JUAN DRAGHI LUCERO

VIDA Y OBRA
 A Yolanda Costábile Argumedo de
Draghi Lucero

A Alicia, verdadero ejemplo de vida

A Agustín, Josefina, Mariana, Javier,

María Gabriela, María Florencia, María
Paz, Lucía, Sofía, Rosario, Francisco,
José, Isabel, Catalina y Luis María, que
llenan mi vida
 PRÓLOGO

JUAN DRAGHI LUCERO,

GUARDIÁN DE LA MEMORIA CUYANA

La afirmación de Borges acerca de que con cada anciano que

muere, desaparece una Biblioteca de Alejandría, parece oportuna
a propósito de Juan Draghi Lucero, en un doble sentido. Por un
lado, en alusión a su tarea de folclorólogo y recopilador del
“cancionero” cuyano, empeñado en rescatar de la memoria de sus
depositarios de siglos esas reliquias de la lírica popular en trance
ya de desaparición; por otro, en relación con su propio atesorar
vivencias de una Mendoza que iba perdiéndose, de la que fue
amoroso testigo y notario.
En efecto, desde los tempranos días de su niñez, en que
diversos avatares lo acostumbraron a dormir al raso y a descubrir,
alrededor del fogón, la magia de los relatos y cantares
campesinos, hasta los largos años en que recorrió, ya hombre
hecho y derecho, alejados “puestos” del desierto mendocino, el
folklore se constituyó en norte y pasión de su vida. De esa
búsqueda de caudales folklóricos resultó su monumental
Cancionero popular cuyano, en el que no sólo reúne gran
cantidad de composiciones de la tradición lírica cuyana –
romances, coplas, tonadas...- sino que también teoriza y opina
acerca de nuestro folklore, destacando sus rasgos distintivos. De
este modo, logra salvar del olvido un caudal poético –ínfimo
quizás en relación con lo perdido- pero fundamental para el
conocimiento de la lírica popular cuyana. Y en cuanto al folklore
narrativo, en sus Mil y una noches argentinas recrea y dota de un
nuevo sentido –mágico, mítico- esos mismos relatos que
encantaron o atemorizaron su niñez a través de una delicada
alquimia poética que reúne en dosis justas la ilusión de oralidad
del relato tradicional con la estilización propia del lenguaje
literario.
Parejo con su vocación de folclorólogo corre su interés por la
historia de esta tierra, que rastreó desde sus remotos orígenes a
través de documentos coloniales tanto en nuestra provincia como
en Chile. También en su haber de historiador se cuentan otros
trabajos, en especial los que dedicó al general José de San Martín.
A su intuición se deben asimismo algunas precisiones sobre la
ubicación exacta del campo histórico de El Plumerillo o el batán
de Tejeda, colaborador de San Martín en la preparación de los
uniformes de los soldados para el cruce de los Andes.
Y en una comunidad como la mendocina, en la que sucesivos
“quiebres” (la preparación del Ejército de los Andes, el terremoto
de 1861, el impacto del aluvión inmigratorio de fines del siglo
XIX) hacen aún más urgente y difícil la conservación de la
memoria cultural, la figura de Juan Draghi se destaca con perfiles
nítidos, a través de la reconstrucción que realiza, en su obra de
ficción, de la vida cotidiana de la Mendoza del siglo XIX y
principios del XX; historia menuda, “intrahistoria” que revive en
páginas memorables como las de Cuentos mendocinos, Andanzas
cuyanas o El tres patas. Así, conocemos usos, costumbres y
leyendas tradicionales, hoy ya olvidadas (como la de La Pericana)
junto al relevamiento casi topográfico de una ciudad aún aldeana,
que recuesta junto al Zanjón su “Pueblo Viejo”, recuerdo de la
primitiva fundación.
Como reconstrucción minuciosa de toda una forma de vida
tradicional, pero no ya de un ámbito urbano sino rural, puede
mencionarse la novela La cabra de plata, que expresa la pasión
que en el autor despierta la zona del desierto lavallino, plena de
resonancias tanto históricas como legendarias: Huanacache, Los
Bosques Teltecas, Los Altos Limpios... Este “desierto” no sólo
tiene una flora y una fauna que el autor describe con minuciosa y
amorosa atención, sino que también esconde, en la sugestión del
vacío, algo así como la esencia huidiza de la tierra, ese misterio
nativo que el escritor nos deja entrever a través de su obra.
Si bien no lo afirmó nunca en forma explícita, es posible
afirmar que Juan Draghi Lucero concebía su oficio de artista
como un ejercicio de la memoria, pero también como una vía de
conocimiento: conocimiento de una realidad que reúne en sí tanto
lo empíricamente constatable como lo mágico. Conocimiento y
memoria que dan de sí un legado invalorable para todos.

Este libro está dedicado a analizar cada uno de esos aspectos

de su vida y de su obra. Es fruto de años de trabajo gozoso. Surge
de la frecuentación, primero como lectora ingenua, de su obra,
comenzando por esas Mil y una noches argentinas que
constituyen un hito dentro de las letras mendocinas y luego,
sumando la mirada del estudioso que intenta desentrañar los
misteriosos mecanismos de la creación textual.
Comienzo así por ofrecer una semblanza biográfica del autor,
que pretende combinar el dato exacto de la cronología con la
sensación de proximidad y de vida que da la anécdota, el propio
testimonio del escritor o el recuerdo de quienes lo conocieron (en
tal sentido, agradezco profundamente los diálogos con quien fuera
su esposa y compañera de casi cincuenta años, Yolanda Costábile
Argumendo de Draghi Lucero).
A continuación, y en orden a ofrecer un panorama completo
de su quehacer literario, analizo su producción en los diversos
cauces genéricos por él freceutnados, con especial referencia a su
narrativa breve y, dentro de ésta a la recreación de motivos del
folklore narrativo, cuya expresión paradigmática son las ya
mencionadas Mil y una noches argentinas.
Finalmente, incluyo un apartado dedicado a la meditación
estética de nuestro autor, su “arte poética”, tanto la explícitamente
desarrollada en diversas entrevistas (particularmente sus
“conversaciones” con Daniel Prieto Castillo, que dieron como
resultado el volumen titulado La memoria y el arte) como la
poética implícita que se desprende del mismo quehacer escritural.
De este modo, intento realizar lo que es el sentido último de
la crítica literaria: acercar autores y textos al lector, invitarlo a
participar en esa aventura de descubrimiento que fue fundamento
del estudio.
 I

SEMBLANZA

Yo no soy un hechicero de los Andes [...]

sino el testigo de los tiempos [...] filósofo
amauta.

Néstor TABOADA TERÁN. Manchay

Puytu, el amor que quiso esconder Dios.

He iniciado este apartado, destinado a demostrar la profunda

relación que -en el caso de Juan Draghi Lucero- se establece entre
literatura y vida, con un epígrafe que sintetiza su modo de ver y
entender la creación estética. En efecto, la voz del artista aspira a ser
el eco que recoge una tradición milenaria, presente en el folklore
comarcano, y quiere hacernos partícipes, a través de la literatura, de
ese descubrimiento fundamental; descubrimiento hecho de modo
quizás fortuito pero determinante de una vocación: una realidad
próxima, cotidiana, y a la vez densa de significados profundos. Así,
Draghi aparece como un verdadero amauta, sabio de saberes
antiguos, íntimamente arraigado en la tierra mendocina.
1.Síntesis biográfica

Ante todo, una digresión.

¿De qué manera conocer la vida de un escritor?
Gran ventura, si éste está aún vivo, escuchar de sus propios
labios el relato de sus años de formación, de las vivencias que
fueron dejando huellas indelebles en su modo de ser y de ver el
mundo, de la misteriosa alquimia que da el fruto maduro de una
obra de arte.
Sí, en el caso de Draghi Lucero, nada fue mejor que recurrir a
la entrevista personal, primero con él y luego con quien fuera su
compañera inseparable durante casi cincuenta años: Yolanda
Costabile Argumedo, con quien se casó en 1947. Los datos
consignados por otros nos suministran algo así como el esqueleto
que es necesario llenar de carne, de sangre y de vida, si queremos el
retrato cabal del hombre y del escritor. Siempre deseamos saber qué
hay más allá, cuál es la motivación de esos apuntes cronológicos
que van jalonando las biografías de las enciclopedias. Y Draghi se
somete generoso a nuestro intento de bucear en su recóndita verdad.
Responde, habla de sí...
Entonces, descubrimos con sorpresa (¿o sin ella?) que poco hay
de nuevo, que casi todo ya lo conocíamos, o lo intuíamos, quienes
-sin conocerlo personalmente a él- conocíamos a fondo su obra.
¡Cuántas vivencias auténticas nos transmiten sus relatos
mendocinos! ¡Cuántos episodios de infancia que habíamos supuesto
autobiográficos lo eran realmente!
Las palabras del hombre nos confirman el testimonio del
escritor y éste nos revela con entera claridad sentimientos, que
quizás no brotarían en una charla directa. Entonces sí, nuestra
imagen se completa, juntos los datos, el testimonio y la producción
literaria.
Quienes han reseñado la biografía de Juan Draghi Lucero 1, y
1
Cf. CATTAROSSI ARANA, Nelly. Literatura de Mendoza; (Historia
documentada desde sus orígenes a la actualidad) 1820-1980. Mendoza, Inca
Editorial, 1982, T. I, p. 253 ss.
sus propias palabras, coinciden en señalar como hitos significativos
su afincamiento en la tierra cuyana casi en el inicio mismo de su
vida, entronque favorecido por el hecho de pertenecer su madre a
una antigua familia criolla; las penurias económicas que debió
soportar a causa de la temprana muerte del padre; su carácter de
autodidacta; su descubrimiento, a través de distintos oficios que
debió desempeñar, de la entraña huarpe de nuestro suelo; su labor
como folklorista, como historiador y como escritor; su profundo
amor por la vida y por la verdad de la tierra...datos todos que el
mismo Draghi confirma en cada una de las entrevistas que concedió
y fundamentalmente, en su obra.

1.1.Los primeros años

Dice acerca de su nacimiento nuestro autor:

Fue en Los Nogales, el 5 de diciembre de 1895; mi

padre, Aquiles, un italiano de Módena, que era
mecánico y dibujante, se había trasladado hacia esa
zona triguera para ocuparse de la puesta a punto de
unas trilladoras para la cosecha. Yo nací allí por
casualidad, ya que mi madre, Ascensión Lucero, viajó
con él, pero fui inscripto en el registro civil de Luján
de Cuyo [...] por eso me considero mendocino como
el que más2.

En efecto, en varias de sus biografías se consigna “Luján de

Cuyo” como su tierra natal; asimismo, hay disparidad de fechas:
algunos hablan, por ejemplo, de 18973. Y a pesar de su nacimiento
santafesino, su despertar a la vida se produce aquí, en la que era por
entonces, al decir del propio Draghi, “una pobre ciudad”. En esta
Mendoza finisecular “[...] naturalmente no había cine ni atracciones
2
NUÑEZ, Luis. “Juan Draghi Lucero”. En: Revista La Nación, 3 de enero
de 1993.
3
Cf. CATTAROSSI ARANA, N. Op. cit., p. 253, quien recoge las distintas
versiones al respecto. Hay una explicación en el hecho de que su nacimiento fue
registrado tardíamente en el registro civil mendocino, tal como se aclara en un
Curriculum Vitae dele scritor que nos fuera suministrado por su esposa.
nocturnas para grandes y pequeños, de manera que lo normal en
toda casa era reunirse al lado del fuego y contar cuentos. De ahí he
podido sacar Las mil y una noches argentinas”4.
Su padre, don Aquiles Draghi, inmigrante lombardo –“un
italiano muy culto que me hacía estudiar alemán y violín”, memora
su hijo- había llegado al país en 1882 y en 1891 contrajo
matrimonio con Aascensión Lucero, mendocina. Había sido
dibujante en los grandes astilleros de Spezia, pero en América debió
desempeñar oficios más humildes: mecánico, constructor de sulkys
y carros... A pesar de su temprana muerte, en 1905 (el niño contaba
diez años), dejó una profunda huella en el temple moral del futuro
escritor. Es, indudablemente, uno de esos inmigrantes que
levantaron Mendoza después del terremoto de l861, y cuyos méritos
Draghi Lucero exalta5.
Esa verdadera lección de vida se particulariza y resume en un
hecho que relata Draghi y que consigna León Benarós:

Mi padre, enérgico socialista italiano, se encerró

conmigo, niño de diez años y el mayor de sus hijos;
concentró sus últimas energías de enfermo
deshauciado y logró insuflarme su mandato: -
¡Estudiarás! ¡Te apartarás de las malas compañías!
¡Te arrimarás a los que saben más que tú! ¡No caerás
en el vicio! ¡Trabajarás, lucharás: no desmayarás
nunca! Hasta medianoche contuvo la tos y la fiebre
para marcarme las directivas desesperadas del que
sabe que dejará a su familia abandonada en el terrible
Mundo6.

4
GABRIELLI, Andrés. “Draghi Lucero; las enseñanzas de don Juan”
(entrevista). En: Diario Mendoza, 3 de febrero de 1985.
5
Cf. Ibid. También a propósito de la publicación de su colección de cuentos
Los que levantaron la Patria, expone Draghi su valoración del inmigrante:
“prevaleció en mí la acariciada idea de recordar con cariño a los extranjeros que
demolieron a una Mendoza antigua, rutinaria, con raíces coloniales, que se
movía al paso tardo del buey y de la mula y obraron, los advenedizos, al ritmo
del novísimo ferrocarril que revolucionó los transportes, y de paso, toda la vida
provinciana”. DRAGHI LUCERO, Juan. “A modo de explicación”. En: Diario
Mendoza, 5 de mayo de 1985.
6
DRAGHI LUCERO, Juan. El loro adivino. Prólogo de León Benarós.
Buenos Aires, Troquel, 1963, p. 22.
 A la muerte de su padre, como protagonista de un drama
silencioso, se desliza hasta el primer plano la figura de su madre,
doña Ascensión Lucero, descendiente de una antigua familia
mendocina, con raíces coloniales en Villa Seca (Tunuyán) y que
representa así la vena profundamente cuyana del futuro escritor,
mencionada con admiración y gozo: “[...] yo me crié más al lado de
mi madre criolla, en Tunuyán. Y mis parientes maternos son criollos
y criollazos”7.
Todo el talento y la industria de esta mujer debieron ponerse en
juego entonces para luchar contra la pobreza que sobrevino muy
pronto, disipado el pequeño patrimonio familiar en manos de
abogados y peritos. Pero doña Ascensión “es mujer de condición
animosa. Con los últimos restos de su fortuna compra un carro,
además de una casa en Las Heras, y se dedica al negocio leñatero
con un socio, Daniel Pizarro, cuyano viejo, igual que ella, y hombre
de probidad natural”8.
Comienza así una nueva etapa en la vida de toda la familia, y
fundamentalmente en la de Juan: “Cuando nos caímos a la tremenda
pobreza, mi madre se asoció con un carrero para que cortara leña en
el campo y la vendiera. Yo solía irme con él y formaba parte de los
fogones campesinos, donde es habitual que se escuchen cuentos del
folkore español”9. El niño abandona el colegio, al que no
retornará10, y con el socio de su madre recorre secadales y jarillales,
en viajes que duran varios días con sus noches: “En estas soledades,
rodeando el fuego con don Daniel y otros jarilleros, el niño se
extasía escuchando, después de comer, las tonadas tradicionales al
son de guitarras y los cuentos de encantamiento, de espanto y de

7
GABRIELLI, A. “Draghi Lucero...”. Op. cit.
8
DRAGHI LUCERO, Juan. El hachador de Altos Limpios. Prólogo de
Bruno Jacovella. Buenos Aires, Eudeba, 1966, p. 5.
9
PRIETO CASTILLO, Daniel. Op. cit., p. 17
10
Si bien en algunos documentos se consigna que terminó sus estudios
priamrios y comenzó los secundarios.
picardías, infaltables en las sobremesas nocturnas de provincia”11.
Estos relatos dejan una huella imborrable en su espíritu: “De
noche, alrededor del fuego, se reunían a contar cuentos, ya que antes
no había radio ni fonógrafo. Yo creía en todos esos cuentos hasta el
punto de no alejarme jamás del fuego por miedo a ver brujas,
diablos y todas estas cosas del folklore” 12. En estas vivencias
infantiles está la clave de toda su obra posterior: su condición de
autodidacta, ampliamente proclamada: “traté de formarme como
pude. Ahora, en realidad, mi cultura tiene grandes huecos, pues he
leído de todo sin un plan determinado, como todo autodidacta” 13; su
apego profundo a la tierra y a las figuras humildes, que llegan casi a
incorporarse al paisaje:

Yo me he pasado noches en Huanacache

escuchando a puesteros que lloraban porque venía la
policía y los desalojaba. Los terratenientes que se
creían dueños, desalojaban con la policía a los
puesteros que criaban cabritas...La mayoría de mis
cuentos son 'sucedidos', casos reales. Mis personajes
son tristes porque son perseguidos, son pobres, son
humildes [...]14.
11
Ibid., p. 5. También León Benarós describe poéticamente, con un estilo
que se aproxima al del propio Draghi, esas excursiones hacia los montes de
jarilla, en las proximidades del Cerro de la Cal, en Las Heras: “Al paso
avanzaban las tres mulas, Pizarro montado en la sillera. Comenzaba la recia
labor de juntar leña, que se prolongaba hasta la noche. Otros 'jarilleros'
arribaban también a esos escampados: Julio Flores, por ejemplo; o aquel
Chacoma, casi indio puro de Bolivia, guitarrero de los más finos [...] En
aquellos sitios que achican de miedo el corazón o lo abren a otros mundos
invisibles, la noche trae el descanso y agranda las puras estrellas. El fuego une y
protege, como alcanzando compañía. Alrededor del fogón se reúnen los
'jarilleros'. Se toma mate, se come tortilla hecha al rescoldo, en la ceniza, se
improvisa algún asado. Hasta agua hay que llevar a esos secadales impiadosos.
La pura sombra hace crecer el miedo y la imaginación. Juan Draghi Lucero
-niño todavía- alterna entre los paisanos [...] oye contar los cuentos más
hermosos o estremecedores [...] Está iniciándose en el secreto del Gran Conjuro
[...] alto pero lacerante y agotador. Con temor o reverencia pronuncian los
paisanos invocadoras palabras”. En: El loro adivino. Op. cit., pp. 11-12.
12
Entrevista personal, 1984.
13
Ibid.
14
Ibid.
 Inevitablemente, su compasión por el dolor y la pobreza que
parecen inseparables de la condición campesina en nuestras tierras,
se refleja en la escritura: “Esa gente me pasaba sus tristezas, sus
humillaciones... Por eso en mis personajes hay un lamento social, no
puedo huir del sentido social de esos cuentos”15.
El mismo Draghi debió sufrir en carne propia los latigazos de
la estrechez económica y las humillaciones que muchas veces trae
consigo. Testimonio de esto es, por ejemplo, el relato titulado “La
bandera de mi madre”, que da cuenta de la industria e ingenio de la
buena mujer para cumplir con la ordenanza municipal que exigía
embanderar los frentes, cuando en esa casa faltaba el dinero para lo
más elemental16.
Así fue pasando su infancia el que se define como “un niño
caviloso” y cuyas aficiones eran “la tristeza, el apartamiento” 17, y
como los personajes de sus cuentos, “se ganó a mocito y después a
hombre derecho”, debiendo enfrentar, con su nutrido bagaje de
experiencias, el desafío de la vida.
En 1918 se da a conocer como escritor, publicando en la revista
La Semana sus primeras prosas y versos. Frecuenta reuniones con
periodistas. Y como señala Jorge Segura en el “Discurso de
recepción a la Junta de Estudios Históricos de Mendoza”:

Un decenio después ya apunta como escritor de

fértil imaginación y estilo propios. La Municipalidad
premia su libro Sueños, y Mario Sóffici, joven actor
aficionado entonces, lleva a escena La Bodeguita,
Hondas y piedras y El anillo, comedias con “sabor

15
Ibid. En el transcurso de la misma entrevista menciona el escritor las
fuentes reales de muchos de sus cuentos: “He recibido tantas quejas de los
puesteros [...] perseguidos por la justicia, que sufren tantas necesidades.
Ninguno es dueño de su tierra. Y todos los años aparece un futre pueblero a
cobrarles el alquiler del campo. En ‘El policía enterrado’ relaté un caso cierto,
sucedido en las lagunas de Huanacache” (se relata cómo todo el pueblo,
“Fuenteovejuna” criollo, se conjura para acabar con un policía expoliador y
deshonesto).
16
Incluido en El hachador... Op. cit., pp. 73-80.
17
GABRIELLI, A. Op. cit.
 mendocino”como el mismo autor las define18.

En estas piezas teatrales desarrolla “con prosa sencilla y

directa”, temas populares; sin embargo, como el mismo Draghi
manifiesta “En provincia es imposible cultivar el teatro, tuve que
dejarlo”19.
Por la misma época es nombrado con funciones técnicas en
“Puentes y caminos de Mendoza” (luego ascenderá a secretario). A
partir de 1929 se desempeña como secretario ad honorem del
Mueso de Historia Natural “Juan Cornelio Moyano”. Funda y
dirige la primera Escuela de Apicultura de Mendoza y, con Federico
Quevedo Hinojosa, funda la Revista de Ciencias Naturales y
Pedagógicas.
Cultiva a la vez la poesía y el periodismo; el contacto con otros
hombres de letras contribuyó a afirmarlo cada vez más en el camino
elegido20. En 1929 la Municipalidad de la Ciudad de Mendoza
otorga el Segundo Premio a su libro Sueños. Con el tiempo “su
firma sería habitual en los diarios más importantes del país y
durante años La Nación lo contó como frecuente y apreciado
colaborador”21. En 1932 da a conocer dos comedias teatrales en tres
actos: La bodeguita y Hondas y piedras. Al año siguiente presenta
al Concurso Literario Municipal su Juan sin sosiego (ensayo de
literatura huaso-gauchesca), que aún permanece inédito.
Al mismo tiempo inicia su labor como folklorólogo, dando a
conocer en Buenos Aires vivencias del folklore cuyano. Esta pasión
alumbrará, en 1938, su monumental Cancionero popular cuyano,
recopilación de 632 páginas, que recibe el premio regional de la
Comisión Nacional de Cultura, y que puede parangonarse con la
18
En: Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza nº 7, 1972. T.
I, p. 187.
19
PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 21.
20
“La bohemia periodística mendocina lo acogió en los años de su juventud,
cuando después de extenuantes jornadas de trabajo concurría a las tertulias que
cronistas y escritores celebraban en bares aledaños a los diarios, y abrían para el
narrador en ciernes no pocas sendas en las que internarse y explorar”. NUÑEZ,
L. Op. cit.
21
Ibid. Colaboró también en La Prensa y Clarín.
tarea de rescate del folklore norteño realizada por Juan Alfonso
Carrizo.
A la vez, despunta su vocación de historiador, con la
publicación –a su costa- de los dos tomos de Recuerdos históricos
sobre la Provinciade Cuyo, de Damián Hudson. Participa asimismo
en la fundación de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, de
la que fue secretario general.
Su actividad se hace cada vez más vasta y diversa, como que
preside el comité pro restauración de la apicultura, destruida por la
lluvia de ceniza volcánica de 193222. Draghi pronuncia numerosas
conferencias sobre agricultura racional y, a través de la Escuela de
Apicultura, fundada en 1929, se formaron apicultores cientíifcos
que contribuyeron al desarrollo de esta actividad en la provincia.

1.2.Variedad de oficios, una sola vocación

Tiene una trayectoria y una obra como
escritor, historiador, conferencista, apicultor,
caminante sin límites y agricultor [...]
Defensor acérrimo de lo nativo y de las
tradiciones, investigador profundísimo de las
resonancias del Ande -como lo llama él- y
fiel intérprete del espíritu cuyano, Juan
Draghi Lucero se nos presenta [...] como
una suerte de oráculo de la tierra, un
amauta, una voz arcaica que la montaña
guarda para decir lo suyo a través del
tiempo.

Andrés GABRIELLI. Draghi Lucero;

las enseñanzas de don Juan.

Figura neta, rotunda, su perfil se faceta en una serie de

actividades diversas, guardando empero una irrenunciable unidad de
vocación y de compromiso con la tierra.
Es, ante todo, un amante de la vida campesina, como
manifiesta reiteradamente: “Siempre me gustó el campo, en la
22
Se trajeron colmenas de Buenos Aires y además, don Juan introdujo
abejas reinas de Medina, Ohio (E.E.U.U.).
ciudad no me siento a gusto. El hombre de ésta me parece
estandarizado, siempre corriendo detrás de vencimientos, del
autobús. En cambio el campesino tiene su propia particularidad”23.
No pudiendo ser agricultor y criador de cabras (como el
personaje de su novela La cabra de plata) fue sí apicultor y fundó la
primera Escuela de Apicultura en Mendoza y otra en el Barreal de
Calingasta, dedicándose por el lapso de seis años a esta actividad24.
Sin embargo, su existencia siempre corre en dos vertientes
paralelas: por un lado la vida rural, por otro lado, la ciudadana; por
un lado el mundo mágico del folklore, por otro, el prestigioso
universo de la civilización. Draghi ha sido también investigador de
la historia de Cuyo, docente25 y promotor de cultura, además de
colaborar en importantes periódicos provinciales, nacionales y
extranjeros, y de integrar numerosas entidades culturales y
académicas. Así por ejemplo, es miembro fundador de la Junta de
Estudios Históricos de Mendoza y de la Sociedad de Historia y
Geografía de Cuyo; ha dictado cátedra en diversos establecimientos
educacionales de Mendoza; fue secretario del Instituto de
Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional de Cuyo,
luego director del mismo instituto; fue miembro correspondiente de
sociedades como “Folklore Americano”, de Estados Unidos y
secretario de la Sociedad Argentina de Escritores, filial Mendoza; ha
publicado cuentos en Los Andes, La Nación y La Prensa de Buenos
Aires, en la revista El Hogar y en El Mercurio de Santiago de
Chile, así como en otros periódicos de América. La revista
American Poetry de Washington tradujo y publicó dos de sus
poemas en 1944, y dos de sus cuentos, igualmente vertidos al inglés,
aparecieron ese mismo año en la Revista de la Universidad de
Nuevo México26.
23
Entrevista personal. También en el artículo titulado “Draghi Lucero; las
enseñanzas de don Juan”, ya aludido, propone un retorno a la agricultura y a la
crianza de cabras como una solución para la crisis argentina.
24
CORREAS, Jaime. Juan Draghi Lucero; el bailarín de la noche. En:
Primera Fila. 1996.

En 1935 comienza a dar clases de historia en la Escuela Superior de

25

Comercio “Martín Zapata”.

26
Nelly Cattarossi, en su Literatura de Mendoza..., reseña en forma
 Esta enumeración sucinta sirve apenas para darnos una idea de
lo que ha sido su existencia fructífera. Jorge Segura resume
adecuadamente su vida y obra, labor creadora que continuará sin
desmayos hasta el momento mismo de su muerte, acaecida el 17 de
mayo de 1994:
Juan Draghi Lucero es, como escritor, un ejemplo
singular, de contornos literarios y humanos nada
frecuentes en nuestro medio. Pocos como él han
puesto en evidencia un espíritu tan fecundo y
dadivoso, tan denso y sutil, tan variado y
cautivante, a través de sus numerosos libros de
poesías y prosas, y la cantidad de ensayos,
monografías, artículos y notas sueltas, en los que se
entremezclan la historia, el folklore, la etnografía, el
teatro, la biografía, el relato, el cuento, la sociología,
la economía, todo ello presidido por un fresco aliento
humanista, e impregnado, además, por un sentimiento
profundamente argentino27.

1.3.Su labor docente

Merece detallarse su labor docente, tanto en nivel medio como

universitario. En efecto, además de sus cátedras en la Escuela
Superior de Comercio “Martín Zapata” (1935), fue Secretario y
luego Director del Instituto de Investigaciones Históricas de la
Facultad de Filosofía y Letras, UNCuyo, a partir de 1940; en 1943,
Profesor de Historia y Folklore en la Escuela Superior de Musica,
dependiente de la UNCuyo; tuvo a su cargo el Seminario de
Historia Económica de Cuyo de la Facultad de Ciencias
Económicas, UNCuyo. A partir de 1946 es nombradoprofesor de
Geoagrafía Económica II en la misma Facultad. En 1950 gana por
concurso, con clase magistral, el cargo de Profesor Adjunto de la

exhaustiva las distintas actividades realizadas por el escritor. Cf.

CATTAROSSI ARANA, N. Op. cit., p. 349 ss.
27
SEGURA, Jorge. Op. cit., p. 186.
cátedra Geografía Económica I en la Facultad de Ciencias
Económicas, UNCuyo, en la que es nombrado, en 1953, profesor de
Geografía Económica Mundial. En 1956 obtiene la jubilación
nacional como docente.
A esto deben sumarse las numerosas conferencias que
pronunción sobre folklore o historia, tanto en Mendoza como en el
resto del país y en el extranjero. Como ejemplo puede mencionarse
la charla radial sobre folklore cuyano, transmitida en 1946 por el
National System Broadcasting de Nueva York, o las realizadas en
diversos centros de la provincia de Buenos Aires en 1948:
“Mendoza en el primer cuarto del siglo XIX” (Museo Mitre, Buenos
Aires); “El General San Martín y el caudillismo” (La Plata);
“Mendoza y la abdicación de O’Higgins” (Facultad de Derecho de
la Universidad Nacional de Buenos Aires). Al año siguiente vuelve
a disertar en el Museo Mitre, sobre “El campamento histórico del
Ejército de los Andes” y “La exhumación de 23 balas de cañón y
numerosas de fusil”, llevada a cabo por él mismo. En el Teatro
Cervantes habla sobre folklore cuyano. En 1955 expuso sobre el
tema “El General San Martín en Cuyo”, en la Universidad Nacional
del Sur, Bahía Blanca.
En 1954 fue enviado a Chile en representación de la
Universidad Nacional de Cuyo, para asistir al Congreso de
Universidades de América, celebrado en Santiago de Chile, ocasión
que aprovechó para pronuniar conferencias sobre sucesos históricos
de la región. También como delegado de la Universidad asistió en
1962 al Primer Congreso Internacional de Folklore reunido en
Buenos Aires.
Por sus relevantes méritos académicos, la Universidad
Nacional de Cuyo le concede en 1986 el título de Doctor Honoris
Causa.

Como colofón y resumen, sirven las palabras el propio Draghi:

“Yo daba Geografía Económica en la Universidad de Mendoza, fui
Director del Instituto de Historia..., pero mi alma está en el
folklore”28. Así, su obra literaria se desarrollará y tomará cuerpo
como fruto de una inclinación personal, y a la vez en constante

28
Entrevista personal.
interacción con el medio que, ya a través de incitaciones, ya a través
rechazos, contribuirá a definir y pulir sus contornos.
2.Datos contextuales: su inserción en la “Generación del '25”

Juan Draghi Lucero nació a la vida literaria en un momento

particularmente rico del quehacer cultural mendocino, y en medio
de los aires vanguardistas propios de comienzos del siglo XX, en
el marco de la denominada “Generación del ‘25” 29. Si bien el
criterio generacional, como forma de periodizar un proceso
cualquiera, no deja de motivar reparos y exigir precisiones, utilizo
esta denominación por comodidad terminológica, como punto de
referencia, sin implicar necesariamente para tal promoción
literaria, todos los rasgos que, según los teóricos del tema (Ortega
y Gasset, Julián Marías, Julius Petersen...) caracterizan una
“generación”.
Arturo Andrés Roig, autor de significativos aportes al estudio
de la cultura mendocina, habla de una Generación del '25" y
postula la existencia -dentro de ese núcleo generacional- de varias
modalidades literarias distintas: el sencillismo regionalista de
Alfredo Bufano, la poesía vanguardista de Megáfono, el retorno al
folklore como fuente de inspiración, la novela de intención
social...unidas todas ellas por una operante “voluntad de región”30.
29
En su Breve historia intelectual de Mendoza, el profesor Arturo Andrés
ROIG postula la existencia de una serie de generaciones que se van sucediendo
en el panorama mendocino, no limitado ciertamente a lo estrictamente literario,
sino en un sentido cultural amplio. En tal sentido, resulta muy esclarecedora la
confrontación de este esquema generacional con la propuesta del Dr. Diego
PRO (“Periodización y caracterización de la historia del pensamiento filosófico
argentino”) realizada desde la óptica filosófica, o con el elaborado por Emilio
CARILLA para la literatura argentina en general (Literatura argentina 1800-
1953; esquema generacional). En ambos casos la confontación ofrece
coincidencias y desajustes. En rigor, la periodización propuesta por Roig no
aplica estrictamente el concepto de “generación”, pues marca etapas más
amplias, como la de “Los Coloniales” o “El romanticismo”; representa sí, un
valiosísimo intento de anudar las manifestaciones literarias con el clima
espiritual y filosófico de la época en que se producen, a la vez que señala la
sincronía o diacronía de los movimientos regionales respecto de la Capital. Los
períodos establecidos por Roig son los siguientes: “Los Coloniales” (1571-
1810); “Ilustración y neoclasicismo” (1817-1830); “El romanticismo” (1830-
1911); “Los modernos” (1890-1925) y, a partir de 1925, el comienzo de una
nueva etapa literaria: la “Generación del '25”.
30
“[...] lo que da sentido profundo a todas estas tendencias literarias, ya se
expresen ellas formalmente en un ropaje vanguardista o sencillista o bien estén
 Tal pluralidad de tendencias puede reducirse, en rigor, a dos
grupos: en primer lugar, el vanguardismo de Megáfono31 marcaba
en la lírica mendocina el signo de la renovación al compás de
algunos “ismos” en boga, sintonizando la hora de Buenos Aires y
del resto de Hispanoamérica (relación de nuestros poetas con los
chilenos, por ejemplo) y ofrece quizás la imagen más coherente
como grupo; frente a él se sitúa otro conjunto de escritores,
disímiles entre sí en cuanto a intereses, motivaciones, modalidades
expresivas, etc., que se inscriben en este despertar regionalista,
emergente como uno de los cauces del postmodernismo argentino
en el interior del país.
La conexión entre unos y otros habría que buscarla -según
Roig- en esa ya aludida “voluntad de región”, común no sólo a
nuestras letras, sino -como se dijo- a todas las literaturas
comarcanas, que parecen afirmarse por entonces a lo largo del
territorio nacional. Ese regionalismo literario que florecía entonces,
encaminado a enriquecer el panorama cultural argentino, reconoce
según Roig una serie de raíces o motivaciones32, tanto estéticas
(agotamiento del Modernismo), como filosóficas (reacción
movidas por una inspiración folklórica o una intención social, es un decidido
'nacionalismo literario' realizado desde el ángulo de lo regional [...] Prueba
ampliamente lo afirmado la presencia de una serie de temas comunes [...]: la
búsqueda del paisaje natural y del paisaje humano de la región, entendida ésta
como una realidad tempo-espacial, con una tradición y un terruño propios”.
ROIG, Arturo A. Breve historia intelectual de Mendoza. Mendoza, Edic. del
Terruño, 1966, p. 16.
31
Cf. VIDELA de RIVERO, Gloria. “Notas sobre la literatura de
vanguardia en Mendoza: el grupo Megáfono”. En: Revista de Literaturas
Modernas nº 18. Mendoza, Instituto de Literaturas Modernas, Fac. de Filosofía
y Letras, 1985, pp. 189-210.
32
.Dice Arturo Roig: “El ‘regionalismo’ es una forma del ‘nacionalismo
literario’. En nuestro país comenzó a tomar cuerpo a partir de 1918, como un
aspecto de la reacción general contra cierto espíritu extranjerizante, que tuvo
vigencia en algunos núcleos intelectuales. Como expresión literaria e
ideológica, puede afirmarse que nació al producirse el agotamiento del
modernismo. Frente a una literatura cosmopolita, que huía en brazos de lo
exótico, se sintió la necesidad de volver los ojos al terruño y a las tradiciones
locales [...] La idea de una 'cultura nacional' se impuso, pues, frente a una
actitud de desconocimiento de lo nuestro, abriendo un fecundo período
espiritual para el país”. En: ROIG, A. Los diversos aspectos de la vida cultural
de Mendoza entre 1915 y 1940. Buenos Aires, Fasanella, 1964, 80 p.
antipositivista) y sociales (afianzamiento del sentimiento nacional y
federal)33.
¿Es suficiente esa coincidencia en el propósito de “redescubrir”
la propia región para validar el enfoque generacional? Tal cuestión
escapa a los límites de este trabajo, y en rigor, sólo podría dar la
respuesta un estudio global de la literatura mendocina, tarea aún por
realizar34.

33
Zulma Palermo reseña y caracteriza este fenómeno en relación con el
NOA y desde una perspectiva particular de relación entre márgenes, periferia /
centro: “[…] en las primeras décadas del siglo] aparece la propuesta
modernizadora de Juan Carlos Dávalos: mundo éste construído entre lo
legendario y lo real ficcionalizado, la forma de narrar mirando, de mostrar
seleccionando otros discursos del mundo propone para la narrativa un principio
de representatividad cultural. El ‘color local’, de cuño romántico, se reorienta
con esta escritura y su prolongación epigonal, hacia la presencia de las formas
de vida populares las que marcan la originalidad de este regionalismo criollista
con rasgos sociológicos y, embrionariamente, antropológicos [...] La propuesta
y la concepción de don Juan Carlos Dávalos no es un caso aislado dentro del
mapa latinoamericano de las décadas que van entre 1910 y 1940. Circulaba por
ese tiempo en toda América Latina una corriente de pensamiento que consideró
a la literatura como una de las fuerzas componentes de la propia cultura
nacional o regional. El movimiento constructivo del discurso literario recurrió a
la amplia tradición acumulada para reforzar un nacionalismo/regionalismo de
las zonas interiores que se enfrentaban a la penetración proveniente de ‘afuera”.
En: PALERMO, Z. De historia, leyendas y ficciones. Salta, Fundación del
Banco del Noroeste Coop. Ltdo., 1991, pp. 38-40.
34
.La literatura mendocina es terreno aún casi virgen en cuanto a
investigaciones de conjunto. Existen, sí, calas monográficas sobre determinados
autores, comentarios y reseñas de obras. Hay una historia literaria como la
realizada por Nelly Cattarossi, que representa un considerable trabajo de
búsqueda y recopilación de datos pero que, ordenada con un criterio alfabético,
no introduce ninguna sistematización u orden en el material, susceptible de ser
considerado como un corpus único y no como la sumatoria de autores y obras
individuales. Existen también algunos artículos, tan valiosos como breves, y
hasta cierto punto parciales, que la profesora Cattarossi recoge en su trabajo:
“Informe actual de la literatura mendocina”, de Enrique Zuleta Alvarez; “La
literatura mendocina, 1940-1962”, de Rodolfo Borello; “Narradores de
Mendoza. Del costumbrismo a la fantasía”, de Abelardo Arias; “La literatura en
Mendoza” de Vicente Nacarato; “Literatura mendocina actual”, de Graciela de
Sola, “Tendencias y generaciones de la poesía mendocina actual”, de Celia
Lúquez, entre otros. Existen, finalmente, algunos estudios realizados desde una
óptica cultural amplia, como la Historia de la cultura mendocina, de Fernando
Morales Guiñazú, o los del profesor Arturo Andrés Roig; éstos resultan
sumamente valiosos como punto de partida para cualquier estudio posterior, por
la cantidad de datos que aportan y por el intento de introducir un criterio de
 De todos modos, los datos aportados por Roig resultan de suma
utilidad operativa, para situar a Draghi en relación con el desarrollo
coetáneo de las letras en nuestra provincia. Precisamente, frente al
grupo Megáfono, el mismo Draghi se encarga de puntualizar
diferencias: “yo era amigo de escritores mendocinos y sentía con
cierta amargura que me separaban [...] por ejemplo, cuando se
publicó Megáfono de Mendoza yo no fui invitado a esa
publicación”35. Acerca de la razón de esta exclusión, el escritor
afirma lo siguiente: “mis ideas folklóricas no cuadraban con las
ideas que se cultivaban en Buenos Aires, Santiago de Chile, París o
Nueva York. Nuestros intelectuales estaban más con la vista puesta
en el exterior que en lo nuestro. Siempre lo nuestro les pareció
pequeño”36. Su juicio sobre la poesía contemporánea es tajante:
“Ellos seguían apasionadamente la escuela sobre todo chilena, se
modificaba el nuevo estilo que imperaba en esa época, se cultivaba
un espíritu atrevido, nuevo [...] de hallazgos en la literatura. En gran
parte fracasaron”37. En cuanto a lo suyo, “era otra cosa”: una
literatura que buscaba en el terruño su verdad; en el arraigo a la
tierra, su fuerza vital; en el folklore y los “casos” comarcanos, su
temática, y en lo arcaico y genuinamente popular, su modo de
expresión.
Ya con la publicación de Novenario cuyano, en 1930, Draghi
se inscribe en la corriente del nativismo comarcano, de clara raíz
folklórica: “A mí me ayudó mucho Juan Alfonso Carrizo, con su
Cancionero del Norte, que hizo una obra maravillosa al salvar el
folklore de Salta, Catamarca, La Rioja, etc. Además, mi tendencia
orden con que encarar el estudio de la literatura mendocina.
35
PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 21.
36
En la entrevista concedida al periodista Andrés Gabrielli, ya citada
(“Draghi Lucero; Las enseñanzas de don Juan”), Draghi expone sus
predilecciones literarias y también su opinión sobre las vanguardias. Preguntado
acerca de si las considera nocivas, responde: “Completamente. En eso yo estoy
terriblemente adosado a lo clásico. Para mí los grandes autores son los de la
talla de Shakespeare. Formidables...También me interesan Rojas, en España,
Cervantes, Santa Teresa de Jesús, cuyo estilo me gusta muchísimo. No puedo
comulgar con las vanguardias porque no les encuentro raíz. Y a mí me parece
que las tradiciones tienen una raíz perfectamente explicable, humana...”.
37
PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 21.
natural y mi familia me llevaban a eso”38. “Eso” es, pues, la
vertiente folklórica en que nuestro escritor encontrará inspiración y
cauce expresivo.

2.1.Mendoza y el despertar de la conciencia folklórica

Dentro de la variedad de orientaciones temático-estilísticas que

nos ofrece en su rico venero la promoción de autores mendocinos
denominada “Generación del ‘25”, ocupa un lugar preponderante,
como se dijo, la narrativa de inspiración folklórica.
En efecto, en la literatura mendocina podemos constatar, en las
primeras décadas del siglo XX, un verdadero florecer de obras que
exploran distintos modos de acercamiento al folklore regional 39.
Algunas de ellas lo hacen de modo directo, a través de la
recopilación de anécdotas y relatos que se transcriben, sí, en un
lenguaje más o menos literario, pero limitando al máximo el
proceso de ficcionalización por parte del autor-recopilador. En un
extremo opuesto del arco se ubican aquellas auténticas recreaciones
folkóricas que, como Las mil y una noches argentinas de Draghi,
los Cuentos andinos de Miguel Martos o Cara de Tigre de Fausto
Burgos, representan lo que con propiedad podría denominarse
narrativa de inspiración folklórica mendocina. Dentro de ambos
extremos se encuentra todo un abanico de obras cuyos procesos de

38
GABRIELLI, A. Op. cit.
39
Una lista, no exhaustiva, aunque suficientemente representativa, es la
siguiente: BARRERA ORO, Julio: Cantos épicos; episodios, narraciones,
cuadros históricos y cuentos (1915). BURGOS, Fausto: Cuesta arriba; cuentos
cuyanos (l918), Cara de Tigre; cuentos mendocinos (1928) y Nahuel; relatos
mendocinos (1929). CORVETTO, Pedro: Mendoza pulsada por sus hijos;
historia, hombres, folklore, paisaje, poesía (1926) y Tierra nativa;
descripciones, relatos y paisajes del Sud mendocino (1928). FUNES, Lucio:
Anécdotas mendocinas (l936) y Recuerdos del pasado (1937). GARRIGOS,
Julio: Narraciones mendocinas (l939). MARTOS, Miguel: Cuentos andinos
(1928). MATHUS HOYOS, Alejandro: El Camino del Inca y otros relatos
mendocinos (1927). ORTIZ PONCE, Exequiel: Mendoza legendario (1953).
PICHETTO, Roque: Brochazos mendocinos (1944). PONCE, Carlos: Cuentos
mendocinos; antaño y hogaño (l924). SOSA MORALES, Narciso: Por los
caminos de entonces; cuentos, relatos y leyendas (1943). TINELLI, Mafalda:
Clavel del aire; cuentos camperos (1945).
ficcionalización del referente comportan variables de un sistema,
cuyo estudio -sumamente interesante por cierto- escapa a nuestro
propósito.
Digamos simplemente que en varios casos se pueden establecer
ciertas coincidencias con la obra de Draghi. Así por ejemplo Por los
caminos de entonces, de Narciso Pereyra, recoge una temática en
cierto modo coincidente con la de Andanzas cuyanas, aunque
limitada al Sur mendocino: hay también cuentos de frontera y de
cautivos, y coincide además con la obra de Draghi citada en el
recurso de centrar la naración alrededor de un personaje que se
presenta como real y conocido por la comunidad, lo que aboga por
la veracidad del relato.
Como fruto algo más tardío de esta corriente de inspiración
folklória se podría mencionar la obra de Exequiel Ortiz Ponce,
quien, en el prólogo de Mendoza legendario, refleja preocupaciones
y manifiesta observaciones similares a las de Draghi, lo que habla
nuevamente de un “clima de época” que valora las manifestaciones
de la literatura popular, y se afana por transcribirlas sin mayores
aderezos:

Lector amigo: no busques aquí otra cosa que [...]

ingenuas y simples leyendas de la tierra cuyana [...]
que viven en el rancho cuyano, que duermen su
letargo en los viejos caserones de murallas de adobón
y que sólo renacen en las noches largas del invierno
mendocino, cuando los hombres buscan el calor del
fuego [...] No pretendas, tampoco, un lenguaje florido
y galano. La leyenda criolla debe gustarse en su
propio modismo. Así te la ofrezco [...] sin agregados,
con la prístina blancura con que se transmite de
generación en generación [...]40.

