Akademos, vol. II, nº 1, 2000, pp. 103-112.

LA TAREA DE HISTORIAR EL TEATRO

VENEZOLANO
Leonardo Azparren Giménez

RESUMEN
En la perspectiva de considerar la práctica teatral como un hecho histórico y un hecho
artístico, este artículo plantea los problemas que deben ser afrontados para historiar el
teatro venezolano y, en consecuencia, periodizarlo como hecho histórico y estudiarlo
como sistema lingüístico. Para la discusión, propone una periodización tomando en
cuenta la necesidad de emplear criterios diacrónicos y sincrónicos.
Palabras clave: historia - práctica teatral - período - sistema - lenguaje - continuidad
- cambio.
ABSTRACT

The practice of theatre is a historic fact and an artistic act. The article, in that
perspective, presents some problems that must be solves for to narrate the history of
Venezuelan theatre and to study it as a linguistic system. For the discussion, the article
proposes a periodicity that need diacronical and sincronical criterions.
Keywords: history - theatrical practice - period - system - language - continuity -
change.
 Leonardo AZPARREN GIMÉNEZ

Antes y después de 1958

Después de caer la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, el 23 de enero de
1958, y en los años ascendentes de la democracia, surgieron opiniones conclu-
yentes y excluyentes que condenaron al pasado por cruel, por su pobreza material
y por la incultura secular que comenzaba a ser superada gracias a la naciente
democracia. Era explicable esa actitud, si recordamos que éramos muy ignoran-
tes de nuestra historia, en particular de nuestra historia cultural, y teníamos muy
limitado acceso a la cultura mundial.
Entonces surgió la opinión de que el teatro venezolano comenzaba a me-
diados de la década de los cuarenta o, con preferencia, en 1958. Todo el teatro
anterior habría sido esporádico y, en general, sin presencia constante en la
cultura venezolana. Ese punto de vista se ha repetido, incluso en intentos de vin-
cular trayectorias personales con cambios importantes en el teatro venezolano.
Estas opiniones significan que la generación teatral que surgió en 1958 no
se sintió vinculada ni heredera del pasado. Afirmar que nuestra práctica teatral
fue esporádica hasta 1958, y que entre 1945 y 1958 se gestó y comenzó el teatro
venezolano, es una opinión no respaldada por un análisis histórico. Abre, sí,
interrogantes sobre la trascendencia del cambio histórico ocurrido ese año en el
país y, en consecuencia, sobre el que hubo en el teatro. Pero las abre sobre lo que
ha sido la práctica del teatro venezolano en los últimos cuarenta años como
continuidad de un proceso histórico, que sólo se comprende en correlación con,
por lo menos, el período anterior.
Por eso debemos averiguar qué se inició en 1958 y por qué, su relación con
el pasado y su influencia en las décadas siguientes. Dicho en otros términos, el
estudio del teatro venezolano contemporáneo, entendido por tal el posterior a
1958, supone reconocer que es una práctica artística en una historia.

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Manuel Caballero (1998:113) denomina «Crisis de la democracia y del
modelo cultural» el cambio sucedido en 1958, y afirma:
«Cuando hablamos de crisis de la democracia no nos referimos solamente a sus aspectos
políticos, sino al hecho de que el planteamiento y la particular solución encontrada a la crisis
política abrieron el campo para algo muchísimo más significativo, y es la presencia de una
sociedad capaz de absorber los cambios que se producirán en los años sesenta, que serán acaso
los más profundos en todo el siglo veinte y quién sabe si en toda su historia republicana. Para

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decirlo de una manera más clara y precisa, la democratización del sistema político
venezolano hizo apta a la sociedad para aceptar los cambios provenientes de afuera, para que
el país no llegase con demasiado retraso al proceso de ruptura que hace de la época abierta
con los años sesenta el inicio de una nueva etapa de la historia universal».

