Cine de Autor

¿CINE DE AUTOR?
Revisión del concepto de autoría cinematográfica
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John D. Sanderson
(éd.)
¿CINE DE AUTOR?
Revisión del concepto de autoría cinematográfica
VICERRECTORADO DE EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

UNIVERSIDAD DE ALICANTE
© John D. Sanderson
Vicerrectorado de Extensión Universitaria
Universidad de Alicante
Portada: Marina Iborra
I.S.B.N.: 84-7908-838-9
Depósito Legal: MU-1817-2005
Fotocomposición e impresión: Compobell, S.L. Murcia
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INDICE
Presentación 9
John D. Sanderson
Prologo 15
Román Gubern
Algunos estilemas en la obra de Theo Angelopoulos: mise en abîme, elipsis

y fuera de campo 21
Francisco Javier Gómez Tarín
Mirando a través del cañón: distancia, contexto y recepción de las películas

mexicanas de Buñuel 39
Jordi Sánchez Navas
¿Racismo a la inversa?: sobre la provocativa filmografia de autor de Spike

Lee y Haz lo que debas (1989) 55
María Frías
La intromisión de la realidad objetiva en el cine de Peter Weir 73

Ronald Geerts
¿Quién inventó a Ed Wood?; una reflexión sobre el concepto de autor 87

Irene Ruiz Mora
Colaboradores 101
PRESENTACIÓN
Las comprensibles ansias catalogadoras que se extienden por el mundo acadé-

mico con respecto al estudio de la cinematografía han generado diversas teorías
que pretenden clasificar películas y directores en grupos y subgrupos con el fin de
aportar una viabilidad a su análisis. A partir de la consolidación en los años 70 de
los cultural studies en el ámbito universitario anglosajón, se observa la adopción
generalizada de una perspectiva que da prioridad a la tendencia hacia una temática
determinada por encima de aspectos vinculados a la sintaxis cinematográfica. Así
nos encontramos, en ocasiones, con unas pautas de análisis en las que se ensalzan
unos objetivos de redención social en detrimento del estudio de factores estéticos
o narrativos.
La teoría que da título a este volumen, cine de autor, surgió de un contexto
distinto y una etapa anterior, la revista francesa Cahiers du Cinéma en los años
50, una época en la que el medio cinematográfico era aún considerado menor con
respecto a las grandes disciplinas canónicas artísticas que sí merecían la atención de
las cátedras universitarias. El conjunto de críticos y cineastas que escribían en las
páginas de esta revista reconocían elementos recurrentes en la filmografia de unos
determinados directores, se afanaban en elaborar teorías sobre ellos y se atribuían
la capacidad de elaborar un panteón de los elegidos, igual que se hacía en otras
manifestaciones artísticas.
El concepto de género cinematográfico, transplantado del literario, había supues-
to en la práctica un acuerdo tácito entre la industria cinematográfica y el público
gracias al cual el espectador entraba a la sala de cine esperando ver satisfechas las
expectativas creadas por la clara adscripción de la película anunciada a un género
concreto.1 Ahora, con la irrupción del cine d'auteur, se podía establecer un proceso
1 En este sentido, es interesante recalcar que Cahiers du Cinéma también contribuyó a "canoni-
zar" géneros intelectualmente denostados como, por ejemplo, el western gracias al análisis laudatorio de

10 John D. Sanderson
paralelo de reconocimiento de la obra de un director basado en dos coordenadas

principales: la caligrafía cinematográfica y la recurrència temática. Para el crítico,
el punto álgido se alcanzaría al identificar en una obra completa obsesiones ocultas
incluso para el propio cineasta, que podían abarcar desde una tipología de plano o
una estrategia de edición, hasta un perfil determinado de personaje o un desarrollo
argumentai repetitivo. Sin embargo, nadie parecía plantearse que precisamente esta
repetición pudiera revelar un anclaje creativo o una ausencia de originalidad, porque el
anhelo de establecer un orden catalogador en la producción cinematográfica superaba
cualquier otra consideración. De hecho, cuando un director canonizado se apartara de
sus signos distintivos y pretendiera explorar nuevos confines furrucos, las películas
resultantes que no entraran en las coordenadas reconocidas por el aparato crítico
serían despachadas como menores, pasándose por encima de ellas casi de puntillas
para no estropear la hermenéutica teórica existente sobre ese auteur específico.
Los detractores de esta teorización argumentan que, a diferencia de otras manifes-
taciones artísticas, el cine requiere de la labor conjunta de demasiados profesionales
como para adscribir la creación de una película a una única persona. Tomando el
caso de Ciudadano Kane (1941), todavía considerada la mejor película de la Historia
del cine, se encumbra a Orson Welles como auteur cuya ópera prima alcanza unos
imprevisibles niveles de genialidad, recalcándose el uso, entre otros recursos, de la
profundidad de campo y el plano secuencia como sublimación cinematográfica frente
al predominio del montaje procedente de la escuela soviética. Sin embargo, estos
recursos estilísticos ya se encontraban en algunas películas de William Wyler de la
época. La clave estaría en que su habitual director de fotografía, Gregg Toland, tam-
bién ejerció esa labor en Ciudadano Kane de Welles; sin embargo, nunca se hablaría
de Toland como auteur. Y trasladándonos a otras épocas, podemos preguntarnos por
la importancia de los guiones de Rafael Azcona en las películas de Berlanga, o de la
música de Angelo Badalamenti en las de Lynch, o de la interpretación de Robert de
Niro en el cine de Scorsese. O incluso, como dijo Godard desde las propias páginas
de Cahiers, de la influencia autoral de Henri Langlois sobre tantos directores con
su labor al frente de la Cinemateca de París, programando películas de muy difícil
localización en aquella época anterior al video y el DVD.
Llegados a este punto, quisiera mencionar un libro recientemente publicado, The
Whole Equation: A History of Hollywood (David Thomson, 2005), en el que su autor
hace obligatoria referencia a quien probablemente fuera el primer auteur norteame-
ricano de la historia del cine: D. W. Griffith. Según cuenta Thomson (2005: 100),
las películas de John Ford, director que, teóricamente, se habría considerado alejado de la perspectiva
autoral por su pertenencia al studio-system estadounidense. Incluso acuñaron un término para otro
género que gozaba de escasa consideración, film noir (a partir de la colección de novelas Serie Noire
de la editorial francesa Gallimard), tras la exaltación de determinadas películas de Howard Hawks que
se podían adscribir al mismo.
Presentación 11
Griffith era un actor mediocre que, para seguir empleado en la productora Biograph,
tuvo que aceptar, muy a su pesar, el oficio de director:
Vale la pena preguntarse que significaba dirigir entonces, aunque sólo sea por-
que aquel germen funcional primitivo probablemente aún siga ahí en este empleo
que actualmente se considera mucho más elevado. El director era el manager, un
intermediario entre elementos como el guión, la cámara y los actores (tareas autosu-
ficientes en sí mismas). Estaba ahí para mantener la eficacia del proceso; coordinar
a los actores en la acción; asegurarse de que la cámara estaba cargada y lista.
(...) Griffith fue uno entre varios que poco a poco dedujo distintas maneras de
filmai- cosas; era un organizador, con el suficiente instinto actoral para escoger los
. momentos clave en la acción y ver como un cambio de posición en la cámara podía
generar una sutileza. (Mi traducción)
Thomson se está refiriendo a uno de los creadores del lenguaje cinematográfico,

algunos de cuyos descubrimientos narrativos de hace casi un siglo aún siguen vigentes.
Pero cabría preguntarse la importancia que tuvieron así mismo sus colaboradores
habituales que posibilitaron que rodara casi cuatrocientos one-reelers de entre quince
y veinte minutos en apenas cinco años. Es evidente que la jerarquía del director es,
en muchas ocasiones, determinante en las elecciones tomadas durante el rodaje, y
el producto final del auténtico auteur rebosa de unas distinguibles "marcas de fábri-
ca", pero también es saludable la consideración que se merecen otros profesionales
participantes en ese proceso de producción.
Dentro de la ingente labor de promoción cultural realizada por el Vicerrectorado
de Extensión Universitaria de la Univeridad de Alicante, se puede encontrar la or-
ganización reciente de un seminario y un curso dedicados, precisamente, al cine de
autor. A partir de ahí surgió la idea de recoger en este volumen artículos de algunos
de los más destacados participantes en los mismos que revisaran este concepto de
autoría cinematográfica aplicado a la obra de directores significativos.
El prólogo de esta edición ío firma el decano de los estudios sobre cine en Es-
paña, Román Gubern, catedrático de Comunicación Audiovisual de la Universidad
Autónoma de Barcelona, quien realiza una concisa y exacta revisión del concepto
de autoría cinematográfica con una aplicación que abarca desde los orígenes del
cine (Georges Méliès) hasta el director español actualmente más universal, Pedro
Almodovar. Gubern contrasta la perspectiva mayoritariamente comercial del contexto
cultural estadounidense (que él conoce bien tras sus años de docencia en aquel país)
con las mayores posibilidades artísticas que se pueden encontrar en el europeo para
concluir que en este continente podremos oponer resistencia a la globalización cine-
matográfica homogeneizadora gracias, entre otros factores, a la fuerza diversificadora
que aportan las múltiples propuestas autorales europeas.
A continuación recopilamos cinco artículos sobre otros tantos directores cinema-
tográficos de muy diversa índole, en los que se conjuga una rigurosa base epistemo-
lógica con un minucioso análisis de algunas de sus películas más representativas.

