues no se trata, ni
puede tratarse de construir una Iglesia nueva sino conservar las
antigua, limpia de las aberraciones en que por desgracia
incurrieron desde el siglo XVI al presente, en las obras de su
reparación.
Al final de la parte III los autores realizan un breve elogio sobre la Edad
Media lamentándose de no poder explayarse más en un canto al medievo ya que el
presente documento no estaba siendo creado para ello sino para cubrir unos
contenidos diferentes:
Ese tinte melancólico y eminentemente religioso que nos admira

y sorprende cuando penetramos dentro de estos sagrados recintos
de la edad media, pues parece que el alma se dilata
inefablemente y se aproxima a su Creador ¡Cuantas
consideraciones sublimes podrían dar lugar si nos detuviéramos
a tratar este asunto! pero las condiciones de este escrito las
rechazan, y solo podemos ocuparnos de cuestiones materiales o
de las que conduzcan casi inmediatamente a la estabilidad de las
fábricas.
En la última parte, los comisionados establecieron una serie de

conclusiones acerca de cómo Matías Laviña estaba llevando a cabo las obras de
restauración. Expusieron que el devenir de las mismas era el adecuado y que si se
habían tenido que desmontar determinadas partes del monumento era porque ser
una medida vital para perpetuar la vida de la insigne catedral. A su juicio, el
279
__________________________________________________________________
arquitecto-restaurador se encuentra absolutamente capacitado para afrontar las

obras ya que se resalta que es un arquitecto formado en un ambiente en el que el
nivel intelectual y científico en el campo de las artes en España estaba siendo cada
vez más alto. Por ello, no están de acuerdo con que las obras sean asumidas por el
conocido Le-Duc, por mas que éste sea una verdadera eminencia en el tema.
Además, justifican que las obras no se hagan como se debiera por la falta de
suficiente mano de obra cualificada que garantizaría aún más la presteza y calidad
de los trabajos. Concluían con una nueva exaltación de la gran máquina gótica
entendida como referente de la nación:
Que siendo la Catedral de León un edificio eminentemente

artístico e histórico-monumental de un mérito indisputable, se ha
de considerar su reparación como obra nacional, y para llevarla a
cabo deben facilitarse por el Gobierno de S. M. todos los fondos
necesarios hasta obtener su completa restauración. Madrid 20 de
marzo de 1865.
En enero de 1868 Matías Laviña fallecía dejando inacabados sus trabajos,

por lo que se nombró de manera rápida como nuevo director de las obras al
abulense Andrés Hernández Callejo. En un primer momento se propuso a Juan de
Madrazo pero ante su renuncia se optó finalmente por Hernández Callejo119 .
Desde los inicios su implicación en el proyecto fue cuestionada hasta el punto que
el Ministerio de Gracia y Justicia hizo saber, en un escrito fechado a 20 de julio de
1868, su descontento a la Academia ante la despreocupación mostrada por
Callejo. Igualmente solicitó la creación de una nueva comisión de expertos
profesores que supervisasen el proyecto del nuevo director del que parecerían
fiarse poco 120 .
La comisión llevó a cabo su trabajo y en el informe remitido a la Real
Academia encontramos algunos datos muy interesantes acerca de la imagen que se
119
I. GONZÁLEZ-VARAS: La Catedral de León. Historia…, pp. 159.
120
ARABASF, Legajo 2-42-1
280
__________________________________________________________________
estaba logrando de la catedral. Se relata como a la llegada al monumento

quedaron maravillados porque el proyecto de Laviña se había llevado a cabo de
modo impecable con arreglo a preceptos violletianos, de manera que la
intervención no se distinguía del resto de la edificación:
Quedó la Comisión en efecto, muy agradablemente sorprendida,

al considerar que llegaba ya la nueva construcción de las
portadas en la fachada meridional al arranque del rosetón
superior del hastial (…) La unión de la antigua y de la moderna
fábrica, que era sin duda una de la dificultades que la
restauración ofrecía, habíase logrado con tal fortuna que ni un
solo revestimiento se notaba, siendo prudente el esperar que lo
mismo hubiera sucedido en lo restante de la obra. 121
Lo más destacable, visto desde una perspectiva actual, es como lo que

entonces se consideraba un verdadero logro y era alabado y celebrado desde todos
los foros afines a la restauración arquitectónica ―el que la restauración no fuera
perceptible―, ahora sería una tendencia más bien reprobada por estar incurriendo
en un posible caso de “falso histórico”.
La comisión a fin de conocer en profundidad la aportación de Callejo a la
restauración del edificio, le pasó un Interrogatorio 122 en base al cual concluye que
todas las acusaciones vertidas sobre éste eran ciertas. Él mismo reconoce haber
alterado el proyecto de Laviña restaurando partes que él no había previsto pero
justifica su acción culpando al propio Laviña y a la Academia de no haber hecho
nada para salvar algunas partes del edificio que estaban en seria ruina y que sin
embargo no fueron tenidas en cuenta por éstos 123 . Finalmente, el Ministerio de
Fomento del Gobierno Provisional comunicó a la Sección de Arquitectura el cese
de Hernández como arquitecto en enero de 1869 de manera paralela a la petición
121
ARABASF, Legajo 2-42-1. Informe de la Comisión firmado en Madrid el día 28 de septiembre
de 1868.
122
El documento se conserva en ARABASF, Legajo 2-42-1.
123
ARABASF, Legajo 2-42-1
281
__________________________________________________________________
del nombramiento de un sustituto por lo apremiante de la obra. La Academia

propuso a Juan de Madrazo y Kuntz, a Francisco Enríquez Ferrer y a Demetrio de
los Ríos a fin de que entre ellos se eligiera al adecuado que no fue otro que el
primero.
Juan de Madrazo y Kuntz fue el más digno sucesor de las teorías
violletianas en España. Se erigió como uno de los grandes defensores del método
racionalista basado en el análisis exhaustivo de la arquitectura gótica. con ese
estudio se constataba la perfecta relación entre cada una de sus partes, tanto en su
forma como en su función. De hecho, el propio Viollet al ser consultado acerca de
quien sería la persona más adecuada para acometer la tarea de restaurar la catedral
no dudó en proponerle como el candidato ideal 124 .
Su nuevo nombramiento como arquitecto tuvo lugar de manera oficial por
Orden del 21 de febrero de 1869 y a pesar de la rapidez y agilidad de los trámites,
lo cierto es que las obras siguieron siendo muy lentas. En nuestro caso, nos vamos
a interesar fundamentalmente por las acciones que dirigió Madrazo para la
recuperación de las bóvedas así como del hastial sur de la catedral por ser en esos
informes donde se encuentra una mayor esencia romántica.
El proyecto de encimbrado para las bóvedas altas de la Catedral nos resulta
un interesantísimo documento 125 . En él se piden contribuciones económicas al
pueblo de León con el fin de poder sacar adelante la restauración que ahora se
encontraba en manos de Madrazo. El documento se compone de un texto firmado
por las principales autoridades civiles, religiosas y militares de la ciudad de León
con fecha de 25 de enero de 1876. El propio arquitecto restaurador incluía un
juicio pericial donde se ponía de manifiesto el peligro que corría la edificación y
la necesidad de una intervención inmediata. El regusto romántico emana por
doquier a fin de justificar y animar a los ciudadanos a contribuir a tan altruista
obra a lo largo del escrito, ya que se alude continuamente a conceptos como la
124
P. NAVASCUÉS: Arquitectura y arquitectos madrileños…, pp. 204-205.
125
“León. Proyecto de encimbrado para las bóvedas altas de la Catedral”. Se trata del acta de
aprobación de la Real Academia. ARABASF, Legajo 2-42-1.
282
__________________________________________________________________
importancia del pasado, la identidad nacional a través de los monumentos, la

elevación del cristianismo y la relevancia del estilo ojival:
Si; la Catedral de León, esta renombrada Basílica, ejemplar

grandioso del estilo ogival [sic], va a derrumbarse (…) Y cuando
el mal puede evitarse ¿nuestra ignominiosa incuria dejará que se
consume? Sería preciso para ello que se hubiese extinguido en el
pueblo español la fe que despertó y vigorizó su genio, el amor a
sus glorias y el recuerdo de sus antiguas grandezas. Pero no; el
pueblo español no ha llegado a la abyección, se estasía [sic] aun
contemplando lo sublime, ama la verdad, y la rinde debido
homenaje. No embargan su ánimo las necesidades materiales de
tal modo, que bajo ellas quede sepultado todo sentimiento
religioso y artístico. (…) Si se tratase de una empresa leve o de
una obra que no interesase al arte en su más elevado concepto, si
de los intereses o de la honra de esta localidad solamente se
tratase, nosotros no daríamos la voz de alarma a todos los
hombre de buena voluntad (…) porque a la humanidad toda
interesa la conservación de aquellos monumentos en que el genio
artístico ha sabido dar expresión sublime al sentimiento
religioso, que eleva a las esferas superiores el espíritu para
purificarle y engrandecerle.
No menos interesante resulta el proyecto de reconstrucción del hastial sur

del crucero en zona ocupada por el triforio fechado el 17 abril 1876. Se trata de un
informe muy elaborado compuesto por una memoria descriptiva, planos, pliego de
condiciones facultativas y presupuesto. La Memoria propiamente dicha es un
documento verdaderamente primordial para el caso que nos ocupa, ya que el
arquitecto la inició sin ocultar la problemática que las intervenciones de este
calado solían ocasionar. Realizaba una importante reflexión acerca de la potestad
del arquitecto para reconstruir las partes faltantes atendiendo a los modelos que se
283
__________________________________________________________________
conservaban y que como suele ocurrir se repetían hasta la saciedad en toda

edificación:
Si el problema de la reconstrucción parcial en los edificios

antiguos, planteado sobre la base de la más estricta observancia
del carácter según el cual fueron proyectados por su autores, es
tarea que se presenta casi siempre rodeada de grandísimos
dificultades, en cuanto a su diferenciación de partes, a causa de
esa infinidad de detalles que de una manera fatal desaparece en
toda demolición por cuidadosamente que se lleve a efecto; ofrece
este mismo problema, en cuanto a su integración, una solución
precisa y determinada y por lo mismo indiscutible, debido a ese
ritmo o repetición armónica de partes a que esta sujeta toda
126
composición arquitectónica.
Él decía asumir las obras una vez que su antecesor, Matías Laviña, había
fallecido dejando la reconstrucción del hastial a la altura del arranque del rosetón.
Siguiendo lo argumentado en el párrafo anterior, él se preguntaba si era posible
acometer la continuación de la reconstrucción tomando como modelo aquella
parte del templo que únicamente se podía equiparar a esta: el hastial norte.
Concluía que la construcción del mismo no era buena y no garantizaba su
permanencia por lo que sería un error seguir su modelo estructural ―que no
formal argumentará después―. De este modo, aunque rompía con la característica
general de la restauración de la época asentada en la copia fiel del edificio
preexistente, en este caso debió abandonar la propuesta:
Pero ¿es posible continuar con la construcción comenzada del

hastial Sur en exacta y cabal correspondencia con la estructura
que presenta el hastial del Norte? La comparación entre las hojas
126
“Catedral de León. Proyecto de reconstrucción del Hastial Sur del crucero en zona ocupada por
el triforio. Arquitecto D. Juan de Madrazo. año de 1876. 17 abril 1876”. AGA, Legajo 05 (014)
31/08062.
284
__________________________________________________________________
1ª y 3ª con las 4ª y 7ª respectivamente, de los planos del proyecto

manifiestan al primer golpe de vista manifiestan la imposibilidad
absoluta de continuar aquella construcción en el grado más
mínimo de correspondencia con esta estructura. Hay que
prescindir de (…) el carácter según el cual fue proyectado el
edificio por su autor; pero aun después de sacrificar ante las
circunstancias del momento el punto mas trascendental, el canon
más sagrado del arte de la restauración de los monumentos
antiguos nos encontramos todavía dentro de la misma dificultad
y sin haber conseguido avanzar un solo paso hacia la
resolución. 127
La propia construcción del hastial sur, tal y como había sido planteada por
Laviña, era entendida por Madrazo como imposible de ejecutar ya que la obra
estaba presentando graves problemas estructurales que afectaban a la trabazón de
las diferentes partes que lo componían. Así, su propuesta apuntaba a la demolición
de la parte más conflictiva:
Con estos inconvenientes (…) queda demostrada la

imposibilidad absoluta que hay de continuar el hastial que hoy
existe y que se eleva con su cuerpo de triforios y un amago de
cuerpos que le sigue, sobre el plano de terrazas que corona la
parte baja de la fachada; y siendo imposible absolutamente
seguir con la construcción comenzada (…) no queda mas
recurso, en concepto del que suscribe, que cortar por lo sano,
demoliendo toda esa parte del hastial del Sur que hoy se eleva
sobre el plano de terrazas y componiendo en su lugar aquella
estructura que mas en armonía esté (…) con la limitación de
atemperarse a ciertas condiciones que la parte baja de la fachada
que queda en pie impone necesariamente. 128
127
Ibíd.
128
Ibíd.
285
__________________________________________________________________
Convenientemente daba a conocer su proyecto en el cual se reconstruiría la

zona ocupada por el triforio y se continuarían los pilares hasta el arranque de las
bóvedas a fin de, en el futuro, unirlos con el rosetón que se debería construir una
vez acabado el arco formero. En toda la intervención se buscaba la unidad y
generar una imagen ideal del monumento. Por ello, la obra se remataría como
correspondía al estilo gótico con: “pináculos o remates que acusen esta solución
de continuidad (…) y en armonía con el estilo general del edificio”. Además
Madrazo llegaba a argumentar que la presencia del triforio era un elemento vital
en todo edificio gótico. Teniendo en cuenta que se quería devolver la imagen
original al monumento, la importancia del proyecto de reconstrucción era
importantísimo para lograr la imagen total del edificio: “(…) el cuerpo de triforio
de un edificio gótico es la zona en la que mejor se manifiesta la teoría de la
evolución aplicada a los organismos arquitectónicos (…)”.
Tres años más tarde Madrazo redactó un nuevo proyecto de terminación
del hastial con una memoria descriptiva verdaderamente valiosa para el tema que
nos ocupa. Retomando lo mismo que en la anterior, Madrazo volvía a justificar la
importancia de su intervención dando a conocer el papel relevante que un triforio
jugaba en la catedral gótica y para ello recoge una explicación de la citada parte
que dio Viollet en su Dictionnaire, tal y como el arquitecto francés aclaraba en
una nota al pie:
«En los buenos monumentos de la Antigüedad y de la Edad

Media, la cara exterior no es otra cosa que la expresión de las
disposiciones interiores (…). En la Arquitectura de la Edad
Media la fachada no puede separarse del orden general del
edificio: es la consecuencia de este mismo orden». Conforme
con esta doctrina que procede de una autoridad incontestable en
la materia [se refiere a Viollet], el problema de la terminación
del Hastial del Sur para esta Iglesia es un problema
perfectamente determinado cuya solución, si bien se presenta
286
__________________________________________________________________
con cierta dificultad en cuanto a los detalles, es de una fórmula

del todo definida y concreta respecto de su conjunto. 129
Así Madrazo concluía que lo que había que hacer era: “(…) levantar el
testero o cierre de una nave principal gótica terminada superiormente por bóvedas
de crucería que descansan sobre pilas aisladas y cubierta por una armadura
longitudinal a dos aguas”. Continuando la tónica y en un momento posterior, llevó
a cabo una exaltación de la arquitectura gótica y del carácter racionalista que de
ella se deducía, emulando nuevamente a Le-Duc:
Un estudio semejante que sería estéril y hasta utópico tratándose

de algunos estilos, es en la arquitectura gótica de un resultado
positivo porque en ella, debido a la determinación de sus
principios, a la claridad de la ley de su evolución y a la
regularidad de sus transformaciones, ha llegado a encarnar cierto
racionalismo que permite obtener deducciones exactas, y por lo
tanto, soluciones congruentes en el campo de la Arquitectura. 130
Así, en la restauración del rosetón de este hastial propone retomar los

modelos de la fachada de occidente así como “la tradición de la enjutas perforadas
de principios del siglo XIII” e incluso incluir “agujas decoradas de crochets en
armonía con el estilo del edificio y coronadas por cruces monumentales de
escultura como están coronadas también las torrecillas del Norte”.
129
“Catedral de León. Proyecto de terminación del Hastial del Sur. Arquitecto D. Juan de
Madrazo. Año de 1879”. Juan de Madrazo, 20 junio 1879. AGA, Legajo 05 (014) 31/08061.
130
Ibíd.
287
__________________________________________________________________
Vista de la Catedral de León por F. J. Parcerisa para Recuerdos y Bellezas de España donde se
aprecian los remates y la cúpula de edad moderna que fueron eliminados
Claustro de la Catedral de León por Parcerisa también para Recuerdos y Bellezas de España
288
__________________________________________________________________
Detalles del interior de la Catedral por Parcerisa para Recuerdos y Bellezas de España
Fotografía anterior a la intervención en la fachada este donde se aprecian los añadidos medievales
que después desaparecieron
289
__________________________________________________________________
Fachada oeste en torno a 1875, antes de su reconstrucción
Sistema de encimbrado utilizado por Demetrio de los Ríos para reconstruir la fachada principal
290
__________________________________________________________________
Fotografía realizada recién acabadas las obras donde se aprecia la diferencia del color en los
materiales usados para reconstruir las portadas del templo leonés
Hastial sur de la Catedral de León hacia 1890
291
__________________________________________________________________
2. MONASTERIO DE SAN JUAN DE LOS REYES DE TOLEDO
La inclusión del Monasterio franciscano de San Juan de los Reyes en este

trabajo se debe a que supone una forma distinta de acercarnos a la concepción
estética del gótico durante el XIX. San Juan encarnó la evocación romántica por
excelencia gracias a los numerosos daños que había ido sufriendo. Éstos habían
creado en él una imagen desoladora a la vez que tremendamente atrayente para el
romántico. Sus ruinas permitían inventar relatos misteriosos que hallaban el
escenario perfecto en aquellos restos de la magnificencia pasada. Pero esas ruinas,
que fueron tan destacadas por los más insignes literatos, eran admiradas pero no
por ello se perpetuaron eternamente. La tendencia restauradora también llegó a
ellas como veremos, especialmente en la zona del claustro que fue la más
duramente azotada por el tiempo y los acontecimientos.
La ciudad de Toledo por su condición de encrucijada de culturas ha sido y
sigue siendo foco de atracción de viajeros, turistas, estudiosos y amantes del arte
en general. Sus restos la hacen única al contar con vestigios sin igual, mostrándola
desde siempre como digna merecedora de las más grandes y poéticas alabanzas.
Durante el Romanticismo la importancia de la urbe toledana fue especialmente
ensalzada por sus restos árabes, tal y como ocurriera con Sevilla, Granada y
Córdoba, y, sobre todo, por dos de sus magnos ejemplos de arquitectura medieval
cristiana: la Catedral y el Monasterio franciscano de San Juan de los Reyes 131 . De
los dos, fue el segundo el que con más intensidad fue destacado no solo por su
excelente edilicia, sino también por el estado de ruina que presentaba. Como se ha
visto, esa imagen ruinosa permitía al hombre romántico hacer volar su
imaginación hasta límites insospechados y permitía recrear escenas pasadas que
nunca habían ocurrido.
131
Si se desea consultar un estudio completo del edificio tanto en cuanto a su construcción como a
sus primeras restauraciones véase D. PERIS (coord.): Arquitecturas de Toledo, I: Del romano al
gótico. Toledo, Servicio de publicaciones de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha,
1991. La parte de arquitectura gótica fue realizada por Ángela Franco Mata y el estudio de San
Juan de los Reyes se encuentra entre las páginas 489 y 525.
292
__________________________________________________________________
Algunos de los literatos más representativos de la España decimonónica se

interesaron por adentrarse en la historia toledana. Ese fue el caso de Benito Pérez
Galdós quien realizó un exhaustivo repaso por el surgimiento paulatino de sus
más importantes monumentos en Toledo. Su historia y su leyenda. El patrimonio
islámico ocupó gran parte de la obra a lo que siguió la consiguiente exaltación de
la Catedral con excepción del Transparente, común y despectivamente
denominado durante la época como “Churrigueresco”, al cual asemejaba con un
conjunto de moluscos apiñados. En el caso de San Juan es curioso constatar como
la mayor parte de las alabanzas se las llevó el claustro por encima incluso de la
propia iglesia 132 .
Pero sin duda alguna, el escritor que se encontró irremediablemente unido
a Toledo fue Gustavo Adolfo Bécquer, muy relacionado con la ciudad en la que
llegó a residir 133 . Esto le llevó a componer algunos escritos sobre el arte y la
arquitectura del lugar. Obsérvese, sin ir más lejos, el homenaje casi oculto que el
insigne literato realizó al sepulcro gótico de Doña María de Orozco “La
Malograda”, situado en la iglesia del Convento de San Pedro Mártir. Aquella
dama había pasado a formar parte del imaginario toledano debido a su pronta
muerte y a la famosa efigie que en su honor se erigió en su sepultura. Becquer dio
buena cuenta de ello en su “Rima LXXVI” aunando en el escrito dos de los
intereses capitales de todo romántico: el arte gótico y sus sepulcros 134 . Nótese
igualmente como Becquer se hizo eco de la tendencia del momento a la hora de
hablar de la arquitectura usando indiscriminadamente el término de “bizantino”
como era común entonces:
“En la imponente nave

del templo bizantino,
132
B. PÉREZ GALDÓS: Toledo. Su historia y su leyenda. Toledo, Antonio Pareja Editor, 2000.
133
M. JUNQUERA: “Vivencias de Toledo en la obra de G. A. Becquer” en Simposio Toledo
romántico: Colegio Universitario, 21-23 enero 1988. Toledo, Colegio Universitario, 1990, pp.
257-266.
134
S. MORALES CANO: “La mujer de piedra y la rima LXXVI en el Libro de los Gorriones de
Bécquer” en M. M. LOZANO BARTOLOZZI y F. M. SÁNCHEZ LOMBA (coord.): Libros con
arte. Arte con libros. Cáceres, Universidad de Extremadura, 2007, pp. 541-553.
293
__________________________________________________________________
vi la gótica tumba, a la indecisa

luz que temblaba en los pintados vidrios.
La mano sobre el pecho,

y en las manos un libro,
una mujer hermosa reposaba
sobre la urna, del cincel prodigio.
Del cuerpo abandonado

el dulce peso hundido,
cual si de blanda pluma y raso fuera,
se plegaba su lecho de granito.
La contemplé un momento
y aquel resplandor tibio,
aquel lecho de piedras que ofrecía,
próximo al muro, otro lugar vacío.
En el alma avivaron
la sed de lo infinito,
el ansia de esa vida de la muerte,
para la que un instante son los siglos…” 135
El Monasterio de San Juan de los Reyes se estableció para Bécquer como

uno de sus favoritos y más fecundos sujetos literarios. Debemos tener en cuenta
que su magnífica y evocadora mente dio lugar a textos en los que pretendía
recuperar el esplendor de la Edad Media, a través de la recuperación de la
arquitectura por considerarla una importante fuente de energía. El poeta era un
135
G. A. BECQUER: Rimas y Leyendas. Barcelona, Ediciones Petronio, 1973, pp. 84 y 85.
294
__________________________________________________________________
hombre conservador y apegado a las tradiciones, así como especialmente amante

del medievo, de su moralidad, su régimen feudal, su religiosidad y su producción
artística. De aquella época, realizaba siempre un análisis sentimental de manera
que, en el caso de la edilicia, ésta no era únicamente materialidad. Su teoría
estética bebía del idealismo platónico al mantener la superioridad del espíritu
sobre la materia de manera que, aunque los monumentos no estuvieran intactos,
estos seguían manifestando sentimientos y propiciando sensaciones 136 .
Todo ello dio como resultado numerosas composiciones literarias que,
bien como obra aislada, bien formando parte de compendios mayores,
contribuyeron a aumentar la fama del monasterio toledano. En la obra Historia de
los Templos de España el conjunto ocupó un lugar privilegiado al realizar de él un
estudio en profundidad. Para el trabajo que nos planteamos aquí se ha tenido en
cuenta, además de diferentes ediciones actuales de la obra 137 , una edición del año
1900 que llevaba por título San Juan de los Reyes 138 , donde se incluía
exclusivamente la parte referida al monasterio dentro de la obra general de
Historia de los Templos.
Tanto en unas como en otras ediciones lo que encontramos es la enorme
exaltación del conjunto que Bécquer realizó, al dar muestras continuas de su
hondo romanticismo desde las primeras frases. Fue el valor evocativo y casi
mágico de San Juan lo que enamoró, como a tantos otros, al literato hasta el punto
de iniciar la obra de esta manera:
Los años y la devastación, al pasar sobre sus muros, le han

grabado el sello de la ruina y de grandeza que lo caracteriza: y la
yedra que se mece colgada de los parduscos y fuertes machones
136
E. GUILLÉN MARCOS: “Teorías artísticas en la prosa de Becquer” en Cuadernos de Arte de
la Universidad de Granada, núm. 30 (1999), pp. 1-5.
137
G. A. BÉCQUER: Historia de los Templos de España. Toledo. Toledo, Antonio Pareja Editor,
2005 (1857); G. A. BÉCQUER: Templos de Toledo. Toledo, Editorial Zocodover, 2000 y J. R.
ARBOLEDA: Historia de los Templos de España de Gustavo Adolfo Becquer. Barcelona, Puvill,
1979.
138
G. A. BÉCQUER: San Juan de los Reyes. Madrid, Imprenta de M. Anguiano, 1900. Esta obra
se acompaña de prólogo y epílogos, no menos románticos que el resto de la misma, redactados por
Fernando Iglesias Figueroa.
295
__________________________________________________________________
de su ábside; los carcomidos y tradicionales hierros que, a

manera de festón arquitectónico, rodean sus robustos pilares; los
calados doseletes que arrojan una sombra misteriosa sobre la
frente de sus rotos y mudos heraldos de granito; la majestad y la
esbeltez de la espaciosa y única nave de su iglesia; el hondo
silencio del maravilloso claustro … han hecho de este santuario
de las tradiciones y del arte un copioso manantial de recuerdos,
de enseñanza y de poesía. 139
Como corresponde, la exaltación del gótico también se encontraba

presente en esta obra, exaltación que en este caso se rodeó de un halo especial.
Para Bécquer el gótico de San Juan era diferente; el alto grado de imaginación que
manifestaba hacía a su arquitectura digna de los más apasionados elogios:
El artista que busca con avidez, para estudiarlos en sus más

imperceptibles detalles, los asombrosos restos de la ciencia de
nuestro mayores, halla en él uno de los más acabados edificios
que produjo esa escuela gentil y creadora que formó la ojiva,
prolongando el semicírculo; que supo expresar y adaptarse a los
diversos y enigmáticos símbolos de nuestra religión, y
lanzándose a rienda suelta sobre el ardiente corcel de la fantasía
en el espacio sin límites de la originalidad, flanqueó las lujosas
arcadas con las desiguales agujas de sus pilares, rasgó las nubes
con los agudos chapiteles de sus torres … El convento de San
Juan de los Reyes, en sus distintas cualidades de página
histórica, de edificio monumental y de fuente de la poesía, goza
el triple de privilegio de hablar a la inteligencia que razona, al
arte que estudia, al espíritu que crea. 140
139
Ibíd., pp. 17 y 18.
140
Ibíd., p. 18- 21.
296
__________________________________________________________________
La descripción es amplia pero vamos a detenernos en los datos aportados

acerca del claustro por ser el objetivo principal de la restauración llevada a cabo
por Arturo Mélida Alinari y que será en la que nos centremos más adelante.
Becquer nos presenta un patio arruinado en parte:
Éste [el claustro] se halla situado contiguo a la iglesia; su planta

es cuadrada y rodea un patio de la misma figura cuyo diámetro
es de setenta y cinco pies. Constaba de veinticuatro bóvedas,
cuyos arranques sostenían cuarenta y ocho pilares, pero de las
cuatro alas de que se compone solo se conservan en buen estado
las de oriente, norte y occidente, hallándose casi destruida por
completo la del Mediodía. Vense [sic] aún sin embargo en ésta
restos de los pilares y ajimeces con que se adornaba. 141
El lamentable estado del claustro llevó a Bécquer a incluir una parte

dedicada a reflexionar sobre las ruinas 142 del edificio donde dio rienda suelta a su
imaginación con tal de trasladar al lector a un mundo diferente en el que los
destrozos tuvieran una visión positiva. El autor recreó un mundo de caballeros,
paradigma de la fortaleza humana y superterrenal, que paseaban misteriosamente
por un lugar lleno de encanto a la vez que de abandono:
Silenciosas ruinas de un prodigio del arte, restos imponentes de

una generación olvidada, sombríos muros del santuario del
Señor, heme aquí entre vosotros (…). Al fin mi planta huella
vuestro misterioso recinto, la imaginación vaga absorta de una en
otra maravilla y no pudiendo abarcar cuantas hieren mis ojos, se
ofusca, se anonada y rinde un tributo de estupor a tanta grandeza.
Al personificar la sensación que me causáis, me parece ver en
141
2005 (1857), p. 46.
142
P. MARTÍNEZ BURGOS: “San Juan de los Reyes y el sentimiento de las ruinas en el mundo
romántico” en Simposio Toledo romántico: Colegio Universitario, 21-23 enero 1988. Toledo,
Colegio Universitario, 1990, pp. 225-230.
297
__________________________________________________________________
vosotros un monje cuya capucha derribada a la espalda deja

contemplar sus sienes ceñidas con el casco de un guerrero,
mientras que por debajo de su hábito religioso se descubre la
brillante malla que le defiende y el acicate de oro que hace volar
el bridón en la pelea (…) Envueltos en el olvido y la oscuridad
pasáis luego a través de una y otra generación hasta que las
legiones extranjeras profanan vuestros umbrales (…) El alto
silencio del abandono vive ahora en vuestros muros, entre cuyos
sillares crece la yedra que da la sombra al nido de la golondrina,
hecho de leves plumas sobre el dosel de las estatuas. La brisa del
crepúsculo murmura un cantar misterioso en las frondas de
vuestros sauces y una tinta azulada y melancólica baña en tenue
vaguedad el interior de vuestro templo. El poeta os ama porque
vosotros habéis sufrido y en su alma vibra siempre una cuerda
simpática al dolor; os admira porque sois nobles y en su laúd hay
siempre un cantar que contesta al eco de la gloria; os venera,
porque sois santos y su rodilla y su frentes están siempre prontas
a doblarse en el umbral del cielo. 143
Los viajeros que llegaron hasta allí durante gran parte del siglo XIX
también encontraron la majestuosidad del edificio totalmente mermada por los
daños causados por el hombre y por el tiempo. Los viajeros ilustrados del siglo
XVIII no supieron ver la magnificencia de la arquitectura gótica del monasterio,
ya que prefirieron ensalzar el entorno natural que se había creado en su interior.
Sin embargo, los visitantes decimonónicos sí que se dejaron envolver por la
arquitectura del conjunto que aún quedaba en pie 144 . De hecho, fueron numerosos
los grabados y pinturas de la época que representaron el lamentable estado
ruinoso, especialmente del claustro. El que San Juan de los Reyes, o más bien lo
que quedaba de él, se estableciera como objetivo artístico a pesar de su mala
143
2005 (1857), pp. 51-55.
144
J. P. MUÑOZ HERRERA: “La Catedral de Toledo y la literatura artística: los viajeros
británicos (1749-1898)” en Anales Toledanos, XXXVII (1999), pp. 181-219.
298
__________________________________________________________________
conservación, respondía a toda esa estética de la ruina, que hacía valorar por parte
de los románticos tanto o más los restos que la obra totalmente acabada. El propio
Chateaubriand hablaba de “poética de los muertos” para referirse a ese concepto
en su Genio del Cristianismo y apuntaba la que sería la piedra angular de este
gusto por lo ruinoso: la ruina tenía capacidad de evocar de modo que ofrecían “al
corazón majestuosos recuerdos y a las artes interesantes composiciones”. Además,
adivinaba en ella un contenido didáctico y moralizante al enseñar al hombre la
fragilidad de la vida y lo breve de ésta 145 . Para él, la verdadera ruina partía de la
acción de la naturaleza, ya que aquella que había sido causada por el hombre era
“la imagen de la nada”, se encontraba vacía de contenido el cual recobraba una
vez que el medio natural había actuado sobre los restos:
En los países cálidos, poco favorables a las yerbas y musgos, se

ven desnudas de las yerbas que adornan nuestros castillos y
vetustas torres; pero también los corpulentos vegetales se unen a
los mayores modelos de su arquitectura. 146
La razón de ser de la ruina se encontraba para el literato en llegar a

conseguir un efecto pintoresco hasta el punto de afirmar sin pudor lo siguiente:
Las ruinas bajo el aspecto pintoresco, embelesan más en un

cuadro que el monumento entero o reciente. En los templos no
mal tratados por los siglos, las paredes ocultan una parte del
paisaje, e impiden que se perciban las columnas y molduras del
edificio; pero cuando se desploman, no queda de ellos otra cosa
que unas masas aisladas, entre las cuales se descubren por lo alto
y a lo lejos, los astros, las nubes, las montañas, los bosques y los
ríos, entonces, por un efectos natural de la óptica, se retiran los
horizontes y las galerías suspendidas en el aíre se dividen sobre
145
R. de CHATEAUBRIAND: op. cit. Véase el Libro Quinto de la Tercera Parte, pp. 134-136.
146
Ibíd., p. 135.
299
__________________________________________________________________
el fondo del cielo y de la tierra. Estos bellos efectos no fueron

desconocidos de los antiguos. 147
En esta parte especialmente dedicada a la importancia de la ruina no podía

faltar una alusión particular a la generada en los monumentos cristianos 148 .
Reconocía que las ruinas de los edificios clásicos eran más completas pero
también ponía de manifiesto lo interesante de las ruinas góticas que por su forma
y desarrollo conseguían imágenes poco monótonas y más típicamente pintorescas:
En el orden gótico las puntas contrastan con la redondez de los

cielos y la curvatura del horizonte. Además, componiéndose de
vanos el orden gótico, se decora más fácilmente con yerbas y
flores que los macizos de los órdenes griegos (…). La
siempreviva se arraiga en los cimientos; los musgos rodean los
desiguales escombros con su elástica borra; la zarza hace salir
sus círculos oscuros en el hueco rasgado de una ventana, y la
yedra, extendiéndose a lo largo de los claustros septentrionales,
pende en graciosos festones sobre los arcos. No hay ruina alguna
de efecto más pintoresco que estos escombros.
Lo importante de las ruinas cristianas era el carácter apacible que se

desprendía de ellas siendo consideradas por los románticos como verdaderos
remansos de tranquilidad por donde poder pasear y elucubrar sobre tiempos ya
pasados. La capacidad de rememorar, como vemos, estaba inserta en si mismas.
Chateaubriand decía: “¡Sagrados restos de los monumentos cristianos! ¡Vosotros
no traéis a la memoria, como tantas otras ruinas, la sangre vertida, ni las
injusticias ni las violencias consumadas! Solo narráis una historia tranquila o los
misteriosos sufrimientos del Hijo del Hombre.” 149
147
Ibíd.
148
Ibíd., p. 136.
149
Ibíd.
300
__________________________________________________________________
Cuando George Alexander Hoskin visitó Toledo alabó la belleza del

convento y también habló de los daños que aún era muy visibles en la zona del
claustro:
The one splendid convent of San Juan de los Reyes,

dedicated by Ferdinand and Isabella to their tutelar
apostle, and destined by Ximenes for his reformed
monks, is still worth visiting. You enter by an elegant
portal into a room which leads to the exquisite cloisters,
which are fearfully injured, and the garden in the centre
is now a wilderness. The beautiful pointed arches of the
cloisters, the elegant carve foliage, the good sculpture of
many of the figures still uninjured, are extremely
interesting. 150
Theophile Gautier, uno de los visitantes más renombrados que estuvo

viajando por España durante seis meses a lo largo de 1840, también pasó por San
Juan. Tras permanecer en Madrid durante unos días, Gautier manifestaba su
aburrimiento y necesidad de encontrar un nuevo destino. El elegido fue la ciudad
de Toledo a pesar de las advertencias que recibía de algunos que desaconsejaban
viajar hasta allí. A su llegada conoció el Alcázar desde donde obtuvo una
impresionante vista que le sirvió para elevar sus más sentida admiración hacia el
gótico de la ciudad:
150
“El esplendido convento de San Juan de los Reyes, dedicado por Fernando e Isabel a su apóstol
titular, y destinado por Ximenez para sus monjes reformados merece aún ser visitado. Se accede
por un elegante portal a una habitación que da a un claustro exquisito, terriblemente maltrecho y
cuyo jardín central está desierto. Los hermosos arcos apuntados, el elegante follaje tallado, la
buena escultura de algunas figuras aún dañadas, son extremadamente interesantes”. G. A.
HOSKIN: op. cit., p. 126.
301
__________________________________________________________________
Aquí la catedral parece hundir en el corazón del cielo su flecha

desmesurada; más allá brilla, en un rayo de luz, la iglesia de San
Juan de los Reyes. 151
Su visión romántica se extendió a toda la urbe a la que dedicó unas

palabras de exaltación por considerarla un lugar capaz de transportarlo y elevarlo
a otro mundo:
Apoyado en el borde de una almena [del Alcázar] y

contemplando en línea recta esta ciudad en la que yo no conocía
a nadie y donde mi nombre era perfectamente conocido, había
caído en una meditación profunda (…) cumplía el sueño de toda
mi vida y estaba tocando ya con uno de mis dedos uno de los
deseos más ardientemente apetecido: había hablado
suficientemente en mis bellos y florecientes años de
romanticismo de mi buena espada de Toledo como para desear
ver el sitio donde se fabricaba. 152
Gautier llegó a San Juan de los Reyes después de visitar la catedral y relató
que le fue verdaderamente difícil acceder al interior por estar la iglesia cerrada
desde hacía años y en ruinas el resto del conjunto. De la iglesia dijo lo siguiente:
Dando algunas patadas en unas puertas atrancadas con tablones

carcomidos o más bien obstruidas por escombros, conseguimos
entrar en la iglesia, que es de un estilo encantador y, salvo
algunas mutilaciones violentas, parece haber sido acabada ayer.
El arte gótico no ha producido nada más suave, más elegante ni
más fino. 153
151
T. GAUTIER: Viaje a España. Madrid, Cátedra, 1998, p. 192.
152
Ibíd.
153
Ibíd., p. 204.
302
__________________________________________________________________
Además, también aportó datos sobre las destrucciones más importantes de

la iglesia las cuales tuvieron más presencia en la zona de la cabecera. A partir de
ahí, realizó igualmente una interesantísima y evocadora descripción de las ruinas:
El altar, que sin duda era una obra maestra de escultura y pintura,
ha sido despiadadamente destrozado. Estas destrucciones inútiles
entristecen el alma y hacen dudar de la inteligencia humana. ¿En
qué pueden molestar las antiguas piedras a las nuevas ideas? ¿No
es posible hacer una revolución sin demoler el pasado? (…) La
ausencia de humedad y la intensidad del calor no han permitido
que las malas hierbas germinaran en los intersticios de las
piedras y en los cascajos; y estos escombros no tienen el verde
manto de hiedra con el que el tiempo suele recubrir las ruinas en
los climas del norte. 154
Esa inicial descripción aparentemente anodina acabó por ser aderezada con
relatos de tintes más estéticos y románticos al envolver el edificio en evocaciones
más allá de lo meramente sensorial:
Deambulamos durante mucho tiempo por el edificio

abandonado, siguiendo sus interminables corredores, subiendo y
bajando por unas escaleras peligrosas (…) este deambular por las
venas y miembros de una gran construcción de la que se ha
retirado la vida, es uno de los placeres más vivos que imaginar se
puede. Siempre espera uno encontrar, a la vuelta de una arcada,
un monje con su frente reluciente, los ojos inundados de sombra,
caminando con solemnidad, los brazos cruzados sobre el pecho,
para acudir a algún oficio en la iglesia hoy profanada y
desierta. 155
154
Ibíd., p. 205.
155
Ibíd., p. 205-206.
303
__________________________________________________________________
Davillier y Doré al arribar a la ciudad imperial destacando San Juan de los

