Dubois RESUMEN

Unida 4 de teóricos: El acto fotográfico (cap.
1, “De la verosimilitud al índex”) de

Dubois.
Las reflexiones sobre los distintos medios de expresión deben plantearse la cuestión de
la relación entre el referente externo y el mensaje producido por ese medio, es decir,
sobre los modos de representación de lo real o la cuestión del realismo.
El autor parte del consenso general que pretende que el documento fotográfico rinda
cuenta del mundo. Este consenso se debe a la naturaleza mecánica del proceso de
producción de la fotografía, lo que se ha llamado automatismo de su génesis técnica.
De ahí que pareciera que la fotografía no puede mentir, ya que a primera vista no
pareciera haber una intervención humana significativa en su construcción (como si lo
hay en la producción de una pintura, por ej.)
En el capítulo abarcado, el autor se propone hacer un recorrido histórico de las

diferentes posiciones sostenidas a lo largo de la historia con respecto a este principio
de realidad propio de la relación entre la imagen fotográfica y su referente. Articulara
el recorrido en tres etapas principales: La fotografía como espejo de lo real (el discurso
de la mímesis), la fotografía como transformación de lo real (el discurso del código y la
deconstrucción) y la fotografía como huella de un real (el discurso del índex y la
referencia).
1. La fotografía como espejo de lo real
Esta etapa contiene el que se considera el discurso primario de la fotografía, que

comienza a plantearse desde comienzos del siglo XIX. Si bien había variantes dentro
del conjunto de declaraciones de esta orientación, la concepción general compartida
consistía en que la fotografía es una imitación más perfecta de la realidad debido a su
naturaleza técnica (fotografía como análogo del objetivo real- semejanza entre La foto
y su referente). A sus vez, la imagen fotográfica se opone a la obra de arte que es
producto del trabajo, del genio y del talento manual.
Con respecto a este último punto, Dubois destaca el grado de traumatismo que
provoco la aparición de la fotografía en los artistas y en la sociedad en general. Es así
que, bajo el impulso del romanticismo, durante todo el siglo XIX se aprecian las
reacciones de los artistas contra el poder creciente de la industria técnica del arte. Se
trata de un momento donde la perfección imitativa se encuentra acrecentada y
objetivada
Por otro lado, bajo esta ideología aparece la necesidad de separar las actividades de
cada practico en un campo propio: en el campo del arte la pintura y en el campo de la
industria la foto. En consecuencia, la fotografía pasa a ser considerada como un mero
instrumento para la memoria documental de lo real. La fotografía no debe pretender
avanzar sobre dominios reservados a la creación artística. Una obra no puede ser
artística y documental a la vez.
Desde este punto de vista, la fotografía seria el resultado objetivo de la neutralidad de

un aparato mientras que la pintura es el producto subjetivo de un artista, ya que el
sujeto pintor hace pasar la imagen por una visión (aunque se una obra “realista”)
mientras que la foto opera en la ausencia de sujeto con respecto a la aparición misma
de su imagen.
En el otro extremo de estos discursos se encuentran aquellos que proclaman la

liberación del arte por la fotografía. Estos discursos “positivos” se basan en la misma
concepción de una separación radical entre el arte y la técnica fotográfica, lo que ha
cambiado es la connotación de los valores. Según este argumento, a partir del
surgimiento de la fotografía la práctica pictórica se encuentra liberada de lo concreto,
de la necesidad de ser referente de lo real. Es decir, puede ocuparse con lo que
constituye su misma esencia: la creación imaginaria desprendida de toda contingencia
empírica.
Hacia finales del siglo XIX algunos fotógrafos pretendieron hacer de la fotografía un
arte, cuyo resultado fue el denominado “pictoralismo”. Los pictoralistas propusieron
tratar la foto como a una pintura, manipulando la imagen de diversas maneras. Sin
embargo, este movimiento solo demuestra negativamente la omnipotencia de la
verosimilitud en las concepciones de la época respecto de la fotografía.
Consideraciones del autor
El autor nombra algunos ejemplos de las repercusiones que tendrán en el siglo XX las
concepciones mencionadas. Restas, a su vez, pueden ser consideradas como los
primeros indicios de la que será la tercera etapa.
El primer ejemplo es un texto de André Bazin. En principio, al describir lo que el

considera como la esencia de la fotografía, Bazin pareciera inscribirse en las
concepciones miméticas de la fotografía. Sin embargo, para este autor el automatismo
propio de la producción de la imagen no es necesariamente productor de semejanza.
No es que no halla semejanza en la fotografía, sino que esta es una característica del
producto fotográfico. De todas formas lo que le interesa a Bazin son sus modalidades
de constitución, ya que la ontología de la foto no está en el efecto de mimetismo (este
es solo un resultado, una consecuencia de la ontología) sino en la relación de
contigüidad entre la imagen y su referente. La fotografía, por su modo de producción,
manifiesta irreductiblemente la existencia del referente pero esto no implica
necesariamente que se le parezca.
El segundo ejemplo es un texto de R. Barthes, que también pareciera inscribirse en las

