MÚSICA S.

XIX

T.4. LA SINFONÍA ROMÁNTICA

4.1. LOS “HEREDEROS” DE BEETHOVEN

Música sinfónica después de Beethoven

Podemos decir que prácticamente todos los compositores que cultivan sinfonías tras
Beethoven son herederos de este. Las nueve sinfonías de Beethoven marcan un antes
y un después en este género, las innovaciones que introduce en sus sinfonías que
marcan una evolución: las sinfonías se agigantan, doblan sus dimensiones.

A finales del siglo XIX las sinfonías siguen aumentando. Gigantismo sinfónico:

Bruckner

Mahler. Sinfonía de los mil número 8.

4.2. LA ORQUESTA ROMÁNTICA

Beethoven no amplía las dimensiones en cuanto al número de instrumentistas de la

orquesta, pero sí innova en el tratamiento tímbrico. A partir de los años 30, la orquesta
aumenta en tipos de instrumentos, Beethoven da más importancia al color de la
orquesta, a los instrumentos de viento.

Los instrumentos de viento en el XIX cada vez tienen más fuerza en la orquesta
romántica.

Schubert.

-Sinfonía inacabada número 8 en si menor. Oboe y clarinete juntos en una melodía.

Color tímbrico en el viento con un halo de misterio.

-Sinfonía número 9 en Do Mayor. La más monumental e interesante. Comienza con la

trompa. Las tres trompas aportan un volumen más fuerte.

Estas dos sinfonías ya muestran la impronta de la música de Beethoven.

Mendelssohn también fue un orquestador magnífico, fue director de orquesta y

maneja muy bien los colores instrumentales. En 1828-9 recupera “La pasión según
San Mateo” de Bach. Hizo una gran labor difundiendo repertorio sinfónico
contemporáneo desde su puesto de director titular de la orquesta.

Obertura para El sueño de una noche de verano. Música para determinados

pasajes de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano.

Sinfonía italiana. Es la sinfonía número cuatro aunque por orden cronológico es la

segunda. La escribió tras su viaje a Italia. La tarantela del último movimiento basada

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en ese ritmo vertiginoso italiano que está de moda en el siglo XIX. Importancia del
viento, diálogos entre la cuerda y el viento. Orquestación brillante que busca el
colorido tímbrico.

Quinta Sinfonía. 1829 - 1830,  conocida como Reformación y que conmemoraba el

300 aniversario de la Reforma Protestante.

Segunda sinfonía. 1840 , la coral, subtitulada como Lobgesang (Himno de alabanza).

Las orquestas en la primera mitad del XIX interpreta música contemporánea, los
compositores estrenan obras y las difundían; en la segunda mitad del XIX interpretan
música clásica.

Las grandes sociedades de conciertos y auditorios viven del gusto del público, y
concierten las orquestas en una actividad comercial que busca un público cada vez
mayor, más variado. En los conciertos de los teatros la gente valoraba, criticaba, decía
lo que le gustaba y lo que no le gustaba.

Hay dos líneas diferentes en el género sinfónico del siglo XIX, las dos líneas herederas
de Beethoven:

-Sinfonismo puro. Sinfonías clásicas en 4 movimientos, sin títulos programáticos ni

evocadores. Gran parte de las sinfonías de Schumann, Mendelssohn (con títulos
evocadores, no programas). Siguen la tradición de la Sinfonía núm. 9 de Beethoven.

-Sinfonismo programático. Sinfonías con programas, con un texto que explica la

obra. Berlioz y Liszt. Ambos herederos de la música de Beethoven en clave romántica,
consideraban que sus composiciones tenían un programa oculto (Quinta sinfonía,“el
destino llama a la puerta”). Explicar la expresión de una sinfonía en clave literaria o
pictórica.

4.3. LA MÚSICA PROGRAMÁTICA: LA SINFONÍA FANÁSTICA DE BERLIOZ.

EL POEMA SINFÓNICO DE LISZT.

Berlioz

Su obra marca un camino en la segunda mitad del siglo XIX con su música
programática. Berlioz es el prototipo de joven romántico que escribe sus memorias, da
un paso más allá en el género sinfónico. En 1840 Berlioz escribe el primer tratado de
orquestación. Berlioz inaugura una escuela de orquestación con muchísima
influencia, da mucha importancia a los timbres instrumentales individuales frente a la
orquestación alemana que se estructura por bloques instrumentales. Berlioz analiza
perfectamente la tímbrica para conseguir efectos expresivos. La orquestación está
determinada siempre por la expresión. Desde el punto de vista armónico Berlioz no es
muy audaz.

Era muy aficionado del teatro de Shakespeare. Berlioz se enamora de una actriz de
una compañía de teatro, la empieza a mandar notitas y se acaba casando con ella

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porque quien la sigue la consigue aunque al principio ella pasaba de él y Berlioz

despechado escribe:

 Sinfonía fantástica en 5 movimientos Opus 14.

