EL TEATRO COMO MEDIO DE TRANSMISIÓN Y TRANSFORMACIÓN

IDEOLÓGICA, UNA MIRADA DESDE LA PERSPECTIVA TEÓRICA DE

GRAMSCI SOBRE EL TEATRO MEXICANO.

Emanuel Papadópulos Grimaldi*

Resumen

El presente trabajo analiza el teatro desde una perspectiva social, en base al desarrollo
teórico de Antonio Gramsci, a fin de reconocer dicho acto escénico como parte de los
mecanismos que propician la instauración o la transformación de las ideologías dominantes
del contexto donde se suceden.

Se analizan los elementos centrales que constituyen el acto escénico teatral y se

articulan con los postulados teóricos sobre ideología, praxis y hegemonía. Así mismo se
busca también, como medio de aterrizaje histórico, utilizar dos casos dentro de la historia
del teatro mexicano: El teatro evangelizador colonial y Teatro Conasupo 1 de Orientación
Campesina de principios del siglo XX.

Palabras clave: Teatro, transformación ideológica, Gramsci, Teatro mexicano

Abstract

The next work analyzes theater from a social perspective, based on Antonio
Gramsci’s theoretical development, in order to recognize said stage act as part of the
mechanisms that propitiate the instauration or transformation of the dominant ideologies of
the context where they happen.

The central elements that constitute the theatrical stage act are analyzed and
articulated with the theoretical postulates on ideology, praxis and hegemony. It is also
looking, as a mean of historical landing, to utilize two cases within the history of Mexican
theater: The colonial evangelist theater, and CONASUPO theater of Rural Orientation from
the beginning of the 20th Century.

1
*emanuelgrimaldi@gmail.com
Compañía Nacional de Subsistencias Populares

1
 Key words: Theater, ideological transformation, Gramsci, mexican theater

Introducción

Este trabajo nace de la búsqueda por encontrar puntos de referencia que nos ayuden a
analizar las posibilidades que el teatro tiene de manifestarse como un medio de transmisión
y transformación ideológica, tanto en el plano individual como en el colectivo; ya que si
bien es por un lado un espacio de entretenimiento, es también una práctica social, la cual,
como se analizará con detenimiento, es capaz de tocar a fondo nuestra manera de
reconocernos a nosotros mismos y al mundo que nos rodea. En este sentido, el teatro es un
ejercicio artístico que más allá de su valor estético, es un poderoso mecanismo de cohesión
social, de transmisión de saberes, de reflexión, de crítica, pero también de reproducción
ideológica y dominación.

Se parte así de las interrogantes: ¿Puede el teatro manifestarse como una práctica
capaz de modificar nuestro entendimiento del mundo y la manera en que nos vinculamos
con él? ¿Podemos considerarlo como un medio para el mantenimiento o la transformación
de la manera en que una sociedad se piensa a sí misma, a su historia, o al mundo?

Merece la pena puntualizar que el teatro, independientemente de su intención

discursiva, es un acto profundamente conectado con la realidad social, cada puesta en
escena es una visión interiorizada de lo que es para los creadores el mundo en su
complejidad, se trata por un lado de una creación individual, y por el otro de una creación
social, el sociólogo francés Jean Duvignaud (1965) es muy puntual al respecto cuando
menciona que:

El teatro es un arte enraizado, el más comprometido de todos con la trama

viviente de la experiencia colectiva, el más sensible a las convulsiones que
desgarran una vida social en permanente estado de revolución… El teatro es
una manifestación social. [CITATION Duv65 \p 9 \n \y \t \l 2058 ]

Esto no implica que se trate de una relación uniforme entre el contexto social y las
manifestaciones teatrales, más bien se trata de una relación abierta y dúctil, donde las

2
concepciones particulares que los creativos tienen del mundo se manifiestan sobre la
escena, conectando las formas de pensamiento individual con las colectivas en una
experiencia en común, Di Sarli, Radica y Quintero [CITATION DiS08 \n \t \l 2058 ] refieren a
esto como la óptica desde la cual se construye el discurso teatral y mencionan que:

Podemos comprobar que uno de los puntos más sobresalientes del

discurso teatral lo constituye la enunciación de relaciones dialécticas entre lo
colectivo… y lo individual… si bien se observa una estrecha relación con el
contexto histórico, no es una descripción objetiva del mismo sino una óptica
personal del autor sobre ciertos componentes de su interés. [CITATION DiS08 \p
2 \n \y \t \l 2058 ].

Este análisis busca ir más allá del contenido de las obras teatrales y comprenderlas
desde un enfoque que permita reconocer sus posibilidades como parte de los factores que
hacen posible la instauración o la transformación de un cierto sistema social, tanto a nivel
ideológico como material.

En este sentido resulta importante reconocer que no son pocas las manifestaciones
teatrales que son desarrolladas en torno a problemáticas sociales, sin embargo el hecho de
que una cierta obra teatral aborde un determinado problema de carácter social no implica
por añadidura que esta obra sea un ejercicio práctico que promueva la transformación o la
toma de conciencia sobre dicho estado de desigualdad o injusticia.

Constantemente nos encontramos en cartelera escenificaciones que ponen de

manifiesto estados de opresión y desigualdad, y que si bien su contenido puede
considerarse como crítico, el lugar que ocupan dentro del entramado social sigue siendo el
de reproducir y alimentar la industria del entretenimiento y el arte como producto en venta;
de modo que, aunque al interior del teatro la intención ideológica vaya en contra del
sistema de dominación, su práctica se manifiesta por otro lado a favor del sistema
instaurado en otra de sus dimensiones.