Empezamos, por orden alfabético, con la aún desafortunadamente poco conocida
obra de Théo Angelopoulos, y más concretamente con el fascinante close reading
que Gómez Tarín realiza de El viaje de los comediantes (1975) y La mirada de Uli-
ses (1995), sus dos filmes más alabados por la crítica especializada. Seguidamente
tenemos un recorrido por la etapa mexicana de Luis Buñuel, con un amplio caudal
de información que Jordi Sánchez Navas pudo recopilar durante su dilatada labor
profesional en México, y un análisis concluyeme sobre su producción durante aquel
periodo que desmonta algunos de los clichés existentes sobre películas aún conside-
radas "menores" del cineasta de Calanda. De ahí pasamos al exhaustivo estudio que
realiza María Frías sobre Haz lo que debas (1989) con el objetivo de extraer unas
pautas recurrentes que se pueden extender a otras películas del director Spike Lee,
abanderado de la resistencia afro-americana a la homogeneización blanca de la cultura
estadounidense, aún más acusada en el campo de la cinematografía. A continuación
nos encontramos con la versátil trayectoria del australiano Peter Weir, realizador de
películas que abordan argumentos, géneros cinematográficos y contextos culturales
muy diversos, pero en las que, con la ayuda del perspicaz análisis de Ronald Geerts,
podemos identificar una fijación casi obsesiva de este director por reflejar la mul-
tiplicidad de perspectivas desde las que se puede observar el mundo y el conflicto
que se genera con la supuesta realidad objetiva occidental. Y por último, Irene Ruiz
Mora hace una atrevida aproximación a la obra de Ed Wood que se genera, entre
otros factores, gracias a la película biográfica sobre este director realizada por Tim
Burton (1995), para demostrar que algunas herramientas de análisis utilizadas con
el film d'auteur pueden aplicarse también a cineastas situados en las antípodas del
panteón de los elegidos.
Por lo que respecta a la temática general de este volumen, es necesario constatar
la utilización de una muy diversa fundamentación teórica que contribuye decisi-
vamente al rigor observado en estos cinco artículos, muy lejos del impresionismo
subjetivo que se asocia en ocasiones con el análisis cinematográfico. Era de esperar
una amplia referencia a Cahiers du Cinéma como manantial desde donde surge
el concepto esencial, y que, en los artículos sobre directores norteamericanos (de
María Frías e Irene Ruiz), se aludiera a la necesaria apropiación y derivación del
concepto de auterism por parte de Andrew Sarris para el contexto anglosajón.
También habría que destacar, desde una perspectiva más generalista, la omnipre-
sència de Roland Barthes a lo largo del volumen con algunos de sus conceptos
más popularizados. A partir de ahí, las aportaciones teóricas abarcan una amplia
gama de fuentes como, por ejemplo, la exhaustiva presentación de Gómez Tarín,
donde encontramos a Booth, Kristeva, Casetti y Booth entre muchos otros, o la
perspectiva "extranjera" de Geerts, que aplica minuciosamente las pautas de aná-
lisis narrativo de Ernst Bloch y la vision du monde de Lucien Goldman al estudio
del cine de Weir. Por último, resaltar las referencias a la teorización académica

Presentación 13
hispana en este volumen, principalmente, por razones obvias, en el artículo de

Sánchez Navas donde, podemos encontrar numerosas menciones a ensayos de
Agustín Sánchez Vidal y Carlos Fuentes, entre otros. Todo son, en suma, aporta-
ciones epistemológicas desde distintas disciplinas que contribuyen a fundamentar
y re-examinar el concepto de autoría cinematográfica.
En cualquier caso, y como hemos dicho anteriormente, la corriente teórica centra-
da en el auteur fue superada a finales de los 60 e inicios de los 70 desde el ámbito
universitario, generalmente aplicando perspectivas procedentes de la literatura y la
filosofía. El post-estructuralismo y los cultural studies iban arrinconando progresiva-
mente la figura del director en favor de los componentes del contexto de recepción,
y nos encontrábamos con que los espectadores, el sistema político-económico y el
aparato crítico cobraban un inusitado protagonismo en el proceso de conferirle un
significado al producto cinematográfico. Hay que destacar que, de la misma manera
que una película está vinculada al contexto socio-económico-cultural en la que se
produce, la recepción crítica de la misma también responde a una tendencia perceptiva
determinada que no tiene por qué coincidir necesariamente con la existente en la época
de su estreno. Ya en el alumbramiento del concepto de auteur, como hemos dicho
anteriormente, se producen rectificaciones con respecto a las películas de John Ford
y Howard Hawks, hasta entonces ignorados por la intelligentsia. Los directores están
continuamente subiendo y bajando peldaños en el panteón de los elegidos en función
de la perspectiva teórica elegida y de la cronología de la recepción. Algunos de los
directores analizados en este volumen son buen ejemplo de esta situación. Según
Sarris, "Buñuel era un auteur incluso antes de dominar la técnica";2 prácticamente
nacido en el panteón. Weir, sin embargo, para muchos habría descendido un peldaño
desde su inicial exotismo australiano tras plegarse a los ineludibles condicionantes
de la industria norteamericana, por muy interesante que siga siendo su labor dentro
de la misma. Y un director de serie Z como Ed Wood jamás pasaría a formar parte
del grupo de los elegidos, por supuesto, pero también cumpliría una función como
objeto de sarcasmo y, quizás, como demostración de que todo cineasta puede llegar
a concitar atención crítica, aunque sea por los motivos equivocados.
Cabe preguntarse si ha cambiado en algo el concepto de autoría cinematográfica
a los cincuenta años de su creación. Resulta evidente que tanto los estilemas recono-
cibles como la recurrència temática siguen vigentes como los principales elementos
merecedores de un esfuerzo analítico. Quizá habría que destacar también que la para-
textualidad creativa parece tener cada vez mayor peso, quizás por la influencia de la
perspectiva sociológica asociada a los cultural studies. Las boutades surrealistas y el
exilio político de Luis Buñuel parecieron cobrar, en el centenario de su nacimiento,
2 Andrew Sarris, "Notes on the auteur theory in 1962" (1962), en Leo Braudy y Marshall
Cohen (eds.) Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Nueva York y Oxford, Oxford U.P.,
1999,515-9.
tanta importancia como su obra cinematográfica. El radicalismo militante de Spike

Lee y su enfrentamiento on your face con la industria norteamericana son factores
nada desdeñables que contribuyen a su canonización. Incluso la tormentosa biogra-
fía de Ed Wood, reflejada parcialmente en la película homónima de Tim Burton, ha
contribuido a que se preste atención a su nada destacable obra.
Por otra parte, la tan cacareada independencia del director es tan difícil ahora en
la mayor industria cinematográfica, la norteamericana, como en épocas anteriores, y
hasta leyendas vivas como Scorsese o Bertolucci tienen que plegarse a las exigencias
de las productoras.3 Se trataría, por tanto, de instalarse en el pragmatismo creativo y
seguir realizando, como hace Weir en la medida de lo posible, el cine que uno quiere
sin que las concesiones comerciales que se tengan que hacer difuminen su labor hasta
dejarla irreconocible. Sin embargo, los ejemplos admirables de Angelopoulos y Lee
demuestran también que aún se puede hacer cine verdaderamente independiente,
aunque quizás sea Europa un territorio más propicio en este sentido.
El estudioso y el cinefilo seguirán buscando significados subyacentes en las
películas d'auteur que considere merecedoras de tal calificativo, y siempre estarán
ojo avizor ante la posibilidad de que surja un filme desconocido, pasado o actual,
que rete lo establecido, rompiendo convenciones y derrocando códigos. La autoría
cinematográfica, por tanto, seguirá compartiendo necesariamente espacio teórico
con otras corrientes de análisis aunque sólo sea por la comprensible tendencia a
desvelar la identidad creativa que hay detrás de ese maravilloso texto fílmico que
uno acaba de descubrir.
John D. Sanderson
Septiembre 2005
3 A este respecto se puede leer el libro de Peter Biskind Down and Dirty Pictures: Miramax,
Sundance & the Rise of Independent Film. Londres, Bloomsbury, 2004.
PRÓLOGO
Román Gubern
Universidad Autónoma de Barcelona
Aunque la teoría del cine de autor se formalizó en los años cincuenta en las
páginas de la revista parisina Cahiers du Cinéma, lo cierto es que esta formulación
teórica tiene una larga prehistoria o protohistoria. Así, en los orígenes del cine nos
encontramos ya con la figura del cineasta y prestidigitador francés Georges Méliès,
cuya actividad múltiple como productor, guionista, director y hasta actor de sus
películas se define como una práctica rigurosamente autoral. Es cierto que Méliès
no reivindicó ni teorizó el estatuto autoral de su obra, pero sus películas exhiben
una técnica, un estilo y un universo imaginario estable, reconocible e identificable,
como requiere la teoría canónica moderna del cine de autor. Más tarde, en los años
veinte, los críticos más sagaces habían interiorizado una jerarquía estética que les
permitía reconocer el estilo y el mérito de ciertos directores privilegiados como
Murnau, Fritz Lang o Eisenstein, y en sus críticas establecían una neta distinción
entre sus obras maestras y el resto de la producción.1 De manera que en los juicios
de aquellos críticos subyacía una teoría implícita y no elaborada del cine de autor
que todavía no recibía tal nombre. Y en los años cuarenta, incluso en el mercado
cinematográfico español, había dos directores cuyos nombres ya eran utilizados
como reclamo publicitario en el estreno de sus películas: Alfred Hitchcock y Cecil
B. DeMille. Sus nombres, populares y admirados por el público, podían valer tanto,
a efectos publicitarios y por el atractivo de sus imaginarios bien reconocibles, como
los de Gary Cooper, Humphrey Bogart, Ingrid Bergman o Katharine Hepburn.
1 Nos hemos referido a la "distinción", un concepto clave que propondrá de forma precisa
Pierre Bourdieu en su ensayo sobre el arte La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid,
Taurus, 1988.