Con base en estas ideas, es tentador afirmar que el teatro venezolano

posterior a 1958 es tan distinto al de las décadas anteriores, que hasta ese año
careció de importancia histórica. Pero el estudio de la historia no es axiomático.
Los hechos históricos responden a motivaciones profundas de los grupos sociales
que es necesario conocer y estudiar.
La historia no es la yuxtaposición y el desecho de segmentos aislados de
tiempo, sin relación diacrónica y sincrónica. La historia tiene sentido por su
continuidad y sus cambios. Por la continuidad percibimos la permanencia,
pertenencia e identidad de un grupo social, por lo que es susceptible de estudios
sincrónicos. Los cambios registran sus transformaciones en el tiempo, es decir,
su diacronía. En consecuencia, continuidad y cambio son inseparables y necesa-
rios de tener en cuenta cuando se trata de estudiar un acontecimiento histórico.
Habiendo sucedido en 1958 una ruptura y un cambio, es pertinente
preguntar por la continuidad del antes en el después de ese año, única manera
de historiar la práctica teatral. Debemos, en consecuencia, analizar el cambio sin
negar la continuidad; es decir, es un error estudiar el período que se inició en
1958 ignorando la historia del sistema teatral venezolano.
Por eso, para estudiar el sistema teatral venezolano a partir de 1958 es
necesario reiterar que la práctica teatral es, a la vez, una práctica artística y una
práctica social en una historia. Esta premisa implica establecer las maneras de
abordar la historia y la práctica teatral, cuál es la significación de la continuidad
y del cambio histórico, qué entendemos por período histórico y cómo se
correlacionan historia y teatro.

Historiar el teatro
Nuestro punto de partida son los conceptos de historia y arte.
La historia, porque la práctica teatral está enraizada en sociedades históricas
específicas. El arte, la práctica teatral es un sistema artístico; es decir, una re-
creación imaginaria y un lenguaje que simbolizan los valores, mitos y creencias
de los grupos sociales. En otros términos, historiar el teatro exige tener clara su
doble naturaleza histórica y artística.

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Su naturaleza histórica está en sus correlaciones con los marcos sociales en

los que está enraizada. La imagen del mundo representada responde a motiva-
ciones e intenciones sociales e ideológicas. Las mismas están presentes en la
continuidad y en los cambios; es decir, dan espesor histórico y confieren
significación a la práctica teatral.
La historización «mueve» la práctica teatral y la hace relativa a sus condi-
ciones sociales y teatrales de producción; además, revela la significación de sus
signos, códigos y su ideología. Es crucial este movimiento revelador, porque
historiar la práctica teatral es considerarla una práctica global que incluye el texto
dramático, la puesta en escena, la circulación y la recepción.
Por su naturaleza artística es un sistema de signos y símbolos que representa
y comunica al espectador formas verbales y visuales placenteras sobre la experien-
cia humana. La cualidad enunciativa del sistema lo hace un lenguaje, un discurso
que tiene motivaciones e intenciones artísticas propias de la ideología artística
que la inspira, por las que los signos y símbolos son un todo coherente. Por
consiguiente, historiar el teatro es historiar un sistema social y artístico dis-
cursivo.
Como señala Saussure (1980:221), el lenguaje parte de lo arbitrario del
signo, en el que «el espíritu consigue introducir un principio de orden y de
regularidad en ciertas partes de la masa de signos». Esa parte ordenada de la masa
de signos es el lenguaje, y el acto de organizarlos es un hecho social (193):
«El hecho social es el único que puede crear un sistema lingüístico. La colectividad es
necesaria para establecer valores cuya única razón de ser está en el uso y en el consenso
generales.»

Por otra parte, el orden y la regularidad hacen que el lenguaje tenga «una
jerarquía relacional cuyo funcionamiento está asegurado por su propia organiza-
ción interna» (Greimas-Courtes 1982:380).
Es decir, siendo el lenguaje de la práctica teatral «una jerarquía relacional»
de signos y símbolos de naturaleza social, le es aplicable el principio saussureano
de la doble cara del fenómeno lingüístico (1980:50):
«El lenguaje [del teatro] tiene un lado individual y un lado social, y no se puede concebir
el uno sin el otro [...] En cada instante el lenguaje [del teatro] implica a la vez un sistema
establecido y una evolución; en cada momento es una institución actual y un producto del
pasado» [incisos nuestros].