Música programática. Estrenada en París en 1830, fue un acontecimiento y un

escándalo también. La obra se estrenó el día del beneficio de la actriz principal y se
dice que Berlioz la estrenó ese día aposta por venganza. Fue dedicada por el autor
a Nicolás I de Rusia, y para componerla se inspiró en la actriz
shakespeariana Henrietta Constance Smithson, a la que amaba locamente. Quería
añadir a la obra una serie de notas que explicaba la sinfonía. La sinfonía la subtituló
“Episodio de la vida de un artista”. Berlioz tiene el concepto del programa, concibe la
sinfonía programática como un drama instrumental. Su modelo es la ópera, el
programa debe ser considerado como el texto hablado de una ópera. Hay que leer el
programa antes de escuchar la obra para enterarse de lo que está expresando el
drama instrumental. Argumento. Joven compositor que se enamora de una mujer, esto
tiene tintes autobiográficos. El joven ve a su amada en diferentes situaciones “sueños
y pasiones”. Peculiaridades de esta sinfonía, hay una melodía que identifica a la
amada, no es un leitmotiv tipo wagneriano (motivos pequeños que se desarrollan), la
melodía que representa a su amada es una idea fija, una melodía larguísima que
siempre aparece igual aunque instrumentada de diferentes maneras.

Innovaciones tímbricas, orquestación. Instrumentación: flautas, oboes, clarinetes, 4

fagots, 4 trompas, trompetas, cornetas de pistones, trombones, tubas, timbales,
bombo, campanas, caja clara, platillos, 2 arpas y sección de cuerda. Enorme detalle
con el que Berlioz escribe cada línea instrumental.

Innovaciones formales. Los movimientos no tienen indicación de tempo sino de

temas. La estructura depende del programa, parece una forma sonata pero juega con
ella, no la respeta, ni siquiera la relación de tonalidades es clásica. No hay una clara
forma sonata sino recuerdos. El programa sustituye al esquema formal, esto da
libertad a los compositores programáticos para renovar la forma.

La composición consta de cinco movimientos:

Movimiento introductorio, introducción lenta en Do menor. Ambiente de expectación

total con el pedal en los graves, importancia del viento metal, trompas. Combinaciones
tímbricas interesantísimas. Do mayor. Empieza una idea fija.

Movimiento I. «Sueños y pasiones» («Rêveries – Passions»). Un joven músico

desesperado ha tomado opio y, en un largo sueño, tiene una serie de visiones y
pesadillas, con la idea de su amada viniendo una y otra vez a su cabeza. Recuerda las
alegrías y depresiones del pasado, antes de que ella entrase en su vida, y luego el
neurótico celoso en que se convirtió cuando ella entró en su vida, teniendo el único
consuelo de la religión.

Movimiento II. «Un baile» («Un Bal»). El segundo movimiento evoca la música de un
baile, en el que con los giros de la danza, vislumbra a su amada otra vez.

Movimiento III. «Escena en el campo» («Scène aux Champs»). El tercer movimiento

fue muy difícil para Berlioz. En el campo, dos pastorcillos entonan una melodía con

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sus flautas para llamar a sus vacas. Todo es tranquilidad hasta que la amada aparece
de nuevo, provocando inquietud en el héroe. El otro pastorcillo toca su flauta, pero
esta vez no hay respuesta. En ese momento, el sol se pone acompañado de un trueno
distante. Luego, predomina el silencio en la escena.

Movimiento IV. «Marcha al cadalso» («Marche au supplice»). El cuarto movimiento es

la «Marcha al cadalso». Sueña que ha asesinado a su amada y que ha sido
condenado a muerte, tomando el camino al lugar de la ejecución. La procesión se
mueve, marchando a ratos tenebrosa y a ratos magnífica, durante la cual el torpe
sonido de pesados pasos sigue abruptamente por un momento, el último pensamiento
de amor cortado de golpe por la muerte.

Movimiento V. «Sueño de una noche de aquelarre» («Songe d'une Nuit du Sabbat»).

El movimiento final es un aquelarre, una salvaje celebración demoníaca. La imagen de
la amada parece ahora una agudísima burla. Las campanas de la muerte se oyen por
encima del himno Dies Irae del juicio final y se mezclan con la danza. La música de las
campanas de la muerte en este movimiento ha sido utilizada por Wendy Carlos en las
bandas sonoras de La naranja mecánica y El resplandor. En el último movimiento
aumentan los efectivos orquestales, el ideal de Berlioz era hacer una orquesta de al
menos 100 instrumentistas.

Audiciones tres obras casi contemporáneas. El concepto de orquestación entre ellas

es muy diferente.

Hay dos escuelas de orquestación. La alemana y la francesa iniciada con Berlioz.

 Schubert. Sinfonía nº 9. La grande Do menor.

Es una sinfonía monumental, de ahí su nombre. No se estreno en vida, y la recupero

Schumann. Es muy interesante con 4 movimientos y con influencia de las sinfonías
heroicas de Beethoven. Está echa al final de su vida y la termina poco antes de morir.