El mismo Ortiz Ponce, al hablar del tradicional “verso’e los

pajaritos” por él recuperado, da cuenta del modo en que trabaja el
estudioso del folklore en procura de los caudales nativos en trance
de desaparecer, como así también se refiere al contexto en que surge
esa búsqueda, todo lo cual corrobora lo expresado reiteradamente
40
ORTIZ PONCE, Exequiel. Mendoza legendario. Mendoza, D'Accurzio,
1953, p. 9.
por Draghi respecto de su propia labor41.
Igualmente, Ortiz Ponce documenta costumbres y episodios
reelaborados por Draghi, por ejemplo en los relatos titulados “Arbol
castigado” y “La demanda a las hormigas” y, en general, recupera
para nosotros esa Mendoza de principios de siglo, que discurría su
existencia tranquila entre el “Pueblo Viejo”, reliquia del pasado
relegado ya a la periferia, y lo que comenzaba a erigirse como
“centro” pujante y progresista. Una evocación similar puede
encontrarse en la obra de Pedro Corvetto, Mendoza pulsada por sus
hijos, antología de sentidas prosas y versos, destinada a cantar
aspectos de una Mendoza que en aquella época ya se iba perdiendo
irremisiblemente.
De todos modos, y en relación con las coincidencias apuntadas,
lo que singulariza la obra de Draghi es el manejo del lenguaje, su
asombrosa capacidad de invención lingüística a partir del
vocabulario antiguo, de las hablas heredadas, lo que convierte su
prosa en admirablemente arcaica y moderna a la vez.
En cuanto a las manifestaciones estrictamente literarias de este
fenómeno de reelaboración creativa de los caudales folklóricos,
hemos mencionado anteriormente dos obras de gran trascendencia
-las de Martos y Burgos- en cuanto son las que señalan a partir de su
fecha de publicación (1928) el inicio de esta orientación temático-
estilística en las letras mendocinas (si bien el escritor tucumano
afincado en San Rafael ya había realizado un intento similar, diez
años antes, con otra colección de cuentos: Cuesta arriba).
En el caso de Burgos -en cualquiera de las tres colecciones de
narrativa mendocina- se pueden espigar rasgos del folklore
presentes en una serie de relatos que, formalizados a partir de un
discurso predominantemente mimético, se apartan
considerablemente de la forma narrativa tradicional. Se trata,
entonces, de un grado más lejano de proyección folklórica, si
queremos utilizar la terminología de Augusto Cortazar: un complejo
41
“Mi trabajo de investigación comienza en 1932, fecha en que el clima
espiritual argentino es muy diferente [...] En aquellos años sentirse argentino
era casi una vergüenza. Hablar de folklore, cualquiera fuera su manifestación,
era un 'insulto' a la cultura [...] Como es presumible, nuestra labor de
investigación y nuestra prédica en pro del respeto a las tradiciones, encontraba
una hostilidad abierta en todos los círculos y muy especialmente en el artístico e
intelectual y en las esferas sociales”. Ibid., pp. 59-60.
folklórico que se trasunta en la obra literaria42.
En el caso de Miguel Martos, es clave la consideración del
narrador, pues en éste reside el artificio destinado a dar el tono
folklórico a la creación toda: en tal sentido, podemos hablar de una
duplicación de voces narradoras43. El autor intenta recrear una
situación comunicativa oral: la rueda de cuentos junto al fogón, en
que los criollos distienden sus fatigas luego de la dura jornada. El
cuentista ocupa el centro de esta reunión: la atención del auditorio
pende de sus palabras, que pueden transportarnos ya hacia la región
cautivante de los cuentos maravillosos, ya hacia el pasado -próximo
o remoto- de esta misma tierra, en sus tradiciones y leyendas. Tal es
el caso del “Viejo Laguna”, que oficia de testigo de una Mendoza
arcaica pero no remota, enraizada aún en ese presente,
lamentablemente más pobre -como que va vaciándose de contenidos
tradicionales. En otras palabras, Martos ubica el relato folklórico en
su contexto propio y recrea la misma forma discursiva, con sus
características de oralidad, de inmediatez...; los temas son tomados
de la más cercana cotidianidad: casos y personas conocidos del
narrador (cuando no nos cuenta sus propias aventuras) relatados con
gracia y humor y en el lenguaje característico de la zona. Este
discurso del narrador protagonista, predominante en muchos relatos,
se asimila de algún modo a los relatos tradicionales, no así aquellas
otras composiciones que prescinden de este recurso o lo alternan
con otros.
En el caso de Draghi, tenemos una gran diversidad de
procedimientos de recreación folklórica; desde aquellos relatos que
aparecen como fragmentos de una conversación entre criollos, en
los que uno de ellos relata sus desventuras, hasta aquellos otros en
los que, como en Las mil y una noches argentinas, desaparece esa
mediación de un narrador: aquí no hay atribución explícita del
discurso a un supuesto relator criollo, sino que el cuento crea su
42
Cf. CASTELLINO, Marta. Fausto Burgos; su narrativa mendocina.
Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras-CELIM, 1990, 264 p.
43
Cf. CASTELLINO, Marta. “Espacio y costumbres cuyanas en Cuentos
andinos de Miguel Martos”. En: VIDELA de RIVERO, Gloria (Coord.).
Literatura de Mendoza; Espacio, historia, sociedad. Mendoza, CELIM-
Facultad de Filosofía y Letras,Tomo I, 2000, pp. 115-144.
propia y cautivante sugestión; no hay un narrador personal: es la voz
de la colectividad la que construye el relato (sabiamente poetizado,
sí, por el acierto de un creador genial). Es el mundo maravilloso del
relato oral, en inmediata comunicación con el lector actual, pero
acarreando su riqueza de siglos. Se advierta así lo que en la
terminología de Cortazar se denomina “una proyección folklórica en
sentido estricto”.

Tres concepciones artísticas diferentes, tres universos

narrativos distintos, pero unidos por el común amor a las cosas del
terruño cuyano, a su suelo, a su gente y a sus tradiciones, tal es el
saldo que ofrece este acercamiento a la narrativa de inspiración
folklórica mendocina.
3.Draghi Lucero y el folklore: teoría y práctica

Yo he vivido el folklore. No hablo del

folklore como un testigo que está afuera y
que va investigando con cierto sentido de
crítica [...] He estado dentro del folklore y lo
he sentido.

Daniel PRIETO CASTILLO. La

memoria y el arte; Conversaciones con Juan
Draghi Lucero.

3.1.Definiciones y precisiones

De esa rama de la antropología cultural que se denomina

folklore, ocupada en estudiar el saber tradicional de las clases
populares44, nuestro comprovinciano Draghi Lucero ha hecho
pasión y vida, más que ocupación académica45. Es bien conocida la
circunstancia biográfica que, en cierto modo, precipitó su encuentro
con el folklore: “Me encontré dentro del folklore, porque el folklore
no sólo reside en el campo, sino que para estar dentro del folklore
hay que estar en la pobreza, en la miseria, en la pena, en la
humillación. Es el mundo de lo empírico”46.
Su tarea como folklorista es también una toma de posición ante
el conflicto entre lo urbano y lo rural, resuelto cada vez más en
detrimento del segundo de los términos y que la literatura refleja; en
tal sentido, adelanta su valoración tanto del Martín Fierro de José
Hernández como de Recuerdos de Provincia de Sarmiento, y
44
Ciro René LAFON, en un artículo titulado “La ciencia llamada folklore”
(Diario Mendoza, 9 de noviembre de 1980), realiza interesantes apreciaciones
sobre el estatuto epistemológico del folklore y su integración dentro del ámbito
más amplio de la antropología. Cabe anotar también la definición que da de la
palabra folklore el mismo Draghi: “Folk es aquella porción de pueblo de cultura
detenida y lore son las reacciones psíquicas que tiene ese elemento ante los
fenómenos de la vida”. En: GABRIELLI, A. Op. cit.
45
Si bien en 1962 fue becado por el Fondo Nacional de las Artes para
efectuar investigaciones del folklore regional.
46
PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 16.
expone su tesis de que la literatura argentina “debe ser, más que
todo, campesina y no urbana, a pesar del gran conglomerado
bonaerense. Nosotros tenemos muchísimos bolsones desérticos,
muchísima cosa campesina. Los Andes siguen siendo igual que en
la época del Incario”47.
La preocupación fundamental de Draghi es la relación del
hombre con su medio circundante; así, toda su obra estará orientada
en el sentido de la recuperación de esa alianza entre el hombre y el
Ande. Precisamente, en el prólogo a Las mil y una noches
argentinas se lamenta: “¡Quién pudiera ser bastante hijo tuyo, Padre
Ande, para dar a los hombres la medida cabal de tus sentires!” 48.
Seguidamente, aporta una interesante explicación sociológica de la
ruptura del nexo armónico entre el hombre y la piedra:

Un hecho histórico: el derrumbe quechua, inició el

divorcio entre Ande y hombre...Quebrantado el nexo
de unión -el idioma del Cuzco- se fueron sumando
distancias entre el milenario sentido andino y las
novedades aluvionales de la caravana forastera. A
mayor abundamiento, novísimas concepciones
urbanas acabaron de desvariar parciales
aproximaciones entre mole y hombre49.

Así, su diagnóstico de los males del país se orienta hacia la

denuncia de la separación, cada vez más agravada, entre las jóvenes
generaciones y la tierra50. En esa consideración se advierte el
rechazo de todo un sistema educativo que “ha separado al hombre

47
GABRIELLI, A. Op. cit.
48
DRAGHI LUCERO, Juan. Las mil y una noches argentinas. Mendoza,
Oeste, 1940, 388 p.
49
Ibid.
50
“La juventud de ahora se ha prendido a los títulos secundarios,
universitarios, y en la misma medida que ambiciona títulos, se separa de la
tierra. Hay miles de propiedades abandonadas y hay miles de hombres jóvenes,
fuertes, que andan pidiendo un empleíto en las financieras, en el gobierno, en
los bancos”. En: GABRIELLI, A. Op. cit.
de la tierra”51. Tales convicciones se convierten, para Draghi, en un
auténtico programa socio-económico, que no vacila en proponer, a
través de su prédica personal, durante cuatro años de charlas
radiales, y también a través de un estudio entregado a las
autoridades, en el que se propone como alternativa de solución para
la crisis el retorno a la agricultura en forma familiar, la cesión
definitiva de las tierras a quienes las trabajan y, luego, la
implementación de los medios para vender los productos de la
explotación agropecuaria en condiciones ventajosas52.
También postula Draghi la existencia de dos culturas: la
tradicional, folklórica, antiquísima, que “viene de las cavernas y
permite volar sin límites” y la científica, que todo lo mide y
racionaliza y que cada vez más va desplazando a la otra 53. En
repetidas ocasiones clama ante el peligro de la desaparición
completa de ese tesoro folklórico, y la necesidad de intentar su
rescate54.
Draghi defiende la hondura del folklore argentino aún en
polémica con ilustres figuras de la cultura nacional, como Jorge

51
Ibid. Ideas similares manifiesta en su diálogo con Daniel Prieto: “Es
absolutamente necesario que el hombre y la mujer vuelvan a la tierra
productiva. Por desdicha, la escuela primaria, al aumentar en forma
enciclopédica su programa de estudio, ha apartado el niño de la tierra y lo ha
hecho papelista, apto para la oficina”. En: PRIETO CASTILLO, D. Op. cit. p.
84.
52
Cf. Ibid., p. 85 ss.
53
Entrevista personal. Es una idea que Draghi reitera, por ejemplo, en la
entrevista con Gabrielli, ya citada: “El folklore no admite medida. Es la libertad
absoluta. Los sueños se convierten en realidad. De ahí que yo sostengo que el
folklore es anti-ciencia y, a su vez, la ciencia es antifolklore [...] muchos creen
que el folklore son las guitarras, bailes, etc.[...] el folklore es la cobertura total
de la humanidad desde sus comienzos hasta el advenimiento de la ciencia, que
corta las alas a la imaginación”. En: GABRIELLI, A. Op. cit.
54
“[...] no ha de ser empresa loca y vana el pretender acercarse al olvidado
molde [...] Todo aporte en bien de este reencuentro debiera ser festejado”. En:
“Juan Draghi Lucero. En busca de un folklore perdido”. Diario Los Andes,
domingo 16 de agosto de 1981. Dice allí Draghi: “[...] la tremenda evolución en
el diario vivir nos demuestra que el folklore de raíz hispano-indígena muere día
a día. Este folklore pasará a ser exhibido en piezas de museo espiritual y
material. Por ejemplo: yacen en olvido cien costumbres antiguas [...]”.
Luis Borges55, y le atribuye un alto valor fundante 56. Así, el
acercamiento al folklore es también una búsqueda de los valores
más profundos, de la raíz espiritual del hombre, del sentido de la
trascendencia; de allí la actitud de profundo respeto, casi religioso,
que exige. León Benarós observa acertadamente que los altos
secretos contenidos en esos “campos maduros” -como los nombra
Draghi- y prietos de esencias folklóricas, requieren una disposición
especial de espíritu para rendir su misterio, en la comprensión de
una dimensión cultural más profunda que incluya asimismo los
estratos mágicos 57.
A esos estratos difícilmente captables por el hombre moderno,
enceguecido por el resplandor engañoso de la ciencia, se refiere el
mismo Draghi: “La soledad del Ande, su expresión geográfica [...]
me dan la expresión de lo esotérico. Me parece que hay voces
acalladas en el Ande, que el hombre urbano no entiende y sí
entiende el andícola”58; afirma también que en nuestro folklore es
muy común la aparición de fantasmas59. Igualmente destaca como
un elemento relevante de nuestro folklore la creencia en el “daño”
y, en términos generales, en los poderes extraordinarios de los
“curanderos”60.
55
.Ante las palabras del periodista: “Borges dice que el folklore, sobre todo
en nuestro país, es un invento de los folkloristas, que son los que lo llevan a la
campaña”, Draghi responde: “-¡Está equivocado! El folklore existe, ¿no?...Yo
respeto mucho la temática y desde luego el talento de Borges, pero no estoy de
acuerdo con él [...]”. En: GABRIELLI, A. Op. cit.
56
“[...] la raíz de nuestra nacionalidad hay que buscarla más en el folklore
que en la historia, absolutamente más. A partir de 1810 nos topamos con una
serie de encuentros entre criollos, con guerras tremendas. En cambio, hallamos
que en el folklore hay más paz, más profundidad, hay más sopesamiento de los
hechos humanos, hay más poesía, hay más filosofía”. Ibid.
57
DRAGHI LUCERO, J. El loro adivino. Op. cit., p. 13.
58
GABRIELLI, A. Op. cit.
59
“Yo creo haber visto fantasmas. Ahora ya con mi, cómo le diría, con mi
cultura un tanto cientifista, pescada al vuelo en literatura libre, me es hasta
penoso y costoso confesarlo, pero yo he visto fantasmas”. En: PRIETO
CASTILLO, D. Op. cit., p. 18.
60
Cf. Ibid., p. 33 ss.
 Esa apertura al misterio le viene al mendocino desde su
infancia, de las largas noches pasadas al raso en compañía de los
criollos leñateros, escuchando esas reliquias folklóricas que aún
perviven en la memoria del pueblo.

3.2.Riqueza del folklore cuyano

León Benarós habla, respecto de las búsquedas folklóricas de

Draghi, “de integrador humanismo, de recuperación del auténtico
sentido autóctono de una cultura -sin agraviantes xenofobias ni
desaprovechamiento del aporte occidental”61, porque en esa
búsqueda de las raíces, el estudioso mendocino valora la confluencia
de culturas que constituye el basamento de nuestra nacionalidad, esa
“universalidad en lo regional”, a partir de la invasión musulmana
que enriquece notablemente la cultura hispana con el aporte oriental.
A la vez, los españoles traen a América ese enorme caudal, que
poco a poco se fue acriollando62.
Ese aporte hispánico es fundamental, y de él deriva la
religiosidad que impregna el folklore argentino: “Prácticamente se
observa a través de nuestra literatura que los nativos viven dentro de
un mundo bíblico, de la iglesia antiquísima”63. Abundan así los
temas religiosos, vinculados especialmente con Jesús, la Virgen y
los santos64. Sin embargo, junto a esta gran religiosidad, o como
61
DRAGHI LUCERO, J. El loro..., p. 13.
62
“[...] los musulmanes llegan en el 711 a la península ibérica y están allí
casi ocho siglos. Ellos llevan el folklore norafricano, el folklore egipcio, el
folklore persa, el folklore de gran parte del Asia, casi hasta el Indostán. Y lo
vuelcan al folklore visigótico”. En: GABRIELLI, A. Op. cit.
63
DRAGHI LUCERO, J. “Literatura cultivada por el campesino de
Mendoza”. En: Diario Los Andes, 29 de mayo de 1982.
64
Una figura que aparece reiteradamente es el “Jesús de los Pobres” que,
vestido de limosnero, recorre la tierra para probar la bondad de los hombres;
existe asimismo la idea de que Dios premia especialmente a quienes fueron
objeto de la injusticia, y a los pobres. También -nos dice Draghi- “por ese
trasfondo del catolicismo queda el sentimiento de que quien roba a los ricos
para darlo a los pobres, es bueno”. Y esto explica el respeto lugareño por el
Gaucho Cubillos, “un buen ladrón, como el que muere al lado de Cristo”.
integrante de ella, se aprecia un ingrediente demoníaco: la presencia
frecuente de Mandinga, el diablo criollo (cuyo nombre es de raíz
africana, lo que prueba la influencia negra que, a través seguramente
del tráfico de esclavos, hubo en la Mendoza colonial), los pactos
diabólicos, las salamancas, y también, como ya se dijo, la creencia
en una curandería esotérica.
Como elemento conformador de ese mosaico cultural
conservado en el folklore aparece también, aunque en proporción
mucho menor, el elemento indígena, autóctono. Draghi se ha
dedicado amorosamente a rastrear sus huellas, y el norte de sus
búsquedas ha sido la zona lavallina, más precisamente ese
Huanacache, palabra que -una vez que aceptamos la propuesta del
escritor mendocino y nos lanzamos a la “aventura” folklórica-
resuena en nuestros oídos ansiosos con algo de mágico conjuro.
El topónimo indígena (huan= lugar y cache= sal) señala a este
paraje (cuyas lagunas, formadas por las aguas de los ríos Mendoza y
San Juan, hoy permanecen durante largos períodos casi totalmente
desecadas), como un lugar sumamente apropiado para el
asentamiento humano, que debía buscar la proximidad de una salina
para asegurarse la supervivencia. Así, Huanacache fue en un tiempo
el centro del paraíso huarpe, escenario de una existencia idílica que
hallaba en las lagunas (luego llamadas “del Rosario” en homenaje a
la Patrona de Cuyo) todo cuanto apetecía: alimento a través de la
abundante pesca que brindaban sus aguas, material para su industria
textil en las plantas que adornaban sus riberas... Y sin embargo, de
ese pasado hoy sólo quedan algunos rastros en la existencia
miserable de los escasos habitantes de la zona, algunos de ellos
descendientes de los primitivos pobladores huarpes65.

Entrevista personal.
65
  En el Cancionero popular cuyano figuran, con interesante
documentación fotográfica, algunos de los últimos nativos de la zona, como la
Sra. Pascua Nieva de Morán, que falleció de alrededor de cien años de edad, o
la Sra. de Huakinchay -típico apellido huarpano- que aparece en una foto junto
a Draghi. Estos huarpes -dice León Benarós- eran “altos, esbeltos, morenos,
muy huesudos, de pómulos salientes, bien formados tipos humanos.
Huakinchay, Peletay, Azahuate, criadores de cabras de la Capilla del Rosario,
en las ex-lagunas de Huanacache, son todos de la amistad de nuestro autor. Los
que pueden viven en aquella región en que puede ahora caminarse por el fondo
de las lagunas secas. Crían vacas criollas, cabras, burros, mulas, hacen los
 Como los huarpes carecían de escritura, los testimonios de su
paso por la prehistoria mendocina han de ser rastreados con
minuciosa pasión de etnólogo, y ésa es precisamente la condición
que distingue a Draghi. Esto le ha permitido arribar a interesantes
conclusiones sobre algunos aspectos de esta cultura aborigen, como
la vigencia del culto a Pachamama, que pervive en una costumbre
lugareña -olvidada quizás de su pleno sentido ritual primigenio- de
rodear los canastillos tejidos con otros más pequeños, a modo de
“hijitos”66. Igualmente, advierte en esto una huella de la penetración
incaica, documentada no ya en fuentes escritas, mas sí en la
existencia del “Camino del Inca”, visible en Uspallata, que llega
hasta Calingasta en San Juan, y de ahí sigue y sigue hasta llegar al
Cuzco “el Ombligo de América”, vale decir, el corazón de
Precolombia.
A partir de 1925, el estudioso del pasado cuyano vuelve una y
otra vez a la zona de Huanacache, procurando adentrarse en el
misterio del pasado, no sólo indígena, sino ya signado por la
presencia primero del español y luego del criollo67. Es que allí se
respira un aire impregnado de historia cuando no de leyenda:
Quiroga, “el gran Quiroga” en el respeto memorioso del campesino,
el caudillo lagunero Santos Huallama, o la figura varonil y huesuda
de doña Martina Chapanay, adquieren una presencia tangible en
esas soledades; en Los Altos Limpios, escenario de uno de sus

famosos canastillos de Huanacache [...] y elaboran patay con el fruto del

algarrobo, sabrosa y nutritiva torta que contiene vitales principios alimenticios.
Pocas veces se acercan a la ciudad”. En: DRAGHI LUCERO, J. El loro
adivino. Op. cit., pp. 15-16.
66
Hablando de estos tejidos característicos de Huanacache, que “eran tan
tupidos que no dejaban escapar una gota de agua”, Draghi cuenta que “andando
por esos ranchos de Huanacache y encargándoles canastillos, sus autoras, las
mujeres, me preguntaban con cuántos hijitos los quería. Deduje entonces que
esos canastitos eran la representación del vientre de Pachamama, la 'madre de
los multiplicos”. Entrevista personal.
67
“Sé que estos campos, hoy en soledad, tuvieron su grávida pre y
protohistoria y que esta geografía ostentó muy otra interpretación en el sentir de
los hombres primitivos que aquí asentaron. Sé que la Etnología y Folklore
registran documentos inhallables para los investigadores de gabinete” es el
testimonio que nos entrega “El hachador de Altos Limpios”, del libro
homónimo. DRAGHI LUCERO, J. Op. cit., p. 170.
relatos, el pasado se hace uno con el presente y eso es, en esencia, el
milagro que el folklore realiza68. Huanacache es también -como
manifiesta Draghi- “el centro de la pasión cuyana”69;
geográficamente situado entre San Juan, Mendoza y San Luis, las
famosas festividades de la Virgen, que se celebran anualmente en la
Capilla del Rosario, concitaban no solamente a los pobladores de
Cuyo, sino también a numerosos riojanos que fueron dejando su
impronta en el folklore regional e “influenciaron la escuela cuyana
con la preciada fineza norteña”70.
Para completar el cuadro de las influencias que actúan sobre el
folklore cuyano, es necesario destacar la estrecha vinculación que
hasta el siglo pasado existió entre nuestro país y la vecina República
de Chile. Al caracterizar nuestras tradiciones, destaca Draghi su
originalidad cuyana “con un innegable tinte chileno”, debido a que,
cuando el ferrocarril llega a Mendoza y San Juan en 1884, ya existía
una importante interrelación con Chile, una comunidad de apellidos
y vocablos71.
En su caracterización del folklore cuyano, nuestro autor señala
aún otros dos rasgos: su mayor “tradicionalidad” por estar adscripto
a un paisaje serrano: “[...] también se diferencia [...] de lo llanista,
en lo serrano he podido comprobar que hay un folklore antiquísimo,
68
“Por aquí pasaron Francisco de Villagra y sus 180 hombres destinados a
la guerra de Arauco, por mayo de 1551, cuando descubrieron la región de Cuyo.
Por estas vecindades debió andar el padre Juan Pastor, el documentado primer
misionero de las lagunas de Huanacache, allá por 1612. Para acá vinieron a
resguardarse durante el coloniaje muchos tránsfugas españoles que
constituyeron los primeros troncos del resentido mestizaje lugareño. Por esa
misma senda pudo haber pasado José Miguel Carrera y su gente antes de ser
vencida en la Punta del Médano, en 1821...Estas soledades se alborotaron y
encresparon con el resonar de la caballería llanista de Juan Facundo Quiroga.
Por estos mismos arenales anduvo en sus extrañas aventuras [...] doña Martina
la Chapanay con sus huestes para la guerra criolla”. Ibid. p.171.
69
Cf. Cancionero popular cuyano. Mendoza, Best Impresores, 1938, p.
CXXVII.
70
Afirma Draghi: “El aporte riojano al folklore de Cuyo, es valiosísimo [...]
Subsisten en Cuyo famosas tonadas 'llanistas' de música fascinante,
enternecedora. Gozan aún hoy los riojanos del mayor respeto y admiración
entre los viejos de Cuyo”. En Ibid. p. CXXVII.
71
Entrevista personal.
más puro diríamos, más auténtico. El folklore llanista sufre el
choque con algunas ideas nuevas”72. Finalmente, la tradición cuyana
se relaciona más con la figura del agricultor que con la del gaucho:
“el mendocino fue troquelado por el agua de regadío [...] El
mendocino y el sanjuanino fueron, desde la época colonial,
auténticos hortelanos”73, de allí toda una constelación de usos,
costumbres y oficios, que constituyen la más pura tradición
cuyana74.

3.3.Recopilación de coplas y cantares

Para Draghi el folklore es -¡cómo no!- una ciencia, pero

también es (mucho más) un arte y una pasión. Y además un oficio,
el de folklorista, que practica con amorosa minuciosidad. La
recolección de sus fuentes de literatura folklórica lo obligó a
recorrer durante largo tiempo los campos de Cuyo y hasta adquirió
la costumbre de escribir en medio de la noche campesina75. Por eso,
al preguntársele en el transcurso de una entrevista por la fuente de
72
PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 39.
73
Ibid., p. 46.
74
Por ejemplo, las dulceras, que Draghi evoca: “Las de muy habilosas
manos, con brevero bajan los higos al apachangarse. En las paseras de cañas,
entre sol y sombra, desecan la fruta. La sin par dulcera las monda hasta
convertirlas en apetecidos bocados [...] Ellas, con medida delicadeza y muy
gobernado fuego y siempre atentas espumando el arrope [...] saben llevarlo
hasta su muy justo punto. Es alabada habilidad”. O los alfareros: “De antiguo
se fabricaron tinajas, botijones y otras obras de alfarería en Mendoza. Artesanos
del barro hicieron las panzudas tinajas para fermentar el mosto y para conservar
los vinos”. DRAGHI LUCERO, Juan. “Temas nuestros” publicado
póstumamente por el Diario Los Andes el domingo 4 de junio de 1995.
75
“Gusto irme a los campos que atesoran arqueología, folkore e historia,
frecuentemente al antiguo 'habitat' huarpe de Huanacache, centro de la pasión
cuyana, y después de vagar en sufrimiento por esos arenales ardidos, espero,
maduro, a la noche. Y cuando llegan las sombras sabedoras, cargadas de
resuellos quemantes, vagorosos y dolientes que reviven momentos del hombre,
trato en desesperado esfuerzo de captar esas manifestaciones huyentes en la
oscuridad...Para estas dolorosas devociones débese estar en posesión de los
hechos históricos del paraje y de su folklore”. En: DRAGHI LUCERO, J. El
loro adivino. Op. cit., p. 14.
sus relatos, responde: “los busco y los encuentro en los campos
semidesiertos. Ahí se conservan costumbres tradicionales”76. En
cuanto a sus personajes, declara que son gente humilde, apegada
amorosamente a la tierra nativa, y que por lo tanto conservan
colorido propio. Los puesteros, por ejemplo, mantienen parte de las
costumbres cuyanas de siglos anteriores.
Precisamente, es en los campos desérticos o en los apartados
puestos cordilleranos donde perviven los últimos caudales
folklóricos que el estudioso ansía rescatar, en ese mundo apacible
“de mulas arrieras, de lagares [...] de botijas de barro cocido; de
rodados trashumantes; de carriles y calles tierrosas, de curandería
milagrosa...”77, de que nos habla Draghi. También nos da cuenta de
su modo de acceder a este universo envuelto en un aura de pureza
primigenia; sus viajes como investigador lo han llevado -a lomo de
mula- con la única compañía del silencio y la soledad de las
travesías cuyanas, principalmente por tierras de La Paz y Lavalle, en
la búsqueda de habitantes de esas áridas tierras que le
proporcionarán la ansiada información.
Su esposa Yolanda, que lo acompañó en muchas de estas
travesías, relata que cuando llegaban, en uno de sus frecuentes
viajes, a las Lagunas del Rosario, don Juan acostumbrada subirse a
la torre de la Capilla, y –como improvisado campanero- lanzaba el
repique del bronce a los aires del desierto. Era el modo de
comunicar su arribo a los puesteros dispersos, y también ¿por qué
no? su modo de saludar a la tierra.
Draghi ha relatado en diversas ocasiones su “método”:
“Cuando uno avista un ranchito, la primera impresión que recibe es
que no encontrará en él nada valedero a los fines de la investigación.
Sin embargo en ellos, en esas humildísimas viviendas es donde se
encuentra un yacimiento de cantos y cuentos folklóricos”78.
Además del alejamiento de los centros urbanos, que favorece el
enquistamiento de esos núcleos de cultura folk, la peculiar actividad
que se desarrolla en esas regiones (la cría de cabras) favorece la

76
En: “Juan Draghi Lucero. En busca...” Op. cit.

.Ibid.
77

  En: “Literatura cultivada por el campesino...” Op. cit.

78
creación de un mundo peculiar de fantasía, preñado de misterio,
además de la pervivencia casi ritual de costumbres heredadas79.
Una vez llegado al solitario ranchito de que habla Draghi, aún
es necesario vencer la reticencia con que sus moradores se enfrentan
al desconocido pueblero. Es necesario desplegar paciencia y astucia
para lograr el objetivo propuesto. Un camino es el siguiente:

[...] tanto en Mendoza como en San Juan, he

notado que los campesinos son bastante reacios. Yo
he utilizado el siguiente método: le pido que me
cuente algo, previo ofrecerle una yerbita, un poco de
azúcar, pues son muy pobres. Como él no comienza el
relato, lo hago yo y de propósito me equivoco en el
cuento. En ese momento él reacciona, marcando mi
error, y termina el cuento él mismo. Era lo que yo
buscaba 80.

Con alguna mayor facilidad se pueden rescatar tonadas con

cogollos y otras canciones folklóricas. A propósito de esto, destaca
Draghi que ése ha sido el objeto principal de las búsquedas
folklóricas en nuestro país. Y él mismo ha realizado una preciosa
tarea de rescate de nuestro folklore poético con su Cancionero
popular cuyano, recopilado en dieciséis años de ardua labor de
campo y posterior estudio, depuración y clasificación 81. Ese
acercamiento a grupos folk (ya en vías de desaparición) le ha
79
   “[...] el campesino, especialmente el criador de cabras, cuida su ganado,
pero dispone de mucho tiempo libre para pensar en soledad. De modo que
recuerda lo que ha escuchado de sus antecesores y revive una vida de fantasía
promovida siempre por un deseo de justicia”. En: Ibid.
80
Entrevista personal.
81
Acerca de la elaboración de esta obra comenta el autor: “En realidad
desde chico comencé a retener en la memoria los versos de los cantores. Otros
apuntándolos. Cuando leí la obra de Juan Alfonso Carrizo, sus cancioneros del
norte argentino, creí que yo podía publicar un cancionero. Ocurrió que fui
secretario del Primer Congreso de Historia Regional de Cuyo y eso me dio la
ocasión para publicar el voluminoso Cancionero Popular Cuyano [...] Hay 400
tonadas, para todos los gustos, cuecas, gatos, refalosas, algunas remesuras, en
fin todo lo más que he podido pescar, en situación muy precaria desde luego”.
En: PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 64.
permitido asimismo documentar interesantes supervivencias de
costumbres antiquísimas, que luego plasma en sus relatos y en su
novela La cabra de plata82. El folklore es, pues, la fuente nutricia de
toda su actividad, porque si se le vuelve la espalda, “el hombre
pierde, pierde porque tiene las raíces bien abajo, en la tierra y las
olvida”83.
Esta preocupación por el folklore discurrirá fecunda por dos
cauces paralelos: el de creador-recreador de narraciones
tradicionales, y el de recopilador del folklore literario regional.
Esta segunda actividad le llevó -como se dijo- años y años de
recorrer las áridas travesías en busca de ranchitos donde espigar
alguna reliquia, algún vestigio de esa cultura folklórica en trance de
desaparición, y Draghi se consagró a la tarea con amor casi de
apóstol. Tal vinculación afectiva, que excede en mucho el puro
interés científico, es fundamental para comprender de un modo
cabal su concepción del fenómeno folklórico como tal, esencia
huidiza que no es dable, en definitiva, recoger y retratar, si no se
está en aptitud de respirarlo y de vivirlo. Este es el auténtico
patrimonio popular y no el muchas veces falsificado que difunden
los medios masivos de comunicación84.
Las citas al respecto pueden multiplicarse y todas traslucen en
última instancia un cierto contenido esotérico; una vinculación,
insinuada, con un mundo mágico, mítico, del que Pachamama
(Madre Tierra) resulta embajadora ineludible con una presencia que
une la multípara deidad aborigen con todas las fuerzas oscuras de la
tierra85.
82
Draghi nos dice, por ejemplo, que “El ladrón de sandías” -relato incluído
en Cuentos mendocinos- “[...] es un sucedido en parte en Huanacache. Allí los
patos se cazaban utilizando las sandías que venían flotando por el río. El
lagunero metía allí su cabeza y se arrimaba a las aves acostumbradas a ver las
cáscaras en el agua. Las agarraba por debajo, les quebraba el espinazo y se las
colgaba en la cintura. Este método se utilizaba en Egipto antes de Cristo y es
una muestra de cómo en el campo perviven costumbres que ya los libros no
guardan”. En: Entrevista personal.
83
Ibid.
84
“Muchos creen que el folklore son las guitarras, bailes, etc. Nada de eso,
el folklore es la cobertura total de la humanidad desde sus comienzos”. Ibid.
85
“Esta pasión de los campos desiertos señala su presencia cerca del
 En orden a señalar la integración que en una sola vocación
tienen las distintas actividades realizadas por Draghi, nos
referiremos luego a su labor historiográfica como venero de
múltiples conocimientos que luego cobran vida literaria a través de
sus relatos. Pero el pasado cuyano no se compone sólo de hechos
registrados por la historia (reconstruibles por los historiadores en
base a documentos, crónicas y otros testimonios escritos); es -más
aún- una tradición que permanece viva en la transmisión oral,
refugiada en los campos más alejados, y a ella sólo es dable acceder
por medio del estudio folklórico, que de este modo resulta
complemento inevitable del conocimiento histórico:

Si la historia es la relación documentada de los

hechos del hombre sobre la tierra, ¿por qué no han de
llenarse sus huecos con tradiciones populares, para
darle condición de intimidad humana? ¿No tienen,
acaso, un palpitante valor intrahumano las consejas
populares?...Mientras los cabreros de las
precordilleras se fugan de las desdichas de su vida
miserable, apelando al embeleso de cuentos y tonadas,
pasa a su lado la Historia por la ruta de Buenos Aires
a Santiago de Chile, llevando y trayendo notas
oficiales...¿Cuál de estas dos 'Historias' contiene más
noble pasta de humanidad?86.

Lamentablemente, el tesoro tradicional de cantos y narraciones

está en vías de desaparición, como ya se dijo 87; por eso, el
investigador culto con un desasosegado revivir de valores primitivos [...] el
investigador, en trance de recuperación integral de pasiones humanas, siente la
necesidad de una fuerza primitiva...Para ubicar esta 'pasión' en los casilleros de
la Historia, sobra sitio en ancho campo de nuestra pre y protohistoria. Puede
encasillársela como el aliento humanizado del Ande”. DRAGHI LUCERO, J.
Cancionero... Op. cit., p. XLIII.
86
Ibid., p. XLIII.
87
Con estas palabras inicia Draghi su Cancionero: “Desconsuelo amoroso
mueve esta mano cuando, después del rastreo de sentimientos viejos, debe
trazar las palabras de presentación de la cosecha conseguida. La pasajera
alegría de un escaso hallazgo no compensa la pena de las pérdidas tremendas
del auténtico tesoro patrio. Ya la tradición cuyana está en lo último de su
agonía”. En: Ibid., p. VI.
Cancionero popular cuyano, que recibió el premio de folklore
otorgado por la ex Comisión Nacional de Cultura, resulta un aporte
invalorable y debió ser punto de arranque y no terminal en lo que
hace al conocimiento del folklore de la región.
Draghi organiza todo el ingente material recogido en años de
paciente deambular por campos mendocinos (y también en la cárcel
de Mendoza), dividiéndolo en los siguientes apartados: “Romances-
tonadas”; “Tonadas amorosas”; “Tonadas tristes”; “Tonadas alegres,
burlescas y satíricas”; “Tonadas sagradas”; “Tonadas de
celebración, brindis y cogollos”; “Composiciones coreográficas”;
“Adivinanzas”; “Tonadas noticieras”; “Tonadas de doble intención”;
“Tonadas históricas”; “Paremiología” y “Crónicas de Cuyo”.
Adjunta asimismo documentación musical e iconográfica:
ilustraciones sobre la cestería, las viviendas y costumbres de los
primitivos pobladores de nuestra tierra, como así también
interesantes fotografías de vecinos de las lagunas de Huanacache,
cuyos valiosos aportes permitieron reunir buena parte del material
que el Cancionero ofrece.
Además de la recuperación de un folklore poético ya en trance
de muerte, son de destacar algunas peculiares opiniones del
recopilador acerca del origen de los cantos populares de la zona, y
un posible aporte de distintas corrientes o escuelas.
En primer lugar, en el apartado titulado “Discusión”, expone la
teoría de un movimiento pendular entre España y América en
cuanto a la creación y difusión de la poesía popular, señalando la
posibilidad -no siempre contemplada- de una América productora88.
Sea como fuere, desde su más remoto origen importa el hecho de
que se ha afincado definitivamente en un determinado territorio y
medio social, entrando así a formar parte del patrimonio
indisputable de esa región:

En realidad al tratar el origen preciso de los

88
“Es realmente aventurado sostener en forma rotunda la procedencia de tal
o cual composición. Cuando, siguiendo la ruta bibliográfica, se la atribuimos a
España, se olvida que hay más de tres siglos de vida indocriolla que deben ser
pesados en la balanza. Los huecos enormes de la historia colonial americana
permiten muchas suposiciones fundadas al margen de la bibliografía”. Más
adelante agrega: “No debe olvidarse a la América productora. No hay ninguna
razón para suponer que España no exportase arte criollo a la metrópoli”. En:
Ibid. , pp. XLVII y KLIX.
 caudales líricos del pueblo se debe ir con mucha
cautela. Pero se debe creer con Carlos Vega que basta
que anden en boca de nuestro pueblo para que sean
cantos populares argentinos, lo que no impide que
sean también ajenos. El mundo entero late en ellos.
Son, en la verdadera acepción del vocablo, cantos
populares 89.

En cuanto a las notas de diversa procedencia en el folklore

cuyano, señala en primer lugar el innegable fondo español que
aparece neto sobre todo en los romances-tonadas y en determinados
ámbitos geográficos, sobre todo la cordillera, ámbito conservador
por excelencia90.
Distingue luego un aporte que denomina “hispano-criollo” y
que tiene como indiscutible centro de irradiación a Lima, la Lima
colonial de los Virreyes, pero también la de Tahuantinsuyu, centro
del poderío incaico. Debido a esta peculiarísima situación, señala
Draghi, “[...] el hervidero hispano-criollo tuvo formas realmente
definidas con el ensamble del mundo europeo e indoamericano” 91.
Allí se recibían las novedades de España y adquirían clima
americano, con lo que el material importado se acriolló
definitivamente.
Finalmente, hace referencia el estudioso al sustrato plenamente
criollo, y en el ámbito del folklore cuyano señala la influencia de
algunos autores de nombre conocido en la conformación de la
poesía de tipo folklórico; así por ejemplo, Juan Gualberto Godoy,
que es “el poeta vulgar que estructura el porvenir de la musa
popular. Es muy posible que buena parte de este Cancionero haya
salido originariamente de su pluma genial”92.
En cuanto a los temas del folklore cuyano (que el Cancionero
89
Ibid., p. L.
90
Ibid., p. LIV. Un ejemplo puede ser la versión del romance del Conde
Olinos que Draghi transcribe en su novela La cabra de plata, poniéndolo en
boca de uno de sus rústicos personajes: “Mientras su pingo bebía / su tonada es
su cantar...”.
91
Ibid., p. XLVII.
92
Ibid., p. CVIII.
documenta) sorprende que “La partida del Ejército de los Andes no
parece haber dejado rastros en la poesía [...] y el espantoso
terremoto del ‘61 apenas si es recordado en una que otra
composición lírica. El pueblo cuyano no tuvo sentido de ‘pueblo’.
Al cantor le interesó su propia vida, y su vida fue una solicitación de
amor”93. Draghi dedica varias páginas de la “Introducción” a su
Cancionero a desarrollar este aspecto del folklore cuyano: su
medida pasional, que se identifica con la sed de las tierras áridas94 y
se manifiesta en todos los órdenes de la vida, desde la política hasta
el amor, el gran tema de las composiciones populares de la zona 95.
También destaca la aptitud de nuestro folklore para promover el
ensueño y el libre vuelo de la imaginación96.
En cuanto a la caracterización de la forma folklórica típica de
Cuyo, la tonada97, dice el folklorista cuyano que: “se distingue de
otros cantos en que ofrece el cogollo, esa parte en que el músico y el
cantor [...] se nombran a sí mismos”. Y agrega “El cogollo es
circunstancial, si va dirigido a la niña es pasional, si va dirigido a
una señora es en forma respetuosa, y si es dirigido al dueño de casa
puede ser cómico; se acomoda de acuerdo con la situación”. Con

93
Ibid., p. CXI.
94
Acerca de la presencia del entorno comarcano en la poesía cuyana, cf.
Marta Elena CASTELLINO. “El desierto en la poesía popular cuyana”. En:
VIDELA de RIVERO, Gloria (Coord.). Literatura de Mendoza; Espacio,
historia, sociedad. Mendoza, Centro de Estudios de Literatura de Mendoza –
Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2003. Tomo III, pp. 35-71.
95
“El amor es la pasión dominante en los cantares de Cuyo. Pero es siempre
un amor urgente, apasionado, sediento...Debe aceptarse que el desierto, cuanto
más amargo es, más incita a la gente moza al deseo urgente de reponer ‘el vacío
humano”. En: Ibid., p. III.
96
“No olvidemos que en el folklore caben todas las fantasías y que, en
cierta manera, es una fuga de los rigores de la vida real. Hace que el hombre
navegue en la fantasía y que por un momento se ausente de esta realidad cruel.
Eso ocurre con nuestra fase lírica, con nuestras tonadas [...] muchos cantores
nuestros cierran los ojos cuando cantan una tonada. Se ausentan al par de su
canto, se van de esta tierra de sufrimiento”. PRIETO CASTILLO, D. Op. cit.,
p. 18.