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Siendo individual y social es creación del genio de un artista y del imagi-

nario colectivo de los grupos sociales, de los que es una visión personal. Siendo
actual y producto del pasado, la actualidad del teatro es diferente a su pasado,
pero como consecuencia suya contiene rasgos que permanecen y le otorgan una
continuidad que le da identidad a través del tiempo.
Como procedimiento provisional es legítimo estudiar por separado las
partes del sistema para comprender mejor su coherencia interna necesaria. Las
relaciones necesarias que dan orden, regularidad, coherencia interna y una
jerarquía relacional a los componentes de un sistema abren la posibilidad de
organizar las relaciones dentro de un sistema en sistemas, subsistemas, microsis-
temas, elementos, etc.
La amplitud del término permite aplicarlo a un grupo de países, un país,
una época, un estilo e, incluso, a la obra individual de un creador. Si es el período
isabelino, él es el sistema y Shakespeare uno de sus componentes. Pero también
Shakespeare, en tanto es un todo coherente, es un sistema.

***
También es necesario saber qué entendemos por período para estudiar la
actualidad, como ruptura y cambio, respecto al pasado.
El período remite terminación y comienzo en el tiempo, y la ruptura que
se da está vinculada a la noción de crisis. En este sentido Manuel Caballero
considera (1998:2 y 10-11) que la crisis es un «momento decisivo de la sociedad
o de la conciencia», siempre ligado a «un juicio, una escogencia y también a un
cambio» y a tres ideas, «la de discernimiento, la de culminación y [...] la de
catástrofe». Añade otras características: a) son momentos cruciales; b) son el paso
de una situación de normalidad a una de anormalidad; c) es necesario que los
cambios que produzcan se revelen irreversibles; d) tienen ubicabilidad temporal.
Momento, paso, cambio y ubicabilidad refieren un acontecer histórico delimi-
tado, que al ser tal en el tiempo acepta ser definido como período histórico.
Habida cuenta, la doble naturaleza artística e histórica de la práctica teatral,
tomaremos en consideración otro aspecto. En tanto práctica artística, debemos
tener presente la evolución interna de sus formas y por qué constituye un
sistema. Como práctica histórica, debemos tener presente que sus cambios
externos y su continuidad en el tiempo no se dan en el vacío, sino en correlación

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con marcos sociales. Son dimensiones distintas e inseparables de la práctica

teatral con una sola significación total. Historiar el teatro es imposible sin
considerar al unísono ambas dimensiones.
Podemos concluir que la práctica teatral es un sistema en, desde y para una
sociedad; tiene un tiempo y un espacio propios en la historia de esa sociedad;
contiene un imaginario colectivo sobre ella; simboliza los valores, mitos y
creencias de sus grupos sociales a lo largo de su historia.
Desde hace más de una década, en los estudios sobre teatro latinoamerica-
no se aplican criterios de esta índole. Juan Villegas (1990, 1992 y 1997) y
Fernando de Toro (1987) han hecho proposiciones importantes para encontrar
un método general aplicable al teatro latinoamericano. Nos ocupamos en forma
preliminar del problema en dos oportunidades (1996 y 1997), con el objeto de
introducir la discusión en nuestro ambiente. El problema lo resumió Juan
Villegas (1990:277) de la siguiente manera:
«Escribir una historia del teatro latinoamericano supone asumir una posición con respecto
al pasado de América Latina, implica proponer un comportamiento en el presente y,
finalmente, conlleva querer influir en el comportamiento de las nuevas generaciones en el
futuro. Una breve revisión de las historias o de estudios diacrónicos sobre el teatro
hispanoamericano hace evidente la falta de un modelo que permita establecer una relación
coherente entre las coordenadas sincrónicas y las diacrónicas, que considere la especificidad
del objeto teatro o del discurso teatral, y que establezca la interrelación entre las transfor-
maciones de los discursos teatrales y las transformaciones socio-históricas.»

En resumen, analizar el teatro venezolano posterior a 1958 es adentrarse en

su naturaleza histórica y artística, que le da el carácter de sistema histórico.

