UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

UNIDAD DE POSGRADO

La interculturalidad crítica y funcional en el discurso

de Candelario Navarro en la novela Canto de sirena de
Gregorio Martínez

TESIS

Para optar el Grado Académico de Magíster en Literatura con

mención en Literatura Peruana y Latinoamericana

AUTOR
Paul Christian BUSTAMANTE RAMOS

ASESOR
Jorge VALENZUELA GARCÉS

Lima – Perú

2017
AGRADECIMIENTOS

A mis padres, Hernán y Marcela, porque sin su amor,

consejos y apoyo nada hubiera logrado.

2
 ÍNDICE

Página
Introducción……………………………………………………………………………… 5

Capítulo I. Acercamiento teórico al estudio de la interculturalidad 11

1.1. Estudio teórico sobre la interculturalidad 11
1.2. Categorías alrededor de la interculturalidad 14
1.2.1. Cultura 14
1.2.2. Discurso 17
1.2.3. Hegemonía 18
1.2.4. Subalternidad 20
1.2.5. Provincializar 21
1.2.6. Pulsión sexual 22

Capítulo II. Estado de la cuestión: los estudios críticos sobre Canto de sirena 24
2.1. 1977: se publica Canto de sirena 25
2.2. Los estudios críticos sobre Canto de sirena 27

Capítulo III. Aspectos del discurso de Candelario desde una posición intercultural crítica 38
3.1. La historia en Canto de sirena 38
3.2. Una realidad compleja 41
3.3. Provincializando la cultura oficial 43
3.4. Aspectos del discurso de Candelario 45
3.4.1. Sobre la religión: la desmitificación del dogma 45
3.4.2. Sobre la ciencia 48
3.4.3. Sobre la gastronomía 51

3
 3.4.4. Sobre los remedios 53
3.4.5. Sobre el hablar de Candelario 54
3.4.6. Sobre el humor “fálico” popular 56
3.4.7. Sobre la cultura dominante: la voz crítica de Candelario Navarro 60

Capítulo IV. Aspectos del discurso de Candelario desde una posición intercultural 62
funcional
4.1. Aspectos del discurso de Candelario 63
4.1.1. Candelario y su monomanía al sexo: la reafirmación del estereotipo del 63
negro de la cultura criolla colonial
4.1.2. Candelario y su práctica contestataria: eludiendo la confrontación 67
4.1.3. Candelario y su representación de la mujer: estrategias del discurso 71
patriarcal
4.1.3.1. La mujer en la esfera sexual 72
4.1.3.1.1. La mujer lujuriosa 73
4.1.3.1.2. La mujer hipócrita 75
4.1.3.1.3. La mujer no sexualizada 76
4.1.3.2. La mujer en otras esferas: cultura y política 77
4.1.3.2.1. Esfera de la cultura 77
4.1.3.2.2. Esfera política 80
4.1.3.3. La mujer subalternizada 81
4.1.4. La marginalidad de Candelario: la historia de un penitente social 83

Conclusiones 90

Referencias bibliográficas 95

4
 INTRODUCCIÓN

He elegido como objeto de estudio la novela Canto de sirena de Gregorio Martínez.1 Esta

es una de las novelas más reconocidas dentro de los estudios de literatura peruana

contemporánea. Desde su publicación en 1977, la obra ha conseguido ser objeto de

lecturas y relecturas de la crítica ya sea por alguna característica temática, narrativa o

estructural.

Dentro de los distintos temas de investigación que han elegido los críticos para

reconocer la propuesta narrativa en Canto de sirena, se halla el de la representación

sostenida del habla popular afroperuana, el de la presentación de estructuras narrativas

provenientes de la oralidad, el de trabajar un humor irreverente frente a ciertas

“convenciones” sociales, y el de ofrecer una crítica a la cultura hegemónica occidental

desde la cultura popular. Por nuestra parte, hemos elegido como tema para este trabajo de

investigación el aspecto intercultural que propone la novela a través del discurso del

protagonista Candelario Navarro.

1
En el desarrollo del trabajo, citaremos de la primera edición de la obra de Gregorio Martínez, es decir, la
elaborada por la editorial Mosca Azul en 1977.

5
 Mi elección por el discurso intercultural en Canto de sirena como tema de

investigación tiene su punto de partida en la primera lectura que realicé de la obra de

Martínez. Su estructura acrónica y dialogante, así como su contenido de temas diversos,

—y si le añadimos los elementos del paratexto que incrementan su dificultad de

aprehensión semántica-estructural—, lograron despertar una admirable curiosidad por

saber cómo la crítica había procesado tan complejo libro desde su aparición.

Lo que encontré en la Biblioteca Nacional —luego de abrir cajas y cajas de

periódicos de finales del 70, algunos ya desaparecidos— fueron las primeras entrevistas

y comentarios en diarios que seguían las declaraciones interpretativas del autor, quien

buscaba representar de manera comprometida a una clase social determinada: la del

campesino costeño mestizo de origen africano.

Posteriormente, recolecté los diversos artículos periodísticos y científicos, así

como los libros y las tesis que habían tratado la novela de Martínez. Una parte de estos

escritos se enfocaron en el plano de las estrategias narrativas con las que el autor había

trabajado para recrear una oralidad afroperuana. Otra parte de los escritos se orientó hacia

el plano de la historia, en los que se analizaba y resaltaba el pensamiento y proceder del

protagonista como representante de la cultura popular. Esta segunda parte —para

entonces sin fisura crítica alguna— fue el punto de partida para elaborar una relectura de

la novela de Martínez.

A partir de lo dicho, se planteó el problema de la investigación: ¿Cómo se

presenta la interculturalidad en el discurso de Candelario Navarro, protagonista de la

novela Canto de sirena? De esta pregunta principal, se generan dos específicas: la

primera, ¿en qué aspectos y basado en qué presupuestos el discurso de Candelario

Navarro cuestiona la cultura oficial criolla?, y, la segunda, ¿en qué aspectos y por qué el

6
discurso de Candelario Navarro no consigue subvertir del todo el estereotipo del sujeto

negro construido por la ideología oficial criolla?

De las preguntas específicas planteadas, es la primera la que ha sido

reiteradamente respondida en diversos textos, entre los que destacan las siguientes tesis:

Rasgos y aspectos del humor popular y carnavalesco en Canto de sirena de Sara Rondinel

Pineda (1993) y Canto de sirena de Gregorio Martínez: una propuesta de lectura de

Milagros Carazas Salcedo (1997).2

Con respecto a la segunda pregunta específica, esta no ha sido objeto de atención,

a lo sumo los siguientes trabajos que menciono: “¿Canto de sirena o canto de sileno?” de

Max Silva (1980) (es una breve entrevista-analítica al doctor Alberto Seguín sobre la

conducta del personaje); La letra y los cuerpos subyugados: heterogeneidad,

colonialidad y subalternidad en cuatro novelas latinoamericanas de Carolina Ortiz

(1999) (es un libro que analiza la obra de Martínez a través de las categorías que menciona

en su título, no obstante, el número de páginas que le dedica a Canto de sirena es

limitado); “Márgenes interiores y horizonte social: una aproximación a Canto de sirena

de Gregorio Martínez” de Jorge Valenzuela (2005) (es un artículo breve, pero que analiza

desde el inicio el tema de la marginalidad en Candelario), y “Las aventuras sexuales de

Don Candelario: Las trampas de la masculinidad en Canto de Sirena de Gregorio

Martínez” de Margarita Saona (2013) (es un artículo que analiza las proeza sexuales de

2
Otros textos importantes que responden a la primera y segunda pregunta específicas, aunque su centro de
atención de investigación es otro (por ejemplo, la oralidad, la técnica narrativa), son: Gloria Macedo Janto
(2008), Canto de sirena: oralidad y memoria; Jorge Marcone (1997), La oralidad escrita. Sobre la
reivindicación y reinscripción del discurso oral; Blas Puente Baldoceda (2002), Poética narrativa en Canto
de sirena de Gregorio Martínez. Estilo, narración e ideología; Jorge Valenzuela (1995), La cultura de la
marginalidad en la novela peruana de los 70; Juan Duchesne (1984), “Etnopoética y estrategias discursivas
en Canto de sirena”; Marina Gálvez Acero (1992), “Narrativa y testimonio popular: Gregorio Martínez”;
James Higgins (2003), “El racismo en la literatura peruana”; Eduardo Huárag (2007), “Gregorio Martínez:
Reinterpretación literaria del conocimiento y la cultura convencional”, entre los principales que tratan la
obra.

7
Candelario respecto al estereotipo de la hipermasculinidad negra y la subversión del orden

dominante).

El aporte de nuestra investigación radica en postular y explicar la complejidad

con que se da la interculturalidad en el discurso de Candelario Navarro. Esta contribución

muestra —de manera ordenada— los aspectos en que la crítica del personaje principal

subvierte la cultura oficial, así como aquellos en que el discurso del protagonista no se

aleja del estereotipo del sujeto negro. En ese marco, la presente investigación se inscribe

dentro de los aportes que buscan repensar el discurso de Candelario como respuesta

contrahegemónica del discurso oficial criollo.

A partir de lo dicho, en esta investigación sostenemos como hipótesis principal

que, en la novela Canto de sirena, el discurso de Candelario Navarro sobre la

interculturalidad posee dos momentos: uno en el que se cuestiona aspectos del

conocimiento establecido por la cultura oficial, y que corresponde a su discurso crítico

intercultural; y otro, el del discurso intercultural funcional, en el que lo expresado por el

protagonista como colaborador de los intereses y la lógica de la cultura criolla terminan

por ubicarlo al margen de su grupo impidiendo que se subvierta por completo el

estereotipo del sujeto negro.

De la hipótesis principal, se desprenden dos hipótesis específicas. La primera

sostiene que, en cuanto a la religión, la ciencia, la medicina, la gastronomía y la oralidad,

el discurso de Candelario Navarro responde a una crítica intercultural que se basa en una

cultura popular que cuestiona el conocimiento de la cultura oficial criolla. La segunda

hipótesis sostiene que, en cuanto a la práctica sexual y sus intereses económicos, el

discurso del protagonista responde a un discurso intercultural funcional al sistema

hegemónico, el cual termina impidiendo que se subvierta de manera completa el

estereotipo del sujeto negro construido por la ideología criolla.

8
 Así, nuestra investigación tiene como objetivo principal explicar las dos

actitudes que el discurso de Candelario Navarro asume frente a la interculturalidad: una

en la que se cuestiona la cultura oficial (interculturalidad crítica) y otra en la que se

colabora a favor de la ideología hegemónica criolla (interculturalidad funcional). Como

objetivos específicos, nos planteamos, en primer lugar, explicar cómo el discurso crítico

intercultural de Candelario Navarro cuestiona el conocimiento de la cultura oficial en lo

que respecta a la religión, la ciencia, la medicina, la gastronomía y la manera en que debe

hablarse. El segundo objetivo específico es el fundamentar cómo la práctica sexual y los

intereses económicos en el discurso del protagonista responden a un discurso

intercultural funcional a favor de la ideología oficial criolla.

Para el logro de los objetivos indicados, se cuenta con diversas categorías de

análisis como cultura, discurso, hegemonía, subalternidad, provincialización y pulsión

sexual, las cuales trabajan alrededor de la categoría principal que es la interculturalidad.

En cuanto a la metodología, la tesis ha asumido, en una primera etapa, la búsqueda y

selección de fuentes de información para su posterior fichaje. En un segundo momento,

se ha pasado al análisis estructural para determinar las funciones de los enunciados dentro

de la narrativa de la novela. Finalmente, se ha realizado una lectura crítica de las ideas

acerca de la obra de Martínez a través de las herramientas teóricas —ya mencionadas

arriba— provenientes del campo de los Estudios Culturales.

Por último, el desarrollo de la tesis comprende cuatro capítulos. El capítulo I,

“Acercamiento teórico al estudio de la interculturalidad”, corresponde al marco teórico

de la investigación. En este se define la interculturalidad y las dos perspectivas que uno

puede asumir frente a aquella: crítica o funcional. Además, en este capítulo, se precisa

otros términos como cultura, discurso, hegemonía, subalternidad, provincialización y

9
pulsión sexual que giran alrededor de estas dos perspectivas de la interculturalidad, y que

servirán para el análisis del discurso de Candelario.

El capítulo II, “Estado de la cuestión: los estudios críticos sobre Canto de

sirena”, aborda la bibliografía sobre la novela de Martínez. En esta parte del trabajo se

incide en los aportes que los diversos críticos señalaron acerca de la actitud social que

asume Candelario a lo largo de su vida. El contenido de este capítulo está estructurado

cronológicamente, es decir, según la fecha en que se realizó el comentario o investigación.

El capítulo III, “Aspectos del discurso de Candelario desde una posición

intercultural crítica”, explica cómo el discurso crítico intercultural de Candelario

Navarro cuestiona el conocimiento de la cultura oficial criolla a partir del saber popular

de su comunidad. La estructura de este capítulo está dada por los distintos aspectos en el

que el protagonista interviene cuestionando su fundamento. Estos son la religión, la

ciencia, la medicina, la gastronomía y la manera en que se habla.

El capítulo IV, “Aspectos del discurso de Candelario desde una posición

intercultural funcional”, presenta y analiza los aspectos de la vida de Candelario que lo

configuran dentro de los intereses y la lógica criolla. Estos aspectos son el poder

económico y la práctica sexual desmedida, los cuales lo llevan a cosificar a la mujer y a

terminar siendo un marginado de su comunidad por haber apoyado de manera funcional

el discurso ideológico criollo patriarcal.

10
 CAPÍTULO I

ACERCAMIENTO TEÓRICO AL ESTUDIO DE LA INTERCULTURALIDAD

Desde su publicación en 1977, la novela Canto de sirena de Gregorio Martínez ha

recibido la atención de los lectores y la crítica, quienes han resaltado el tema de la oralidad

y la cultura popular como medios de reivindicación cultural de lo afroperuano. Sin

embargo, esta calificación se vuelve problemática cuando se analiza el discurso

intercultural del protagonista en determinados aspectos de su vida social. Es por ello que

en este capítulo se desarrolla, primero, la categoría principal de esta tesis que es la

interculturalidad, y luego otras que giran alrededor de esta que contribuirán al

entendimiento de la tesis.

1.1. Estudio teórico sobre la interculturalidad

En el artículo “Hacia una comprensión de la interculturalidad” (2009), Catherine

Walsh conceptualiza el término interculturalidad desde tres perspectivas: la relacional, la

funcional y la crítica.

La autora entiende una primera interculturalidad como relacional, es decir, como

aquella que se da cuando se produce un contacto e intercambio entre culturas, que podría

darse en condiciones de igualdad o desigualdad. En esta relación cultural, básica y

general, las personas entran en contacto, así como sus prácticas, saberes, valores y

11
tradiciones culturales distintas. Esta situación, resalta la autora, “siempre ha existido en

América Latina, porque siempre ha existido el contacto y la relación entre los pueblos

indígenas y afrodescendientes, por ejemplo, y la sociedad blanco-mestiza criolla” (2009:

9). La evidencia de lo dicho se puede observar en el mestizaje, los sincretismos y las

transculturaciones que forman parte central de la historia y “naturaleza” latinoamericana-

caribeña.

No obstante, la autora señala que el problema de entender la interculturalidad

como el simple contacto que se establece entre culturas es que “oculta o minimiza la

conflictividad y los contextos de poder, dominación y colonialidad continua en que se

lleva a cabo la relación” (2009: 9). Es decir, aquella noción vela o deja de lado las

estructuras de la sociedad (sociales, políticas, económicas y epistémicas) que revelan la

diferencia cultural en términos de superioridad e inferioridad en la realidad concreta.

Una segunda noción de interculturalidad, señala la autora, es la interculturalidad

funcional, la cual reconoce la diversidad y diferencia cultural, y cuya meta es la inclusión

de los grupos históricamente marginados al interior de la estructura social establecida.

Sin embargo, si bien esta perspectiva de la interculturalidad se presenta como promotora

del diálogo, la convivencia y la tolerancia entre culturas, resulta ser “funcional” al

sistema existente (neoliberal), pues no visibiliza las causas de la desigualdad social y

cultural, así como tampoco cuestiona las reglas de juego de cómo se sostiene el sistema

estructural de la sociedad. Más bien, funciona como una estrategia de dominación, de

control de posibles conflictos étnicos que podrían amenazar la estabilidad social. Por ello,

aquella interculturalidad es perfectamente compatible con la lógica económica del

modelo neoliberal existente.3

3
La autora señala que esta noción de interculturalidad está dentro de lo que varios autores han señalado
como “la nueva lógica multicultural del capitalismo global, una lógica que reconoce la diferencia,
sustentando su producción y administración dentro del orden nacional, neutralizándola y vaciándola de sus
significado efectivo, y volviéndola funcional a este orden, y a la vez, a los dictámenes del sistema-mundo

12
 Finalmente, la tercera perspectiva es la interculturalidad crítica. Esta —que

asume la autora del texto— no se centra en el simple reconocimiento de la diferencia

cultural y su inclusión como parte de las estructuras establecidas, sino, por el contrario,

la interculturalidad crítica se fundamenta en que “[la diversidad y su valoración] se

construye dentro de una estructura y matriz colonial de poder racializado y jerarquizado,

con los blancos y ‘blanqueados’ en la cima y los pueblos indígenas y afrodescendientes

en los peldaños inferiores” (2009: 10).

La interculturalidad crítica se entiende, en este sentido, como herramienta y

como proceso de un proyecto que pretende la implosión de las estructuras coloniales del

poder “de y desde” la gente que ha sufrido un histórico sometimiento y subalternización.4

Para ello, la interculturalidad crítica pretende re-conceptualizar y re-fundar las estructuras

sociales, epistémicas y de existencias para así lograr el reconocimiento equitativo de las

diversas formas de pensar, actuar y vivir. Como proyecto político, social, ético y

epistémico de saberes y conocimiento, la interculturalidad crítica postula “la necesidad

de cambiar no solo las relaciones, sino también las estructuras, condiciones y dispositivos

de poder que mantienen la desigualdad, inferiorización, racialización, discriminación”

(2009:10). De esta aseveración, se desprende que la interculturalidad crítica no es

funcional al modelo societal vigente, sino cuestionador de aquel.

y la expansión del neoliberalismo” (2009: 9). Por ello, sigue la autora, “la ola de re-formas educativas y
constitucionales de los 90 —las que reconocen el carácter multiétnico y plurilingüístico de los países e
introducen políticas específicas para los indígenas y afrodescendientes—, son parte de esta lógica
multiculturalista y funcional” (2009: 9).
4
Según Catherine Walsh, una diferencia sustancial entre la interculturalidad crítica y la funcional es que la
última se genera y ejerce desde arriba, desde el Estado, desde el sistema global capitalista. Asimismo, la
autora aclara que “la interculturalidad no reside solamente en las poblaciones indígenas y afro, sino en todos
los sectores de la sociedad, con inclusión de los blancos-mestizos occidentalizados” (2009:10).

13
1.2. Categorías alrededor de la interculturalidad

1.2.1. Cultura

Gonzalo Portocarrero en su ensayo “Hacia la (re)construcción de un concepto de

cultura y de la crítica cultural” (2004) realiza un estudio sobre el concepto cultura y el

sentido en que debería fundarse una crítica cultural. Desde ese marco, analiza la noción

tradicional y antropológica de cultura, y plantea una definición de cultura congruente

para ejercer la crítica cultural.

Según Portocarrero, una primera noción de cultura se refiere a aquella que el

sentido común asume respecto de “la educación formal y la sofisticación o refinamiento

del gusto” (2004: 291). Esta noción —que es la dominante— se funda en tres supuestos

tácitos inadmisibles. El primero es su rasgo elitista, el cual niega a otras lógicas de vida

la dignidad de cultura. Así, habría una cultura que se postula como la verdadera,

evolucionada y moderna de la sociedad.5 El segundo supuesto de esta noción es su

desconfianza hacia lo natural y su desdén por los estímulos impulsivos de las personas.

Esta característica enaltece a la razón, entendida como autodominio y mesura de sus

apetencias y egoísmo. Desde esta perspectiva, solo vale la sensualidad que es comedida

y razonable, pues el autocontrol le permite al hombre proyectarse hacia el futuro como

gestor de su destino.6 El tercer supuesto es su prescindibilidad para la existencia, ya que

al ser un refinamiento, una suerte de lujo para las personas con sensibilidad y recursos, es

descartable.

Para Portocarrero, son tres las consecuencias criticables a la noción de cultura

proveniente del “sentido común”. La primera de estas es que se entiende la cultura como

5
Portocarrero se está refiriendo a la ciencia, la música clásica, las bellas artes y la gran literatura, las cuales
se hayan en las universidades, los museos, los teatros y las salas de concierto, específicamente.
6
Según Portocarrero, “la educación es concebida como disciplinamiento, como rectificación ordenadora
de una naturaleza cuya espontaneidad apunta hacia la concupiscencia, hacia la búsqueda insaciable de
satisfacciones hedonistas” (2004:292).

14
aquella denominada “alta cultura”. Esta correspondencia ubicaría al lenguaje, las

creencias, los valores y las normas como simples reflejos de una realidad fundamental y

no como el resultado de una imaginación creadora. La segunda consecuencia criticable

es la subrepresentación de las interacciones grupales diferentes a lo establecido, ya que

se les consideraría como simples copias menores de la cultura de clase social alta. La

última consecuencia criticable de emplear la noción tradicional de cultura es la

invisibilidad de (parte de) la cultura. Con ello, se obstaculiza cualquier proyecto de

autonomía y agencia de los seres humanos, ya que no tendría sentido imaginar y proponer

alternativas frente a lo establecido.

La segunda noción de cultura proviene de las Ciencias Sociales, específicamente

de la Antropología. Según Portocarrero, esta noción “no se define en oposición a la

ignorancia [de los otros], sino como el reino de lo aprendido” (2004: 294). Esto significa

que “todos tenemos cultura, pero que esta es diferente según los pueblos, las épocas y los

grupos sociales” (2004: 294). El principio tácito de esta definición es la crítica al racismo

y al etnocentrismo.

No obstante, señala el autor, esta definición de que “todos tenemos cultura”

puede ser objeto de tres críticas. La primera apunta a la idea de unidad, integración y

coherencia7 que está detrás de aquella afirmación, ya que todas las sociedades serían

armónicas, lo cual dista de la realidad.8 Asimismo, la idea de que “todos tenemos cultura”

invisibiliza las prácticas de dominación y resistencia que constituyen a la cultura. La

segunda crítica a la definición antropológica de cultura es su relativismo cultural extremo,

pues deja sin posibilidad de formular juicios éticos, estéticos y hasta cognitivos (de verdad

7
Portocarrero señala que “el orden o unidad de la cultura es una posibilidad que se logra gracias a la
hegemonía de un discurso o perspectiva, hegemonía que es histórica y contingente, y, por tanto, disputable
y subvertible” (2004: 295). Además, agrega, la cultura, “El campo simbólico está, pues, atravesado por la
política” (2004: 295).
8
El autor señala que las características de unidad, integración y coherencia sí podrían darse en sociedades
tradicionales, pero no en las complejas.

15
y falsedad), ya que cada producto cultural sería respetable en sí mismo. La tercera crítica,

y quizás la más difícil de superar, según el autor, es la idea de que “toda realidad es

esencialmente cultura, que nada existe fuera del discurso, que todo es construcción social,

cristalización de la imaginación creadora” (2004: 297).

Según Portocarrero, el potencial relativismo de la definición antropológica de

cultura deja sin posibilidad de formular juicios éticos, estéticos y hasta de verdad y

falsedad. En efecto, si cada cultura (incluso cada producto cultural) es respetable en sí

misma, entonces no se podría decir, por ejemplo, que un libro es superior que otro o que

esta costumbre o institución pueda ser censurable. Entonces, el autor se pregunta: ¿cómo

construir un “concepto de cultura” que no invisibilice las diferencias y luchas por el

poder? y ¿cómo construir un universalismo no etnocéntrico que permita ejercer la “crítica

cultural”?

La propuesta del autor es que, antes de hablar de cultura como “tejido” de

unidad, integración y coherencia es mejor entenderla como un espacio de lo simbólico

atravesado por la política de dominación y resistencia, cuyo “orden o unidad de la cultura

es una posibilidad que se logra gracias a la hegemonía de un discurso o perspectiva,

hegemonía que es histórica y contingente, y, por tanto, disputable y subvertible” (2004:

295).9

En cuanto a la posibilidad de ejercer la crítica cultural, el autor apela a algún

universal humano, a un concepto de desarrollo humano, para el que existen estímulos y

obstáculos en diferentes sociedades y sistemas simbólicos. “El campo de lo simbólico y

el mundo social que lo crea y que se organiza en torno de él deben ser juzgados por su

9
Según Portocarrero, el concepto de hegemonía permite pensar en un sentido común, en una formación
discursiva coherente, que visibiliza ciertos aspectos de lo real a la vez que invisibiliza otros. El autor agrega
que “lo hegemónico se presenta como un sistema cerrado, que contiene las respuestas a todas las posibles
preguntas. No obstante, la crítica de lo hegemónico puede realizarse desde el ‘síntoma’ desde aquello que
no ‘encaja’, lo que en su particularidad niega la pretensión de universalidad y suficiencia de la perspectiva
hegemónica” (2004: 295).

16
capacidad para proveer oportunidades que permitan ‘la expansión de las capacidades

humanas de todos’” (2004: 296-297). Por ejemplo, en el campo de la estética, este

universalismo debe fundarse en “la evaluación de la capacidad del arte para elaborar los

deseos y temores de la gente”. En el campo de los juicios morales, se debe apelar a una

axiología humanista y democrática, pues solo desde aquella se puede sostener juicios

sobre lo bueno o lo malo de creencias y conductas.

