Universidad Nacional de Formosa

Facultad de Humanidades
Profesorado en Letras
Cátedra: Lengua y Cultura Latinas.
Profesor: Fernando Suarez.
Alumnos: González, Gonzalo y Pardo, Camila.

Texto: “Gorgojo” (Comedias II) deTito Macio Plauto.

Gorgojo es una obra escrita por Tito Macio Plauto y se inserta en el período central de
su producción, en el primer decenio del siglo II a.C.
Pese a ser la comedia más corta de toda la producción de Plauto, Gorgojo es una de las
más vivaces desde el punto de vista cómico. El parásito que urde el engaño para rescatar
a la joven amada por su amo lleva el nombre del insecto que se alimenta de los granos
(gorgojo, en latín: curculio). Salvo el viejo y la matrona, todos los personajes típicos de
la comedia están presentes: el joven enamorado, la joven cortesana, el soldado
fanfarrón, la vieja borracha, el lenón, el banquero, el esclavo pedagogo, el parásito.
Junto a una trama poco novedosa que presenta tópicos convencionales (el engaño a
través de una carta, el reconocimiento, la boda final), figuran ciertos recursos escénicos
que se caracterizan por una gran fuerza cómica: la serenata a los cerrojos del joven
Fédromo, considerado el primer paraklausíthyron (poema de lamento 'junto a las
puertas' cerradas de la persona amada) de la literatura latina, el ditirambo de la vieja
guardiana, el sueño del lenón tras el rito de pasar la noche (incubatio) en el templo de
Esculapio, el monólogo del parásito a su regreso de Caria y el del corego, que, según
Timothy Moore, pone de manifiesto que toda distinción entre comedia, producción y
vida real desaparece por completo, de modo que la audiencia se ve forzada a asociar el
panorama social de Epidauro con el de la propia Roma.

Ahora bien, una vez expuesto un breve resumen de la obra es necesario e interesante
para nosotros plantear que “La comedia de Plauto es modelo griego para desarmar”
y para sostener esta Hipótesis planteamos algunos interrogantes a la vez que nos
basamos en algunas bibliografías propuestas por la cátedra para explicar por qué se
considera a la comedia de Plauto como Agonal.

¿Por qué Woody Allen, director y artista contemporáneo, tomaría temáticas y recursos
que ya habían sido abordados por los grecolatinos hace veintitrés o veinticuatro siglos
atrás? Del mismo modo podemos preguntarnos por qué Moliere, Shakespeare, o Lope
de Vega usarían a Plauto para la inventiva de sus propias creaciones artísticas, y por qué
Plauto se contaminaría de los modelos de Menandro y Demófilo en vez de crear algo de
mayor pureza. Posiblemente la respuesta esté en la reinventiva, y en la idea de convertir
lo que es bueno en algo mejor. Así como Moliere no es menos artista por reinventar la
«Aulularia» en su Avaro, tampoco es menos artista Plauto por haber tomado de la
Comedia nueva, para construir su paliata. En este sentido, la reinventiva es una cualidad
agonal, que aparta al latino de sus influencias griegas.
Otra razón para considerar a la comedia plautina como agonal es el objetivo del autor.
Plauto, con la finalidad de obtener la risa de sus espectadores, se aleja de los modelos
griegos. Podemos plantear este argumento como la meta plautina que responde a la
siguiente máxima: «movere aliqui risum». Pero más precisamente «movere Romani
risum». Esta justificación es meramente conjetural, y se ajusta a las especulaciones del
lector moderno, arquetipo muy ajeno al destinatario original de estas obras. Sin
embargo, podemos arriesgar estas conjeturas en base a los aportes de Aurora López y
Andrés Pociña, en sus estudios comparativos entre Plauto y Terencio: entre las
diferencias que marcan los investigadores de estos dos autores, están como es obvio, las
diferencias biográficas de ambos, las cuales no son necesarias retomar más que en
aquellos aspectos que permitan sostener la planteada meta plautina.
Terencio, como precisan Lopez y Pociña, era un autor de la aristocracia, miembro del
círculo de los Escipiones y adoptivo de Terencio Lucano; Plauto, por otra parte, del que
poco y nada se sabe, solamente se le atribuye una vida cercana al pueblo y a lo popular.
De modo que Terencio apelaba a la risa de la aristocracia; y Plauto, antípoda de su
congénere o «cum genero», apelaba a la risa vulgar. Cuando usamos la expresión
«vulgar», nos referimos a su original latino «vulgus» que se traduce como vulgo, es
decir, la plebe o la gente del pueblo. Plauto es entonces un cómico de su pueblo, y su
objetivo siempre está en despertar la risa a su espectador, por lo que no basta con una
réplica de una comedia griega para satisfacer al público, se precisa del «animus
Romani», el espíritu del romano. A. Lopez en su conferencia del 2010, cita los recursos
considerados por Pociña en un trabajo anterior, de entre estos (sólo por mencionar
algunos) se encuentran la ruptura de la ilusión escénica, el equívoco, el absurdo, la
burlas a los provincianos y campesinos y la alusión a la vida romana. Entre las
aclaraciones que hace la autora, nos parece propicio recuperar una observación de gran
importancia para sostener lo que nosotros proponemos:
Estos son los recursos fundamentales que pone en juego Plauto teniendo siempre
presentes lo que le piden, lo que le exigen, sus espectadores y espectadoras; en ellos se
encierra el fundamento y el núcleo esencial de su personal interpretación de la esencia
del fenómeno cómico (2010: p.9).
Estamos entonces ante un autor mayormente preocupado por adaptar las obras a un
público para alcanzar la risa de su público, a diferencia de Terencio que buscaba pulir
los modelos griegos; postura que ayudaría a que la paliata quedase opacada por el
surgimiento de la togata, comedia auténticamente romana. Esta búsqueda de Plauto por
acercarse a la risa romana, llevó a que no le importasen las contradicciones dentro del
universo de sus comedias. Así es como en El gorgojo hayamos a Fédromo entonando
versos con alusiones más romanas que griegas:
“FÉD.— Cerrojos, cerrojitos,
gustoso os saludo,
yo os amo y os pido,
a este enamorado,
haced caso, queridos.
Brincad y saltad [150]
al estilo latino.
Dejadla salir,
el seso me sorbe,
soy hombre perdido”.