16 Román Gubern
Pero, como antes dijimos, la especulación teórica y la formulación crítica del

concepto de cine de autor fue obra de los Cahiers du Cinéma en los años cincuenta
gracias a los textos de André Bazin, François Truffaut y Eric Rohmer, principal-
mente. En realidad, su formulación no hacía más que extrapolar a la crítica de cine
un concepto ya bien establecido en la historiografía del arte desde el siglo XIX, al
reconocerse los méritos de la originalidad autoral en el campo de la pintura, la es-
cultura, la música, etc. En este sentido, y de acuerdo con la tradición de la historia
del arte, el autor se contraponía al artesano, si bien nadie negaba que han existido y
existen buenos y malos artesanos en el campo de la producción artística. En el caso
concreto de la revista francesa en la que se incubó doctrinalmente el movimiento
de la nouvelle vague como corolario práctico de su especulación teórica, la autoría
de los realizadores se enfrentaba polémicamente al "cine de productor", motivado
únicamente por razones mercantiles, y al "cine de guionista", encausado en el caso
francés por su pedantesca sobrecarga literaria al servicio de un presunto "realismo
psicológico", al que se acusaba precisamente de no ser "realista" ni "psicológico".
El concepto singular de autor es complementario, en la metodología historiogràfica
del cine, de las tendencias colectivas que representan tanto las escuelas nacionales
como los géneros. Las tendencias se definen por un estatuto colectivo y diacrónico,
mientras que el autor designa una singularidad individualizada. Dicho lo cual, está
claro que los autores operan con frecuencia en el seno de los movimientos colec-
tivos de las escuelas nacionales y de los géneros. Así, en el expresionismo alemán
se reconocen como perfectamente diferenciados el estilo y el imaginario de F. W.
Murnau y el de Fritz Lang, pese a pertenecer ambos a la misma escuela. Y lo mismo
puede decirse de los grandes autores del cine mudo y épico soviético. René Clair
criticó de modo pertinente a S. M. Eisenstein cuando este afirmó que el autor de
sus películas era el pueblo soviético. Clair2 escribió:
no juguemos con las palabras. Si El acorazado Potemkin está hecho por el pueblo,
Elfinde San Petersburgo lo está igualmente. Sin embargo, hay un estilo Eisenstein
en el primero y un estilo Pudovkin en el segundo, muy diferente el uno del otro, lo
que no habría ocurrido si el mismo 'pueblo' fuera el autor de los dos films.
Las mismas observaciones pueden predicarse de los grandes autores del cine
neorrealista italiano (como Visconti, Rossellini o De Sica) y de la nouvelle vague
francesa (Godard, Truffaut, Resnais, Chabrol), punta de lanza del relevo genera-
cional y de la regeneración estética que supusieron los llamados "nuevos cines" de
los años sesenta (Free Cinema, Cinema Novo, etcétera), que si bien fueron posibles
por un recambio generacional en los realizadores, también lo fueron por un relevo
generacional en los públicos, con su segmento maduro y más conservador recluido
2 René Clair, Cinéma d'hier, cinéma d'aujourd'hui. Paris, Gallimard, 1970, 63-4.
Prólogo 17
ante el televisor doméstico mientras las salas eran frecuentadas preferentemente por
un público más joven y receptivo (formado, no pocas veces, en la asistencia a los
cineclubs) que aceptó de buen grado las nuevas propuestas estéticas. Y este listado
puede clausurarse provisionalmente con la escuela del Dogma 95, que ha llegado a
formalizar un canon estético en forma de preceptos técnicos obligatorios, homoge-
neidad que no ha podido evitar que, en su movimiento, reconozcamos ciertos autores
dotados de talento, en contraste con ciertos realizadores que ofrecen muy escaso
interés a pesar de adscribirse a tal escuela.
El mismo fenómeno de globalidad y de individualidad se produce si examinamos
el perfil autoral en el campo de los géneros. Stanley Kubrick abordó con una per-
sonalidad muy acusada el cine policiaco, el cine histórico, el de ciencia ficción y la
comedia, dando como fruto películas de género que son ejemplarmente autorales.
Podemos distinguir el diferente tratamiento y preocupaciones estilísticas y morales al
abordar el cine criminal por parte de directores con tanta personalidad como Alfred
Hitchcock y Claude Chabrol. Y lo mismo podríamos decir de los famosos westerns
de John Ford. En pocas palabras, en el seno de lo homogéneo (escuela nacional o
género) coexiste lo heterogéneo.
No hace mucho la revista norteamericana Empire ha efectuado una encuesta
entre sus lectores para decidir cuál es el mejor director de la historia del cine. El
resultado, previsible en el fondo, ha colocado en la cumbre a Steven Spielberg en
una lista de nombres en la que no se hallaba Jean Renoir, ni Roberto Rossellini, ni
Eisenstein, ni Jean Vigo, ni Kurosawa... Con esta votación inculta se ha demostrado
una vez más que, en el campo de la cultura de masas, el paso del tiempo acaba por
convertirla en cultura de especialistas, es decir, de historiadores. El cine sigue siendo
un espectáculo popular, pero su historia es ya cosa de expertos.
La elección de Spielberg por parte de los lectores corresponde, además, a la
lógica norteamericana que ve en el cine un entertainment o un show business,
categorías semánticas que designan, en el primer caso, a un producto y/o su función
social (entretenimiento), y en el segundo a una industria o negocio. Los conceptos
de arte o de cultura aparecen rigurosamente excluidos de este capital semántico.
Baste señalar que los publicitarios norteamericanos han dividido a su ciudadanía, a
efectos de marketing y de consumo, en sólo cinco categorías de VALS (Values and
Life Styles), que designan a cinco perfiles sociopsicológicos y consumidores, que
en realidad se pueden reducir a cuatro, ya que una de las categorías designa a los
pobres, que no consumen y escapan a sus objetivos publicitarios. Naturalmente, la
citada concepción del cine como entertainment o show business es frontalmente
opuesta al interés del cine entendido como actividad creativa autoral. Y por eso, en el
lenguaje universitario de aquel país ha hecho fortuna el concepto de cine manistream
o dominante (es decir, el entertainment y el show business). Pero el concepto de cine
mainstream implica también la existencia de un cine ojf-mainstream, como puede
ser, por ejemplo, el de Jim Jarmusch.
18 Román Gubern
Esto es importante, porque el cine minoritario es el que acaba abriendo nuevas

rutas de las que se aprovecha finalmente el cine mainstream. David Bordwell3 ha
explicado con elocuencia como, en la etapa del cine mudo, los grandes estudios de
Hollywood proyectaban ante sus técnicos las películas más avanzadas que llegaban
de Europa (especialmente de Alemania y la Unión Soviética) para que estudiasen
sus efectos, sus tratamientos fotográficos, el uso de sus objetivos, sus ángulos de
cámara o las estrategias de montaje, aprendieran de ellos y pudieran reutilizarlos
en su producción local, debidamente domesticados para sus públicos populares. Es
decir, los técnicos de Hollywood estudiaban con atención los hallazgos técnicos
de las vanguardias europeas para apropiarse de ellos al servicio de sus intereses
comerciales. Es un ejemplo que corrobora como las vanguardias abren nuevas rutas
de futuro para el cine mainstream.
Dicho lo cual, hay que reconocer que es posible establecer una jerarquía autoraí
que va desde la cúpula del cine de panteón hasta el cine de consumo. Esta estratifi-
cación autoral se puede llevar a cabo en virtud del coeficiente de experimentalidad
de los diferentes realizadores que suele traducirse, por su singularidad, en un mayor
riesgo económico. Aunque en este asunto interviene un fuerte grado de opinión
subjetiva (y por lo tanto no científica), es posible postular que en el cine de panteón
contemporáneo se agrupan nombres como Theo Angelopoulos, Manoel de Oliveira,
Lars von Trier, José Luís Guerín, Victor Erice o Jim Jarmusch. En otro nivel, presu-
miblemente con menor riesgo comercial, nos hallaríamos con autores como Woody
Allen y Pedro Almodóvar cuyas películas configuran un idiolecto muy reconocible
(tal vez más en el primer caso por la frecuente presencia de Alien como actor), pero
también se pueden ubicar aquí Joel Coen o Eric Rohmer.
Acabamos de mencionar el nombre de Pedro Almodovar que, en nuestra opinión,
resulta especialmente interesante porque ha adquirido un perfil individualizado
muy singular a partir de una relectura y reelaboración posmoderna de tradiciones y
raíces muy locales o nacionales. En efecto, el universo de Almodovar deriva de la
tradición de la novela picaresca (sobre todo en la modalidad de picaresca femenina,
pues muchas de sus películas son women pictures), del costumbrismo del saínete,
de la distorsión grotesca del esperpento, de los resortes del melodrama latino, de
la cultura de masas católica y del humor con retruécano de la astracanada. De
manera que su reelaboración posmoderna de estos filones culturales nacionales le
ha permitido producir una obra de validez internacional. Un buen ejemplo, como
ocurrió con Buñuel, de cómo lo local accede a lo universal. Por eso en Almodovar
confluyen exitosamente la doble identidad de lo local y de lo autoral que definen
su fuerte singularidad.
Desde hace unos cuantos años, la UNESCO promueve una campaña a favor de
la diversidad cultural y en contra de la homogenización que es fruto de la globa-
3 The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. Nueva York,
Routledge, 1988, 70-4.

Prólogo 19
lización económica y de los productos de las industrias culturales dominantes. La

aldea global que ensalzó McLuhan ha mostrado su rostro perverso porque, mientras
en las aldeas todo el mundo se comunica horizontalmente con todo el mundo, en
la nueva aldea global los flujos de comunicación tienden a ser monodireccionales,
desde el Norte prepotente al Sur y al Este colonizados culturalmente. Ha llegado a
afirmarse que el islamismo radical no constituye más que una reacción identitaria
explosiva contra la homogeneización impuesta por la cultura occidental dominante.
No nos aventuraremos por este camino, y preferimos constatar que también en la
cultura audiovisual de masas han surgido tales reacciones identitarias, a veces con
gran torpeza. En los años setenta del pasado siglo aparecieron tanto en Cataluña
como en Baviera algunas comedias cinematográficas de bajísimo costo y protagoni-
zadas por cómicos locales, catalanes o bávaros, hablando su idioma vernáculo, que
se explotaban únicamente en sus territorios. Luego este tipo de cine cantonalista ha
sido absorbido por las televisiones locales en forma de series o de telenovelas. Pero
el éxito popular de series localistas y costumbristas españolas como Farmacia de
guardia o Los Serrano evidencia que el "esperanto figurativo" planetario de Ho-
llywood incita el apetito hacia alternativas más próximas al espectador.
Para resumir el sentido de mi intervención diré que hoy existe un cine centrípeto
{mainstream, estandarizador o uniformizado^ bajo el imperio de un canon global-
mente dominante) al que se enfrenta un cine centrífugo (autoral y diversificador).
En Europa este dilema cultural hizo dar en su día algunos pasos en falso: las copro-
ducciones apatridas y descafeinadas, con profesionales de diversos países, fracasaron
bajo la etiqueta despectiva de europuddings para dar paso luego a las coproducciones
financieras regidas por el modelo del cine autoral. En esta fase estamos ahora, con un
panteón autoral europeo diversificado en el que lucen los nombres de Julio Medem,
Eric Rohmer, Ken Loach, Jacques Rivette, Nanni Moretti, Alex de la Iglesia, André
Techiné, Lars von Trier, Manoel de Oliveira, Manuel Gutiérrez Aragón o Roberto
Begnini. Con estos nombres intenta forjarse ahora, en nuestro continente, una iden-
tidad cultural basada en la legitimación de la heterogeneidad autoral.
ALGUNOS ESTILEMAS EN LA OBRA DE THEO
ANGELOPOULOS: MISE EN ABÎME,
ELIPSIS Y FUERA DE CAMPO
Francisco Javier Gómez Tarín
Universitat Jaume I. Castellón
DEL "AUTOR-DIOS" AL "AUTOR-PROCESO"
Puesto que el tema genérico que convoca este texto plantea la cuestión de la au-
toría, me gustaría explicitar un punto de vista que apunta hacia la escasa solvencia
del término, ya que la relación entre un supuesto autor y el espectador es altamente
conflictiva y sólo posible a través de la obra, que actúa como ente mediador.
Todo texto es un tejido, en brillante imagen suministrada por Julia Kristeva,
una textura de múltiples engarces y procedencias, donde el autor es solamente
una huella, una parte ínfima de un conglomerado multisignificante. Como señala
Roland Barthes (1987: 69):
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras,
de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el
mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se
concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original:
el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.
Así pues, si abandonamos la idea de un autor todopoderoso, perfectamente dueño

de su obra, creador, en el sentido estricto del término, de un discurso unívoco de
carácter denotativo, nos situamos en un territorio que permite al lector compartir
la autoría (en tanto que interpretación) y moverse en el seno de una inconmensu-
rable madeja de intertextualidad ligada a su experiencia y cultura. Conviene fijar

