V congreso AsAECA | Actas

Gonzalo Murúa Losada

Nuevos cines de presentación:

festivales de cine en el conurbano.
Gonzalo Murúa Losada
UBA - CONICET

Introducción

Un acercamiento al cine comunitario: aspectos de la recepción

La producción cinematográfica, si es que aún podemos llamarla así, ha cam-
biado en el mundo actual. El cine se ha liberado de las ataduras ideológicas del
primer y segundo cine,1 ligadas tanto al soporte como al modo de producción
que demandaba el uso del aparato fílmico como reproducción de la ideología de
una clase dominante (primer cine) o la pertenencia a un círculo artístico insti-
ISBN

tucionalizado (segundo cine). Como reacción a esos dos primeros cines —que
aún persisten— surge un tercer cine de presentación materializado en el Gru-
po Cine Liberación, que a través de recursos vanguardistas activa la mirada
del espectador negando la representación clásica o el éxtasis de las imágenes
dispersivas.
Hoy nos encontramos en un post tercer cine que hace uso de sus herramien-
tas técnicas y narrativas en forma tal que logra el empoderamiento de diversos
colectivos. El presente trabajo fue pensado dentro del grupo de investigación
«El cine que nos empodera», dirigido por Andrea Molfetta, y la tarea de los
que formamos parte ha sido investigar en profundidad el cine en el conurba-
no sur de la provincia de Buenos Aires. Hemos observado que, en estos últimos
años que atiende nuestro corpus (2010-2015), ha evolucionado notablemente el
denominado «cine comunitario» en la zona del conurbano, lo que permite la
representación de la misma comunidad, yendo más allá de los estándares domi-
nantes de los filmes comerciales y abriendo nuevos tópicos que reflejan la vida
del barrio. Dicha evolución, producto de la necesidad de expresarse como colec-
tivos, se amplía como una onda expansiva produciendo el desarrollo de ciertas
tecnologías portátiles —y no al revés, donde la tecnología haría que esta nece-
sidad surja—. Igualmente, la reivindicación del derecho a la comunicación a

1 Pensadas desde las categorías de Pino Solanas y Octavio Getino en su escrito «Hacia un tercer cine» del año 1969.

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través de Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (26.522) y la cristali-

zación de los modos de producción audiovisuales2 son algunos de los múltiples
factores que permiten la expansión del cine comunitario. No debemos olvidar
—parafraseando a Rodolfo Kusch— que:
Hacer arte supone una revelación, porque implica sacar a relucir la ver-
dad, que yace en lo más profundo del país, para llevarla a escena, al papel o al
cuadro. Pero hacer eso entre nosotros, significa crearlo todo de nuevo [...]. Se
plantean entonces dos cosas: o se escribe para la gente feliz y limpia o se traba-
ja para darle al pueblo una expresión. Nuestra verdad está en el charco y no en
la traducción de La divina comedia […] Pero no nos asustemos. La Ilíada y La Odisea
fueron escritas por analfabetos y José Hernández escribió el Martín Fierro con el
material brindado por un pueblo igualmente analfabeto. Los poemas griegos y
el poema argentino expresaban a un pueblo, condensaban la cultura de ese pue-
blo. (2014, p.05).
Es importante repensar la distribución en el cine que nos afecta de una for-
ma u otra a todos, ya sea a los realizadores o a los investigadores. Latinoamérica
es un terreno complicado a la hora de analizar los circuitos de exhibición y dis-
tribución de nuestros propios filmes, e incluso cuando uno accede a un subsidio
ISBN

por parte del INCAA (y ya resulta compleja también esta cuestión porque en-
tran otros factores en juego) es complicado encontrar ventanas de distribución.
El caso del cine comunitario no escapa a esta cuestión, pero nos enseña a en-
contrar soluciones alternativas de canales de difusión que serán aquí atendidas.
Getino y Solanas ya en su manifiesto sobre el tercer cine (1969) advertían que el
espectador deviene actor; hoy en día, las comunidades empoderadas toman la
cámara y deciden hacer cine.
Siguiendo la misma línea, es importante destacar al cine comunitario como
una nueva forma de cine o, como algunos teóricos lo han llamado, de «posci-
ne». En mis trabajos anteriores3 he tratado estos poscines haciendo hincapié en
cuestiones vinculadas a la teoría de la recepción del espectador cinematográfico
y a una nueva necesidad de activar las narraciones, convirtiendo al espectador
en usuario. Volviendo al tercer cine, debo resaltar el manifiesto «Hacia un ter-
cer cine» (1969) como pionero en el asunto de las nuevas teorías de la recepción;
en él, Pino Solanas y Osvaldo Getino reconocen la necesidad de un especta-
dor actor en el ámbito de la mal llamada «Revolución Argentina» de Onganía