Historiar el teatro venezolano

Historiar el teatro venezolano es estudiar un sistema histórico nacional.
Esta tarea exige ser abordada con conceptos generales que caractericen la práctica
teatral venezolana como un sistema teatral con historia propia. En tanto sistema,
es necesario el estudio sincrónico de las correlaciones de sus componentes en su
proceso de producción. En tanto histórico, es necesario el estudio diacrónico de
sus cambios históricos.
Esta doble tarea ilustra la magnitud del problema de historiar el teatro
venezolano. Exige considerar las correlaciones entre los componentes del sistema
y las de éste con los períodos históricos. Es decir, para comprender las correla-

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«La tarea de historiar el teatro venezolano»

ciones entre las series de variables de la práctica teatral y las de los marcos sociales
para detectar los cambios y los momentos de ruptura que dan paso a nuevos
períodos históricos en los que cambia la práctica teatral.
Es necesario conciliar los criterios históricos con los teatrales. De ahí la
dificultad, por lo menos teórica, de matizar el comienzo y la terminación de un
período del teatro venezolano. Tal ocurre para señalar el fin del teatro colonial
y el comienzo del período que le sucede. Con base en un criterio exclusivamente
teatral (Azparren 1997:25) tomamos 1784 como el año de una ruptura periódi-
ca, por la aparición del edificio teatral. Pero el 3 de diciembre de 1811 puede
marcar el fin del teatro colonial y el inicio del teatro de la república independien-
te, porque en esa fecha la Gazeta de Caracas anunció que el gobierno republicano
eximía del servicio militar a quienes se dedicaran a hacer teatro. El año 1804 ha
sido señalado como el del inicio de la dramaturgia nacional, por ser cuando
Andrés Bello estrenó Venezuela consolada, panegírico a la corona española por la
introducción de la vacuna contra la viruela. ¿Dónde señalar la ruptura que marca
un cambio histórico efectivo en la práctica teatral venezolana?
Las dificultades se aclararán y resolverán en la medida en que propongamos
períodos e identifiquemos las causas de sus inicios y cambios. Para orientar una
discusión en torno a la tarea de historiar nuestro teatro hemos fechado cuatro
períodos históricos y dos transiciones, sin ocuparnos aún de las variaciones
internas del sistema y de los discursos de cada período, con el único propósito,
por ahora, de señalar la ubicación histórica de lo sucedido a partir de 1958:
Teatro colonial 1594-1784: Período en el que la práctica teatral fue una
fiesta pública y popular en los espacios abiertos de pueblos y ciudades. Su
discurso tuvo por objeto sembrar en la sociedad venezolana en formación el
modelo cultural y teatral de la metrópolis colonial. Predominaron los textos del
Siglo de Oro y barrocos sin noticias de autores locales.
Transición hacia el teatro nacional 1784-1817: Lapso en el que se cons-
truye el primer edificio teatral, se modifica la representación y aparecen los
primeros autores locales. El edificio facilita la introducción del neoclasicismo.
Los dramaturgos locales dependen del discurso colonial. La información más
antigua es de Andrés Bello con Venezuela consolada (1804). La ruptura se da con
el primer drama patriótico El encuentro del español Pablo Cabrera con el patriota
Francisco Machuca en las alturas de Matasiete, de Gaspar Marcano (1817), en
plena guerra de independencia (1811-1824).

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Formación y consolidación del teatro nacional 1817-1910: Período en el