22 Francisco Javier Gómez Tarín
la postura del comentarista sobre un criterio tan complejo, a la par que esencial
y determinante.
Bajo la misma noción tradicional de "texto" han venido funcionando, de modo

ambiguamente simultáneo, dos conceptos diferentes que remiten a realidades y
posiciones distintas: el primero remite al objeto dado; el segundo lo hace al resul-
tado del trabajo que el crítico / lector / espectador opera sobre dicho objeto en un
esfuerzo por apropiárselo, reconstruyendo entre sus intersticios la presencia del
otro. Llamaremos al primero espacio textual, reservando el término texto para el
segundo (Talens, J 986: 21)
Esta definición - a la que nos sumamos- apunta hacia la constitución del texto
en el momento de su interpretación, suspendido entretanto en un "espacio textual"
pendiente de actualización. Negamos, pues, la existencia de un texto como objeto con
sentido previo en la medida en que depende del proceso de lectura y, en consecuen-
cia, existirán tantos textos provenientes de un mismo artefacto como lecturas se den
de él, siempre y cuando sea respetado en el proceso de interpretación la coherencia
de un principio ordenador (cuestión esta ya formulada por Mukarovski al separar
artefacto artístico de objeto estético como resultado de su actualización). El autor
se manifiesta en el texto como huella, o huella de huellas, ya que el mecanismo de
lectura suma a la dirección de sentido que estuviere implícita en la obra el bagaje
cultural y contextual del lector, que se convierte así en autor a su vez al investirlo
de un sentido final: "Un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestación)
lingüística, representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe
actualizar" (Eco, 1987: 73)
La caracterización del texto como un "tejido de espacios en blanco" que deben
ser "rellenados" y que, en su origen, han sido propuestos por un emisor que, de
alguna forma, ha contemplado el proceso de lectura y previsto las direcciones de
sentido, otorga al lector una condición protagonista en la medida en que se trata de
una última actualización capaz de "corregir" o "alterar" las previsiones iniciales.
Esa "máquina perezosa" que llamamos texto, sea cual sea el medio que utilice
para su manifestación (literatura, artes plásticas, audiovisual, etc.), prevé su lector
y le concede la capacidad de actuar sobre el significante -sobre lo dicho y sobre
lo "no dicho", sobre la materia explícita y sobre la implícita- para completar toda
estructura ausente. El texto, pues, es una "máquina presuposicional" (Eco, 1987: 39)
que sólo puede concebirse con la existencia de un ente emisor y un ente receptor
(lector) sobre el que pesa la responsabilidad del ejercicio hermenéutico.
Todo texto es una producción discursiva que no puede desvincularse de una volun-
tad en origen, la del ente emisor -que, a su vez, se interconecta con una compleja red
intertextual que afecta a sus operaciones significantes conscientes e inconscientes-,
un medio de representación (soporte icónico, verbal o iconográfico) y un receptor-
lector-intérprete. Casetti (1980: 53), al hablar del texto fílmico, explicita una serie
Algunos est i lemas en la obra de Theo Angelopoulos: mise en abîme, elipsis y fuera de campo 23
de elementos: objeto lingüístico construido según reglas determinadas, reconocido

por lo que es en sí mismo, encuentro de intenciones de un emisor y expectativas de
un receptor... En nuestro criterio, no creemos que tales reglas estén determinadas;
es más, este tipo de visión nos enfrenta a un cine estandarizado {reconocible como
tal) fruto de un discurso cerrado, perfectamente identificable que, si bien cruza
intenciones con expectativas, no parece permitir una lectura polisémica ya que lo
caracteriza como conjunto discursivo coherente y acabado.
Para que se dé un "conjunto discursivo" tiene que existir la figura de un ente
emisor, representado o no en el mismo. Se suele manejar el concepto de "autor"
para adjudicar y etiquetar tal procedencia. Desde nuestra perspectiva, en el lugar
del emisor del texto (y del discurso) aparece un ente específico, vinculado con el
término "autor", que sólo podemos utilizar como una etiqueta que sirve el objeti-
vo básico de "entendernos" a través del lenguaje; nuestra opción le considera una
simple firma como director que es el "alias" del equipo de producción, como huella
en el texto, siendo el verdadero autor el lector, en su proceso de interpretación. Si,
tal como lo concebimos, el lector asume su participación plena y se convierte en
creador de un nuevo texto (la lectura), su interpretación poco tiene que deberle a
ese supuesto "sentido final"; el llamado "autor" no es sino un primer lector de su
obra, y su proceso interpretativo -en el seno del marasmo intertextual- responde a
un análisis en un momento y situación dados.
Cuando un "autor" plasma por escrito sus interpretaciones sobre la propia obra
(tenemos los casos relevantes, e imprescindibles, de Eisenstein, Dziga-Vertov o
Kuleshov), algunas voces niegan su capacidad para hacerlo y desvelan así cómo
su concepción pretende imponer la idea de que el objeto generado transmite un
mensaje y que sólo él es portador del "sentido" (siendo éste, además, unívoco); en
consecuencia, el lector ya no se puede convertir en un intérprete sino que su labor
consiste en descubrir el sentido que el autor ha impregnado en el texto, respondiendo
a la engañosa pregunta: ¿qué me ha querido decir?
La primera distinción importante es la que se debe establecer entre autor, narrador,
instancia narrativa y personaje-narrador (Aumont, Bergala, Marie y Vernet, 1993:
110-112): el narrador no es otro que el realizador del film, como ente que decide
sobre la estructura y continuidad del relato, pero la instancia narrativa es el "lugar
abstracto" donde se producen tales elecciones; sobre esta base, se comprende de
inmediato que el autor es un ente empírico que se mantiene al margen del artefacto
fílmico mientras el narrador puede cobrar vida en él a través de una representación.
La confusión de términos ha llevado a algunos autores con marcada trayectoria en
la teoría literaria a negar la figura propuesta por Booth del Autor implícito (similar
al meganarrador de Gaudreault en el terreno cinematográfico).
Aunque la negación del autor implícito por parte de Genette evita la proliferación
défiguras de papel y quizás es fructífera en el terreno literario, puesto que parece
incuestionable que es el autor quien escribe y quien se coloca en el relato como
narrador implícito o explícito, se trata de un ejercicio pragmático que no se adapta

al cine con la misma facilidad porque: 1) no podemos en modo alguno considerar la
existencia de un autor individual sino de un marco de referencia que es de carácter
colectivo y que suma individualidades, medios e infraestructuras (autor real); 2) el
ente que decide tampoco es individual sino resultado de funciones (autor implícito o
meganarrador); 3) la coincidencia o no de un narrador con la figura del meganarrador
depende del procedimiento y estructura fijados para el film; 4) puede darse una am-
plia proliferación de voces narrativas, y 5) los procedimientos narrativos implican la
puesta en escena de una serie de focalizaciones, ocularizaciones y auricularizaciones
que, a su vez, constituyen un abanico multiforme.
EL CINE DE THEO ANGELOPOULOS
La negación del concepto clásico de autoría parece entrar en contradicción con

el cine de Theo Angelopoulos en la medida en que su impronta personal es deci-
siva en los films que realiza y, por otra parte, por la inequívoca constatación de
una serie de estilemas que definen su obra y la alejan de la de otros realizadores
contemporáneos. Sin temor a equivocarnos, podemos decir que se trata de un cine
inimitable y la complejidad que conlleva enfrentarse a él se multiplica cuando nos
encontramos ante obras como El viaje de los comediantes (O Thiassos, 1975) o
La mirada de Ulises {To Vlemma tou Odyssea, 1995), al tiempo frescos históricos,
reflexiones metadiscursivas e incluso metáforas sobre la condición humana ancladas
en el referente clásico griego.
Siguiendo el documentado estudio de Andrew Horton (2001: 18-26), se pueden
establecer doce características esenciales del cine de Angelopoulos, que evitaremos
reproducir aquí, dada la longitud de la cita, pero que podemos reclasificar en cuatro
cuestiones fundamentales:
1 ) La preocupación permanente por la cultura clásica, no sólo como punto de refe-

rencia sino en proceso de actualización mediante la transposición a la actualidad
de los mitos del pasado. Transpira toda su obra una base mitológica heredada
de los clásicos helénicos y proseguida en el tiempo a través de la Historia.
2) La vinculación directa con la Historia más reciente de los pueblos balcánicos.
Es innegable que las películas de Angelopoulos se enmarcan en un contexto
esencial de carácter social y político, desde Reconstrucción (Anaparastassi,
1970) y Días del 36 (Meres tou 36, 1972), hasta su última trilogía, cuya pri-
mera parte, Eleni (2004), hemos podido ya ver en nuestras pantallas. En su
cine, los personajes son parte integrante de la Historia; la story se fusiona con
la history a través de un procedimiento retórico y narrativo de gran riqueza
visual que radica la acción argumentai en el corazón mismo de los pueblos
balcánicos para reinterpretar el pasado y arrojar luz sobre el presente.

Algunos estilemos en la obra de Theo Angelopoulos: mise en abîme, elipsis y fuera de campo 25
3) La reflexión ética y metafísica, de carácter trascendental, que se perfila como

implícita en los diversos films del cineasta. Sus films hablan sobre el mundo
pero también sobre la incidencia de éste en el hombre, sobre la determina-
ción, sobre la heroicidad, sobre la grandeza del individuo como ser social.
Se desprende de su filmografia toda una reflexión ética que traspasa los
límites de la experiencia balcánica para sobrecoger a cualquier espectador
cuya civilización tiene el mismo origen (ahí nos vemos implicados todos los
ciudadanos de cultura occidental).
4) La metadiscursividad, el cine y el teatro -la representación- como eje prin-
cipal sobre el que se construyen las historias. Punto esencial, puesto que
Angelopoulos reflexiona también sobre el cine y la representación en general
(el teatro en particular); su puesta en escena -que mantiene el plano y seduce
nuestra mirada- permite la conversión de la espectacularidad en reflexión.
Sin embargo, sería incompleta esta relación de elementos constitutivos del cine
de Theo Angelopoulos si no hiciéramos una mención especial al fenómeno de la
"frontera", no sólo porque se trata de un factor repetitivo en muchos de sus films, con
valor metafórico, sino también porque se subraya en él la propia condición humana,
sometida a los avatares de instancias de poder cuya vigencia sólo se entiende por el
uso de la fuerza y cuya marca física responde a una voluntad ajena a la del pueblo.
Evidente en La mirada de Ulises y en El viaje de los comediantes, aparece de forma
explícita en El paso suspendido de la cigüeña {To metéoro vima tou pélargou, 1991)
y es el punto de inicio de Eleni.
En el lado contrario de esta sucinta balanza que configuramos, hay que decir,
incluso a pesar de nuestra abierta admiración hacia el cine de Angelopoulos, que, al
gozar de la hermosura de su último film, Eleni, se abre paso también una reflexión
sobre los límites retóricos de sus magistrales puestas en escena: su cine comienza
a recrearse en sí mismo, en su belleza plástica; una especie de autocita placentera
que provoca una sensación extraña de vacío allá donde siempre hubo plenitud.
Dejemos esta constatación a modo de sensación privada y no, en modo alguno, de
hecho consumado e inalterable. El futuro dirá por dónde evoluciona su obra. Valga,
no obstante, esta simple pregunta: ¿al quedar un tanto de lado la fuerza del fuera de
campo, esencial en toda su obra anterior, no se provoca una alteración de parámetros
que sitúa la espectacularidad en primer plano?
LA MIRADA DE ULISES
En primer lugar trataremos de La mirada de Ulises, que, en nuestro criterio, se