Reyes como el convento más sobresaliente del lugar entre la innumerable
cantidad que existieron allí hasta el proceso de exclaustración en 1835. Davillier
comenzaba con una alabanza a su fachada y entrada:
El más notable de los antiguos conventos de Toledo era el de San

Juan de los Reyes, así llamado porque fue construido en 1476
por los Reyes Católicos, Fernando e Isabel … La iglesia está
construida sobre una altura, en una situación magnífica; desde
allí se divisa el curso del Tajo, parte de la vega y la famosa
Fábrica de Armas. La fachada, con sus nichos y sus doseles en
ojiva, sus escudos y sus reyes de armas, tiene un aspecto noble e
imponente. El portal, maravilla del Renacimiento, es de una
riqueza tal en sus detalles, que recuerda a los trabajos de
orfebrería y que justifica el nombre de plateresco dado por los
españoles al estilo que sucedió al gótico. 156
Al poco de iniciar la descripción Davillier dedicó un espacio a un asunto

interesante: la tendencia de los españoles a culpar de las destrucciones de
patrimonio a sus compatriotas franceses. Llegó a reconocer que alguna culpa si
tenían pero quizás no tanta como se había querido hacer ver. Decía así:
No hay en España celador, sacristán o cicerone que no atribuya a

nuestros compatriotas el menor daño en los monumentos
nacionales. Estas cosas se dicen y se repiten ¿pero están bien
fundadas? Seguramente hay demasiados edificios que han
sufrido durante la Guerra de la Independencia, pero ¿cuántos no
había que ya estaban casi en ruinas por completo desde el siglo
pasado? 157
156
G. DORE y C. DAVILLIER: op. cit., p. 143.
157
Ibíd., p. 144.
304
__________________________________________________________________
Desgraciadamente, es verdad que los franceses han cometido

estragos y depredaciones durante la Guerra de la Independencia
de España. Pero, también con mucha frecuencia se les imputan
daños de los que son inocentes y de los que no son los únicos
culpables. Hay que tener en cuenta, primero, los estragos del
tiempo y después, de los propios aliados de España. 158
Del interior de la iglesia franciscana destacaron la riqueza decorativa de la

arquitectura aunque echaron en falta una presencia más notable de pinturas y
esculturas:
La iglesia solo tiene una nave, cuyas proporciones son más las de
una catedral que las de una capilla de convento. La decoración es
de una riqueza verdaderamente extraordinaria. 159
Las alusiones a San Juan de los Reyes no faltaron tampoco en algunas de

las guías artísticas de la ciudad más importantes del siglo entre las que destacaron
las realizadas por José Amador de los Ríos, Sixto Ramón Parro y el Vizconde de
Palazuelos. El primero, en su Toledo Pintoresca de 1845, además de incluir bellas
palabras de alabanza al recinto reseñó datos acerca de las causas de la mala
conservación del edificio debido a las huellas que las guerras habían dejado en él:
Levantado en la época más floreciente de la monarquía

castellana, despierta a la vista del entusiasta viajero recuerdos de
altas y difíciles empresas, llevadas a cabo felizmente por
nuestros mayores, al paso que está acusando con sus escombros
el vandalismo del presente siglo, y más que todo la envidia de
una nación vecina, que mientras lanzaba sobre el pueblo español
las más injustas calificaciones, destruía con el hierro y el fuego
las más apreciadas joyas de su arte. Hablamos del incendio
158
Ibíd., p. 330.
159
Ibíd., p. 144.
305
__________________________________________________________________
sufrido por SAN JUAN DE LOS REYES 160 en la época de la

invasión francesa (…). Conocido y celebrado este suntuoso
edificio por cuantos viajeros han venido a España y escrito de
artes, goza en casi toda Europa de una fama extraordinaria, no
encontrándose obra alguna pintoresca en donde no figure en
primer término. Han participado también de esta admiración y
entusiasmo nuestros vecinos los franceses, echándonos alguna
vez en cara el mal estado en que el claustro de SAN JUAN DE
LOS REYES se encuentra, sin advertir que sus inculpaciones
deberían dirigirse más bien contra sus compatriotas como arriba
advertimos (…). Destruido en 1808 el lado de mediodía, en
donde existía la biblioteca, solo se miran ahora las bóvedas de
oriente, norte y occidente revelando el grado de brillantez a que
habían llegado a fines del siglo XVI las artes españolas (…).
Causa, en medio de tanta riqueza, grande lastima el encontrar
muchas estatuas dolorosamente mutiladas, así como otros
ornamentos, habiendo llegado el abandono hasta el punto de
desaparecer estatuas enteras de las repisas, debiendo advertirse
que son poco menores del natural y de piedra, lo cual impide el
que sean fácilmente sustraídas. En el año 1827, restaurada gran
parte del convento, pensaron los frailes en levantar el claustro
derruido, colocando en el muro que fabricaron nuevamente las
piezas y estatuas que pudieron sacar de entre las ruinas; la obra
no se continuo, sin embargo, y los fragmentos que al parecer se
habían salvado volvieron a caer entre los escombros,
permaneciendo en el mismo estado hasta nuestro días, con harto
sentimiento de cuantos buenos patricios llegan a aquel recinto,
que mal informados de las causas que han contribuido a
semejante destrozo, dejan en aquellas paredes auténticos
testimonios de la indignación que esperimentan [sic]. No
pasaremos adelante sin apuntar aquí que establecida en aquella
160
En el original aparece con mayúsculas y hemos conservado, como en todo el estudio, la grafía
original de los textos antiguos.
306
__________________________________________________________________
capital la Comisión de monumentos artísticos, en cuyo seno se

cuentan personas de conocido celo y amor a las glorias
nacionales, ha llamado seriamente la atención el claustro de SAN
JUAN DE LOS REYES, constándonos que no omitirá medio
alguno para conservar tan preciosa joya. ¡Quiera Dios que venza
las dificultades con que lucha! 161
La descripción de De los Ríos nos permite obtener una semblanza rápida

de la historia de las destrucciones del claustro por cuya recuperación se habían
interesado desde siempre. El autor aludía al importante papel de la Comisión de
Monumentos de Toledo 162 ―institución a la que nos referimos al hablar de las
comisiones a nivel general en la primera parte de este estudio―, como precursora
del interés por la salvaguarda de los restos del edificio. Por su parte, Sixto Ramón
Parro también incluyó al monasterio en su Toledo en la mano (1857)
catalogándolo, como el anterior literato, como uno de los edificios más dignos y
reconocidos de toda Europa:
El magnífico convento de religiosos observantes de la orden de

San Francisco, conocido no solo en Toledo y en toda España
sino en la Europa entera, con el nombre de San Juan de los
Reyes, merece por muchos títulos ser el primero de que
hablemos (…) no se lamentará nunca bastantemente la ruina que
sufrió este incomparable convento (del que tan solo quedaron
por favor de la Providencia la iglesia y tres lienzos o costados del
claustro principal), y el saqueo y devastación de que fueron
objeto las preciosas alhajas de todos géneros con que sus
espléndidos fundadores le habían enriquecido, y la escogida
161
J. AMADOR DE LOS RÍOS: Toledo Pintoresca o descripción de sus más célebres
monumentos. Madrid, Imprenta y Librería de D. Ignacio Boix, 1845, pp. 112-120.
162
Para conocer con más detalle la tarea de la comisión toledana véase F. GARCÍA MARTÍN: La
comisión de monumentos de Toledo (1836-1875). Toledo, Ledoria, 2008.
307
__________________________________________________________________
librería, cuya numerosa y selectísima colección de códices y

raros manuscritos no tenía precio. 163
En el texto el autor hacía continua referencia a los datos que años antes
había aportado Amador de los Ríos y, como él, se mostraba de acuerdo en
acentuar el protagonismo de los franceses en la destrucción del claustro. También
exaltaba la belleza de su arquitectura gótica rica en detalles delicados:
Efectivamente los franceses fueron los que incendiando el

convento en 1809 164 destruyeron uno de los lienzos o galerías de
este incomparable claustro, y dejaron bastante estropeados los
tres restantes, no solo por las mutilaciones que se echan de ver
en los adornos y estatuas, sino porque faltan algunas de estas no
obstante de ser de piedra y casi de tamaño natural, y por
consiguiente muy difícil de moverlas de sus sitios; y finalmente
arruinaron por completo todo lo demás del monasterio así como
los altares y enseres de la iglesia (…) El género de arquitectura a
que pertenece es gótico como el de la iglesia, y gallardamente
exornado también con esquisitos [sic] adornos de follage, bichos,
animalejos, grotescos y mil otros caprichos de talla ejecutada en
la piedra con admirable perfección (…). 165
El Vizconde de Palazuelos en su Toledo: guía artístico-practica (1890),

también incluyó un apartado donde trató el claustro de San Juan. La referencia a la
destrucción del mismo a principios del XIX volvía a ser un asunto importante
también para él:
163
S. RAMÓN PARRO: Toledo en la mano, o descripción histórico-artística de la magnífica
catedral y de los demás célebres monumentos y cosas notables que encierra esta famosa ciudad,
antigua corte de España, con una esplicación sucinta de la misa que se titula Muzárabe, y de las
más principales ceremonias que se practican en las funciones y solemnidades religiosas de la
santa Iglesia Primada. Toledo, Imprenta y Librería de Severiano López Fando, 1857, Tomo II.
Edición facsímil, 1978, pp. 16-18.
164
La fecha es errónea pero así aparece en el documento y es por ello que ha sido transcrita tal
cual.
165
Ibíd., p. 39.
308
__________________________________________________________________
En posesión pacífica de todo este depósito continuaron los hijos

de San Francisco hasta principios de nuestro siglo, en que la saña
revolucionaria y anti-española de los franceses invasores entro á
saco el monasterio (1808), mutiló en parte su iglesia utilizándola
como cuartel, destruyó gran porción de su incomparable claustro
y arrebató ó quemó bárbaramente multitud de libros y códices de
valía: cobarde y ruin desquite de las antiguas derrotas del
Garellano, Pavía y San Quintín. Después de estos tristes sucesos
intentó en 1827 la comunidad la restauración del convento y en
particular de su claustro, pero impidiéronselo las vicisitudes de
los tiempos, que la obligaron a seguir la misma suerte que sus
hermanas. 166
Pero no solo los literatos y viajeros supieron ver una buena fuente de
inspiración en la arquitectura gótica de San Juan, ya que no faltaron tampoco
fotógrafos interesados en inmortalizar la fantasmagórica estampa del edificio. El
claustro fue recogido en las instantáneas de Clifford, Jean Laurent o el toledano
Casiano Alguacil, quienes dejaron constancia de cómo el tiempo estaba haciendo
estragos en las ruinas que eran invadidas progresivamente por la vegetación 167 .
Lo que está claro es que el devenir del monumento quedó marcado para
siempre por los daños experimentados durante la invasión napoleónica. Éstos
fueron de sobra conocidos, como queda patente en los fragmentos literarios
anteriores, gracias a una relación de los hechos realizada por Fray Francisco
Gómez Barrilero. El religioso, a la llegada de los invasores, se refugió en una casa
cercana al monasterio desde donde pudo asistir en primera persona al incendio y
166
VIZCONDE DE PALAZUELOS: Toledo: Guía artístico-práctica. Toledo. Imprenta, Librería y
Encuadernación de Menor y Hermanos, Tomo II, 1890. Edición facsímil, 1984, p. 600.
167
C. LABRA GONZÁLEZ: “San Juan de los Reyes de Toledo y la fotografía como método de
análisis de su construcción e intervenciones” en L. CRESPO JIMÉNEZ y R. VILLENA
ESPINOSA: Fotografía y patrimonio. II Encuentro en Castilla-La Mancha. Ciudad Real, Centro
de Estudios de Castilla-La Mancha, ANABAD, 2007, p. 201. Tampoco faltaron pintores y
dibujantes que inmortalizaron en sus obras algún rincón de Toledo. Véase J. P. MUÑOZ
HERRERA: “Dibujos de Toledo. Romanticismo y expresión” en Archivo Secreto, núm. 2 (2004),
pp. 178-196.
309
__________________________________________________________________
destrucción del recinto que después dejó por escrito 168 . Una vez acabada la guerra
y tras la vuelta de la congregación, se dieron diversos intentos por recuperar el
lugar a lo largo de las décadas siguientes. En primer lugar se repararon las celdas
para después abordar la intervención de la parte más conflictiva: el claustro. En
1816 se iniciaban las tareas de desescombro del mismo con el fin de recuperar las
piezas que lo habían conformado pero, aunque las obras parecían ir bien, nunca se
finalizaron debido a la llegada de la Desamortización 169 . La exclaustración de San
Juan se llevaría a cabo durante los últimos días de enero de 1836. En noviembre
de 1845, una vez asentada la comisión en Toledo, el jefe político de la provincia
le pedía un informe sobre qué hacer con los conventos suprimidos. El día 28 del
citado mes se acordó que el convento debía conservarse por el más que probado
mérito artístico de su iglesia y claustro 170 .
Así, el monasterio pasó rápidamente a manos de la comisión de
monumentos para convertirlo en la nueva parroquia de San Martín, mientras que
todos los terrenos colindantes y pertenecientes a la institución eclesiástica fueron
vendidos 171 .
Una vez conocida la situación en la que se encontraba el claustro,
comenzaremos con el análisis estético de la restauración más importante que
experimentó el lugar. Ésta fue la llevada a cabo por Arturo Mélida Alinari.
Debemos dejar claro de antemano que la restauración orientada a la búsqueda de
una depuración formal que Mélida realizaría en el edificio no fue sino la
168
Existe un interesante artículo monográfico sobre este documento. Véase A. ABAD PEREZ:
“Relación sobre el incendio de San Juan de los Reyes (1808) y vicisitudes posteriores hasta 1864”
en Toletum, núm. 4, 1969, pp. 169-188.
169
A. FRANCO MATA: “Toledo Gótico” en D. PERIS (coord.): Arquitecturas de Toledo, I: Del
romano al gótico. Toledo, Servicio de Publicaciones de la Junta de Comunidades de Castilla-La
Mancha, 1991, p. 521.
170
J. MARTÍN SÁNCHEZ: “La arquitectura religiosa en Toledo durante los siglos XIX y XX:
desamortización, restauración y nuevas consagraciones” en J. C. VIZUETE MENDOZA y J.
MARTÍN SÁNCHEZ (coord.): Sacra loca toletana: los espacios sagrados en Toledo. Cuenca,
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, p. 418.
171
D. ORTIZ PRADAS: “El proceso desamortizador del convento toledano de San Juan de los
Reyes y vicisitudes posteriores” en F. J. CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA (coord.): La
desamortización: el expolio del patrimonio artístico y cultural de la Iglesia en España: actas del
Simposium. Madrid, Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 2007, pp.
531 y 532.
310
__________________________________________________________________
culminación de un proceso que se inició mucho antes. Ya en 1853 se propuso el

derribo de la Capilla de la Beata Mariana, estructura del XVIII que, al parecer,
desentonaba alarmantemente con el resto del edificio medieval. Como ya
viéramos en el caso de la Catedral de León, el Barroco también fue censurado en
tierras toledanas hasta alterar la imagen de un edificio que había permanecido así
durante más de un siglo 172 .
Mélida fue el arquitecto más destacado del último tercio del siglo XIX,
siendo además pintor, decorador, dibujante, escultor, ilustrador de libros y
diseñador de muebles. Estuvo muy vinculado a la segunda etapa de medievalismo
acaecida a partir de mediado del siglo XIX donde también había hecho acto de
presencia el eclecticismo. Fue el arquitecto que encarnó, a través de sus diferentes
trabajos, la revalorización del arte de los Reyes Católicos y en el caso de las
restauraciones fue algo que quedó patente. En 1881 el ministro de Fomento José
Luís Albareda encargó la obra a Mélida a fin de parar el lamentable estado de
ruina que presentaba el edificio173 . En diciembre de ese mismo año el arquitecto
presentaba una magnífica memoria de la restauración del claustro donde destacaba
no solo su contenido, sino también su formato puesto que fue presentada como si
de un documento antiguo, con caracteres góticos, se tratase. El original se
encuentra depositado en la Escuela de Arquitectura de Madrid y recientemente se
ha facilitado el acceso a la misma al ser digitalizada y publicada 174 .
La restauración se hacía realidad a partir del 2 de mayo de 1883. El
proyecto contemplaba desde la terminación de algunas partes inconclusas por
Juan Guas hasta el acometimiento de la recuperación de las partes más dañadas
durante el último siglo 175 . La Real Academia de San Fernando estudió con
detenimiento la memoria y los planos de la obra y emitió un informe favorable
donde además dejó claras algunas premisas. Aprobó la disposición de la obra
172
J. MARTÍN SÁNCHEZ: op. cit., pp. 420 y 421.
173
P. NAVASCUÉS: Arquitectura y arquitectos madrileños…, p. 201.
174
La memoria se encuentra publicada en P. NAVASCUÉS PALACIO: “Mélida y San Juan de los
Reyes de Toledo” en P. NAVASCUÉS PALACIO (coord.): Isabel la Católica: reina de Castilla.
Barcelona, Lunwerg, 2002, pp. 331-355.
175
A. FRANCO MATA: op. cit., p. 524.
311
__________________________________________________________________
hasta el punto de ver con buenos ojos la terminación de la parte inconclusa del
conjunto. De este modo vemos como se retomaba nuevamente la mentalidad
violletiana donde el arquitecto-restaurador debía emular al arquitecto creador de
las trazas originales:
La traza primitiva, que no llegó a realizarse, y con atinadas

razones propone se continúe aquella con arreglo a los planos
adjuntos; es innegable que el pensamiento de Johann Guas debió
ser distinto de lo que hoy se observa en la ultima imposta,
transformada en cornisa. 176
Sin embargo, justo después la institución apuntaba que la inclusión de

nuevas piezas y detalles debía hacerse bajo un pormenorizado estudio que
justificase encarecidamente la introducción de aquellas partes en la estructura
antigua, ya que no se quería hacer una gran restauración “por ser preferible
siempre lo existente a la más concluida restauración” 177 . Casi al final de este
informe encontramos una nueva característica notable, ya que los trabajos se
justificaban diciendo que, ante todo, una obra de estas características debía
abordarse desde la perspectiva de los siglos medievales, olvidando los modelos
formales contemporáneos que no harían sino desvirtuar la imagen correcta del
edificio:
Si las obras de arquitectura han de revestir en su ornamentación

un carácter monumental, preciso es que busque en sí misma los
elementos de vida, los gérmenes de propia existencia, con los
que ha de llegar a feliz término, apartándose de las tendencias de
la escultura moderna, empujada hoy al realismo; y aquello lo
conseguirá cuando obtenga para su practica o ejercicio las
mismas libertades de que goza la practica de la pintura y de la
176
“Restauración del claustro de San Juan de los Reyes, de Toledo (Arquitecto, D. Arturo Mélida).
Informe” en BRABASF, núm. 48 (octubre de 1885), p. 229.
177
Ibíd.
312
__________________________________________________________________
escultura, siquiera se oponga en parte nuestro organismo

administrativo, muy diferente del que derivaba de la constitución
social de los siglos XV y XVI. 178
El “Proyecto de Restauración del Claustro de San Juan de los Reyes” de

Mélida se conformaba, como era habitual, con una memoria descriptiva y ―de
regusto literario―, un pliego de condiciones, un presupuesto aproximado de la
obra y una serie de planos 179 . La memoria se iniciaba con una exaltación de la
figura de los Reyes Católicos y, más concretamente, de su victoria en la batalla de
Toro por ser ese el punto de partida para la construcción del edificio que nos
ocupa. Ya desde el principio el arquitecto ahondaba en el carácter histórico de la
construcción y en su valía artística, al considerarlo como la culminación máxima
de la arquitectura gótica española:
Este fue el origen del Monumento de que vamos á ocuparnos;

nació en una gloriosa jornada, creció entre triunfos y victorias,
viniendo por último á ser más que una fundación, la síntesis del
reinado de los Reyes Católicos, y así como ellos marcan en la
historia el principio de la unidad y de la independencia patria, así
también fija el monasterio el fin del arte ojival sirviendo de
digna apoteosis a tan gloriosa existencia. La Edad Media
concluía; y en España la Edad Media fue el periodo de la
reconquista; la misión de nuestros antepasados, el único fin, su
norte constante en tan largos años, la lucha contra Dominación
Árabe; y esta lucha era, la guerra de Religión, y al calor de ella el
estilo ogival [sic], la más pura representación del Arte cristiano
se había desarrollado, y siguiendo siempre al conquistador en su
178
Ibíd., p. 233.
179
La restauración de este y otros monumentos toledanos intervenidos en el XIX fue analizado por
D. PERIS en su Tesis Doctoral: La modificación de la ciudad. La restauración monumental en
Toledo (s. XIX y XX). Director: Pedro Navascués Palacio. Universidad Politécnica de Madrid,
2006.
313
__________________________________________________________________
camino marcaba un hito en la historia sobre cada plaza ganada,

para servir de eterno testigo de nuestras glorias legendarias. 180
La primera parte de la memoria concluía con una breve semblanza acerca

de la construcción del conjunto y autoría del mismo para llegar al segundo
apartado, íntegramente dedicado al análisis del claustro. Mélida anunciaba la
naturaleza de las intervenciones que pretendía realizar explicando que no solo
pretendía restaurar la parte demolida por el incendio napoleónico, sino como
hemos visto antes, acabar igualmente la obra inconclusa por Guas. Sobre la
“reconstrucción del ala derruida”, los primeros problemas planteados por el
arquitecto-restaurador concernían al tipo de material usado para recuperar el
antiguo esplendor del lado sur del claustro. Tras barajar la posibilidad de usar la
misma cantera de donde había salido la piedra con que se construyó
originariamente el edificio, Mélida desestimaba la opción por no ser ya ese un
lugar apto de donde extraer material de garantías. A partir de ahí, las posibilidades
eran varias pero siempre teniendo en el horizonte una idea clara. Ésta se basaba en
que la nueva obra debía ser lo más semejante posible a los muros preexistentes:
Dada la imposibilidad de estraer [sic] hoy día piedra igual á la

empleada en la construcción del claustro de San Juan de los
Reyes, y debiendo por otro lado procurarse para que la
restauración no sea sensible a la vista la más perfecto identidad
entre las piezas antiguas y las nuevas, lo que exige el empleo del
mismo material, no parece presentarse otro medio que el
siguiente para poder obtenerla. 181
La solución que Mélida decidió adoptar se inclinaba por la reconstrucción

mediante material nuevo, aunque el arquitecto intentaba quitar importancia a tal
180
“Proyecto de Restauración del Claustro de San Juan de los Reyes. Toledo”. Fechado por el
arquitecto el 24 de diciembre de 1881. Véase P. NAVASCUÉS PALACIO: “Mélida y San Juan de
los Reyes…”.
181
Ibíd.
314
__________________________________________________________________
hecho al poner el acento en que se introducirían además parte de los restos

conservados, especialmente los de esculturas y detalles:
Existen en el claustro recogidos con el mayor cuidado por el

conserje, cuyo humilde zelo [sic] es digno de elogio, todos los
restos de las piezas que constituyeron el ala derruida, y estos son
en su mayor parte sillares lisos que formaban el revestimiento
del muro. Ymposible [sic] sería dada la escasa regularidad del
despiezo y el deterioro que han sufrido, acertar primero con el
lugar que cada uno ocupara, y colocarle después en su primitiva
forma; se comprende por esto, que habiendo forzosamente de
emplear sillares nuevos, estos acusarían siempre por su aspecto
la fecha de su reciente colocación, al paso que si todo el
revestimiento se ejecutara hoy en piedra de una misma cantera,
teniendo que buscar únicamente la igualdad del color,
desaparecerían por completo las huellas de la reparación. Este
procedimiento resolvería dos dificultades, la primera que según
queda apuntado solo había de buscarse identidad en el tono y
tinta de la piedra, facilitando de este modo su investigación, toda
vez que no era preciso exigir al material las mismas condiciones
de labra por no ser esta escrupulosa, y la segunda reservar toda la
existencia del antiguo material para reponer lo que falte en las
pilastras donde forzosamente ha de pedirse labra y talla
semejantes en un todo a las primitivas, pudiendo llegar de ese
modo la restauración a la más rigurosa fidelidad … de los
baquetones de la bóvedas, más difíciles de obtener porque sus
vuelos escasamente quedarán dentro del corto tizón de los
sillares, y exigirá por tanto cada dovela una investigación
particular por tanteos, procurando siempre según se vaya
aparejando los compartimentos, conservar en cada uno la
homogeneidad del material, de forma que sea más difícil percibir
315
__________________________________________________________________
la diferencia entre el antiguo y el nuevo; este debiendo ser igual

al que se emplee en los sillares. 182
Los elementos decorativos faltantes iban a ser realizados de nuevo

tomando como referencia en todo momento los preexistentes que serían copiados
estrictamente.
Inmediatamente después Mélida abordaba el asunto de la terminación de la
parte no realizada por el arquitecto original, Juan Guas. Consideraba que las trazas
que el concibió para la terminación del claustro nunca se siguieron por sus
sucesores, ya renacentistas, por lo que la imagen del lugar adolecía de una estética
completa y acabada. Ante esta situación, Mélida se veía casi en la obligación
moral de hacer justicia al insigne arquitecto de ahí que decidiera dotar al claustro
de la imagen ideal que siempre debió tener. Por ello, la construcción se remataría
con elementos típicamente góticos, es decir, pináculos y crestería:
¿Se concibe que el hombre rico de ideas [en alusión a Guas],

después de verter tesoros de fantasía en el interior del claustro,
multiplicando las más variadas formas en los menores detalles,
concibiera la pobre idea de rematar en una horizontal muro y
contrafuertes para colocar encima un canalón de zinc? Ofensa a
su memoria sería el suponerlo e incompleta la restauración, si no
se procurara remediar este error de los artistas del Renacimiento
que terminaron el Monasterio Franciscano.
Aunque Mélida intentaba recubrir su intervención de un halo de verdad

donde, aunque difícilmente, se pudiesen diferenciar los elementos que él iba a
incorporar, lo cierto es que, en determinados momentos, ese falso tacto al tratar la
restauración se perdía. Así, encontramos pasajes de la memoria donde el propio
182
los Reyes…”.
316
__________________________________________________________________
arquitecto hablaba sin tapujos de “reconstrucción” como los dedicados a tratar los
daños ocasionados por el tiempo en los restos del claustro:
Principalmente en los contrafuertes, menos resguardados por su

situación, ha llegado la destrucción a tal estremo [sic] que no sin
trabajo podrá reconstruirse, con la ayuda de los pequeños restos
que hoy existen la forma de uno de ellos y de los bellísimos
detalles que constituyen los pináculos del primer cuerpo. 183
Pero en este informe no solo la memoria resulta interesante para nosotros

ya que, como el propio artífice de la intervención apuntaba, el pliego de
condiciones para las obras era vital para lograr el objetivo. San Juan de los Reyes
había tenido un destacado papel en la historia patria y, por tanto, merecía que su
restauración se desarrollase de manera modélica, que alcanzase la misma
importancia que había tenido el edificio en sus orígenes:
Las obras y los estilos han respondido siempre á su organización

especial, de forma que ni un sistema de trabajo ha producido
nunca más que el resultado que debiera producir, ni una obra de
arte realizada ha podido serlo por otro medio que el que se
empleó para llevarla á cabo. Por esta razón, considerando que la
organización de los trabajos de continuación de San Juan de los
Reyes debe ser la misma con que se levantó su fábrica, se
propone á la superioridad el adjunto pliego de condiciones. 184
En el citado pliego la total responsabilidad de las obras recaía sobre él que

además se erigía a sí mismo como única persona capaz de realizar las copias de
las piezas originales para las piezas nuevas que iban a ser repuestas. Lo mismo
ocurría con los materiales, al ser él quien debía elegirlos personalmente. En este
183
los Reyes…”.
184
Ibíd.
317
__________________________________________________________________
mismo documento es donde encontramos un párrafo que resume mejor que nada
la naturaleza de la restauración:
La Restauración se ajustará en un todo á conservar cuanto sea

posible lo existente, separando únicamente los daños que
amenazan la existencia de tan preciada obra de Arte ó afean su
aspecto. Se repararán los pequeños desperfectos en que posible
sea la introducción de tacos de piedra, prescindiendo de reponer
aquellos en que esto no sea posible, quedando escluido [sic] todo
estuque o plastecido. En todas las piezas nuevas que hayan de
ejecutarse se procurará la mayor semejanza con las antiguas
sirviéndose de ellas mismas para modelos. 185
La copia de lo preexistente aseguraba la consecución de la tan ansiada

imagen ideal del claustro que de este modo volvía a brillar. Aquí, la sentencia
violletiana de devolver a los monumentos un aspecto que quizás nunca tuvieron
en su época original es más que palpable. Juan Guas jamás vio acabado su
proyecto pero siglos después Mélida, encarnando el espíritu del maestro medieval,
se considerará digno de lograr la imagen completa del lugar mostrando su obra
como el tributo perfecto al original arquitecto.
185
“Pliego de condiciones para las obras de restauración del Claustro de San Juan de los Reyes de
Toledo” en Ibíd.
318
__________________________________________________________________
San Juan de los Reyes por Vicente Castelló, 1845. El dibujo se utilizó para ilustrar el Toledo
Pintoresco de José Amador de los Ríos que se publicó ese mismo año
Lado norte de la iglesia del monasterio. Pi de Leopold, 1848
319
__________________________________________________________________
Vista exterior del cimborrio por F. J. Parcerisa para Recuerdos y Bellezas de España
Detalle de los pináculos góticos. Parcerisa en Recuerdos y Bellezas de España
320
__________________________________________________________________
Interior de San Juan de los Reyes también por Parcerisa para la misma colección
Interesante visión de claustro destruido y que habría de ser reconstruido por Mélida Alinari. La
ilustración también es de Recuerdos y Bellezas de España
321
__________________________________________________________________
Detalle del claustro en una ilustración de Parcerisa
En esta ilustración encontramos prácticamente el mismo detalle. Se publicó en la colección

Monumentos Arquitectónicos de España en 1879
322
__________________________________________________________________
Andamiajes del claustro durante la reconstrucción llevada a cabo por Arturo Mélida
Vista del Monasterio de San Juan de los Reyes y el resto de la ciudad de Toledo al fondo.
Fotografía de Casiano Algüacil, hacia 1882
323
__________________________________________________________________
LOS MONUMENTOS ROMÁNICOS
Como venimos viendo, la arquitectura medieval encandilaba a los

románticos y a los arquitectos-restauradores afines al Romanticismo, pero no toda
la edilicia histórica era analizada con la misma intensidad. Los monumentos
románicos fueron mucho menos idolatrados que los góticos o que los árabes,
aunque esa minusvaloración podríamos hacerla extensible de manera general a la
arquitectura altomedieval.
Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la arquitectura visigoda, la
cual, al no conocerse tantos restos, se encontraba casi olvidada desde los inicios
de la recuperación de lo medieval durante la segunda mitad del siglo XVIII. La
arquitectura visigoda era considerada como la plasmación pobre de la edilicia
clásica ya que, aunque usaba los mismos elementos, no lo hacía con la misma
gracia. Todo ello, relegó a la ignorancia todos esos edificios llegando incluso a
darse dudas por parte de algunos estudiosos, como el propio Jovellanos, de la
verdadera existencia de esa arquitectura 186 . Pero esta visión negativa no evitó que
determinados miembros de Real Academia de San Fernando reivindicaran el arte
visigodo como ocurrió con José Mª Huet para quien la época “goda” fue una era
fecunda y relevante para nuestro arte. Él hablaba de que la falta de interés sobre el
visigodo se había debido a la primacía del Clasicismo que falseó la historia del
arte hasta el punto de parecer que durante la Edad Media solo existió el gótico 187 .
Durante el siglo XVIII, se había obviado el análisis de lo visigodo pero
con la llegada del XIX comenzaron a surgir algunas figuras verdaderamente
interesadas en él. Ese fue el caso de Manuel de Assas que influyó notablemente en
el Romanticismo al plantear una teoría acerca del origen de estas manifestaciones.
Lo consideró como un “estilo latino” al que progresivamente se le fueron
añadiendo rasgos orientales, algo que no hizo sino confundir a otros estudiosos
186
N. PANADERO PEROPADRE, N.: “Los estilos medievales en la arquitectura madrileña del
siglo…, pp. 46-51.
187
J. Mª HUET: op. cit., p. 442.
324
__________________________________________________________________
sobre la génesis de este arte. Pedro de Madrazo se declaró también como un

apasionado del arte visigodo y su arquitectura por lo que se esforzó en intentar
acabar con la imagen negativa y salvaje tradicionalmente adjudicada al pueblo
visigodo. Su arquitectura, la consideraba, al igual que Assas, como la
consecuencia de la unión de rasgos latinos y orientalistas. Y para Amador de los
Ríos era la continuación y acentuación de la tradición del arte antiguo. José
Caveda en su ya reseñado Ensayo histórico sobre los diversos géneros de
arquitectura… también quiso resaltar las bondades de la cultura goda y su
capacidad de asegurar un nuevo futuro. La presentó como el inicio de lo que sería
una edad dorada en todos los sentidos:
Los que vieron solo en sus invasores la destrucción de la cultura

romana (…) representaron a los godos siempre incultos y
feroces, dominando para esterminar [sic], y de continuo
ocupados en el ejercicio de las armas, para gozarse en la miseria
de los vencidos, y preparar el embrutecimiento de la sociedad, y
su eterna esclavitud y desventura. Sobrecogidos por los estragos
de una tempestad inevitable y pasagera [sic], pero terrible en sus
primeros efectos, desconocieron que llevando en su seno un
germen fecundo y de vida y porvenir para los individuos y los
pueblos, brotarían algún día de sus mismos estragos la
independencia de las naciones, su fuerza y su riqueza. 188
La conversión al Cristianismo del pueblo visigodo daba inicio a una

fecunda etapa orientada a la exaltación religiosa a través del arte y la cultura. Para
Caveda, esta fue una de las principales virtudes de los pueblos llegados del Norte:
Aquí comienza para las artes españolas una nueva era, sino
brillante por el aparato de las construcciones, fecunda en
188
J. CAVEDA: op. cit., p. 46.
325
__________________________________________________________________
esperanzas por las tendencias pacíficas y religiosas que la

inauguraban. 189
Además de analizar el origen de las manifestaciones artísticas visigodas, el

Romanticismo también realizó reflexiones estéticas en torno al mismo hasta el
punto de llegar a aplicarle las teorías herderianas. Se consideraba que su particular
plasmación artística había sido fruto de los pueblos del Norte que habrían estado
especialmente preparados para adoptar y, a la vez, reinterpretar el legado artístico
clásico 190 .
Por su parte, el prerrománico asturiano 191 no sufrió un olvido tan
acentuado, ya que algunas figuras como Jovellanos y después el propio José
Caveda dieron a conocer la historia y restos de esta arquitectura. Sobre el origen
de la misma decía:
Entonces no bien asegurada la naciente Monarquía, reducida á

muy estrechos límites, incierta su suerte, con un dudoso
porvenir, y cuando apénas [sic] llevaba sus estrechas fronteras al
otro lado de los montes, que la separaban del resto de la
Península, mas poderosa la piedad que el infortunio, encontró
bastantes recursos para erigir en las montañas de Asturias
algunas fábricas a semejanza de las de los Godos, aunque tal vez
pobres y humildes, y como podían permitirlo las desolaciones de
la patria y su deplorable ruina. 192
189
Ibíd., p. 49.
190
N. PANADERO PEROPADRE y C. SAGUAR QUER: “El arte visigodo en la historiografía
romántica” en CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS, CSIC (ed.):
Historiografía del arte español en los siglos XIX y XX. VII Jornadas de Arte. Madrid,
Departamento de Historia del Arte “Diego Velazquez”, CSIC, 1995, pp. 26-30.
191
Durante el siglo XIX la arquitectura prerrománica asturiana experimentó un resurgir que se
tradujo también en su recuperación material a través de las restauraciones. A este respecto, véanse
de M. P. GARCÍA CUETOS: El prerrománico asturiano. Historia de la arquitectura y
restauración (1844-1976). Oviedo, Editorial Sueve, 1999 y “El prerrománico asturiano (1844-
1976). Diversidad de criterios restauradores” en Restauración y rehabilitación, núm. 39 (2000),
pp. 56-61.
192
Véase el Capítulo IV titulado “Del estilo latino en las primeras monarquías cristianas, erigidas
en España después de la invasión de los árabes” en J. CAVEDA: op. cit., pp. 85 y 86.
326
__________________________________________________________________
El ambiente de progresivo interés por las manifestaciones artísticas

anteriores al románico propició que desde la propia Academia de San Fernando
los estudiosos se mostrasen propicios a indagar en el conocimiento de ese legado
prácticamente olvidado. Para ello, la institución incluyó los primeros monumentos
altomedievales en una de las colecciones decimonónicas de referencia:
Monumentos arquitectónicos de España. Los más relevantes eruditos de la época
apostaron por esta arriesgada propuesta editorial con ejemplares de lujo donde no
podía faltar una representación de la edilicia erigida entre los siglos VI al X y
perteneciente a los estilos visigodo, asturiano y mozárabe 193 .
Centrándonos ya en la arquitectura románica, durante el Romanticismo
ésta se encontró valorada, más que la arquitectura clásica pero menos que la
gótica, el gran rival con el que debía enfrentarse. Desde el siglo XVIII asistimos,
como ocurrió con el arte gótico, a los intentos por definir el románico y su
arquitectura. Las denominaciones fueron para todos los gustos pero siempre,
como era lógico, desde una perspectiva aún clasicista.
Por su parte, Antonio Ponz lo llamó desde “gótico sin finura” hasta
“antigualla gótica”, en contraposición al gótico moderno que sería el gótico
propiamente dicho que nosotros conocemos.
Eugenio Llaguno y Almirola, aunque no teorizó mucho sobre la estética
altomedieval, sí se interesó por el estudio de algunos ejemplos puntuales de la
tradición constructiva románica. Estableció una catalogación y diferenciación
entre las artes mozárabes, asturianas y del románico inicial, a la vez que propuso
la denominación de “arquitectura gótico-germánica antigua”. Igualmente no dejó
pasar la oportunidad para dejar clara su visión del románico, el cual consideraba
oscuro y pesado.
Juan Agustín Ceán Bermúdez tuvo también ante este arte una posición
negativa que nunca ocultó. Su animadversión por la Edad Media fue tal que en su
193
Véase M. A. SÁNCHEZ DE LEÓN FERNÁNDEZ: “La Academia y el arte prerrománico
español” en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 90 (primer
semestre 2000), pp. 65-81.
327
__________________________________________________________________
paradigmática obra Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las