Otras de las características Agonales como a).obtener la risa de sus espectadores,

b).vida cercana al pueblo y a lo popular (se puede evidenciar en el lenguaje), entre
otras se pueden apreciar en los siguientes fragmentos de citas:
a).
“FÉD. — y ahí al lado, la puerta esa tan queridísima. (Dirigiéndose a la puerta con
un gesto de saludo.) Buenas noches, ¿Qué tal estás?
PA. — (Imitando y continuando burlón el saludo de su amo.) ¡Oh, puerta
cerradísima!, ¿has estado sin fiebre ayer o antes de ayer?, ¿qué tal la cena de
anoche?
FÉD. — Te estás riendo de mí, ¿eh?...” (Pag.3 y 4. Acto I. Escena Primera)

“PA. — Si es que quieres invocar a los dioses, tienes que dirigirte hacia la derecha.
FÉD. — Aquí a su puerta hay un altar de Venus; le he hecho promesa a la diosa de
que tendrá de mí un desayuno.
PA. — ¿Que tú vas a servir a Venus de desayuno?
FÉD. — Yo, tú y todos estos.
PA. — Éste quiere hacer vomitar a Venus”. (Pag.5)

“PA. — Estás derramando todo el vino: ¿te has vuelto loco?

FÉD. — Deja, ves qué puerta tan amable, mira cómo se abre: los goznes ni rechistan,
son de maravilla.
PA. — ¿Por qué no le das un beso?...” (Pag.5)

“PA. — Caray, entonces la vendimia de hogaño no sería bastante para ella sola.
Hubiera estado mejor de perro, tiene un olfato muy fino”. (Pag.6.Acto I. Escena
Segunda)

b).
“FÉD. — Por lo que a mí toca, hay el mismo respeto entre nosotros que si fuera mi
hermana; sólo con los besos se pone a veces un poco más atrevidilla”. (Pag.4)

“FÉD. — Me siento como si fuera un dios.

PA. — Yo creo más bien que como un hombre que no vale tres perras”. (Pag.8. Acto
I. Escena tercera)
“LI. — Caray, tuerto, tengo para mí que te conoces bien el gremio de los rufianes.
GO. — Ja, pues a vosotros os pongo a la misma altura: sois lo mismísimo que ellos, y
los rufianes al menos se ponen en lugares apartados, pero vosotros en la misma
plaza; vosotros despedazáis a los demás con la usura, los rufianes induciendo a la
gente al mal y con sus casas de trata. Muchas han sido las leyes dictadas por el
pueblo por vuestra causa, pero, una vez dictadas, tiempo os falta para violarlas:
siempre encontráis alguna escapatoria; para vosotros son las leyes como el agua
hirviendo, que no tarda mucho en enfriarse”. (Pag.16. Acto IV. Escena segunda)

