ma lograrán funcionar como literatura.

A su vez, no obstante,
la literatura es más que un uso particular del lenguaje, pues
muchas obras no hacen ostentación de esa supuesta diferen­
cia; funcionan de un modo especial porque reciben una aten­
ción especial.
Nos las vemos con una estructura complicada. Las dos
perspectivas se superponen parcialmente, se entrecruzan, pero
no parece que se derive una síntesis. Podemos pensar que las
obras literarias son un lenguaje con rasgos y propiedades dis­
tintivas, o que son producto de convenciones y una particular
manera de leer. Ninguna de las dos perspectivas acoge satis­
factoriamente a la otra, y tenemos que conformamos con saltar
de una a otra. Apuntaré a continuación cinco consideraciones
que la teoría ha propuesto sobre la naturaleza de la literatura:
en cada una partimos de un punto de vista razonable, pero al
final debemos hacer concesiones a las otras propuestas.

La naturaleza de la literatura

1. La literatura trae «a primer plano» el lenguaje

Se suele decir que la «literariedad» reside sobre todo en la

organización del lenguaje, en una organización particular que
lo distingue del lenguaje usado con otros propósitos. La lite­
ratura es un lenguaje que trae «a primer plano» el propio len­
guaje; lo rarifica, nos lo lanza a la cara diciendo «¡Mírame!
¡Soy lenguaje!», para que no olvidemos que estamos ante un
lenguaje conformado de forma extraña. La poesía, de modo
quizá más evidente que los otros géneros, organiza el sonido
corriente del lenguaje de forma que lo percibamos. Veamos el
comienzo de un soneto de Miguel Hernández:

Tu corazón, una naranja helada

con un dentro sin luz de dulce miera
y una porosa vista de oro: un fuera
venturas prometiendo a la mirada.
 La disposición lingüística pasa a primer término (escú­
chese la repetida presencia de las erres, además del ritmo
acentual o la rima), y aparecen imágenes de objetos inusuales
como «un dentro sin luz»; todo indica que estamos ante un
manejo especial del lenguaje que quiere atraer nuestra aten­
ción hacia las propias estructuras lingüísticas.
Pero es igualmente cierto que la mayoría de lectores no
perciben los patrones lingüísticos a no ser que algo aparezca
identificado como literatura. Al leer prosa corriente no esta­
mos escuchando. El ritmo de mi frase anterior, por ejemplo,
no habrá dejado huella en el oído del lector; pero si asoma
una rima, el lector ya no escatima su atención y se aproxima...
a escuchar atentamente. La rima, que es una señal conven­
cional de literariedad, nos hace percibir el ritmo que previa­
mente ya estaba en la frase. Cuando el texto que tenemos
delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a pres­
tar atención a cómo se organizan los sonidos y otros elementos
del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos.

2. La literatura integra el lenguaje

La literatura es un lenguaje en el que los diversos componen­

tes del texto se relacionan de modo complejo. Si me llega una
carta al buzón pidiéndome colaboración para una causa no­
ble, difícilmente encontraré que su sonido sea un eco del sen­
tido;: pero en literatura hay relaciones — de intensificación o
de contraste y disonancia— entre las estructuras de los dife­
rentes niveles lingüísticos: entre el sonido y el sentido, entre
la organización gramatical y la estructura temática. ,Una rima,
al unir dos palabras (helada/mirada), nos lleva a relacionar su
significado (la «mirada helada» podría resumir la actitud que
el yo poético percibe en su amada).
Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta ahora, ni
ambas en conjunto, nos definen qué es la literatura. No toda
la literatura trae a primer término el lenguaje como se sugiere
en la consideración 1, pues muchas novelas no lo hacen:
 Una muralla de piedra, negruzca y alta, rodea a Urbía. Esta
muralla sigue a lo largo del camino real, limita el pueblo por
el norte, y al llegar al río se tuerce, tropieza con la iglesia, a la
que coge, dejando parte del ábside fuera de su recinto, y des­
pués escala una altura y envuelve la ciudad por el sur.

