A1 – El problema de la percepción en las artes visuales

* Schuster: “Problemas de la percepción”

Percibir se puede entender como una suerte de aprehensión del

objeto. La percepción opera de diferentes maneras. Cuando los hechos
nos son conceptualizables, no poseen concepto y por lo tanto
permanecen en el campo de la experiencia sin concepto, se los
denomina sensaciones!

La aparición del objeto o del material sensible percibido es solo la

fase final de un conjunto de relaciones que preceden al objeto y al
material sensible. Existen infinidad de propiedades materiales con
las que organizamos nuestros actos perceptivos. Lo importante es ver
como el proceso perceptivo en todas sus dimensiones de variación se
organiza particularmente en cada uno de los materiales sensibles. No
es esta materia de la sensibilidad lo que caracteriza la percepción,
sino sus formas de integración, su dinámica, los procesos de
almacenamiento y extracción de información, es decir  la
organización perceptiva.

La VISIÓN es el acto de percepción que alcanza un grado de alta

complejidad en el siglo XX. Los sentidos ofrecen distintas
cualidades y aportan material a las operaciones perceptivas que las
organizan en formas y conceptos.

La percepción supone algo más que la comprensibilidad del proceso

caótico de las sensaciones. La percepción es un sistema abstracto
que se relaciona con las diversas materialidades del mundo.

“Distintos significados de la percepción”

Nos vinculamos al concepto de percepción como fuente de conocimiento

humana.

Cuando hablamos de percepción debemos incluir:

1) A alguien que observa, un cuerpo que se pone ante algo de una

determinada manera.

1
2) Algo que es observado.

3) Una configuración perceptiva de la representación.

La EXPERIENCIA es parte constitutiva de la percepción dando lugar a

la intervención de: material sensible y corporal, material social e
histórico y material técnico. La percepción es el proceso de
síntesis que se da entre el sujeto y el objeto dando lugar a la
configuración perceptiva del mundo. La percepción pone en tensión el
aspecto subjetivo y el aspecto objetivo.

Primer problema: EL ESPACIO, la profundidad.

Segundo problema: FIGURAS PLANAS, vemos en forma plana formas, no

elementos aislados.

El límite implica a algo que queda adentro y a algo que queda

afuera. Lo que queda afuera no significa que lo desconozcamos sino
que marca un campo visual y un mundo visual. El campo visual es el
momento en que hago foco en un lugar y es un modo de configurar, es
ponerle un límite al mundo, es darle contorno.

NO HAY POSIBILIDAD DE SEGMENTACIÓN: se percibe el instante sin

posibilidad de segmentación. La percepción es un todo que configura,
es la primera unidad de relación que tengo con aquello que es otro.

Experiencias vinculadas con la percepción:

a) La selección: conocemos algunas cosas de este mundo y otras no.

b) La exploración activa: nos precede una intención de seleccionar.

c) La captación de lo fundamental: seleccionamos aquello que nos

parece fundamental del objeto.

d) La simplificación: tendemos a ordenar las formas por el modo más

simple.

e) La abstracción: le ponemos nombre y significados a los objetos.

2
f) El análisis y la síntesis: los actos perceptivos pueden ser
desmenuzados y unidos rápidamente para su comprensión.

g) El completamiento: tendemos a completar las formas incompletas.

h) La comparación: discriminamos grupos de conceptos en relación con

otros.

i) La combinación: unir situaciones o formas que no necesariamente

se combinan (el cielo puede ser azul o naranja a la vez).

j) La separación y la inclusión en un contexto: vinculamos hechos

del pasado con pensamientos presentes.

“La percepción en las consideraciones del conocimiento

contemporáneo”.

Existe un TODO que preexiste al conjunto de sensaciones y que es un

modo de conocer el mundo en el cual adquirimos práctica
cotidianamente. La simultaneidad es un modo de organización
perceptiva. La percepción organiza los contenidos del pensamiento.

El Objeto

*Nunca es un objeto abstracto sino un objeto culturalmente

insertado, por lo tanto se percibe dentro del campo de
significaciones.

*El objeto no se percibe porque está presente sino porque lo

seleccionamos dentro de un horizonte de posibilidades.

*No percibimos objetos sino procesos de significación y relaciones

que aportan a conocer el mundo en sus particularidades.

“Sensación y percepción, una reconstrucción histórica de la

relación”

1950: razón =/= sentidos. Para Descartes a través de la razón se

logra la base del conocimiento humano y no toma como punto de
partida el conocimiento sensible. Los sentidos engañan. El único

3
material que sirve al conocimiento es el acto de la duda que se
presenta por medio de la razón, del pensamiento.

1690: La filosofía comienza a pensar que el conocimiento llega a

través de los sentidos. Locke creerá que el hombre es una hoja en
blanco en la cual la experiencia escribe su relación con el mundo.

1711: Para Hume el conocimiento procede de la experiencia externa,

es decir la proveniente de los sentidos y de la experiencia interna
que es la auto experiencia. Aquí aparece la palabra percepción que
introduce 2 procesos: uno de carácter psíquico (las provenientes de
los sentidos) y otro de carácter reflexivo (provenientes de nuestra
interioridad).

1959: Husserl cree que es necesaria la vinculación entre

experiencias y objetos. La mente une y construye a partir de la
elaboración de conceptos o categorías que pueden ser percepciones y
nos sirven para conocer la realidad.

“La percepción visual”

Lo que percibimos es el acto de unión de diferentes propiedades de

la visión, a ser, calidad de superficie, solidez, carácter
horizontal, textura, distancia, contorno, forma, iluminación,
sombreado. Las imágenes que percibimos tienen profundidad, distancia
y solidez.

¿Si la imagen proyectada sobre la retina es plana, como vemos la

forma tridimensional? Es así como la operación perceptiva es una
estructuración del mundo caóticamente observado.

“La teoría Gestalt”

Gestalt en alemán = configuración o estructura.

Iniciadores: Wertheimer, Wolfgang, Koffka, Ehrenfelds y Wundt.

Lo fundamental de esta teoría es que está basada en la importancia

que se le otorga a la percepción como aspecto configuracional o
estructural. La estructura está integrada por:

4
a) las sensaciones elementales,

b) las cualidades formales,

c) los materiales y contenidos de la percepción el sujeto las une y

construye las configuraciones.

“El todo es más que la suma de las partes”: el concepto de totalidad

adquiere importancia.

Otras leyes de la Gestalt:

LEY DE FIGURA Y FONDO. Todo objeto sensible existe en relación a su

fondo.

LEY DE PREGNANCIA. Se la denomina buena configuración o buena forma.

Se considera buena figura a aquella que posee las propiedades de
simplicidad, simetría, balance y facilidad para ser recordada.

LEY DE CIERRE. Tendencia de percibir una forma completa.

LEY DE AGRUPACIÓN. Un conjunto de elementos no tienden a ser vistos

por separado, sino organizándolos dentro de la percepción.

Lo que importa no es como es realmente el objeto, sino como se arma

su estructura. Por ello el elemento decisivo de la percepción es la
FORMA. La Gestalt no considera que los procesos históricos y
sociales del conocimiento sean relevantes para la captación de
estructuras.

“Lo artístico y el estudio de la percepción”

La historia del arte nos sirve para pensar de modo paralelo en una
historia de la percepción.

Si el arte usa lo real como modelo, las representaciones tendrán un

origen externo. La realidad se eleva como modelo y las
representaciones artísticas se comparan con el mundo real.

5
Si el arte usa lo real como interpretación, las representaciones
tendrán un origen interno, propia de una idea que el pintor tiene
del mundo y que no necesariamente debe corresponderse.

6
* Hesselgren: “El lenguaje de la arquitectura”

Capítulo II: Forma visual

Las percepciones visuales son integraciones de las percepciones de

forma, color y luz. Las direcciones principales de una figura plana
son el ancho y su altura. A partir de ellas percibimos el tamaño y
la forma de las figuras. Estas direcciones pertenecen al campo de la
percepción. Las direcciones pregnantes son de izquierda a derecha
(éstas no presentan ningún problema), y de adelante hacia atrás (lo
cual da el estímulo de profundidad).

Hay dos tipos de factores: Primarios y secundarios. Los primeros son

aplicables al espacio físico y los segundos a la superficie plana, o
sea dibujo o pintura.

Factores primarios: son menos significativos y son aplicables a la

visión binocular. Y están compuestos por:

a) convergencia: cuando miramos un objeto, los ojos convergen

hacia él, de modo que los ejes ópticos se cruzan en el objeto.
b) acomodación: uno o engaña menos que dos. La visión molecular
es más precisa que la binocular.
c) disparidad por paralaje binocular: un ojo ve cosas que el otro
ojo no ve. Todo lo que es invisible para uno es visible para
el otro.

Factores secundarios: definido por los psicólogos de la Gestalt y

son aplicables a la visión binocular:

a) superposición: un objeto próximo tiene oscurecer al que se

encuentra más distante.
b) tamaño y perspectiva: un objeto distante es más pequeño que no
próximo. Las líneas divergentes y convergentes sobre el papel
dan la impresión de ser paralelas.
c) luz y sombra: la profundidad depende de la dirección de la luz
que se percibe.
d) perspectiva aérea: la atmósfera tiene cierta densidad.

7
 e) distancia escena y vacía: una superficie llena de detalles se
ve más grande que una vacía a igual distancia.
f) paralaje y movimiento: reemplaza a la visión estereoscópica.
g) perspectiva reversible: el vértice sobre el cual fija su
atención el observador se ve más próximo.
h) altura del objeto: cuanto más próximo se halla un objeto al
horizonte, mayor es la distancia a la que se lo percibe.

Otros factores

Autonomía de la profundidad: la percepción profundidad pertenece al

campo de la percepción y su estímulo se da a partir de los factores
secundarios.

Centralidad: hay cinco direcciones (arriba, abajo, derecha,

izquierda y adelante).

Líneas rectas: la dirección de una línea puede ser desviada por la

presión de la Gestalt. Por ello una línea corta se percibe como más
curva que una larga.

Ángulos: el ángulo recto de 90° es un fenómeno de pregnancia. A

mayor tiempo de exposición, mayor captación de detalles.

Líneas curvas: una misma línea curva puede parecer tener mayor
curvatura, cuando pertenece a una figura que es menos curva.

Gestalten: las partes de la Gestalt se denominan Gestalten, son

ciertos colores, líneas, puntos y manchas los que constituyen la
Gestalten. Los factores formativos son:

1) proximidad: las líneas próximas se combinan para formar

una Gestalt.
2) Dirección: los puntos se combinan de acuerdo con una
dirección indicada.
3) Similitud: los elementos similares tienden a unirse para
formar grupos.
4) Movimiento: grupo homogéneo dentro del cual pueden haber
diferentes subgrupos.

8
 5) Simetría: los elementos simétricos se combinan más fácil.
6) Factor cierre
7) buena curva: la forma circular es un fenómeno pregnante
aunque sea interceptada por otras líneas.
8) Experiencia los factores de la gestalt operan sin
intervención de la experiencia ya que pertenecen al campo
visual. Los contornos que no existen son igualmente
percibidos.

Figura y fondo: el fondo no está limitado por el contorno. La figura

tiene una forma individual y carácter de objeto, mientras que el
fondo no tiene limitación de forma y tiene carácter de substancia.

Contorno la gestalt puede ser reproducida con mayor certeza si se

memorice el contorno. El contorno es parte de la percepción.

Tipos de figura: a) lineal la gestalt se forma por una línea y b)

por un área. b) superficial y c) volumen. La experiencia prefiere
primero al volumen, segundo a la superficie y tercero a la
linealidad.

Magnitud aparente: se manifiesta en relación con un objeto conocido,

en comparación con los seres humanos.

Percepto normal: la imagen retinal no tiene una correspondencia

exacta con la forma percibida.

Proporción: es un atributo de la sensación.

Formas pregnantes: círculo, triángulo y cuadrado.

Articulación: toda gestalt tiene un centro dinámico que no tiene por

qué coincidir con su centro geométrico.

9
* Gibson: “El campo visual y el mundo visual”

¿Qué vemos cuando decimos que percibimos el medio?

Dos modos de VER

Mundo Visual Campo visual
Es un producto del proceso del Es un producto del proceso del
ver que depende de la ver que depende de la
estimulación de la luz y de la estimulación de la luz y de la
vista. vista.
Se trata de la escena familiar
y corriente de la vida Es menos familiar y requiere un
cotidiana. esfuerzo especial.
No soportará mucha
introspección y análisis sin Es un fenómeno introspectivo o
cambiar de carácter. analítico.
No tiene límites. Tiene límites.
Es panorámico. El mundo nos
circunda en la plenitud de los Es de forma ovalada y limitado
360°. a 180°.
El punto de fijación es el
centro del campo. Este centro
Los objetos y superficies que es agudo, nítido y detallado.
lo componen son siempre nítidos La periferia es más vaga y
y perfectamente detallados. menos detallada.
El gradiente de claridad va del
No tiene centro. centro a la periferia.

Carácter de estabilidad. Sin Se desplaza cada vez que se

embargo se mueve hacia atrás y mueven los ojos. Es decir,
hacia delante. El mundo no puede cambiar en su dirección-
cambia. desde-aquí.
Orientada en relación a la Orientado en relación a sus
gravedad. márgenes.
Las post imágenes tienen cierta
clase de ubicación, parecen
adherirse y superponerse a Las post imágenes están
cualquier superficie. localizadas en el campo.
El tamaño de los objetos Tiene una cualidad pictórica:
permanece constante cualquiera consta de una proyección de
sea la distancia. objetos en 3 dimensiones sobre

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 un plano de 2 dimensiones.
Cualidad gráfica.
Presenta formas en profundidad. Presenta formas proyectadas.
Forma tridimensional. El mundo Forma bidimensional. Es una
es euclidiano. escena en perspectiva.
Las // no se encuentran Las // se encuentran en la
(Euclides). proyección.
El fondo no difiere de los
objetos, no prestamos atención
Los puntos de fijación son los a los espacios que hay entre
objetos que hay en él. los objetos.
Respecto de figura y fondo: un Respecto de figura y fondo: una
objeto está al frente de otro: superficie eclipsa a la otra.
formas en profundidad. Las formas son sin profundidad.
Permanece constante aunque nos Cada movimiento de cabeza
movamos. deforma el campo visual.
No es chato, no carece
totalmente de profundidad ni de
exterioridad, es decir de la
Presenta una distancia clara e cualidad de estar fuera de
inequívoca. nosotros.
AL MUNDO SE LO PERCIBE. AL CAMPO SE LO SIENTE.
EL MUNDO ES CONOCIDO. EL CAMPO ES VISTO.
Adaptado a un acompañamiento
consciente de la conducta. Aparenta ser ilusorio.

Post-Imágenes: Son formas de estímulo retiniano localizado. No

desaparecen cuando se cierran los ojos, tienen un aspecto tenue de
película y parecen estar superpuestas a cualquier superficie. El
tamaño aparente de una post imagen se hace mayor cuando uno se fija
en una superficie más distante. “La impresión de imagen esta
estrechamente vinculada a la impresión de distancia”.

La vertical física de gravedad nunca se pierde del todo. Siempre hay

un punto de referencia vertical y horizontal que sirve para mantener
erecto el mundo visual.

Cualquiera sea la orientación del objeto, siempre tendrá la misma

FORMA.

FORMA

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  En profundidad: es la que tiene un objeto en 3 dimensiones y
que es definida por su superficie.

 Proyectada: cuando se proyecta sobre un plano y es definida

por su contorno. Estas formas cambian de acuerdo al ángulo de
visión.

FIGURA – FONDO - TERRENO

En el campo los espacios entre los objetos, son superficies de color

dando una apariencia de un conjunto de parches irregulares. Es por
ello que una superficie determinada puede ser considerada como
figura o como fondo.

El más grande de todos los objetos es el TERRENO, ya que es

fundamental para la percepción del espacio.

* Crary: “Techniques of the observer”

Crary “Las técnicas del observador” habla de cómo en el siglo XIX

surge la visión como algo autónomo del sujeto.

Goethe habla de una “nueva objetividad” de la percepción en el siglo

XIX, de una verdad óptica. A través del estudio de las post-imágenes
comprueba que la percepción está separada de cualquier vínculo que

12
lo relacione con un referente externo. La percepción está ligada al
cuerpo y al sujeto como constructor de sus propias percepciones. La
percepción como construcción producto de la visión autónoma del
sujeto que la construye. Una percepción autónoma construida por y en
el sujeto.

POSTIMAGEN: presencia de sensación en ausencia de estímulo.

Percepción como un proceso, continuo y caótico, de interacción y de

relacionamiento de sensaciones que se da dentro del sujeto, no como
una sucesión de sensaciones ordenada sino como un flujo.

FACTOR TIEMPO: como componente inevitable de la observación.

Temporalidad y observación, observación y cuerpo son inseparables en
el siglo XIX.

Goethe: percepción y cognición como procesos temporales que dependen

del amalgamiento del presente y pasado.

Hegel: la percepción la sitúa en un despliegue temporal e histórico.

Ambos ven la observación como un juego

de interacción de fuerzas y relaciones.

Herbart: Las ideas de cosas y acontecimientos del mundo son el

resultado de un proceso interactivo dentro del sujeto en el cual las
ideas sufren operaciones de fusión y fundido con otras ideas
previas.

Kant, de algún modo continúa con la idea de Goethe pero la aplica a

su concepto de conciencia. Para él, ésta es un flujo caótico de
ideas de cosas del mundo, las cuales no son una copia de la
realidad, sino que son producto de construcción del sujeto. De modo
que la conciencia es un proceso interactivo de ideas que se van
relacionando las unas a las otras. Y por ende, la mente no refleja
la realidad sino que la extrae de un proceso interno del sujeto.

13
Las postimágenes varían con la intensidad, color, tiempo y dirección
del estímulo. No se disipan uniformemente sino que atraviesan varios
estados positivos y negativos antes de desaparecer.

Los estudios de las post imágenes de Goethe revelaron:

1) una ruptura entre el ojo y el objeto, es decir que no hay una

relación directa entre “cosa y ojo” ni entre objeto externo y
percepción.

2) que no hay una relación instantánea entre objeto externo y

percepción sino que la percepción es construida por el sujeto.

3) que la percepción es una construcción del sujeto en un proceso

continuo de sensaciones caóticas que se relacionan entre sí.

Benjamin postula que la tecnología puso en evidencia la subjetividad

de la percepción, ya que los estudios de las post imágenes de Goethe
sumado a las nuevas máquinas modernas demostraron que hay una
ruptura entre percepción y objeto externo. Un ejemplo de ello es el
“estereoscopio”, máquina a través de la cual puede apreciarse la
disparidad binocular. De modo que pone en evidencia que el espacio
es algo construido por el sujeto quien en une esa disparidad
binocular internamente y la transforma en una sola imagen.
Características del estereoscopio: imágenes planas y
bidimensionalidad recortada.

La disparidad binocular es un problema desde la Antigüedad: cada ojo

ve una imagen ligeramente diferente. ¿Cómo se experimenta como única
o unitaria? El organismo humano tiene la capacidad de sintetizar la
disparidad retiniana en una única imagen. La proximidad física del
objeto puso en juego la visión binocular. (Si el objeto está lejos,
las percepciones son las ==, pero si el objeto esta cerca, las
convergencias son mayores). El relieve por su parte está dado por la
combinación de las 2 imágenes disímiles, es decir, por el vínculo
establecido por el ojo que tiende a unir los puntos similares de
cada imagen.

OBJETO SÓLIDO  PROYECTAN IMÁGENES =/= SOBRE LA RETINA

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PINTURA  PROYECTA IMÁGENES SIMILARES

REPOSICIONAMIENTO / QUIEBRE: La relación entre el estereoscopio y

el realismo es que ambos son parte de un nuevo modo de observar el
cual implica un nuevo modo de crear el espacio. El estereoscopio
señala una erradicación del punto de vista. La ilusión de relieve o
profundidad es un acontecimiento subjetivo y el observador es el
agente de síntesis y fusión.

La obra de arte es una realidad sui generis que se constituye en si

misma el reino de lo absoluto sin renunciar a su reclamo de figurar
el mundo.

Ehrenzweig: “Psicoanálisis de la percepción artística”

Hay dos tipos de percepción:

1) percepción articulada superficial: presenta estructuras

estáticas y articuladas. Tiene una tendencia gestalt ya que se
inclina por percibir formas simples, compactas y precisas;
eliminando las formas vagas, incoherentes e inarticuladas.

15
 2) Percepción inarticulada profunda: inaccesible a la mente
superficial observadora. Pero sucede de los estratos
inferiores de nuestra mente.

El proceso creativo según Ehrenzweig oscila entre estas dos

percepciones.

Las experiencias inarticuladas son mensajeras de la mente

inconsciente. Sus productos son los sueños y el arte, es por ello
que no debemos menospreciar los detalles accidentales e
irrelevantes. Los procesos creativos se dan en los estratos ocultos
de la mente siempre y cuando éstos son estimulados. En el sueño las
funciones superficiales quedan paralizadas. En el arte coexisten
ambas percepciones. El proceso creativo acepta o rechaza las ideas
formativas formando más articuladamente sus visiones inarticuladas.
Es decir una formulación articulada ha estado en un estado
inarticulado primario hasta el momento en que pudo ser captado
completamente por el artista. El artista forcejea con estas visiones
inspiradoras. Este le ofrece al público un material articulado
inadecuado para la percepción superficial articulada de los
espectadores. Es por ello que el público proyecta continuamente
nuevas estructuras sobre la obra. Aquí entra el concepto de
represión: cuando la percepción pasa a un nivel superior hay que
traducirla para que asuma la estructura adecuada para ese nivel, el
fallo de está traducción se llama represión. Por ello simbolizamos
los contenidos. La percepción profunda transitiva retrocede a
percepciones superficiales; mientras que la estática no encuentra
traducción articulada alguna.

Estructura mental y perceptiva análogas

Nuestra mente tiende a percibir estructuras simples y penetrantes

configurando “patterns” (de forma humana o animal). La mente está
ansiosa de percibir una buena gestalt. Una vez proyectado un
pattern, no se puede evitar de verlo una y otra vez  esto es lo
que se llama permanencia de la percepción gestalt.

16
En la percepción inconsciente el espectador sólo ve el objeto
representado, el resto no tiene existencia visual. Sin embargo
aquellas cosas que no son percibidas conscientemente, serán
percibidas inconscientemente (los fondos o las formas diminutas). La
profunda conoce una especie de visión superpuesta: ante dos patterns
superpuestos tendemos elegir uno, no podemos seguir a los dos. Esto
es lo que se llama diferenciación del niño y del adulto.

Gestalt libre

 inactividad de la mente superficial

 diminutas formas y formas vagas
 aplicable al arte moderno
 el artista crea o menos control consciente y en forma más
automática
 la visión difusa aplasta la gestalt superficial
 es un síntoma del racionalismo debilitado
 ejemplo: polifonía la música. No hay que saltar de una
posibilidad a otra sino seguir la historia inconexa y ambigua
 toda percepción artística tiene un elemento gestalt libre

Gestalt ligada

 forma una estructura

 superficies grandes de objetos reales
 aplicable al arte tradicional
 el artista crea conscientemente y automáticamente
 la gestalt libre queda oculta bajo la gestalt superficial
 incrementa la apariencia plástica y estética

Un poco de historia

Arte egipcio: representan a los objetos reales, no quieren descubrir

las distorsiones.

Arte chino: se permiten trabajar con las distorsiones.

17
Renacimiento: experimento con la perspectiva vista como un logro
racional. Las distorsiones permiten otra forma de ver la realidad.

Cezanne: punto de inflexión entre el arte realista y moderno.

Arte moderno: necesita superar la representación y está relacionado

con la percepción inconsciente. Cézanne es el padre del arte moderno
y el puntapié al arte abstracto. Sus distorsiones pertenecen a una
etapa intermedia. La distorsión tiene su origen en la mente profunda
a partir de la fijación de la vista. Es por ello que contemple la
oscilación del ojo para crear las distorsiones. La zona de visión
precisa está rodeada por una orla de visión vaga y distorsionada la
cual suele reprimirse. Se postula en contra del realismo estático
del arte tradicional.

Ehrenzweig critica que tendemos a ponerle estructuras a aquello que

vemos, como propone Hesselgren. Además, Ehrenzweig afirma que los
condicionamientos psicológicos afectan al campo visual. Esto es que
los fenómenos de las distorsiones de la percepción están
inconcientemente omnipresentes en la percepción cotidiana, solo que
son reprimidos por la conciencia. Así rompe con la idea de Gibson y
de Hesselgren de las estructuras.

A2 – Percepción, institución y competencias en la

constitución de las relaciones artísticas. Un caso
específico: el lugar de la visión en la arquitectura
teatral.

18
* Huyssen: “En Busca del Futuro Perdido. Cultura y Memoria en
Tiempos de Globalización”

ESCAPAR A LA AMNESIA: LOS MUSEOS COMO MEDIO DE MASAS.

El museo es un efecto directo de la modernización. La pérdida de la

conciencia marca los comienzos del museo. No es la conciencia de
tradiciones seguras lo que marca sus comienzos sino su pérdida
combinada con un deseo estratificado de (re-) construcción. La
modernidad es impensable sin su proyecto museístico. Desde el siglo
XVIII surgió el museo como la institución paradigmática que
colecciona, pone a salvo, conserva lo que ha sucumbido a los
estragos de la modernización. Pero al hacerlo, es inevitable que
construya el pasado a la luz de los discursos del presente y en
función del interés del presente. El museo sirve como cámara
sepulcral del pasado y como sede de posibles resurrecciones. Siempre
existirá un excedente de significado, que abrirá espacios a la
reflexión y la memoria anti-hegemónica. El museo ha tenido y tiene
funciones legitimadoras y ha sido utilizado como beneficiario del
robo imperialista y la expansión nacionalista.

Sin embargo el museo parece también satisfacer, permite a los

modernos negociar y articular una relación con el pasado que es
también, siempre una relación con lo transitorio y con la muerte.
Por eso Adorno señala que el parecido entre museo y mausoleo no es
sólo fonético. ¿A qué se debe el reciente auge de los museos? Al
conservadurismo, al autoritarismo y a la creciente mercantilización
del arte. Museo como sede institucional privilegiada de la “querella
entre los antiguos y los modernos”. El museo ha sido ataco como
síntoma de osificación / consolidación cultural. Tránsito de la
modernidad a la pos-modernidad  transformación: el museo pasó de
ser el que se lleva las bofetadas a ser el hijo predilecto.

La vanguardia y el museo.

Fue la vanguardia histórica (el futurismo, el dadaísmo, el

surrealismo, el constructivismo y las agrupaciones vanguardistas de
los comienzos de la Unión Soviética) la que se opuso al museo. Las

19
vanguardias rechazaban totalmente la tradición y celebraban la
dictadura apocalíptica de un futuro. Veía el museo como chivo
expiatorio. El papel del museo como lugar de conservación elitista,
bastión de la tradición y de la alta cultura, dio paso al museo como
medio de masas, marcó de la mise-en-scène espectacular y piedra
angular de la industria de la cultura. La museo-fobia de la
vanguardia es comprensible en una época que creía en la ruptura
hacia una vida totalmente nueva. En una sociedad revolucionada no se
le podía pedir que viera mucha utilidad en el museo. Ese rechazo
vanguardista hacia el museo ha seguido siendo de rigor en los
círculos intelectuales hasta el día de hoy.

Alternativas: el museo y lo posmoderno.

El mundo moderno construye un museo alternativo, basado en la

necesidad de recoger y celebrar aquellos artefactos culturales que
habían sido marginados y excluidos por la cultura dominante del
siglo anterior. El pasado selectivamente organizado se reconocía
como indispensable para la construcción del futuro. Era necesario un
cordón umbilical con el pasado. Marx y Nietzsche entendían la
tensión entre la necesidad de olvidar y el deseo de recordar. Sabían
que la lucha por el futuro no puede actuar desde la nada, que
necesita de la memoria el recuerdo como excitantes vitales. La
mirada museística estaba presente incluso desde la propia
vanguardia. El vanguardismo es impensable sin su miedo patológico el
museo, sin el miedo a su propia momificación futura. El hecho de que
el surrealismo y demás movimientos vanguardistas acabarán el museo
demuestra que en el mundo moderno nada escapa la lógica de la
museización. Esto se dio en la década de 1950, y para muchos fue la
victoria final del museo en su batalla cultural. ¿La museización del
proyecto vanguardista contribuyó a derribar los muros del museo, a
democratizar la institución? Hay una creciente borrosidad de los
límites entre el museo y los proyectos de exhibición, cada vez es
más frecuente que los museos entren en el negocio de las
exposiciones temporales. La antigua dicotomía entre colección
permanente del museo y exposición temporal ya no vale.