trata de un film que es suma y compendio de la obra de este realizador, lo que le
confiere una insólita categoría ejemplificadora. Nuestro análisis, por razones obvias,
es parcial e interesado.
La inscripción en el propio título del film del concepto "mirada" deviene esencial
cuando el personaje, al inicio, se pregunta por la existencia de esa primera película,
que equipara con una primera mirada.
[Angelopoulos] establece por "mirada" no sólo un medio de contacto entre dos

personas, sino también que "conocer", en sentidofilosófico,es mirar dentro del
alma y, lo que es más, que el cine en sí mismo es un proceso del mirar. El cine,
concebido platónicamente, puede llegar a ser, por tanto, una forma de conocimiento
de otras almas. (Horton, 2001: 156)
Al dotar al cine de tal dimensión, convirtiéndolo en un aparato que puede servir

a la resistencia frente a la homogeneizacion cultural, promueve una concepción
estilística absolutamente dispar a la hegemònica y muestra en la práctica la solidez
de su elección. Esta revolución formal se ancla en un pasado cinematográfico -la
propia obra de Angelopoulos y de otros realizadores- que tiene su soporte inicial
en el cine de los orígenes y, en este caso concreto, en las supuestas películas rea-
lizadas por los hermanos Manakis. La consecuencia es un modelo estético, fruto
de una enunciación no disimulada, que utiliza la cámara como testigo y al tiempo
partícipe -que busca, privilegia y desplaza- de unos acontecimientos ligados a las
fuentes históricas pero que se proyectan a través de representaciones (y estas se
manifiestan abiertamente como tales).
Diferenciamos así entre la "mirada" y la "narración". Ulises - "A" se convierte
en eje focalizador de todo el relato, narrador en off por momentos (a veces de
la historia y de su pensamiento o sus reflexiones más profundas), en alter ego
del propio Angelopoulos, pero alter ego ficcional, como si el realizador buscara
estar al tiempo en el interior y en el exterior del film, puesto que su condición de
meganarrador o autor implícito se mantiene inexpugnable. De ahí los constantes
movimientos de cámara y los largos planos secuencia -estilema del cineasta- o
la negación sistemática del contracampo, que sólo se descubre a condición de que
un desplazamiento de la cámara lo posibilite; hay, como es lógico, una sistemática
frontalidad.
La superposición de focalizaciones -"A" y omnisciente- queda plasmada en el
plano de la niebla, cuando "A" es superado por la cámara y los puntos de vista del
personaje y el narrador omnisciente se confunden durante unos instantes (confusión
que afecta también al dispositivo espectatorial, situado en la línea del objetivo). No
obstante, la condición de "testigo" de la cámara debe ser reinterpretada en la medi-
da en que el realizador interviene radicalmente sobre el material profílmico; todos
los desplazamientos, los travellings, grúas y panorámicas, están supeditados a un
constructo previo de carácter pictórico que afecta a las masas (sean objetos o per-
sonajes) en el interior del cuadro, y es la suma de ambas capacidades formales -los
movimientos de cámara y la composición- la que deviene en fragmentos fílmicos
difícilmente etiquetables como "planos".
Algunos estílenlas en la obra de Theo Angetopoulos: mise en abîme, elipsis y fuera de campo 27
Los largos planos secuencia (pensemos, por ejemplo, en el que tiene lugar a la
llegada de "A", durante la proyección de uno de sus films) se convierten en barrocas
evoluciones de la cámara que desautomatizan la lectura (imposible la identificación
espectatorial, pero inevitable el goce estético) mientras recorren unos decorados
en cuyo interior todo evoluciona milimétricamente dotando al conjunto de una
considerable fuerza expresiva. Ahora bien, esta expresividad no se traduce en una
imposición de sentido; por el contrario, la interpretación permanece abierta gracias
al constante juego con el fuera de campo (ahí una de las pruebas del carácter dis-
cursivo que éste tiene).
Este camino nos conduce inexorablemente a la aparente contradicción entre
plano secuencia y tiempo real. Puesto que la sutura desaparece, todo indica que
un largo plano que se desarrolla en un tiempo determinado sirve para relatar un
acontecimiento que tiene lugar en ese mismo tiempo. Esto es cierto en muchos
casos, siempre que no hayan elementos discrepantes en el interior del cuadro o en
el desarrollo de la acción, pero tal idea se quiebra cuando confluyen en el interior
del encuadre distintas temporalidades, distintos espacios o diversas combinaciones
de elementos procedentes de entornos conceptuales alinéales (onírico, imagina-
rio, mundos ficcionales). La importancia de estas consideraciones es capital para
nuestro trabajo, por lo que podemos individualizar diferentes tratamientos a lo
largo del film:
• En la secuencia inicial, mientras la voz en off de un personaje que no ve-

mos, pero que más tarde se actualiza, narra la espera de Yannakis Manakis
para fotografiar el gran velero azul en 1954 -lo que le cuesta la vida-, la
imagen nos permite compartir los elementos del pasado (velero y fotógrafo
con su cámara) y los del presente (personaje que narra, "A", espacio físico
al fondo). Sin embargo, no se trata de una sobreimpresión, toda vez que el
espacio -presente- es compartido hasta tal punto que los personajes de am-
bas temporalidades interactúan entre sí (el narrador sostiene en sus brazos a
Manakis cuando éste se desvanece).
Se afecta aquí al espacio-tiempo y se hace mediante la superposición de dos
temporalidades sobre un mismo eje espacial. Por lo tanto, podemos hablar
de una trasgresión de la transparencia de carácter pleno por la permanencia
al unísono de ambas temporalidades, lo que remite a mecanismos de elipsis
no estrictamente habilitados por el tiempo sino en el seno de un concepto
más amplio que respondería al sistema tiempo-espacio.
Esto nos lleva a replantearnos las tipologías que hasta aquí estábamos desarro-
llando (Gómez Tarín, 1999), al menos por lo que respecta a la inclusión como
fuera de campo de un término que bautizábamos como elipsis conceptual y
que nos parece más oportuno denominar elipsis nocional o por abstracción,
adjudicando este parámetro al contexto de la elipsis siempre que lo comparta
con el del fuera de campo.
• Algo similar acontece cuando el primer personaje femenino que proviene

del recuerdo de "A" (siempre representado por la misma actriz) camina por
la calle y se detiene delante del cordón policial que intenta contener las dos
manifestaciones (velas y paraguas). No hay aquí distintas temporalidades pero
sí la incorporación de un segundo nivel narrativo que procede de un mundo
imaginario en el que se combinan los recuerdos de "A" y sus deseos.
• Cuando se produce el problema con los pasaportes, sin solución de continui-
dad el personaje de "A" asume la personalidad de Yannakis Manakis y tienen
lugar los interrogatorios y la condena a muerte por fusilamiento (pelotón que
nunca vemos) que es conmutada en el último momento por el exilio. Hay aquí
un desplazamiento doble: por un lado, "A" es al mismo tiempo Manakis y,
conservando su cuerpo, se sitúa en una época pretérita (hasta el control del
pasaporte, en que vuelve a ser él mismo); de otra parte, todos los interiores
corresponden al tiempo pasado, donde es precisamente el cuerpo de "A" el
que no se corresponde con los acontecimientos.
¿Cómo se encaja esta escena en el relato? A nuestro entender, tiene lugar
una "suspensión temporal" en el momento en que "A" va a pasar el control
de pasaportes; desde ese instante, deja de ser él para convertirse en Manakis
y, de esta forma, incorporar al film una información importante con respecto
a su exilio obligado (que justifica, a su vez, el paso de la frontera). La "sus-
pensión" se cierra con la llegada de "A" de nuevo al control de pasaportes y
el visto bueno para que siga su camino.
• A la llegada a Bucarest tiene lugar una nueva transformación de "A" en niño,
aun conservando el cuerpo adulto. Sin cambio de plano, "A" está en la pla-
taforma del vagón y llega su madre (en ese momento deja de ser adulto para
convertirse en niño), es decir, se produce un salto temporal sin que haya un
corte; cuando ambos entran al vagón, el tren no es el mismo, ha cambiado
la estructura, los asientos, ha desaparecido el corredor... En el interior de
un mismo plano hay dos temporalidades que han actuado consecutivamente
a modo de flash-back. Este es un efecto retórico de gran elaboración que
corresponde al estilo discursivo de Angelopoulos pero crea un evidente ex-
trañamiento y, sobre todo, ayuda a deshacer el tempo clásico en aras de otro
de carácter estrictamente cinematográfico que apunta hacia la semejanza y
la reiteración (esa "historia que nunca acaba", según dice el propio "A" al
final del film, y que no es otra que la del género humano).
Ya en la casa, y conservando "A" el cuerpo de adulto -pero actuando como
niño-, la sucesión tiene lugar gracias al movimiento de cámara (se trata de
un largo plano secuencia) y los desplazamientos de los personajes. Una vez
fijada la cámara sobre el vestíbulo, el carácter de representación se radicaliza
y se producen tres elipsis que corresponden a sendos fines de año: 1945,1948
y 1950. Estos son saltos temporales sin cambio del espacio escénico pero con
Algunos estilemas en la obra de Theo Angelopoulos: mise en abîme, elipsis y fuera de campo 29
una evidente trasgresión respecto al modelo hegemónico, tanto más cuanto