“La tonada fue siempre ‘la quita penas' del cuyano”. En: DRAGHI
97

LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. LXXII.

respecto al origen de la palabra cogollo, recuerda Draghi que ésa es
la denominación que se da a las ramitas de los árboles frutales 98.
Finalmente, se refiere al proceso de elaboración de esta forma
poética:

La inventiva popular es sencilla, despojada de

artificios, salvo excepciones realmente notables, que
hacen pensar en la real existencia de genios anónimos.
Como tipo de tonada cuyana puede citarse a “La
chinita”. Presenta un corto diálogo, cosa rara en las
tonadas. Juan Alfonso Carrizo recoge sólo trozos
dispersos de esta composición en sus diversos
“Cancioneros” y los folkloristas chilenos no lo
registran, lo que da asidero a la suposición que sea
auténticamente cuyana99.

De esta manera, el Cancionero popular cuyano de Draghi

Lucero resulta un instrumento valiosísimo para el conocimiento del
folklore regional, no sólo por el mérito de la recolección de reliquias
de un pasado que vivía en la memoria de los más antiguos
pobladores, sino también por las apreciaciones que el estudioso
realiza en torno al material recogido; afirmaciones -certeras en su
mayoría, discutibles otras- que son fruto innegable de un paciente y
amoroso dialogar con el folklore y con sus manifestaciones más
varias, experiencia de largos años de reflexión, pero también de
búsqueda, de andar bajo el sol de los secadales o de la cordillera,
siempre en pos de un recuerdo huidizo, que contadas veces logra
materializarse. Y su materialidad son, precisamente, esas 643
páginas del Cancionero, ínfimas si las comparamos con todo lo
perdido, pero monumentales en cuanto al esfuerzo de recopilación y
clasificación.

3.4.Su labor como difusor del folklore cuyano

También en este sentido es destacable su labor: desde las

98
Ibid., pp. 60-61.
99
En: DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. LI.
conferencias pronunciadas en Buenos Aires en 1933 hasta la
publicación de una sección folklórica de su autoría en el libro de
Pedro Corvetto Mendoza pulsada por sus hijos; desde su
participación en diversas sociedades de estudios sobre esta temática:
intregrante del Folklore Americarum de Estados Unidos, a partir de
1940, Miembro correspondiente del Departamento de Folklore de
Buenos Aires, Corresponsal de la Sociedad Folklórica de México y
de Uruguay, desde 1941, Delegado de la Universidad Nacional de
Cuyo ante el Primer Congreso Internacional de Folklore realizado
en Buenos Aires en 1962 hasta su desempeño como Director ad
honorem del Museo de Historia y Folklore de Cuyo, en 1947, que
exponía piezas recolectadas por él mismo en sus viajes.
4.El redescubrimiento del pasado mendocino

La historia es siempre un relato y el

relato es la materia con la que construimos
la lógica del mundo: deseo de permanencia,
pulsión de infinito, el hacer humano, el
tiempo humano se dice en relato y se
entiende porque es narrable.

Zulma PALERMO. De historia,

leyendas y ficciones.

En esta búsqueda de las raíces que Draghi se ha impuesto,

cobra también sentido su tarea de historiador y estudioso del pasado
mendocino, y si ahora nos detenemos a hacer una breve reflexión
sobre su labor en este ámbito es porque la consideramos una faceta
más de una vocación de irrenunciable unidad, a la vez que como
fuente preciosa de materiales que luego reelabora en sus cuentos y,
principalmente, en su novela La cautiva de los pampas. La historia
cumple así en su obra tanto la función de fuente como la de auxiliar
o, más bien, de complemento inseparable de la creación literaria, sea
en el plano temático sea en el lingüístico.
En efecto, el secreto de los campos cuyanos sólo se le ha
rendido luego de un amoroso bucear en la historia y en la geografía
comarcanas. Al referirse a su modo de redactar, Draghi hacía
referencia a la costumbre de adentrarse en la soledad de la noche y
allí, de frente al misterio, captar las esencias sutiles que escapan de
la tierra, del paisaje, del aire montaraz. Pero tal operación sólo es
posible si se está “en posesión de los hechos históricos del paraje y
de su folklore. Sin el conocimiento de un pasado grávido de campos
de pasión, no creo que responda una cosecha provechosa”
-manifiesta100. Además, no basta el paisaje como tal para inspirar la
pluma; es necesaria también la presencia humana, presentida o
evocada101.
100
DRAGHI LUCERO, J. El loro adivino. Op. cit., p. 14.
101
Como dice León Benarós: “En Huanacache, en algún otro secadal
 Pero no solamente sirve la historia como punto de apoyo para
recrear ese mundo difuso que de algún modo pervive en los campos
mendocinos: ayuda también a su expresión, a su plena concreción
literaria, en una curiosa simbiosis que el mismo Draghi se encarga
de explicar:

En Las mil y una noches argentinas conté todos

esos relatos que había escuchado y debí completar
algunos, ya que su narrador no sabía acabarlos. Para
ello me sirvió mucho la historia cuyos auténticos
documentos me eran familiares, ya que trabajé
veinticinco años en el Archivo Histórico de Mendoza,
donde copié documentos del siglo XVI en adelante.
De allí se me pegaron los arcaísmos, vocablos
sumamente expresivos y sonoros102.

De esta manera nos introduce también en el “secreto”

(proclamado siempre con orgullo autodidacta) de su versación
histórica: “Estudié historia no en libros, sino en documentos [...]
durante años de mi vida pasé leyendo documentos ya que considero
que el autor que escribe sobre historia la baña con su ideología”103.
Su interés lo llevó fuera del ámbito cuyano, en 1945, a visitar
Bibliotecas de Estados Unidos –la del Congreso de Washington y la
Biblioteca Pública de Nueva York- en busca de documentos de las
primeras décadas del siglo XIX para su proyectado libro Relaciones
comerciales entre la Argentina y los Estados Unidos.
También frecuentó archivos de Santiago de Chile, en busca de
documentos anteriores a la fundación del Virreinato del Río de la
Plata, indispensables para un cabal conocimiento del pasado de estas
tierras. De regreso, trae a Mendoza gran cantidad de libros y copias

desolado en que acometen a nuestro autor las ansias de expresar aquel mundo
de oculto sentido, no en campo salvaje, sino en aquellos en que el rastro
humano se ve o se adivina, allí donde galoparon Quiroga o Guayama [...] el
autor se siente pleno de su tema, urgido de volcarlo en la literaria concreción”.
Y agrega: “El hombre deja un rastro en la tierra y en el ambiente, que puede ser
captado por mentes en vigilia”. En: Ibid. pp. 16-17.
102
Entrevista personal.
103
Ibid.
de documentos, realizadas con su propia mano, sobre la historia de
Cuyo. Y Draghi lamenta con frecuencia la falta de testimonios
anteriores a la conquista española, que hablen por ejemplo de la
penetración incásica en esta tierra, ya que “No hay documentos
históricos al respecto y lo poco legado por los españoles era
tendencioso, ya que a ellos les convenía quedar como civilizadores
de un mundo bárbaro”104.
En relación con estas aseveraciones cabe acotar que su visión
de la historia responde a una polarización dialéctica, por cuanto
opone prehistoria e historia, en cuanto aquélla representa el mundo
aborigen, ignorante y saqueado por el tiempo y por el hombre; y
ésta, la avasallante presencia europea105, con lo que se detecta un
cierto antihispanismo en su toma de posición a favor de las “razas
vencidas” (indios y negros).
La obra de nuestro autor es, en muchos pasajes, un alegato en
pro de un nuevo humanismo, que ya ve despuntar: “Un nuevo
humanismo, el humanismo americano, que por sobre la cultura
grecolatina abreve en las fuentes de Precolombia, tiende a hacerse
presente en el Mundo del intelectualismo”106.

4.1.Esbozos de una cosmovisión indoamericana

Si, como sostiene Rodolfo Kusch, América debe ser pensada

con categorías conceptuales distintas de las europeas (idea que en
el campo de los estudios literarios se traduce en los postulados de
la denominada crítica latinoamericana107), el pensamiento de Juan
104
Ibid.
105
DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. VIII.
106
Ibid., p. IX.
107 
“Conscientes de que la cultura latinoamericana es nuestro ámbito vital
e histórico ineludible, nos hemos abocado a su estudio y profundización, en la
intención de restablecer la relación del hecho literario, y por consiguiente, del
quehacer crítico que sobre él se vuelca, con su contexto real. Al mismo
tiempo, y sin renunciar a la utilización de las más diversas pautas críticas y
metodológicas, nos propusimos su revisión, intentando el afinamiento
progresivo de nuestro instrumental de análisis y de los parámetros sobre los
Draghi Lucero nos permite espigar interesantes aportes en orden a
la configuración de una genuina expresión americana.
Si nuestra historia es aún bastante “corta” (apenas dos siglos
de vida independiente, tres más si sumamos la denominada
“época colonial” o “virreinal”), la cultura americana es
sumamente rica por la fusión de elementos dispares, desde las
raíces grecolatinas presentes en la tradición hispana, hasta el
aporte indígena, autóctono, pleno de resonancias ancestrales.
Asimismo, con sus miles de kilómetros aún casi vírgenes,
América sigue pareciéndose asombrosamente a ese territorio
mágico de los tiempos augurales, suerte de Paraíso terrenal que la
retórica de los conquistadores dibujó para los europeos del siglo
XVI; así, la geografía americana sigue constituyendo un dato
inapreciable en la constitución de una identidad diferenciada.
Éstas y otras apreciaciones son reiteradas por Juan Draghi
Lucero en diversos textos, fundamentalmente en el “Prólogo” a su
Cancionero Popular Cuyano (1938); testimonio del pensamiento
de un hombre en quien el quehacer histórico, el folklórico y el
propiamente literario constituyen apenas facetas de una vocación
de irrenunciable unidad: la búsqueda y expresión de las raíces, de
lo genuinamente cuyano y, por ende, argentino, americano.
Así, historia, folklore y mito se entretejen en una
cosmovisión muy particular y trazan las pautas rectoras de su
quehacer estético: una escritura destinada a erigirse en
instrumento de conocimiento de la realidad comarcana, concebida
ésta como una entidad compleja, que trasciende lo puramente
apariencial para integrar elementos imaginativos, mágicos,
oníricos... De igual modo, la obra de Draghi -mirada en su
conjunto- se configura a partir de datos concretos brindados por el
referente: paisaje, hechos históricos, costumbres, folklore... y
otros provenientes de la imaginación, de los “entresueños” del
cuales asentamos nuestro trabajo.
Proponemos el desarrollo de una CRITICA LATINOAMERICANA, es
decir, acorde con el tiempo que marca nuestra propia evolución. La opción
por América Latina es doble. Por un lado, implica el reconocimiento de
nuestro propio ámbito histórico [...] Por otro, supone la constante
desalienación de nuestra perspectiva mental, y la búsqueda de un marco
axiológico que sólo puede sernos ofrecido en plenitud por el pueblo
latinoamericano”. MATURO, Graciela et al. Hacia una crítica literaria
latinoamericana. Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1976, pp. 8-9.
autor, de su intuición privilegiada de los secretos de la tierra: faz
mistérica que sólo el arte es capaz de develar en toda su intensa
significación, a partir de imágenes simbólicas que nos permiten
entrever su arcano. Y de ello, la obra de Draghi Lucero constituye
un interesantísimo ejemplo.
En efecto: su concepto de la historia y sobre todo, de la
“protohistoria” americana como una “esencia huidiza”, dato que
sólo puede ser aprehendido por medio de un acto de conocimiento
no racional, sino intuitivo, o rastreado en las tradiciones
conservadas por el pueblo, se condice con un concepto particular
del arte -entendido como “conocimiento” y “memoria”-, arte en el
que el folklore adquiere relevancia tanto en lo que hace al rescate
de esa cultura tradicional cuanto como mediación que conduce al
plano mítico. Precisamente, lo mítico es una dimensión innegable
en el sentir del hombre americano acerca de su realidad, a poco
que asuma en profundidad su condición dual, occidental con algún
(mayor o menor) aporte indígena, y su diálogo con una naturaleza
que necesita todavía “ser conjurada” -como dice Kusch- a través
de una suerte de dominio mágico sobre el mundo, que la palabra
es apta para ejercer.
El pensamiento de Draghi Lucero en materia histórica,
sociológica y estética ofrece, precisamente, llamativas
coincidencias con algunas de las aseveraciones que Rodolfo
Kusch expone en trabajos filosóficos como América profunda
(1962), El pensamiento indígena y popular en América (1977),
“Anotaciones para una estética americana”, trabajo de su primera
época, y tantos otros.
Por ello, la concepción del filósofo sobre el ser americano,
más sistemática y completa, arroja una suerte de luz comprensiva
que permite encuadrar una cosmovisión eminentemente poética,
intuitiva, acientífica, como es la del creador mendocino.
En ambos es evidente el propósito de distanciar los
instrumentos intelectuales empleados, de modelos europeos
preconcebidos. Así, Kusch reclama para los estudios filosóficos
americanos la necesidad de hacerse eco del “pensar implícito”108,
108
  “En materia de filosofía tenemos en América, por una parte, una
forma oficial de tratarla y, por la otra, una forma, por decir así, privada de
hacerlo. Por un lado está la que aprendemos de la universidad y que consiste
en una problemática europea traducida a nivel filosófico y, por el otro, un
auténtica manifestación del ethos americano, por ahora limitada
en su expresión -al decir de Schwartzmann 109- a la poesía y la
novelística continental.
A la vez, una intuición certera de lo americano exige de
ambos un conocimiento del pasado, a veces imposible de lograr
por los medios científicos habituales; una captación del presente
en función de un dato considerado clave en la constitución del ser
americano cual es el paisaje, y una inevitable proyección al futuro
de los elementos obtenidos, configurados en un nuevo humanismo
capaz de dar razón de esta original entidad histórica-geográfica-
social, que denominamos América. Y en ese proceso de
conformación de un sistema unitario, coherente, la palabra escrita
asume -como se dijo- un papel fundante, ya se exprese por vía del
ensayo filosófico, ya por vía de la poesía.
Y quizás no sería aventurado afirmar que la palabra poética
es el medio más idóneo para esa faena de captación inmediata y
de expresión plena de un mundo cargado de sentidos ocultos.
Porque el razonamiento filosófico desemboca en una estética y
ésta a su vez se prueba en la acabada forma del poema, el camino
elegido en esta indagación comprende las siguientes etapas: el
análisis del contexto ideológico en que surge la reflexión, vale
decir, la búsqueda de un pensamiento americano; la meditación
estética que acompaña a ese pensamiento y, finalmente, su
expresión poética, culminando precisamente en el análisis de
algunos textos literarios que logran a través de su lograda
arquitectura, la comunicación plena de una intuición privilegiada.
Quizás este pensamiento, este trasfondo ideológico de la obra
de Draghi, adolezca de ciertas fallas; quizás sus opiniones
históricas no se compadezcan del todo con un criterio objetivo de
verdad, pero resulta sumamente incitante observar de qué modo la
obra literaria se configura de un modo particular en función de ese
sustento teórico: como el único instrumento válido para explorar

pensar implícito vivido cotidianamente en la calle o en el campo [...] Claro

está que no se trata de negar la filosofía occidental, pero sí de buscar un
planteo más próximo a nuestra vida”. En: El pensamiento indígena y popular
en América. Buenos Aires, Hachette, 1977, p. 15.
109
  SCHWARTZMANN, Félix. El sentimiento de lo humano en América.
Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1952-1953, 2 v.
ese mundo con facetas esotéricas, mágicas, pero firmemente
asentado en la historia y en la geografía, mundo que es en esencia
un paisaje humanizado, en armonía de siglos entre la tierra y el
hombre.
Vale decir, lo que importa en este caso, más que el planteo
ideológico del problema, es la solución artística a la que se arriba,
tanto en el plano de la meditación estética cuanto en el de la
expresión poética.

Rodolfo Kusch manifiesta en el “Exordio” a uno de sus

libros, su propósito de búsqueda de la América profunda (tal el
título de la obra en cuestión): vale decir, “la definición exacta de
lo americano en su dimensión humana, social y ética” 110,
propósito sumamente abarcador cuyo resultado excede los límites
de este trabajo. Por el contrario, me interesan sólo algunos puntos
de su reflexión, coincidentes con lo manifestado -mucho más
asistemáticamente, pero con análogo sentimiento- por Draghi
Lucero.
Pienso que el diálogo entre los textos de uno y otro puede
resultar una interesante aventura de descubrimiento, cuyo
recorrido está dado implícitamente por las tres dimensiones
temporales ya anunciadas: el pasado americano con su historia
verdadera no totalmente asumida, un presente que aún conserva
huellas no confesas de ese pasado dual y un futuro que se ofrece
como desafío y promesa, también como incertidumbre.
En tal sentido, me baso particularmente en los textos de
Kusch ya mencionados y en el “Prólogo” que Draghi antepone a
su Cancionero popular cuyano111. De éste, me interesan en
especial los apartados titulados Ubicación en la tierra; Ubicación
en la historia y Pasión y clima folklórico de Cuyo. También, por
cierto, recurriré a la palabra del escritor prodigada en distintas
entrevistas y reunida por Daniel Prieto Castillo en su libro La
110
   KUSCH, Rodolfo. América profunda. Buenos Aires, Librería
Hachette, 1962.
111
  1ª Edición: Anales del Primer Congreso de Historia de Cuyo. Tomo
VII. Mendoza, Best, 1938. 2_ edición: Mendoza, Editorial de la Facultad de
Filosofía y Letras y Ediciones Culturales de Mendoza, 1992, 2 tomos. En
adelante citaré por la primera edición.
memoria y el arte; Conversaciones con Juan Draghi Lucero.

-Historia y tradición

Hay un texto que, según entiendo, contiene el núcleo de la

problemática planteada por Draghi Lucero:

América, heredera única de Precolombia, ostenta

una faz original que aún no se ha contemplado en su
serena grandeza. Sus desenamorados panegiristas
falsearon su presencia desde los tiempos iniciales y
el mestizaje sensual sólo mostró una superficie que,
por ser de aluvión, no es representativa de los signos
de la tierra. El subsuelo atesorador está aún por ser
interpretado112.

En esa búsqueda del pasado como dato insustituible para el

presente cobra sentido la relación que la obra de Draghi instaura
con la historia y con el folklore.
En orden a señalar la integración que en una única vocación
tienen las distintas actividades realizadas por él, nos referimos a
su labor historiográfica como venero de múltiples conocimientos
que luego cobran vida literaria a través de sus relatos. Pero el
pasado cuyano no se compone sólo de hechos registrados por la
historia (reconstruída por los historiadores en base a documentos,
crónicas y otros testimonios); es -más aún- una tradición que
permanece viva en la transmisión oral, refugiada en los campos
más alejados, y a ella sólo es dable acceder por la vía folklórica,
que de este modo resulta complemento insoslayable del
conocimiento histórico:

Si la historia es la relación documentada de los

hechos del hombre sobre la tiera, ¿por qué no han de
llenarse sus huecos con tradiciones populares, para
darle condición de intimidad humana? ¿No tienen,
acaso, un palpitante valor intrahumano las consejas
populares?... Mientras los cabreros de las
precordilleras se fugan de las desdichas de su vida
miserable, apelando al embeleso de cuentos y
tonadas, pasa a su lado la Historia por la ruta de
112
Ibid. p. VII.
 Buenos Aires a Santiago de Chile, llevando y
trayendo nota oficiales... ¿Cuál de estas dos
“Historias” contiene más noble pasta de humanidad?
113
.

De un modo análogo, Rodolfo Kusch en sus reflexiones

acerca de la estética americana insiste en el carácter “incompleto”
del conocimiento histórico y el valor de la estética en cuanto
“subvierte a la historia o mejor dicho la mejora en tanto es el
rastreo de lo formal en el pasado y en función de lo presente,
como lo quería Nietzsche”114. A esta conclusión llegan ambos a
partir de la idea de que existen en nuestro pasado histórico ciertas
zonas no suficientemente exploradas o aun negadas, como lo es,
para Kusch, la pervivencia de lo indígena115.

-Los tiempos iniciales

Respecto de los años primigenios de la existencia americana,

Draghi afirma reiteradamente que

Al asomarse a la prehistoria de este suelo; a su

protohistoria; a su folklore e historia se echa de ver
la división esencial de sus tiempos. La protohistoria
americana es la historia de Precolombia y a través de
la total visión escrita de los hechos de este nuevo
mundo asoma, doliente y traspasado, un silencio
atesorador, celoso de la intimidad precolombina.
Subyugando a este silencio huraño se alza la grita
interesada y tumultuosa de la españa conquistadora.
Estas dos entidades contrapuestas de la Historia, la
que silencia y sufre y la que grita e impone han
falseado la faz de este continente fecundo y lo han
113
Ibid., p. XLIII.
114
“Anotaciones para una estética americana”, p. 6.
115
  Al respecto, Nerva BORDA DE ROJAS PAZ, en “Kusch: expresión
de una estética americana”, comenta que esta cuestión “no puede ser resuelta
a través de un análisis de datos históricos afrontados desde una realidad
objetiva, sino que necesita de una herramienta de mayor porte: una estética de
lo americano”. En: MATURO, Graciela et al. Literatura y hermenéutica.
Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1986, p. 56.
 convertido en un mundo híbrido116.

También Kusch afirma esa “bifrontalidad de lo americano”,

escindido en dos vertientes: la línea occidental y la indígena;
ambas, en una suerte de equilibrio inestable gestan un tercer
elemento: el mestizo, ser que “sufre un desacomodamiento
ontológico que debe resolver, dando solución coherente a su doble
vertiente”117.
Draghi manifiesta análogo sentimiento cuando afirma que la
obra de interpretación cabal de lo americano debe ser emprendida
por el mestizo “cuyo trágico nacimiento significó la agonía de
Precolombia y el alumbramiento de las Américas”118. Por su parte,
Kusch insiste en el hecho de que esa dualidad inicial aún pervive
y se traduce en dos actitudes contrapuestas: el ser alguien
occidental enfrentado al estar aquí indígena119.

-Dos formas de pensamiento contrapuestas

El filósofo argentino citado parte, en su aproximación a las

formas de pensar vigentes en América, de la denominada
“cosmogonía amauta”, vale decir, propia de los antiguos
intelectuales incaicos; concepción del universo que el Cuzco como
centro neurálgico del Imperio y por tanto “Ombligo del mundo”
configura exteriormente. En el centro de la ciudad se encontraba
el Templo del Sol o Coricancha, del que partían varias hileras de
adoratorios o ceques; estructura sagrada que constituye en sí
116
Ibid., p. VIII.
117
BORDA DE ROJAS PAZ, N. Op. cit., p. 59.
118
DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit, p. X.
119
“La importancia del descubrimiento [de América] estriba en el hecho
de que es el encuentro entre dos experiencias del hombre. Por una parte la del
ser, como dinámica cultural, cuyo origen se remonta a las ciudades
medievales que adquiere maduez hacia el siglo XVI. Por la otra, es la
experiencia del estar, como sobrevivencia, como acomodación a un áaámbito
por parte de los pueblos precolombinos”. En: América profunda. Op. cit., p.
146.
misma una revelación, combinando “el tiempo y el espacio, como
corresponde a toda revelación. Era, a la vez, una especie de
calendario y también un ejemplo del plan espacial del cosmos”120.
Así entendida, constituía una suerte de red mágica que ilustra
sobre ciertas categorías que regían la mente del indígena; en
primer lugar la cuaternidad o tetrametría: todo se dividía en
cuatro segmentos, con un quinto que hacía las veces del fruto (por
ejemplo, el Imperio se dividía en cuatro provincias o suyus, a
partir del centro sacral del Cuzco; la historia constaba de cuatro
etapas, cada una de ellas con un tipo de hombre que luego era
destruído y una quinta, la actual). El significado profundo de esa
concepción era que todo pasaba por cuatro formas de dispersión y
una quinta, de concentración, en la que se alcanzaba el “sí
mismo”, a través de la prescindencia del tiempo y el espacio.
Por ello, continúa Kusch, la cultura quichua era
profundamente estática. y era el suyo un estatismo que abarcaba
todos los aspectos de la vida, que giraba en torno del estar aquí,
vale decir, aferrado a una naturaleza -aun hostil- y a una
determinada organización política y social. Este mundo estático se
inmoviliza “en el esquema mágico que ha hecho de la realidad”121.
El indígena se refugiaba en ese centro germinativo, desde el que
contemplaba el acaecer del mundo. Ello marca su oposición con el
hombre occidental, cuya cultura “es la del sujeto que afecta al
mundo y lo modifica [...] que crea hacia afuera, como pura
exterioridad, como invasión al mundo y, ante todo, como creación
de un nuevo mundo”122. Esta actitud se asocia con el concepto
dominante de ser alguien; forma de pensar que -al decir de
Kusch- “aparentemente ha resuelto el problema de la hostilidad
del mundo mediante la teoría y la técnica. Pero si consideramos
que esa solución consiste solamente en la creación de una segunda
realidad, advertimos la precariedad de ésta”123.
También Draghi señala este rasgo del ethos americano al
120
Ibid., p. 92.
121
Ibid., p. 104.
122
Ibid., p. 100.
123
Ibid., p. 103.
afirmar que “la cordillera está siempre omnipresente [...] por el
imperativo de su volumen vertical. El Ande del siglo XX tiene la
misma faz incambiable del de antes del siglo XVI. En él resuella
Precolombia con su lenguaje esotérico como sólida victoria de lo
estático contra el progreso”124. Y esto es así porque tanto para el
escritor como para el filósofo estas dos concepciones antedichas
-de lo estático indígena y lo dinámico occidental- se asocian con
el ámbito geográfico:

Quizá sólo por razones estáticas cabe entender

que las culturas indígenas de Sudamérica se hayan
quedado en la meseta. Y también por el mismo
motivo, se entiende lo occidental como dinámico y
propio de las llanuras [...] y siendo, como es, la
cultura quichua una cultura de meseta, sometida a la
naturaleza y encuadrada dentro del ámbito de su
rejilla mágica, está sumergida en eso que llamamos
la ira de dios, la cual esconde una emoción
mesiánica, que engendra un comportamiento
espiritual125.

Del mismo modo -como vimos- Draghi Lucero busca en la

montaña andina la raíz de la auténtica cuyanidad126, transportada a
escala americana por su relación con el Incario, tema en el que
insiste, no sólo en sus trabajos historiográficos sino también en
relatos como “Las tres torres de Hualilán” (de Las mil y una
noches argentinas), que recrean esa dimensión mítico-simbólica
del Cuzco.

-Trascendencia del paisaje americano

Como aproximación a ese secreto pasado americano,

124
DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XL.
125
KUSCH. R. América profunda. Op. cit., p. 104.
126
“Creo profundamente que en la prehistoria argentina lo andícola tiene
raíz cultural precolombina; que en la pampa y el litoral eran completamente
bárbaros cuando en nuestra zona había caminos sistematizados, pueblos
organizados como tales”. PRIETO CASTILLO, Daniel. La memoria y el arte.
Op. cit., p. 24.
silenciado por el tiempo, el escritor mendocino propone acecarse
al “imperativo de una vida latente de siglos que tuvo por
características el volumen geográfico”127. Esta insistencia en el
paisaje como dato insoslayable también acerca a Draghi y a
Kusch, quien señala que “la idea de un pensamiento resultante de
una intersección entre la geografía y lo cultural conduce al
problema filosófico de la incidencia del suelo en el
pensamiento”128.
Este pensamiento situado supone una geografía que conjuga
elementos materiales e inmateriales, moldeados por la presencia
humana. Este aspecto geográfico será elaborado, dentro del
sistema de Kusch, en la categoría de suelo, al que le asigna una
función conformadora. Y esto es así porque, como afirma Octavio
Paz, “cada tierra es una sociedad: un mundo y una visión del
mundo y del trasmundo”129.
Precisamente, Draghi insiste en la influencia que ese “mundo
de piedra y de volúmenes aplastantes como lo son los volúmnes
andinos” tiene en el modo de ser y sentir del hombre americano:

[...] entre los serranos andícolas, vale decir

hombres que nacen, viven y mueren en el Ande, se
siente un hálito extraño [...] distinto de lo que es
llanero [...] el llano está dominado por la rueda [...]
la serranía impide su avance y sólo es apta para la
pata de la llama y si es posible de mula, de manera
que hay cierta reticencia serrana a la penetración
humana, y esa reticencia, a mi juicio, tiene un
sentido esotérico130.

Es, en última instancia, un paisaje animado, viviente -Draghi

habla del “aliento humanizado del Ande”- en el que sólo se
encuentra a sus anchas el pensamiento mágico: “En Precolombia

127
DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. VIII.
128
.KUSCH. R. Esbozo de una antropología filosófica americana. Buenos
Aies, Ed. Castañeda, 1978, p. 15.
129
PAZ, Octavio. Posdata. México, Siglo XXI, 1971, p. 116.
130
PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., pp. 24-25.
hablaba el pájaro, pensaba la piedra... El bramido de la sierra y las
hablas del viento viajero, tenían un familiar sentido en
Precolombia”131. Todo ello instaura un mundo -recuperable a
través del folklore- en el que la categoría de “lo tenebroso” cobra
plena vigencia, a través de Salamancas y conjuros, mundo “donde
batallan porfiadamente fuerzas insospechadas y
desorientadoras”132.
Este mundo encuentra su clave en la figura de Pachamama,
“como símbolo vital de la andinidad ante la presencia del
hombre”133. Draghi insiste en la pervivencia de su culto en
nuestros días, aun olvidado de su arcaico sentido ritual, a través de
una costumbre actual de las cesteras de Huanacache: rodear los
canastos que confeccionan con otros pequeños cestillos, a los que
denominan “hijitos”; todo ello se asocia -para Draghi- con la idea
de vientre, de procreación, y sugiere un antiguo rito de fertilidad.
También la categoría de “lo tenebroso” acuñada por Kusch
hace referencia, según Nerva Borda de Rojas Paz, a “aquello que
está en las tinieblas, donde queda la savia vital referida, base y
fundamento de la unidad geocultural que no logra constituir en
plenitud”134. Su percepción requiere una disposición particular del
espíritu en el acercamiento al misterio de la tierra. Esta “pasión de
los campos desiertos” -como la denomina Draghi- “señala su
presencia cerca del investigador culto con un desasosiego revisor
131
DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit. IX. También agrega:
“Los campesinos de serranías y de la naciente llanura están habituados a esta
sub 'presencia'. La oyen en el bramido de la sierra; en los 'ruidones' de los
peñascales; en los gritos sin procedencia que van de cerro a cerro; la huelen
en ‘el olor de la creciente’; la palpan en los remezones vivos del sismo; pero
sobre todo, la entrevén a su inmediata vecindad como una forma humanizada,
veedora; apenas resguardada entre los mantos sabedores de la noche”. En:
Ibid., pp. XLIII-XLIV.
132
Ibid., p. XLII.
133
Agrega: “Pachamama, severa matrona precolombina, de anchas
caderas, de fluyentes senos, multípara, preside las cosechas del abra reparada
entre cerros inhóspitos. Su eterna función genética adquiere abolengo cuando
se la comprueba celosa guardiana de los signos de la tierra nativa”. Ibid., p.
XLIII.
134
BORDA DE ROJAS PAZ, N. Op. cit., p. 60.
de valores primitivos. es en las deshoras de la noche viva de la
sierra cuando su aliento de Esfinge precolombina enternece y
desorienta, porque trastrueca horizontes tenidos por
inmutables”135.
Así, un mundo cuyas características escapan a la estructura
racional de la realidad provoca el estremecimiento de quienes se
acercan a él desde fuera: “Se repelen mutuamente el extranjero y
la Madre del Cerro. Es [necesario] el nativo, y cuanto más
cimarrón mejor, para que se produzca el encuentro entre hombre y
Cosmos”136. Kusch habla de un “sentimiento de desamparo”
provocado por la realidad americana: “el temor de que se nos
aparezca el diablo, los santos, dios o los demonios”, sentimiento
al que los antiguos denominaban “la ira de dios”137 y que impone,
de suyo, la necesidad de conciliar la propia existencia con ese
“ámbito terrorífico y tremendo”, a través de ciertas prácticas de
conjuro: “Se trata de que el cerro imponente sea el hermano y lo
sea el río [...] Se trata, fin, de que se humanice el mundo con la
plegaria y con el rito y que el mundo sea el organismo viviente
que ampara y protege”138.
Mentalidad arcaica, entonces, para la cual el logro del
equilibrio de las fuerzas de la naturaleza -cosmos en medio del
caos- es una consecuencia de un proceso de equilibrio interior que
sólo se consigue -señala Kusch- “en el plano de la naturaleza,
entre cerros y granizos, en el terreno de la ira divina, lejos, por lo
tanto, de nuestra vida moderna tan cargada de defensas de toda
índole”139. Esta tendencia a la “sumersión” en lo natural se puede
relacionar con la actitud de Draghi de “irse a los campos
135
DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XLIII.
136
Ibid., p. XLIV.
137
KUSCH, R. América... Op. cit., p. 5. Reflexiona luego lo siguiente:
“Quizás en un plano más filosófico y más occidental podríamos haber
referido todo esto al problema del devenir que trae consigo la misma idea del
desamparo. Pero preferimos el concepto de ira que sobreentiende mejor el
efecto psicológico que ocasiona la naturaleza americana”. Ibid., p. 86.
138
Ibid., p. 39.
139
Ibid.
desiertos”, en los que “quizá la real existencia de una ‘pasión’
vagarosa del mundo cordillerano y llanista desande antiquísimos
pasos, reviviendo hechos representativos de civilizaciones
pretéritas”140, lo cual comporta tanto una propuesta de
conocimiento cuanto un programa estético, como veremos.
En un sentido análogo discurre su prédica de retorno a la
tierra como solución para los males que nos aquejan. Con esta
búsqueda de lo telúrico, tanto en una dimensión material, física,
como espirtual (en el sentido de tradición) se configura en la obra
de Draghi el alegato en pro de un nuevo humanismo, que ya
mencionamos.
Resumiendo, vemos que el pensamiento de Juan Draghi
Lucero contiene llamativas coincidencias con el del filósofo
Rodolfo Kusch: la posibilidad de captar la esencia, el ethos
americano, a partir de una intuición del paisaje; la consideración
de la naturaleza americana como algo que escapa a las medidas
occidentales: un mundo “mágico” en su inmensidad, poblado por
presencias sobrenaturales y pleno de resonancias ancestrales; en
relación con el pasado americano, una concepción dialéctica que
opone lo indígena y lo europeo y el imperativo de bucear en esa
protohistoria desconocida o negada para encontrar las raíces del
presente. Justamente, la profunda relación que ambos establecen
entre el paisaje y la historia americana dictan una dterminada
concepción del arte.

4.2.Su tarea como historiador

[...] es miembro de número de la Junta

de Estudios Históricos de Mendoza, y en el
Primer Congreso de Historia de Cuyo asume
un papel destacado. Posteriormente es
designado profesor de Historia y Folklore en
el Conservatorio Nacional de Música de la
UNC, y de Geografía Económica en la
Facultad de Ciencias Económicas. Como
Director del Instituto de Investigaciones
Históricas de la misma universidad publica

140
DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XLIII.
 cinco volúmenes de 'Anales', cuatro de ellos
dedicados a la obra del Libertador en Cuyo.
En el Archivo Público de Nueva York
realiza fructíferas investigaciones referentes
al pasado argentino. Publica, comenta y
codifica los Recuerdos Históricos de
Damián Hudson; funda la Sociedad de
Historia y Geografía de Cuyo y da a la
estampa numerosas monografías.

Jorge SEGURA. “Discurso de recepción

a la Junta de Estudios Históricos”

En oportunidad de reincorporarse Draghi a la Junta de Estudios

Históricos, su Presidente, Dr. Edmundo Correas, recordó la eficiente
labor del escritor durante los años iniciales de esta institución:
“Draghi Lucero fue secretario durante los años de mi presidencia,
fue un gran secretario. Estaba consagrado a la Junta, vivía para
ella”. Tampoco escatima elogios a la modestia y devoción con que
Draghi llevó a cabo su tarea, copiando “con paciencia de
benedictino” miles de documentos, colaborando sin medida en la
publicación de los dieciséis primeros tomos de la Revista de la
Junta de Estudios Históricos y donando generosamente libros
adquiridos a su costa en Chile. Y concluye “No exagero si afirmo
que esta junta debe a Draghi una porción grande del prestigio
alcanzado dentro y fuera del país”141.
Roque Pichetto, en sus Brochazos mendocinos, relata una
excursión realizada por miembros de la Junta de Estudios Históricos
a Malargüe, con el propósito de determinar en forma precisa el lugar
donde acaeció la denominada “Traición del Chacay”, en la que
murió el gobernador de Mendoza, Juan Corvalán. Del grupo de
historiadores formaba parte Draghi Lucero, y él fue el encargado de
dirigir las preguntas a un anciano indio, lo que dio lugar a una
jocosa anécdota:

Con voz suave y amable, recalcando las preguntas

141
CORREAS, Edmundo. En: “Conferencia del Prof. Juan Draghi Lucero al
reincorporarse a la Junta de Estudios Históricos. 15 de octubre de 1971;
Palabras del Presidente de la Junta, dr. Edmundo Correas”. En: Revista de la
Junta de Estudios Históricos... Op. cit., pp. 185-186.
 para que el indio las entendiera mejor y en actitud
amigable y bonachona, empezó Draghi Lucero a
interrogarlo, mientras que el indio, evidenciando
cierta desconfianza y recelo, se preparaba a oirlo [...]
-Dígame, ¿Ud. no sabe dónde mismo es el lugar
donde hubo una matanza que hicieron los indios en la
costa del arroyo El Chacay, donde murió el general
Juan Corvalán con otras personas?
El indio lo miró fijamente, abriendo tamaños
ojos y sin disimulo alguno dio varios pasos hacia
atrás. En su rostro se veía la sorpresa y el temor que le
había producido la pregunta, y bajando la vista, como
resignándose a sufrir lo que viniera contestó:
-Yo, señor, no he'i estado en esa pelea, ni he'i
conocido a ese señor Corvalán; además debo decirle
que soy un hombre pobre y honrao y he'i vivido
siempre en mi casa. Yo no soy culpable de nada de
eso, señor...

El final de la historia es previsible:

Draghi Lucero no creyó conveniente continuar con

las preguntas. Silenciosamente se retiró del grupo y
volvió con un paquete de yerba y otro de azúcar y se
los obsequió al indio; éste los tomó pero sin darse
cuenta del porqué de ese cambio de actitud en aquel
hombre que, para el indio, por lo menos sería
comisario.
Convencidos de que nada sacaríamos en limpio,
esa tarde partimos para el Nihuil, no sin que Draghi
Lucero dejara de ser blanco de las pullas de don
Simón Semorile142.

4.3.Temas históricos predilectos

Ciertos temas aparecen reiteradamente en la obra de Draghi,

como objeto preferido de su estudio: así por ejemplo, la historia
cuyana desde sus remotos orígenes; por eso se detiene asombrado
ante el misterio de la nación huarpe:

142
PICHETTO, Roque. Brochazos mendocinos. Mendoza, D'Accurzio,
1944, pp. 133-134.
 Sólo el instinto frente al paisaje y al silencio
grávido de sus tumbas podrá darnos la clave
anhelante. ¿De dónde vinieron?...Surgen como un
verdadero enigma en Cuyum para los investigadores.
Las fragmentarias noticias que se poseen de ellos
atestiguan que no tenían ningún parentesco con las
naciones vecinas y que, por el contrario, estaban
separados de sus colindantes por un complejo abismo
cultural143.

Pacíficos e industriosos, se instalaron en el valle de Huentota y

también en las riberas de las lagunas de Huanacache. Además de su
aprovechamiento ingenioso del agua de los ríos por medio de una
red de canales y acequias, que hizo nacer el verde en medio del
desierto, destaca su habilidad en el arte de la cestería:

Como expresión de arte, floreció allí el tejido de

pajas cienegueras con las que hicieron curiosos
recipientes para el agua, que no dejaban escapar ni
una gota y la mantenían fría, tan apretada era su
malla. Adornaron sus tejidos de fibra vegetal con
curiosísimos adornos de lana teñida, de vicuña, con
un gusto originalísimo y tanto que parece ser único en
el mundo144.

El prólogo que Draghi antepone a su recopilación de cantares

populares resulta una muy interesante síntesis de sus apreciaciones
sobre el pasado regional y fundamentalmente, sobre rasgos típicos
de la fisonomía cuyana, debidos a esa especial ecuación
medio/hombre que fue modelando nuestros orígenes. Luego de
referir los pormenores relacionados con el descubrimiento de Cuyo
por Francisco de Villagra en 1551, y las dos fundaciones de
143
DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XIII.. En sus entrevistas
con Prieto Castillo, Draghi agrega algunos datos: “El doctor Torres sostenía que
era un mitimae quechua, vale decir trasladado de raíz de un lugar a otro. La
teoría de este doctor Torres es que fueron traídos del Ecuador. El sostenía esa
idea, porque en el Ecuador hay muchos lugares cuya toponimia es igual a la
mendocina y sanjuanina”. Op. cit., p. 72.
144
Cancionero... Op. cit., p. XII.
Mendoza, destaca el historiador mendocino las condiciones que
desde el inicio dieron fisonomía propia a estas tierras: en primer
lugar, la dificultad en la administración de justicia, debido al cierre
invernal de la cordillera, que aislaba la región de la Audiencia de
Chile -de la que dependía- durante largos meses, lo que dio como
resultado un clima de marcada violencia en determinadas épocas; y
fundamentalmente, lo que era una conquista precolombina: el
aprovechamiento del agua de regadío: “Al articulado sistema de
irrigación artificial deben Mendoza y San Juan la gloria de ser las
primeras sociedades argentinas con tradiciones pacíficas y
constructivas”145. Ello contribuyó a diseñar, como ya se dijo, una
fisonomía particular para el hombre cuyano, y anudó una serie de
relaciones económicas y comerciales de trascendencia en el
desarrollo ulterior de la provincia:

Mendoza fue un centro de relativa paz y progreso,

muy superior a las de regiones puramente ganaderas-
gauchescas. El cuyano fue el hombre de la huerta
productiva, donde prevalecieron la viña y la higuera
que terminaron, con sus generosos frutos, por crear al
hombre de carguíos, o sea el de las arrias de mulas
cargueras que pasaron a Chile con hacienda y charqui
[...] más los rodados de bueyes, que llevaron los
productos hortelanos al litoral146.

Luego de lograda la emancipación, en la que cupo a las tres

provincias cuyanas tan destacado papel a través de la campaña del
Libertador General San Martín, sobreviene el período de las luchas
civiles, y en él Cuyo es figura de segundo plano:

En realidad no participa en forma enérgica ni del

unitarismo ni del federalismo. Quizá porque quedó
exhausta por el alumbramiento del Ejército de los
Andes, tal vez porque su psiquis propia le apartaba un
tanto de las aventuras gauchescas. Lo cierto es que

145
Ibid., p. XXII.
146
DRAGHI LUCERO, J. La cautiva de los pampas. Mendoza, Ediciones
Culturales de Mendoza, 1988, p. 4.
 Cuyo se substrae en la medida de sus posibles del
hervidero caudillista147.