Bellas Artes en España (1800) prescindió de incluir artistas románicos e incluso
góticos, a excepción de algunas figuras del siglo XIV. Todo lo anterior a ese siglo
no merecía ni el más mínimo aprecio por ser para él momentos donde el
conocimiento de las artes y la contemplación adecuada de la Naturaleza no fueron
buenos. Sus pensamientos llegaron a tales límites que llegó a afirmar que aquellos
restauradores que desde el siglo XVIII se estaban interesando y ocupando en la
recuperación de los monumentos y objetos de arte medievales, estaban realizando
una actividad casi heroica. Sus acciones eran elogiables a todas luces si tenemos
en cuenta que, siempre según Ceán Bermúdez, los edificios que había que
intervenir eran de bajísima calidad y con pocos restos. De esta manera, la tarea de
devolverles a su estado ideal era una empresa dura y, por ello, destacable.
Isidoro Bosarte no se encontró muy lejos de esta teoría negativa del arte y
la arquitectura románica dada su condición de racionalista y vitruviano.
Atendiendo a esta premisa, no aceptó nunca los estilos al margen de lo clásico
catalogando al arte medieval como una muestra más de la incultura de una época
donde no existieron arquitectos sino más bien albañiles o “cimentarios” 194 .
Juan Miguel Inclán Valdés, vicesecretario de la Real Academia de
―entonces― Nobles Artes de San Fernando resulta una figura interesante para
este tema. Aunque sus obras las desarrolló ya una vez empezado el siglo XIX y en
el momento en el que el Romanticismo se estaba fraguando, él se manifestaba aun
anclado en las teorías del siglo anterior. En su obra Apuntes para la Historia de la
Arquitectura y Observaciones sobre la que se distingue con la denominación de
Gótica (1833) 195 , observamos como continuó la tendencia a menospreciar la Edad
Media. Así, la obra se organizó de tal manera que se dedicaron apartados a las
arquitectura primitiva, griega, romana y gótica y justo al acabar ese último
194
La evolución dieciochesca del concepto de románico puede seguirse en el artículo de J. E.
GARCÍA MELERO: “La visión del Románico en la historiografía española del Neoclasicismo
romántico” en Revista de la Facultad de Geografía e Historia, núm. 2 (1988), pp. 139-167 y en su
obra posterior titulada Literatura española sobre artes plásticas I: bibliografía aparecida en
España entre los siglos XVI y XVIII. Madrid, Encuentro, 2002.
195
J. M. INCLÁN VALDES: Apuntes para la Historia de la Arquitectura y Observaciones sobre
la que se distingue con la denominación de Gótica. Madrid, Ibarra, 1833.
328
__________________________________________________________________
capitulo seguía otro acerca de el “restablecimiento de la arquitectura”. Es decir,

hasta que no hubo pasado el medievo no consideró que llegaría de nuevo a hablar
de auténtica edilicia que sería recuperada de nuevo con el Renacimiento. Este
estilo tenía el respeto asegurado por continuar los preceptos clasicistas, respeto
que incluso se prolongó una vez que el Romanticismo había eclosionado. Aunque
no fue un estilo muy estudiado por los románticos, al menos no era tan atacado
como el Barroco 196 .
Si bien es cierto que la preponderancia del gusto por el gótico por parte de
los románticos era total y casi excluyente para el resto de los estilos, el románico
supo ganar adeptos de manera paulatina. Para los románticos el románico suponía
una manifestación en cierto modo más pura y cercana a la fe, entrañaba un
carácter dogmático más rotundo, incluso, que las inmortales catedrales góticas.
Esa supuesta pureza vendría determinada no solo por el propio origen del estilo,
históricamente unido a conceptos de ruralidad, sino sobre todo por haber sido un
estilo vinculado a órdenes religiosas.
La recuperación de la arquitectura románica en plena conexión con la
vuelta general de la Edad Media fue comenzada por el propio Viollet-Le-Duc.
Éste se inició en el mundo de la restauración monumental en 1840 con sus
trabajos en la iglesia de la Magdalena de Vezelay. La actividad del arquitecto-
restaurador se mantuvo allí hasta 1859, dando por comenzada una nueva época en
el mundo de la restauración arquitectónica. Por aquel entonces Mérimée había
intentado marcar unas pautas a seguir en la intervención del monumento basadas
en el máximo respeto a la fábrica antigua y en evitar a toda costa la reconstrucción
de partes o elementos faltantes, planteamientos que no compartía con Viollet 197 .
Con el Romanticismo el románico se admiraba por haber usado los
elementos clásicos pero desde una perspectiva diferente gracias a la influencia que
la religión cristiana había ejercido sobre él. Aunque, como vemos, el románico era
196
Sobre la concepción del Renacimiento durante el Romanticismo véase: J. M. GARCÍA
MARTÍN: “Romanticismo y Renacimiento: un ejercicio de crítica arquitectónica” en Cuadernos
de Arte de la Universidad de Granada, núm. 33 (2002), pp. 259-270.
197
L. RÉAU: Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de lárt français. Paris, Robert
Laffont, 1994, pp. 752 y 753.
329
__________________________________________________________________
bastante respetado, lo cierto es que nunca llegó a ser considerado entre las filas
románticas como un verdadero estilo. Su definición no venía dada por si mismo,
sino en relación con el arte gótico de modo que se le consideraba como un estilo
intermedio, como un primer paso en el desarrollo y culminación de la arquitectura
cristiana. Ese culmen ni qué decir tiene que se encontraba en la arquitectura
gótica. En las construcciones románicas se atisbaban ya esos rasgos de
“cristiandad” que anunciaban que algo estaba cambiando en el mundo del arte.
Pero además presentaban novedades arquitectónicas las cuales, en muchos casos,
iban orientadas a la exaltación religiosa 198 .
Por otra parte, no podían faltar las interpretaciones de tipo estético tan
comunes en el Romanticismo. El románico no quedó al margen de la fantasía
decimonónica al valorarlo por su magnífico poder de evocación: era una
arquitectura capacitada para generar sentimientos e imágenes que afectaban
directamente al espíritu. Asimismo, a través de la contemplación de esa
arquitectura se lograba trasladar la mente al momento en que había sido creada, a
una época ruda y austera pero, a la vez, atrayente y misteriosa, tal y como
apuntara en algún momento Pablo Piferrer. Se trataba de una arquitectura llena de
verdad porque en ella estaban impresas las cualidades que le habían dado vida,
esto era, su carácter rural y su marcada impronta religiosa que le hacía ser vista
por los románticos como la arquitectura monacal por excelencia. Pero las
impresiones estéticas que provocaba el románico no quedaban ahí ya que el
Romanticismo decía percibir en él la manifestación de la sublimidad. Burke había
definido lo sublime como aquello que se relacionaba con las cualidades de la
fortaleza, la duración y la oscuridad, las cuales estaban presentes en la citada
arquitectura 199 .
Sin duda, el siglo XIX supuso la revalorización progresiva del románico la
cual podemos ejemplificar del mejor modo a través, nuevamente, del más
198
N. PANADERO PEROPADRE: “La valoración de la arquitectura románica en la España del
Romanticismo” en Anales de la Historia del Arte, núm. 9 (1999), pp. 255-258. Véase igualmente
el artículo de la misma autora: “La definición del estilo románico en la historiografía española del
Romanticismo” en Anales de la Historia del Arte, núm. 7 (1997), pp. 245-256.
199
N. PANADERO PEROPADRE: “La valoración de la arquitectura…”, pp. 260-263.
330
__________________________________________________________________
conocido de los escritos de José Caveda. Él autor se propuso lograr una

denominación adecuada para referirse al Románico, y así dejar atrás las poco
acertadas definiciones dadas a éste por estudiosos del siglo anterior:
Ni es de extrañar que en tiempos anteriores, calificase Ponz de

antiguallas góticas, los monumentos de esas escuelas, cuando
Bosarte mucho después no encontró para ellos una denominación
más propia y adecuada (…) Entrado ya el siglo XIX, y hecha la
conveniente aplicación de la arqueología al examen de los
monumentos arquitectónicos, se llamó Lombard en Italia,
Normando en Francia, Sajón en Inglaterra, Teutón en Alemania,
Gótico antiguo y aún Bizantino en España, á aquel género de
arquitectura que, precediendo al ojival, continuó desde el siglo
VIII hasta el XIII, uno mismo en el fondo pero diverso en los
detalles, según los periodos que hubo de recorrer, y las
revoluciones sociales, que más ó menos afectaron a sus formas.
Mejor estudiados y comprendidos al fin sus monumentos,
conocida su descendencia y sus orígenes, y bien determinados
sus cambios y derivaciones, se ha conseguido en nuestros días
una clasificación más oportuna de las escuelas que produjo, la
cual, poniendo en duda las nomenclaturas admitidas hasta
entonces, autorizó otras más conformes con la historia del
arte. 200
Caveda consideró que el término más adecuado para referirse a la edilicia

románica, a tenor de lo expuesto por otros estudiosos, era el de arquitectura
romano-bizantina:
Así es como ni completamente romana, ni del todo neo-griega,

esta escuela en parte latina y en parte oriental, viene a legitimar
el nombre de romano-bizantina. Ese le daremos nosotros,
200
J. CAVEDA: op. cit., 124 y 125.
331
__________________________________________________________________
siguiendo el ejemplo de varios escritores modernos, que de ella

han hecho particular estudio. 201
Este interés demostrado por Caveda fue recogido por otros muchos
teóricos de la arquitectura así como por numerosas figuras interesadas en
devolver, también al Románico, el esplendor del pasado. Las restauraciones en
edificios y conjuntos románicos comenzaban a ser una realidad gracias a la
extensión del interés por todas las manifestaciones medievales, incluso las
situadas al margen del Gótico 202 . Entre los ejemplos más paradigmáticos se
encontraron las intervenciones en los Monasterios catalanes de Ripoll y Poblet 203
pero en nuestro caso hemos decidido ocuparnos de los casos de San Martín de
Frómista y la Basílica de San Vicente de Ávila. San Martín fue uno de los
edificios más alterados por las restauraciones por lo que hemos querido analizar
en profundidad las memorias de su intervención desde la estética del momento.
En el caso de San Vicente resulta un ejemplo de estudio muy interesante ya que
rompe un poco la tónica general de los monumentos que hemos analizado y
vamos a analizar más adelante. Para lograr la pureza de estilo no se eliminaron,
como veremos, añadidos posteriores a la creación del edificio, sino etapas
constructivas.
1. IGLESIA DE SAN MARTÍN DE FRÓMISTA (PALENCIA)
Desgraciadamente y a diferencia de lo que ocurriera con los monumentos

góticos, los testimonios literarios decimonónicos que nos pudieran ayudar a
201
Ibíd., p. 127.
202
J. HERNANDO: op. cit., p. 295.
203
Véanse F. VILA: “La restauración de Ripoll, un intent de redreçar la Història” en DÁrt:
Resvista del Departament d´Historia de lÁrte, núm 13 (1987), pp. 213-224 y J. BASSEGODA
NONNEL: “Neomedievalismo en Cataluña. La restauración del Monasterio de Poblet” en P.
NAVASCUÉS PALACIO y J. L. GUTIERREZ ROBLEDO (ed.): Medievalismo y
neomedievalismo en la arquitectura española. Aspectos generales. Ávila, Universidad de
Salamanca-UNED Ávila, 1990, pp. 119-128.
332
__________________________________________________________________
ilustrar la naturaleza del edificio no son precisamente prolijos. De hecho, aunque

hubo curiosos y viajeros que llegaron hasta la zona, no contamos con una
descripción precisa que nos pueda servir como punto de partida. Tan solo Richard
Ford habló de la localidad de Frómista calificándola de “antigua ciudad decaída”
pero sin hacer referencia alguna al monumento 204 . Lo que está claro, a la vista de
los acontecimientos, es que el monumento que aquellos visitantes ocasionales
pudieron contemplar poco o nada tenía que ver con el que hoy se levanta ante
nuestros ojos. La búsqueda de la pureza, de esa imagen perfecta que se aspiraba a
conseguir en la arquitectura gótica restaurada también se aplicó a los monumentos
románicos alterándolos por completo.
La restauración de San Martín fue llevada a cabo por el arquitecto Manuel
Aníbal Álvarez y Amoroso mediante tres proyectos que vieron la luz a lo largo de
los años 1895, 1896 y 1901. Aunque pueda parecer que los citados proyectos son
excesivamente tardíos como para tenerlos en consideración para este trabajo, lo
cierto es que son una buena muestra de cómo aquellos pensamientos y
sentimientos fraguados con el Romanticismo siguieron muy presentes durante
décadas a pesar de las críticas. El Romanticismo siempre fue difícil de encuadrar y
con sus influencias ocurre los mismo ya que la pervivencia de las mismas
traspasaron con mucho el siglo XIX. Desde siempre estas intervenciones se han
visto rodeadas de una polémica que ha dado como fruto interesantes debates
acerca de la adecuación de las mismas. Esas discusiones se han abierto a un
público más amplio gracias a la publicación en los últimos años de obras
dedicadas a analizar de manera individualizada la historia del edificio 205 .
204
FORD: op. cit., p. 126.
205
En este sentido véanse J. L. SENRA GABRIEL Y GALÁN: “Origen, muerte y resurrección de
la Iglesia de San Martín de Frómista”, J. M. RODRIGUEZ MONTAÑÉS: “Cronología de la
restauración de San Martín de Frómista”, J. RIVERA: “San Martín de Frómista y la restauración
española en el cambio del siglo XIX al XX” y J. L. HERNANDO GARRIDO: “El contexto de la
restauración de San Martín de Frómista (1895-1904): «El edificio de la gran patria castellana» y la
propaganda política”, todos ellos en RIVERA, J.: Frómista 1066-1904. San Martín, centenario de
una restauración. Valladolid, Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, 2004.
Igualmente, véanse J. L. HERNANDO GARRIDO: “Apostillas a la restauración de San Martín de
Frómista (1895-1904): el contexto sociopolítico”, P. L. GALLEGO FERNANDEZ: “Aníbal
Álvarez y la restauración de San Martín de Frómista” y M. A. GARCÍA GUINEA: “Criterios y
opinión general sobre los discutidos problemas que parecen perseguir desde hace tiempo a la
333
__________________________________________________________________
Álvarez (1850-1930), procedía de una familia directamente relacionada

con el ámbito artístico y muy bien posicionada en el mundo cultural del momento.
Su bisabuelo, Manuel Álvarez Cubero, había sido escultor y su padre, Aníbal
Álvarez Bouquel, era arquitecto. No es de extrañar, por tanto, que siguiera los
pasos de sus antecesores hasta titularse en Arquitectura en 1873 para después
llegar a ser profesor de la materia en la Escuela Superior de Madrid. Más tarde
llegaría a ser su director, en sustitución de Ricardo Velazquez Bosco 206 .
En 1895 recibió el encargo de asumir las obras de recuperación ―como
veremos, en sus primeras intervenciones eludía el termino “restauración”― del
templo de Frómista. El estado de amenazante ruina había sido denunciado durante
el año anterior por la Comisión de Monumentos de Palencia en cuya memoria se
establecían ya los posibles motivos causantes de tan triste situación. Aquellos
agentes causantes fueron identificados con los añadidos que la iglesia había
sufrido especialmente desde el siglo XV. Igualmente, los comisionados se
encargaron de contribuir notablemente a la formación de la imagen casi mítica del
edificio, que sigue vigente hasta nuestros días, al hacer hincapié en las casi nulas
transformaciones que el edificio había sufrido; era en aquellos momentos, por
tanto, uno de los mejores ejemplos no adulterado del románico jacobeo:
Ni se ha reformado un ábside, ni peraltado un arco, ni

reedificado un muro, ni modificado una columna, ni alterado un
capitel: tan solo sufre los efectos de las modificaciones
reclamadas por el tiempo o de correcciones tardías (…). No es
por esto San Martín de Fromista [sic] un templo de construcción
heterogénea, por mezcla de distintos y encontrados elementos
arquitectónicos, dispuestos sobre un organismo envejecido por
los siglos; como tampoco es un cadáver en el que sería
conocida iglesia románica de San Martín de Frómista”, todos en J. M. RODRIGUEZ

MONTAÑÉS (coord.): San Martín de Frómista ¿paradigma o historicismo?. Valladolid,
Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, 2005.
206
J. L. HERNANDO GARRIDO: “La restauración de la Arquitectura Románica en Castilla y
León a finales del siglo XIX: el caso de San Martín de Frómista (Palencia)” en Perfiles del Arte
Románico. Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2002, pp. 84 y 85.
334
__________________________________________________________________
infructuoso todo propósito de restauración o reavivamiento; es

un enfermo preagónico de vigorosa y energética resistencia hasta
ahora y de curación no solo posible sino fácil. 207
El 13 de noviembre de ese mismo año la iglesia fue declarada Monumento

Nacional 208 y a partir de entonces la idea de recuperación del templo se hizo
realidad. Se daba inicio así a una de las restauraciones más polémicas y
alarmantes que sirve de ejemplo de lo que, visto con los ojos actuales, sería una
mala praxis restauradora. Así las cosas, a principios de 1895 Álvarez asumió la
intervención por lo que llevó a cabo una primera visita en el mes de febrero en la
que pudo constatar de primera mano el estado real de la edificación. Con la
información recavada pretendía elaborar un proyecto coherente con las
necesidades de la misma. Sus trabajos se prolongaron hasta 1904 con el único
objetivo de atajar los numerosos inconvenientes a los que tuvo que hacer frente la
obra.
Antes de comenzar con el análisis de los proyectos es pertinente señalar al
principio que al leer detenidamente sus memorias de restauración planteadas para
San Martín nos asaltan importantes interrogantes acerca de la naturaleza real de
las intervenciones propuestas por el restaurador. Cuando observamos el resultado
final de sus trabajos no podemos sino sorprendernos ya que no corresponde con lo
que el arquitecto decía tener pensado para la obra. Algunos guiños diseminados
por los textos nos dejan ver que el plan de Álvarez respondió a una “manera de
hacer” absolutamente violletiana aunque intentando introducir, de cara a la
galería, los nuevos parámetros de respeto hacía el monumento planteados por
Camilo Boito. Boito supuso uno de los momentos claves para la historia de la
teoría de la restauración monumental, ya que presentó un planteamiento
alternativo situado a medio camino entre Viollet y Ruskin. Tuvo como base el
rechazo de los excesos de las restauraciones “en estilo” así como la posición de
207
Ibíd., pp. 207 y 208.
208
J. HERRERO MARCOS y C. ARROYO PUERTAS: Arquitectura y simbolismo de San Martín
de Frómista. Excelentísima Diputación de Palencia, 1995, p. 17.
335
__________________________________________________________________
intocabilidad hacia el patrimonio. Además, y bebiendo de toda la ideología

romántica, consideraba el monumento como gran documento de la historia209 . Si
bien el restaurador de San Martín manifestó en ciertos pasajes de las memorias su
cercanía con este planteamiento ¿cómo es posible que el resultado fuera ese?. La
explicación se encuentra sin duda en la total filiación que éste mantenía con todo
el legado ideológico romántico, el omnipresente medievalismo y la teoría
estilística violletiana surgida de todo ello.
Tampoco debemos olvidar que durante los años 1878 y 1879 se llevó a
cabo un proceso previo de reparación de la iglesia por parte de Andrés Martínez
Canut. Para acometer las obras fueron necesarios unos estudios preliminares que
tuvieron como objetivo conocer la verdadera naturaleza constructiva del edificio.
Las consecuencias fueron notables, ya que se constató la existencia de una serie
de estructuras que conformarían en otro tiempo la originaria planta del edificio.
Aquellos vestigios, entre los que se encontraban los restos de un posible pórtico o
prolongación de las naves en el oeste, desaparecieron con las restauraciones de
Álvarez acabando con todo indicio de cómo era la construcción realmente 210 .
Las intervenciones de Manuel Aníbal Álvarez encontraron un
importantísimo apoyo en dos figuras clave para la historia del edificio que nos
ocupa: el Obispo Enrique Almaraz y el académico Francisco Simón y Nieto. El
primero fue un personaje capital para la conformación de la consciencia artística
en Palencia así como en el renacimiento de la diócesis. Igualmente, fue constante
su interés por la recuperación de los monumentos así como su buena disposición
ante las restauraciones. Por su parte, Francisco Simón encarnaba el interés por el
legado artístico palentino pero desde el laicismo. Desde su puesto como
académico de la Historia y como miembro de la Comisión de Monumentos, elevó
la voz ante el triste estado en el que se encontraba la iglesia 211 . Todos los
209
I. GONZÁLEZ–VARAS: Conservación de bienes culturales…, pp. 228-229.
210
H. WESSEL: “Restauraciones decimonónicas en la iglesia de San Martín de Frómista” en
Compostellanum: revista de la Archidiócesis de Santiago de Compostela, núm. 3-4 (2002), pp.
607-610.
211
M. REVUELTA GONZÁLEZ: “La recuperación de la conciencia artística en Palencia” en
Publicaciones de la Institución Tello Tellez de Meneses, núm. 70 (1999), pp. 376-378.
336
__________________________________________________________________
llamamientos orientados a cuidar un edificio que parecía presentar un futuro

bastante oscuro tuvieron su recompensa a finales del XIX. De los tres proyectos
de Álvarez comenzaremos en primer lugar estudiando el relativo a las “Obras de
demolición y desescombrado que son necesarios” en la iglesia y que fue redactado
el 28 de septiembre de 1895 212 . La memoria descriptiva del mismo se iniciaba así:
Si la presente memoria tuviera por objeto el hablar sobre la

restauración de la iglesia de San Martín de Frómista, no estaría
fuera de lugar el empezar haciendo disquisiciones históricas,
estudios de comparación con templos de la misma época (…)
Por el momento no podemos ocuparnos todavía de la
restauración sino mismamente de evitar la completa ruina de un
templo cuyo mérito no necesitamos encarecer puesto que
recientemente ha sido Monumento Nacional. 213
Desde el inicio el restaurador se encargó de dejar claro que su intención no

era restaurar, sino más bien realizar una especie de trabajos de urgencia para
evitar el inminente derrumbe de la iglesia. Por ello, al principio de este escrito y,
al contrario de lo que si hemos encontrado en otras memorias donde se relatan
prácticas de índole violletiana, no aparece un ensayo sobre la construcción donde
se ensalzase su pasado medieval de manera evocadora y sensible. A pesar de ello,
el arquitecto incluyó una brevísima reseña histórica donde se atisban sus
intenciones:
El aspecto actual es tan típico y característico que no se necesita

estudio minucioso ni gran análisis para apreciar la época de su
212
Los proyectos originales se encuentran en el AGA, como se irá reseñando más adelante, y
además, gran parte de las memorias las encontramos publicadas en “La restauración de Aníbal
Álvarez. Informes, memorias y presupuestos” en J. HERRERO MARCOS y C. ARROYO
PUERTAS: op. cit., pp. 45-94. Para este trabajo se ha partido de los documentos del archivo y se
ha manejado también la citada edición.
213
“Obras de demolición y desescombrado que son necesarias”, AGA, Legajo 05 (014) 31/08208.
Todos los fragmentos que se incluyen a partir de ahora pertenecen a este mismo documento.
337
__________________________________________________________________
construcción así como la de los pegotes o añadidos hechos en

tiempos recientes.
La exaltación de la arquitectura medieval pura y original como gran

representación de las grandes aspiraciones estéticas románticas se dejaba ver bajo
este dictamen. Como corresponde, la Edad Media era lo interesante y lo demás era
meramente accesorio y prescindible, de ahí que la mayor parte del proyecto se
centrase en la eliminación de los añadidos posteriores a la época de origen de la
construcción. El restaurador no disimuló su rechazo por los mismos al
denominarlos despectivamente como “pegotes”, alejándose así de una posible
visión de aquellos vestigios como reflejos de las diferentes fases constructivas.
Para él, la edilicia románica se erigía como claro referente hasta el punto de que
su imitación en épocas posteriores fue calificada de imposible por Álvarez. Así,
en la descripción que realizó de la planta del edificio, al hablar de una capilla
situada en el lado del evangelio del transepto apuntaba lo siguiente:
Es una Capilla algo más antigua que la Sacristía, construida por

sillarejos de piedra, imitando de una manera torpe y grosera la
construcción de las bóvedas de crucería hasta el punto que no es
posible ni por un momento atribuirla a época tan brillante para el
arte arquitectónico.
A pesar de la confusión de Álvarez, estaba haciendo referencia a una

capilla gótica conocida como Capilla de San Miguel que dataría del siglo XIV y
donde se contenía el Altar del Ángel. Desde allí además se accedía a la escalera de
piedra que se creó para llegar hasta la parte alta del cimborrio, también gótico 214 .
La mayor parte de los añadidos con los que contaba el templo habían sido
adheridos entre los siglos XV y XVIII a la primitiva edificación datada en el siglo
XI 215 . Siguiendo las tendencias que habían sido impuestas por la Ilustración, ya
214
GALLEGO FERNÁNDEZ, P. L.: op. cit., pp. 125.
215
J. HERRERO MARCOS y C. ARROYO PUERTAS: op. cit., p. 17.
338
__________________________________________________________________
apuntadas en otros momentos, los estilos de la Edad Moderna, sobre todo, el

Barroco eran desechados sin ningún miramiento:
También es de época moderna el pórtico que se ve en planta a la

izquierda, mirando al altar mayor; está construido con columnas
de piedra de estilos greco-romano que sostienen una carrera, y
ésta, un piso entramado del peor efecto, que corta de una manera
desastrosa la fachada lateral izquierda de la Iglesia.
Como vemos, a Álvarez durante su repaso al edificio no se le olvidó en

ningún momento que uno de sus objetivos era quitar todo aquello que desvirtuara
la imagen ideal de monumento original. Esto le llevaba a deshacerse también
incluso de los añadidos góticos, que aunque muy venerados por su referente en
restauración Viollet-Le-Duc, iban en contra de la unidad de estilo de este edificio.
Entre los añadidos góticos, además de la capilla de la que hablábamos, se
encontraba el famoso cuerpo de campanas situado sobre el cimborrio original. A
pesar de ser un añadido en toda regla, curiosamente, al hablar de él no lo hizo en
el tono despectivo que sin embargo si uso al referirse a elementos incluidos en
épocas posteriores:
En esta sección se ve sobre la bóveda esférica el cuerpo

poligonal en donde están colocadas en la actualidad las
campanas; este cuerpo tiene ejecutados sus muros con relativo
esmero y semejante en la altura de las hiladas y los sillarejos, a la
general de la Iglesia; pero en cambio, la forma, dimensiones y
emplazamiento de las ventanas, como se verá quizá mejor en el
plano de la fachada lateral, no se parecen en nada a la de los
cuerpos inferiores.
Parece que aunque Aníbal Álvarez intentó mostrarse imparcial y hasta

cierto punto aséptico para generar una intervención donde no se dejara llevar por
339
__________________________________________________________________
las pasiones, le fue finalmente difícil controlarse. A pesar de ello, lo cierto es que
hay momentos en los que él mismo se delata y no puede ocultar su filiación con el
medievalismo romántico.
En esta primera memoria de restauración el arquitecto dejó constancia de
algo que tristemente fue común a muchos de los proyectos de restauración
monumental de la época: los añadidos, sobre todo modernos, eran siempre uno
―por no decir el único― de los causantes más activos de la ruina de los
edificios. Es posible que lo que relataron tantos arquitectos-restauradores fuera
cierto pero eso no nos exime de reflexionar sobre ello para llegar a plantearnos
algún interrogante: ¿había que lograr la “unidad de estilo” a toda costa? Parece
que sí. Si bien la construcción del nuevo cimborrio no fue precisamente
beneficiosa para la edificación, es cierto que los daños que éste causó fueron uno
de tantos problemas con los que ya contaba desde siempre la iglesia. El sobrepeso
del crucero era importante más si tenemos en cuenta que el templo acusaba un
importantísimo problema de cimentación que seguramente tendría mucho que ver
con las verdaderas causas del mal estado del lugar 216 . En este sentido, en la parte
final del documento incluso encontramos un pasaje donde el prescindir de
determinados añadidos era utilizado como un medio de conocimiento de la
edificación:
Y para terminar este capítulo, mencionaremos la falta completa

de vestigios de la fachada principal; tal vez derribando las
construcciones añadidas a esta parte, se descubrirá algún indicio
que nos indique su forma y disposición.
Finalmente en el documento que venimos examinando se incluyeron las

causas de la ruina en las que se hizo alusión al famoso cimborrio añadido.
216
J. L. SENRA GABRIEL Y GALÁN: “La iglesia de San Martín de Frómista en vísperas de su
transformación decimonónica” en Sautuola. Revista del Instituto de Prehistoria y Arqueología
Sautuola, núm. 6 (1999), p. 665.
340
__________________________________________________________________
Inmediatamente después se apuntaban las medidas que se tomarían para acabar

con el estado ruinoso del edificio y para ello se partía de lo siguiente:
Indudablemente lo que se nos pide son los medios necesarios

para llegar en su día a una restauración, y el único que nos
devolverá el aspecto primitivo de la Iglesia es la reconstrucción
en mejores condiciones de todo aquello que está en ruina
inminente; por tanto, este es el fin que deseamos conseguir con
el trabajo actual.
Álvarez volvía de este modo a dejar constancia de que ahora no era el

momento de proceder a una restauración como tal, pero si se debía preparar el
edificio para unas posibles intervenciones seguramente más agresivas, si es que
eso era posible:
El desmontar las campanas y derribar en su totalidad el cuerpo

de éstas por no ser de la época de la Iglesia y porque con su peso
y uso arruinan las bóvedas del crucero; derribar la parte de la
Sacristía que está en ruina inminente porque al caer arrastraría
parte de la fábricas de la Iglesia. También por las mismas causas
se propone derribar las capillas y coro del pie de la Iglesia,
escombrando y disponiendo el terreno para que escurran fuera
del recinto del Templo las aguas de lluvia.
En octubre de 1896 Aníbal Álvarez redactó un nuevo proyecto formado

por una memoria, un cuadro de precios, un presupuesto aproximado y un pliego
de condiciones 217 , firmado y fechado todo ello a 5 de octubre de ese año. Éste
surgía con carácter de urgencia ante el desmoronamiento que la iglesia había
sufrido mientras se estaba a la espera de aprobación del proyecto que él mismo
había creado un año antes:
217
También localizado en AGA, Legajo 05 (014) 31/08368.
341
__________________________________________________________________
No pudimos imaginar que en el espacio de tiempo necesario a la

confección del Proyecto y a su aprobación, pudieran
descomponerse algunas de sus fábricas, de tal modo que fuera
preciso proceder a su derribo sin pérdida de momento (…) la
Superioridad me autorizó a emprender las obras de derribo de lo
que creyera de necesidad, presentando el oportuno presupuesto.
Empezando la demolición de las construcciones modernas que
gravitan sobre las antiguas, así como las de las bóveda central y
lateral derecha y parte de la cúpula, que eran las que presentaban
más inminente ruina, me apresuro a presentar los estados de
cubicación y presupuesto de los derribos que creemos de
necesidad y dando así cumplimiento a lo ordenado. 218
El nuevo documento incluía la información relativa a la práctica de esos

derribos tan necesarios y que afectaban a las partes más conflictivas del edificio:
el cimborrio, usado de campanario, así como las bóvedas central y lateral derecha,
que parecían estar construidas de un modo que en nada garantizaba su solidez.
Al inicio de esta nueva y apresurada memoria encontramos uno de los
rasgos más destacados de esa contradicción en la que incurre y de la que hace gala
el arquitecto casi a cada momento. Además de volver a resaltar que lo suyo no era
llevar a cabo una restauración, comentaba los que serían los parámetros a seguir
en la intervención. Estos resultaban sorprendentemente avanzados y hubiera sido
un importante paso que los hubiera seguido pero no fue así. Se trataba de llevar en
todo momento un doble juego donde Álvarez se contradecía a sí mismo como el
tiempo acabó demostrando:
Las obras se ejecutaran, y así se presupuestan, con las mismas

piedras existentes y colocadas en los mismos sitios. Si faltaran
algunas ornamentadas (que serán muy pocas) como trocitos de
218
Ibíd. Todos los fragmentos de textos que aparecen a partir de ahora pertenecen a este
documento.
342
__________________________________________________________________
imposta o cornisa ajedrezada y algún canecillo, se colocarán de

piedra vieja, para que el color no desentone, y sin ornamentar
para que nunca exista confusión entre lo antiguo y lo moderno.
De este modo creemos satisfacer al más escrupuloso, puesto que
queda la obra del siglo XI con toda su autenticidad.
Aunque para hacer frente a todos aquellos arquitectos que empezaban a

criticar el medievalismo y la “unidad de estilo” intentó cubrirse las espaldas
redactando en documentos oficiales cosas como ésta, lo cierto es que su
seguimiento de los preceptos violletianos fue total. Su lucha interna le llevó a
denostar los historicismos en uno de los textos que, se supone, mejor debía
identificarlo, como lo fue su Discurso en la Real Academia de San Fernando
titulado “Lo que pudiera ser la arquitectura española contemporánea”. Pero
extrañamente, fue uno de los arquitectos que más usó esas referencias históricas
en sus creaciones de nueva planta e incluso estuvo en plena conexión con la
Escuela Historicista de Barcelona y sus más relevantes personajes 219 . En el caso
de sus restauraciones, ni que decir tiene que ocurría exactamente lo mismo.
Manifestando criterios que resultan rabiosamente actuales, hablaba de realizar una
intervención fácilmente identificable pero con el cuidado de que la misma no
supusiera un choque estético con el edificio preexistente. Visto desde esa
perspectiva, sus propuestas resultaban atractivas si no fuera porque al final no las
tuvo muy en cuenta. Sin embargo, en otros párrafos volvía a sacar a la luz los
métodos que pretendía usar para lograr la pureza de estilo que tanto intentaba
ocultar:
Las fábricas de muros se llevarán a cabo con las mismas piedras

de sillarejos de sus frentes; y el relleno de mampostería con las
que se saquen del mismo que sean utilizables, así como con los
sillarejos que por haber perdido la perfección de sus caras, no
sirvieran para los paramentos. Suponemos faltará por esa razón
219
J. L. HERNANDO GARRIDO: op. cit., pp. 86-88.
343
__________________________________________________________________
alguna piedra para estos paramentos y la calculamos en un veinte

por ciento, siendo sustituida la imperfecta por piedra nueva de
Palacios, pueblecitos cercano a Frómista, en donde se encuentra
una cantera de este material muy parecida a la empleada en la
Iglesia.
La semejanza de la cantería preexistente y la nueva debía ser total. Pero

esa igualdad no solo la buscaba en los materiales sino también en las formas. Para
llegar a la imagen soñada del Románico perfecto buscó los modelos a seguir en
otras obras del mismo estilo huyendo de estudios individualizados donde tener en
cuenta la particular historia del edificio. Se ahondaba así en la búsqueda del
arquetipo:
La cubierta la proyectamos conforme al estudio de la planta, y

los monumentos de la época así los acreditan, esto es, una
cubierta a dos aguas para la nave central y transversal; y dos a un
agua para las naves laterales.
Precisamente al hablar de la solución que se pensaba adoptar para

recuperar la cubierta, Álvarez, una vez más, aprovechó para dar a conocer su
pensamiento acerca de los aditamentos colocados en el templo en momentos
posteriores a su construcción:
Salta a primera vista que la cubierta anterior era muy moderna y

ejecutada por operarios inexpertos, puesto que el cubrir a dos
aguas las tres naves de la Iglesia más el pórtico moderno con
columnas, producían faldones de gran tamaño que empujaban
considerablemente los dos extremos y dejaban sin peso alguno
los de la nave central que son los que necesitaban.
Más adelante, el arquitecto-restaurador volvía a dejar una de sus sentencias

contradictorias sobre el valor de sus intervenciones. A pesar de los más que
344
__________________________________________________________________
apreciables resultados logrados con la restauración general de la iglesia, él seguía

diciendo que evitaría a toda costa incurrir en excesos:
Todas estas armaduras son tan sencillas [se refiere a las que
pensaba introducir con su intervención] y eran tan conocidas
hasta en sus más pequeños detalles en el siglo XI, por ser rama
de la construcción ya muy adelantada en tiempo de los Romanos,
que no creemos de necesidad insistir más, ya respecto a su
oportunidad, como a sus buenos resultados. Tal vez las ilustradas
personas que nos han de juzgar, echen de menos que no
propongamos el cubrir la cúpula con una segunda bóveda
provista de escamas como la de la Catedral vieja de Salamanca y
cupulines de las de Toro o Zamora y algo posteriores a la época
de que se habla, no haciéndolo por evitar gastos y principalmente
por cumplir lo que nos hemos impuesto de no hacer obra alguna
de restauración en este actual trabajo que se preste a distintos
criterios en su interpretación. De este modo nadie nos podrá
achacar el haber introducido sin verdadero fundamento parte
alguna no existente. La posterioridad podrá opinar mejor o peor
de la obra, pero nunca se podrá negar la autenticidad de lo
ejecutado, que es lo que nos proponemos en este momento. Las
obras que se proponen en este presupuesto, tienen que hacerse
con extraordinario esmero, ya para que su aspecto artístico, ya
para que las construcciones, aseguren tan preciado edificio a la
posteridad.
Álvarez consideraba que su intervención no era en absoluto agresiva ni

desvirtuadora puesto que sabía dominar la tendencia a recrear el pasado de la
arquitectura, muy presente en algunos de sus colegas. Pero sí es cierto que
intentaba evitar la creación de una imagen nueva, llama la atención que hable de
las cualidades “artísticas” que debían aparecen en su intervención. Ese “esmero”
345
__________________________________________________________________
al que hace referencia sería más propio de una creación ex novo que de una
restauración.
En 1901 vio la luz un nuevo proyecto de Aníbal Álvarez para la iglesia de
San Martín, en este caso con el objetivo de prepararla definitivamente para el
restablecimiento del culto en la misma 220 . Aunque se desarrolle ya en el siglo XX
hemos creído necesaria la inclusión de este documento en el presente trabajo
porque nos permite realizar el seguimiento completo de la obra de Álvarez, el cual
mantuvo aquí la misma línea seguida antes.
El comienzo de esta breve memoria descriptiva nos muestra, como en las
anteriores, planteamientos muy interesantes y modernos en relación a la
conservación. Para el arquitecto, esta se puede lograr siempre y cuando al
monumento en cuestión se le dote de significado y se le dé un uso:
Si el monumento de que se trata fuera de otra índole, tal vez sería

más oportuno el sistema italiano, por ser difícil, casi imposible,
utilizarlo en sus antiguas funciones, pero tratándose de una
Iglesia en que el culto ha variado muy poco en su forma externa,
creemos más conveniente el que funcione, porque de este modo
con poquísima abstracción podemos remontarnos
imaginariamente a los tiempos en que fue erigida, formando
cabal idea del edificio. ¡Ojalá en todos los casos pudiéramos
apreciar como en éste la vida del edificio y no solamente los
restos venerables y antiguos! En otro orden de ideas también es
conveniente volverlo a destinar al culto porque de ese modo se
cuidará de la limpieza y la ventilación tan necesarias para que el
edificio se conserve en buenas condiciones y de no hacerlo así
casi todos los años se ofrecerían al Estado algunos gastos, aparte
del sueldo diario del guarda que había de custodiarle.
220
AGA, Legajo 05 (014) 31/08368.
346
__________________________________________________________________
La principal obra que se debía realizar para abrir la iglesia al público era la
restauración de la fachada principal del templo palentino:
La composición de esta parte debe ser modesta para armonizar

con el resto del edificio y tan es así, que al querer hacer una
restauración importante de esta fachada poniendo un friso
decorado por el estilo del de Santiago de Carrión y de la Iglesia
de Moarves, rica ventana sobre la puerta como la de Notre Dame
de Poitiers o la de Santo Domingo de Soria, cupulines sobre las
torres a semejanza de las de la citada de Poitiers y la del gallo de
la Catedral vieja de Salamanca, ha resultado tan inarmónica que
después de ejecutarlo el trabajo he tenido que desecharlo y como
consecuencia presento la actual restauración limitándome a hacer
la portada por el estilo de la proyectada en la fachada lateral
derecha, por el estilo también, aunque más sencilla, que la
existente en la fachada lateral izquierda.
La pretendida modestia del arquitecto y, sobre todo, del proyecto volvía a

hacer acto de presencia en la redacción de una de sus memorias. Álvarez
explicaba de este modo tan particular la elección de unos modelos para realizar la
restauración ―aquí si usa ese término―. Quería realizar algo armónico y que
lógicamente respondiera en todo momento a la búsqueda y consecución de la
imagen ideal del estilo que le ocupaba. Para finalizar, apuntaba la importancia que
para él tenía la realización de una intervención fácilmente identificable, pero, sin
embargo, y a la vista del resultado de conjunto, parece que no tenía clara esa
premisa:
Obedece también la restauración que presentamos a la opinión

