Esta publicación, emprende una exploración artículo El vacío reflexivo, aborda la figura del

transversal del concepto de vacío centrándose arquitecto catalán Antoni Gaudí y sus particula-
en los campos de las artes plásticas, la arquitec- res técnicas escultóricas basadas en negativos
tura, la ciencia y en especial del diseño industrial. de personas u objetos reales. Siguen las valiosas
El catálogo incluye textos de Uli Marchsteiner, aportaciones de Rachel Delphia acerca del
comisario de la exposición y editor de esta publi- diseño adaptado al cuerpo humano con el
cación, que introduce al lector en La utilidad del sorprendente caso de Thomas Lamb y sus asas
vacío. Gillo Dorfles, uno de los teóricos del arte y ergonómicas. Gerd Siekmann nos ofrece su
la arquitectura más relevantes del siglo xx, aporta visión sobre los diseños orgánicos de Luigi
importantes reflexiones sobre El lleno (y el vacío) Colani y Günter Beltzig en la Alemania de los
en arquitectura. Albert Ribas trata el horror vacui años setenta. Finalmente, Isabel Campi analiza la
en su Breve historia del concepto de vacío. relación entre la técnica reproductiva del molde
Anthony Vidler reflexiona sobre el «espacio negativo y sus posibilidades estéticas y formales,
oscuro» en la obra House de la escultora británi- que han tenido una gran influencia en la historia
ca Rachel Whiteread. Daniel Giralt-Miracle, en su del diseño industrial.

Medios colaboradores:
Sumario

12 La utilitdad del vacío  Uli Marchsteiner

20 El lleno (y el vacío) en arquitectura  Gillo Dorfles

24 Breve historia del concepto de vacío  Albert Ribas

30 Un espacio oscuro  Anthony Vidler

38 El vacío reflexivo  Daniel Giralt-Miracle

42 Ergonomía y espacio negativo: el mango Wedge-lock

de Thomas Lamb  Rachel Delphia

50 El diseño orgánico en Alemania, 1970  Gerd Siekmann

56 Diseño, estilo y molde  Isabel Campi

65 ilustraciones
68 El descubrimento del vacío
76 Experiencia positiva / negativa
88 Moldear la memoria / Mimesis naturalis
102 Anatomías invertidas
120 Modelos y matrices

129 Catálogo de las Piezas en exposición

141 Créditos fotográficos

La utilidad del vacío

Uli Marchsteiner
Diseñador y comisario independiente

«Treinta radios convergen en el centro de una rueda,

pero es su vacío
lo que hace útil al carro.
Se moldea la arcilla para hacer la vasija,
pero de su vacío
depende el uso de la vasija.
Se abren puertas y ventanas
en los muros de una casa,
y es el vacío
lo que permite habitarla.
En el ser centramos nuestro interés,
pero del no ser depende la utilidad.»1

La idea del vacío como elemento integral de la práctica creativa

es el punto de partida de este proyecto. El tema se plantea como
una compleja clave para entender los procesos tanto artísticos
como reproductivos a lo largo de los siglos xx y xxi. El vacío, la «nada»,
la pausa, el silencio, el intervalo, son elementos imprescindibles para
cualquier creación artística. Esta relación «útil» entre sonido y silencio