2 El cine ha develado su artificio, el espectador-actor o usuario se adelanta a los puntos de giro del guión, al uso de
los elementos estéticos del cine, el aparato cinemático pierde eficacia.
3 «Hacia un cuarto cine: el webdoc en la era de las narraciones digitales» (2015) y «El pixel hace la fuerza: cine y
videojuegos en la era de las hipermediaciones».

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durante el año 1969. El filme La hora de los hornos tenía como objeto, a través de
innovaciones estéticas y narrativas, interpelar al espectador convirtiéndolo en
actor.
Ya sea activando las narraciones o interviniendo en las mismas desde la pro-
ducción o el debate, el cine se vuelve algo abierto que necesita ser construido
de manera cooperativa por el usuario/actor. Esta cuestión ya había sido aborda-
da por Eco en «Obra abierta» (1962). Cada filme, como destaca Susana Velleggia
(2009), es “[...] Concebido como obra abierta (que) apunta a promover la cons-
trucción colectiva del significado y a partir del sentido de la realidad, ya sea en
el debate posterior a su visionado o en los espacios previstos como intervalos
para la discusión a lo largo de la proyección”.
Estas nuevas películas comunitarias marcan nuevos modos de ver. Como
destaca Santaella (2012) en Estéticas tecnológicas: nuevos modos de sentir, los videojuegos
como poscine generan en la recepción por parte del usuario/actor una identi-
ficación encarnada: efectivamente manejo mi personaje a través de un mando/
joystick. En relación con lo mencionado, en el caso del cine comunitario la
identificación ya no es simbólica, dado que los «personajes» son los mismos
protagonistas/productores del filme que construyen, en conjunto, los conflictos
que ocurren en él.
ISBN

Dado este breve recorrido de la recepción y contextualización del cine comu-

nitario, es importante destacar el trabajo del grupo de investigación y cómo se
materializa en el territorio enunciado.

Desarrollo

Producción comunitaria y nuevas formas de distribución

Como remarqué, la forma de distribución ya es un asunto complejo en el
cine, pues tanto ficción como documental atraviesan una falta significativa de
pantallas que, si bien se ha intentado subsanar, persiste en la actualidad. Los
motivos son variados: desde la complejidad que requiere entrar en un circuito
«in» para las producciones más independientes, hasta la falta de cumplimien-
to o estrategias para violar la permanencia de los filmes nacionales en cartelera.
Por su parte, el cine comunitario ha encontrado diversas experiencias de pro-
ducción y distribución en los últimos años, consecuencia de políticas públicas
que estimularon su expansión. Como bien analiza Horacio Campodónico en su
capítulo sobre Argentina incluido en el libro Cine comunitario en América Latina y el
Caribe (2014), se lanzan algunas políticas, entre ellas, el Departamento de Ac-
ción Federal del INCAA lanza, durante 2010, el Plan Operativo de Promoción

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y Fomento de Contenidos Audiovisuales y Digitales, donde se incluye la con-

vocatoria de presentación de proyectos por parte de TV comunitarias. Por otro
lado, durante 2011, el Ministerio de Desarrollo Social firma un convenio con el
INCAA con el objeto de invitar a reflexionar e incluir en el centro de la escena a
los ciudadanos de toda la Argentina, invitando a pensar cuestiones vinculadas a
los derechos, la familia y el trabajo y fortaleciendo cuestiones como la economía
social que lleva adelante el Ministerio. En el marco del convenio mencionado
se lanzan los Concursos Federales de Series de Ficción, Animación y Cortome-
trajes para la Televisión Digital Abierta, junto con la realización de talleres de
producción audiovisual en los Centros Integradores Comunitarios.4 En este apar-
tado simplemente hablaré de políticas, pero es motivo de otro trabajo desarrollar

la aplicación de las mismas en territorio, puesto que es dificultosa la tarea de ar-

ticulación con cada región del país y es complicada la comunicación con jefes
comunales, el cumplimiento de objetos sociales y la rendición de cuentas de la
construcción de los CIC en cuestión. De igual forma, obsérvese que en muchos
de los CIC en funcionamiento se incluyen los Núcleos de Acceso al Conoci-
miento (NAC), que consisten en salas especialmente equipadas con prestaciones
que incluyen proyectores para llevar a cabo la visualización de filmes.
En cuanto a las universidades, gracias a la Ley de Servicios de Comunicación
ISBN