Ahora, la cuestión es, ¿quién hace reír más? ¿el griego o el romano?
Aurora López y Andrés Pociña, en sus investigaciones sobre la comedia de Plauto,
dejan en claro la inutilidad de un estudio comparativo entre las obras de este
comediógrafo latino con sus respectivos modelos griegos, pero esto no implica la
imposibilidad de comparar la comicidad lograda por ambas culturas en el ámbito del
teatro. Este último desafío, inevitablemente terminaría abordándose desde los sesgos de
la risa subjetiva de cada espectador, lo que también llevaría a uno a pensar si la risa del
siglo XXI corresponde a los motivos o fuerzas que la hubieran engendrado hace dos mil
años atrás. Después de haber leído el «Curculius» de Plauto, y también el «Dyskolos»
de Menandro, se puede optar por al menos dos caminos: uno que asegura que dos mil
años es un período de tiempo demasiado pobre como para distanciarse del sentido del
humor que ya padecían los antiguos; o el otro camino, que considera la existencia de
una risa atemporal, que lleva contaminando el espíritu humano desde que se tienen
registros de ello, y que estas comedias, sobrevivientes del maltrato temporal,
constituyen registros valiosos en sí de este fenómeno que nosotros llamamos risa.
De ser así, puede que a los griegos y romanos únicamente les tocase el papel de refinar
los métodos para hacerla salir de su cueva, y estos métodos se manifiestan justamente
en el teatro y la comedia.

Seguidamente citamos a Carina H. Franco quien en su texto “Algunos personajes de

Femeninos en la comedia de Plauto” afirma que no existen mujeres que cumplan el rol
de protagonistas en la obra de Plauto pero que existe un número importante de
personajes femeninos en su obra.

Las mujeres “adquieren relevancia” en contraposición con otros personajes, los rasgos
de la mujer está sujeta a los rasgos, conductas y costumbres fijas.

La mujer tiene una función diversa en las distintas obras del autor latino, en algunas
obras la intervención de la mujer es de suma importancia para el desarrollo de la intriga,
en otras funcionan como motor de acción y su aparición es nula.
Tal es el caso de Planesio, doncella (“errante”): la enamorada de Fédromo con poco
margen de actuación en la obra.
Cita:
“PL. — ¿Que lo impide? Ni puede impedirlo ni lo impedirá, a no ser que la muerte
me separe de ti”. (Pag.8.Acto I. Escena Tercera)
Vale decir que en las comedias de Plauto podemos observar una galería de personajes
tipificados que se repiten a lo largo de sus obras. Sus nombres, con raíces griegas, son
nombres parlantes, es decir, su significado está intrínsecamente relacionado con el
comportamiento del personaje en cuestión. En el caso de El Gorgojo encontramos los
siguientes personajes (relevantes) con el significado de sus nombres entre paréntesis:
Palinuro y Gorgojo (Parásito), esclavos: como normalmente ocurre en Plauto, los
esclavos del dueño enamorado son los que astutamente le ayudan a conseguir a la
enamorada, en el caso de Palinuro es quien le ayuda pero además le aconseja.
Cita:
“PA. — Eso no te lo quita nadie, nadie te prohíbe comprar lo que está puesto a la
venta a ojos vista, si tienes dinero para ello. Nadie impide a nadie andar por las vías
públicas; mientras no te metas por una finca cercada, mientras te abstengas de
casadas, de viudas, de muchachas honradas, de jóvenes y niños libres, ama lo que te
dé la gana”. (Pag.4. Acto I. Escena Primera)

“PA. — Estás cometiendo una vileza y una canallada grandísima, Fédromo; a quien
te aconseja bien le das de puñetazos y a esa boba le haces el amor. [200] A ver si es
posible que te portes de una forma más decente”. (Pag.8 y9 Escena Tercera)

“FÉD. — Ahora he mandado a Gorgojo, el gorrón, a Caria, a pedir dinero prestado a

un amigo. Si no lo trae, no sé realmente adónde dirigirme”. (Pag.5)