Living Tower, 1968

Verner Panton

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se refleja en las palabras de Johann Sebastian Bach, quien dijo que interpretar una pieza musical la línea exterior del mueble «acaricia»3 a su usuario en una expresión orgánica-modernista,
en un piano es muy fácil: sólo hay que tocar la tecla correcta en el momento correcto con permitiendo al mismo tiempo una perfecta adaptación funcional a su uso diario. Esta pieza
la intensidad correcta. Lo mismo ocurre con una pausa expresiva entre palabra y palabra durante de Henry van de Velde confirma la impactante tesis de que «el punto culminante en armonía
la interpretación de una obra teatral, igual que cuando un pintor deja una parte de su cuadro y claridad mental sólo lo posibilitará el descubrimiento del valor estético que también corresponde,
estratégicamente vacía. El beneficio de la «nada» se encuentra incluso en un objeto o en junto a los contornos positivos, a los contornos negativos de los objetos, y éste es quizás el más
un edificio en el que el creador decide dejar virtuosos volúmenes de espacio vacío. importante de nuestros descubrimientos».4
«La utilidad del vacío» muestra esta importante relación alternante entre materia y no materia, Por contorno negativo se entiende el espacio que rodea el mueble, un vacío útil en el que se
lleno y vacío, forma positiva y negativa, a través de una selección de unas 120 piezas procedentes mueve el usuario. Como dice Van de Velde, es un descubrimiento que inicia una visión totalmente
de las artes plásticas, la arquitectura, el diseño, las ciencias naturales y la ingeniería industrial. El nueva de las maneras de proyectar arquitectura, arte y diseño —partiendo no solo de la materia,
proyecto se desarrolla en cinco ámbitos: 1. El descubrimiento del vacío; 2. Experiencia positiva/ sino también del vacío espacial, la no materia que se crea.
negativa; 3. Moldear la memoria; 4. Anatomía invertida, y 5. Modelos y matrices. A continuación, citamos algunos, aunque pocos, referentes que han integrado el concepto
del vacío como reflexión espacial en los diversos campos artísticos del siglo xx. En la arquitectura
El descubrimiento del vacío de la primera década del siglo xx destaca el «Raumplan» (planta espacial) de Adolf Loos, en el
«Si no existiera lo que llamamos vacío, espacio y naturaleza impalpable, los cuerpos no tendrían cual las diferentes plantas horizontales de una vivienda se unen a un espacio único creado por
donde estar ni donde moverse, cuando aparecen en movimiento.»2 volúmenes cúbicos entrelazados. En el texto «L’espace indicible»5 de 1946, Le Corbusier habla
El concepto del vacío en el pensamiento occidental no se reconoció de forma mayoritaria de la obligación que tiene la arquitectura de administrar y gestionar su función espacial, que en
hasta principios del siglo xx, aunque los filósofos del atomismo como Epicuro o Demócrito, esencia es la llave para crear una emoción estética.
ya en la antigua Grecia, decían que el «algo» no existía sin la «nada». Dos mil años más tarde, En el campo de las artes plásticas, encontramos al artista francés Yves Klein, que en 1958
los vacuistas de la revolución científica del siglo xvii, liderados por el matemático Isaac Newton, expuso Le vide (El vacío) en una galería de París. El autor vació por completo el espacio expositivo
mostraron que el cosmos estaba formado en más de un 90% por vacío. Aun así, los pensadores y lo dejó sin ninguna obra; mejor dicho: la obra consistía en el propio vacío. También en el famoso
occidentales mantenían su visión antivacuista, una visión que, de hecho, estaba presente desde Le saut dans le vide —Salto al vacío (1960)— el mismo artista demuestra su interés por lo invisible,
la Antigüedad, pues Aristóteles niega la misma existencia del vacío, ya que siempre hay un cuerpo, lo inmaterial. En la obra de Klein se encuentra un espíritu trascendental, tal vez influenciado por la
una materia visible o invisible, que llena el espacio. filosofía zen, como se puede ver cuando afirma:
Debido, en parte, a la influencia de las filosofías y estéticas orientales —para las cuales «El vacío siempre ha sido mi preocupación esencial y estoy seguro de que en el corazón
el concepto de vacío es un elemento esencial del mundo espiritual—, la conciencia del vacío, del vacío, igual como en el corazón del hombre, hay fuegos que arden.»6
especialmente en el campo de la arquitectura, se afianzó definitivamente con el inicio Dentro del área del diseño industrial, tal como señala Gillo Dorfles en uno de los textos
del modernismo europeo a finales del siglo xix. Un nuevo «espíritu» buscaba aliviar los impactos de esta publicación, el vacío no es un espacio «existencial» sino un espacio «funcional». La matriz
de la revolución industrial laica con un organicismo inspirado en la naturaleza y la mística oriental. para la reproducción de un objeto, su negativo tridimensional, es maciza y es materia. Por lo tanto,
Henry van de Velde, prestigioso arquitecto belga y precursor de la arquitectura moderna, el vacío «funcional» del mismo objeto es un receptáculo espacial determinado para acoger
diseñó en 1899 un escritorio para el despacho de un directivo. Tanto visual como funcionalmente, un cuerpo, una materia, sea sólida, líquida o gaseosa.