20
Fenómeno cultural  la museización. El museo ya no se puede
describir como una institución única de fronteras estables y bien
marcadas. El museo se convirtió en un paradigma clave de las
actividades culturales contemporáneas. Las nuevas prácticas
museísticas y de exhibición corresponden a un cambio en las
expectativas del público. “To curate” significa movilizar las
colecciones, ponerlas en movimiento dentro de los muros del museo.
El museo está pasando actualmente por un proceso de transformación,
dejó de ser simplemente el guardián de tesoros y artefactos del
pasado, discretamente exhibidos para el grupo selecto de los
expertos y conocedores. El museo se acercó al mundo del espectáculo,
del parque de atracciones y el entretenimiento de masas. Sus
exposiciones se organizan y enuncian como grandes espectáculos. Hay
una relación íntima entre cultura y capital cada vez más visible; y
hay una relación también íntima entre cultura y política.

Se da una politización del museo, la nueva política de la cultura se

sirve del museo para mejorar la imagen de la ciudad o de la
compañía. Se presiona sobre el museo para que sirva a la industria
turística. Esta nueva política decapita la naturaleza excluyente y
elitista del museo. Se reclama sitio en los museos para aspectos de
la cultura pasada y presente reprimido, excluido o marginado por la
práctica museística tradicional. Es una época que no presenta ningún
consenso claro sobre qué es lo que debería estar en un museo, por
ello se está dando lugar al arte y cultura de grupos minoritarios o
territorios periféricos. El emborronamiento vanguardista de las
líneas divisorias entre arte y vida, entre cultura elevada y las
demás, es lo que ha contribuido a la caída de los muros del museo.
El museo sufrió cambios institucionales en las décadas del 70’ y el
80’. Se dio una victoria de la vanguardia sobre el museo, aunque no
como la vanguardia la esperaba. Victoria: Permitir que lo excluido
se haga un lugar en el museo tradicionalmente elitista.

El señuelo de la polémica.

21
La reciente museo-manía tiene un reverso  velocidad con que la
obra de arte pasa al estudio al coleccionista, del marchante al
museo y a la retrospectiva, no siempre en este orden. El museo se
queda en la estacada mientras el arte mismo avanza hacia el punto de
fuga, desapareciendo la obra en un depósito bancario y únicamente
recuperando visibilidad cuando vuelve a la sala de subastas.

Función principal del museo  validar la obra de unos cuantos

súper-artistas jóvenes para surtir el mercado. Contribuye a
encarecer el arte por encima de sus propias posibilidades. Sólo un
desplome financiero podría impedir que la implosión del arte siga
avanzando a través del dinero.

La aceleración ha afectado también la velocidad de los cuerpos que

pasan por delante de los objetos exhibidos. El hacinamiento se
traduce en la invisibilidad de aquello que se ha ido a ver. Visita
del museo  guiada por y con walkman. El museo se convierte en una
especie de Quinta Avenida en hora pico.

Durante la década de 1980 se ha dado una aceleración en la fundación

de los museos. La obra de arte original como ardid para vender sus
derivados reproducidos en cantidad; la reproductibilidad como
estrategia para dotar de aura al original tras el deterioro de la
suya propia. Se da una nostalgia del museo de antes, como el lugar
de la contemplación seria y la pedagogía sincera. La avalancha de
las masas culturales al museo es la perfecta realización de
llamamiento de la década de 1960 a democratizar la cultura. Se da
una fascinación que ejercen las nuevas espectaculares exposiciones.
Cómo explicar las exposiciones, acontecimientos y experiencias
culturales que alcanzan a todas las clases sociales y grupos de
cultura. Ese deseo es un síntoma de cambio cultural.

Tres modelos explicativos. Los tres modelos son productos

sintomáticos de la década de 1980. Hay tres modelos que pretenden
explicar la manía de museos y exposiciones de los últimos años:

1. Orientación hermenéutica, cultura como compensación,

neoconservadurismo. La erosión de la tradición en la modernidad

22
genera órganos de reminiscencia tales como las humanidades, las
sociedades dedicadas a la conservación histórica y el museo.

2. Pos-estructuralista y secretamente apocalíptica. La museización

como cáncer terminal de nuestro fin de siglo.

3. Modelo más sociológico orientado a la Teoría Crítica. Aparición

de una nueva etapa del capitalismo de consumo y que se designa con
el nombre intraducible de Kulturgesellschaft.

1. Tesis de la compensación: teoría neo-conservadurista y

hermenéutica.

Dos representantes principales  Lübbe y Marquard. Alemania

Occidental, son los antagonistas de la Teoría Crítica de Habermas.

Lübbe La museización ya no está ligada a la institución sino que

impregnó todas las áreas de la vida cotidiana. Existe un presente
cultural obsesionado por el pasado. La velocidad de la innovación
científica, técnica y cultural produce cantidades cada día mayores
de lo no-sincrónico y encoge el presente. Apunta a una gran
paradoja: cuanto más prevalece el presente del capitalismo de
consumo avanzado sobre el pasado y el futuro, más débil es su
posesión de sí, menos estabilidad o identidad aporta a los sujetos
contemporáneos. El museo compensa esa pérdida de estabilidad. Ofrece
formas tradicionales de estabilidad cultural a un sujeto moderno
desestabilizado, aparentando que esas tradiciones culturales nos se
han visto ellas mismas afectadas por la modernización. Nuestro
presente es simultáneamente expansivo y contractivo. Al extenderse
el consumo la clave ha venido a ser la diversificación. Ya no es lo
nuevo, es el eterno retorno de lo mismo. El ritmo frenético de la
invención tecnológica produce cambios en las estructuras de la
percepción y el sentimiento. De ahí nuestra fascinación por lo
nuevo. Fascinación amortiguada  lo nuevo tiende a incluir su
propia desaparición. Los modos de percepción estética están ligados
a los modos de la vida moderna, es por ello que el “pase rápido” es
el objetivo de la experiencia cultural que se busca en las
exposiciones temporales.

23
Dentro de la propia modernidad ha surgido una situación de crisis:
hay una idea, una creencia en la superioridad de lo moderno sobre lo
premoderno y primitivo. Las exclusiones y marginaciones de antes han
entrado en nuestro presente y están re-estructurando nuestro pasado.
Hay una idea regresiva de la cultura como museo de las glorias
pasadas. El museo y el mundo real del presente permanecen separados,
y el museo como lugar de ocio, la calma y la meditación necesarios
para afrontar los estragos de la aceleración que se da fuera de sus
muros.

Dificultades de esta teoría  Lübbe nunca llega a explicar la

crisis de la ideología del progreso, el universalismo y la
modernización. Esta tesis deja sin explicar el cambio interno del
propio museo y la borrosidad de las fronteras entre lugares
museísticos y no museísticos. Compensación significa cultura como
oasis, que en vez de cuestionar, afirma el caos exterior.

Crítica a esta primera teoría  Los teóricos de la compensación

siguen celebrando los beneficios de la modernización universal, a la
vez que debaten la compensación cultural exclusivamente en los
términos de una cultura nacional o regional. Pasan por alto el
multi-nacionalismo del mundo de los museos. La teoría se atasca en
el lodo nacionalista y la política de la identidad unidimensional.

2. Teoría de simulación y catástrofe de la museización.

Teoría planteada por Baudrillard y Pierre Jeudy, diametralmente

opuesta a la teoría de la compensación. Ven el museo como otra
maquinaria de simulación más: el museo como medio de masas y
maquinaria de simulación, que ya no se distingue de la TV.

Jeudy  habla de la museización de enteras regiones industriales,

la restauración de los centros urbanos, el sueño de proveer a todo
individuo de su propio museo personal mediante colección,
conservación y videocámaras.

Baudrillard  la museización es el intento de la cultura

contemporánea de conservar, controlar, dominar lo real para esconder

24
el hecho de que lo real agoniza debido a la extensión de la
simulación. La museización simula lo real, y al hacerlo contribuye a
su agonía. Museizar es justamente lo contrario a conservar, es
matar, congelar, esterilizar, deshistorizar y descontextualizar. Son
los eslóganes de la vieja crítica que desdeña el museo como cámara
sepulcral. Mundo como museo, teatro de recuerdos, como intento de
afrontar el Holocausto nuclear previsto, el miedo a la desaparición.
Es una falsa ilusión colectiva creer que el museo puede neutralizar
temores y angustias sobre el mundo real.

Crítica  aunque polemice contra del euro centrismo mortal de las

prácticas museísticas, apenas escapa de la órbita de lo que ataca.
No reconoce siquiera ninguno de los intentos vitales de rescatar
pasados reprimidos o marginados, como tampoco reconoce los diversos
intentos de crear formas alternativas de actividad museística. El
concepto “simulación” les impide centrarse en las diferencias que
pueden darse entre la mirada televisiva y la mirada en el museo. En
cuanto reliquia, el objeto seduce e irrita. La reliquia es portadora
del secreto, pero Jeudy vuelve a dar marcha atrás, la mise-en-scène
museística forzosamente hace desaparecer ese elemento misterioso que
la reliquia encierra. Los objetos del pasado han sido encajados en
el presente a través de la mirada puesta en ellos, nunca está sólo
del lado del objeto en un estado de pureza, está siempre ubicado del
lado del espectador y del presente. Es la mirada viva la que dota al
objeto de su aura, pero esa aura depende también de la materialidad
y la opacidad del objeto.

Al desvanecerse la amenaza nuclear con el colapso político del

imperio soviético, la tesis del museo como anticipación catastrófica
del fin de Europa se está quedando trasnochada.

3. Teoría de una Kulturgesellschaft.

Kulturgesellschaft es una sociedad en la cual la actividad cultural

funciona cada vez mas como una agencia de socialización, comparada y
enfrentada con la nación, la familia, la profesión, el Estado. En
lugar de estar aparte de la modernización, el museo funciona como su
agente cultural privilegiado. La actividad cultural en general no se

25
ve como algo que ofrezca descanso y compensación para un sujeto
deseoso de regenerar la estabilidad y el equilibrio en el espejo de
una tradición unificada.

Kulturgesellschaft  se atiene a ideas de la teoría crítica de la

Escuela de Frankfurt, pero se niega a extender sin más el viejo
reproche a la industria de la cultura para que abarque el fenómeno
de la museización. La tesis de la Kulturgesellschaft aborda el
problema de la industria de la cultura cuando sugiere que los medios
de masas, especialmente la TV, han creado un insaciable de
experiencias y acontecimientos, de autenticidad e identidad que sin
la TV no puede satisfacer. Coloca al museo en una posición de
ofrecer algo que no se puede dar por televisión. Cuantos más
programas de TV hay en oferta, más fuerte es la necesidad de algo
diferente. ¿Es la materialidad real, física del objeto museístico,
del artefacto exhibido, que hace posible la experiencia auténtica,
frente a la irrealidad siempre fuga sobre la pantalla? Con mucha
frecuencia lo que se perseguía en la exhibición era olvidar lo real,
sacar el objeto de su contexto funcional original y cotidiano y con
ello realzar su alteridad, abrirlo a un diálogo potencial con otras
épocas.

Necesidad de objetos con aura  como factor clave de la museofilia.

Sobre todo los objetos que han perdurado a lo largo de los siglos
fuera de la circulación destructiva de los objetos-mercancías.
Cuanto más viejo sea un objeto más presencia puede encarnar. Ya eso
solo puede bastar para prestarle un aura. El objeto está aislado
respecto de su contexto genealógico, es lo que permite la
experiencia a través de la mirada museística de reencanto. Este
anhelo de lo auténtico es una forma de fetichismo. El museo
trasciende el valor de cambio, lleva consigo un valor de memoria.
Cuanto más momificado esté un objeto mayor es la sensación de lo
auténtico. El objeto de museo comporta un registro de realidad que
ni siquiera la retransmisión televisiva en directo puede igualar.

No tiene sentido, describir el museo posmoderno como un aparato más

de simulación. La materialidad de los objetos mismos parece
funcionar como una garantía contra la simulación  contradicción:

26
en su propio efecto amnésico no puede jamás escapar a la órbita de
la simulación, simulación de la mise-en-scène espectacular.

La mirada al objeto museístico puede proporcionar una conciencia de

la materialidad opaca a impenetrable del objeto, así como un espacio
amnésico dentro del cual sea posible captar la transitoriedad y la
diferencialidad de las culturas humanas.

En relación con la capacidad de almacenamiento, habría que descubrir

el museo como un espacio para el olvido creador. Lo que hay que
captar y teorizar hoy es precisamente de qué maneras la cultura del
museo y de la exposición suministra un terreno que pueda ofrecer
narrativas de significado múltiples en un momento en que las meta-
narrativas de la modernidad, han perdido la persuasividad que
tenían. La popularidad del museo es, en opinión de Huyssen, un
síntoma cultural importante de la crisis de la fe occidental en la
modernización como panacea. Hay que vencer la ideología de la
superioridad de una cultura sobre todas las demás. El museo tiene
que seguir trabajando con ese cambio, refinar sus estrategias de
representación y ofrecer a sus espacios como lugares de contestación
y negociación cultural.

El museo debe ser una institución genuinamente moderna, un espacio

donde las culturas de este mundo se choquen y desplieguen su
heterogeneidad, su irreconciliabilidad incluso, donde se
entrecrucen, hibridicen y convivan en la mirada y en la memoria del
espectador.

* Guasch: “Los manifiestos del arte postmoderno”

27
Las exposiciones han sido las manifestaciones principales de toda
política cultural, y han permitido conformar las sensibilidades,
encauzar los gustos estéticos y modificar el tradicional
comportamiento de los creadores y contempladotes. Las exposiciones
de la pos-modernidad son sistemas de naturaleza interactiva que no
sólo contienen a los creadores, sus obras y los discursos narrativos
de los comisarios en el marco de unos determinados espacios
(galería, museo, entorno público), sino que los ponen en relación
con el espectador y la crítica. Las exposiciones activan otros
proyectos y discursos. Han pasado a formar parte de la conciencia de
nuestra época y las han llevado a ser situaciones didácticas ya que
inducen o provocan una determinada respuesta por parte del público.
El público con su presencia activa, estimula el dispositivo
expositivo, contribuyendo a la realización completa de la obra de
arte para acabar convirtiéndose incluso en obra de arte. El aquí y
el ahora priman.

La exposición se ha convertido en un poderoso y eficaz instrumento

de poder cultural. El comisario ha pasado a ser una figura casi
ineludible de la escena artística contemporánea, es el actor
principal. Este comisario sirviéndose de los creadores y de sus
obras construye la exposición como un todo, imagen de su manera de
concebir la realidad y el arte. El curador ha roto las barreras que
lo separaban del artista y al igual que este, firma su obra, su
exposición. Pareciera que manipula a los artistas y utiliza la
exposición como puro instrumento de poder. Las exposiciones han
dejado de ser neutros almacenes de objetos para metamorfosearse en
tesis de autor. Sin embargo estas múltiples direcciones y
perspectivas del arte enunciadas en los textos de la pos-modernidad
no definen los significados culturales de arte.

Las exposiciones no sólo rindieron cuenta de las corrientes

expresionistas, figurativas y auto referenciales, sino de una
sensibilidad estética. Se utilizó la exposición para visualizar
circuitos mentales cerrados y mostrar que los comportamientos y
actitudes se imponen más allá del límite de obras y objetos, es
decir de los productos acabados. Este cambio en el devenir del arte
implica un retorno a los procesos de trabajos reflexivos, racionales

28
y anti-sensoriales. Los objetos podían ser manipulados,
reconsiderados, reproducidos o simplemente presentados. La
generalizada crisis de finales de los años 80 en Estados Unidos
propició la emergencia de espacios expositivos alternativos y la
aparición de las llamadas anti exposiciones. La sensibilización
hacia lo social cohabitó con la experiencia del cuerpo y su
iconografía. La aceptación de las diferencias culturales, sociales,
étnicas tuvo presencia en numerosas exposiciones llamadas
exposiciones transculturales, que conciben el espacio expositivo
como lugar de coexistencia, cohabitación y diálogo entre artes y
culturas dispares. Es a la vez una ilusión y un error histórico
pensar que la igualdad en la arena cultural está justificada por el
solo hecho de que todos comparten un común espacio expositivo. Las
exposiciones se pueden considerar como manifiestos visuales de un
momento o como espíritus de un tiempo.

* Bourdieu: “Disposición estética y competencia artística”

29
La obra de arte reclama ser experimentada estéticamente. Todo objeto
ya sea natural o artificial puede ser percibido de acuerdo con esa
intención. Los objetos de arte reclaman ser experimentados según un
intención propiamente estética es decir según su forma en vez de su
función. La intención del productor es producto de normas y
convenciones sociales que define la frontera entre los simples
objetos técnicos y los objetos de arte. Sin embargo la percepción y
la apreciación estética de la obra dependen también de la intención,
o competencia artística del espectador.

La disposición estética como institución. Es la institución la que

define e impone la distinción entre las obras de arte y el resto de
los objetos fabricados por el hombre. Para Bourdieu, la obra de arte
sólo existe como bien simbólico (y no económico) para el que posee
el código históricamente constituido y puede descifrarla. La
admiración adecuada de los objetos es una categoría dada a priori de
la percepción y de la admiración. Falso resulta creer que los
objetos pueden suscitar preferencias naturales únicamente por sus
propiedades formales. Sino que una autoridad pedagógica es quien
impone una arbitrariedad cultural. Hay una primacía de la forma
sobre la función, del modo de representación sobre el objeto de la
representación. Un nuevo modo de producción artístico se acompaña de
la producción del nuevo modo de percepción que tiende a imponerse
como modo de percepción legítimo. El museo hace un llamamiento a la
mirada estética, capaz de aplicarse a toda cosa designada como digna
de ser percibida estéticamente, incluso objetos que no han sido
producidos para suscitar tal percepción.

La obra de arte considerada como bien simbólico sólo existe para

aquel que está en posesión de los medios de apropiarse de ella
mediante el desciframiento, es decir para el que posee el código
históricamente constituido. En este sentido distingue entre
percepción ingenua y percepción propiamente estética.

La percepción ingenua se limita al universo de los significados y de

los significantes, los elementos de la representación tienen una
función puramente denotativa. Esto es una hoja o una nube

30
La percepción propiamente estética se remite a las características
estéticamente pertinentes y al universo de posibilidades
estilísticas. Una forma determinada de tratar las hojas o las nubes.
La capacidad para percibir y descifrar estas características
estilísticas depende de la competencia artística, que permite situar
cada elemento en una categoría artística. Por ej, permite relacionar
una obra con otras de la misma época, o de la misma categoría, o de
distintas escuelas.

Bourdieu menciona que la frecuentación prolongada de las obras de

arte produce la interiorización inconsciente de las reglas de
producción de las obras y un sentimiento de familiaridad, un acuerdo
tácito entre el artista y el espectador sobre las reglas que definen
la figuración de lo real. Las obras testimonio presentan un grado
especialmente elevado de cualidades reconocidas, de forma más o
menos explícita, como pertinentes en un sistema de clasificación
determinado. Cada época organiza el conjunto de las representaciones
artísticas en función de un sistema dominante de clasificación que
les propio. La imagen privada que los individuos de una época
determinada se hacen de una obra está en función de la imagen
pública de dicha obra y que es producto de los instrumentos de
percepción constituidos a lo largo de la historia. Toda obra se hace
dos veces, por el productor y por el consumidor, o mejor dicho por
el grupo al que pertenece consumidor. Sin embargo hay obras que
consiguen imponer las normas propias de su percepción . La
legibilidad de una obra de arte está en función de la distancia
entre el código que exige la obra y la competencia individual,
definida por el grado en que el código socialmente imperante se
domina. Existen códigos susceptibles de ser adquiridos y cada
individuo posee una capacidad definida y limitada de percepción de
la información propuesta por la obra. Cuando el mensaje supera sus
posibilidades de percepción el espectador es incapaz de recibir la
información. Pasan a través de la calidad sensible sin pararse en
ella, sólo captan el significado fisiológico o psicológico. Aplican
a las obras el código que es válido para descifrar los objetos del
mundo familiar, de forma inconsciente. La percepción ingenua se basa
en la experiencia existencial, es decir en las propiedades sensibles

31
de la obra o en la experiencia emocional que tales propiedades
suscitan.

La comprensión inmediata de las representaciones del mundo supone un

acuerdo más entre el artista y el espectador sobre las reglas que
definen la figuración de lo real. Si bien, como antes se menciona,
el espectador ingenuo carece de herramientas formales para la
apreciación y análisis de las obras de arte, la percepción académica
corre el peligro de quedar encerrado en toda la pedagogía
racionalista que tiene a acuñar en un cuerpo doctrinal de preceptos,
de rectas y fórmulas, más a menudo negativa que positivamente. Se
puede admitir que a medida que se conoce mejor un mayor número de
estilos o las diferentes variantes de un mismo estilo, se está menos
obligado o tentado a aplicar la fuerza que las obras pueden “hablar”
de acuerdo a los códigos que ignoran. Esto explica la diferencia
entre la teoría del arte y la experiencia del conocedor, que la
mayoría de las veces es incapaz de hacer explícitos los principios
de sus juicios. A medida que aumenta la competencia se tiene menos
exigir la similitud y el realismo de la representación. La teoría
científica de la percepción artística supone una ruptura con la
experiencia primera de la obra de arte y con la teoría espontánea:
describe la percepción artística como comunión sentimental que
refuerza el acceso a la obra de arte.

Una obra aparece como “semejante” o “realista” cuando las reglas que
rigen su producción coinciden con el sistema de normas sociales de
percepción inculcadas por la frecuentación prolongada de
representaciones.

En la caso de la legibilidad de una obra contemporánea, varía

respecto de la relación que los productores mantienen en una época
determinada, en una sociedad determinada, con el código exigido por
las obras de la época anterior, relación que a su vez está en
función de la relación que el artista mantiene con los consumidores,
con sus gustos y sus demandas. La formación artística no es ni la
condición necesaria ni la condición suficiente para la percepción
adecuada de las obras innovadoras. A veces se debe esperar de la
propia obra que proporcione la clave de su desciframiento. Si las
más innovadoras del arte rompen con todos los códigos, empezando por

32
el código de percepción cotidiana, esta disposición se adquiere
mediante la frecuentación de obras que exigen códigos diferentes, es
decir, que esto supone el dominio práctico del código de códigos.

33
* Cruziani: “La arquitectura teatral”

El teatro a la italiana como modelo que se tiene en mente cuando

hablamos de teatro. El teatro a la italiana es la hipótesis del
siglo XX, funda lo que pensamos como teatral. Modelo de lugar
teatral europeo del 500 y 800.

Sus orígenes

El teatro a la italiana es una forma hegemónica desde el siglo XVI

al XX. La sala morfológicamente es un cilindro cerrado por el arco
del proscenio y el telón que continúan los palcos. Estos se miran
recíprocamente y son un lugar para mirar y ser mirados, entre una
situación pública y privada. La sala de teatro es un campo de
fuerzas, un volumen que se llena y construye relaciones. El
espectáculo se le añade y se le integra.

La gran araña es un objeto estético que marca el volumen espacial.

Es elevada durante el espectáculo para crear una diferencia de
iluminación.

El telón marca el inicio de la representación. Cuando está cerrado

se integra a la sala como un gran cuadro.

El teatro a la italiana es una estructura rígida. En Italia en el

siglo XIX, dos imágenes se imponen: los cómicos y la cantidad de
edificios teatrales que fueron construidos. Esto generó la polaridad
entre teatro-compañías de actores. Este tipo de teatro nace en el
Renacimiento italiano entre prácticas representativas y cultura de
lo antiguo, entre fiesta y corte. El teatro a la italiana coagula
culturas distintas y tensiones no homogéneas. Se funda sobre tiempos
y niveles de cultura distintos. La idea de teatro como lugar
emblemático y metonímico de la ciudad, representa el espacio urbano
en perspectiva. La visión de la ciudad es el nudo generador de la
escena y edificio teatral, llegando a ser un monumento de la ciudad
misma. El teatro del Renacimiento coma planeabilidad ideológica.

Todo será formado como canon: desde las 3 escenas, el escenario

empinado y el proscenio, el hemiciclo de los espectadores, los modos

34
de perspectiva, el punto de fuga central, hasta los indicadores de
luz. A mediados del 500 se define el espacio artificial del teatro,
como lugar de posibilidades expresivas y artísticas del mundo.
Perfeccionando sus potencialidades se llega al teatro a la italiana.
Nace como un modelo cultural en el Renacimiento.

Entre el 500 y 700 en Europa

A principios del 600 las tradiciones se consolidan alrededor de los

arquitectos y escenógrafos. En Italia se comienzan a construir
edificios teatrales cada vez más numerosos definiéndose así la
tipología de teatro barroco hacia el 600. La tipología dominante es
con palcos y su formato es en U o como herradura. Para 1640 el
teatro a la italiana ya está definido fundando una forma mentis de
teatro logrando su difusión hegemónica por todo Europa. En
Inglaterra el teatro isabelino, y en España los corrales. En el 600
se da una afirmación cultural que en el 500 estaba individualizada.

Teorías del espacio teatral

La historia del espacio teatral parece ser la historia de los

edificios, espectáculos, arquitectos y escenógrafos. El proyecto no
concierne a una sola persona, sino que responde a una promotoría
múltiple por medio de varios ejecutantes. Hasta el 700 todo estaría
a cargo del arquitecto y a mediados del 800 aparece la figura del
escenógrafo. Los proyectos respetan exigencias técnicas
estandarizadas más allá de las diferencias de estilo y cultura.
Entre el 600 y 400 se da la difusión del modelo a la italiana. La
instancia de autonomía del arte escenográfico es declarada por
Pietro Gonzaga a inicios del siglo XIX. Otro elemento a tener en
cuenta son las publicaciones de diseño, proyectos, grabados que
reproducen escenografías.

Siglo XVI: formato en U, gradas de la sala. La reflexión y práctica

centrada sobre la perspectiva y el cambio de escena. La sala barroca
tiene forma de colmena. Las escenas son construidas sobre el
escenario con una perspectiva hacia el infinito.

35
Siglo XVIII: la escenografía se simplifica, se dilata remitiendo a
un exterior.

Siglo XIX: el empleo del telón hace menos necesarios los cambios a
la vista. Se afirman las escenas parapetos (sin bastidores, sino con
3 paredes autónomas). La iluminación de gas y luego eléctrica (con
Newton) cambia la relación escena-sala y los modos representativos.
Aparecen las candilejas, la araña central, los palcos y el telón
como tipología a la italiana.

Norma y triunfo del modelo

Los teatros son construcciones que se fundan en el pasado para

existir en el futuro. Gran cantidad de teatros se destruyen para ser
reconstruidos entre el siglo XVIII y XIX. Hacer teatro también
significa construir teatros. Se empiezan a privilegiar los problemas
de acústica. Los palcos en cierta forma se oponen al retorno de un
espacio comunitario mitizado en el teatro griego. El teatro es cada
vez más monumento de la ciudad y se lo reconoce como institución.
Las puertas del proscenio desaparecerán a mediados del 800 debido a
razones del empresariado y la ilusión escénica.

La HEGEMONÍA es el inicio de la crisis, el triunfo del modelo

agrieta la norma, la endurece en tradición conservadora. Las formas
varían y buscan otra cosa. Surge la crítica ideológica a los palcos
en nombre del mito griego “democrático”.

La gran tradición

La sala del 700 ya no expresa el modelo de teatro del 800. Ir al

teatro es vida de sociedad. El teatro del 800 es el monumento de la
burguesía fundado sobre el empresariado y organizado como lugar
social de la ciudad. Las nuevas técnicas de iluminación redefinen
los factores de escena y sala. El espacio de teatro se define como
espacio social, como monumento urbano, se enfoca sobre las funciones
de la escena sin darse cuenta que esta funcionalización lo empobrece
como espacio de relación. Las formas de romper con el modelo son:
escena simple, teatro al aire libre, teatro popular, en casas o

36
salones privados, utilización de ruinas romanas, espacios naturales.
El teatro del siglo XIX ya no es solamente el burgués.