“PA. — (Saliendo de casa de Fédromo.) ¡Dioses inmortales!, ¿qué ven mis ojos?,
¿quién es aquél? ¿No es Gorgojo, el gorrón que había mandado Fédromo a Caria?
¡Eh, Fédromo, sal, sal, sal digo, deprisa!(...) ¡no, que es urgente el asunto que tan de
pronto y tan sin pensarlo se me ha venido a las manos! No habrá personaje que e me
pueda atravesar en el camino (…)
FÉD. — Éste sabe dar órdenes, si tuviera autoridad para ello. [300] Así son las
costumbres que reinan hoy en día, ésa es la forma de portarse los esclavos; no hay
modo de tenerlos a raya”. (Pag.10y 11.Acto II. Escena Segunda)
“GO. — Pero lo puedo conseguir si me prestáis vuestra colaboración. Luego que me
marché por orden tuya, llego a Caria; veo a tu amigo, le digo que si me puede
proporcionar dinero.
Te hubieras dado cuenta en cuánto estima tu amistad, no quiso defraudarte, como
corresponde a un verdadero amigo y quería de verdad ayudarnos. Me contestó en
pocas palabras, y sin andarse con rodeos, que le pasa lo que a ti, que respective a
cuestiones monetarias tiene.., lo que se dice ni una perra (…)real: entonces le ofrezco
un vaso al militar, se lo echa al coleto, [360] deja caer la cabeza y se queda dormido.
Yo le cojo el anillo, me echo abajo del diván con mucho cuidado para que el otro no
lo note. Me preguntan los esclavos que adónde voy; les digo que a donde se suele ir
cuando se está harto. Veo la puerta, cojo y sin perder un momento, salgo pitando de
allí.
FÉD. — ¡Estupendo…” (Pag.12 y 13. Escena Tercera)

Fédromo, joven (“luminoso” y “carrera” o “calle”): en parte por culpa del amor y en
parte por la falta de medios, no es capaz de solucionar sus problemas sin ayuda de sus
esclavos.
Cita:
“FÉD. — Porque prefiero no andarme con préstamos, sino hacer lo propio: yo estoy
lo mismito de perdidamente enamorado de ella(…)
FÉD. — Pues porque unas veces me pide por la muchacha treinta minas, otras un
talento magno1, y no es posible conseguir [65] de él condiciones justas y razonables”.
(Pag.4 y 5.Acto I. Escena Primera)

Leena, vieja (“leona”): desempeña aquí el papel de una celestina, mediadora entre los
enamorados. Este tipo de personaje no siempre aparece en Plauto.
Cita:
“FÉD. — Escucha, abuela: ¿sabes?, soy un desgraciado y estoy perdido.
LE. — Y yo te juro que más que salvada. Pero ¿qué es lo que pasa?, ¿a santo de qué
viene eso de decir que estás perdido?
FÉD. — No tengo lo que amo.
LE. — Querido Fédromo, por favor, no sufras. Tú ocúpate de que yo no padezca sed,
que ya te traeré yo aquí al objeto de tus amores.
FÉD. — Yo te prometo que, si guardas tus palabras, te voy a dedicar una estatua de
vino en vez de oro como monumento a tu gaznate. (La vieja entra en casa.) [140]
¡Palinuro, soy el hombre más feliz del mundo si es que ella viene a mi encuentro!
PA. — En serio, para un enamorado es un verdadero tormento el andar con
escaseces”. (Pag.7.Acto I. Escena Segunda)

Capadocio, lenón: personaje odiado por todos y de carácter malvado. Regenta el burdel
y se encuentra en posesión de Planesio.

Cita:
“FÉD. — Ésta es la casa del rufián...
PA. — ¡Mal rayo la parta!
FÉD. —... que...
PA. —... que está al servicio de un malvado”. (Pag.4.Acto I. Escena Primera)

“PA. — (A Planesio) ¡Eh, tú, joven, eso de portarse mal con quien no te ha hecho
nada no está ni medio bien.
PL. — Tú también te enfadarías si estuvieras comiendo y viniera tu amo y te quitara
la comida dela boca”. (Pag.8. Escena Tercera)

“PL. — Adiós, mis ojos, que oigo el ruido y el chirriar de los cerrojos: el portero abre
el templo.
Por favor, ¿hasta cuándo [205] vamos a tener que seguir así con estos amores
furtivos?...” (Pag.9.Acto I. Escena Tercera)

Estos, son algunos de los tipos que se repiten dentro de todas sus obras nos muestran
tanto a personajes que verán cómo su situación cambia al final de la obra como a
personajes cuya situación será exactamente igual a la que encontramos en el comienzo.
Aquí, los motores principales de la obra, los esclavos de Fédromo, seguirán siendo
esclavos al final de la misma, mientras que Planesio y Capadocio, los receptores pasivos
de la trama, cambiarán su situación al final de la misma.