Escritorio, 1899 Le saut dans le vide, 1960

Henry Van de Velde Yves Klein

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 La idea de crear un envoltorio del vacío y definir con éste una frontera entre exterior e interior famosas rayografías de Man Ray. El artista americano coloca unos objetos directamente sobre el
de un objeto se visualiza magistralmente en la Event Horizon Table, diseñada por el australiano papel fotosensible y los expone a la luz. Con esta técnica destaca, de un modo similar a las sombras
Marc Newson en 1992. El título de esta mesa/escultura —en español, «horizonte de los sucesos»— chinescas, la línea entre la figura y su fondo. El papel fotográfico revelado muestra la inversión del
remite a la astrofísica: así se define una imaginaria circunferencia que rodea un agujero negro positivo/negativo: donde había luz hay un fondo negro, donde había materia hay una figura blanca.
cósmico. Cualquier materia —incluidos los pequeños fotones de luz— que se vaya aproximando
al agujero y trascienda el esférico horizonte fronterizo caerá hacia el centro del agujero y nunca Moldear la memoria / Mímesis naturalis
jamás podrá salir de él. El horizonte de los eventos, por lo tanto, es una línea que culmina El negativo en la fotografía tradicional equivale a los moldes de los objetos tridimensionales. Con
la separación entre el vacío espacial exterior (exento de la masa gravitatoria) y el vacío interior ellos se retiene una forma exterior como, por ejemplo, una cara, una dentadura, el rastro de un
del agujero negro (con una enorme densidad de masa). animal o incluso las huellas de una estrella de Hollywood. Son negativos que conservan fielmente
cada detalle de un objeto para la posteridad. También existen moldes que se han creado de forma
Experiencia positiva-negativa natural o involuntaria, como es el caso de los fósiles prehistóricos o las petrificaciones de Pompeya.
La Formenlehre («el aprendizaje de las formas») nos enseña que es posible representar la silueta El artista norteamericano Allan McCollum banaliza la autenticidad histórica de este tipo
de una figura o un objeto llenando el fondo que lo rodea. De este modo, llenamos el espacio vacío de reliquias cuando, en su instalación The Dog from Pompei (El perro de Pompeya) de 1991,
con la materia del lápiz, mientras que dejamos la figura del primer plano como hueco o vacío. Este reproduce el famoso animal en una resina sintética, como si de un producto industrial se tratara.
reconocimiento de la relación invertible entre fondo y figura es una experiencia visual importante El arquitecto catalán Antoni Gaudí se sirvió de los cuerpos de personas corrientes para
en cualquier imagen, dibujo, pintura, fotografía o grafismo. El ejemplo más conocido es el símbolo moldear, según su anatomía, las figuras de la fachada del nacimiento del templo de la Sagrada
gráfico del yin y el yang: con el intercambio entre fondo y primer plano queda representada la idea Familia. El moulage sur nature no sólo fue una práctica habitual de arqueólogos, antropólogos,
holística de las filosofías orientales de que un elemento siempre condiciona al otro y viceversa. zoólogos y médicos forenses, sino que también se consideraba una herramienta útil y respetada
Este fenómeno positivo/negativo se encuentra también en el grabado Sun and Moon (Sol en el arte y la arquitectura premoderna del siglo xix. Los moldeados servían para estudiar el
y Luna) del artista holandés M. C. Escher. Inspirado por los mosaicos de azulejos de la Alhambra cuerpo humano u otros elementos orgánicos procedentes de la naturaleza y conservarlos así
de Granada, este artista realiza en muchas de sus obras una «división regular de un plano», para la posteridad. Este proceso técnico «objetivo» permitía la reproducción de complejas formas
repartiendo fondo y figura de forma equilibrada. En función de donde descansa nuestro ojo sobre naturales sin una previa «interpretación» artística.
el dibujo, vemos los pájaros de día o de noche. Incluso en la actualidad se encuentran ejemplos de esta mimesis naturalis —formas derivadas
En la fotografía el concepto de positivo-negativo es un proceso básico: la luz solar, del mundo natural. El diseñador holandés Marcel Wanders utiliza para su Sponge vase (1997) una
que ilumina y se refleja en el objeto fotografiado, entra por la óptica de la cámara y «quema» esponja natural, igual que Oscar Tusquets crea el candelabro (1998) con el propio goteo de la cera.
la película tratada con una emulsión sensible a la luz (en la actualidad sustituida por sensores Los diseños de la botella de agua mineral Ty Nant (2001) de Ross Lovegrove o el frutero (2000) de
digitales). Al revelarla obtendremos un negativo de la imagen fotografiada (a diferencia de las Gijs Bakker no se realizan directamente con un molde al natural, sino que son una reproducción
diapositivas) con los colores y contrastes invertidos, y al proyectar este negativo sobre papel mimética más abstracta, inspirada en las propiedades del agua.
fotosensible obtendremos, de nuevo, la imagen positiva del objeto fotografiado. Este fenómeno La forma negativa de un espacio y su materialización escultórica fue plasmada en el proyecto
positivo/negativo, creado con luz y materia opaca, se muestra de forma aún más directa en las House de la artista británica Rachel Whiteread. La artista moldeó los espacios de una casa