Ahora bien, podemos encontrar propuestas teatrales en espacios no convencionales,

como plazas, calles, tianguis y escuelas que buscan romper con la lógica de producción
teatral imbuida dentro del gran mercado del entretenimiento y que a pesar de hallarse

3
situadas en espacios alternativos y haber sido creadas desde un principio contrahegemónico
de resistencia ante la lógica capitalista del arte como mercancía, en su discurso escénico
podemos ver reflejadas las estructuras de dominación ideológica propias del sistema social
en el que se suscitan.

Considerar esto nos obliga a reconocer que para analizar las posibilidades del teatro
como medio de transmisión y transformación ideológica no basta con pensar el teatro en
términos de contenido discursivo, ni basta tampoco reconocerlo en tanto su lugar dentro de
la estructura social, más bien es necesario ir más allá de la dicotomía dada entre la forma
escénica y el contenido discursivo de las piezas, para articular la propuesta teatral con las
condiciones materiales de su producción, comprender su propia historicidad y reconocer el
vínculo que el acto escénico presenta con su contexto.

Para profundizar en esto se hace uso de las herramientas teóricas de la filosofía de la

praxis2, en particular los conceptos de ideología y hegemonía del filósofo italiano Antonio
Gramsci, quien a partir de los estudios sobre el materialismo histórico de Marx, estableció
una serie de presupuestos teóricos que aún en la actualidad son pilares en el estudio de la
relación entre las condiciones materiales de existencia y las formas ideológicas que le dan
sentido a dichas condiciones concretas de vida.

Así mismo se busca también, como medio de aterrizaje histórico, utilizar dos casos
dentro de la historia del teatro mexicano: El teatro evangelizador colonial y Teatro
Conasupo3 de Orientación Campesina de principios del siglo XX y analizarlos desde la
perspectiva teórica descrita a fin de ejemplificar en casos concretos la función que el teatro
a través del tiempo ha tenido como parte de los mecanismos de instauración de un sistema
hegemónico así como algunas de sus posibilidades como fuerza de oposición.

2
l C Consideramos aquí a La filosofía de la praxis como la sistematización historicista del buen sentido,
definitivamente emancipado del sentido común de las filosofías anteriores. Digamos que se concibe como
una nueva filosofía integral de la historia, entendida ahora como política, como un historicismo absoluto. El
marxismo es para Gramsci un ejercicio crítico de las teorías y de las concepciones del mundo que se
sintetiza: (1) en un conjunto de proposiciones fundamentalmente políticas para la crítica material del
desarrollo de la filosofía, la ideología y la ciencia; (2) en una serie de propuestas para una nueva ordenación
y realización institucional – y cultural - de la filosofía; y (3) en un nuevo sentido común y una nueva
hegemonía[CITATION Rod07 \p 7 \l 2058 ]
3
Compañía Nacional de Subsistencias Populares

4
El teatro como praxis, un análisis desde las bases teóricas de A. Gramsci

Lo primero a considerar dentro de este análisis es que a lo largo de la historia se ha

modificado profundamente lo que las personas hacen y piensan como teatro, tengamos
presente que se trata de un arte milenario, desarrollado por incontables culturas a lo largo
del tiempo. En cada contexto ha tenido un lugar propio y ha contribuido al desarrollo del
pensamiento, el entendimiento del mundo y las formas de vida de cada lugar, de cada
época. Esto no implica únicamente el constante cambio del contenido y la forma interna de
las puestas en escena según cada contexto, sino también el propio entendimiento que se
tiene de lo que es el teatro.

A lo largo del devenir del ser humano encontramos un sin fin manifestaciones
teatrales, tan diversas como el teatro griego de la época helénica, el teatro noh de Japón, los
autos sacramentales de la edad media o el teatro de comedia del arte por nombrar algunos.
Todos ellos muy distintos entre sí, desde lo que ocurre sobre el escenario hasta la
ubicación, participación y relación con los espectadores; resulta tan diferente la experiencia
de acompañar un carro sobre la calle en el cual se está representando un pasaje bíblico, en
comparación con presenciar una escenificación dentro de una sala de teatro convencional,
que se vuelve indispensable para su estudio puntualizar desde la esencia misma qué implica
eso que llamamos “teatro”, el investigador Jorge Dubatti [CITATION Dub09 \n \t \l 2058 ]
hace referencia al respecto cuando menciona:

La palabra teatro no es ahistórica ni universal, por lo tanto exige ser

contextualizada en el plano de las realizaciones histórico territoriales… si se
cambia la concepción de teatro cambia la comprensión e interpretación de la
poética, por lo tanto, es fundamental la toma de consciencia respecto de la
importancia de definir la concepción de teatro (pág. 11 y 12).

Pareciera, en términos de sentido común, que al hacer referencia al teatro se está

aludiendo a un concepto estático, cuyo significado remite a una forma escénica conocida
por todo aquel que ha asistido a una sala a presenciar una obra; texto dramático, sala para
espectadores, puesta en escena, luces y aplausos. Sin embargo, se trata de un fenómeno
complejo que puede comprenderse desde una inmensidad de enfoques distintos.