37
A3 – El material en lo artístico. Un problema específico:
el color.

* Hesselgren: “Color y Estética formal del color”

Capítulo III: Color

38
Capítulo XX: Estética formal del color

La teoría de armonía del color de Ostwald: esta teoría cree en la

equivalencia entre armonía y orden, y también considera que si
además existen un par de colores de igual atributo, tal composición
debe ser bella.

Sin embargo esta preposición fue refutada empíricamente, ya que

tanto Ostwald como Newton creían que la belleza era un atributo de
la percepción y no una valoración.

¿Cuál es el color más bello? La valoración estética depende de una

norma variable y se encuentra indiscutiblemente conectada con la
percepción.

COLORES ÚNICOS. El Tinte

Los colores primarios son el punto de transformación del carácter de

color, el cuál se evalúa estéticamente.

Los colores más próximos a los tintes primarios son más apreciados
que los que se encuentran entre ellos. El púrpura, amarillo verdoso,
azul verdoso y similares muestran demasiada distancia con respecto a
las cualidades primitivas.

Allesch: “Ningún color es bello o feo, todo color puede ser lo uno o
lo otro con tal que entre en el campo dinámico estético, en el lugar
y tiempo correspondiente. De esta forma afirma que el valor estético
depende de la norma de valoración, la cual varía según el caso y de
cuando en cuando para una misma persona. Pero esta valoración nada
tiene para decir del objeto de tal evaluación.

Los colores intensos, cromáticos son preferidos a los sombreados,

blanco o negro. Los colores pregnantes son el blanco, negro,
amarillo, rojo, azul y verde. La estructura del mundo del color es
multifacética.

Campo de incertidumbre: es el campo que se extiende entre el azul

puro, el no tan azul como el primero y el color separado del azul.

39
La extensión del campo de incertidumbre varía con el total del campo
de percepción. Sin embargo existe una tendencia a la pregnancia, es
decir a percibir los tintes primarios aún cuando el estímulo (por lo
tanto el color local) se desvía del adecuado.

INTERVALOS: CONCEPTO introducido por Johansson. Se entiende como la

distancia o grado de desigualdad y también de similitud, ósea su
relación total.

A) INTERVALO DE CLARIDAD (Según Chandler)

*Este intervalo debe siempre estar presente. Hay una necesidad de

contraste de claridad. Es un requisito indispensable para que un par
de colores sea agradable.

*Si disminuye el intervalo de claridad deben incrementarse demás

intervalos.

*Distintos grados de saturación y claridad puede provocar una

combinación agradable.

*No son apreciados los pares de colores azulados.

*El tamaño absoluto y relativo y la forma tienen gran influencia en

lo agradable de una combinación de colores.

*Lo agradable o desagradable de los colores influye en lo agradable

de sus combinaciones.

B) INTERVALO DE TINTE

*Hay que evitar la igualdad de tintes o intervalos de claridad muy

pequeños. Sucede a veces que cuando el intervalo es muy pequeño no
se percibe, y se requiere alcanzar cierta magnitud antes de que esa
sensación ambigua desaparezca.

*Intervalo distinto: una pequeña desviación del color se percibe

como una deformación de la experiencia pregnante. A cierta distancia
del color original uno advierte de pronto que el segundo color es un

40
nuevo color. Igualmente este intervalo puede variar de individuo a
individuo (ejemplo esquimales).

“LA MAGNITUD DEL INTERVALO DEBE SIEMPRE PERCIBIRSE COMO UN HECHO

DELIBERADO Y NO COMO UN ACCIDENTE CASUAL”

Cuando se combinan 2 colores se crea un intervalo, cuando se

combinan 3 colores se crean 2 intervalos de color. Los intervalos
son de claridad, tinte o saturación.

EQUILIBRIO DE COLOR: Es la forma en que se ve influida y dirigida la

atención visual.

EFECTO DE TAMAÑO: Es preferible reservar colores fuertes para

superficies pequeñas y usar los colores más débiles para superficies
grandes. Es la intensidad y no la saturación lo que interviene en
este efecto de tamaño. Los colores fuertes atraen la atención
visual.

La Gestalt de color

La formación de una Gestalt es una condición básica para que las

percepciones del color no se conviertan en caóticas y carentes de
significado. La Gestalt de color puede aclarar o contradecir la
Gestalt de forma.

41
* Arheim: “Arte y percepción visual: El color”

El color.

Los colores distinguen un mundo coloreado de otro monocromo. La

percepción del color es igual para todas las personas, sea cual sea
su edad, formación o cultura. Todos tenemos la misma clase de
retina, el mismo sistema nervioso. De unas personas a otras varían
las sensaciones nombradas por los diferentes nombres de colores. La
diferencia más interesante que se observa en la conceptualización
del color se refiere al desarrollo cultural. La nomenclatura más
elemental distingue únicamente entre oscuridad y claridad, siendo
clasificados todos los colores conforme a esa dicotomía simple.

Forma y color.

Todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al color.

El número de colores que somos capaces de reconocer con seguridad y
facilidad apenas si excede de seis, a saber los tres primarios más
los secundarios que los vinculan unos a otros. Es mucho más difícil
retener en la memoria las diferencias de grado que las de clase. La
forma es mejor medio de identificación que el color, no sólo porque
ofrece muchas más clases de diferencia cualitativa, sino también
porque sus caracteres distintivos son mucho más resistentes a las
relaciones ambientales. La forma no se ve casi afectada por los
cambios de luminosidad o color del entorno, mientras que el color
local de los objetos es sumamente vulnerable a este respecto.

Constancia de color: La retina se adapta a la iluminación reinante.

Un efecto de adaptación nos lleva percibir el color dominante como
normal, esto es casi incoloro, y todos los demás colores del campo
como transpuestos en relación con ese nivel normativo.

Intensidad de color: Respecto al efecto de la intensidad de la luz

sobre el color, los conos de la retina son más sensibles a las
longitudes de onda más largas, y los bastones son más sensibles a la
luz de longitud de onda más corta. Los conos y los bastones detectan
los rangos de los colores, entre medio se forma el aspecto de ellos.

42
Al cambiar los colores, cambia también su expresión y organización.
Las formas son un medio más seguro de identificación y orientación
que el color, a menos que la discriminación cromática se reduzca a
los primeros fundamentales. La experiencia del color se asemeja a la
del afecto o a la emoción. La forma en cambio parece exigir una
respuesta más activa, intelectual. En la visión del color la acción
parte del objeto y afecta a la persona, pero para la percepción de
la forma es la mente organizadora la que sale hacia el objeto. Un
cuadro sólo se puede pintar o entender organizando activamente la
totalidad de sus valores cromáticos y la contemplación de la forma
expresiva. La actitud que privilegia el color es romántica y la
actitud que privilegia la forma es clasicista. Para Kant el diseño
es esencial y los colores animan la sensación del objeto pero no lo
hacen digno de contemplación y bello.

Cómo se producen los colores.

Para Newton los colores son propiedades originales e innatas. El

color es una sensación correspondiente a un atributo constitutivo de
cualquier clase de luz.

Para Goethe al ser todos los colores más oscuros que la luz, no
podían estar contenidos en ella. Los colores se originan de la
interacción de la luz y la oscuridad.

Schopenhauer propuso que la sensación de blanco se produce cuando la

retina responde con acción plena, mientras que el negro resulta de
la ausencia de acción.

Los primarios generativos.

Por primarios generativos entenderemos los colores que se necesitan

para producir una gama de colores amplia, física o fisiológicamente;
mientras que los primarios fundamentales son los colores puros
básicos sobre los cuales el sentido de la vista construye
perceptualmente la organización de esquemas cromáticos.

Para la generación de colores es suficiente un pequeño número de

matices para producir por combinación un número completo o

43
suficientemente elevado de los mismos. El rojo, el verde y el
violeta fueron propuestos como los primarios generativos más
probables para la visión cromática.

Adición y sustracción.

Los colores que mejor generen toda la gama dependen de si se han de

combinar por adición o por sustracción. En la combinación aditiva el
ojo recibe la suma de energía lumínica que se reúne en un lugar. Los
colores recibidos por el sentido de la vista son el resultado de un
proceso aditivo, porque las tres clases de receptores de color
juntan los estímulos que reciben. La sustracción produce
sensaciones cromáticas con lo que queda después de la absorción. Los
colores que al final componen la imagen vienen a ser los mismos que
los colores primarios generativos del proceso aditivo. Mientras que
el resultado de la división corresponde a la suma de los espectros
de las luces individuales, el de la sustracción se deriva del
producto de las transmisividades de los filtros empleados.

Los complementarios generativos.

Los colores complementarios generativos son colores que en

combinación producen un blanco o un gris monocromo. Los
complementarios fundamentales son colores que a juicio del ojo se
requieren y completan mutuamente. Cualquier número de colores bien
elegidos se pueden combinar para producir un efecto monocromo. La
complementariedad no se da sólo en el matiz, sino también en la
luminosidad.

Un medio caprichoso.

Las reproducciones en colores de libros y revistas de arte van desde

lo excelente hasta lo lamentable. Los originales mismos nos
defraudan, ya que la limpieza y restauración de pinturas conduce
resultados notoriamente inseguros. Nuestro conocimiento de las obras
pictóricas que poseemos está basado, en bastante medida, en lo que
hemos oído y lo que imaginamos. La iluminación modifica por completo
los colores: la luz de un color determinado afecta los diferentes
colores de un lienzo de manera diferente. Esta interacción

44
perceptual que se produce entre los colores se da por contraste o
asimilación. Un color visto en el contexto de sus vecinos cambia al
ser colocado en otro entorno. Un color está determinado por su
contexto. Todo color abarca una gama de matices posibles, con lo
cual la comunicación verbal en ausencia de percepción directa se
torna muy imprecisa. Todos los colores juntos se estabilizan entre
sí formando un conjunto equilibrado. Los colores individuales se
resisten a la generalización abstracta: están atados a su lugar y
tiempo particulares.

La búsqueda de la armonía.

El color está determinado por tres dimensiones: matiz, luminosidad y

saturación. El eje vertical del modelo tridimensional presenta la
escala de valores de luminosidad acromáticos, desde el blanco al
negro. El Ecuador contiene la escala de matices a un nivel medio de
luminosidad. Cada sección horizontal del sólido presenta todos los
grados de saturación obtenibles para todos los matices a un nivel
dado de luminosidad. Cuanto más próximo al borde exterior de la
sección, más saturado es el color; cuanto más próximo al eje central
más mezclado está con un gris de la misma luminosidad.

Este sistema sirve para hacer posible la identificación objetiva de

cualquier color e indicar que colores armonizan entre sí. El centro
de la esfera es el punto de equilibrio natural para todos los
colores, de modo que cualquier línea recta que pasara por el centro

45
enlazaría colores armónicos. Los colores que utilizan los artistas
no se someten a estos sistemas de armonía cromática. Los colores se
ven fuertemente modificados por otros factores pictóricos. Por
ejemplo las superficies grandes deberían ser de colores apagados, en
tanto que los muy saturados se deberían emplear únicamente en áreas
pequeñas. Si la armonía cromática se redujera unas cuantas reglas,
quedaría limitada a una especie de etiqueta estética.

Los elementos de la escala.

Las unidades elementales de la composición cromática son los

matices, la luminosidad, y la saturación. Ciertos colores se
distinguen por su pureza: por pureza entendemos a un color puro
cuando sólo es el mismo, es decir cuando no lleva mezcla de otros
colores; y cuando se trata de un color irreductible, o sea el azul,
el amarillo, y el rojo. Estos colores son los primarios
fundamentales y son indivisiblemente puros, no es posible
relacionarlos entre sí. Cada uno de ellos excluye por completo a los
otros dos, sólo son relacionables a través de su luminosidad o
saturación, no en cuanto matices. El puente entre los primarios
fundamentales puede establecerse a través de las mezclas. Los
matices puros son polos, se presentan aislados. Los matices y mezcla
suministran a la composición puntos de reposo. Dado que cada color
tiene un primario en común puede decirse que cada apareamiento se
desliza dentro de él. Una composición basada en tres secundarios y
que tiene a los primarios puros como subordinados, suministra una
armazón para las diversas combinaciones. Cuando por el contrario son
los tres primarios los que constituyen el tema dominante, se obtiene
una estabilidad clasicista.

Sintaxis de las combinaciones.

Existen dos tipos de mezcla: semejanza del subordinado (produce dos

colores esencialmente diferentes) y contradicción estructural en un
solo elemento común (semejanza del dominante, comparten el dominante
y producen dos colores idénticos).

La inversión estructural tiene lugar cuando los dos elementos

intercambian sus posiciones, esto es, cuando el color que hace

46
subordinado en una de las mezclas es el dominante en la otra y
viceversa.

Los complementarios fundamentales.

Los tres primarios fundamentales son necesarios para el apoyo y el

equilibrio completos. Si sólo se dan dos de ellos, reclaman la
presencia del tercero. Esto nos permite decir que un color tomado
por separado, tiene algo de incompleto.

El contraste es más evidente cuando se enfrentan 2 áreas grandes de

colores. Un dúo o una tríada de complementarios fuertes tienden a
ser autónomos y autosuficientes.

La interacción del color.

Un mismo color en dos contextos diferentes no es el mismo color. La

pregnancia o variabilidad de cualquier color se reduce cuando está
puesto en un contexto. La identidad de un color no reside en el
color mismo sino que se establece por relación. La red que une entre
sí los colores interactuantes la crea únicamente el ojo. Toda
configuración de colores tenderá hacia el contraste o asimilación.
Cuando las áreas son pequeñas puede producirse una mezcla aditiva,
cuando las unidades son mayores puede producirse la asimilación. El
carácter distinto del color depende más de la luminosidad en el
matiz.

Reacciones al color.

Nadie niega que los colores sean portadores de una expresión fuerte,
pero nadie sabe cómo se produce esa expresión. La luminosidad
fuerte, la saturación elevada y los matices de una larga producen
excitación.

Cálido y frío.

No es el color principal, sino el color hacia el cual se desvía, el

que puede determinar su efecto. La inestabilidad de los colores
influye en su temperatura. Al cambiar un color de matiz en respuesta

47
a los matices de sus vecinos, su temperatura puede cambiar también.
También es posible que la luminosidad y la saturación intervengan en
el fenómeno. Cuando decimos que un color es cálido o frío, lo que
describimos es la cualidad que emana del objeto y nuestra reacción a
esa cualidad. Los colores cálidos parecen hacernos una invitación,
en tanto que los fríos nos mantienen a distancia. Los primeros salen
al exterior, los segundos se repliegan. Para los fines del artista
unos y otros son valiosos: expresan diferentes propiedades de la
realidad, que reclaman respuestas diferentes.

48
* Cage: “La era de Newton, el color bajo control”

En el siglo XVII tuvieron lugar los más radicales y ambiciosos

cambios en la concepción europea del color como fenómeno físico.
Para la edad media los colores más nobles eran el blanco, el
amarillo, el rojo, el púrpura, el verde, el azul y el negro, y solo
el blanco y el negro eran colores simples. Se pensó durante mucho
tiempo que el blanco y el negro eran la base de todos los colores.
Consideraban que los colores no dependían de la interacción del
negro y el blanco, sino de los diferentes grados de refracción
luminosa y de que eran de hecho inherentes a la luz.

Una de las principales doctrinas cromáticas del siglo VII sugerida

para la experiencia de los artistas era el hecho de que todas las
tonalidades podían reducirse a tres colores primarios. La triada
rojo, amarillo y azul se convirtió en la primera mitad del siglo
XVII y para muchos pintores europeos en un principio central de la
organización cromática.

Evidentemente el problema de los colores primarios distaba mucho de

estar resuelto en el siglo XVII y no lo estuvo hasta mediados del
siglo XIX.

Para Newton todas las radiaciones del espectro eran expresiones

cromáticas independientes que no podían considerarse resultado de la
mezcla de otros colores. En el siglo XIX se iba plasmar en la
distinción entre los primarios "sustractivos" de los pigmentos y los
primarios “aditivos” de la luz. El carácter del siglo XVII se
relacionaba con la superioridad del dibujo respecto al color con sus
respectivas capacidades para plasmar el ser o la esencia de una
figura. La investigación científica sobre el color estaba fuera del
alcance del pintor que sólo le interesaban sus efectos. Si bien el
siglo XVII fue el siglo de la luz, el color fue relegado a una
posición subordinada. A lo largo del siglo la oscuridad fue
adquiriendo un sentido positivo. La oscuridad, la sombra y la
penumbra no son estados normales de privación de luz sino estados
positivos. Una tendencia pictórica llamada "tenebrismo" cubría la
mayor parte del cuadro de oscuridad. Existía una línea divisoria

49
entre una actitud hacia el color que hacía hincapié en las materias
primas y otra enteramente basada en el dibujo y la habilidad.

Resultó muy difícil plantear una escala cromática coherente ya que

cada tono presentaba especies de color con diferentes contenidos de
claridad u oscuridad. Durante el renacimiento tuvieron lugar los
primeros intentos serios de integrar tonalidades y valores en un
único sistema cromático. Los artistas del periodo solían pensar en
el espacio paisajístico en términos de cuidadosas gradaciones de
colores. La pintura de paisajes se basaba en la capacidad para hacer
mezclas de pigmentos equivalentes a las tonalidades percibidas. El
pintor más apreciado de este período era Rembrandt. Esta nueva
actitud respecto a las mezclas tenía necesariamente una dimensión
estética. Comenzaba extenderse la nueva idea de la creación de una
armonía mediante la mezcla de todas las tonalidades de una pintura.

Este interés pictórico por las mezclas, por la oscuridad y por la

escala cromática entre el blanco y el negro, se opone la principal
investigación sobre la luz y el color que tienen lugar en el siglo
XVII y que culmina en 1704 con la publicación de la Óptica de
Newton. La brecha abierta entre los científicos y los artistas se
iba agrandando. Newton había revelado por fin el secreto de la
transformación de la luz blanca en los colores por efecto de la
refracción. Los científicos necesitaban más que los artistas
clarificar la naturaleza y el orden de los colores planteados por
Newton para emprender la catalogación de todo lo creado. Los
sistemas cromáticos de los siglos XVIII y XIX fueron desarrollados
por los propios naturalistas e iba dirigido a los naturalistas,
pintores, fabricantes, artistas y artesanos. Newton legó a la
posteridad dos ideas: las relaciones entre los colores debía
organizarse en un esquema circular y la idea de complementariedad.
El círculo cromático de Ostwald llegó a arraigar profundamente en la
interpretación de todo aquello que estuviese relacionado con las
bellas artes o las artes aplicadas.

La primera utilización del término "complementario" aparece en 1794.

Las contra imágenes coloreadas que se perciben al contemplar de
cerca durante cierto tiempo una mancha de color parecería ser su

50
color complementario. Estas ideas se fueron filtrando en la
literatura artística. La armonía cromática había llegado a
identificarse con un particular conjunto de contrastes.

La pintura de Seurat es la primera que se sirve de una teoría óptica

para justificar el uso de una técnica. Es un pintor científico que
considera que se debe encontrar una fórmula clara y precisa para las
reglas de la armonía lineal, la luz y los colores, y sentar una base
científica para estas reglas. Aparentemente, Newton había traído el
orden al caos cromático, consiguiendo de este modo que el color se
convirtiera en una disciplina comunicable, como el dibujo. Lejos de
marcar el comienzo de una estética científica, las preocupaciones
ópticas de los neo-impresionistas señalaron su ocaso, y
contribuyeron a sentar ese desdén hacia los métodos y
descubrimientos de las ciencias naturales que había tenido
importantes consecuencias para el estudio pictórico del color en el
siglo XIX.

51
* Meredieu: “La luz”

Opacidad y transparencia: la luz.

La problemática de la luz atraviesa toda la historia del arte del

siglo XIX y del siglo XX. La luz es tratada como objeto, es lo que
hace mover las formas, las arrastra en un movimiento y una mutación
perpetua.

Breve historia de la luz.

La luz es la ausencia de oscuridad, la misma significación que le

atribuyeron los filósofos hace 2000 años. Desde el antiguo
testamento parece que se le atribuye a la luz una existencia propia,
independiente de aquel que la mira así como del cuerpo o del ser que
la emite. En la Grecia antigua el rol es el de tratar el modo de
emisión, de comunicación y de recepción que puede establecerse entre
el ojo y el objeto. La historia de la luz es seguidamente ligada al
desarrollo de la óptica y la ciencia. La luz puede ser de naturaleza
corpuscular (asimilable a un cuerpo o una sustancia) o de naturaleza
ondulatoria (concebida como movimiento). En cuanto lo que concierne
la acción de la luz sobre los otros materiales, hay tres casos: la
luz puede ser absorbida, reflejada, o si no atravesar el cuerpo que
toca.

La luz y el arte clásico.

La dimensión inmaterial de la luz, su invisibilidad fascinaron desde

siempre. De ahí el deseo de cerrarla y cercarla en el seno de un
material o de una obra. Hegel dirá que la luz de una estatua o de un
edificio arquitectónico lo acaricia, mientras que la luz de la
pintura es parte integrante de los materiales del arte en sí mismo.
La luz pictórica es una luz metafórica, simulada mientras que la luz
que recorta los volúmenes arquitecturales y esculturales es real. La
luz pictórica es trazada, no es vista en su materialidad sino como
elemento fragmentario de la obra percibida. Esta oposición entre lo
real y la apariencia, entre lo material y lo inmaterial, es además
totalmente característica de un cierto corte que se establece entre
el arte clásico y el arte moderno. El arte moderno no renuncia en

52
apariencia, al simulacro o al engaño, sino que integra cada vez más
la dimensión de la realidad física del material.

El impresionismo.

Los progresos de la óptica y el desarrollo de la ciencia de la

visión juegan en el siglo XIX un rol importante en la constitución
del movimiento impresionista, de donde procederán seguidamente la
mayor parte de las grandes corrientes como el cubismo, fauvismo o
futurismo. Estos ismos marcarán el nacimiento del arte moderno.

La obra de arte es concebida como un objeto en el universo,

iluminado como los otros objetos por la luz del día o como un
universo que posee su luz propia. Esta autonomía luminosa representa
la apuesta esencial del impresionismo. La simulación de la luz se
presenta bajo un doble aspecto: natural y artificial. Es la época
para pintar el motivo al aire libre. La luz es cambiante. Todo lo
que se acerque la forma, contornos, figuras se diluye poco a poco.
Descubren que la luz intensa decolora los tonos. Se enfrentan sin
embargo dos conceptos de luz: la envolvente y que tiende a diluir
los contornos, y la revelación, la que lleva los colores y formas a
su cenit.

Seurat y el iluminismo.

La luz ya no es sólo metafórica, es la del material. El cuadro debe

poseer el poder de generar luz. Pensamos que el artista hace
retroceder la sombra por medio de su luz, mientras que lo cierto es
que es la sombra que él expone sobre el papel. El iluminismo exalta
al contraste y la oposición del negro y blanco.

La fotografía: el cuerpo de la luz.

La fotografía aparece como la materialización, condensación y

precipitación del cuerpo imponderable de la luz. La imagen
fotográfica da peso y figura la sombra. Se trata en este caso de
dosificar y de evaluar la doble (e inversa) cantidad de sombra o de
luz que va a entrar y a filtrarse en la cámara oscura. La luz
funciona como materia prima del fotógrafo. En la fotografía alguna
cosa subsiste de lo real después de su desaparición, bajo la forma
de un fragmento luminoso: rastro, impronta, sedimento. En la

53
rayografía no son los objetos los que son reproducidos sino su
espectro. La luz es una luz que traspasa, que fija las sombras en
sus transparencias. En cuanto a las solarizaciones, éstas permiten
modular los efectos: simple cerco, halo o, todo lo contrario,
resplandor y toma total de la imagen.

La fotografía como materia.

La fotografía casi siempre se vio refutada en su estatus de materia.

Lo llano del cliché (lo que la opondrá a la escultura), la ausencia
de pigmento (lo que la diferenciará de la pintura), llevaron a
considerarla como una imagen, sólo imagen, una copia. La fotografía
como un producto de una operación de naturaleza mecánica, y no de
una mano susceptible. Sin embargo la evolución considerable del arte
fotográfico lo lleva cada vez más a acercarse a la pintura e incluso
a la escultura. La fotografía es, sin embargo, tratada como simple
material, susceptible a todo tipo de transformaciones. El negro y el
blanco pueden ser estudiados de dos formas: como colores y como
luces o ausencia de luz. Vistos como color son considerados como
pigmentos, materiales opacos. Percibidos como luz y sombra se
reducen sólo a contrastes. Hay una relación de complementariedad
fundamental entre el negro y el blanco. El negro tiene necesidad el
blanco para animarse, y el blanco reclama para complementarse al
negro que lo era jugar por contrastes. La fotografía es el medio que
favoreció más eficazmente estos juegos complejos del negro y blanco.
La fotografía en blanco y negro no retiene de lo real más que su
esencia puramente luminosa.

La escultura de la luz.

El expresionismo, el constructivismo, y el futurismo tratan a la luz

como elemento de formación del espacio. La imagen es pensada en
términos de masas y de volúmenes, de contrastes y de luminosidades.
La luz no es un efecto, sino materia, por lo tanto una parte de la
escultura-pintura.

Luz y modernidad.

La aparición de luz eléctrica a finales del siglo anterior, modificó

profundamente la relación con la luz. La pintura es vista como una

54
forma de proyección luminosa. La luz artificial se convierte en
sinónimo de engaño: aleja al hombre de la naturaleza y tiende
aislarlo en el seno de un universo fabricado. Los futuristas rusos e
italianos harán una apología de las luces artificiales y lograrán
que esta luz moderna inunde todo. La luz artificial logrará quebrar
los colores y las formas.

El lumino-cinetismo o la luz aprisionada.

La luz de la pintura clásica fue metafórica y mimética. Hubo que

esperar el lumino-cinetismo de los años 50 para que la luz real sea
efectivamente integrada a la obra artística. El arte cinético de los
años 50 y 60 hará un uso intenso de la luz eléctrica. En la
corriente clásica el volumen escultural se impone la luz y la
rechaza, y en la corriente barroca es la luz la que toma posesión
del volumen escultural y lo penetra. La luz artificial se encuentra
cada vez más integrada la obra plástica. La materia luminosa no deja
de combatir a las formas. Bajo la acción de la luz las líneas y las
figuras se disuelven.

Video, hologramas, imágenes numéricas: el espectro de la luz.

La luz es el elemento fundador del video arte, su propia materia. La

imagen es, sin embargo, una imagen luz, iluminada desde el interior
y dentro de su misma trama. La luz modifica profundamente los
materiales que esa caricia, envuelve, atraviesa. El espacio mismo se
encuentra como diluido o amplificado al extremo bajo su acción, al
punto de hace retroceder a veces todo límite.

Los dispositivos del video: la luz es imperfecta, no estrictamente

controlada, las imperfecciones forman todos los valores.

Los dispositivos de la síntesis: el universo aparece como un mundo

donde la luz es calculada, matemáticamente ordenada, los reflejos,
las sombras y las luces corresponden a datos puramente teóricos o
ficticios.

El holograma es sin duda la más espectral de las apariciones que

pueblan el mundo del arte.

Luces materiales / luces y materiales.

55
La luz es observada bajo un doble aspecto, material e inmaterial. En
el siglo XIX y a principios de este siglo se trata de fabricar luz a
partir de la opacidad, con la materia más opaca que exista, lo que
hará decir que Manet hacía luz con el negro. La luz anteriormente se
insinuaba pero sin dejar trazo mientras que hoy aparece como
solidificada y petrificada. Esta materialización y este laicismo de
la luz no condujeron, de todas maneras, a abandonar el proceso
inverso de su desmaterialización. No se trata solamente hoy de
imitar a la luz, de retranscribirla y de reproducirla, sino más bien
de constituir con medios pictóricos, fotográficos, videográficos un
universo de luz autónoma, cercana a esa luz interior que buscaba
Matisse, Mondrian y tantos otros. La luz aparece por lo tanto como
mixta, una realidad compuesta, mezclando íntimamente realidad y
ficción, sustancias naturales e inventadas.

A4 – Una relación específica: la construcción artística

de la realidad en las transformaciones de lo artístico-
visual.

56
* Stoichita: “Ate, artífices y artificios en los orígenes de la
pintura europea”

1- La tela blanca

Correspondencia entre campo cognoscitivo y artístico (saber y arte).