que sobre este género de trabajos tenemos y es procurar no se
confunda la parte de restauración con lo verdaderamente
auténtico y creemos responder a este criterio haciendo lo
347
__________________________________________________________________
restaurado lo más sencillo posible, procurando únicamente

armonizar lo nuevo con lo antiguo.
En conclusión, lo más llamativo de las intervenciones de Álvarez es el
destacado desfase entre lo proyectado para las mismas y la ejecución final. La
diferencia palpable entre escrito y lo realizado puede ser entendida en base a la
polisemia que la palabra restauración tenía para el arquitecto.
Aunque tendía a quitar importancia a sus intervenciones en realidad falseó
la primitiva estética y disposición del templo. La eliminación sistemática de
añadidos así como el haber ignorado la existencia de restos que hablaban de una
planta diferente, nos ha legado un edificio bello formalmente pero falso en
esencia. Esa mentira arquitectónica se ha acrecentado con el paso de los siglos al
ser considerado este edificio como uno de los que mejor presenta la verdadera
arquitectura románica del Camino de Santiago. Parece que muchos han querido
ver en él el modelo de Románico por excelencia cuando, si tuviera que ser modelo
de algo, sería sin duda de una restauración excesiva.
348
__________________________________________________________________
Imagen de San Martín donde se muestra el estado previo a la restauración con el cimborrio del
siglo XV, las estancias añadidas y las escalera por la que se accedía a la parte superior. Litografía
basada en una ilustración de F. J. Parcerisa realizada en 1860
Fotografía de 1894 donde se corrobora la imagen difundida por Parcerisa años antes
349
__________________________________________________________________
Ilustración anónima donde aparece el lado sur que fui reconstruido sobre todo en la zona de la
portada
Fotografía de hacia 1890 donde vemos en más detalle el estado de la fachada sur de la iglesia
palentina. Se trata de un importante documento para conocer como se encontraba ya que la
restauración la cambió completamente
350
__________________________________________________________________
Imagen tomada durante el apeo del cimborrio para llevar a cabo la reconstrucción de esa zona,
hacia 1896
Otra imagen tomada durante el apeo en las mismas fechas
351
__________________________________________________________________
Nueva imagen del edificio ya a principios del siglo XX
Nueva fachada en la zona de los pies donde se hizo desparecer un pórtico así como los restos de
unos pilares preexistentes
352
__________________________________________________________________
2. IGLESIA DE SAN VICENTE DE ÁVILA
El origen de la iglesia de San Vicente se remonta al siglo IV, momento en

el que se erigió para albergar los cuerpos de los mártires Vicente, Sabina y
Cristeta. Hasta nuestro país llegaron los efectos de la persecución religiosa
decretada por Diocleciano en el año 303 que se prolongó hasta el 313 en Oriente
de manera que muchos cristianos se vieron directamente afectados aquí por la
nueva ley. Sobre el templo originario poco o nada se sabe, ya que las diferentes
crónicas no realizan una descripción fiable del mismo al confundirlo con el
edificio posterior que hoy conservamos. Lo que sí está claro es que fue construido
sobre el lugar donde fueron martirizados y enterrados los cuerpos de los santos.
La iglesia inicial tendría una forma similar a la actual así como una gran riqueza
que le hacía sobresalir por su suntuosidad pero el paso del tiempo y de los
acontecimientos hizo que perdiera su esplendor. Entre los siglos IV y XI el templo
debió sufrir diferentes intervenciones para ser reparado. La ciudad de Ávila
siempre colaboró con los árabes durante su paso por la ciudad por lo que logró
mantener, sin grandes problemas, el culto cristiano. Con el siglo X llegó la
reconquista y con ella las luchas entre los reinos cristianos. A la llegada del siglo
XI se llevó a cabo la gran reedificación en estilo románico de influencia bizantina
para armonizarlo con las partes preexistentes del templo 221 .
Como vimos en el caso de Palencia, los testimonios de visitantes que
llegaron hasta la iglesia que nos ocupa son pocos. La mayor parte de los viajeros
decimonónicos se dirigían en su mayoría hacia tierras más exóticas a fin de vivir
de primera mano los tópicos de la España de entonces. El centro peninsular era
solo transitado por algunos valientes que no temían encontrarse con parajes, la
mayor parte de las veces, inhóspitos. Uno de ellos fue, como se ha citado
anteriormente, Richard Ford que recorrió nuestro país de forma concienzuda. De
221
F. DE LAS HERAS HERNÁNDEZ: La Iglesia de San Vicente de Ávila. Memorias de un
Templo Cristiano. Ávila, Bazar Jota, 1971, pp. 11-14.
353
__________________________________________________________________
él conservamos una descripción de la ciudad de Ávila de la que habla no solo de

la Catedral, sino también de San Vicente. Desgraciadamente no aportó muchos
datos sobre la conservación y el estado del edificio en el momento de su visita
pero si que habló de la historia de su fundación y del santo que la intitulaba. Aun
así, destacó algunos aspectos de la construcción como el carácter de sus portadas:
A continuación visité San Vicente, que es una iglesia de

extramuros construida en 1313 y, según la inscripción, por un
judío converso que está enterrado aquí. Obsérvense las entradas
principales y laterales, muy decoradas. 222
San Vicente experimentó un largo proceso constructivo que se alargó hasta

los tiempos del gótico lo que dotó al templo de una imagen con la que se acabó al
restaurar el edificio. A partir del siglo XIII las obras llegaron a la iglesia, ante una
amenaza de ruina que llevaba presente desde hacía tiempo, para continuar hasta
los primeros años del siglo siguiente. Cuando se anunciaban los albores del arte
gótico, la iglesia vio como se terminaban su sala capitular y diferentes capillas, así
como se realizaban obras en el claustro, el nártex y el transepto. Una de las obras
góticas que más destacó en el edificio fue la construcción del pórtico meridional
surgido, posiblemente y como apuntara el arquitecto Hernández Callejo, a modo
de gran contrafuerte para sostener los pesos de una tribuna 223 .
La restauración de este edificio fue especial por un motivo fundamental:
hasta el momento hemos visto como los edificios, para dotarlos de unidad estética,
eran despojados de los añadidos posteriores a la creación original de la
edificación. En el caso de San Vicente la búsqueda de limpieza formal implicó la
destrucción de vestigios góticos. Pero estos no eran añadidos sino que formaban
parte de la construcción inicial ya que la iglesia tardó mucho en acabarse y fue
finalizada en ese estilo. De este modo vemos que, no podemos considerarlos como
222
R. FORD: op. cit., pp. 25 y 26.
223
D. RICO CAMPS: El románico de San Vicente de Ávila (estructuras, imágenes, funciones).
Murcia, Nausícaä, 2002, pp. 77-92.
354
__________________________________________________________________
adiciones posteriores sino como una etapa más en la creación de la iglesia. Los
trabajos de recuperación del templo fueron realizados por tres arquitectos-
restauradores: Andrés Hernández Callejo, Vicente Miranda y Enrique María
Repullés 224 . En nuestro caso, nos centraremos en las intervenciones de los dos
últimos por ser los encargados de llevar las reformas más profundas.
En 1882 Vicente Miranda asumió las obras de un edificio que acababa de
ser declarado Monumento Nacional pero que también parecía amenazar ruina. Sus
trabajos se prolongaron hasta 1884 presentando para ellos numerosos proyectos de
intervención que pasamos a comentar.
En septiembre de 1882 daba a conocer una “Memoria histórico-descriptiva
sobre la Basílica de los Santos Mártires Vicente, Sabina y Cristeta de la ciudad de
Ávila” 225 . Se trató de un documento, de gran formato y con una cuidada
presentación, donde se daba la exposición detallada de los necesarios trabajos de
restauración de algunas zonas dañadas. Además, el arquitecto incluyó un
amplísimo estudio histórico de la basílica de manera que la memoria quedaba
organizada del siguiente modo: consideraciones sobre su fundación, fundación del
templo actual, descripción del templo, explicación del adjunto proyecto, cuadro de
los precios elementales, presupuesto, y, finalmente, condiciones facultativas y
económicas. El objetivo principal de este documento residía en acometer unas
primeras reparaciones para poner freno al estado de ruina que se hacía cada vez
más evidente. En este primer proyecto no encontramos la propuesta de una
actividad restauradora exhaustiva que dotase de originalidad al edificio pero nos
interesa por sus contenidos estéticos e, incluso, terminológicos. En la introducción
que realizábamos con anterioridad sobre la concepción del arte románico durante
el Romanticismo, hablamos de la confusión y dispersión en el uso de una
terminología adecuada y esta memoria es un gran ejemplo de ello.
224
Véase la tesis de P. FEDUCHI CANOSA: La Basílica de San Vicente de Ávila. Director:
Rafael Moneo, Universidad Politécnica de Madrid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura,
2007.
225
“Memoria histórico-descriptiva sobre la Basílica de los Santos Mártires Vicente, Sabina y
Cristeta de la ciudad de Ávila”, Vicente Miranda, 11-12 septiembre de 1882. AGA, Legajo 05
(014) 31/08391.
355
__________________________________________________________________
En la parte dedicada a las “Consideraciones sobre su fundación”

comenzamos a ver datos interesantes. Constatamos aquí como el arte románico y
prerrománico no se denominaban de ese modo, sino que se hacía en base a su
supuesta procedencia bizantina. En el caso de San Vicente, Miranda usó
constantemente el concepto de bizantino para referirse a la basílica que existió
justo antes de la actual, mientras intentaba aclarar el momento en que se generó la
construcción originaria del templo:
La arquitectura bizantina no es posible que tubiese ya la

perfección que este templo ostenta no solo en su conjunto sino
en sus mas pequeños detalles (…). En la Basílica de San Vicente
se ve un pensamiento perfecto, una esmerada ejecución, la cual
demuestra que el arte bizantino había llegado a su apogeo. 226
Si por otro lado pasamos al estudio artístico creemos que la

arquitectura es bizantina tal y como aparece en la Basílica. 227
Miranda daba por seguro que esa basílica “bizantina” había sido destruida
en gran parte durante la dominación de la ciudad de Ávila por parte de los árabes.
Según él, cuando la ciudad fue recuperada por Alfonso VI el monarca se habría
tomado muchas molestias por salvaguardar el templo por ser un apasionado del
estilo bizantino:
Se deduce de los manifestado que el actual templo no pudo

levantarse hasta la reedificación de Ávila a fines del siglo XI en
que Alonso VI se hizo dueño de los reinos de Galicia, León y
Castilla y en a que restauró a Segovia en cuya ciudad existen
muchos templos esencialmente bizantinos y debemos suponer
226
Consideraciones sobre su fundación, “Memoria histórico-descriptiva sobre la Basílica de los
Santos Mártires Vicente, Sabina y Cristeta de la ciudad de Ávila”, Vicente Miranda, 11 septiembre
de 1882, pp. 4 y 5.
227
Fundación del templo actual en Ibíd., p. 7.
356
__________________________________________________________________
que este rey, que miraba con predilección la ciudad de Ávila,

protegiese la Basílica de San Vicente. 228
Este mismo argumento fue usado de nuevo por el arquitecto para generar
parte de la memoria de un tercer proyecto realizado en 1883 y, que a nivel formal,
siguió el modelo de esta primera memoria 229 . Más adelante Miranda presentaba
una correlación términos un tanto confusos para hablar del estilo constructivo de
la iglesia. En esta parte observamos como afianzaba el uso del término
“bizantino” para referirse claramente al románico, al aventurarse en la datación
del edificio. Aquí usó por primera vez el término de “gótico” y aprovechó
igualmente para ensalzar el románico que en este edificio se manifestaba con
limpieza y verdad:
La Basílica en cuya construcción se observa perfectamente la

transición del bizantino al gótico primitivo, nos afirma más y
más en nuestra creencia respecto a la época de su construcción, y
con tanto más motivo cuanto que ostenta el gusto bizantino más
elegante de los siglos XI y XII, no solamente por sus ricos
detalles sino también por la esbeltez y buenas proporciones
generales y el esmero y exactitud que se observa en el trazado de
toda su planta. 230
Ese comentario le dio pie para hacer una breve disertación acerca de la
llegada del gótico a la ciudad:
Algunos nos dirán que no se anunció en Ávila el estilo ogival

[sic] hasta el siglo XIII, y en contra de esa opinión diremos que
la Catedral es de fines del XI y de la misma época es San Pedro,
228
Ibíd., p. 8.
229
“Memoria histórico descriptiva de la Basílica de los Santos mártires Vicente, Sabina y Cristeta
de la Ciudad de Ávila. Proyecto de restauración de la fachada de Oriente”, 18 de junio de 1883.
AGA, Legajo 05 (014) 31/08391.
230
Ibíd., p. 9.
357
__________________________________________________________________
la cual tiene y una gran semejanza con la Basílica de San

Vicente. 231
En el capítulo que dedica a la “Descripción del Templo” encontramos

datos sumamente relevantes ya que nos aporta una descripción detallada de cómo
se encontraba la basílica justo antes de que se acometieran las restauraciones que
le cambiarían el aspecto para siempre:
Tiene tres naves paralelas y divididas por gruesos pilares,

terminando estas por el Oriente con tres ábsides, siendo el del
centro mayor que los de los costados, en la misma proporción
que guardan las tres naves: por el lado Oeste tiene su fachada
principal que la componen dos capillas y un pórtico en el centro,
que comprenden toda la extensión de la fachada, destinadas las
primeras a la instrucción y purificación de los catecúmenos (…).
Las naves colaterales de la Iglesia tienen cada una una preciosa
puerta, siendo algo mas rica la del Sur, pero que la han
desfigurado al quererla ensanchar rozando sus jambas, quitando
algunas columnas, y adaptando allí de mala manera unas
esculturas de época posterior (…) Hay otro aditamento al lado
Sur de la Iglesia que consiste en un pórtico cuya proyección
horizontal expresamos en el plano nº 1, el que volviendo en parte
por el lado Sur parece que debía abrazar por completo el templo
según se observa por el arranque de un gran arco que se nota en
dicho punto. El pavimento de este pórtico esta cubierto
materialmente de sepulturas, las que a pesar de lo borradas que
están sus inscripciones, se deduce por los escudos de armas que
ostentan ser el enterramiento de los nobles de Ávila. El pórtico
aunque de buen estilo no solo desarmoniza con la Iglesia sino
231
Ibíd., pp. 9 y 10.
358
__________________________________________________________________
que cubre por decirlo así toda la fachada Sur que es preciosa, y
que presentaría un bello aspecto desde la carretera de Madrid. 232
La siguiente parte es la dedicada por entero a la explicación del proyecto y

es únicamente aquí donde encontramos los datos directamente relacionados con la
intervención propiamente dicha:
Para dar cumplimiento a nuestro cometido, hemos dado principio

por un minucioso reconocimiento del edificio haciéndonos cargo
de cuanto es indispensable restaurar, pero al mismo tiempo hay
necesidad de hacer otras obras que más bien que de restauración
hemos de considerarlas como de consolidación o conservación
del edificio, y es muy natural empezar por estas por varias
razones: En primer lugar, porque son urgentes para evitar
mayores desperfectos, y en segundo lugar, porque deben hacerse
antes del tiempo de lluvias y heladas si han de dar buen resultado
(…); que en breve, corriéndose las tierras con las aguas de
lluvias se descubrirán los cimientos, con inminente peligro del
edificio; a lo cual contribuyen más o menos algunos que
haciéndoles falta tierras para sus obras hacen sin consideración
alguna socavones; y para evitar todo lo expuesto hemos creído
urgente e indispensable proponer como primeras obras la
construcción de un muro de contención (…). Dicho muro
después de hacer el importante servicio que queda enumerado
servirá también para formar un atrio que a de dar belleza a la
situación del templo, poniendo en servicio la preciosa puerta del
lado Norte (…). Ávila 11 de septiembre de 1882. El arquitecto,
Vicente Miranda. 233
232
Descripción del Templo en Ibíd., pp. 12-15.
233
Explicación del adjunto proyecto en Ibíd., pp. 18-21.
359
__________________________________________________________________
El 21 de noviembre Miranda firmaba una nueva memoria de trabajo234

bastante menos extensa que vendría a ser una ampliación del proyecto. En ella lo
que proponía era construir un antepecho en el muro proyectado con anterioridad
para lograr evitar el desprendimiento de tierras. Éste estaba estaban afectando al
lado norte hasta el punto de dejar al aire los cimientos y la roca sobre la que se
asentaba el edificio.
A lo largo del inicio del año siguiente presentó nuevas memorias
adicionales pero sin datos verdaderamente relevantes para nosotros a diferencia de
la memoria del 18 de junio de 1883 235 . El formato era el mismo que el de la
primera memoria de 1882 al constar de los mismos apartados de manera que el
arquitecto repitió prácticamente los contenidos. Lo interesante estribaba en el
capítulo IV dedicado a la “Explicación de los planos” los cuales ejecutó tras llevar
a cabo una concienzuda inspección del edificio:
Procedimos a hacer un minucioso reconocimiento del edificio

para apreciar no solamente la importancia de las obras que
habían de ejecutarse sino también la preferencia que había que
darle a algunas como más urgentes, cuyo reconocimiento
empezamos por el interior tomando todos los apuntes necesarios;
salimos después a la parte exterior (…) en varios puntos
escasamente quedaba paso alrededor de la Iglesia por cuya razón
estaba sin servicio la puerta Norte y en otros puntos había
llegado a descubrirse la roca y los cimientos, que expuestos a la
intemperie, empezaban a descomponerse; lo cual aunque en
menos escala sucedía también por la parte del Oeste, ó sea la
fachada principal.
234
“Basílica de Ávila. Obras descriptivas de restauración. 2º Proyecto. Memoria descriptiva de las
obras que comprende el adjunto proyecto y que han de ejecutarse en la Basílica de San Vicente de
esta Ciudad”, 21 noviembre de 1882. AGA, Legajo 05 (014) 31/08391.
235
“Memoria histórico descriptiva de la Basílica de los Santos mártires Vicente, Sabina y Cristeta
de la Ciudad de Ávila. Proyecto de restauración de la fachada de Oriente”, 18 de junio de 1883.
AGA, Legajo 05 (014) 31/08391.
360
__________________________________________________________________
Sobre las restauraciones que se proponía ahora, anunciaba que la

intervención se encargaría en primer lugar de la fachada oriental por considerar
que era una de las partes, por no decir la que más, relevancia tenía. Su belleza y
estética la hacían merecedora de ser la primera en recibir los cuidados para acabar
con sus problemas:
Entrando ya en la descripción de los planos que se acompañan

diremos que comprenden únicamente la restauración completa
de la fachada de Oriente ó sea la que corresponde detrás del
Presbiterio. El haber elegido esta fachada para dar principio a las
obras de restauración ha sido porque en nuestro concepto es la
más bella y la de mayor importancia artística en atención a que
es la única en que no ha entrado la mano sacrílega de las malas
restauraciones más que en algunos pequeños y puede decirse
insignificantes detalles que no afectan en nada ni a las formas
generales ni a la pureza del estilo bizantino con que se construyó
esta importante parte del templo. Los desperfectos que son
objeto de restauración en esta fachada consisten en una gran
parte de la cantería que se ha descompuesto por la acción del
tiempo, sucediendo esto muy principalmente en los vuelos de
talla así en cornisas y sus canecillos, como los capiteles, basas,
archivoltas e impostas. Hay otros deterioros que no son debidos
a la acción del tiempo y si a los funestos efectos de la ignorancia
como son la rotura de las primitivas ventanas de las criptas con
objeto de dar mas luces convirtiéndolas en unos rompimientos de
cuadrado sin dovelas ni dinteles dando lugar a desprendimientos
de los sillares superiores (…). El plano nº 2 es el de la misma
fachada de Oriente, tal como debe quedar después de restaurada
y en el que aparecen ya convertidas a su forma primitiva todas
las ventanas inferiores correspondientes a las criptas (…). Como
en la restauración de esta fachada no tenemos que interpretar o
crear de nuevo ninguno de los elementos de su decoración
361
__________________________________________________________________
porque de todos existen en la misma trozos muy bien

conservados, que nos pueden servir de modelo para los que se
hagan de nuevo, queda reducida la dificultad a reponer los
deterioros que tanto en la parte de sillería, como en la decoración
de tal modo, a ser posible, que el día que se termine no pueda
distinguirse lo moderno de lo antiguo, condición que en nuestro
concepto es la parte difícil pero indispensable en una buena
restauración.
El texto nos deja ver rasgos con los que Vicente Miranda apoyaba los
intentos de purificar la imagen de la basílica que había sido cambiada hasta
enmascarar su románica génesis. Los vanos se encontraban alterados por lo que el
arquitecto-restaurador optó por acabar completamente con la imagen que
mostraban para rehacerlas y recolocarlas. La manera de realizarlas respondía
nuevamente a preceptos violletianos, ya que proponía la creación de las partes
faltantes partiendo de un estudio detenido de los restos con los que se contaba.
Éstos darían la clave para originar los nuevos fragmentos a incluir que además
debían ser fácilmente confundibles con los preexistentes. La diferenciación de lo
nuevo y lo antiguo no tenía lugar en esta obra como ocurría en alguna otra que ya
hemos analizado.
En 1884 Miranda decidió acometer la otra gran intervención en la basílica
de San Vicente: la restauración de la fachada del sur. El proyecto 236 es un
documento muy valioso porque pone de manifiesto las tensiones entre arquitectos
y Academia, institución que hacía lo imposible por evitar atropellos y
mutilaciones en los monumentos. En el caso de la citada fachada, el arquitecto
había presentado en febrero un proyecto que había sido desestimado y así lo hizo
saber en la presente memoria:
236
“Basílica de Ávila. Documentos referentes a la restauración de la fachada Sur. Proyecto.
Memoria descriptiva de las variaciones que se han hecho en el presupuesto y planos de
restauración de la Basílica de San Vicente de esta Ciudad conforme a lo acordado por la Real
Academia de Bellas de San Fernando en seis de Mayo último, mandadas ejecutar por la Dirección
gral. de Obras públicas en veinte y tres del mismo mes”, 14 de julio de 1884. AGA, Legajo 05
(014) 31/08391.
362
__________________________________________________________________
Tres son las reformas que la Academia de San Fernando hace en

el proyecto de restauraciones de la fachada Sur de esta Basílica y
que se presentó con fecha veinte y seis de Febrero último, a
saber: Que se conserve el sepulcro que está en la parte del
crucero. Que se conserve la puerta suprimiendo el restituirla al
estado primitivo y por último que se conserve también el Pórtico
haciendo el proyecto y presupuesto de una nueva armadura para
el mismo.
A nivel práctico, la intervención se ocuparía sobre todo de la zona de

cubrición. Tras llevar a cabo un estudio de los restos de la armadura y poder
deducir las causas de su deterioro, el arquitecto decidió generar un nuevo modelo
moderno acorde con los tiempos:
Teniendo en cuenta todas estas consideraciones me decidí a

proyectar una armadura de hierro lo más ligera posible en
atención al poco peso que ha de soportar (…). El tejado que ha
de cubrir esta armadura es de necesidad hacerle de teja común ó
sea teja árabe para que esté en conformidad con los del resto del
edificio a pesar de ser de menos peso que caso todos los tejados
conocidos. Réstame únicamente hacer una pequeña descripción
del casetonado que ha de colorearse ala altura inferior de las
formas a fin de ocultar aquellas y restablecer el techo que tubo
en lo primitivo.
A finales del año 1884 la dirección de las obras de recuperación del

conjunto se encomendó Enrique María Repullés y Vargas que había obtenido su
título de arquitecto en 1869. Su experiencia en restauraciones arquitectónicas
estaba ya sobradamente probada en diversos proyectos desarrollados en Madrid y
363
__________________________________________________________________
Castilla y León y, además, había sido el arquitecto de la Archidiócesis de

Toledo 237 .
El 15 de noviembre firmaba un segundo presupuesto238 que venía a
completar la obra realizada por su antecesor. En la pequeña memoria que lo
conformaba dejó clara su tendencia a la unidad estilística hasta en los más
mínimos detalles:
Respecto a la reja, subsano la omisión con el adjunto dibujo

(Núm. 2), y el Cuadro referente a la composición de su precio;
debiendo advertir que, siendo trabajo de índole especial, tan
distinto de lo que hoy se hace y que debe imitar en lo posible a la
antigua, hasta con las imperfecciones del oficio, exige una
inteligencia poco común en el cerrajero que haya de hacerla (por
lo cual no debe subastarse).
Esto solo era una pequeña muestra de lo que después Repullés desarrolló
más ampliamente en su gran proyecto orientado a completar la intervención en la
fachada sur de la basílica abulense 239 . En la memoria confeccionada para este
proyecto Repullés manifestaba el apoyo a la propuesta de su antecesor consistente
en la eliminación del pórtico sur. Pero la realización de esa propuesta no fue fácil
ya que la Academia se negó a aceptar la propuesta por lo que el arquitecto se vio
obligado a seguir los mandatos de la misma:
Encuéntrase el que suscribe con este precepto del Ministerio

fundado en la opinión de la Academia y aunque la suya fuera
también favorable a la supresión del pórtico, habrá de
respetarles, si bien se crea en el deber de proponer una reforma
237
I. ORDIERES: op. cit., p. 202.
238
“Restauración de la Basílica de San Vicente en Ávila. 2º presupuesto adicional para la
reparación de la fachada oriental. Ávila: Noviembre 1884”, 15 de noviembre de 1884. AGA,
Legajo 05 (014) 31/08391.
239
“Restauración de la Basílica de San Vicente en Ávila. Obras referentes al Pórtico de la Fachada
Sur. Documento nº1, Memoria General”, 28 de marzo de 1885, AGA, Legajo 05 (014) 31/08391.
364
__________________________________________________________________
que juzga de alguna importancia y será como una transacción

entre los que abogan por la conservación y los que desearían
verle desaparecer.
Mediante un informe redactado por el Secretario General de la Academia

de Bellas Artes de San Fernando, Simeón Ávalos, ésta había dejado clara su
disconformidad con los contenidos del proyecto. Desde la institución se llegó a
decir que el arquitecto había excedido los límites al dejarse llevar en demasía por
el ansia de devolver al edificio su prístino estado:
En la parte que atañe a la restauración del monumento, y que

esta de lleno en el dominio y esfera propia de la Academia de
San Fernando, la Sección es contraria a muchas ideas de las que
se consignan en el proyecto. Sin dudar de las dotes
recomendables de su autor, cree que lleva demasiado lejos el
pensamiento de que en la restauración de los edificios antiguos
debe atenderse a reponerlos en su primitivo estado,
240
prescindiendo de otros hechos posteriores.
La academia criticó abiertamente los intentos por desvirtuar la imagen que

del monumento había llegado hasta entonces. Creía que el paso del tiempo
formaba una parte indispensable en la vida de la arquitectura y éste debía estar
muy presente en la misma:
Dos caracteres constantes presentan comúnmente los edificios de

edades pasadas que han llegado hasta nosotros: la patina del
tiempo, símbolo respetable de vejez, y los diversos agregados o
reformas (…) que representan otros tantos capítulos inseparables
de la Historia. Borrar lo primero y suprimir en todo o en parte lo
240
Ibíd., pp. 134 y 135.
365
__________________________________________________________________
segundo, constituye un sistema ajeno a las facultades de la Real

Academia de Bellas Artes. 241
Por todo ello, la Academia concluía oponiéndose de lleno a la supresión

del pórtico y a la reposición de las partes faltantes de las esculturas y sepulcros
sitos en la iglesia. El arquitecto, consecuentemente, adaptó su propuesta:
Por otra parte, tal prolongación del pórtico, dado caso de que
este preste un servicio, es inútil y si se suprime la última serie de
arcadas quedará al descubierto la fachada Oeste, el ángulo de la
torre S. O. y gran parte de ésta, y el pórtico se reducirá a tres
series de a tres arcadas, numero más armónico en arquitectura
que el de cuatro que ahora tiene (…). De esta manera queda
complacida la Academia y los que como ella piensan,
conservando esta construcción como manifiesto de una época y
de un estilo; gana en aspecto el edificio por quedar
completamente al descubierto su fachada principal y el
basamento de la torre S. O. satisfaciendo en parte a los que
opinan por la supresión; no se priva a la Iglesia del servicio que
el pórtico la presta, toda vez que el trozo suprimido, por estar
muchos años sin tejado de nada sirve ahora; y finalmente, se
obtiene economía en su cubierta. No dudando que aquel ilustre
Cuerpo consultivo atenderá a las razones expuestas, modificando
en tan pequeña parte su anterior acuerdo, me he atrevido a
formular en este sentido el proyecto objeto de esta Memoria.
La Academia había establecido además que se llevará a cabo la

restauración de las esculturas que se encontraban allí así como de los sepulcros
situados en el crucero. El arquitecto acató las órdenes pero no sin mostrar una
cierta resistencia encubierta que le llevaba a ver dificultades por doquier hasta el
punto de llegar a plantear la posible creación ex novo de los sepulcros citados:
241
Ibíd., pp. 135.
366
__________________________________________________________________
Respecto a esta, acatando también la opinión de la Academia de

conservar las esculturas sobrepuestas con mutilación de sus
esbeltas líneas arquitectónicas y pérdida de proporciones y
carácter del estilo y aceptándolo como hecho consumado,
respetable también por determinar una página de la historia del
Monumento, habré de manifestar que la he examinado muy
detenidamente y encuentro indispensable la restauración de las
estatuas que tienen casi todas mutilados los pies, faltando las
manos de la mayor parte, con otros deterioros; hay que reponer
las basas de las columnas, reparar los capiteles rotos y
reemplazar algunos trozos de los fustes (…). En cuanto a los
sepulcros del imafronte del crucero que se desmontaron para la
reparación del mismo, antes de encargarse el suscribe de la
dirección, tengo que manifestar, con sentimiento, que la piedra
berroqueña de grano grueso que los constituye se halla en
completo estado de descomposición (…). No se ven en ellos
perfiles ni molduras por haberse redondeado todas sus aristas
(…) Por lo tanto, de volver a colocarlos en su sitio, necesario es,
o ponerlos tal como se encuentran sin intentar en ellos reparación
alguna o hacerlos de nuevo (…). No se crea por lo dicho que soy
partidario de la supresión de dichos sepulcros, opino que por el
contrario que deben conservarse ya convenientemente
restaurados, como se hace con todo el edificio, o bien según se
hallan, con lo cual se corre el peligro de que continuando la
descomposición del granito acaben por reducirse a polvo.
Un poco más adelante hablaba de la terminación del proyecto de la

armadura para ese pórtico usando el hierro que debía quedar oculto para que la
intervención no fuera reconocible:
367
__________________________________________________________________
Respecto a la armadura y dadas las indiscutibles ventajas del

hierro sobre la madera, no veo inconveniente en construirla en
aquel material, pues si bien no corresponde ni a la época ni al
estilo del edificio, como ha de quedar oculto por todas partes, en
nada ha de afectar al conjunto armónico del edificio (…) Para
formar el techo del pórtico, siguiendo las tradiciones de la época
de su construcción, compatibles con el menor peso y economía,
he pensado constituirle con tablones del Norte (…) formando
alfarjes en sentido normal a la crujía.
En junio del año 1885 el arquitecto-restaurador generó un presupuesto

adicional para seguir con la recuperación de la fachada del mediodía. En ese
documento 242 volvemos a encontrar datos interesantes en relación a la
consecución de la unidad estilística. No tiene tapujos a la hora de aconsejar la
copia totalmente fiel del original imposibilitando, de este modo, la pronta
identificación de la restauración. En relación a una cornisa decía:
(…) se halla en estado tal de descomposición que apenas se

encuentra un trozo de ella que no este rota o se desmorone,
estando perdiéndose por completo las bellas y variadísimas
formas de sus detalles; y si han de conservarse para ejemplo y
enseñanza de las generaciones venideras, donde estas aprendan
cual fuera el estado del arte en la época de su construcción,
fuerza es atender a su conservación y reparación donde esta no
pueda llegar por rotura, gran desperfecto de la piedra o mala
calidad del material, a la copia fiel y exacta por medio de
estrecha cuadrícula y puntos fijos de referencia.
242
“Restauración de la Basílica de San Vicente en Ávila. Presupuesto adicional para la reparación
de la fachada Sur autorizado por Orden de la Dirección general de Obras públicas, fecha 23 de
Junio de 1885. Arquitecto D. Enrique Mª Repullés y Vargas. Año 1885.” AGA, Legajo 05 (014)
31/08391.
368
__________________________________________________________________
Igualmente, en este documento nos aclaraba lo ocurrido finalmente con las

esculturas del pórtico las cuales se aconsejaba por parte de la Academia no
restaurarlas sino solo limpiarlas. Nuevamente Repullés acataba las órdenes pero
sin dejar clara su postura sobre el aspecto de las mismas, mejorable a todas luces:
(…) de la pintura de que están embadurnadas, pues si bien esto

es un agregado que pudiera representar un capítulo en su
historia, es un capítulo tan lamentable, en mi concepto, como los
análogos de otros monumentos que, con buen acuerdo de aquel
ilustre cuerpo consultivo, se están borrando, volviéndolos a su
primitivo estado.
También decía que la piedra que se iba a usar estaría sacada de la misma
cantera “que debió servir a su erección, pues no hay otra por estos contornos de la
misma clase, por tanto ni por su grano ni por su color difiere en nada una de otra”.
Las tareas de restauración de este arquitecto se prolongaron mucho en el
tiempo con numerosos proyectos hasta bien entrado el siglo XX. Él mismo llega a
justificar en una de sus numerosas memorias la existencia de tal cantidad de
proyectos debido a que le aconsejaban subdividirlos a fin de que no se elevaran
excesivamente de precio 243 . Nosotros incluimos como última memoria la creada
ya en 1889 que tenía como objetivo la restauración de las naves y la fachada del
lado norte 244 . En ella encontramos casi un compendio de su concepto de
arquitectura y restauración por lo que nos sirve de colofón a su trayectoria en este
monumento. La primera parte de la memoria estaba dedicada a tratar el estado del
edificio y se iniciaba con una introducción donde, ya desde las primeras frases,
Repullés nos mostraba una vez más sus pensamientos:
243
“Restauración de la Basílica de San Vicente en Ávila. Memoria, pliego de condiciones y
presupuesto para las obras de la Fachada Norte de la nave central. Arquitecto D. Enrique M.
Repullés y Vargas. Año 1888”. AGA, Legajo 05 (014) 31/08391.
244
“Restauración de la Basílica de San Vicente en Ávila. Memoria descriptiva del proyecto de
restauración de las naves y fachada Norte. Arquitecto D. Enrique María Repullés y Vargas. Año
1889” AGA, Legajo 05 (014) 31/08391, 15 de junio de 1889.
369
__________________________________________________________________
Desde el punto de vista arqueológico en todo monumento

artístico hay que considerar dos cosas: la antigüedad y la forma.
Ambas constituyen su mérito cuando coexisten pero es evidente
que la forma es la más importante pues sin ella no habría
monumento sino ruinas informes que nada enseñarían; si pues
enseñanza se busca, es la forma la que debe conservarse aun
cuando para ello fuera necesario sacrificar la antigüedad. Este es
el objeto de toda restauración y las dificultades surgen al
procurar conservar ambas cualidades, hasta el punto de tener en
ocasiones que decidirse por una de las dos. Porque en efecto; si,
por ejemplo en un edificio antiguo se halla un trozo de imposta
(…) u otro detalle importante, tallados en piedra deleznable
cuya alteración es llegada a tal punto que por momentos se
destruye (…) ¿habrá que dejarse que acabe de destruirse
dejándonos por herencia una piedra informe pero que nada nos
enseña?, o por el contrario ¿deberemos copiarla y reconstruirla
por lo que de ella percibimos y tan exactamente que hasta
contenga las imperfecciones primitivas (…)? Para mi no es
dudosa la respuesta.
La reflexión resulta muy categórica y muy poco sorprendente teniendo en

cuenta el contexto. Esta claro que para el arquitecto que nos ocupa la preservación
de la verdad de los edificios que intervenía no tenía ninguna prioridad. La esencia
histórica se perdía sin remedio en detrimento de una imagen superficial que se
amoldara a los cánones presupuestados. El caso de San Vicente de Ávila no fue
una excepción sino que siguió la senda marcada por Viollet y seguida por su
arquitecto responsable.
370
__________________________________________________________________
Fachada de los pies de San Vicente de Ávila antes de la restauración por Parcerisa para la
colección Recuerdos y Bellezas de España
Vista, también de Parcerisa y para la misma colección, del lado sur de la basílica
371
__________________________________________________________________
Otra vista de San Vicente de Ávila de Parcerisa
Vista de la portada principal de la basílica de Ávila
372
__________________________________________________________________
Detalle del interior por Parcerisa
Sepulcro de los santos a los que se dedica la basílica. Dibujo de Parcerisa para Recuerdos y
Bellezas de España
373
__________________________________________________________________
EL LEGADO ÁRABE
Como estamos constatando, el arte de la Edad Media focalizó los intereses

románticos durante décadas. Si el gótico y el románico se hicieron protagonistas
de la estética decimonónica por su carácter cristiano, el arte árabe lo hizo por su
exotismo. Su puesto en el repertorio fetiche del Romanticismo se afianzó por
méritos propios, ya que aportaba un aire renovado a la tradición constructiva, una
frescura inusitada gracias a una imagen llegada de lejos. Sus formas innovadoras
y el halo misterioso y casi desconocido que rodeaban a Oriente, revestían a la
arquitectura de un aspecto atrayente que no se encontraba en otras
manifestaciones.
Esta irrefrenable atracción que el orientalismo estaba ejerciendo sobre el
hombre del XIX podía justificarse en el interés por adentrarse en una cultura ajena
a la europea y, hasta cierto punto, primitiva. Ya desde el siglo anterior, se había
instaurado un gusto por lo originario, lo primitivo, a través del que conseguir huir
de la civilización, entendiendo ésta como el modo de vida propio de las ciudades
europeas. En aquellos paraísos lejanos era donde se encontraría la génesis de todo,
un mundo diferente en el que vivir al margen de las reglas y en contacto con una
naturaleza salvaje.
El descubrimiento definitivo de Oriente fue llevado a cabo por Napoleón
Bonaparte con su invasión de Egipto en 1798, marcando con ello el inicio del
orientalismo. Él, que siempre se había sentido atraído por aquellas tierras, se
adentró mediante una campaña tanto política como científica en un universo
diferente que le maravilló y acabó por maravillar al resto del mundo. Todo ello
dio como fruto su Description dÉgypte publicada en diversos tomos entre los
años 1803 y 1828. Ese mismo espíritu es el que acompañó a los viajeros y
374
__________________________________________________________________
curiosos que desde entonces se acercaron a Oriente como ocurriera con figuras de
la talla de Chateaubriand, Lamartine o Laborde 245 .
El gran inconveniente para ellos y muchos otros era la distancia que habían
de recorrer para acceder al conocimiento de aquellas exóticas maravillas. Fue ahí
donde España empezó a jugar un papel destacado, ya que se convirtió en el lugar
ideal donde conocer el legado oriental sin salir de Europa. Granada y Córdoba
eran referentes del momento y se establecieron como visita obligada de los
amantes de las formas islámicas con lo que la imagen romántica de nuestro país se
acababa completando. Al ingente patrimonio cristiano medieval se unía el
descubrimiento de esas nuevas antigüedades que propiciaban la inclusión de
España en el repertorio pintoresco europeo digno de conocer. Se consolidaba así
el final de la imagen negativa que desde el XVIII se había tenido de este país.
La consecuencia más notable de estas novedades se tradujo en un interés
inusitado por conocer y salvaguardar los monumentos y cualquier otro resto
relacionado con la cultura islámica que durante siglos se asentó en la península.
Pero, además, se dejó notar en la arquitectura de nueva creación al retomarse sus
formas como ocurriera con la arquitectura gótica.
El neoarabismo hizo acto de presencia en el siglo XIX aunque
acompañado de una cierta confusión debido a la variedad que en el mismo se
hallaba. En la arquitectura árabe se incluían los estilos emiral, califal, almorávide,
almohade, nazarita e incluso mudéjar. Asimismo, aunque fueron numerosos los
edificios construidos en clave árabe, lo cierto es que se trató de un estilo un tanto
marginado. El uso de la estética orientalista se centró básicamente en la
construcción de palacetes o estancias especiales en el interior de alguno de ellos,
plazas de toros, kioscos o casas de baños, como vemos, un repertorio bastante
reducido 246 .
245
A. MARÍ: “Oriente y la voluntad de expresión romántica” en M. PASTOR MUÑOZ (com.): La
imagen romántica del legado andalusí. Catálogo de la exposición, Granada, Lunwerg, 1995, pp.
145 y 146.
246
J. HERNANDO: op. cit., pp. 231 y 232.
375
__________________________________________________________________
En el caso de Alhambra, su importancia para la historia de la edilicia del