Con estas palabras empieza no una guía rural, sino Zala-

caín el aventurero, de Pío Baroja. Igualmente, no todos los
textos que traen el lenguaje a un primer plano son literatura;
los trabalenguas («Tres tristes tigres comían trigo en un tri­
gal») son considerados literatura muy raramente, pero llaman
la atención sobre el lenguaje mismo, además de lenguarnos la
traba. Los anuncios publicitarios hacen gala de los recursos
lingüísticos más llamativos de forma muchas veces más radi­
cal que la poesía, y la integración de los diferentes niveles
lingüísticos puede ser más chillona. Así, Román Jakobson cita
como ejemplo clave de la función poética no un verso de un
poema, sino el eslogan político de la campaña presidencial de
Dwight D. («Ike») Eisenhower: I like Ike («Me gusta Ike»).
A través de un juego de palabras, resulta que tanto yo —I, el
sujeto de la frase— como el candidato Ike — el objeto del
verbo— estamos integrados en el núcleo verbal: /¿fe-gustar.
¿Cómo no va a gustarme si like y Ike son incluso difíciles de
distinguir? Parece que hasta al lenguaje le guste ese ajuste...
En definitiva, no se trata tanto de que las relaciones entre los
niveles lingüísticos sean relevantes sólo en literatura, sino de
que en literatura es más probable que busquemos y encon­
tremos un uso productivo de la relación entre forma y conte­
nido o entre tema y lenguaje; y al intentar entender en qué
contribuye cada elemento al efecto global, hallaremos inte­
gración, armonía, tensión o disonancia.
Las explicaciones de la literariedad que recurren a la Ta­
rificación o la integración del lenguaje no conducen a tests
que pueda aplicar, pongamos, un marciano para separar la
literatura de las otras formas de escritura. Sucede más bien
que estas explicaciones — como la mayoría de pretensiones
de definir la naturaleza de la literatura— dirigen la atención
.1 determinados aspectos de la literatura que se consideran
esenciales. Leer un texto como literatura, nos dicen estas
iproximaciones, es mirar ante todo la organización del len­
guaje; no es leerlo como expresión de la psique del autor o
como reflejo de la sociedad que lo ha producido.