5
 Etimológicamente la palabra teatro proviene del término griego Theatrón 4, que en
palabras de Pavis [CITATION Pavice \n \t \l 2058 ]: “designaba el lugar donde se situaban los
espectadores para ver la representación” (pág. 39). Así, teatro originalmente remite a un
lugar de encuentro, espacio físico que en la medida que fue desarrollándose en términos
arquitectónicos se volvió sinónimo de la construcción del edificio conocido como teatro.
Igualmente se utilizó este término para referir a la acción escénica teatral ahí sucedida, en la
cual los actores representaban ante un público creaciones dramáticas las cuales eran
ensayadas y perfeccionadas por medio de la repetición memorizada de textos escritos los
cuales a su vez también adoptaron la palabra de “teatro”, en ese último sentido al leer las
obras dramáticas de Esquilo es que se puede decir que se está leyendo teatro5.

En este sentido, el teatro implica tanto un lugar físico como una acción, podemos
decir que la acepción de teatro como espacio implica que se trata del sitio destinado a la
presentación de obras teatrales, mientras que desde su entendimiento como acción puede
definirse en su forma más simple como el evento en el que alguien que personificando algo
hace alguna cosa para que alguien más lo vea: “La situación teatral, reducida a su mínima
expresión consiste en que A personifica a B mientras C lo mira” 6 [CITATION Ben04 \p 146
\t \l 2058 ].

Este esquema implica cuestionarse qué significa el hecho de que A personifique a B,

puesto que A puede ser cualquier sujeto concreto (actor), B puede ser cualquier personaje o
rol, ya sea ficticio o no, y (C) puede ser cualquier persona que lo observa. Esto
aparentemente abre el evento teatral a un sinfín de posibilidades escénicas: clases,
conferencias, recitales, ceremonias, misas, cátedras y conciertos son tan sólo algunas de las
manifestaciones que, ante este esquema, podrían ser comprendidas como actos teatrales.

La diferencia radica en que el teatro, comprende aquellas manifestaciones escénicas

que en su quehacer generan un espacio independiente al cotidiano, un mundo con reglas y
4
Del griego: θέατρον, theátron o «lugar para contemplar» derivado de θεᾶσθαι, theáomai o «mirar»
(Diccionario de lalengua española, consulta realizada el 20 / 04 / 2016)
5
Al respecto es importante puntualizar que las posibilidades del teatro como escritura no serán aquí
abordadas, puesto que merecen un análisis por separado al presente artículo, esto dado que se hayan
inscritas dentro del campo de la literatura y no operan dentro del marco de las posibilidades que el
encuentro escénico abre a nivel social, eje articulador de la teatralidad aquí analizada.
6
Es este caso A puede personificar a A, de modo que el plano ficcional no es indispensable para considerar si
un acto escénico es o no teatral.

6
posibilidades distintas al mundo que comúnmente podríamos comprender como habitual y
el cual se concibe a sí mismo como como tal, como teatro. Se trata de lo que el investigador
Jorge Dubatti puntualizó como poiésis, una dimensión poética que distingue el mundo del
teatro como un mundo paralelo al mundo, que implica desde luego un entendimiento
común entre los creadores y los espectadores sobre lo que es el teatro. Dicho entendimiento
se establece sobre una concepción de teatro determinada, que, desde luego no es arbitraria
sino que responde a múltiples factores contextuales, históricos, políticos y sociales,
retomemos las palabras del investigador Jorge Dubatti (2009) quién menciona que.

La Filosofía del Teatro propone que no puede haber poíesis si la nueva forma
no se diferencia, distancia y automatiza del régimen de la realidad cotidiana (y
su extensión en el mundo), si no instala su propio régimen y se ofrece a la vez
como complemento y ampliación, “mundo paralelo al mundo” (pág. 10).

Así, el teatro es una construcción subjetiva de la realidad sobre otra realidad previa
existente que se crea tanto desde el plano individual (dramaturgia, dirección escénica)
como desde el colectivo (montaje, compañías y grupos de teatro); al tiempo que se sucede
dentro de contextos dados, grupos y comunidades específicos, de modo que el quehacer
teatral se encuentra articulado como tal a partir de la cohesión de las concepciones del
mundo, tanto de los creadores escénicos como de los espectadores.

Estas concepciones del mundo son por demás complejas y variables, no responden a
un sistema homogéneo universal, sino a uno versátil y heterogéneo, implantado en lo
profundo de la existencia colectiva; Duvignaud en su texto sociología del teatro (1965)
menciona al respecto que:

El teatro, sobre todo, es un arte que se implanta profundamente en la

existencia concreta, en la existencia colectiva, tanto por sus orígenes, la
utilización que hace de los roles y de las situaciones vivientes, como por sus
resultados y los públicos que afecta o crea (Duvignaud, 1965, pág. 35).

En ese sentido, podemos ver cómo cada manifestación teatral es producto de ciertas
formas de comprender el mundo, que desde luego implican lo puramente individual, pero
al mismo tiempo van más allá de él. Dichas concepciones sobre el mundo son lo que

7
Gramsci denominó como ideologías: “un conjunto de ideas sobre la realidad que orientan
una determinada acción práctica o un conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el
pensamiento de una persona o colectividad”[CITATION Jar13 \p 16 \l 2058 ].

Gramsci no desestima el terreno del pensamiento individual, pero se concentra en

aquellas ideologías que se instauran en el terreno de lo colectivo, como construcciones que
se encuentran por encima de la estructura de organización material y son las encargadas de
dar sentido y dirección al quehacer humano, se encuentran manifiestas dentro un espacio y
tiempo determinado en el cual coexisten tanto formas de pensar como formas de vivir. Son
mecanismos concretos de acciones productivas que sustentan la existencia material de los
sujetos y dan sentido a dichas actividades; esto, tanto en las condiciones materiales de
existencia, como en las particularidades superestructurales de la sociedad a la que
pertenecen; como la normas sociales, los valores que cohesionan la estructura social, los
anhelos y metas de los sujetos, así como la creencia colectiva que tienen los individuos
sobre sus posibilidades de acción; por eso son temporales, históricas y contextuales.