Audiovisual, tienen garantizada una señal exclusiva para ser difundida en for-
ma local:
ARTÍCULO 89. — Reservas en la administración del espectro radioeléc-
trico. En oportunidad de elaborar el Plan Técnico de Frecuencias, la Autoridad
Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual deberá realizar las siguientes
reservas de frecuencias, sin perjuicio de la posibilidad de ampliar las reservas de
frecuencia en virtud de la incorporación de nuevas tecnologías que permitan un
mayor aprovechamiento del espectro radioeléctrico:
[…]
d) En cada localización donde esté la sede central de una universidad nacio-
nal, una (1) frecuencia de televisión abierta, y una (1) frecuencia para emisoras
de radiodifusión sonora. La autoridad de aplicación podrá autorizar mediante
resolución fundada la operación de frecuencias adicionales para fines educa-
tivos, científicos, culturales o de investigación que soliciten las universidades
nacionales.

4 Los CIC son espacios públicos edificados de encuentro, participación y organización donde se coordinan políticas
de desarrollo social, se brinda atención primaria a la salud, se desarrollan actividades educativas, se atienden las ne-
cesidades de los sectores más vulnerables, se integran instituciones y organizaciones comunitarias y se promueven
actividades culturales, recreativas y de educación popular.

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Los canales universitarios también resultan un modo de producción y di-

fusión comunitaria, y contienen la potencia de ser generadores de excelentes
producciones audiovisuales; empero, nuevamente la idea dista de la aplicación.
Las señales universitarias, los estudios de producción y mismo el consumo de
materiales audiovisuales terminan siendo cerrados únicamente a la comunidad
universitaria, sin poder ser explotadas por los vecinos de la zona. De acuerdo
con lo expresado, se genera un cortocircuito en la interacción del uso de los me-
dios de producción por parte de los habitantes de la misma comunidad.
En cuanto a la realización, cabe señalar pequeñas organizaciones que con-
tribuyen a impulsar y distribuir el cine comunitario, sobre todo en sectores del
conurbano. Puntualmente en el conurbano sur, me gustaría destacar a la Aso-
ciación Civil Cine en Movimiento, a cargo de Ramiro García. En una entrevista
realizada por el grupo de investigación, el joven realizador nos cuenta cómo la
organización se acerca a los grupos sociales cambiando el rol del cineasta como
intelectual alejado y único en el proceso de creación del filme. Es interesante
pensar en cómo se redefine —pensando en términos documentales— el cine
etnográfico, porque las experiencias anteriores se basaban en directores insta-
lados en las comunidades durante cierta cantidad de años. García remarca que
ese proceso ha cambiado y es la sociedad la que filma, la que habla “mirando si-
ISBN

tuada”. Incluso las experiencias de cine autoetnográfico han sido manipuladas

de una forma u otra por un director. Ya sea en rodaje o en la mesa de monta-
je, Cine en Movimiento corre del lugar central a la técnica (aunque sin dejar de
reconocerla como herramienta) para pensar en los actores sociales y cómo ellos
narran sus propias historias sin ningún tipo de manipulación ni mediadores.
Diversas instituciones han sido visitadas y capacitadas por la Asociación Civil,
que se ha encargado de acompañar e instruir a jóvenes (Centros de día), adultos
mayores (Centros de jubilados de PAMI), veteranos de Malvinas y mujeres en
situación de riesgo (Programa «Ellas Hacen»), entre otros.