que con la asimilación sucesiva del neoclasicismo, del romanticismo, del melo-
drama y del naturalismo el teatro asumió los temas nacionales e históricos y, al
final del período, los actuales. La presencia del costumbrismo fue tímida ante la
hegemonía del romanticismo y del afrancesamiento de la cultura en el guzman-
cismo (1870-1888). El naturalismo y el realismo de estirpe ibseniana se asoman
en forma igualmente tímida.
Atisbos y diferimiento de la modernidad 1910-1945: El brote del realis-
mo naturalista crítico es ahogado por la sedimentación y la tranquilidad social
en la paz de un largo período dictatorial (hasta 1935). El teatro queda constre-
ñido al sainete y al costumbrismo. Diseminados a lo largo del período, aparecen
discursos dramáticos marginales tendencialmente modernizadores. La visita de
compañías internacionales y la creación de las primeras locales en 1915, 1922,
1938, 1942 y 1944 dan pie para las primeras discusiones sobre la condición
artística y cultural del teatro en el marco de la sociedad venezolana.
Transición modernizadora 1945-1958: Lapso en el que tres maestros
provenientes de España, México y Argentina en el trienio democrático 1945-48
introducen teorías y técnicas universales, en particular para la formación del
actor. El cambio es frustrado por una nueva dictadura, durante la cual el intento
renovador es reducido a una vida larvaria. Las dramaturgias norteamericana y
europea comienzan a ser incorporadas a los repertorios nacionales, e influyen en
la escritura dramática que se inicia con timidez y temor.
Período Nuevo Teatro 1958-?: Período en el que son nacionalizadas las
tendencias teatrales mundiales, dando origen a un teatro experimental audaz y
ecléctico. El modelo social democracia/petróleo (Azparren Giménez 1994:73-
101) posibilita cambios radicales con conciencia histórica y artística de la
dramaturgia y de la escena. En los primeros diez años surgen los paradigmas de
la escritura dramática y de la puesta en escena que definen el período.
Esta periodización rescata el sistema teatral con sus cambios históricos, y
desmiente que antes de 1958 la actividad teatral fue esporádica y sin presencia
significativa en la sociedad venezolana o que apareció en los cincuenta.
Se observará que no establecemos vínculos mecánicos rígidos con los
cambios políticos. Por ejemplo, el cambio del período colonial al nacional no
está atado a 1810 y 1811 cuando se inició la independencia. Tampoco atamos

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el reacomodo y el repliegue de 1910 con el inicio del castro-gomecismo en 1899.

Pero la transición de 1945 y el nuevo teatro iniciado en 1958 sí están vinculados
con el intento frustrado de democratización de aquel año y con la instauración
del modelo social democracia/petróleo, hoy en crisis.
La proposición será necesario perfeccionarla al abordar una «Historia
general del teatro venezolano». En esta oportunidad, privilegiamos la historia
externa para periodizar. Pero tanta o más importancia tiene el análisis sincrónico
interno del sistema teatral venezolano, que es el que revelará la naturaleza
artística de los distintos discursos empleados por la práctica teatral a lo largo de
su historia.

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Referencias bibliográficas
AZPARREN GIMÉNEZ, Leonardo (1994) La máscara y la realidad. Caracas, Fundarte.
AZPARREN GIMÉNEZ, Leonardo (1996) Documentos para la historia del teatro en Venezuela. Siglos
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CABALLERO, Manuel (1998) Las crisis de la Venezuela contemporánea. Caracas, Monte Ávila.
SAUSSURE, Ferdinand de (1980) Curso de lingüística general. Buenos Aires, Losada.
TORO, Fernando de (1967) Semiótica del teatro. Buenos Aires, Galerna.
VILLEGAS, Juan (1990) «Modelos para la historia del teatro latinoamericano». En Fernando de Toro
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En Peter Roster y Mario Villegas (editores), De la colonia a la postmodernidad, teoría teatral
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VILLEGAS, Juan (1997) Para un modelo de historia del teatro. Irvin, Ediciones de GESTOS,
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Leonardo Azparren Giménez

Magister en teatro latinoamericano y licenciado en filosofía, ambos de la
UCV. Profesor asociado, a dedicación exclusiva en la Escuela de Artes. Premio
a la investigación teatral «Armando Discépolo» 1999 de la Universidad de
Buenos Aires; ex presidente de la Fundación Teresa Carreño; miembro del
comité de redacción de la revista Escritos; miembro del comité asesor del Grupo
de Estudios Argentinos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Buenos Aires. Últimas publicaciones: El teatro en Venezuela. Ensayos históricos
(Alfadil, 1997); Documentos para la historia del teatro en Venezuela. Siglos XVI,
XVII y XVIII (Monte Ávila, 1996); La máscara y la realidad (Fundarte, 1994).

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