Finalmente, el autor señala que todo análisis que quiera explicar alguna realidad

no deberá quedarse solo en la esfera de la cultura, sino deberá relacionarla con la

economía y la política. El reto, indica el autor, es razonar la complejidad como una

situación donde hay varias clases de fenómenos que son irreductibles entre sí.10

Asimismo, agrega el autor, se debe tener en cuenta para un análisis de la cultura, además

de las relaciones con los espacios mencionados, el vínculo con lo afectivo, ya que si no

lo hace “está condenado a permanecer en la superficie del mundo interior, en el terreno

de los motivos deliberados, de los propósitos conscientes, ignorando el fundamento

animal del ser humano, las fuerzas subterráneas de lo irracional, de donde proviene mucho

de lo mejor y de lo peor de la vida” (2004: 299).11

1.2.2. Discurso

El discurso como herramienta analítica se encuentra en el cruce de varias

disciplinas y por ello se la puede entender de varias maneras, ya sea como un evento, una

práctica social, un sistema de representación y un acceso al conocimiento. En este trabajo

se considera al discurso desde un enfoque lingüístico como aquel lenguaje que se

materializa en enunciados conectados entre sí, pero también como aquel que implica una

10
Es decir, si bien se puede entender la política como el espacio de negociación y enfrentamiento por el
poder; y a la economía como el espacio de la producción y distribución de los recursos; y a la cultura como
el dominio de lo simbólico; ninguno de estos tiene un ámbito predeterminado, esencial, definible con
independencia de lo que ocurra en los demás.
11
Esto se debe a que si bien la cultura modela la subjetividad, no la crea de la nada, sino que lidia con una
impulsividad natural (la ira, el dolor, por ejemplo).

17
práctica social que rebasa la expresión lingüística e incluye sistemas de creencias y formas

de pensar, actuar e interactuar (Gee 1999, citado en López 2009: 89).

De esta manera, se pone de manifiesto el poder que ejercen las prácticas sociales,

ya que establecen las pautas de conducta válidas en momentos y contextos específicos.12

En este sentido, es el discurso el que crea un lugar para el sujeto y determina las

posibilidades de construir conocimiento.

1.2.3. Hegemonía

A partir de los estudios de Antonio Gramsci, se entiende el término hegemonía

como una forma de dominación en la cual la coerción y la violencia no desaparecen, pero

sí coexisten con formas de aceptación del poder y la dominación más o menos voluntaria

y consensual por parte de los sujetos subalternos. Esta aceptación resistida se percibe en

mayor o menor medida en las formas culturales que resultan de la interacción entre

dominados y dominadores (Aguirre 2009: 124).

Es así que el concepto de hegemonía implica que los valores y la visión del

mundo de las clases dominantes se posicionen como el “sentido común” de la sociedad.

Este “sentido común” es diseminado y adquirido a través de un proceso complejo en el

que la educación, la religión y la cultura participan de manera crucial. Y si bien los grupos

subordinados terminan aceptando el ejercicio del poder de los grupos dominantes, no

necesariamente los dominados lo justifican.13

12
Al poner acento en la función mediadora del discurso, Foucault relativizó la noción de verdad al otorgarle
su dimensión histórica. Son las fuerzas sociales las que establecen “un régimen de verdad” y con él, los
tipos de discurso aceptables para un contexto específico. De esta manera, el discurso crea objetos de
conocimiento y, a la par regula los modos posibles de hablar sobre eso objetos, deviene en autoridad para
enarbolar la “verdad” sobre ellos (López 2009: 90).
13
Según Portocarrero, el concepto de hegemonía permite pensar en un “sentido común”, en una formación
discursiva coherente que visibiliza ciertos aspectos de lo real a la vez que invisibiliza otros. Por ello, señala
que “[…] lo hegemónico se presenta como un sistema cerrado, que contiene las respuestas a todas las
posibles preguntas. No obstante, la crítica de lo hegemónico puede realizarse desde el ‘síntoma’ desde
aquello que no ‘encaja’, lo que en su particularidad niega la pretensión de universalidad y suficiencia de la
perspectiva hegemónica” (2004: 295).

18
 Son tres los elementos que deben destacarse del concepto gramsciano de

hegemonía: Primero, el entender la hegemonía como un proceso dinámico en el que se

articulan formas complejas de dominación y resistencia, y no como un momento estático

en el proceso histórico. Segundo, el concepto de Gramsci resalta el papel activo de los

grupos subalternos dentro del proceso histórico.14 Tercero, la noción de hegemonía

permite pensar en la articulación entre formas económicas, jurídicas y políticas de poder,

por un lado, y las dinámicas de intercambio y conflicto cultural e ideológico, por otro.15

En Latinoamérica, los trabajos del antropólogo William Roseberry y el de la

historiadora Florencia Mallon han ofrecido importantes aportes sobre la noción de

hegemonía. Según Roseberry, la hegemonía “[no es] una formación ideológica acabada

y monolítica, sino un proceso de dominación y lucha problemático y contestado” (1994:

358, citado en Aguirre 2009: 126). En otras palabras, la hegemonía es un consenso que

comprende luchas y conflictos por el poder. Esta manera de entender la hegemonía, según

Roseberry, nos lleva a descifrar “las maneras en que las palabras, imágenes, símbolos,

formas, organizaciones, instituciones y movimientos usados por las poblaciones

subordinadas para describir, entender, confrontar, acomodarse a, o resistir la dominación,

son forjadas por el proceso mismo de dominación” (1994: 361, citado en Aguirre 2009:

126).

Por su parte, la historiadora Florencia Mallon propuso entender la noción de

hegemonía en su doble condición de proceso y de punto de llegada. En otras palabras,

sugería conceptualizar la hegemonía como “proceso hegemónico” a través del cual el

14
Guha, en varios ensayos —algunos de ellos reunidos en el libro Dominación sin hegemonía—, postula
la hegemonía espúrea como aquella que sugiere la colaboración voluntaria de la población india con el
proyecto de dominación colonial y la virtual ausencia de resistencia (1997: 72).
15
El interés de Gramsci por la noción de hegemonía no era solamente metodológico, es decir, no estaba
únicamente interesado en esclarecer los procesos de dominación en la historia y en el mundo
contemporáneo, por el contrario, su mayor interés radicaba en la posibilidad de construir un proyecto
hegemónico alternativo: aquel que, en su visión, llevaría al poder a los grupos subalternos.

19
poder y el significado son contestados, legitimados y redefinidos, pero también como la

culminación (siempre provisional y contenciosa) de dicho proceso en la formación de un

nuevo balance hegemónico en el que surge un nuevo “proyecto social y moral que incluye

nociones de cultura política tanto populares como de las élites” (2004: 6, citado en

Aguirre 2009: 127).16

En este trabajo, el concepto de hegemonía nos ayudará, como herramienta

inicial, para explicar la no completa aceptación de la ideología dominante por parte del

protagonista de la novela, así como su deseo de construir ciertos parámetros comunes

bajo los cuales se otorga sentido a la dominación que sufre él y su pueblo.

1.2.4. Subalternidad

Fue Antonio Gramsci el primero que utilizó el término subalterno en un sentido

teórico para referirse a la relación entre la hegemonía (gobierno por consenso) y

dominancia (gobierno por la fuerza). Según el autor, se refiere a todo grupo que todavía

no cobra conciencia de su fuerza y posibilidades de desarrollo político y, por lo tanto, no

escapa a la fase primitivista, entendida esta como el nexo entre la ideología librecambista

y el sindicalismo teórico.

Por su parte Ranajit Guha (1997:23), usa el término subalterno para señalar la

condición o atributo general de subordinación de un sujeto, ya sea por clase, casta, edad,

género, ocupación, o cualquier otra forma. Por otro lado, Gyan Prakash indica que

“debemos entender la subalternidad como una abstracción usada para identificar lo

intratable que emerge dentro de un sistema dominante x, y que significa aquello de lo que

16
Mallon también utiliza el concepto de hegemonía para analizar los procesos contenciosos de lucha por el
poder, no solo a nivel del Estado-nación, sino también al interior de las comunidades indígenas o
campesinas. Su libro, Campesino y nación, constituye precisamente un esfuerzo por conectar dichos
procesos de lo que ella llamó “hegemonía comunal” con los procesos hegemónicos que ocurren en el ámbito
del Estado-nación en Perú y México.

20
el discurso dominante no puede apropiarse completamente, una otredad que resiste ser

contenida” (Szurmuk 2009: 255-256).

1.2.5. Provincializar

Según el diccionario de la Real Academia Española (RAE), la palabra subvertir

significa “Trastornar o alterar algo, especialmente el orden establecido”, concepto

congruente con la categoría provincializar de los Estudios Subalternos Culturales los

cuales tratan de lograr la interculturalidad crítica al visibilizar la estructura social-racial.

En el texto “La idea de provincializar Europa” (2008), el investigador indio

Dipesh Chakrabarty plantea entender el conocimiento legado por Europa durante el

colonialismo como un saber de los que están en el espacio del conocimiento. Desde el

primer párrafo, el autor señala que su libro Al margen de Europa —en el que se encuentra

el texto que se mencionó— no es un escrito acerca de la región geográfica del mundo que

denominamos «Europa», sino la provincialización o descentración de “[aquella Europa

que] es una figura imaginaria que permanece profundamente arraigada en formas

estereotipadas y cómodas de algunos hábitos del pensamiento cotidiano, las cuales

subyacen invariablemente a ciertos intentos en las ciencias sociales de abordar asuntos

de modernidad política en Asia meridional” (2008: 30).

Además, el texto de Chakrabarty señala que desde un inicio el colonizador ubicó

su conocimiento sobre el resto de saberes. Su estrategia fue esconder la particularidad, la

localidad de su gestación y así presentarla como universal. Es decir, un pensamiento

específico (el europeo) pasó a ser el centro entre los saberes por el cual todos deberían

orientarse. La consecuencia de aquello fue que las sociedades colonizadas se vieran como

atrasadas o en “falta”.

21
 La política historicista (aquella que entiende que la historia se da a través de

etapas de desarrollo)17 sirvió para que se cree la ideología del mito del progreso o del

“desarrollo” por el cual deberían pasar las colonias. Europa, según esta concepción,

siempre ocuparía el lugar superior en una estructura temporal de desarrollo, pues siempre

fue “primero en Europa y luego en otros sitios”. Dentro de esta concepción, siempre podía

decirse, con la “razón” de su parte, que determinados pueblos son menos modernos que

otros y que aquellos necesitaban un periodo de preparación y espera antes de poder ser

reconocidos como participes plenos de la modernidad política. Este argumento del

colonizador le negaba “contemporaneidad”, el “todavía no” o la “sala de espera” (para

todos los no europeos).

Por ello, a partir de lo dicho, la “representación del colonizado y su espacio”18

se institucionalizó como la imagen de la carencia o el “estereotipo” de la falta19. Con ello

se logró fijar una diferencia infranqueable (raza, género) entre colonizador y colonizado.

Al reforzar la idea de una falta sobre el colonizado consiguió que a este se le sustrajera

su poder.20

1.2.6. Pulsión sexual

En el capítulo “Lo real y sus vicisitudes” de su libro Mirando al sesgo, Slavoj

Žižek (2000: 46) señala que una pulsión es una demanda21 constante, una insistencia

"mecánica" que no puede ser apresada con ningún artificio dialéctico: demanda algo y

17
En otro párrafo el texto de Chakrabarty conceptualiza el historicismo como “la idea de que para
comprender cualquier fenómeno este debe considerarse a la vez como una unidad y en su desarrollo
histórico” (2008: 33). Un legado de conocimiento, una genealogía epistémica (Foucault), entiéndase.
18
Ver Orientalismo (1990 [1978]) de Edward Said
19
Ver “La otra pregunta: el estereotipo, la discriminación y el discurso del colonialismo” en El lugar de la
cultura (2002) de Homi Bhabha.
20
Ver “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina” en La colonialidad del saber:
perspectivas latinoamericanas (2000) de Aníbal Quijano.
21
La demanda implica casi siempre una cierta mediación dialéctica: demandamos algo, pero aquello a lo
que apuntarnos realmente con esa demanda es otra cosa, a veces incluso la denegación misma de la demanda
en su literalidad. Con toda demanda se plantea necesariamente una pregunta: "Demando esto, pero ¿qué es
lo que realmente quiero?" (2000: 45-46)

22
persiste en ello hasta el final. Es una demanda incondicional, y por esta razón encarna la

pulsión pura, sin deseo.

Para explicar algunas características de la pulsión, Žižek lo hace por medio de

dos películas de la cultura popular: Terminator (1984) y La noche de los muertos vivientes

(1968). A través de la primera, señala que el ciborg que llega a Los Ángeles desde el

futuro para matar a la madre de un líder que aún no ha nacido encarnaría la pulsión carente

de deseo, ya que persiste en su demanda y persigue a su víctima sin el menor signo de

transacción o duda. Con la segunda película, se plantea la siguiente pregunta: ¿por qué

vuelven los muertos? La respuesta es porque no están adecuadamente enterrados. Es

decir, el retorno de los muertos es signo de la perturbación del rito simbólico, es la

materialización de cierta deuda simbólica que subsiste más allá de la muerte física.

Con respecto a la pulsión sexual, esta se caracteriza por estar siempre ligada a

partes específicas de la superficie del cuerpo, las cuales no están determinadas

biológicamente, sino que resultan del modo en que el cuerpo es apresado en la red

simbólica. Es decir, según la demanda simbólica, a una parte del cuerpo se le dota de

valor erótico y funcionaría como zona erógena.

23
 CAPÍTULO II

ESTADO DE LA CUESTIÓN: LOS ESTUDIOS CRÍTICOS SOBRE

CANTO DE SIRENA

Desde el inicio, la novela de Martínez, Canto de sirena, tuvo una recepción favorable de

parte de la crítica, aunque no exenta de algunos comentarios que cuestionaban su

pertenencia al ámbito literario, así como la falta de una unidad estructural y la de una

línea ascendente de la historia.22 No obstante, dejando de lado estos últimos, la valoración

general al texto fue positiva. Los trabajos que lo han examinado han destacado la oralidad

y el lenguaje popular recreado, las estrategias discursivas, la representación de la cultura

negra costeña provinciana y la conciencia crítica del narrador en la novela. A

continuación, se explicará las circunstancias que rodearon la publicación del texto de

Martínez, así como la historia de la crítica que lo examinó hasta el presente.

22
Si bien no se ha hallado los textos primarios en los que se señala aquellas críticas, sí se ha encontrado
referencias indirectas cercanas al año de la publicación del libro que tratan aquellos temas. Son en las
entrevistas que Ricardo González Vigil realizó al autor de Canto de Sirena que podemos inferir que aquellas
críticas de pertenencia a la literatura o de la falta de una estructura argumental existieron, ya que fueron
tratadas como parte de la entrevista acerca de la propuesta de la novela. Ver González Vigil, Ricardo.
“Martínez: tiempo de Caléndula”. Correo. Suceso. Lima, 25 de enero, 1976, p. 9; “Gregorio Martínez,
Premio ‘José María Arguedas’”. El Comercio. El Dominical. Suplemento de Actualidad Cultural. Lima, 20
de febrero, 1977a, pp.14-15; “Un canto de sirena”. El Comercio. El Dominical. Suplemento de Actualidad
Cultural. Lima, 28 de agosto, 1977b, p. 20. Este tema de los cuestionamientos a la obra de Martínez ha sido
relatado por Augusto Higa en su ensayo “Análisis de la novela Canto de sirena de Gregorio Martínez”. La
última crítica a la novela de Martínez que problematiza su concepción literaria es la realizada por Alfredo
Bryce Echenique, quien remarca que “Gregorio Martínez escribió un libro llamado Canto de sirena […]
con un gran sentido del lenguaje, hace un montaje a tijeras como en una película y arma un estupendo libro
oral […] Pero en el caso de él es un trabajo ya de tipo lingüístico, para mí es más un trabajo de ficción
literaria” (1991: 72).

24
2.1. 1977: se publica Canto de sirena

La publicación de la novela de Gregorio Martínez23, Canto de sirena, se da luego

de su participación y triunfo, en 1976,24 en la segunda edición del concurso Bienal de

novela José María Arguedas,25 instituido por la Compañía Goodyear del Perú. En esta

competencia literaria, Martínez se presentó con el seudónimo “Pedro Páramo”26 y su

relato fue elegido de forma unánime sobre otras cuarenta y ocho obras escritas por autores

de prestigio como Carlos Eduardo Zavaleta, Marcos Yauri Montero, Fernando Ampuero,

entre otros).27 Al año siguiente, la editorial Mosca Azul publica la obra de Martínez con

23
Actualmente, Gregorio Martínez (Coyungo, Nazca, 1942) reside en Arlington, Virginia (Estados
Unidos), en donde cumple labores docentes y de investigación literaria. En el Perú, se desempeñó como
profesor en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Universidad de Lima. Más tarde, en
Francia, laboró en la Universidad de Grenoble. Después de Canto de sirena ha publicado La gloria del
piturrín y otros embrujos de amor (conjunto de relatos, 1985), Crónica de músicos y diablos (novela, 1991),
Cajón de sastre: entre pornógrafos y alta costura (textos periodísticos, 1999), Biblia de guarango (conjunto
de relatos, crónicas y glosas, 2001), Libro de los espejos. 7 ensayos a filo de catre (conjunto de artículos y
ensayos, 2004), Cuatro cuentos eróticos de Acarí (cuentos, 2004), Guitarra de palisandro (cuento, 2005)
y Diccionario abracadabra. Ensayos de abecechedario (ensayo, 2009).
24
Antes de este premio, Gregorio Martínez había ganado otros concursos. Por ejemplo, en 1966, destacó
en los Juegos Florales de San Marcos, y tres años después obtuvo el premio de teatro infantil que había
convocado el Teatro Universitario de la misma casa de estudios.
25
Aunque Roger Santiváñez, en su artículo “Siete preguntas a Gregorio Martínez” (1977), coloca que
Gregorio Martínez ganó la tercera edición de aquella competencia, todos los demás críticos señalan que fue
la segunda. Vid. González Vigil, Ricardo. “Gregorio Martínez, Premio ‘José María Arguedas’”. En:
Suplemento Dominical de El Comercio. Lima, 20 de febrero de 1977, pp. 14-15; Freire, Luis. “La sirena
popular de Gregorio”. En: Runa. N° 6, Nov-Dic. 1977, pp. 33-35; Macedo Janto, G. Canto de sirena:
oralidad y memoria. Lima: Hipocampo Editores, 2008, p. 14.
26
Para este concurso, los participantes utilizaron seudónimos: “Pedro Páramo” fue el de Gregorio Martínez.
Cf. González Vigil, R. “Gregorio Martínez, Premio ‘José María Arguedas’”. En: Suplemento Dominical de
El Comercio. Lima, 20 de febrero de 1977, p. 14.
27
Es posible que este reconocimiento ya se veía venir, pues en su primer libro, Tierra de caléndula (1975),
había recibido excelentes críticas del crítico y novelista Miguel Gutiérrez, quien, en el prólogo del libro de
Martínez, señala que: “Tierra de caléndula [es] un signo que permite vislumbrar una renovación del cuento
y de la narrativa peruana desde una perspectiva popular”. Vid. Tierra de caléndula [Prólogo]. Lima: Ed.
Milla Batres, 1975: 24.

25
un tiraje de tres mil ejemplares,28 poco después, debido a la demanda, tuvo que

reimprimirse tres mil ejemplares más.29

Para la primera edición de la novela de Martínez, la editorial Mosca Azul

presentó, en la cubierta frontal de la obra, la imagen de una sirena de rasgos africanos,30

la cual había sido diseñada por la artista plástica nisei Tilsa Tsuchiya (1936-1884). Por

otra parte, en la cubierta posterior del libro, el editor Abelardo Oquendo comentó respecto

a las virtudes del texto de Martínez que lo describían como un “libro fundador” de cierta

manera de hacer literatura, así como que “[la narrativa de Martínez] puede ser para la

costa lo que la de Arguedas fue para la sierra, por su autenticidad y su arte”.31

En cuanto a la estructura interna del libro, esta está constituida por la portada32,

la página legal33, una dedicatoria —que en las siguientes ediciones no aparece—, dos

epígrafes (la nota viajera de Antonio Raimondi y un pensamiento a modo de sentencia),

un prólogo (noticia), seis capítulos, un epílogo (constituido de citas presumiblemente de

28
Esta publicación estuvo rodeada de incidentes, pues, como lo comenta Ricardo González Vigil, tras
“cierto escandalo (que se robaron el original, que imprimieron una edición pirata…) para que Mosca Azul
Editores, por fin cancele los meandros de la espera” (1977:20). Este desagradable rumor es confirmado por
el autor en una entrevista que le concede a Luis Freire (1977:35) en la cual le cuenta que “Así es. Primero
me robaron una parte del tiraje de la novela, pero la PIP, pese a que por mis propias indagaciones estuvo
sobre la pista, prefirió desentenderse de este caso porque estaban muy ocupados en descubrir a los asaltantes
de un banco. La denuncia quedó oxidándose en la Sexta Comisaría junto con dos ejemplares de Canto de
sirena, que los tiras leían a escondidas de sus jefes. Después vino la presión de un terrateniente, convertido
ahora en un importador, que pretendió iniciar un juicio para sacar el libro de circulación. Yo sentía, por
otro lado, el asedio sobre mi persona, pero la casa de Las Américas donde vivo, es muy difícil que sea
allanada, sin que antes el intruso sufra duramente las consecuencias de su osadía. Además, los enviados a
darme una pateadura deben haber visto con desconsuelo la corpulencia de los amigos que me frecuentan”.
29
Originalmente, el número de obras que se imprimió en la primera edición fue de tres mil ejemplares a
esa cantidad se le agregó otras tres mil. Acerca de esta reimpresión, el autor no desmiente que su libro logró
un éxito de ventas, aunque también agrega que la policía, mandada por algunas personas de poder que
habían sido retratadas en el texto, realizó una incautación de un número considerable de los primeros tres
mil libros que se publicaron.
30
Más tarde, esta imagen sería utilizada en las siguientes ediciones. No obstante, en la última edición de la
obra (2013), la editorial Peisa presentó una nueva imagen.
31
En una entrevista, Abelardo Sánchez León y Luis Peirano le preguntan a Gregorio Martínez acerca de
qué impresión le merecía aquel comentario de que él era el Arguedas de la costa. Martínez dijo: “Primero,
no angustiarme. Puede ser ocurrencia de [Abelardo] Oquendo”. Cf. Sánchez León, Abelardo y Luis
Peirano. “Los muertos, a las doce del día, bajan a tomar agua”. En: Quehacer. N° 16, [Abril 1982], pp. 115-
119.
32
En esta encontramos, el título del libro, el nombre del autor y la editorial con su marca.
33
En esta encontramos, el año de edición, el tiraje, la nota del premio de la obra, la razón social y la
dirección de la empresa editora.

26
habitantes de Coyungo) y el índice. El texto, que contiene la historia en sí, está formado

por seis capítulos, cuyos títulos son el número en que se ubica cada uno de ellos pero en

letra (por ejemplo, el título del capítulo 1 es UNO, y así sucesivamente). A su vez, dentro

de cada capítulo, se halla uno o más paréntesis narrativos que no necesariamente

desarrollan la historia principal, pero ahondan en el saber y sentir del narrador. Los

titulados y contenido de estas pausas de la historia son, por ejemplo, “Historia científica”,

en el que se describe las técnicas de huaquería, así como otras experiencias de cuando

Candelario fue ayudante de Julio C. Tello; “Historia profana”, en el que se describe las

prácticas culinarias y epicúreas del narrador; “Agua de Florida y jabón de Reuter”, en el

que se detalla eventos menores, los cuales podrían ser relatos independientes; o

“Cuaderno de viajes”, en el que el protagonista cuenta acerca de sus experiencias eróticas

y sexuales. El total de paréntesis narrativos es once. Este número, así como su extensión

fragmenta, el relato principal.

Con respecto a la historia de la novela, es la vida de un trabajador errante

afrodescendiente de 82 años llamado Cornelio Candelario Navarro Arenaza (o

simplemente “Candico”)34. Él es el narrador y personaje principal de la obra, aquel que

cuenta sus andanzas que se entrelazan principalmente con la historia de su pueblo

Coyungo y los regímenes de producción que se dieron en ese lugar.

2.2. Los estudios críticos sobre Canto de sirena

La novela de Martínez ha sido objeto de estudio para los investigadores

interesados en la otredad o cultura diferente a la oficial. En los trabajos que han realizado,

los autores se decidieron analizar y reflexionar sobre el género de su obra, la oralidad y

el lenguaje popular recreados, las estrategias discursivas, la representación de la cultura

34
En contadas ocasiones, el narrador señala que también se le conoce por “Jesucristo”.

27
negra costeña provinciana y la conciencia crítica del narrador en la novela. 35 Estos

escritos estudian en el plano formal la oralidad como eje constructor de las técnicas

narrativas mientras que en el plano del contenido se resalta la identidad del narrador-

personaje negro vinculado a una reivindicación social. No obstante, en este último punto,

algunos críticos han revelado ciertas fisuras en cuanto a esta representación del sujeto

afrodescendiente. A continuación, se presentará el estado de la cuestión de forma

cronológica y temática sobre los estudios realizados sobre Canto de sirena.