concepciones ya mencionadas a primera vista. En el establece que la fotografía es un
análogo perfecto de su referente, por lo cual no existe entre ellos un código que que
haya que leer y esta es un mensaje sin código.
2. La fotografía como transformación de lo real
La discusión principal del siglo XX es aquella que insiste en la idea de la transformación

de lo real por la fotografía. Basa su teoría en el orden simbólico (representación por
convención general). La imagen es analizada como creación arbitraria, cultural,
ideológica y perceptualmente codificada. Este discurso insiste en la idea de
transformación y se opone a la mimesis de la imagen. Analiza la codificación de la
imagen desde el punto de vista psicológico, ideológico y antropológico. Consideran
que la foto es codificada hacia una verdad interior.
Hallamos huellas de esta posición teórica en el siglo XIX, por ejemplo en el surgimiento
de una variedad de críticas respecto de las diferencias entre la imagen fotográfica en
su representación (por ej. ofrece un ángulo de visión, una distancia y un encuadre
elegido, la fotografía reduce la tridimensionalidad a una imagen bidimensional, es
puramente visual, es en blanco y negro). Uno de los autores que enumera las
diferencias entre la fotografía y la realidad es Arheim en sus estudios sobre la
percepción. (Análisis de las consideraciones técnicas ligadas a la percepción)
También se darán múltiples críticas en relación con las características ideologías que
cuestionan la neutralidad de la cámara y la objetividad de la imagen fotográfica. Estas
concepciones sostienen que la cámara no es neutra sino que la concepción del espacio
que implica es convencional y está guiada por los principios de la perspectiva
renacentista. Se le han asignado a la fotografía unos usos sociales considerados
objetivos y realistas (Bourdieu). De tal modo la fotografía es un asunto de convención y
un instrumento de análisis y de interpretación de lo real. (Análisis de la
deconstrucción ideológica)
Finalmente, están las posturas determinadas por los usos antropológicos d ela
fotografía que evidencian que la significación de los mensajes fotográficos esta
culturalmente determinada. Su recepción necesita un aprendizaje de los códigos de
lectura. (Análisis antropológico)
Consideraciones del autor
A partir de este momento, se le negará a la fotografía ser un espejo del mundo. La foto
se convertirá en reveladora de la verdad interior, no empírica.
3. La fotografía como huella de una realidad
Hasta aquí, los tipos de concepción analizados tienen en común el hecho de considerar
a la imagen fotográfica como poseedora de un valor absoluto, ya sea por semejanza o
por convención.
Hasta aquí las teorías se situado su objeto él lo que Peirce llama orden icónico
(representación del obj. Por semejanza) y luego orden simbólico (representación del
obj. Por convención).
En esta tercera etapa se considera que el objeto tiene el peso de lo real más allá de los
códigos. Hay una presencia del referente en y por la foto. El referente de la fotografía
no es el mismo que el de otros sistemas de representación. Llamamos referente
fotográfico a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y a
falta de la cual no hubiera habido fotografía. La pintura puede fingir realidad sin
haberla visto, y la fotografía no puede negar nunca que la cosa estuvo allí (“El objeto
no grita de la misma forma sobre una tela que sobre una foto.”) (Campo ideológico)
Por otro lado, también se encuentran las teorías que consideran a la fotografía como
parte del orden del índex/índice (representación por contigüidad física del signo de su
referente). Esta concepción se distingue de las anteriores porque implica que la
imagen indicial está dotada de un valor particular por estar determinada únicamente
por su referente. Es decir, sabemos que las fotos se parecen exactamente a los objetos
que representan pero esta semejanza se debe a que estas han sido producidas en
circunstancias tales que estaban forzadas a corresponderse con la naturaleza (como
signo, se encuentra afectada por su objeto). Empero, esta concepción solo tiene en
cuenta la producción mecánica de la fotografía en la cual no interviene el ser humano,
antes y después de ese momento hay actos culturales codificados. (Campo semiótico)
La conexión física está definida por: a) singularidad: remite a un solo referente, b)

designación: ligada únicamente a un objeto único adquiriendo un poder de
designación característico, y c) atestiguamiento: da testimonio de una realidad.
En conclusión, dentro del mensaje fotográfico hoy reconocemos la distinción entre

sentido y existencia: La foto afirma ante nuestros ojos la existencia de lo que
representa pero no nos dice nada sobre el sentido de esa representación.

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