Podemos distinguir entonces dos tipos de ideologías, aquellas puramente subjetivas e

individuales, aquellas que cada individuo tiene sobre de sí y sobre del mundo, es decir,
arbitrarias, y aquellas que representan y distinguen las características del contexto social en
el que se encuentran, o para ser precisos, del bloque histórico 7 al que pertenecen, aquellas
que cohesionan y organizan a la colectividad en un sentido común, es decir orgánicas,
Gramsci [CITATION Gra70 \n \t \l 2058 ] lo puntualiza al mencionar que:

Se debe distinguir, por consiguiente, entre ideologías históricamente orgánicas,

es decir necesarias a una cierta estructura, e ideologías arbitrarias,
racionalísticas, «voluntarias». En la medida en que son históricamente
necesarias, tienen una validez «psicológica», «organizan» las masas humanas,

7
En este sentido bloque histórico refiere a la relación histórica determinada que articula las condiciones de
la estructura con los de la superestructura social. Es el espacio donde se sucede la cohesión entre el terreno
ideológico y el estructural y dentro del cual se hacen manifiestas las contradicciones y la tendencia a la
transformación. Gramsci[CITATION GRa71 \n \t \l 2058 ] menciona al respecto que: La estructura y las
superestructuras forman un “bloque histórico” o sea que el conjunto complejo, contradictorio y discorde de
las superestructuras es el reflejo del conjunto de las relaciones sociales de producción. De ello surge: sólo un
sistema totalitario de ideologías refleja racionalmente la contradicción de la estructura y representa la
existencia de las condiciones objetivas para la subversión de la praxis. (pág.46)

8
 forman el terreno en que los hombres se mueven, adquieren conciencia de su
posición, luchan, etc. En la medida en que son «arbitrarias» sólo crean
«movimientos» individuales, polémicas, etc. (pág. 38).

Como podemos notar, las ideologías orgánicas, al organizar y dar sentido al conjunto
social, constituyen un punto central en el por qué y para qué de las actividades materiales
que realizan los sujetos, orientan la fuerza de trabajo, los medios de producción, de
consumo y de entretenimiento; cohesionan tanto las acciones de carácter social, como las
condiciones materiales de existencia, dando paso a un sistema organizado en función de las
ideologías orgánicas dominantes propias de cada bloque histórico, constituyendo así lo que
Gramsci apuntaló como una hegemonía; la investigadora social Giacaglia Mirta [CITATION
Gia02 \n \t \l 2058 ] menciona al respecto que:

Gramsci define la hegemonía como “dirección política, intelectual y moral”.

Cabe distinguir en esta definición dos aspectos: 1) el más propiamente político,
que consiste en la capacidad que tiene una clase dominante de articular con sus
intereses los de otros grupos, convirtiéndose así en el elemento rector de una
voluntad colectiva, y 2) el aspecto de dirección intelectual y moral, que indica
las condiciones ideológicas que deben ser cumplidas para que sea posible la
constitución de dicha voluntad colectiva. (pág. 153).

Por ello la hegemonía se manifiesta como un ejercicio de dominación que no sólo

proviene del exterior sino que se manifiesta al interior de la propia sociedad, forma parte
de su cosmovisión, de la manera en que entiende y organiza el mundo, y por lo tanto la
forma en que cada persona se comprende dentro del sistema establecido.

Este sistema es hegemónico porque no implica necesariamente el uso de la violencia

explícita para perpetuarse, sino que se instaura en un orden consensuado y naturalizado por
los integrantes de la sociedad, convirtiéndose así en la lógica natural de una voluntad
colectiva cuyos intereses se encuentran dirigidos a favor de la clase dominante.

La hegemonía es la capacidad de unificar y mantener unido a través de la

ideología un bloque social que no es homogéneo; al contrario, tiene profundas
contradicciones de clase. La idea, es impedir que estas contradicciones estallen,

9
 produciendo una crisis en la ideología dominante y su consecuente rechazo.
[CITATION Alb \p 158 \l 2058 ]

Esta hegemonía es instaurada entre los miembros de una sociedad por medio de
instituciones encargadas de transmitir las ideologías predominantes de su respectivo
tiempo y espacio, ideologías que desde luego no son neutrales, se encuentran articuladas en
función del beneficio de la clase dominante. De modo que los propios mecanismos que
utiliza la hegemonía para perpetuarse responden a los intereses de aquellos que
previamente ostentan el poder sobre las clases subalternas; principalmente se trata de los
medios de comunicación así como las instituciones educativas, religiosas, políticas y
recreativas. Jardón (2013) lo puntualiza al mencionar que:

La hegemonía busca el control del orden social. Ese control–dominación se

ejerce, también, por medio de las instituciones de la sociedad civil la
educación, las iglesias, los medios de comunicación, etcétera que producen una
ideología, una orientación moral en la sociedad. Estos grupos dominantes
plantean y orientan consensos para mantener la desigualdad social que es
sumida por las clases subalternas.[CITATION Jar13 \p 23 \n \t \l 2058 ] .