Desde su publicación en 1977, la novela de Martínez despertó un inmediato

interés de parte de la crítica, la cual no estaba exenta de cierto desconcierto con respecto

a la técnica y forma en que se había concebido el texto. Es así que la primera reacción

pública trajo a discusión el género de la obra, ya que un sector de los lectores veía en

aquella un testimonio antropológico antes que un texto literario. Esta apreciación tenía

su sustento en la extensa información cultural que presentaba la obra, así como por la

carencia de una estructura tripartita o la ausencia de una línea ascendente en la historia

contada.36 No obstante, estas críticas se fueron desvaneciendo a medida que las primeras

entrevistas al autor aparecían.37

35
En esta sección de la tesis, solo hemos incluido algunos de los trabajos considerados medulares para
comprender y valorar la narrativa de Martínez. Cabe señalar que son numerosos los artículos, secciones de
libros, tesis y estudios críticos que abordan la novela de Gregorio Martínez.
36
Un trabajo acerca de este tema fue publicado en el extranjero por Blas Puente Baldoceda. En su Poética
narrativa en Canto de sirena de Gregorio Martínez. Estilo, narración e ideología (New York, 2002), el
autor —valiéndose de la estilística y la narratología— explica el carácter ficcional y la autoría del libro. Al
término de su estudio, resuelve que es una novela y no un documento testimonial.
37
Según Milagros Carazas (1997a), Canto de sirena se diferencia del género testimonial y de la novela-
testimonio y es más bien una “novela experimental, lúdica y polifónica”. Para Carolina Ortiz Fernández,
en su libro La letra y los cuerpos. Heterogeneidad, colonialidad y subalternidad en cuatro novelas
latinoamericanas (1999), señala que la novela de Martínez puede leerse como un “testimonio-ficcionado”.
En el 2004, aparece el trabajo de Eduardo Huárag, Estructura y estrategias en la narrativa peruana, donde
destaca la representación narrativa de “tono testimonial” hecha por el autor. Cuatro años más tarde, Gloria
Macedo, en su libro Canto de sirena: oralidad y memoria (2008), cuestiona la denominación de “novela
testimonial” que la crítica le ha asignado a la obra. Ella cree que el texto de Martínez es más bien una
“novela de tono testimonial”: “En nuestra opinión, […] es esa mano editora la que puede crear novelas
como Canto de sirena, ya que al escribir lo que otro testimonia ya no estaríamos hablando de un testimonio
propiamente dicho, sino de una versión de ese testimonio y debe leerse como tal, ya que tiene toda la carga
de una lectura ajena, de un punto de vista y enfoques distintos” (2008: 81).

28
 Fue Ricardo González Vigil el primero en entrevistar a Martínez sobre su novela.

En aquel coloquio, respecto al plano de la forma del texto, el crítico resaltó que con Canto

de sirena el autor “ha confirmado la trascendencia de su producción y la ha hecho

extensiva a las complejas dimensiones de la escritura novelística” (1977a: 14). Esta

afirmación sirvió para que Martínez ahondará en el tema de la estructura de la novela.

Yo creo que la novela no tiene reglas, no tiene una morfología. Para mí lo importante
es qué tipo de novela quiere hacer el autor de acuerdo a su visión del mundo. No me
gustaría practicar una novela que, desde el punto de vista de la estructura, sea
tradicional (cuando hablo de “estructura” hablo inclusive de contenidos). Creo que
el reportaje, la crónica, el testimonio abren una perspectiva amplísima para poder
renovar la novela. […] Creo que la tarea del escritor está en encontrar los recursos
que dentro de la escritura puedan funcionar con la misma eficiencia que funcionan
los recursos propios de la oralidad del informante. No creo, pues, que una novela-
testimonio deba informar de una manera demasiado lineal un acontecimiento
(1977a: 15). (La cursiva es mía).

A partir de la cita, se puede leer la firme decisión de Martínez de no seguir las

normas canónicas de la estructura novelística, ya que, según el autor, la morfología de

una novela está vinculada a la visión del mundo que tiene el escritor. Con esta declaración,

Martínez visibiliza y critica cierta imposición formal respecto a una manera de concretar

una novela (inicio, desarrollo y desenlace). Para él, hay un ordenamiento estructural que

obedece a la ideología de cada escritor. Su reflexión sobre la ontología de la novela

contesta el porqué de una novela estructuralmente diferente al modo tradicional y

esperable. Es así que la presencia del libro de Martínez ya desde el plano más visible

muestra una rebeldía frente a lo establecido.38

Los siguientes trabajos de González Vigil (1977b y 1977c) destacaron la

recreación que efectuó Gregorio Martínez de los discursos del Candelario real, el de carne

38
Ver: Santibáñez Vivanco, Roger. “Siete preguntas a Gregorio Martínez” (entrevista). La Prensa. Imagen.
Suplemento Dominical (Lima) 22 de mayo de 1977: 18. En esta entrevista, Gregorio Martínez señala que:
“La escritura de este texto [Canto de sirena] debía ser entonces, consciente y deliberadamente, un rechazo
a la normativa, a la estandarización, a la solemnidad acartonada de las palabras ‘cultas’, y sacar a luz parte
del vocabulario del lenguaje popular para desterrar el falso mito de la pobreza verbal de las clases
populares”.

29
y hueso. Para el crítico, Canto de sirena sería “un experimento —y un testimonio— de

gran solvencia” (1977c: 11). Igualmente, otros críticos (por ejemplo, Vidal, 1977;

Centeno, 1977; Ruiz Rosas, 1978) resaltaron el valor lexical del texto aunque no

necesariamente por razones técnicas sino sociales pues encontraban en el libro un rechazo

al mito de la pobreza verbal de las clases populares. Es, de esta manera, que se inicia la

crítica al lenguaje ficcional de la obra.39

La valoración con respecto a la representación léxica realizada en Canto de

sirena fue desde siempre favorable, tanto en el pasado lejano como en el reciente, solo

basta saber que el autor fue comparado desde el inicio40 con José María Arguedas (cfr.

Cornejo Polar41, 1989 [1979]42; Leonardo, 1995; Aubes43, 2002; entre otros) quien

también realizó en sus libros representaciones del lenguaje del pueblo pero de habla

quechua44. Asimismo, a Martínez se le consideró, debido a los métodos empleados en su

novela, como “el narrador más poderoso del grupo de la revista Narración, con técnicas

y procedimientos muy semejantes a las que utilizaban los escritores del boom

latinoamericano, sobre todo las de García Márquez” (Delgado, 1984 [1980]: 166)45 o a

39
Aunque debemos señalar que las primeras opiniones en torno a este tema fueron efectuadas por el propio
autor y el editor de la novela Abelardo Oquendo. Este último lo realizó en la contracarátula de la obra.
40
En la contraportada de Canto de sirena, su editor Abelardo Oquendo señaló que “[Martínez] puede ser
para la costa lo que Arguedas fue para la sierra, por su autenticidad y su arte”. Al respecto Martínez dijo
que “Primero, no angustiarme. Puede ser ocurrencia de Oquendo” (Sánchez y Peirano 1982: 115).
41
Antonio Cornejo Polar fue el primer crítico que puso a Gregorio Martínez a nivel de José María Arguedas.
Antes solo lo había hecho Abelardo Oquendo, editor y amigo del autor de Canto de sirena.
42
Este artículo apareció en Hueso húmero 3 (Lima, octubre-diciembre 1979). Posteriormente, fue
incluido como apéndice en su libro La novela peruana (1989).
43
Aubes señala que de manera semejante a lo que efectuó José María Arguedas con la lengua quechua,
Gregorio Martínez fuerza la lengua e impone el dialecto del negro: “habiendo retenido la lección de otro
gran intérprete de una cultura sometida, el escritor-antropólogo José María Arguedas que había recreado
un español ‘quechuizante’ batallando con la lengua española para hacer aflorar (y dar reconocimiento), el
universo mental de la cultura india. En el caso de los campesinos negros de la Costa, no hay bilingüismo,
sino más bien un español dialectal, un ‘español de pobre’” (2002: 5).
44
Cornejo Polar señaló que “como lo hizo Arguedas en otra dimensión, muchos de estos narradores, como
Gálvez Ronceros o Gregorio Martínez, trabajan en la enunciación de un lenguaje popular cuya primera y
más significativa seña es su resonancia de oralidad” (1989: 274).
45
Washington Delgado también menciona al autor de Monologo desde las tinieblas como otro que ha
trabajado con el lenguaje oral de la etnia afroperuana: “como Gálvez, Gregorio Martínez se basa en el
lenguaje coloquial de la gente del pueblo y trabaja a base de testimonios, siguiendo el impulso que iniciara
la revista Narración, y consigue, con ese lenguaje popular y esa técnica testimonial, plasmar unos relatos

30
las de Cabrera Infante en Tres tristes tigres (Leonardo 1995: 8).

Los escritos en torno al lenguaje recreado en la novela se harán frecuentes a lo

largo de las décadas siguientes.46 Un libro que se dedicó a este tema fue el de Milagros

Carazas, La orgia lingüística y Gregorio Martínez (1998). En este texto, la investigadora

trata el vocabulario y la oralización representada en Canto de sirena. Su estudio

sistematiza las distintas palabras y frases orales de carácter popular según la intención del

hablante y el lugar en donde fueron empleadas.47 Esta organización lexical la lleva a

distinguir una serie de figuras literarias en el discurso de Candelario.48

Otro libro respecto al lenguaje es el de Gloria Macedo, Canto de sirena: oralidad

y memoria (2008). Este trabajo analítico atiende a las referencias en torno a la oralidad y

la escritura presentes a lo largo de la novela de Martínez. Según la autora, hay una oralidad

representada que se establece como discurso marco y principal en la novela, la cual se

constituye a través del uso de la técnica narrativa conocida como “monodiálogo”.49 Esta

investigación, posteriormente, derivará en torno a la escritura ficcional del personaje de

la historia, que es el mismo Candelario Navarro. La presentación del “Diario de viajes”

fuertemente evocativos, graciosamente irónicos, artísticamente armoniosos” (1984[1980]: 166). Delgado,

Washington. Historia de la literatura republicana. [1980]. Lima: Rikchay Perú, 1984.
46
Para muestra de lo dicho está el artículo de Jorge Coaguila (2006: 1), “La redención posible / Canto de
sirena (1977) de Gregorio Martínez”, en donde el crítico señala que el narrador recurre a pleonasmos (“Yo
miro con mis ojos”, “Me cojudearon a mí”), así como a modificaciones de nombres propios (por ejemplo,
el cometa Halley y la ciudad de Nazca figuran como “Jaley” y “Nasca”, respectivamente). Otro crítico que
trata el tema es Jorge Valenzuela (1995) quien menciona la presencia de localismos y transcripciones
fonéticas de ciertos giros que deliberadamente deforman la fonética y semántica de ciertas palabras.
47
Lisuras (“cojudearon”, “puta”), vocablos eróticos y sexuales (“calata”, “huevos”), vocablos escatológicos
(“cacana”, “mierda”), expresiones populares (“maluco”, “chamuscado”), topónimos y gentilicios
(“Chocavento”, “camaneja”), arcaísmos (“arguadija”, “andaje”), neologismos (“escribidera” de “escribir”,
“ambicia”, de “ambicionar”).
48
Asimismo, destaca la presencia de las siguientes figuras literarias: reduplicación (“año en año”), […]
interjección (“¡patatás!”), enumeración (“lo que toca a las mujeres también hay flaca, gorda, alta, bajita,
culona, relamida”), símil (“la trajeron metida en un ojo de la arapa como una criatura de pecho”). […] y el
empleo de diálogos narrados que nosotros hemos considerado, más arriba, como parte del discurso indirecto
traspuesto. Todos estos recursos señalados actúan, pues, como “naturalizadores” de lo oral.
49
Fue Ángel Rama quien denomino de esta manera aquel tipo de monólogo. En el libro La comarca oral
(1992) de Carlos Pacheco se la define como una estrategia o “uno de los procedimientos narrativos
destinados fundamentalmente a reconocer y aproximarse —a través de la ficcionalización de un discurso
oral popular— a las perspectivas, los modos de pensamiento y de expresión, los elementos del imaginario,
características de culturas regionales, internas, rurales y semiaisladas de América Latina” (1922: 122).

31
de este personaje supone, para la autora, que “ya no se trata solamente de ‘escuchar’ la

voz de Candico, sino de ‘leer’ su escritura que, a la vez, le sirve como medio para

establecer su identidad” (2008: 49).

Estos dos últimos trabajos mencionados tienen ciertamente una conexión con la

investigación realizada en 1997 de Jorge Marcone, La oralidad escrita. Sobre la

reivindicación y reinscripción del discurso oral (1997). Este primer ensayo publicado

delinea los límites representacionales del lenguaje (oralidad/escritura) en la novela de

Martínez. Según este texto, Canto de sirena como narrativa testimonial opera sobre la

oralidad y la escritura para constituir imágenes del Otro, la cual crea la ilusión de la

oralidad como alternativa de representación pero que al final de cuentas queda más

ausente que nunca. Esto se debe a que la selección y organización del discurso oral del

texto responde finalmente a la voluntad de aquel que lo escribe.50

No obstante, con el paso de los años, va a ser cada vez más difusa la manera de

entender la naturaleza de la obra de Martínez, ya que aparecen trabajos que la señalan

como un “intento de crear una ilusión de oralidad, de un habla popular que expresa la

cultura y la mentalidad del hombre común” (Higgins 2006: 364) y otros que piensan que

“Candelario narra con el tono y la amenidad propia del aldeano negro de la costa sur y

que Gregorio Martínez, el narrador, traslada el relato oral (siendo fiel al personaje que lo

vivió) a las características del relato escrito” (Huárag 2007: 244)51.

Pese a estas desiguales maneras de percibir el acto de la representación, la

valoración de la crítica literaria acerca del lenguaje recreado siempre fue positiva. Sin

50
Sin embargo, Marcone señala que “la etnográfica literaria permite una representación válida del Otro”
(1997: 219).
51
Aunque, este mismo crítico se desdice diciendo que “Es importante advertir que no nos encontramos ante
el habla de los sectores populares, generalmente marginados de la cultura convencional. Considérese,
además, que el escritor no se circunscribe a la simple función de transcriptor de un discurso. Ese discurso
del personaje es manejado, “remodelado” por el escritor” (Huárag 2007: 244).

32
embargo, es el propio Martínez quien —contrario a este reconocimiento— señala en

1982, en una entrevista concedida a Roland Forgues, que

[…] la literatura es una lucha ideológica […] para mí la materia fundamental de la

literatura no es el lenguaje sino las ideas. En este sentido lo que vamos a cambiar,
lo que vamos a revolucionar, no es el lenguaje sino las ideas. De modo que la
literatura cumple un papel importante en el terreno de la ideología. Frente a los
productos culturales del orden burgués, nosotros debemos oponer la sabiduría de la
expresión popular (1982: 108). (La cursiva es mía).

Esta aparente preferencia del autor por el contenido sobre la forma del texto nos

parece —a nuestro entender— una estrategia persuasiva para encausar futuras críticas a

su obra. Es decir, que su obra no se quede solo en la apreciación del lenguaje, sino que

trascienda hacia el plano del contenido.52 Poco después, lo consiguió, pues aquella

“invitación” logró que la crítica se ocupará de la realidad social que se representa en la

novela.

Este cambio de plano, sin ausencia de trabajos referidos al lenguaje oral

representado, tenía breves antecedentes: los comentarios deslizados en las primeras

entrevistas dadas por el autor a, por ejemplo, Antonio Centeno. En aquella entrevista de

1977, Centeno en modo de pregunta le señala que si era consciente que su obra por medio

del lenguaje había incorporado un nuevo sector y una nueva temática a la narrativa

peruana. El entrevistador se refería a aquel sector campesino negro de la costa sur de Ica,

específicamente. Otro antecedente se puede hallar en el artículo de Dalmacia Ruiz Rosas

(1978: 30) quien señaló que Canto de sirena es un escrito que deliberadamente conserva

los valores innatos de la oralidad del pueblo y que asume la visión popular de las cosas.

52
Creemos esto porque de lo contrario no diría en la misma entrevista que “Yo he utilizado muchas de las
técnicas usadas por el propio Candelario pero para traducir la expresión popular tenía que recurrir a una
escritura especial, con una puntuación completamente libre, y tenía que reparar en el vocabulario. Siempre
se ha dicho que el campesino tiene un lenguaje muy pobre y lo que te dice el chico de la ciudad cuando por
primera vez llegas a ella es que tú eres un “chacrón” y que por eso es que no puedes hablar. Yo me daba
cuenta que todo eso era falso. Todo lo que yo había aprendido en el campo no podía emplearlo en el colegio,
no me servía y tuve que aprender otro repertorio para expresarme. Entonces escribir fue un poco volver
sobre eso que había sido marginado por mí mismo” (Forgues 1982: 109).

33
 Sin embargo, fue en 1981 con el ensayo de Estuardo Núñez, “La literatura

peruana de la negritud”, que se elaboró una comparación en torno a la representación del

sujeto negro en textos narrativos de la literatura peruana. En este trabajo, la novela Canto

de sirena es comparada con Matalaché (1928) de Enrique López Albújar, Estampas

mulatas (1930) de José Diez Canseco, entre otras. Más allá de la distancia temporal entre

las obras, el autor indica ciertamente una evolución positiva en cuanto a las características

que se refieren al personaje negro de la literatura. Es así que, junto a Monologo desde las

tinieblas (1975) de Antonio Gálvez Ronceros, Núñez señala que aquellos escritos “se

expresan ahora desde el interior de sus personajes, con desenfado y espontaneidad,

enfocan al mundo con nuevos mirajes y lo interpretan con un lenguaje peculiar” (1981:

27).53 Según el investigador, ya no solo opera en estos textos la transcripción fragmentada

y más o menos fiel a que nos tuvieron habituados los costumbristas del XIX, sino que

ahora se trabaja con el habla popular. Agrega, finalmente, respecto a la novela de

Martínez que esta ha logrado crear un “habla de negro” que se presenta de “firme sabor

popular y regional, al estilo de la dicción ‘quechua’ elaborada por José María Arguedas”

(1981: 28).54

Para los siguientes años, el narrador y protagonista de Canto de sirena,

Candelario Navarro se convirtió en el personaje literario de la reivindicación afroperuana

[…] Candelario Navarro, el personaje de Canto de sirena, representa en el Perú al

sector étnico negro, en tanto grupo humano depositario de una experiencia
sociocultural específica. Como Biografía de un cimarrón [de Miguel Barnet], la obra
peruana reivindica la voz y palabra de ese sector popular, incorporándolo al diálogo

53
Cinco años más tarde, Ricardo Gonzales Vigil (1986) enfatiza que Gálvez Ronceros y Martínez
“consiguieron, ahondando el legado de José Diez Canseco, expresar[se] ‘desde dentro’ de la mentalidad, la
sensibilidad y el lenguaje del campesino negro (o con marcado ingrediente negro) de nuestra costa” (1986:
19).
54
Aquella última opinión parece guardar relación con lo que indicó Juan Duchesne en su artículo
“Etnopoética y estrategias discursiva en Canto de Sirena” (1984), en donde planteó que “toda valoración
de una lengua de base étnica oprimida, reivindica la cultura popular si comparte el mismo eje de clase”
(1984: 204).

34
 definidor de nuevas perspectivas de clase en el discurso literario y metacultural
(Duchesne 1984: 189)55.

La idea del reclamo de lo afroperuano fijada en la figura de Candelario fue

desarrollada en dos tesis: Rasgos y aspectos del humor popular y carnavalesco en Canto

de sirena (1993) de Sara Rondinel y Canto de sirena de Gregorio Martínez: una

propuesta de lectura (1997a) de Milagros Carazas. En la primera, Rondinel aborda dentro

del marco de la historia que se cuenta las estrategias procedentes de la cultura popular (el

humor, el cuerpo, el goce, etc.) que emplea el protagonista para enfrentarse al sistema

hegemónico de la sociedad.56 Para su análisis, utiliza la teoría bajtiniana.57 Por otro lado,

la segunda tesis, la de Carazas, desarrolla varios temas: el del género de la obra,58 el del

lenguaje representado, el de la cultura costeña negra y el de la reivindicación del sujeto

afroperuano. Este último, según la autora, se logra en la obra ya que “la voz del narrador

protagonista es algo más que una voz individual, pues reivindica una representatividad

colectiva” (1997a: 122)59.

Meses más tarde, Milagros Carazas escribe un artículo titulado “La innovadora

imagen del negro en Canto de sirena de Gregorio Martínez” (1997b). En este trabajo,

reitera las ideas expuestas en su tesis acerca del retrato del sujeto negro y la reivindicación

que se logra. Señala que a partir del texto de Martínez recién se muestra una imagen

positiva de aquel sujeto en la literatura peruana, pues ya no es aquel analfabeto e ignorante

que la tradición literaria describió, sino que posee el deseo por el saber cultural. Por ello,

55
Este sentir es reiterado en 1986 por Roland Forgues: “La meta de la obra de Gregorio Martínez tiene una
clara orientación revolucionaria, destinada a rescatar de su marginalidad respecto de las estructuras
dominantes de la sociedad peruana a la población rural, negra y chola, de la costa sur del país” (1986: 88).
56
Otro autores (por ejemplo, James Higgins, 2006; Jorge Coaguila, 2006) han tratado —aunque de forma
breve— el tema del humor como una estrategia que cautiva al lector y le sirve al protagonista para hacer
una crítica del orden establecido.
57
Además de este trabajo tiene el artículo “El proyecto literario de Narración” (1995) en donde destaca que
Canto de sirena es consecuencia del trabajo que se hizo en Narración con las crónicas, pues la novela se
teje “a partir del testimonio real de un campesino negrero de la costa sur” (1995: 223).
58
Ver la tercera nota a pie de página de este capítulo.
59
Carazas destaca que el sujeto negro ya no es un elemento accesorio dentro de la novela sino el narrador
y protagonista de ella.

35
cree que recién con Canto de sirena se empieza a representar toda la heterogeneidad

cultural de nuestra sociedad, aquella que solo estaba acostumbrada a ver en los libros a

determinados grupos (el criollo, el mestizo y más tarde el indígena).

Tanto la tesis de Sara Rondinel como la de Milagros Carazas han logrado eco en

otros trabajos (ver, por ejemplo, Aubes, 2002; Higgins, 2003; Franco60, 2004; Huárag,

2007; entre otros) quienes han sostenido la imagen de Candelario Navarro como aquella

que cuestiona la cultura oficial por arbitraria e injusta, que posee un espíritu

independiente, y que nunca se ha sentido acomplejado de ser negro. Es así que Candelario

se nos presenta como un personaje que posee una serie de cualidades que desmiente la

imagen estereotípica del negro, pues es la figura que reivindica a su comunidad y busca

la integración de la sociedad.61

Sin embargo, hay algunos autores —como Carolina Ortiz (1999), Jorge

Valenzuela (2005)62, Margarita Saona (2013)— que no ven a Candelario Navarro como

una figura ajena a contradicciones e incongruencias en su decir y hacer tanto a nivel

personal como colectivo. Por ejemplo, Ortiz indica que el discurso de la novela como

“objeto” se opone más a las convenciones de la institución literaria que el discurso que

posee el personaje principal ya que este es un “sujeto escindido, plural e inconcluso”

(1999: 73). Es decir, para ella, el relato testimonial irrumpe contra las categorías

eurocéntricas para dar a conocer a los personajes negros, aunque el propio protagonista

60
Sergio R. Franco (2004: 6-7) hace una valoración totalmente positiva de la novela de Martínez sobre todo
en el tratamiento de lo erótico ya que para él marca el inicio de “una verdadera aproximación gozosa y
literariamente solvente al erotismo” en la literatura peruana.
61
James Higgins, en su artículo “El racismo en la literatura peruana” (2003: 169-170), resaltó de Canto de
sirena su señalamiento de las consecuencias nocivas del racismo, así como, el celebrar la diversidad étnica
del país a diferencia de otros textos literarias que habían servido de vehículo para el racismo de los sectores
hegemónicos.
62
Aquel trabajo es parte de su tesis titulada La cultura de la marginalidad en la novela peruana de los 70
(1995). Esta investigación se centra en el sujeto marginal y su búsqueda de la reivindicación social.
Asimismo, este crítico realizó otra investigación sobre el grupo literario al que perteneció Gregorio
Martínez. El grupo Narración. Análisis de una experiencia literaria en el proceso de la narrativa peruana
(1989).

36
sea portador de contradicciones. Por su parte, Valenzuela señala que la perenne

marginalidad de Candelario Navarro es consecuencia de un lado, del goce sexual

insaciable que no hace más que reforzar el estereotipo del negro del discurso colonial y,

de otro lado, su falta de solidaridad con su clase social. Y, finalmente, Saona muestra que

“la picardía afroperuana [de Candelario] entrampa la masculinidad negra en el goce

criollo que no llega jamás a la satisfacción de un orden distinto” (2013: 114).

37
 CAPÍTULO III

ASPECTOS DEL DISCURSO DE CANDELARIO DESDE UNA

POSICIÓN INTERCULTURAL CRÍTICA

Canto de sirena es una orgía lingüística y es

también un atentado contra el orden establecido y
las buenas costumbres.63

Gregorio Martínez

Canto de sirena posee un título que nos remite inmediatamente a aquellos seres míticos

que a través de sus cantos alteraban la “lógica” de quienes se aproximaban. Al parecer,

la novela de Martínez pretende seguir este sentido en su discurso, ya que pretende

trastornar la lógica dominante por medio de la representación de la voz de un sujeto

subordinado, así como de su saber especulativo y cuestionador de las estructuras sociales

e interculturales. Por ello, sostenemos, en este capítulo, que el discurso que enuncia

Candelario Navarro pretende ser una crítica intercultural de la sociedad descrita en la

novela. Por ello, a continuación, se presentará los acontecimientos y acciones principales

que se narran en la novela para luego analizar los diversos aspectos en que la crítica

intercultural de Candelario se manifiesta.