que los personajes que irrumpen bailan (1948) o se comportan con rudeza
pero en silencio absoluto (1950). La música, por su parte, juega un papel
esencial, variando según las vicisitudes, es decir, acomodándose lentamente
a las nuevas situaciones.
• En su ruta hacia Sarajevo (plano general de la barca en el agua, con "A" oculto
en su interior) se produce una intervención en off de "A" que habla en pasa-
do y narra precisamente lo que vemos, pero hay un desplazamiento cuando
su relato progresa y el plano se mantiene (nunca vemos la continuación en
imágenes). Hay en este caso una voz intradiegética que proviene del espacio
del narrador y que, al mismo tiempo, entra en colisión con la imagen: pasa
de decir aquello que vemos a decir algo diferente.
• En Sarajevo la niebla permite salir a las calles. Mientras "A" e Ivo Levy pasean,
la cámara evoluciona por encima de la barrera que separa a los músicos del
resto. Con este movimiento, el aparato cinematográfico pone de manifiesto
su capacidad para salvar cualquier tipo de obstáculo físico en el desarrollo de
su función mostrativa, lo que resulta especialmente relevante en un entorno
de guerra y, sobre todo, en un espacio dominado por la falta de nitidez (la
niebla es el auténtico protagonista).
• Más tarde, cuando "A" baila con el personaje femenino, como hija de Ivo, la
variación de la música transporta a un entorno de indeterminación sus cuer-
pos: ya no son "A" y la hija de Ivo sino los amantes de antaño; se fusiona
así pasado y presente, recuerdo y deseo. Lo más interesante es que ambos
personajes responden a su nuevo papel, hay una congelación del espacio-
tiempo que les permite mantener una conversación más allá del mundo real
que les rodea porque no son ellos mismos sino representaciones del deseo
íntimo de "A".
• La máxima expresión del fuera de campo la tenemos en el paseo en la niebla,
ya que nada se ve salvo las siluetas. El sonido se convierte en el gran medio
expresivo; a través de él, cada espectador está capacitado para reconstruir el
espacio y los acontecimientos. Ahora bien, la elección de Angelopoulos es
importante porque, dejando a cada mente su opción interpretativa, las expe-
riencias personales generan un mundo afín y se produce una respuesta más
contundente. En este sentido, la mostración de los asesinatos hubiera obligado
a una toma de postura (impondría una dirección de sentido) y mostrado un
espacio concreto; tal como lo vemos, con la niebla, espacio y hechos acon-
tecen en la mente de cada espectador.
• Finalmente, "A" llora ante la pantalla en que por fin puede ver los tres rollos
"perdidos" de los Manakis, ahora revelados. Nosotros, como espectadores,
no podemos acceder a la visión de ese material -aunque sí a una imagen
previa de la pantalla iluminada y vacía- porque el plano se mantiene en el
rostro de "A", que inicia su último monólogo y conecta por completo el film
con la tradición helenística, acumulando así la dimensión metafísica que lo
preside.
El propio Angelopoulos ve, según sus declaraciones, el origen de su utilización

del fuera de campo en la tradición griega: "forma parte de la antigua tradición griega.
Nunca vemos, sobre el escenario, una muerte o violencia. Siempre queda "fuera".
Lo mismo ocurre en el teatro japonés y chino y, también, en muchas de las cosas
de Brecht" (Horton, 2001: 173). Su cine, muy ligado a la metáfora o, dicho de otra
manera, que hace gala de múltiples referencias metafóricas, subsume en este caso el
viaje de Ulises en el relato del film; con ello un contenido cultural previo se inscribe
en la película y nos deja apreciar constantes referencias cuyo disfrute depende del
nivel de conocimiento de las grandes tragedias griegas con que cuenta el espectador
(en este caso el eco de Homero es evidente).
Para nosotros parece nítido que lo que obtenemos es una conciencia clara del
carácter de representación del propio film, lo que contribuye a la distancia crítica
del espectador, y esto se consigue tanto por las elipsis y el fuera de campo como
por los desplazamientos de la cámara, que integran el ojo humano del público en la
sala de forma individualizada.
La mirada final de Ulises - "A", tan deseante con respecto a los films perdidos, se
dirige hacia su propio interior porque el mundo que ha visto está repleto de muerte
y desolación (Itaca no existe), es un mundo trazado por los hombres alrededor de
fronteras (ya hemos comentado que en los films de Angelopoulos la frontera es un
elemento central) y de acuerdo con intereses que están muy alejados de los colecti-
vos y cotidianos. Sin embargo, hay una esperanza que es la narración constante del
"viaje", la representación que impide el olvido, porque sólo a través de la memoria
cabe la reflexión.
EL VIAJE DE LOS COMEDIANTES
Resulta El viaje de los comediantes, para los intereses que mueven este trabajo,
un film esencial, puesto que nos permite consolidar gran parte de nuestras propues-
tas. La primera constatación, por fuerza evidente, es que los códigos del modelo
hegemónico se estrellan aquí ante una construcción radicalmente diferente que
genera su propio sistema y coherencia desde lo más profundo del discurso. Esta es
una característica común a todo el cine de Angelopoulos que atraviesa su obra tanto
secuencial como transversalmente porque, al margen del film que ahora nos ocupa,
el mecanismo representacional que edifica este realizador no mantiene ajenas cada
una de sus producciones a las anteriores sino que se apoya en ellas y consolida es-
tructuras y propuestas formales al modo de una obra de ingeniería que, a la postre,
se debe convertir en un solo gran film: el conjunto de su filmografia. Este nivel

Algunos estilemos en la obra de Theo Angelopoulos: mise en abîme, elipsis y fuera de campo 3 \
macroestructural apunta hacia dos parámetros que encontramos como referencia

constante -la historia, la representación- y hacia un aparato formal capaz de acceder
a ellos mediante la presencia permanente de la metáfora y la espectacularización de
la mirada; en consecuencia, propuesta de un espectador crítico, atento y creativo, sin
capacidad para satisfacer los mecanismos de identificación, cuya participación en
el film -como metamorfosis de la mirada- es esencial para que el proyecto inicial
se complete.
La diferencia entre un discurso "transparente" y otro "abierto" hemos de buscarla
en la inserción, en este último, del "lugar" desde el que se produce (proclamación
del punto de vista, autodefinición ideológica, constatación del aparato enunciativo,
etc.). Pues bien, en El viaje de los comediantes se dan todos y cada uno de estos
ingredientes.
En primer lugar, el aparato enunciador es manifiesto en el film: 1) por la inscripción
de un meganarrador que actúa como ente omnisciente que organiza el relato (nivel
estructural) y le da forma (nivel estilístico), 2) por la incorporación de narradores
secundarios que se "desprenden" de la historia y se adjudican un doble valor de
personaje-actante y actor-testimonio, 3) por la dualidad entre representación fílmica
y representación teatral ("Golfo, la pastora") que transciende hasta la de historia-
Historia, y 4) por la sustitución ejemplar de la voz por la música (latente también
en la escala rítmica de la planificación). Todo este complejo entramado, a su vez,
fluye entre el texto-film y el texto-Historia para, a través de la metáfora, establecer
un "cuadro" capaz de reflejar las vicisitudes de la Grecia contemporánea y, más
concretamente, el periodo comprendido entre 1939 y 1952, teniendo al grupo de
comediantes como testigos privilegiados de un mundo en crisis permanente (de ahí
que el "viaje" sea un proceso interminable, al que no se le encuentra principio ni
fin, de carácter cíclico). Todo lo cual podemos examinar punto a punto:
• Existe un meganarrador que organiza el relato según una estructura carente,

en apariencia, de linealidad, pero que cumple otra función determinante, la
de diseñar el film estéticamente como una acumulación de "imágenes" con
valor de reflexión histórica a partir de una sucesión de planos secuencia que
mantienen la cámara en un nivel suficiente de "alejamiento" que provoca:
1) la ausencia de un protagonista individual, 2) la prioridad del carácter
mostrativo sobre el narrativo, 3) el desmanteiamiento de la sutura (quiebra
del plano-contraplano), y 4) la reivindicación de la frontalidad. Para ello, la
cámara, como instrumento, evoluciona sobre el profílmico de acuerdo con
una búsqueda de totalidad que no puede ser satisfecha porque nuestra com-
prensión de los hechos -la comprensión humana- se basa en inferencias y
no en acontecimientos unívocos y determinados; es decir, el plano de la duda
queda inmerso en la fragilidad de los recorridos y, con él, la constatación de
una imposibilidad de omnisciencia.
Coherente con lo anterior, el propio film se describe a sí mismo como re-

presentación (desde los títulos iniciales y por la incorporación de la pieza
teatral y el grupo de comediantes), subsumiendo en la categoría de relato toda
valoración posible de la Historia. Esta mise en abîme es, pues, múltiple, y
posibilita la imbricación entre la representación de la obra "Golfo la pastora"
y el mundo "real" representado como fragmentos de Historia.
• Los narradores secundarios tienen gran importancia. En primer lugar hay que
apuntar la existencia de una voz en off que introduce y cierra, hablando en
nombre del grupo. Por la propia estructura del relato no parece consecuente
adjudicar a esta voz el carácter de un narrador homodiegético a partir del
cual se construye la historia; por el contrario, nos inclinamos por la adscrip-
ción a una expresión puntual que marca, como lo hacen los golpes antes de
la representación, un punto de partida y de conclusión que son similares en
cuanto al cansancio, la desesperanza.
Pero, en segundo lugar, a lo largo del film aparecen también las voces de los
actores desprendidas de su valor como representación de un personaje. Es
el caso de los tres monólogos (de Agamenón, de Electra y de Pflades) que
abiertamente se dirigen a la cámara, es decir, al espectador en la sala, para
narrar los acontecimientos reflejados por la historia de aquellas fechas -y aquí
la fijación espacio-temporal es muy exacta-; se trata de una voz "objetiva"
y carente de tonalidad que inscribe al propio actor como protagonista de los
hechos que relata. Ahora bien, este actor que ha abandonado momentánea-
mente la representación (en el seno del film), dirigiéndose a primer término
durante el viaje en el tren o sacudiéndose la suciedad del vestido después de
la violación, con lo que sus propios actos ya denuncian la voluntad de incor-
porar una nueva función, ¿ha dejado de representar?. Esta es una cuestión no
exenta de complejidad porque el actor ha recuperado, eso sí, su condición
de persona -como individuo-, ya no es el "personaje" sino que interpreta un
nuevo ente que, se supone, ha participado en los acontecimientos que narra;
ahora bien, puesto que es materialmente imposible que haya sido testigo de
tales hechos, el texto ha llegado a él por inscripción directa del ente enuncia-
dor y puede provenir de una reconstrucción más o menos basada en hechos
reales, o ser la trascripción de un testimonio real verificado por una persona
que no se manifiesta físicamente. Este es, pues, un mecanismo muy similar
a la mise en abîme, aunque no se trate de un espacio representacional y todo
ello -espacio, tiempo y personaje- esté incorporado en el rostro de un actor-
testimonio.
En tercer lugar, hay otra voz narrativa que forma parte del subrelato corres-
pondiente a la representación teatral, y es el narrador de la obra "Golfo la
pastora", quien introduce una y otra vez. Esta introducción-reclamo va dirigida
a los espectadores potenciales, pero nunca en el film están estos inscritos
Algunos estilemos en la obra de Theo Angelopouíos: mise en abîme, elipsis y fuera de campo 33
en la imagen, por lo que debemos pensar en una transmutación del espacio