Festivales de cine del Conurbano

1.  FECICO
El Festival de Cine del Conurbano nació originalmente como un ciclo de
cine de filmes nacionales que se realizaba en el Centro Cultural Padre Mugi-
ca, situado en la localidad de Banfield, partido de Lomas de Zamora. Gracias
a la repercusión positiva de la gente, el ciclo decidió incorporar filmes de rea-
lizadores locales (Lanús, Lomas de Zamora, etc.) que se mostraron interesados
y enviaron sus trabajos para ser proyectados. El crecimiento del Ciclo y la

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acumulación de variadas obras, ya sea en duración o temática, dio como resul-

tado la idea de realizar un festival. Julio Rivero, principal creador del FECICO,
se inspiró sobre todo en el Festival de Rosario, que ya había conocido de cerca
por haber organizado su muestra itinerante en el mismo Centro Cultural Padre
Mugica que él dirige. Inmediatamente, Rivero convocó en forma improvisada a
un pequeño equipo organizativo compuesto, entre otros, por Aníbal Maza, do-
cente de la Universidad de Lomas de Zamora (Producción de contenidos para
medios audiovisuales). La primera convocatoria se llevó a cabo en el año 2009 y
el festival, en noviembre de 2010. Aún se puede visitar el blog, donde se pueden
ver algunas imágenes y el anuncio de los ganadores, lo que resulta muy relevan-
te para esta investigación pues conforma un corpus de filmes del conurbano y es
un archivo relevante para el período histórico.
El primer FECICO se organizó a los empujones: los propios organizadores
tuvieron que improvisar salas de cine en el mismo predio del Centro Cultu-
ral tapando los ventanales y adaptando el espacio de la mejor manera posible;
la respuesta del público fue satisfactoria, vecinos y personas de las zonas aleda-
ñas del Conurbano sur disfrutaron de filmes que reflejaban sus propios lugares
de pertenencia. El diseño de los premios de FECICO, así como su gráfica, ya
evidencian el objetivo del Festival: es una suerte de entramado de vías que re-
ISBN

presentan el ferrocarril Roca, que conecta los partidos del sur.

En el blog de la entrega 2014 se introduce el Festival de la siguiente manera:
«El primer festival del conurbano nació hace cinco años con el objetivo de ge-
nerar un espacio de encuentro, difusión y discusión de las artes audiovisuales,
entendiendo que el cine realiza un aporte fundamental a la construcción, con-
servación y transmisión de la cultura popular y la identidad de las ciudades».
Existen cinco categorías en FECICO: «Desde el cordón», para películas rea-
lizadas en la Provincia de Buenos Aires; «País real», para los trabajos a nivel
nacional; «Patria grande», destinada a las realizaciones del resto de Latinoa-
mérica; «Ultramar», dedicada a los filmes producidos en Europa; y «Escuelas
argentinas», para las producciones de alumnos de instituciones educativas.
La categoría que remarcaré aquí es «Desde el cordón», integrada por filmes
realizados en el Conurbano que son los que le dan un envión al Festival, dado
que resultan innovadores y atractivos dentro del marco del Cine Comunitario.
Los textos fílmicos mencionados representan algo diferente respecto de la es-
tética del cine argentino: la identidad del Conurbano y sus paisajes cobran un
nuevo aire al ser captados por los realizadores oriundos del lugar, los colectivos
y centros comunitarios renuevan en imágenes procesos históricos que se res-
piran en los cordones de la Provincia de Buenos Aires, de ese modo es que se
pueden pensar como constitutivos de un «archivo del conurbano», tópico que
trataré en trabajos posteriores.

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El ganador de la primera edición del FECICO 2010 fue El cuenco de las ciudades
mestizas, de la Productora Escuela Cultural Comunitaria «El Culebrón Timbal»,
ubicada en la localidad de Cuartel V, en Moreno. La productora está confor-
mada por artistas, comunicadores y docentes cuyo objetivo —como dice su
sitio web— es: «Trabajar sobre la instalación de un modo particular de enfocar
la Acción Cultural Comunitaria en el seno de las organizaciones sociales, que
privilegie las iniciativas públicas barriales y tienda a ampliar sustantivamen-
te la participación de los vecinos». Esta producción en particular es un híbrido
interesante que mezcla ciencia ficción, policial negro y realismo mágico con ele-
mentos de animación que incluyen una estética cómic, y está musicalizada con
rock barrial y cumbia villera. Además, lo llamativo de esta producción es que fue
distribuida en forma de pack: incluye un cómic, un disco y un juego de tablero
llamado «Oráculo Popular Infinito».
El director del FECICO observa que, a lo largo de las ediciones, en las pro-
ducciones se repiten, de manera directa o indirecta, temas vinculados a la
historia y el contexto de los barrios, y hace mención de un cortometraje relacio-
nado con el cierre de las fábricas en el año 2001, donde uno de los protagonistas
debe atravesar diversos conflictos como consecuencia de la terrible crisis que
aquejó a nuestro país. Este tema ha sido ya mencionado por Andrea Molfetta,
ISBN