3.1. La historia en Canto de sirena

La historia que se narra en Canto de sirena se presenta a modo de recuerdos

repentinos, los cuales se plasman en saltos temporales a nivel del discurso (por ejemplo,

63
Santibáñez Vivanco, Roger. “Siete preguntas a Gregorio Martínez”. En: Imagen. Suplemento Dominical
de La Prensa. N° 122, Lima, 22 de mayo de 1977, p.18.

38
de un pasado próximo a uno lejano para luego dar a conocer un presente que reflexiona

sobre el futuro). Esta ruptura de la linealidad temporal discursiva (inicio-medio-final),

hegemónica en la novelística tradicional, intenta —a nuestro entender— representar una

memoria rizomática como experiencia espontánea del fenómeno. Es por ello que la

narración de Candelario acerca de su vida y del pueblo de Coyungo la encontramos

organizada de manera contraria al tiempo lógico-causal de la historia en sí. Recordemos

que “el problema del tiempo en el relato es la medición de dos tiempos: el de la historia

(todo hecho sucede en orden-lógico-causal, tiene un ritmo de desarrollo y una frecuencia)

y el del discurso (todo discurso organiza, administra, manipula de alguna forma el tiempo

de la historia y crea una nueva dimensión temporal)” (Pozuelo 1989: 260). Por lo

expresado acerca de la complejidad del tiempo discursivo, se ha optado para este trabajo

presentar el argumento de la novela en su tiempo histórico. A continuación, se presenta a

manera de cronología los datos biográficos del protagonista de Canto de Sirena,

Candelario Navarro,64 así como un cuadro didáctico que cartografía su vida y la del

pueblo de Coyungo en el contexto de las diversas dominaciones económicas que se

establecieron alrededor de ellos.

La historia se inicia en:

• 1895, 2 de febrero, nace Candelario Cornelio Navarro Arenaza en la localidad de El

Molino, Acari. Sus padres fueron Manuel Navarro y María Esther Arenaza (Pág. 52,

146).

• 1907. Ingresa al colegio de El Molino, estudia con el profesor Buleje, bajo el auxilio

de los textos de urbanidad y catecismo de Luis Astete (pág. 45, 48).

64
Cuadro cronológico basado en el texto inédito del escritor Augusto Higa, integrante, al igual que Gregorio
Martínez, del Grupo Narración.

39
• En su infancia se desempeña como sirviente de don Felix Denegri, dueño de los

fundos Lucasi, Coquimbo, El Molino, Cascajal, Sahucari, El Arenal, Chavinilla,

Vijoto, Sacaco, Tambo viejo, Chocavento, Cerro Colorado, etc. (pág. 22, 26, 73,

74).

• 1907. Presencia el cometa Halley en El Molino (pág. 125).

• 1911. A la muerte de don Félix Denegri, Candelario Navarro abandona Acari. Junto

con Volantelacas atraviesan el desierto de Los Cerrillos (límite entre Ica y

Arequipa), la pampa de Marcona, el cerro Jumana, la planicie de Batanes, y llegan

al recién fundado pueblo de Coyungo. (pág. 72, 112, 113, 114).

• 1914. (Año de la guerra). A los 19 años, Candelario abandona Coyungo siguiendo

el ardor de una mujer. (pág. 16, 19)

• 1932. Candelario confiesa poseer diez mujeres. Tiene el cargo de mayordomo en el

fundo Achaco de don Nicolás Roncagliolo (pág. 99, 100, 101, 102).

• En algún momento de la década del 40 trabaja en la hacienda Higuereta (Lima) del

Ministro Pedro Venturo (pág. 106).

• 1945. De Lima es llevado a Nasca por José Enrique Borda, candidato en aquellas

elecciones a una diputación. (pág. 106, 69).

• 1946. Candelario regresa a Coyungo después de 32 años de “andaje y peligarderio”.

Se instala en las afueras del pueblo solo y abandonado. (pág. 15, 39, 69, 70, 71).

• 1976. Finalmente, a los 81 años de edad, Candelario Navarro inicia su relato sobre

su vida y el pueblo de Coyungo. (pág. 50, 97).

A partir de la cronología de vida del personaje principal y del cuadro que

interrelaciona la historia del protagonista con la del pueblo de Coyungo, se debe resaltar

el papel que cumple la voz narrativa de Candelario, ya que es la única por la cual nos

enteramos de los sucesos (acciones y acontecimientos) y las características de los

40
 El gobierno Inicia la REFORMA DE LA TIERRA
Inicia el dominio de la BENEFICIENCIA pÚBLICA
LIMA

Toma la dirección de las haciendas José Enrique

Borda (sobrino de doña Anita Roncagliolo)
Inicia el dominio de Fracchia y Grondona
Inicia el dominio de don Félix Denegri
1923 1945
Candelario trabaja en la Conoce a Torres Cabello,
hacienda del ministro juez que trabaja para J. E. B.
¿1896? /2 de febrero Venturo en Higuereta. Candelario es contratado

1948
En surquillo, trabaja como guardaespalda.

19??
1914 aprox.

19??
como maestro de obras.
Ahí conoce a una señori-
ta que le dijo “¡Cómo
me gusta la yuca!”

?
COYUNGO 1911 1914 1946 19?? 1976-AHORA
Ya había muerto don Candelario sale de Conyungo Candelario Candelario Candelario tiene 81 y
Félix Denegri . tras una mujer una mujer regresa a junto a otros vive a afueras del pue-
Coyungo derriban la blo de Coyungo. Trata
campana de descifrar el sentido
de la carcoma, así co-
mo el hallar el libro de
urbanidad de Astete.
EL MOLINO 1895 1908 De vez en cuando, la
Nace CANDELARIO CORNELIO Candelario asiste al colegio en gente lo molesta con
NAVARRO ARENAZA El Molino lo de su ¿apellido/
2 de febrero/ día de La Cande- nombre? de su padre.
laria

1908
CHOCAVENTO El torreón desde donde don
Félix Denegri controla sus
haciendas.
Candelario introduce su ór- 1923
ESTUDIANTE gano sexual en el agua de don Muere la madre de su
F. D. hija.

MAJORO 1945
J.E.B. pierde las elecciones y ordena a
Candelario ir a Coyungo por huacos
INGENIO 1923 para enviar a Argentina.
Candelario come la caca de
una mujer (Serafina Re-

ACARÍ 1911 19??

Candelario llega a Acarí
“La tierra de Candelario” PLAGA DE RATAS
huyendo de la policía de
Candelario se marcha
Nasca por haber golpeado
a Coyungo, siguiendo
1923 1945 a don Pedro Gabelio en el
NASCA a Volantelacas.
Candelario goza reiterada- Candelario llega a Nasca omo bulín.
“Nido del vicio, del abuso y del
descreimiento” mente en Nasca guardaespalda de J. E. B.

ICA
existentes (personajes y escenarios). Además, esta voz no se queda en la descripción

estética, sino que asume un rol crítico de la realidad intercultural que le tocó vivir y que

aún siente que se mantiene hasta su presente.

3.2. Una realidad compleja

Según Gonzalo Portocarrero (2001: 297), todo análisis que quiera explicar

alguna realidad no deberá quedarse solo en la esfera de la cultura, sino deberá relacionarla

con la economía y la política. El reto, indica el autor, es razonar la complejidad como una

situación donde hay varias clases de fenómenos que son irreductibles entre sí. Es decir,

si bien se puede entender la política como el espacio de negociación y enfrentamiento por

el poder; y a la economía como el espacio de la producción y distribución de los recursos;

y a la cultura como el dominio de lo simbólico; ninguno de estos tiene un ámbito

predeterminado, esencial, definible con independencia de lo que ocurra en los demás.

Por lo dicho, cabe entonces preguntarse ¿cómo se presenta la realidad para el

narrador novelado en Canto de sirena? Según Candelario (voz narrativa del escrito), tanto

en Coyungo como en otras tierras cercanas a esta, se implementó diversos sistemas de

producción a razón de las, igualmente, diferenciadas administraciones que las dominaron.

Según cuenta el narrador, el primer sistema económico capitalista que se practicó

en Coyungo y tierras cercanas tenía aún rasgos de tipo feudal. Estas características se

evidencian en las prácticas productivas del arrendamiento y la asignación. En esta última,

el dueño le otorga al campesino una parcela por un determinado tiempo, al cabo de este,

el trabajador recibía un porcentaje de la cosecha. En cambio, en el arrendamiento, el

campesino pagaba por adelantado, sea en efectivo o en productos, por una parcela. Estas

formas de trabajo fueron aplicadas por don Félix Denegri, el primer hacendado de

aquellas tierras.

41
 Tras la muerte de don Félix Denegri, la producción de aquellas tierras fue

dedicada para el cultivo de algodón. Asimismo, el sistema de pago de los trabajadores

sería un sueldo determinado por la jornada laboral. De esta manera, los nuevos dueños,

la sociedad Fracchia y Grondona eliminaron las prácticas del dominio anterior del

arrendamiento y la asignación de tierras. El sistema instituido por la sociedad Fracchia y

Grondona se mantendría con la siguiente dominación que tenía como administrador a

José Enrique Borda, quien ocupó aquel puesto por encargo de la dueña doña Anita

Roncagliolo, tía de este y viuda de Fracchia, quien se hizo de las tierras de su sociedad

con Grondona, luego que este se marchara. Sin embargo, el dominio de José Enrique

Borda tuvo un rasgo de lejanía administrativa, ya que, a diferencia de sus antecesores

(Fracchia y Grondona, e incluso Denegri), el sobrino de la viuda de Fracchia “ordenaba”

desde Lima lo que se debía hacer por medio de un capataz. Solo en las fechas de cosecha

y cuando se postuló como diputado se lo vio más por aquellas tierras.

La muerte de doña Anita Roncagliolo, dueña de Coyungo y demás tierras, trajo

consigo el “desbarajuste” económico para todos. La inacción (o muda negativa) de la

Beneficencia Pública de Lima para trabajar los terrenos, ya que fue la que heredó los

bienes de la viuda de Fracchia, dejó a Coyungo y demás terrenos en el abandono y la

miseria. Años más tarde, cuando ya todo estaba consumido por la inactividad productiva,

el Estado dispuso que se entregara los terrenos a los pobladores para que los trabajaran, a

cambio ellos deberían pagar el costo de las tierras en determinadas cuotas —que fueron

elevadas— a favor de la Beneficencia Pública. Si bien no se narra qué sistema y formas

de trabajo se emplearon los habitantes de Coyungo y demás espacios, lo cierto es que el

pago excesivo resultó siendo finalmente, según Candelario, una “trampa” del gobierno

del 48 (Martínez 1977: 152).

42
 Ahora bien, el relato en Canto de sirena sobre los distintos sistemas y patrones

que gobernaron las diferentes tierras alrededor de Coyungo está intervenido por críticas

y reflexiones a la cultura dominante que buscan desplazarla de su posición hegemónica

para que sea ocupada por la cultura popular que caracteriza al personaje central de la

historia.

3.3. Provincializando la cultura oficial

En el texto “La idea de provincializar Europa” (2008), el investigador indio

Dipesh Chakrabarty plantea entender el conocimiento legado por Europa durante el

colonialismo como un saber de los que están en el espacio del conocimiento. Desde el

primer párrafo, el autor señala que su libro Al margen de Europa —en el que se encuentra

el texto que se mencionó— no es un escrito acerca de la región geográfica del mundo que

denominamos «Europa», sino la provincialización o descentración de “[aquella Europa

que] es una figura imaginaria que permanece profundamente arraigada en formas

estereotipadas y cómodas de algunos hábitos del pensamiento cotidiano, las cuales

subyacen invariablemente a ciertos intentos en las ciencias sociales de abordar asuntos

de modernidad política en Asia meridional” (2008: 30).

Además, el texto de Chakrabarty señala que desde un inicio el colonizador ubicó

su conocimiento sobre el resto de saberes. Su estrategia fue esconder la particularidad, la

localidad de su gestación y así presentarlo como universal. Es decir, un pensamiento

específico (el europeo) pasó a ser el centro entre los saberes por el cual todos deberían

orientarse. La consecuencia de aquello fue las sociedades colonizadas se vieran como

atrasadas o en “falta”.

43
 La política historicista (aquella que entiende que la historia se da a través de

etapas de desarrollo)65 sirvió para que se cree la ideología del mito del progreso o del

“desarrollo” por el cual deberían pasar las colonias. Europa, según esta concepción,

siempre ocuparía el lugar superior en una estructura temporal de desarrollo, pues siempre

fue “primero en Europa y luego en otros sitios”. Dentro de esta concepción, siempre podía

decirse, con la “razón” de su parte, que determinados pueblos son menos modernos que

otros y que aquellos necesitaban un periodo de preparación y espera antes de poder ser

reconocidos como participes plenos de la modernidad política. Este argumento del

colonizador le negaba “contemporaneidad”, el “todavía no” o la “sala de espera” (para

todos los no europeos).

Por ello, a partir de lo dicho, la “representación del colonizado y su espacio”66 se

institucionalizó como la imagen de la carencia o el “estereotipo” de la falta67. Con ello se

logró fijar una diferencia infranqueable (raza, género) entre colonizador y colonizado. El

reforzar la idea de una falta sobre el colonizado consiguió que a este se le sustrajera su

poder.68

En cuanto a Canto de sirena, la voz crítica del narrador señala que han sido las

distintas dominaciones del grupo étnico blanco las que han generado la miseria en que se

encuentra su comunidad, la región y el mundo. En el caso particular de su comunidad,

fue el abuso del gamonal don Félix Denegri, el de la sociedad Fracchia y Grondona, el

65
En otro párrafo el texto de Chakrabarty conceptualiza el historicismo como “la idea de que para
comprender cualquier fenómeno este debe considerarse a la vez como una unidad y en su desarrollo
histórico” (2008: 33). Un legado de conocimiento, una genealogía epistémica (Foucault), entiéndase.
66
Ver Orientalismo (1990 [1978]) de Edward Said
67
Ver “La otra pregunta: el estereotipo, la discriminación y el discurso del colonialismo” en El lugar de la
cultura (2002) de Homi Bhabha.
68
Ver “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina” en La colonialidad del saber:
perspectivas latinoamericanas (2000) de Aníbal Quijano.

44
del administrador José Enrique Borda, así como la indiferencia de la propia Beneficencia

Pública de Lima las que llevaron a Coyungo y sus alrededores a una pobreza extrema.

Es por ello que en Canto de sirena los blancos y poderosos son ridiculizados.

Sus imágenes están construidas a partir de características negativas. Estas van desde su

condición personal (de frivolidad e irresponsabilidad de sus funciones); pasando por la

de su moralidad frente al Otro (p.ej. el ser ambicioso, soberbio y corrupto; principios que

llevan al sujeto a crear y mantener sistemas de explotación); hasta llegar a su

degeneración genética (sus hijos varones —si es que consiguen tener— aparecen

dominados por la locura progresiva o la homosexualidad).

Por otro lado, la imagen que configura Candelario del Otro (negro y cholo

peruano) a través de sí mismo revela los distintos saberes que posee su comunidad. Estos

conocimientos no son los de la racionalidad blanca occidental, ni tampoco un conjunto

de ideas sin sentido para llamarlos irracionales, sino que son “Otra-racionalidad” que

tiene sus propios principios y reglas. A este Otro saber, Candelario lo llama la “cultura

del pueblo”.

3.4. Aspectos del discurso de Candelario

3.4.1. Sobre la religión: la desmitificación del dogma

La especulación de Candelario sobre los ritos e historias de la religión oficial se

presenta como una indagación basada en los sentidos y la coherencia fenomenológica de

su entorno.

[…] ¿quién ha hecho la historia santa?, por ahí yo también puedo decir que a esos
señores se les antojó poner que las cosas habían sucedido así, y en el otro caso
todavía peor, porque no se explica que siendo Dios tan poderoso tuviera necesidad
que alguien le escribiera lo que quería escribir, […] lo que dice la historia santa no
es para tomarlo como único y verdadero. (1977: 24)

Candelario, quien se presenta en la historia como un sujeto especulativo,

45
sostiene explicaciones coherentes dentro del marco de su educación y cultura (cf. Macedo

2008: 67)69. Por medio de sus reflexiones, se resaltan dos sistemas que entran en contacto

conflictivo: uno, el de los conocimientos establecidos e institucionalizados en la sociedad;

y el otro, muy distinto, el de los conocimientos estructurados en el ámbito popular. Es así

que los tabúes y mitos religiosos (cristianos) son conocidos y respetados aunque en

realidad no se crean enteramente en ellos por el hecho de que resultan ilógicos en la

práctica. Mientras que el conocimiento popular no comulga con teorías afirmativas

teológicas en las cuales se fundamentan los misterios de la fe. Su conocimiento se explica

por medio de la lógica práctica de la vida.

Por lo señalado arriba, las ideas de Candelario con respecto a la religión resultan

ser irreverentes para los dogmáticos pero que resultan ‘lógicas’ dentro del conocimiento

práctico. Por ejemplo, sobre la virginidad de la madre de Cristo, María70; o aquel

razonamiento ‘sacrílego’ de Candelario cuando califica a la madre de Cristo de infiel, de

‘no haber sido fiel’ a José, su esposo71; o en especial sobre la variopinta descendencia de

Adán y Eva.

[…] en lo de Adán y Eva han acomodado mucho lo ocurrido, no están ahí los hechos
tal y conforme sucedieron, se me ocurre que Eva tampoco parió negro, chino, cholo,
guineo, ella parió de una sola color, parió tal como era su raza solamente, nosotros
somos otra creación, en la China otra, en la India otra, eso de que Adán y Eva son
los únicos que han dado origen a la humanidad es un equívoco, negra pare negro y
chola pare cholo, cómo nos van hacer creer que Eva parió pintado, que digan que fue
una cosa de milagro, de divinidad, es otro cantar, y uno a sabiendas que no es cierto

69
Debe tenerse en cuenta que Candelario no es un campesino ajeno al sistema educativo. Recuérdese que
le pusieron en el colegio cuando tenía doce años. Leyó los libros de urbanidad de Luis Astete y un librito
de rezo en quechua con letras de pergamino (Cf. Ortiz, Carolina. La letra y los cuerpos subyugados.
Heterogeneidad, colonialidad y subalternidad en cuatro novelas latinoamericanas. Quito: Corporación
Editora nacional, 1999: 55; Huárag, Eduardo. “Gregorio Martínez: Reinterpretación literaria del
conocimiento y la cultura convencional”. En: Tendencias e innovaciones en la narrativa
hispanoamericana. Lima, Editorial San Marcos, 2007: 245).
70
Cita “Ahora tenemos al Padre Eterno, a Jesucristo y a la mamá de Jesucristo, que le decimos la Virgen,
aunque si nos apegamos a la estricta verdad no es Virgen nada, ¿acaso ella no ha parido?, ha parido,
entonces si ha parido ya no es Virgen, nadie pare del viento, ni la gallina, sabemos muy bien que ese huevo
que pone de aire se vuelve agua” (44).
71
Cita: “ese día el Padre Eterno le puso los cuernos a San José, porque se le presentó a la Virgen, a María,
y la gozó, y de ese gozo nació Jesucristo, en diciembre, justo a los once meses que es el período que demoran
en gestarse los adivinos, los milagrosos, porque es humano nacer entre los siete y los once meses” (147).

46
 dice si para no contradecir, pero que vengan a asegurarlo con el antedicho que así
figura en la historia santa, eso yo no lo acepto ni les daré la razón nunca […]. (1977:
24)

La actitud especuladora de Candelario no se detiene ni ante la idea base de toda

religión: la existencia de Dios. Candico cuestiona esta idea por no estar probada.

¿Dios?, ¿cuál Dios?, ¿acaso a mí me han enseñado una fotografía de Dios y me han
dicho mira, Candico, este fulano es Dios?, hace rato he sacado mi cuenta y me parece
que la creencia es solo eso: una creencia para sujetar a los crédulos, otros por detalle
y el bendito prurito, como decía el doctor Tello, la llaman doctrina, pero todo es lo
mismo […] porque está visto y probado hasta la demasía que el género humano
necesita creer, así ha sido en todas las dominaciones, antes del Arca y después, en
Babel mismo que nadie se entendía fue también de esta manera, como quien dice
para que exista un respeto […]. (1977: 77-78)

Por ello es que si bien las reflexiones de Candelario van en contra de “las

sagradas escrituras”, sus apreciaciones acerca de lo religioso buscan ser una

reinterpretación de los conocimientos oficiales que han sido impuestos por la cultura

occidental dominante.

De esta forma la versión del narrador desmitifica o pone en estado de

interrogante aquellos saberes que las instituciones religiosas certifican como sacra y que

por lo tanto son incuestionables. La ‘verdad’ institucionalizada no solo ejerce una presión

sobre el individuo para que admita hechos extraordinarios convenientes, sino que también

practica la desvalorización de las “verdades” construidas por otras sociedades culturales

aunque la lógica simple y pragmática nos haga ver que lo convencionalmente establecido

no corresponde con la realidad. A través de la crítica, Candelario relativiza el

conocimiento del ‘blanco’ (la cultura occidental) como supuesta verdad única que no sólo

los que se encuentran en su espacio de acción deben seguir sino también las otras

sociedades deberían creer72.

72
A las reflexiones hechas, Jorge Valenzuela (2005) añade una idea de inscripción categorial para la obra
a partir de una ponderación de la religiosidad presente en la obra: “[…] Canto de sirena cancela el tópico
de la oscura y misteriosa religiosidad negra e ironiza sobre el poder psíquico de esta comunidad, trabajada
en la obra del realismo mágico. De hecho esta novela se aleja deliberadamente de esta corriente para situarse
en la línea de un realismo comprometido con las causas sociales, un realismo enriquecido con las

47
3.4.2. Sobre la ciencia

La especulación de Candelario, a comparación de la ciencia, pretende ser un

saber omniabarcante, es decir, un saber que intenta referirse a la totalidad de lo real y no

solo a una rama particular de esta, como sucede en el caso de las ciencias, que a lo largo

de la historia han ido fragmentándose en diversas ramas o especialidades para solo atender

un espacio de la realidad en específico (por ejemplo, la astronomía, la biología, la

geología, etc.).

En Canto de sirena, la ciencia (como tecnología) es valorada en función a su

utilidad inmediata. Si esta no es solución de algún mal primario (por ejemplo, la

hambruna) se le considera como inmeritoria. Por ello, cuando Candelario opina acerca de

los viajes a la luna que ha emprendido el hombre dice que

El día que vayan y hagan pueblo allá y pueda ir gente a vivir, entonces sí, me quito
también el sombrero, pero conforme ven ahora las cosas, no le encuentro el mérito,
porque estoy viendo a diario aquí en Coyungo, en Lacra, en Chiquerillo, en Tambo
de Perro, en Estudiante, pura miseria; pura necesidad, negrito anémico, cholito
llagoso, hombres tísicos que siguen lampeando para engordar a otros, no hay justicia
[…]. (1977: 144)

En esta línea crítica, Candelario señala la inutilidad del progreso científico y

técnico en la construcción de armas de guerra que solo están al servicio del poder de una

minoría que lo utiliza para someter a la mayoría de los hombres.

En lugar de la diversidad de inventos inútiles que sólo sirven para matar gente y
sembrar hambruna, debería dedicarse a inventar comida aunque sea de la hierba que
abunda por gusto en el monte […] esos sabios que inventan bomba, cohete, ya
deberían haber hecho alimento, bitute, para atajar la hambruna que cada día se nos
pega más […]. (1977: 145)

A diferencia del escepticismo crítico presente en sus opiniones con respecto a

las tradiciones religiosas; aquí, con referencia a la ciencia tecnológica, Candelario señala

experiencias del modo testimonial”. Cf. Valenzuela Garcés, Jorge. “Márgenes interiores y horizonte social:
una aproximación a Canto de sirena de Gregorio Martínez”. En: Diégesis. Lima, 8 de noviembre de 2005,
pp.26-33.

48
el sin sentido de las creaciones y viajes que genera esta, ya que, desde la perspectiva del

narrador, no ayudan en nada a resolver la falta de alimentos y de salud que padecen

muchas comunidades como la suya. A partir de ello, podemos darnos cuenta que el

narrador coloca como objetivo primordial el bien común para cualquier investigación

científica realizable.

Por otra parte, la ciencia (como saber no-académico) está representada por su

trabajo de “huaquero”. Candelario hace una distinción implícita y otra explícita dentro de

los saberes de investigación histórica. De manera tácita, el protagonista expresa un

distanciamiento entre ser arqueólogo (como Julio C. Tello) y ser huaquero, como él se

nombra. Esta diferenciación se basa fundamentalmente en el conocimiento que cada uno

posea respecto de la actividad del hallazgo de restos históricos sino que se sustenta en la

acreditación de un título universitario. Lo señalamos, porque para Candelario las prácticas

de los grupos sociales no letrados son tan valiosos como los universitarios. Ambos son

saberes que varían, cambian a través del tiempo, ambos suponen movimientos del

pensamiento a nivel subjetivo como material, ya que promueven la reflexión y la

reorganización interna de los individuos.

Sin embargo, lo dicho no debe entenderse que para el protagonista todo proceder

no letrado es saber, ya que él mismo sabe y plantea que existe una diferencia entre el

huaquero y el profanador, la cual es la técnica. El segundo no posee estrategia alguna, no

aprecia realmente lo que busca, ya que, según Candelario, ha caído dentro del juego del

capitalista:

[…] un huaquero verdadero, fino, de experiencia, trabaja con varias sondas, mejor
dicho con una utilería bien surtida que para cualquier caso, para el más menudito,
tiene su correspondiente exacto y ha señalado hasta con marca y número, pero claro
que no basta la precaución de andar premunido igual y mejor que un cirujano
ambulante, lo principal y válido es poner tino, rastrear lo mínimo, sea una piedrecita,
una arenisca movida, porque lo más insignificante, la pequeñez más ridícula en
apariencia, necesita un estudio y una definición bien en regla para que cualquier
persona, sin la obligación de ver en la huaca, sepa y entienda el significado de lo que

49
 hay ahí dentro. Eso es lo de rigor, pero solo para el huaquero de fundamento, en
cambio el profanador tiene otra norma si se puede decir así. La ambicia y la
brutalidad lo tienen ciego, solamente desea y ansía volverse rico de la noche a la
mañana, su empeño es encontrar huaco fino y pintadito, muñeca, tejido sanito, arete,
collar de oro, pechera, máscara y todo cuanto él se imagina que le van a comprar los
traficantes por una fortuna, por eso trabaja como si fuera un chancho (1977: 30).