teatral hacia el de la proyección y, con ello, a una implicación directa de los
espectadores en la sala cinematográfica. Esta y no otra es la valoración para
el telón inicial.
• El microcosmos representado por la troupe teatral, sólo puede entenderse
como una reducción a escala del entorno, al igual que la obra que representan,
"Golfo, la pastora", tragedia del XIX salpicada constantemente por las incor-
poraciones de elementos procedentes de la tradición helenística más clásica
y que, como ocurre en el momento en que el joven revolucionario asesina
a su madre y al amante de esta, supera su propio argumento para remitir al
asesinato de Egisto y Clitemnestra por Orestes, vengando así la muerte de
su padre, Agamenón. La única referencia que el film hace al relato clásico
es la de nombrar a Orestes y, a partir de esta conexión, podemos incorporar
toda una tradición representacional al mecanismo discursivo del film.
Esta erudición es un mecanismo muy asentado en la obra de Angelopouíos y
no puede considerarse como un elemento distorsionante o tendente al herme-
tismo sino, mucho mejor, como un plus de riqueza discursiva que incorpora
nuevos niveles de polisemia en esa gradación que hemos identificado hacia
la apertura interpretativa de la que es partícipe el espectador (o al menos se
le requiere como tal).
• Habida cuenta de la fuerza enunciativa de que hace gala Angelopouíos, otro
elemento propio del modelo institucional es subvertido: la verosimilitud. La
mirada de este director es crítica y, por lo tanto, no pretende efecto de verdad
alguno; para ello, hace uso de constantes efectos de desautomatización, uno
de los cuales es el de sustituir los enfrentamientos físicos y/o verbales por
confrontaciones musicales. Así, los personajes se cantan himnos de uno u
otro signo ideológico, utilizando la música como arma (y la metáfora en este
sentido no puede ser más hermosa y eficaz).
Esta es una constante que se establece desde el mismo arranque del film,
con la presencia del narrador-acordeonista, y que sigue en las más diversas
situaciones hasta alcanzar la cima en ese baile en que las "voces" de los
revolucionarios son acalladas por las pistolas de los fascistas, que luego
comienzan a bailar emparejándose entre ellos, como ocurre también en La
mirada de Ulises. El recorrido por las tradiciones musicales es exhaustivo.
La dimensión formal más sugerente del cine de Angelopouíos es la pregnancia

de los campos vacíos, del fuera de campo, de sus largos planos secuencia y, como
consecuencia, de la ausencia habitual de contracampos y primeros planos; fruto de
todo ello, un aspecto coreográfico nada desdeñable y una permanente espectacu-
larización del motivo. Como hemos visto, en El viaje de los comediantes hay un
recorrido histórico salpicado de hechos relevantes y de elipsis, pero la troupe pasa

junto a ellos como testigo silencioso, al igual que la cámara, lentamente, recorre
los espacios abarcando hasta el límite del encuadre y más allá gracias a sus despla-
zamientos acompasados.
El plano secuencia parece ir lógicamente ligado a la ausencia de elipsis, pero An-
gelopoulos rompe esta limitación y nos permite constatar la gradualidad de cualquier
procedimiento, con independencia del marcado "tiempo real" de algunas tomas. Así,
después de que los comediantes pasen por las vías del tren (1952), viene un coche y
su movimiento es seguido por una panorámica que descubre una calle vigilada por
los alemanes y unos carteles ordenando el alto (1940); durante una de las represen-
taciones teatrales se escuchan bombas y el escenario queda vacío, el volumen de
las explosiones y los aviones sube y las luces pestañean; después de un alto a un
autobús por parte de soldados alemanes, detienen a un grupo de personas y les van
a fusilar, estalla una bomba, se escuchan disparos y podemos oír "se han ido"; una
panorámica de 360° muestra la plaza, una serie de gentes con banderas de todo tipo
la puebla (1944), se escuchan disparos y algunos caen heridos mientras la multitud
huye despavorida, pasa un gaitero inglés, regresa de nuevo la multitud pero esta vez
con banderas rojas; más tarde, mientras los comediantes intentan salir del pueblo,
en una calle se enfrentan las fuerzas de ambos bandos, avanzando y retrocediendo
respectivamente... Podríamos enumerar otros muchos fragmentos que reúnen estas
características, pero nos interesa aquí identificar los mecanismos formales de que
se sirve el realizador: la elipsis y el fuera de campo son elementos indesligables de
su obra. Así, el mapa cronológico de El viaje de los comediantes sería:
• Introducción: créditos y los tres avisos.

• Acordeonista que inicia el relato (narrador dentro de la representación teatral).
• Noviembre de 1952
• Otoño de 1939
• Noche del 28 de Octubre de 1940
1 de Enero de 1941
• 27 de Abril de 1941
• Otoño de 1952
• Invierno de 1942
• 1943
• Comienzos de 1944
• Primavera de 1944
• Ultimo trimestre de 1944
• Enero de 1945
• Febrero de 1945
• 1 de Enero de 1946
• Noviembre 1952
• 1949 a 1951
Algunos estilemos en la obra de Theo Angelopoulos: mise en abîme, elipsis y fuera de campo 35
• Noviembre de 1952
• Otoño de 1939
ALGUNAS CONCLUSIONES PARCIALES E INTERESADAS
Hablemos, más que de conclusiones, de constataciones. Es bueno traer aquí

resumidas algunas de las cuestiones formuladas en los párrafos previos, tanto más
cuanto nos permiten no sólo afianzar nuestro conocimiento de la obra de Angelo-
poulos sino extrapolarlas a la condición de un cine contemporáneo que se encuentra
capacitado para utilizar discursivamente elementos que en el pasado han confluido
para la generación del lenguaje hegemónico.
En primer lugar, es evidente la voluntad de mantener en el fuera de campo más
cantidad de información sobre los acontecimientos que la mostrada en el campo, al
tiempo que es vehiculada esencialmente por medio del sonido. Con esta premisa,
el espectador implica en sus procesos de interpretación su propio conocimiento
enciclopédico y se ve forzado a elaborar una batería de inferencias que sólo está
implícita en el origen del discurso.
En segundo lugar, la linealidad del plano secuencia no obliga a una asunción plena
del tiempo real y las elipsis pueden inscribirse en el interior de una misma toma, e
incluso con bruscos saltos temporales hacía delante y hacia atrás. No parece que en
tales casos podamos hablar exclusivamente de función retórica de la elipsis y sí de
un fuera de campo que se mueve en el nivel discursivo. Esta reflexión es lógica si
consideramos la conexión inevitable entre espacio y tiempo, que son los parámetros
afectados, y entendemos que en este tipo de planos el más relevantemente alterado
es el tiempo.
Finalmente, puesto que la dinámica de mantenimiento del plano en puntos muy
determinados condiciona las relaciones espaciales contextúales, las ausencias de
contracampo y los campos vacíos resultan también muy habituales en el cine de
Angelopoulos, pero su voluntad sigue siendo discursiva, están cargados de "signi-
ficancia".
En consecuencia, el cine de Angelopoulos en general, y las dos películas que
aquí hemos tratado sucintamente en particular, nos permite teorizar:
1 ) sobre una concepción de la elipsis directamente ligada al fuera de campo, que

afecta al continuum espacio-tiempo y que podemos inscribir en un cuadro
taxonómico compartido por ambos elementos, de tal forma que, en una serie
de subdivisiones escalares:1
1 El desarrollo completo de estas tipologías se puede encontrar en GÓMEZ TARÍN. FRANCISCO

JAVIER, Lo ausente como discurso: elipsis y fuera de campo en el texto cinematográfico. (Tesis doctoral
en CD-ROM), Valencia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2003.
Elipsis
Controladas
Formales
Según las funciones que desarrollan
Función discursiva
Connotativa
Trasgresión de la transparencia
y
Fuera de campo
Fttmico
Según su dimensión espacio-temporal
En el nivel discursivo
No convencional (connotativo)
Espacio • Tiempo
La elipsis nocional o por abstracción aparecería en este punto de la clasifi-

cación con las siguientes posibilidades:
• Diversas temporalidades compartidas en un mismo espacio.

• Ruptura temporal con permanencia del espacio escénico.
• Ruptura temporal con desintegración del espacio escénico.
2) sobre una tipología para la mise en abîme que se incorporaría a otro nivel
escalar correspondiente al fuera de campo:
Fuera de campo
Fttmico
Según su inscripción en el significante
Marcado
Desenmarcados
Propiamente dichos
y, ya en este nivel, marcos procedentes de la ficción diegética que se mani-

fiestan en la imagen por inclusión, compresión o mise en abîme que, en el
caso de esta última nos permite distinguir:
• A través de un film en el film.

- Inclusión diegética de un film 2o en el principal.
- Inclusión como cita.
- Inclusión de film en el film siendo el mismo (múltiples niveles).

Algunos estilemas en la obra de Theo Angelopoulos: mise en abîme, elipsis y fuera de campo 37
• A través de otros medios audiovisuales (pintura, teatro, cómic, televisión,

guiñol, ordenadores, etc.)
• A través de espejos: Reduplicación múltiple (hasta infinito).
Es de justicia mencionar la deuda que esta última clasificación tiene con los
aspectos teorizados por Christian Metz (1991) y las clarificadoras aportaciones
posteriores de Dominique Blüher (1996).
El cine de Theo Angelopoulos es, pues, un magnífico ejemplo de cómo el modelo
institucional -hegemónico y dominante- puede ser superado por una concepción del
aparato discursivo cinematográfico que instaura un proceso de autocodificación en
el significante fflmico y no responde a una normativización canónica. Desde esta
perspectiva, el propio modelo de representación cinematográfica y sus relaciones
con otros -con claro privilegio para el teatral- se sitúa ante una puerta abierta que
permite la proliferación de análisis, la desreglamentación y la desautomatización;
aspectos por los que abiertamente abogamos desde estas páginas y sobre los que,
necesariamente, habrá que seguir avanzando.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Madrid, Cátedra, 1986.
MIRANDO A TRAVÉS DEL CAÑÓN:
DISTANCIA, CONTEXTO Y RECEPCIÓN
DE LAS PELÍCULAS MEXICANAS DE BUÑUEL
Jordi Sánchez Navas
Periodista e historiador del arte
EL DISTANCIAMIENTO COMO ESTRATEGIA DE AUTOR
Hace ahora 50 años que Roland Barthes desarrolló en sus artículos la teoría del
distanciamiento a partir del análisis de la dramaturgia de Bertold Brecht. Desde
entonces y hasta la fecha la concepción de la autoría de una obra dramática no ha
dejado de evolucionar, pero parece comúnmente aceptado que la aproximación a
una historia y a unos personajes tendrá un valor crítico superior siempre que el
espectador disfrute de una distancia suficiente para juzgar.
Según Barthes (1967: 57-63), el poder de la representación no debe enfatizarse
hasta imposibilitar el ejercicio del juicio crítico y, por ello, los procesos de identi-
ficación entre el receptor y el protagonista han de limitarse para evitar la ausencia
de libertad. La tiranía del héroe, capaz de seducir al público hasta enajenarlo, vicia
los procedimientos narrativos que se construyen desde la implicación emotiva y
se apoyan en la magia imitativa de la tradición literaria y cinematográfica. El au-
tor de una obra ejercerá de modo responsable su función comunicativa y actuará
de forma más honesta frente al público si renuncia a convertir el discurso en un
sermón y reconoce la libertad del sujeto-espectador. De este modo se instituye
una permanente actitud creadora, que deviene del acto libre y crítico en que se
convierte cada actualización de un texto a través del proceso de recepción.
Todo parece indicar que Luis Buñuel tuvo desde muy joven cierta conciencia
de la necesidad de diluir el subjetivismo de la autoría para evitar los discursos