3. La literatura es ficción

Una de las razones por las que el lector presta una atención
diferente a la literatura es que su enunciado guarda una rela­
ción especial con el mundo; una relación que denominamos
«ficcional». La obra literaria es un suceso lingüístico que pro­
yecta un mundo ficticio en el que se incluyen el emisor, los
participantes en la acción, las acciones y un receptor implíci­
to (conformado a partir de las decisiones de la obra sobre qué
se debe explicar y qué se supone que sabe o no sabe el re­
ceptor). Las obras literarias se refieren a personajes ficticios y
no históricos (Emma Bovary, Huckleberry Finn, el capitán
Alatriste), pero la ficcionalidad no se limita a los personajes y
los acontecimientos. Los elementos «deícticos» del lenguaje
(elementos de orientación, cuya referencia depende de la
situación de enunciación), como los pronombres (yo, tú) o los
adverbios de tiempo y lugar (aquí, allá, arriba, hoy, ayer,
mañana), funcionan de un modo particular en las obras litera­
rias. ¡El ahora de un poema («Agora que sé d’amor me metéis
monja», como dice la canción tradicional) no se refiere al ins­
tante en que se compuso el poema o se publicó por primera
vez, sino al tiempo interno del poema, propio del mundo fic­
ticio de lo narrado. Y el «yo» que aparece en un poema, como
el de Lorca «Y que yo me la llevé al río / creyendo que era
mozuela», es también ficcional; se refiere al yo que dice el
poema, que puede ser muy diferente del individuo empírico,
Federico García Lorca. (Puede haber vínculos muy estrechos
entre lo que le sucede al yo poético o al yo narrador y lo que
le haya sucedido al escritor en un momento de su vida. Pero
un poema de un escritor viejo puede presentarse en la voz
de un yo poético joven y viceversa. Y, de forma más evidente
en el caso de la novela, el narrador, el personaje que dice «yo»
al par que cuenta la historia, puede tener experiencias y ex­
presar opiniones muy diferentes de las de sus autores.) En la
ficción, la relación entre lo que dice el yo ficcional y lo que
piensa el autor real es siempre materia de debate. Lo mismo
sucede con la relación entre los sucesos ficticios y las circuns­
tancias del mundo. El discurso no ficcional acostumbra a in­
tegrarse en un contexto que nos aclara cómo tomarlo: un ma­
nual de instrucciones, un informe periodístico, la carta de una
ONG. Sin embargo, el concepto de ficción deja abierta, ex­
plícitamente, la problemática de sobre qué trata en verdad la
obra ficcional. La referencia al mundo no es tanto una pro­
piedad de los textos literarios como una función que la inter­
pretación le atribuye. Si quedo con alguien para cenar «en el
Hard Rock Café, mañana, a las diez», él o ella entenderán que
es una invitación concreta e identificarán la referencia espacial
y temporal según el contexto de la enunciación («mañana»
será por ejemplo el 14 de junio de 2003, «las diez» son las diez
de la noche, hora peninsular). Pero cuando el poeta Ben Jon-
son escribe un poema «Invitando a un amigo a cenar», la fic-
cionalidad del poema conlleva que su relación con el mundo
esté sujeta a interpretaciones: el contexto del mensaje es lite­
rario y hay que decidir si consideramos que el poema caracte­
riza sobre todo la actitud de un emisor ficcional, si bosqueja
un modo de vida pretérito o si sugiere que la amistad y los pla­
ceres humildes son esenciales para la felicidad humana.
¿Cómo interpretar Hamlet? Entre otras cosas, deberemos
decidir si creemos que trata, pongamos, de los problemas de
los príncipes daneses o bien del dilema del hombre del Rena­
cimiento que experimenta cambios en la concepción del yo; o
si quizá habla de las relaciones en general de los hombres con
su madre, o tal vez afronta la cuestión de cómo una represen­
tación (incluyendo una representación literaria) afecta a la
manera en que damos sentido a nuestra experiencia. Hay re­
ferencias a Dinamarca a lo largo y ancho de la obra, pero eso
no significa que sea necesario leer Hamlet como una obra
sobre Dinamarca; esa es una decisión interpretativa. Podemos
relacionar la obra con el mundo en diferentes niveles. La fic-
cionalidad de la literatura separa el lenguaje de otros contextos
en los que recurrimos al lenguaje, y deja abierta a interpreta­
ción la relación de la obra con el mundo.;

4. La literatura es un objeto estético

Las tres características de la literatura que hemos visto hasta

aquí —los niveles suplementarios de la organización lingüís­
tica, la separación de los contextos prácticos de enunciación
y la relación ficcional con el mundo— se pueden agrupar bajo
el encabezamiento de «función estética del lenguaje». Esté­
tica es el nombre tradicional de la teoría del arte, que ha
debatido por ejemplo si la belleza es una propiedad objetiva
de las obras de arte o si se trata de una respuesta subjetiva de
los espectadores, o también cómo se relaciona lo bello con lo
bueno y lo verdadero.
Para Immanuel Kant, el teórico principal de la estética
moderna en Occidente, recibe el nombre de «estético» el in­
tento de salvar la distancia entre el mundo material y el espi­
ritual, entre el mundo de las fuerzas y las magnitudes y el
mundo de los conceptos. Un objeto estético, como podría ser
una pintura o una obra literaria, ilustra la posibilidad de reu­
nir lo material y lo espiritual gracias a su combinación de for­
ma sensorial (colores, sonidos) y contenido espiritual (ideas).
Una obra literaria es un objeto estético porque, con las otras
funciones comunicativa^ en principio puestas entre parénte­
sis o suspendidas, conduce al lector a considerar la interrela-
ción de forma y contenido.
Los objetos estéticos, para Kant y otros teóricos, tienen
una «finalidad sin finalidad». Su construcción tiene una fi­
nalidad; se los organiza para que todas sus partes cooperen
para lograr un fin. Pero esa finalidad es la propia obra de arte,
el placer de la creación o el placer ocasionado por la obra, no
una finalidad externa. En la práctica, esto supone que consi­
derar un texto como literario es preguntar cómo contribuyen
las partes al efecto global, pero en ningún caso creer que la
intención última de una obra es cumplir un objetivo, como por
ejemplo informarnos o convencernos. Cuando decíamos que
una narración es un acto de lenguaje cuya relevancia depende
de su «explicabilidad», quedaba implícito que hay una finali­
dad en las historias (cualidades que pueden convertirla en
«buenas historias»), pero que ésta no se enlaza con propósitos
externos; en ese momento estamos describiendo la función
afectiva, estética, de las historias, incluidas las no literarias.
Una buena historia se puede explicar, impacta en el lector o el
oyente como algo que «vale la pena». Quizá divierta o enseñe
o provoque, puede ocasionar una variedad de efectos, pero no
podemos definir las buenas historias, en general, dependiendo
de si originan alguno de estos efectos.