La gran aportación que brinda Gramsci al apuntalar la implementación de la

hegemonía como mecanismo de cohesión social en función de los intereses de la clase
dominante se encuentra en el reconocimiento de que las desigualdades sociales, la
explotación, la injusticia y la opresión no se ejercen sobre la sociedad civil únicamente por
medio de la fuerza, sino también por medio del consenso y la interiorización ideológica de
las aspiraciones propias de la clase dirigente.

Por lo tanto, para cambiar la desigualdad y la explotación, es necesario cambiar la

visión que los sujetos tienen sobre de sí mismos y sobre el mundo que les rodea, en otras
palabras, es necesaria la construcción de una nueva hegemonía que oriente
ideológicamente a la sociedad civil hacia nuevas maneras materiales de existir, de ahí la
radical importancia que tiene el plano ideológico al momento de buscar mecanismos
concretos que coadyuven a la transformación de una sociedad. Retomemos las palabras de
Albarez Gómez, (2016) quien puntualiza que:

10
 Cuando la clase social que detenta el poder ya no puede dirigir, cuando su
ideología es rechazada, cuando se van desprendiendo los consensos. En
síntesis, cuando no lleva adelante a la sociedad porque no puede responder a
sus demandas, entonces se produce una crisis orgánica, una crisis estructural
que afecta a todo el bloque histórico, que incluye una crisis de hegemonía.
[CITATION Alb \p 159 \l 2058 ]

De este modo podemos vislumbrar cómo, a partir de la transformación ideológica es

posible dar paso a la transformación de las condiciones materiales de existencia y por lo
tanto al cambio de toda la sociedad en su conjunto. Se trata de romper desde los cimientos
aquellas fuerzas que mantienen unido un cierto sistema de dominación. Los investigadores
Rodríguez Prieto y Seco Martínez (2007) hacen hincapié al respecto cuando mencionan:

Si decimos que un determinado grupo social pierde hegemonía, lo que estamos

haciendo es certificar que ya no cuenta con el respaldo del organismo social,
que ya no es hegemónico, sino dominante, pues lejos de cohesionar el bloque
histórico, se distancia de los ciudadanos, incapaz por más tiempo de integrar a
la sociedad (pág. 4).

Le pregunta central ahora es ¿cómo es que la hegemonía se instaura o se transforma?

Gramsci plantea que esta posibilidad se encuentra dentro de la propia sociedad civil, en
aquellos encargados de crear, transformar y transmitir las ideologías orgánicas de su
tiempo: Los intelectuales. Mas seamos puntuales al respecto, puesto que para Gramsci
todos los seres humanos somos intelectuales, todos somos creadores y transformadores de
nuestras propias ideologías, la diferencia radica en la función que dichos intelectuales
ocupan dentro de la sociedad civil, retomemos las palabras del propio Gramsci, quien
menciona que:

Todos los hombres son intelectuales, podríamos decir, pero no todos los
hombres tienen en la sociedad la función de intelectuales. Cuando se distingue
entre intelectuales y no intelectuales, en realidad sólo se hace referencia a la
inmediata función social de la categoría profesional de los intelectuales.
[CITATION Gra16 \p 19 \t \l 2058 ].

11
 En ese sentido Gramsci pone particular atención en aquellos que según las
actividades que desempeñan cumplen la función de organizar y dar sentido a las ideologías
que cohesionan y dan rumbo a cada momento histórico; los intelectuales orgánicos. La
diferencia entonces radica en la función que cumplen por medio de las prácticas sociales
que ejercen, las cuales se encuentran invariablemente ideológicamente orientadas.

Esto abre el entendimiento de los intelectuales más allá de su conocimiento o

comprensión del mundo, ya que los conecta a la función que ocupan dentro de un contexto
determinado; así profesores, curas, artistas, políticos, oradores, e investigadores por
nombrar algunos cumplen en determinados momentos con la función de transmitir y
organizar las ideologías orgánicas de la sociedad en la que se encuentran.

Mas esta relación con el contexto es dúctil y cambiante, de modo que una misma
persona puede cumplir con la función de intelectual orgánico en un contexto determinado,
como un profesor dentro de un salón de clases, para luego ser receptor de la transmisión
ideológica de otro intelectual orgánico dentro de otro contexto, ya sea al momento de
asistir a un evento político, presenciar una ceremonia religiosa o ir a una función de teatro.

Como podemos ver, es justo en este punto donde podemos comprender cómo el
teatro, al tratarse de un ejercicio de transmisión ideológica, forma parte de los mecanismos
que pueden encontrarse al servicio de una cierta hegemonía. Pues recordemos que el teatro
es siempre una acción escénica de carácter social, y dicha acción se encuentra
invariablemente construida desde una cierta perspectiva, tanto individual como colectiva, y
guarda por lo tanto una cierta manera de entender el mundo, se trata entonces de una
actividad material, objetiva y conscientemente intencionada, es lo que el investigador y
teórico social Adolfo Sánchez Vázquez [CITATION Sán80 \n \t \l 2058 ] comprende como
una praxis8 artística:

Como toda verdadera praxis humana, el arte se sitúa en la esfera de la acción,

de la transformación de una materia que ha de ceder su forma para adoptar una

8
Praxis: en el sentido de la Tesis I sobre Feuerbach (de Marx) [se entiende como]: "Actividad humana como
actividad objetiva", es decir, real; "actividad revolucionaria... crítico-práctica". Actividad, pues, orientada a la
transformación de un objeto (naturaleza o sociedad), como fin, trazado por la subjetividad consciente y
actuante de los hombres y, por consiguiente, actividad —en unidad indisoluble— objetiva y subjetiva a la
vez. [CITATION Sán77 \p "64 y 65" \t \l 2058 ]

12
 nueva: la exigida por la actividad humana que el objeto creado o producido ha
de satisfacer. El arte no es una mera producción material ni pura producción
espiritual (pág. 258).