Sun and Moon, 1948 Cary Grant (Grauman's Chinese Theatre), c.1940
M.C. Escher

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victoriana, a punto de ser derribada, en placas de hormigón. Una vez desaparecida la casa, en que puede soportar cada dedo al coger un objeto. Desarrolló miles de maquetas y prototipos para
el mismo lugar donde se encontraba, Whiteread colocó el negativo de la vivienda victoriana. La conseguir la empuñadura perfecta y comercializó con gran éxito su famosa Wedge-Lock Handle:
artista también realizó Untitled (Library), 1999, una voluminosa pieza, instalada en la Judenplatz un asa asimétrica en forma de cuña que, según sus estudios, repartía mejor el peso a soportar.
de Viena, que muestra el interior en negativo de una biblioteca hebrea, quemada durante la Su trabajo no se basaba simplemente en diseñar un negativo funcional de la mano (aquella idea
dictadura nacionalsocialista. Aquí, igual que en su anterior proyecto, Whiteread utiliza el moldeo errónea de apretar un pedazo de plastilina), sino en desarrollar una forma adaptada a la diversidad
negativo como medio para memorizar el vacío que ha quedado. de nuestras anatomías. Sus diseños llenan de forma magistral el vacío útil que deja nuestra mano
al cerrarse alrededor de un objeto.
Anatomía invertida Los avances tecnológicos y el desarrollo de nuevos materiales susceptibles al moldeo de
En 1942 Charles y Ray Eames, pioneros del diseño industrial en Estados Unidos, diseñaron una formas orgánicas contribuyeron, a partir de los años cincuenta, a la continuación del diseño
pieza llamada Legsplint: una férula adaptada a la pierna humana y destinada a los soldados industrial sensible a la inversión de la anatomía humana. Nuevas resinas y plásticos, inventados
americanos heridos en la Segunda Guerra Mundial (no se sabe por qué motivo las más de 20.000 en los laboratorios químicos de la época, permitieron formas libres, más ligeras y dinámicamente
unidades producidas nunca se enviaron a Europa). En esta pieza se utilizaban por primera vez adaptadas al cuerpo humano. Uno de los impulsores más radicales de la línea orgánica de los
las posibilidades creativas y productivas del contrachapado de madera, material que acababa años sesenta y setenta es el diseñador suizo-alemán Luigi Colani. Diseñadores actuales como
de inventarse. Su forma es un perfecto envoltorio negativo de la pierna humana, que une la Ross Lovegrove, Marc Newson o Karim Rashid consideran a Colani uno de los verdaderos
funcionalidad, la comodidad y la ligereza con una gran belleza orgánica. Ray Eames utilizó la precursores del diseño blobista9 de los últimos años. Su obra coincide con el cuestionamiento de
misma tecnología para crear piezas escultóricas, que ella misma consideró simples experimentos los dogmas del racionalismo moderno de los años sesenta y el surgimiento de un estilo Neo-Art
para ver todo lo que se podía hacer con el nuevo material.7 Nouveau, impulsado por los movimientos flower-power alternativos de la época. Por ejemplo, en
Un año antes, en 1941, Charles Eames y Eero Saarinen presentaron una colección de la Meditationsstuhl (Silla de meditación) crea una forma escultórica invertida, semejante a una
muebles en un concurso convocado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa) con funda que acoge perfectamente las piernas y el trasero de una persona arrodillada.
el título Organic Design.8 Sus novedosas propuestas eran butacas y sillones de carcasas finas Este «nuevo Jugendstil en poliéster» de los años setenta queda también virtuosamente
de contrachapado curvado, acolchados con espuma sintética y tapizados con telas elásticas de representado en la silla Floris diseñada y producida por el alemán Günter Beltzig. Se considera
colores lisos. Todo un manifiesto de modernidad en el mundo de los asientos. La forma curva y una obra maestra de la historia del diseño, que, con su apariencia dinámica, consigue una
adaptada a la anatomía humana revolucionó a partir de entonces el diseño industrial. Fue tal vez el adaptación perfecta al cuerpo humano, justo en los puntos de apoyo necesarios.
nacimiento del concepto de ergonomía en el diseño industrial. La palabra viene del griego ergon
(trabajo, obra) y nomos (ley, regla). Su axioma es la creación de sistemas laborales y vivenciales Modelos y matrices
que se fundamenten en las características tanto físicas como psicológicas del ser humano. El reto El proceso industrial en el que un negativo, entendido como matriz, sirve para la reproducción
de la ergonomía es optimizar la intersección entre el hombre y el objeto funcional: la máquina. seriada de un objeto, ocupa el último ámbito discursivo de «La utilidad del vacío». Las técnicas
Otro diseñador industrial norteamericano de la misma época que cumplió a rajatabla con del moldeo se remontan a tiempos prehistóricos y se han diversificado a lo largo de su evolución:
el axioma de la ergonomía fue Thomas Babbit Lamb. Su pasión profesional fue el estudio de la desde el ancestral colado de metales fundidos en arena hasta la sofisticada inyección de plástico
anatomía humana y, en particular, las características de la mano. Se dedicó a investigar el peso con gas de la actualidad. El time to market de un producto se entiende como el tiempo necesario