La reseña histórica no puede eludir el suceso que prácticamente

divide en dos toda la historia mendocina, la catástrofe que signa la
existencia y también la mentalidad de todo un pueblo: el terremoto
de 1861148. La ciudad antigua quedó totalmente destruida por el
movimiento sísmico, y sobre ella se edificó una nueva, en la que
tuvo parte destacada el inmigrante que comenzaba a llegar en
número creciente: “Este renovado aluvión inmigratorio que se
vuelca en Cuyo desde 1885 trastrueca la antigua y sosegada vida
criolla...Los gringos ansiosos tiran al suelo la Mendoza antigua y
levantan una nueva agringada y desabrida, pero rica y potente”149.
En el ámbito de las preocupaciones históricas de Draghi es
interesante notar además, a lo largo de sus escritos, la reiterada
mención de ciertos caudillos populares: Santos Huallama, el
lagunero; el Fraile Aldao, amigo de Quiroga y, ya más cercano en el
tiempo, José Néstor Lencinas, “radical a quien los jóvenes seguimos
mucho en esa época”150. En varios de sus escritos,
fundamentalmente en el ya citado prólogo al Cancionero popular
cuyano, Draghi hace referencia al temple pasional que adquirió toda
la vida cuyana y que se refleja del modo más acabado en la política.
Este ardimiento de las pasiones el historiador lo relaciona con la
constitución misma del habitat cuyano: Cuyum = tierra arenosa y,
por asociación de sentido, tierra sedienta, como ya dijimos.
También reitera su admiración por el General San Martín: “[...]
vivió prácticamente dictando correspondencia; era un tipo
completamente europeo, de una sagacidad extraordinaria, y sobre

147
DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XXXIII.
148
“En el poblador campesino, el temblor catastrófico sigue siendo la
prueba del castigo de Dios. Hay dos Mendoza en el mundo -dicen ellos- una
está aquí, la otra en España, una de las dos se va a perder...Y esta conseja torpe
se repite con porfía bíblica. Cada vez que ocurre un pequeño sismo [...] se
recuerda la noche fatídica del 61”. En: Ibid., p. CXXV.
149
Ibid., p. XXXIX.
150
Entrevista personal.
todo muy orgánico en sus quehaceres”151. Pero la figura que acapara
su predilección es la de Sarmiento, culto que profesa y confiesa:
“Después de estudiar la vida de los héroes argentinos [...] me he
quedado con Sarmiento. A pesar de todos sus errores, de sus
rabietas, de sus pasos contrapuestos, es el más representativo de los
argentinos”152.
Relacionada con la figura del sanjuanino aparece otra, la de
Miguel Amado Pouget, el introductor de las primeras cepas
francesas en los viñedos de Mendoza, traído por Sarmiento, y que
desempeñó tan significativo papel en el desarrollo de la
vitivinicultura mendocina. Draghi le dedica varios trabajos, en
relación con el desarrollo de la industria madre de nuestra tierra153.
Con estos trabajos va componiendo el fresco que sirve de fondo
a su obra literaria, pero quizás el tema histórico que rinde más
jugoso fruto en orden a su reconstrucción poética es el de la difícil
convivencia fronteriza con el indio, tanto en la frontera sur (San
Carlos, San Rafael), como en la del Este (Corocorto, La Paz). Las
historias de malones y cautivos, a través de las cuales Draghi
entronca con una importante vertiente de la literatura argentina, dan
materia a relatos como los de Andanzas cuyanas y,
fundamentalmente, a su novela La cautiva de los pampas.

4.3.Trabajos históricos

Como obras de investigación histórica podemos señalar

numerosos artículos publicados principalmente en la Revista de la
Junta de Estudios Históricos de Mendoza154 o en los Anales del
151
DRAGHI LUCERO, J. “Un escritor que ama su oficio sobre todas las
cosas”. En: Diario Los Andes, 22 de mayo de 1978.
152
GABRIELLI, A. Op. cit.
153
Entre otros “Vida y obra de M. Michel Aimé Pouget, benefactor de
Mendoza”, monografía de 1936 y “Pouget, introductor de la variedades
francesas de la vid en Mendoza” (1944).
154
Cf. “Publicaciones de la Junta de Estudios Históricos”. En: Revista de la
Junta de Estudios Históricos de Mendoza, 2º época, nº 8, 1975.T. I, pp. 11-73 y
VIDELA DE RIVERO, Gloria, LATORRE, Julia y VARELA, Fabiana. Indices
Instituto de Historia; folletos y algunos libros. En función de los
temas estudiados preferentemente por Draghi, podemos mencionar
en primer lugar las colaboraciones relativas a la presencia de San
Martín en Cuyo155, particularmente los estudios realizados a fin de
establecer de modo fehaciente la ubicación del Campo Histórico de
El Plumerillo156, o el dedicado a la chacra que el Libertador tuvo en
Barriales, departamento de San Martín, donde actualmente funciona
el Museo Histórico Las Bóvedas, ambos incluidos en la Revista de
la Junta de Estudios Históricos; sobre el tema sanmartiniano existen
también artículos publicados en los Anales del Instituto de
Investigaciones Históricas: “Cuándo retornó a su patria el Ex-
Protector del Perú” (UNC, T.I) y “San Martín, su chacra, su molino
y la ubicación de su primer monumento” (T.V) y también en los
Anales del Instituto de Historia y disciplinas auxiliares: “Ejército
Libertador del Perú” (T.V).
También pronunció varias conferencias sobre esa temática en
diversos puntos del país; pueden citarse como ejemplo: “El General
San Martín y el caudillismo” (La Plata, 1948) y “El General San
Martín en Cuyo” (Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca,
1955).
Integró la Comisión Nacional de Homenaje a San Martín, con
motivo de su fallecimiento y corrió a su cargo la señalización de la
ruta que siguió el cuerpo de vanguardia comandado por el General
de la Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza (1938-1991).
Mendoza, Junta de Estudios Históricos de Mendoza-CELIM, 1996, 225 p.
155
La bibliografía sanmartiniana de nuestro autor contiene entre otros los
siguientes títulos: “San Martín, introductor de la prensa en Cuyo” (La Prensa,
1942); “Cuándo entraron en funciones San Martín, Balcarce y Terrada” (La
Prensa, 1942); “Cuándo retornó a su patria el Ex Protector del Perú” (1943);
“San Martín y la Alameda de su nombre” (1943), “San Martín, su chacra y su
molino y la ubicación de su primer monumento” (1943), “San Martín y la
Biblioteca de su nombre en Mendoza” (1944), “San Martín y la alameda
homónima” (1944) y “Campaña libertadora del General San Martín por la ruta
de Uspallata 1817-1850”.
156
Antes de emprender la campaña libertadora, San Martín ordenó
desmantelar todo el campamento, por lo que durante bastante tiempo se
desconoció su ubicación exacta. En realidad, un descubrimiento fortuito llevó a
establecer el sitio en que se supone se encontraba el campo de tiro: los niños de
la zona empleaban en sus juegos bolitas de plomo que resultaron ser antiguos
proyectiles.
Las Heras por la Cordillera de los Andes hasta el Cristo Redentor.
También se ocupó Draghi de la edición de documentos
relacionados con la gesta libertadora. Así por ejemplo, un volumen
de Anales, publicado por el Instituto de Investigaciones Históricas,
con oficios del General San Martín (1944) que lleva un prólogo de
su autoría. También publica en 1948 otros oficios firmados por el
General San Martín y, en 1961, su introducción al Tomo XXIII del
Archivo de don Bernardo O’Higgins, editado por el Instituto
Geográfico-Militar de Chile.
Como publicaciones anexas a la temática sanmartiniana pueden
citarse “La composición étnica y la economía de Mendoza en la
época sanmartianiana”, incluída en el Tomo VIII del Primer
Congreso Internacional Sanmartiniano, realizado en Buenos Aires
en 1979 o “La verdadera ubicación del histórico Batán de Tejeda”,
que apareció en 1981, primero en Los Andes y luego en la Revista
Nacional de Cultura nº 11, en Buenos Aires (incluye un plano).
Sobre el mismo personaje y su trágico final escribe también “El
ciudadano D. Andrés Tejeda, dignísimo precursor de la aviación
argentina”, artículo que apareció en 1982, también en Mendoza y en
Buenos Aires, a través de las páginas de Los Andes y la Revista
Nacional de Cultura nº 13.
Igualmente podemos menciona el artículo relativo a “Manuel
José Olascoaga”, tema sobre el que publicó también un folleto:
Centenario del Coronel Manuel José Olascoaga. 1835-1935157.

Como señalábamos al hablar de los temas históricos predilectos

de Draghi, es notoria su preocupación por reconstruir nuestro
pasado colonial, fundamentalmente a través de la exhumación de
documentos relativos a distintos aspectos de la vida cotidiana de
Cuyo; así, publica en 1940, con una introducción de su autoría y
documentos recopilados por él mismo en Chile, durante tres años de
laboriosas investigaciones, unas Cartas de jesuitas mendocinos de
la época colonial.
En la revista Spiritus, en 1940, aparecen sus “Revelaciones
documentales sobre la potencialidad económica de Cuyo durante la
Colonia” (luego incluido en la Revista de la Junta de Estudios
Históricos de Mendoza, Tomo XVI, nº 35-36, 1941) y
157
Mendoza, Best Hnos., 1935, 56 p.
“Antecedentes de los primeros pasos de la vida económica de
Cuyo”.
Esta línea de investigación se continúa en otros trabajos: la
publicación del “Libro copiador de Gobierno y Hacienda 1816”, en
el T.III de los Anales del Instituto de Historia y disciplinas
auxiliares; la “Introducción” a las Actas capitulares de Mendoza
(T.I, 1944), publicado por la Academia Argentina de la Historica
con una nota preliminar de Doctor Ricardo Levene, y el libro
Fuente americana de la historia argentina. Descripción de la
provincia de Cuyo. Cartas de los jesuitas mendocinos158.
También pude mencionarse su trabajo monográfico “La bodega
mendocino-sanjuanina en la primera época colonial”, de 1946 y el
exhaustivo estudio realizado en 1956, sobre la pretendida “Merced
Real de Sayanca”, que arrojo resultados negativos.
También el último volumen de Draghi publicado por Ediciones
Culturales de Mendoza, una recopilación de Cartas y documentos
coloniales de Mendoza, resulta de interés no sólo por el valor de los
documentos recopilados sino también por algunos de los conceptos
apuntados en el “Prólogo”. Aquí refirma Draghi su preocupación
por la "intrahistoria", vale decir, la historia menuda, esa “vida íntima
de los pueblos [que] está contenida integralmente en
manifestaciones familiares de los vecindarios, que relatan asuntos al
parecer nimios, pero que insertan los problemas de la vida
común”159; se revalorizan así las cartas, testamentos y otras piezas
similares, aun de carácter comercial o administrativo, que el autor
exhumara por su valor testimonial.
Son abundantes asimismo los trabajos relacionados con la
figura de Miguel Amado Pouget, en relación con a industria
vitivinícola mendocina; son algunos de éstos “Vida y obra de
Miguel Amado Pouget” (1936); “Revelaciones documentales sobre
la economía cuyana en la época colonial” (1940); “Pouget,
introductor de la vid de variedades francesas a Mendoza” (1941).
También Miguel Amado Pouget y su obra y Los benefactores de
Mendoza: Tejeda y Pouget160.

158
Mendoza, Best Hnos., 1940, 187 p.
159
Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 1993, p. 7.
 Tampoco desdeñó Draghi la prensa como medio de difusión de
su saber sobre el pasado cuyano; así por ejemplo sus colaboraciones
en La Libertad, en una secciónpor él titulada “Del tiempo viejo”161:

En ese mismo año [1934], en el mes de junio, el

doctor Edmundo Correas se hizo cargo de la dirección
del diario matutino La Libertad y de inmediato me
confió una sección semanal, absolutamente novedosa,
que denominamos 'Del tiempo viejo'. Eran dos o tres
columnas de sucesos históricos, folklore, toponimia,
dichos y costumbres de antaño, reproducción de
avisos y noticias del diario El Constitucional y la
prensa del antiguo Mendoza. En fin, era un revivir el
pasado, tan esfumado por las corrientes
inmigratorias162.

Draghi celebra la atención prestada por La Libertad a la

historia local, y agrega que “Este despertar del pasado [..] movió a
un grupo de mendocinos a concretar un plan orgánico para el
estudio y divulgación de la historia provincial” 163. Con estas
palabras Draghi se está refiriendo a la creación de la Junta de
Estudios Históricos de Mendoza, concretada igualmente en 1934 y
Mendoza, Best Hnos., 1936, 60 p. y Mendoza, Ediciones Culturales de
160

Mendoza, 1991, 64 p. respectivamente.

161
Al respecto, cf. Marta Elena Castellino. “Del tiempo viejo en el diario
La Libertad”. En: Piedra y Canto. Cuadenos del Centro de Estudios de
Literatura de Mendoza nº 4. Mendoza, Centro de Estudios de Literatura de
Mendoza, 1996, pp. 199-265. El trabajo, incluido en la seción documental,
consiste en el relevamiento de las colaboraciones publicadas por Draghi
Lucero en La Libertad, durante algunos meses de 1934 (del 13 de junio al 1
de octubre). En la sección titulada “Del tiempo viejo” se reunían diversos
materiales: sobre toponimia, paremiología, historia, folklore cuyano, etc.,
muchos de ellos aparecidos por primera vezen periódicos del siglo XIX, como
El Constitucional de los Andes o El Ferocarril. Cada asiento bibliográfico se
completa con una breve nota de contenido y la referencia de la fuente de
donde se extraen los datos, tal como figura en el periódico.
162
DRAGHI LUCERO, Juan. "Recuerdos de los primeros años de la Junta
de Estudios Históricos de Mendoza". En: Revista de la Junta de Estudios
Históricos de Mendoza, 2º época, nº 8, T.I, 1975. p. 627.
163
Ibid., p. 627. En la “Sección bibliográfica” de Piedra y Canto;
Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza nº 4. Mendoza,
1994, he detallado el contenido de esta columna durante el año 1934.
de la que Draghi formó parte. También, a partir de 1938, fue
designado Miembro Correspondiente de la Junta de Estudios
Históricos de San Juan.
Draghi se desempeñó en varios cargos relacionados con la tarea
de historiador, por ejemplo, como Secretario del Primer Congreso
de Historia Regional de Cuyo; fue igualmente fundador y primer
presidente de la Sociedad de Historia y Geografía de Cuyo y
Director ad honorem de la Biblioteca Sanmartiniana dela
Universidad, formada con libros referidos al vencedor de Maipú,
traídos perosnalmente de Chile.
Este conocimiento menudo de la historia cuyana, abrevado en
sus múltiples búsquedas historiográficas, que nuestro autor volcó en
sus trabajos de investigación histórica, deja huellas también en su
obra literaria.
 II

PANORAMA DE SU OBRA LITERARIA:

GRADOS DE RELACIÓN CON EL
FENOMENO FOLKLÓRICO

El niño aquel que, con ansias

presumibles, sorbía esos aires enamorados,
densos de largas tristuras y a veces
estallantes de extraños y remotos gemidos,
maduraba en su interior algo que le marcaría
el definitivo rumbo de su pasión oficiante.
Porque su labor no debe considerarse mera
'literatura' sino un modo de terrenal oración,
de recuperación del alma de seres y cosas.

León BENAROS. “Prólogo” a El loro

adivino.

La obra literaria de Juan Draghi Lucero, iniciada allá por el

treinta con un libro de poemas “de corte nativista”164, como su
propio autor declara, discurre por más de medio siglo de alternativas
fecundas: la poesía, el teatro, la narrativa breve... géneros cultivados
por Draghi, a los que sumó finalmente la novela, con dos títulos
publicados. A ello debe agregarse su labor como historiador y como
folklorista: numerosos trabajos y estudios sobre el pasado de Cuyo,
y su gigantesca obra de recopilador de cantos y tradiciones
164
“Draghi Lucero: un escritor...”. Op. cit.
populares. Pero tras la aparente variedad de orientaciones late una
sorprendente unidad de propósito, de motivos inspiradores y aun de
formas expresivas.
Enamorado de las cosas del terruño, enrolado desde sus
primeros libros en la corriente regionalista que despunta en la
literatura argentina desde los primeros años de este siglo, su
evolución literaria -más que en términos de variación de intereses o
modificación de modos elocutivos- debe ser considerada en relación
con su profundizar en el misterio folklórico de la tierra.
El folklore subsiste siempre, como punto indispensable de
referencia, al mencionar libros que, como Las mil y una noches
argentinas y El loro adivino, recrean motivos tradicionales. Al
folklore busca integrarse también el protagonista de La cabra de
plata, en un intento de revivir arcaicos mitos. Aunque no explícito,
el folklore preside el mundo narrativo de Draghi aun cuando su
pluma se dedica a pintar cuadros costumbristas de la Mendoza de
antaño; finalmente, se convierte en tema explícito, en su
Cancionero popular cuyano.
Esta vinculación con el folklore se perfila nítida ya desde sus
primeros libros de poemas, y como quizás sea ésta la vertiente
menos conocida de la obra literaria de Draghi, conviene detenerse
en ella, en cuanto anuncia rumbos luego profundizados por la obra
posterior.

1.El poeta de las soledades cuyanas

Tienes la cara de un poeta en el desierto
Ojos cavernas
ríos evaporados
Mirada que no
tiene límites [...]

Como un huracán
llevas un cuaderno
notas espantapájaros
jugo de cactus
[...]
Tu pensamiento dispara relojes de arena

Adelina LO BUE. “Poeta del desierto”.

 En una entrevista realizada para el diario Mendoza, el
periodista llama a nuestro autor “el poeta de las tierras de la sed”,
contraponiéndolo a Armando Tejada Gómez, al que considera
“representante de la civilización del riego”, símbolos ambos de esa
Mendoza bifronte a la que en repetidas ocasiones alude Draghi165.
En efecto, es la entraña árida de la tierra cuyana la que alienta
en toda la producción de Juan Draghi Lucero, desde sus primeros
libros, en una continuidad de motivos pero por sobre todo, de
actitud estética.
Draghi ha escrito varios libros de poemas: Sueños (1930);
Novenario cuyano (1935); Al pie de la serranía (1966) y una
Antología Poética (1990) que recoge algunas composiciones
publicadas en colecciones anteriores y agrega otras. Además, según
testimonio de su esposa Yolanda, existe un poemario inédito,
titulado Andinidad, seguramente continuiación del espíritu que
anima la sección del mismo nombre contenida en la Antología
poética.
Sin embargo, hay que aclarar que el volumen inicial,
mencionado por Nelly Cattarossi Arana166 y que obtuviera el
segundo premio municipal en 1929, permanece igualmente inédito;
por eso el propio Draghi, en una entrevista de 1980, dice “Yo he
escrito dos libros de versos...Siempre mis versos son de carácter
nativista, no puedo salirme de ese molde...”167.

1.1.Novenario cuyano

En efecto, ya desde su primer poemario se revela la preferencia

por un determinado núcleo temático y un determinado tono
expresivo, que el autor acendraría después. Domingo Buonocuore
habla de la profunda trabazón espiritual que liga este libro con el
Cancionero popular cuyano, pero tal relación se podría hacer
extensiva a la obra total del autor mendocino que, como ya se dijo,

165
GABRIELLI, A. Op. cit.
166
CATTAROSSI ARANA, Nelly. Op. cit., pp. 349-355.
167
“Draghi Lucero, un escritor...”. Op. cit.
es de una impresionante unidad. Así pues, Novenario Cuyano168,
libro que recibió elogiosos comentarios en el momento de su
aparición169, está compuesto por cuarenta y un poemas en los que
predomina el verso tradicional y popular por excelencia, el
octosílabo, junto a otros metros, preferentemente de arte menor.
Alguna composición exhibe tendencia a la libertad métrica, y en
otras se combina prosa y verso. No existen determinaciones rígidas,
ni temáticas ni formales, dentro de un tono que busca acercarse a lo
popular a través, por ejemplo, de la imitación del ritmo
característico de canciones folklóricas cuyanas: tonadas, cuecas y
gatos, o a través de ciertas reminiscencias de romances y villancicos
tradicionales.
Se anuncia ya el Draghi de la obra posterior en la persistencia
de ciertos motivos: la Cordillera preside el paisaje y da vida a los
ríos y a los vientos comarcanos. Hay una permanente animización
de esos elementos naturales, que para el poeta sensible al lenguaje
del terruño son seres vivos y actuantes; así por ejemplo el Zonda, el
más cabal representante de estas “tierras de la sed”:

Abre las puertas del valle

resollando, embravecido...
-¡Huiha...! ¡Huiha...! - Brama.
Es criollo;
arriero de cielos encendidos...
...Su lengua grande
lame los manantiales...
Tiene sed...
Sed de todos los fríos, de todas las aguas.
Lame. Mordisquea
las nieves del Ande.(p.59).

La esencia del paisaje se completa con los animales,

fundamentalmente las aves (como la palomita que huye del gavilán
y quiere hacer nido), y el hombre que lo habita. Es éste, en general,
168
Mendoza, Asociación de Artes y Letras, 1935, 125 p.
169
Cf. Reseñas aparecidas en Los Andes del 29/9/35 y en La Nación del
13/10/35.
el mestizo: ser en permanente desasosiego, como hijo de dos sangres
contrarias; así en el poema “Criollo”:

Por las tierras de porfías

yo, el mezclado, voy llevando
un corazón compartido
en los desandados pasos...p.(39).

Éste es uno de los sentimientos dominantes de todo el libro: el

grito de una raza que aún no encuentra su ser definido; Draghi
quiere cantar las nostalgias indígenas y en su exaltación romántica
de ese pasado llega explícitamente a la repulsa de la conquista
española. Muchos poemas explayan ese dualismo irreparable, que
está en la base del pensamiento histórico de Draghi. Poéticamente,
llega a expresarse de forma muy bella:

¡Cómo lloraron las quenas

cuando cantó la guitarra...!
¡En camposanto de flechas
forman la Cruz...
dos espadas! (p.9).

Pero es un conflicto aún no resuelto pues, por otra parte, su

poesía intenta traducir también la angustia del criollo ante el malón
indígena, todo el sentir incierto del hombre de esta tierra a lo largo
de la historia; igualmente, la vivencia del terremoto se hace presente
en este libro que busca transmitir los sentires característicos del
alma cuyana.
Junto al mundo limpio -aunque arisco- de los campos abiertos,
alienta en el libro otro, turbio, de chinganas170 y duelos, con sus
personajes típicos: culperas, matones... que Draghi presenta como
característicos de la “pasión cuyana” en el prólogo a su
Cancionero... 171. En este ambiente se desarrolla uno de los poemas
170
“La chingana era una casa de placer, diríamos, donde se bailaba; había
mujeres y llegaban hombres con su pasión amatoria [...] En ese lugar se hacían
los encuentros de cantores rivales y se aplaudía, se glorificaba al vencedor”. En:
PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 61.
171
“La falta de mujer abordable en los campos solitarios, obligó a los
mocetones a 'bajar al pueblo'. Llegaron a las chinganas establecidas durante el
más interesantes del libro: “Muerte del arribano Santos”,
escenificación de un hecho que -al decir del autor en el ya citado
prólogo a su recopilación de cantares folklóricos- solía ser
frecuente. Se trata de un duelo entre un arribano (hombre de la
sierra) y un abajino (hombre del llano, en este caso del poblado), en
un turbio escenario de chingana que recuerda el Romancero Gitano
de Federico García Lorca (es posible ver un influjo del poeta
andaluz, más o menos nítido, en varios poemas de este libro, por
ejemplo en aquellos en los que la luna es, como en la poesía de
Lorca, una presencia envuelta en un aura misteriosa, cuando no
maléfica172).
Como reflejo de una cultura de tipo tradicional, aparecen
también otros motivos: el de la Noche de San Juan (entretejido con
el del amor no correspondido), o la creencia en brujas y Salamancas,
como en el poema “Curandera”, verdadera descripción de aquelarre
criollo. Junto a éstas, otras figuras comarcanas: el segador que con
su guadaña corta las espigas, los gauchos y huasos que lucen sus
habilidades criollas para lograr el favor de alguna hermosa morocha,
el niño pajarero... logran infundir al lector “la sensación de una
realidad ofrecida en sus más poéticos matices”173.
La continuidad con la obra posterior se establece no sólo a
través de los temas, sino también en el vocabulario. Éste conserva
algo de castizo y heredado del Romancero peninsular, pero se
advierte ya una voz propia y personal que busca el tono comarcano.
La crítica sobre este libro resalta “su sobriedad deliberada, muy
propia de las gentes que retrata” y que “realza la armonía del ritmo
siglo pasado en ambas márgenes del Zanjón de Huaymallén. Allí se generó una
población ‘sui generis’...
La juventud bajaba al poblado atraída por la brillazón ciudadana y sobre
todo, por la fama de gozoso misterio que rodeaba las chinganas.
En las chinganas se pulió hasta dejarlo ‘a punto’ el arte lírico y coreográfico
de Cuyo...”. En: DRAGHI LUCERO, Juan: Cancionero popular cuyano. 2
edición. Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza y Editorial de la Facultad
de Filosofía y Letras, 1992, T. 1, p.71.
172
Cf. CASTELLINO, Marta. “Presencia de Federico García Lorca en la
poesía mendocina”. En: Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de
Literatura de Mendoza, nº 1. Mendoza, 1993, pp. 35-58.
173
“En Mendoza apareció Novenario Cuyano, por Juan Draghi Lucero”.
Reseña aparecida en Los Andes, 29/9/35.
y es su más fuerte atractivo”174.
En efecto, es frecuente la presencia de un lenguaje con algo de
elíptico, la expresión con frases yuxtapuestas quebradas de silencios;
hay una verdadera economía de palabras, sugerente y expresiva, a la
vez que la búsqueda del significar a través de metáforas y símbolos;
así por ejemplo, la mariposa del poema “Alientos”, pervivencia del
alma indígena que aún aletea sobre su antigua morada andina:

[...] las dos alas van pintadas

con huesos y calaveras...
¡Miren el recuerdo quechua
que en el Ande se desvela! (p.17).

No se puede hablar, en rigor, de una compacta uniformidad de

estilo: junto a poemas que son sencillos cantos a la naturaleza, hay
otros (los más) escritos en un lenguaje abierto a mil sugerencias;
imprecisión y ambigüedad que alientan el clima de hechicería y de
misterio propicio a la creación de leyendas, como la que habla de la
quena. Con frecuencia se complace Draghi en el manejo de un
lenguaje como cifrado, con un cierto esoterismo, por ejemplo en el
valor simbólico atribuido a ciertos números y que parece estar
dando razón de una sabiduría de tipo mítico, de un bagaje de
conocimientos que el no iniciado apenas entrevé a través de la
magia del verbo poético.
Otra nota estilística saliente es el gusto por las oposiciones y
antítesis, algunas relacionadas con ciertos temas medulares, como el
conflicto entre lo hispano y lo aborigen. Hay un sentido de lucha
aun en la misma naturaleza, que se refleja en la oposición enconada
entre los vientos Norte y Sur (reelaborada luego en un cuento de
Las mil y una noches argentinas). El alma del poeta se incorpora
afectivamente al paisaje y su sentir se expresa a través de frecuentes
exclamaciones, interjecciones, reiteraciones, utilización de puntos
suspensivos... Finalmente, cabe destacar que, a despecho del valor
desparejo de las composiciones (mientras algunos poemas son de un
elevado lirismo o derrochan metafórico colorido, otras caen en lo
trivial), Novenario Cuyano es un libro sumamente digno y valorable
en sí y no sólo como anticipo de la producción posterior de Draghi.
174
“Novenario Cuyano por Juan Draghi Lucero”. Reseña. En: La Nación,
13/10/35.
 1.2.Al pie de la serranía

El segundo poemario de nuestro autor apareció más de treinta

años después, en 1966. Al pie de la serranía175 presenta una mayor
unidad formal y de realización, un predominio notable de la cuarteta
octosílaba asonantada como forma métrica, junto al romance
tradicional.
Son nuevamente los personajes humildes: leñadores, arrieros en
dura lucha con el Ande, el rastreador Calíbar, los patayeros.., los
que van brindando vida a las páginas; se recrea para nosotros, junto
a la sombra majestuosa del gigante andino, todo un mundo de
habilidades criollas, bailes y guitarreadas. La continuidad de
inspiración con el libro anterior se pone de manifiesto también con
la presencia de algunos relatos históricos, relacionados con
Facundo, Aldao o con las guerras civiles.
Igualmente, reencontramos al “chasque de los secadales”, suma
y cifra -para Draghi- de la esencia cuyana. Tiene aquí el Zonda,
fundamentalmente, valor simbólico de lo indio: la rabiosa
resistencia del aliento aborigen contra lo español invasor, como se
advierte en el poema “Las flechas del Zonda”:

[...] la Virgen dormía;

la Luna velando,
señalaba al Zonda
el godo poblado.

Las fiebres de agosto

en tiempo cambiado.
Polvareda y bronce:
¡viene el chasque indiano! (p.20).

En este mundo mítico, también la luna es Mama Quilla, y tiene

su lugar Pachamama “ojos de piedra, / del secadal peregrina... / De
lejos miras tus lares, / las lágrimas abortando, / y de frente al Inti Sol
/ recuerdas al Grande Incario” (p.23). Siempre fiel a su concepción

  Buenos Aires, Troquel, 1966, 108 p.

175
antagónica de la cultura blanca cristiana y la indígena y pagana,
Draghi le opone a la “multípara”, madre de los multiplicos, la figura
de la Virgen María, aquella que fue “madre de Uno inigualado”,
recurriendo una vez más a ese juego de opuestos al que es
particularmente afecto. A veces, sin embargo, se alcanza una
síntesis superadora, como en el poema “Canto mestizo”, en el que
las calaveras de Pizarro y Atahualpa acuerdan sus cantos para
celebrar el futuro176.
Se trasluce siempre el dolor de una raza que el poeta imagina
perseguida y huyente, a medias recobrada en el alma oscura y
contradictoria de los mestizos. Drama de identidad de América, hija
de la Precolombia del sol y la España de la Cruz.
Otros poemas parecen retrotraernos al mundo mágico de la
infancia, a través de la ingenuidad con que remedan el habla
infantil, como en “Canto del hermano de Juanito”: “Juanito tenía
una pava, / la pava se ía/ Juanito lloraba; / la pava veniva...” (p. 88),
o a través del encanto del relato del mocito que salió a rodar tierras
y tras superar una difícil prueba, obtiene la mano de la hija del rey.
Con este tipo de historias, y otras que se refieren a pactos
demoníacos o al ambiente sombrío de las Salamancas, el poeta nos
está anticipando aspectos mágicos del universo de Las mil y una
noches argentinas; en cambio, con otras composiciones -como la
que cierra el libro, titulada “Arbol castigado” y que da cuenta de una
curiosa costumbre heredada de tiempos remotísimos- se abre a la
descripción costumbrista, que es otra de sus preocupaciones
dominantes.
Estilísticamente, es un libro más sencillo en su expresión, con
menor desborde metafórico, aunque no por ello dejan de aparecer
algunas hermosas imágenes, de fuerte originalidad, que animizan los
elementos el paisaje: “Cielo muy negro toreaba / con banderillas
rojizas...”.
El tono se acerca, en numerosos poemas, al de la poesía
infantil, con un aire ingenuo de villancico o de ronda, rico en
diminutivos, onomatopeyas y jitanjáforas en algún caso.
Como libro de madurez, muestra un mayor sosiego, un
voluntario despojamiento: se pierde ese cierto hermetismo que daba

     “Dos bellas flautas mezclaron / las músicas del hechizo / y dieron cauce a
176

sus voces / en dulce cantar mestizo” (pp. 41-42).

particular encanto a algunos fragmentos del libro anterior; aquí el
discurso es claro y sencillo, y se vale del nombrar, más que del
sugerir. Por otra parte, permanece intacta la preocupación por lograr
un acento regional, a partir de un lenguaje rico en arcaísmos y frases
de colorido lugareño, que es una de las características salientes de su
estilo.

1.3.Antología poética

Acerca de su Antología Poética177 que -como dijimos- recoge

algunas composiciones ya publicadas con anterioridad- nos dice el
mismo Draghi:

He hecho algo que no sé si es ortodoxo: una

mezcla de poesía, de verso y de prosa; creo que está
dentro de lo natural y lo nuestro que haya una especie
de prosa un tanto florida y de versos que acompañan a
esa prosa. Ahora mi tendencia montañezca me ha
llevado a abarcar, no sé con qué resultado, títulos
referentes a lo andícola178.

Algunos de los títulos aludidos son los siguientes: “El bramido

de la sierra”, “Puquio serrano”, “Regalo minero”, “Los Penitentes”,
“Camino del Inca”, “Puente del Inca”, “Río cordillerano”... En el
primero de los poemas mencionados, Draghi hace referencia a un
curioso fenómeno, que raya en lo esotérico: el bramido de la sierra,
“bronco rugido del roquedal dormido” que “Se queja / por andar un
extraño, pisoteando su resguardado suelo” (p. 29). Acerca de esta
experiencia, ha dicho el propio Draghi:

Yo he oído lo que se llama el bramido de la sierra

y me he estremecido cósmicamente [...] Es una
especie de rugido de lo cavernario, de lo profundo [...]
La explicación científica es que el sol caldea los
grandes pedregales. Nuestra serranía es un racimo de

177
Mendoza, Ediciones La Sopaipilla, 1990, 71 p.
178
PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 24.
 piedra, el sol de verano caldea esa piedra y le
modifica su forma y el frío de la noche deshace lo que
ha hecho el sol. De manera que hay una especie de
desgarramiento pétreo [...] entonces se oye un ruido
estremecedor, no muy grande pero sí profundamente
extrahumano. Hace temblar a los campesinos179.

Esta composición ilustra el modo en que el poeta concibe la

relación con el Ande: instancia mítica de retorno a los orígenes,
enlazados con la herencia incaica. La evocación poética de distintos
sitios cordilleranos: Uspallata y sus minas, los ríos y arroyos
serranos, el Aconcahua... se logra gracias a hermosas imágenes,
como la descripción de los Penitentes: “En esa Catedral del Frío /
levantarán sus caídos brazos. Con hosca voz / el austero Sermón de
la Piedra harán oír” (p. 32).
Este grupo de poemas dedicados a la “Andinidad” constituyen
la sección más homogénea del libro, en cuanto a temática y
recursos, y también porque en ellos se advierte una mayor tendencia
al versolibrismo, que contrasta con el cultivo predominante de los
metros populares que había sido una de las constantes estilísticas de
la poesía de nuestro autor. También se subtitulan de este modo
algunos relatos incluídos en el libro, experimentos de una prosa
hondamente poética: “El muchacho pajarero” y “Las Deshoras”.
Libro de madurez, la Antología... cierra el ciclo poético de Draghi,
que representa un digno complemento de su obra narrativa.

 .Ibid., p. 25.
179
2.La novela
Esta cultura está viva porque conserva su
memoria [...] El relato es también esto:
inscribir la memoria del pasado, pasado
común, historia colectiva, para dar
perdurabilidad a la propia existencia.

Zulma PALERMO. De historia,

leyendas y ficciones.

Como otra faceta de un mismo interés y una misma vocación

puede mencionarse el esfuerzo por documentar los modos de vivir,
pensar y sentir, propios de los grupos folk que aún perviven en
nuestra provincia, que Draghi Lucero cumple acabadamente en su
novela La cabra de plata180, como así también la voluntad de
rescatar para la memoria provinciana un pasado histórico que se
nutre igualmente de hechos pequeños, cotidianos, que Draghi
plasma en su segunda novela, La cautiva de los pampas.

2.1.La cabra de plata: rescate de elementos culturales en

vías de extinción

Graciela Maturo, en reseña aparecida en el diario Los Andes,

puntualiza las distintas posibilidades de lectura que esta obra de
Draghi ofrece:

Estructurada como un tejido de alegorías y

símbolos, con un ligero hilván argumental, La cabra
de plata, de Juan Draghi Lucero es una moderna
novela [...] Es una relación novelesca cuya enjundia
documental la transforma en una suma antropológica,
pero es a la vez un vasto poema, y una tesis en
defensa de la mentalidad y la cultura popular181.
180
Buenos aires, Castañeda, 1978, 325 p.

MATURO, Graciela. “La cabra de plata, recuperación de la tradición

181

mendocina”. En: Diario Los Andes, 15 de abril de 1979.

 Como bien se señala, la anécdota es simple: en ese innominado
profesor jubilado que impensadamente se convierte en criador de
cabras avecindado en Huanacache hay -indudablemente- algunos
rasgos autobiográficos (visión no exenta de humorismo); sus
lecturas predilectas: Rojas, Cervantes, Lope de Vega, Santa
Teresa...los clásicos españoles por los que Draghi confiesa
repetidamente su predilección182; sus afanes historicistas, que lo
llevaron a fatigar archivos en busca de indicios para reconstruir la
historia y aun la prehistoria de estas tierras, fondo indispensable de
conocimientos requeridos por la escritura de La cabra de plata.
Igualmente, nos da Draghi algunos atisbos de su oficio de
escritor, al incursionar en la metanovela, por cuanto en el entramado
de la narración, el autor nos va dando claves sobre el modo en que
será compuesta ésa que precisamente tenemos ante nuestros ojos; así
por ejemplo, el afán de documentar “esa vida montaraz” que “le
brindaría material para la novela costumbrista que tantas veces se
propuso comenzar”183; referencias sobre su modo de requerir
información de los campesinos, matizadas con el relato de algunos
de sus muchos hallazgos, tanto en el plano léxico, como en el de las
reliquias de la poesía tradicional184.
Sin embargo, a pesar de los intentos por darle una carnadura y
una realidad al personaje del profesor, éste no resulta del todo
convincente; su caracterización psicológica, un tanto esquemática,
se prodiga en recursos más propios del ensayo que de la novela;
tales por ejemplo sus largos soliloquios, que sirven a Draghi para
exponer sus opiniones acerca del falso humanismo de algunos
intelectuales que dan la espalda a la realidad y se refugian en los
estudios teóricos185, o sus reiteradas valoraciones de un proyecto de
182
Cf. GABRIELLI, A. Op. cit.
183
DRAGHI LUCERO, J. La cabra... Op. cit., p. 18.
184
.El relato de la fiesta en la casa del cabrero Peletay es una muestra
acabada: aquí Draghi consigna el “Romance del Conde Olinos”, en versión
acriollada, como es factible que él mismo lo recogiera en algún perdido
ranchito; en cuanto a los arcaísmos encontrados, son múltiples y darán rica
materia a los estudiosos del idioma.
185
Se pueden confrontar algunos párrafos de la novela, como el siguiente:
desarrollo basado en la cría de ganado caprino186.
Así, La cabra de plata resulta una novela “suma”, síntesis de
afirmaciones y vivencias ya expresadas en entrevistas, en artículos
periodísticos o en obras anteriores, pero encarnadas a través del
discurso atribuido a los personajes que son, en rigor, meras
proyecciones de un mismo yo, el del autor187. Y esto es así porque
-como ya se señaló en el marco teórico- en esa actividad
compositiva de un mundo que la obra literaria emprende se incluye,
junto a la representación de los objetos, una valoración de éstos,
desde una estructura particular: la de la conciencia que percibe.
Volviendo al tema de la contraposición entre la vida de campo
y la vida ciudadana, el profesor la vive en carne propia, cuando
abandona su hogar citadino y se pone en contacto con el mundo
agreste y primitivo de Huanacache, con sus pobladores típicos: el
viejo cabrero Peletay, la mestiza Baltasara; indudablemente esta
oposición es resuelta en favor del primero de los términos. Tal es el
propósito enunciado por el autor en el prólogo: “En esta novela se
escuda el más humilde alegato para el repueble pastoril de la
mentada comarca compartida por las tres provincias de Cuyo... Obra
de patria, de cristiana humanidad”188. Y el modo de darle
cumplimiento, para el artista, no se orienta hacia la exposición
doctrinaria, sino hacia la pintura viviente.
“Campos de etnología, arqueología, folklore e historia. Densa suma
humanística aposéntase aquí, de cara al cielo descubierto. 'Habitat' huarpe y
luego un Egipto mestizo, que atesora mensajes para el investigador que no teme
al sol ni al viento; que se aparta de bibliotecas y archivos apolillados” (pp. 66-
67), con declaraciones del autor en la entrevista titulada “Draghi Lucero; Las
enseñanzas de don Juan” reiteradamente citada.
186
Cf., por ejemplo, la entrevista mencionada en la nota anterior.
187
En la novela, el autor pone en boca del personaje de don Manuel, el
socio mestizo del protagonista en la cría de cabras, la defensa de esta actividad:
“La cabra es la verdadera vaca del pobre, señor. Es tan curtida que vive [...] de
los verdores más miserables y negados. Le basta un poco de agua salobre y las
basuritas del campo más amargo. La cabra, señor, es la verdadera bendición del
Cielo. ¡Hasta su guano es maravilloso para dar vida a los plantíos y huertos
desmejorados! Su leche, su carne y su cuero son los tesoros de estos secadales
salitrosos”. En: La cabra... Op. cit., p. 27. Similares palabras expresa Draghi en
la entrevista citada.
188
La cabra... Op. cit., p. 11.
 Si es característica de la novela la creación de un cosmos, La
cabra de plata emprende la tarea de reconstruir minuciosamente un
mundo del que el autor quiere ser amoroso testigo y notario. De esa
relación entre la interioridad del texto con sus leyes internas de
verosimilitud y la realidad empírica, que nos pertenece tanto a
nosotros, lectores, como al narrador, emerge un mundo ficcional
particular: el habitat huarpano, Huanacache; ayer un paraíso surgido
en torno de las lagunas: “El agua remansada les ofrendaba la pesca
en sus originales balsas de totora y de junquillo. En las vegas
orilleras se criaban vacas, caballos, mulas, asnos, ovejas, cabras y
otros animales ayudadores del hombre. Grandes sembradíos de maíz
y trigo orlaban las tierras humedecidas” 189. Y sin embargo, hoy es
una tierra desolada:

El viejo paraíso indio y mestizo fue reduciéndose a

impresionante secadal, que bate y quema un sol
implacable, por haberle abatido el hacha sus defensas
arbóreas. El arrastrado viento Zonda aventa el humus
que dio vida a los sembradíos de antaño [...] y la tierra
[...] es castigada por los aguaceros y los vientos que le
abren heridas que claman en el yermo190.

Pero por sobre el deterioro material pervive un modo de vida

característico de la zona, hecho de reminiscencias y tradiciones,
verdadero tesoro para el estudioso del folk. Y es realmente un
cosmos total el que alienta en las páginas de la novela: “Vive en las
páginas de esta obra una Mendoza desconocida, arcaica, pastoril,
cuyo estilo de vida entrecruza sabiamente el ancestro indígena y la
herencia cristiana hispánica”191.
Mundo con su geografía y su historia (Draghi se revela
profundo conocedor del pasado de ese pedazo de tierra mendocina,
cuyos hitos significativos reseña), el novelista se empeña en destacar
los elementos más típicos del paisaje; así por ejemplo a través de
descripciones de la flora y la fauna lugareña, entre las que se

189
Ibid., p. 11.
190
Ibid., p. 9.
191
MATURO, G. “La cabra...”. Op. cit.
destacan las del chañar y del algarrobo, casi amorosa evocación192.
Resaltan también las estampas costumbristas, engastadas como
joyas en el decurso narrativo; son especialmente atractivas las que se
refieren a juegos infantiles hoy en desuso; Draghi se acerca con
ternura al maravilloso mundo de los niños y se solaza a la par de
ellos con los míseros elementos que la naturaleza ofrece a los
pequeños campesinos: humildes piedritas para el juego de la
pallana; un espacio libre para las narias; alambre y una gotita de
plomo para la caza de loros ¡con boleadoras!, prueba del ingenio
infantil193 o la arena del río seco para darse un saludable baño.
El mundo de los adultos, por su parte, exhibe también un
repertorio de costumbres y creencias dignas de ser anotadas: su fe en
una medicina empírica, hecha a base de yuyos del campo, como la
ejercida por el viejo Peletay, verdadera encarnación del saber
comarcano; su profundo respeto ante el misterio de la muerte y de
las almas194; un mundo, en fin, hecho también de supersticiones y
192
“Ese es el chañar, árbol indio. Da un fruto amarillito, muy harinoso y
dulce que comen los niños. De él se hace un arrope muy apreciado. La madera
sirve para rodrigones de viña por ser resistente y durable, y no pudrirse en
terrenos húmedos. Arde muy bien y sus raíces se emplean para tintura. Aquél es
el árbol del algarrobo; da vainas con fruto como el poroto del que se hace el
rico pan indio: el patay que alimenta y da fuerzas al hombre. Ese fruto cuando
madura es el mejor recurso invernal para la hacienda mayor y menor. Las
mujeres y los niños lo cosechan y muelen para preparar el rico patay, y lo que
resta del cernido de las vainas machacadas sirve para preparar la añapa, bebida
refrescante, y si se hace fermentar, se consigue la aloja: licor muy apreciado...
La madera de este árbol maravilloso sirve para horcones de ranchos y
ramadas... para el fuego es muy apreciada su madera... Las cabras comen sus
brotes verdes. Este árbol es la bendición de Dios en los campos despoblados:
con justicia en la palabra lo llaman 'el árbol del pan”. En: La cabra... Op. cit.,
p. 26.
193
Ibid., p. 52. La descripción de este curioso modo de cazar también
aparece en uno de los relatos de El bailarín de la noche, del autor.
194
Para la creencia popular, el lunes es “día de ánimas”, y es obligación de
todo cristiano encender una vela y rezar una oración por los difuntos. En la
Capilla del Rosario -narra Draghi en la novela- tal piadosa ceremonia se realiza
en un sitio especialmente destinado a ese fin: el “Reprofundo donde lloran las
velas”, que es “[...] una abertura cuadrilonga, en cuya repisa de adobes
revocados se veían disformes y quemados restos de velas. El pequeño local
ahumado y aún quemado en parte del techo, proclamaba su función mortuoria,
anímica. Por el suelo habíase extendido el sebo y la estearina. Era lugar
señalado, con su elemental arquitectura de nicho grande, para encender velas a
leyendas (la “luz mala” y el “Gaucho Lima” rondando los campos
que frecuentaron en vida), de oscuras fuerzas telúricas que el
narrador se empeña en transmitir.
Esa sociedad clausa, tradicional, es sometida a lo largo de la
novela a la aguda mirada del sociólogo 195 y retratada en todos sus
detalles: artesanías, fiestas y bailes, tipo de organización familiar 196,
hasta los humildísimos enseres domésticos reclaman largos párrafos
del narrador, empeñado en no dejar perder ni siquiera lo más nimio
de una forma de vida que se dispersa como arena al paso del tiempo.
Tal morosidad en ciertas descripciones costumbristas, en ocasiones
puede parecer digresiva, pero cobra sentido en función de la
intencionalidad manifestada por el autor ya desde el prólogo.
Una mención especial merece la reconstrucción que Draghi
realiza del habla de los lugareños: el autor-protagonista recolecta
con verdadera fruición giros y matices comarcanos; salen así a la luz
numerosos arcaísmos, resabios del español de los conquistadores,
junto a refranes típicos de la sabiduría criolla 197, con lo que el
registro lingüístico de la novela se enriquece notablemente.
Mundo primitivo donde la vida y la muerte se desenvuelven

las ánimas”. En: Ibid., p. 31.