Quien mira varios objetos a la vez, no consigue diferenciar a
ninguno. En cambio los artesanos acostumbrados a trabajar en
detalle, tienen el hábito de dirigir su mirada sobre un punto
particular. Esta revolución no solo afecta a la manera de pensar
sino de ver. El ojo curioso por saturación puede convertirse en un
ojo cansado. El ojo puede verlo todo, salvo a si mismo. El ojo
metódico se opone al ojo curioso. En el plano artístico, la cultura
de la curiosidad se funda sobre un ars combinandi et inveniendi y la
cultura del método sobre un ars videndi. Estas dos propuestas entre
en un conflicto de paradigmas. Holanda fue el territorio predilecto
del paradigma metódico fundándolo en la percepción auto-reflexiva.

2- Cuadros

La cultura del método se opone a los criterios geográficos y

religiosos del siglo XVII. Stoichita analizará la metapintura del
siglo XVII.

Cada imagen dialoga personalmente con la imagen-marco. En el cuadro

dentro del cuadro, la escena interior (meta-imagen) es como un
espejo del espacio que lo acoge y para el que ha sido creado
(imagen-marco). En la representación de las casas holandesas, estos
cuadros parecen objetos de uso doméstico reemplazando al espacio que
tradicionalmente acogía estas imágenes, a ser las iglesias. Cuadros
autoreferenciales que no son simples espejos neutros, sino reflejo
del espacio que los acoge evidenciando el umbral entre mundo “real”
y “pintado” (más allá que todo este pintado). ¿Se trata de simples
objetos de decoración o forman parte del mensaje de la obra?
Stoichita considera que la presencia del cuadro ofrece ser
interpretable de algún modo, ofrece algún significado oculto, exige
una reacción interpretativa por parte del espectador. El elemento
más poderoso es el marco real del cuadro ya que posibilita la
representación. Un cuadro colgado con la intención de pasar por

57
desapercibido, permite que la mirada del espectador sea accidental
logrando una construcción de sentido voluntaria.

Aparece así un nuevo tipo de signo: el emblema. Este se propone como

un signo para ser citado, es la cita moderna por excelencia. El
emblema añade a un texto gracia y placer; y su función es descifrar.
Los objetos emblemáticos como las perlas, las balanzas, los espejos
quedan completados con la inserción de una imagen y apuntan a que el
sentido total de la obra sea interrogado. Los emblemas aportan
misterio, no son signos de transparencia sino que nos hacen pensar y
razonar. El emblema es un signo polisémico cuya explicación varía
según el contexto en el que se inserta. La representación de “un
cuadro dentro del cuadro” puede considerarse una operación meta-
artística.

Según Freud la figura plantea una relación de: a) similaridad

(metáfora) o b) contigüidad (metonímia).

El discurso amoroso se elabora mediante la manipulación de imágenes

trasladadas. Son cuadros que forman parejas. La conexión lineal
suele reforzarse a partir de un cuadro colgado en la pared. El
factor tiempo se percibe al contemplar ambos cuadros conjuntamente,
aunque esta conexión temporal no constituye la historia. Sino que la
misma se da a partir de algún elemento, a ser una carta, un cuadro
colgado. Las citas / cuadros son aperturas hacia un trabajo
intertextual al que el espectador se ve forzado a introducirlo en un
engranaje comunicativo. El espectador es quien debe escoger hacia
donde mirar. La firma del pintor sirve como responsable de todo el
proceso comunicativo.

Las imágenes presentadas como signo son: el cuadro, el mapa y el

espejo. Signo en el sentido de significación y figura, y no lo que
realmente sea esta cosa. El cuadro, mapa y espejo son superficies-
representaciones que entablan un discurso intertextual. El mecanismo
de ensamblaje implica autorreflexión.

3- Mapas

58
Mapa: la vista es el dominio de lo representativo, simbólico; y el
plano es el ámbito de la exactitud. Pero ninguno de ambos representa
una ciudad o un territorio íntegramente. Tanto la vista como el mapa
obligan a una contemplación bifocal. La vista esta hecha para ser
mirada, contemplada y el mapa para ser descifrado, leído. La función
es imponer una escisión en la mirada entre representación en
superficie y profundidad. El mapa propone “mirar sobre” y participa
de imagen y texto a la vez. Cuestiona la frontera estética a partir
de un ejercicio intertextual. El paisaje por su parte es el inverso
del mapa. Ventana, cuadro y mapa son tres etapas, tres grados de
abstracción que conducen a la representación.

4- Espejos

La imagen que aparece en un espejo es un signo natural de aquello

que representa. Cuando un objeto representa a otro, este primer
objeto es un signo. Es decir lo es en significación y figura.

 ESPEJO: más imagen que signo

 CUADRO: modalidad inter1/2

 MAPA: más signo que imagen

La imagen en el espejo es un signo natural ya que no constituye a la

cosa significada sino que la representa al reflejarla. Es
indispensable que la cosa esta frente a él. Si veo una imagen en el
espejo, que no está frente a él, entonces la imagen es signo.

La novedad que aporta el siglo XVII reside en el recurso del espejo

como paradigma de trabajo mimético. El espejo como instrumento
semiótico comienza a introducirse en las representaciones
pictóricas. El espejo recoge sólo una visión fragmentada, un
insólito ángulo de visión, una pluralidad de puntos de vista.
Hay casos de espejos que no reflejan todo lo que se encuentra en ese
interior, sino que reflejan más allá del umbral de la imagen
acentuando su carácter de signo. La función del espejo como espacio
que prolonga el del cuadro será descubierta por los pintores del

59
siglo XVII convirtiendo a este en receptáculo de la realidad
ausente.

* Nochlin: “El realismo”

“Realismo del siglo XIX”

60
Exigencia de contemporaneidad “il faut être de son temps”: ser de la
propia época, tratar de temas contemporáneos, del momento y no muy
elevados.

Fue con la llegada de los románticos del siglo XIX que el ser de la
propia época se consideró una ventaja. Ser de la época implica: la
rebelión contra las reglas establecidas, el alejamiento consciente
de lo “correcto”, el retorno al habla común, el contacto con la
naturaleza, el no repetir lo ya hecho y no aprobar lo que ya había
conseguido aprobación.

No se puede escapar a la propia época, porque siempre condiciona a

las representaciones. Habían tres modos de ser de la propia época:
expresar los ideales de la propia época; representar sin
idealizaciones o adornos de modo objetivo; encabezar el movimiento
que represente a su época (ejemplo Courbet).

El siglo XIX estuvo marcado por los logros industriales y

científicos. Se comienza a rechazar la pomposa retórica como los
temas del pasado y la atención se dirige hacia nuevos ámbitos de la
vida moderna. Nuevos temas tratan sobre cuestiones más humanas y
populares que enaltecen a la naturaleza y a la dignidad del
trabajador de la tierra. Los nuevos temas son: trabajadores pobres,
vida rural y urbana de la clase media, ferrocarril, industria,
playa, campesinos, proletariado, picnics, ciudad (París),
hipódromos.

La revolución del 1848 elevó la dignidad del trabajo a estatus

oficial. El obrero ocupó el papel predominante. Sin idealización, ni
adornos, tratan temas simples de la vida cotidiana. Querían que sus
representaciones fuesen lo más objetivas posibles, de modo que
funcionen como testimonio verosímil de su época. No tenían carácter
anecdótico, alegórico o simbólico, eran objetivos, humanos y
populares. Courbet aborda los asuntos de frente y los presenta de
igual modo.

Gran detallismo y minuciosidad de la pincelada. Dejan atrás las

grandes temáticas típicas del arte clásico. Si bien no eran
revolucionarios quizás en su modo de representación, puesto que a

61
grandes rasgos era similar al arte clásico que rechazaban, eran
revolucionarios por la elección de incluir a personajes y
situaciones cotidianos en sus cuadros.

Sus nuevos temas exigían nuevas maneras de representarlos. El nuevo

método de representación de la iconografía realista se basaba en:
pinceladas sueltas y despojadas que no buscan disolver la forma,
sino sintetizarla de acuerdo a cómo se ve con la luz.

El arte moderno de los 60 y 70 se basó en la pintura “plena ir”.

Técnica descubierta por los impresionistas basada en colores
brillantes y pinceladas discontinuas. El “plen air” consistía en
pinturas de paisajes, que no siempre implicaban su ejecución al aire
libre sino que eran muchas veces realizadas en estudio. Estas
pretendían captar impresiones momentáneas de la naturaleza.
Enfatizan el presente, buscan captar la autenticidad del momento
presente. El cuadro esbozado y pintado al aire libre se proclamó
obra de arte con valores tradicionales en los años 60.

Los realistas proponen un acercamiento a la naturaleza y la

representan tal como es, tal como la ven. De modo que hay una
búsqueda de autenticidad que sirve como documento/huella de la
época. Monet creó una sensación de mayor pleinairisme y de
inmediatez del momento. Eran las pinceladas fugitivas y
despreocupadas, el informalismo en el estado anímico y la
desenvoltura de las posturas lo que aportaron los impresionistas con
la finalidad de enfatizar el aquí y ahora.

La dicotomía entre campo y ciudad estuvo presente durante el siglo

XIX intensificando el conflicto de valores. Se rechaza cualquier
resonancia psicológica y se elige mostrar fragmentos de la vida tal
como es. El recorte de las figuras o amputación de la silueta se
utiliza como recurso para producir el carácter fortuito de la
imagen. Se rechaza cualquier significación literaria, y se enfatiza
las formas visuales del arte. Rechazar la tradición implica acabar
con las antiguas categorías y modo de encararlas obligándolos a
crear una nueva estructura de representación. Ofrecen una distancia

62
focal física y por lo tanto psíquica evitando los incidentes
particulares visuales.

* Dubois: “El acto fotográfico”

63
La relación entre el referente y el mensaje producido debe ser
pensada para analizar un medio de expresión. El documento
fotográfico rinde cuenta fiel del mundo. La fotografía no puede
mentir, la foto es percibida como una especie de prueba. El autor se
propone hacer un recorrido histórico de la relación entre la imagen
fotoquímica y su referente. Este recorrido se articulará en tres
tiempos:

1) la fotografía como espejo de lo real (discurso de la mimesis).

Semejanza existente entre la foto y su referente, un análogo
objetivo de lo real.
2) La fotografía como transformación de lo real (discurso del
código y la deconstrucción). La imagen fotográfica es un útil
de transposición, análisis e interpretación.
3) La fotografía como huella de un real (discurso del index y la
referencia). Algo singular subsiste a pesar de todo en la
imagen fotográfica, que la diferencia de los otros modos de
representación. La noción de index en oposición a icono y
símbolo fue propuesta por Pierce.

1- La fotografía como espejo de lo real. Siglo XIX. Basa su teoría

en el aspecto icónico (representación por semejanza). La foto como
espejo del mundo.

Esta idea comenzó plantearse desde comienzos del siglo XIX. La

fotografía es considerada masivamente como una imitación y la más
perfecta de la realidad. Esta capacidad mimética lo obtiene de su
misma naturaleza técnica sin intervención de la mano del artista. En
ese sentido esta imagen se opone a la obra de arte. El fotógrafo se
contenta con asistir a la escena, no es más que la ayudante de la
máquina. Todo el siglo XIX está contra el poder creciente de la
industria técnica en el arte. Aparece la necesidad de reservar cada
práctica a su campo propio: el arte de la pintura y le industria la
foto. Consideran a la fotografía como servidora de las ciencias y
las artes. Pero si avanza sobre el terreno de lo impalpable y del
imaginario, todo se acabaría. La fotografía es vista como un simple
instrumento de una memoria documental y el arte como pura creación

64
imaginaria. Para Baudelaire una obra no puede ser artística y
documental a la vez, puesto que el arte le escapa a lo real.

Contrariamente esta posición, se proclama la liberación del arte por

la fotografía. Esta cree que la fotografía debe ser designada para
tomar a su cargo todas las funciones sociales utilitarias hasta
entonces ejercidas por el arte pictórico, a ser el retrato en
miniatura. Gracias a la fotografía la práctica pictórica puede
dedicarse a la creación imaginaria desprendiéndose de toda
contingencia empírica. Este tipo discurso es liberador, ya que
libera a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. Para
la fotografía, la función documental, la referencia, lo concreto, el
contenido; y para la pintura la investigación formal, el arte,
imaginaria. La fotografía es el resultado de un aparato mientras que
la pintura es producto de la sensibilidad y habilidad del artista.
La pintura transita por una interpretación, y la foto no interpreta,
no selecciona, opera en la ausencia del sujeto. El pictoralismo
pretende hacer de la fotografía un arte, manipulando la imagen de
todas maneras. La foto rechaza ser reconocida como una simple
técnica de registro.

2- La fotografía como transformación de lo real. Siglo XX. Basa su

teoría en el orden simbólico (representación por convención
general). La imagen es analizada como creación arbitraria, cultural,
ideológica y perceptualmente codificada.

Este discurso insiste en la idea de transformación y se opone a la

mimesis de la imagen. Analiza la codificación de la imagen desde el
punto de vista psicológico, ideológico y antropológico. Consideran
que la foto es codificada hacia una verdad interior.

Análisis psicológicos: la fotografía ofrece un ángulo de visión, una

distancia y un encuadre elegido, la fotografía reduce la
tridimensionalidad del objeto a una imagen bidimensional, la
fotografía es puramente visual.

Análisis ideológico: discuten la pretendida neutralidad de la cámara

oscura y la pseudo-objetividad de la imagen fotográfica. La cámara
oscura no es neutra ni inocente sino que la concepción del espacio

65
que implica es convencional y está guiada por los principios de la
perspectiva renacentista. Las imágenes están ligadas a una noción
convencional del espacio y de la objetividad respondiendo así a un
sistema de construcción del espacio familiar.

Análisis antropológico: la significación de los mensajes

fotográficos está culturalmente determinada. Su recepción necesita
un aprendizaje de los códigos de lectura. Por lo tanto el
dispositivo fotográfico es un dispositivo culturalmente codificado.

De ahora en más se le negará a la fotografía ser un espejo del

mundo. La foto se va a convertir en reveladora de la verdad
interior, no empírica. Las imágenes son convocadas y construidas,
plantándose contra la espontaneidad y el azar. Se da un retorno a
favor del artefacto, de una intervención deliberada y exhibía del
artista.

3- La fotografía como huella de una realidad. Basa su teoría en el

orden del index (representación por contigüidad física del signo con
su referente).

Considera a la fotografía como portadora de un valor absoluto, sea

por semejanza o convención. La imagen indicial está determinada por
su referente: huella de una realidad. El objeto referencial captado
retorna irresistiblemente y se manifiesta en dos campos: ideológico
y semiótico. La imagen foto se torna inseparable de su experiencia
referencial, del acto que la funda.

En el campo ideológico: el objeto tiene el peso de lo real más allá

de los códigos. El objeto no grita de la misma forma sobre una tela
que sobre una foto. Hay una trascendencia de la referencia única,
inolvidable. Presencia del referente en y por la foto. El referente
de la fotografía no es el mismo que el de otros sistemas de
representación. Llamamos referente fotográfico no a la cosa
facultativamente real (que remite una imagen o signo) sino a la cosa
necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y a falta
de la cual no hubiera habido fotografía. La pintura puede fingir
realidad sin haberla visto, y la fotografía no puede negar nunca que
la cosa estuvo allí.

66
En el campo semiótico: acá entra la categoría de index. Las
fotografías se parecen exactamente a los objetos y pertenecen a la
segunda clase de signos por conexión física. Pierce tiene en cuenta
no el producto icónico sino el proceso de producción del mismo. El
principio de huella está regido por las leyes de la física y de la
química y esto mantiene la conexión física. Este principio marca un
momento en el proceso fotográfico. Antes y después del registro
natural hay gestos culturales codificados que dependen de
decisiones humanas. Entre estas dos series de códigos, el instante
de la exposición, es que la foto puede ser considerada como un acto-
huella (un mensaje sin código, un analogon perfecto). Es ahí, pero
solamente ahí, que el hombre no interviene y no puede intervenir.
Hay ahí un instante de olvido de los códigos, un index casi puro que
dura fracciones de segundo y enseguida será recuperado por los
códigos.

La conexión física está definida por: a) singularidad: remite a un

solo referente, b) designación: ligada únicamente a un objeto único
adquiriendo un poder de designación característico, y c)
atestiguamiento: da testimonio de una realidad.

La solución no está en el resultado sino en la génesis. La foto es

primera índex antes de ser ícono.

* Danto: “La transfiguración del lugar común”

La diferencia entre una acción básica y un mero movimiento corporal

tiene muchos paralelismos en las diferencias entre obra de arte y
mera cosa. Un objeto material o artefacto se dice obra de arte

67
cuando así se considera desde el marco institucional del mundo del
arte. Un movimiento corporal es una acción cuando su causa es algo
interior o un evento mental. Es correcto decir que una obra de arte
sea expresión causada por un sentimiento o una emoción de su autor.
Sin embargo esta teoría tiene dificultades para distinguir entre
obra de arte y otros paradigmas que expresan sentimientos (llanto y
obra de arte).

A pesar que un espejo es una metáfora natural de la teoría del arte

como imitación, la pervierte ya que en sí mismo no es imitación de
nada. El arte como imitación en términos de duplicación de una
realidad preexistente. Pero si la mimesis exacta es la intención
principal del artista, es posible conseguirlo de un modo mucho más
sencillo (sostener un espejo frente al mundo).

Las obras de arte sirven como instrumentos de auto revelación.

Cualquiera de nosotros es susceptible de verse reflejado y descubrir
algo sobre sí mismo en una obra de arte. Sin embargo Sartre diría
que no precisamos del arte para este tipo de autoconciencia. Sartre
partirá de la estructura filosófica del descubrimiento a partir del
cual me doy cuenta de que soy sujeto y objeto a la vez que me doy
cuenta de que otro es sujeto. Hay una conciencia de sí mismo como
sujeto y una conciencia de sí mismo como objeto para otros sujetos.

Platón por su parte entendía la realidad a partir de las formas.

Para él las cosas van y vienen pero las formas que estas cosas
ejemplifican no se mueven. Es por ello que la forma de la cama debe
distinguirse de las camas particulares, ya que son menos reales de
las formas en sí. Es por eso que los productos de los artistas son
sombras de sombras. El arte para Platón es una suerte de perversión.
Danto escruta esta teoría ya que la separación entre imitación
irrealidad es una manera perspicaz de separar el arte de la vida.

Respecto al placer que las personas extraen de las representaciones

imitativas, residiría en la conciencia de que no es real. El placer
tiene cierta dimensión cognitiva. El conocimiento de que algo es
diferente puede hacer diferente el modo en que algo sabe. Saber que
es una imitación es una parte de la explicación del placer que

68
proporciona. Parte del placer se debe seguramente a la conciencia de
que no está sucediendo de verdad, pero solo es accesible a quienes
tienen un concepto de la realidad que contrasta con la fantasía o la
imitación.

Las imitaciones cumplen un papel más importante: el de representar

cosas reales. El primer sentido de la representación según Nietzsche
se da en los rituales dionisíacos donde se suspendían las facultades
racionales y morales y el Dios mismo se hacía presente, se re-
presentaba. Y el segundo sentido de representación se da a partir de
algo que está en lugar de otra cosa. Este ritual dionisíaco fue
reemplazado por el drama trágico y en el climax hacía su aparición a
alguien que representaba a Dioniso. Escisión entre aparición mística
y representación simbólica. En el primer caso la relación se da por
identidad y en el segundo caso por designación. Se considera que
algo es una representación si predomina el criterio de semejanza.

La distancia psíquica es el aislamiento o cambio de actitud entre

nosotros y el objeto. Para Kant hay dos clases de actitudes ante
cualquier clase de objeto. Lo que importa no es con que nos
relacionemos sino como. Pero a partir de esta distinción no podemos
explicar la relación entre arte y realidad. El mito de la distancia
psíquica es lo que evita que nos sintamos tentados de intervenir, ya
que hemos interiorizado las convenciones. Los límites convencionales
son como las comillas textuales, sirven para disociar del discurso
ordinario los contenidos. En todos los dominios del arte podemos
encontrar estructuras semejantes que los artistas a veces
transgredirán. Los paréntesis son unos inhibidores de la creencia
muy poderosos.

¿Qué necesidad tenemos de una duplicación de algo que ya existe?

Diría Platón en la República. Un mapa es una especie de duplicado
pero no reemplaza al territorio ya que si estamos perdidos en uno
estamos perdidos en el otro. La vida es como el mapa, nos orienta
como encontrar un camino hacia el arte. El arte mimético fracasa
cuando logra ser como la vida. El placer que nos producen las
imitaciones depende de la conciencia de que son una imitación de lo
real. El artista es como un mago incompetente ya que enseña lo que

69
guarda y hace evidente el truco. Así eleva su arte a otro nivel. Sea
dónde fuere que resida la ilusión (si es que está en alguna parte),
no estará en el lugar habitual.

Imite o no la realidad, sólo por efecto de producirse entre

paréntesis, es arte. Una obra de arte tiene poco que ver con sus
rasgos intrínsecos, más tiene que ver con las convenciones mediante
las cuales llega a ser arte. Una obra de arte satisface ciertas
condiciones institucionales aunque por fuera parezca un objeto que
no es una obra de arte.

B1 – La pintura como caso ejemplar del problema de la

representación en artes visuales.

* Tatarkiewicz: “Mimesis, historia de la relación del arte con la

realidad”

70
HISTORIA DE LA MÍMESIS: arte – naturaleza

ANTIGUEDAD

1- GRECIA: pretenden expresar la realidad interior, no

representan la realidad exterior.
2- SV a. C: imitan la naturaleza.
3- SÓCRATES: copiar la apariencia de las cosas. El mundo es
perfecto.
4- PLATÓN: copia pasiva del mundo exterior no era el camino hacia
la verdad.
5- ARISTÓTELES: el arte debe presentar las cosas mas o menos
bellas de lo que son, o como podrían o deberían ser.

HELENISMO

6- CICERÓN Y ROMANOS: siguen con línea aristotélica pero creen en

la función expresiva e ideológica del arte.
7- EDAD MEDIA: el arte debe imitar el mundo invisible. Las
representaciones espirituales tienen más valor que las
materiales.
8- RENACIMIENTO: Apogeo del concepto de mimesis. Teoría
ilusionista basada en el engaño del ojo:
1) Nueva tesis desde el siglo XVIII al XIX: el arte debe
imitar no sólo a la naturaleza sino al modo de los
antiguos.
9- SIGLO XIX: abandona idea de fidelidad a los antiguos. El arte
debe imitar a la realidad: REALISMO. Teoría moderna pluralista
basada en imitar la realidad con el fin de transformarla.

TEORÍA DEL REALISMO: arte – realidad

El arte produce aquello que le interesa al hombre con el fin de

valorarla y explicarla. Estimula las mentes a la actividad. El arte
no solo provee de belleza sino que la copia de la realidad.

En la segunda mitad del siglo XIX resurge la idea de REALISMO,

término que expresa la dependencia del arte con la realidad
reemplazando a la imitación. No puede prescindir de ella, la utiliza

71
de una u otra forma seleccionando aspectos de ella y poniéndole
acentos.

* Carbonell: “La Pintura”

PARÁMETROS FORMALES que definen la pintura: color, línea, espacio

etc.  pertenecen a la esencia misma de la obra. Son la expresión
formal de un arte determinado en un momento histórico concreto y en
un preciso contexto, formal parte del tema o contenido de la obra.
Están unidos a una ideología, a un modo de representación, a la

72
mentalidad generada por un contexto histórico, a una estructura
social, económica y cultural específica.

ARTE COMO REFLEJO DE SU ÉPOCA: no actúa como reflejo de una

mentalidad dominante, sino que cada situación histórica usa unos
lenguajes concretos adelantándose al devenir histórico para proponer
el cambio hacia la nueva situación. Actuación relevante de la
pintura como agente del cambio social. Componente temática de la
obra: condicionado por la época, pero en menor medida que los
aspectos estrictamente formales que son los que constituyen el
estilo.

LOS PARÁMETROS FORMALES, POR ENCIMA DEL COMPONENTE TEMÁTICO,

DEFINIRÁN MAYORITARIAMENTE LA OBRA DE ARTE.

Relación pintura / literatura  pintura / poesía: debate que se

remonta a la cultura griega arcaica, asume importancia en la poética
barroca  en este principio se considera la validez de una pintura
cuando existe la posibilidad de traducirla sin pérdida de valor,
mediante la descripción literaria. Esto se rompe con el arte
abstracto (negación de la apariencia y de imitación de la
naturaleza: voluntad de autonomía; comienza con Cézanne). El arte
abstracto considera al cuadro como un objeto en si.

DIFICULTAD LÍMITES PINTURA / NATURALEZA:

Arte egipcio  pinta lo que sabe, no lo que ve.
Grecia  definición del objeto según el conocimiento, pero se
inicia la visión la realidad.
Alta Edad Media  centrarse en lo esencial, alejarse de la
comparación de las formas con la realidad.
Bizancio  cánones clásicos inspirados en la realidad, se modelan
los rostros mediante la luz y la sombra.
Pintura islámica  esquema compositivo ornamental.
China  paisaje siglos XII y XIII no será un paisaje real, no se
tomará del natural, sino que dependerá de ejemplos anteriores.

73
Época romántica  no hay necesidad de representar el mundo de las
cosas visibles, no se tiene en cuenta la naturaleza.
Siglo XII y XIII  se contempla la naturaleza no como objeto de
copia (naturaleza siempre idealizada) sino para hacer verosímiles
las figuras.
Siglo XIV y XV  estudios del natural y se exploran las leyes de la
visión; estudiar la naturaleza tal como se ofrece a nuestra visión.
Siglo XV  arte se debate entre dos conceptos: imitación de la
naturaleza o seguir el esquema teórico de la perspectiva.
LEONARDO  postura intermedia en el siglo siguiente intentando
armonizar ambos.

Tradición que relaciona pintura / naturaleza: se rompe en el SXVIII,

los artistas se sienten libres para interpretar y para expresar a
través de la visión de la naturaleza sus propios sentimientos.
Realismo  reclama como única norma plástica el acercamiento a la
naturaleza para buscar la verdad. Impresionistas / Cubistas 
transferir su verdadera experiencia visual al espectador. Vs
Imitación / fidelidad de la naturaleza.

Las definiciones de la pintura ahora comenzarán sólo a partir

de los problemas de la FORMA y el COLOR.

5.2 Elementos formales del arte de la pintura.

Atender de manera fundamental a los ASPECTOS FORMALES que

diferencian la pintura de otras artes. La forma es tema o contenido
de la obra, y cada elemento plástico debe estar contextualizado, es
decir, vienen determinados por una mentalidad que genera el contexto
histórico de cada momento. Cada uno de los aspectos formales
considerados en forma independiente  falsedad dado que estos
elementos se relacionan entre sí.

74
LÍMITES DE LA PINTURA / DIBUJO: historia pintura  el dibujo es
algo previo a la pintura y sirve para prepararla. Los límites entre
ambos son difíciles de establecer. Distinción teórica entre
delimitación gráfica y materia colorística no puede garantizar un
criterio de diferenciación. Cézanne  “la operación de pintar es,
un diseño continuado, pues una pincelada define la forma tanto como
el dibujo”.

LÍMITES PINTURA / FOTOGRAFÍA: se influyen de manera recíproca. Foto

hace que la pintura abandone la imitación del natural.

5.2.1. LA LÍNEA.

LÍNEA  más sensorial que el color. Se manifiesta de manera más

inteligible que sensible responde a un ordenamiento intelectual y es
el resultado del poder de organización de la inteligencia. En la
pintura define la forma de los objetos representados (sugiriéndolos
o concretamente). Sugiere la tercera dimensión diferenciando la
forma definida del plano soporte. Determina la relación espacial de
los objetos. Relación objeto / plano fondo. Misión línea contorno:
conformar volúmenes.

Arte primitivo  línea determina el contorno de las formas,

llenados de colores planos. Gaugin. Lo mismo sucede en el Arte
egipcio.
Pintura griega  producir con menor o mayor grado de idealización
el contenido de la forma delimitado. Nueva función de la línea.
Pintura islámica  predominio lineal, acentúa el carácter
narrativo; produce escasa ilusión de realidad.
Civilización China  línea como árbitro de la representación
plástica. Función: estilizar las formas naturales y crear fantasías;
llenas de simbolismos o sentimientos. La línea convierte la forma
natural en arabesco, algo que está por encima de la realidad.
Alta edad Media  extraordinaria miniatura se basa en la concepción
lineal. La preponderancia de la línea se mantiene en el Ar.
Romántico y el en gótico.