Y posteriormente agrega:

La praxis artística permite la creación de objetos que elevan a un grado

superior la capacidad de expresión y objetivación humanas, que se revela ya en
los productos del trabajo. La obra artística es, ante todo creación de una nueva
realidad, y puesto que el hombre se afirma, creando o humanizando cuanto
toca, la praxis artística – al ensanchar y enriquecer con sus creaciones la
realidad ya humanizada- es una praxis esencial para el hombre [CITATION Sán80
\p 258 \t \l 2058 ].

Desde esta perspectiva es posible reconocer como el teatro, más allá de sus
posibilidades estéticas tiene y ha tenido un lugar particular dentro de los mecanismos de
instauración y transformación ideológica a nivel social. Puesto que, al sustentarse en una
cierta concepción del mundo (Gramsci) y construirse a partir de una cierta concepción del
teatro (Dubatti) puede ser que se trate ya sea, de una manifestación ideológica que
transmita y reproduzca la visión del mundo de la clase dominante o bien que la critique y
transforme.

Reconocer su importancia dentro de los factores que coadyuvan a la implementación

hegemónica abre un importante espacio para la comprensión del teatro como un fenómeno
social que ha participado de manera activa en los procesos de cambio y transformación
social; nos ayuda a repensar este acto escénico como una fuerza creadora capaz de tocar en
lo profundo el imaginario social, y dar sentido a la manera que nos pensamos a nosotros
mismos y al mundo que nos rodea.

No es casual que a través de la historia el teatro ha sido parte de los mecanismos que
diferentes sistemas han empleado para establecer, transformar o perpetuar una cierta
hegemonía. Así, a manera de aterrizaje histórico, serán desarrollados en el siguiente
apartado dos casos característicos del teatro como un medio de transmisión y

13
transformación ideológica: El teatro evangelizador dentro de la Nueva España y el Teatro
Conasupo de Orientación Campesina, emprendido en México a principios del siglo XX.

El teatro en México como elemento de consolidación y transformación

ideológica: El teatro evangelizador en la Nueva España y el teatro Conasupo de
Orientación Campesina.

Pensar el teatro desde este enfoque nos ayuda a dilucidar algunas de las
implicaciones que tiene este arte como parte de los mecanismos sociales de instauración y
cambio ideológico; cómo es que por medio del teatro se transmiten y se transforman las
ideologías orgánicas que dan sentido y dirección a la sociedad civil. Para profundizar en
esto se analizan en este apartado dos manifestaciones teatrales que, como veremos con
detenimiento, son un claro ejemplo del uso del teatro como mecanismo de transmisión
ideológica, el primero de ellos a favor del sistema hegemónico instaurado y el segundo
como un ejercicio contrahegemónico.

En este sentido es indispensable puntualizar que este apartado no pretende abarcar

de manera integral al teatro hecho en México en cada época referida; la intención central se
encuentra en articular manifestaciones teatrales concretas con el contexto social a partir del
enfoque teórico desarrollado previamente, se trata aquí de recuperar un par ejemplos de
cómo históricamente el teatro ha formado parte de diferentes fuerzas, tanto hegemónicas
como contrahegemónicas, y comprender desde una perspectiva histórica la relación que a
lo largo del tiempo se ha establecido entre el teatro y la sociedad.

A principios de la época colonial, tras el proceso de la conquista, la recién

conformada Nueva España requería la instauración de un nuevo sistema hegemónico que re
articulara la vida según el sistema ideológico de la nueva clase dominante. El sistema social
prehispánico antes hegemónico había sido sustituido por un nuevo sistema colonial, el cual
si bien fue instaurado primeramente por medio de la fuerza bruta así como del genocidio;
requería perpetuarse por medio de una nueva cohesión ideológica, era requerida la
instauración de una nueva hegemonía.

14
 Consideremos que el exterminio de la población nativa fue prohibida en el año de
1537 por el papa Paulo III, quien dictaminó por medio de la bula Sublimis Deus que los
indígenas eran seres humanos con alma, dignos de ser libres, tener posesiones y abrazar la
fe de manera pacífica. Esto desde luego no evitó la continua matanza de poblaciones
enteras, ni el uso de la violencia extrema sobre la población indígena; pero si marcó el
punto de partida para los procesos de evangelización dentro de la Nueva España. La
necesidad de instaurar una nueva base ideológica orgánica (fe católica) sobre la población
se había vuelto la nueva prioridad de los conquistadores.

La instauración de esta nueva hegemonía colonial fue implantada por medio del
ejercicio activo de la iglesia, el desarrollo escolástico y el control de los espacios de
recreación; siendo el teatro un mecanismo de gran valor para el proceso de transformación
ideológica de los indígenas quienes requerían ser adaptados a una nueva lógica de
dominación; Yolanda Argudín[CITATION Arg85 \n \t \l 2058 ] menciona en ese sentido que:

El teatro, por lo tanto, fue el medio eficaz para propagar la fe católica e

incorporar al vencido al reino vencedor. El teatro tuvo además de la función de
representar las ideologías de las culturas en choque, por separado, la de
colonizar cambiando las estructuras de los naturales, y de este choque, resultó
en una "zona híbrida" el nuevo mundo (pág. 8).