XIX fue capital, ya que dio pie por si misma a un fenómeno muy generalizado,
sobre todo en Inglaterra: el alhambrismo 247 . La Alhambra se había convertido en
uno de los monumentos más explotados por el Romanticismo y su estética hasta el
punto de desvirtuar notablemente la imagen real del edificio. Fue el arquitecto
británico Owen Jones el que decidió ahondar en el palacio para proyectar del
mismo una imagen verdadera, exenta de ensoñaciones. Para ello, lo estudió con
detenimiento durante meses con el fin de acometer la realización de una obra que
ayudara a divulgar información acerca del monumento. El proyecto se materializó
cuando entre 1842 y 1845 se publicó su Plans, Elevations, Sections and Details of
the Alhambra, momento en el que el devenir de la arquitectura británica cambió
para siempre. La publicación de esta obra fomentó el conocimiento de la edilicia
nazarita y el uso de sus formas para la creación del “revival alhambresco”. La
Alhambra era vista como un gran repertorio decorativo del que poder extraer ideas
para la creación de nueva planta 248 .
En ámbitos académicos se manifestó, ya desde mediados del siglo XVIII,
un importante interés hacia el legado árabe aunque siempre visto con unos ojos
diferentes a los románticos. Por aquel entonces no se sentía la atracción casi
mágica que se sentiría décadas después sino que más bien ese interés era fruto de
una etapa de curiosidad e inquietud por conocer. Incluso, algunos estudiosos han
planteado la posibilidad de que el verdadero interés de la Academia se
fundamentara en intentar realizar un estudio pormenorizado de los vestigios
islámicos conservados en nuestro país, con el fin de intentar encontrar en ellos su
“parte clásica”. Así las cosas, la Real Academia acometió la magna empresa de
generar una gran publicación donde dar a conocer, a través de una presentación
muy cuidada, los restos que de la cultura árabe aún se conservaban. De este modo
vio la luz en 1756 Antigüedades árabes de Córdoba y Granada a modo de
247
Véase T. RAQUEJO: El palacio encantado. La Alhambra en el arte británico. Madrid, Taurus,
1989.
248
T. RAQUEJO: “El Alhambresco: constitución de un modelo estético y su expresión en la
tradición ornamental moderna” en M. PASTOR MUÑOZ (com.): La imagen romántica del legado
andalusí. Catálogo de la exposición, Granada, Lunwerg, 1995, pp. 29 y 30.
376
__________________________________________________________________
catálogo monumental acompañado por un importante corpus gráfico aunque su

publicación se dio años después y en dos etapas: 1787 y 1804 249 .
La aceptación total del estilo árabe experimentó un proceso progresivo que
culminó con la presentación en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando del mítico discurso de Francisco Enríquez y Ferrer titulado “La
originalidad de la arquitectura árabe” 250 . La elección del tema fue justificado por
el autor en base a la importancia de la citada arquitectura lo que la hacía
merecedora de volver sobre ella continuamente, aún a riesgo de no aportar nada
novedoso. Enríquez definió la arquitectura árabe del siguiente modo:
La arquitectura árabe, valiéndome de una sola frase, es la

expresión filosófica del arte: en ella no se encuentra nada
superfluo y gratuito. 251
Vemos como el enaltecimiento de la edilicia árabe se asentaba en

cuestiones de carácter más ideológico que formal. Para él, la ciencia constructiva
árabe iba más allá de lo puramente material con lo que generar una bonita imagen
exterior; se trataba de un complejo sistema donde todo estaba estudiado y donde
todo jugaba un papel destacado.
La arquitectura islámica, en sus diferentes manifestaciones, también era
objeto de exaltación por parte del académico; las mezquitas, hospitales y, como
no, la arquitectura doméstica, eran ejemplo de bienestar y buena construcción. El
sentido decorativo intrínsecamente unido al mundo árabe era igualmente un
aspecto destacado:
249
M. A. SANCHEZ DE LEÓN: “El arte medieval y la Real Academia de Bellas Artes…, pp.
299-343.
250
F. ENRÍQUEZ Y FERRER: La originalidad de la arquitectura árabe. Discurso de Don
Francisco Enríquez y Ferrer, leído en Junta Pública de 11 de diciembre de 1869. Discurso del
Excmo. Sr. Don José Caveda, en contestación al anterior. Madrid, Imprenta de Manuel Tello,
1872. Edición facsímil, 1996.
251
Ibíd., p. 197.
377
__________________________________________________________________
El ornato era el resultado necesario de la construcción. Para

salvar sus vanos, se valían de toda clase de arcos, con
especialidad los de cuatro puntos vulgarmente llamados de
herradura, ó los de pechinas agrupadas de bellísimo efecto; las
columnas revelaban siempre por su forma y proporciones la
materia más o menos resistente de que las hacían; las colocaban
aisladas o en grupos de dos, tres y aún cuatro; pero siempre
separados los fustes entre sí, conciliando las más aérea esbeltez
con la solidez real y aparente que requerían los diferentes casos
de construcción (…). Además, como en toda la arquitectura
primitiva, pintaban los árabes en forma de delicadas miniaturas
los muros, columnas, arcos, atauriques y techumbres, en donde
alternaba el oro con el azul, rojo y otros colores, resultando de
todos ellos la armonía más encantadora que puede concebir el
entendimiento humano. 252
El texto le sirvió igualmente para reivindicar el valor de esta arquitectura y

elevar su voz ante la falta de interés por la misma que los estudiosos del arte
habían manifestado hasta el momento. Para él, el mundo de la cultura había
minusvalorado estas manifestaciones que sobresalían estéticamente pero que no
habían logrado su lugar en la esfera del arte. Sabe que si aquellos que la habían
pasado muy por encima la conocieran en profundidad quedarían para siempre
enamorados de su estética. Su texto se planteaba casi como el inicial empujón
necesario para esas personas que no habían terminado de lanzarse al
entendimiento de la arquitectura islámica:
Por desgracia, este género de arquitectura ha sido juzgado con

demasiada ligereza por hombres inteligentes, porque no habían
tenido ocasión de examinarle y estudiarle detenidamente. Cada
edificio llena sin duda su objeto de la manera más adecuada; y
sería el extremo de la injusticia y hacer agravio sumo a los
252
Ibíd., pp.198-200.
378
__________________________________________________________________
árabes, a quienes debemos inmensos adelantamientos en las

matemáticas, las artes y las ciencias, despreciadas por los
pueblos del Norte, suponer que sus construcciones eran toscas y
groseras. 253
A partir de entonces el arte islámico, y más concretamente su arquitectura,

pasó a ser objeto de análisis más generalizado en numerosos discursos
académicos. En esta línea encontramos el pronunciado en 1880 por parte de Juan
Facundo Riaño y que llevó por título “Los orígenes de la arquitectura arábiga, su
transición en los siglos XI y XII y su florecimiento inmediato” 254 .
Su reflexión se iniciaba con un lamento por la injusticia que algunas etapas
y manifestaciones artísticas habían sufrido a lo largo de la historia. Consideraba
que el criterio de valoración de unas u otras épocas artísticas había residido
exclusivamente en cuestiones de gusto y éstas, a su vez, habían influido de lleno
en la enseñanza artística.
Consecuentemente, había resultado inevitable el que se fomentaran unos
estilos por encima de otros hasta lugar a las jerarquías artísticas y formales. Ese
juicio injusto se había generado con la Edad Media y dentro de la misma uno de
los aspectos más olvidados había sido el arte islámico. Fruto de ese
desconocimiento surgieron las más inverosímiles teorías acerca del origen del arte
musulmán que no hicieron sino confundir aún más sobre la verdadera naturaleza
del mismo.
Por otra parte, achacó la falta de conocimiento y de estudio del legado
islámico en España a la casi total ausencia de excavaciones arqueológicas que
sacasen a la luz otros monumentos al margen de los ya conocidos. Era necesario
seguir indagando en la historia con el fin de completar el arco cronológico y
constatar una secuencia formal evolutiva.
253
Ibíd., pp. 203 y 204.
254
J. FACUNDO RIAÑO “Los orígenes de la arquitectura arábiga, su transición en los siglos XI y
XII y su florecimiento inmediato” en Discursos leídos en la Real Academia de San Fernando
(1880-1885), Tomo II, ARABASF.
379
__________________________________________________________________
Con ese breve estudio, Riaño pretendía llamar la atención de aquella

minoría que él consideraba inteligente. La creía como la mejor arma a través de la
que acabar definitivamente con la imagen oscura del arte de los árabes. Asimismo,
quería terminar para siempre con tópicos que tradicionalmente se habían atribuido
a esta arquitectura empezando por el concepto del sensualismo. Su particular
visión del mismo partía de la premisa de que éste no era algo puramente estético
sino que había respondido a agentes relacionados con las necesidades. También se
propuso poner de manifiesto la influencia que sobre la arquitectura arábiga de la
península habían tenido algunas manifestaciones artísticas hasta entonces
obviadas como por ejemplo el arte hindú.
Al final del discurso aportaba una idea interesante que refrendaba esta
apertura mental y artística que acabó propiciando el respeto por todas las
manifestaciones. Reiteraba su intención de que la Historia del Arte fuera global,
donde no faltasen épocas, y de que se concienciara en virtud de la salvaguarda del
patrimonio:
Y no ha de extrañar que me duela, e insista en deplorar los

defectos de la opinión, ni en aconsejar calurosamente que, libres
de preocupaciones, nos esforcemos en llevar la luz de la verdad a
nuestra historia artística, a tanto recuerdo que nos legaron
pueblos extraños y diferentes, que representan al mismo tiempo
ruina y grandeza, glorias y desdichas de la patria. 255
Pedro de Madrazo, en contestación al discurso anterior se mostró cercano a

la buena imagen que del arte islámico había presentado Riaño. Hablaba de la
importancia de sus antecesores para fraguar el cambio ideológico que posibilitaba
la aceptación del mismo:
Si los antiguos usufructuarios de estas ideas se avergonzaban de

dudar, los actuales aceptamos la duda racional como triste dote
255
Ibíd., p. 32.
380
__________________________________________________________________
de la humanidad siempre vacilante entre la verdad y el error.

Sea, pues, bien venido a nuestra imparcial asamblea el critico
concienzudo e ingenuo que se anuncia planteando el problema
de los orígenes del arte árabe. 256
Esa aceptación del arte árabe propició el interés por otros estilos artísticos
afines, que bebían de las formas orientales. Uno de los ejemplos más
característicos fue el arte mudéjar. La unión de éste con el siglo XIX fue total si
tenemos en cuenta que fue entonces cuando se conceptualizó y se delimitó.
El 19 de junio de 1859, José Amador de los Ríos pronunció su discurso en
la Real Academia “El estilo mudéjar en arquitectura”. Con ello, abría un
amplísimo campo de trabajo que dio lugar a la crítica y reformulación de aquellos
planteamientos por parte de sus contemporáneos y personajes posteriores hasta la
actualidad.
Amador de los Ríos, muy en contacto con la ciudad de Toledo por formar
parte de la Comisión Provincial de monumentos, supo ver algo que ya los viajeros
extranjeros que llegaban a España habían comenzado a ver. Conocía de primera
mano la riqueza producida por la interrelación de las tres culturas que habían dado
vida a la urbe toledana y supo valorar lo que ante él se mostraba:
Pero afortunadamente para las artes, se ha logrado ya que todos

los géneros sean vistos con el mismo aprecio, porque se ha
reconocido que todos ellos han representado épocas
determinadas, cuya índole revelan profundamente: al lado de las
primitivas basílicas se han puesto las catedrales góticas: al lado
de las catedrales góticas han brillado los templos y edificios del
renacimiento, mereciendo singular aprecio otro género de
arquitectura cuyos monumentos son en Europa casi peculiares a
nuestra España, a saber: los de la arquitectura de los árabes. 257
256
Ibíd., p. 36.
257
J. AMADOR DE LOS RÍOS, Toledo Pintoresca o Descripción de…, p. VI.
381
__________________________________________________________________
José Amador de los Ríos (1818-1878) se sintió desde muy pronto atraído
por el mundo de las Humanidades y el Arte, lo que le llevó a ingresar como
alumno en la disciplina de Pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Además de pintor, fue un prolífico literato que se adentró en los
campos de la poesía, el ensayo, el teatro, la traducción y los artículos de prensa.
Todo esto unido a su profundo interés por la Historia, la Literatura, la
Arqueología y los monumentos, así como las investigaciones llevadas a cabo en
relación a esos temas, le hicieron merecedor de ser admitido como miembro en
diversas Academias entre las que destacaron la Real Academia de la Historia en
1848 y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1859.
Fue justo ese mismo año cuando Amador de los Ríos marcó un antes y un
después en el desarrollo de la Historia del Arte de nuestro país con su discurso 258 .
La elección del tema puso de manifiesto que el cambio de mentalidad con
respecto al Arte y la Estética había llegado a su culmen al hacer protagonista de
tan importante escrito una manifestación artística medieval que además se
caracterizaba por no ser especialmente conocida ni valorada hasta el momento. Al
principio del mismo, el autor dejó claro que apoyaba una de las premisas
románticas por excelencia. Ésta se basada en la valoración del arte en tanto en
cuanto era documento y muestra del pueblo que le había dado origen, de tal modo
que legitimaba sus argumentos. En consecuencia, cualquier manifestación sería
dada por buena:
Los monumentos de las artes y las letras llevan impreso viva y

profundamente el sello especial de las civilizaciones que los
producen. 259
258
J. AMADOR DE LOS RÍOS, El estilo mudéjar en arquitectura. Discurso del Excmo. Sr. Don
José Amador de los Ríos, leído en Junta Pública de 19 de junio de 1859. Discurso del Excmo. Sr.
Don Pedro de Madrazo, en contestación al anterior. Madrid, Imprenta Manuel Tello, 1872.
Edición facsímil, 1996.
259
Ibíd., p. 3.
382
__________________________________________________________________
De los Ríos, asimismo, no tenía problema en mostrar abiertamente su

enfrentamiento con aquellos que no habían sabido apreciar lo medieval, en
general, y lo mudéjar en particular, tildándolos de “ultra-clásicos del pasado
siglo” 260 . El autor proseguía con el tema central de su disertación contextualizando
el mudéjar como un arte surgido durante la Reconquista en el siglo XII, aunque
gestado a nivel ideológico ya en siglo XI. Intentaba establecer el concepto de arte
mudéjar pero reconocía que ni él mismo tenía muy claro hasta hacía unos años
como abordarlo. De hecho, si nos remitimos a su Toledo Pintoresca (1845),
observamos que en todo momento utilizó el término “muzárabe” o “mozárabe”. En
el discurso no dudaba en aludir a este hecho, achacando su poco acierto anterior a
la falta de conocimientos que después adquiriría gracias a otros estudios realizados
en torno al tema.
José Amador de los Ríos acuñó el término de arte mudéjar teniendo en
cuenta el significado y origen etimológico de la palabra “mudéjar”. Ésta procedía
del vocablo árabe “mudayyan”, que significaba “aquel a quien le estaba permitido
quedarse” y había sido usado ya en el siglo XIII tal y como atestiguaban diferentes
documentos 261 . De este modo, De los Ríos aplicó esta palabra al arte que
generaron los árabes que con la Reconquista pudieron quedarse en territorios
cristianos manteniendo su religión y estatus administrativo. Por tanto, adjudicaba,
de manera casi automática, la misma denominación a los creadores que a la
creación en lo que a términos artísticos se refería.
El discurso se iniciaba con una introducción histórica centrada en la Edad
Media española comenzando con los visigodos. Trataba también la época islámica
aunque aprovechaba la más mínima oportunidad para dejar clara su filiación
cristiana como correspondía a todo buen romántico. No era reacio a los cambios
pero siempre teniendo como referencia la tradición más arraigada en el país como
lo eran las creencias, sin olvidar tampoco el nacionalismo:
260
Ibíd.
261
G. BORRÁS GUALIS, El Islam: de Córdoba al mudéjar, Madrid, Silex, 2006, p. 193.
383
__________________________________________________________________
(…) Fernando el Santo y Alfonso el Sabio encerraban en un

rincón de Andalucía a los reyezuelos u cónsules, que la
señoreaban (…) ¡Maravilloso espectáculo el que ofrece por
aquellos días la civilización española! 262
En determinados pasajes era capaz incluso de anteponer la importancia que

el Cristianismo tenía para él al apoyo al arte mudéjar y a la valoración positiva del
asunto que estaba tratando. Así, dejaba ligeramente de lado el objetivo inicial de
este escrito:
Más si pudieron los alarifes mudéjares acrecentar los tesoros del

estilo arquitectónico (…), decretado estaba por la Providencia
que debía en breve desaparecer el nombre de aquella laboriosa y
entendida grey bajo el peso del gran pensamiento político, que
domina en la mente de Isabel y de Fernando desde el instante en
que señorean á Granada. 263
Situaba los orígenes del mudéjar en el momento en que Fernando III

conquistó Andalucía, siendo entonces cuando según Amador de los Ríos la
arquitectura cristiana “aspiraba a revestirse de nuevas formas” 264 . Por ello, la
arquitectura cristiana castellana comenzaría a adoptar las influencias de los
pueblos de origen árabe que conquistaba. En consecuencia, se adoptaron formas
arábigas pero recubiertas del consabido carácter austero implícito en el
Cristianismo. De ese modo, la arquitectura, aunque similar a la islámica,
presentaría un acabado y finura distintos, no tan acentuados 265 .
A partir de ahí, realizó un pequeño catálogo de edificaciones mudéjares
comenzando por el Alcázar de Sevilla y continuando con las iglesias toledanas,
262
J. AMADOR DE LOS RÍOS, El estilo mudéjar…, p. 11.
263
Ibíd., p. 34.
264
Ibíd., p. 15.
265
J. AMADOR DE LOS RÍOS, Toledo Pintoresca o Descripción…, p. 226.
384
__________________________________________________________________
momento en el que aprovechaba para ensalzar y reivindicar la importancia de este

arte:
Traed a la memoria las gallardas torres de San Miguel, de San
Román y de Santa Leocadia, y fácilmente concederéis al arte de
los mudéjares la influencia que ejerce en el desenvolvimiento del
arte cristiano de la edad media, y con ella el justo lauro. 266
Proseguía con las construcciones de tipo defensivo como las denominadas

“casas fuertes” y castillos entre los que destaca el Castillo de San Servando en
Toledo. En la alusión al mismo, así como en momentos posteriores, vuelve a sacar
a relucir su romanticismo al ensalzar el mudéjar como episodio clave para el
conocimiento pleno de la Historia y criticar a aquellos que lo habían rechazado:
(…) es el estilo mudéjar digno de maduro estudio respecto de la

arquitectura militar de la edad media, tan interesante para el
conocimiento de la cultura de nuestros mayores, como
lastimosamente desdeñada por nuestros arquitectos y
267
anticuarios.
Observad pues, Señores Académicos, como en las

construcciones religiosas, militares y civiles de nuestra edad
media logra digna aplicación este linaje de arquitectura, tan
injustamente desdeñado por el espíritu exclusivo de las
escuelas. 268
De nuevo, volvemos a ver la crítica continuada que Amador de los Ríos

realizaba al carácter exclusivista de las escuelas, interpretadas éstas desde el punto
de vista académico y, por tanto, contrarias a lo que estuviera al margen de las
formas clasicistas.
266
AMADOR DE LOS RÍOS, El estilo mudéjar…, p. 22.
267
Ibíd., p. 24.
268
Ibíd., p. 33.
385
__________________________________________________________________
Como colofón, el autor incidía en la exaltación de la Edad Media

intentando dejar claro que no fue una época oscura y de barbarie sino un momento
histórico capaz de dar vida a un arte más que destacado:
Al verificarlo, daban al mundo ilustrado razón cumplida de que

lejos de dormir la España de la edad media el sueño de la
barbarie y de la ignorancia, como sin justicia se ha pretendido,
comparecía ante las demás naciones de occidente dueña y señora
de un arte igual. 269
De igual manera, volvía a culpar a las Academias de la imagen errónea que

de la Edad Media, y por ende, de sus manifestaciones artísticas, se seguía
divulgando hasta sus días. En cierto modo se compadecía de aquellos relevantes
pensadores que se dejaron llevar por unos principios que para él fueron, a todas
luces, poco acertados. Muy elegantemente y con una estudiada falsa modestia,
destacaba la importancia de aquellas personalidades pero sin evitar insinuar que se
equivocaron:
Donde han hablado un Ponz y un Bosarte, un Cean Bermudez y

un Llaguno, debía yo por cierto enmudecer (…) Nadie me tildará
con justicia de haber pretendido medir mis flacas fuerzas con las
de tan señalados varones. Dominados por el espíritu de escuela,
vieron con absoluto desdén cuanto habían producido las artes de
los tiempos medios: libre de semejante preocupación (…) he
acudido a descubrir alguna parte del tesoro que nos dejaron
olvidado. 270
En el análisis del texto de Amador de los Ríos podemos constatar que uno
de los objetivos de este discurso no fue otro que el de poner sobre la mesa un
pequeño repertorio de realizaciones mudéjares sobre las que asentar una animosa
269
Ibíd., p. 39.
270
Ibíd., p. 40.
386
__________________________________________________________________
defensa. Dicha defensa fue llevada a cabo apelando a aquellos aspectos

plenamente identificados con el Romanticismo y que, a día de hoy, podríamos
considerar como tópicos: la religión, la política y el anticlasicismo. Con ello,
buscaba conseguir el respeto e interés de los académicos allí reunidos hacía una
manifestación apenas conocida y, al parecer, lo consiguió. El propio Pedro de
Madrazo, en otro tiempo no muy allegado a los medievalismos, elogió la
intervención del recién llegado y reconoció la importancia del mudéjar en
arquitectura en el discurso de respuesta al de José Amador de los Ríos.
Sea como fuere, lo cierto es que Amador de los Ríos dio pie a que el arte
islámico y su influencia en nuestro país dejaran de obviarse para ser estudiados en
profundidad por figuras doctas en la materia. Así, diez años después del discurso
de este, el 11 de diciembre de 1869, Francisco Enríquez y Ferrer pronunciaría su
discurso antes reseñado. La relevancia de José Amador de los Ríos y su capacidad
para aprovechar los avances que el Romanticismo le estaba proporcionando para
poner en boga estilos olvidados, acabaron siendo reconocidas un siglo más tarde.
Así, el 19 de mayo de 1918 tuvo lugar en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando una sesión donde intervinieron académicos de la talla de Vicente
Lampérez o Antonio Maura para ensalzar su figura, junto con la de Pedro de
Madrazo, con motivo del centenario de su nacimiento 271 .
Se había abierto de esta manera un camino sin transitar que debía dar
muchos y buenos frutos. Era una temática aún si explotar, un vasto patrimonio
aún sin estudiar. El arte árabe y los estilos que copiaban sus elementos formales se
abrían y presentaban un mundo de posibilidades apasionante. El mudéjar pasaba,
así, a formar parte de la esfera patrimonial con lo que debía ser salvaguardado.
Algunos de los monumentos mudéjares no estuvieron exentos de complicaciones
en sus intervenciones como ocurriría con la Sinagoga toledana de Santa María la
Blanca ante la dificultad de definir su estilo y filiación formal.
271
Se trata de los Discursos leídos en la sesión pública celebrada en día 19 de mayo de 1918,
dedicada a enaltecer la memoria de los Excmos. Sres. D. Pedro de Madrazo y D. José Amador de
los Ríos.
387
__________________________________________________________________
Toledo, encrucijada de culturas, se había establecido como uno de los

destinos favoritos de los viajeros por aglutinar, como ningún otro lugar,
monumentos interesantes de los diferentes estilos, así como ruinas seductoras. En
la ciudad se hallaba la citada sinagoga, edificio engendrado en el seno de la
cultura judía pero que formalmente respondía a los criterios, según Gonzalo
Borras, de la arquitectura mudéjar 272 . La falta de concreción a la que ya hemos
aludido a la hora de tratar el arte árabe, propició que la intervención de este
monumento se realizara en base a ese estilo al que en realidad nunca perteneció.
Sus formas motivaron que fuera interpretado como un templo de un periodo
inicial del arte islámico, concepto que incluso se dio en algunas de las
publicaciones señeras de la época como España Artística y Monumental de
Patricio de la Escosura donde, por analogía, se identificaba como árabe 273 . De
hecho, ni el propio Amador de los Ríos en su Toledo Pintoresca acertó con la
catalogación de la misma la cual también calificaba de árabe-mauritana 274 . La
restauración de la misma y el Romanticismo español estuvieron muy unidos ya
que una de las primeras figuras en hacerse cargo de las obras fue precisamente
Francisco Enríquez y Ferrer 275 . Él había sido clave para la conformación de una
ola de respeto hacia el arte orientalista que se albergaba en nuestro país. Así las
cosas, fue nombrado arquitecto-restaurador del edificio en 1850 y diseño un
proyecto de intervención de corte totalmente romántico con el que recuperar la
imagen exótica acorde con el pintoresquismo que debía volver a mostrar.
Los mismos procedimientos se utilizaron en otro ejemplo de arquitectura
religiosa judía de la ciudad de Toledo: la Sinagoga del Tránsito. Fue construida
entre los años 1336 y 1357. El artífice fue el rey Pedro de Castilla quien la erigió
272
Véase el Trabajo de Investigación de B. PALOMARES SÁNCHEZ: Antigua sinagoga de
Santa María la Blanca en Toledo. Teoría y práctica de la restauración (1851-1900). Director: Mª
Esther Almarcha Núñez-Herrador, Universidad de Castilla-La Mancha, Departamento de Historia
del Arte, 2002, p. 27.
273
Ibíd., p. 29.
274
J. AMADOR DE LOS RÍOS: Toledo Pintoresca o descripción…, pp. 232-239.
275
“La restauración romántica de Francisco Enríquez Ferrer y Santiago Martín y Ruiz (1851-
1861)” en B. PALOMARES: op. cit., pp. 117-139.
388
__________________________________________________________________
como agradecimiento a su tesorero, Samuel ha Leví también en clave mudéjar 276 .

El edificio sufrió todos lo embates de la historia más dañina con el patrimonio
como lo fueron la Guerra de la Independencia y las desamortizaciones hasta que,
finalmente en 1877, llegó su Declaración como monumento. Desde entonces se
inició un proceso de restauraciones que ha durado hasta la actualidad.
Las primeras intervenciones tuvieron lugar en 1879 y se fueron
prolongando con numerosas interrupciones por falta de presupuesto hasta que en
1882 se reanudaron. El carácter de las mismas siempre siguió lo que acabamos de
enunciar y que veremos más consolidado en los caso de arquitectura árabe que
hemos elegido: la tendencia violletiana basada en la consecución de un edificio
ideal, tras devolver al monumento su “primitivo” estado.
Uno de los arquitectos que se hizo cargo de las obras fue precisamente
Arturo Mélida Alinari, cuya línea a la hora de trabajar ya conocemos gracias a su
intervención en San Juan de los Reyes. Durante su participación en el proyecto las
obras se pararon en varias ocasiones por lo que nunca se avanzó al ritmo deseado
hasta el punto de que, a la muerte de Mélida, no se había logrado la imagen
soñada para el edificio. La pureza violletiana no se había hecho patente ya que ni
siquiera se habían eliminado añadidos como el coro a los píes que presentaba la
construcción 277 .
Estos dos ejemplos y todo lo apuntado anteriormente permiten hacernos
una idea de cómo serían las cosas en relación a la restauración de los monumentos
árabes. Acabamos de esbozar dos casos complejos por tratarse de edificios
mudéjares y, por tanto, poco conocidos y difíciles de abordar. A partir de ahora
nos vamos a adentrar en dos ejemplos de arquitectura puramente islámica. Los
conjuntos elegidos para llevar a cabo un estudio más pormenorizado son los de la
Mezquita Aljama de la ciudad de Córdoba y la Alhambra de Granada. La elección
de ambos reside, además de que son los dos monumentos por excelencia de la
276
M. HEREDIA MUNDET: “Sinagoga del Tránsito (Toledo). Representación del mudéjar
toledano” en Restauración y rehabilitación. Revista internacional del Patrimonio histórico, núm.
38 (marzo 2000), p. 27.
277
D. ORTIZ PRADAS: “La restauración de la Sinagoga del Tránsito (1877-1911)” en Goya,
núm. 301/302 (julio-octubre 2004), pp. 275-288.
389
__________________________________________________________________
cultura islámica en nuestro país, porque nos permitirán analizar dos tipos de
construcciones diferentes dentro de la misma tradición: la una religiosa y la otra
civil, en la mayoría de su estructura.
1. MEZQUITA-CATEDRAL DE CORDOBA
El ejemplo por excelencia de arquitectura religiosa islámica en nuestro

país es la gran Mezquita Aljama de Córdoba 278 . Mientras que en otras ciudades
como Toledo se han conservado pequeños oratorios y mezquitas de barrio, en el
caso de la capital cordobesa se mantiene la estructura casi completa de la que era
la edificación por excelencia del mundo árabe. Si hoy día al introducirnos en la
penumbra de su interior nos sentimos tremendamente atraídos por su belleza y
singularidad, en el siglo XIX la experiencia que vivieron aquellos que la visitaron
debió ser aún más impactante.
Hubo viajeros que se encargaron de hacer pasar a la posteridad una imagen
bastante negativa de la Córdoba decimonónica como ocurriera con Henry Inglis o
el propio George Borrow, para quienes la ciudad no era sino un semillero de
pobreza y amargura, solo exceptuada por la belleza de algunos de sus
monumentos entre los que se encontraba la mezquita-catedral 279 . Uno de los
turistas decimonónicos más famosos fue David Roberts el cual se dirigió con
especial devoción hacia Andalucía durante su estancia en nuestro país en la
década de los años treinta. En sus descripciones sobre Córdoba coincidía con los
anteriores en destacar la pobreza y el poco atractivo de la ciudad en general. Sin
embargo, reconocía que sus monumentos y antigüedades harían las delicias de
cualquier amante de las artes. En la correspondencia que el artista viajero mantuvo
278
Véanse de S. CALVO CAPILLA: “La mezquita de Córdoba” en La Aventura de la historia,
núm. 32 (2001), pp. 32-38 y “La ampliación califal de la Mezquita de Córdoba: Mensajes, formas
y funciones” en Goya, núm. 323 (2008), pp. 89-106
279
A. GIMÉNEZ CRUZ: La España pintoresca de David Roberts. El viaje y los grabados del
pintor. Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad, 2004, pp. 130-132.
390
__________________________________________________________________
con sus conocidos durante el tiempo que permaneció en España, incluyó

numerosos datos que nos acercan a que pensaba acerca de la gran mezquita:
La gran maravilla de Córdoba es la Mezquita, tan solo superada

por La Meca. La superficie que ocupa no es inferior a 512 por
428 pies, dejando a un lado los claustros y el jardín. Se levanta
sobre un lugar en el que existía un templo romano, con cuyas
ruinas dicen que se construyó, aunque el hecho es que debió de
erigirse sobre una serie de templos, ya que, estudiando el plano
que he realizado, hay por lo menos 632 columnas de mármol
pulido, eso sin contar las más pequeñas. Estas son de estilo
corintio y de diferentes formas y tamaños, y algunas de ellas son
verdaderamente exquisitas. 280
Alexandre Laborde en su Itinerario descriptivo de las provincias de

España también recogió algunos datos sobre la mezquita-catedral aunque sin
entrar en muchos detalles. Si bien en el escrito estaba describiendo la mezquita
parecía preferir denominarla como catedral antes de dar preferencia el uso de un
término árabe. A nivel formal, consideraba que era el edificio más destacable de
toda la ciudad por su magnificencia, sus materiales y la riqueza de sus detalles:
La catedral es el edificio más considerable de Córdoba, y el

único monumento en su especie, por ser una espaciosa mezquita
consagrada el culto cristiano; sus paredes son de hermosas
piedras; su fachada de la parte del N. está llena de adornos de
estuco, trabajados con la mayor delicadeza; a su lado se eleva
una hermosa torre cuadrada. Precede á su entrada un patio de
180 pies y 10 pulgadas cercado de un magnífico pórtico
sostenido por 72 columnas, y plantado en su luneta de limoneros,
naranjos, cipreses, palmas y otros árboles, y hermoseada con
fuentes. Esta catedral tiene 17 puertas y 19 naves de cerca de 350
280
Ibíd., p. 135.
391
__________________________________________________________________
pies de largo y 14 de ancho, con otras 19 menores, sostenidas por

más de mil columnas. El altar mayor tiene dos cuerpos de
arquitectura del orden compuesto, y cuatro cuadros de Antonio
Palomino. En las demás capillas y altares sobresalen también
algunas pinturas. 281
Theophile Gautier también se dejó atrapar por el encanto de la aljama de la

que realizó una importante descripción donde acentúo la grandeza y empaque casi
militar del edificio. Planteaba a la mezquita como una imponente construcción
que siempre sorprendía y que además permitía conocer de primera mano la
verdadera esencia del arte islámico. Aunque ya se conociesen los monumentos
árabes de otras emblemáticas ciudades españolas, la impresión que causaba el
primer contacto con la mezquita siempre era nuevo simbolizando, de este modo,
un redescubrimiento de la arquitectura sarracena:
La mezquita-catedral se eleva por encima del recinto y de los

tejados de la ciudad más bien como la ciudadela que como un
templo, con sus altas murallas de almenas árabes, y de la pesada
cúpula católica acurrucada sobre una plataforma oriental. 282
Pero Córdoba tiene su mezquita, monumento único en el mundo

y completamente nuevo, incluso para los viajeros que ya han
tenido ocasión de admirar en Granada o en Sevilla las maravillas
de la arquitectura árabe. 283
Pasaremos, si os parece, por el patio de los Naranjos (…) en uno

de cuyos lados se levanta el campanario de gusto mediocre, torpe
281
A. LABORDE: Itinerario descriptivo de las provincias de España. Valencia, Librería
Cabrerizo, 1826, p. 453.
282
GAUTIER: op. cit., p. 322.
283
Ibíd., p. 323.
392
__________________________________________________________________
imitación de la Giralda, como pudimos ver más tarde en

Sevilla. 284
Al margen de esta descripción más objetiva, Gautier realizó otra mucho

más sensorial y romántica acerca de lo experimentado al entrar al interior del
edificio:
La impresión que se experimenta al entrar en este antiguo

santuario del Islam no cabe ser definida y no tiene ninguna
relación con las emociones que corrientemente causa la
arquitectura. Os parece más bien caminar dentro de un bosque
con techo y no dentro de un edificio. 285
Además, manifestó su desacuerdo con la tradición de pintar en un color

amarillento los muros de los edificios, en este caso los exteriores de la mezquita.
De este modo elevaba una sentida crítica por considerar que lo único que se
lograba con eso era desvirtuar los monumentos, fueran de la tradición que fueran.
Este fue un dato también recogido por Davillier. Gautier decía:
Hay que confesarlos, estas murallas están pintadas con una

especie de amarillo bastante abominable. Sin ser de los que les
gustan los edificios enmohecidos, leprosos y negros, sentimos un
horror particular por ese infame color calabaza que encanta en
tan alto grado a los sacerdotes, las fábricas y los cabildos de
todos los países, ya que no dejan de empastar las maravillosas
catedrales que les son confiadas. Los edificios deben estar
pintados (…) pero habría que escoger mejor el matiz y la
naturaleza del enlucido. 286
284
Ibíd., p. 325.
285
Ibíd.
286
Ibíd.
393
__________________________________________________________________
Como ocurriera a su llegada a Granada, Gautier dijo algo llamativo, ya que

trató de dejar claro que ni una ciudad ni otra tenían nada de gótica. Ese
comentario no deja de ser sorprendente, ya que no se podía esperar otra cosa de
las dos urbes islámicas por antonomasia de nuestro país. Para acabar con sus datos
sobre la mezquita, el autor realizaba una dura y exacerbada crítica de la catedral
cuya inclusión había roto la concepción inicial de tan magnífico edificio:
Desgraciadamente esta magnífica perspectiva está hoy obstruida

por la iglesia católica, masa enorme sumergida pesadamente en
el corazón de la mezquita árabe. Retablos, capillas, sacristías
borran, hacen desparecer y destruyen la simetría general. Esta
iglesia parásita, monstruoso champiñón de piedra, verruga
arquitectónica nacida a la espalda del edificio árabe, fue
construida con arreglo a los dibujos de Hernán Ruiz y no le falta
mérito en sí misma. Se admiraría en cualquier otro sitio, pero la
plaza que ocupa es absolutamente lamentable. 287
En esta tajante reflexión el viajero se estaba haciendo eco de la

importancia que el legado orientalista tenía, haciéndolo digno de ser
salvaguardado de cualquier daño del tipo que fuese. Además, vemos como
también aplicó el gusto por la pureza en los edificios que debían mantener, por
encima de todo, el estilo predominante. Para Gautier, la arquitectura islámica
estaba dotada de tal encanto que incluso siendo comparada con el arte gótico, el
estilo cristiano quedaba en clara desventaja en cuanto a gracia y belleza:
Al salir de la catedral, nos detuvimos unos instantes delante de

un bonito pórtico gótico que sirve de fachada al hospicio de los
niños expósitos. Sería digno de admiración en cualquier otro
287
Ibíd., p. 327 y 328.
394
__________________________________________________________________
sitio pero esta vecindad formidable [con la mezquita] lo deja

como anonadado. 288
George Alexander Hoskin también llegó a la mezquita de la que dio una

visión bastante similar a la que dieron otros viajeros. Se lamentaba del estado en
el que se encontraba, teniendo en cuenta la magnificencia que tuvo, pero también
elogió notablemente la zona del patio de los naranjos que daba entrada al recinto:
A fine arch leads into the interior, the first view of which is
curious, and at first rather disappointing. Formerly, there was a
forest of about twelve hundred columns, some say more, and
now there are still eight hundred and fifty remaining, chiefly
collected from the Roman temples in the Peninsula and from the
temple of Janus which stood on this site. 289
Hoskin apuntaba que le costaba bastante adaptarse a un edificio tan

diferente a los que habitualmente conocía pero eso no le obstaba de reconocer lo
interesante del mismo. Igualmente criticaba la inclusión de la Catedral cristiana
con la que se rompió de golpe la concepción espacial y estética de la mezquita:
On entering, the effect of the double arches is very displeasing,

but by degrees, and on a second visit, the eyes becomes more
reconciled to it. We must, however, recollect this a monument
above one thousand years old, spoilt by the Christians changing
the centre of the mosque into a cathedral, and thus destroying the
effect of the immense court; and the present white washed-roof
288
Ibíd., p. 330.
289
“Un hermoso arco conduce al interior, cuya primera vista es curiosa y al principio
decepcionante. Anteriormente, había un bosque de cerca de 1.200 columnas, algunos dicen que
más, y ahora todavía permanecen ochocientos cincuenta, principalmente recogidas de los templos
romanos en la Península y del templo de Jano, que se encontraba en este lugar”. G. A. HOSKIN:
Spain, as it is. London, Colburn and Co. Publishers, 1851, vol. II, p.73.
395
__________________________________________________________________
is also a poor substitute for the beautiful alerce artesonado works

of the Moors. 290
Al final, el viajero se dejó conquistar por las zonas más nobles de la

mezquita acabando por ensalzar la Capilla de Villaviciosa y el mihrab:
The Chapel Villa-viciosa, formerly the Maskurah, or seat of the