75
Primer Renacimiento  Quattrocento italiano, predominio lineal,
sólo se pinta después de haber dibujado. La línea (y no el color)
junto a la perspectiva y la composición unificaran la pintura.
Siglo XVI – XVII  cae el predominio de la línea, deja de ser le
elemento predominante, no vuelve a recuperar su carácter hasta el
siglo XIX y el arte contemporáneo.

CONCEPCIÓN DE LA LÍNEA COMO ESCRITURA  la escritura tomada desde

un punto de vista plástico. La abstracción que supone la palabra
escrita se materializa en la línea.

5.2.2. EL COLOR.

Para la pintura el elemento plástico más importante, se logran los

llamados valores pictóricos. Tiene un carácter eminentemente
sensorial.

Definiciones de color:
Aristóteles  la cualidad visible de la superficie de un cuerpo,
cualidad potencial si el cuerpo no está iluminado, o en acto si lo
está. Distinguía siete colores principales.
Plinio  los dividía en naturales y artificiales. Los pigmentos de
los naturales están en la naturaleza los artificiales deben
fabricarse.
Renacimiento  concepto de principales y secundarios.
Leon Battista Alberti  cuatro colores verdaderos (rojo azul verde
y amarillo) y Antonio Averlino añadió el blanco y el negro.
Leonardo  colores simples y compuestos. Simples: blanco y el negro
porque la pintura tiene luces y sombras; claroscuro. Ordenación
colores simples: arco que se inicia con el blanco y sigue con el
amarillo, el verde, el azul, el rojo y el negro.
Siglo XIX  clasificación colores primarios y secundarios.
Primarios o fundamentales: rojo, amarillo y azul. Combinándolos de
dos a dos se obtienen los secundarios: amarillo y rojo, naranja;
azul y amarillo, verde; rojo y azul, violeta. Son complementarios
aquellos colores secundarios en relación con el tercer color
primario que no interviene en su composición. Los complementarios
son los que situados uno al lado del otro producen el contraste de

76
máxima intensidad. Colores primarios y secundarios constituyen el
espectro solar. Todos los demás colores derivan de las distintas
combinaciones de primarios y secundarios. Blanco  se lo toma como
un color, ero se determina a partir de la visión de todos los
colores del espectro solar  negro que se considera que está en la
esencia de cada color. Blanco máxima intensidad, negro mínima (luz).

Sfumato  los límites no están claros, claroscuro, contornos que

aparezcan como difuminados; simulando ambiente atmosférico, densidad
del aire o la penumbra.

El color está indiscutiblemente ligado a la luz (Piero de la

Francesca). Los colores varían según la luz (Alberti).

Perspectiva aérea (Leonardo) sustituye la perspectiva del

Quattrocento; posibilidad de establecer una degradación tanto en la
forma de los objetos como en los propios colores.

Siglo XVI  luminosidad universal, la del cielo sin sol. La luz

predomina sobre la sombra y se difunde por todo el espacio
pictórico, aclarando los colores  luz procedente de un foco
concreto genera espacios de luz y sombra.

LUZ UNIVERSAL  la que se extiende a lo largo de toda la obra

=/=

LUZ PARTICULAR  procede de un foco concreto. Los colores no se

perciben aisladamente sino asociados unos a otros.

Los colores se perciben en conjunto, no aisladamente, y tienen

estrecha relación de dependencia con los que le rodean. La calidad
de un color depende de los otros colores que se le yuxtaponen.

Psicología  interpretación de los colores. Cálidos: rojo y

amarrillo, fríos: azul, verde y violeta, neutros: blanco, negro y
gris. Se le atribuyen significados simbólicos y reacciones
perceptivas determinadas ante los colores. No podemos prescindir del
contexto sociocultural.

77
Primer Renacimiento  color como algo adicional

Sigo XVI pintura veneciana  densidad y riqueza de los colores. Con

Tiziano el color vuelve a reestablecer la unidad del cuadro.

Academicismo Siglo XVIII  normativa en la utilización de los

colores; no tuvo éxito.

Paisajistas ingleses siglo XIX  experiencias sobre los efectos de

la luz. Cambio radical en el impresionismo: rechazo de los
convencionalismos pictóricos. Pintura al aire libre, fuera de la luz
del estudio. Nueva manera de ver y de pintar: no se reproduce lo que
se sabe de las cosas, sino cómo se ven bajo la acción deformadora de
la luz. La perspectiva se basa ya no en las leyes de geometría, sino
en la degradación de los matices y tonos de los colores los que
determinan el espacio y el volumen. La sombra de un objeto tiene un
ligero tono del mismo color del objeto.

5.2.3. EL ESPACIO.

Espacio  por ser bidimensional, es la expresión de una manera

determinada de entender el mundo por la sociedad de un momento
concreto. La organización del espacio plástico de la pintura
modifica y transforma el espacio real y bidimensional del soporte,
el pintor inscribe dentro del espacio real un espacio ficticio. Dar
tridimensionalidad a una superficie bidimensional constituye gran
parte de la historia de la perspectiva; entendida ésta como el
conjunto de métodos o principios que se utilizan para la
representación pictórica de objetos tridimensionales y para
establecer las relaciones entre varios objetos representados en un
mismo soporte bidimensional. Perspectiva  penetrar con la MIRADA.

Arte mesopotámico y egipcio  el pintor actúa de memoria. Todo debe

reflejarse tan claramente como se pueda.

Antigüedad y Edad Media  perspectiva resultado de investigaciones

en el campo de la óptica.

78
Quattocento 

PERSPECTIVA ARTIFICIALIS la representación de lo visto por el ojo

=/=

PERSPECTIVA NATURALIS es la que corresponde a la visión propiamente

dicha.

Ley de frontalidad: la ilusión de volumen lograda a partir de la

proyección del todo frontal o en perfil absoluto para lograr la
claridad del objeto representado. Se confía en lo que se ve. Los
egipcios se basaban en el conocimiento y los griegos en sus ojos.

Perspectivas: sistema espina de pez  las líneas de profundidad, no

paralelas, convergen debidamente de dos en dos. Perspectiva
aproximada.

Dos perspectivas que desarrollarán más adelante el Renacimiento.

Leonardo  perspectiva curva, empírica y aproximativa (parecida a
la visión)

Vitruvio  perspectiva lineal, matemática y rigurosa (distinta a la

visión).

Siglo XIII  sistema distinto de observación de la realidad, no

orientada hacia la imitación de la visión óptica de la naturaleza,
sino hacia la búsqueda minuciosa en la realidad de los elementos que
incorporados la representación plástica, convertirán los objetos y
figuras representadas en convincentes a los ojos del espectador.
Figuras a partir de esquemas geométricos.

Perspectiva lineal  Florencia de la primera mita del siglo XV. Se

busca un espacio donde incluir los objetos que se van a representar,
pero un espacio ficticio en la superficie bidimensional del soporte,
construido teóricamente a partir de la perspectiva y con
anterioridad a la representación de los objetos que, a su vez, se

79
ordenan en este espacio teórico. PERSPECTIVA  determina el
carácter científico de un sistema de representación en consonancia
con el conocimiento y la sistematización científica del mundo real.
Se utiliza no sólo para la pintura sino también para la
arquitectura, urbanística, teatro etc. Carácter científico: no hay
artistas sino científicos.

PIERO DELLA FRANCESCA: introduce base científica de la óptica y

matemática. Entiende la pintura como medio científico para
reconstruir formas naturales y así conocerlas.

LEONARDO  perspectiva autónoma en su Trattato della pittura:

camino de la liberación de la perspectiva de la rigidez geométrica
volviendo una y otra vez al análisis del fenómeno no natural y a la
experiencia directa. La perspectiva lineal no es suficiente para
representar la compleja realidad. Es necesario que la visión tenga
en cuenta la sensación, la esfericidad del órgano visual y el medio
que se interpone entre el ojo y el objeto del cual dependen las
relaciones de luz y color.

Entonces  perspectiva dividida en tres partes principales: 1)

disminución del tamaño de los cuerpos en diferentes distancias, 2)
disminución de los colores en relación a las diferentes distancias y
3) disminución de la perceptibilidad que sufren los cuerpos según
las distancias.

PERSPECTIVA AÉREA: determina el perfil y color de los cuerpos define

la estructura compositiva como el efecto iluminista del cuadro.

Siglo XVI disminuye la importancia que la perspectiva tuvo en el

Renacimiento. La pintura deja de ser una rama de las matemáticas.

5.2.4. LA PROPORCIÓN.

Proporción  concepto matemático que se da en la poesía, música y

artes plásticas.

Panofsky  proporción como “un sistema que establece relaciones

matemáticas entre los distintos miembros de un ser viviente, en

80
particular de los seres humanos, en la medida en que estos seres se
consideran como objetos de una representación artística.

PROPORCIONES OBJETIVAS responden a la realidad

=/=

SUBJETIVAS o TÉCNICAS sirven para traducir plásticamente las

primeras. Estas son las que interesan al artista, sirven para
traducir plásticamente las proporciones objetivas.

Las subjetivas se desarrollan bajo tres conceptos teóricos: 1)

sistemas que intentan representar proporciones objetivas sin ningún
soporte técnico, 2) se rigen por las proporciones técnicas y que
prescinden de un acercamiento a las proporciones objetivas, y 3) las
que intenta hacer coincidir proporciones técnicas y objetivas.

5.2.5. EL TIEMPO.

Artes plásticas parecen ajenas al concepto tiempo. La forma de verlo

es el valor narrativo de gran parte de las obras pictóricas que
incluye el parámetro temporal.

Una manera de sugerir tiempo es la representación de una pluralidad

de escenas con los mismos personajes y en la misma obra. Los
elementos formales para organizar composiciones que generan órdenes
de lectura en una pintura también dan carácter temporal. La
composición, el color y ciertos recursos formales organizan una
secuencia de lectura. La multiplicidad de focos de perspectiva
refuerza la composición basada en diversos puntos de atención de la
obra que orientan al espectador a seguir un camino en la apreciación
de la pintura.

81
* Baxandall: “Arte y experiencia en el Quattrocento”

1.- Percepción relativa

La percepción depende del ESTILO COGNOCITIVO de cada persona, de la

capacidad interpretativa que uno posea, de las categorías, de los

82
dibujos básicos y de las costumbres de inferencia y de analogía.
Además interfiere el CONTEXTO que aporta 2 factores: 1) uno sabe que
la imagen fue hecho con el propósito de representar algo y 2) uno ya
fue alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior.

Cada imagen se observa desde tres clases de cosas o prácticas: un

depósito de patterns, categorías y métodos de inferencia; el
entrenamiento en una categoría de convenciones representativas; y la
experiencia, surgida del ambiente sobre cuáles son las formas
plausibles de visualizar lo que se nos da con información
incompleta. Las tres funcionan juntas.

2.- Cuadros y conocimiento

Se dan dos convenciones ante el visionado de una imagen: la primera

está más inmediatamente relacionada con lo que vemos, mientras la
segunda es más abstracta y conceptualizada, pero ambas suponen una
habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como
representaciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de
las reglas aceptadas.

1) Comprender el cuadro depende de reconocer una convención

representativa, cuya parte central es que un hombre dispone
pigmentos sobre una superficie de dos dimensiones para referirse
a algo que es tridimensional: uno debe entrar en ese juego. Como
nuestro visión es estereoscópica, uno queda normalmente engañado
por el cuadro hasta el graso de suponerlo completamente real.
2) El cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa. La
capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de
relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención
que preste a un cuadro. Algunas habilidades perceptivas son más
relevantes que otras. Buena parte de lo que llamamos gusto está
en eso, en el acuerdo entre la discriminación que exige un cuadro
y las habilidades para discriminar que posea el espectador. Si un
cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada
y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión
valiosa sobre la organización de tal cuadro, tendemos a
disfrutarlo: es de nuestro gusto.

83
3) Uno lleva ante un cuadro una masa de información y de
presunciones surgidas de la experiencia general.

3.- El estilo cognoscitivo

El espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con

palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. Había escasa
literatura sobre arte. La ocasión podría ser aquella en la que la
enunciación real de las palabras fuera apropiada, u otra en la que
la posesión interna de categorías adecuadas le asegurara su propia
competencia frente al cuadro.

La preparación real del espectador para una valoración visual

conscientemente precisa y compleja de los objetos “tanto naturales
como los producidos por el hombre” no surgía de la pintura sino de
cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social.

Se debe hacer una distinción entre la generalidad de la competencia

visual y la clase especial de competencia que es especialmente
relevante para la percepción de las obras de arte. Las áreas de
competencia de las que somos más concientes no son las que hemos
absorbido como todo el mundo en la infancia, sino las que hemos
aprendido formalmente, con un esfuerzo consciente: aquellas que nos
han sido enseñadas.

Claro que, no se puede hablar de la población en general sino de la

pequeña porción que le interesa al artista: la clientela. Eran
hombre del comercio y profesionales, actuando como integrantes de
confraternidades o como individuos, los príncipes y sus cortesanos,
los miembros rectores en las casas religiosas. =/= grupos sociales
con =/= habilidades.

Un hombre del Quattrocento manejaba sus asuntos, iba a la iglesia,

tenía una vida social: en estas actividades adquiría competencias
relevantes para su observación de la pintura.

Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su

experiencia visual es variable, y, en su mayoría, culturalmente
relativo, en el sentido de que está determinado por la sociedad que

84
ha influido en su experiencia. El espectador debe utilizar la
competencia visual que posee frente a un cuadro, esta capacidad es
el medio del cual se nutre el artista. Trabaja para el. Entre estas
variables hay categorías con las que clasifica sus estímulos
visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta
la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto
artificial visto.

4.- La función de las imágenes.

Cuadro siglo XV “pintura religiosa”: significa que los cuadros

existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a
actividades intelectuales y espirituales específicas. Significa, así
mismo, que los cuadros caían bajo la jurisdicción de un corpus
maduro de teoría eclesiástica sobre la imagen.

La función religiosa de los cuadros religiosos:

1) Según Juan de Génova: tres razones para la institución de

imágenes en las iglesias: 1) para la instrucción de la gente
simple; 2) para que el misterio de la encarnación y los ejemplos
de los santos sea más activos en nuestras memorias al ser
presentados diariamente ante nuestros ojos y 3) Para excitar
sentimientos de devoción.
2) Fra Michele da Carcano da también tres razones: 1) en virtud de
la ignorancia de la gente simple, para quienes no puedan leer
puedan aprender viendo imágenes; 2) por la indolencia emocional:
para que lo hombres que no son empujados a la devoción cuando
escuchan las historias de los santos puedan al menos emocionarse
cuando los ven y 3) a causa de la frágil memoria del hombre,
muchos no retienen en su memoria lo que oyen pero si lo que ven.

Si se convierten estas razones en instrucciones para el espectador,

resulta el uso de los cuadros como estímulos respectivamente
lúcidos, vívidos y fácilmente accesible.

Si se las convierten en instrucciones para el pintor, transmiten la

expectativa de que el cuadro debe narrar su asunto en una forma

85
clara para los simples, en forma vistosa y memorable para los
olvidadizos y haciendo pleno uso de todos los recursos emocionales.

Sin embargo, existían abusos al recurso de la utilización de cuadros

religiosos. La idolatría era una preocupación constante de la
teología; se comprende perfectamente que las personas simples
pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la
santidad con la divinidad y la santidad mismas, y entonces
adorarlas.

Muchas veces incluso la Iglesia comprendió que se producían faltas

contra la teología y en buen gusto en su concepción. San Antonino da
tres ejemplos: la Trinidad como persona de tres cabezas, la
Anunciación como una criatura ya formada y Jesús con un libro. Por
lo general se daban tres faltas: temas con implicaciones heréticas,
temas apócrifos, temas oscurecidos por un tratamiento frívolo e
indecoroso.

Cuando San antonino consideraba la pintura de su época debía sentir

que, en términos generales, cumplían con las tres funciones que la
Iglesia le atribuía a la pintura, los cuadros eran: 1) claros, 2)
atractivos y memorables, 3) registros vívidos de historias sagradas.

5.- “Istoria”

El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas.

Cualquier persona, era, en potencia, un aficionado equiparable,
practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de
visualización de, por lo menos los episodios centrales en las vidas
de Cristo y de María. Las visualizaciones del pintor eran exteriores
y las de su público interiores. La mente pública era una institución
activa de visualización interior con la cual debía convivir cada
pintor. La experiencia del siglo XV sobre un cuadro no era la del
cuadro sino la del casamiento entre ese cuadro y la previa actividad
de visualización del espectador sobre el mismo tema.

La meditación privada visual se daba primero visualizando una ciudad

(generalmente Jerusalén) y personas (la Virgen, Jesús, San Pedro,
San Juan, etc.). El pintor no podía competir con la particularidad

86
de estas representaciones, por ello no procuraba las
caracterizaciones detalladas de personas, sino que aportaba una base
sobre la cual el espectador piadoso podía imponer su detalle
personal, más particular pero menos estructurado que lo que el
pintor ofrecía. Los cuadros complementas la visión interior del
espectador, sus individuos y sitios son generalizados pero
masivamente concretos, y están dispuestos según una distribución
cargada de una intensa sugestión narrativa.

Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino

complementariamente, porque están pensados precisamente como
complementos para servir las necesidades públicas: el público no
precisa lo que ya tiene.

El pintor también se dirigía a personas que estaban públicamente

ejercitadas sobre los mismos asuntos, y de manera más formales y
analíticas. Los predicadores populares eran a veces inflamatorios y
de mal gusto, pero cumplían en forma irremplazable su función
didáctica; instruían a sus congregaciones en un tipo de competencia
interpretativa que ocupaba un lugar central en las respuestas que,
en el siglo XV, evocaba la pintura. Los sermones constituían una
categorización intensamente emocional de los relatos, estrechamente
vinculada a la corporización física y por lo tanto visual de los
misterios. El predicador y el pintor era el repetiteur, el uno para
el otro.

La predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres

misterior principales: 1) la Misión Angélica; 2) el Saludos Angélico
y 3) el Coloquio Angélico. El último de ellos fue el más llevado a
la pintura del siglo XV y comprende cinco condiciones de la Virgen
Bendita:

1- Conturbatio (Inquietud): cuando la Virgen escuchó el saludo del

Angel ella quedó perturbada por las cosas que venía a comunicarle
el Angel.
2- Cogitatio (Reflexión): la Virgen examina prudentemente ese
saludo.

87
3- Interrogatio (Interrogación): la Virgen interroga al Angel ya que
no entiende cómo tendrá un hijo si no conoce a hombre alguno.
4- Humiliato (Sumisión): la Virgen acepta la encomienda de Dios
5- Meritatio (Mérito): el Ángel se aparta de la Virgen y ésta tiene
ya a Cristo en su vientre.

Ejemplos: Todos se titulan “Anunciación”

Los predicadores instruían al público sobre le repertorio de los

pintores, y éstos respondían dentro de las categorizaciones
emocionales corrientes del episodio.

6.- El cuerpo y su lenguaje

La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carácter

individual de la figura dependía menos de su fisonomía que de la
forma en que se movía. Había excepciones a esto, por ejemplo,
Cristo. No era una imagen librada a la imaginación personal. Los
santos en cambio estaban más librados al gusto individual y
tradiciones del pintor.

Da Vinci desconfiaba de la fisonomía y la consideraba una ciencia

falsa, restringía la observación del pintor a las marcas del rostro
que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro.

El gesto piadoso

Existía, para el público del siglo XV una estrecha relación entre el

movimiento del cuerpo y el movimiento del alma y de la mente. El
gesto como expresión física del sentimiento.

Tratado de Alberti sobre la pintura: los movimientos del alma son

reconocidos por medio de movimientos del cuerpo. Hay movimientos del
alma, llamados afecciones: dolor, alegría, temor, deseo y hay
movimientos del cuerpo: crecer, encogerse, quejarse, mejorarse,
moverse. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara
gestos: los oradores y los mudos.

88
Se hicieron listas describiendo al gesto en relación a la emoción,
se los codifico:
Afirmación: Levanta tu brazo suavemente… para que el dorso de la
mano enfrente al observador.
Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la
palma de la mano en su dirección
Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano.
Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos.
Ej. Expulsión del Paraíso, Masaccio. La expresión de Adán es de
vergüenza, la de Eva de dolor.

La fuente más útil y de mayor utilidad era la del predicador. Se le

enseñaba a enfatizar los textos de manera tal que tenían verdadera
guías para la lectura de ciertos pasajes del a Biblia en cuando a la
emoción y la posición corporal. Los gestos en los cuadros eran
útiles para inyectar un sentido narrativo más rico.

El gesto secular

Era más personal, tenía un ámbito más propio, nadie lo enseñaba en

libretos y cambiaba con la moda. Por ejemplo la mano con la palma
hacia delante y los dedos apuntando al cielo era un gesto que se
utilizó para indicar bienvenida en la segunda mitad del siglo. El
gesto se presta a diferentes inflexiones expresivas.

Generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación

piadosa, apartando un poco las historias sagradas del plano de la
vida profana cotidiana, y estableciendo un modo distinto de hechos
físicos supranormales: con toda la nitidez de un estilo solemne.

7.- Maneras de agrupar las figuras

Una figura desempeñaba su parte en los relatos por medio de su

interacción con otras figuras, por medio de los grupos y actitudes
que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Las
descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas
apuntan a menudo a su dependencia de efectos espectaculares que
tienen poca relación con la refinada sugestión narrativa del pintor.
El pintor utilizando el agrupamiento complejo y sutil de las figuras

89
puede sugerir un hecho dramático, utilizando figuras estáticas que
sugieran relaciones móviles.

Lo que nos interesa es cómo una postura retratada puede ser tan
ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional en un
nivel menos explícito que el que implica una acción teatral. El
pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba
preparado para reconocer ciertas figuras. La mirada del ángel
establece una relación con el público. Alternamos entre nuestra
propia visión frontal de la acción y la relación personal con el
grupo de ángeles, de este modo tenemos una experiencia compuesta del
suceso. Exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para
esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo
de personas, y este esfuerzo de nuestra parte aporta más carga a
nuestro reconocimiento del sentido del grupo. Nos convertimos en
accesorios activos del hecho. Se da una fuerte interacción
psicológica.

La bassa danza tiene un paralelismo relevante con la pintura:

1) Era un arte articulado, con sus propios tratados.

2) Tenía una terminología teórica.
3) Los bailarines eran concebidos y registrados como conjuntos de
figuras en los dibujos.
4) Ese paralelo también lo trataron los estudiosos del siglo XV.

Movimientos físicos como reflejo de los movimientos mentales. La

disposición de las figuras expresa relaciones psicológicas.

8.- El valor de los colores.

Reunir series simbólicas de colores era un juego de finales de la

Edad Media que se practicaba en el Renacimiento. Los pintores y los
clientes adaptaban según sus necesidades los diversos tintes.

El derroche de ciertos pigmentos tenía que ver con el nivel de

adoración que supusiera la figura representada. Los pigmentos oro y
azul estaban reservados casi exclusivamente a la Trinidad.

90
9.- Volúmenes.

Dado que la mayoría de los clientes de los pintores eran hombres del
comercio, aquellos volúmenes y recipientes que se utilizaban en la
vida comercial comenzaron a formar parte de la pintura.

Gran peso de las MATEMÁTICAS.

Los mecanismos que Piero o cualquier pintor ponían en práctica para

analizar las formas que pintaban eran las mismas que Piero o
cualquier persona del comercio utilizaba para estimar cantidades.
Gran conexión entre cálculo y pintura.

Por un lado muchos pintores, que también eran gente de negocios

tenían la misma educación matemática y era la misma que utilizaban
para calcular proporciones y volúmenes en sus obras. Por otro lado
el público culto tenía las mismas competencias para observar los
cuadros. El público estaba invitado a calcular. Todo era reductible
a cifras geométricas, reducción de masas irregulares a cuerpos
geométricos.

10.- Intervalos y proporciones.

LA ARITMÉTICA destinada al estudia de la proporción. La herramienta

de la gente italiana culta en el comercio del Renacimiento era la
regla de tres, también conocida como la Regla de Oro (regla de tres
simple para nosotros). Por medio de la práctica diaria la gente del
siglo XV se hizo diestra en reducir cualquier información a una
fórmula de proporción geométrica: A es a B como C es a D. El hombre
de comercio tenía una preparación relevante para la proporcionalidad
de la pintura de Piero, porque el pequeño paso desde las
proporciones internas de una sociedad mercantil a las proporciones
internas de un cuerpo físico se daba naturalmente en el curso normal
de los ejercicios comerciales.

La proporción geométrica era la base de la PROPORCIÓN ARMÓNICA.

Conclusión sobre la educación del Quattrocento:

91
1) la educación del siglo XV atribuía un valor excepcional a ciertas
habilidades matemáticas, no sabían más que hoy en día, sino que
conocían a fondo su zona de especialización, la incluían en la
vida cotidiana dentro y fuera del comercio.
2) Esa especialización constituía una disposición hacia la
experiencia visual: se debía prestar atención a la estructura de
formas complejas, como combinaciones de cuerpo geométricos
regulares y como intervalos comprensibles en serie.
3) Existe una continuidad entre las competencias matemáticas
utilizadas por la gente del comercio y las utilizadas por el
pintor para producir la proporcionalidad pictórica y la lúcida
solidez que nos parecen ahora tan notables.

11.- El ojo moral

Hay dos tipos de literatura religiosa que nos pueden guiar sobre
cómo se podía enriquecer la percepción de los cuadros en relación
con el ojo moral y espiritual.

1) La primera es un libro o sermón sobre la cualidad sensible del

paraíso: establece que la visión es la más importante de los
sentidos y que son grandes los deleites que esperan en el
cielo. Plantea que existen tres clases de progreso en nuestra
experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas
observadas, una mayor precisión en el sentido de la visión y
una variedad infinita de cosas para ver.
2) La otra es un texto en el que las propiedades de la percepción
visual normal son explícitamente moralizadas. Aquí se discuten
aspectos de nuestra percepción normal de mortales.

El principio básico de la perspectiva lineal es que la visión sigue

líneas rectas y las líneas paralelas hacia cualquier dirección
pareen encontrarse en el infinito, en un solo punto de convergencia.
Si se reúnen los dos tipos de pensamiento, la comprensión de la
perspectiva y la preparación piadosa para extraer alegorías de ello,
aparece otro matiz en la narratividad de los pintores de siglo XV:
las muestras de virtuosismo pierden su calidad de gratuitas y

92
adoptan una función dramática directa. La perspectiva es entendida
como una metáfora visual, un recurso sugestivo.

* Podro: “La representación y el Becerro de oro”

93
DISEGNO: la captación de cosas que la mente realiza en el fluido
delineamiento de las mismas. El asunto interno del dibujo es
absorbido por el pensamiento dentro del dibujo. La pintura
representa un objeto y pone su atención en como organizar sus
unidades para que sean vistas como un correlato.

SENTIDO DE ABSTRACCIÓN: la pintura realiza selecciones del asunto,

lo conecta y lo reconstruye en el medio expresivo propio para
dirigirse a la mente del espectador. Este último ve el asunto
rehecho en la pintura y ve un mundo que existe solo en él siempre y
cuando preste atención a sus procedimientos.

CONVENCIÓN SOCIAL: para que una cosa represente otra deber tener la
intención de representarla y debe ser vista como una representación.
Se trata de un problema de convención el hecho de que miramos la
superficie de una pintura para ver qué está representado sobre ella.
El espectador no es engañado por la pintura, sino que simplemente
tiene una capacidad de reconocimiento.

El espectador realiza AJUSTES NEGATIVOS Y POSITIVOS. Que

reconozcamos y aceptemos convincentemente espacios, proporciones y
profundidades, no requiere la presentación de espacios, proporciones
o profundidades reales. Seguimos la convención de convertir la
superficie señalada en el objeto privilegiado de nuestra atención y
ajustamos nuestra atención a reconocer el aspecto de las cosas que
la superficie señalada puede proporcionar. Utilizamos figuras de la
superficie para resolver el asunto. Verlas en movimiento requiere
que captemos una sensación de movimiento.