Es así que la comprensión de la realidad circundante, presente en el narrador

principal de la obra es también una ‘actitud’ frente a la vida, un modo de ver la realidad,

ya que pone en permanente cuestionamiento las diversas convenciones que existen en la

cotidianidad y no sólo por medio del juicio explícito sino también a veces a través del

experimento con elementos, formas y acciones que no están dentro de las consideradas

por el poder hegemónico como ‘habituales’, ‘tradicionales’ o ‘normales’. Es un intento

de superar los límites del conocimiento ‘estático’, presente. Es así que en la obra el

término “especular” resulta ser sinónimo de meditar y de cuestionar lo observado.

Es importante mencionar que hoy en día concurrimos a un empobrecimiento

cultural promovido en gran parte por la generalización de ciertos valores.

Homogenización no significa democratización. En nombre de una cierta igualdad se

destruye sutilmente no sólo a las culturas tradicionales, sino al propio núcleo de la

imaginería de las grandes culturas de la humanidad.

En el discurso de Candelario se proyecta un camino ideológico para la sociedad

venidera desligada de una alienación ideológica impuesta por la capa dominante. Sus

cavilaciones —que tienen como base el saber del pueblo rural costeño— “resemantizan”

los signos de la cultura hegemónica. Candelario posee una sabiduría popular obtenida de

diversas fuentes: Pun Sen (el cocinar), el viejo Matías Eco (el preparar remedios de la

brujería costeña), su madre (una forma especial de hablar), Tío Metreque (el hacer

sexual), don Emilio Barahona (un llevar registro de las conquistas amorosas), entre otros.

La socarrona voz de Candico al enunciar y poner en práctica estas formas de

50
conocimiento desobedecen la norma, la conducta y el modo establecido por el grupo

dominante y nos presenta el ‘Saber’ del hombre del pueblo.

3.4.3. Sobre la gastronomía

Esta actitud cuestionadora de lo establecido en lo religioso como en lo científico

se extiende hacia un aspecto cotidiano de la vida: la comida. Candelario entra en

contraposición con el sistema cultural alimenticio cristiano occidental debido a que esta

cultura establece fundamentalmente el consumo de carne de res, de cerdo, de aves y de

peces; pero no de perro, gato, caballo, burro y serpiente, carnes con las que Candelario y

otros del pueblo hacen sus ‘comilonas’. Incluso declara el narrador que, al comparar

sabores entre uno y el otro, sus platos locales resultan ser tan o más deliciosos que los

convencionales.

Mala suerte que ahorita no tengo ni siquiera una víbora de cerro que es seca y
costillada, sin un lugar donde hincarle el diente, sino ponía en las brasas un pedazo
con sal y pimienta para que me vean comer y chuparme los dedos de gusto porque
eso sí, la víbora de cerro será enteca y todo como una zarandaja pero tiene más
sustancia que la cabeza de ese pichinguito chivillo que dice: negrito yo soy tu tío.
(1977: 28)

Candelario tiene una escala de sabores73. Él ha probado de todo y por eso puede

decir que:

[…] burro es mejor que gallina, veo uno, sea pardo o azulejo, y se me hace agua la
boca, agua pero lo que se llama agua. En Tunga, donde mi compadre Melecio
Siancas, lo comíamos en chicharrón, bien tostadito. (1977: 29)

Su sibaritismo no se amilana y salta los patrones conocidos. Por eso degusta,

como lo habíamos dicho, la carne de perro, gato, burro, zorrino, víbora, lobo de mar,

73
El gato es otra de las carnes manjar de esta cultura afroperuana. En ocasiones, Candelario y otros
complementan sus ricas conversaciones con opíparos ollones de gato doméstico: “De tanto gato que he
comido en mi vida todavía me queda el sabor en la boca, chasqueo la lengua contra el paladar y vuelvo a
sentir esa exquisitez, me brota agua limpia, y ahí mismo me acuerdo de Pedro Regalado, mi sobrino pedrito,
que en paz descanse, gatero insigne” (1977: 85). Aunque declara que la carne de perro es su “plato de prosa,
de etiqueta” y no sólo por el sabor sino también porque ésta le da fuerza y vida. “Por eso será que sigo con
vida y fuerza” (1977: 29).

51
guanay, y otros tantos especímenes de río o de mar. Su ingenio alimentario busca el placer

de lo marginal, pero no lo marginal escaso sino la carne abundante, aquella que nadie

ingiere por desabrido o porque espanta. Incluso en este nivel, su goce, su dicha, su júbilo,

resulta popular, nada artificioso ni exquisito, siempre exhala vitalidad cerril74.

Obsérvese que colateralmente, el hedónico Candelario combina siempre licor y

atragantadera. Así fue que un día con su hijo Eduardo,

[…] en el esplendor de su borrachera era otra cosa, mátame ese animal, le decía, y
él iba y lo volteaba de un solo tajo, en seguida yo con mi mano lo preparaba en
adobo, con bastante comino y achote, luego nos sentábamos a comer con calma, sin
ninguna preocupación, paladeando la carne para sentir esa cosa fibrosa que uno lo
oprime con el diente y suelta un jugo sustancioso, y clarito se siente que vivifica, da
fortaleza, ganas para pararse y mirar aunque sea el aire […]. (1977: 84)

Aunque no debe llegarse a pensar que este “guisandero popular” aprueba todas

las carnes, ya que como lo habíamos dicho tiene una escala de sabores en la que la carne

de caballo no entra. A Candelario esta carne le parece a corcho y no se compone ni con

los aderezos intrincados que él prepara.75 Asimismo, tampoco siente simpatía por las ratas

y las lagartijas.

Algunos críticos han señalado que “solo en un mundo rural mísero se cultivan

estas aficiones” (Coaguila 2006: 1), sin embargo, esta mirada de la otredad, propia del

74
Así podrá decir: “cada vez que me emborrachaba en Nazca, era seguro que comía perro, buscaba a Pun
Sen y armábamos la comilona, no faltaba motivo, y como él tenía perro en jaula, criado con leche, era sólo
un decir y al instante ya estábamos preparándolo con tamarindo y cogollo de cañabrava que a falta de bambú
era igual y hasta mejor porque tenía un amargorcito que es el toque de la delicia, porque la primera vez que
Pun Sen se quejó que no había bambú le pregunté cómo era, si se parecía al carrizo, no ves que en Acari
había visto a los viejos gateros que comían el chiflón de la cañabrava con el sudado, y resultó faite y desde
entonces esa era la fórmula: tamarindo y cogollo de cañabrava” (1977: 82).
75
Si bien Candelario utiliza muchos ingredientes para hacer sus aderezos, éste no hace uso del Ajino moto
ya que descubrió la mafia de la empresa japonesa Ajinomoto que elaboraba su condimento blanco a base
de huesos de equino y perro. Candelario nos cuenta que “[…] hace poco vino mi sobrino Cuchijara en su
camión y puso a todititos los muchachos de la ranchería a juntar huesos del muladar y como a las doce que
yo estaba almorzando se aparece y me dice: tío ¿usted conoce a dónde es que está ese cementerio de llamas
del tiempo de los gentiles? Lo miré así y no le contesté lo que él me preguntaba sino que le digo: ¿para qué
quieres tanto hueso?, del muladar también veo que te están juntando los muchachos, ¿tanto perro estás
criando?, a la vez se te ha dado por esas aficiones de blanco ocioso, o es que la plata de está poniendo
cojudo, mejor por qué no me dejas un poco acá para yo cambiarla por culo. […] yo trabajo para la fábrica
de ajinomoto, me dijo, hijo de la valiente, agarré el plato de sopa que estaba tomando y por allá la zumbé”
(1977: 29).

52
conquistador americano, realiza una ecuación valorativa simplista que reduce la lógica

cultural de una comunidad a su actual condición de marginación. Sin dejar la posibilidad

de que la miseria sea un factor presente en la formación de una cultura, tampoco debemos

reducir infaliblemente todas las expresiones de una comunidad a ésta, sino también

debemos considerar una identidad cultural distinta que existe y que está presente y que

de una u otra manera desmitifica costumbres que un sistema cultural ha universalizado y

que difícilmente lo cuestionamos.

De ahí que la expresión arriba mencionada será verosímil cada vez que se busque

encontrar su mundo cultural en un lugar que no es el suyo, es ahí cuando lo ‘ilógico’ se

presenta y vemos personas que en otros contextos (el mundo andino) comen animales que

son considerados por otros solo como ‘mascota’ o ‘pequeñas ratas de experimento’

(“cuy”) y pensamos que lo hacen porque son muy pobres.

Estas comilonas siempre están amenizadas con sabrosas conversaciones,

inusitadas ocurrencias, e impredecibles fantasías, propias de los hogares que gozan la vida

en las contadas ocasiones del descanso. Por ello apuntamos que no debe pensarse que este

placer ventral sólo le pertenece a Candelario sino que forma parte de la comunidad. Estos

platillos, que son locales y tradicionales de la región, son conocidos y preparados con

recetas que la gente del pueblo pasa de generación a generación. Es así que Candelario

cuenta con orgullo las cualidades propias de su comunidad, de su gente.

3.4.4. Sobre los remedios

La actitud especulativa de Candelario no sólo le lleva a preparar comidas

exóticas, según el sistema occidental preponderante; sino también remedios para la salud

y otros asuntos.

Yo siempre he tenido ese afán de buscar explicación a lo más mínimo, a la menor

insignificancia, bastaba que viera algo y ya me entraba la preocupación […] Ese

53
 apego a la especulación me llevó a preparar tónicos, miel de nabo, esencia de alfalfa,
extracto de guaranga […]. (1977: 88)

Ahora, si bien los remedios, brebajes y tónicos que prepara Candelario para los

de su comunidad lo convierten en un personaje singular entre los suyos, debemos también

indicar que el consumo común de estos preparados por aquellos manifiesta un

conocimiento vivo, presente de la comunidad. Para esta, son productos beneficiosos, ya

que conservar o restituye la salud, así como el logro de algún objetivo personal.

3.4.5. Sobre el hablar de Candelario

Otra característica resaltante de Candelario es su lenguaje narrativo. En su relato,

aquél emplea el lenguaje de los habitantes del sur de Ica y norte de Arequipa. Su léxico

está lleno de palabras como cacana, ventolera, jodienda, chuchumeca, ardidero, catiando,

carcancha, etc; marginadas del diccionario de la Real Academia Española. En 1998,

Milagros Carazas, quien es una de las primeras que estudió el texto de manera extendida,

sistematizó esta oralidad léxica presente en el texto según la idea que querían

comunicar76.

La voz del narrador de la historia se nos presenta como “el habla de un poblador

negro versado”77 cuya referencia léxica base estaría ubicada en la costa de Ica. Voz ‘negra

trabajada’ que según Candelario fue formándose a partir de los libros que en la infancia

había leído (el catecismo de la Santa Trinidad, el libro de rezo en quechua y el libro de

76
Carazas resalta las deformaciones fonéticas (“adetrás” por “detrás”, “pegau” por “pegado”) que
contribuyen a un lenguaje coloquial. Asimismo, su análisis clasificatorio lexical encuentra: lisuras
(“cojudearon”, “puta”), vocablos eróticos y sexuales (“calata”, “huevos”), vocablos escatológicos
(“cacana”, “mierda”), diminutivos (“librito”, “pedacitos”), expresiones populares (“maluco”,
“chamuscado”), topónimos y gentilicios (“Chocavento”, “camaneja”), arcaísmos (“arguadija”, “andaje”),
neologismos (“escribidera” de “escribir”, “ambicia”, de “ambicionar”).
Todos estos recursos ayudan a la presentación de una oralidad popular.
77
Un apunte importante que debemos notar es que si comparamos al narrador diegético de la obra de
Gregorio Martínez con el de Antonio Gálvez Ronceros, el primero hace más hincapié en el contenido que
en la forma. Ambos autores son versados, pero no en el mismo sentido: el autor de Monólogo desde las
tinieblas es versado por la sonoridad formal que presentan los enunciados del narrador mientras que el autor
de Canto de sirena lo es porque presenta un repertorio léxico abundante.

54
urbanidad de Luis Astete)78.

A lo anterior, hay que sumarle el trato directo que tuvo Candelario (representante

de la sabiduría popular) con Julio C. Tello (representante de la sabiduría académica),

quien colaboró en crear un mestizaje cultural cuya materialización se ve expresada en este

ameno lenguaje. Todo esto queda englobado lógicamente por aquel deseo que tiene el

narrador-personaje por aprender todo lo que sea posible en la vida, lo que hace evidente

que para Candelario los libros son una fuente de conocimiento.

Aunque la reflexión acerca del lenguaje popular por parte de Candelario no se

da de forma abiertamente explícita ni mucho menos es constante en la historia de la

novela; las pocas cavilaciones que se hacen están relacionadas con las expresiones, el

modo y el carácter cultural afro mestizo peruano79. Por ejemplo, cuando Candelario se

refiere a la forma en que hablaba su madre, una mujer afroperuana, dice: “oyéndola a

veces uno se quedaba orillando el río, peor cuando se le daba por hablar en verso, o

cuando comenzaba a hilvanar una punta de refranes de la época de las esclavitud” (1977:

52). O Galagarza, un hombre que tenía la misma habilidad que su madre para la palabra.

78
Estos libros le recuerdan su pasado escolar en donde y cuando se inició su afición por la lectura.
Candelario dice: “Yo tenía 12 años cuando me pusieron al colegio, en El Molino. Todos los discípulos
leíamos en los libros de Luis Astete. De ese autor es que necesito tener ahora sus escrituras. Me acuerdo
que en sus libros todo aparecía con su dicho y su antedicho, como en un repique. Ese contrapunteo me
despertaba algo que yo tenía adentro dormido. Hasta los más marrajos dejaban el vicio, el vicio y la
testarudez y se avenían a la lectura” (1977: 48).
79
La escritura presente y representada en la obra es otro tema tocado por la crítica. En Canto de sirena:
oralidad y memoria (2008), Gloria Macedo, última crítica en trabajar este tema de manera extendida, nos
dice que “El punto que más nos interesa es la referencia a la escritura, de mayor presencia en la novela. Por
ejemplo, se mencionan el libro de urbanidad de Luis Astete, la carcoma (la escritura de Dios), el catecismo
de la Santa Trinidad, el de rezo en quechua con letras de pergamino y el cuaderno donde Candelario hace
anotaciones, el mencionado ‘Diario de viajes’. Se sabe que Candico ha escrito casi once cuadernos de los
cuales conserva sólo uno; los demás los perdió de diversas maneras: los prestó, los quemó o les dio un uso
escatológico. Con esta actitud frente a la escritura se observa que para Candelario Navarro la actividad de
escritor se convierte en un simple pasatiempo” (2008: 50). En lo que se refiera a la carcoma o ‘escritura de
Dios’, Gloria Macedo señala que “para Candico la palabra escrita contiene un mensaje ininteligible que se
manifiesta en la escritura de Dios: “ahora que Dios haya escrito en alguna oportunidad sí creo porque
quedan muchas señas, ahí está su escritura en las criadillas del carnero… en los troncos dibujados por la
carcoma igualmente está clarito la escritura de Dios” (1977: 23), “se me enrienden los chicotes de la cabeza
de tanto mirar la escritura de Dios que es verdaderamente un enredijo eterno e infinito”(1977: 51-52).
Aunque debemos mencionar que para sus vecinos, la escritura es percibida como algo extraño y de personas
de otra clase social.

55
O aquellos personajes libidinosos como su tío Metreque que le “enseñó a gozar de las

mujeres con acompañamiento de música y repique de redoblante”, o don Emilio Barahona

“que tenía un registro de sus mañas”.

La formulación del lenguaje y el saber del narrador de la novela hace que nos

percatemos que el lenguaje oficial (español) solo es una construcción simbólica que se

basa en normas elaboradas impuestas por un grupo social para definir lo coherente frente

a lo irracional o para decidir lo que está bien o mal formulado. Esta, además de la

violencia física, es otra forma de controlar el flujo de ideas comunicables desde la otredad.

De ahí lo importante del discurso cultural del Otro que enfatiza y contrasta sus valores

culturales frente al poder hegemónico. La relativización de los valores culturales es su

forma. Su crítica frente al mito del progreso que el positivismo ilustrado instauró es

resaltada en la voz del Otro, la del campesino negro de la costa sur80.

3.4.6. Sobre el humor “fálico” popular

Antes que apareciera Canto de sirena, el “humor popular” no había sido

representado en la novelística peruana81. Como bien señaló Max Silva (1980: 8) “ya

teníamos un humor, digamos, de clase alta con Un mundo para Julius, y un humor de

clase media con Pantaleón y las visitadoras. Ahora tenemos el penetrante humor popular

con Canto de sirena”.

Este humor presente en la obra de Martínez se caracteriza por trabajar a nivel del

significado. Sus expresiones irónicas o de falsa inocencia del narrador resultan

especialmente jocosas más aún cuando este lo lleva al plano de lo sexual y escatológico.

80
Jean Paul Gee nos dice al respecto que tanto la oralidad y la escritura son prácticas discursivas que “están
ligadas a visiones de mundo específicas (creencias y valores) de determinados grupos sociales o culturales”
(Gee, 2004: 24).
81
Acerca de este tema puede consultarse la tesis de licenciatura de Sara Rondinel Rasgos y aspectos del
humor popular y carnavalesco en Canto de sirena. Lima: PUCP, 1993 .

56
Óigase el apodo “Tresgüevos” como le decían a Perico Ortiz, amigo del padre del

narrador, por el número de testículos que poseía. O la idea de que los padres del narrador

le pusieron ‘Cornelio’ como primer nombre porque ese día “el Padre Eterno le puso

cuernos a San José [ya que la gozó antes a la virgen María] y de ese goce nació

Jesucristo”.

Este humor que no solo cumple o se queda en la función de la diversión y el

entretenimiento narrativo trasciende como medio escogido para hacerle frente al poder

hegemónico opresor. Por ello, la actitud general del narrador no es el de la tristeza, sino,

por el contrario, el de aprovechar cada momento de la vida para ser feliz82. Es por ello

que el humor, la burla y el escarnio sean las armas predilectas de Candelario en su intento

por reivindicar al oprimido y marginado de su narración83.

Este humor —casi o siempre de connotación sexual— es su manera de lograr

una igualdad social (o a lo menos así lo cree Candelario). Recuérdese el episodio de

cuando Candelario era aún un niño y estaba al servicio de don Félix Denegri:

Un día me decido y agarro, me lavo bien la pichula, y voy, sin el menor

remordimiento, y la meto en la garrafa de agua y la dejo un rato remojándose,
después miré el agua a contraluz y vi que seguía limpiecita, transparente, nada
más que con unas burbujas. Mientras subía al torreón, llevando en una
bandeja la garrafa con agua, sentí un alivio enorme, una pausa grande dentro
del corazón, y desde entonces cada que don Félix Denegri tiraba el papel con
la orden que deseaba agua, con gusto le alcanzaba agua de pichula. (1977: 73-
74)

82
Según el autor de la obra “la injusticia y la explotación deben engendrar en nosotros rabia y decisión para
alinearnos al lado de las masas, pero no debe anular el humor, la fantasía, la capacidad para alegrarnos”.
Cf. Santibáñez Vivanco, Roger. “Siete preguntas a Gregorio Martínez”. En: Imagen. Suplemento Dominical
de La Prensa. N° 122, Lima, 22 de mayo de 1977, 18.
83
Roland Forgues señaló en “La escritura subversiva de Gregorio Martínez y el renacer de los marginados”
(1986) que el humor de la novela es “[…] una forma de compensar una contradicción que el creador no
logra resolver concretamente en el terreno de la lucha de clases, sirven, por el contrario, en la obra narrativa
de Gregorio Martínez para mantener viva, e incluso agudizar, una contradicción que, por el efecto del
desánimo o de la resignación de la clase explotada y dominada, tendía a disminuir, por no decir esfumarse.
Baste con recordar aquí el episodio de Canto de sirena en que Candico le da de beber a su patrón agua de
pichula, y el pasaje de la misma obra en que el escultor Epifanio Gamboa realiza la estatua de dos ángeles
que, en la cara, se parecen a Perico Ortiz, apodado Tresgüevos porque tiene tres testículos (1986: 97).

57
 Cada vez que Candelario rememora aquella humillación servil que la soberbia

actitud de don Félix le hizo pasar se acuerda de cómo él se desquito al meter su pene al

agua que bebía el patrón. Porque para Candelario la única forma que encontró para

mantener su dignidad, luego de que el patrón lo obligara como a un animal a que se agache

para que recoja los papeles en donde escribía sus órdenes de agua, fue el de rebajarlo a él

también a la condición de animal. Con ello, Candelario logra subalterniza al patrón en su

humanidad y género.

Otro ejemplo en donde a través de la burla se subalterniza fálicamente al sujeto

blanco ocurre cuando se manda a elaborar “dos estatuas en forma de ángeles”. Todo

empieza cuando en sus borracheras Perico Ortiz, llamado “Tresgüevos”, pedía que se le

hiciera un monumento por tener como ninguno tres testículos. Un día que pedía y pedía

su escultura, el más loco de los hijos de don Félix Denegri, Alberto, se voltea y le alcanza

unas libras de oro a Epifanio Gamboa quien estaba presente y era el escultor del pueblo

para que de una vez empezara a esculpir la estatua que pedía don Perico Tresgüevos. Esta

noticia se esparció hasta llegar a oídos del Monseñor Undurraga quien le envió un edicto

a don Félix Denegri, papá de Alberto, en el que decía que si cometían esa herejía llovería

“candela y sal y ceniza”. Debido a ello, don Félix Denegri le ordenó a Epifanio Gamboa

que en lugar de la escultura a don Perico Tresgüevos hiciera más bien dos ángeles para

que la Virgen María no estuviera tan solita. Una semana después sucedió que

Epifanio Gamboa, esculpió los dos ángeles, con alas de paloma, dijo, que
significaban la pureza, y el día domingo, durante la misa, los entregó personalmente,
los puso en medio de la iglesia para que los bendijeran y los rociaran con agua
bendita para quitarles de encima la profanidad. Los dos ángeles tenían un aire muy
familiar, la gente los miraba y no se sorprendía, parecía que ya antes hubieran estado
ahí, rodeados de gente, pero nadie atinaba a dar una explicación. Sólo unos meses
más tarde se dieron cuenta que los dos ángeles tenían la misma cara que don Perico
Ortiz, único que rejuvenecida y lozana, seguramente de cuando él anduvo por los 15
años (1977: 57).

Este relato no solo celebra la astucia que tiene el escultor pueblerino Epifanio

58
Gamboa para burlarse del Monseñor Undurraga y de don Félix Denegri sino también se

ensalza la virilidad del hombre del pueblo representada en Perico Ortiz, “Tresgüevos”.

Se puede afirmar que a través de la mofa que se hace se busca invertir la jerarquía de los

valores impuestos por el explotador. Si se hubiera edificado el monumento de forma

explícita hubiera significado para los poderosos el reconocer la virilidad de aquel hombre

del pueblo. Es por ello que al oponerse y cancelarse el proyecto solo queda como medio

de realización el engaño y la burla, elementos que forman parte del humor.

Es así que el humor cumple la función social de combatir el mito que la clase

hegemónica ha instaurado, el de que los hombres explotados carecen de virilidad. Por

ello, monseñor Undurraga y Félix Denegri, como defensores de los “valores morales y

sociales vigentes”, se oponen a que se realice el proyecto y en su lugar mandan hacer las

estatuas de dos ángeles para reafirma la continuidad de los valores de la sociedad blanca

hegemónica.

Estas acciones contestatarias, aunque no confrontadoras, manifiestan una actitud

de rebeldía soterrada contra el poder hegemónico opresor representado en la figura de

don Félix Denegri y otras autoridades. Esta relación “poder-sujeto blanco” que

Candelario reconoce lo va a definir en su actitud y modo de comportarse con aquellos.

Milagros Carazas señala que “lo que sí afirma su identidad y marca su personalidad [a

Candelario] es una especial actitud hacia el hombre blanco” (1997: 33)84. Y aunque el

humor, como forma no desemboca en un enfrentamiento directo, contribuye a mantener

84
Esta burla y este escarnio no sólo se proyectan hacia los personajes que representan a las capas
dominantes en el ámbito del relato, sino que además intentan agredir al “lector real” que se sabe no es otro
que quien pueda pagar una mercancía tan cara como es el libro. Según Gregorio Martínez, “la novela es un
canto de sirena para la burguesía que siempre tiende a apropiarse del arte popular cuando ve que tiene algún
valor; inmediatamente lo domestica o lo exalta o lo hace suyo, lo captura (lo que estoy permitiendo,
posiblemente, por el tipo de exotismo que el libro tiene)”.

59
la dignidad del hombre explotado frente al poder hegemónico del blanco85.

El humor ‘fálico’ popular como se ve no sólo tiene como protagonista a

Candelario sino a otros personajes de su comunidad lo cual nos dice que no es una forma

aislada sino un sentir colectivo de aquellos marginados y oprimidos por el sistema

dominante que encuentran en el escarnio fálico la manera de desquitarse del sujeto y la

sociedad hegemónica blanca.