El tema inicial va a generar los demás. Aparece el concepto de forma cíclica, en

todos los movimientos aparece el mismo motivo o similar dando coherencia a una obra
cada vez más amplia.

Nueva sensibilidad por el color tímbrico en la música romántica. Hay una especie de
juego y dialogo entre las distintas familias instrumentales, primero cuerda, viento
madera, viento metal. Los contrabajos siempre con el pichicato. Luego el tutti con
mucha potencia y también dialogo. Hemos escuchado una introducción lenta muy
potente. Los timbre de viento metal aparecen muy fuertes.

La peculiaridad es que tiene una forma o estructura rara. Cuando entra el allegro, en
vez de tener tonalidades claras (do M, mi y sol). Transición por terceras que
desconcierta porque los temas los va yuxtaponiendo. Sera un precedente de Bruckner.
A diferencia de otros compositores dedica menos tiempo al desarrollo y yuxtapone
secciones melódicas para las que estaba muy dotado (líder).

 Mendelssohn. Sinfonía nº 4.

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En Mendelssohn aparece casi lo mismo. Predomina la cuerda, que sigue siendo la

base. Es una orquestación más colorista. Juega más con los timbres individuales
(sobretodo viento madera) pero sobre la cuerda. Los metales aparecen menos. Sigue
la forma de orquestar de Europa.

 Sinfonía fantástica de Berlioz

Es muy innovador. 1830. Recuerda a música incidental, que es la música que va

asociada a otra manifestación artística, obra de teatro, cine… no tiene consistencia
sola por si misma, acompaña a algo. Necesitamos ponerle imágenes a esta
instrumentación. Berlioz pretende crear efectos expresivos muy concretos y dice que
su sinfonía se puede estrenar sin ningún programa, pero es mejor darlo para
entenderlo.

Había timbre poco propios de la época como las campanas, y efectos en las cuerdas
diferentes, los metales hacían trémolos (lo propone en su tratado) que pueden sugerir
reacciones en las personas. También hay efectos poco habituales llevando la melodía
como el flautín o los bajos. Timbres individuales y novedosos. Sordinas. Los metales
de repente. Había una combinación de timbre como el oboe y el clarinete que parecen
un flautín. Glissando. La importancia de los timbales.

La idea de melodía fija con otro tratamiento. Tono burlón,

Programa del 5º movimiento (él les llama partes, como si fueran escenas dramaticas)
del sueño de una noche de Sabbat. Hay elementos descriptivos de una escena
dramática. El concepto que tiene de programa es del drama instrumental. El drama es
como el instrumento o las palabras de una ópera y hay que dárselo al publico porque
no hay palabras. Él es el escritor al que le pasan las cosas, se queda enamorado y se
droga y quiere que le maten y le hacen la guillotina. En el Sabbat se encuentran gritos
lejanos, la melodía amada, un aire de danza innoble, rugidos de alegría, campana
fúnebre, rondó del Sabbat y gemidos.

Para poder analizarlo si no tenemos el programa nos perdemos. Hay libertad formal
que solo responde a un programa. Una de las libertades que da el programa a la
estructura es que la puede cambiar. La forma esta determinada por la expresión, por el
tema. Luego se dirá que hay que eliminar el programa de la música, porque para que
la música sea coherente y se entienda por si sola no es necesario programa. Liszt
renovara la forma a través del contenido.

Berlioz lo que hacía era conseguir una forma para cada obra, y es muy romántico
porque se quería liberar de las formas tradicionales mediante la expresión. Tendrá
gran repercusión.

Berlioz escribe el primer tratado moderno llamado: Gran Tratado de instrumentación

y orquestaciones modernas. (años 40) Es el primer tratado únicamente a
instrumentos y orquestas. El ideal de orquesta es una de 100 instrumentistas como
mínimo para que pudieran conseguir los mínimos efectos de expresión (estos ideales
llegaran en el siglo XX).

El color sirve para producir impresiones independientes que solo las consigue la
orquestación. Pone de relieve que se ha dado poca importancia a la instrumentación.

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Concibe cada timbre en función de sus habilidades expresivas (en el tratado describe
lo que produce cada efecto). 20 violines primeros.

Partitura

Primer movimiento

Las melodías son muy tímbrica, una melodía asociada a un timbre.

En el allegro tiene una introducción lenta, con carácter amoroso. En el compas 64

empieza la introducción. En el 72 empieza la idea fija con carácter apasionado, pero
noble. La melodía la llevan las flautas y violines. Hay una combinación de flautas y
violines primeros y después un acompañamiento muy discreto en el resto de la cuerda.

Predomina la abundancia de elementos dinámicos, pianos, reguladores. Esta tratado

de manera muy detallada. Los acentos también aparecen.

No es una melodía clásica, porque no tiene la simetría de la frase clásica, aunque es

continua y muy larga. La tensión melódica va en crescendo. No tiene nada de regular.
Hace que sea una melodía romántica y sincopada. La resolución al final es mucho
más breve.