195
.Lamentablemente deformada a veces por ciertos prejuicios ideológicos
heredados de la “Leyenda Negra” antihispana, y que se hacen extensivos a
veces a la conquista espiritual llevada a cabo por los misioneros católicos. Así
por ejemplo, manifiesta: “Estas gentes sencillas, no tocadas todavía por
inquietudes sociales, soportan la vida con yugo católico...Las coyundas de la
tradición los enhuellan en un penar soportado”. En: Ibid., p. 22. Cf. también p.
35 ss.
196
“De pronto distinguió que se acercaba el viejo Peletay... Pero no venía
solo, no. Salía de una hondonada y con el paso seguro del hoplita, avanzaba a la
cabeza de su familia, y ya por el sendero, ya a campo traviesa, caminaban todos
en fila india: uno detrás de otro. Siempre en indescomponible orden y
guardando sistemática distancia y posiciones individuales. Picado por
inquietante curiosidad culturológica, miró con el todo de su atención el profesor
y comenzaron a hormiguearle los análisis punzantes [...] Al pasar la corta
caravana por frente del profesor escondido, vio éste con hondura de ojos y de
entendimiento, que desfilaba una unidad familiar, cerrada, portando el
trascender del sagrado lar”. En: Ibid., pp. 138-139.
197
El habla de don Peletay, por ejemplo, es un rico venero de sabiduría
proverbial y de sabrosas expresiones del habla comarcana. Cf. Ibid., p. 132 ss.
según arcaicas pervivencias, repetir de un arquetipo primordial... Es
aquí donde se inserta una tercera dimensión interpretativa, más
profunda, de esta obra: la que la religa con el mito; así -señala
Graciela Maturo- la obra se evade “de su dimensión puramente
antropológica o documental”198 y asciende al plano simbólico donde
cobra sentido el título.
Draghi Lucero busca, por lo tanto, no sólo el rescate de
antiguas costumbres mediante su reconstrucción testimonial de un
pasado, sino que este profesor jubilado (con rasgos autobiográficos
entremezclados en la ficción, como ya se dijo) de alguna manera
quiere, a modo del héroe clásico, revivir situaciones arquetípicas,
como forma de integrarse -él mismo- en el mito. En consecuencia,
resulta posible una hermenéutica del texto que nos rinda su
profundo sentido en orden a una peculiar visión del mundo y del
hombre, que busca en el pasado huarpe de nuestra tierra ese tiempo
idílico primordial que todas las religiones rememoran. Igualmente,
la crianza de animales -cabras, asnos y caballos- es la repetición de
un arquetipo cósmico que logra acercar al hombre a la verdad de la
tierra, que es en sí -también- la de la vida, inseparablemente unida a
esa madre nutricia, la Pachamama indígena. Como señala Graciela
Maturo:

En esa atmósfera todo es sagrado, desde la piedra

y la planta hasta el laboreo de la tierra o el
apacentamiento de los animales, las faenas del hogar,
la rústica industria de los tejidos y bordados, el rito de
la fiesta, las curaciones. La Pachamama telúrica y
primordial, defensora de la tierra y sus frutos, se
espiritualiza y confunde con la Virgen mediadora
celeste, en un hondo proceso de simbolización199.

Este sincretismo religioso alcanza cabal expresión en las

páginas finales de la novela, en las que se explicita también el
sentido del título: “[...] una cabra de plata con sus abultadas ubres
lecheras; bíblico sostén del hogar. Y más atrás la Cruz, signo del
sufrir de la vida. El grupo vitalicista, estatuario, dominando la
198
MATURO, G. Op. cit.
199
Ibid.
Capilla refrendaba el triunfo del Amor”200.
Pero para alcanzar esta revelación final, la del sentido profundo
que religa al hombre con la naturaleza, expresada en el símbolo de
la cabra de plata, el profesor ha debido realizar un largo aprendizaje
-no exento de penurias- que dibuja el itinerario del héroe, a través de
sucesivos “umbrales” de iniciación. Como bien señala Graciela
Maturo, “este profesor inicia una aventura de conocimiento en
tiempo y espacio que no parecen pertenecer a su mundo habitual” 201
y por tanto cobra sentido “el aprendizaje de usos y vocablos, el
permanente redescubrimiento de un pasado que sólo así se torna
significante”202.
Para ello, nuestro profesor debe ir superando diversas pruebas,
actos que son la reiteración de gestos ancestrales (y en eso radica la
esencia de lo mítico). Como hitos significativos dentro de la novela
pueden señalarse, desde ese ángulo, su relación casi totémica con el
“Arbol familiar” plantado desde tiempo inmemorial para acompañar
la vigilia del caserón203, ahora habitado por el profesor, en medio de
la soledad de los campos204 (vencido un primer impulso que lo
empujaba a destruirlo); o el verdadero “descenso a los infiernos”
200
DRAGHI LUCERO, J. La cabra... Op. cit., p. 324.
201
MATURO, G. Op. cit.
202
Ibid.
203
Según testimonio de los puesteros, la casa con galería y con un tesoro
enterrado, descrita en la novela, estaría más bien ubicada en San José de las
Lagunas y no frente a la Capilla del Rosario. El dato me fue aportado por
Bettina Ballarini, que ha estado en contaco reiteradamente con habitantes de
la zona de las lagunas, trabajando en la recolección de leyendas y en
proyectos de alfabetización.
204
.Aleccionado por su mentora, la rústica Baltasara, el profesor descubre el
valor totémico del árbol: “Este cuestionado árbol no sólo es raíz y fronda -se
decía-. No. En él, por haber ascendido a 'Familiar' mantiene un aura de alianza
esotérica con el lar, aposento del Hombre que elige su paradero en campo de
soledades”. En: DRAGHI LUCERO, J. La cabra... Op. cit., p. 178. Para el
hombre primitivo, el árbol en sí tiene un profundo significado: como arquetipo
de la inmortalidad (la vida humana es trascendida por el árbol) y como símbolo
relacionado con la idea de fecundidad. Para un análisis de este símbolo en La
cabra... cf. CASTELLINO, Marta. “Símbolos vegetales en algunas novelas
mendocinas”. En: Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de
Literatura de Mendoza, nº 2. Mendoza, 1994, pp. 84-89.
que para sus sensibilidad representan tanto la vigilia en la solitaria
Capilla del Rosario, como su desatinado errar nocturno por los
campos desiertos, luego de haber intentado, en vano, enfrentar la
superstición telúrica encarnada en “la luz mala”:

En medio de la noche llanista, solo se encontró el

profesor...¡Solo! Y en un novedoso renunciamiento
del ser, sintióse envuelto y manejado por penumbras
fantasmales, ofuscantes. Descendió siglos, milenios
de calosfríos en total renunciamiento de su cultura.
Descendió: bajó al pozancón de las negruras, de las
Salamancas brujas205.

En este periplo espiritual, que se completa con sus andanzas

por las soledades llanistas, son sus rústicos guías el pastor Peletay, la
humilde Baltasara206, guardianes de ese mundo que el hombre culto
sólo puede entrever207.
La clave mítica se relaciona con la figura de Pachamama, y
ésta a su vez es símbolo de Vida, vida plena, libre, en comunión con
la tierra: “Y se sumaban a su fiesta el Ande, ahora más azuloso; el
cielo adornado con nubes rosadas; las lejanías azulinas entre
verdores. Y los remolinos de tierra huarpe, levantados por el zonda
indiano, se abrazaban, enroscados en la Danza de la Vida”208.

205
DRAGHI LUCERO, J. La cabra..., p.144.
206
Acerca de la importancia de este personaje femenino en La cabra..., cf.
CASTELLINO, Marta. “El matriarcado en algunas novelas mendocinas
contemporáneas”. En: Revista de Literaturas Modernas. Mendoza, Instituto de
Literaturas Modernas, Facultad de Filosofía y Letras, nº 22, 1989.
207
“El profesor, siempre asomado a los ventanales fronterizos, oteador
incansable, veía un esotérico aparecer en propicio 'habitat' huarpe. Conocedor
de la suma de hechos históricos y folklóricos del lugar, sospechaba de la
existencia del alentar de sombras vagarosas, revividoras de hechos pretéritos,
plenos de estremecimientos humanos”. DRAGHI LUCERO, J. La cabra... Op.
cit., pp. 182-183.
208
Ibid., p. 325.
 2.2.La cautiva de los pampas y el pasado mendocino

Se trata de la segunda novela publicada por Draghi Lucero. En

una entrevista concedida en 1985 anunciaba: “Estoy escribiendo La
Sembradora, que es una novela ya de la ciudad, pero de la ciudad
pobre, de la ciudad mugrienta, de la ciudad piojosa, en la que relato
la vida de una lavandera”209; sin embargo, este texto no apareció en
vida del autor. Sí, en cambio, cumple parte del cometido enunciado
con La cautiva..., en cuanto ésta representa en cierto modo una
contraposición con la novela anterior: en la primera es la vida
campesina actual (o con una pequeña distancia de algunos años), en
cambio, en ésta se incluyen escenas de la vida ciudadana de
Mendoza y de la Villa de La Paz a partir de la segunda mitad del
siglo pasado; en aquélla el folklore es fundamento ineludible, en
ésta, la documentación histórica manejada por el autor constituye un
indiscutible punto de partida. En efecto, La cautiva de los pampas
reconoce una doble filiación: la histórica -ya mencionada- y, en
relación con ella, la “literatura de frontera”, vertiente que acompaña
prácticamente el desarrollo de nuestras letras y que Draghi explorará
también en Andanzas cuyanas.
Se trata de una novela construida según cánones tradicionales,
con un desarrollo lineal cuyo clímax se marca, en cuanto a tensión
narrativa, en la descripción del malón que asoló la Villa de La Paz y
que ocasiona el cautiverio de la protagonista. Este será el núcleo
temático que centrará la acción alrededor de una situación
largamente padecida por los habitantes de ciertos asentamientos
fronterizos, como lo eran en el siglo pasado San Carlos, San Rafael
o La Paz, expuestos a los ataques de indios y de cristianos renegados
(luego volveremos sobre ello).
Acerca de la significación del tema de malones y cautivas en la
literatura argentina, señala Gloria Videla de Rivero que, a partir de
ciertos condicionamientos (dados por la personalidad del creador, el
contexto estético-cultural o el molde genérico), estos textos

[...] hacen del testimonio literario algo más, pero

también algo menos que un testimonio documental.
Algo menos, porque el creador literario tiene distinta

209
GABRIELLI, A. Op. cit.
 óptica y distintos fines que el historiador, y el rigor
documental se subordina a la intuición y a la
configuración artística de la obra. Algo más, porque la
compenetración emocional que permite al creador
seleccionar y transformar los hechos históricos en
creación literaria le permite [...] recrearlos de modo
más vívido que la historia y penetrar en estratos
profundos de la realidad210.

Precisamente, esa intensidad alcanza el relato de Draghi, al

darnos un estremecedor relato que en cierto modo nos hace
partícipes (con la magia de compenetración que el texto literario
ejerce) de la experiencia del malón, terrible tanto para los sufridos
soldados de frontera, que a pesar de los sueldos atrasados son
capaces de morir abrazados a la bandera, como para la población
civil, a la que espera un destino terrible si caen en poder de los
atacantes (el cautiverio para las mujeres, la muerte o la desolladura
de las plantas de los pies para los prisioneros):

Arde por completo el techo de la ramada. Caen

tizones ardiendo sobre los heridos. Nadie auxilia a
nadie. Vecinos y vecinas ya están sin voluntad.
Claman por un milagro de salvación. Piden a gritos
que cese la lucha. Las mujeres prefieren el cautiverio
a la muerte. Amparan angustiosamente a sus hijos.
Saben que los pampas no matan niños... La lucha a
muerte recobra nuevo furor. Varios asaltantes salvan
las murallas del fondo y, escudados tras las mujeres,
tratan de abrir el portón para que entren como una
tromba los de a caballo. Avisado el sargento, se
precipita puñal en mano. Ensarta a uno, pero es herido
por la espalda. Cae en tierra, desangrándose [...]
Quiere llegar al pie de la bandera211.

Pero el novelista trata de ir más allá del estremecimiento

210
“El desierto, malones y cautivas en la literatura argentina”. En:
Centenario de la Campaña del Desierto; Homenaje de la UNC. Mendoza,
1980, p. 170.
211
DRAGHI LUCERO, J. La cautiva... Op. cit., p. 115.
provocado por tanto horror, para situar equitativamente las culpas;
así, en función de documentación histórica, señala la presencia entre
los atacantes, no sólo de indios ranqueles o pampas, sino también de
“pincheyrinos” y “guayaminos”212. De este modo, la lucha de
fronteras se convierte en un hecho complejo 213 en el que, junto al
choque de dos razas y creencias distintas, se entrecruzan las bajas
pasiones humanas, con tan funestas consecuencias:

Llora, llora, antiguo Corocorto. Sólo se ven ruinas

y lutos en las desoladas calles y viviendas
incendiadas. Llora las nueve penas la población,
desangrada por el indio, hijo verdadero de esta tierra,
que se cobra los mil agravios recibidos. Traicionada
por los blancos renegados que sacian oscuros
resentimientos. ¿Qué queda de la Villa de La Paz?
Nada en pie. Sus viviendas en ruinas, sus sembrados,
destruidos; sus hombres: muertos los que enfrentaron
al invasor; las mujeres de la Comandancia, cautivas
con otras. Los niños llevados a las tolderías. Llora,
212
Se alude con estos términos a los seguidores del famoso bandido
Pincheyra, que durante años asoló las tierras de Malargüe y de todo el Sur
mendocino (la toponimia actual recuerda su nombre a través de las cuevas
denominadas Los Castillos de Pincheyra), y a los hombres del famoso caudillo
lagunero Santos Huallama o Guayama. Dice el texto de Draghi: “Esos salvajes,
después de inmensas trotadas pueden llegar hasta La Paz, claro que se les
agregan los de Malalhue con los restos de los pincheyrinos y algunos
guallaminos de las Lagunas. Los indios, de tronco araucano, ya están
mestizados en parte y tienen de malo que son dirigidos por tránsfugas blancos,
cristianos renegados, muchos de ellos desertores de los fortines y gauchos que
tienen cuentas con la policía. Todo este mesturaje tiene apetencias de robo, de
violencia, de pillaje”. En: La cautiva... Op. cit., p. 77.
213
No hay que descartar tampoco la -probada- responsabilidad chilena en
los malones que azotaron toda la línea de fronteras pampeana: “Los indios
constituían una pieza importante en el juego chileno al que obedecían en gran
parte sus movimientos. Chileno era el secretario de Namuncurá y muchos de
sus consejeros”. En: “La Campaña del Desierto y la soberanía nacional”
(Colaboración de la Revista de la Escuela Superior de Guerra). En: Centenario
de la Campaña del Desierto... Op. cit., p. 56. También Patricio Randle,
basándose en documentación histórica, entre la que sobresalen los testimonios
del Coronel Olascoaga, partícipe de la Campaña, afirma que “La reconquista de
las pampas [...] se convirtió en una verdadera cuestión, pura y exclusivamente
porque fue fomentada del otro lado de la cordillera, porque estaba inficionada
de un significado político internacional”. RANDLE, P. “La Conquista del
Desierto y la maduración de la conciencia territorial”. En: Ibid., p.109.
 llora, Villa de La Paz214.

Esa convivencia también da lugar a episodios que recuerdan la

“Historia del guerrero y la cautiva”, de Jorge Luis Borges; en el
caso de Draghi, el indio pampa que muere defendiendo La Paz, o la
cautiva que prefiere continuar en las tolderías, junto a sus hijitos
indios (tema que tampoco es nuevo en nuestra “literatura de
frontera”).
Por otra parte, esta oscura alianza entre indígenas y blancos que
buscan su apoyo para prevalecer -muchas veces- en contiendas
políticas, reconoce antecedentes en la historia y en la literatura
mendocinas, como es el famoso episodio conocido como “la
traición del Chacay”, en que el Gobernador federal de Mendoza,
Corvalán, marcha al sur a entrevistarse con el famoso Pincheyra y
con ciertos capitanejos indígenas, presumiblemente para solicitar su
apoyo, y es asesinado por éstos215. También la novela, de modo
incidental, alude a este episodio: “¿No son ustedes, los unitarios
que, vencidos por los federales se aliaron con los ranqueles? ¿No
son ustedes, los que hicieron asesinar al gobernador Corvalán con
los indios en el Chacai?”216.
Justamente este trasfondo de rencillas intestinas, prolongación
del período de anarquía y de luchas entre bandos contrarios que
durante años dividió la historia de nuestro país, es evocado como
una de las causas que provocan la desgracia de los protagonistas, en
cuanto motivan su “destierro” a la villa fronteriza de La Paz, luego
de una frustrada asonada –“chirinada” la denomina el narrador-.
Ése y otros indicios permiten situar el tiempo histórico del relato; en
cuanto al tiempo de la narración, éste avanza a través de resúmenes
y escenas que condicionan un tempo relacionado con las vivencias
de los personajes. Así por ejemplo, los pocos días vividos en La
214
DRAGHI LUCERO, J. La cautiva... Op. cit., p. 117.
215
Acerca de la reconstrucción poética de este suceso, hecha por Alfredo R.
Bufano en su “Romance de la Traición del Chacay”, cf. CASTELLINO, Marta.
Una poética de solera y sol; Los romances de Alfredo Bufano. Mendoza,
CELIM-Ediciones Culturales de Mendoza, 1995, 125 p. Allí se consignan las
fuentes históricas que permiten la reconstrucción del suceso.
216
DRAGHI LUCERO, J. La cautiva... Op. cit., p. 107.
Paz, con sus terribles presagios de catástrofe, ocupan largas páginas
del relato; igualmente, la descripción del malón se extiende -en
función de su importancia como nudo argumental- a través de largos
y conmovedores párrafos. Luego la acción progresará rápidamente a
partir de la reiteración de sintagmas resumidores como “Y seguía el
pasar de los tiempos: días, semanas, meses” (p. 124) o “Así pasaban
en hilera interminable los días, las semanas, los meses” (p. 138),
hasta cubrir el lapso de aproximadamente seis años que median
entre el malón y el desenlace.
En cuanto a la época histórica presentada, indudablemente es
posterior a Caseros, pues se alude al derrocamiento de Rosas:

El, descendiente de una antigua familia colonial,

es unitario acérrimo. Odia a los mazorqueros rosistas
que, si bien han caído, no pierden las esperanzas de
volver. Se habla de cuartelazos, de logias, pero todo
muy reservadamente. Rosas tiene todavía muchos
partidarios. No falta quien hable mal de los odiados
urracas unitarios, muchos vueltos de Chile [...] gozan
da las alturas del gobierno217.

Algunas alusiones del texto, como la mención de los

“guayaminos”, pueden ayudar también a situar la acción en tiempos
posteriores a las andanzas del caudillo Santos Guayama o Huallama,
alrededor de 1870. Igualmente, hay un episodio (la boda de los
protagonistas) que tiene por escenario “la Matriz”, un templo que
-históricamente- sabemos comenzó a construirse a partir de ese año.
Otras referencias textuales también permiten datar la acción como
posterior a 1873, porque en esa fecha se reanudan las obras de
construcción del Hospital San Antonio, hasta entonces paralizadas y
en la novela se alude a que el protagonista durante su
convalescencia fue atendido en dicho hospital.
Son abundantes, pues, los indicios que ubican la acción después
de la década del '70; entre ellos puede citarse la alusión a los
“mazorqueros” que recuerdan el período que Ramona Herrera
reseña así:

217
Ibid., p. 10.
 En 1873 la provincia se agitó por la lucha política
entre los gonzalistas y civitistas, que apoyaban a
Carlos González y Francisco Civit, respectivamente.
Los sostenedores de Civit acusaban a sus opositores
de mazorqueros, pues González recibía el apoyo de
antiguos federales, como así también de algunos
liberales. Estos [...] fundaron el diario El Argentino
para responder a los ataques que en forma sistemática
les asestaba El Constitucional218.

También alude la novela a una “logia”, palabra corriente en el

vocabulario político de la época (recordemos, por ejemplo, los
versos satíricos de Leopoldo Zuloaga en su sainete El Gobierno de
Nazar), pero el narrador -preciso en sus descripciones y en la
ubicación geográfica, incluso topográfica, de la acción- prescinde de
los nombres propios.
Como último dato relevante -quizás el más significativo de
todos- tenemos el hecho de que en 1881 el cacique Mariano Rosas
invadió La Paz, llevándose a varios cristianos como cautivos;
muchos de ellos fueron rescatados por el Padre Dominico Moisés
Burela, cuya mención en el texto de Draghi es determinante en
cuanto a la fecha de desarrollo de la acción (hasta se incluye en la
novela una foto de este esforzado sacerdote).
En realidad, Draghi reconstruye una época sin preocuparse
demasiado por ajustarse a una fecha concreta: lo suyo es pura y
simplemente novela, con sus propias leyes de coherencia interna, y
ni siquiera novela histórica, por cuanto lo que le interesa primordial-
mente es crear un clima de época, o mejor dicho, dos “climas”
contrapuestos: el de la ciudad, sacudido por intrigas que se revelan
mezquinas e insignificantes frente a la verdadera lucha por la vida
que se afronta en las paupérrimas villas de frontera, donde los
habitantes realmente “sirven a la patria”, defendiendo la tierra de los
ataques de los indios y ganándole leguas al desierto en esforzado
laboreo, dificultado al infinito por lo salitroso del terreno, por la
falta de agua y por la devastación de los malones.
Precisamente, las descripciones de estos ambientes -más bien
218
.HERRERA, Ramona del Valle. “Desde Caseros hasta fines del siglo
XIX”. En: MARTINEZ, Pedro Santos. Historia de Mendoza. Buenos Aires,
Plus Ultra, 1979, p. 116.
recreación emocionada- resultan quizás algunos de los mayores
aciertos de la novela:

Va cayendo la oración cavilosa. La Paz se

envuelve en tristeza. Los vecinos se apresuran a
recoger las vacas que pastan en el carril y los
callejones. Algunos niños acuden a sus viviendas
portando atados de leña para mantener el fuego de la
noche. Aumentan los ladridos y aullidos de los perros,
como si todo el horizonte se llenara de hocicos que
ladran y aúllan. Una quietud cargada de pesados
aconteceres sobrenada el poblado. El río Tunuyán se
derrama en las lejanías. Sus aguas, antes dulces, se
van tornando saladas en el Chadi Leuvú219.

Junto a esta visión de quietud pueblerina, se nos da la de una

Mendoza próspera y abundante, la de la Capital: “Ah la Mendoza de
las viñas y los higuerales que sobrepasan sus ramas cargadas de
fruto por sobre las murallas de adobón [...] Mundo criollo el de la
abundancia por sus huertas con las más variadas verduras; por
carnearse todas las semanas ovejas o vacunos para el consumo
diario, sobraba la carne”220.
Ciertamente, no están representadas solamente la ciudad de
Mendoza o la Villa de La Paz, sino también el campo mendocino.
Como es frecuente en la obra de Draghi, se marcan oposiciones,
polaridades: en este caso, entre lo que hemos llamado “las tierras de
la sed”, vale decir las enormes travesías desérticas, donde sólo
crecen algarrobos y chañares, como las que avanzan hasta el
Desaguadero, y los oasis surgidos alrededor de los ríos, en este caso,
el Totoral, “con su río que bajaba de las sierras azules”, con sus
potreros alfalfados; allí al “cielo azul lo surcaban bandadas de aves
cienegueras. Sobresalían los teros bulliciosos; bajaban con mensajes
de salud los fuertes aires de la sierra. Todo era un encantado invitar
al goce de la vida en flor”221.
219
DRAGHI LUCERO, J. La cautiva... Op. cit., p. 79.
220
Ibid., p. 7.
221
Ibid., p. 136.
 Junto a las visiones panorámicas, las descripciones de
ambientes más reducidos, como las típicas casas provincianas,
pervivencias del pasado colonial:

[...] la mansión de la época colonial: ocupa un

amplio frente en el carril principal, con rumbosos
portales de gusto mestizo. Hace esquina con una calle
muy concurrida. Consta de una amplísima pieza
esquinera con puertas a ambas calles. Y le siguen
hileras de piezas interiores, todas guarnecidas por
anchos corredores. Consta de tres patios: el primero
de los patrones y sus visitas; el segundo para que la
patrona y su servidumbre preparen los dulces y
comidas. Una amplia cocina lo remata. Y el tercer
patio para los servidores y las pesebreras, con los
animales de montar y de tiro222.

Frente a esa opulencia, el caserón semiderruido que los

protagonistas deben habitar en La Paz refuerza esa confrontación
entre lo que podríamos denominar las dos caras de la realidad
mendocina. Del mismo modo, la descripción de la “Comandancia”
de la Villa, aún más miserable, si cabe, que los típicos fortines de la
época223:

Se trata no de un fortín sino de una casa fuerte,

reacondicionada para la resistencia a un ataque. No
tiene ventanas. Sólo una puerta en la pieza principal,
bastante fuerte y provista de trancas. Le siguen dos
piezas menores, comunicadas entre sí. Los techos han
sido reforzados para que ande la tropa sobre ellos. En
la esquina se ve un cañoncito viejo, de oído muy
gastado [...] Todo en ruinas [...] Todo está sucio y

222
Ibid., p. 8.
223
El general Fotheringham los describe así: “El fortín, las docenas de
fortines que se levantaron en las fronteras, eran ranchos de barro y paja con
cuadra para la tropa y algunos cuartujos para oficiales y soldados con sus
mujeres. El mangrullo era fundamental, lo más alto posible, y todo el fortín
rodeado por una zanja o empalizada”. Citado por CORREAS, Edmundo.
“Mendoza en la Conquista del Desierto”. En: Centenario de la Conquista del
Desierto... Op. cit., p.82.
 descuidado224.

La novela alude frecuentemente a esa injusta dicotomía que se

establece entre los habitantes de la ciudad y el campo; se insiste
sobre todo en la terrible situación de los soldados: “¡Perdone, mi
Comandante, pero no me parece en justa razón! Para nosotros son
las verdes y para los del pueblo ¡las maduras! ¿Es justo esto?
Nosotros ponemos el pecho a las lanzas para proteger a Mendoza y,
¿con qué nos paga?”225.
Algunos de los ambientes descriptos sirven también para ubicar
animadas estampas costumbristas, como por ejemplo las pulperías y
la chingana:

Allí había profusión de luces. Algo apartado ardía

un gran fuego y en sus brasas se doraban costillares de
vacunos y dos corderos. El bullicio era de escándalo,
que apenas dejaba sobresalir la música guitarrera. Se
veían los bultos de hombres y mujeres entremezclados
[...] Aquello era la acostumbrada fiesta de todas las
noches226.

Fiel a su intento de documentar para nosotros costumbres

tradicionales, el narrador se detiene en las que rodean -podríamos
decir- los dos extremos de la vida humana, y que dan cuenta de la
acendrada religiosidad de nuestro pueblo: las ceremonias
tradicionales que acompañan al bautismo y el conocido “Velorio del
Angelito”. En cuanto a las primeras, las “Alabanzas del Bautismo”
(“costumbre antigua” las define el texto 227), se desarrollan de la
siguiente manera:
224
DRAGHI LUCERO, J. La cautiva... Op. cit., p. 59.
225
Ibid., p. 63.
226
Ibid., p. 83.
227
Draghi incluye en la novela la foto de una anciana, con el siguiente
epígrafe: “Señora Felisa Rosa viuda de Suárez [...] A ella le debo las Alabanzas
del Bautismo, usual en las grandes familias coloniales y primeras décadas del
siglo XIX”. En: Ibid., p. 149.
 Todos entran a la gran alcoba preparada por los
criados. Servandito aparece en una alta cuna,
coronado con flores blancas. A sus lados, colgaduras.
A su derecha, el Asistente y la Isidora. A la izquierda,
el resto de la servidumbre. Sobresale un sentido de
representación simbólica. El Asistente, con guitarra,
ejecuta música de sabor religioso durante la función.
La actitud de los actores es de unción santificada.
Aparenta un acto litúrgico. Cantan como rezando [...]
Han accionado conforme al canto, un negro Demonio
con cuernos y el Angel de la Guarda, vestido con
camisón blanco228.

En cuanto al segundo, la creencia en el “Angelito” está

ampliamente documentada por el folklore de las distintas regiones;
la novela recoge una versión de los versos tradicionales: “Angelito
que te vais...”, y anota también la curiosa imposición de que padre y
madre bailen en honor del difunto229.
Otro rasgo costumbrista que se documenta es la existencia de
“curanderos”, cuya función social corre pareja con la difusión de la
creencia en el “daño”. En la novela se presenta un curandero que
diagnostica a partir de “las aguas” de sus pacientes, como es usual
entre estos “médicos” empíricos; en cuanto a los métodos de
curación que recomienda, recuerdan los del “médico del agua fría”:
original protagonista de otro cuento de Draghi, incluido en
Andanzas cuyanas, quien “Sostiene que el agua fría, usada ‘de
repente’, es el mejor remedio ‘para los sin cura’ por medio de
botica”230, vale decir, para “los idos”, como el protagonista de La
cautiva...; para él, se sugiere el siguiente remedio: “Todos los días,
no bien alumbre el sol, siéntese en el suelo al lado de una acequia
con agua correntosa; con una varilla castigue el agua paseandera.
Las salpicaduras que le caerán sobre el cuerpo [...] lo distraerán al
228
Ibid., pp. 20-21.
229
“¡La danza del velorio del angelito! Hombre y mujer confesando ante la
mirada de los concurrentes, que habían engendrado una vida de poco vivir”. En:
Ibid., p. 128.
230
DRAGHI LUCERO, Juan. Andanzas cuyanas. Buenos Aires, Troquel,
1968, p. 201.
cantarle la canción calmosa de los olvidos”231.
Finalmente, también quiere el narrador darnos una idea, aunque
somera, de la existencia de todo un folklore poético de cuentos
tradicionales, “de entretenimientos y maravillas” como el del
“Caballito de Siete Colores”, que “bajaba del cielo a los jardines en
la noche, tan sólo a comer flores. Nada más que flores, las que por
mandato de Dios, renacían más lozanas y adornándose con los más
vivos colores”232, relato que la parda Isidora cuenta al pequeño
Servandito, hijo de los protagonistas.
Si la pintura costumbrista es -nuevamente- uno de los mayores
aciertos de la novela, los personajes principales (especialmente los
pertenecientes a la clase alta) se resienten de cierto esquematismo.
Así por ejemplo, la protagonista femenina hereda el nombre y la
idealización romántica de una de las más típicas heroínas del
género: María, retratada por Esteban Echeverría en La Cautiva. En
cuanto a su esposo, el Capitán Peralta ¿puede su nombre
relacionarse con el de un valeroso personaje de la Conquista del
desierto, el sargento Peralta, evocado por el Comandante Prado en
Conquista de la Pampa. Cuadros de la Guerra de frontera. 1876-
1883? Esta pareja padece las consecuencias de un sino trágico, que
en un pasaje de la novela se relaciona vagamente con la idea del
“daño” provocado por una amante abandonada.
Los fieles servidores, el Asistente puntano y la parda Isidora,
verdadero ejemplo de sumisión y devoción hacia sus amos, son
acabados tipos pueblerinos y los encargados, además de su
funcionalidad en el desarrollo de la acción, de permitir la recreación
de costumbres populares que tanto sabor confieren al texto, y el
rescate de hablas comarcanas del pasado.
Otro personaje que merece citarse, por ser el único de
existencia histórica fehacientemente documentada, es el Padre
Moisés Burela, cuyos controvertidos tratos con los indígenas
permitieron el rescate de tantos cautivos.
Pero los verdaderos protagonistas son los humildes, los
desposeídos, contrapuestos a los “avenegras” del poblado; es aquí
donde la veta social que Draghi reclama para el arte, reluce en
231
DRAGHI LUCERO, J. La cautiva... Op. cit., p. 133.
232
Ibid. , p. 181.
plenitud: en la denuncia de los atropellos e injusticias de que son
víctimas quienes no tienen poder ni riqueza:

El era un campesino cimarrón que no podía ver a

los futres del juzgado. A todos esos pajarones les
tenía tirria, por considerarlos ladrones finos que
despojaban de sus campos y hacienditas a los pobres
puesteros. Bien sabía él de las argucias y
maquinaciones de los de pluma y tintero que, con sus
sonrisitas aceitosas, al fin se alzaban con el santo y la
limosna. Ah, las maquinaciones de los futres233.

Se trata en general de historias humildes, tristes, que se van

engarzando en el relato principal, a modo de telón de fondo que
sostiene el interés y la veracidad del relato; entre estas historias, las
más conmovedoras son las de los desertores, obligados a huir por las
durísimas condiciones de vida en los fortines234, o las de las cautivas
cuyas penurias son también suficientemente conocidas, todo lo cual
documenta un doloroso período de la historia patria.
En esta novela, si bien no se abandonan del todo los largos
monólogos de los personajes, destinados a exponer las ideas del
autor sobre ciertos temas, son escasas las digresiones, tan
abundantes en La cabra de plata. Aquí las descripciones
costumbristas se engastan en la acción, constituyendo, por así
decirlo, núcleos donde se anudan acontecimientos que hacen al
desarrollo de la trama, aunque el afán documental del estudioso del
folklore mendocino no resiste la tentación de interrumpir el
desarrollo rápido de los acontecimientos con la transcripción de
composiciones poéticas tradicionales, como los ya citados versos del
“Angelito” o la tonada “Cañaveral”235.
Si los objetos y personajes de existencia real son modificados
funcionalmente al entrar a formar parte del mundo ficcional, se
mantiene por otra parte la conciencia de su realidad y esto nos
permite a nosotros -lectores- reconocer “pragmáticamente” en el
233
Ibid. , p. 141.
234
Cf. Ibid., pp. 157-158.
235
Cf. Ibid., pp. 100-101.
texto marcas de historicidad que nos remiten a un pasado no
demasiado lejano en el tiempo. Historia y folklore colaboran a la
creación literaria, libremente reelaborados en orden a lograr una
imagen más vívida de los sucesos, en cuanto se los reconstruye a
través de la subjetividad emocionada de un narrador que intenta
bucear en las raíces de nuestro pasado con una intención casi
didáctica. Así, podríamos aludir a un “mensaje” implícito en el
texto, que insiste -una vez más, en la necesidad de ocuparse en
trabajos productivos y no en inútiles manejos políticos: “Los criollos
nos merecemos la suerte que nos ha tocado. Somos perezosos. Nos
quejamos unos de otros [...] Necesitamos encalmarnos [...] ¡y
trabajar la tierra! [...] No has sido capaz de mejorar tus tierras [...]
Te ocupás en andar por cafés de la Alameda, murmurando contra el
gobierno”236.
Por otra parte, es el propio autor quien se encarga de hacer
explícito el motivo -siquiera uno de ellos- que le llevó a escribir esta
novela:

Las pobres cautivas pasaban a ser propiedad de los

caciques, de los caciquillos, de los jefes de pelotones
indios; de tal manera que aguantaban todas las
penalidades que puede sufrir un ser humano. Quise
rememorar eso pues nuestra juventud de hoy vive un
mundo tan diferente y olvidado de sufrimientos
antiguos. Quería llamarle la atención para que viera
cómo habían padecido nuestros antecesores 237.

236
Ibid., p. 77.

.PRIETO CASTILLO, D. Op. cit. p.43.

237
3.La narrativa breve: costumbrismo y denuncia social, historia
y leyenda

Mendoza la llamaron los paisanos,

corazón del país de las arenas;
como cuenta la voz de los abuelos:
era una niña apenas.

Jorge Luis SOSA. “Era una niña

apenas”.

A partir de un centro común de interés por lo regional, la

narrativa breve de Draghi Lucero asume dos direcciones principales:
la recreación de motivos tradicionales (de la que nos ocuparemos
luego) y la pintura de la vida mendocina en un amplio registro de
matices y situaciones.
Ello se realiza, con los acentos apuntados en el título, en las
siguientes colecciones de cuentos: Cuentos mendocinos 238(1964);
El hachador de Altos Limpios (1966); El tres patas (1967);
Andanzas cuyanas (1968) y El bailarín de la noche (1969); en todas
ellas se pueden apreciar, aunque con un distinto acento en cada una,
elementos costumbristas, denuncia social, referencias y personajes
históricos y todo un mundo de leyendas y supersticiones de la zona.
Así, Cuentos mendocinos y El hachador... nos ofrecen una
amplia gama de costumbres y tradiciones mendocinas, testimonio de
una sociedad en agudo trance de modernización; algo similar se da
en Andanzas cuyanas, aunque aquí se intenta a la vez la
reconstrucción de un momento de la historia no tanto
exclusivamente mendocina como nacional, con especial referencia a
una vena de la literatura argentina, como es el tema de malones y
cautivas (del mismo modo que en la novela La cautiva de los
pampas).
Tampoco faltan datos costumbristas en El tres patas, aunque
aquí la narración asume un encendido tono social, a favor de ciertas
confesas inclinaciones socialistas y predilecciones literarias por
238
Laureado con el Gran premio Bienal 1962-1963. Se han hecho ya dos
ediciones.
modelos naturalistas franceses por parte del narrador.
Finalmente, en El bailarín..., la unidad estilística está dada por
la búsqueda de un sostenido tono poético y la creación casi
constante de una atmósfera misteriosa, a través de la narración de
leyendas criollas y las permanentes alusiones a un “secreto”
esquivo, esotérico, que el narrador se empeña en vano por traducir
en palabras.
De todos modos, la preponderancia de un elemento no implica
la exclusión de los demás, y cualquiera de los libros mencionados
puede suministrar material para ejemplificarlos todos.

3.1.Pintura de costumbres mendocinas

Esta actitud de representación de las costumbres mendocinas

implica de suyo la relación con una especie literaria que recibe el
nombre de costumbrismo y que podemos definir (siquiera
provisoriamente y siguiendo a Esteban Correa Calderón239) como
toda aquella obra en la que se produce un reflejo de las costumbres
de un pueblo y de un momento determinados, ya sea un capítulo de
novela, un poema descriptivo, un sainete o un pasaje dramático.
Se trata, como vemos, de un concepto amplio que nos
permitiría encuadrar -en referencia a la obra de Draghi- tanto
aquellos pasajes de La cabra de plata dedicados a reflejar
precisamente costumbres tradicionales, como coleciones enteras de
relatos, las ya mencionadas. Ahora bien, si restringimos un tanto la
definición y hablamos del cuadro de costumbres como aquel en que
la acción es poca o nula y el interés se cifra de modo excluyente en
la pintura acabada y realista de un comportamiento social
característico240, entonces sólo podríamos hablar propiamente de
239
CORREA CALDERON, Esteban. “Estudio preliminar y selección de
textos”. En: Costumbristas españoles. Madrid, Aguilar, 1950, T. I, p. XI.
240
Cf. MONTESINOS, José. Costumbrismo y novela; Ensayo sobre el
redescubrimiento de la realidad española. Madrid, Castalia, 1980, p. 12.
También Correa Calderón lo define como “Un tipo de literatura menor, de
breve extensión, que prescinde del desarrollo de la acción, o ésta muy
rudimentaria, limitándose a pintar un pequeño cuadro colorista, en el que se
refleja con donaire y soltura el modo de vida de una época, una costumbre
“costumbrismo” en relación con unas pocas páginas: “La demanda a
las hormigas”, “Arbol castigado” y quizás algunas más.
Pero dado que en la narrativa de Draghi “lo costumbrista” no
implica el cultivo de un género determinado241 sino más bien una
actitud de rescate -como ya vimos a propósito de sus novelas- de
bienes culturales en trance de desaparición, utilizaremos el término
en una acepción amplia.
Y si se trata de una actitud, de un interés o una intención que
conforma el relato de determinados rasgos (algunos de los cuales
coinciden con lo que se denomina “artículo” o "cuadro de
costumbres") conviene hacer una breve referencia a las distintas
modalidades costumbristas que distinguen quienes han estudiado en
profundidad el tema, justamente a partir de la intención
predominante; así, existe un costumbrismo “satírico o moralista”
que pone de relieve los aspectos reprochables de una sociedad, con
la finalidad de “pintar con desenfadada crudeza y corregir las
viciosas costumbres”242; uno “pintoresquista”, que busca por sobre
todo lo típico, lo llamativo, lo pintoresco243; finalmente, hay un
costumbrismo “retrospectivo”, ya que -como señala Montesinos244-
ese gusto por lo característico se orienta más a la evocación que a la

popular o un tipo genérico representativo”. En: CORREA CALDERON, E. Op.

cit., p. XI.
241
El costumbrismo, como género definido, con muchos de los rasgos que
más tarde lo caracterizarían, puede considerarse iniciado en el siglo XVII. En él
confluyen elementos de otras escuelas y tendencias; como dice Esteban
CORREA CALDERON: “el gran espejo de la novela se ha quebrado y cada
uno de sus añicos refleja en brevísimos cuadros populares, un tipo, un rincón de
una ciudad, un apunte apenas”. En: Ibid., p. XIV. Acerca del costumbrismo en
La Argentina puede verse: GHIANO, Juan Carlos. “El Matadero” de Esteban
Echeverría y el Costumbrismo. Buenos Aires, CEAL, 1968; MARUN,
Gioconda. Orígenes del costumbrismo ético-social; Addison y Steele:
antecedentes del artículo costumbrista español y argentino. Miami, Florida,
Ediciones Universal, 1983, 167 p.
242
“¿Qué intención persiguen los autores de estos breves, sucintos cuadros,
en que se refleja la vida de su tiempo? Desde luego, llevan al escribir un
propósito educativo, ético. En: CORREA CALDERON, E. Op. cit., p. LXX.
243
“El costumbrista [es] el minucioso observador de las cosas que le rodean,
todo ojos abiertos para el detalle curioso, el escorzo expresivo, la novedad
sorprendente”. En: Ibid., p. LXIII.
pintura de lo actual245.
Éste es precisamente el calificativo que podría aplicarse a las
búsquedas costumbristas del narrador mendocino (sin excluir por
cierto la dimensión ético-social) que persigue principalmente
hábitos y valores tradicionales, como también giros y modos
anticuados de expresión... en fin, todo aquello que resulta atractivo,
porque es original y genuino, y va a desaparecer pronto.
Esta actitud determina una particular elaboración o conjugación
de las categorías de “realidad” y “ficción”, en consonancia con una
actitud, la del escritor costumbrista, que en todo momento reclama
para su obra el carácter de testimonio246, por lo que se inscribe
dentro del realismo que podríamos denominar, con Darío
Villanueva, “intencional”247.
Pero si bien es cierto que el valor documental de muchas
páginas de Draghi es destacable, tampoco debemos olvidar que en la
elaboración literaria de esa realidad contemplada o evocada se
concreta un proceso de ficcionalización de los datos del referente
que podríamos denominar “invención”, ya que la referencia a datos
reales no es simple traslación, sino que implica una mediación por
parte del autor248.
Es de notar asimismo, como una característica de ese
“costumbrismo retrospectivo”, la reelaboración del tópico literario
244
Op. cit., p. 56.
245
“Una distinta modalidad del costumbrismo nos la ofrecen aquellos
escritores que añoran el pasado en relación con el presente, exhumando con
cierta complacencia los valores antiguos y legendarios”. En: CORREA
CALDERON, E. Op. cit., p. LI.
246
Así, señala José MONTESINOS: “Los costumbristas españoles han
definido más de una vez su obra como testimonio de la transición española, del
hondo cambio sufrido por la nación"; y también "la afirmación del mismo
propósito: dar fe de un cambio”. En: Op. cit., pp. 43 y 44. En ambos casos el
destacado es mío.
247
  “[...] el costumbrista, el minucioso observador de las cosas que le
rodean, [...] como un fiel sismógrafo acusa las más sutiles oscilaciones de la
ciudad, del campo, de la época, que va anotando pacientemente en su
cuadernito”. CORREA CALDERON, E. Op. cit., p. LXIII.
248
Cf. JITRIK, Noé. Historia e imaginación literaria; Las posibilidades de
un género. Buenos Aires, Biblos, 1995, p. 16.
del “menosprecio de corte y alabanza de aldea”, es decir, la
dicotomía campo/ciudad -tan presente, por otra parte, en la cultura
argentina249- que corre pareja a la de pasado / presente en muchos
textos de Draghi. En efecto: como buen “costumbrista”, nuestro
narrador busca los usos tradicionales donde han conservado su
autenticidad, vale decir, en medio del pueblo, de la población más
bien rural que urbana, con lo que la búsqueda costumbrista se
aproxima al folklore250. El mismo Draghi en uno de los relatos más
interesantes desde el punto de vista costumbrista, en el que describe
la vida cotidiana de la gente sencilla, con particular detenimiento en
el arte de una dulcera (“Los toritos de doña Esperidiana” de El tres
patas), se encarga de puntualizar cuál es el estrato social presentado:
“Para que vayan entendiendo cómo era la gente pueblera de los
extramuros [...] la más antigua y guardosa de costumbres [...] Yo les
hablo de la gente ni muy pobre ni muy rica [...] que se manejaba con
los productos de su tierrita y pocas haciendas”251.