que analiza el auge del cine nacional de estos últimos años como “Pantallas reac-
tivadas” (Molfetta, 2008), donde los espectadores comienzan a apropiarse de su
propio contexto vinculando las narrativas a tópicos que los identifican más fuer-
temente. En el caso de los filmes comunitarios, activan una serie de procesos
que exceden al cine de espectáculo dispersivo, un nuevo cine que ve los pro-
blemas argentinos y los pone en escena combinando nuevos procesos estéticos
y narrativos, que consideran a los sujetos no como personajes sino como actores
de la realidad.
Rivero también toma como ejemplo a José Campusano, realizador que se
inspira en los paisajes del conurbano, puntualmente en el barrio de Berazate-
gui, a partir de lo cual logra marcar una estética particular en cada una de sus
películas. Asimismo, Campusano tiene un innovador sistema de trabajo, puesto
que produce desde el cooperativismo y, así, ha impulsado el Cluster Audiovi-
sual de la Provincia de Buenos Aires, entidad sin fines de lucro con más de 1000
miembros que este año filmó 10 largometrajes sin ningún tipo de subsidio. El
director concibe ya desde la propia realización y el guión una forma diferente de
hacer cine, tendiente a lo comunitario, hace un cine que trata de registrar:
Los verdaderos modos del habla, exponer los rostros de los verdaderos habi-
tantes, el interior de los verdaderos hogares, la vida en las calles… pero todo de
una forma autocrítica. Nuestra mirada no es nada complaciente, y a partir de

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ahí se espera que ese material quede como un testigo vivo que haga ver cómo
es la vida en ciertos entornos, qué errores cometemos, y por qué estamos como
estamos […] Nosotros le concedemos el papel protagonista a todo tipo de per-
sonas, tengan o no tengan método actoral. Es más, si no lo tienen, mejor. No
tenemos ningún problema con los actores porque también son parte de la so-
ciedad, pero sí es importante que no sean parte del mercado. No queremos que
la película se legitime por los condicionantes de éste, sino por el trabajo coral.
(Campusano, 2015).
Según los organizadores del FECICO, las producciones en el conurbano
aumentan cada año; se producen cortometrajes, largometrajes, documenta-
les, generalmente fuera del sistema (sin subsidios de ningún tipo). Se nota que
existe una industria latente, que reconoce nuevas formas de hacer cine y de rea-
lizarlo (es el caso del Cluster Audiovisual de Buenos Aires, la Escuela Cultural
Comunitaria «El Culebrón Timbal» y Cine en Movimiento, entre otros). La ne-
cesidad de hacer arte y cine resulta un canal de expresión único, y es singular
cómo, sin ley provincial de cine que regule y fomente la actividad, se multiplica
la producción. Ahora bien, seguimos encontrando el cine comunitario como si-
nónimo de producciones independientes ligadas a entidades civiles, grupos sin
fines de lucro o instituciones que no incluyen estas obras dentro de un circuito
ISBN