En el compas 239. Hay una doble barra y podríamos pensar que es una especie de
forma sonata. Es una especie de desarrollo sobre elementos de la idea fija, pero no es
forma sonata. Luego cuando aparece la idea fija no esta en Do M, esta en sol M, por lo
que no tiene carácter de recapitulación. Se aproxima más a una forma rondó. Los
instrumentos de viento madera, expresan la idea fija con acompañamiento de la
cuerda.

La tercera aparición de la idea fija vuelve en do Mayor. En el compas de 358 hay un

solo de oboe, que juega con un tópico, el de pastoral, que coincide con el programa.

Compas 410. Aquí aparece un nuevo instrumento, el pícolo en fortísimo. La melodía la

llevan los instrumentos muy agudos de viento. Debajo las violas. Todo tipo de efectos.

Es muy interesante lo que introduce en los otros movimientos. Primera parte era
sueños y pasiones, segunda parte un baile.

Segundo movimiento

Se escucha el arpa. El baile es tipo vals. Introduce la idea fija sobre el ritmo del vals
después de paralizar casi por completo la música. Son los instrumentos de viento
madera los que llevan la idea fija de una forma muy pastoral. La idea fija que había
quedado en un segundo plano vuelve. Berlioz es capaz de utilizar los recursos
instrumentales que necesita.

Tercer movimiento o escena en el campo

Pone el corno inglés en el escenario, y el corno ingles detrás. Así parece que se oyen
de lejos.es el primero que introduce ese efecto. El corno ingles además, casi nunca se
introducía en las orquestas. Además solo los únicos que tocan, no hay nada más. De

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repente hay trémolos y se introducen muy despacio las cuerdas y los arboles mecidos
por el viento. Es muy pastoral.

Luego también usa en tópico de la tormenta que no llega a estallar hasta la cuarta
parta.

Cuarta parte o suplicio

Predominan los metales, la marcha.

Esta sinfonía tuvo mucha repercusión en la época por la introducción del programa
detallado y consciente, sin el que la música no se puede entender del todo. En esta
época se critica mucho todo lo que sea describir. El no quería expresar abstracción o
cualidades morales, solo pasiones y expresiones humanas.

 Berlioz. Sinfonía nº 2

Es una serie de cuatro escenas que fueron sugeridas por la lectura de Lord Byron en
su novela Chirl Harol.

En una sinfonía como la anterior, que aparentemente tiene un orden convencional.

Casi como una sinfonía a uso pero siendo una especie de concierto de viola solista, ya
que el personaje de Harol lo representa una viola. Como la sinfonía fantástica esta
creada en un solo tema que aparece en todos los movimientos pero sin cambiar de
carácter. Hay quien dice que la idea fija es un precedente del leitmotiv, pero no, este
es mucho más largo.

 Sinfonía dramática para solista y coros en 7 movimientos.

Berlioz hace una gran sinfonía. Es una leyenda dramática. Las obras de Berlioz
siempre se inspira en elementos literarios, pero dramáticas (diferencia de obras
programáticas de Liszt) el concepto de programática de Berlioz es como ópera.

 Carnaval romano

Obertura

 Sinfonía fúnebre y triunfal

Compuesta para una obra francesa

Liszt

El sistema de mecenazgo de la iglesia o la corte sigue existiendo en el siglo XIX,

sobretodo en algunos territorios alemanes que siguen manteniendo en la corte su
orquesta con un maestro al frente.

Liszt fue contratado en 1848 como kapellmeister, maestro en la corte alemana de

Weimar. La corte de Weimar posee su orquesta y tiene dinero para contratar a Liszt,

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le contrata el archiduque. Liszt comienza a componer música sinfónica, hasta el

momento solo había compuesto música pianística para sus conciertos.

Si Berlioz no se había planteado una revolución formal en la música sinfónica desde

el punto de vista teórico, Liszt si, tiene unos escritos en los que plantea como renovar
la música sinfónica. Esto va a dar lugar a una forma musical nueva, el poema
sinfónico, para Liszt no es una forma nueva, sino que la forma ya estaba en obras
sinfónicas como en las de Beethoven, en la obertura de Edmond, Leonora, Fidelio,
Prometeo, son poemas sinfónicos con vida propia, es el modelo en el que se basa
Liszt, las concibe como oberturas. Wagner aplaude inmediatamente esta forma
musical del poema sinfónico, dice que es una feliz denominación para crear un género
nuevo. La obertura como pieza independiente que no abre nada se estaba perdiendo,
por eso se comienza a utilizar el término sinfonía y no obertura. Son piezas
instrumentales sinfónicas utilizadas para abrir conciertos.

Liszt se consideraba heredero de Beethoven por un lado y de Berlioz por otro lado.

Para Liszt el nuevo camino que abre Beethoven es Edmond, porque él se inspira en
un gran poeta y en una idea literaria para componer una pieza sinfónica.

Liszt prolonga la música programática de Berlioz, contribuyó a difundir su música en

los conciertos de París. Tuvieron una relación de amistad. Liszt y Berlioz conciben la
música programática como expresión de la modernidad musical.

La denominación que aplica Liszt es poema sinfónico.