-Ambiente físico y ambiente humano

La reconstrucción costumbrista implica primeramente un

ambiente físico, tanto urbano como rural. En cuanto a éste,
249
Cf. ROMERO, J.L. “Campo y ciudad: las tensiones entre dos
ideologías”. En: Las ideologías de la cultura nacional y otros ensayos. Buenos
Aires, CEAL, 1982, p. 86 a 114. En el artículo citado se historia el proceso en
la cultura argentina, a partir de sus raíces hispánicas, destacando sus profundas
implicancias: “Campo y ciudad son dos realidades diversas [...] Son, además,
dos tipos de sociedades distintas y desarrollan dos tipos de procesos históricos
también distintos. Pero hay más. Esas sociedades tienen dos distintas formas de
vida. Costumbres, normas y fines inmediatos son distintos en las sociedades
urbanas y en las sociedades rurales [...] Y más aún. Cada una de ellas ha
elaborado una diferente forma de mentalidad, precisada y afinada con el
tiempo, que se consustancia con su propia forma de vida” (p. 87).
250
El costumbrismo dirige su atención al pueblo, por ser éste
eminentemente conservador. Esteban Correa Calderón distigue por un lado el
pueblo bajo de las ciudades, que evoluciona casi al mismo tiempo que las clases
más elevadas; y por otro, el campesino. Si el primero da lugar al costumbrismo
literario, del segundo parte lo etnográfico, lo folklórico. Cf. CORREA
CALDERON, E. Op. cit., p. LXXXVII.

Buenos Aires, Troquel, 1967, pp. 55-56. En adelante se indicará sólo el

251

número de página de la cita, en el texto.

advertimos nuevamente la presencia de un ámbito privilegiado:
Huanacache, con su pasado mestizo y su presente desolado; “Juan
Huakinchay”, Cogolludo “El ladrón de sandías” o los anónimos
vecinos de “El policía enterrado” son protagonistas de un grupo de
relatos que tiene como punto de referencia “las lagunas”. Sin
embargo, fundamentalmente en los relatos de Andanzas cuyanas, la
narración se desplaza al este, al sur y al oeste, a través de las
distintas vías de acceso a la provincia.
Una nota característica de los ámbitos físicos presentados es el
hecho de que muchos de ellos se dan asociados a leyendas (aspecto
que desarrollaremos luego); así por ejemplo Los Altos Limpios o el
Balde de las ánimas. Se trata de un paisaje en cierto modo viviente,
con “alma”; un paisaje en el que se destacan -como es usual en las
descripciones de Draghi- las notas de soledad y aridez, con una flora
y una fauna características: esos “bosques nativos” de algarrobos,
chañares y jumes. Ambiente desolado y lleno de riesgos: la sed, la
presencia de tigres cebados y los ataques de indígenas o bandidos:
“Por aquel entonces un viaje a Tunuyán y a San Rafael era de
ajustarse los pantalones con el paso del río Mendoza [...] Después
los huellones hondos y polvorientos de la Pampa del Sebo donde,
aparte de padecer de la sed y de los solazos derretidores, sabían
aparecerse asaltantes a los pobres viajeros”252. Esta Pampa recibía
ese nombre por ser una zona de guadales, muy pantanosa en época
de grandes lluvias, lo que dificultaba el paso de las carretas.
En cuanto al paisaje urbano, es esa Mendoza atravesada por
zanjones, como el de Guaymallén, llamado también “Canal Zanjón”
o “Río de la Ciudad”, antigua herencia huarpe 253, o El Jarillal, que
dan pie a relatos tan sabrosos como “El mate de las Contreras” 254;
252
Andanzas cuyanas. Buenos Aires, Troquel, 1968, p. 154. En adelante se
citará por esta edición.
253
“A la llegada de los fundadores de Mendoza, se encontraron con la
novedad de la existencia de un primitivo sistema de regadío debido a los Incas
[...] y se dice que por esta razón los huarpes le llamaban en su lengua Potú del
Inga, cuyo significado es Río del Inca”. MAZA, Juan Isidro. Toponimia,
tradiciones y leyendas mendocinas. Mendoza, Rotary Internacional, 1979, p.
25.
254
En: Cuentos mendocinos. Buenos Aires, Troquel, 1964, pp. 147-154. En
adelante se citará por esta edición.
recorrida por “mateos”, que tenían incluso su “barrio”: los terrenos
ubicados al norte de la Avenida Belgrano hasta el Zanjón Frías
recibían ese nombre porque allí tenían sus residencias y corrales los
conductores de vehículos que se dedicaban al transporte de
pasajeros. Estos cocheros protagonizan uno de los cuentos de mayor
contenido social (“El desierto de 'Sárate” de El tres patas), al
tematizar la resistencia sindical ante los abusos del poder.
Una ciudad casi aldea, cuyas calles conservan sus antiguas
denominaciones: Calle de Loreto (actual Lavalle), Calle de San
Nicolás (nombre primitivo de la actual Avenida San Martín, desde
Coronel Díaz a Rivadavia, porque allí se levantaba la antigua Iglesia
de San Nicolás de los Frailes Agustinos), La Cañada (actual
Ituzaingó)255, la Calle de Los Pescadores, cuyo nombre nace con la
misma fundación de Mendoza256, o la Cañadita Alegre, tan cara al
sentir popular, por estar asociada a la memoria de don Hilario
Cuadros y otros cultores de nuestro folklore comarcano257.
255
Era una de las principales arterias de la Ciudad Vieja. Se la denominaba
así porque era un bajo con relación a las casas, y una especie de cañada por la
que solían bajar las crecientes que producían las grandes lluvias, “y como éstas
eran a veces aluvionales, en todas las puertas de calle de cada casa se solía
colocar una especie de compuerta para evitar que el agua se introdujera en las
viviendas”. En esta calle formaron las tropas del Ejército de Los Andes, en
1817, para el juramento de la Bandera de los Andes. En: MAZA, J. I. Op. cit.,
p. 17.
256
  En efecto, según anota Maza, esta denominación podría deberse al
hecho de que los indios solían transitar por ella trayendo el producto de la pesca
realizada en las Lagunas de Huanacache, con que se alimentaban los primitivos
pobladores. Según otras opiniones, el nombre de la calle podría deberse a que
en dicho lugar se ubicó a los prisioneros de la batalla de San Catalina, todos
portugueses, que se dedicaron como medio de subsistencia a la pesca en las
lagunas mencionadas, y cuyos productos comercializaban en la ciudad de
Mendoza. Cf. Ibid., pp. 17-18.
257
  Ubicada en Guaymallén, se trataba de una pequeña cañada por la que
solían bajar las aguas que producían las lluvias torrenciales. En cuanto a la
calificación de “alegre”, según Maza, “data de épocas lejanas, cuando en fiestas
campestres se solían reunir algunas familias, sin que faltaran el asado, las
empanadas, el buen vino, la música y el baile [...] Allí [...] existían dos casas de
campo confortables: una de un señor a quien le llamaban el Negro Aguilar, y la
otra del chileno Cuadros, adonde solían concurrir buenos músicos y cantores,
entre ellos, el maestro de muchos guitarreros mendocinos, conocido como el
Negro Ferreyra [...]; Dante Pelaia, autor de la tonada 'Claveles mendocinos';
Julio Quintanilla [...] que como poeta recitaba sus versos y demás
 En las páginas de Draghi tienen total vigencia topónimos casi
olvidados: el Puente Verde, que cruzaba el Canal Zanjón a la altura
de la calle Lavalle; el Tapón de Sevilla (Beltrán y 25 de Mayo de
Godoy Cruz, en las cercanías del Cariño Botao) o El Infiernillo
(actual distrito de Cnel. Dorrego, Guaymallén, antigua residencia
del cacique Goaimalle258), llamado así por existir en la zona, desde
la época colonial, hornos con fuegos permanentes en los que se
cocían ladrillos, tejas y botijas.
Una ciudad con espaciosas casas solariegas de adobes, patios
soleados con parral o higuera, que bostezaba su siesta aún
pueblerina, poblada de duendes como “La Pericana”; una ciudad
cuya vida oscura discurría por las ramadas y bodegones del Zanjón,
lugar de chinganas (casas de tolerancia), levantadas allí donde la
costa del canal ofrecía gran cantidad de cañaverales, a modo de
refugio propicio para mendigos, cirujas y gente de mal vivir: “¿No
está lleno el barrio del Pueblo Viejo de citas a medianoche? ¿No
andan las chinitas perdidas sonsacando a cuanto hombre encuentran
en cuantito oscurece? ¿No hay juegos al naipe en todos los boliches
y despachos de bebidas? ¿No se juega a la taba por plata en sitios
escondidos?”259.
Con el nombre de Pueblo o Ciudad Vieja se designa el sector
comprendido entre San Nicolás y el Zanjón; el centro lo constituía
la actual plaza Pedro del Castillo. Luego del terremoto del ‘61
quedaron numerosas construcciones en ruinas, que también ofrecían
refugio propicio, en la oscuridad nocturna, a encuentros amorosos o
a malvivientes huyendo de la policía, como en el cuento
“Romualdo”.
A través de la minuciosa reconstrucción topográfica que nos
ofrece Draghi conocemos también la ubicación de la antigua
Penitenciaría, frente a la Plaza Independencia, en la manzana hoy
ocupada por el Hotel Plaza, Teatro Independencia y Casino; o el

composiciones que el dúo Cuadros-Morales transformaron en hermosas cuecas,

zambas y canciones como ‘Los Sesenta Granaderos’, ‘Flor de Guaymallén’, ‘La
monjita’, ‘Virgen de la Carrodilla’ y otras que salieron de la tan recordada
Cañadita Alegre”. Ibid., p. 51.

  Cf. Ibid., p. 54.

258

259
“Romualdo”. En: El tres... Op. cit., pp. 68-69.
Hospital San Antonio, ubicado en la cuarta sección y que funcionó
hasta la creación, en 1945, del Hospital Central. Esta ciudad ofrece
también una faz algo más moderna, pero no por ello menos típica,
con la estación del Ferrocarril San Martín o el Mercado Central. En
la zona céntrica se advierten con claridad esos índices de
modernidad que mueven al escritor costumbrista: “Echando humo,
y resoplidos se apareció la locomotora del ferrocarril con vagones
de carga donde cabían tres carretas y corriendo más ligero que los
pingos de carreras. Aparecieron tranvías sobre rieles, el agua de las
casas salió por surtidores y hasta corrió por alambres ¡la letricidá y
la palabra!”260.
Con estos cambios corren parejos otros, de índole social, que
también detalla quejoso el narrador: “era de verse ¡patente! que se
acercaban tiempos novedosos [...] Los gringos se aparecían como
angelitos del Diablo ¡Llovían gringos! Y los criollos viejos se
fueron arrinconando, arrinconando” (p. 179).
Este ambiente constituye el marco requerido para la
presentación de un clima humano muy especial, punto de inflexión
histórico en que la sociedad mendocina sufre una transformación
profunda, dada por el cambio étnico ya aludido, que conllevó un
cambio incluso cultural. Es así que esa “ruptura” pone en trance de
desaparición una serie de usos y costumbres que constituyen
precisamente la materia de nuestro narrador.
Esteban Correa Calderón, en su estudio sobre los costumbristas
españoles, llamaba la atención sobre el hecho de que en el cuadro de
costumbres suele producirse una aleación de la geografía humana y
la descripción etnográfica, “hasta el punto de que pueda dudarse si
tanto como cuadro de costumbres deberíamos considerar
determinados artículos como estudios folklóricos”261.
En el caso de Draghi, esta búsqueda de costumbres
tradicionales se relaciona cabalmente con sus intereses folklóricos;
260
En: Andanzas cuyanas. Op. cit., pp. 179-180. Como dato curioso apunta
Exequiel Ortiz Ponce que, si bien el servicio de tranvías eléctricos fue
inaugurado el 1 de febrero de 1912, la gente seguía utilizando el tren o yendo a
pie: había temor de subir en el tranvía porque se creía que si se cortaba un cable
y caía sobre el vehículo, el pasaje perecería electrocutado. En “Prólogo” a Op.
cit. (sin número de página).
261
Op. cit., p. LX.
así, el registro temático de los cuentos se enriquece con la
descripción de fiestas y diversiones tradicionales: bailes, tertulias,
juegos infantiles, cuadreras, riñas de gallos...; comidas y bebidas
típicas; vestimenta (uno de los aspectos al que el costumbrista suele
prestar especial atención); artesanías y oficios criollos, y también
todo un trasmundo de creencias, leyendas y supersticiones.
Se trata, ciertamente, de apuntes o detalles costumbristas
incluidos en un relato que genéricamente no podríamos considerar
como “cuadro de costumbres”, ya que difieren ambas formas tanto
en la intención como en el punto de enfoque; mientras el cuento
desarrolla una acción singular, el costumbrismo tipifica casos y
personajes, reduciendo asimismo la acción y dando preeminencia al
diálogo. Estas características, si no son la regla en los relatos del
mendocino, se cumplen empero en dos de los relatos de Draghi que
merecen con toda propiedad ser considerados “cuadros costumbris-
tas”: “Arbol castigado” y “La demanda a las hormigas”, de El
hachador de Altos Limpios 262.
Las curiosas costumbres relatadas en ellos nos dejan entrever
rastros de una sabiduría tradicional y nos remontan a un mundo en
cierto modo mágico, en que el entendimiento del hombre con los
animales y vegetales discurría por vías hoy totalmente perdidas: en
“La demanda...” se narra el modo en que se “expulsan” las hormigas
que afectaban el patrimonio de una honrada criolla, mediante el
recurso de realizarles un juicio, tal como lo detalla el juez
interviniente:

Bien sabe usté que para que rinda sazonado fruto

esta clase de demanda, ha de ser entablada y
administrada con el concurso y la ayuda de dos
vecinos creyentes y muy cristianos, como también el
juez ajusticiante. Todos han de saber que asisten a un
juicio de Dios; que naides se ría ni tome a chacota los
cargos contra los acusados y las defensas que son de
rigor, porque todo ha de hacerse de acuerdo y
conforme a la antigua usanza de nuestros mayores,
que arranca desde los tiempos sin memoria y pasada
de padre a hijo (p.162)263.
En cuanto al “Arbol castigado”, el damnificado en cuestión es
262
Buenos Aires, EUDEBA, 1966, 187 p. En adelante se citará por esta
edición.
un peral que sufre castigo de golpes por haber disminuido su
producción de frutos. También en este caso media un juicio
realizado en una ocasión especial: la “Noche de San Juan” y según
“las más soterradas y antigüísimas maneras de volver a las dereceras
los desvíos del hombre, del animal y de la planta” (p. 125)264.
Lo curioso es que, en ambos casos, los remedios surten efecto.

-Narrador y personajes

Es, quizás, en el plano del narrador donde las similitudes entre

los relatos de Draghi y los artículos de costumbres resultan más
significativas, porque hacen a la configuración interna de un texto
que tiene su núcleo esencial en el registro de una serie de vivencias
personales que quieren hacerse extensivas a un auditorio (de allí, en
el caso de Draghi, los frecuentes recursos para sugerir la oralidad), o
a un público lector.
De este modo la escritura, como señala Pupo-Walker, vale ante
263
Ortiz Ponce relata una experiencia análoga: el “conchabo” de las
hormigas, que son conminadas a abandonar un jardín para “encargarse” de
limpiar un monte. Concluye el narrador: “No creo que haya un hombre capaz
de aceptar sin resistencia un hecho que no tenga explicación aceptable, que no
sea consecuencia de un proceso humano. Por eso no quise mirar el monte donde
la mujer ‘conchabó’ a las hormigas. Me sublevaba la idea de que pudiera
encontrar allí a la numerosa familia que hasta el día anterior bullía en el jardín.
Y sin embargo, delante mío estaba el indicio, tenue pero evidente, de una fuga
de los individuos del hormiguero. En efecto, un caminito apenas marcado partía
del nido abandonado hacia el monte”. En: ORTIZ PONCE, E. Op. cit., p. 55.
Apunta, empero, una explicación racional, al indicar que las hormigas
“conchabadas” fueron las más grandes, es decir, las reinas, que fueron seguidas
por el resto. Esto está hablando de una sabiduría ancestral que, aun cuando haya
perdido la razón “científica” continúa aferrada a las prácticas tradicionales
derivadas de ella.
264
Ortiz Ponce también cuenta un caso similar, si bien aquí es más evidente
la explicación de tipo científico: “Un día un amigo [...] me asombró con una
sentencia pronunciada contra...¡una parra! [...] La parra había dado muy poca
uva en la temporada anterior y se ‘había ido en vicio’. Se acercó a la cepa, la
miró un instante y atacó luego con su podadera, diciendo ‘¡Te voy a castigar
este año!’. ¡La dejó verdaderamente talada! El castigo consistió en dejarle
solamente dos ‘cargadores’ y la parra, al año siguiente, fue una lujuria de frutos.
Y que digan luego que el criollo carecía de conocimientos en materia de
agricultura. Este procedimiento, si bien primitivo y empírico, es el que aconseja
la ciencia para evitar fuga de la fuerza en sarmientos largos y hojas”. En: Ibid.,
p. 153.
todo por su aptitud para representar, a modo de espectáculo o de
estampa gráfica265, detalles pintorescos, escenas típicas; en cuanto al
narrador, destaca su presencia en el texto, que pretende en muchos
casos ser una experiencia personal. Y como se trata generalmente de
la evocación de un tiempo pasado, más o menos idealizado, suele
recurrir con frecuencia, cuando la distancia temporal hace imposible
de su parte la contemplación directa, al valor de la tradición; así, son
frecuentes expresiones como “En aquel tiempo se acostumbraba” o
“Como era costumbre entonces”...
El narrador básico de muchos de estos relatos es una primera
persona testigo, aunque muchas veces no queda claro si cuenta lo
que vio o lo que le contaron; también suele ser frecuente la
apelación a un auditorio, sea un narrador testigo o el mismo
personaje quien relata sus aventuras; por ello el texto puede
presentarse como si diera cuenta de una conversación ya iniciada:
“...como les iba diciendo y contando”...
Este narrador suele presentarse asimismo con muchos rasgos
que nos informan de las aficiones del propio Draghi:
fundamentalmente esa su curiosidad por documentar usos y
costumbres en trance de desaparición o bien por indagar más allá de
las fronteras de lo racional: “Joven era yo y me gustaban el baile, el
trago y las algaradas parranderas, pero me llamé a un aparte con esa
viejita por un algo que asomaba y se escondía en las negruras del
pensamiento [...] Yo seguía un preguntar a la que en su pobreza y
poquedad conocía ‘las artes’...”266.
Esta “intromisión” del autor puede producir, como apunta
Pupo-Walker a propósito del relato costumbrista, rupturas del hilo
narrativo “y el contrapunteo sobresaltado de anécdotas inconclusas y
matizaciones conceptuales”267; en el caso de Draghi da lugar a
ciertas digresiones -ya destacadas a propósito de su primera novela-
265
  “El cuadro de costumbres, el cuento y la posibilidad de un deslinde”.
En: Revista Iberoamericana nº 102-103, en.-jun. 1978, p. 6. Afirma también
que “Ese empeño por lograr una escritura dibujada aproxima al cuadro de
costumbres [...] a la pintura de género propiamente dicha. En este sentido es
curioso, por cierto, que los costumbristas una y otra vez, invitan a la
contemplación del texto como si se tratara de una creación plástica”, p. 7.
266
En: Andanzas... Op. cit., p. 84.
267
Op. cit., p. 3.
que desvían la atención del núcleo argumental y obligan a fijar la
atención en reflexiones tendientes en general a delinear una suerte
de “contexto” de la acción: “¡Ah, la soledad de mis campos
mordidos por la Noche...! Nadie podrá convencerme jamás que no
hay una Vida que vuelve, celosa, a desandar pasos de los campos en
soledad. Sé que no defiendo ninguna ‘causa justa’ al apartarme en
estas cavilosidades a los paraderos del misterio”268.
También en ocasiones los personajes se contagian de este tono
filosofante del narrador, asumiendo discursos similares.
En general, en los personajes de estos relatos la tipicidad prima
sobre la individualidad: si se narra una historia personal es porque
-variando lo circunstancial- corresponde a muchos. También aquí se
establece una relación con el género costumbrista269; así por ejemplo
“El callo del turco” de Cuentos mendocinos, que habla de la
esforzada lucha de un inmigrante y del “cajón” que señalaba la
silueta inconfundible de tantos vendedores ambulantes.
En Andanzas cuyanas (quizás el volumen más homogéneo), el
tipo presentado es el del criollo, cuyas peripecias se entrelazan casi
inevitablemente con la historia de la peligrosa convivencia
fronteriza ente indios y cristianos.
Otros personajes responden a tipos muy difundidos, como “el
picaflor”, los jarilleros, la “policía brava”, el avaro, el abogado
inescrupuloso, el juez inicuo (todos en general con un cierto matiz
de denuncia social, como veremos).
Acerca de sus protagonistas, el narrador rescata en general su
carga de dolorida humanidad, como ya se señaló270.
Un indudable hálito de realidad, vivencialmente contemplada,
respiran muchas de estas páginas; así también algunos personajes
que por ellas desfilan tienen su viviente modelo, como el mismo
Draghi confiesa, por ejemplo en relación con la protagonista del

268
En: El hachador..., p. 151.
269
“Aunque los personajes aparezcan denominados, no apuntan a un
hombre determinado, sino a tipos genéricos. La sátira alude al vicio, al defecto,
al uso y al abuso, refiriéndolos a gentes imaginarias, que pudieran ser
verosímiles, pero sin concretarlas a personajes reales”. En: CORREA
CALDERON, E. Op. cit., p. LXXI.
270
Cf. DRAGHI LUCERO, J. “En busca...”, Op. cit.
cuento titulado “El rezo de la tía Paulina”: “Otro personaje real era
Paulina, tía carnal mía, de tan profunda bondad que, si hay Dios, la
tiene sentada a su lado. Ella adoptaba a sus nietos huérfanos y los
alimentaba. Era un alma de Dios, tan católica, tan nuestra, tan
profundamente cristiana...”271. Este personaje reaparece en otros
relatos, lo que refuerza aún más la impresión de verosimilitud.

3.2.La historia y la "representación" de la historia

Dentro de las narraciones de Draghi en las que se procura

acortar la distancia entre el mundo real del receptor y el que crea la
narración, hay un nutrido conjunto que recurre a la historia como
modo de crear “verdad”.
Ciertamente, como señala Noé Jitrik272, la aproximación de las
categorías de “verdad” y “ficción” en fórmulas como la de “novela
histórica”, puede sugerir la ruptura de los límites semánticos de cada
término, o al menos relativizarlos, y dar lugar a un debate o, por lo
menos, a una exposición teórica, no pertinente aquí.
Simplemente se quiere señalar la recurrencia de Draghi a la
historia como un ingrediente más de su narrativa, operante a varios
niveles, tanto en el plano temático como el de discurso, según se
dijo. Dicha preocupación por lo histórico es otra faceta más de su
interés costumbrista y folklórico, ya que ambas actitudes resultan
complementarias: si la historia nos da los grandes hechos, guerras y
hazañas de los héroes, el costumbrismo nos revela el modo íntimo
de ser de una sociedad, la “intrahistoria”273.
Tal propósito se cumple acabadamente, dentro de la narrativa
breve de Draghi, en la colección de Andanzas cuyanas y en algunos
relatos de otros volúmenes. En cuanto al primero, varios de sus

271
Entrevista personal.
272
Op. cit., p. 11.
273
.Cf. PUPO-WALKER, E. Op. cit., p. 2. También destaca Esteban Correa
Calderón que “Existe una modalidad reconstructiva, retrospectiva del
costumbrismo, en la que es muy frecuente, por ejemplo, que el cuadro típico se
entrevere con la divagación histórica”. En: CORREA CALDERON, E. Op. cit.,
p. LX.
cuentos son más bien de motivos pampeanos; señalan el nexo de la
cuyanidad con un mundo de arreos, indios y malones que se
relaciona -en cierto modo- con las cumbres de la gauchesca: Martín
Fierro y Don Segundo Sombra.
Es además una narrativa con sólido fundamento histórico, que
responde seguramente al manejo de documentación, a la
frecuentación de archivos (así por ejemplo las cifras relativas a
tropas de carretas y el detalle de sus cargamentos). Además, estos
cuentos parecen situarse en un punto de inflexión a partir del cual la
aceleración del tiempo histórico nos deja sin más en nuestro
presente, compartido por el narrador (así, en los últimos relatos, la
mención de los “melenudos” y “los Beatles” aproximan el tiempo
narrado al momento de la narración). Es aproximadamente un siglo
el que transcurre, fechado a partir de hitos significativos: la
Expedición al Desierto del General Ortega, algunos malones y
ataques indios, la llegada de los inmigrantes indicada a través de la
mención de “tropas de carros de Giol, Gargantini, Tomba, Arizu”,
algunas revoluciones como la del 4 de febrero de 1905, revueltas y
cambios de gobierno, la llegada del ferrocarril, las amenazas de
guerra con Chile o la referencia los terremotos, como el del 20 de
marzo de 1861.

-Temas y ambiente:

Ahora bien, más que los temas, interesa su modo de

representación, la particular recreación que el narrador nos ofrece;
así, advertimos en primer lugar esa ya manifiesta predilección por la
“historia menuda”, que entreteje tópicos de la literatura gauchesca y
de frontera (convivencia de indios y cristianos, vida en las tolderías,
maltratos a las cautivas) con las peripecias sencillas de sus
protagonistas, todos ellos “criollos cabales” y la reconstrucción
costumbrista de una atmósfera determinada, un retazo de vida
mendocina.
Además, la historia se da formando un todo con el paisaje
circundante: pasajes poéticos en los que la naturaleza se anima para
expresar el drama del encuentro violento de dos razas y dos formas
de vida:
 De noche el dolorido mozo Vargas oía las quejas
en viento palabrero que derramaba decires de tristeza,
de lamentos, hasta chocarlos en los paredones del
Ande. Era un vivo quejarse de la noche herida en los
perdederos de la soledad... Otros vientos, los serranos,
bajaban a los llanos con decires de consuelo. Lo cierto
es que las viejas tierras indias cambiaban de dueños274.

Los cambiantes vaivenes de la historia humana parecen

contraponerse a la perennidad del paisaje; igualmente, la evocación
de un período tan agitado de la historia argentina como es el de las
guerras civiles contrasta con la serenidad de la naturaleza: “En el
castigado campo del Pilar cinco montoneros rodean el fuego. A lo
lejos una campana mendocina tañe a duelo, pero el Zanjón indiano
da corriente a las aguas frías del padre Ande desde antes de
Atahualpa” (p. 44).
Además, los itinerarios de los personajes están firmemente
dibujados en la geografía, no sólo cuyana, sino también pampeana,
con marcada intención costumbrista, en rutas que corren hacia el
este; rutas perfectamente retratadas en sus dificultades: inmensidad,
desierto, indios...275.
Igualmente, el escenario se desplaza hacia el sur, hasta llegar a
274
En: Andanzas... Op. cit., p. 25. En el pasaje citado se advierten además
ecos del pensamiento “indigenista” de Draghi.
275
A esa ruta del Este se la denominaba “Camino de la Travesía” o
“Camino real”; después de llegar a San José de Corocorto (La Paz) se dividía en
dos brazos: uno que pasaba por Desaguadero y de allí marchaba a San Luis, y
otro, llamado “de la Frontera” o “Bebedero”, que se dirigía más al sur. Por aquí
marchaban las arrias y tropas de carretas, que transportaban los productos de la
industria local: vino, fruta desecada, etc. En esa ruta existía una posta
denominada “La Dormida del Negro”, por ser el posadero y maestro de posta
un hombre de color. Allí pernoctaban los viajeros y troperos que salían de la
Capital de Cuyo con destino a San Luis, Córdoba, Santa Fe y Buenos Aires. En
el relato de los viajes por estas rutas, Draghi parece hacerse eco de relatos de
viajeros, como por ejemplo el del Presbítero José Sallusti, quien en 1824
detallaba las penurias de esta travesía: “Del Desaguadero se pasa a Tortugas,
posta nueva y muy miserable, donde no se halla sino una sola cabaña para
dormir, situada en una fosa que no goza de vista alguna; la campiña que se
atraviesa es toda llana y de un terreno malo, sin vegetación alguna; el camino es
bueno, mas polvoso en verano y fangoso en invierno”. Cf. VERDAGUER, José
A. Historia eclesiástica de Cuyo. Milano, Tipografía Salesiana, 1931, Tomo I,
p. 868.
las avanzadas poblaciones del “desierto”; de ellas se mencionan la
Villa 25 de Mayo (llamada asimismo Villa Vieja), que fue durante
mucho tiempo la capital del Departamento de San Rafael. En varios
cuentos de Draghi se hace referencia a esta línea fronteriza, como
así también a las expediciones tendientes a consolidarla. Se
mencionan especialmente las fortificaciones levantadas para
proteger a los pobladores de los ataques indígenas: el Fuerte de San
Carlos, el de San Rafael y El Alamito276.
Asimismo se describe la salida hacia el oeste, a través del
Camino del Inca, verdadera incursión al corazón de Precolombia277.
A su vera se levanta el Aconcahua, “Campanario del Ande” por
mandato del Inca:

En las noches de aullante silencio, óyense las

voces de este campanario por el oído afinado. Un
indio de sombra y piedra mueve el badajo,
pregonando que no ha muerto el aliento de
Precolombia. Traza el Kuntur -negra flecha alada- el
círculo perfecto. Hombre, Pájaro y Cerro -trilogía
andícola- se pasan los palabreos recordando del Inca
las glorias: -¡Un día volverá!- sentencian, y todo se
acoge al silenciar de piedra278.

También en la línea de la comunidad que se establece entre

276
El primero fue creado en el año 1771; al año siguiente se dispuso
establecer a su alrededor una Villa. En 1805 el marqués Rafael de Sobremonte,
Virrey del Río de la Plata, ordenó la fundación de un fuerte de avanzada en la
ribera del río Diamante. Finalmente, El Alamito data de 1876. Cf. Maza, J.I.
Op. cit., p. 231, 252 y 183 respectivamente.
277
Se denomina así a un trazado recto que aún puede verse en el valle que
corre de Norte a Sur, en Uspallata y en dirección a Calingasta. Esta antigua
senda nacía en el el primitivo Imperio del Cuzco y llegaba hasta los Valles
Calchaquíes, se dirigía al valle de Uspallata y sus rastros se pierden en las
proximidades de Tupungato. Este camino fue trazado y construido por la
expedición incásica ordenada por el Inca Tupac Yupanqui, antes del
descubrimiento de América. En su trayecto había numerosos tambos y
tambillos, parajes o poblaciones establecidos para alojamiento transitorio o
aprovisionamiento. Cf. MAZA, J.I. Op. cit., pp. 83-83.
278
El bailarín de la noche. Buenos Aires, Troquel, 1969, p. 41. En adelante
se citará por esta edición.
hombre, historia y paisaje resulta interesante detenerse en el
“Tríptico quiroguiano”, “El Pilar” y “El Tigre de los Llanos”, textos
pertenecientes a El bailarín de la noche. Estas evocaciones
históricas -en la concepción total del libro- tienden a corporizar
alrededor de la figura de Facundo Quiroga las creencias populares
que lo aproximaban a fuerzas demoníacas o, cuanto menos,
sobrenaturales. Así por ejemplo, la reelaboración del episodio del
encuentro con el tigre cebado -inspirado seguramente en el Facundo
de Sarmiento- que además de presentar a la fiera como un verdadero
emblema de las desiertas travesías, se basa en la superstición que
concede al vencedor la posibilidad de apoderarse de las cualidades
de su víctima por algún medio mágico. En el relato del sanjuanino
tal traspaso de ferocidad de la bestia al hombre se materializa a
través de la mirada, lo que -sumado a otras aseveraciones del
narrador: “También a él lo llamaron ‘Tigre de los Llanos’...”-
contribuye por vía de la aproximación simbólica, a configurar la
sanguinaria semblanza del personaje. En el caso de Draghi, el relato
se cierra con una expresión análoga puesta en boca del personaje: “-
¡Tigre de los llanos, a cuchillo te cobraré el cuero y a lanza acuñaré
tu nombre!” (p. 174).
No sólo apunta a lo legendario la figura de Quiroga, sino
también a lo social, en tanto se presenta como juez y vengador del
criollo expoliado por “tinteros” y “avenegras”. Se trata, en todo
caso, de una semblanza de fuerte colorido, que no descuida ninguna
de las notas salientes del personaje, fundamentalmente su violencia
y su pasión por el juego: “-Que venga mi gran amigo, don José
Félix, que nació para manejar la espada, no para ahumar con
incienso ni subirse al púlpito. Aquí lo espero y... ¡van cien onzas de
oro al as de espadas!- grita el caudillo llanista, dando un sopapo en
la mesa y bailan frascos y copas” (p. 106).
En general los otros personajes históricos aparecen más bien
como referencia que ayuda a datar el texto o como una mención que
exime al narrador de mayores comentarios (así por ejemplo la
alusión a José Félix Aldao, a Ortega, o a Arredondo 279). Pero si se
279
  ORTIZ PONCE, en su Mendoza legendario, anota que un hecho
acaecido al principio del último cuarto del siglo XIX solía fecharse así: “Jué pa
cuando llegó el General Arredondo”, o bien “Poco después de la cáida de
Arredondo”. El General José Miguel Arredondo fue el jefe enviado por Mitre
para reducir a las provincias de Cuyo cuando estalló la revolución del 24 de
trata de un personaje de resonancia local, como el caudillo lagunero
Huallama280 o algún otro, la narración se explaya, señalando
justamente esa inmediatez, esa coexistencia de personajes reales,
históricos, y los protagonistas ficticios de la narración:

Sabía que el famoso gaucho Cubillos había

logrado escapar hacía poco estando el pobre
encalabozado. Yo visité ese calabozo y descubrí en
una esquina del mismo raspones en las murallas
revocadas en barro y el agujero que él había logrado
hacer en el techo de cañas con dos embarres, pero ese
hombre era único. ¡Podía trepar murallas arriba
afirmando sus codos y pies en las dos paredes
esquineras281.

Esa “continuidad de mundos” se desarrolla aún más en el

cuento “El puntano Bonifacio Tapia”, cuyo protagonista traba
relación con las hijas del “Taita Pancho”, “un criollo muy jinete y
también muy mandón, que ejercía las funciones de autoridad”.

setiembre de 1874. El hecho tuvo trascendencia popular porque Arredondo

batió a las fuerzas leales el 24 de octubre de ese año y se convirtió en dictador
militar de la zona. El 7 de diciembre de ese año, en los mismos campos de
Santa Rosa donde había triunfado anteriormente, Arredondo fue derrotado y
hecho prisionero por el entonces Coronel Julio A. Roca. Cf. Op. cit., p. 120.
280
Este personaje aparece como abanderado de los humildes, ya que -como
relata Ortiz Ponce- en 1874 el cacique Guayama o Huallama, dueño y señor de
las tierras de Huanacache, encabezó un levantamiento destinado a “recuperar”
para los nativos las provincias de San Juan, San Luis y Mendoza. Las
alternativas de esta lucha dieron lugar a distintas historias y leyendas
conservadas por la memoria popular. Cf. Ibid., pp. 81-82.
281
En: Andanzas... Op. cit., p. 51. Este personaje legendario murió en la
madrugada el 26 de octubre de 1895. “Dos agentes de policía, el cabo Juan
Carrizo y el vigilante Felipe Quinteros, doblegaron el espíritu de este gaucho
matrero. Caía así el Robin Hood de los mineros de Paramillos en la árida región
de Uspallata, quien robaba caballos, los vendía en San Juan y con la plata,
compraba yerba, azúcar, cigarrillos, vino y algún otro elemento útil para que
estos trabajadores subsistieran. A cambio, recibía protección y silencio. Este
ladrón, que había ingresado siete veces en la Penitenciaría y escapado otras
tantas, fue asesinado a los 27 años en condiciones que nunca se esclarecieron
para la memoria popular, que lo ha convertido en una leyenda”. “A cien años de
la muerte de un Robin Hood cuyano”. En: Diario Los Andes, 27-10-95.
Residía en la Riojita Pobre y aunque su apellido era Ortiz, todos lo
conocían por su apelativo, ya que nunca se separaba de un rebenque
arreador, con que solía hacer valer su autoridad 282. En cuanto a sus
hijas, de costumbres un tanto ligeras, reaparecen en otro relato de
Draghi (“La demanda a las hormigas”) y, si hemos de creer a la
copla popular que se cita en Andanzas cuyanas, eran personajes
bastante conocidos en la época:

Las hijas del Taita Pancho

cantaron una tonada,
y los huasos por oírla
¡voltiaron la puerta’el rancho! (p. 149).

3.3.Narrativa de intención social

Junto a la pintura de costumbres más o menos llamativas o

pintorescas se da la recreación de un mundo que muestra su faz
oscura, triste. Fundamentalmente en los relatos de El tres patas
(pero no sólo en ese volumen) se manifiesta la predilección del
autor por los desamparados, los pobres, los tristes... los habitantes de
esa “ciudad piojosa” que nunca llegó a retratar en novela (según era
su intención) pero que aparece dispersa en fragmentos, aquí y allá,
en sus cuentos.
La mención de sitios tan característicos como el Canal Zanjón
se explaya ahora en la presentación de un verdadero submundo de
miseria y abandono que discurre al amparo de los cañaverales. Así
por ejemplo, en el cuento que da título a la colección, se narra una
conmovedora historia de solidaridad protagonizada por un hombre y
un perro -ambos disminuidos físicamente- que logran salir airosos
de la penosa situación de pobreza que los aflige. La construcción de
una nueva vivienda para reemplazar la antigua se convierte en todo
un símbolo del progreso social conseguido a fuerza de empeño:
“Poco a poco el miserable sucucho del lisiado se transformó en
pieza de adobes, revocada y con techo sin goteras [...] -¡Ya tenemos
un palacete, amigo Tres Patas!- dijo victoriosamente a su aparcero
en el estreno del edificio” (p. 19).
  Cf. MAZA, J.I. Op. cit., p. 162.
282
 Sin embargo, son pocos los que logran triunfar: en general son
derrotados por la injusticia, encarnada por “avenegras y papelistas”,
“señores de Jujados y entendidos en leyes y reglamentos”, amigos
de los ricos, completamente inescrupulosos a la hora de tratar con
los pobres. También padecen éstos el abuso de autoridad encarnado
por una policía “coimera” y mal paga, verdadera “policía brava” al
servicio de políticos influyentes y caudillos de comité, cuya justicia
“era la de azotes, del buitre ocotero, de cepos y grillos”.
Los humildes son víctimas igualmente de la avaricia e
insensibilidad de los ricos, incapaces de socorrer ni a un compadre
en desgracia: “¿Que se ablandara hasta prestar unos reales el
compadre rico? ¡Primero sudarán aceite las piedras asoleadas del
cerro!”283. Esta situación se desarrolla, de modo entre humorístico y
dolorido, en el cuento “El compadre rico”, en que el avaro resulta
finalmente castigado precisamente a causa de su propia mezquindad.
Otras anécdotas que sirven para ilustrar la crueldad ejercida contra
los pobres y disminuidos son, empero, mucho más sombrías, como
las que se relatan en “El precio del pan”.
Como episodios de esta sorda lucha social pueden mencionarse
como ejemplo dos, separados en el tiempo, pero que mantienen un
nexo de unión en el hecho de confrontar a los ricos y poderosos
dueños de la autoridad civil, con los pobres y desvalidos. El primero
de estos episodios, relatado en el cuento “Melitón Zabala”, de
Andanzas cuyanas, gira alrededor de la persecución sufrida por un
pobre y honrado criollo por parte de un policía inicuo, y uno de los
principales instrumentos de este hostigamiento es la “papeleta de
conchabo” que fue, a lo largo de la historia, en más de una ocasión
medio de dominación ejercido por el patrón sobre sus peones 284. El
283
El tres... Op. cit., p.95.
284
Como indica Marta LOPEZ DE PEDERZOLI en “Mendoza y los
contratos de trabajo (Vigencia de la papeleta de conchabo)”: “La exigencia de
la papeleta de conchabo y las multas que se aplicaban, originaron una
dependencia absoluta el peón con su patrón”. Con ella se procuraba combatir la
vagancia, de allí su vigencia más o menos legal hasta las primeras décadas del
siglo XX: “Es posible que las características de zona de frontera, que presenta
Mendoza, acentúan la existencia de vagos o de aquellos que por circunstancias
propias de los trabajos, como por ejemplo el arriero [...] al llegar a destino
[quedan] un tiempo sin conchabo, deambulando por la ciudad y en muchos
casos perdiendo sus pagas en juegos y bebidas”. En: Revista de la Junta de
segundo, contenido en “El desierto de Sárate”, de El tres patas,
tematiza una huelga de cocheros que protestan por el aumento
desmedido de los impuestos. El episodio sirve también para
desnudar las lacras de una sociedad en que el pueblo es manejado
como un simple número en la contienda electoral, víctima
alternativa de la demagogia y la violencia, pero también de su
propia incapacidad para organizarse y resistir: “¡Ah, la dejadez
criolla! ¡La falta de carácter y decisión sostenida! ¡Todo se volvía
un vivo palabrerío y cuando aparecían las coloradas, sólo quedaban
unos pocos para aguantar el cimbrón y encararse con el sable
policial!” (p. 163). Ante el espectáculo de la miseria y la ruina
humanas, el propio narrador se acusa a sí mismo de insensibilidad:

¡Vas con la vista fija en las alturas del éxito para

acomodarte! ¡Te diriges a la cima del triunfo donde se
glorían los despiadados! ¡Trepador, ganancioso de
cimas mientras ahogas los reclamos de tu pecho que
clama por la justicia! ¡Trepa, trepa, cobarde arribista!
Allá en las alturas está la gloria exitosa. Serás, como
lo ansías, periodista, autor de libros y de obras
teatrales, y te gloriarán los aplausos y retumbos; sí
¡pero con los ojos cerrados para no ver a la Calchona
y a su perra que vieron morir de hambre y de frío a los
frutos de sus vientres!... [...] ¡Que sufran! ¡Que
sufran! ¿Por qué nacieron y murieron en la
pobreza?285.

Este narrador, que se confiesa influido por ideas socialistas y

hace gala de anticlericalismo, se enfrenta al espectáculo social con
un esquema en cierto modo dialéctico o maniqueo, que resalta los
contrastes en función de esa intención ético-social que prima en
varias de sus páginas:

El desierto del Sahara es terrible, sin agua, con

arenales errantes, vientos ardidos, soles de fuego y
¡salteadores!, pero mucho más terrible, despiadada y
sin treguas es la lucha diaria con la miseria, con la

Estudios Históricos de Mendoza, 2º época, nº 10, 1983, p. 268.

285
El tres... Op. cit., p. 165.
 mugre y con la crueldad de los privilegiados, que
niegan el agua y el pan a los que se debaten en la
impotencia, mientras se golpean el pecho y ponen los
ojos en blanco pidiendo el favor de Dios286.