de exhibición, y las ventanas siguen siendo sobre todo a través de internet, exhi-
biciones locales o festivales emergentes.
A raíz de las necesidades mencionadas surgen espacios como el Cluster, que
socializa los saberes, así como escuelas de cine que se encuentran particular-
mente concentradas en el conurbano sur. Por ejemplo, en Almirante Brown, la
escuela de cine municipal que funciona en «La cucaracha»; en Lomas de Zamo-
ra, la «Escuela Municipal de Cine y Video» y la «Escuela Argentina de Medios
Audiovisuales “CreArteCine»; en Avellaneda, el IDAC (Instituto de Arte Ci-
nematográfico de Avellaneda), etcétera. Si bien hay movimientos mínimos de
dinero (se pagan alquileres, técnicos, catering, etc.), la realidad es que sin subsi-
dios los filmes tardan más en producirse.Lo mismo sucede al intentar conseguir
un subsidio: ha habido películas paradas cuatro o cinco años por lidiar con
cuestiones administrativas.
Una problemática puntual surgida de nuestra corriente de investigación y
objeto de análisis del mapeo colectivo realizado en el corriente año (2015) es
la paulatina extinción de las salas de cine en el conurbano sur. Al observar el
mapa construido por los diferentes actores (productores, distribuidores, realiza-
dores independientes, participantes de talleres, etc.), nos damos cuenta de que
las salas de cine se han convertido en negocios, iglesias evangelistas o han ce-
rrado por falta de mantenimiento. No hay que dejar pasar estas cuestiones, y es

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indispensable prestar atención a estos síntomas que han permitido que el entre-
tenimiento avance sobre la cultura, anulándola.
Para concluir con el relevamiento del FECICO revisaré varios puntos. En
primer lugar, el festival creció edición tras edición; de hecho, la última edición
de 2014 contó con apoyo del INCAA y la Secretaría de Cultura (Presidencia).
No obstante, este año no se ha realizado. Desconocemos los motivos, pero pero
consideramos que es un asunto que no debe ser perdido de vista. Por otro lado,
el acceso a la información del festival ha resultado dificultoso, dado que este se
maneja por cuentas de Blogspot, con imágenes pequeñas en baja calidad y una
interfaz incómoda para el usuario de internet: así, no se encuentra informa-
ción relevante sobre cada período del festival ni una memoria fotográfica clara,
el teaser disponible del año 2013 resulta incómodo visualmente y poco atracti-
vo para los espectadores y, además, el sitio de internet que figura en los blogs de
cada año aparece fuera de línea. Uno de los blogs vinculados a la cuenta de FE-
CICO se denomina «Archivos de cine del conurbano» pero está vacío y vincula
al sitio web que está caído. Estos temas, no menores, también generan una pér-
dida de posibles espectadores, potenciales directores y el «eco» que necesita este
tipo de festivales comunitarios. Con todo, resulta muy positiva la evolución del
festival con el paso de los años, la cantidad de materiales valiosos que se fueron
ISBN

sumando y el estímulo que esto representa para realizadores independientes,

algo que se ve reflejado en los apoyos institucionales que se ganaron.

(Portada de la edición 2014)

2.  Certamen Internacional de Cortometrajes Roberto Di Chiara

El Certamen de cortometrajes Di Chiara nace un año antes que el FECICO y
se ha constituido como uno de los eventos culturales más importantes del Co-
nurbano sur. Según el catálogo de festivales del INCAA, el festival ha crecido
año tras año tanto en convocatoria como en público. La organización del certa-
men es llevada a cabo por la Asociación de Artistas Visuales Independientes de
Varela (AAVIV) y tiene secciones de documental, animación y ficción de cortos
nacionales e internacionales, mediometrajes, videoclips y categorías especiales

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apuntadas a estudiantes en las que pueden participar tanto escuelas como orga-
nizaciones comunitarias (comedores, talleres audiovisuales y demás)
El festival cuenta con apoyo de diversos organismos de importancia como
Presidencia (Cultura), Provincia de Buenos Aires, Paka Paka, Encuentro, DxTV
y la Universidad Arturo Jauretche, que es la sede del festival. Asimismo, se rea-
lizan proyecciones al aire libre en la peatonal de Florencio Varela.
La difusión parece expandirse con el clásico «boca en boca», que ha sido tan
efectivo a nivel barrial y territorial que los materiales son abundantes, así como
la recepción de obras. En internet, el festival se encuentra más mencionado en
sitios externos que él mismo materializado en la red de redes, dado que no tiene
una página web base sino un Facebook como principal canal de comunicacio-
nes. Llama la atención, no obstante, cómo ese medio le ha sido tan útil para
expandirse. Además, posee un canal de YouTube. Es mencionado en varios si-
tios de internet como Wikipedia, Varela en Red, Universidad Arturo Jauretche
e incluso está asociada a «Click for festivals», una plataforma internacional des-
tinada a facilitar la inscripción a festivales virtualmente.
El certamen también es un espacio para otros objetivos: desde el año 2013
han incorporado la «Feria de la Industria Audiovisual», descrita por María
González (organizadora) como una «feria destinada a todas aquellas empresas y
ISBN