-Son piezas sinfónicas en un solo movimiento, es la mayor diferencia con la sinfonía,

que tienen un solo movimiento.

-Es música programática, basada en una idea, un argumento, una historia extra-
musical que intenta expresar el poema sinfónico.

-El contenido y la forma están determinados por el programa. Un programa puede ser
muy variado, puede ser un cuadro incluso. Liszt utiliza cuadros, escenas, dramas
(como Berlioz), poemas. La concepción de Liszt sobre el programa. Para Liszt la
música tiene un contenido expresivo y una dimensión social de difundir unas ideas
filosóficas que él quiere difundir, quiere transmitir a los oyentes unos impulsos poéticos
filosóficos bajo los cuales se ha inspirado. Sus programas son mucho más profundos,
mucho más de ideas que de historias. Liszt se basa en sus programas en ideas de
poetas o filósofos literatos, como Víctor Hugo, Goethe, Herder.

 Tasso, lamento y triunfo

Es el segundo de su ciclo de trece Poemas sinfónicos escritos durante su periodo

en Weimar. Fue representada en Weimar en el centenario del nacimiento
de Goethe como una obertura de su drama Torquato Tasso.

 Prometeo

Es el número 5 de su ciclo de trece Poemas sinfónicos escritos durante su periodo

en Weimar. La obra está basada en el poema dramático de Herder sobre el mito

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griego de Prometeo. Prometeo era una figura muy admirada, simboliza la liberación
del hombre y el advenimiento de una nueva era, es el héroe clásico mitológico.

-Con el poema sinfónico la sinfonía se libera de la traba de tener que seguir una
estructura tan rígida como es la estructura en 4 movimientos. Liszt ya había innovado
en el número de movimientos en otros géneros, los conciertos para piano no son
conciertos en 3 movimientos, sino que todo está unificado en un solo movimiento con
carácter rapsódico, seccional, en 3 secciones, busca coherencia en ese solo
movimiento. El poema sinfónico es una especie de condensación en un solo
movimiento de la antigua sinfonía en 4 movimientos. No respeta una estructura, sigue
la estructura que le dicta el programa, se renueva la forma a partir de la expresión del
argumento. Liszt garantiza la coherencia utilizando el procedimiento del desarrollo
motívico, es decir la forma cíclica, en la que todos los temas derivan de uno o dos
motivos. Esta era la forma habitual de componer del siglo XIX ya desde Beethoven,
aunque no tods los compositores la cultivan. Un poema sinfónico de Liszt puede durar
20 o 30 minutos sin parada, es una obra larga.

 Los preludios

1854. Poema sinfónico que más éxito tiene

Están escritos entre 1848, año en el que Liszt llega a Weimar y 1860. Es básicamente
la etapa de Weimar, allí Liszt aprovecha que tiene una orquesta a su disposición y
puede experimentar con ella, lo que hace es aprender instrumentación con ayuda de
varios compositores de su círculo, sobre todo con Joachim Raff. Este fue un
compositor famosísimo en su época, fue muy prolífico, compuso sinfonías, conciertos,
música de cámara, y su música era muy interpretada y no sólo en Alemania. Es un
ejemplo de compositor que en vida fue muy famoso pero que posteriormente no tiene
trascendencia.

Liszt controla bastante bien la orquesta, es un es un orquestador virtuoso, muy

colorista. La orquesta que utiliza es la habitual del siglo XIX. A partir de los años 50 la
orquesta estaba formada por: el flautín que se había incorporado, 2 flautas, 2 oboes, 2
clarinetes, 2 fagots, 4 trompas, 3 o 4 trombones, 1 tuba, aumentan los efectivos de
viento metal, timbales, cuerda. Excepcionalmente introduce el clarinete bajo y el
contrafagot, a veces el arpa también que entonces era poco común. También realiza
algunas innovaciones en la percusión con carácter colorístico. Liszt sigue utilizando
las maderas por pares, mientras que Wagner desde el año 1848 en Lohengrin
empieza a utilizar tres instrumentos. En esta pieza utiliza una orquestación alemana,
con bloques de familias instrumentales pero con gran colorido y de manera muy
brillante.

Liszt lo subtitula con un nombre en francés, “Los preludios según Lamartine”.

Lamartine era un poeta francés que a Liszt le gustaba muchísimo. Utiliza un programa
profundo, extenso, basado en los poemas de Lamartine, es una meditación sobre el
sentido de la vida. En el programa vamos a encontrar elementos descriptivos,
retóricos, tópicos: tormenta, lo pastoril, la guerra, la victoria, se entienden muy bien por
parte del público. Para Liszt el campo siempre es el descanso, el reposo. El programa
está muy bien adaptado a la música, en el inicio estaba compuesto para una cantata,
tratando los cuatro elementos del fuego, el aire, el agua y la tierra.

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La pregunta inicial “¿Qué otra cosa es la vida sino una serie de preludios a ese himno
desconocido del que la muerte entona la primera y solemne nota?” se relaciona con el
motivo generador del poema sinfónica. A partir de ahí empieza a exponer las distintas
secciones.