3.4.7. Sobre la cultura dominante: la voz crítica de Candelario Navarro

La voz crítica del narrador señala que fueron las distintas dominaciones del

grupo étnico blanco las que generaron la miseria en que ahora se encuentra su comunidad

y el mundo. En el caso de su pueblo, fue el abuso del gamonal don Félix Denegri, el de

la sociedad Fracchia y Grondona, el del administrador José Enrique Borda, así como la

indiferencia de la propia Beneficencia Pública de Lima las que llevaron a Coyungo y sus

alrededores a una pobreza extrema.

Es por ello que en Canto de sirena los blancos y poderosos son ridiculizados.

Sus imágenes están construidas a partir de características negativas. Estas van desde su

condición personal (de frivolidad e irresponsabilidad de sus funciones); pasando por la

de su moralidad frente al Otro (p.ej. el ser ambicioso, soberbio y corrupto; principios que

llevan al sujeto a crear y mantener sistemas de explotación); hasta llegar a su

degeneración genética (sus hijos varones —si es que consiguen tener— aparecen

dominados por la locura progresiva o la distorsión sexual, la homosexualidad).

85
En “La escritura subversiva de Gregorio Martínez y el renacer de los marginados” (1986), Roland
Forgues señaló que “este rechazo especulativo de la “norma” se quedaría en un nivel puramente ideal si el
humor y la ironía, la sexualidad y el erotismo -principales soportes de la escritura subversiva de Gregorio
Martínez- no permitiesen que desembocara la idea en una praxis social efectiva” (1986: 97). En 2008,
Gloria Macedo señala que “Hasta el humor se convierte en una manera de enfrentar la subordinación y
convertir su discurso en subversivo. El personaje emerge para proclamar, a través de su lenguaje y de sus
acciones, su rebeldía” (2008: 97). Ver Macedo Janto, Gloria. Canto de sirena: oralidad y memoria. Lima:
Hipocampo Editores, 2008.

60
 Por otro lado, la imagen que configura Candelario del Otro (negro y cholo)

revela los distintos saberes que posee su comunidad. Estos conocimientos no son los de

la racionalidad blanca occidental, ni tampoco un conjunto de ideas sin sentido para

llamarlos irracionales, sino que son “Otra-racionalidad” que tiene sus propios principios

y reglas. A este Otro saber, Candelario lo llama la “cultura del pueblo”.

61
 CAPÍTULO IV

ASPECTOS DEL DISCURSO DE CANDELARIO DESDE UNA

POSICIÓN INTERCULTURAL FUNCIONAL

En Quién engañó a Roger Rabbit, Jessica Rabbit,

un personaje animado, responde a las
recriminaciones de corrupción diciendo “¡No soy
mala, pero así me pintan!”.86

Slavoj Zizek

“Nadie sabe cuánto hemos sufrido, carajo”.

Maura Figueroa

Si bien el término discurso como herramienta de análisis podría ser entendido de diversas

maneras, ya sea como un evento, una práctica social o un sistema de representación;

creemos que el discurso no solo es un conjunto de enunciados conectados entre sí, sino

que simultáneamente es aquel Discurso que implica una práctica social que rebasa la

expresión lingüística e incluye sistemas de creencias y formas de pensar, actuar e

interactuar (Gee 1999, citado en Szurmuk 2009: 89). Esta lógica no es ajena al discurso

que se halla en Canto de sirena, ya que ciertas acciones que realiza el personaje principal

problematizan su discurso crítico reflexivo respecto de las estructuras sociales

dominantes. Estas acciones, paradójicamente, lo entrampan cerca a la imagen

estereotipada del hombre negro que el discurso criollo colonial construyó para

subordinarlo. En las siguientes páginas, desarrollaremos aquellos aspectos en la vida de

Candelario que lo acercan a una interculturalidad funcional al sistema criollo dominante.

86
Tomado del libro de Slavoj Zizek. El acoso de las fantasías. México D.F.: Editorial Siglo XXI, 1999,
230, nota a pie de página.

62
4.1. Aspectos del discurso de Candelario

4.1.1. Candelario y su monomanía al sexo: la reafirmación del estereotipo del negro

de la cultura criolla colonial

Una característica que define al personaje Candelario Navarro a lo largo de su

vida narrada es su apetito sexual insaciable. El placer que siente cada vez que “coge” a

una mujer —y que encontramos de manera reiterativa en cada uno de los capítulos de la

novela— ha sido resaltado por la crítica como una manera de expresar una libertad y salud

frente a la cultura criolla dominante, la cual trata de sustraerla por medio de la estructura

económica. Así, según Dalmacia Ruiz Rosas, el goce sexual de Candelario es

[…] el vehículo desmitificador del pueblo, que si bien es oprimido, explotado y

alienado, no es de ninguna manera triste ni vencido desde el punto de vista de las
ganas y la alegría de vivir, del sexo como goce perfecto y natural, es un pueblo
creador, vital, con una actividad que se contrapone a la tristeza, aridez, desolación y
monotonía del paisaje (1978: 30).

Sin embargo, creemos que no es así, sino que debido a lo reiterativo de esta

práctica, Candelario termina como un sujeto marcado por la monomanía87 al sexo. Esta

afición desmedida sobre el sexo merma la imagen reflexiva y crítica que su discurso

político-social sostiene. Es así que la figura de Candelario se acerca al estereotipo del

hombre negro del discurso criollo de la colonia, aquel que se encuentra dominado por sus

instintos primarios. Para sustentar lo dicho, léase uno de los numerosos pasajes que el

propio Candelario narra sobre su práctica sexual.

[…] era de ver la afición que me nacía por enredarme con mujer apenas daba un paso
de acá para allá, porque ahí mismo sentía que de adentro me brotaba un ardor, unas
ganas incontenibles de tener debajo mío un cuerpo movedizo, una carne caliente, de
manera que vivía con ese desasosiego y en cuanto veía a una mujer que me entraba
por los ojos, se me removía el avispero y todo mi afán caía en ella, lo amarraba a ese
capricho, y me sostenía neceando hasta que de cualquier forma la conseguía, […]
(1977: 16-17).

87
Monomanía. De mono- y -manía. 1. f. Med. Locura o delirio parcial sobre una sola idea o un solo orden
de ideas. 2. f. Preocupación o afición desmedida que se reprende o afea en persona de cabal juicio (RAE
2017).

63
 Y aunque Candelario trata de delimitar esta conducta obsesiva a determinados

periodos de su vida, no lo consigue, ya que en otra parte de su relato se desdice. Es así

que en un primer momento señala que

[…] antes de mi regreso a Coyungo era más encendido y casi no tenía atajadero, no
respetaba amenazas, parejo, como un toro que ha estado amarrado años y que de
repente rompe el cabestro, así iba yo haciendo destrozos, rompiendo quinchas,
tumbando trancas, sin respetar a quienes salían a atajarme con palos, con bala,
porque mucho me acuerdo que en Conventillo me metió bala un tal Merardo Aquije
que tenía una hija en la flor de sus años, cuidadita como una loza, y voy yo, meto el
hocico, baboseo la comida y hasta rompo el plato carajo (1977:18). (La cursiva es
nuestra).

Sin embargo, esta conducta que Candelario pretende circunscribirla a un periodo

(“antes de mi regreso a Coyungo”) se contradice con lo que más tarde declara.

Al regresar a Coyungo el año 46 pensé que tal vez iba a sosegarme, por eso hasta
decidí vivir adetrás de la ranchería, en la soledad del arenal, lejos de la tentación, y
ahorita mismo estoy que doy vueltas y miro por las rendijas del cuarto para ver si
viene doña Amparo Namuche agachándose por entre la acequia. (1977:18). (La
cursiva es nuestra).
La obsesión que posee Candelario por el sexo no solo lo lleva a enfrentarse a

otros miembros de la comunidad (como uno de los casos que hemos citado arriba), sino

también a mentir o valerse de sus servicios de curandero del pueblo para obtener el

“acompañamiento” de las mujeres. Fue así, por ejemplo, que consiguió que doña

Hermelinda se acostará con él.

[…] yo le hablé claro [a doña Hermelinda], le dije que sí sabía, que podía amarrarle
al marido y cuanto ella me pidiera, pero que mi compromiso era con el diablo, no
puedo recibir plata ni caballo ni vaca ni cochino, le dije. Ahí mismo entendió lo que
yo quería decirle, y se quedó pensando, largo lo estuvo pensando antes de decirme
que bueno, pero así y todo que nos habíamos acostado como tres veces […]
(1977:121).

Esta fijación respecto a la práctica sexual en Candelario Navarro se ve expresada

en distintas secciones de la novela. Por ejemplo, en “Mirando las musarañas”, el

protagonista señala dos pensamientos sobre lo que quisiera en la vida:

No deseo oro ni plata ni perlas ni diamantes ni palacios ni ropa sino simple y

llanamente que una mujer linda se me ponga adelante abierta de piernas del modo
más grosero y licencioso y yo pueda acercar la pichula a escasos centímetros y
orinarle la chucha con un chorrito afilado como la pinga del gallo (1977: 35).

64
 Me encantaría esconderme adebajo de las polleras de una mujer alta y carnuda de
buenas piernas con los panes y de las nalgas macizos y lamerle deliciosamente esa
cosa blanda y húmeda como una almeja hasta que la desesperación se le escape en
un grito herido y empiece a revolcarse babeante y enloquecida (1977: 36).

En “Diario de viajes” —otra sección que remarca sus relaciones sexuales— el

protagonista dice “[llevar] nota del goce carnal” (1977:59) de las mujeres con las que ha

estado. En esta, él registra el nombre y los atributos físicos y sexuales de las mujeres, así

como los pormenores de sus “encuentros”. De varios cuadernos en los que anoto sus

relaciones, solo le queda uno. En este se halla los nombres y demás detalles de Erlinda

Moyano A., Serafina Villegas Alca, Zoila Paliza, Marcelina Arias, Eugenia Aragonés,

Perseverancia Chacaltana, Teresita Elías y Carmelina Erazo Chiri. Léase el siguiente

fragmento para corroborar lo dicho.

Eugenia Aragonés. Zamba y culona como manda la ley […] la puse en pindinga y
metí la cabeza entre sus piernas para humedecerle esa sequedad entrapada que
parecía que nadie la hubiera tocado jamás pero apenas le paso la lengua siento el
alumbre y entonces ella suelta la risa y me confiesa que así cojudeó al finado [de su
esposo] y que iba a lavarse solo que no la dejé y me le prendí para babosearla y
aflojarle las amarras (1977: 62).

Una consecuencia de la monomanía sexual de Candelario es la procreación

dispersa de hijos, de quienes poco o nada dice en su relato.88 Sin embargo, esta conducta
egoísta o distendida para procrear parece ser la reproducción de una conducta machista
naturalizada, ya que una figura ausente o poco relevante en la narración de vida de
Candelario es su padre.
Yo regresaba, estaba de vuelta, me había cansado de recorrer la Ceca y la Meca como
un andarín pagado, dejando hijo, mujer y destino en cada sitio, a cada cual más
diverso, igual que si me estuviera fijando en las figuritas de un libro, y era de ver la
afición que me nacía por enredarme con mujer apenas daba un paso de acá para allá
[…] (1977:16). (La cursiva es mía)

La noche de la serenata de la tía Norberta, mi madre [embarazada] se dio cuenta que

era una gana, una pérdida inútil de tiempo, esperar que mi padre se despidiera de su
yunta y saliera con ella para la casa. […] Cuando llegó al pacay que hasta ahora está
en el camino grande, allí se quedó, recostada contra el tronco, sin aliento, […] En el
momento que llegó mi padre, llamado por algún presentimiento, yo ya estaba
gritando en el suelo, revolcado y embarrado de tierra hasta las orejas que por eso

88
Solo menciona a uno de sus hijos a lo largo de su narración. En aquella ocasión señala que estaba con su
hijo preparando una comida.

65
 será que soy duro y curtido […] (1977:53-54).

Otra consecuencia del delirio que posee Candelario por el sexo es que en algún

momento se percata que aquella práctica se ha vuelto una obligación; es decir, como un

“trabajo” que hay que “sacar adelante”. Es, por ello, que notamos su estado pulsional

respecto al sexo como un sujeto cuya conducta se mecaniza como una demanda89

insistente que no puede ser apresada con ningún artificio dialéctico, ya que se demanda

algo y se persiste en ello hasta el final. Esta pulsión o demanda incondicional encarna la

insistencia pura, aquella privada de deseo.

[…] mi preocupación estaba en cumplir con mi obligación, agarraba corte parejo, yo

no tenía que ver con que fuera la más bonita, la más zalamera, la más muchacha,
comenzaba y seguía parejo, igual que si estuviera sacando una tarea […]
(1977:101). (La cursiva es nuestra).

Y aunque líneas más abajo intentará atenuar su declaración diciendo que “cuando

me cansaba, paraba, no era una exigencia ni un suplicio como algunos pensaban, era más bien un

goce, un desfogue largo y completo”. Sin embargo, el hecho de entender esta práctica como una

“tarea”, la cual debe sacarse adelante, nos lleva a pensar más en una actividad del “debo hacerlo”

que del “quiero hacerlo”. Esta conducta pulsional lo asemeja al estereotipo del hombre negro que

la cultura colonial utilizó para indicar la animalidad de aquellos. Es así que Candelario se ve

como un animal en cuanto al sexo, como una bestia que anda “oliéndoles el trasero a las

mujeres como el toro a la vaca todavía me dura” (1977:18), dirá Candelario. O cuando se

esfuerza en explicar su manera de ser:

[…] me podían haber quemado el pico con candela y así chamuscado, boquiche,
seguro que regresaba a lo mismo, no lo hacía por maldad ni mala índole, no, era el
ardor que me hervía en las gónadas, miraba a una mujer y como por encanto perdía
los estribos, ya no daba cuenta de mí, no voy a decir que la veía de golpe en toda la
apariencia que tiene una mujer, para mí era primero solo un cuerpo desnudo y
caliente […] (1977: 17). (La cursiva es mía).

89
La demanda implica casi siempre una cierta mediación dialéctica: demandamos algo, pero aquello a lo
que apuntarnos realmente con esa demanda es otra cosa, a veces incluso la denegación misma de la demanda
en su literalidad. Con toda demanda se plantea necesariamente una pregunta: "Demando esto, pero ¿qué es
lo que realmente quiero?" (Žižek 2000: 45-46)

66
 A esta manera de comportarse, Candelario le da una explicación esencialista,

como el haber nacido “en el suelo, revolcado y embarrado de tierra hasta las orejas […]

me hace hasta ahora revolcarme cada que agarro a una mujer de esas que tienen el gusto

empozado. La forma como vine al mundo, digo yo, me ha dejado este empacho que no se

me acaba y lo tengo vivo como una planta pegada en los campañones” (1977:54).

Es por ello que sostenemos que el sexo en Candelario Navarro no funciona como

una expresión de libertad y salud, sino por el contrario lo ancla en una monomanía que lo

enajena de sus capacidades y lo enemista con otros miembros de su comunidad. La

práctica sexual en él no es el estado de placer absoluto, como lo ha asumido cierta crítica,

sino literalmente como él lo ha señalado: un “goce perfecto”. El goce, según Lacan, no

solo comprende un estado placentero del acto, sino también el padecimiento, el

sufrimiento. El goce se da cuando

[…] el sujeto intenta constantemente transgredir las prohibiciones impuestas a su

goce, e ir “más allá del principio de placer”. No obstante, el resultado de transgredir
el principio de placer no es más placer sino dolor, puesto que el sujeto solo puede
soportar una cierta cantidad de placer. Más allá de este límite, el placer se convierte
en dolor, y este “placer doloroso” es lo que Lacan denomina goce: “el goce es
sufrimiento” (S7, 184) (Evans, Dylan: 1997:103).

Por lo dicho, creemos que en la historia de Candelario Navarro el sexo se

presenta como la propuesta más problemática de las que su discurso de “canto de sirena”

enuncia. La monomanía del personaje en cuanto a la actividad sexual lo aproxima al

estereotipo que el discurso criollo de la colonia construyó para dominar al hombre negro.

4.1.2. Candelario y su práctica contestataria: eludiendo la confrontación

La práctica contestataria de Candelario —que la crítica ha destacado como

reivindicatoria de una comunidad— no está exenta de ser observada. Si analizamos los

tres casos que la crítica suele presentar sobre la decisión y valentía que posee el personaje

central ante el poder del blanco encontraremos ciertas fisuras difíciles de cerrar. Los

pasajes a los que nos referimos son el del niño Candelario que remoja su pene en el agua

67
del patrón; el de la pelea frente al “bulín”90 y el del derrumbe de los horcones que

sostenían una campana.

El primer pasaje que muestra la actitud contestataria de Candelario es aquel en

que Candelario aun niño remoja su pene en el agua del patrón. Si bien este acto es

contestatario al poder encarnado en la figura del terrateniente don Félix Denegri, no

resulta ser confrontador, ya que se ubica dentro del espacio de lo privado, de lo secreto,

pues solo lo sabe el niño. No obstante, guarda una lectura metonímica91 poderosamente

simbólica, ya que si el miembro que remoja el niño en el agua que consume su amo

representa la virilidad de este (o la de los suyos, si seguimos el discurso político-social de

Candelario), el lograr que el patrón consuma aquella agua podría leerse como la

restitución de una hombría que había sido menoscabada.

Sin embargo, si volvemos a nuestra idea de la no confrontación, podremos

entender que por más que este pasaje simbolice un acto de desagravio, este queda en el

plano de lo privado, de lo soterrado. Si leemos lo apuntado desde la retórica metonímica

esta señalaría que no se llega a la confrontación porque es un niño quien asume el recobro

de la hombría, y como tal sus respuestas generalmente son privadas, temerosas,

dependientes e inmaduras por su edad. Por ello, es que cuando el niño remoja su miembro

viril en el agua del patrón, su desquite está “saciado”.

[…] don Félix Denegri tiraba el papel al suelo y yo tenía que recogerlo sin
demorarme para leer la orden, me entraba la idea nuevamente, me daba vueltas en la
cabeza y algunos días era tanto que me quedaba un zumbido; tiiiiinnnnn. Un día me
decido y agarro, me lavo bien la pichula, y voy, sin el menor remordiendo, y la meto
en la garrafa de agua y la dejo un rato remojándose, después miré el agua a contraluz
y vi que seguía limpiecita, transparente, nada más que con unas burbujas. Mientras
subía al torreón, llevando en una bandeja la garrafa con agua, sentí un alivio enorme,
una pausa grande dentro del corazón, y desde entonces cada que don Félix Denegri
tiraba el papel con la orden que deseaba agua, con gusto le alcanzaba agua de pichula

90
Bulín. m. coloq. Arg. Departamento que generalmente se reservaba para las citas amorosas.
91
1. f. Ret. Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa
o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; p. ej., las canas por la vejez; leer
a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por la gloria, etc.

68
 (1977:26).

El segundo pasaje que muestra la actitud contestataria de Candelario es aquel

en el que él se enfrenta a Pedro Gabelio por el ingreso a un espacio específico, el

protagonista no lo hace realmente por los negros y cholos que se encontraban a las afueras

del prostíbulo deseando entrar —como lo ha resaltado la crítica92— sino, principalmente,

porque Pedro Gabelio se interpuso a su deseo de gozar de las mujeres de aquel antro. Por

ello, Candelario reacciona de manera no planeada, sino instintivamente, como relata más

adelante.

No moví un pelo, solo pegué el brinco, ciego seguramente, y sentí en la frente, aquí,
donde me nace el cabello, un impacto quebradizo. Me agarré de la pared para no caer
y esperé encogido. Lo ha muerto, dijo alguien. Miré el suelo y ahí estaba don Pedro
Gabelio, estirado, con la nariz remangada y la sangre llenándole la boca (1977: 138).

Sin embargo, la narración de Candelario de este episodio se encuentra

enmarcado según su discurso político-social. En esta se resaltan dos ideas. La primera es

la figura despreciable del blanco terrateniente:

Así era la mayoría de esos blancos mandones, presumían y hacían distinción, cholo,
negro, para ellos no era gente, mejor dicho el pobre no era gente, ellos sí, por eso
solos formaban su gremio, su sociedad, se enorgullecían de un supuesto linaje y para
ellos únicamente existía la decencia, la caballerosidad, los pobres éramos unos
ordinarios que no teníamos cabida donde estaba la gente, por eso él, don Pedro
Gabelio, se paraba en la puerta del bulín y atajaba con toda la prepotencia: ¡solo entra
la gente, carajo! (1977:137).

Y la segunda es su decisión resoluta a “no tolerar que ningún blanco me falte al

respecto” (1977:138). No obstante, como lo habíamos señalado, el objetivo primario de

Candelario fue el entrar al prostíbulo para calmar sus ansias sexuales, que estuviera Pedro

92
James Higgins (2003) ha señalado que “al lado de libros que denuncian el racismo, existen otros que
celebran las diversas etnias del país. La obra de Gregorio Martínez, por ejemplo, proyecta una imagen
positiva de los afroperuanos de la región de Nazca. Así, el viejo Candelario Navarro, el protagonista y
narrador de la novela testimonial Canto de sirena (1977), se destaca como un hombre de espíritu
independiente que siempre ha sido consciente de su propio valer y que nunca se ha considerado inferior a
los blancos terratenientes que constituyen la clase dominante de la región” (2003: 169). Cf. Higgins, James.
“El racismo en la literatura peruana”. En: Heterogeneidad y Literatura en el Perú. Ed. Higgins, Jamos.
Lima: CELAP, 2003. 157-177.

69
Gabelio fue un obstáculo circunstancial que Candelario supo maximizar tanto para su

discurso social como para su goce sexual.

Esa noche en el bulín me faltó pichula y garganta, por no desairar a nadie decía
vamos a cuanta mujer se me venía a ofrecer y como ya toda la gente que estaba
afuera se había metido al bulín, yo estaba rodeado de admiradores y salud contigo,
salud con el otro (1977:139).

El último ejemplo citado que muestra la actitud contestataria de Candelario es

aquel en que se narra el derrumbe de los horcones que sostenían una campana que

marcaba la jornada de trabajo. Si bien el derrumbe de aquellos maderos es un acto

simbólico contestatario al poder opresivo que gobernó durante años, este se realizada

como acto de rebeldía a destiempo, es decir, posterior a la caída del poder de los

gamonales y con el respaldo implícito de la reforma agraria, que emprendió por aquellos

años el cambio de administradores.

[Aquella] campana había estado allí desde los tiempos de Fracchia y se mantuvo en
su lugar, bien puesta, golpeando las horas, marcando con avaricia cada jornada,
recordándole a cada uno su destino […] Empujados por el entusiasmo tumbamos los
horcones y la campana quedó arrumada como un trasto inservible, toda su soberbia
muerta (1977: 150).

Si bien la intención comunicativa de derribar los horcones fue liberarse de una

campana cuya imagen representó durante largos años la opresión laboral, esta acción

redentora no contradice lo que sustentamos: Candelario es un personaje que contesta al

poder, pero no lo confronta cara a cara, a tiempo o por las razones sociales comunitarias

que la crítica ha resaltado,93 quizá basada en el discurso político que expresa Candelario

en otro momento.

Antes que sea tarde deberíamos juntarnos todos los que no tenemos a donde caernos
muertos y de un empujón arrimar a los cogotudos que se han hecho dueños de cuanto
hay en el mundo y decirles esto se acabó ahora a romperse el lomo para que aprendan
a ganarse el bitute y que sus hijos les tengan respeto (1977: 32).

93
Gloria Macedo ha señalado que “al derrumbar los horcones y la campana, no se trata solo de llamar la
atención, sino de cuestionar el sistema establecido y las leyes que lo rigen, y a la vez se trata de cambiar la
historia a través de una acción individual” (2008: 95). Sin embargo, esta misma autora señala que “si bien,
como veremos más adelante, también participa en actos colectivos, no son estos los que refiere la novela
con mayor constancia” (2008: 86).

70
 Lo cierto es que los actos contestatarios de Candelario Navarro al poder son

limitados por el secreto (el remojo de su pene en el agua del patrón), por la intención

primaria de tener sexo (la pelea frente al prostíbulo) y el destiempo para marcar un real

acto de rebeldía (el derrumbe de los horcones y la campana).

4.1.3. Candelario y su representación de la mujer: estrategias del discurso patriarcal

En Canto de sirena, la mujer es representada con ciertas características

funcionales al orden del discurso patriarcal hegemónico que buscan establecer relaciones

de dominio sobre aquella. Y si bien el discurso de igualdad y justicia social del

protagonista exhorta al pueblo a liberarse, su reverso ideológico orienta esta proclama a

su beneficio. Es por ello que lo expresado por Maura Figueroa al final de la novela

aparece como una revelación de que todo lo dicho hasta ese momento es cuestionable,

pues como señala Maura “Nadie sabe cuánto hemos sufrido, carajo”.

Este monopolio de la voz narrativa de los hechos ocurridos por parte de

Candelario —o la ausencia de una voz narrativa femenina— revela ciertas “faltas” o

contradicciones respecto a la proclama de justicia e igualdad social para todos.

La estrategia patriarcal que el narrador protagonista suministra en Canto de

sirena es la de representar a la mujer como un sujeto que no solo está sometido a la

opresión económica y social, sino sobre todo a la ideología de “las buenas costumbres”

de la sociedad hegemónica patriarcal blanca, la cual impide que la mujer se muestre como

“verdaderamente” es: un ser deseoso de placer sexual, pues, según Candelario, “tanto el

hombre como la mujer han nacido para el goce” (1977: 120).

Es a partir de aquella premisa estratégica que Candelario presenta algunos

ejemplos de mujeres que lograron liberarse de la ideología dominante y cuyo carácter

decidido debe elogiarse y seguir.