Pero el hombre sufre -aunque en menor medida- por sus

propios defectos, porque si bien el criollo es presentado en general
como sujeto de virtudes -como la amistad, el valor, la lealtad a la
palabra empeñada...- también sufre por su afición a la bebida y al
juego, y esto -en un momento de cambio social- puede ser muy
riesgoso para quienes no se avienen a seguir el ritmo de los nuevos
tiempos, cuyas exigencias primordiales son el trabajo y la
instrucción287.
También es interesante observar cómo va apuntando en la
narrativa de Draghi una preocupación por la condición social de la
mujer288, cuyas virtudes consistirían primordialmente en ser “muy
de su casa, hacendosa y subida a seriecita”; pero este arquetipo tiene
su contrapartida negativa de sometimiento, de la que sólo puede
evadirse por vías indirectas, como el curanderismo o su pertenencia
286
Ibid., p. 165.
287
“De los tiempos tardos del paso de las carretas y de las arrias pasaron a
los apuros del tren con sus horario fijos y sus leyes bien claras. Ya el silbato de
las locomotoras cambiaba la vida. Fábricas y talleres mecánicos suplían las
barracas y curtiembres de frutos del país [...] Se abrían escuelas y los niños,
antes cimarrones de a caballo, aprendieron a andar con el silabario. Y los
mocetones dejaban de estar afirmados en los mostradores de los bolichones y
con el puñal a la cintura, para entrar de aprendices en los talleres y acudir a las
escuelas nocturnas”. En: Andanzas... Op. cit., p.62.
288
En las “conversaciones” entre Draghi y Daniel Prieto se dedica un
capitulillo a este tema. Como ideas salientes pueden destacarse las siguientes
afirmaciones del escritor: “Por lo general la mujer estuvo supeditada al hombre,
la mujer es servidora del hombre, y del hombre en su sentido machista. Se
observa en las tonadas, siempre culpan a la mujer de infidelidad [...] La única
forma que tiene la mujer de hacer su justicia es mediante la curandería. No
tiene la musculatura del hombre; avasallada por el músculo masculino, usa
recursos un tanto ocultos, esotéricos. En muchas ocasiones se salva y aun
consigue su victoria”. En: PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 41 ss. Esta
creciente preocupación del autor por la condición femenina se pone de
manifiesto también en sus últimos cuentos, por el papel cada vez más activo
que le cabe a la mujer, incluso como protagonista de relatos de corte
maravilloso, como veremos.
a una ¿institución? social cuyo nacimiento el narrador historia en en
“Las cumitas”, relato de las segundas Mil y una noches...: “A este
punto llegará quien se ponga a averiguar el aparecer de las Cumitas
[...] fue una manera de abrirle una ventana a la jaula donde se
encontró encerrada. Sucedió en los tiempos en que la mujer, por ser
mujer, merma de fuerzas y del pensar, soportaba su yugo”289. Ser
cumitas “en justa y cabal medida, es el ser comadres de boca” y
requiere una serie de condiciones: ser amigas de antes y jurarse
eterna fidelidad, estar dispuestas siempre a las confidencias y a
establecer una verdadera relación de comadrazgo si se presentaba la
ocasión. Esta alianza, que el narrador nos presenta con ciertos visos
esotéricos, habría perdurado en el tiempo, amparada precisamente
en su misterio: “-¿Se avanza, don, a sostener que todavía hay
Cumitas? -¡Claro, amigazo! Pero no entre a averiguarlo, porque ¡se
lo van a negar!” (p.70).

3.4.Un mundo mágico de leyendas

Este mundo firmemente asentado en una historia y una

geografía concretas tiene su contracara: un verdadero “trasmundo”,
en el que Draghi explora otros modos de escritura que, además de
privilegiar la fantasía creadora, convierten el texto literario en una
verdadera vía de indagación de lo extrarracional. Así, logra
componer páginas como las de El bailarín de la noche que, según
su autor, “es de contenido esotérico, de profundidad indefinible”290,
aunque no son las únicas que tematizan realidades que de alguna
manera rozan lo mágico.
Este “trasmundo” se nutre de una serie de creencias populares,
como por ejemplo la que habla de la influencia de las estrellas en el
destino humano291; la posibilidad de adivinar el porvenir o de
289
Las mil y una noches argentinas. Buenos Aires, Corregidor, 1987, p. 65.
En adelante se citará por esta edición.
290
Cf. PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 31.
291
“Mi hijo Trinitario nació alumbrado por dos estrellas de contrarios
resplandores, la primera ¡el mal!, la segunda ¡del bien!”. En: Andanzas... Op.
cit., p. 85.
practicar la magia, aun negra292, el dominio de las artes que incluyen
“el daño”... creencias populares como la que refiere los prodigios de
la “Noche de San Juan”, “día en que nace bailando el sol y todas las
aguas son benditas”.

-Leyendas regionales

Como se señaló a propósito de la presencia de la geografía

-cuyana principalmente- en los relatos de Draghi, muchas veces se
aluden o se desarrollan leyendas relacionadas con los sitios
mencionados. Así por ejemplo, el Balde de las ánimas 293, pozo seco
en medio del desierto que da cuenta de los desesperados intentos de
un hombre por encontrar agua, aun a costa de su vida y la de su
mujer. En todos aquellos sitios en que se ha vivido y sufrido
intensamente, o muerto en forma cruel, queda un aliento humano
animando la naturaleza; al menos, es la creencia popular. Por ello

Todo el mundo esquiva de allegarse hasta por las

cercanías. Los cabreros que llevan su ganado a pastar
le hacen dar un rodeo y se alejan de ese sitio. Nadie se
acerca a ese balde medio tapado porque allí penan.
Dicen que se oyen golpes bajo tierra como si cavaran
en el fondo del pozo. Esos ruidos sordos aumentan en
las deshoras de la noche y contestan, a lo lejos, los
gritos lastimeros de una mujer en desconsuelo... (p.
37).

También con un topónimo de resonancia legendaria se asocia el

cuento que cierra la segunda parte de Las mil y una noches
argentinas: “Los tinguiriricas”. En efecto, en la zona de Valle
Hermoso, Malargüe, se cuenta la leyenda de unos indios enanos que
recibían ese nombre. Vivían aislados en las cercanías de la cordillera
de “Las choicas”, eran mineros y se dedicaban a la búsqueda de

292
En el cuento “Vuelos brujos”, que cierra El bailarín..., un hombre
adquiere el don de volar, en un soberbio esfuerzo por superar los límites de la
condición humana: “Yo me atreví a salir al encuentro del magicismo volandero
con todo mi ser hacia el pecado” (p.183).
293
Cf. Cuentos... Op. cit., pp. 37-49.
pepitas de oro -por ser el mineral más pesado- que utilizaban luego
como proyectiles para sus huaracas: “Aunque le ande rozando al no
creerse, bueno es saber que estos chiquititos se defendían de sus
grandotes enemigos arrojándoles, con lo fuerte de sus hondas,
balines de oro [...] ¡buenos honderos y con bien conquistada fama
que eran los tinguis!” (p. 242)294. Draghi, a través del relato de un
narrador que asume la voz de los antiguos pobladores del sur, nos
entrega una recreación humorística de la vida cotidiana de estos
seres diminutos, que tienen todo adecuado a su tamaño y cuyas
peripecias concluyen, empero, con la derrota y el exterminio total295.
En esta reelaboración, además del humor, juegan importante
papel los recursos de oralidad, en un estilo vivaz y matizado de
giros regionales que dibujan, junto con lo relatado, la figura del
narrador, antiguo soldado del Fortín El Alamito.
Un caso muy interesante lo constituyen dos de los relatos de El
hachador de Altos Limpios: el que da título al volumen y otro
titulado “El grito de la noche”. En ambos se corporizan apariciones
misteriosas ubicadas en la zona del desierto lavallino. Y constituyen
un caso interesante pues mientras en “El hachador...” hay una
proporción considerable de imaginación por parte del autor,
294
Por esta razón, dice Juan Isidro Maza, “Eran muy temidos por los indios
puelches, porque tenían muy buena puntería y por esta razón las tribus
enemigas se vieron obligadas a construir una pared de piedra, a la cual los
tinguiriricas no podían saltar por ser muy enanos. Asegura la leyenda que estos
indiecitos minúsculos tenían una población subterránea, donde se guarecían
durante el invierno”. En: MAZA, J. I. Malargüe. Mendoza, Editorial de la
Facultad de Filosofía y Letras, 1991, pp. 258-9.
295
Hebe ALMEIDA DE GARGIULO da la siguiente noticia: “[El
Tinguiririca] es un volcán próximo a Las Choicas, al sur de San Rafael; su
nombre, con resonancias onomatopéyicas y de aparente origen quechua, hace
referencia a unos enanos que, según la leyenda, viven escondidos en las galerías
que dejan los mineros.
Son personajes egoístas que se enfrentan a los mineros por la propiedad del
mineral que extraen. Los mineros les temen y difícilmente penetran en galerías
viejas o abandonadas.
Una antigua leyenda asegura que estos enanos tenían una ciudad
hermosísima y muy protegida, con ubicación subterránea, y que quedó
totalmente cubierta cuando fueron invadidos por los incas y por los araucanos”.
En: Había una vez... Mendoza, Subsecretaría de Cultura, Proyecto Cuyo,
Ediciones Culturales de Mendoza, /s.f./, p. 57.
Esta leyenda también se registra en la provincia de La Pampa, aunque con
alguna variante en el nombre: “Tinguirica”, en vez de “Tinguiririca”.
tendiente a erigir a este personaje en una suerte de símbolo de los
sufridos habitantes de esa tierra296, en el otro relato se expone con
entera fidelidad una creencia muy difundida, aún hoy, en la zona: la
que nos habla de “El Gritón”, cuya voz atrae a los incautos en la
noche y los hace alejarse, hasta las profundidades de la
Salamanca297. Es éste una figura del “Tentador”, del “Malo”, del
“Rey de las Tinieblas”, cuya presencia es reiterada en las
narraciones de Draghi, y sólo se conjura rezando “Las Doce
Palabras Redobladas”298.
Ambas experiencias, la de los Altos Limpios y la del grito, son
presentadas como vivencias de un narrador empeñado precisamente
en tomar contacto con el misterio de la tierra, preocupado por
capturar esas “presencias” indefinibles que pueblan la soledad y el
desierto.

296
“Era ‘una fuerte sombra en sufrimiento’. Sí, ahora de frente al penante de
los Altos Limpios yo debía, en los lindes de la locura, dar una lección de mi
saber ‘extracientífico’... Sí, el hachador revivía un quehacer simbólico anudado
entre el folklore y la historia. El hachador luchaba y su hacha era la suma de
todas las armas de la guerra nativa y el tronco del árbol herido, la inmensa llaga
de todos los encuentros sufridos por la carne de un pueblo mal llevado” (p.
174).
297
He tenido oportunidad de entrar, de noche, hasta el corazón de los
Bosques Teltecas lavallinos, y escuchar, de boca de los paisanos, sus temores y
experiencias anteriores respecto de ciertos gritos misteriosos que se oyen en la
zona; en ese momento gritó un zorro, y en la soledad y el silencio de la noche
del desierto, todos tocamos una suerte de frontera mágica.
298
Según los que la conocen, se trata de una oración para los momentos
desesperados, y su conocimiento implica un cierto grado de “iniciación”. Como
todo contenido tradicional, pasa de boca de padres a hijos. Alberto Rodríguez,
en su Manual del folklore cuyano, consigna esta versión:

Las doce son doce: los doce apóstoles.

Las dos son dos: las dos tablas de Moisés.
La una es una: la que parió en Belén
y siempre quedó pura.
Amén, Jesús, María y José.
Las once son once: las once mil vírgenes [...]

Como se ve, es un verdadero compendio de la doctrina católica, y su raíz

con toda seguridad, hispánica. En: RODRIGUEZ, A. Manual del foklore
cuyano. Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 1991, p. 42.
 Otra leyenda bastante difundida en la zona cuyana299 que
Draghi reelabora, es la de “El rey de los pajaritos”, de El tres patas:
“¡Es el tirano de los campos! Sus armas, dueñas del pavor y del
espanto, son sus graznidos que entumecen la vida, y sus ojos,
alumbrados a voluntad por dominantes fulgores y relampagueos” (p.
178). Con esas armas elige y somete a su víctima, de antemano
derrotada por su diabólico poder: “Acércase el tirano, agarra al
elegido, lo atrae a sí, y de un sabio picotazo le destapa el cráneo y le
sorbe los tibios sesos” (p. 180).
En el linde impreciso entre el “sucedido” y la leyenda se ubica
otro cuento, quizás uno de los más logrados en cuanto al manejo de
la tensión dramática, cual es el de “La posada de doña Luzmila”, de
El hachador... La fuente de esta historia es una tradición que relata
también Juan Isidro Maza -con constancia de nombres propios y
visos de certeza300- relacionada con el Paso o Vuelta de la Ciénaga,
donde se producían numerosos asaltos y asesinatos, por obra de los
dueños de la pulpería levantada en el sitio obligado de paso de las

299
Ortiz Ponce la registra en tierras de San Luis; esta leyenda se refiere a la
costumbre de cierta variedad de pájaros carnívoros, de alimentarse con los sesos
de otras aves. Cf. ORTIZ PONCE, E. Op. cit., pp. 146-147.
300
Según relata Maza, en las proximidades de Rodeo del Medio el camino
de las carretas debía atravesar cenagosos bañados que recibían el nombre de
“Vuelta de la Ciénaga”. Allí tuvo su residencia Casimiro Puebla, quien había
instalado una pulpería con juego de taba y naipes, donde concurrían numerosos
gauchos y hacendados para beber y pasar horas de juego. Allí se habían
producido numerosas desapariciones que se atribuían en primera instancia a lo
peligroso del paso.
En una oportunidad -continúa Maza- en que uno de los concurrentes tuvo
necesidad de salir de noche y en horas de luna llena, al llegar cerca del corral de
los cerdos vio que éstos devoraban un cadáver humano. “Con el terror de aquel
descubrimiento huyó, y al encontrar una patrulla policial, dio cuenta de lo que
había presenciado, por lo que la autoridad, al efectuar un procedimiento,
constató que el pulpero Casimiro Puebla y sus secuaces, después de asaltar, con
fines de robo, a los viajantes y personas que llegaban a su negocio, las
asesinaban y arrojaban los cadáveres a los cerdos, para hacer desaparecer el
cuerpo del alevoso delito que cometían”. La historia termina con los asesinos en
la cárcel de Mendoza, donde fallecieron aplastados por el terremoto del '61.
Concluye Maza apuntando que era dicho popular en la época “Para robar hay
que ir a la Vuelta de la Ciénaga”. En: MAZA, J. I. Toponimia... Op. cit., p. 163.
Seguramente el episodio del cerdo devorando el cadáver dio pie a Draghi
para sumar al relato las truculentas referencias a la antropofagia involuntaria de
quienes comían en la posada los fiambres preparados por doña Luzmira.
carretas. Draghi reelabora los datos consignados, variando el
nombre del propietario del establecimiento y agregando detalles
escalofriantes; en este caso los asesinos son una mujer, doña
Luzmira, y su compañero, el huinca Nahuel, que asumen cualidades
demoníacas: “El en la figura del hombre-tigre con un cuchillo en la
mano y ella como la bruja mayor de la Salamanca” (p. 24).
Esta suposición de asistencia demoníaca se refuerza por el
hecho de que los criminales logran huir a tiempo, sin ser alcanzados
por la justicia, luego de prender fuego a su maldito caserón; sin
embargo, las huellas de sus crímenes persisten en el desagüe:

Al principio distinguió en las honduras del pozo a

miles de gusarapos negros que rondaban unos
blancores. Al son de los aullidos ahondó ese mirar...
Sintió que se le erizaban los cabellos y lo bandeaba el
espanto al distinguir huesos de gente y varias
calaveras humanas que al girar en los remolinos del
agua, jugaban a la ronda y se reían y se reían... (p.
26).

-Presencias demoníacas y seres sobrenaturales

Como figura maligna puede mencionarse en primer lugar la

de ese “Bailarín de la Noche” que da título a la colección, cuya
habilidad superlativa encuentra explicación en el escenario de sus
danzas: la Cueva de la Salamanca en la noche del sábado. También
es personificación del Mandinga ese “mozo dientes de oro”, del
cuento homónimo, que reelabora el motivo tradicional de la bella
orgullosa, mozo que tenía además “un pie de gente. El otro pie ¡era
de gallo!”.
Una presencia doméstica, cotidiana, es la de “La Pericana”,
especie de duende que tiene la particularidad de aparecer durante las
siestas, para asustar a los niños que se aventuran a salir bajo los
ardientes rayos del sol301. Como todas las historias en que aparecen
301
Como señala Flora GUZMAN en “El diablo en la literatura popular
jujeña”, “Una de las encarnaciones más populares del Demonio son los
duendes. Ya se sabe que las criaturas que mueren sin ser bautizadas, a los siete
años se convierten en duendes. Por tanto son pequeños, son guaguas. A veces se
cubren con un enorme sombrero para protegerse del sol de la siesta, su hora
preferida, y tienen una mano de fierro y otra de lana, para el Mal o para el
fuerzas más o menos malignas, en el fondo lo que se plantea es una
dualidad bien/mal, vida/muerte. Draghi desarrolla estas oposiciones
semánticas en un relato de Cuentos mendocinos en que la mención
de “La Pericana” es apenas un pretexto para desecadenar una
historia de implicancias muy profundas.
En efecto, para acabar con la picardías de unos chiquillos
traviesos, la parda Isidora recibe la orden de asumir una de las
múltiples “caracterizaciones” del duende: “una vieja larga y flaca,
muy nariguda y amarillenta, portando una larga vela encendida en
una mano y en la otra ¡una calavera terrible!” (p. 17). La
consecuencia de su aparición es desmedida: provoca tal impresión
que causa la muerte de uno de los niños, criados por su abuela en un
verdadero clima de obsesión por el mal y el pecado. Esto
desencadena, en todos los protagonistas del drama, una serie de
reacciones impensadas, que concluyen con el descubrimiento del
sexo y la afirmación de la propia personalidad por parte de los niños
y la servidora; enfrentan así la hipocresía y falsa moralidad de la
abuela, acorralada por sus culpas: “Y recuerde que la Isidora y yo
-dice el mayor de los nietos- sabemos quién es la verdadera culpable
de la muerte de Felipito. ¡La Pericana lo contó todo!” (p. 22).
Con las raíces precolombinas se asocia la leyenda del
“carbunco”, guardián de los tesoros de los incas y de riquísimas
minas de oro todavía desconocidas; este ser es “alma de los
cavilosos peñascales”, que da pie al relato homónimo de El bailarín
de la noche, y “alienta a la par de los indios y mestizos para
alcanzar el retorno de la dorada edad del Incario” (p. 155) y
mientras tanto dispensa bienes y castigos a los que se aventuran en
las soledades del Ande302.
También con la historia, con la ya mencionada lucha contra el
indio, se entretejen algunos motivo legendarios, como el de la
metamorfosis de seres sufrientes en animales; su prototipo criollo es

Bien”. En: Las relaciones literarias entre España e Iberoamérica. XXIII

Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Madrid,
Instituto de Cooperación Iberoamericana. Facultad de Filología, Universidad
Complutense, 1987, p. 835.
302
El carbunco “es del tamaño de una tortuga, con caparazón de diamantes
tallados, unidos entre sí por broches de oro. Sus cortas patitas están recubiertas
por perlas del más fino oriente. Vivas llamas quemantes son sus ojos” ( p. 156).
la leyenda del cacuy. Guillermo Hudson relaciona la historia de una
cautiva con la transformación en ave en su cuento “Marta
Riquelme”. El narrador mendocino -en "Policarpo Vargas", de
Andanzas cuyanas- relata las desdichas de dos hermanas que
mueren, una en la toldería y la otra atacada por un tigre del desierto
en su huída. Luego de su muerte, ambas se reúnen 303 y se convierten
en dos palomas azulinas que “En sufrida hermandad alzaron vuelo y
tomaron el rumbo de los lloraderos de la pampa” (p. 33).

En el intento de apresar este mundo de creencias, leyendas y

supersticiones realiza Draghi una análoga exploración por los
dominios del lenguaje: se busca por distintos medios (la imagen, la
adjetivación cuidadosamente seleccionada...), la aproximación a
esos “momentos” “de cuasi imposible pintura en lo que abarcan las
palabras”304, que sólo en el “entresoñar acariciado” dejan entrever su
secreto. En esta búsqueda se pone en juego toda una concepción
artística.

3.5.Recreación de motivos tradicionales

Agradeció el mozo la ayuda de la vieja,
y sin esperar más, salió de esos portales en
demanda del Viento Norte...
La cuenta de sus pasos se anotó en
muchos días y noches de camino sin treguas.
Arribando un día a las fonteras de los vientos
contrarios, maravillado se quedó viendo la
lucha de los hermanos enemigos.
Llegó de sus dominios el Viento Norte y
sin hacer caso de las señaladas fronteras, las
atropelló, haciéndolas astillas, y dio en
avanzar a los ajenos dominios. En eso se
hizo presente el Viento Sur. Venía con el
frío del invierno y chocó con los calores
quemantes de su hermano. Se arremolinaron
los dos vientos, mordiéndose las carnes con
303
“Cuatro días se dejó estar en esa apacible casa Policarpo, tan sólo por la
porfía de ver a la niña de los blancores majar en el mortero, sentarse a tejer y
levantarse cuando llegaba su compañera de cautiverio, para entrar juntas al
cuarto que nadie entraba” (pp. 32-33).
304
Cf. PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 15.
 furor. El Viento Norte le arrojaba brasas
ardiendo al Viento Sur, pero éste le
respondía tirándole copos de nieve a su
hermano enemigo, el Viento Norte, que se
defendía con un poncho. Una vincha le
sujetaba la cabellera renegrida. Moreno,
quemado por los soles, lucía profundos ojos
negros. Era la pasión desatada. Sus brazos
emplumados levantaban inacabables
remolinos tierrosos en un continuo agitarse.

DRAGHI LUCERO, Juan. Las mil y una

noches argentinas.

El texto citado a modo de epígrafe pertenece al libro que

podemos considerar el punto culminante de la trayectoria literaria 305
de Juan Draghi Lucero: Las mil y una noches argentinas, y esa
imagen por él creada de algún modo sugiere tres términos: realidad,
folklore y mito, que son verdaderos ejes alrededor de los cuales gira
todo el quehacer artístico de nuestro autor, elementos que se
interrelacionan, se imbrican para dar a los textos de Draghi esa
densidad y ese encanto que -desde mi punto de vista, la
singularizan.
Así, podemos observar el juego de realidad, fantasía creadora y
mito, en la trasmutación literaria de una “circunstancia” entrañable
y próxima, rica además en elementos folklóricos, tradicionales. Al
respecto, es necesario destacar que en la obra de Draghi el folklore
adquiere importancia tanto en lo que hace al rescate de una cultura
tradicional, cuanto como mediación que conduce al plano mítico.
La integración de estos aspectos en la obra de Draghi Lucero
se logra a partir de un peculiar concepto de “lo real” que -según
nuestra hipótesis- incluye con igual validez y pertinencia no sólo los
elementos empíricamente constatables sino también esa “otra
dimensión” misteriosa, mágica, que solamente la literatura, como
vía alternativa de conocimiento, es apta para explorar, ya que -como
señala Draghi- “andamos fluctuando en un mundo de posibilidades
donde hay ‘magicismo’ y realidades concretas. Tratar esa parte

305
Para un análisis más completo de este sector de la narrativa de Juan
Draghi Lucero cf. CASTELLINO, Marta Elena. De magia y otras historias.
Mendoza, EDIUNC, 2002.
mágica me parece muy interesante para entrever en la literatura un
mundo subjetivo [...] riquísimo en facetas pero dificilísimo de
manejar”.
En este sentido, el folklore desempeña para nuestro autor un
papel privilegiado, en tanto le permite “auscultar” el misterio de la
tierra, captar su faz oculta, porque “la mocedad del tiempo del
folklore vivía de manera que podía [...] sentir los latidos de las
profundidades de la tierra; pero nosotros vivimos en un mundo de
cemento y ladrillos, estamos separados de la madre tierra”.
Quedan así planteados -reitero- los grandes ejes sobre los que
discurrirá este sector de la narrativa de Daghi dedicado a la
reelaboración de motivos folklóricos tradicionales306: la captación y
trasmutación literaria de la realidad comarcana, el rescate de
elementos pertenecientes al folklore literario de la región, y la
proyección de esos contenidos, a través de imágenes y símbolos, a
un plano mítico.

-La narrativa de inspiración folklórica

Dentro de la variedad de orientaciones temático-estilísticas que

nos ofrece en su rico venero la promoción de autores mendocinos
denominada “Generación del ‘25”, ocupa un lugar preponderante,
como ya se dijo, la narrativa de inspiración folklórica. Y puesto
que en ella se inscribe sin lugar a dudas nuestro autor, es necesario
realizar una primera clarificación de términos que implica abordar
la cuestión de las relaciones recíprocas entre folklore y literatura.
Al respecto, me baso fundamentalmente en la clara
dilucidación de términos que Augusto Raúl Cortazar realiza en la
obra homónima307 y que refirma luego en obras postriores, como el
artículo titulado “Los fenómenos folklóricos y su contexto humano
y cultural”308.
306
Búsqueda que se continua –además del volumen ya citado- en otras tres
colecciones: El loro adivino (Buenos Aires, Troquel, 1º edición 1963); El pájaro
brujo (Buenos Aires, Troquel, 1972) y una segunda parte de Las mil y una
noches argentinas (Buenos Aires, Corregidor, 1987).
307
Folklore y literatura. Buenos Aires, CEAL, 1971.
308
Incluído en Teorías del folklore en América Latina. Biblioteca INIDEF,
1, Caracas, Venezuela, 1975, 297 p., obra que -dicho sea de paso- contiene otros
puntos de vista que en parte difieren con los de Cortazar, pero cuyos autores
 Este estudioso enuncia ocho rasgos caracterizadores de los
fenómenos folklóricos: deben ser populares, colectivos,
tradicionales, orales, anónimos, empíricos, funcionales y
regionales. Dentro de este bagaje de tradiciones, denominamos
“folklore literario” al conjunto de expresiones en verso o prosa,
como leyendas, relatos, cuentos, que -a través de su transmisión
oral- conservan todos esos rasgos caracterizadores del hecho
folklórico.
En cuanto a la “literatura folklórica”, relacionada con este
folklore literario, “[...] lo sustantivo es ahora la literatura, cuya
especie o características designamos con el adjetivo, pues se
distingue de otras manifestaciones en que trasunta aspectos de la
vida popular tradicional, en que está impregnada de un espíritu, de
un estilo, de un modo típico de expresión”309.
Ahora bien, obras como Las mil y una noches argentinas, El
loro adivino o El pájaro brujo de Juan Draghi Lucero caben con
entera propiedad dentro de lo que Cortazar denomina “proyecciones
folklóricas” y que define así:

[...] a) son expresiones de fenómenos folklóricos;

b) producidas fuera de su ámbito geográfico y cultural;
c) por obra de personas determinadas o determinables;
d) que se inspiran en la realidad folklórica e) cuyo
estilo, formas, ambiente o carácter trasuntan y
reelaboran310.

Estas proyecciones pueden afectar distintas formas y, en el

caso de Draghi, nos encontramos con lo que se podría denominar
una “proyección folklórica en sentido estricto”. Veamos por qué,
refiriéndonos a Las mil y una noches argentinas.

-Las mil y una noches argentinas y el relato tradicional

reconocen los méritos del folklorólogo argentino en el marco de un concepto

funcional y dinámico del folklore .
309
CORTAZAR, Augusto R. Folklore... Op. cit., p. 7.
310
Ibid., p. 12.
 La alusión contenida en el título nos remonta de por sí a un
ámbito de magia y fantasía, el más rico venero de cuentos de la
tradición oriental y occidental. La intención de nuestro autor es
manifiesta: insertar sus propias creaciones en la cuadalosa vertiente
del relato tradicional, maravilloso, mediante la recreación de una
serie de cuentos que atraviesan los siglos con una asombrosa
pervivencia de motivos y situaciones.
Y es que en una primera lectura, por demás ingenua, muchos
cuentos de Draghi Lucero nos parecen encantadores relatos
maravillosos, ambientados en esta tierra, fruto de una imaginación
privilegiada; pero a poco que los leamos con ánimo inquisidor,
advertimos el reverberar de elementos folklóricos entramados en el
texto, con deliberada voluntad de rescate de tradiciones en vías de
extinción. Y a medida que profundizamos en los niveles de
contenido, aparece como un hormigueo de motivos tradicionales,
que enlazan estos relatos con toda la narrativa de carácter oral, no
sólo de estas tierras, sino -más aún- del mundo entero:

No me costó mucho escribir Las mil y una noches

argentinas apelando a los recuerdos de mi niñez y
sobre todo también porque quería que quedara nuestro
folklore en la narrativa. Ya veía yo el avance tremendo
de influencias extranjeras y, sin ser nacionalista,
deseaba que se conservara lo nuestro con cierta
pureza; de ahí que en Las mil y una noches argentinas
trato de ser puro, de contar las tradiciones de nuestros
antepasados.

Obedeciendo al imperativo de “evitar que se perdieran bellos

caudales de la antigua narrativa tradicional”, como manifiesta
reiteradamente311, Draghi Lucero ha recreado en sus relatos una
serie de motivos folklóricos, no exclusivos de la región cuyana, por
cuanto sus orígenes pueden rastrearse prácticamente desde el inicio
del mundo, pero que adquieren aquí una modulación propia y
particular, al entetejerse con las peculiares circunstancias

311  
Conferencia pronunciada por Draghi Lucero en un acto en que se
conmemoraban los cuarenta años de la publicación de Las mil y una noches
argentinas. Citada en “Juan Draghi Lucero. En busca de un folklore perdido”.
Op. cit..
geográficas, históricas, socio-culturales...
Surgen así cuatro colecciones: Las mil y una noches argentinas
(1940), compuesta por trece relatos, El loro adivino (1963),
integrada por cuatro cuentos, El pájaro brujo (1972), y una segunda
parte de Las mil y una noches argentinas (1987), que agrega otras
narraciones a este corpus de reelaboraciones de motivos
tradicionales. En cada uno de ellas se aúna de un modo
particularmente grato lo popular y lo culto, el patrimonio heredado
y la tarea originalísima del creador, que es también resucitador de
antiguas formas de expresión ahora imbuídas de una gracia poética
nueva.
Así, estos cuentos entretejen un discurso donde se mezclan las
tradiciones, leyendas, creencias del terruño, con elementos mágicos
pertenecientes al folklore universal, porque su autor no es sólo un
recopilador minucioso del pasado cuyano, sino que llega a una
reconstrucción fiel, a la vez que artísticamente cincelada, de todo un
mundo en el que juegan la realidad, la magia, los sueños y ciertos
símbolos y mitos latentes en la memoria colectiva de toda la
humanidad; mitos y símbolos que, aunque engalanados con ropajes
criollos, en el escenario desolado de estas comarcas argentinas, por
ser folklóricos trascienden lo cuyano y adquieren categoría
universal.
Entonces, su significación se proyecta a niveles casi
insospechados, hasta convertirse en una verdadera explicación del
mundo y de la vida, al modo de los mitos de origen, a la vez que
proporciona valiosos datos para el conocimiento de las pautas socio-
culturales y del código ético, vigente aún en comunidades de tipo
folk. Draghi recrea un mundo donde el bien tiene su recompensa y
el mal, su castigo; un mundo donde se reconocen y valoran las
virtudes criollas y queda al descubierto la raíz creyente y devota del
hombre de nuestra tierra.
Demuestra que por estas comarcas cuyanas también anduvo lo
maravillo sembrando encantos; pero -más aún- que las cosas
lugareñas tienen un encanto propio, brotado de la unión de ese cielo
tan azul y esa tierra árida, con los misteriosos hálitos emanados del
“Padre Ande”, centinela indígena de leyendas, testigo de los albores
del mundo, de los secretos e historia de la tierra y de la raza. Así,
por los intersticios de la tela (la acción del cuento maravilloso en sí)
asoma todo un mundo de costumbres criollas para que -al modo de
los poemas homéricos- aflore aquí y allá la realidad cotidiana, en un
testimonio de vida auténtica y sencilla, con tanta entidad -si cabe-
como las acciones que ocupan el primer plano narrativo.
Existe -reitero- todo un corpus de relatos que pertenecen al
folklore universal, cuentos que -por sobre sus variantes- exhiben
una llamativa continuidad de elementos. Vladimir Propp, estudioso
del relato maravilloso, da a a estos rasgos constantes el nombre de
funciones312. Sin detenernos en la teoría que fundamenta la unidad y
variedad de los cuentos tradicionales destacamos, sí, su presencia en
nuestras tierras.
Numerosos estudiosos argentinos, entre los que es justo citar a
Berta Vidal de Battini313 y a Susana Chertudi (e injusto seguramente
omitir a otros) documentan la existencia de esta especie literaria que
reúne muchas de las notas del fenómeno folklórico: su anonimia, su
oralidad...
Así, debemos diferenciar:

-el cuento literario: con autor determinado, que se configura

como género autónomo mucho más tardíamente, y cuyo estudio
corresponde a la literatura.

-el cuento popular: creación anónima, tradicional y oral,

transmitido de generación, cuyo estudio corresponde al folklore.
Éste, según Susana Chertudi,

Como cuento participa de los rasgos de una

creación literaria de carácter narrativo, que refiere
acontecimientos ficticios en una extensión
relativamente breve. Por su calidad de folklórico, esta
especie particular de cuento ostenta [...] rasgos
comunes a otros bienes folklóricos [...] El cuento se
manifiesta, fundamentalmente, a través de la palabra
hablada [...] las narraciones pasan de boca en boca,

312
Cf. Morfología del cuento. Buenos Aires, Juan Goyanarte, 1972 y Las
raíces históricas del cuento. Madrid, Fundamentos, 1974
313
Autora de una recopilación de narrativa folklórica, publicada en diez
tomos con el título de Cuentos y leyendas populares argentinas, por
Ediciones Culturales Argentinas, entre 1980 y 1996.
 viven en la tradición oral 314.

Los cuentos viven en la memoria del pueblo, quien retiene no

solamente el tema en líneas generales, sino también la secuencia de
los episodios y otros detalles menudos; pero no siempre la narración
se repite de un modo invariable, salvo en el caso de ciertas
expresiones de tipo formulario: dentro del marco heredado hay
lugar para la creación personal, y así cobra importancia el concepto
de variante. Susana Chertudi llama “versión a cada realización de
un cuento” y “variante a la relación integrada por una secuencia de
elementos comunes a una serie de versiones, las cuales se parecen
más entre sí que a las de otras series”315. La existencia de gran
cantidad de versiones para cada tipo de cuento folklórico, nos habla
del inagotable venero de la literatura tradicional.
Ahora bien, este caudal de tradiciones, como muchas otras
manifestaciones del acervo popular, está en vías de desaparición, y
la tarea de los folklorólogos ha sido recopilar, con la mayor
fidelidad posible, esos relatos tal como los refieren los narradores
populares.
En diálogo con esa tradición, Draghi recrea, precisamente, los
cuentos oídos a los campesinos en los nocturnos fogones, poniendo
en juego, para su cabal configuración literaria, tres procedimientos,
en los que reside justamente su originalidad, y que denomino: libre
combinación, regionalización del motivo y relación con el mito.

-Libre combinación de motivos

Debemos a los folklorólogos Anti Aarne y Stith Thompson 316

el reconocimiento de una serie de elementos temáticos comunes a
los cuentos maravillosos del mundo entero y su tabulación en un
Motif Index que indica igualmente las variantes registradas, además

314    
CHERTUDI, Susana. El cuento folklórico. Buenos Aires, CEAL, 1967,
p. 7.
315    
CHERTUDI, S. Ibid., p. 9.
316
Cf. AARNE, A.y THOMPSON, S. Types of Folkl Tales y Motif-Indez
of Folk Literature, incluídos em THOMPSON, Stith. El cuento folklórico.
Caracas, Universidad Central de Venezuela, Ed. de la Biblioteca, 1972.
del tipo común, que se designa con un número, lo que resulta de
suma utilidad para los estudios posteriores.
Ahora bien, algunos cuentos de Draghi, si bien reiteran o
aluden, ya desde el título (“Donde irás y no volverás”, “El cuerpo
sin alma”...) a los relatos folklóricos tradicionales, no siempre
siguen el mismo esquema base presente en las distintas versiones
que Vidal de Battini, por ejemplo, agrupa bajo un denominador
común, dentro del folklore literario argentino.
Subsiste, sí, en muchos relatos de Draghi -como herencia de
esta especie literaria oral- la idea del héroe buscador que por
diversos motivos se desgaja de su hogar y debe enfrentar distintas
pruebas, combates o situaciones difíciles en las que triunfa, tanto
por sus cualidades personales como por las ayudas mágicas que
recibe, e invariablemente concluye en una situación de dicha y
prosperidad incomparablemente mayor que al comienzo.
Sin embargo, con frecuencia el autor mendocino opera una
interesantes traspolación de motivos, que en los relatos tradicionales
aparecen en cuentos diferentes; esto puede deberse a varias causas:
-que el narrador de quien recogió el cuento conociera una
variante no registrada por Vidal de Battini.
-que lo recordara imcompleto, y que nuestro autor haya tenido
que suplir la falta.
-ejercicio de la libertad creadora, combinando motivos de
distinta procedencia para el logro artístico del relato.

-Adaptación regional del motivo

Como señala Susana Chertudi, la imprecisión espacio temporal

es una de las notas características del relato tradicional:

En los relatos [folklóricos, argentinos y de otros

países] no hay descripción de ambientes, paisajes o
costumbres, que son solamente enunciados de modo
genérico. Así, las referencias geográficas, por ejemplo,
se limitan a menciones tales como mar, río, arroyo,
cerro, quebrada [...]; no se nombran quebradas o
arroyos concretos, conocidos por el narrador. Esto
determina la característica de no localización espacial
de la acción. Alguna vez suele descubrirse un matiz
local en el nombre de un vegetal [...] pero el rico
 conocimiento que el campesino tiene de la flora
regional no se refleja en el cuento317.

Esa indeterminación espacio-temporal es la que hace aptos a

los relatos tradicionales para recorrer el mundo y el devenir de la
civilización humana. Ello no implica que no pueda darse una
adaptación regional de ciertos motivos en la narrativa folklórica de
los distintos países, como por ejemplo la transformación del dragón
de los cuentos europeos en una serpiente de siete cabezas,
característica de la narrativa popular hispanoamericana. Es que la
irrupción en la trama del mundo propio del narrador -de ningún
modo buscada conscientemente en este tipo de naraciones- es una
consecuencia casi inevitable de la relación del hombre con su
entorno. Esa lejanía, por otra parte, brinda a los cuentos un encanto
particular: la posibilidad de escapar a las leyes que rigen nuestro
mundo, la puerta de entrada a lo maravilloso.
A ese encanto que es propio de la narrativa popular, nuestro
autor le adosa una intención muy especial: la de documentar, en la
medida de lo posible, un pasado que tiende a escapársenos
irremisiblemente. En otras palabras, Draghi no sólo nos transmite
un relato folklórico; también reconstruye para nosotros el ambiente
en que tales relatos viven y se nutren. Desfilan así por las páginas de
Las mil y una noches argentinas una serie de estampas comarcanas;
a veces, como simples brochazos descriptivos; otras, acaparando,
por así decirlo, el primer plano narrativo.
Ante todo, el escenario elegido no es ya un tiempo y una
comarca indeterminada (el “allá lejos y hace tiempo”, el “había una
vez...” de los cuentos), sino una perfectamente reconocible
geografía argentina. No es necesario esforzarse demasiado para
reconocer en el relato paisajes que nos son familiares, a pesar de
que falte la mención concreta, y que van configurando, a lo largo de
todo el volumen, un paisaje -aunque parcial- inequívocamente
mendocino. Y lo que interesa destacar, a más de la realidad
representada, son los procedimientos que el narrador emplea para
delinear su cuadro: nombrar y adjetivar. De ambos, es el segundo el
que prefiere Draghi, aun cuando no rechace del todo el primero.

317
CHERTUDI, Susana. Op. cit., p. 7.
 Así, un relevamiento de topónimos nos muestra que -cuento
folklórico al fin- el relato no prodiga los nombres geográfico,
aunque aparecen concretamente mencionados: Inapire Mapú,
Hualilán, Catalve y, por supuesto, la presencia tutelar del Ande (el
topónimo más repetido), con su constelación de cerros majestuosos:
Aconcagua, Tupungato y Mercedario. Los tres primeros topónimos
mencionados funcionan, más que como referente geográfico
concreto, como apertura a una dimensión mítica -como veremos-
del texto. En cuanto a las referencias a la cordillera, son el primero
y más claro indicio de que estamos enclavados en pleno territorio
cuyano; las alusiones se multiplican, pero quizá la mejor síntesis la
ofrece el pasaje siguiente:

[...] el mozo rodador de tierras encaró esas

cordilleras del poniente. Por faldeos fue ganando
alturas hasta que llegó a los mogotes que azota el
viento helado. Allí tendió sus miradas, pero no vido
más que serranías enemigas y peñascales ariscos, y
más arriba, coronando tanta soledad huraña, los
picachos siempre blancos de las nieves eternas318.

Reparemos igualmente en la selección de adjetivos; es

indudable que de esa Mendoza bifronte “del riego y de la sed”, es la
segunda faz la que sirve de escenario a los relatos de Draghi: “llanos
de la sed”, “desiertos amargos”, “campos ariscos”... Igualmente,
flora y fauna se suman a esa imagen de sequedad y pobreza; es
sugestivo que en ningún cuento se mencione el álamo, verdadero
emblema del oasis mendocino; por el contrario, algarrobos,
piquillines, chañares, molles...entretejen sus follajes atormentados,
con apenas el alivio de alguna flor o el regalo modesto de su fruto,
bien inapreciable -empero- en la soledad de esos campos: “Comía
patay, que hacía de la algarroba, y papillas de la tierra y miel
silvestre y la fruta del chañar”.
Pero no todo es desolación y sequía; aún en medio de los
secadales, la dialéctica del agua introduce su nota de esperanza. En
esa Mendoza de los desiertos que emerge de las páginas de Draghi,

318
DRAGHI LUCERO, Juan. Las mil y una noches argentinas. Buenos
Aires, Kraft, 1953, p.
hay un pequeño espacio -sin embargo- para la huerta familiar, para
los árboles de fruto y la presencia cantarina del agua en las
acequias, hijuelas y canales.
Es sin duda la ciudad anterior al terremoto, con su Plaza de
Armas, su Calle Real, su Iglesia Matriz, su Cabildo y su Colegio de
los Jesuitas, sus calles (como el carril de la Chimba) y sus pulperías,
tal como se presenta, por ejemplo, en el cuento “Los tres ladrones”.
Aún sin nombrarla, Mendoza se define por sus vías de acceso: “los
caminos que salían a las pampas, a los llanos del norte y el carril de
Chile”.
Las actividades productivas, en consonancia con el ambiente
descripto, hacen referencia a una época determinada de la economía
cuyana, prevalentemente pastoril: se mencionan los potreros de
alfalfa “del alto de vara y media, donde pastaban vacunos y caballos
gordísimos” y los arreos de ganado. También la cría de cabras en
los puestos cordilleranos, la explotación minera, las incipientes
industrias y manufacturas: “montones de ponchos de vicuña [...]
botijas con vino añejo y frascos llenos de dulce [...] jamones de
chancho y ricos fiambres. Petacas con pasas de uva y orejones y
descarozados”.
Es interesante destacar aquí otro procedimiento de
regionalización utilizado por Draghi y que consiste en seleccionar
como término de comparación, para encarecer la belleza de sus
protagonistas femeninas, flores comarcanas: “una niña cien veces
más linda que un clavel del aire” que, según nos informa el
narrador, “se coloreó como el piquillín cuando madura”.
En cuanto a los animales, se opera aquí la transformación en
cierto modo común al relato folklórico hispanoamericano: la
elección de especies autóctonas para reemplazar las europeas; así
por ejemplo, los donantes mágicos (motivo de larga tradición
universal) en el cuento “El Cuerpo sin alma” son: puma-león,
jaguar, chancho cieneguero, yalguarás, cóndor, gavilán, cernícalo y
hormiga.
Pero además, el paisaje de Las mil y una noches argentinas y
de las otras coelcciones de recreación de cuentos folklóricos se
enriquece con una dimensión que trasciende las fronteras de lo
natural.
 -Relación con el mito

Ciertamente, los estudiosos del relato tradicional han señalado

su vinculación con el mito. Sin detenernos a desarrollar
extensamente este punto, podemos afirmar con Propp que “Las
huellas de las representaciones religiosas arcaicas que conservan los
cuentos son tan evidentes que se peden aislar previamente a
cualquier estudio histórico”319. Al desaparecer el sistema social en
que el mito se daba asociado a un rito de iniciación -continúa
Propp- el relato adquiere una nueva función; deja de existir el mito
y se inicia el cuento de hadas como narración artística que, con
respecto al mito, ha perdido su función religiosa. Para Propp, pues,
el cuento de hadas nace en el momento en que el tema sacro se
vuelve profano; deja de ser esotérico para volverse artístico.
De alguna manera, el camino seguido por Draghi es el inverso:
toma un relato tradicional, aproximadamente como lo cuentan los
campesinos en los nocturnos fogones, como medio de
entretenimiento, y lo devuelve a su condición de mito, es decir, lo
inviste de un significado profundo, lo formula a través de símbolos.
Es necesario aclarar que nos remitimos al concepto de mito que
da Mircea Eliade, quien lo considera “una historia verdadera,
altamente preciosa por su valor sagrado, ejemplar y significativo” y
también “una historia sagrada” que “relata un acontecimiento que
ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el fabuloso tiempo de
los orígenes”320. El valor sacramental de esta historia radica en el
deseo de reiterar el conocimiento de la creación paradigmática; así,
el tiempo histórico permanece ligado a su origen eterno y se
exorciza la influencia corruptora del fluir temporal. Queda así de
manifiesto la virtud sotérica del mito: salva de algo; en un sentido
general, podemos decir que salva de la inconsistencia de lo profano,
posibilitando al hombre inscribirse en lo sagrado arquetípico.
En varios de los relatos de Draghi podemos reconocer una
estructura que sigue lo que Campbell denomina “el itinerario del
héroe”321, que debe atravesar distintos umbrales o pruebas, lo cual
319
Cf. Las raíces históricas del cuento. Ed. cit.
320
Cf. ELIADE, Mircea. Aspects du myth. Madrid, Gallimard, 1963, p. 9.
321
CAMPBELL, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito.
nos remite a un plano de sentido más profundo, uniendo las
relaciones sintagmáticas, que son las que Propp estudia
preferencialmente, con un haz de relaciones paradigmáticas, que
son las que vinculan el cuento maravilloso con el mito.
Por tomar sólo un ejemplo, en el cuento “Donde irás y no
volverás” (título que con variantes como “Las tierras de Tutirís y
nunca volverís”, reaparece en distintas versiones en nuestras
colecciones de relatos tradicionales argentinos) la secuencia
narrativa se desarrolla a partir de una situación inicial bastante rica
en elementos comunes en el relato maravilloso: composición de la
familia, nacimiento milagroso de dos gemelos, profecías sobre las
habilidades de los futuros héroes. Pero aparece también un
misterioso pájaro que habla: “un precioso pájaro verde, de plumas
de arrebatada fantasía”. Antes de ser muerto por el cazador, el ave
cuenta su historia y procedencia: el Perú del Incarreal Atahualpa,
vaticina el nacimiento de los dos gemelos y le indica al cazador una
extraña ceremonia ritual:

Esta tarde, al ocultarse el Padre Sol tras el Ande,

harás un grande fuego y me quemarás con el mayor de
los cuidados, y mañana, cuando renazca el Padre de la
luz, aventarás mis pocas cenizas a los cuatro vientos
de mi patria...Mi aliento seguirá viviendo en tus hijos
hasta el día merecido para mi vuelta322.