También captamos la HABILIDAD DE LA PINTURA. Necesitamos concebir la

superficie pintada como una precondición material a la
representación. Una superficie que interactúa con el aspecto del
asunto representado. Vemos los trazos de pinceladas en la figura y
la figura en las pinceladas. Existe una relación simétrica entre
MEDIO EXPRESIVO Y ASUNTO. Nada es reconocido excepto a través de una
descripción, a menos que lo sea como algo de un cierto tipo. El

94
aspecto total del procedimiento del dibujo no se agota o satura en
el reconocimiento de las figuras que vemos en el.

La pintura mantiene el asunto IN MENTE.

La transformación de la pintura nos relaciona de una manera nueva

con el asunto de ser espectadores. La pintura del siglo XX no
involucra nuestra vida científica, social o religiosa, sino que ha
devenido mero pigmento, mera pintura.
Lo que percibimos no es el objeto dibujado sino el dibujo. Y lo que
percibimos en el dibujo es una caracterización o aspecto del objeto
dibujado. La percepción del dibujo tiene un horizonte de posibilidad
que el objeto mismo no tiene. Una cabeza representada no nos dice
menos que una cabeza real. En nuestra percepción cotidiana podemos
alternar el foco de atención, mientras que cuando miramos un objeto
en un dibujo no podemos alternar nuestras fijaciones sobre el,
porque este no está allí. Estamos comprometidos a mirar algo que
requiere ser resuelto de una manera en particular, mientras que no
hay una manera especial en la que las cosas mismas requieran ser
miradas.

Diferencia de percepción:

VER-COMO (examen objetivo) examinar lo que está presente.

=/=

VER-EN (visión representacional) mirar lo que está presente para

percibir lo que esta representado o sugerido.

Cuando se trata de una pintura consideramos no solo el asunto

representado sino al material que lo sustenta. Cuando abandonamos la
naturaleza real de la superficie, seguimos entonces al artista. Hay
un criterio de corrección: intentamos ver algo representado, ver que
se quiso mostrar. Percibir una representación de manera apta
involucra reconocimiento (el ver similitud en la diferencia), es
decir, como sensación inicial de familiaridad que nos lleva a

95
prestar atención al objeto ante nosotros de una cierta manera. En la
representación se evoca al original de varias maneras. Se plantea un
juego de fingir (ver sonrisas en rostros o campesinos en el lienzo).
Nuestra percepción del asunto en la pintura está gobernada por una
convención que descansa sobre la noción del parecido. El uso del
medio forma parte de nuestra comprensión del asunto representado.

* Menna: “La opción analítica en el arte moderno”

96
Lo vital y lo mental son protagonistas de la escena artística. En el
arte moderno aparece el análisis y la autorreflexión. El artista
desplaza el procedimiento, el plano expresivo y representativo por
una actitud analítica. Esto da como resultado un discurso sobre arte
mientras se hace arte. Esto genera una TENSIÓN METLINGUISTICA ya que
se disocia los planos práctico y teórico. La tendencia de la pintura
a constituir sus medios expresivos en sistema data de finales del
siglo XIX. El aspecto mental del procedimiento va a primar por sobre
el aspecto manual.

El arte conceptual se interesa por el concepto de arte ya que lo que

vale es el procedimiento mental que encabeza la operación. Esto
produce un PROCESO DE DESMATERIALIZACIÓN Y ABSTRACCIÓN que lleva al
arte a un nivel metaartístico. Menna intenta establecer la
FORMALIZACIÓN DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA mediante un vocabulario
técnico, una reflexión sobre si mismo y la comprobación de sus
facultades y procesos. Se pretende construir un sistema para
atribuirle autonomía  SISTEMA DE LA PINTURA. El arte moderno es
consciente sobre esta ruptura espistemológica.

Menna postula dos polos:

POLO DE LA SUPERFICIE / TELA / REALIDAD

El polo de la superficie (peinture) es determinante del lenguaje

pictórico y condiciona al de la representación (tableau). La
superficie está constituida por signos institucionales relativamente
invariantes. Reduce a la representación a la apariencia de la
pintura. La superficie es autónoma e irreductible.

POLO DE LA REPRESENTACIÓN / MOTIVO / PINTURA

La representación se relaciona con el hecho lingüístico singular y

variable. También es autónoma e irreductible. Está reducida a la
superficie plana y forma parte del lenguaje propio del arte.

CÉZZANE

97
Cézanne investiga la relación entre los polos superficie-
representación y entre la tela y el motivo, estableciéndose
equivalencias en color de las cosas. Llega a una des-estructuración
analítica del código pictórico y elige la libertad creadora en la
cual FORMA Y COLOR deben integrarse orgánicamente. Entiende al arte
a la naturaleza como pertenecientes a distintos dominios con
distintas leyes. Es decir que con Cézanne hay una tensión entre
superficie y representación.

CUBISMO

Luego, los cubistas descartan progresivamente el polo de la

representación y se concentran en el de la superficie. Surge la
noción de pintura pura entendida como un estudio desinteresado de
las formas, y como una disciplina autónoma, basada en un lenguaje
específico, con sus propias reglas. El cuadro se refiere a sí mismo,
y no a otra cosa, no representa sino que se presenta (la
presentación se acentúa con la introducción de fragmentos reales y
con el ready-made  el objeto en lugar de ser representado, se
presenta). Este tipo de arte opera a un nivel conceptual.

CRÍTICAS DE MENNA – trompe-l´oeil X trompe-l´espirit.

 Menna enumera cuatro críticas a la representación:

1) La presentación y el ready-made discuten la relación entre arte y

realidad, pero por su carácter analítico descarta las relaciones
directas entre lenguaje y objetos para centrarse en su propia
coherencia como lenguaje. El objeto se auto representa y no delega
su denominación.

2) El hiperrealismo y fotografía son paradojales: utilizan la

referencia de los objetos vistos y sus enunciados icónicos
(denotativos) para llegar a tal extremo de analogía que develan la
investigación sobre los códigos icónicos, proponiendo reflexiones
sobre el carácter problemático de lo representado. Hay una
correspondencia entre lenguaje y lo real. No hay distancia entre
signos y objeto.

98
3) Ilusionismo pictórico. Hay un acuerdo de homologación entre lo
real y su representación. De esta forma se pone en discusión la
noción de representación con los propios medios de la
representación. Idea del cuadro – ventana como tradición ilusionista
que intenta reflejar una realidad fragmentaria. Una ventana que se
asoma al interior o exterior. Importa el proceso que desencadena en
el observador. El cuadro se da como un enigma. Ejemplo: El dibujo de
una pipa que afirma no serlo. El arte no puede predicar lo verdadero
o lo falso. El significado se da como traducción del signo en otro
signo que funciona como interpretante ¿Que sucede con los ready
made? Nos encontramos con un todo formado por el objeto y en parte
por la palabra.

4) Fotografía está incluida en la problemática del iconismo. La

práctica analítica de la fotografía descompone el mensaje en dos
direcciones:

a) realiza una reducción lingüística. Análisis a partir de elementos

primarios (objeto, luz, superficie)

b) no renuncia a la representación, pone de manifiesto las

convenciones. Análisis a partir de las imágenes.

La reflexión analítica pone en crisis el referencialismo con el cual

se la vincula generalmente. El significado del mensaje se traduce de
un signo a otro signo (cadena de sustituciones de los signos
interpretantes) y no ya del signo a la cosa designada.

B2 – Los medios de expresión de las artes visuales.

* Juan Acha: “Los Cuerpo-Objetos”

99
Este texto analiza la categoría del cuerpo-objeto (C-O) desde sus
características formales, agrupándolos en estilos en los que Acha
los categoriza, y diferencia de la superficie-objeto (S-O).

A diferencia de las “superficie-objetos” que atraen por lo que

contiene su superficie (sin importar su corporeidad, son mero
soporte), los C-O son interesantes por su totalidad vista desde
varios puntos y por cada una de las superficies de su perímetro (si
estas existen y si son visualmente activas). Su corporeidad nos
lleva a relacionarlos con el espacio circundante, con los objetos
que componen el lugar del entorno. Plantean 3 tipos de relación: con
su interior, su perímetro y con el medio ambiente. Los C-O también
se caracterizan por carecer de una carga narrativa o informativa,
cosa que si tienen la superficie-objeto. El trabajo manual que
demanda la escultura la aleja de la narración e información. Todos
los C-O (menos la escultura) cumplen funciones practico-utilitarias.
La escultura es artística pero demás C-O son productos de la
estetización. En el campo de las sensaciones, la tridimensionalidad
se traduce en sensaciones táctiles, los C-O comprometen nuestro
tacto o cuerpo. Al tener una corporeidad más espacial, lo visivo-
táctil es cambiante y por ende más rico, a la vez que ofrecen
relaciones espacio-ambientales.

Acha distingue el C-O predominantemente artístico (las esculturas) y

los que concilian estructura artística con funciones practico-
utilitarias (artesanía, diseños). Otro tipo de división seria entre
manuales, muebles e inmuebles (los inmuebles también entre cerrados
–arquitectura- y a cielo abierto –diseño urbano y escultura
transitable-). Cada clase de C-O muestra una sucesión distinta de
transformaciones materiales y artísticas. Son modeladores de la
sensibilidad y la mente.

El espacio

Los C-O se correlacionan con el espacio ambiental y suelen contener

vacíos, además de ocupar un lugar. El espacio tridimensional está
unido al tiempo. Percibimos el espacio valiéndonos de los anti-
espacios que son los objetos. Estas sensaciones son históricas

100
porque están regidas por nuestras nociones, sentidos y
significaciones. No hay noción innata del espacio, su formación en
el niño consta de varias etapas. El hombre de hoy ha perdido la
costumbre de ver las relaciones del objeto con su entorno. Los
sonidos y los olores emitidos por los objetos también son capaces de
darnos una idea de las distancias y direcciones. Los volúmenes en el
espacio, son palpables y entran en relación con los vacíos. El arte
tiende a contradecir el volumen parcialmente.

La artesanía fusiona el arte con la tecnología. La tecnología más

desarrollada crea el diseño industrial, arquitectural y urbano.
Tanto el arte como la tecnología tienen dos posibilidades de
referirse al espacio y transformarlo: con discursos sobre el espacio
(imágenes de la superficie-objeto) o con discursos espaciales,
propios de los volúmenes o los vacíos, inherentes a los C-O. Toda
sociedad, época o cultura transforma materialmente al espacio,
significándolo culturalmente/sociopolíticamente. Toda cultura posee
un protocolo de distancias, el cual jerarquiza a los individuos y
establece los límites en el uso social del espacio. Los espacios
culturales operan por oposiciones: sagrado y profano, industrial y
humano, artístico y cotidiano. El contexto espacial, a ser el museo,
condiciona las significaciones. Estas a su vez están determinadas
por ideologías dominantes. El objeto puede ser leído por su
naturaleza artística, su estructura tecnológica o práctico-
utilitaria o por las ideologías prácticas.

La escultura

Acha utiliza diferentes marcos para clasificar los diferentes tipos

de escultura.

1 -Figurativismo del abstraccionismo: Este marco nos permite seguir

las transformaciones de la escultura figurativa hacia la
abstraccionista. La escultura se dividirá en biomorfismo, masas o
volúmenes, planos y filamentos.

2 -Cinetismo y Luminismo: es la introducción del movimiento y la luz

reales en las obras escultóricas. El movimiento anula la forma.

101
3 -Materialidad: la materia condiciona sus formas (aplicable a la
escultura, no a todos los C-O. Hay un reemplazo de los materiales
tradicionales (mármol, piedra, madera, bronce) por nuevos elementos
(chatarra, metales, plásticos transparentes, etc.) que permite la
renovación de las formas y los espacios de la escultura. La
materialidad se encuentra ligada a los elementos formales propios de
la escultura: masa y volúmenes, superficies y huecos, planos y
filamentos o bandas. Este marco de referencia es el apropiado para
analizar la escultura desde el ángulo de sus transformaciones
materiales y formales.

4 -Espacio: el contexto que determina dimensiones y las relaciones

espaciales de la escultura. Este marco nos permite analizar la
escultura transitable.

CAMPOS DE ANÁLISIS

1 -Figurativismo del abstraccionismo

FIGURATIVISMO

Acha marca el comienzo de la escultura moderna bajo la figura de

Rodin, quien encabezó un proceso de cambio que consistía en
restituirle a la figura escultórica la vida que le había quitado el
academicismo, mediante la vivificación de los volúmenes, alteración
o deformación de las proporciones y profundizar la expresividad. El
cubismo influye sobre la escultura y en el bulto aparecen la recta,
el plano y los vacíos o huecos. La dinámica emana de la superficie
de la masa y no de la acción humana siendo luego acelerados los
afinamientos artísticos hasta hacer desaparecer la figura. La figura
deviene un símbolo o un signo y expresa realidades sociológicas.

BIOMORFISMO

Esta escultura media entre el figurativismo y el abstraccionismo; ya

que se pueden advertir similitudes con la naturaleza. Esta escultura
nos acerca a la naturaleza y se presenta como anti-maquinista. El
iniciador de este movimiento es C. Brancusi, quien presenta como
escultura a una masa ovoide. Este tipo de escultura fusiona la

102
materia con la forma y se suscita el vaivén entre el objeto
artístico y el volumen natural, transmite un apego a la naturaleza.
Nos encontramos con superficies tersas, concavidades, convexidades,
huecos y hendiduras. Esta escultura decae en la década del 70 al
igual que la figurativista, ya que comienza una búsqueda hacia fines
más ajustados a las necesidades de la época.

MASA O VOLÚMENES

La supresión de la figura conserva a la masa como lo específico de

la escultura. El bloque se abre en =/= direcciones apoyándose en el
cubismo geométrico.

Minimalismo: Sus volúmenes son geométricamente elementales y de

amplias dimensiones (entre objeto y monumento). Se concentran
formalmente en el volumen sumario (=/= no se abre en diversas
direcciones). El tamaño impide ver su totalidad pero se las deduce.
El minimalismo se puede considerar como el punto terminal de un
proceso de cambios de una escultura tradicional de volúmenes
geométricos.

PLANOS

El renunciamiento a la masa y al volumen obedece al deseo de

pictorizar la escultura. Exigen romper los límites de la escultura
tradicional y destruir los que separan pintura y escultura. La
escultura de planos es frontal sin soporte y está destinada a los
rincones. Este fenómeno se desarrolla en la década del 20, con N.
Gabo y A. Pevsner, en el manifiesto realista (reclaman la
introducción en la escultura de los espacios, movimientos y luces
reales). El primero utiliza plásticos transparentes, líneas reales y
formas curvadas, mientras que el segundo usa metales, planos
estriados que siguen cursos ondulantes y una mayor angulosidad o
empleo de rectas. La importancia artística del plano se ve en la
influencia que se desarrolla en el cinetismo y la escultura
transitable.

FILAMENTOS

103
Con el filamento, la escultura llega material y formalmente a su
mayor abstraccionismo. La línea incursiona en el espacio y va
desarrollando formas y vacíos. Sensorialmente se une el tiempo y el
espacio cuando se recorren las líneas, con sus ritmos y
proporciones. Con este método se llega al mínimo de material y
máximo de espacio. Esta escultura abarca lo máximo de los espacios,
de manera más visual que visivo-táctil. Sigue siendo objeto de
lectura visual aunque con efectos táctiles.

2 –CINETISMO

Hacer visible el movimiento fue uno de los ideales artísticos del

barroco. Sensaciones de movimiento más que acciones humanas era el
objetivo. Luego del precedente de Duchamp en rueda de bicicleta
(1913), aparecen dos manifiestos que enfocan la introducción del
movimiento y luz reales en la escultura: el Realista (N. Gabo – A.
Pevsner 1920) y el dinámico-constructivo (L. Moholy-Nagy – A. Kemeny
1922). A fines de la década del 50 el cinetismo entra en apogeo y en
Europa surgen grupos cuyos programas incluyen el geometrismo y el
arte óptico o movimiento virtual y surgen obras móviles impulsadas
manualmente, que dependen de las fuerzas naturales o motorizadas. El
cinetismo busca la producción artística razonada, más que la
humanización de la maquina. El movimiento corporal desempeña un
papel importante en la pintura acción y en el expresionismo
abstracto. Se contraponen ideas viejas y nuevas de realidad y de
movimiento, de tiempo y de arte. En esencia el cinetismo va tras el
movimiento real, deviene protagonista.

3 -MATERIALIDAD

4 -ESPACIO

ESCULTURAS TRANSITABLES

Es una escultura pública, diferente al monumento por estar al ras

del suelo y queda integrada por una o varias piezas. Comprende
espacios amplios con relación al hombre y abiertos, diferenciándose
del espacio habitable y cerrado de la arquitectura y las

104
ambientaciones. Sus realizaciones dependen del estado o
instituciones oficiales.

La escultura transitable tiene las siguientes características: 1.

Sus obras constan de un cuerpo de varios elementos o bien de varios
cuerpos a ras del suelo. 2. Sus tamaños son tales que podemos
transitar entre los elementos o cuerpos, se permite una lectura
corpóreo-táctil de sus relaciones espacio-ambientales además de la
lectura visual y visivo-táctil de los elementos. 3. Sus obras son
públicas o semipúblicas y casi siempre útiles, desde la señalización
a los fines prácticos.

CINETISMO: El tiempo y el movimiento

El tiempo es continuo, infinito, isotrópico y visualmente

imperceptible, está unido a la subjetividad. El tiempo se capta a
través de la duración del movimiento y los cambios de velocidad. La
escultura deja de ser lo importante para el cinetismo y se vuelca a
ver lo cambiante de la realidad y la simultaneidad de los procesos
que nos rodean. El cinetismo toma el movimiento real como un medio
para enriquecer la estética renacentista y dinamizar el
constructivismo. Su obstáculo: el problema de la repetición ya que
tanto el movimiento como sus cambios son previsibles. El cinetismo
prefiere enseñarnos a ver lo cambiante de la realidad y la
simultaneidad de los procesos que nos rodean.

La luz

Su realidad es intangible e invisible en sí. Existe una sociología

de la luz, la sociedad la utiliza, transforma y significa, sea
artificial o natural. La luz también expresa, significa o señala: es
un elemento ambiental y a la vez ambientador. El arte óptico
aprovecha la luz natural y diferentes fenómenos ópticos para dar
sensaciones de movimientos y luces. El cinetismo, emplea la luz
artificial con variadas finalidades, como ser tubos de luz estética
fluorescente con propósitos ambientales-conceptuales (Dan Flavin),
también objetos provistos de luz en movimiento (J. LeParc). Es a
través de la luz que el cinetismo llega a la supresión del objeto y

105
sus formas, en beneficio de unas luces intermitentes, simultáneas y
ambientales. El color es habitable, penetrable y nos envuelve.

El tapiz escultórico

La versión más reciente de la escultura es el tapiz espacial y

tridimensional, nacido en los años 60. Se encuentra entre la
manifestación artística y artesanal. Para las culturas pre hispanas
que iniciaron la práctica, presupone su dominio de una tecnología
avanzada en fibras, tintes y procedimientos manuales, un sentido
artístico desarrollado en visión de colores y combinatorio de
formas. Esta forma de arte vuelve a unir las concepciones arte y
artesanía, entendiendo que su separación se debió a un momento
histórico preocupado en imponer criterios clasistas y culturales.
Los objetos artísticos no muestran diferencias tajantes con relación
a los artesanales. No existe arte sin procedimientos técnicos, es
más mucho procedimientos tecnológicos devienen arte. Todo acto
humano refleja al hombre y por consiguiente contiene elementos
sensitivos y tecnológicos. Todo procedimiento nuevo puede devenir
artístico si se acentúa lo sensitivo. El arte humanista y estetiza a
la tecnología.

* Marchan Fiz: “Del Arte Objetual al Arte de Concepto”

En el texto, se analizan las manifestaciones artísticas en el siglo

XX (poniendo énfasis en la década del 70) para dar cuenta de los

106
nuevos comportamientos artísticos que emergieron. El punto de
inflexión para el autor es el análisis hacia el concepto de arte
objetual, así como su relación con el Principio Collage y sus
derivaciones en el “Objet Trouve” y el azar. Termina analizando los
cambios que conlleva el estado del arte en la década del 70 hacia el
concepto del espacio y la escultura bajo el nuevo concepto de
“Ambientes”.

El autor comienza el texto definiendo al Arte Objetual como la

“Apropiación de fragmentos de la realidad”, marcando la importancia
de la lectura sobre los ambientes neo dadaístas, los “Happenings”,
apuntando al espacio lúdico y al arte de acción (relacionado con
Shimmel). En las tendencias “objetuales”, la representación de la
realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la
propia realidad objetual, del mundo de los objetos. Este arte
objetual había puesto en cuestión el objeto artístico tradicional y
el arte “aislado de caballete”, ya que desbordo los límites del
objeto para extenderse a acontecimientos (arte de acción). En la
década del 70 la mirada se poso sobre la recuperación del objeto
artístico tradicional por un lado y a su superación (con más
frecuencia) a través de las manifestaciones “Objetuales” (Arte
povera – el “Land art”) y sobre todo de sus desmaterializaciones
(arte de comportamiento, body art). Esto era producido por las
políticas de recuperaciones “vanguardistas”, que enfatizaban el
valor “cosal” de la obra de arte y anulaban su valor de cambio. Sin
embargo no hay una conciencia explícita de oposición al estatus
social del arte. Asistimos más a un cuestionamiento del objeto
artístico tradicional, y no a una superación. Es una desestatización
de lo estético entendida como apropiación de realidades no
artísticas. Analizando este fenómeno toma a Duchamp como el pionero
de la apropiación de realidades no-artísticas. En su trabajo se ve
el reflejo de la tendencia anti-tecnológica y la noción del azar o
lo casual como principio compositivo. La recuperación del azar se
manifiesta como una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la
naturaleza (aspecto importante del manifiesto vanguardista: unir
arte y vida). Aflora una nueva sensibilidad: de un objeto para el
sujeto, y de un sujeto para el objeto. Crisis del 68 como revuelta
biológica y finalmente con la Bienal de Venecia en 1970 el autor

107
marca el principio de una nueva etapa, donde “la inversión cultural
se convertía en la justificación moral de una promoción social”,
convirtiendo bajo el capitalismo monopolista, a la vanguardia en
arte “Oficial”. El concepto, la extensión y la función de arte son
repensados. En la base de toda transformación cultural se encuentran
movimientos sociales en pleno desarrollo. Se pone en cuestión la
práctica dominante del arte de la burguesía y del capitalismo.

La recuperación del Collage: Marchan Fiz analiza la reivindicación

que se le dio al “principio collage” en los años 70. El “principio
collage” inicia entonces una serie de acontecimientos en cadena del
arte del siglo XX. Acentúa el aspecto material, ya que se prefería
sustituir una parte del objeto mismo. Un fragmento prefabricado se
declara obra de arte dándole paso al arte objetual independiente.
Era consecuencia lógica de la concepción cubista de la obra como
objeto autónomo y estructurado. En el Collage, los materiales
aparecen en cuanto sustancia, manteniéndose como tal, en todas sus
cualidades sensibles. Inauguraba también la problemática de las
relaciones entre la representación y lo reproducido, restableciendo
la identidad entre los dos niveles. “El objeto es considerado Arte”,
y el gran responsable de esa exploración es Marcel Duchamp y sus
“ready made”, quien ofrecía en 1913 al publico la “Rueda de
bicicleta”. Duchamp está liberando los objetos de sus
determinaciones de utilidad y consumo en una clara intención
provocativa. Eliminan la diferencia entre objeto de arte y objeto de
uso. Duchamp es el pionero del arte objetual y conceptual.

Los Dadaístas emplean materiales artísticos con la intención de

superar la frontera arte-vida. Un artista importante fue Schwitters,
que utilizaba desechos para crear nuevas obras, en la unión de arte
y no-arte en una imagen total (objet trouve y assemblages). Se da
una desfuncionalización del objeto de uso.

El surrealismo, por otro lado, retoma la crítica anti-artística del

dadaísmo sirviéndose del concepto de azar para formar el “objet
trouvé” en el cual se desconoce su fin y utilidad. El azar es
entendido como conquista y elección inconsciente.

108
Desde 1960, se manifiesta el alza del arte del “Assemblage”,
compuesto de materiales o fragmentos de objetos diferentes,
configurados sin reglas compositivas preestablecidas, utilizando el
azar y compuesto de partes heterogéneas. El assemblage supera los
límites de la pintura y la escultura, se libera del marco. La
tendencia general es a extenderse, a expandirse en el espacio
circundante, puede estar colgado del techo, en la pared o
simplemente es yacer en el suelo. Este arte objetual subraya el
aspecto “kitsch” de la mayoría de los objetos que nos rodean,
producto de la sociedad de consumo y síntoma de la alienación del
hombre frente al fetiche de la mercancía. Kitsch fue una tendencia
del siglo XVIII que se caracterizó por su ostentosidad Pretenciosa,
su barroquismo y su mal gusto.

Otra “modalidad objetual” similar es la acumulación en los “nuevos

realistas”, en las que los objetos de uso de igual o similar
naturaleza son acomodados en una disposición en relieve o
coleccionados en cajones. Un ejemplo de este fenómeno son las
“tableaux pieges” de Spoerri, donde se documenta una cena dejando en
cada lugar los elementos usados en la misma.

Todas las modalidades del arte objetual, identifican los niveles de

la representación y lo representado y borran las diferencias
establecidas por los principios tradicionales. Los dos momentos
determinantes son la extracción del contexto habitual mediante el
gesto electivo y la manera de presentación. No interesa para nada el
objeto al lado a no ser por las transformaciones irónicas satíricas
que implica. La actividad disminuida del artista exige una elevada
actividad del espectador. El arte objetual se alza contra la
identidad del mundo del arte y la mercancía. Se recupera el carácter
alegórico y metafórico.

Ambientes y espacios lúdicos: El ambiente implica un espacio que

envuelve al hombre a través del cual puede trasladarse y
desenvolverse. Se traduce en la extensión y expansión transitable de
la obra en el espacio real, se trata de la instauración de una
realidad en una situación espacial. El espacio afecta a la actividad
sensorial del espectador el cual se verá envuelto en un movimiento

109
de participación. En este ámbito se desarrolla el “principio
Collage” es decir la integridad de materiales artísticos y no
artísticos relacionados y ocupando un espacio común (materiales
visuales, táctiles, auditivos). El espectador dejaba de estar frente
a para situarse en, moviéndose a través del espacio y entre los
objetos. Este ambiente no se limita a lugares convencionales de
exposición. Los ambientes se orientan a los sentidos y el espectador
es invitado a recrear y proseguir el proceso inherente de la misma
obra. Esto aumenta su participación

Marchan Fiz muestra dos facetas del ambiente: una inversión

objetivista en el “pop” que rechaza lo efímero y el papel de azar.
Utiliza esculturas relacionadas con el comportamiento habitual
cotidiano. Son obras con un comentario psicológico y evocativo a la
existencia actual. La segunda tendencia pone su atención en lo
efímero y no sólo se preocupaba por lo visual sino por lo viejo,
vaporizado, el desgaste y el abandono del objeto encontrado.

Un ambiente es psicodélico cuando reconstruye los efectos de una

experiencia psicodélica o intenta inducir a un estado anímico
psicodélico. Todo ambiente lumínico tiene una experiencia
psicodélica. Introduce la espontaneidad y la creación de una
situación no-racional, provocando ilusiones placenteras. La
intención de estos ambientes es comprometer al espectador de un modo
total integrando los distintos medios, provocando reacciones sobre
el sistema nervioso o emociones. La discoteca es la mejor expresión
de los ambientes psicodélicos. El movimiento psicodélico ha sido una
corriente subterránea del underground derivado de la subcultura
hippie.

Ambiente neo-constructivistas y tecnológicos.

Se acentúa la liberación de la luz de todo material en el espacio.

Estos ambientes profundizan la apertura de la obra y la
participación del espectador. El objeto sigue condicionando más al
público que esté al objeto. Estos ambientes invaden el espacio
urbano. El arte será una parte del sistema social y cultural que

110
afectará a todos los dominios como configuradora del medio ambiente,
creando modelos y estructuras para el espacio urbano y ambiental.

Espacios lúdicos.

Hay una tendencia a relacionar la actividad artística con el juego.

Hay dos posiciones críticas en esta relación arte-juego: la primera
considera el juego como uno de los aspectos fenoménicos del arte y
el otro considera al arte como uno de los momentos de la actividad
lúdica del hombre. El juego y el arte se ejercitan por puro placer,
satisfacciones en sí misma. La relación arte-público se entendía
como un proceso de integración regulado por la acción. La finalidad
es la reflexión crítica. Se supera la tradicional escisión creación-
recepción. El juego está vinculado a la expresión libre, sin
ligazones.