La evangelización forzada de la población indígena es un claro ejemplo del proceso

de instauración de un nuevo sistema ideológico que re configuró las prácticas sociales e
instauró un nuevo entendimiento del mundo en el cual nuevas formas de hacer, de pensar y
de actuar eran requeridas. De ahí que las comedias y farsas fueron las formas teatrales de
mayor popularidad en tiempos de la colonia, ya que su presencia dentro del mecanismo de
instauración de la nueva hegemonía justificaba la reestructuración de las costumbres
presentes en la población antes de la conquista.

Miguel Ángel Vásquez remarca al respecto que: “La predilección oficial por la
representación de comedias [en la época de la colonia] sobre otras recreaciones
escénicas… radica en la trascendencia social del teatro como un medio de difusión de las

15
buenas costumbres y a su importancia económica” (Vásquez, en Zamorano Navarro, y
otros. 2012, pág. 35).

Otro recurso escénico de gran importancia en la Nueva España fue el uso de títeres
para representar pasajes bíblicos como mecanismo evangelizador; reafirmando así que el
uso del teatro como una praxis capaz de tocar a profundidad las ideologías orgánicas de la
sociedad fue ampliamente aprovechado por la iglesia católica. Beezley [CITATION Bee08
\n \t \l 2058 ] profundiza al respecto al mencionar que:

Tal vez debido a la escasez de misioneros… los títeres se utilizaron en gran

medida en la evangelización de Nueva España. “La captura de Jerusalén” que
presentaba la batalla entre moros y cristianos fue puesta por primera vez en
Tlaxcala en 1538, y se convirtió en la representación prototípica del territorio
de la colonia. Ofrecía la visión española de la lucha entre el bien y el mal,
cristianos e infieles, Dios y el diablo, que justificaba la Conquista de México…
Cada una de ellas [representaciones] informaba al público que las
intervenciones milagrosas demostraban que la nueva religión era más poderosa
que la antigua. [CITATION Bee08 \p 132 \n \y \t \l 2058 ] .

Una vez instaurada la Nueva España como sistema político hegemónico, el teatro
buscó reproducir las formas escénicas predominantes en el continente europeo, figura
ideológica rectora de la nueva hegemonía colonial, autores de renombre como Sor Juana
Inés de la Cruz o Juan Ruiz de Alarcón escribieron grandes piezas dramáticas que por un
lado abrieron brecha en la producción artística propia de la Nueva España, al tiempo que
reproducían los estilos predominantes del teatro en Europa; Argudín [CITATION Arg85 \n
\t \l 2058 ] lo puntualiza categóricamente al mencionar que: “durante la colonia, el teatro
en México no es otra cosa que la copia de modelos españoles adaptados a la búsqueda de
identidad diferente de "lo español" en una búsqueda por lo mexicano” (pág. 12)

Desde luego, las manifestaciones teatrales en la época de la colonia en México

sobrepasan por mucho los casos aquí descritos, sin embargo el uso del teatro como
mecanismo evangelizador da cuenta clara del poder de este arte escénico como parte de los

16
factores que coadyuvaron a la transformación de un sistema social en beneficio de la clase
dominante.

Ahora bien, el teatro también puede manifestarse como un ejercicio

contrahegemónico, sus posibilidades como praxis no se adscriben únicamente al servicio
del orden establecido, sino que como veremos también permite construir vínculos
profundos capaces de organizar y reestructurar las formas de vida de las personas que toca.

El caso aquí descrito se centra en el Teatro Conasupo de Orientación Campesina, el

cual tuvo su génesis en la década de los cuarentas a partir del programa de teatro popular
campesino conocido como “Misiones Culturales”9; generado por escuelas normales
ambulantes que recorrieron diferentes estados del país. Este programa buscaba la
transmisión de saberes de sanidad, control de plagas, rotación de cultivos, y sobre todo
“despertar el interés de los habitantes rurales en sus propios problemas, para enseñarles la
manera de resolverlos y para estimularlos a la acción” [CITATION Fri90 \p 51 \l 2058 ].

Estas “misiones” terminaron su ciclo a finales de 1949 y no fueron retomadas de

manera categórica sino hasta principios de 1971 con la instauración del Teatro Conasupo10
de Orientación Campesina el cual cambiaría los temas prácticos de subsistencia propios de
las misiones culturales por la búsqueda de generar una crítica ante el sistema hegemónico
de explotación de su época; Frischmann (1990) puntualiza en ese sentido que:

Este proyecto [teatro Conasupo de orientación campesina] cambiaría

profundamente el rumbo del teatro popular dentro del Estado al sustituir los
temas ''prácticos'' por otros que tratarían en forma crítica la situación política y

9
Entre 1942 y 1948 las Misiones Culturales construyeron 200 teatros, presentaron 500 obras y dieron 400
funciones de marionetas dentro de la república mexicana. [ CITATION Fri90 \l 2058 ]
10
Compañía Nacional de Subsistencias Populares

17
 socioeconómica del pueblo rural, e incorporando como actores a campesinos,
quienes crearían en forma colectiva sus propias obras. (págs. 52 y 53).