Caliph, is very interesting (…) The Moorish decorations are very
rich (…) and Cufics inscriptions are extremely interesting. The
roof is of alerce wood, and very handsome; the gilding still
remains in considerable quantities, and the azulejos are
charming; the recess or mihrab in which the Koran was placed, is
larger than usual, but very beautiful. 291
Durante el viaje efectuado por Davillier y Doré durante el año 1862

Córdoba fue una de las paradas efectuadas. De toda ella destacaron la mezquita a
la cual ensalzaron notablemente justo antes de comenzar a realizar una interesante
descripción:
Puede decirse que la mezquita de Córdoba es un edificio único

en el mundo. En vano se buscaría en España, en oriente o en
Egipto una construcción que pueda comparársela. 292
290
“Al entrar, el efecto de la doble arquería es muy desagradable, pero poco a poco, y en una
segunda visita, los ojos se reconcilian con él. Debemos, sin embargo, recordar este monumento de
más de mil años, dañado por los cristianos al convertir el centro de la mezquita en catedral, y por
lo tanto destruyendo el efecto de espacio inmenso; y el presente techo desnudo y blanco es un mal
sustituto del bonito artesonado obra de los moros”. Ibíd., p. 74.
291
“La Capilla de Villaviciosa, antiguamente maqsura o lugar reservado al Califa, es muy
interesante (…). Las decoraciones moras son muy ricas (…) y las inscripciones cúficas son
extremadamente interesantes. El techo es de madera, y es muy atractivo; el dorado se mantiene aún
en una cantidad considerable y los azulejos son encantadores. El nicho o mirhab en donde se
coloca el Koran, es mayor de lo habitual pero muy bonito”. Ibíd.
292
G. DORÉ y C. DAVILLIER: op. cit., p. 15.
396
__________________________________________________________________
Como ocurrió con el viajero anterior, Davillier también expresó su

sorpresa y desagrado hacia el enlucido de color ocre que revestía las paredes de la
mezquita. Además aportó alguna anécdota en relación al Patio de los Naranjos:
El Patio de los Naranjos de Córdoba y el de la Catedral de

Sevilla han hecho palpitar en todos los tiempos el corazón de los
andaluces, y cuando salen de viaje gustan de invocar su nombre
como un recuerdo de la lejana patria. 293
El efecto que generaba el adentrarse en el interior del edificio era

absolutamente encantador. El viajero se adentraba en un mundo aparte donde, a
media luz, parecían volver a vagar por allí los árabes que hicieron posible la
creación de tan magnífico edificio. Davillier dijo no saber muy bien como definir
esa experiencia sensitiva aunque si que describió el interior del edificio sin
problemas. Quizás por falta de costumbre, a la hora de abordar un monumento
árabe utilizaba un vocabulario que estamos más acostumbrados a usar en relación
a monumentos cristianos. Así, hablaba de conceptos como templo, bóveda o de
“bosque” a modo de arboleda de columnas, algo tradicionalmente identificado con
el gótico:
El imposible describir la impresión que se experimenta cuando

se entra por primera vez en la Mezquita de Córdoba. Las
innumerables columnas que soportan la bóveda del templo
forman, entrecruzándose como los árboles de un bosque, lejanas
perspectivas que cambian a medida que uno penetra más hacia el
interior. La penumbra, que allí reina como en todas las iglesias
españolas, añade un nuevo encanto a la poesía de estas avenidas
de mármol. 294
293
Ibíd., p. 16.
294
Ibíd., p. 18.
397
__________________________________________________________________
Una buena manera de hacer prevalecer la magnificencia del edificio era

aportando la mayor cantidad de datos numéricos en relación a su construcción y
sus componentes. Por ello, hablaba de los miles de columnas, lámparas, adornos y
toneladas de madera que fueron necesarios para acometer la obra y de los cientos
de hombres necesarios para velar por el recinto. Por otra parte, también aludió a
las importantes desfiguraciones que la mezquita había sufrido con el paso del
tiempo. En ese sentido, Davillier realizaba especial mención a la introducción del
coro renacentista de la nueva catedral cristiana la cual alababa como obra de arte,
a pesar de lo inadecuado de su localización:
Entre los daños que contribuyeron a desfigurar a la Mezquita de

Córdoba, aún hay que citar la construcción del coro, que tuvo
lugar en 1523 por orden del Obispo Alonso Manrique (…) el
mayor defecto del coro es el de encontrase en medio de un
edificio árabe. Si estuviera colocado en otra parte sería digno de
que se le admirase como un hermoso trabajo del
Renacimiento. 295
También habló del resto de las capillas que completaban el edificio

cristiano tratándolas en los mismos términos aunque con un tono algo más
despectivo:
Nada diremos de los numerosos retablos de madera tallada, de

las verjas de hierro forjado de las capillas sobrecargadas de
dorados y que contienen tumbas de una gran riqueza. Todas estas
cosas, que estarían en su sitio en una iglesia corriente, chocan
singularmente con la noble sencillez de la arquitectura árabe. 296
295
Ibíd., p. 23.
296
Ibíd., pp. 23 y 24.
398
__________________________________________________________________
Una vez acabada la visita al interior del recinto, Davillier y Doré

continuaron su visita por el exterior volviendo a admirar el Patio de los Naranjos.
Desde allí entraron en contacto con el antiguo alminar, entonces, como ahora,
convertido ya en campanario:
La torre en cuestión ha sido construida sobre los cimientos del

antiguo Al-Minar o minarete árabe. El minarete de Córdoba
estaba considerado en la época de los Califas como una de las
principales maravillas del mundo. Se hablaba en todas partes de
sus dos enormes globos de oro puro, colocados en lo alto del Al-
Minar y que se veían desde gran distancia cuando estaban
iluminados por los rayos del sol. 297
Finalmente y antes de abandonar el lugar, Davillier dejaba por escrito una

última reflexión a modo de canto laudatorio del edificio a través del que intentar
describir la belleza que emanaba del mismo:
Seguramente hemos intentado en vano describir la Mezquita de

Córdoba, monumento sin igual, del que uno no se puede forjar
una idea exacta si no lo ha visto…Pues la pluma y hasta el
mismo cincel son importantes para describir sus variados
aspectos y su extraña poesía. Horas enteras pasamos ahí sin
poder apartarnos de su contemplación. 298
La importancia de la mezquita ha sido desde entonces sobradamente

probada como demuestra el interés que a día de hoy sigue causando y estudiosos y
curiosos del mundo del arte. Siempre ha sido un monumento referente ya no solo
para la Historia del Arte patrio sino también a nivel mundial. De hecho, y como
era de esperar, cuando Francisco Enríquez y Ferrer concibió su discurso sobre la
arquitectura árabe, que marcó el inicio del interés por la misma en el siglo XIX,
297
Ibíd., p. 26.
298
Ibíd., p. 28.
399
__________________________________________________________________
realizó un breve repaso a las que consideraba como las grandes obras de aquella
cultura. Entre ellas se encontraba la mezquita como gran ejemplo de arquitectura
religiosa islámica, la cual calificaba de admirable:
Y contaba apenas un siglo de existencia el imperio musulmán,

cuando en el año 786 se comenzó a construir la mezquita de
Córdoba, que se conceptuó la segunda del Islam en santidad y en
mérito artístico. Es cosa en verdad muy digna de notar, que
cuando la Europa entera se hallaba sumida en la barbarie, cuando
apenas quedaban entre los hombres vestigios del arte griego y
romano, se construyese la aljama de Córdoba, de un plan y
ejecución admirable, trazada por el mismo rey Abd-er-Rahman,
a semejanza de la de Damasco, más grande y superior en
magnificencia y suntuosidad a la construida por aquel tiempo en
Bagdad (…). Siete años después la concluyó el rey Hixem, hijo y
sucesor de Abd-er-Rahman, y la adornó con cuatro mil
setecientas lámparas de preciosos metales y con hermosas
puertas cubiertas con planchas de bronce, y la principal con
láminas de oro maravillosamente labradas. 299
La positiva valoración que durante décadas había acompañado a tan

diferente monumento, sin par en todo el mundo, tuvo la consabida repercusión en
el mundo de la intervención arquitectónica. La singularidad que lo acompañaba
era motivo suficiente para que el mundo de la cultura velara por su integridad con
el fin de prolongar su existencia en el tiempo lo máximo posible. Lo que parecía
claro era que el hombre decimonónico no podía negar a las venideras
generaciones el conocimiento de un lugar maravilloso que hacía soñar solo con
poner un pie en el interior. En base a ello, la recuperación de la mezquita se
convirtió en uno de los grandes objetivos del momento.
En este sentido, las obras de restauración que nos interesan para este
estudio son las llevadas a cabo por Ricardo Velázquez Bosco. Éste trabajó allí
299
F. ENRÍQUEZ Y FERRER: op. cit., p. 201.
400
__________________________________________________________________
desde 1891 hasta 1912 pero nosotros nos vamos a centrar exclusivamente en los
primeros proyectos. Cuando Velázquez Bosco asumió la restauración de la
mezquita ya contaba con una importante reputación como arquitecto. Además su
designación es hasta cierto punto sorprendente, ya que sus conocimientos sobre
arte medieval se centraban sobre todo en el patrimonio cristiano. Su noción del
arte islámico no dejaba de ser bastante básica pero a pesar de ello supo formarse
para sobreponerse a esa falta hasta llegar a ser, no solo restaurador de la mezquita,
sino también de Medina Azahara. De este modo, consiguió tener en sus manos
dos de los grandes ejemplos del patrimonio islámico español 300 .
Como él mismo planteaba, la intervención tenía como objetivo primordial
eliminar los añadidos que con el paso de los años había adquirido la mezquita
original, siguiendo así la tónica general de la restauración decimonónica. Es aquí,
precisamente, donde reside el interés para nosotros de esta restauración, una más
de las tantas llevadas a cabo en el recinto. De este modo, el criterio de la pureza
estilística se manifestaba también en un edificio árabe de la misma manera que
venía ocurriendo con los edificios fundamentalmente góticos. Lo importante era
recuperar la imagen de un monumento idealizado donde pareciera que el tiempo
nunca hubiera pasado y si para ello era necesario romper con la historia del
mismo, se hacía sin problemas.
El primer gran informe de Velázquez se realizó en 1891 y llevaba por
título “Obras de restauración de la catedral de Córdoba” 301 . Era amplio y estaba
compuesto por una memoria, un pliego de condiciones facultativas, unos breves
apuntes acerca de la demolición y reconstrucción de retretes para el recinto, de la
demolición y reconstrucción de armaduras y de la recuperación de los pavimentos,
un presupuesto general, y, finalmente, unos planos.
La memoria ha sido incluida en su totalidad a continuación en lugar de
hacerlo a modo de anexo. El acceso directo al contenido total nos permite realizar
300
301
“Obras de restauración de la Catedral de Córdoba”. Ricardo Velázquez Bosco, Madrid 28 de
enero de 1891. AGA, 05 (014) 31/08044.
401
__________________________________________________________________
un análisis más fácil y profundo por lo que proponemos la lectura pormenorizada

del mismo. Así, reproducimos el citado documento:
La restauración de la antigua Mezquita, hoy Catedral de Córdoba, es

de índole enteramente distinta de lo que son las restauraciones de los
monumentos que en general tienen por objeto el evitar su ruina; pues en este,
excepción hecha de una columna y arcos que en ella descansan, situada en la
nave detrás del Presbiterio, nada hay que ofrezca peligro, debido esto a lo
sencillo y poco elevado de su estructura.
La restauración de este monumento tiene como objeto principal el
quitar los innumerables pegotes que, sin criterio ninguno artístico, han ido
agregando por todos los lados y en todas las épocas que han concluido por
desfigurarle por completo. Desgraciadamente, la mayor parte de estas
adiciones tienen que conservarse, unas por su valor artístico y otras por estar
escudadas en derechos de patronatos concedidos muchos de ellos bien
recientemente, como sucede con la capilla contigua al Mir[h]ab, cuyo
patronato ha sido concedido hace pocos años y su restauración ha sido hecha
si protesta alguna. Urge, por lo tanto, poner coto a estas profanaciones hechas
en el monumento más importante de la arquitectura mahometana occidental y
seguramente uno de los más notables monumentos de Europa por ser único
en su estilo, prohibiendo que por los patronatos se levanten nuevas capillas,
ni se hagan obras ni enterramientos y demoliendo además todo aquello que,
no teniendo interés ninguno artístico, destruya la unidad y armonía de aquel
insigne monumento. Oportunamente y después de tratar con los patronos de
las diferentes capillas construidas dentro del recinto, he de presentar el
proyecto completo de restauración, en el que propondré todas aquellas partes
que puedan restaurarse o demolerse teniendo en cuenta el interés artístico y
derecho de los patronos, limitándome hoy tan solo a aquellos puntos que
ninguna duda pueden ofrecer y que en nada influyen en la parte artístico-
arqueológica del monumento. Entre las que propongo figuran en primer lugar
la construcción de retretes en sustitución de los actuales, a fin de evitar el
espectáculo que constantemente se da a la vista de los numerosos extranjeros
que visitan aquella joya del arte mahometano
402
__________________________________________________________________
En época por cierto muy reciente, se convirtió cada uno de los pilares
del patio de los naranjos, antiguo patio de la mezquita, en un urinario público,
donde contra los más elementales principios del decoro y del pudor, se da a
todas horas un espectáculo que nada dice en pro de nuestra cultura. Lo
mismo sucede con los retretes del Cabildo y públicos, levantados también en
época reciente en el ángulo N. E. de la mezquita, cogiendo parte de esta y
cubriendo parte también de su fachada, y con ella una característica ventana
de la época del Califato y una puerta de estilo gótico del siglo XV. Estos
retretes constan de dos pisos independientes destinados el uno al Cabildo y el
otro al público, ambos con entrada por el interior del templo; y como tanto su
construcción como su limpieza no se recomiendan por su esmero, comunican
a todo él y en especial a las partes más próximas, un olor insoportable y nada
higiénico. Refiérese por lo tanto esta primera parte del proyecto de
restauraciones, a construir retretes en sitio retirado que dejen libre todo el
templo y con las condiciones necesarias, estableciendo separadamente los
destinados al Cabildo y al público y servidores del templo, ambos fuera del
recinto sagrado y situados los unos en el ángulo N. E. donde están los
oficinas, archivo y depositaría del Cabildo y los otros en una de las
construcciones anexas al patio.
Refiérese la segunda parte de este proyecto a la reparación de las
cubiertas. En el siglo XVIII se desmontaron las antiguas carpinterías que
formaban los techos de las naves de la mezquita, y con ellas las terrazas que
constituían el sistema de cubiertas, sustituyéndolas con unos cañones
seguidos hechos de cañizo forrado de yeso y cubiertos con un sistema de
armaduras a dos aguas a lo largo de cada una de la naves; cuyas armaduras
fueron hechas aprovechando para ello los tirantes y tablerage tallado de la
época del Califato y que desde aquellos tiempos habían formado, como queda
indicado, el techo de la mezquita. Estas cubiertas estaban en muy mal estado
llenas de goteras y podridas en su mayor parte las maderas que la formaban,
por lo que hace pocos años se repararon próximamente la mitad de ellas,
quedando sin arreglarse el resto. Conviene por lo tanto continuar la
reparación de éstas, para lo cual propongo que en la parte que se vaya
reponiendo se sustituyan las actuales formas de madera por otras sencillas de
403
__________________________________________________________________
hierro, con el doble objeto de ir poco a poco cambiando por este material la
madera de las cubiertas, a fin de quitar el peligro de un incendio que pudiera
destruir aquel monumento; y además quitar toda la madera ricamente tallada
perteneciente a la época del Califato y que como queda indicado formaban
los antiguos techos y que hoy están sirviendo de tirantes y parecillos de las
armaduras. Estas maderas pueden luego utilizarse, bien sea en colocarlas
nuevamente en su sitio o bien conservándolas en el Museo.
Refiérese la tercera parte del proyecto a la reparación de los
pavimentos: estos son actualmente de ladrillo ordinario el cual se destruye
fácilmente, además de ser impropio del carácter del monumento, pues con
arreglo a él, debiera ser de grandes losas de mármol, como lo indican todos
los de su época y estilo y los restos que en el mismo templo quedan todavía
de los antiguos solados. No propongo sin embargo que se sustituya todo en la
forma indicada, pero si que, aquellas partes en que están completamente
destruidos o en los que no existe, al ponerlo nuevamente, se haga ya en la
forma en que debe estar, a fin de que en sucesivas reparaciones pueda
llegarse a completar el pavimento de mármol de todo el recinto como piden
de consuno la importancia del templo y su carácter artístico y
arqueológico. 302
El presupuesto total de ejecución material de estas obras asciende a la
cantidad de cuarenta y nueve mil setenta pesetas y cincuenta y tres céntimos
que es próximamente lo concedido por las Cortes para restauración de este
templo, cuyas obras, por tratarse de un monumento nacional deben hacerse
por el sistema de administración, por cuya razón no incluyo no presupuesto
ni condiciones de contrata.
Madrid 28 de Enero de 1891.Ricardo Velázquez Bosco.
302
En un segundo proyecto Velázquez Bosco se completó la sustitución del suelo de ladrillo por el
de mármol en toda la mezquita exceptuando la ampliación de Almanzor en cuya zona no fue
considerado como necesario el cambio, a juicio del arquitecto. “Catedral de Córdoba. Proyecto de
obras adicional al de Reposición de Pavimentos”, Memoria, Ricardo Velásquez Bosco. Madrid 10
de marzo de 1899. AGA, 05 (014) 31/08375.
404
__________________________________________________________________
La memoria se iniciaba dejando clara desde el principio la índole que

presidía la intervención. El arquitecto apuntaba que se trataba de un monumento
que se había conservado en bastantes buenas condiciones lo que no hacía
necesaria una intervención a gran escala. Era, por tanto, una intervención de Nero
carácter estético. De este modo, informaba de que su tarea iba a ir encaminada a
eliminar algunos de aquellos añadidos que habían desvirtuado la imagen
primigenia del edificio con lo que primaba la vuelta a lo original. En esa búsqueda
de lo primigenio, apuntaba claramente cual era el camino que se había de seguir:
regular, en la medida de lo posible, las intervenciones constructivas en la
mezquita auspiciadas por los patronatos. Éstos habían construido desde hacía
tiempo diferentes capillas cristianas y zonas de enterramiento que habían alterado
irremediablemente la distribución de la sala de oración islámica. El espacio
interior se había roto así como la unidad decorativa para dar paso a formas que
nada tenían que ver con la concepción original del monumento. La intención de
Velazquez era la de acabar con todos esos añadidos pero como vemos el
arquitecto se encuentra totalmente coartado por la legislación que regía ese tipo de
intervenciones en el interior de la mezquita-catedral. Su deseo era repristinar el
edificio pero sabía que era imposible luchar contra los privilegios de los patronos
que ya había asentado allí. Por ello, pide encarecidamente que no se sigan
permitiendo actos de este tipo y así, al menos, mantener la originalidad de lo que
quedaba.
A pesar de la limitación de su intervención, Velázquez Bosco estudió con
detenimiento el proyecto y llegó a la conclusión de que había partes que si podían
ser eliminadas. En virtud del interés, o falta de éste, de los añadidos el arquitecto
prescindiría de algunos, ya que no podía hacerlo de todos.
El interés por devolver al edificio al estado en que se encontraría cuando
fuera acabada en su última fase por Almanzor, no fue algo anecdótico. La estela
de este arquitecto tuvo uno de sus más llamativos episodios bien entrado el siglo
XX. Por todos es conocido que en 1977 se dio un casi surrealista intentó de
devolver la pureza original al recinto, y cuando decimos pureza lo hacemos en el
405
__________________________________________________________________
sentido más estricto de la palabra. La catedral que Hernán Ruiz diera inicio en el
XVI rompió por completo el sentido diáfano del interior siguiendo lo que ya se
había hecho en la zona de la Capilla de Villaviciosa con la primitiva catedral
cristiana del siglo XIII, aunque de un modo más monumental 303 . Lo
incomprensible de esa nueva construcción llevó a diferentes estudiosos a iniciar
una campaña, con proyectos de por medio, sobre la eliminación total de la catedral
del XVI para recomponer la zona central del haram que había sido dañada con
ella 304 . A pesar de lo descabellado del asunto, la propuesta fue tenida en cuenta y
debatida continuamente por los intelectuales del momento hasta generar dos
bandos diferentes de apoyo o rechazo a la intervención propuesta. Ese intentó por
lograr a toda costa la limpieza formal finalmente no se llevó a cabo pero no dejó
de ser relevante ya que nos permite constatar la pervivencia de unas ideas forjadas
en el siglo XIX.
La recuperación formal de la mezquita afectaba también a estancias, por
llamarlo de alguna manera, de carácter más práctico como lo eran los retretes.
Debemos tener muy presente que ya en ese momento, y como ocurre en la
actualidad, la aljama cordobesa era uno de los puntos de interés de los turistas
decimonónicos como ha quedado de sobra probado con las palabras que de ella
dijeron algunos viajeros ilustres. La intensidad de los visitantes hacía necesario
dotar a las instalaciones de servicios higiénicos básicos a fin de terminar con
escenas poco decorosas que además dañaban la integridad de la construcción. El
Cabildo había generado unos excusados que también eran de uso público insertos
en la propia mezquita y cuyo insoportable olor rompía de golpe el encanto de tan
oriental edificación. Además habían alterado algunos elementos decorativos y
funcionales como alguna ventana. Con todo ello, se hacía necesario sacar los
303
Véase A. CAPITEL: Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Madrid,
Alianza, 1999, pp. 60-75. Este autor realiza en esta obra un importante estudio de la evolución
constructiva de la mezquita en la que se incluye la realización de las dos catedrales así como de la
convivencia de las formas árabes y cristianas.
304
A este respecto, véanse R. CASTEJÓN MARTÍNEZ DE ARIZALA: “Datos para la
restauración para la mezquita de Córdoba” y J. IGNACIO CASAR PINAZO: “Anotaciones al
artículo « Datos para la restauración para la mezquita de Córdoba» de Rafael Castejón y Martínez
de Arizala”, ambos en Papeles del Partal, núm. 2 (noviembre 2004), en las páginas 9-16 y 17- 43,
respectivamente.
406
__________________________________________________________________
retretes fuera de la mezquita y así remarcar aún más su carácter de originalidad

alterado, en este caso, por elementos de tan poco gusto.
La recuperación de la techumbre también fue un tema importante y, como
viéramos en otro monumento de los analizados en este trabajo, el arquitecto
propone el uso de nuevos materiales como el hierro que debía sustituir a la madera
original, fácilmente inflamable. Pero a pesar de ello, el arquitecto tenía claro que
quería que las partes de madera original se eliminaran de un lugar se usasen para
recomponer otra parte de modo que mantiene la unidad estética aunque con una
descontextualización de materiales.
Una parte interesante de esta memoria reside en el apartado dedicado a la
recuperación del pavimento. La justificación de su intervención la asienta en la
frase: “se haga ya en la forma en que debe estar” y, la forma en que debía estar no
era otra que la de recubierto por losas de mármol. A finales del XIX el suelo de la
zona interior de la mezquita estaba compuesto por ladrillos de barro de carácter
austero. Para Velázquez, ese solado no era digno de un lugar como ese de manera
que, atendiendo a algunos restos que parecían haberse conservado, decidió iniciar
la recuperación. Como él mismo establece, no llevaría a cabo la restauración total
del suelo, sino solo en parte a fin de que, una vez el suelo siguiera estropeándose,
fuera repuesto según sus criterios en años venideros. Con esto, constatamos como
la recuperación de un ambiente ideal para un monumento ideal no era algo a
tomar a la ligera sino que todos los detalles debían estar controlados para cumplir
con las expectativas. El monumento debía refulgir y emanar la belleza que en otro
tiempo tuvo y hacer así justicia a una cultura tan rica que fue capaz de acometer la
creación de aquella maravilla. La espectacularidad del mármol blanco, su pureza,
su brillo y la elegancia de sus formas, venían a ser la metáfora perfecta con la que
cerrar la imagen soñada que debía albergar la gran mezquita. Todo se consolidaba
como un conjunto en el que nada se dejaba al azar de manera que después de
siglos a día de hoy seguimos sintiendo esa mezcla de sensaciones difíciles de
describir como ya les ocurriera a los viajeros decimonónicos.
407
__________________________________________________________________
Como se ha dicho, Velázquez Bosco trabajó durante muchos años en la

mezquita-catedral, desarrollando desde obras más amplias hasta reparaciones de
menor entidad. En el AGA de Alcalá de Henares se conservan todos los proyectos
que soportó el edificio a lo largo de los últimos años del siglo XIX y principios de
la centuria siguiente 305 . Entre ellos se encontraron intervenciones para colocar un
pararrayos y asegurar así la integridad del edificio (1893), algunas obras
adicionales en el pavimento de las zonas más transitadas de la mezquita (1899) y
nuevas obras complementarias de los techos (1903). En este sentido, nos
centramos ahora en el proyecto de restauración de la Capilla de Villaviciosa 306
que, aunque data de 1907, es importante para cerrar la intervención de la mezquita
bajo criterios decimonónicos. Es una intervención que nos queda algo tardía para
el marco cronológico de este estudio pero, teniendo en cuenta la complejidad de la
ideología romántica y la amplitud de su aplicación, es necesario analizarla. Como
ahora veremos, los contenidos que plantea son estrictamente decimonónicos por
lo que, aunque ya se hubiera comenzado el siglo siguiente, el cambio ideológico
no se había fraguado totalmente.
En una parte de la memoria que formaba parte del citado proyecto
encontrábamos lo siguiente:
La citada capilla de Villaviciosa debió llegar hasta mediados del

siglo XVII sin más alteraciones que haber demolido su costado
de Poniente al levantarse la nave central por el Obispo D. Iñigo
para la construcción del arco doble, pero en tiempo de Felipe IV,
en 1644, se llevó a cabo la construcción o más bien decoración
de una nueva Capilla Real, del más deplorable estilo barroco o
de Churriguera, y en un informe elevado a aquel monarca,
pidiendo autorización para realizar la obra se decía «no se
pretende mudar de lo que labraron los árabes pues ya se hizo la
305
Todos ellos han sido consultados e incluidos en la relación de fuentes consultadas reseñadas al
final de este estudio.
306
“Proyecto de Restauración de la Capilla de Villaviciosa (Bóveda central de los pies de la
maksura) en la Catedral del Córdoba”. Memoria, Ricardo Velázquez Bosco, 28 de noviembre de
1907. AGA, 05 (014) 31/08375.
408
__________________________________________________________________
mudanza en tiempo de D. Iñigo Manrique demoliendo una de la

tres capillas que tenían en este sitio los árabes» no obstante lo
cual, picaron y destruyeron toda la labor de sus paredes para fijar
en ella el altar y la decoración de la nueva capilla, obra
monstruosa del peor gusto y del más desenfrenado
Churriguerismo y que con muy buen acuerdo fue demolida hacia
el año 1884, por orden del Obispo de la diócesis Fray Ceferino
González, pero al demolerse la capilla, quedaron al descubierto
sus destruidos muros cuya restauración quedó sin terminar al
dejar la diócesis aquel ilustre prelado elevado a la silla arzobispal
de Sevilla. La restauración de esta capilla es lo que motiva el
actual presupuesto, lo cual hace preciso el indecoroso estado y el
aspecto de ruina que presenta (…). 307
La situación en la que Velázquez Bosco encontró la capilla era

absolutamente lamentable y demandaba una intervención urgente. Aquel estado se
debía a la alteración que ese espacio había sufrido tan solo dos décadas antes. En
aquel momento y siguiendo una practica muy habitual, como hemos constatado a
lo largo de esta investigación, se acabó con la capilla barroca que allí se localizaba
por considerarla del más pésimo gusto. La eliminación de añadidos barrocos o,
como se denominaban entonces churriguerescos, había sido una constante en la
restauración monumental de raigambre romanticista de manera que, aunque de
manera tangencial, este fenómeno afectaba a la intervención de 1907.
El intento de devolver a la capilla una apariencia desvirtuada por la mala
práctica barroca se encontraba en la base de la restauración que llevara a cabo este
arquitecto. Su tarea fue culminar esa limpieza de formas iniciada en 1884 que
consistía no solo en prescindir de las formas poco interesantes como dotar de una
nueva imagen acorde con el lugar que no se había logrado justo después de la
demolición. Era necesaria una última intervención a través de la cual dotar
también de una imagen cerrada y al margen de “excesos” formales a aquel
307
Ibíd., Memoria.
409
__________________________________________________________________
microcosmos en el que se había convertido la capilla. Ésta había sido usada como
Capilla Mayor de la primitiva catedral de manera que para acomodarla al rito
cristiano fue inevitable la destrucción de los paramentos y su decoración.
La restauración de Velázquez Bosco habría de consistir en devolver la
original apariencia decorativa a esos muros para devolverles la belleza perdida. La
nueva decoración de yeserías fue tallada in situ así como se generaron nuevas
columnas necesarias para conseguir un resultado a imagen y semejanza del resto
de la Mansura. Como el propio arquitecto relataba en el lugar habían quedado
restos que podían servir de modelo a lo que se debía de acometer en la nueva obra
de modo que la intervención quedaba absolutamente justificada. El estudio de
aquellos restos servirían para extraer una imagen global de cómo debían ser los
elementos que conformasen en otro tiempo la capilla alterada. Así, vemos que este
fue uno de los tantos arquitectos-restauradores que siguió los criterios de la
restauración estilística que había dominado todo durante el XIX y habría de
hacerlo en parte del siglo XX.
Después de este proyecto vinieron otros a lo largo de los años 1908, 1913,
1914, 1915, 1916 y 1918, especialmente dedicados algunos de ellos a la
recuperación de las fachadas de la mezquita. La correspondiente a la ampliación
de Almanzor fue muy cambiada durante el siglo XVIII al tapiar las puertas a fin
de unificar el perfil de la misma. Velázquez las recuperó tomando como referencia
una de las entradas originales conservadas desde época de Al-Hakam II, la
conocida como Puerta del Chocolate. La restauración arqueológica tomó fuerza en
este arquitecto que trabajó con los restos preexistentes para recomponer la fachada
oriental. Al parecer esa metodología fue muy usada para, sobre todo, recuperar los
aspectos decorativos típicos de la aljama musulmana 308 . El resto de proyectos se
orientaron a la restauración de parte del mirhab y de la lonja que rodeaba el
exterior de la mezquita.
308
I. GONZÁLEZ-VARAS: Restauración monumental en España…, p. 226.
410
__________________________________________________________________
Vista de Córdoba con el puente romano en primer término y la silueta de la mezquita de fondo.
Ilustración de Parcerisa para Recuerdos y Bellezas de España
Exterior de la mezquita. Parcerisa para Recuerdos y Bellezas de España
411
__________________________________________________________________
Imagen del campanario, antiguo alminar, desde la puerta principal de entrada a la sala de oración.
Parcerisa para la misma colección
Vista de uno de los extremos del Patio de los Naranjos también de Parcerisa
412
__________________________________________________________________
Vista de la Maqsura con el mirhab de fondo. Imagen de Parcerisa
Otra imagen lateral de la maqsura
413
__________________________________________________________________
Imágenes de Parcerisa para Recuerdos y Bellezas de España. Ambas ilustraciones muestran los
dos ambientes diferentes que se unen en el interior: el islámico de la mezquita y el cristiano de la
catedral del siglo XVI. Las escenas se completan con figuras costumbristas adaptadas a cada lugar.
414
__________________________________________________________________
2. LA ALHAMBRA DE GRANADA
Si la Mezquita cordobesa había sido admirada por los románticos,

seguramente la Alhambra ganó con creces a la mezquita. La belleza decorativa y
la disposición de los palacios conformando una especie de laberinto encantador,
creaban una atmósfera más que propicia para soñar. Allí, se podía jugar a ser un
rey moro o una dama, paseando con sosiego por sus jardines hasta dejarse
envolver por el aíre de Granada. Aquel carácter de ensueño del que ya
hablábamos al referirnos a San Juan de los Reyes, era aplicable a este lugar ya que
no debía resultar difícil dejarse llevar por el ambiente, entrar en un cierto éxtasis y
volver a ver caminar por las estancias a los personajes que otrora las habitaron.
Todo en el lugar permitía la evocación; quizás la propia Alhambra fuera un sueño,
una ensoñación preciosa que en nada tenía que ver con la realidad, una visión que
recogieron los literatos y viajeros y que las restauraciones intentaron recrear.
La Alhambra ha sido desde siempre fuente de inspiración de escritores,
sobre todo durante el siglo XIX en el que la sensibilidad artística parecía
encontrarse a flor de piel 309 . Desde Madame de Staël, pasando por Chateaubriand,
tuvieron buenas palabras para la ciudadela; el propio Víctor Hugo se expresó de
esta manera acerca del monumento:
Alambra! [sic]... Alambra!… palacio

Que el genio de la Armonía
De hermosos sueños llenó!...
Fortaleza de topacio
Abierta á la luz del día,
Que el árabe construyó!...
En donde un mágico acento
Se escucha, en tanto que baña
309
Véase R. ARIÉ: “La visión de la Alhambra en ciertas obras románticas” en J. A. GONZÁLEZ
ALCANTUD y A. MALPICA CUELLO (ed.): Pensar la Alhambra. Barcelona, Anthropos;
Granada, Diputación Provincial, 2001, pp. 201-222.
415
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La luna tu pavimento!...
Orgullo de toda España. 310
Entre los literatos que trataron el tema de la Alhambra se encontraron

numerosos viajeros. Quizás uno de aquellos eventuales visitantes que mejor supo
dar forma a las sensaciones experimentadas en la fortaleza fue, sin duda,
Washington Irving. Se trataba de un romántico prototípico apasionado de la Edad
Media, las leyendas y los viajes, así como de Europa como continente lleno de
historia; el procedía de Estados Unidos, un país recién creado. Viajó hasta el viejo
continente en varias ocasiones en las que entró en contacto con figuras clave del
medievalismo como Walter Scott. En 1826 llegó a Madrid para ocupar un puesto
en la Embajada de su país en España gracias a los contactos que tenía, sabedores
éstos de su interés por visitar nuestro país. Al poco tiempo marchó hacia el sur
donde conoció Sevilla y Granada y allí concibió una obra clave para el objetivo
que nos ocupa: The Alhambra: a series of tales and sketches of the Moors and
Spaniards, o lo que es lo mismo, Leyendas de la Alhambra. En 1832 publicó la
primera versión de esta recopilación de cuentos que fue ampliada y reeditada por
el propio escritor en 1857 311 .
La estructura de la obra transmite el modo en el que Irving se adentró en el
mundo islámico, ya que aporta datos sobre el viaje desde Sevilla hasta la ciudad
de Granada y su posterior instalación en la Alhambra. Conocemos así, como el
autor entró en contacto progresivo con los vestigios de la cultura islámica
empezando por los hallados en Sevilla para después llegar a la capital del Darro e
introducirse de lleno en el monumento árabe por antonomasia.
En sus relatos, Irving puso continuamente de manifiesto la imponente
belleza de la arquitectura y todo lo que ornaba el recinto pero también habló sin
tapujos de la decadencia en la que la Alhambra estaba sumida. Denunció
igualmente la falta total de cuidado del recinto de manera que su obra se erige hoy
310
Texto de Víctor Hugo recogido en el número 24 del tomo II de El Artista, pp. 281 y 282.
311
W. IRVING: Leyendas de la Alhambra. Madrid, M. E. Editores, 1993. Introducción de
Mercedes Abad. También se ha consultado la edición en lengua inglesa Tales of the Alhambra.
Granada, Ediciones Miguel Sánchez, 1994.
416
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como una importante fuente a través de la que conocer el estado de conservación

del monumento en esos días. Lo que salta a la vista es que, imbuido hasta límites
insospechados del gusto romántico, hasta la decadencia le parecía interesante y
encantadora.
Estas leyendas nos muestran como el patrimonio hispánico, especialmente
el árabe, era rodeado por los románticos por toda una serie de connotaciones
fantásticas de raigambre orientalista que hacían aún más atractivos a los
monumentos. En ocasiones también aportaban algún que otro dato histórico
interesante a tener en cuenta.
Entre los relatos llamativos por su carácter fantástico destaca “La leyenda
del astrólogo árabe”. En ella se habla de un palacio encantado que aparecía y
desaparecía en el lugar que después ocuparía la Alhambra. Además, en ella se
daba la explicación, más que conocida después, de la iconografía de la mano y
llave situadas en la Puerta de la Justicia. Sobre los cuentos en los que encontramos
una mayor cantidad de datos históricos podemos destacar los titulados “Mohamed
Abu Al Ahmar fundó la Alhambra” donde se relata la fundación del recinto o el
llamado “Yusef Abul Hagig concluyó la Alhambra”, en el que se habla de la
terminación del lugar. Además, ahí se dan datos sobre la mezquita de la
Alhambra, de cuyo estado no se conserva nada por quedar arruinada con la
Reconquista y, finalmente, ser demolida para generar la nueva iglesia cristiana de
Santa María de la Alhambra a partir de 1581. En este mismo cuento, Irving daba a
conocer como la estética de la Alhambra marcó época al ser copiada en lugares
como Málaga. Los palacios, los cuales describe como “pavimentados de mosaico,
las paredes labradas en fino estuco, las cúpulas primorosamente pintadas en oro y
azul y rojo, o incrustadas de cedro y maderas de valor” se tomaban como modelo
de elegancia y acierto a la hora de componer una vivienda de lujo 312 .
Pero al margen de las leyendas que aportaron información relevante de la
arquitectura, también hubo otras donde no encontramos datos de relieve en ese
sentido. Muchas de ellas cuentan historias en las que el amor o la política son los
312
Ibíd., p. 44.
417
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protagonistas pero siempre rodeados de un halo atractivo que podía trasladar al

lector a los mundos de Oriente. Aunque en ocasiones la arquitectura no estuviera
explícitamente presente en el escrito, ésta siempre era usada como marco ya que
sus estancias eran los escenarios ideales para albergar las historias. A veces
también se usaba como localización perfecta alguno de los parajes naturales que
rodeaban a la fortaleza roja o, incluso, alguna gruta subterránea localizada en las
profundidades de la montaña donde se asentaba el famoso palacio nazarí.
Hemos destacado en primer lugar a Washington Irving por lo relevante de
su obra pero no fue el único viajero que se acercó por allí ni tampoco el primero
en hacerlo. La Alhambra, como sigue ocurriendo en la actualidad, era un foco que
ejerció una atracción tremenda hacía todo apasionado por el arte, de ahí que se
estableciese como destino favorito 313 .
Richard Ford viajó a nuestro país en 1830 y en su Manual de viajeros por
España incluyó un extenso apartado donde habló de la Alhambra la cual
describió, en primera instancia, de una manera muy acertada:
Fue entonces cuando se edificó la Alhambra, el palacio fortaleza

que los moros se deleitaron en adornar y los españoles en
desfigurar. 314
Es interesante que sea alguien llegado de fuera quien se atreva a poner de

relieve la poca estima que los autóctonos demostraban por el lugar, fenómeno que
tristemente no se limitaba exclusivamente al monumento granadino. En esa
misma línea, más adelante Ford criticaba la falta de interés de los moros del siglo
XIX y de los propios españoles por los vestigios árabes en general. Decía que eran
muy pocos los granadinos que verdaderamente conocían el monumento.
Asimismo, hacía un comentario curioso sobre la concepción que de los restos
313
Existe un estudio sobre como vieron los viajeros a este monumentos que permite hacerse una
idea general de la visión que obtuvieron. Véase C. VIÑES MILLET: La Alhambra que fascinó a
los románticos. Córdoba, Almuzara, 2007.
314
R. FORD: Manual de viajeros por Andalucía y lectores en casa: Reino de Granada. Madrid,
Turner, 1988, p. 97.
418
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árabes tenían los españoles decimonónicos ya que no los consideraban como