Está dividido en 4 secciones muy claras.

-Primera sección.

Hasta el cc 108. Do mayor. El amanecer de la existencia, el amor, la aurora de la vida.

Carácter encaminado a crear una expresión. Andante, p. Orquestación: cuerdas con

diálogo, contrapuntos en el viento, orquestación en bloques aunque luego introduzca
elementos de color.

El motivo generador principal, motivo a, cc 3. Muy interrogante. Descenso de 2ª y salto

de 4ª ascendente. Va a aparecer todo el rato. Motivo y contramotivo, respuesta de 2ª
mayor. Estos motivos van a estar combinados. El motivo se convierte en un tema con
la 4ª ascendente como motivo fundamental. La respuesta también es el motivo.
Combinación de los dos temas, trompas en tema a y acompañamiento en tema b.

Mi mayor. Modulación por terceras. Cambio de armadura y de tempo. Estructura

rapsódica pero con una continuidad a través de la transformación de los temas. El
segundo tema que cantan las trompas está fundamentado en las 4as, tópico
romántico.

Ambiente muy pastoral.

-Segunda sección.

cc 109-200. La menor. Tormentas de la vida. Allegro ma non tropo. Cambio de

armadura y de tempo. Motivo inicial a, pasaje con tópicos de imitación de la tormenta,
pasajes cromáticos, en registros graves.

Transición a la tercera sección. Tópicos de la vida campestre, de la paz. Motivo a.

Liszt cambia de carácter un mismo tema o motivo, es increíble.

-Tercera sección. Allegreto pastorale. Refugio y consuelo en la vida campestre. cc

201-843. La Mayor.

Transparencia de textura, muy poco densa. Indicaciones de gracioso, con gracia.

Instrumentos solos. Tema cromático b. Tema a y b relacionados desde el punto de
vista motívico.

Transición. Do Mayor. Poco a poco más movido, transición hacia la cuarta sección.

-Cuarta sección. Lucha y victoria. cc 844-final. Parafernalia de la música militar.

Timbales, platillos, bombo, caja, fanfarrias de la trompeta, trinos del píccolo, tempo de
marcha, mundo de la música militar.

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Liszt compuso 13 poemas sinfónicos, 2 sinfonías programáticas, la Sinfonía

Fausto,1854, basada en el Fausto de Goethe y la Sinfonía Dante, 1856, basada en
la divina comedia de Dante.

En sus años en Weimar, Liszt se convierte en el referente de la nueva música nacional

alemana, lo que luego se llamo escuela alemana. Es una corriente progresista,
concepto estético, ideológico y político. Wagner pertenece a esta escuela. Surge una
escuela alemana frente a la concepción formalista.

Hanslick era absolutamente contrario a la música programática, habla de la

autonomía de la música instrumental, la música es autosuficiente en sus significados.
Liszt respondió a sus acusaciones con la composición de la Sonata en si menor,
1853, una sonata sin programa, larga, en un solo movimiento, condensando todos los
movimientos en uno aunque con carácter seccional. Todo deriva de dos temas
contrapuestos. Liszt demuestra con esta sonata que su música se puede entender
perfectamente sin programa porque la música es coherente y tiene significado en sí
misma. Vuelve a desatar la polémica.

Hanslick encuadra a Brahms en el formalismo.

Brahms

Compositor de la segunda mitad del XIX, se le concebía en la música alemana como

el anti Wagner y sobre todo el anti Liszt. Brahms combatió esa música programática y
defendió la música formalista, la música pura, una línea estética, una idea que se
abre paso en la segunda mitad del XIX. Brahms se considera un músico conservador,
tradicionalista, se veía como una vuelta al pasado.

En la música pura se cultivan las formas consagradas en la tradición clásica. Las

sinfonías conservan la estructura clásica de 4 movimientos pero con unas dimensiones
ampliadas.

Sobre todo a partir de los años 60 surge el debate estético, un debate que se saldará a
favor de la corriente formalista. La línea formalista estaba unida a la política de
Bismarck, que seguían compositores como Hanslick, Brahms.

Schoenberg se considerará heredero de Brahms, Beethoven y Bach. Al final el

formalismo será lo que triunfará más adelante como signo de modernidad.

Podemos hablar de un neoclasicismo que convive con la música programática y las

formas nuevas que surgían. Por tanto había una diferencia entre los compositores que
cultivan la sinfonía clásica en 4 movimientos y los compositores que cultivan los
poemas sinfónicos, había compositores que hacían los dos tipos de música. Hay
compositores ambiguos. Como Mendelssohn, Brahms y Bruckner (compositor
formalista). Strauss (heredero directo de Liszt).

Schumann que además de compositor era editor de una revista prestigiosa de música,
atrajo la atención de los críticos y empresarios de música sobre Brahms. En 1860
Brahms y Joachim declaran públicamente su oposición a las máximas en el periódico

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dirigido por Schumann, se consideran opositores a la música programática.