Férula Legsplint, 1942 Interior de Organic Design, 1941 Silla Meditation, 1973 Modelo Mirella, Giovanni Sacchi realizado para
Charles y Ray Eames Charles Eames y Eero Saarinen Luigi Colani Marcello Nizzoli, 1953

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para el desarrollo de todas las herramientas industriales y comerciales para poder producir y
vender un diseño industrial. Una fase previa a la realización de la costosa matriz consiste en
El lleno (y el vacío) en arquitectura
construir un modelo, fiel a partir del cual pueda construirse su forma negativa: el molde industrial.
En este modelo, el aspecto exterior —la silueta del producto— debe estar perfectamente definido.
Un bello ejemplo de este trabajo es la obra del modelista italiano Giovanni Sacchi, que durante
Gillo Dorfles
su trayectoria ha realizado decenas de miles de modelos en colaboración con los grandes Escritor y crítico de arte. Profesor de estética en
diseñadores del bel disegno italiano: Marco Zanuso, Mario Bellini, Marcello Nizzoli, Achille las universidades de Milán, Trieste y Florencia

Castiglioni, entre otros. Sus piezas son el resultado de un fructífero diálogo entre el proyecto de
diseño y las exigencias de la producción industrial.
Actualmente, con la ayuda de los programas CAD (computer-aided design) se pueden realizar
modelos y preseries industriales directamente desde un archivo 3D. El desarrollo dinámico de
las tecnologías ha permitido que recientemente se hayan creado productos sin la necesidad La contraposición entre el espacio exterior y el espacio interior en
de un molde. Con el llamado rapid prototyping, no tan sólo se pueden realizar modelos o arquitectura es tal vez una de las cuestiones —prácticas y teóricas
series limitadas, sino que en un futuro próximo el usuario podrá descargar los productos como al mismo tiempo— más antiguas: sin espacialidad interior, es decir,
archivos e «imprimirlos» en forma tridimensional. Este invento puede llevar, tarde o temprano, a la sin un ámbito, el hombre no podría vivir y, por lo tanto, la «casa del
desaparición paulatina del molde, es decir, de la forma negativa del producto. hombre» no existiría. Desde una choza hasta una catedral, desde el
Sin embargo, el vacío como elemento liberador y creativo nos será muy útil en el presente supermercado hasta el hemiciclo del parlamento, los diferentes vacíos
y el futuro inmediato, que sufrirán con certeza, en lugar de un horror vacui, un horror pleni,10 creados, grandes y pequeños, interactúan de forma que se produzca
provocado por la saturación masiva de comunicación, imágenes y productos a la que esa situación existencial que luego se transforma en arquitectura.
estamos sometidos. Y apenas hace falta subrayar que es precisamente el vacío lo
que determina el sucesivo lleno. Tenemos de ello ilustres ejemplos:
[1] Laozi (Lao Tse), capítulo 11 del Dao De Jing, siglo iv a. C.