suyos. El que fueran creados por la cultura mahometana servía para colocar una
barrera difícilmente salvable entre la obra artística y sus depositarios quienes,
quizás tremendamente influidos por la religión, no sabían ver en ella otra cosa que
una manifestación de otro credo:
Los españoles se sienten irritados por la preferencia que los

extranjeros muestran por las obras de los moros más que por las
suyas, ya que, además de ser indicio de su superioridad, les acusa
a ellos de mal gusto al no apreciarlas también, y de barbarismo al
esforzarse por mutilar lo que el moro trabajó en adornar 315
Justo después Ford aportó datos sobre los inicios del interés por la
conservación de la Alhambra. Hablaba de cómo los españoles salían bastante mal
parados en temas de conservación artística y, además, daba un cierto repaso al tipo
de intervenciones de restauración que se estaban dando en nuestro país. Así,
vemos como criticaba de soslayo las restauraciones desmesuradas con las que no
estaba de acuerdo:
Los escritos de Washington Irving y la admiración de los

peregrinos europeos han avergonzado últimamente a las
autoridades, obligándolas a mostrar un sentimiento más
preservador hacia la Alhambra; pero incluso sus beneficios son
dudosos; están dispuestos a «reparar y embellecer» partiendo del
principio del capillero, es decir, que no hay menos peligro en
estas «restauraciones» que esas fatales de Murillo y Ticiano que
vemos en el museo de Madrid y borran las líneas en que reside la
belleza. 316
315
Ibíd., pp. 101 y 102.
316
Ibíd., p. 102.
419
__________________________________________________________________
Más adelante Ford pasaba a comentar, como hacían todos los viajeros, el
itinerario habitual que realizó por el conjunto granadino describiéndolo
pormenorizadamente. Habló de sus puertas y de los palacios y de éstos
destacamos especialmente lo que relató sobre la Fuente de los Leones la cual no
fue precisamente exaltada por el literato:
La fuente central es una pila dodecagonal de alabastro que

descansa sobre los hombros de otros tantos leones (…). Sus
rostros están perforados y sus melenas talladas como las escamas
de un grifo; sus patas parecen pilares de cama: una tubería de
agua pegada a sus bocas contribuye más aún a restarles
dignidad. 317
Parece que los viajeros se dejaban llevar por la Alhambra aunque con
ciertos matices. La Alhambra era concebida por ellos exclusivamente como el
conjunto de palacios de época nazarita por ser en aquellos lugares donde se
encerraba la mayor belleza del conjunto; parecía olvidar que existían otros
elementos más antiguos que también la conformaban. Los leones eran anteriores a
los palacios de manera que no respondían a los cánones de belleza “clásica”
nazarita que tanto les gustaba. Por ello, en esta como en otras descripciones, las
emblemáticas esculturas no salieron bien paradas.
Seguidamente, el autor realizó una reflexión a modo de conclusión con un
cierto carácter negativo. El lugar era digno de ver pero, a su juicio, el estado de
conservación dejaba muchísimo que desear. Por ello, Ford intentó desengañar a la
gente que un futuro cercano quisiera viajar hasta allí, informando que de esa
imagen idílica que se había vendido desde el Romanticismo no era cierta en
absoluto:
Esta es la Alhambra en su estado decaído y abatido, esqueleto de

lo que era cuando estaba vivificada por un alma viva, y ahora
317
Ibíd., p. 128.
420
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tumba, no hogar, del moro. Es posible que decepcione a los que,

más amigos del presente y de un cigarro puro que del pasado y
de lo abstracto, lleguen a ella acalorados por la cuesta y estén
pensando en volver a un helado, una comida y una siesta. Y las
tonterías de los anuarios han fomentado una idea excesivamente
exagerada de un lugar que, desde los sueños mismos de la
juventud, ha ido tomando forma en la fantasía como un tejido de
hadas. 318
Pero, probablemente para compensar y hacer justicia a lo extraordinario de

la construcción, acabó incluyendo un comentario acerca de lo excepcional y
atractivo de la Alhambra por la noche:
Pero para comprender la Alhambra es preciso vivir en ella, y

contemplarla en la semioscuridad del atardecer, que tan bello es
en el Sur, y cuando los destrozos son menos evidentes que vistos
a la plena luz del día. En una noche de verano todo vuelve de
nuevo al pasado y al moro, y entonces, cuando la luna, la lancha
de perla de Diana, flota sobre ella en el aíre como un símbolo
menguante, los tiernos rayos de curan las cicatrices y hacen que
participen en el sentimiento de viuda soledad. Los rayos
difuminados tocan con su punta los arcos de filigrana y dan una
profundidad al as sombras y una magnitud nebulosa e indefinida
a los salones más lejanos (…). Y entonces, en proporción, ya que
todo lo que nos rodea está muerto, la fantasía y la imaginación
cobran vida. Los salones y los patios parecen agrandarse, las
sombras de los cipreses contra las paredes asumen las formas del
atezado moro, que vuelve a visitar su antiguo hogar a la luz de la
luna. 319
318
Ibíd., p. 133.
319
Ibíd.
421
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El relato, al más puro estilo romántico, dejaba claro que si verdaderamente

se deseaba conocer la Alhambra era necesario verla por la noche ya que solo
entonces se sentía aquello por lo que se había hecho famosa. Retomando las
leyendas de caballeros que vagaban por los palacios de vuelta a su paraíso
perdido, Ford intentó paliar los efectos de sus malas críticas de manera que los
interesados en ver el monumento no perdieran ese interés.
David Roberts también se dirigió a Granada aunque lo hizo de manera casi
imprevista. Su inicial intención era la de continuar su periplo viajando de Córdoba
a Sevilla pero en el trayecto conoció a un comerciante alemán y decidió
acompañarlo hasta Granada. Así, se aproximó a la ciudad del Darro en febrero de
1833, quedando maravillosamente atraído como otros muchos de sus
predecesores. Hablaba así de Granada:
Es imposible acercarse y entrar en Granada sin sentir como se

despiertan dentro de nosotros mil asociaciones de ideas, unas,
mitad realidad, otras, mitad ficción: de repente, siglos pretéritos
extraídos de los anales de la historia reviven ante nuestro ojos y
acontecimientos del lejano ayer son recreados por nuestra
imaginación. Cada objeto que nos rodea tiene escrita su página
de historia. Vemos la Vega ocupada por huestes cristianas y el
pabellón de seda de la reina Isabel sobresalir por encima de las
tiendas de campañas de los nobles españoles (…) vemos a los
caballeros granadinos ―con su paladín Muza Ben Abel Gazan a
la cabeza― traspasar las puertas hacia el llano; vemos a Boabdil
―último rey de los moros, sin corona y hacia el exilio―
abandonar la ciudad de sus amores ―símbolo de un imperio que
agoniza―, y vemos como vuelve la cabeza desde el último
altozano, para contemplar por última vez las torres de la
Alhambra. 320
320
A. GIMÉNEZ CRUZ: op. cit., p. 139.
422
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Los relatos evocadores que habitualmente se atribuían a la Alhambra en

este caso de hacían extensibles a toda la ciudad granadina. La historia emanaba de
todos y cada uno de los rincones de la urbe, clave en el devenir general de España.
Esos gloriosos episodios parecían volver a representarse en la ciudad solo para
aquellos viajeros que esperaban encontrar algo diferente en cada una de sus
visitas. Granada, de esta manera, reivindicaba su lugar de una manera mágica.
En la correspondencia, fundamentalmente la dirigida a su hermana,
Roberts dio buena cuenta de sus pensamientos, ahora si, de la Alhambra:
En una colina cercana a Granada se alza el antiguo palacio árabe

de la Alhambra, que, en su mayor parte, se halla en un perfecto
estado de conservación. Patios, salones, terrazas, galerías y
fuentes se suceden sin interrupción, y en sus numerosos
estanques, peces de todos los colores nadan en libertad. Sus
jardines abundan en naranjos y limoneros cargados de fruto, e
incluso ahora, temprano en la primavera, plantas y flores están
en pleno auge y cargadas de belleza. 321
La imagen con la que se encontró pareció ser radicalmente diferente a la

que viera Ford ya que la impresión que nos trasladó de ella distaba en cierta
medida de la de aquel. Hablaba de un estado de conservación bueno y de
elementos vegetales en pleno esplendor que acababan por generar una visión
idílica del monumento.
Roberts se alojó en la Alhambra lo que le permitió estar en contacto
directo con la fortaleza y así plasmarlo en sus dibujos, importantes fuentes que
supusieron un repertorio gráfico fundamental para saber como estaba el conjunto
granadino:
Hay tanta belleza, que para el pintor es una tarea ardua decidirse
por esto o aquello en el momento de tomar el pincel (…). La
321
Ibíd., p. 148.
423
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arquitectura es tan elaborada y original que llevaría meses

representarla con justicia. 322
Por la mañana me acercaré al Patio de los Leones, llamado así

porque su hermosa fuente de mármol está sostenida por doce
leones, la cual espero acabar de dibujar después de pasar todo el
día en ello. 323
En otros escritos describió la ciudad de Granada y, más concretamente, el

Palacio de la Alhambra como un paraíso inserto en un paisaje privilegiado y
pintoresco:
En todo el paisaje a su alrededor se entrelazan maravillosas

vistas de montaña con un campo inmensamente fértil y
exuberante. Imagínese, por ejemplo, los campos y los jardines
plagados de palmera, granados, plátanos, aloe y otras variadas
plantas. 324
Gautier fue otro de los viajeros que más extensamente abordó el tema de la
Alhambra. Él y sus acompañantes durante el viaje realizado a España desde 1840,
se declaraban fervientes enamorados del gran palacio árabe por lo que encontrarse
allí suponía el cumplimiento de un sueño durante mucho tiempo anhelado.
Además, tenían un objetivo claro que era el de pasar varios días con sus noches en
la Alhambra:
Sentíamos por la Alhambra tal pasión que, no contentos con ir

todos los días, quisimos alojarnos allí, no en las casas vecinas
que a un precio muy elevado se alquilan a los ingleses, sino en el
palacio mismo; y, gracias a la protección de nuestros amigos de
322
Ibíd., p. 149.
323
Ibíd., p. 151.
324
Ibíd., pp. 154 y 155.
424
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Granada, sin darnos el permiso oficial, se nos prometió no darse

por enterados de nuestra presencia. Pasamos allí cuatro días y
cuatro noches, que constituyen los instantes más deliciosos de mi
vida sin duda alguna. 325
La ilusión de vivir la experiencia más completa que la Alhambra pudiera

ofrecer les llevó a infringir las normas permaneciendo sin permiso en alguno de
los palacios con el único fin de tomarlos como si de su hogar se tratase. El
conseguir pasar una noche allí les colocaba cada vez más cerca de experimentar
las fantásticas apariciones de los espectros de los moros. El viajero hablaba de
igualmente de la sorpresa que podía llegar a causar el visitar la Alhambra ya que
en absoluto era como se solía imaginar:
La Alhambra (…) no tiene en absoluto el aspecto que le da la

imaginación. Uno espera encontrar superposiciones de terrazas,
alminares calados, perspectivas de columnas interminables. No
hay nada de todo eso en la realidad. Por fuera no se ve más que
gruesas torres macizas color ladrillo o pan tostado (…). Por
dentro, solo una serie de salas y galerías decoradas con una
delicadeza extrema, pero sin nada de grandioso. 326
El recorrido que realizaron comenzó en la Puerta de las Granadas pasando

por la Fuente de Carlos V para acceder, finalmente, al recinto por la Puerta de la
Justicia. Visitaron la alcazaba para adentrarse después en los Palacios Nazaríes,
entrando en primer lugar al Patio de los Arrayanes y a las Sala de los Embajadores
de la Torre de Comares, la cual Gautier describió así:
La antecámara de la sala de los Embajadores es digna de su

destino: el atrevimiento de sus arcos, la variedad, el
enlazamiento de sus arabescos, los mosaicos de sus muros, el
325
T. GAUTIER: op. cit., p. 250.
326
Ibíd., p. 251.
425
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trabajo de su bóveda de estuco, labrada como si fuera el techo de

una gruta de estalactitas (…) forman un conjunto de una
originalidad y de una singularidad encantadoras. 327
La sala de los Embajadores, es una de las más grandes de la

Alhambra, llena todo el interior de la torre de Comares. El techo,
de madera de cedro, ofrece las combinaciones matemáticas tan
familiares a los arquitectos árabes (…). La arquitectura gótica en
sus encajes de piedra y sus rosetones calados, no es nada en
comparación con esto. 328
Vemos como Gautier se recreaba en la narración, gozando con poder

describir en detalle todos y cada uno de los elementos que tan exquisitamente
conformaban la arquitectura. También incluyó algunos detalles acerca del famoso
Jarrón de la Alhambra que se encontraría en una de las estancias adyacentes al
Patio de los Arrayanes, así como de las taccas del Salón de Comares, a las que
más tarde aludiría igualmente Davillier. Las similitudes en las descripciones con
las realizadas por éste se hicieron patentes también al hablar de la Fuente de los
Leones la cual encontraban antinaturalista en la representación de los animales
que le dan el nombre. Pero, para Gautier, no por ello estaban faltos de gracia:
La taza de la Fuente de los Leones goza, en las poesías árabes de

una reputación excelente, y todos los elogios pueden ser
considerados pocos para celebrar estos maravillosos animales.
Debo confesar, sin embargo, que es difícil encontrar algo que se
parezca menos a leones que estos productos de la fantasía
africana: las patas son simples estacadas parecidas a esos trozos
de madera apenas desvastada clavados en el vientre de los perros
de cartón para que se mantengan en equilibrio; los morros,
rayados con unas barras transversales (…), los ojos son de dibujo
327
Ibíd., p. 254.
328
Ibíd., p. 255.
426
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harto primitivo q recuerdan esos informes ensayos de los niños.

Sin embargo, esos doce monstruos, aceptándolos (…) como
capricho de la ornamentación, producen en el pilón que soportan,
un efecto pintoresco y lleno de gracia. 329
Los viajeros que más datos aportaron sobre la Alhambra fueron, muy por
encima de todos, Davillier y Doré quienes además de dejar su periplo ―realizado
durante los años sesenta―por escrito lo aderezaron con ilustraciones tomadas del
natural. Su recorrido por el monumento granadino arrancó en la Plaza Nueva
desde la que accedieron a la Cuesta de Gomerez hasta llegar a la primera gran
entrada situada en la Puerta de las Granadas. Davillier la consideró un hito
simbólico que marcaba el paso a un lugar deslumbrante:
Nada sabría describir la impresión que experimenta el que

atraviesa por primera vez la Puerta de las Granadas. Uno se cree
transportado a un país encantado al penetrar bajo esos inmensos
arcos de verdor formados por olmos seculares, y se piensa en la
descripción del poeta árabe que los compara a bóvedas de
esmeralda. Es la más majestuosa decoración que podamos soñar,
y si los ojos se encuentran maravillados, el oído no está menos
deleitado por el canto de los pájaros y el murmullo de las
cascadas y fuentes. El agua límpida de los arroyuelos es de un
frescor continuo en este Edén, donde la primavera es eterna, y al
cual han dado los granadinos el nombre excesivamente modesto
de Bosque de la Alhambra. 330
Con esta inicial descripción encontramos como se comienza por ensalzar

la naturaleza que rodeaba a la arquitectura generando en conjunto un entorno
mágico y atrayente desde el sensualismo arábigo que estaba presente en todos los
rincones. Davillier lo describió como un auténtico paraíso terrenal que no era sino
329
Ibíd., p. 260.
330
G. DORÉ y C. DAVILLIER: op. cit., p. 198.
427
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la mera antesala de una arquitectura que también recibiría numerosas alabanzas

por su parte. La propia ciudad de Granada era concebida por el autor como un
lugar privilegiado que, a diferencia de otras ciudades y gracias a su tierra, se
encontraba surtida de agua incluso cuanto más calor hacía:
Esta afortunada Granada se encuentra tan favorecida por el cielo

que las aguas son más abundantes a medida que el calor se hace
más intenso, pues descienden de las cumbre siempre blancas de
Sierra Nevada 331
En su camino hacia la zona de los palacios, pasaron por las Torres

Bermejas, el Pilar de Carlos V y la Puerta de la Justicia, todos ellos elementos
convenientemente comentados. Al llegar a la Puerta del Vino Davillier aportó
algunos datos acerca de un fenómeno que tristemente se repetía por todo el
monumento: la desaparición de azulejos. Los visitantes solían robarlos con mucha
facilidad:
Los azulejos de la Puerta del Vino habrían sido arrebatados sin

duda alguna por los visitantes, como la mayoría de los de la
Alhambra. Afortunadamente se encuentran colocados a varios
metros del suelo, lo que les ha preservado de las manos rapaces
que gustan de llevárselos.
A la facilidad a la hora de hurtar las azulejerías se unía el poco disimulo de

algunos. De hecho, Davillier y Doré fueron testigos de algunos de esos robos que
fueron inmortalizados por el segundo en una famosa ilustración:
En una de las salas de la Alhambra vimos cierto día un inglés

que se divertía en arrancarlos del muro, y que no se turbó por
nuestra llegada, como si estuviera haciendo la cosa más natural
331
Ibíd.
428
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del mundo. Ese rival de Lord Elgin parecía tener gran práctica en
este trabajo, que ejecutaba con mucha destreza mediante un
cincel y un martillito de bolsillo. Doré, que en ese instante
dibujaba un friso morisco, interrumpió su croquis para consignar
en su álbum aquella pequeña escena de vandalismo que vimos
repetirse muchas veces. 332
Recogieron así, in situ, los actos vandálicos tristemente normalizados en la

Alhambra del siglo XIX. Era habitual asistir a episodios tan bochornosos que
desfiguraron totalmente el monumento dejando desnudos los muros de gran parte
del magno palacio nazarita. Los azulejos llegarían incluso a ser arrancados en
ocasiones por los propios responsables del palacio granadino para realizar algún
negocio con ellos:
Se dice que este fue [se refiere a Luís Bucarelli, un antiguo

oficial] quien para pagar los gastos de una lidia de toros vendió
un día los azulejos más bellos entre los que adornaban la
mayoría de las salas. 333
Un hecho muy conocido en Granada, y que hemos oído contar

por diferentes personas, es que se vendieron al primer recién
llegado para que fueran pulverizados y convertidos en cemento,
como se hace con las tejas. La carga de un asno costaba solo dos
reales. Llegará el momento en que ya no quede ni uno solo de
estos bellos azulejos de cerámica. 334
Al parecer, el tema de la conservación nunca fue una especialidad

consolidada en la Alhambra ya que a la desaparición de los azulejos tenemos que
sumar también la de uno de los famosos jarrones a los que ya hicimos referencia.
332
Ibíd., p. 212.
333
Ibíd., p. 211.
334
Ibíd., p. 212.
429
__________________________________________________________________
Los daños en la arquitectura se completaban con las pérdidas generadas por el

expolio del amplio patrimonio que albergaba la Alhambra, expolio que casi lo
podríamos tomar como reflejo de lo que estaba pasando con el patrimonio
artístico general del país. Davillier contaba como, de los jarrones que existieron en
origen, solo quedaba uno. Se sabía que había permanecido en el palacio hasta
1820 y a partir de entonces se le había perdido la pista, aportando diferentes
versiones sobre la causa de su desaparición:
No se sabe que es lo que ha sido del segundo jarrón de la

Alhambra. Un viajero inglés nos dice que hacia 1820 el
gobernador Montilla lo usó para poner sus flores, y añade que se
lo ofreció un día a una dama francesa, la cual se lo llevó. Según
otra versión, se lo llevó una dama inglesa. 335
Más adelante, Davillier realizaba un repaso por las numerosas

destrucciones que había venido sufriendo la Alhambra con el paso de los siglos.
Como vemos, el poco respeto por el monumento era algo que venía ya muy de
lejos. El hombre había hecho y deshecho lo que deseaba en el lugar, cambiándolo
a su antojo sin pararse a pensar que estaba alterando un monumento único en el
mundo:
La Alhambra, a pesar de su aérea y graciosa apariencia, era de

sólida construcción hasta en sus menores detalles, y ha sufrido
menos por el tiempo que por la mano de los hombres.
Hablaba de cómo en época de los Reyes Católicos los monjes allí

albergados habían picado las yeserías que contenían frases coránicas. Aludía
asimismo a la intervención destructora que para la estructura original había
supuesto la creación del Palacio de Carlos V así como de cuando en el siglo XVII
se abandonó la Alhambra sirviendo de cobijo a gentes poco recomendables. En
335
Ibíd., p. 208.
430
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este listado de desagravios al conjunto, Davillier también adjudicaba algo de

responsabilidad a los gobernadores que se encargaron de él. Éstos, en lugar de
velar por su salvaguarda, realizaron en los palacios todo tipo de alteraciones que
apresuraron su estado de ruina.
Al margen de los motivos que habían generado una imagen tan poco fiel a
los orígenes de la Alhambra, Davillier también recogió en sus escritos aspectos
mucho más agradables como lo eran los relacionados con el carácter mágico del
lugar. Recogió historias donde se hablaba de espectros de bellas damas y
aguerridos guerreros que en otro tiempo habían vivido allí. Incluso recogió relatos
en los que los muertos volvían, en la oscuridad de la noche, a vagar por
determinadas zonas del complejo:
Pero las damas y los caballeros moros no son los únicos que
vuelven para vagar de noche entre las ruinas de la Alhambra. La
torre de los Siete Suelos, o de los Siete Pisos, es visitada por los
aparecidos y, según la leyenda popular, nadie ha podido pasar
del 4º piso (…). De esta misma torre sale, además, y cuando el
cielo está negro, un terrible animal al que la leyenda popular ha
dado el nombre de Caballo Descabezado y otro llamado el
Velludo. Estos son los eternos guardianes de los inmensos
tesoros enterrados por los moros bajo estas torres, tesoros cuya
custodia se ha confiado a estos espíritus infernales. 336
La descripción de la Alhambra proseguía pero ahora desde un punto de

vista diferente. En un momento determinado Davillier y Doré se dirigieron a la
zona de la Alcazaba y desde ella tuvieron una noción distinta del lugar. La gran
fortaleza roja no solo tenía valor en si misma, sino también como gran balcón
desde el que asomarse y dejarse cautivar por la bella ciudad de Granada. Allí,
subidos en lo alto de la Torre de la Vela, Davillier realizaba una bonita y
romántica descripción de la vista que se extendía ante ellos:
336
Ibíd., p. 214.
431
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Nos quedamos deslumbrados por la más esplendida vista que

puede el hombre soñar. El golfo de Nápoles visto desde lo alto
del Vesubio, Constantinopla vista desde el Cuerno de Oro,
apenas pueden dar idea de un panorama tan magnífico. A
nuestros píes, Granada y los campanarios de sus cien iglesias,
que divisamos a vista de pájaro. Más lejos (…) blancas casas que
destacan sobre un tupido verdor, iluminadas por el sol del
atardecer con una rosácea luz, nos hacía pensar en los versos del
poeta árabe que compara a Granada con una copa de esmeralda
adornada de perlas orientales. 337
De cada uno de los palacios también realizaron una bella descripción. Así,
del Patio de los Arrayanes, además de aportar datos sobre la destrucción de una
balaustrada mora en tiempos del famoso Bucarelli, decía lo siguiente:
Sería difícil dar idea de la extraordinario elegancia de este patio,

el más grande, y al mismo tiempo uno de los mejor adornados de
la Alhambra. 338
Al Patio de los Leones lo calificaba del siguiente modo:
De aquí pasaremos al célebre Patio de los leones, la maravilla de

la arquitectura mora. El Patio de los leones, la parte más perfecta
del Palacio de la Alhambra (…). 339
Davillier se encontraba absolutamente encantado con tal belleza hasta el

punto de que si esa arquitectura tuviera algún fallo, éste sería visto como algo
bueno. En estos términos hablaba de la columnata del citado patio:
337
Ibíd., p. 217.
338
Ibíd., p. 224.
339
Ibíd., p. 226.
432
__________________________________________________________________
Se nota una leve irregularidad en la disposición de las numerosas

columnas, ya agrupadas de dos en dos, ya aisladas: irregularidad
de un efecto encantador, ideada sin duda alguna para romper la
monotonía. 340
El literato, especializado en temas hispánicos, comentaba como, hasta la

época en que Andrea Navagero visitó la Alhambra (1524), este patio, con arreglo
a los datos que él aportó, se encontraba en perfecto estado de conservación pero
en el momento en el que Davillier lo visita los cambios eran ya evidentes. Las
mayores alteraciones introducidas se dieron en los estucos, las pinturas, los
dorados e, incluso, en las tejas de las techumbres.
Después pasó a la descripción de la fuente, relato interesante porque nos
habla de cómo se encontraba antes de las restauraciones llevadas a cabo sobre ella
para eliminar los añadidos renacentistas:
En el centro del patio se levanta la Taza de los leones, gran

fuente dodecagonal de mármol blanco, que tiene encima otras
más pequeña de forma redonda, adornadas las dos con
inscripciones y arabescos en relieve bellamente trabajados.
Soportan la taza inferior doce leones, también de mármol blanco
(…). La cabeza de estos leones (llamémoslos así) parece
groseramente tallada y de rasgos primitivos (…). Pocas fuentes
hemos visto cuyo conjunto resulte tan afortunado como el de la
Taza de los leones. 341
De todas las salas que visitaron, Davillier dedicó comentario especial a una
de ellas por considerar que salía de lo normal. Ésta fue el Salón de Embajadores
emplazado en la Torre de Comares:
340
Ibíd., p. 227.
341
Ibíd.
433
__________________________________________________________________
Las salas que acabamos de visitar no son nada, a pesar de sus

elegancia y su riqueza en comparación con la sala de los
Embajadores, que puede llamarse la maravilla y la obra maestra
del palacio de los moros. Nos encontramos, durante nuestra
estancia en Granada, con un original personaje. Decía que jamás
quiso visitar las otras salas de la Alhambra, pues aquella reunía
todas las bellezas posibles. 342
Al acabar el recorrido, Davillier recogió una gran alabanza general a modo

de magna conclusión sobre la experiencia vivida en Granada y más concretamente
en la Alhambra:
Tal es el admirable palacio de la Alhambra, tan rico y tan

suntuoso, que a pesar de los muchos desperfectos que ha sufrido
puede aún llamársele (…) un palacio único en el mundo. Para
conocerle bien haría falta pasar en él semanas enteras. Y aún se
encontrarían en cada nueva visita detalles que antes
permanecieron ocultos. Cuando se abandonan estas magníficas
salas, estos patios, tan elegantes y tan voluptuosos, mil imágenes
deliciosas, pero confusas, se presentan al espíritu, y parece que
se ha soñado. 343
Como hemos podido constatar, sobre todo con el relato de Davillier, la

Alhambra ha sido con diferencia uno de los conjuntos monumentales más
castigados a lo largo de los años. Si bien es cierto que el propio paso del tiempo
siempre deja su huella en la arquitectura, en el caso de la Alhambra fue el hombre
el que con más claridad dejó su impronta. Aunque se admiraba, nunca fue un
lugar verdaderamente respetado lo que llevó a los visitantes a intentar apropiarse
de ella a través de algún trozo. Todo aquel que deseaba tener la Alhambra cerca
veía relativamente fácil conseguirlo; solo tenían que arrancar uno de sus azulejos.
342
Ibíd., p. 236.
343
Ibíd., p. 248.
434
__________________________________________________________________
Esa adquisición de la “parte por el todo” era tristemente habitual y venía a

culminar una destrucción progresiva que se iniciara ya desde el mismo momento
en que Isabel y Fernando conquistaran la ciudad granadina.
El pésimo estado de conservación de la Alhambra desde siempre había
sido tema de preocupación. De hecho en el discurso de Francisco Enríquez y
Ferrer se aludía a este respecto. El desprecio que se debía mostrar hacia todo lo
árabe como medio de superioridad cristiana llevó a la falta de preocupación por la
integridad del monumento y despreocupación sobre la calidad de las
intervenciones, orientadas a su recuperación, que se generasen en él:
El fanatismo religioso y político desde fines del siglo XV llevaba

a los cristianos a despreciar todo lo de los vencidos: y si en
tiempo de Isabel la Católica fue preciso llevar a cabo algunas
restauraciones en la casa Real de la Alhambra, no se echa mano
sin duda de los ingeniosos y hábiles alarifes, sino de los más
rudos; contrastando esta torpeza con el noble intento de la
primera Isabel, que sella las nuevas reparaciones con las armas
reales y el lema de Tanto monta. 344
Todo ello acabó motivando un especial interés por recuperar el esplendor

perdido del gran palacio de los moros. La Alhambra se convirtió en un importante
banco de pruebas donde se desarrollaron diferentes técnicas con las que volver a
un pasado, por desgracia, muy perdido. Las restauraciones que se generaron en la
fortaleza roja fueron tan importantes que incluso marcaron las pautas de las
intervenciones en otros muchos monumentos granadinos de ahí que se llegue a
hablar de restauraciones “alhambrizadas o alhambrinas”. Constatamos de este
modo que la Alhambra no solo fue en el XIX modelo para la creación de
arquitectura de nueva planta sino que también marcó el camino en el ámbito
conservacionista 345 .
344
F. ENRÍQUEZ Y FERRER: op. cit., p. 208.
345
F. J. GALLEGO ROCA: “El concepto de restauración en los monumentos granadinos” en A.
GONZÁLEZ (dir.): III Simposi sobre Restauració Monumental. Barcelona, Diputació, 1993, p. 27.
435
__________________________________________________________________
La Alhambra parecía ser una víctima ideal para los expolios y los daños o
al menos eso era lo que opinaban algunos entendidos como el propio Manuel
Gómez Moreno. En su obra Breve reseña de los monumentos y obras de arte que
ha perdido Granada en lo que va de siglo (1844), apuntaba que las intervenciones
de restauración eran inevitables allí, ya que de la fragilidad de los materiales con
la que estaba construida no se podía esperar otra cosa 346 .
Como hemos apuntado, desde que Granada cayera en manos cristianas la
Alhambra comenzó a sufrir daños pero, casi a la vez se empezaron a acometer las
primeras reparaciones. Los Reyes Católicos la establecieron como palacio real y
para ello la restauraron echando mano de maestros moriscos que recuperarían las
zonas dañadas siguiendo de manera literal el estilo islámico. El interés por
mantenerla siguió hasta que, llegado el siglo XVIII, las preferencias cambiaron.
La tendencia estética clasicista menospreciaba lo musulmán de manera que la
Alhambra fue cayendo en un progresivo olvido.
Con la llegada del XIX se volvió a insistir en la necesidad de hacer algo
para mantener el monumento tras el terremoto que había afectado la ciudad
durante 1806. Con la llegada de las tropas francesas, la fortaleza fue usada, como
ocurriera con otros muchos monumentos españoles, como gran cuartel general.
Con ellos llegó uno de los episodios más negros para la historia del lugar, ya que
generaron infinidad de destrozos y alteraciones especialmente en el Patio de los
Leones 347 . Durante las décadas de los años diez y veinte, las acciones burocráticas
para fraguar un marco de acción sobre la urgente conservación que necesitaba el
monumento comenzaron a cobrar forma. Pero aún así los maestros de obra,
Tomás López y José de Salas, encargados de velar por la integridad de la
ciudadela islámica poco o nada hicieron. La mala situación se agravó en 1822 con
el terremoto que sacudía la ciudad y que dejaba maltrechas zonas tan
346
Ibíd., p. 28.
347
Véase con detenimiento I. ORDIERES: op. cit., p. 160.
436
__________________________________________________________________
emblemáticas como la Torre de Comares 348 . Como consecuencia, en 1827 se

nombró a José Contreras y a Antonio López Lara como encargados de las obras y
de garantizar la seguridad del recinto a cambio de 500 ducados anuales otorgados
por Fernando VII 349 .
Iniciados los años treinta, se comenzaron las restauraciones más
exhaustivas de algunos de los lugares emblemáticos de la Alhambra como eran el
Generalife y los propios palacios. Con los años cuarenta llegábamos al momento
clave para nosotros, ya que se inauguraban las restauraciones románticas por
excelencia con Rafael Contreras.
Hijo de José, arquitecto oficial de la Alhambra, en 1847 Contreras
presentó un modelo en yeso de la Sala de las Dos Hermanas a la Reina Isabel II
que le valió para ser designado restaurador adornista de la fortaleza granadina 350 .
De todas las intervenciones que se dieron en el monumento en cuestión, las que
más nos interesan, como resulta obvio, fueron las generadas por él por ser el
restaurador romántico por excelencia. En sus intervenciones se aglutinaban todas
las características prototípicas de un retorno ideal en una arquitectura maltrecha
que no era ni el reflejo del reflejo de lo que pudo ser en otra época.
Rafael Contreras ha sido incluido por Pedro Navascués en el grupo de
arquitectos de la “vertiente orientalista del eclecticismo”, o lo que es lo mismo, el
sector que abogó por la recuperación del arte islámico y que tuvo su auge sobre
todo desde los años setenta del siglo XIX. Desde ese momento, se consolidó el
interés hacia este tipo de manifestaciones hasta el punto de acabar por convertirse
en la seña de identidad de nuestro país, casi como si de un estilo nacional se
tratarse 351 .
La atracción que Contreras sentía hacia el legado árabe localizado en
nuestro país se plasmó en uno de sus más relevantes escritos: Del arte árabe en
348
J. M. BARRIOS ROZÚA: “La Alhambra de Granada y los difíciles comienzos de la
restauración arquitectónica (1814-1840)” en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, núm. 106-107 (primer y segundo semestre 2008), pp.131-135.
349
Ibíd.
350
351
P. NAVASCUÉS: Arquitectura y arquitectos madrileños…, pp. 263-264.
437
__________________________________________________________________
España manifestado en Granada, Sevilla y Córdoba por los tres monumentos

principales: la Alhambra, el Alcázar y la Gran Mezquita (1875) 352 . Su carácter
romántico y lo completo de sus descripciones hacen de este documento una fuente
fundamental para este estudio.
El objetivo principal de la obra era dar a conocer los resultados de los
trabajos de restauración que se habían llevado a cabo en la Alhambra,
acompañado todo ello de datos adicionales con los que generar una visión global
del arte islámico de nuestro país en relación al desarrollo general del mismo:
Después de habernos ocupado durante treinta y siete años de

restaurar los singulares arabescos de la Alhambra, de revelar
inscripciones perdidas, y de restablecer el monumento que se
hallaba casi hundido, al estado característico de su notable
antigüedad, pensamos reasumir en un pequeño libro el fruto de
nuestras investigaciones y descubrimientos, bajo forma más
artística que la usada por los que nos precedieron en
descripciones de índole semejante (…) conviene advertir, que
nuestro principal intento fue siempre hacer la comparación de las
obras árabes, relativas al más importante período de la
dominación agarena en esta parte de la Península y dejar el
estudio de las obras cristianas y paganas, quizás menos
interesante entre nosotros, para ocasión más competente. 353
La Alhambra, por su carácter tardío con respecto al resto de construcciones

islámicas de España, fue vista por Contreras como la culminación de esta cultura
352
R. CONTRERAS: Del arte árabe en España manifestado en Granada, Sevilla y Córdoba por
los tres monumentos principales: la Alhambra, el Alcázar y la Gran Mezquita. Apuntes
arqueológicos por D. Rafael Contreras, restaurador de la Alhambra, individuo de la Comisión de
Monumentos. Granada, Imprenta de D. Indalecio Ventura, 1875. También se ha manejado otra
edición posterior que contiene leves cambios: Estudio descriptivo de los monumentos árabes de
Granada, Sevilla y Córdoba ó sea la Alhambra, el Alcázar y la gran Mezquita de Occidente por
Rafael Contreras, restaurador de la Alhambra, académico e individuo de la Comisión de
Monumentos. Madrid, Establecimiento Tipográfico de Ricardo Fé, 1885. Edición facsímil, 2007.
353
Ibíd., Advertencia, pp. 5 y 6.
438
__________________________________________________________________
por tener, además, rasgos renacentistas que la hacían diferenciarse de otros

monumentos:
El palacio de la Alhambra expresa el punto culminante de siete

siglos de cultura, y lo que es más digno de atención, el tránsito
del puritanismo de las escuelas coránicas de Oriente á la
expansión ideológica, al par que tolerante, con que se anunciaba
el Renacimiento (…). La ciencia, la literatura, el heroísmo de la
pasión, el militarismo caballeresco que tan hondas raíces echó en
nuestra patria, la tolerancia política que entonces no podía
llamarse libertad, el culto a los sabios, á los inspirados y á los
valientes, la predilección por el arte y el amor á la popularidad
(…) todo se halla indicado, con más o menos claridad, en el
recinto murado de esa construcción medio ruinosa, mitad
restaurada por lentos trabajos de cuatro siglos, mitad escombros
removido o rebuscados por infatigables viajeros que han
descortezado los tabiques para arrancar sus ornatos o filigranas;
todo se descubre allí al espíritu verdaderamente investigador,
que no desprecia los fragmentos carcomidos, ni lo tenebroso de
aposentos subterráneos, ni las huellas impresas en lo más
recóndito de sus anditos y alhamíes. 354
La Alhambra era historia en sí misma, devenir de acontecimientos que

inevitablemente habían dejado su impronta, a veces de manera salvaje. Incluso
algunos de los intentos por recuperarla y sacarla del estado decrépito en el que se
sumergía progresivamente no habían hecho sino afianzar su pérdida. A ello se
había unido el turismo feroz decimonónico que arrancaba literalmente pedacitos
de la historia del edificio. Aún así, Contreras reivindica la Alhambra como un
gran centro de información capaz de surtir a los más avezados estudiosos en sus
investigaciones. Las ruinas y la dejadez que se hacían cada vez más dueños del
lugar eran unos alicientes que espantaban y atraían a partes iguales.
354
R. CONTRERAS: Estudio descriptivo de los monumentos árabes…, pp. 148 y 149.
439
__________________________________________________________________
Además, la fortaleza roja era comparada con los edificios clásicos. La