* Schimmel: “Arte y acción, entre la perfomance y el objeto”

Transformación de la conciencia  dopo segunda guerra mundial,

holocausto y bomba atómica. Fragilidad de la creación. Estimuló un
movimiento de las artes visuales en USA, Europa y Japón.

111
Se comunican distintos países con respecto a lo artístico, crece la
movilidad y por ende crece la clase media, cuya voracidad se
extiende hacia las artes visuales. Los experimentos de la vanguardia
neoyorquina tuvieron repercusión en Japón y Europa y viceversa.

Posguerras  artistas definen su producción en términos de la

dialéctica de la creación y destrucción. El origen y el final
también como tema, preocupación absoluta por la dimensión temporal
del acto. La acciones realizadas con la finalidad de producir
objetos dieron lugar a la ejecución de acciones preformativos cuyo
objetivo primordial era mas el proceso de creación que la producción
de objetos, cosa que dio pie a la elaboración de unas performances
que a menudo requerían de la participación del público y de las
cuales no se obtenía un objeto resultante.

Cuestionamiento enérgico del hecho de habitar en una aldea global al

borde de la autodestrucción.

Performances, acciones, happenings, acontecimientos y actividades

asociados con el acto creador que tuvieron un impacto enorme en los
objetos que surgieron de ellos.

Los orígenes: Pollock, Cage, Fontana, Shimamoto.

Conciencia de que la posibilidad de una destrucción a escala

planetaria era real. Esto rompió con la relación tradicional entre
el artista y el objeto: el proceso de creación se fue convirtiendo
de forma gradual en el tema del arte.

Énfasis nuevo en el papel del acto en la creación del objeto:

Pollock bailaba sobre el lienzo haciendo gotear y chorreando; Cage
utilizó el azar y la indeterminación para crear composiciones que
sonaban distintas en cada ejecución; Fontana perforó y rasgó la
superficie pictórica; Shimamoto creó pinturas abstractas a partir de
actos cada vez más destructivos. Los cuatro artistas liberaron a los
artistas siguientes de su obligación objetual.

Pollock  sobrevalorado como el único que pensaba que la pintura

era la plasmación material de una acción. Sin embargo sus obras

112
tuvieron un impacto particular en la pintura como en el campo de las
performances. La acción de Pollock presagiaba la disolución de los
límites entre el objeto y su proceso de creación. El lienzo estaba
HORIZONTAL, en el suelo.

Pintura de acción  cada gesto anima los movimientos siguientes y

produce una linealidad no narrativa que dirige la atención del
espectador hacia la dimensión preformativa del acto de pintar.
Pollock transformación del artista: pasa de ser alguien “fuera” del
lienzo para convertirse en un actor cuyo tema son sus propios actos.
Lo que aparecía en el lienzo no era ya una pintura sino un
acontecimiento.

Pintura que rompe con una tradición pictórica que se podría remontar
a los griegos. Kaprow responsabiliza a Pollock del fin de la
pintura. Los objetos de todo tipo son materiales para el arte nuevo:
pintura, sillas, comida, luces eléctricas y neones, humo, agua,
calcetines viejos, un perro, películas etc etc. Estos nuevos
artistas nos mostrarán el mundo que nos ha rodeado siempre, pero
también revelarán happenings y acontecimientos completamente
insólitos. Happenings y acontecimientos  legado de los logros
pioneros de Pollock.

Fotografías y película de Pollock en acción  hacen que Pollock

alcance una difusión más amplia. Influyen a un público más amplio
que las pinturas. Todo esto cambia la imagen del artista, éste
alcanza mayor dimensión que sus trabajos.

Cage  tan influyente como Pollock. Influyó a los artistas que se

vincularon con el neodadaísmo, los happenings, Fluxus, el arte
povera.

Introduce el azar y la indeterminación en los procesos de

composición e interpretación. Nuevo énfasis en la primacía de la
interpretación en la constitución de la obra.

Cage buscaba 1) disolver la oposición arte y vida, 2) refutar las

relaciones jerárquicas entre compositores e intérpretes, éstos
últimos tomaban decisiones sobre la ejecución e incluían al público

113
algunas veces, 3) conferir una mayor significación al proceso
creativo que a la producción de objetos.

Fontana  (argentino, después se trasladó a Italia, dato importante

para chamuyar). Pone en cuestión el estatus tradicional de la
pintura como una superficie estática bidimensional. Perfora, lacera
los planos del lienzo pintado para revelar la existencia de un
espacio semejante al vacío. Crea el espacio en vez de limitarse a
representarlo. Era más radical que Pollock puesto que era
radicalmente destructiva.

Arte integral  definido como “gesto” y no meramente como “objeto”.

Fontana abandono el mito de la tradición de la construcción de
objetos y la perennidad del lienzo pintado, a favor del “acto del
espíritu liberado de toda materia”. Protohappening  los alumnos
lanzaban pintura a varios objetos.

Fontana insistió en la primacía de su desarrollo por encima del de

Pollock, de un nuevo tipo de espacio pictórico; si bien ambos
desarrollos dependían de acciones dramáticas. El ‘agujero’ es un
espacio libre y va muy por delante de Pollock, quien quería ir más
allá pero sólo producía pintura sobre el lienzo.

Shimamoto  pinturas collage, empezó “tímidamente” pegando capas de

papel periódico unas sobre otras. Tras pintar y posteriormente
dibujar la superficie empapelada, hizo diversos agujeros, primero
accidentalmente y luego con mayor decisión. Dejaba un registro de la
actividad física del artista.

Luego elaboró A Work to Be Walked On (Una obra para caminar encima)

1956; ésta obra tenía que ser experimentada activamente en vez de
ser contemplada pasivamente.

Shriaga  pintura con los pies. “pensé: ‘¿porqué no pinto con los
pies?’”. Colores sobresaturados, en segundo lugar, a los azules y
los púrpuras. Acto de balancearse permitía moverse en una danza
circular de ochos, espirales y arabescos.

114
Libertad de experimentar en Japón en la primera mitad de los
cincuenta mayor que ahora. Akira Kanayama  construyó un medio
objetivo para crear pinturas por medio de la intervención mecánica.
Como Pollock, estaba afuera de la pintura; como Cage, investigo el
azar.

Saburo Murakami  planos pictóricos y ambientaciones hechos con

papel, contra los que se arrojaba en una hábil referencia a la
tradiciones de las artes marciales japonesas. Daba como resultado un
residuo (papel destrozado) que permanecía en exposición durante el
tiempo que duraba la muestra; luego se destruían. Crear obras que se
renuevan en cada exposición. El que el artista se arrojara a través
del plano pictórico representaba un atentado tanto contra la
tradición oriental como la occidental y una metáfora acerca de cómo
la bomba atómica deshizo el tejido humano.

Atsuko Tanaka  combinación quimono japonés y moderna tecnología

industrial.

Artistas Gutai  orientación comercial más tradicional de la

actividad creativa de los artistas. Se conserva mucha mas obra de
gran parte de estos artistas (finales 50’ y ppios. 60’) que de los
primeros que fueron cinco años antes. Pone en evidencia la relación
cambiante respecto al propio objeto artístico.

Nouveau Réalisme.

1954: Georges Mathieu  primera pintura preformativa completa.

Represento una lección de historia en la que el lienzo era utilizado
como una pizarra. Hacia performances extravagantes, relacionadas al
fenómeno mediático. Fue el precursor de la estética de Andy Warhol y
Jeff Koons, quienes manipularon con destreza los medios de
comunicación de masas.

Yves Klein  uno de los más famosos del Nouveau Réalisme (artistas
más destacados: Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle y Daniel
Spoerri). Con excepción de Klein, abandonaron la pintura para crear
ensamblajes realizados con objetos cotidianos.

115
Klein era mas propenso a reconocer la experiencia de Hiroshima como
inspiración artística que las influencias de los artistas de Gutai y
Mathieu. Klein era más conceptual  no quería que lo relacionen con
el grupo Gutai.

Gutai con influencia de Pollock querían poner al artista dentro del

lienzo  Klein quería poner al artista como un conductor cuyo papel
era organizar y dirigir a los sujetos que harían sus pinturas por él
(pincel humano). Performance como experiencia cautivadora,
colectiva, sexual y exitencial.

Tinguely  máquina de dibujar. Esculturas mecánicas que creaban

unos dibujos de apariencia infantil. Que luego explotaban y se
autodestruían. Tendencia continua hacia la violencia y la
autoaniquilación.

Anunciaba las exposiciones como si fuese un negocio. Fue aclamado y

denostado por los medios de comunicación.

Saint-Phalle  explosiones al igual que Shimamoto.

Daniel Spoerri  ensamblajes que captaban y congelaban el último

momento de la comida de un comensal. Retrato de la persona que había
cenado, se asemejaban a fotografías que captaban un instante en el
tiempo.

Fundó el Restaurant Spoerri en Dusseldorf  comidas convencionales

así como garras de oso, embriones de pollo etc. También hizo una
comida para cada signo del zodíaco: el artista había convertido la
vida en arte.

Rauschenberg  redefinir la relación entre arte y vida por medio

del acto preformativo. El acto de pintar era más importante que lo
que se estaba pintando. Sus obras importantes realizadas entre los
70’ incorporaron sonido, movimiento y dispositivos fotosensibles.
Una performance es la experiencia de la secuencialidad pero una
pintura también podría serlo. El tiempo y el movimiento se
incorporan a sus pinturas más materiales, bajo la forma de relojes y
radios.

116
De Manzoni al arte povera.

Finales 50’ y ppios 60’. Manzoni  cuestiona la validez de las

pinturas que han sido “reducidas a ser una especia de receptáculos
en los que se amontonan y se aprietan unos colores nada naturales y
unos significados artificiales”. Se interesa por investigar las
implicaciones filosóficas de la línea recta. Se convierte en el
defensor de la línea, “la línea se desarrolla únicamente en
longitud, ella se dirige hacia el infinito: su única dimensión es el
tiempo”. Linee hacia el infinito  naturaleza fragmentaria de la
vida. Por más largas que fuesen, eran índices de acciones perdidas
en el vacío del ser. Hacer una Linee puede ser definido como una
performance. (Este fue el que hizo “Merda d’artista”, mierda
enlatada muchachas).

Pinot Gallizo  máquina para producir su primera pintura

industrial, un año antes que la máquina de Tinguely. Pretendía
inundar ciudades enteras con su arte. Sus pinturas industriales a
menudo alcanzaban los 90 metros de largo.

Jannis Kounellis  pinturas preformativas y conceptuales cercanas a

Manzoni y Pinot Gallizo. Centró su atención en letras, números y
signos que eran representaciones literales de abstracciones. “Yo
cantaba mis pinturas”. Fue uno de los fundadores del arte povera en
los 70’.

Michelangelo Pistoletto  otro arte povera. Realizó una gran ola de

papier maché. La escultura tenía el tamaño de la mitad de un cuerpo
humano y permitía al artista reconducir la interacción social.

Realizó también pinturas con espejos, que contenían figuras humanas

y eran completadas con el reflejo del espectador. Abandonó la
pintura para dedicarse a su grupo teatral el Zoo; de carácter
deliberadamente tosco y directo, con presentaciones para calles y
plazas públicas.

Dos artistas entre los intersticios.

117
John Latham y James Lee Byars. No se los puede inscribir dentro de
ninguna de las categorías estilísticas de la posguerra.

Latham  utilización, reutilización y reformulación de los libros—

por medio de los que la historia de la humanidad es registrada- lo
diferencian de otros artistas. Utilizaba la palabra books (libros,
en inglés) escrita al revés: skoob. Comenzó a hacer obras utilizando
libros. “estaba fascinado por la semejanza de forma –marcas negras
sobre una superficie blanca—entre el texto impreso y sus pinturas
tipo “nube de polvo” hechas con su pistola pulverizadora. Fue
infravalorado dado que no estaba dentro de ninguna corriente
estilística definida, aunque realizó distintas exposiciones con
importantes artistas.

También quemaba torres de libros, semejantes a rascacielos: Skoob

Towers  “mi intención fue hacer pensar acerca de la idea de que
quizás los cimientos de la cultura se habían extinguido”. Hizo
masticar a sus alumnos un libro de ensayos, Art and Culture de
Clement Greenberg, cada uno una página y que lo metieran en un
frasco con la etiqueta “la esencia de Greenberg”.

James Lee Byars  encarnación del internacionalismo que caracterizó

el arte de la posguerra. Elaboró diversas obras perfomativas
gigantes y manipulables, hechas en Japón con múltiples hojas de
papel de lino japonés unidas con bisagras de papel. Se pliegan para
formar cuerpos geométricos sólidos y están pensadas para ser
exhibidas en presentaciones estilizadas y gestuales en las que un
intérprete –a veces Byars, a veces un invitado- despliega
intencionalmente el papel en un lapso que puede llegar a una hora.
La obra de Byars carece por completa de la teatralidad y del
espíritu participativo que caracterizó a Gutai; en cambio asimiló el
legado del budismo zen y del teatro Noh para crear una acción
reductiva que respetaba los aspectos contemplativos de las formas
teatrales tradicionales japonesas.

Los happenings.

118
Allan Kaprow presentó el primer happening en NY. Los pioneros de los
happenings fueron: Kaprow, Jim Dine, Red Grooms, Claes Oldenburg y
Robert Whitman.

Happenings  representaciones que se diferencian de las

producciones teatrales tradicionales porque no siguen las
estructuras narrativas convencionales, requieren de la participación
activa de los miembros del público y se caracterizaban por su
acusada dimensión visual. Se presentan en galerías: origen en
tradición de la pintura y la escultura modernas; especialmente en la
pintura de acción y el ensamblaje.

Kaprow  aunque tomó de Pollock todo elemento útil para su

concepción cambiante de los límites del arte, fue Cage quien le
proporcionó los medios para expandirse mas allá del género de la
pintura. Intentaba hacer que el público sea un participante activo
de la realización de la obra.

Grooms  no animaba al público a participar de sus obras, sino que

llamó ‘obras teatrales’ a sus perfomances, cosa que reflejaba su
deseo de crear un tipo de teatro más literario que el de sus
colegas. Hizo un cuadro de apariencia infantil en al que se mostraba
un hombre en llamas y numerosos bomberos.

Jim Dine  parodiaba las acciones llenas de angustia de la escuela

de NY, anticipaba el uso y el consumo liberal y dramático de pintura
por parte de los acciones vieneses y de los artistas como Paul
McCarthy y Christian Boltanski. Inició una exposición con dibujos en
la que describía el accidente de una manera agitada mientras pedía
auxilio sin parar.

Oldenburg  realizó un cuadro desaliñado formado por figuras de

cartón y un automóvil, llamado The Street (la calle). También
dirigió una performance donde se hizo una tienda, con su propia
papelería, su libro de contabilidad, tarjetas de vista y estrategias
publicitarias. Tenía los típicos bienes de consumo: alimentos, ropa,
joyas etc.

Fluxus.

119
Happenings  como respuesta a la segunda generación de la pintura
de acción y como una repuesta a Cage  Fluxus  relacionado al
compositor vanguardista y con la nueva música. Se utiliza la
definición de “flujo”  acto de fluir: paso o tránsito continuos,
corriente que fluye, sucesión continua de cambios. Es un movimiento
cuyas contradicciones, se convirtieron en una parte natural de su
impulso.

George Brecht  acontecimientos realizados a partir de

instrucciones escritas como si fuesen partituras musicales que
cualquier persona podía ejecutar. Muchos de los acontecimientos de
Brecht implicaban una manipulación de objetos.

Ben Vautier  realizó obras denominadas esculturas performance.

Comenzó una seria de acontecimientos y happenings dirigidos a llamar
la atención hacia su empresa comercial: se confundían entonces el
arte creativo y la actividades empresariales. Desde un principio su
obra tuvo sólidas bases conceptuales  actos de la vida cotidiana
en obras de arte. Así como Oldenburg se situaba en el centro de sus
cuadros vivientes, ofreciendo su cuerpo como intermediario entre el
entorno y el observador. Explicaba cómo los artistas cumplen la
función de intermediarios entre el observador y lo observado
mientras señalan las cosas que hay en el mundo y negocian sus
significados a partir de la producción simbólica. Acompañó a Vautier
una actitud de frivolidad y humor en sus papel de artista – tendero.
Si Oldenburg había vendido objetos por medio de su presencia,
Vautier vendió su presencia por medio de sus objetos.

Paik  Coreano. Su obra nació de la hibridación de distintas

fuentes, música clásica y de vanguardia entre ellas, manifestaciones
dadaístas y neodadaístas como Fluxus, la política radical y la
música electrónica. Comenzó a componer e interpretar música en
acción: en la tradición dadaísta, concebida para sustraer a los
miembros del público del estado de distracción pasiva. Por ej.:
ejecutó un collage sonoro mientras realizada seria de acciones
violentas en las que hacía uso de gritos, juguetes, cajas de
hojalata llenas de piedras, huevos, vidrio triturado, una gallina
viva y una motocicleta.

120
Yoko Ono  transición de la música de las artes visuales gracias a
su estudio de la obra de Cage. Comenzó con obras instructivas
similares a las de Brecht, notables por su simplicidad, generosidad
y naturaleza participativa. Hizo Cut Piece donde vestia un vestido
de fiesta y mientras se quedaba en el escenario en estado
contemplativo le pidió al público que corte su vestido.

Akasegawa  recuperó el humor y la irreverencia del aspecto

comercial de la distribución artística sobre el que habían
investigado Oldenburg, Manzoni y otros (hizo una obra con billetes
falsos, hechos por un falsificador); burlándose de la policía
municipal, porque no podían capturar al falsificador oficial. Fue
arrestado por falsificación y le hicieron un juicio. Éste se
convirtió en un examen del arte dela perfomance. Se presentaron
obras para obligar al tribunal a decidir qué era arte. El
acontecimiento se convirtió en una causa célebre.

Vostell  amistades con artistas del Nouveau Réalisme, happenings,

Fluxus y al arte de la destrucción, tuvo la habilidad de influenciar
a un segmento importante de la comunidad de las acciones durante los
años 70’. Hizo una revista Dé-coll/age: Bulletin aktueler Ideen, con
el propósito de difundir obras y escritos de los artistas, utilizó
la revista también para promover su propia obra. Décollage:
significa arrancar capas de papeles encolados de sus soportes. Se
refería a una filosofía estética, era aplicable a la creación de
performances en directo, en la que los sucesos destructivos,
violentos y eróticos de la vida contemporánea eran ensamblados y
yuxtapuestos. Fascinación romántica por el poder de la tecnología,
concepción de la ciudad moderna como un escenario para la
performance. Al ser un judío que había sobrevivido a la segunda
guerra mundial otorgó a su obra un sentido de oscuridad: máquinas,
armas, automóviles y televisores. Hizo también una escultura basada
en el recuerdo de las tragedias que se habían producido en un lugar
determinado.

Joseph Beuys  acciones mas próximas a la compleja gama de

movimientos secuenciales asociados a los happenings de Kaprow y
Vostell que a las acciones más modestas de Brecht. Manipulación de

121
los medios masivos de comunicación y reposicionó a la figura del
artista, del ámbito de lo estético al ámbito de lo político,
alteraron profundamente la trayectoria del arte. Hizo una muestra
donde la galería se mantenía cerrada al público, su performance era
sólo visible desde la puerta y el aparador. Confiaba en los medios
de comunicación y en la publicación de fotografías para que un
público más amplio accediera a su obra. Fotos  vehículo por el
cual Beuys creó y perpetuó los mitos que rodearon sus acciones.

Hizo una serie de conferencias con pizarra  transformó el papel

del artista, de animador a maestro, de payaso a político, de chamán
a profesor.

El accionismo vienés.

Performances de los accionistas vieneses  origen: pintura,

collage, ensamblaje y la instalación: performances de acciones
ritualistas acompañadas de música en la que los artistas manipulaban
los cadáveres de animales pasados por el matadero. (¿??) aaah!!!

Interés por una diversidad de fenómenos culturales, culto a

Dionisio, rituales iglesia Católica, teorías psicoanalíticas de
Freud, Jung y Reich, trabajo artistas austriacos, así como a
artistas vinculados al happening y al Nouveau Réalisme.

Nitsch  transformad lo que comenzó como una tercera ola de la

abstracción de la escuela de NY. Pinturas que manifestaban una
devoción constante hacia Pollock y la pintura de acción. Introducía
sin embargo, temas ajenos a la pintura de acción, como la memoria,
la historia y la biografía. Expresaba una cierta oscuridad, carácter
ritualizado con su intercambio de sangre que vertía en sus lienzos.

Escuela preformativa de los sesenta.

La danza contemporánea tuvo un papel fundamental en el vocabulario

de la “escultura preformativa”.

122
Robert Morris  junto a Simone Forti, coreógrafa, formaron un grupo
de danza y teatro. Trasladaron directamente las teorías de la danza
vanguardista a la performance de orientación corporal.

Nauman  los movimientos, incluso los de un aficionado, podían ser

incorporados en el arte. Rechazando la narratividad, optó por un
tipo de repetición que podía agotar cruelmente al espectador, con
una tensión que lo implicaba y que no podía ser resuelta nunca. No
quería que el público participase, intentaba que las obras sean lo
más restrictivas posibles.

La performance de la década de los setenta.

Acconci  realizó performances sólo entre 1969 y 1974. Acciones de

brillante simpleza y penetración psicológica. Insistió en que el
espectador asumiese el papel del artista.

El ejercicio formal comenzó a adquirir cualidades de agresividad

física y psicológica, tanto hacia él como hacia el público. Evitaba
la tela y actuaba para la cámara: “mordiéndome: mordiendo mi cuerpo
hasta done yo alcanzaba. Aplicando tina de imprenta sobre las
mordidas: estampando las marcas de las mordidas sobre diferentes
superficies”.

Recitaba monólogos mientras se masturbaba  experiencia de

intimidad.

Les da indicaciones a algún voluntario: “Sentate como un perrito,

mostrá el culo, ahora mostrámelo a mi... “ etc. (medio sádico).

Chirs Burden  escultura que consistió en permanecer encerrado

durante cinco días en una taquilla de 60 cm de lato por 60 de ancho
por 60 de profundidad. Había una botella de agua en la taquilla
superior y una vacía en la inferior. Investigar las implicaciones
del hecho de crear un situación en la que el artista pone en peligro
su propia vida e involucra al espectador como testigo de la
situación de peligro aparente.

123
Durante un período de cinco años hizo que le disparen, lo
electrocuten, lo atraviesen, le hiciesen cortes, lo ahogasen, lo
encarcelen y lo secuestren, sólo porque sabía que podía hacerlo.

Gina Pane  subió unas escaleras con pequeños cuchillas que

sobresalían donde iban sus pies desnudos. “mi verdadero problema es
construir un lenguaje, mediante esta herida, que se convirtiese en
un signo. Por medio de esta herida comunico la pérdida de energía.
El sufrimiento físico no es un mero problema personal sino que es un
problema de lenguaje. El acto de autoinfligirme heridas representa
un gesto temporal, un gesto psicovisual que deja huellas”.

Marina Abramovic  ella situaba su cuerpo en situaciones de

peligro. Se acostó en una mesa en Nápoles y puso a disposición del
público una serie de elementos que pueden producir dolor o placer.
Durante seis horas estaría ahí sin ejercer su propia voluntad (lean
pagina 39 es cortito e impresionante). Se creó un grupo de
protectores y uno de instigadores.

Ulay  también se situaba en situaciones psicológica y

emocionalmente vulnerables en obras que eran más estilos de vida que
performances. Se vestía de mujer y vivía entre los transexuales
durante un período continuo de dos años, o se presentaba como un
desequilibrado mental y buscaba la compañía de personas con
anomalías físicas extremas y moldeaba su propia imagen a partir de
la de ellas.

McCarthy  para sus perfomances creaba personajes en las fronteras

de la identidad sexual que presentaba mediante el video, avanzándose
por mucho a las preocupaciones de los noventa por lo grotesco y
abyecto.

Horn  aparatos que realzaban las actividades orgánicas que

constituyen la vida.

Gordon Matta-Clark  obras escultóricas que surgieron de

actividades procesuales. Frió fotografías en una vieja sartén llena
de grasa. Expuso las fotos, que estaban a la venta, junto con la
sertén y la bombona de gas.

124
Ejercicio de deconstrucción de edificios, expresaba su preocupación
acerca de la forma como la arquitectura controla y altera la
interacción social. Le valió una orden judicial de arresto y su
huída a Europa.

* Acha: “Introducción a la teoría de los diseños”

Los diseños son producto de una nueva división técnica del trabajo
estético. Se apunta a introducir recursos estéticos en productos
industriales. Se alinean al lado de las artes y las artesanías como

125
un fenómeno sociocultural y estético. Los diseños introducen
recursos estéticos en los productos de la industria masiva.

Hay dos tipos de diseños:

1- Diseño gráfico e industrial  producen modelos de objetos o

mercancías y giran en torno a la belleza formal.

2- Arquitectura y urbanismo  implica actividad proyectiva y

directoral, porque además de proyectar la obra el arquitecto
supervisa la realización de esta.

3- Diseños audiovisuales y los icónico-verbales (aunque se dude

sobre su categoría) producen modelos de imágenes, de informaciones
y de entretenimientos y no objetos. Implican actividades
proyectistas y directoriales y tienen fines estéticos. Además
constituyen un fenómeno sociocultural contemporáneo, ligado a la
sociedad de consumo y a la industria cultural.

Los diseños se dirigen al embellecimiento de la vida diaria del

hombre común. Por lo tanto los audiovisuales son diseños porque se
dirigen a públicos masivos y está en estrecha unión con la
tecnología. En cambio icónico-verbales son diseños porque su fuerza
principal reside en los efectos persuasivos.

1851: año del “nacimiento” de los diseños. En esta fecha se hizo

conciencia de la necesidad de envejecer los productos de la
industria. Los diseños giran en torno a los dos factores más
importantes del fenómeno sociocultural que entrañan: las masas y la
fotografía. Benjamín  fin del arte con “aura” (el tradicional) y
el advenimiento del arte de reproducción mecánica (los diseños) que
lo supera. El consumo promueve el crecimiento de las masas y estas
obligan a la industria a masificar su producción. Las masas son el
nuevo personaje histórico o elemento social de los diseños. Junto
con el factor cuantitativo bien el factor cualitativo. El
embellecimiento de los productos industriales en una expresión del
optimismo con que el hombre miraba la tecnología. En 1009 50 se da
la difusión mundial de la televisión y el auge de los diseños. Se

126
genera una estrecha relación entre tecnología, diseños y artes. El
diseño implica tres actividades: producción, distribución y consumo.

Producción

La producción de los diseños se limita a proyectar la configuración

de un producto, el cual ha de contener recursos estéticos capaces de
presentar atractivos visuales y táctiles. Es decir dirigen la
confección de los productos. Diseñar implica respetar los intereses
económicos del fabricante, la utilidad del producto y las
posibilidades tecnológicas de su fabricación y además incumbe el
valor estético que es el ajuste entre valor de uso y valor de
cambio. La producción se completa el consumo. Los diseños proyectan
los productos mientras que las artes los ejecutan. El valor de
cambio de un producto nos va a conocer si es masivo o selectivo. Lo
específico de los diseños reside en la innovación de las
configuraciones de elementos estéticos hermanadas con el valor de
uso de los productos industriales y masivos. La configuración es la
armonización de proporciones, ritmos, asimetrías y direcciones. El
diseñador no es libre como el artista saquen sus obras ha de
imprimir efectos persuasivos. El diseñador obedece a una nueva
situación histórica y social.

Distribución

La distribución es social en cuanto a las instituciones y fines que

intervienen en ella y es asimismo tecnológica pues consideramos
tanto a los medios de transporte y de exhibición de los productos
como la tecnología comunicativa. La distribución también es
ideológica en la medida que cumple fines políticos y difunde
ideologías.

Consumo

Los diseños se dirigen a todos los hombres, a la sensibilidad del

hombre común. Estos se dirigen a un consumo espontáneo e
inconsciente. Las artes demandan un adiestramiento tanto para su
producción como para su consumo. Predomina el consumo pseudo
estético denominado masivo.