Se anuda así el relato maravilloso con los mitos incaicos y la

relación histórica de la venida de los españoles y la conquista del
Tahuantinsuyu. Este misterioso personaje alado que reaparece,
según su propia profecía, al final del relato, parece responder al
patrón mítico del ave fénix que debe morir para renacer de sus
cenizas. Hay un profundo sentido en ese sacrificio, que analoga la
muerte ritual de la raza incaica, rito de muerte y resurrección que,
en los pueblos agricultores se relaciona con la primavera y las
cosechas, los ciclos anuales y la semilla que cae en tierra y debe
morir para ser fecunda. También en “Las Tres Torres de Hualilán”
se pueden espigar interesantes elementos en relación con este tema:

Madrid, FCE, 1959.

322
DRAGHI LUCERO, Juan. Las mil..., pp. 193-194.
la misteriosa región aludida en el cuento, y en la composición
poética introductoria es, de algún modo, ese centro mítico de
inserción de lo sacro en lo profano; de allí su peculiar situación
geográfica: “Allá en los lindes confusos, / detrás de pasados
tiempos, / tres torres se levantaron / con mucho vuelo y asiento”323.
Draghi asimila esta comarca con ese Cuzco “ombligo del
mundo” elegido para morada de los hijos del Sol, en una suerte de
retiro suprarreal, situado allende la historia y la geografía: “Hualilán
tuvo la gloria / de ser comarca elegida; / Hualilán con sus tres torres
/ postrer refugio de un Inca”.
El camino ritual del héroe lo conduce de regreso a ese “centro”
en que reasume su condición divina, a través de una serie de
peripecias que van anudando diversos motivos folklóricos (el
auxilio del Rey de los pájaros, el viaje mágico montado en un ave
gigantesca...) y el talento de Draghi consigue amalgamar a la
perfección los elementos tomados de los cuentos maravillosos con
las referencias tomadas de la historia americana. Así, el cuento se
convierte, no sólo en un nostálgico recuedo de las desaparecidas
glorias indígenas, sino que parece estar insinuando, como en el
relato anterior, todo un camino a seguir, de reencuentro con las
raíces autóctonas, lo cual es perfectamente congruente dentro del
pensamiento y el sentir de Draghi, y su peculiar interpretación del
pasado americano. Y ese vincularnos con el pasado, para revivirlo y
así rescatarlo de la corrupción y la muerte es, en última instancia, la
función del mito.
Estos dos relatos: “Las Tres Torres de Hualilán” y “Donde irás
y no volverás”, ejemplifican cabalmente -opinamos- la inserción del
autor mendocino en un universo mítico, a la vez que el esfuerzo por
afincar esos mitos (de creación, de repetición y resurrección, del
centro) en la realidad americana, pero no agotan el caudal -de algún
modo mistérico- que es dable espigar en Las mil y una noches
argentinas.

-Una cosmogonía primitiva: una huella de cosmovisiones

arcaicas que es posible entrever en los relatos de Draghi, además de
la mención de “siete cielos”, es la peculiar concepción del mundo
como un espacio limitado por “los paredones de los confines”. De la
323
Ibid., p.
relación de esta peculiar conformación terrena con la creencia en la
existencia de un “centro sagrado” se derivan trascendentes
consecuencias: en ella se funda toda una geometría mítica; en ella
radica la tradicional importancia atribuida al problema matemático
de la cuadratura del círculo: contiene el secreto de la transformación
de las formas celestes en las terrenas.

-Trasposición de la realidad geográfica a un plano mítico: esa

idea de centro, que tiene la máxima importancia en las tradiciones
antiguas, se asocia con la montaña “eje del mundo”, y aquí cabe
destacar lo que ya se anticipó respecto del valor, más simbólico que
propiamente geográfico, del topónimo Inapire Mapú (topónimo de
origen araucano que significa “región próxima a la cordillera” o
“tierra montañosa”, formado por las partículas Ina: cerca de; pire:
nieve y mapú: región), centro mítico que comunica la tierra con el
cielo o el infierno (en este caso, puerta de entrada a una comarca
situada bajo los infiernos):

Siguiendo por esta senda, sin salirse de ella, dentro de

siete días desembocará en los mogotes del Inapire Mapú.
Desde ese momento entrará en los dominios del Negro
Triángulo [...] Mientras ande por esas serranías ha de ver
a su vecindad cosas de espanto que caen del Infierno, que
está justamente arriba de esos lugares [...] Siga su camino
[...] hasta que logre llegar a una casa de piedra, cerca del
más hermoso manantial de la sierra, donde nace el agua
de la salud y la alegría324.

Igualmente, Catalve y Hualilán -aunque son en su origen

nombres geográfico- aparecen en el texto más bien traspuestos a
una dimensión mítica en cuanto se relacionan con el ciclo de los
Incas, hijos del Sol, que suministra materia narrativa al cuento -ya
aludido- “Las Tres Torres de Hualilán”.
En efecto, ambos topónimos señalan el acceso al “lugar más
perdido de la tierra. La comarca a la que nadie había llegado, la de
la Ansiada Compañía”, a la que llega el héroe luego de superar una
serie de riesgosas pruebas. Advertimos aquí con claridad la perfecta

324
Ibid., p.
imbricación de planos: la presencia de motivos folklóricos
tradicionales, más la referencia a mitos, en este caso americanos,
todo ello asentado en una geografía concreta, pero densa también de
significados ocultos.

-Visión panteísta de la realidad: página tras página se adivinan

huellas de esa mentalidad arcaica, indisolublemente ligada al
símbolo y al mito. En ese mundo primitivo, los elementos están
dotados, a su modo, de vida, y conforman la representación de
poderes mágicos: todo es signo, todo es símbolo. Así por ejemplo,
ese “bramido de la sierra”, que es la voz de las comarcas desoladas
ante la irrupción humana: “En eso se sintió un bramido que arrancó
de la lejanía y se vino rodando por los cerros: el clamor de tanta
piedra y soledad...-Es el bramido de la sierra, mozo, que lo está
desconociendo...”. El animismo primitivo también transforma los
vientos en criaturas vivas, dotadas de pasiones, y aquí retornamos a
la cita y a la imagen del comienzo: la descripción (pasaje que raya a
gran altura poética) que Draghi hace del Viento Norte y Sur,
irreconciliables enemigos, cuyos enfrentamientos son la causa de las
tormentas.

Vestigios de una cosmovisión mítica, huellas de una sabiduría

tradicional para la que el mundo (el cosmos) era un todo
significativo por su relación con lo sagrado, que brindan a los
cuentos de Draghi un particular encanto, a través de su amalgama
con otros elementos de tipo folklórico, con entrañables esbozos de
la realidad mendocina, en una adecuada síntesis poética.
 III

“ARTE POÉTICA”

Pregunta y canto es el arte,

grito cósmico en medio de la noche;
estremecimiento de raíces.

Daniel PRIETO CASTILLO. “Arte

poética”.

¿Qué es la literatura para Juan Draghi Lucero? Si bien nunca

teorizó sistemáticamente sobre su escritura, si bien “[...] don Juan no
anduvo pregonando su percepción del arte” -como señala Daniel
Prieto Castillo- “Ese silencio nada tenía que ver con carencias. Más
que hablar de una estética, la puso en obra. Cuando hicimos las
entrevistas que dieron origen al libro La memoria y el arte;
Conversaciones con Juan Draghi Lucero, apareció con fuerza una
concepción del arte plena de sentido”325.
A partir de la sugerencia del título dado por Prieto a sus
“conversaciones” con Draghi, podemos reconocer en la concepción
estética de éste dos pilares: conocimiento y memoria. En efecto,
luego de revisar todos aquellos textos en los que el narrador
mendocino se refiere a la literatura, advertimos que en ninguno de
ellos habla de ficción, palabra totalmente ausente de su vocabulario;
.PRIETO CASTILLO, D. “El arte en Juan Draghi Lucero”. En: Diario
325

Los Andes, domingo 25 de junio de 1995.

por el contrario, insiste más bien en considerar su arte como un
rescate -memoria-, un redescubrimiento de la tradición y la historia,
y también un descubrimiento -conocimiento- de una verdad
esotérica, de un lado oculto de las cosas, con una finalidad social:
“El arte [...] para mí siempre ha representado cierta cosa esotérica,
casi prohibida, porque está fuera de lo común, tan lejos de lo
ordinario, que pareciera casi en un mundo aparte, oculto”326.

1.Una estética americana

Rodolfo Kusch, en sus “Anotaciones para una estética

americana”, nos propone -según Nerva Borda de Rojas Paz- una
estética que nos abra las entrañas de nuestra tierra. Del mismo
mdo, si bien su teorización no ha sido expresada de modo
sistemático, la obra de Juan Draghi Lucero nace de una profunda
compenetración con la tierra cuyana, hecha una con el medio
circundante, con el hombre que la habita y con el acervo
tradicional que este pueblo tiene.
Ambos confían plenamente en la aptitud de la literatura para
realizar una indagación de la realidad: postulan la vía estética
como modo de conocimiento idóneo -no ya racional, sino
intuitivo- que no procede por conceptos sino por símbolos. Al
respecto, afirma Kusch que “el paisaje [...] es el símbolo más
profundo en el cual hacemos pie, como si fuera una especie de
escritura en la cual cada habitante escribe en grande su pequeña
vida”327, lo cual funda nuevamente la importancia de la categoría
el espacio en una meditación estética americana.
Cuando Draghi Lucero manifiesta, en sus conversaciones con
Prieto Castillo, que el arte es “como un inmenso pedregal
inhóspito en cuyos recovecos hay escondidos diamantes que es
muy difícil encontrar”328, pone de manifiesto la íntima relación

.PRIETO CASTILLO, D. La memoria... Op. cit. p. 13.

326

327
Indios, porteños y dioses. Buenos Aires, Stilcograft, 1966, p. 42.
328
Op. cit., p. 13.
con la entraña dura y áspera de la realidad que lo circunda.
También descubre esa profunda vinculación que existe entre
el hombre -y por ende el arte- y la tierra: “El latinoamericano, que
vive en un mundo relativamente nuevo, con presencia
precolombina antiquísima, nos da las dimensiones de un arte que
difiere de las medidas occidentales”329; la inmensidad americana,
especialmente la gran mole andina, no rinde fácilmente su
misterio a la expresión poética: “Muy difícil es encontrar el arte
en sierras inhóspitas. Sólo la grandeza, lo descomunal, encuentra
cierta figura literaria, pero que escapa al común de la gente”.
Y destaca “Lo descomunal en nuestras altísimas cimas es
sobre todo imponente y tiende a acallar en el hombre toda
manifestación”. Sin embargo, el verdadero artista se impone como
tarea el rastrear esas escondidas esencias en el paisaje: “he
dormido noches en los cañadones cordilleranos y me he sentido
encogido. He llegado a la miseria orgánica eun un mundo
inorgánico de piedra inerte”330, como propiciación de la escritura.
Es que para Draghi el hombre es “un ser en el mundo”, unido
por misteriosos lazos al resto de la creación; esta forma de pensar
que en cierta forma se relaciona con la mentalidad arcaica, mítica,
impulsa al escritor a tratar de restaurar, a través de la escritura, esa
comunión con la naturaleza que la modernidad ha alterado
radicalmente. Así como el escritor se presenta como “la voz de los
que no tienen voz” (en una afirmación del sentido social de su
arte), del mismo modo es capaz de dar expresión literaria a la
íntima verdad del paisaje en que este hombre desarrolla su
existencia, por más áspero o rudo que sea.
Y este “secreto de los campos cuyanos” sólo se le ha rendido
luego de un amoroso bucear en la historia y geografía
comarcanas. Al referirse a su modo de escritura, Draghi hace
referencia a su costumbre de adentrarse en la soledad de la noche
y allí, de frente al misterio, captar las esencias sutiles que escapan
de la tierra, del aire montaraz. Pero tal operación sólo es posible si
se está “en posesión de los hechos históricos del paisaje y de su
folklore. Sin el conocimiento de un pasado grávido de campos de
329
Ibid., p. 13.
330
Ibid., p. 26.
pasión, no creo que responda una cosecha provechosa”331,
manifiesta. Aquí se hace evidente, otra vez, la interrelación que
historia, folklore y mito, establecen en su pensamiento y en su
obra.
La historia y el folklore (entendido éste como el acervo
tradicional de un pueblo) permiten, en efecto, una más cabal
comprensión del entorno americano: ambos coadyuvan al
conocimiento de un pasado que es aún presente en la perennidad
del paisaje. Pero también el mito, con su modo de expresión
propio, que son las imágenes simbólicas, aparece como
ingrediente importante en su reflexión estética.
Tanto Kusch como Draghi destacan el contenido en cierto
modo esotérico que esta aproximación a la realidad americana
implica, y la mediación-revelación del arte se presenta como apta
para su exploración: en palabras de Kusch, para dar cuenta de la
bifrontalidad de nuestra cultura y de la categoría de “lo
tenebroso”: “El arte cierra así una parábola de ajuste que es la
transición de lo tenebroso hacia la luz”332.
Si en el arte “hay que correr veladas cortinas, mirarlo y
retornar a lo habitual para no perderse en lo deslumbrante, sin
poder volver a nuestro cotidiano ser y estar” 333, puede leerse en
esta afirmación una implícita referencia a ciertos umbrales
iniciáticos que podrían a su vez relacionarse con el mito y su
función arquetípica respecto de las cotidianas acciones humanas.
Rescatando los puntos salientes de su concepción estética, y
en consonancia también con los aspectos de su pensamiento que
hemos reseñado, podemos decir una vez más que la literatura es
para Draghi conocimiento y memoria. Constituye así un modo de
aprehensión de lo real en un doble sentido: una exploración
individual de la esencia mistérica de las cosas (de allí ese “irse a
los campos desiertos”, a fin de buscar la escritura en medio de la
soledad y el silencio de ciertos sitios especialmente transidos de
resonancias ancestrales); pero también la posibilidad de compartir

331
DRAGHI LUCERO, Juan. El loro adivino. Op. cit, p. 14.
332
“Anotaciones...”, p. 4.
333
PRIETO CASTILLO, D. La memoria y el arte... Op. cit. ,p. 13.
esa experiencia didácticamente, comunicativamente, a través de
una reconstrucción que intenta ser fiel a la realidad cuyana.
Pero su concepto de lo real es complejo, no unívoco,
comprende por igual estratos sensibles y suprasensibles, y todos
ellos deben ser registrados por la literatura. Así se justifica, por
ejemplo, el diálogo que la obra de Draghi instaura con el folklore
y la concepción de éste como opuesto a la ciencia; además, esa
captación de lo mistérico del mundo comporta su relación con el
mito en tanto expresión de una forma de pensar que da cuenta de
la sumersión inmediata del hombre en el cosmos. Pero más que
como afirmaciones teóricas, estos postulados se descubren en su
práctica textual.
2.El proceso de creación

Prieto Castillo resume así las notas características del modo

como Draghi entiende el arte334:

-como trabajo y constancia.

-como dolor por la creación.
-como búsqueda de la condición humana.
-como milagro nacido del hacer y del rehacer.
-como rescate de los sufridores.
-como lo no habitual, por la atracción de lo bello hasta el riesgo
de la locura.

Como dice el propio Draghi: “La belleza en la literatura está

muchas veces en la tijera, en el cuidado de las palabras, en el borrar
y volver a hacer de nuevo hasta conseguir una obra...Todo esto es
difícil, doloroso...El arte es tiránico y el hacerlo es en cierta manera
un milagro”335.
Acerca de su modo de trabajar, su esposa Yolanda nos
suminstra algunos datos preciosos, en relación con el “método de los
cajoncitos”. En efecto, don Juan acostumbraba escribir (siempre a
máquina) obedeciendo al impulso de su imaginación, textos que
luego guardaba en el cajón de un mueble. Pasados varios meses,
volvía sobre ese primer borrador y efectuaba algunas correcciones.
El texto corregido pasaba entonces a un segundo cajón, a reposar
nuevamente. El proceso continuaba, con el paso del papel por los
distintos cajones, que significaban otras tantas revisiones por parte
del autor, hasta que el texto salía finalmente, ya pulido a
satisfacción, rumbo a la imprenta.
Y acerca de la función social proclama: “Creo que el sentido
social de la literatura no puede faltar en ningún literato que se
aprecie a sí mismo y con conceptos humanitarios”, y agrega: “[...] es
necesario mirar la calle: ver lo que pasa y calibrar al que pide

334
Cf. PRIETO CASTILLO, D. “El arte...”. Op. cit.
335
PRIETO CASTILLO, D. La memoria... Op. cit., p. 92.
limosna”336.
En ese modo de conocimiento tan particular que instaura la
literatura -conocimiento intuitivo-, en ese “milagro” de que habla
Draghi, la imaginación juega un importantísimo papel, a través de
sus contenidos propios, las imágenes, surgidas muchas veces de los
“entresueños” del autor; ese ensueño poético resulta así productor
de imágenes de gran riqueza; como confiesa Draghi: “Algunos
relatos en mis libros los he soñado” 337, y agrega: “He soñado
generalmente con un mundo criollo”338. Finalmente, preguntado
acerca de sus últimas búsquedas literarias, responde:

[...] en literatura me estoy inclinando con arrestos

de juventud hacia una aventura: el mundo de los
entresueños [...] Tratar esa parte mágica me parece
muy interesante para entrever en la literatura un
mundo subjetivo; es riquísimo en facetas pero
dificilísimo de manejar. Algo que despierta en
nosotros apetencias espirituales un tanto adormidas339.

Si el autor explora su mundo interior en busca del material para

su arte, también vuelve los ojos a la realidad circundante, para
descubrir la profunda vinculación que existe entre el hombre -y por
ende el arte- y la tierra. Por ello, otro aspecto clave en la concepción
artística de Draghi es el recurso al folklore; como recuerda Prieto
Castillo, “Don Juan fue un escritor que tomó el folklore como
espacio de trabajo y lo recreó, lo llevó con firmeza al terreno de la
literatura. Encontramos en él al hombre dueño de sus recursos
expresivos lanzado al esfuerzo de rescatar la memoria de tantos
seres desde el rigor de la creación literaria”340.
Afirmación que se refuerza con las palabras del propio Draghi:
336
Ibid., pp. 14-15.
337
Ibid., p. 31.
338
Ibid., p. 33.
339
Ibid., p. 89.
340
PRIETO CASTILLO, D. “El arte...”. Op. cit.
“El folklore en sí es un verdadero yacimiento de motivos literarios,
poéticos, dramáticos, de manera que la mayoría de mis personajes
están encuadrados dentro de nuestras tradiciones”341.
Si bien no es mencionada explícitamente, la historia representa
análogo papel, en cuanto suministra material que luego la
imaginación del escritor recrea. Precisamente, Draghi describe el
proceso de creación como una “asunción” y elaboración interna del
material recogido por distintos medios (tradición oral, investigación
histórica...): “Bien, todo eso lo volqué en mis cuentos. Traté de
hacerlo accionar dentro de ese temperamento tradicional folklórico.
Desde luego, con puntazos de fantasía”342.
Estos “puntazos de fantasía” a que hace referencia el creador
pueden considerarse como los procesos de ficcionalización a que
somete la materia narrativa heredada; esos procesos atañen a los
distintos componentes del mundo creado por el discurso: el
narrador, considerado como emisor del texto, los personajes,
espacio y tiempo, en relación con el referente denotado.
Todo mundo ficcional creado a semejanza del real es
autónomo, en cuanto una vez creado por el texto se sustenta por sí,
ya que no necesita de la realidad para seguir existiendo; es más, es
capaz de salvar la propia realidad de la acción destructiva del
tiempo (finalidad de las búsquedas costumbristas de Draghi y, en
última instancia, del mito), siquiera en una forma particular de ser,
la de ser palabra.
Esto, al menos, es lo que ocurre en la narrativa de Draghi: un
proceso de construcción de un mundo ficcional cuya isomorfía con
el mundo real es percibida de tal modo por el lector, que el texto se
nos presenta con amplias posibilidades de reconstrucción histórica
(sin olvidar, por cierto, que la historia es en sí una ciencia poética).
Y ello es así porque el propio autor (no ya el narrador responsable
de la existencia de un cosmos de lenguaje, sino el hombre de carne
y hueso) se propone rescatar, para la memoria y el conocimiento,
una serie de aspectos de la Mendoza del ayer, “hechos” que no sólo
abarcan el acontecimiento empíricamente comprobable, sino
también el conjunto de modos de pensar y sentir, las creencias y aun
341
PRIETO CASTILLO, D. La memoria... Op. cit., p. 37.
342
Ibid., p. 38.
las realidades extramundanas que componen dimensiones de ese
mundo total que la creación narrativa instaura para nosotros,
lectores. Y los indicadores de lectura del texto establecen
firmemente, junto a las categorías propias del relato maravilloso, un
“contrato mimético” que nos habla de la posibilidad de textualizar
la realidad mendocina; esos “indicios” son, por así decirlo, audaces
y firmes en su petición de verdad, tanto que sólo forzando la
interpretación podríamos dejar de advertir la pretensión de
veracidad de esa realidad presentada: un entorno regional, ficticio
en tanto literario, pero muy real y cercano todavía a nuestra propia
experiencia.
3.Lengua y estilo: tradición y
originalidad

Si tuviéramos que caracterizar el discurso básico de los

relatos de Draghi Lucero, incluyendo tanto el habla del narrador
como la del común de los personajes, diríamos que sus dos rasgos
salientes son la mimesis realista y la coloquialidad. Ahora bien, la
cuestión que se nos plantea, por tratarse de textos literarios
escritos, es establecer la naturaleza, caracteres y puntos de
contacto que la lengua común, coloquial, tiene con la literaria.
Nélida Donni de Mirande, en La lengua coloquial y la
lengua de la literatura argentina343, parte de la diferencia entre
ambos tipos de lengua344, pero destaca fundamentalmente la
importancia de tener en cuenta “las motivaciones presentes en el
espíritu del autor al seleccionar tales o cuales modos lingüísticos,
las necesidades de modificar o no el habla habitual con fines
estéticos y expresivos”345. En el caso de nuestro autor se impone
entonces una primera relación con el fenómeno folklórico y con
el lenguaje característico de esta forma narrativa.
Por eso, en el caso de Draghi, la perfecta adecuación entre
fondo y forma lleva a la lengua a acoger arcaísmos, expresiones
populares, dichos criollos... que van matizando tanto el plano del
narrador como el habla de los distintos personajes, pero elevados
a una categoría estética, en una meditada síntesis de recursos

343
Santa Fe, Cuadernos del Instituto de Letras, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad Nacional del Litoral, 1967, 56 p.
344
“La lengua escrita en general consiste esencialmente en una
transposición de la lengua oral, transposición de la que derivan nuevas
condiciones de funcionamiento del lenguaje. O sea que la forma comunicativa
es distinta y distintos son los recursos usados para lograr la comunicación [...]
Ahora bien, la aparición de frases representadas como imaginadas sin una
determinación de su situación concreta comunicativa o sea de ‘pseudofrases
sin contextos ni situación concreta’ [Martínez Bonati] constituiría lo
específicamente literario. Por esto la obra poética es un producto, no un hacer
lingüístico. Es lo comunicado, lo contemplado por el lector y por ella el autor
nos comunica lenguaje”. En: Ibid., pp. 4-5.
345
Ibid., p. 5.
propios de la lengua oral y el más completo dominio del verbo
poético.
Del mismo modo, el narrador mendocino diluye su voz en la
comunidad; sin embargo, persisten algunos rasgos muy
personales: su adhesión a formas de decir típicamente cuyanas
junto a otras fórmulas expresivas propias y originales.
La lengua literaria de estos relatos presenta los distintos
niveles de la lengua oral, desde la discursiva culta formal, a la
propia del pueblo, sumando los hábitos lingüísticos
caracterizadores de los distintos personajes, porque el lenguaje
literario no se diferencia básicamente del común hablado, sino
que más bien configura un estilo particular que responde a ideas
y hábitos lingüísticos del autor, sin perjuicio de que sea un
lenguaje imaginario346.
Y ello tiene lugar en los distintos órdenes del lenguaje, que
configuran otros tantos estratos del texto narrativo: en primer
lugar, el discurso del narrador –hablante básico– y luego el habla
de los personajes, que se caracteriza por la recurrencia de formas
cotidianas del lenguaje coloquial, sumadas a los rasgos
diferenciadores que la índole del personaje impone. Donni de
Mirande señala asimismo otros “estratos intermedios o de
transición entre esos dos fundamentales”, entre los que puede
mencionarse el discurso indirecto. En todos ellos veremos que se
unen, aunque en proporciones distintas, rasgos de la lengua
literaria y de la coloquial o familiar.
Los diálogos, por ejemplo, transmiten con entera frescura
cualidades propias del criollo: ingenio, agudeza verbal,
preferencia por el lenguaje sentencioso; de esto son muestra
acabada las conversaciones que mantienen los tres ladrones en el
cuento homónimo:

Dijo Caco: “Un ladrón asonsao por el amor y un

caballo de carrera en tres patas es la misma cosa.
Más lejos se puede ir con una carreta de eje partido
que con un sonso caliente. Mi determinación es ésta
y no otra... El Tercer Ladrón es el señalado para este

346
N. Donni de Mirande. Op. cit., p. 7.
 robo, que puede hacerlo hasta un aprendiz, siempre
que no lo traben las polleras”347.

Con esta incorporación sistemática y funcional del habla

coloquial como recurso literario, Draghi se identifica con uno de
los rasgos distintivos del discurso narrativo hispanoamericano 348.
Edelweiss Serra señala como rasgos relevantes del proceso
enunciativo en su búsqueda de coloquialidad: “la apelación al
lector, el ritmo ilativo, las alteraciones del régimen verbal, las
sustituciones en el nivel léxico, los giros populares, el reflejo
ortográfico de la lengua oral y las alternativas entre economía y
redundancia como operatoria comunicativo-expresiva”349.
Detectados todos estos rasgos en la prosa de Draghi, intentaremos
ordenar el estudio de su discurso en los siguientes planos: nivel
fónico, morfosintáctico-oracional; léxico-semántico y retórico
estilístico.

3.1. Análisis del discurso

-Plano fónico

Draghi, para reproducir miméticamente el hablar de sus

personajes y aun del narrador, modifica la ortografía en orden a
sugerir ciertos fenómenos dialectales propios de la zona cuyana.
Así, se registran las siguientes variantes:

*Cierre de vocales: /e/ se cierra en /i/ y /o/ en /u/: ladiarse,

piores, cubijas.
*Supresión o aspiración de la /s/ final de palabra o de sílaba:
nohotros.
*Síncopa de /d/ en los sufijos ado/a y al final de palabra:

347
DRAGHI LUCERO, J. Las mil y una... Op. cit., p. 142.
348
“El fenómeno coloquial en la narrativa hispanoamericana [...] ya no es
celosa autoafirmación nacionalista o síntoma de estrecho localismo, sino un
problema poético y de comportamiento artístico: un fruto de madurez
expresiva”. SERRA, Edelweiss. Tipología del cuento literario. Madrid, Cupsa
Edit., 1978, p. 154.
349
Ibid., p. 156.
verdá, dejao.
*Prótesis: asigún, dentrar.
*Transformación de la h en g: güeviar, güeya.
*Cambio de articulación: dijunto por difunto, alvierto por
advierto, güeno por bueno.
*Ultracorrección: fantaseoso.
*Yeísmo: güeya (no es norma fija).
*Tendencia a la diptongación indebida: rial, enderieza.
*Cambio de acentuación: óido por oído.
*Simplificación de grupos consonánticos: letores, rajuñar.
*Fenómenos de fonética sintáctica: t'hey.

-Plano morfosintáctico-oracional

*Voseo: se observa el voseo corriente, de formas

monoptongadas en los presentes y también el que presenta la
alternancia es/is para la segunda conjugación. También aparece el
llamado voseo chileno, con desinencias diptongadas ais para la
primera conjugación e ís para la segunda: “¿Qué es lo que me
llevais visto vos?; ¡Y no me bajís las escaleras a los trancones”.
*Uso de pronombres pleonásticos como el reiterativo lo/la y
el dativo de interés: Cómo la duerme, ¡Ni mella que me le hacen!,
Me lo chaparon.
*Construcción de preposición más gerundio: en oyendo, en
viéndolos, en llegando.
*Utilización del participio presente: escuchante, atajante,
oyente, mirante.
*Formación de sustantivos: ricaje, reinato.
*Cambio en el género de algunos sustantivos: la fantasma.
*Preferencia por los plurales abstractos: las vislumbres,
lloradas tristezas.
*Uso de diminutivos y aumentativos: ya Amado Alonso, en
sus Estudios Lingüísticos, puso de manifiesto la riqueza
significativa que –mucho más allá de su función
empequeñecedora– pueden encerrar los diminutivos. En efecto: a
ese valor afectivo que era consecuencia casi inevitable de la
significación empequeñecedora, se le suma muchas veces un
realce del concepto; es decir que los diminutivos son a la vez
índice de una individualización destacada: su papel es
especializar, personificar. Incluso pueden manifestar una
intención de dirección distinta: hacia lo dicho o hacia el
interlocutor, y no hacia el objeto nombrado; éstos son los que
Alonso denomina diminutivos de frase y afectivo-activos
respectivamente, y a los que asigna el valor de expresar un temple
emocional del hablante y también el de tratar de influir sobre el
oyente, ganando su voluntad. En relación con esto, tenemos los
diminutivos efusivos que expresan cariño o cortesía350.
Encontramos en la obra de Draghi profusión de diminutivos
que ejemplifican varias de las funciones definidas por Alonso. Se
prodigan, por ejemplo, en la descripción del Caballito de los
Siete Colores: “El caballito entra en el jardín y se queda muy
quietito” como índice de afectividad; también pueden cumplir una
función empequeñecedora, que tiende a resaltar la pobreza:
“alforjas a medio llenar con harinilla, una azuquita y unos
poquichichos de yerba servida”. Los diminutivos de frase,
expresión del ánimo juguetón del narrador, afectan más bien a
adverbios: agorita, detrasito, apenitas, en cuantito, aunque
también pueden darse en sustantivos con ese mismo valor
adverbial: De madrugadita. En los vocativos, por otra parte, se
recurre a diminutivos activos o efusivos: “–Mamita, la más
querida [...] – ¡Ay, hijito!”. Finalmente, pueden sumar al valor
afectivo el de dar realce a ciertas realidades, personificarlas e
individualizarlas, en función de esa existencia campesina que se
quiere idealizar: “Yo –dijo la niña princesa– sueño con la agüita
cantora de las acequias”
En cuanto a los aumentativos, también pueden cumplir
distintas funciones, entre ellas la de resaltar la figura de algún
oponente mágico, como el viborón, o contribuir a la presentación
humorística de algunos personajes de pocas luces, como el
350
La abundancia de diminutivos es rasgo regional, propio sobre todo del
habla rural y –agrega Amado Alonso– la profusión de estas formas denuncia
un modo social de comportamiento, plasmada en las relaciones coloquiales,
que consiste en la reiterada manifestación de un tono amistoso en el hablante
y su petición de reciprocidad. Y éste es precisamente el tono que Draghi
quiere imponer a su lenguaje: afectividad que alcanza tanto a su interlocutor
(razón última de la escritura) como a la realidad presentada, entrañable tanto
para el narrador como para los personajes.
Sargentón –de “El tucúcaro mirón”–, o los porfiadazos hermanos
del protagonista de Las siete vacas flacas. También intensifican la
cualidad aludida con matiz entre positivo y humorístico: así “los
vejancones más prudentes”, o francamente elogioso, cuando se
trata de un rey criollazo. Igualmente, por cierto, cumplen la
función intensificatoria que se les asigna comúnmente. Puede
ocurrir asimismo que el aumentativo introduzca algún matiz
diferencial en la significación; así por ejemplo palabronas, que
son palabras bajas, insultos soeces en voz baja.

-Plano léxico-semántico

*Persistencia de arcaísmos: es notable en la lengua de estos

cuentos la pervivencia de ciertas reliquias del castellano antiguo,
que el habla de ciertas zonas aisladas conserva y que nuestro autor
confiesa haber aprendido en sus búsquedas de historiador, como
ya se dijo. Estos arcaísmos cumplen así una función estético-
evocativa y se justifican ampliamente por su fuerza expresiva:
mesmo, vide, agora, cuantimás o contimás. Además, confiesa el
autor mendocino, “En mis libros siempre escapo a los
neologismos; creo que son científicos, cosas nuevas que no tienen
repercusión en lo tradicional. También me interesó plasmar el
habla campesina; creo que he sido fiel a los modos cuyanos que
han tenido una innegable influencia chilena”351.
*Empleo de americanismos, cuyanismos y chilenismos:
acapujar, aguaitar, amogosadas, aparcero, bolazos, callampa,
caneca, cominillo, cotuda, cuja, culillo, chancaca, chapeca,
choique, chuspa, embolismar, escobilleos, futre, guagua,
guatana, güevadas, huadal, huata, huarijuna, huija, huracos,
jagüel, jeringar, jué pucha, julepiar, marucho, miñango, ñeque,
parejero, patacones, penepes, pericotes, petacas, pingo, pirca,
piciúticos, porongo, potoco, puchos, puquios, redomón,
sopaipillas, taita, vichar, etc.
*Dichos y expresiones populares: el dicho (conjunto de
palabras con que se expresa oralmente un concepto cabal)
pertenece al patrimonio del pueblo; brota de su propia entraña y
encierra una sabiduría que se transmite de generación en
351
Entrevista personal.
generación; tiene las notas inherentes a todo fenómeno folklórico:
su oralidad, su tradicionalidad, su anonimia, su funcionalidad...
Cumple una auténtica función social, que es la de transmitir una
experiencia, una sabiduría de vida, una forma de percibir y de
percibirse en el mundo.
El enorme caudal de refranes y dichos españoles ha pasado a
América y se ha difundido en todo su ámbito, desde el tiempo de
la conquista. Algunos han sufrido transformaciones en la
adaptación al nuevo medio o han dado pie para otros nuevos; pero
muchos perviven. Además, de la vida propia de cada comunidad
brota una paremiología regional, con acentos locales. Así por
ejemplos los refranes populares en Cuyo, que Draghi recopila e
incluye en su Cancionero popular cuyano. Muchas de estas
expresiones matizarán luego el habla de sus personajes, unidas a
otras de varia procedencia.
Es común, por ejemplo, la expresión: a mí hábleme la
castilla si quiere que lo entienda; también la referencia al Tiempo
e'Ñaupa para marcar una remota antigüedad. Está de rajarlo con
la punta del'uña pondera un alimento apetitoso y lo masco pero
no lo trago se utiliza para significar que, si bien se tiene trato con
determinada persona, no por eso es amiga.
También se incluyen expresiones comunes en la región, que
precisamente aluden sin asomo de duda al hombre de estas tierras,
como el modo de andar: Eso es, don patas a la rastra. Otros
ejemplos: Según el trasero son los azotes, como decía mi padre;
Llevar unas y traer otras debajo del poncho; Tomo y obligo;
último orejón del saco; Hacerse el chancho rengo.
*El empleo de cuyanismos, la inclusión de chilenismos y de
voces de sabor autóctono, junto a la confesada predilección por el
habla de sabor antañón, configuran un IDIOLECTO muy particular,
en el que se nota también la predilección por ciertos vocablos,
como el adjetivo trasminante o el sustantivo multiplicos o
reprofundos; igualmente, la utilización significativa de
mayúsculas.

-Plano retórico-estilístico

Muchos de los recursos utilizados por Draghi se relacionan

con lo que María Inés Palleiro considera “ciertas estrategias [...]
utilizadas por los sujetos enunciadores para la producción de lo
que Barthes denomina un efecto de realidad”352.

*En primer lugar tenemos las comparaciones, mediante las

cuales se produce “la incorporación de lo real en el texto narrativo
como valor segundo connotado, agregado a la identificación
denotativa primaria de un referente ficciona”l 353. Esta técnica,
propia del verosímil realista, es ampliamente utilizada por
Draghi.
*También las imágenes y metáforas presentan similares
características y cumplen un cometido similar: unir el mundo
narrado con el del propio narrador y sus oyentes / lectores. El
mundo vegetal ofrece numerosas posibilidades de aproximación
con el de los humanos: se reitera así la alusión al tronco y las
ramas para referirse a la familia.
*Otros recursos, tales como la personificación o la hipérbole,
tienden a destacar elementos del paisaje natal, o marcar la
simbiosis hombre / medio.
*Igualmente, las descripciones funcionan como “estrategia
retórica de contextualización del referente físico del ‘mundo
narrado’, en la espacialidad física del lugar de narración” 354, como
se advierte por ejemplo en el fragmento siguiente, cargado con
toda la fuerza expresiva de la tierra:

Cuadro rural, primitivo, elemental. Vida plena a

la luz del sol, bajo la caricia del cielo azul. Pendía la
hoz de la menguante sobre el perfil azulino del
Ande. El paredón montañoso le concretaba los
cuatro imperativos cardinales355

*También como rasgo característico y de intencionalidad

352
PALLEIRO, María Inés. Estudios sobre narrativa folklórica. Buenos
Aires, Filofalsía, 1989, p. 9.
353
Ibid., p. 9.
354
Ibid., p. 10.
355
DRAGHI LUCERO, Juan. La cabra... Op. cit., p. 23.
similar puede señalarse el gusto por las enumeraciones, sobre
todo cuando se trata de realidades del terruño que se quieren traer
ante los ojos del lector:

En estos parajes, antes vivificados por ríos del

Ande y hoy muertos de sed, se alzaron centenares de
casas, ahora convertidas en ruinas. Murallas
desmanteladas de mestizos y criollos; hornillos y
puntas de flechas de los acabados huarpes, restos del
florido Huanacache, hoy lugar de citas de fantasmas
vagarosos [...] Ah los caserones antiguos con
suhistorial legendario y su árbol humanizado; ruinas
solitarias y ramajes enmarañados356.

Coloquialidad y lenguaje poético, sencillez y elaboración,

proximidad y lejanía, cotidianeidad y misterio... Todas éstas son
notas de un estilo que amalgama en detenido laboreo lo popular y
lo culto, lo regional y lo universal. Y allí reside el secreto de su
trascendencia, porque –como destaca Donni de Mirande– “Los
más grandes artistas son aquellos que han logrado adaptar,
consciente o subconscientemente, su intuición profunda de la
experiencia a los rasgos de su habla corriente”.
Y así el autor es receptor y creador a la vez, y de la simbiosis
constante entre formas orales coloquiales y formas escritas de
acuñación literaria se nutre el idioma común. Finalmente,
“cuando se ha alcanzado la expresión firme de una intuición
artística, va en ella, no sólo el sentido universal, sino la esencia
del espíritu que la poseyó y el sabor de la tierra de que se ha
nutrido357.

356
Ibid., p. 178,
357
Op. cit., pp. 8-10.
 CONCLUSIONES

Enamorado de las cosas del terruño, enrolado desde sus

primeros libros en la corriente regionalista que despunta en la
literatura argentina desde los primeros años de este siglo, su
evolución literaria -más que en términos de variación de intereses
o modificación de modos elocutivos- debe ser considerada en
relación con su profundizar en el misterio folklórico de la tierra.
El folklore subsiste siempre, como punto indispensable de
referencia, al mencionar libros que, como Las mil y una noches
argentinas y El loro adivino, recrean motivos tradicionales,
cuentos oídos junto a un fogón campesino o en un humilde
ranchito de las serranías. Al folklore busca integrarse también el
protagonista de La cabra de plata, en un intento de revivir
arcaicos mitos. Aunque no explícito, el folklore preside el mundo
narrativo de Draghi aun cuando su pluma se dedica a pintar
cuadros costumbristas de la Mendoza de antaño; finalmente, se
convierte en tema explícito, en su Cancionero popular cuyano.
Esta vinculación con el folklore se perfila nítida ya desde sus
primeros libros de poemas, que le valen a nuestro autor el título
de “poeta de las soledades cuyanas”. En efecto, es la entraña árida
de la tierra cuyana la que alienta en toda la producción de Juan
Draghi Lucero, desde sus primeros libros, en una continuidad de
motivos pero por sobre todo, de actitud estética.
Justamente famoso como narrador, Draghi ha escrito además
varios libros de poemas: Sueños (1930); Novenario cuyano
(1935); Al pie de la serranía (1966) y una Antología poética
(1990) que recoge algunas composiciones publicadas en
colecciones anteriores y agrega otras nuevas. El propio Draghi, en
una entrevista de 1980, dice “Yo he escrito dos libros de
versos...Siempre mis versos son de carácter nativista, no puedo
salirme de ese molde...”358.
En efecto, ya desde su primer poemario se revela la
preferencia por un determinado núcleo temático y un determinado
tono expresivo, que el autor acendraría después. Domingo
Buonocuore habla de la profunda trabazón espiritual que liga este
libro con el Cancionero popular cuyano, pero tal relación se
podría hacer extensiva a la obra total del autor mendocino que,
como ya se dijo, es de una impresionante unidad.
Así, la literatura aparece como el medio más idóneo para
penetrar el secreto de la realidad, esa entidad compleja que es
América, y cuya característica principal está dada, según Nerva de
Rojas Paz, por su manifestación simbólica: “Lo esencialmente
vital se nos ofrece metafóricamente por medio de símbolos que
exigen de lo humano una tarea hermenéutica”359.

A través de una existencia fecunda de casi cien años, plena de

realizaciones y reconocimientos, como que recibió, además del


o Beca otorgada por el Fondo Nacional de las artes para

investigaciones sobre Folklore Regional.

o Beca otorgada por la Universidad Nacional de Cuyo para

presenciar el Primer Congreso Internacional de Folklore.

 Premios obtenidos. Año de otorgamiento:

o Entre otros:

o Premio de la Comisión Nacional de Cultura por recopilar 632

páginas del Cancionero Popular Cuyano, 1938.

o Réplica de Sable Corvo otorgado por el Dr. Buteler.

o Premio de Honor y Medalla de Oro de SADE, 1978.

o Medalla y Diploma otorgado por la Municipalidad de Buenos Aires

358
Cf. nota 46.
359
Op. cit., p. 55.