las prairie houses de Wright o la Philharmonie de Scharoun. Pero
[2] Epicuro de Samos, Carta a Heródoto, siglo iii a. C.
[3] Peter Dunas, en «Die Positiv-Negativ-Form» (La forma positiva-negativa), en Luigi Colani und die organisch- si la dialéctica entre lleno y vacío está en la base de casi todo el
dynamische Form seit dem Jugendstil, Prestel Verlag GmbH, Múnich, 1993 habla de la Schmiegetangente (una recorrido histórico de la arquitectura, no hay que olvidar que muchas
tangente acariciadora).
[4] Henry van de Velde, Deblaiement d’Art, 1894, en una conferencia en Bruselas posteriormente publicada en Zum Neuen arquitecturas del pasado fueron concebidas sin tener en cuenta el vacío
Stil, 1955. La cita entera aparece también en el texto de Peter Dunas «Die Positiv-Negativ-Form». interior y exclusivamente como «monumentos del lleno». Y corresponde
[5] Le Corbusier, «L’espace indicible», L’Architecture d’aujourd’hui, nº. hors-serie, 1946. («L’architecture, la sculpture
et la peinture sont spécifiquement dépendantes de l’espace, attachées à la nécessité de gérer l’espace, chacune par des aquí hacer una distinción entre aquellos edificios cuya función es
moyens appropriés. Ce qui sera dit ici d’essentiel, c’est que la clef de l’émotion esthétique est une fonction spatiale.») «ocupar el espacio» y no «crear un espacio» y aquellos, en cambio, que
[6] Yves Klein, Le Manifeste de l’hôtel Chelsea, 1961. («Le vide a toujours été ma préoccupation essentielle et je tiens
pour assuré que dans le cœur du vide aussi que dans le cœur de l’homme, il y a des feux qui brûlent.») desde su planificación han sido destinados a acoger el vacío, a ser el
[7] «The sculpture was never done as sculpture. It was only as experiments on ways of using–what the wood could do… caparazón, la envoltura de un vacío activo. Cuando pensamos en la
how could it be molded?», Ray Eames en una entrevista con Ralph Caplan, citado en The Work of Charles and Ray
Eames– A Legacy of Invention, Harry N. Abrams Publishers. Nueva York, 1997.
[8] Eliot F. Noyes; Organic Design in Home Furnishings, The Museum of Modern Art. New York, 1940.
[9] El término blob, que en inglés significa gota o grumo, fue utilizado por primera vez por el arquitecto norteamericano
Greg Lynn en 1995, en un artículo sobre las nuevas formas de la arquitectura creadas con las posibilidades digitales de
los programas de ordenador. En 1998 el diseñador egipcio-norteamericano Karim Rashid aplicó el termino blobismo a
una nueva tendencia en diseño industrial orientada hacia una estética y morfología orgánica.
[10] El término horror pleni fue creado por Gillo Dorfles en su libro L’intervallo perduto, donde revindica que «El horror
vacui debe ser reemplazado por el horror pleni» (capítulo I, apartado 4, página 2).

Philharmonie, Berlín, 1963

Hans Scharoun

E l LLE N O ( Y e l va c í o ) E N A R Q UITECTU R A 20  |  21