profesionales que brindan servicios para que esta industria se siga desarrollando
con cada vez más ímpetu en el área metropolitana del conurbano bonaeren-
se».5 La feria permite la implementación de stands a empresas vinculadas con
la prestación de servicios (alquiler de equipos, desarrollo tecnológico), así como
técnicos, actores, publicistas, fotógrafos, productores, etcétera. Lo expuesto es
alentador para el cine del Conurbano, en especial para lo planteado anterior-
mente sobre el problema de las producciones comunitarias e independientes
que carecen de medios para ser realizadas, dado que el contacto y el armado de
redes, conocerse entre los actores resulta vital para el desarrollo de la industria.
A partir del material fílmico, en particular de los ganadores de los años
2014-2015 de todas las categorías y duraciones (ficción, documental, animación
y estudiantes), se puede concluir que llegan al festival materiales audiovisuales
internacionales pero con una premisa fuertemente social, especialmente los do-
cumentales que problematizan temas vinculados a las crisis, la recuperación de
fábricas, las cooperativas, los espacios barriales y los personajes míticos que sur-
gen de la tradición de los pueblos. Me gustaría señalar algunos trabajos que me
han sorprendido tanto por su calidad en el relato fílmico como por la premisa
social presente en la estructura.

5 Nota publicada en el sitio web de Florencio Varela. Fecha de consulta: 20 de diciembre de 2015. URL: http://
www.varelaenred.com.ar/5656-1606013.htm

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Para comenzar, Eslabón 16, de Aldana Juárez, narra la historia de la fábrica de

cadenas Ancla que, con 105 años de historia, para sus máquinas en 2007 por
un cierre fraudulento de sus dueños. De los 40 operarios que perdieron su tra-
bajo, 16 resistieron y lograron formar la cooperativa Ancla que funciona hoy en
día en el mismo lugar. El cortometraje realizado por alumnas de la FADU re-
cibió varios premios, entre ellos el Premio INCAA TV en el 6º Festival REC
de Universidades Públicas. Voces en el aire, de Jimena Echeverría, Nicolás Cuiñas
y Diego Burguer, cuenta la historia de una pequeña radio barrial que transmi-
te —desde una casa de familia— tango, historias y vivencias de sus vecinos al
mundo. La actual directora de la radio, llamada Patricia, continúa sus tareas en
forma ad honorem. Se trata de una radio que nació de la mano del tango y poco a
poco fue sumando voces.
Como destaqué, el certamen también selecciona y otorga menciones a tra-
bajos fílmicos de estudiantes y organizaciones. En el año 2015, la ESS Nº 7 de
Florencio Varela fue premiada por Memorias de militancia, un corto vinculado al
Programa Jóvenes y Memoria llevado a cabo por la Comisión por la Memoria
de la Provincia de Buenos Aires.6 El cortometraje repasa períodos destacados
de la historia y la militancia para finalizar con una entrevista a Carlos Martí-
nez, que da su testimonio sobre los procesos históricos tratados. La técnica en
ISBN

este trabajo queda en segundo plano, pues se despliega en particular la reali-

zación comunitaria e interactiva de los estudiantes que, en la primera parte,
actúan y se empapan de lo lúdico del cine poniéndose en el cuerpo de los
militantes, para luego pasar detrás de cámara a entrevistar directamente al
protagonista de lo recreado.
Para finalizar, Todo por ella, de Pepe Valdez y Enrique Jenaro Miranda, recibe
el tercer premio del certamen en la categoría cortometraje de ficción. El corto,
realizado por el Centro de Veteranos de Quilmes en el marco del Programa de
Promoción y Prevención Socio Comunitaria «Prevenir para seguir creciendo»,
de PAMI, y con la asistencia técnica del equipo de Cine en Movimiento, trabaja
con dos tiempos:un presente del cortometraje, en el que participan los propios
veteranos como actores, y un pasado ficcionalizado de la guerra de Malvinas
que se dispara como una imagen recuerdo desde el presente en el corto.