71
 […] estaba catiando a mi tía Norberta cuando se echaba los maridos encima, ella no
les decía: súbete, sino que ella misma agarraba y se los echaba encima como si fuesen
una frazada, esa mi tía era así, bien decidida, para todo era así, tenía su genio, cuando
se cansaba les decía ¡arza, carajo! Y el hombre tenía que abajarse sin ningún reproche
y mandar cambiar. (1977: 133)94

Sin embargo, algo no declarado pero reiteradamente implícito por los distintos

casos que cita es que aquella emancipación popular solo resulta ser exitosa en el ámbito

sexual porque en otras esferas (como el del saber o de la reivindicación social y

económica) fracasa de manera inexorable y a veces absurda, como veremos a

continuación.

4.1.3.1. La mujer en la esfera sexual

Dentro de su discurso social, Candelario reclama libertad e igualdad para la

mujer aunque tácitamente —como lo habíamos mencionado— solo logra alcanzar esta en

el campo del sexo. Es aquí en donde “triunfa” a lo largo de la historia, ya que impone sus

reglas y decisiones (como vimos en el ejemplo anterior).

Esta idea tan restringida de la libertad, no obstante, ha sido destacada por algunos

críticos que han visto en la novela un apoyo hacia la mujer en su lucha por la igualdad

social, ya que “al resaltar la actitud libre de prejuicios y combativa de las mujeres del

colectivo testimoniante, este texto de Martínez se suma oportunamente a la batalla de las

mujeres, que como se recordará cobró especial beligerancia en los años setenta” (Gálvez,

M 1992: 70).

Sin embargo, creemos que es precisamente en esta esfera en que Candelario

contradice sus ideales de libertad e igualdad, ya que, luego de alejarse de las “normas”

instauradas, establece de manera conveniente en su relato una homogeneidad de su deseo

94
Otro ejemplo es el siguiente: “La Mocha Teresa […] me esperaba listita, con la disposición para el goce
brotándole del cuerpo, es que ella también tenía advertidos a sus clientes, no vengan, no sean empalagosos,
les decía, […] es que ella trabajaba abiertamente, la putería era su oficio y le gustaba pregonarlo para que
la gente estuviera advertida y no fuera a confundirse, su dicho de siempre era: no me gusta la falsía, me
gusta la ambrosía, para todo era así, franca y bocasuelta como buena puta” (1977: 100).

72
sobre toda su clase social. La consecuencia de este proceder es la manera en que se

representa a la mujer en distintas esferas de la vida.95

4.1.3.1.1. La mujer lujuriosa

Las diversas mujeres que son mencionadas por Candelario poseen dos

características casi consustancial a ellas: la lujuria y la hipocresía. La primera se

manifiesta en todas sin distinción de clase o etnia. Y aunque el narrador señala que son

las blancas las que caen en el vicio, en su relato todas son descritas con un deseo inmenso

por copular a pesar del remordimiento previo y posterior a este acto: “porque no hay

mujer que antes y después de gozar no empiece con los remordimientos, en el momento

mismo no, en ese instante ella se siente en la gloria, ni Dios hace falta” (1977: 120).

El caso más patente es la de su tía Norberta. Aunque las que abundan están

registradas en su “Diario de viajes”. En aquel escrito96, Candelario detallada como estas

mujeres gozosas y con una voracidad por el sexo provocan en él, según sus propias

palabras, “miedo” y “escalofríos”.

Zoila Paliza, […] con su mano me desabotona la bragueta eta y se adueña golosa osa
que ya no sabe qué hacer y se lo pasa asa por los ojos y la boca oca con una
desesperación rara y unos quejidos idos de loca que me dio miedo y me entraron
unos escalofríos como culebritas itas que me corrían ían por todo el espinazo azo.
En Los Majuelos hoy 28 de noviembre del año en cursos y para mayor mérito firmo
yo personalmente Cornelio Candelario Navarro Arenaza de Acarícarijo (1977: 61).

Este fragmento es un indicio de que la forma de pensar de la mujer no ha variado

a través de los años sino que por el contrario se ha mantenido firme en el tiempo. Sin

embargo, más allá del exceso que poseen las mujeres por el sexo, la degeneración, en el

relato de Candelario, está vinculada a la etnia blanca. El caso de Marcela Denegri lo

95
Jorge Valenzuela señala que “En su imaginario sexual la mujer está configurada a partir de la dicotomía
genérica que le asigna a la mujer un papel esencialmente ligado a la reproducción y a complacer, como un
objeto, al hombre. Es la llamada posición biologista que le asigna a la mujer un rol simplemente reproductor
para de esta forma mantenerla sometida” (2005: 29).
96
Son ocho apuntes con fecha y firma. Asimismo, debemos señalar que el narrador no precisa si son o no
meretrices.

73
ejemplifica de manera clara.

[…] yo estaba chico pero me acuerdo, […] iba con doña Marcela, la hermana de los
locos Denegri, porque cada vez que iba a bañarse al río, entre el sauzal, me llevaba,
vamos Jesucristo, me decía, […] me llamaba ven, Jesucristo, sácate la ropa para que
me jabones, ella cerraba los ojos y yo la jabonaba suavecito, […] ella, con los ojos
cerrados, hablándome despacito, me decía ahora así, Jesucristo, más fuerte, ahora
acá abajo, […] la enjabonaba con la paciencia que ella me había enseñado, […]
(1977: 97).

El narrador presenta a aquella mujer blanca como un ser lascivo cuyo deseo por

sexo no es aquietado ni detenido por restricción social alguna. Su “teatralización” de la

“limpieza del cuerpo” es solo para mantener el parecer respetable, aunque es descubierto

por la voz narrativa de Candelario la cual traduce aquella en un “enlodamiento del alma”.

Y esto a pesar de que si bien su deseo quiebra barreras como las del racismo y el clasismo,

este le lleva a cometer un abuso contra un menor de edad97.

Asimismo, el narrador declara el bestialismo existente en el grupo dominante.

[…] doña Marcela Denegri […] tenía un perro cenizo grandazo, un perro bien
consentido, más que gente, […] un día la vide que entró al excusado y como yo ya
andaba en mañas, al ver que entró con el perro fui y aguaité por el huequito de la
cerradura, calladito pegué bien el ojo y la veo a doña Marcela Denegri empinada y
un poco agachada y el perro que estaba en dos patas adetrás de ella, moviéndose,
hundiendo y sacando el trasero, y las patas que le temblaban y ella arañando la pared
del excusado que no sé cómo el nudo del perro que es una bola gorda y dura ni
siquiera se le atracaba, suave nomás entraba y hacía flojflojfloj (1977: 127).

En su relato, la mujer blanca no práctica el sexo de forma natural sino el

corrompido, el de la cultura occidental, según el narrador.

Además de estas mujeres mencionadas por Candelario, están también las

meretrices a quienes Candelario les dedica los mismos adjetivos de aquéllas en lo que se

refiere a la complacencia sexual pero resalta en éstas el ser “francas” en lo que hacen.

97
Candelario señaló recordando que “[…] ese trabajo no me aburría, pero a veces yo mismo sentía
vergüenza, solito me abochornaba, me temblaban las manos, los labios, especialmente cuando ella abría los
ojos y se quedaba con la mirada fija en mí, luego cuando regresábamos a la casa me daba un jarro de
chocolate y un bizcocho, después me decía, anda Jesucristo, y yo volvía a mis quehaceres estremecido por
una emoción muy grande, más grande que cuando Roberta, la cocinera, me decía en las noches, ven
Jesucristo, vamos a dormir juntos” (1977: 98).

74
 La Mocha Teresa […] me esperaba listita, con la disposición para el goce brotándole
del cuerpo, […] ella trabajaba abiertamente, la putería era su oficio y le gustaba
pregonarlo para que la gente estuviera advertida y no fuera a confundirse, su dicho
de siempre era: no me gusta la falsía, me gusta la ambrosía, para todo era así, franca
y bocasuelta como buena puta (1977: 100).

4.1.3.1.2. La mujer hipócrita

La característica de la hipocresía se define en la mujer en torno al fingimiento

de sus verdaderas ansias por sexo. Aquellas buscan aparentar una honorabilidad que,

según el narrador, no poseen. Su estrategia es presentarse ante los hombres disminuyendo

la dimensión verdadera de su placer. Este rasgo es general para todas sin distinción de

clase o etnia.

Doña Ester Corzo, huraña siempre, frunció la cara, bruja de mierda, haciéndose la
santa, la muy ella, cuando la habían visto en el potrero del mudo Gaudencio,
despernancada, con el culo al aire, encima de Porfirio Buendía, ella encima,
acaballada, arrancándole los pelos al pobre Porfirio y babeando de gusto, y ahora se
hacía la ofendida (1977: 117)

[…] doña Jesusa, que en apariencia era una señora de respeto y consideración, […]
por honrada la tenía el mundo entero y la ponían de madrina del manto de la Virgen,
de nana del niñito Jesús, […] la gente no se imaginaba que una señora tan atenta, tan
bien hablada, hiciera negocio con su propio cuerpo o, en buena cuenta, fuera una
puta, ahora mismo hay muchos que me discuten, que no creen, yo la he conocido
bien, me dicen, era comadre de mi hermana y juntas iban a la iglesia a rezar el rosario,
es que piensan que iglesia y putería se contradicen, no saben que esa que vende
cuerpo es más religiosa que una beata, allí donde se acuesta, ahí tiene al santo de su
devoción y la plata que recibe de sus clientes […] (1977: 99).

Otros ejemplos que se combinan con el humor anecdotario son los siguientes:

En ese festejo hasta me salió enamorada y como todos estábamos borrachos y la

fiesta se había convertido en un desbarajuste, en la cocina nomás, encima del batán,
la quise tumbar y bajarle el calzón, pero en cuanto sintió mi mano en las nalgas pegó
el respingo y dijo que no, que estaba con la arteria, así dijo, y que mejor la
acompañara al río que quería asearse y hacer una necesidad, y fuimos, […] cuando
llegamos al río comenzó a desvestirse y entonces recién me di cuenta que esta
grandísima no tenía nada, sino que era su gusto hacerlo en el agua, porque se tendió
en la orilla, completamente desnuda, y chapaleando en un palmo de agua me llamaba
y abría las piernas y se quejaba como si ya yo estuviera encima […] (1977: 147).

Eugenia Aragonés. […] a la hora de la verdad me quedo lelo y hasta me persigno de

lo que estoy viendo o mejor dicho tocando tan apretado como si nadie lo hubiera
gozado en la vida y ella me mira con unos ojos de desconcierto y me dice al verme
en apuros que no conoce hombre desde el año que murió su marido y que tal vez
como Dios es grande le ha cicatrizado la herida, sin pensarlo más me corrí hasta los
pies y la puse en pindinga y metí la cabeza entre sus piernas para humedecerle esa
sequedad entrapada que parecía que nadie la hubiera tocado jamás pero apenas le

75
 paso la lengua siento el alumbre y entonces ella suelta la risa y me confiesa que así
cojudeó al finado […] (1977: 62).

4.1.3.1.3. La mujer no sexualizada

Este grupo lo conforman tres mujeres: la madre de Candelario, Anita

Roncagliolo y la capadora. Estas tres personas están exceptuadas de la matización sexual

imperante en el discurso de Candelario.

La primera, la madre del protagonista, está configurada dentro del espacio

doméstico (el hogar y la familia). Sus deseos y pasiones por el sexo se encuentran

ausentes en el relato de su hijo ya que es presentada como la mujer que “trae al niño al

mundo” y a la que le corresponde la función de ama de casa. No obstante, Doña María

Ester Arenaza, la mamá de Candelario, también es caracterizada con atributos de fuerza

y carácter, así como del dominio de la palabra98.

[…] mi madre [embarazada a punto de dar a luz] se dio cuenta que era una pérdida
inútil de tiempo, esperar que mi padre se despidiera de su yunta y saliera con ella
para la casa. De golpe vio clara la situación y no esperó. Sola, atenazada por los
dolores, juntó fuerza, todo el ñeque que siempre tuvo, y salió decidida, no por
aspaventera, no, salió para irse y se fue calladita. Las piernas se le doblaban pero
siguió caminando, dando tumbos, hundiéndose en el suelo movedizo, con los ojos
nublados por el dolor, avanzando a tientas con esa decisión propia de los agónicos,
de los moribundos. Cuando llegó al pacay que hasta ahora está en el camino grande,
allí se quedó, recostada contra el tronco, sin aliento, sintiendo a la muerte que le
humedecía todo el cuerpo con un sudor frío (1977: 58)

No obstante, aquella imagen que nos presenta Candelario de su madre no es

reproducida en otros personajes femeninos. Quizá la que más se acerque a esta sea Anita

Roncagliolo, la viuda de Fracchia, quien es tratada con mucha consideración

posiblemente por la edad que posee.

Por su parte, “la capadora” Carmen del Barrio es presentada sin aquel rasgo de

98
Abnegar significa literalmente "negarse a sí mismo". Esta renunciar voluntariamente a los propios deseos,
pasiones o intereses posibilita un estado de sacrificio de la mujer en cumplimiento de la función que le fue
asignada por el orden patriarcal. El personaje por antonomasia de la abnegación es doña María Ester
Arenaza, la madre de Candelario.

76
apego al sexo, sino más bien al trabajo. Su oficio la absorbe y la define en la historia.

Aquella muere de forma intempestiva por una enfermedad.

4.1.3.2. La mujer en otras esferas: cultura y política

Cuando la mujer busca su libertad e igualdad en otras esferas que no es la sexual

(la del saber o la del poder de reclamo frente a la autoridad) inexorablemente fracasa.

4.1.3.2.1. Esfera de la cultura

La presencia de Carmen del Barrio, como figura femenina transgresora de

espacios gnoseológicos establecidos para el varón, compromete la tenencia del

conocimiento y por ende la autoridad del varón. Su conocimiento de capar99 “chanchas”

hace de aquella una amenaza no solo para el orden occidental sino también para el del

propio Candelario. Por ello, en sus declaraciones, se va elaborar toda una estrategia

diplomática para contrarrestar aquel saber y finalmente poder declarar la expiración de

aquélla.

Pero antes de explayarnos en aquel saber transgresor debemos resaltar una cita

en la cual Candelario cuenta acerca del “Conocimiento” generalizado de capar animales.

La vida es así minuciosa en todo señalada en lo más mínimo, tanto que hasta para
capar a un animal existen diferencias, una para cada situación, para cada laya de
capacho, al toro por ejemplo se le capa con cuchillo, se le capa con tijera de dientes
rejianos, se le capa con mazo, tres maneras distintas, bien reconocidas y con un solo
fin, desahuevar los capachos […] El perro sí, carajo, aunque uno le corte los huevos
con pellejo y todo él sana, lo mismo el gato, uno agarra los huevitos y ras lo deja
mocho y únicamente pega un maullido feo, destemplado, y después se queda
ronroneando en el fogón día y noche, ya no sube al techo a buscar gatas. Perro ni
gato nunca muere de capadura, el chancho sí, cuando le pica la hormiga en la brecha
de la capadura ya no lo sana ni el doctor Morseki, ahí mismo se muere, lo mismo el
caballo, lo toca la hormiga, sea la colorada, la negra o el hormigón, y ya se jodió, en
el sitio se queda entelerido, carne fija para los gallinazos, por eso después de caparlos
hay que echarles bastante aceite, ya sea el de comer o mejor todavía ese quemado
que botan las máquinas y que para mayor ventaja no cuesta, con eso se les unta bien
para que no les llegue la hormiga, o en el peor de los casos ceniza (1977: 127-128).

99
Capar. (De capón). 1. tr. Extirpar o inutilizar los órganos genitales. / 2. tr. coloq. Disminuir o cercenar.
/ 3. tr. Cuba. Podar o deshijar las plantas de tabaco. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (RAE). Diccionario
de la lengua española. Vigésima segunda edición. Madrid: Real Academia Española. Consulta: 26 de
agosto de 2010. <http://www.rae.es/rae.html>.

77
 Es así, de manera prolongada y detallada, como Candelario nos presenta el

repertorio y uso de herramientas para el capado de animales. El propósito tácito de esta

información es ser el “referente de Conocimiento” para manifestaciones similares. Es a

partir de este paradigma que el narrador va a desarrollar una estrategia epistémica

disimulada para hacer frente al conocimiento femenino de capar.

Su presentación del conocimiento femenino busca mostrar simpatía y adhesión

por el saber de Carmen del Barrio: “Ahora lo que quiero aprender es a capar chancha,

chancha hembra” (1977: 129). Aunque a este enunciado le sigue uno especificativo: “que

aunque muchos no creen existe ese artificio” (1977: 129). De esta manera, Candelario

traza un sendero de enunciados en el cual sus “aclaraciones” si bien se encuentran

revestidas de inocencia verbal le sirven para manifestar contrariedades a un conocimiento

diferente al suyo.

Aquel discurso soterrado ubica al saber de su prima Carmen en los márgenes del

conocimiento hegemónico y del popular que promueve Candelario. Pues su sola

existencia presupone el riesgo de un desplazamiento. Es por ello que la voz del narrador

la presenta como práctica discontinua, precaria o inestable a comparación de las

hegemónicas masculinas.

Por ello, el gesto entusiasta de Candelario de aprender el conocimiento de su

prima funciona como una estrategia de imagen de sí que quiere proyectar hacia los demás

para resaltar una apariencia permisiva e igualitaria de su persona. Pero lo que en realidad

se está dando es la apertura astuta de una confrontación entre dos conocimientos dentro

del marco de la cultura popular. De un lado, el “Conocimiento” de Candelario ubicado y

presentado por él dentro de la generalidad y lo establecido; y del otro, aquel saber ubicado

78
en la particularidad y la extrañeza por la voz narrativa100.

Si bien Candelario expresa simpatía por este Otro conocimiento, lo hace a partir

de la seguridad que tiene de que aquél se ha extinguido con la muerte de Carmen del

Barrio ya que “era la única especialista que ha existido, la única, y que ya murió y se llevó

con ella, adentro del cajón, su saber” (1977: 130). Por ello, le es fácil ahora decir “yo no

lo aprendí por marrajo y necio” (1977: 129) ya que no divisa peligro alguno de subversión

al conocimiento que representa. Es así que Candelario capitaliza la frase de la excusa

para seguir proyectando, desde su imagen, un régimen de respeto e igualdad por las

diversas manifestaciones existentes101.

De ahí que aquel apunte nos lleva a señalar que aunque estratégicamente

diferente al pensamiento “machista” en el cual el autoritarismo es visible y la conversión

del cuerpo femenino en un objeto sexual es declarada, la libertad “popular” que propugna

el narrador para la mujer concluye al igual que el primero en una manipulación de su

lubricidad para su egoísta satisfacción personal.

100
Cita: “no sé cómo hacía para sacarles los dos huevitos que los tienen adentro, en el interior, no ves que
la hembra tiene los huevos en el interior, no es como el macho que los tiene afuera de exhibición, ella era
la única en Nasca” (1977: 129).
101
La notoriedad alcanzada por Carmen debía ser combatida inteligentemente. Por eso “Ahora [yo,
Candelario,] lo que quiero aprender es a capar chancha, chancha hembra, que aunque muchos no creen
existe ese artificio, yo no lo aprendí por marrajo y necio, mi prima Carmen del Barrio, prima por los Arenaza
porque ella era Arenaza por madre, esa mi prima era especialista en ese menester, quiero decir en capar
chancha hembra, no sé cómo hacía para sacarles los dos huevitos que los tienen adentro, en el interior, no
ves que la hembra tiene los huevos en el interior, no es como el macho que los tiene afuera de exhibición,
ella era la única en Nasca, la experta en capar chanchas, porque había gente que no quería para cría sino
para engorde, por eso las buscaban, iban desde Taruga, desde Pajonal, desde Huayrona, desde Pangaraví
[…]” (1977: 129).

79
4.1.3.2.2. Esfera política

El reclamo de la mujer en Canto de sirena no logra ser atendido

satisfactoriamente. El caso más emblemático es la de Victoria102 (esposa de Candelario)

y la mamá de esta, quienes se presentan ante el juez.

Yo la dejé que hablara [a la mamá de Victoria], que me incriminara cuanto pudiese,

recién cuando terminó con sus acusaciones, le dije al Juez, dispénseme señor Juez,
pero quiero decirle solo una cosa, con el perdón de la palabra, a esta señora y a toda
su familia yo la estoy manteniendo, no estoy sacándoles en cara nada, solo deseo que
usted sepa,[…] es que mi mujer ya no vuelve a entrar a mi casa, que su mamá le
busque otro marido si quiere, en fin, que haga lo que se le antoje, pero a mi casa ya
no regresa, nada queda ahí ya, las cosas que teníamos, la máquina que le compré,
todo lo he echado a la candela. Y cierto, eso había hecho encendido por la cólera
cuando regresé a la casa, […] (1977: 103).

Esta cita muestra como Candelario no entiende el sentido del reclamo hecho por

la madre de su mujer ya que ironiza el asunto. Aunque de algo sí está seguro, esto es, que

aquella actitud hacia él merece una reprimenda. Es por ello que decide que

[…] Victoria, la que ha sido mi mujer, ya no regresa a mi casa, perdone usted, pero
mañana ya la casa va a estar ocupada. El Juez miró a doña Eutimia y le dijo, usted
lo ha querido así, señora, vamos a redactar el acta de separación ahorita mismo
(1977: 104).

Para Candelario, Eutimia, la mamá de su esposa, está obrando mal ya que en

ningún momento le ha faltado el respeto a la hija de ésta según su concepción de relación

entre un hombre y una mujer:

Señora Eutimia, le dije, fíjese que a su hija jamás le he faltado el respeto, siempre le
he guardado la consideración debida, ahí está ella, que diga, acaso traigo a la casa
mujeres ni gente de mal vivir, si se puede decir yo a su hija la tengo entre algodones,
no la pongo en una urna porque sería pecado, además que la necesito, pero por más
que le hablé no pude convencerla, no conseguí hacerla entrar en razón, y a jalones
se llevó a su hija […] (1977: 102).

Sin embargo, nosotros sabemos que ese mismo año Candelario estuvo con varias

mujeres:

102
Cita ilustrativa: “Un día apareció [Eutimia] la mamá de la muchacha [Victoria] que era mi mujer
verdadera, casada conmigo, y se la llevó alegando que yo era un mujeriego, un sinvergüenza […]” (1977:
102).

80
 […] jamás he tenido tanta mujer a mi entera disposición, como el año 23, ese año
creo que me puse la corona, pero entre las diez me acuerdo que había una que era la
verdadera, no por mí sino por la ley, estábamos casados, y eso, queriéndolo o no me
obligaba a tenerla en mejor situación, a esa nada le faltaba, daba un paso y ahí estaba
lo que quería, hasta gente tenía para que la ayudara, es que a mí nunca me ha gustado
tener a mis mujeres alcanzadas y con hambre, antes de subirme encima de una
primero le decía, ven para acá, esto es tuyo, y la ponía en un sitio con sus
bastimentos, […] (1977: 102).

Es así que la mujer no triunfa en otra esfera que no sea la del sexo. Lo que sucede

en realidad con la mujer en Canto de sirena es que no tiene voz, al no tenerla aquella es

solo una figura dentro del discurso de Candelario. Es la mirada de sus deseos. Es un espejo

en el cual el narrador mira su ideal narcisista. Aquella es como un objeto vacío, al cual ha

llenado con sus deseos.

4.1.3.3. La mujer subalternizada

Las aproximaciones críticas a la obra de Martínez parten, de manera implícita,

de un pensamiento binarista de la sociedad, lo que lo ha llevado a analizar solo dos grupos.

Por un lado, está el hegemónico blanco y, en el extremo contrario, está el subalterno o

popular (negro, cholo, chino, etc.). No obstante, aquel examen olvida que ninguno de

aquellos grupos es realmente homogéneo, compacto y unidireccional sino que su

naturaleza es ser heterogénea, inconsistente y multidireccional.

Aquella idea es pasada por alto por el protagonista de la novela quien habla por

toda su clase social y en particular por su comunidad sin percibir que, dentro de su grupo,

hay voces disidentes, como es el caso de Maura Figueroa la cual presentamos al inicio de

este capítulo. Es así que surge la figura de “el otro del Otro” en la novela de Martínez,

aquél al que Candelario no puede representar como voz ideológica.

“El Otro” puede ser “cualquier sujeto menos el europeo” (Adorno 1988: 19).

Sabiendo esto, debemos señalar que la crítica canónica desde el inicio resaltó al Otro

cultural que era Martínez-Candelario, ya que significaba desplazar la perspectiva

81
hegemónica del sujeto blanco de cuerpo y carne como figura reconocida, así como a sus

fórmulas y categorías que creaban la ilusión de un hombre de determinada etnia.

Dentro de la ficción de Canto de sirena, aparece un narrador textual que nos

cuenta como un Otro cultural acerca de los saberes de la comunidad afroperuana y

mestiza de Ica. La imagen que nos muestra del hombre del pueblo es positiva en distintas

esferas. Sin embargo, si bien nos muestra al afroperuano de manera positiva al ser una

novela testimonial103 en la que una sola voz centraliza la representación de un mundo,

esta cae en ciertas incongruencias frente a los diferentes grupos, ya que su voz sí

representa al pueblo, pero solo a cierto sector de aquel: el del “negro varón adulto

heterosexual”104.

Es así, a partir de esta especificación, que el discurso popular de Candelario (de

un sistema justo e igualitario para todos los marginados) queda definido para un

destinatario. De ahí que este sistema popular con el occidental guarde una relación directa

con respecto al patriarcado. Es a partir de este orden en donde el varón ejerce su autoridad

sobre distintos ámbitos de la vida en el que el narrador desarrolla de manera coherente

sus sentimientos y creencias. Y en esta orientación aquellos que no cumplan con el perfil

que el narrador posee (varón no-blanco adulto y heterosexual) son marginados105.