5. La literatura es una construcción intertextual

o autorreflexiva

La teoría reciente ha defendido que las obras literarias se

crean a partir de otras obras, son posibles gracias a obras an­
teriores que las nuevas integran, repiten, rebaten o transfor­
man. Esta noción se designa a veces con el curioso nombre
de «intertextualidad». Una obra existe entre otros textos, a
través de las relaciones con ellos. Leer algo como literatura
es considerarlo un suceso lingüístico que cobra sentido en
relación con otros discursos: por ejemplo, cuando un poema
juega con las posibilidades creadas por los poemas previos,
o una novela escenifica y critica la retórica política de su
tiempo. El soneto de Shakespeare «My mistress’ eyes are no-
thing like the sun» («Los ojos de mi señora no son compara­
bles con el Sol») recoge las metáforas de la tradición previa
de poesía amorosa para negarlas («But no such roses see I in
her cheeks», «yo no veo rosas tales en sus mejillas»); para
negarlas como medio de elogiar a una mujer que «cuando
camina, pisa en el suelo» («when she walks, treads on the
ground»). El poema tiene sentido en relación con la tradi­
ción que lo hace posible.’
Si leer un poema como literatura es relacionarlo con otros
poemas, comparar y contrastar la manera en que crea sentido
con la manera en que lo crean otros, resulta posible por tan­
to leer los poemas como si en cierta medida trataran sobre la
propia poesía: se relacionan con las operaciones de la imagi­
nación y la interpretación poética. Estamos aquí ante otra no­
ción que ha sido importante en la teoría reciente: la literatura
reflexiona sobre sí misma, es «autorreflexiva». Las novelas tra­
tan hasta cierto punto de las novelas, de qué problemas y qué
posibilidades se encuentran al representar y dar forma o sen­
tido a nuestra experiencia. Desde esta perspectiva, Madame
Bovary se puede leer como la exploración de las relaciones
entre la «vida real» de Emma Bovary y la manera en que tan­
to las novelas románticas que ella lee como la propia novela de
Flaubert dan sentido a esa experiencia. Siempre podemos pre­
guntar a una novela (o a un poema) cómo lo que deja implíci­
to sobre la construcción del sentido es un comentario a la
manera en que lleva a cabo la construcción del sentido.
En la práctica literaria, los autores persiguen renovar o ha­
cer avanzar la literatura y con ello, implícitamente, reflexionan
sobre ella. Pero de nuevo, hallaremos que esta característica
se da por igual en otras formas: el significado de un adhesivo
de coche, como el de un poema, puede depender de los ad­
hesivos anteriores: el eslogan reciente «Nuke a Whale for Je ­
sús!» («¡Haga estallar una ballena, por Dios!») no tiene senti­
do sin sus precedentes «N o nukes» («Armas nucleares no»),
«Save the Whales» («Salvemos las ballenas») y «Jesús saves»
(«Jesús te salva»), y se podría decir, sin duda, que «Nuke a

3. Se trata del soneto C X X X de Shakespeare. Podemos hallar un jue­

go parecido frente a la tradición amorosa previa, por ejemplo, en el soneto
de Lupercio Leonardo de Argensola que comienza «N o fueron tus divinos
ojos, Ana, / los que al yugo amoroso me han rendido; / ni los rosados la­
bios, dulce nido / del ciego niño, donde néctar m ana...». En este caso el
objetivo es elogiar el alma frente a la apariencia física: «Tu alma, que en tus
obras se trasluce, es la que sujetar pudo la m ía...». (N. del t.)
Whale for Jesús» trata en realidad de los adhesivos. La inter-
textualidad y la autorreflexividad de la literatura, por tanto,
no son un rasgo distintivo, sino el llevar a primer plano cier­
tos aspectos del uso del lenguaje y ciertas cuestiones sobre la
representación que se pueden observar también en otros
textos.