Este programa dejó una importante huella en tanto las posibilidades del teatro como
praxis contrahegemónica, ya que al crearse a partir de las necesidades concretas de los
propios campesinos se establecieron medidas concretas para solucionar las problemática de
cada contexto en cuestión. El teatro funcionó no sólo como un medio de transmisión de
ideologías arbitrarias, sino como un espacio para el replanteamiento concreto de las
ideologías orgánicas que daban sentido la manera en los propios campesinos vivían sus
vidas así como la manera en que se relacionaban entre ellos y el mundo que les rodeaba,
Rodolfo Valencia, supervisor artístico del programa menciona al respecto que:

Como el actor formaba realmente un lazo de intercambio de información en

ambos sentidos, traía la información de toda la corrupción que existía dentro de
Conasupo; a tal grado que los técnicos encargados de la división de la calidad
del grano salieron absolutamente todos… Y desde ese momento los técnicos
fueron nombrados por elección popular en las comunidades y se cambió
totalmente la estructura. Se cambiaron las formas de pago a los campesinos, se
cambiaron por supuesto a los pagadores, se cambiaron realmente la estructura y
la relación entre el Estado y los campesinos en una manera radical a través del
teatro. Es decir, que era un teatro verdaderamente popular, que
verdaderamente había cumplido una .función popular en beneficio de las
clases campesinas (Entrevista a Valencia, en Frischmann 1990, pág. 70)

Merece la pena reflexionar con detenimiento las palabras de Valencia, puesto que
muestran cómo, por medio de este acto escénico, es posible transformar un sistema que
hasta el momento había permanecido como hegemónico. El hecho de modificar en la
práctica las relaciones políticas y económicas entre el campesinado y el Estado denotan no
sólo un cambio en las relaciones materiales, sino también en tanto al manera en que
ideológicamente los campesinos se relacionaban con los poderes estatales.

Así mismo, es importante considerar la trascendencia que este programa tuvo al

interior del propio campo del teatro, pues fue un importante detonante para la proliferación

18
de nuevas teatralidades de corte contrahegemónico dentro del país. Pronto surgieron
nuevas manifestaciones de teatro popular inspiradas en los proyectos del Teatro Conasupo,
entre las que se destaca el Proyecto de Arte Escénico Popular, el cuál buscaba el desarrollo
del teatro popular como medio para la manifestación de problemáticas sociales donde fuese
posible hacer del teatro un instrumento “educativo”, “comunicador” y “transformador”.

Ahora bien, como se mencionó al principio de este apartado, no es la intención del

presente realizar un mapeo completo de las manifestaciones teatrales aquí desarrolladas,
empresa que en sí misma bien merecería una investigación completa; los casos aquí
brevemente descritos dan tan solo una pequeña luz dentro de las múltiples manifestaciones
teatrales que son antecedente de formas, acciones y relaciones contrahegemónicas.

No se trata de reducir el panorama histórico a los ejemplos aquí descritos sino

plantear una base tanto teórica como histórica que permita concebir el teatro como una
praxis contrahegemónica, enraizada comprometida con los procesos sociales, que cómo
vimos puede ser una poderosa herramienta de dominación ideológica, pero también de
transformación y toma de conciencia crítica.

A modo de reflexión final

Queda tanto por comprender sobre el teatro como medio de transmisión ideológica
que estas líneas bien pueden ser vistas como sólo el comienzo de un trabajo de desarrollo
teórico que aun presenta grandes vacíos por cubrir. Es necesario profundizar mucho más en
las posibilidades del teatro como medio de transmisión y trasformación ideológica y
considerarlo desde la óptica del propio sistema del mercado, desde la industria del
entretenimiento, y comprender las maneras en las que el propio sistema hegemónico
capitaliza dichas fuerzas.

Al respecto habría que mencionar, que de entre las muchas, o pocas claridades que
este análisis ofrece, la primera que habría de puntualizar, es cómo al momento de
reconocer la praxis como centro articulador de la mirada analítica sobre las ideologías

19
orgánicas transmitidas dentro de una cierta creación teatral es que se hacen visibles las
relaciones de dicha obra en tanto al sistema hegemónico al que pertenecen.

Se trata de un enfoque que busca ayudar a hacer visibles una serie de factores tanto
ideológicos como materiales que nos permitan comprender el fenómeno teatral desde una
óptica crítica; la cual articule la base ideológica que sustenta el acto escénico con los
mecanismos teatrales empleados, la relación con el contexto, la historicidad del medio
social y del acto teatral mismo.

Se trata de complementar los estudios realizados a partir de la concepción del teatro

enfocado sobre de sí mismo sobre un escenario y abrirla a una comprensión social más allá
de las particularidades de su forma escénica y las intenciones discursivas de los artistas,
para reconocer en él su importancia como medio de instauración de un orden social; como
fue el caso de la evangelización dentro de la colonia, así como sus posibilidades como
medio detonador de experiencias de transformación social, como fue el caso del teatro
Conasupo.

En gran medida, este trabajo busca ser punto de apoyo de futuras investigaciones que
conciban la praxis contrahegemónica del teatro como un mecanismo concreto de
transformación ideológica, y por lo tanto de transformación en la manera que tenemos de
comprender el mundo y a nosotros en él, pues es indispensable primero ser capaces de
reconocer las condiciones puntuales de los elementos que nos permiten concebir una cierta
praxis como contrahegemónica para entonces dar rienda a su seguimiento longitudinal
como proceso de transformación ideológica a nivel social.

Sirva entonces este escrito como un pequeño paso en el camino hacia una
comprensión crítica sobre estas propuestas teatrales que ciertamente navegan entre el
encuentro abierto con un mundo profundamente desigual y la esperanza (¿utópica?) de que
es posible transformarlo.

20
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