103
Gloria Macedo señala que “Candico es, así, el sujeto de la enunciación, responsable de todos los
enunciados que se hacen en el texto, de los que originalmente le pertenecen y los que reproduce de otros
personajes. […] Por eso Candelario no sólo recuerda y cuenta lo que le sucedió a él, sino a su comunidad,
y también puede incluir en su discurso a los otros diferentes a él: los blancos. […] Candelario, como
narrador, lo sabe todo y, aparentemente, lo cuenta todo también. Tiene la pretensión de ser transparente en
su discurso, aunque sólo tengamos su propia versión para corroborar esto. La estructura del texto obliga a
creer en su voluntad narradora” (Macedo 2008: 60).
104
John Beverley señala que “lo subalterno de lo subalterno”, es decir, la persistencia o la introducción de
formas de discriminación y subordinación dentro de los grupos o sociedades designadas como subalternas.
Esta situación se suele presentar por diversa razones ya sea por el poder patriarcal y el machismo existente
en las culturas de las clases populares, o las discriminaciones étnicas o de castas dentro de una misma
‘clase’ (2001: 159-160). Jorge Valenzuela llama a esta situación la “doble marginalidad” es decir el
pertenecer a un pueblo marginal y dentro de él estar aislado” (1995: 378).
105
De ahí que en la cultura popular que declara Candelario la poligamia masculina esté consentida mientras
que el hombre provea a sus mujeres. “Las otras diez sí eran mis mujeres y a todas les puse casa, les di
chacra, vaca, cochino, aprovechando que estaba de mayordomo de don Nicolás Roncagliolo, en Achaco,
que era una hacienda bien habilitada que podía soportar la sequía en los años malos porque tenía puquiales.

82
 Dentro del orden social de Candelario la mujer ocupa una posición secundaria y

subordinada. La fidelidad de aquellas es con él, pero no al revés. El adulterio y la

poligamia se pierde como fenómeno aparentemente negativo, aunque por detrás sea el

propio Candelario quien terminar por estigmatizarlas.

Las diez mujeres que tenían conmigo compromiso de fidelidad, no me puedo quejar,
no les faltaba cara, cuerpo, malicia para encontrar el gusto y voluntad para ofrecer
lo suyo, jamás se ponían retrecheras, ni se hacían las del culo angosto, a la hora que
les tocaba se entregaban al goce sin ninguna amargura, cualquier discusión por celos,
por envidia, estaba fuera de lugar, ninguna buscaba hacerse malasangre en vano, es
que yo las había acostumbrado desde un comienzo, conforme las fui conquistando,
tate, tate, que la de aquí no se metiera en el negocio de la de allá, cada quien sabe
cómo muele en su batán y de qué manera se acomoda el moño, para qué entonces la
inquina, la maledicencia, eso no sirve, les decía, nada positivo se saca con el capricho
de tener al hombre sujeto, amarrado a las polleras (1977: 101).

4.1.4. La marginalidad de Candelario: la historia de un penitente social106

No obstante los valiosos conocimientos culturales que posee Candelario y su

comunidad, la marginalidad es un elemento que está presente en él y los suyos que el

tiempo ha marcado sobre su identidad (o mejor dicho sobre su otredad).

La crítica ha señalado la marginalidad del narrador a partir del espacio que ocupa

su comunidad dentro de la dialéctica económica del país (Cf. Valenzuela, 1995; Carazas,

1997; Ortiz, 1999; Huárag, 2007; entre los principales). Las descripciones que se

escuchan de Coyungo lo ubican “allá en los infiernos, [en donde] los burros siendo

A las diez las acomodé bien para que no pasaran hambre y tuvieran en qué entretenerse y no fuera a
despertársele las malas ideas, las mañas, que siempre son hijas de la ociosidad. Desde las siete de la mañana
ya les estaba dando vuelta a una por una, aunque a veces no terminaba, los más de los días no terminaba no
porque me faltaran ganas, era el tiempo, las horas que me ganaban, no ves que además tenía que atender el
trabajo de la hacienda y distribuir a la peonada” (1977: 100).
106
Penitencia. Del lat. paenitentia. 1. f. Dolor y arrepentimiento que se tiene de una mala acción, o
sentimiento de haber ejecutado algo que no se quisiera haber hecho. 2. f. Serie de ejercicios penosos con
que alguien procura la mortificación de sus pasiones y sentidos. 3. f. Acto de mortificación interior o
exterior. 4. f. Castigo público que imponía el antiguo tribunal eclesiástico de la Inquisición a algunos reos.
5. f. Casa donde vivían los reos con penitencia inquisitorial. 6. f. Rel. Sacramento en el cual, por la
absolución del sacerdote, se perdonan los pecados cometidos después del bautismo a quien los confiesa con
el dolor, propósito de la enmienda y demás circunstancias debidas. 7. f. Rel. Virtud que consiste en el dolor
de haber pecado y el propósito de no pecar más. 8. f. Rel. Pena que impone el confesor al penitente para
satisfacción del pecado o para preservación de él.

83
animales se mueren, no aguantan” (1977: 112). Al espacio abrupto le sigue su exclusión

del circuito económico ya que, desde la perspectiva del narrador, las reformas de

desarrollo y mejora solo fueron otra mentira más del Estado.

¿cuál reforma agraria han hecho?, ¿ahí no está que la gente sigue ganando un jornal
mísero?, ¿para qué nos alcanza esa ridiculez?, qué sacamos con cosechar bastante
algodón si todo el importe se queda en el banco del Gobierno[…] mientras la gente
cada día más anémica, puro fideo y papa, más enfermo, lampa y lampa. (1977: 144)

Estas mencionadas marginalidades estimulan una presurosa e ineludible

apreciación determinista para las vicisitudes que padece el pueblo de Coyungo. Su

mecánica aplicación y explicación de la naturaleza y el hombre como relación y destino

indisoluble establece siempre la idea de que si un sujeto o grupo humano vive en un

espacio adverso no podrá desarrollarse de manera plena. Su desarrollo económico, social

y emocional de aquel o de aquellos se vería mermado.

Esta lectura se sustenta en citas textuales en las cuales se puede observar la

marcada relación existente entre el espacio y el hombre. Citas como cuando Candelario

dice que: “miré las huellas viejas, las muñidas descoloridas, y sentí en todo el cuerpo el

vacío del desaliento” (1977: 113) o cuando el ambiente se encuentra en estado de

prosperidad: “El año 23, ese año que mucho me acuerdo fue de tanta abundancia que no

había donde guardar la cosecha […] ese año yo tenía más de diez mujeres, diez así,

contaditas” (1977: 99).

Sin embargo, para nosotros, esta explicación determinista no agota todas las

posibilidades interpretativas de la diégesis textual sino más bien forma parte de una

lectura mayor. Esta ve la marginalidad de Candelario, cuya vida es el caso que mejor

representa la marginalidad de su pueblo107, como una adquirida no solo por el olvido o la

107
Debemos decir que la historia de Coyungo tiene distintas etapas: una de prosperidad con las distintas
dominaciones; otra de decadencia con la Beneficencia Pública de Lima y en la que se da la desintegración
y el éxodo del pueblo; y otra de reagrupación en la que el narrador aparece luego de años de ausencia
aunque decide vivir a las afueras del pueblo.

84
ineficiencia de un Estado, o por el lugar en que se desarrolló a lo largo de su vida, sino

sobre todo por la forma que escogió llevar su vida. Aquélla que privilegió lo inmediato y

sensorial, en detrimento del porvenir y lo emocional-familiar.

Su marginalidad presente está expresada por su edad cronológica (82 años)

aunque como Gregorio Martínez ha señalado, “esa marginalidad es más bien física pero

no mental: Por eso, no lo incapacita para retomar en su relato toda la fuerza y vitalidad

de la cultura popular y compararla con la cultura de quienes han ido a imponer una nueva

dominación” (Freire 1977: 33)108. No obstante, lo concreto es que el narrador textual ya

no está en su plenitud física y ahora está, en el presente novelado, imbuido de un profundo

escepticismo de todas las cosas e ideas que lo rodean, pero en especial de la manera en

que llevó su vida.

A la marginalidad cronológica, le sigue la de su “errar”109. Expresión que debe

entenderse en sus dos acepciones principales ya que la conducta llevada por Candelario

así lo permite. El nomadismo es la primera de éstas. Su continuo andar es la constatación

de una marginalidad espacial presente en su vida. Es que en palabras del propio

Candelario, “no ves que me entraba una comezón en las patas y todo lo veía camino”

(1977: 15). Este errar que dura treinta y dos largos años de su vida “incidirá en su

disgregación ideológica y en su individualismo, del que no podrá redimirse sino hasta

después de largos años de meditación y soledad” (Valenzuela 2005: 28).

El porqué de este errar es respondido por el narrador a través de divagaciones y

108
Idea que ha sido reiterada por críticos y comentaristas que han sentenciado a favor del narrador-personaje
como quien mejor representa a la cultura negra (Cf. Gálvez, 1992; Carazas, 1997; Higgins, 2003; Huárag,
2007; Macedo, 2008; principalmente).
109
Errar. (Del lat. errāre).1. tr. No acertar. Errar el blanco, la vocación. U. t. c. intr. Errar en la respuesta.
Era u. t. c. prnl. // 2. tr. desus. Faltar, no cumplir con lo que se debe. Disculpáronse los vasallos, si en algo
habían errado a su señor. // 3. intr. Andar vagando de una parte a otra. //4. Dicho del pensamiento, de la
imaginación o de la atención: divagar. Cf. Real Academia de la Lengua Española. Diccionario de la lengua
española [en línea]. 22a ed. Madrid: Real Academia de la Lengua Española, 2001. [Consulta: 26 de agosto
del 2010, 10:00 p.m.]. Disponible en: <http://www.rae.es/rae.html>.

85
comentarios tangenciales a otros temas. Señala, en primer lugar, que su andar se debe a

su derecho de ser libre de aquellas tierras en las que la explotación del blanco es

inhumana. En segundo lugar, sostiene que su caminar por distintos lares responde a su

deseo de conocer el mundo más allá de las tierras en donde vivieron y murieron sus

padres110. Una tercera razón, dice Candelario, fue porque el andar le hacía feliz, aunque

este implicara dejarlo todo (además de lo material, también esposa, hijos, amigos). Su

deseo egoísta —recordemos— de seguir a las mujeres, o al amigo, o porque le surgía

algún deseo personal, le hacía marcharse del lugar en que se encontrara sin guardar algún

tiempo para despedirse ni mucho menos para dar alguna explicación a aquellos que lo

estimaban.

No obstante, la marginalidad que más se le enrostra a Candelario es la de su errar

como “falta”, como traición, al no cumplir con lo que debía socialmente. Esta

marginalidad que él mismo escogió cuando decidió ubicarse en una posición poco leal a

los intereses del pueblo durante las elecciones del 45. Su servicio como guardaespaldas

del hacendado José Enrique Borda, personaje conocido por lo explotador que era, lo hace

ver como un convenido y traidor a los de su clase.

Allí estuve [en Lima] trabajando hasta el año 45 que regresé a Nasca para las
elecciones, me trajo José Enrique Borda para que anduviera entropado junto con sus
guardaespaldas […] luego de las elecciones me vine a Coyungo y hasta ahora estoy
aquí, solo, olvidado en este rincón, pagando seguramente todos los perjuicios que he
cometido por darme gusto, eso estoy pagando aquí en Coyungo (1977: 106-107).

Candelario, al ponerse de lado del hacendado, sirve a una causa contraria a los

intereses de su grupo social111. El propio Candelario reconoce que “Antes que yo aceptara

110
Para resaltar esta razón Candelario se vale de un oxímoron discursivo el cual señala que sus padres nunca
salieron más allá de aquellas tierras conocidas.
111
Milagros Carazas señala que “Aunque no se sabe cuánto tiempo dura esta etapa, se puede afirmar que
es bastante prolongada dado que en 1945 encontramos a Candico como guardaespaldas de José Enrique
Borda, quien se había postulado como candidato a diputado en oposición a los apristas. Lo que indica su
opción por defender a la oligarquía regional que justamente estaba atacando los derechos del campesinado
a la tierra” (1997: 33). Carazas, Milagros “La innovadora imagen del negro en ‘Canto de sirena’ de Gregorio

86
venir a Coyungo, ya era otro, muy distinto al que fui en Nasca, en Acarí”. Lugares donde

él y otros amenazaban a quienes se opusieran al hacendado Borda.

Los principales del pueblo, sus adulones, tuvieron que ir a Majoro, igual los que
llegamos de Lima como sus guardaespaldas para meter en vereda a los apristas, a
Ceferino Corzo, a Miguelón Taipe, a Casimiro Gaudioso que se habían puesto
empalones y andaban por las haciendas metiéndoles ideas a la peonada para que
votaran por el doctor Molina (1977: 68).

Este trabajo servil difiere mucho de su identidad y orgullo que mostraba tiempo

atrás cuando era un simple peón y le llamaba “lameculo de los blancos” a Ismael Elías,

el mayordomo de los Borda, por ser un arribista complaciente. Aquel Candelario solidario

jamás se hubiera referido de modo despectivo de los trabajadores de las haciendas

llamándoles “peonada”. Sin embargo lo hace.

Esta lectura de la vida de Candelario, que forma parte de la marginalidad de su

pueblo, encuentra su génesis en las diversas y erradas decisiones que ha tomado y que él

mismo reconoce. Una, y quizás la más grave socialmente, fue el tratar de silenciar los

reclamos de los campesinos y de aquellos quienes trataban de hacer frente al poder

oligárquico. Este error le ha ocasionado un remordimiento personal, así como un

distanciamiento de la vida social. Y aunque para paliar este ha intentado elaborar una

respuesta que lo examina de culpa, esta se va por la tangente. Es por ello que el

sentimiento de culpa lo ubica al margen de todo y de todos, ya que ante sus ojos y los de

su clase, su actuar haya sido la de un “traidor”112.

Respecto a lo señalado en el párrafo anterior, Jorge Valenzuela (2005) sostiene

que el personaje de Gregorio Martínez, Candelario, aún se encuentra inscrito dentro del

Martínez. En: Aura. Año 1, N° 1 [Dic. 1997], pp.29-34. Asimismo debemos indicar que ya antes Candelario
había servido a los blancos como intermediario (mayordomo) en la producción.
112
Jorge Valenzuela señala que el “carácter marginal” de Candelario Navarro se da a partir de las dudas
que el personaje presenta con respecto a las aspiraciones y deseos que tiene su comunidad: “Candelario
hilvana una individualidad problemática y atormentada por un exacerbado individualismo. Sin posición ni
conciencia de clase, abandonado a las expectativas de una vida trashumante, Candelario llega a los
cincuenta años de vida exhausto de tanta contradicción” (2005: 28).

87
estereotipo que se tiene del negro peruano creado por el discurso colonial.113 Según el

crítico, el pasado del personaje no sería épico sino, más bien, dramático por la

marginalidad que eligió. Sin embargo, el mismo Valenzuela, también señala que la vuelta

del personaje a su pueblo es también el regreso a su conciencia social no exenta de

contradicciones.

[…] la marginalidad del personaje principal, Candelario Navarro, supone, en un

inicio, un alejamiento de su núcleo social de origen causado por un sentimiento
egoísta, no solidario y profundamente individual. Esta situación se prolonga hasta
1946, momento en que decide regresar a Coyungo, su tierra natal, para esta vez
mantenerse aislado de los demás. Es entonces cuando Candelario Navarro empieza
a tomar conciencia, confusa y contradictoriamente, de que los intereses de su pueblo
son los suyos propios (2005: 26).

Este es el generalizado enfoque crítico acerca del retorno de Candelario a su

comunidad que hallamos en reseñas, comentarios, artículos y ensayos. Punto de vista que

al parecer resuelve el incómodo problema de la alienación del protagonista (cfr.

Gálvez114,1992: 63-72; Carazas115, 1997: 29-34; entre los más elaborados).

Esta orientación interpretativa ha estado presente desde la década del setenta en

que apareció la obra de Martínez y que halló su consolidación en los libros y tesis que

113
Carolina Ortiz no llega a señalar categóricamente lo mismo que Jorge Valenzuela pero es otro de los
pocos críticos que guardan ciertas dudas con respecto a la coherencia del proceder ideológico popular de
Candelario, es decir, entre lo que dice y hace. Cf. ORTIZ, Carolina. La letra y los cuerpos subyugados.
Heterogeneidad, colonialidad y subalternidad en cuatro novelas latinoamericanas. Quito: Corporación
Editora nacional, 1999.Otro —aunque más alejado a lo tajantemente declarado por Valenzuela, pero cerca
al principio base de dudas de Ortiz— es Juan Duchesne quien sostiene que en “El relato nunca declara de
manera explícita las razones concretas por las que Candelario permanece en Coyungo una vez que descarta
su misión inicial, pero sí realiza, en cambio, una serie de tanteos alrededor de la pregunta incontestada,
abordando los datos inconexos de una posible respuesta. De esos tanteos se desprenden los grandes hechos
y acontecimientos de la historia” (1984: 198). Duchesne, Juan. “El etnopoética y estrategias discursiva en
Canto de Sirena”. En: Revista de Crítica Latinoamericana. Año X (10) N° 20 [2do. Semestre 1984], pp.
189-205.
114
Marina Gálvez Acero señala que es a partir de su vuelta a Coyungo que “Candelario comienza a tomar
conciencia de su conducta insolidaria e irresponsable. Esta situación culmina el año 1945, año en el que
participa en una campaña electoral apoyando a un candidato latifundista” (1992: 70). Cf. Gálvez Acero, M.
“Narrativa y testimonio popular: Gregorio Martínez”. En: AIH. Actas XI [1992]: 63-72.
115
Milagros Carazas señala que “al perderse las elecciones, Candico ya había pensado abandonar a este
hacendado y cuando lo envía a Coyungo a huaquear en 1946, fue suficiente experimentar la extrañeza por
la gente y el lugar para decidir su consiguiente aislamiento. Lo que hemos denominado la etapa de
autoexilio y concientización […]. Tan pronto entiende que todo había cambiado y que algo también se
había dado en su interior se dirige a las afueras de la ranchería a iniciar una nueva etapa de su vida, quizá
la más trascendental” (1997: 33). Cf. Carazas, Milagros “La innovadora imagen del negro en Canto de
sirena de Gregorio Martínez. En: Aura. Año 1, N° 1 [Dic. 1997], pp.29-34.

88
salieron en los noventa en los que no solo se resaltaba las cualidades culturales del

protagonista sino también su retorno a un proceso de identificación social. De esta

manera, el protagonista de la novela Canto de sirena quedó expedito, aunque

contradictoriamente, para ser “la verdadera representación de la cultura afroperuana”.

Idea que sigue siendo reproducida —sin fisuras ni ‘peros’— por reseñadores y

comentarista afectos a la tradición crítica.

89
 CONCLUSIONES

1. El estudio de la cultura exige plantear el desplazamiento del concepto tradicional de

cultura como educación formal o refinamiento del gusto, debido a su carácter

estático, evolucionista, elitista, subordinante y de prescindibilidad para la existencia.

En su lugar, se posiciona el concepto crítico de cultura como espacio de lo simbólico,

el cual está atravesado por la política de dominación y resistencia. De estas luchas

por el poder, se determina la visibilidad de ciertos valores, creencias y formas de

conocimiento de lo real a la vez que se invisibiliza otros.

2. El concepto crítico de cultura hace posible que se formule juicios sobre lo ético, lo

estético y hasta sobre lo que es verdad y falsedad; siempre y cuando, estos juicios

estén fundamentados en un universal humano, el cual permite “la expansión de las

capacidades humanas de todos”, y para el que existen, en cada sociedad, estímulos y

obstáculos.

3. Para poder explicar alguna realidad, no solo se debe analizar a la cultura, sino se la

debe relacionar con la economía y la política. En otras palabras, se debe razonar la

complejidad del evento, ya que si bien la política es el espacio de la negociación y el

enfrentamiento por el poder; la economía, el espacio de la producción y la

90
 distribución de los recursos; y la cultura, el espacio de lo simbólico; ninguno de estos

tiene un ámbito definible con independencia de lo que ocurra en los demás.

4. Además de la relación entre espacios señalada, se debe tener en cuenta, para un

análisis de la cultura, el vínculo con lo afectivo, ya que de lo contrario el examen

“está condenado a permanecer en el terreno de los motivos deliberados, de los

propósitos conscientes, ignorando el fundamento animal del ser humano, las fuerzas

subterráneas de lo irracional”. Esta última idea se debe a que si bien la cultura modela

la subjetividad, no la crea de la nada, sino que lidia con una impulsividad natural (la

ira, el dolor, por ejemplo).

5. El estudio de la interculturalidad plantea su uso conceptual según la perspectiva que

se asuma. Esta puede ser la de una interculturalidad funcional o la de una

interculturalidad crítica. La primera, la funcional, reconoce la diversidad y la

diferencia cultural, así como la meta de incluir a los grupos históricamente

marginados al interior de la estructura social establecida. Sin embargo, el problema

de esta interculturalidad está en que sirve al sistema hegemónico existente (el

neoliberal) como estrategia de dominación y de control de posibles conflictos, ya que

no visibiliza las causas de la desigualdad social y cultural ni tampoco “cuestiona las

reglas de juego” que sostienen al sistema estructural de la sociedad. La

interculturalidad crítica es aquella que no se centra en el simple reconocimiento de

la diferencia cultural y la inclusión de los marginados como parte de las estructuras

establecidas, sino, principalmente, busca señalar que la diversidad y su valoración se

construye dentro de una estructura colonial de poder racializada y jerarquizada, la

cual tiene a los blancos y ‘blanqueados’ en la cima y a los pueblos indígenas y

afrodescendientes en los peldaños inferiores.

91
6. Desde que fue publicada en 1977, la novela Canto de sirena ha sido de interés para

la crítica. Esta a lo largo de los años ha examinado el texto de Martínez desde

distintos puntos de atención, como la oralidad popular recreada, el género de la obra,

las estrategias discursivas, la representación de la cultura negra o la conciencia crítica

del narrador ficcional. De los temas mencionados, es la oralidad recreada a la que

más atención y relevancia se le ha dedicado. A partir de ello, es que la crítica ha

resaltado la obra al nivel de un José María Arguedas, quien también realizó en sus

libros representaciones del lenguaje del pueblo, pero de habla quechua.

7. La crítica general a la novela Canto de sirena respecto a la posición intercultural que

asume Candelario Navarro ha sido la de resaltar la importancia de aquella otra voz

crítica que revela y denuncia el racismo como estructurante de la sociedad, la cual

tiene a los blancos y “blanqueados” en la cima y a los pueblos indígenas y

afrodescendientes en los peldaños inferiores.

8. Desde la perspectiva crítica intercultural, el discurso de Candelario intenta, a través

de la especulación y el cuestionamiento, provincializar la cultura oficial (como, por

ejemplo, el relato bíblico, la utilidad de la tecnología, el sesgo hacia ciertas carnes,

la pobreza verbal del poblador de los márgenes, entre otras ideas). Es decir, el

reconceptualizar las estructuras sociales, epistémicas y de existencia hegemónica a

partir de la cultura popular que Candelario manifiesta. Es por medio de este saber

popular, como sistema vigente y liberador de sentimientos vitales, que intenta

hermanar a los marginados de la sociedad para así lograr un mundo sin opresión e

injusticia.

9. Si bien la crítica solo ha visibilizado el discurso crítico del protagonista de Canto de

sirena, existen algunos trabajos que han encontrado ciertas contradicciones e

incongruencias en la lógica social del personaje principal Candelario Navarro. Estos

92
 apuntes han señalado que el narrador-protagonista de la novela es un “sujeto

escindido, plural e inconcluso”, que su perenne marginalidad es consecuencia de su

goce sexual insaciable que no hace más que reforzar el estereotipo del negro del

discurso colonial o que aquel queda entrampado en el goce criollo que no lo deja

llegar a un orden distinto.

10. La práctica sexual reiterativa de Candelario Navarro, la cual se hace extensiva a un

humor “fálico” —que han sido interpretados como un “desagravio” frente a la

explotación de la sociedad hegemónica blanca— es lo que acentúa la marginalidad

de aquel como de su comunidad. Solo se debe prestar atención a los momentos en

que Candelario sostiene una actitud contestataria frente al poder hegemónico criollo.

Es por ello que se plantea que Candelario no termina de salir del campo de los

estereotipos que se tiene del negro en la literatura peruana, aquella cuya fuente ha

sido el discurso colonial criollo.

11. El intento de la novela Canto de sirena de subvertir el régimen hegemónico opresivo

criollo, el cual tiene como centro al sujeto social dominante, cuyas características son

el ser blanco, varón, heterosexual, casado, disciplinado, trabajador, propietario y

dueño de sí mismo, ha terminado con la reproducción de aquel patrón criollo frente

a los individuos que integran la otredad (mujeres, niños, homosexuales, entre otros).

12. Si bien la cosmovisión popular revelada por Candelario se presenta cautivadora por

un lado, por otra, se muestra maniquea y egoísta. Se debe percibir la intención

política, pero también el inconsciente político que esta conlleva. De ahí lo errado de

asumir que por el hecho de que el narrador hable como un miembro de una

determinada comunidad necesariamente deba actuar a favor de esta.

13. La representación de la mujer en el discurso de Candelario como “lo subalterno de

lo subalterno”, en primer lugar, reproduce el orden patriarcal de la ideología criolla

93
y, en segundo lugar, contradice su proclama de igualdad social. Lo cierto es que los

grupos subordinados también reproducen el dominio (opresivo) por medio de

estereotipos y la ambivalencia sobre sus pares.

94
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