¿Propiedades o consecuencias?

En los cinco casos hemos encontrado la situación que men­

cionábamos más arriba: estamos ante lo que podemos descri­
bir como propiedades de las obras literarias, ante caracterís­
ticas que las señalan como literarias, pero que podrían ser
consideradas igualmente resultado de haber prestado al tex­
to determinado tipo de atención; otorgamos esta función al
lenguaje cuando lo leemos como literatura. Ninguna de estas
perspectivas, se diría, puede englobar al resto para convertir­
se en la perspectiva exhaustiva. ¡Los rasgos propios de la lite­
ratura no se pueden reducir ni a propiedades objetivas ni a
meras consecuencias del modo en que enmarcamos el lengua­
je. Hay para ello una razón fundamental, que ya vimos en los
pequeños experimentos mentales al comienzo de este capítulo:
el lenguaje se resiste a los marcos que le imponemos. Es difí­
cil convertir el pareado «We dance round in a ring...» en un
horóscopo de periódico, o la instrucción «Agítese enérgica­
mente» en un poema que agite nuestro ánimo. Al tratar algo
como literatura, al buscar esquemas rítmicos o coherencia, el
lenguaje se nos resiste; tenemos que trabajar en él, trabajar jun­
to a él. En definitiva, la «literariedad» de la literatura podría
residir en la tensión que genera la interacción entre el material
lingüístico y lo que el lector, convencionalmente, espera que
sea la literatura: Pero lo afirmo no sin precaución, pues en las
cinco aproximaciones anteriores se ha visto que todos los ras­
gos identificados como características importantes de la litera­
tura han acabado por no ser un rasgo definitorio, ya que se
observa que funcionan por igual en otros usos del lenguaje.
 Las funciones de la literatura

Al comienzo de este capítulo decíamos que la teoría literaria

de los últimos veinte años no ha concentrado sus análisis en
la diferencia entre las obras literarias y no literarias. Lo que
han emprendido los teóricos es una reflexión sobre la litera­
tura como categoría social e ideológica, sobre las funciones
políticas y sociales que se creía que realizaba ese algo llamado
«literatura». En la Inglaterra del siglo X IX , la literatura surgió
como una idea de extraordinaria importancia, un tipo especial
de escritura encargado de diversas funciones. Se convirtió en
un sujeto de instrucción en las colonias del Imperio Británi­
co, con la misión de que los nativos apreciaran la grandeza de
Inglaterra y se comprometieran, como partícipes agradecidos,
en una empresa civilizadora de alcance histórico. En la metró­
poli debía contrarrestar el egoísmo y el materialismo fomen­
tados por la nueva economía capitalista, ofreciendo valores
alternativos a las clases medias y los aristócratas y despertan­
do el interés de los trabajadores por la cultura que, material­
mente, los relegaba a una posición subordinada. De una ta­
cada, la literatura iba a enseñar la apreciación desinteresada
del arte, despertar un sentimiento de grandeza de la patria,
generar compañerismo entre las clases y, en última instancia,
funcionar como sustituto de la religión, que ya no parecía ca­
paz de mantener unida a la sociedad.
Cualquier conjunto de textos que pueda conseguir todo
eso sería, desde luego, muy especial. ¿Qué hay en la literatura
para que se pudiera pensar que hacía todo eso? En ella en­
contramos algo a la vez fundamental y singular: ejemplaridad.
Una obra literaria es, paradigmáticamente —tomemos Ham-
let— , la historia de un personaje ficticio: se presenta, en cier­
ta medida, como ejemplar (si no fuera así, ¿por qué la leería­
mos?), pero a la vez se resiste a definir el ámbito de alcance de
esa ejemplaridad; de aquí la facilidad con la que lectores y crí­
ticos hablan de la «universalidad» de la literatura. La estruc­
tura de la obra literaria es tal que resulta más sencillo tomar el