Posteriormente Brahms se quiso alejar de esa polémica y cuando Wagner ataca a
Brahms, el se desmarca totalmente.

Las obras de Brahms se pueden encuadrar perfectamente dentro de la tradición

clásica. Tiene mucha música de cámara, una colección de lieder, compuso
muchísimos lieder. Comienza a componer sinfonías muy tarde porque sentía detrás
de él la sombra de un gigante, Beethoven. Compuso dos conciertos para piano
anteriores a su primera sinfonía: el Concierto para piano en Re menor y el Concierto
para violín.

Obras sinfónicas

 Variaciones sobre un tema de Haendel  op. 24

Música compuesta primero para dos pianos. En 1873 hace una versión para orquesta.

 Primera sinfonía opus 68 en Do menor

1876. Publicada casi 20 años más tarde de que la hubiera comenzado o concebido.
Bülow y Hanslick la llamaron la decima de Beethoven con un tono muy irónico, de
crítica. Invita a una comparación pero es algo distinta.

 Segunda sinfonía en Re menor 1877

 Tercera sinfonía opus 90 en Fa mayor 1883
 Cuarta sinfonía en Mi menor 1885

Es más densa que las anteriores.

Sinfonismo puro.

La orquestación es alemana, concebida por bloques. La plantilla orquestal habitual

utilizada por Brahms era: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en la, 2 fagot, 4 trompas, 2
trompetas, timbales y cuarteto de cuerdas, tradicional de la orquesta de mediados del
XIX.

Escritura enormemente contrapuntística, los violines comienzan y responden en eco el

viento madera, los celos, violas y contrabajos hacen un acompañamiento en
movimiento contrario. Brahms tiene una forma de escribir muy densa, todo se concibe
en contrapunto, da una sonoridad muy densa, pastosa a sus composiciones.

Brahms es un maestro en la composición del desarrollo motívico. Saca un tema a

partir de una 3ª descendente. Melodía interrumpida por violines.

Forma de sonata absolutamente clara. Entre el primer y el segundo tema utiliza como
acompañamiento el mismo motivo de terceras descendentes, el segundo tema es
contrastante pero con la unidad dada por el motivo generador, esto ocurría en la
Quinta sinfonía de Beethoven. Tema en forma de fanfarria en el metal, esto también
recuerda a la Quinta sinfonía, posteriormente el segundo tema es muy contrastante,
en los cellos, si menor, utiliza la dominante menor, no el relativo mayor. La segunda
sección de la exposición está en si menor e inmediatamente cambia a Si mayor, con la
que termina la exposición. Trastoca totalmente las funciones habituales sobre todo de

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 MÚSICA S. XIX

Desarrollo y de Recapitulación, introduce un elemento de reposo en el Desarrollo. La

forma sonata es continua, no hay repetición en la Exposición, los límites entre la
exposición y el desarrollo están muy difuminados. El clímax llega en la Recapitulación.
El último movimiento es monumental, es un tema con variaciones, nos recuerda a la
Tercera sinfonía de Beethoven.

Hay dos corrientes paralelas en la segunda mitad del XIX. Una corriente
postromántica, termino un poco ambiguo, bebe del romanticismo con la misma
concepción de forma, contenido y expresión (capitulo del formalismo de fubini). Y otra
es el formalismo, o vuelta a las formas clásicas, el neoclasicismo.

La estética romántica o postromántica lo define el dominio de la expresión, mientras

que la neoclásica el dominio de la forma.

La diferencia fundamental entre Liszt y Wagner y Brahms está en la pura coherencia

musical.

Hay un movimiento que es el impresionismo que es un epígono de la música de

vanguardia. Tienen un elemento de evocación con elementos extramusicales y
referencias. También domina la expresión por encima de la forma (detestan la forma
de sonata) pero pretenden renovar el estilo romántico e ir más allá. Sería un
movimiento postromántico.

El dodecafonismo seria un movimiento neoclásico. Schemberg se considerara

heredero de Brahms.

Se pueden ver rasgos al estilo clásico, pero sin serlo. Es un estilo romántico pero
respeta las formas clásicas como el cuarteto y la forma sonata. Por ejemplo su
Rapsodia n1 no tiene forma rapsodia, si no de sonata. El origen de Brahms esta en el
ultimo Beethoven.

No tiene nada de clásico en la armonía (los centros tonales si están bien establecidos
pero los procedimientos son románticos), el proceso de elaboración motívico que hace
que todo sea un desarrollo motívico. Todos los motivos va por terceras. Hay una
relación con Wagner, con los leitmotiv. Todo es una red de pequeños motivos en un
lenguaje muy contrapuntistico. No esta tan alejados W y B, W tiene elementos
extramusicales y B no. Liszt tampoco es tan diferente, con sus motivos continuos.