127
B3 – La vanguardia en las prácticas artísticas modernas y
sus derivadas contemporáneas.

* Bürger: “La obra de arte vanguardista”

Problemática de la categoría de Obra de Arte

128
El concepto de obra de arte se cuestiona concientemente. La
vanguardia destruye el concepto de obra tradicional. La obra de arte
se establece como unidad, unidad que se realiza de modo muy distinto
en cada época del desarrollo del arte. La obra de vanguardia no
niega la unidad en general sino un determinado tipo de unidad, la
conexión entre la parte y él todo característica de las obras de
arte orgánicas (simbólicas). Las obras inorgánicas (alegóricas) son
las obras de vanguardia donde hay una mediación. Duchamp cuestiona
el concepto de esencia del arte, se dirige contra la institución
social del arte. Todo arte posterior a los movimientos históricos de
vanguardia alcanzó su estatus de autonomía. El medio propuesto por
las vanguardias ha perdido su efecto del shock. De hecho los
vanguardistas han obtenido con el tiempo el estatus de obra de arte.

Lo nuevo

Diferencias entre Adorno y Bürger:

Adorno  el arte del pasado sólo puede conocerse a la luz del arte
moderno (llama arte moderno a los antecedentes de vanguardia, los
movimientos de vanguardia y la neovanguardia). Parte de la unidad
del arte moderno como el único legítimo del presente.

Bürger intenta mostrar los movimientos históricos de vanguardia

como un fenómeno delimitado por la historia. No se trata de un
súbito desarrollo sino de la ruptura de una tradición. Es la
radicalidad de su ruptura con todo lo que hasta entonces se
considera vigente.

Adorno  hace del concepto de lo nuevo la categoría del arte

moderno. Cree que la categoría de lo nuevo es la necesaria
duplicación en el ámbito artístico del fenómeno de la sociedad de
consumo.

Bürger considera que la vanguardia implica la ruptura de los

sistemas de representación. Ningún movimiento artístico puede ocupar
un lugar históricamente superior al de otro movimiento. Considera
que se debe tener en cuenta que en la sociedad de consumo la
categoría de lo nuevo no es substancial, sino que se queda en la

129
apariencia. No designa la esencial de la mercancía, sino la
apariencia que se le impone artificialmente.

La categoría de lo nuevo es, entonces, limitada. Si se tratara de

comprender una transformación de los medios artísticos de
representación, entonces la categoría de lo nuevo sería aplicable.
Pero cuando los movimientos de vanguardia han obrado una ruptura de
la tradición, de cuyas consecuencias se desprende una transformación
de los sistemas de representación, entonces la categoría ya no es
apropiada.

El azar

El azar se da, entonces “de por sí”, pero exige por parte de los
surrealistas una orientación que permite observar la coincidencia de
elementos semánticos en sucesos independientes entre sí. Se busca la
provocación de lo excepcional, pretenden dominando el azar podrá
repetir lo extraordinario. Encuentran un sentido en las cosas
azarosas. El azar se convierte en la clave de la libertad como
crítica hacia la racionalidad de los fines en general. Se distinguen
dos maneras de producción:

1) Producción inmediata: Surge en la pintura durante los años

cincuenta. La realidad ya no es formada ni interpretada: se
renuncia a la creación intencionada de figuras a favor de un
desarrollo del a espontaneidad, el azar abandona la figuración.
El pintor liberado de toda presión y regla formal, se entrega a
una subjetividad vacía.

Producción mediata: la producción mediada no es espontánea sino

calculada, el cálculo se refiere al medio ya que el producto es
imprevisible. El cálculo se refiere al medio, el producto es
bastante imprevisible. El principio de construcción renuncia a la
imaginación subjetiva a favor de un abandono de la construcción al
azar.

III.- ALEGORÍA

130
Se puede entender el concepto de alegoría de Benjamin como una
teoría del arte de vanguardia. Las formas artísticas deben su origen
a un determinado contexto social, pero en contextos distintos
podrían asumir otras funciones. Benjamin expone el concepto de
alegoría de la obra de arte inorgánica como teoría del arte de
vanguardia. Dice que la obra de arte inorgánica primero arranca un
elemento de la totalidad del contexto vital, lo aísla y lo despoja
de su funcionalidad para luego crear sentido al reunir los
fragmentos aislados con un nuevo sentido. De modo que implica que
hay un sentido construido que no proviene del contexto original de
los fragmentos (por lo tanto los fragmento no pueden tener sentido
por sí solos sino que poseen un significado alegórico). La obra
inorgánica posee dos conceptos en su producción: uno es el
tratamiento del material, que consiste en la separación de los
fragmentos de la realidad; y el otro es la constitución de la obra
que consiste en la reorganización de los fragmentos y la fijación de
sentido alegórico.

Definición del concepto de alegoría:

1) Lo alegórico arranca un elemento de la totalidad del contexto

vital, lo aísla, lo despoja de su función. La alegoría es,
esencialmente un fragmento, en contraste con el símbolo
orgánico.
2) Lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados
de la realidad. Se trata de un sentido dado, que no resulta
del contexto original de los fragmentos.
3) Benjamin interpreta la función de lo alegórico como expresión
de melancolía del artista. El objeto es incapaz de irradiar
sentido o significado, lo alegórico le da sentido.
4) También alude Benjamin al plano de la recepción pesimista por
parte del los espectadores. La alegoría representa la historia
como decadencia.

Nos encontramos entonces ante una categórica compleja, que reúne dos
concepto de la producción de lo estético, de los cuales una
concierne al tratamiento del material (separación de las partes de

131
su contexto) y el otro a la constitución de la obra (ajuste de
fragmentos y fijación de sentidos).

En referencia a la producción encontramos a la noción de MONTAJE. El

montaje supone fragmentación de la realidad y describe la fase de la
constitución de la obra. Esta noción se la vincula con el cubismo el
cuál destruye el sistema de representación vigente del Renacimiento.
El cubismo con la incorporación de fragmentos en sus obras (collage)
destruye la unidad de la obra como producto absoluto de la
subjetividad del artista. El clasicista (que produce una obra
orgánica) maneja su material como algo vivo, respetando su
significado contextual, lo maneja como una totalidad. Mientras que
el vanguardista acaba con la vida del material, arrancándolo del
contexto y rechazando su significado contextual, lo fragmenta.

OA orgánicas OA inorgánicas
Obra tradicional. Obra vanguardista.
Simbólicas. Alegóricas.
Unidad: parte y todo. Pretende Negación de un tipo de unidad (fragmento sin
una impresión global. contexto). Los momentos pueden ser leídos
separadamente.
Tradición. Continuidad Transformación del sistema de representación.
representacional como proceso. Implica RUPTURA.
Sucesión histórica de estilos.
Material como totalidad. Material como fragmento.
Respeto significativo de la Rechazo su significado contextual. Novedad
apariencia. (inespecífico - moda).
Relación con la naturaleza, Se ofrece como artefacto – realidad se
elaborado por la mano del escapa. No se reconcilia con la naturaleza.
artista. Oculta su artificio No remiten a la realidad, son realidad.
Pretende recepción – impresión Ampliación de posibles sentidos.
global.
Estructura sintagmática: las Montaje puede servir como principio básico.
partes y el todo forman una No impresión gral, sino que queda su carácter
unidad dialéctica. Y además enigmático.
tienen un fin.

Búsqueda de sentido de la obra. Diferente a nivel interpretativo. Renuncia a

la interpretación de sentido. Receptor
privado de sentido.
Hermenéutica tradicional: Hermenéutica crítica: hay una totalidad de
interpretación de sentidos. sentido pero la unidad asume la contradiccón
– método formal: atiende a los
procedimientos.
Hermenéutica tradicional: Tiene como fin producir shock para que el
interpretación de sentidos. espectador cuestione su praxis vital.
Concepto difícil de mantenerlo ya que
rápidamente se institucionaliza y se consume
perdiendo su efecto.

132
Las post-vanguardias

Para Bürger no es una traición a la vanguardia histórica, sino parte

de un proceso histórico, ya que el fracaso del a vanguardia contra
la institución del arte hizo que ésta última subsista de modo
separado de la praxis vital. Para el autor, la neo-vanguardia
institucionaliza a la vanguardia histórica como arte y niega así las
genuinas intenciones vanguardistas. Ejemplo, hoy el objet trouvé se
considera arte y los happenings neovanguardistas perdieron el efecto
de shock típico del dadaísmo. A demás la neovanguardia, a diferencia
de la vanguardia histórica, admite que la obra de arte posee un
sentido y pierde su carácter enigmático. La vanguardia histórica,
por otro lado es considerada revolucionaria para Bürger por su
intención política de reorganizar la praxis vital a través del arte.

* De Micheli: “Las vanguardias artísticas del siglo XX”

DADAÍSMO EN ZURICH

133
Contexto de la Primer Guerra Mundial. Zurich, Suiza fue el refugio
de muchos artistas. En 1916 nace el dadaísmo, el grupo más
subversivo de la historia del arte. La revolución rusa era el único
medio posible para ponerle fin a la guerra. Sin embargo el dadaísmo
de Zurich se mantuvo en el ámbito de una violenta negación
intelectual. El dadaísmo negaba la RAZÓN, negaba todo lo proveniente
de la tradición y costumbres de la sociedad. DADÁ ES ANTIARTÍSTICO,
ANTILITERARIO Y ANTIPOÉTICO. Propugna la libertad del individuo, la
espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra
la intemporalidad, la contradicción, el no dónde los demás dicen sí
(y al revés también). El dadaísmo no es una tendencia artístico
literaria, sino una DISPOSICIÓN DEL ESPÍRITU, ES EL ANTIDOGMATISMO.
Les interesa más el GESTO que la obra. El gesto es una provocación y
el escándalo el instrumento preferido. El dadaísmo apunta a un modo
de vida. El único sistema que apoyan es el no tener sistemas. El
dadaísmo es anticubista, antifuturista y antiabstraccionista. Para
ellos lo que interesa es el significado polémico del procedimiento,
la supremacía del azar sobre la regla. Están en contra de la
mentalidad pequeño burguesa, académica y reaccionaria. Duchamp y
Picabia son los dadaístas por excelencia.

DADAÍSMO EN ALEMANIA

Estos dadaístas inventan el fotomontaje  cuadros con fotografías

recortadas, quizás con recortes de diarios y revistas. Así nace el
fotomontaje político de Dadá. No pretendían elaborar reglas
estéticas sino realizar una crítica cultural. La idea de fotomontaje
es revolucionaria en aspecto y contenido; y además unía arte y vida
plagando las paredes de las calles. Los dadaístas fueron los
primeros en utilizar la fotografía para crear y el fotomontaje no
tiene pretensiones de eternidad.

DADAÍSMO EN FRANCIA

El tono del dadaísmo parisiense es cáustico, brillante,

impertinente. El agitarse, el moverse, el gritar, el insultar eran
modos de no escuchar la voz de la angustia. El dadaísmo era un

134
movimiento de emergencia que para 1920 ya se había terminado.
Predominaba la vida por sobre la estética.

ABSTRACCIONISMO

Nace en varias partes de Europa en 1910. No se inspira en la

realidad natural, sino que propone una nueva realidad. Presenta
rasgos intelectuales, de regla y de geometría. Hay dos tendencias
predominantes: la expresionista (Kandinsky) y la cientificista
(Mondrian).

ABSTRACCIONISMO GEOMÉTRICO EN RUSIA

Contexto anterior a la Primer Gran Guerra. Mondrian como el

representante más claro. Este movimiento se ramificó en 3
corrientes: RAYONISMO, SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO. Hasta 1905 el
arte ruso había sido fiel al realismo del siglo XIX.

El primer movimiento de obreros y campesinos contra el régimen

zarista en 1905 resultó fallido. La represión fue despiadada. Se
rompe en este período la tradición cultural con el realismo. En este
clima brota la semilla de vanguardia.

El RAYONISMO surge en 1909 como una síntesis del cubismo, futurismo

y orfismo. Lo nuevo de esta pintura es la ausencia de objetos y de
toda imagen del mundo real. Sin embargo no rechaza el volumen ni la
profundidad. Malevich hará el paso hacia la ABSTRACCIÓN ABSOLUTA en
1913.

Este abstraccionismo absoluto se basa en el arte no-objetivo

abandonando el mundo de la representación y apuntando a la
perfección de la inobjetividad. El SUPREMATISMO significa supremacía
en la sensibilidad pura. Se reduce a las figuras elementales: el
rectángulo, el triángulo, la línea y la circunferencia.

Tatlin será el creador del CONSTRUCTIVISMO. Rechaza cualquier

referencia con lo representativo. Parecen construcciones técnicas.
Con la Revolución Rusa se acentúan las diferencias con el
suprematismo.

135
El Frente de Izquierdas de las Artes (LEF), veían en la revolución
un punto de apoyo hacia un mejor porvenir. Para este grupo el
compromiso revolucionario caracterizaba todo su trabajo. El arte
debía ser vehículo de las ideas y espíritu revolucionario. Incitaban
a los artistas a involucrarse útilmente con la sociedad. Dentro del
grupo había 2 tendencias:

1) Postura de GABO: El arte tenía un fundamento del que se

nutría, la vida. Rechazaba la denominación de abstractos. El
arte posee un valor propio independiente de la sociedad sea
capitalista o comunista.
2) Postura de TATLÍN: Abajo el arte, arriba la técnica. La
tecnología decidía el porvenir de la nación y de los hombres.

Consideraban que el avance hacia el socialismo debía de darse por

tres vías: económica, política y cultural. El debate entre las
varias tendencias era rico en entusiasmo y consideraban que ningún
partido debe dar el monopolio a ningún grupo ya que eso acabaría con
la misma cultura proletaria. Surgían de esta forma grandes
monumentos que representaban a los héroes del movimiento obrero. El
libre debate se tornaba cada vez más político y la crítica estética
se juzgaba de acuerdo a la fidelidad o traición a la revolución. La
vía hacia una solución discurría dentro de la misma vanguardia.

DE STIJL

Se dio en Holanda con Mondrian a partir de la evolución de un árbol

que pasó desde una etapa naturalista a la cubista-abstracta. Se le
quita al objeto todas sus notas de individualidad hasta reducirlo a
esqueleto, estilización, hasta hacerlo desaparecer. Consideran que
el arte será vida cuando deje de ser arte. Los intentos de conciliar
arte y vida llevan a los vanguardistas a eliminar uno a ambos
términos. Estaban en contra de la línea curva, la voluta que había
sido el barroco. El color debía ser la del color unido, compacto,
alejado de lo emotivo. Pusieron de manifiesto la exigencia de la
universalidad de la imagen. El GUSTO y la MODA son aquello contra lo
que la vanguardia se rebeló.

136
* Wall: “Indiferencia y seguridad”

1. ¿Cuál es el objetivo del artículo?

Estudiar las distintas maneras mediante las que la fotografía se

convirtió en objeto de atención por parte de los artistas

137
conceptuales, consagrándose como forma moderna de arte tras los
experimentos de los años 60 y 70.

2. ¿Qué hipótesis propone Wall?

La fotografía estaba muy enraizada a las tradiciones pictoralistas

del arte moderno. No había llegado a ser vanguardia hacia 1960.
Antes de 1910 una obra se consagraba obra de arte por portar una
representación. Sin embargo el arte debió responder que sin una
función de representación, podía alcanzar tal valoración. La
fotografía puede demostrar ser una representación-que-constituye-un-
objeto. En este proceso surgieron tendencias como la reactivación
del reportaje (foto-reportaje) y la re-definición de la habilidad
del artista en un contexto de industria cultural.

3. ¿Cómo ubica a la fotografía en relación a las vanguardias?

La fotografía artística vivía una existencia marginal, de una

serenidad irritante, que la mantenía a distancia del drama
intelectual del vanguardismo. Los artistas mas jóvenes, con su afán
de modificar la situación, recurrieron a la autocrítica del arte
asociado a la tradición vanguardista, donde presentaban su enfoque
sobre la fotografía no convertida en vanguardia.

4. ¿Cómo se instala la fotografía en el debate representación-

autorreflexión que se da en la pintura y la escultura?

La relación de la fotografía con la pintura y la escultura modernas

ya había sido primordial para el discurso de los años 20, pero para
la generación de los 70, la fotografía artística se encontró
enraizada con las tradiciones pictóricas del arte moderno. A partir
de la autocrítica de los artistas, la fotografía se distanció de la
práctica de descripción figurativa e intentó dirigir la atención
hacia su propio medio. Así aparece en concepto de FOTOREPORTAJE como
arte, es decir, el arte podía ser creado imitando al fotoperiodismo.

5. ¿De qué modo intenta la llamada fotografía post pictorialista

indagar sus especificidades?

138
El concepto de imagen se transforma. El fotoperiodismo produjo un
nuevo tipo de imagen, utilitarista e innovadora. Una imagen creada
bajo las industrias de la publicidad y las comunicaciones.
Utilitaria en el sentido de estar determinada por editoriales y
novedosa por su captación de lo instantáneo. En cuanto a la
preparación de la composición de la imagen, la cual corresponde a
las propiedades del cuadro, en el reportaje surge un cambio donde la
composición se encuentra en una dinámica de anticipación, la
“conciencia del cazador”. La fotografía elabora su versión de la
imagen. La imagen debe ser exitosa como reportaje y ser socialmente
efectiva.

6. ¿Qué crítica le hace el autor a la teoría de Bürger?

Bürger argumentaba que la vanguardia surgió históricamente de una

crítica del esteticismo consumado del arte moderno del siglo XIX, y
que la generación vanguardista en 1900 se vio obligada a volver a
vincular el arte de culto con otros dominios de la vida. El arte
moderno estaba obsesionado por trascender el concepto de
esteticismo, y esto es lo que critica la vanguardia. La fotografía
no contaba con un estatuto autónomo e institucionalizado. Era un
potencial arte de vanguardia.

7. ¿Qué consecuencias tuvo la ausencia de un mercado para la

fotografía en las décadas?

La peculiar situación de la fotografía artística dentro del mercado

del arte (principio de los 70) indicaba que a pesar de la
complejidad interna de la estructura estética de la fotografía
artística, su reconocimiento como arte en las sociedades
capitalistas todavía no se había producido. La ausencia absoluta de
un mercado de la fotografía, en un momento en que estaba floreciendo
el de la pintura, atrajo dos tipos de energía hacia el medio
fotográfico.

8. ¿Qué cambios produjo en relación a lo planteado en la pregunta

anterior el fotoconceptualismo?

139
El fotoconceptualismo condujo a una aceptación total de la
fotografía como arte autónomo, burgués y coleccionable. La
fotografía quedó inscripta en un nuevo vanguardismo, combinada con
elementos de texto, escultura, pintura o dibujo, y se convirtió en
el “antiobjeto” por excelencia. La fotografía artística ensanchó los
dominios del arte.

9. ¿Qué rol jugaron el amateurismo en esto?

Se comienza a dar un proceso de desacralización de la institución

representación. Cada arte debía determinar por medio de sus
operaciones y trabajos, sus efectos. La fotografía debía eliminar su
suavidad pictórica y su sofisticación técnica. A finales de los 50 y
principios de los 60, incluye elementos de la cultura de masas. El
vanguardismo se convirtió en anaestético, no-arte logrando desterrar
la noción de estética en el campo del arte. Warhol estableció la
estética del amateurismo, proclamando que todo hombre es artista.
Las masas habían sido excluidas del arte por barreras sociales. El
amateurismo separa lo formal, de la técnica, de la temática. La
cámara es amigable de la producción masiva. La producción de cámaras
fotográficas a precios accesibles convierte a la fotografía en un
campo de investigación abierta.

* Krauss: “La originalidad de la Vanguardia”

Krauss se pregunta acerca de la cuestión del original y la copia. La

noción de autenticidad se vacía de sentido cuando se le aplica la
noción de multiplicidad. El culto del original ya no tiene lugar en
el seno de los medios de reproducción. La copia auténtica es
definida como la más próxima al momento estético. Pero la fórmula
que define una copia original se enlaza con la noción de un estilo

140
de época, el cual sirve de criterio conocedor. El “estilo de una
época” designa un tipo particular de coherencia de la cual uno no
podría escapar, incluso de forma fraudulenta. La autenticidad
implícita de este concepto de estilo es directamente inducida por la
forma en que se concibe la generación de un estilo como producción
colectiva e inconsciente. Por esto, es que resulta violento el
vaciado reciente de La puerta del Infierno, ya que se respeta el
“estilo de un época”.

En referencia al tema del original y la copia, Krauss cita a

Benjamin y su texto La obra de arte en la era de la
reproductibilidad técnica en donde expone que en el caso de la
fotografía, se podrían hacer infinidad de copias y sería absurdo
preguntarnos cual es auténtica.

Definición de originalidad para la vanguardia. La originalidad

vanguardista es concebida como un origen en sentido propio, un
comienzo a partir de nada, un nacimiento. “Sólo está vivo quien
reniega de sus convicciones de ayer”. La vanguardia introduce el
concepto de RETÍCULA la cual promete el silencio hasta la negación
de la palabra. Es hostil a la narración y a la proyección del
lenguaje en el dominio de lo visual. La retícula era el emblema del
puro desinterés de la obra de arte, de su ausencia total de
finalidad, promesa de su autonomía. Los artistas la entendían,
paradójicamente como emblema de libertad fuertemente restringida. Y
los artistas que se han interesa en ella, su trabajo ha cesado
virtualmente de evolucionar para alistarse, en la vía de la
repetición como es el caso de Mondrian, Albers y Martin. Podemos
mencionar entonces la dependencia de los conceptos de “originalidad
y repetición” (son interactivos) aunque uno sea valorado y el otro
despreciado. Ya que, como afirma Krauss, la retícula no puede ser
más que repetida, el artista que la utilice para su “original” se
verá inmerso en un proceso sin fin de autoimitación.

Se transforma en un sistema de duplicación sin fin. La retícula

moderna es, como los vaciados de Rodin, múltiple: un sistema de
reproducciones sin original. En esta perspectiva, uno de los mayores
vehículos de la práctica artística moderna deriva no del término

141
valorizado de la dupla originalidad – repetición sino del término
desacreditado: el que opone lo múltiple a lo singular, lo
reproducible a lo único, lo fraudulento a lo auténtico, la copia al
original. En estos términos, la parte negativa de la dupla de
conceptos, es lo que la crítica moderna ha buscado reprimir, ha
reprimido.

Desde este punto de vista, la modernidad y la vanguardia son

dependientes del concepto de originalidad, no solo en referencia a
los fines artísticos sino también por las instituciones, ya que los
museos han compartido dicho concepto así como los historiadores y
los practicantes de arte. Sin embargo, la idea de que una copia ya
siempre anida en el corazón mismo del original era mucho más
aceptable que a comienzos del siglo XIX.

Krauss, describe luego las definiciones de lo PINTORESCO

refiriéndose a un paisaje. El paisaje deviene el redoblamiento de un
cuadro que lo ha precedido. Paisaje incluye dos conceptos:
singularidad y repetitivo. Este género pictórico no es único sino
múltiple y recurrente ya que reposa sobre un conjunto de bosquejos:
lo accidentado, el claroscuro, etc. Así, cuando se hallan estos
efectos en el mundo real, su tratamiento natural no aparece sino
como la repetición de otra obra, de un “paisaje” que existe en otra
parte. Oposición singular / múltiple. Podemos entender entonces que
la pintura, como afirma la autora es el único código de referencia;
y la definición de lo pintoresco es circular: lo que hace aparecer
como singular es precisamente lo que conforma el tipo, en lo
múltiple.

De este modo, queda explicitado como se valoriza el término

originalidad dotado de un valor positivo, mientras que al de
repetición se lo reprime y se lo deja de lado, para hacer resaltar
el anterior.

Krauss sostiene que la copia ha permitido el desarrollo de la

“espontaneidad” – organizada y codificada de manera cada vez más
compleja. La ilusión de espontaneidad, encontrada sobretodo en el
impresionismo (Monet), habla del sentimiento de ver acontecer lo

142
instantáneo y lo originario. En referencia a este tema, se describen
los procesos que utilizó Monet para realizar sus obras, y en las
mismas podemos apreciar que no hay tal espontaneidad ya que su
trabajo fue meticulosamente trabajo en etapas, efectuando fragmento
por fragmento sobre muchas telas a la vez.

* Maldonado: “La aportación de la vanguardia histórica”

APORTACION DE LA VANGUARDIA HISTÓRICA

El siglo XIX estaba contra la máquina. Los futuristas proponen un

cambio global de la cotidianeidad del hombre. Lo que interesa es que
el hombre en contacto con la máquina, cambie o sea inducido a
cambiar hasta sus raíces. Así se abre una estética de la velocidad a
partir de la cual se intenta mediar entre la naturaleza y el

143
artificio. Es una estética que surge de la industria moderna. El
estilo de una época se encuentra en la producción general y no en la
producción con fines ornamentales. Se empieza a tecnificar la obra
de arte y de inspirarse en las máquinas. Aparece un nuevo aspecto de
esta revolución cultural: la producción socialista. Los operarios
están cansados de repetir siempre los mismos objetos. La tipología
de objetos heredadas del capitalismo debe ser cambiada. La
revolución cotidiana debe ir de la mano de la revolución cultural.
Pero esta última no ha tenido lugar en la realidad.

DEBATE DE LA RELACIÓN ENTRE PRODUCTIVIDAD Y PRODUCTO

El proceso de producción tiende a aislar la forma del producto y

esto es lo que genera un debate sobre el aspecto exterior de los
objetos de uso. La tradición victoriana del gusto burgués radicaba
en el deseo de aparentar más. Sin embargo se empieza a creer que la
ornamentación es una fuerza de trabajo derrochada y malgastada, lo
cuál hoy también significa material y capital derrochado. Así se da
el nacimiento de una asociación destinada a ennoblecer el trabajo
industrial en colaboración entre arte, industria y artesanía. Muchos
de sus miembros consideraban errado erradicar toda ornamentación.

Se preguntan: ¿La producción industrial ha de apuntar hacia una

estrategia de pocos o múltiples modelos de productos? ¿Es mejor
sacrificar la belleza a la utilidad o bien la utilidad a la belleza?

Antes de la Gran Depresión de 1929 (que culminó en 1932), la

industria norteamericana estaba orientada hacia una política de
pocos modelos de larga duración y después de la crisis se optó por
muchos modelos de poca duración. Nace de esta forma el STYLING, es
decir un diseño industrial que procura hacer el producto
superficialmente atractivo en detrimento de su calidad. El styling
es uno de los agentes más activos del capitalismo monopolista. Este
tiene como estrategia producir productos irracionales, es decir
implicar en su proceso la mayor cantidad de trabajo improductivo
posible.

144
* Maldonado: “Escritos Preulmianos” Diseño industrial y sociedad.1

El diseño industrial es un fenómeno que apunta sin vacilaciones

hacia objetivos claros y bien definidos: el punto de unión de las
propuestas estéticas más singulares y renovadoras entre el arte y la
técnica. Es la conclusión de estudios que cobran las condiciones
objetivas y subjetivas de la actividad práctica humana.

1
Fuerte relación con el texto de los diseños de Acha

145
El mito de lo “artístico” quiere hacer creer que el arte es en
realidad metafísicamente apartable; se encuentra aislado de la
ciencia, de la técnica y del mundo creador de la vida social. El
diseño industrial parte del principio de que todas las formas
creadas por el hombre tienen la misma dignidad. El hecho de que
alguna forma este destinada a realizar una función más
específicamente artística que otras no invalida la certeza de este
principio. El estilo es la manera de ver estéticamente una época
determinada. El objeto más insignificante puede expresar una
realidad cultural. El diseño industrial aparece hoy como la única
posibilidad de resolver uno de los problemas más dramático y agudos
de nuestro tiempo, el divorcio entre el arte y la vida, el artista y
el hombre. El mito de lo “artístico” se presenta como el
individualismo, el aristocratismo intelectual y es un subproducto
del arte. Las artes visuales hasta ahora creían estar imitando la
vida, cuando en realidad imitan convenciones artísticas.

En el futuro, el arte ha de dejar de inspirarse continuamente en sí

mismo, y ha de abandonar de una vez para siempre el circuito
esterilizante al que hoy se halla sometido, porque solo de esta
manera puede recuperar su función social. En el futuro el artista ha
de inventar formas que puedan ser disfrutadas intensamente por todos
los hombres. El artista ha de mirar a nuevas formas de creación de
objetos en serie, de uso cotidiano y popular que en definitiva
constituyes la realidad más inmediata.

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