Alhambra, como éstos, era paradigma de belleza y punto álgido del arte medieval
español de modo que todo lo dado después de ella había sido manifestación de la
estricta decadencia:
La Alhambra se levantó como todos los edificios clásicos de la

antigüedad en esa época culminante, desde la que comienza para
los pueblos su inevitable decadencia y ruina; y este periodo más
floreciente del arte, es también el que presta ocasión á que las
ideas se extravíen por el deleite hasta el delirio. Apogeo
descendente de la civilización que es preciso sorprender para
reconocerle, sin preocuparse de sus encantos, y no pervertir el
gusto con el éxtasis de una ardiente contemplación. 355
La belleza de su arquitectura podía, según Contreras, llegar a turbar en

gran medida durante su contemplación lo que motivaría que los sentidos se
apartasen del verdadero deleite de la edilicia bien hecha. La Alhambra, además de
adorno y filigrana, era un mundo de ideas rebosante de vida que había permitido
la creación de una arquitectura única. La inicial apariencia de anarquía
constructiva desaparecía una vez que el investigador se perdía por sus palacios y
parajes:
Y aunque aparezcan á primera vista como esparcidos entre torres

y jardines los edificios de la Alhambra, penetrando un poco en la
investigación de tan precisos restos, se halla más bien la
regularidad, la simetría; más bien que la concepción de la línea
recta, la convergencia de objetos que se refieren á un mismo
punto, cuyo método sostenido con supersticioso afán, nos hace
355
Ibíd., p. 150.
440
__________________________________________________________________
admirar lo que creíamos producto solo de la fantasía o del

insomnio que produce un cuento mágico. 356
La arquitectura de la Alhambra era una ensoñación hecha realidad por lo

que, para apreciarla en su plenitud, se hacía necesario enfrentarse a ella con una
mente limpia de ilusiones. En mitad de ese halo utópico se encontraba una
construcción real y como tal había que tratarla. Aunque pudiera parecer
sorprendente, la simetría era una cualidad mostrada en la Alhambra dentro del
abigarramiento propio del arte árabe:
Los monumentos de la Alhambra aparecen en cierto desorden,

como arrojados á la casualidad, levantándose en pintoresca
confusión, extendiéndose entre espaciosos jardines, alternando
los más notables y esplendidos para los reyes, con los menos
ricos para las mujeres predilectas, los numerosos hijos y los
cortesanos. 357
Esa imagen pintoresca fue reiterada en otras ocasiones por Contreras a lo

largo de esta obra. Ese pintoresquismo residía en la perfecta unión de arquitectura
singular y naturaleza grandiosa que acababan por generar un resultado de grandes
efectos estéticos:
Su recinto todo, con los citados bosques y jardines, es lugar

sembrado con los despojos de doce siglos; bello por el arte y por
la naturaleza, donde ambos elementos se han combinado
maravillosamente para producir un contraste que convida á la
meditación (…). El palacio de la Alhambra no se descubre aún
después de encontrarse el observador en la cúspide de la misma
montaña sobre la que se halla construido. En necesario
356
Ibíd., p. 151.
357
Ibíd., p. 155.
441
__________________________________________________________________
contemplarlo desde el Generalife ó el barrio antiguo de Hajarix

para apreciarlo en su verdadera extensión. 358
Rafael Contreras elaboró un importante plano de la Alhambra donde se

enumeraban de manera clara las partes que la conformaban así como el nivel de
conservación de las mismas. Para ello realizó un estudio pormenorizado de la
disposición del recinto e incluyó un repaso a las variaciones que había
experimentado:
Consta por los expedientes numerosos que se conservan en el

archivo de la Alhambra que han sido numerosas las obras hechas
en el palacio, y muchos también los periodos muy largos de
abandono experimentado. Desde 1605 hasta 1752 estuvo
completamente olvidado, según dice un informe dado por la
Junta de Bosques al marqués de Guardia Real. Antes de esta
época había consignaciones que nunca bajaron de 6000 ducados
anuales, según consta de muchas reales cédulas (…). Ha sido
siempre difícil averiguar las reformas que los Reyes Católicos
emprendieron en el palacio (…). De un auto que obra en el
archivo resulta: que en 1506 había empleados en el palacio
varios alarifes moriscos que se ocupaban de hacer las obras, los
cuales habían de dar trabajo personal como impuesto de farda; de
cuyo dato se deduce que muchas transformaciones se verificaron
en el palacio durante los primeros años de la dominación
cristiana, que no se pueden distinguir de las obras antiguas de los
árabes. Hacia 1509 un secretario privado del monarca Católico
inspeccionó y dispuso nuevas restauraciones con los mismos
operarios moriscos. Desde 1524, en cuyo tiempo se derribó ó
inutilizó por un incendio de lo que ocupó luego parte del palacio
358
Ibíd., p. 198- 201.
442
__________________________________________________________________
del emperador hasta 1609, se hicieron numerosos trabajos en el

alcázar. 359
De todos los datos son particularmente importantes los aportados acerca

del estado del conjunto de la Alhambra durante los inicios del siglo XIX:
Bajo la dominación francesa se acuartelaron en él los soldados

que guarnecían la Alhambra, y a su salida dejaron el estanque
lleno de proyectiles de cañón y pólvora. Por aquel tiempo, y al
final del siglo anterior, todo el palacio estaba habitado por
familias pobres, en su mayoría parte de militares retirados, y
otras que pagaban una mezquina retribución (…) algunos
viajeros célebres como Washington, Owen, etc., habitaron los
cuartos del palacio árabe, merced a una ligera indemnización que
hacían a las familias encargadas de su custodia. Hasta 1829
continuó el abandono ó más bien el aprovechamiento injurioso
del edificio; pero desde esa época un gobernador especial más
celoso de los monumentos desalojó de ellos a las gentes que los
ocupaban (…). En 1840 (…) se emprendieron las primeras
reparaciones en la parte puramente de fortificación, hasta el año
1847 en que se hicieron las restauraciones de los ornatos, que se
hallaban cubiertos de cal y yeso, mutilados y caídos de los muros
por efecto de las humedades. 360
Fue el autor de estas líneas, como ya hemos apuntado, el encargado de

asumir las primeras restauraciones a nivel decorativista de las estancias del
monumento. Contreras fue nombrado expresamente “restaurador adornista” de la
Alhambra el 17 de noviembre de 1847 de manera que culminaba así una carrera
que había empezado en ese mismo lugar junto a su progenitor. Los diferentes
documentos históricos hablaban de problemas estructurales continuos que no se
359
Ibíd., p. 206.
360
Ibíd., p. 207.
443
__________________________________________________________________
solucionaban, sin embargo, no se encontraban inconvenientes en que se

restauraran las decoraciones de las salas; en las intervenciones decimonónicas de
la Alhambra primaba lo decorativo a lo estructural. A esto debemos unir que,
además, las restauraciones decorativas se realizaron al margen de la verdad
buscando lograr la imagen ideal para lo que Contreras no dudó en hacer y
deshacer a su antojo 361 .
La invención de los motivos que debían conformar las partes restauradas
fue continua y la alteración de las estructuras que habían llegado hasta sus días
también fue una constante. Uno de los episodios más conocidos es el que
Contreras protagonizó en la famosa y ya casi mítica Sala de la Camas y Baños de
la Alhambra. Él mismo dejó por escrito las acciones llevadas a cabo en aquel
lugar:
En el patio del Estanque, y en el costado largo de la derecha, hay

una puertecita que se hallaba tapiada y nosotros hemos abierto,
con una escalera soterrada, del tiempo de los árabes que conduce
directamente a la sala de las Camas (…). La que describimos era
la verdadera entrada a los baños, cuya obra es también del
tiempo de Abul Hachach, a mitad del siglo XIV (...). La sala de
las camas (…) sufrió modificaciones importantes desde muy
antiguo, hasta la última del año 1827, que le hizo perder su
cuerpo más alto que tenía, guarnecido de ventanas caladas.
Nosotros la hallamos así el año 1848. Importaba mucho a
nuestro juicio que este misterioso cuarto, quizá el de más
carácter oriental, no se acabase de perder, y en él puede decirse
que hicimos los primeros ensayos de restauración. No era
nuestro propósito llevar las restauraciones hasta el caso de pintar
y dorar con la exuberancia que lo hicieron los árabes; porque
sostenemos con respecto a la restauración de las obras de arte la
361
J. GALLEGO ROCA: “Rafael Contreras y las restauraciones románticas de la Alhambra” en
Restauración y rehabilitación. Revista Internacional del Patrimonio histórico, núm. 70
(noviembre 2002), pp. 54-56.
444
__________________________________________________________________
opinión, de conservarlas hasta donde sea humanamente posible,

y después que la obra se cae rota ó pulverizada, reponerla,
cubriendo el hueco con otra semejante, para que la nueva sujete a
la antigua que se halla expuesta á desparecer también. Esta teoría
es aplicable en absoluto a los edificios, y puede admitir
modificaciones en la pintura y escultura; pero si se conduce bien,
prolongará la vida al monumento indefinidamente, sin que deje
de notarse lo que corresponde á cada época de restauración. 362
En este fragmento, Contreras realizó un verdadero manifiesto de su teoría

de la restauración que, una vez más y como en tantos otros casos, bebía de las
fuentes violletianas. Este mismo espíritu es el que vamos a encontrar en las
memorias de restauración concebidas para los proyectos de la Alhambra.
Para llevar a cabo nos centraremos en la “Memoria sobre las reformas que
deben introducirse en la Alhambra para su posible conservación”, fechada a 20 de
noviembre de 1875, por ser la que más y mejor se ajusta a nuestro
planteamiento 363 . Se trata de un documento organizado en varias partes o
apartados, a saber: Propiedades en la Alhambra. Sus productos y gastos; ¿Qué
hacer de la Alhambra?; Conservación y restauración; Qué forma administrativa
será más conveniente; y finalmente, dos planos.
En el primer apartado el arquitecto iniciaba su discurso con un elogio a los
vestigios que España había podido mantener de sus épocas pasadas, destacando,
entre todos ellos, los monumentos nazaríes:
España ha heredado de los tiempos que corrieron durante la

dominación mahometana, multitud de obras originales que han
sido testimonios evidentes de una civilización cuya importancia
se discute ampliamente en nuestros días. Pero de todos esos
362
R. CONTRERAS: Estudio descriptivo de los monumentos árabes…, p. 282.
363
R. CONTRERAS: “Memoria sobre las reformas que deben introducirse en la Alhambra para su
posible conservación”, pp. 1 y 2. AGA, Legajo 05(014) 31/08044.
445
__________________________________________________________________
monumentos acumulados (…) en Granada se ha constituido un

núcleo especial de sus elementos desarrollados y engrandecidos
por los Nazaritas, que con ellos basta y sobra para valorar el
esfuerzo realizado y la cultura alcanzada en el periodo de ocho
siglos. 364
A pesar de haber atravesado largos periodos de olvido, siempre hubo un

interés por parte de diferentes gobernantes hacia la Alhambra. Contreras apuntaba
como ese pensamiento ya se inició con los Reyes Católicos, como hemos venido
viendo:
Heredadas como hemos dicho por el heroísmo de la reconquista

obras tan magnificas como las que se levantaron en todo nuestro
país desde el siglo octavo, la mayor parte fueron conservadas
para la Religión convirtiendo en templos las mezquitas y
palacios; guardadas otras para el genio militar de los tiempos
modernos y algunas como la Alhambra, sostenidas a expensas de
la Corona como nobles recuerdos de aquella difícil y prolongada
obra de la unidad nacional. 365
Cuidaron los Reyes Católicos y recomendaron siempre la

conservación de los Monumentos que se habían reservado para
la Corona, y a este efecto, establecieron una veeduría de obras y
bosques que bajo la acción del Conde de Tendilla como primer
Alcaide de la Alhambra interviniera en todos los trabajos que se
efectuaron entonces. 366
El arquitecto proseguía, como correspondía en toda buena y completa

memoria, con la historia del edificio en la que incluía un paseo por la evolución
formal del recinto y su progresiva complicación. Aquella dificultad estructural
364
Ibíd.
365
Ibíd., pp. 2 y 3.
366
Ibíd., pp. 4 y 5.
446
__________________________________________________________________
adquirida era muy alabada por Contreras que la analizaba desde su perspectiva
romántica:
Rica confusión de tradiciones vivas fue entonces la belleza de la

Alhambra, su pintoresco encanto y tal vez la realidad de su
existencia porque en ella marchaban unidas la historia, el interés
privado y el arte, ante el flujo de dos civilizaciones que se
repelían. 367
Aquel interés por exaltar el monumento en sí mismo, como algo aislado tal
y como se derivaba de la teoría violletiana, se veía también reflejado en esta
memoria. Rafael Contreras era consciente de lo difícil que era trasladar a la
Alhambra una imagen impoluta por haber sido un monumento que durante las
últimas décadas había servido de hogar a mucha población granadina. Ésta se
había asentado en construcciones anejas al recinto o directamente en algunas de
las estancias de los palacios históricos. Incluso, sabemos que no fueron
únicamente los granadinos los que se alojaron allí sino que numerosos viajeros y
eruditos que se desplazaron hasta el lugar hicieron lo imposible para pasar unos
días con sus correspondientes noches en la Alhambra. El propio Contreras
justificaba el deseo de aquellos por permanecer allí:
Por la frescura de sus aguas, pureza de sus aíres, delicia del

clima y belleza de su incomparable paisaje acuden multitud de
familias para pasar dos hermosas temporadas de primavera y
otoño. La presencia de estos ilustrados huéspedes esta
ocasionada por la facilidad que tienen de vivir en esos
edificios. 368
367
Ibíd., p. 7.
368
Ibíd., p. 35.
447
__________________________________________________________________
Acto seguido apuntaba que la eliminación de los añadidos que se habían

generado con el paso del tiempo se le antojaba como un objetivo bastante difícil
de conseguir:
No es fácil hoy adquirir contra la voluntad de los dueños mas de

cincuenta propiedades particulares, para tener el placer de ver
alejarse de la Alhambra a sus habitantes, y constituir en ella un
oasis de belleza y encanto, dedicado exclusivamente a contener
los preciosos monumentos arábigos; y sería un sueño irrealizable
la creación de un sitio cerrado (…). El pensamiento pues de
aislarse en la Alhambra (…) tiene algo de cuento de hadas. 369
En el segundo apartado, donde se abordaba el qué hacer con la Alhambra,

volvía a poner de manifiesto la valoración que del monumento se había hecho
dentro de nuestras fronteras. No dudaba en poner de modelo a los extranjeros que
se esforzaban en conservar vestigios en sus países natales que, artísticamente, eran
mucho menos importantes que los nuestros. Con ese planteamiento, Contreras no
había hecho sino retomar un asunto muy presente en nuestro país en relación al
patrimonio: la valoración inicial del mismo por parte de viajeros y estudiosos de
otros países.
Parece claro que esos pensamientos surgidos fuera de la patria marcaron
para siempre el devenir de la conservación y restauración en nuestro país ya que si
no hubiera aparecido en ellos aquella conciencia quizá hubiéramos tenido que
seguir asistiendo a la pérdida irremediable de más monumentos y obras de arte.
Así, decía lo siguiente:
Los españoles hemos visto el respeto que se merece en el

extranjero cualquiera obra antigua de menos valor que la que nos
ocupa, y esclamamos [sic] cada vez que nos hablan del asunto:
La Alhambra debía estar bajo un inmenso fanal de vidrio que la
369
Ibíd., pp. 11 y 12.
448
__________________________________________________________________
preservase hasta del contacto con el aíre; es decir, que

exagerados en todas nuestras apreciaciones queremos hacer más
en un día que lo que han hecho aquellos en doscientos años” 370
Además aludía de manera directa a todos aquellos viajeros extranjeros que

cada día llegaban a la Alhambra y que con ello despertaban el interés por la
misma en su entorno más cercano:
De seis mil personas que visitan anualmente el Alcázar, solo dos

mil próximamente son españoles, los otros dos tercios son
extranjeros que vienen de lejanos países para admirarlo o
estudiarlo. Hemos presenciado el caso de hallarse encomiando
las bellezas de la Alhambra (…) a personas de la localidad que
no habían visto más que es exterior de sus baluartes y murallones
rojizos, nunca habían penetrado en el interior, ni les importaba
gran cosa. 371
Después, proseguía realizando comentarios verdaderamente interesantes

ya que hablaba del contexto de la restauración que se estaba generando en esos
tiempos. Aludía además a las polémicas que ocasionaban determinadas
intervenciones, especialmente las directamente relacionadas con los monumentos
medievales, en claras alusiones a los procedimientos violletianos. En cierto modo
parece no estar de acuerdo con ellas pero después él siguió la misma senda.
Asimismo, tomaba como referencia las actuaciones llevadas a cabo en países
absolutamente relacionados con el Romanticismo y la exaltación de la Edad
Media, aunque en su vertiente exclusivamente cristiana:
Si por el ejemplo de lo que se practica en otros países, habríamos

de tratar lo que debe hacerse con la Alhambra, nuestra tarea no
sería difícil. Que se restaure toda diríamos; y en este caso no
370
Ibíd., p. 27.
371
Ibíd., p. 29.
449
__________________________________________________________________
tendríamos que hacer otra cosa sino proceder a ejecutar los que
se ha verificado en Francia con los templos católicos y el
Alemania e Inglaterra con los castillos de la edad media. En
estos países los templos estaban en uso, los castillos hallábanse
habitados, y nada era mas fácil que restaurarlos cuando había
una voluntad de hierro que se empeñaba en realizarlo. 372
También dio un dato interesante acerca de por que camino se dirigían sus
intervenciones ya que llegaba a decir que, en los tiempos que corrían, las
restauraciones se realizaban mediante un importante componente imaginativo con
el que lograr la unidad:
Pero hay cierta clase de monumentos que no se restauran de la

misma manera, como sucede con los griegos y romanos (…)
porque cuando un objeto pierde parte de sus componentes, los
cuales hay que suplir con el ingenio y la incertidumbre, viene la
discusión. 373
Aludía justo después a que la elección del tipo de restauración debía ser
meditada ya que podía levantar un cierto rechazo en determinados segmentos de
la sociedad. Como ejemplo, hablaba de las dificultades que las restauraciones “en
estilo” tuvieron que sortear ante la posición negativa de las academias a apoyarlas:
La restauración de las mismas Catedrales Góticas de Francia, no

se ha consentido por las Academias y eternamente se discutirá si
las pinturas murales de Nuestra Señora de París que se han
hecho, son verdaderamente tan profusas como las que había o si
las había o no realmente en el carácter que les han dado. 374
372
Ibíd., p. 29.
373
Ibíd., pp. 29 y 30.
374
Ibíd., pp. 30 y 31.
450
__________________________________________________________________
De este modo, llegamos a la parte más interesante para nosotros que es la

puramente relativa a la conservación y restauración. Contreras no podía obviar
referirse a la polémica que siempre rodeaba a la restauración, sobre su
conveniencia o no, y sobre los términos en los que había que desarrollarla. A
partir de ahí dejaba claro, una vez más, cual era su postura. Ésta se encontraba
más cerca de la de Viollet que la de Ruskin, siempre desde una perspectiva
romántica. De este modo no ocultaba que apoyaba una conservación
intervencionista aunque con ello se rompiera la esencia original del monumento:
Por muy exclusivo que sea el sistema de no restaurar, lo que se

ha hecho y se verificara siempre es sostener y dar fuerza de
conservación a la obra, aunque para conseguirlo se sacrifique
algo de su carácter y esencia. Así se ha hecho en todos los
tiempos y entre pueblos cultos, restaurando templos y alcázares
que cuentan muchos siglos de existencia, sin cuidarse de
exageradas declaraciones, que de atenderse en absoluto
convertirán en poco tiempo las mejores obras en montones de
escombro. 375
Pero más adelante decía que no se debía, en ningún momento, tender a los
extremismos. Así, cuando analizaba el estado de la Alhambra creía que se debía
optar por un sistema de intervención intermedio ya que, aunque hubiera zonas en
bastante mal estado, nunca se debía optar por la invención de nada, algo bastante
paradójico:
Es por contrario un Alcázar en toda su forma, rodeado de

baluartes en los que se hallan las verdaderas ruinas, y por lo
tanto que envuelve ambas ideas; es decir: la que reclama
restauración inmediata y constante y la que pide conservar a toda
costa su aspecto venerable y el respeto a los vestigios que
375
Ibíd., pp. 45 y 46.
451
__________________________________________________________________
existen. Las dos fórmulas le son aplicables y tanta locura sería

hoy abandonar los restos de los Alcázares a una cierta y próxima
desaparición como pretender que se restablezca el brillo de sus
estancias la pureza de sus ornatos y la integridad de sus
departamentos. 376
Sin embargo, aunque en ese fragmento hablaba de la imposibilidad e

inconveniencia de devolver la integridad a las diferentes partes de la Alhambra, no
pensaba lo mismo en relación a la decoración del recinto, especialmente sobre los
arabescos de yeserías. Parecía que era solo él en su especialidad el que podría
tomarse todas las licencias. Consideraba que la arquitectura árabe no era nada sin
esa decoración y, por tanto, si se quería recuperar el monumento había,
obligatoriamente, que empezar por ella utilizando en ese caso el término
“integridad”:
Arrancad los arabescos de una estancia de la Alhambra, y no

queda nada artístico más que cuatro paredes elevadas y un techo
colgadizo ordinario desprovisto de belleza u de accidentes. (…)
La obra de fábrica de todo el Alcázar es un simple trabajo de
albañilería que obedece a las más sencillas y triviales reglas de
construcción, mientras que en el ornato esta todo: la tracería
geométrica, la bóveda fingida, los arcos dobles y triples, el
mosaico, la celosía persa, el ajimez, en fin, trabajos todos
decorativos (…). Por eso lógicamente no hay otro sistema para
conservar este singular monumento que el de subordinar todos
los trabajos a la reparación e integridad de ese monumento árabe
y de sus inscripciones a él entrelazadas. 377
De este modo continuaba haciendo hincapié en que la restauración de la

Alhambra debía ser eminentemente decorativa más que estructural porque era la
376
Ibíd., pp. 48 y 49.
377
Ibíd., pp. 52-54.
452
__________________________________________________________________
decoración la que le daba personalidad. Con todo ello, Contreras buscaba

devolver un buen estado a la fortaleza que no era lo mismo que volverla a su
estado prístino e impoluto, sino recuperarla dejando en ella ligeramente presentes
los rasgos impresos por el tiempo que habían ayudado a generar una imagen
encantadora y pintoresca de la Alhambra:
Todo lo demás que hay en la Alhambra, sus fuertes, baluartes,

bosques y jardines debían quedar subordinados a la idea
principal de la conservación de siete siglos, preciosas ruinas
entre hermosa vegetación que rodean el Alcázar mahometano y
le prestan un encanto e indescriptible. Por todas estas
consideraciones hay que pasarse sin la realización del deseo que
intenta restaurar la Alhambra hasta el extremo de verla como la
entregó a los Reyes Católicos el último de los Alhamares (…). 378
En esa misma línea, en otro momento llegaba a decir:
De este profundo respecto se origina cierto clamoreo que a veces

se levanta pidiendo obras importantes para salvar la Alhambra de
una inminente ruina, cuando en realidad las ruinas que existen
son parciales y el resto de los monumentos solo tienen ese
aspecto carcomido y venerable de la antigüedad que no deben
nunca perder a cambio del brillo deslumbrante de una obra
nueva. 379
Todo ello, le llevaba a criticar abiertamente las indebidas intervenciones

que el monumento había sufrido hasta sus días que alteraron la marcha del
monumento y que en muchos casos debían ser eliminadas:
378
Ibíd., pp. 56 y 57.
379
Ibíd., pp. 58 y 59.
453
__________________________________________________________________
(…) en el palacio granadino ha presidido el criterio de no

inventar nada, de respetar los vestigios sarracenos con
apasionado interés, de restablecer cuanto a nuestra vista se
arruinaba y de quitar centenares de estúpidos remiendos que
habían dejado sobre sus muros los accidentes que el tiempo o el
capricho había esparcido por todas partes. Y de tal modo se ha
realizado este propósito que se han logrado confundir las
restauraciones con la obra antigua, hasta el extremo que sin un
conocimiento especial no es fácil distinguir lo viejo de lo
nuevo. 380
A partir de ahí lo que hizo fue enumerar todas y cada una de las acciones
que se llevaron a cabo en las partes más emblemáticas de la Alhambra como
Comares, Patio de los Arrayanes, Sala de la Barca, la Alcazaba, etc… trabajos que
se encaminaron a recuperar la decoración tal y como era de esperar así como de
limpieza y desescombro de algunas zonas abandonadas a fin de abrirlas al publico
interesado en conocer la totalidad del monumento. El carácter decorativista de sus
acciones le llevaron a reinventar por entero yeserías e incluso techumbres como
ocurriera con la Sala de las Camas. Además dejaba claro que para mantener el
lugar era necesaria una constante tarea de conservación que sacase de manera
definitiva al monumento de un posible estado de abandono.
380
Ibíd., p. 58.
454
__________________________________________________________________
Torre de la Vela. La Ilustración Española y Americana, 1876
Torre de los Picos de F. J. Parcerisa en Recuerdos y Bellezas de España
455
__________________________________________________________________
Peinador de la Reina, La Ilustración Española y Americana, 1876
Puerta de la Justicia en La Ilustración Española y Americana, 1873
456
__________________________________________________________________
Palacio del Generalife por F. J. Parcerisa para Recuerdos y Bellezas de España
Mezquita de la Alhambra en La Ilustración Española y Americana, 1876
457
__________________________________________________________________
Patio de Comares, Parcerisa para Recuerdos y Bellezas de España
Interior de la Torre de las Infantas en Recuerdos y Bellezas de España
458
__________________________________________________________________
Interior de la Sala de los Abencerrajes de Parcerisa
Interior de la Sala de los Embajadores por Parcerisa
459
__________________________________________________________________
Fotografía del Patio de los Leones antes de la restauración, hacia 1858
460
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
__________________________________________________________________
La importancia del Romanticismo para la historia general y el devenir de la

restauración es innegable, ya que se encontró en la base de las actuales teorías
conservacionistas. Además sus influencias en estos y otros aspectos de la vida
son, a día de hoy, incuantificables debido a su fomento del conocimiento de la
historia artística, hasta el punto de poner los cimientos de la importancia otorgada
a la imagen en nuestros días. Para ello, como vimos en nuestro país, desde filas
románticas se intentó y reintentó en numerosas ocasiones la utópica realización de
un gran catálogo monumental, algo que finalmente no se consiguió y que en la
España actual aún está por hacer.
A pesar de sus buenos planteamientos, nos encontramos que el
Romanticismo no es una etapa tan estudiada ni a la que se la haya otorgado tanta
importancia como ha ocurrido con otras épocas del arte. Entre las razones de este
poco interés se encuentran las dificultades para definirlo; podríamos decir que la
mejor definición de Romanticismo es la indefinición. No se han establecido ni
fechas, ni características, ni estilos concretos que lo identifiquen. Pero, ¿es esto
suficiente para otorgarle una visión negativa como tuvo durante muchos años?,
definitivamente no. Deberíamos partir de la idea de que el Romanticismo sí tiene
características y entre ellas se encuentra la de no elegir una sola opción. Así, en el
ámbito artístico hemos visto la aceptación de todos los estilos, lo que, a la larga,
ha cambiado el desarrollo de la historia del patrimonio español, ya que de no
haber sido así, monumentos que hoy admiramos no se hubieran mantenido. Véase
el caso de La Alhambra, conjunto arquitectónico típicamente identificado con
España. Algo parecido ocurre con las catedrales góticas, que nos siguen
asombrando. Si alguien nos preguntara por cual es la tipología religiosa más
significativa, nosotros responderíamos que la catedral gótica porque la simbología
de la que la dotaron los románticos sigue muy presente en nosotros.
Por otra parte, encontramos que la práctica restauradora contemporánea
surge del justo medio establecido entre dos teorías que vieron la luz con el
Romanticismo decimonónico y que sirven en la actualidad como referencia de
463
__________________________________________________________________
buenas y malas actuaciones en este campo: las concepciones de Eugène E.

Viollet-Le-Duc y John Ruskin.
A pesar de algunas desafortunadas intervenciones, el Romanticismo en
España buscó el beneficio para el monumento, por lo que se creó un importante
corpus teórico, legislativo e institucional. Las intenciones fueron buenas pero,
desgraciadamente, los resultados no terminaron siendo los pretendidos
inicialmente. Uno de los principales problemas a los que se debe esta ineficacia,
fue el hecho de que estas tareas fueran asumidas por individuos no profesionales
en la materia, que como única acreditación argumentaban ser profundos amantes
del arte. Pero, en muchos casos, el tiempo acabó confirmando que aquel amor no
era tal y que si habían llegado hasta allí era solo en busca de algún tipo de
enriquecimiento, ya fuese económico o político. También es cierto que existieron
honrosas excepciones.
La praxis restauradora romántica alteró para siempre determinados
monumentos, provocando el falseamiento de la Historia del Arte nacional.
Entonces se quitaron o añadieron partes de los mismos de tal modo que fueron
dotados de una imagen irreal. El gran problema surge cuando al estudiar esas
construcciones no se tienen en cuenta aquellas intervenciones y se dan por
originales elementos que no lo son.
Muchos de esos monumentos han pasado a la posteridad como las mejores
obras en su estilo, como los paradigmas de la pulcritud, como si desde que se
construyeron en la Edad Media no hubieron experimentado cambios. Pero en
realidad nunca contaron con una imagen tan limpia de añadidos. Ni la Catedral de
León era tan gótica como después se ha tendido a pensar, ni San Martín de
Frómista era el edificio donde mejor se constataban las características del
románico jacobeo, por citar solo dos ejemplos.
Con el Romanticismo se crearon arquetipos que hemos conservado aún
sabiendo que éstos solo daban lugar a edificios que quedaban totalmente
adulterados. Este fenómeno lleva hoy a engaño a muchos observadores que se
acercan a las construcciones sin tener unos conocimientos específicos acerca de
464
CONCLUSIONES
__________________________________________________________________
las mismas. Por ello, considero que es necesaria la reivindicación de una mayor
información con respecto a este tema, de tal manera que la restauración se tenga
muy en cuenta hasta el punto de considerarla una fase más dentro de la historia
del monumento, digna de ser conocida y estudiada.
En la segunda parte del trabajo hemos planteado el análisis de las
memorias de restauración que compusieron algunos de los proyectos más
destacados. A través de la lectura detenida de las mismas, hemos podido constatar
de primera mano cuán importante era durante el siglo XIX la apariencia por
encima de la veracidad. En esa búsqueda del modelo ideal en los tres estilos que
hemos examinado ―gótico, románico y arte islámico―, los arquitectos
restauradores no dudaron en establecer como premisa principal la semejanza
estética de las partes restauradas con los restos preexistentes. Igualmente, la
consecución de la unidad visual legitimaba la desaparición de los añadidos con lo
que se eliminaban fases que también formaban parte importante de las
construcciones. Todo aquello, que eran condiciones imprescindibles entonces, nos
sorprende hoy, no solo porque contraviene la legislación actual, sino porque nos
hace ser conscientes de la cantidad de edificios alterados que se nos pueden haber
mostrado como auténticos sin serlo.
Aunque la inmensa mayoría de los arquitectos-restauradores expusieron
abiertamente en los proyectos aspectos como éste, no faltaron los que, por intentar
dar una imagen más moderna, enmascararon sus auténticas intenciones. Mientras
que en las memorias aparecían frases donde se manifestaba el rechazo hacía el
falseamiento de los edificios y la intención de cambiarlos en lo menos posible, en
la práctica las buenas intenciones se diluían en un mar de romántica evocación
formal. Se constata así el gran abismo que existía en ocasiones entre la teoría y la
práctica, entre lo que se mostraba de cara a la galería y lo que finalmente se
realizaba.
Si bien es cierto que en la actualidad nos podíamos sentir hasta cierto
punto engañados, esa situación nos lleva a reflexionar sobre varios asuntos. En
primer lugar, debemos dejar claro que nunca podemos enjuiciar los hechos del
465
__________________________________________________________________
pasado desde la perspectiva actual; podremos compararlos pero nunca juzgarlos.

Las acciones de los arquitectos restauradores que cambiaron la imagen de los
edificios no fueron sino las consecuencias lógicas de los numerosos cambios
ideológicos acaecidos en el mundo del arte y la conservación, como ya se ha visto.
Aquellas circunstancias los abocaron a trabajar así por lo que las cosas nunca
podrían haber sido de otra manera.
Una vez que tenemos esta idea clara, podemos ir más allá y llegar a
plantearnos los aspectos positivos de esas intervenciones. Por una parte, si esas
restauraciones, por mucho que estemos de acuerdo o no con ellas, no se hubieran
llevado a cabo, el vasto patrimonio monumental español no lo sería tanto. No
podemos negar que muchas de las restauraciones fueron meramente estéticas pero
otras tantas se acometieron para solucionar serios problemas estructurales que
habrían ido acabando, una a una, con algunas de las que consideramos joyas de
nuestro repertorio monumental. E incluso podríamos ir más allá: ¿no será que en
la actualidad nos gustan, e incluso nos conviene, que los monumentos contengan
esa imagen tan pura y neutra? Si analizamos las repercusiones de estas
restauraciones desde un punto de vista menos cultural y más económico,
llegaríamos a la conclusión de que seguramente nos interesa que los monumentos
hayan llegado hasta nosotros de esta forma. La mayoría del público que los visita
como turistas no conoce y ni mucho menos participa de la polémica sobre la
conveniencia de aquellas restauraciones; esa gente se limita a disfrutar mirando un
buen ejemplo de arquitectura del pasado. Es más, si la Alhambra no hubiera sido
tan restaurada ¿sería el monumento español más visitado o por el contrario estaría
olvidada?
Por otra parte, no podemos obviar que el Romanticismo no solo influyó en
el ámbito de la restauración, sino que marcó un nuevo camino en cuanto al gusto
estético y artístico. Esa innovadora forma de ver el patrimonio se iniciaba
entonces para seguir vigente en el siglo XXI. La misma admiración que
despertaba la Catedral de León en el hombre decimonónico, la despierta en el
hombre actual. Es imposible entrar en un gran templo cristiano y no ver en él la
466
CONCLUSIONES
__________________________________________________________________
plasmación máxima de la obra divina. Esa sublimidad que sentían entonces, sigue
presente ahora, quizás por pervivencia del Romanticismo o quizás porque el
hombre de entonces no era tan diferente al de ahora. El mismo exotismo de la
Mezquita o de la Alhambra que era admirado en el XIX es el que nos sigue
atrayendo ahora. Todo ello es la manifestación máxima del placer de los sentidos,
de la exaltación de las sensaciones, algo tan asumido en nuestros días y que no
apareció en la historia hasta que el Romanticismo hizo acto de presencia.
La imagen evocadora y los contenidos literarios iban de la mano en
aquellos momentos y eso mismo se plasmaba en las propias memorias de
restauración. El cuidado en el tratamiento del tema así como la inclusión de
elogios estéticos de los monumentos era una constante en estos documentos.
Lo que está claro es que si el Romanticismo no hubiera aparecido la
historia de los monumentos españoles nunca hubiera sido la misma. Si no se
hubiera revalorizado la Edad Media y se hubieran continuado preceptos
neoclásicos, hubiéramos asistido a la muerte progresiva del patrimonio medieval.
Si el Romanticismo nunca hubiera existido no se habrían puesto las bases para la
aceptación de todas las manifestaciones del arte y jamás se hubiera acabado con
las jerarquías de estilos. La apertura que experimenta el arte actual es la
consecuencia directa de esa evolución cuyos primeros pasos fueron dados por los
románticos del siglo XIX.
El Romanticismo debe ser reconocido como el verdadero revulsivo de la
creación artística y de la reflexión estética de la era contemporánea. Asusta pensar
qué habría sido del patrimonio monumental si éste no hubiera entrado en escena.
Probablemente el mundo de la cultura habría seguido la línea del siglo XVIII y la
vuelta al Clasicismo, perpetuando una cierta falta de personalidad e
individualismo.
El gran logro del Romanticismo fue llevar al primer plano del arte el gusto
personal, lo que en este estudio se ha denominado como “psicología del yo”. La
ruptura con reglas preestablecidas le permitió llegar a donde no había llegado
nadie.
467
__________________________________________________________________
Con todo esto, a través de esta investigación se ha podido constatar el

carácter interdisciplinario de la Historia del Arte, ya que ésta no se puede desligar
en ningún momento de los acontecimientos de tipo político, económico y, sobre
todo, social e ideológico. Han sido siempre los modos de pensamiento los que han
otorgado directa o indirectamente un valor al arte y los monumentos, permitiendo
o impidiendo que se perpetuasen en el tiempo.
Finalmente, hemos podido ver la importancia de acometer estudios sobre
historia de la restauración que arrojen luz acerca de un tema con tantas
posibilidades de investigación. Solo así podremos tener pleno conocimiento del
grueso de intervenciones que han soportado los monumentos y evitar, por tanto,
graves errores de interpretación. El estudio que aquí se ha presentado supone una
aportación a una rama de la Historia del Arte que aún tiene mucho que
enseñarnos.
468
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS Y DOCUMENTALES
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
1. Fuentes bibliográficas
Conscientes de que el tema elegido para esta investigación podía dar pie al
uso de una bibliografía amplísima, se ha optado por incluir en este apartado de
fuentes bibliográficas tan solo los títulos más directamente relacionados con el
asunto. Aunque el número de libros y artículos consultados ha sido mayor, hemos
preferido finalmente no incluirlos por dos motivos esenciales: eran textos que
tocaban manera tangencial el tema central de este estudio, pero aún así era preciso
consultarlos, y, por otro lado, no deseábamos alargar innecesariamente el listado
de estas fuentes. En base a esto, las fuentes bibliográficas finales son las
siguientes:
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ABREVIATURAS
ABREVIATURAS
ARABASF: Archivo de la Real Academia de Bellas de San Fernando
AGA: Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares
BRABASF: Boletín de la Real Academia de Bellas de San Fernando
513

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Silvia García Alcázar

I.S.B.N. Ediciones de la UCLM

Silvia García Alcázar

Peter Pütz. Historia del pensamiento en la Edad

Después embadurnaron o rasparon (una de las dos cosas) la pared, y la

Víctor Hugo. Nuestra Señora de París

I. El principio del cambio. Inicio de la restauración moderna__________________31

El siglo XVIII como precedente en la nueva conciencia del monumento ___33

Las restauraciones en las primeras décadas del siglo XIX______________47

II. Sociedad y conservación: la influencia del Romanticismo en el ámbito general de

la restauración en el siglo XIX__________________________________________56

El Romanticismo: orígenes y formación de una ideología compleja ______57

El nuevo concepto de monumento: la recuperación ideológica y material de

Viollet-Le-Duc y John Ruskin: génesis de la restauración monumental

III. España y sus monumentos en el siglo XIX_____________________________87

Ilustración y Academias: los primeros intentos de control______________88

La lucha contra la adversidad. Protección del patrimonio en la primera

mitad del siglo XIX_____________________________________________92

IV. El concepto de restauración monumental en el ambiente romántico español__125

Creación arquitectónica y criterios restauradores en la España del XIX__126

Las publicaciones románticas como fuente documental _______________138

La conservación de los monumentos a través de los artículos de El

La literatura monumental y las primeras colecciones como medio de

V. La ideología romántica llevada a la práctica____________________________215

El gusto por lo medieval como punto de partida_____________________219

La recuperación de los monumentos medievales cristianos españoles____231

Los monumentos góticos _______________________________________240

2. Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo_____________292

Los monumentos románicos ____________________________________324

1. Iglesia de San Martín de Frómista (Palencia)_______________332

2. Iglesia de San Vicente de Ávila __________________________353

El legado árabe ______________________________________________374

2. La Alhambra de Granada ______________________________415

Fuentes bibliográficas y documentales__________________________________470

El patrimonio histórico-artístico se ha erigido con el paso de los siglos

XIX. En ese momento aparecieron los primeros intentos serios de control

planteamientos fueron, finalmente, llevados a la práctica por su discípulo William

arquitectónica del siglo XIX. Nuestro propósito no era el de exponer meramente

a la imaginación y recrear así el pasado. Pero aquellas admiradas ruinas no se

conforma nos ha permitido, por tanto, conocer de primera mano la plasmación

En el panorama de la bibliografía relativa a la teorización y práctica de la

Bibliografía general sobre restauración

Para adquirir un bagaje completo sobre el tema de la tutela, la restauración

factores que motivan su degradación y los diferentes sistemas de conservación

propuestas para esta investigación. Además, conocer de primera mano lo ocurrido

Bibliografía específica sobre restauración en España

El grueso del corpus teórico sobre restauración arquitectónica en España lo

del patrimonio arquitectónico español (1989). Su importancia recae en haber sido

Existe un estudio sobre el caso de la ciudad de Toledo titulado La

Bibliografía sobre la práctica arquitectónica del XIX

No debemos olvidar incluir algunas obras que, aunque no tenían el tema de

Bibliografía sobre Romanticismo

El conocimiento del tema que se plantea en esta investigación no sería

de Ángel Isac Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos,

características generales entre las que destacan el subjetivismo de la misma y la

situación cambia al ser reivindicado especialmente por románticos franceses y

Bibliografía específica sobre los monumentos seleccionados

La última parte de la investigación está compuesta por un amplio capítulo

El repertorio de fuentes bibliográficas manejadas en las que encontramos