6 La Comisión por la Memoria de la provincia de Buenos Aires, creada el 13 de julio de 2000, es un organismo pú-
blico extra-poderes que funciona de manera autónoma y autárquica. Está integrada por referentes de organismos de
derechos humanos, sindicalistas, funcionarios judiciales y universitarios, legisladores y religiosos de distintos cre-
dos. En el camino que hemos transitado como institución pueden leerse no sólo los ciclos de la memoria, sino tam-
bién los vaivenes políticos de la sociedad argentina posdictatorial. Sobre ese cambiante telón de fondo se nos fueron
imponiendo nuevas formas de interrogar el pasado. Por eso, la Comisión interviene públicamente en temas variados.

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Conclusiones
Es necesario repensar el cine en base a los nuevos cines que surgen en la
actualidad. No solo los medios comunitarios aquí mencionados, que están atra-
vesados de la ideología y el pensamiento de cada molécula de la sociedad, sino
también nuevos medios interactivos y de poscine que ya se han instalado en
el arte y la forma de recepcionar el audiovisual. A partir de la comúnmente
denominada «Ley de Medios», se ponen en cuestión estas nuevas formas del au-
diovisual que merecen ser atendidas.
El cine comunitario como nueva forma de cine contribuye a la visibiliza-
ción de otros sectores de la sociedad que se han acercado a la industria de modo
interactivo, lo que ha modificado los modos de ver clásicos. Existen nuevas or-
ganizaciones que exceden lo institucional o gubernamental, asociaciones civiles
—como Cine Movimiento— que estimulan la necesidad de expresarse (reco-
nocida por la institución del derecho como constitucional), situando la mirada
en problemas sociales y puntuales de contextos particulares y únicos (jóvenes,
adultos mayores, ciudadanos en situación de cárcel, entre otros). La visualiza-
ción de las producciones da como resultado la repetición de un patrón en el que
se reconocen, por un lado, la identidad por el lugar de pertenencia y, por otro,
variados tópicos sociales que se repiten desde diferentes estéticas y géneros.
ISBN

En este trabajo se analizaron puntualmente dos festivales a partir de en-

trevistas y relevamiento de archivo audiovisual: el FECICO y el Certamen
Internacional de Cortometrajes Di Chiara. Ambos han sido circuitos de exhi-
bición del cine comunitario que se topa con un problema al enfrentarse a las
exigencias de los grandes festivales clase A.
Se ha hecho un sucinto análisis de diferentes textos fílmicos, a partir del cual
se puede afirmar que las producciones ganadoras y destacadas de cada festival
comprueban lo mencionado en esta ponencia. Respecto de los filmes, encontra-
mos elementos estéticos y narrativos que dan cuenta de la realidad a través de
las «pantallas reactivadas» que, poco a poco, van ganando terreno y difusión
y que expresan tópicos vinculados a temas autoetnográficos (descripción literal
del pueblo por el propio pueblo) como sus lugares de pertenencia, sus costum-
bres y problemáticas.
Las formas de producción también han mutado: el cine comunitario ha he-
cho uso de modalidades cooperativas, como el caso del Cluster Audiovisual de
la Provincia de Buenos Aires o de la Productora Escuela Cultural Comunitaria
«El Culebrón Timbal». Por otro lado, en el Conurbano sur se observa una fuer-
te presencia de nuevas formas de hacer cine activadas por numerosas escuelas
con nuevas miradas sociales, estéticas y políticas.

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 V congreso AsAECA | Actas

Gonzalo Murúa Losada

Es imperioso destacar que existen ciertas problemáticas detectadas en la di-

fusión de los festivales, entre las que se encuentra el acceso a la información
digital, un tanto trunco y complejo para el usuario medio. Al parecer, los me-
dios virtuales y el archivo no han sido prioritarios en los festivales analizados,
sino el «boca en boca» de los vecinos de las poblaciones aledañas. Así como el
cine comunitario encuentra obstruido su camino por la falta de ventanas de dis-
tribución, los festivales del Conurbano se tropiezan con la misma traba pero en
los medios de divulgación, la difusión a través de la red y las piezas audiovi-
suales de promoción. Por el contrario, otros festivales similares apoyados por el
INCAA se difunden en forma exitosa, por ejemplo, el Festival Rojo Sangre, que
exhibe cine de género fantástico con amplia respuesta del público.

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