En ese espacio común, hay un músico que se escapa de esto. Es Bruckner. Era
austriaco que se fue a Viena. Es uno de los compositores peores entendidos porque
su obra fue rechazada tanto por los progresistas (Liszt Wagner) y los formalistas
(Hansli). Empieza a componer en los años 40, bastante obras sacras y eclécticas. En
Viena empieza a componer sinfonías (11-13). La que lanzo su carrera en el sentido de
Bruckner fue la sinfonía 3 en Re m dedicada a Wagner. Wagner lo desprecio
totalmente, pero tiene hasta citas de Wagner. Aunque se la dedicara no tiene nada
que ver con la forma de componer de W.

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 MÚSICA S. XIX

 La cuarta sinfonía

es una de las más conocidas y populares. Le puso un programa.

Todas sus sinfonías son monumentales. La forma de componer de B es grandes

secciones basadas en un tema, estáticas como si concibiera la orquesta como un gran
órgano, introduce mucha fuerza en el viento metal que domina mucho la música de B.

Bruckner se encuadraría más en la corriente formalista, aunque ser tan admirador de

Wagner se jugó la crítica de Hanslink y que los formalistas no le quisieran.

La mejor es la séptima. Es más o menos de la misma época que la cuarta. Es una

sinfonía monumental, en cuatro movimientos (

 Primer movimiento

Tímbricamente es una textura densa. Tiene bastante contrapunto, pero como esta
supeditado a melodías muy claro parece que no mucho.

Es una orquesta muy colorística, por bloques (viento madera, metal y cuerdas). Es
dominada por timbres pastosas de los metales, por eso siempre se le ha comparado
con un gran órgano con muchos registros.

Desde el punto de vista formal no tiene nada que ver con el resto de los compositores.
Primero expone un tema que se queda muy estático, lo reexpone, lo varia… y de
repente cambia de tema y otra vez la varia…y luego un tercer área temática. Siempre
presenta el comienzo con un tema que surge de la nada, con una base con las
cuerdas y aparece un tema pianísimo. El segundo tema suele ser muy lirico y
cantábile. El tercer tema es muy rítmico siempre. Hay quien relaciona esta forma con
una relación teológica (dios de la nada, el espíritu santo el rimo).

La relación con terceras es muy habitual en el siglo XIX. Hay un proceso evolutivo al V
pero por la tercera. Hace una reexposición en espejo (a veces omite uno de los
temas).

Dentro de cada tema hay mucho cromatismo, pero interno, ya que esta dentro de una
gran área tonal muy estática.

 Segundo movimiento.

Sigue la tradición y el segundo movimiento es lento, adagio.

 Tercer movimiento

Luego el scherzo, el tercer movimiento. Aquí se ve mejor la presencia del metal, típico
de B.

 Cuarto movimiento

allegro vivace. Inicio en crecendo. En el último movimiento da color introduciendo

timbres individuales, igual que Brahms y B en la heroica. Es un tema básico estructural
con un bajo y una melodía por encima. Muchísimas variaciones por encima que
derivan de Beethoven.

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 MÚSICA S. XIX

MAHLER Y STRAUSS (primer Strauss)

Figuras a caballo entre el XIX y el XX pero que participan del lenguaje romántico.

Tanto Mahler como Strauss se les considera típicamente postromántico y dentro de

lo alemán. La música más nacionalista en este periodo es la alemana. Dentro del
repertorio canónico ha habido una recepción más fuerte de Strauss. Mahler empezó a
recuperarse en los años 60 y revalorización. Ambos se caracterizan por tener obras
sinfónicas de mucha calidad, manejan la tímbrica muy bien, y fueron directores de dos
de las grandes directores de orquesta, interpretaban su propia obra.

La segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por la construcción de grandes

auditorios, grandes orquestas, y grandes directores.

Ambas tenían programa. La diferencia entre Mahler y Strauss es que las de Mahler
son monumentales (normalmente en 5 movimientos) con una orquesta gigantesca (8
sinfonía de los mil) con coros.

En los dos se da un manejo de la orquesta y vemos la introducción del color tímbricos.

 Sinfonía 1

Hay un abismo entre esta y la novena.

El tiempo detenido. Hay muchos tópicos. Timbres de viento madera dominan mucho
en Mahler. Esta todo lleno de referencias extra musicales. Caza, naturaleza, campo.
Introduce un tema de una de sus canciones. Todo con sordina. Nos prepara todo y nos
mete en un ambiente. Los tiempos son extendidos, larguísimos, hay una concepción
temporal diferencia de la que tenemos ahora.

Uno puede seguir un poco el programa aunque no se tenga.

Aparece el héroe, Titán.

Introducción del primer tema.

 Sinfonía 9

Predilección por la novena de mahler. examen.

Hay mucho contrapunto, hasta limites insospechables y al final acaba llevandola a la

disolución de la tonalidad.

Lenguaje contrapuntístico. Melodía contra melodía en diferentes instrumentos. Es muy

expresiva con muchas indicaciones dinámicas. Tiene sentido de marcha fúnebre
(aparece en muchos sitios en Mahler). Luego hay una disolución.
Es muy cercano al expresionismo, porque lleva al extremo el último grito del contenido,
de la expresión, y más concebido como algo dramático y tenso (estamos cerca de la
primera guerra mundial).

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