40 Jordi Sánchez Navas
cerrados y dirigidos. En uno de sus primeros escritos, publicado en 1922 en la

revista Ultra, proclamaba su satisfacción por la anulación del concepto de autor
y consideraba que sólo desde una convicción moral podía el creador dejar una
cierta huella. Lo que importaba era el porqué de lo que se hacía, en lugar del qué
y el quién. Inspirado por la carta que Engels escribió a Minna Kautsky en 1885,
Buñuel estaba firmemente decidido a sustituir los valores burgueses por el motor
del deseo a través de su obra. Para lograrlo, hacía suya la proclama del pensador
alemán, quien recomendaba "describir relaciones sociales auténticas para destruir
el optimismo del mundo burgués", pero evitando ofrecer a través de la propia obra
"una solución inmediata" e, incluso, llegando a no "tomar partido" (en Aranda
1975: 31).
En su monografía, Sánchez Vidal (1991: 31) recuerda que Buñuel seguía refi-
riéndose a esta carta de Engels como fuente de inspiración de su pensamiento y
guía de su obra a los setenta y cinco años, cuando se disponía a rodar su última
película, Ese oscuro objeto del deseo.
Esa es una de las razones por las que Buñuel procura hacer extrañas las cosas
cotidianas y cotidianas las extrañas, con una rara habilidad para convertir lo obvio
en raro, y lo raro en obvio. Actitud esta tan fundamental en su cine, que constituye
su principal marca de fábrica.
Distancia y extrañamiento se convierten en dos referencias ineludibles en las

películas del de Calanda, pero quizá sería conveniente evitar conceptos como "marca
de fábrica", ya que remiten a una interpretación unívoca y cerrada del discurso
del autor. Tal vez sea más apropiado interpretar estas claves como mecanismos
de activación, especialmente en una cinematografía como la de Buñuel, donde
con frecuencia los procedimientos narrativos y expresivos cobran vida propia y se
contaminan con el sentido colectivo que implica hacer una película.
Sin embargo, cada vez resulta más difícil separar al Buñuel-autor del Buñuel-
personaje. Convertido ya en protagonista de una película de ficción, Buñuel y la
mesa del rey Salomón (Carlos Saura, 2002), la figura del director ha accedido al
estatus de icono de la cultura contemporánea. En cierto modo ha sido fagocitada
por la industria cultural y por los esquemas de representación que los medios de
comunicación reservan a cualquiera capaz de convertir una exposición museística
en un acontecimiento "noticiable". Pero los homenajes, publicaciones, documen-
tales y citas constantes dentro del universo mediático a que se ha visto sometido,
especialmente desde la celebración del centenario de su nacimiento, han servido
en ocasiones para distorsionar las interpretaciones de su cine y consolidar una
categorización como sujeto-autor que no reconoce los múltiples matices de una
obra abierta al espectador.
Es cierto que el propio Buñuel sembró en vida esta acepción de su papel como
director. En 1953 pronunció la conferencia "El cine como instrumento de poesía"
Mirando a través del cañón: distancia, contexto y recepción de las películas mexicanas de Buñuel 41
en el marco de un debate celebrado en la Universidad Nacional Autónoma de

México (en Aranda, 1975: 385-91). Su contenido permaneció inédito hasta que
la grabación fue publicada por la Revista de la Universidad de México en 1958,
pero sirvió para fijar una cierta doctrina artística. Inevitablemente, el cineasta de
Calanda se escoraba hacia un determinado perfil de autor que la crítica internacional
arrastraría pronto a la esfera de la legitimidad cultural por la vía del subjetivismo.1
No en vano a Buñuel se le recuerda y se le reconoce con frecuencia por los chis-
pazos visionarios de su cine. Sus obras tienen una especie de firma que las hace
identificables: simbolismos, fetiches y alteraciones del universo espacio-temporal
que entroncan con el surrealismo y con su inicial adhesión al grupo de Breton.
Su vocación de escritor, actividad para la que se autodescartaba por no tener
dotes, se erigiría en otro de los argumentos que iban a configurar su perfil crea-
dor. La admiración confesada por Galdós, Valle-Inclán, Gómez de la Serna y el
Marqués de Sade, fundamento de una impronta literaria que dejaba huella en los
mecanismos de diégesis narrativa empleados en sus películas, alcanzaba un estatus
superior en el proceso de legitimación cultural de su cine.
Lo que Buñuel pretendía era poner los mecanismos narrativos al servicio de
un discurso alternativo en el que la coherencia del pensamiento se viera superada,
y lo que trascendiera fuera un funcionamiento libre de la conciencia. Esto, en
opinión de Salvador Dalí (1927), equivaldría a una santa objetividad, ya que se
acerca más al procedimiento verdadero del pensamiento y de los hechos de la vida.
Pero esa objetividad se construye a partir de una serie de imágenes y conceptos
distintivos, identificables con una fuerte subjetividad, y que poco a poco han ido
consolidándose como referencias y propiciando una tendencia a ir acotando el marco
de interpretación del cine de Buñuel. La entomología y el bestiario, la expresión
corporal y, muy especialmente, las piernas y pies, las armas, los pianos y otros
objetos burgueses, los símbolos y ritos religiosos, son toda una iconografía y un
acervo temático que supeditan el sentido de autoría de su cine a una voluntad de
expresarse por medio de obsesiones personales y recurrentes.
El objetivo de este artículo es recuperar una perspectiva menos condicionada
por los enfoques subjetivos y devolver al Buñuel-autor al terreno compartido de
un discurso abierto a la recepción en el que el distanciamiento resulta clave. Como
eje del análisis se ha escogido su etapa mexicana, por considerarla especialmente
rica en ejemplos y, al mismo tiempo, haber sufrido una cierto menosprecio crítico
como fruto de una confusión entre libertad y subjetividad, a menudo influida por
interpretaciones ajenas al texto.
1 En Un arte medio, Pierre Bourdieu (2003: 164-5) situaba ya ai cine en la "esfera de lo

legitimable" junto a otras prácticas creativas, como la fotografía, el jazz o la canción, necesitadas
de instancias de legitimación en competencia para acceder a la jerarquía de las prácticas culturales
nobles.
DIRECTOR EN MÉXICO: MÁS PROFESIONAL QUE MÁRTIR
Buñuel accedió en México a una condición profesional que era nueva para él,
y su trabajo como director se enmarcó por primera vez de lleno en la estructura
de una industria.2 Algunos críticos han considerado esta etapa mexicana como una
especie de paréntesis, un ciclo embrionario en el que los hitos se veían sucedidos
por obras fallidas. Desde esta perspectiva, Buñuel se habría convertido en una es-
pecie de francotirador, que acertaba en el blanco tan sólo cuando su fusil, tomado
prestado de la armería de la industria cinematográfica mexicana, se lo permitía.
Sánchez Vidal (1991: 47) asienta implícitamente esta idea de paréntesis cuando
reflexiona sobre un proyecto de 1947, abandonado como tantos otros, "Ilegible
hijo de flauta", cuyo guión escrito en colaboración con Juan Larrea incluye una
breve introducción en la que Buñuel explicita un ambicioso proyecto creativo: "Si
hubiera podido materializarse esta fórmula su obra habría avanzado de golpe hasta
la libertad de El ángel exterminador o La Vía Láctea".
Desde esta perspectiva, Buñuel entra de lleno en la categoría acuñada por
Deleuze (2001: 12) del cine como experiencia martirológica para los creadores.
Buñuel sería un mártir acostumbrado a sufrir por la desproporción entre posibi-
lidad y realización, entre las limitaciones impuestas por una clase dominante y
la expresión personal. Así, sus películas mexicanas, incluso las más premiadas y
reconocidas como Los Olvidados (1950), Él (1953), Ensayo de un Crimen (1955)
o Nazarín (1958) constituirían peldaños en el abnegado ascenso a la condición de
autor de un cine personal.
Partiendo de las tesis de Bourdieu sobre la producción cultural, la transición
que se operaría en el cine de Buñuel durante su etapa mexicana iría desde la pro-
ducción a gran escala, donde el cine como industria cultural está al servicio de los
no-productores (es decir, del público masivo), hasta el "arte culto", debidamente
premiado en festivales y cuyo principal beneficiario sería el propio productor,
ennoblecido gracias a la vitola de autor-cinematográfico. Sin embargo, la etapa
mexicana de Buñuel escapa a la simplificación de un proceso lineal orientado a la
consecución de una mayor libertad creativa o a la confirmación de una subjetividad
artística acreditada en los laboratorios del arte culto.
El cine es el encuentro entre un medio de expresión, sustentado por unos
mecanismos de producción y distribución industriales, y un público que, por su
condición de masa, comparte un determinado sistema de valores. La grandeza del
cine es fruto de la dialéctica entre el individuo autor y el sistema de producción
colectivo y, al mismo tiempo, del diálogo entre el discurso convencional del gé-
2 En la entrevista con Elena Poniatowska concedida en la Universidad de México en enero de

1961, el propio Buñuel reconoce que su profesionalización como director de cine se produce definiti-
vamente a su llegada a México.

nero cinematográfico, adaptado a las masas, y la comunicación específica entre

el cineasta-individuo y el espectador-individuo. El éxito de Buñuel como autor
tiene que ver con esa capacidad de integrar una obra personal en un producto de
industria, dando lugar a hallazgos más ricos y liberadores a través de la ambi-
güedad, la ironía y la introducción de matices, contrastes y contradicciones en un
discurso acotado.
Siguiendo el análisis de Deleuze (1996: 209-210), algunas cintas de Buñuel
alcanzan una perfecta compenetración entre el "movimiento automático" de la
imagen cinematográfica y ese autómata espiritual que puede llegar a ser el público;
la "potencia común de aquello que fuerza a pensar y de aquello que piensa bajo
el choque". Y lo logra sin que las concesiones al "arte de masas" conviertan al
autómata espiritual en "maniquí de todas las propagandas". Incluso la comerciali-
dad de su cine mexicano pudo servir para anidar con mayor fuerza en el "habitat
psíquico" al que Buñuel (en Aranda, 1975: 386) se refirió en sus escritos.
Para Fuentes (1993: 14), la maestría alcanzada por Buñuel en e] narrar y decir
cinematográfico durante su posterior etapa francesa no puede enmascarar una cierta
debilitación de la pulsión moral que justifica su cine:
Con todo, sus últimas y espléndidas películas han perdido mucho del ethos
moral, de la pasión y violencia corrosiva de sus grandes películas mexicanas;
podría decirse que adolecen de su propia maestría, de un cierto manierismo aso-
ciado a la decadencia de la crisis de la modernidad.
ANTÍFRASIS, RIMAS VISUALES, NEUTRALIDAD Y CRESCENDOS
La crítica cinematográfica ha ido fijando determinadas características de estilo

inherentes a la obra de Buñuel que constituirían esas "marcas de autor". Resu-
miendo, encontraríamos en la mayoría de sus películas ejemplos de los siguientes
estilemas.
• Antífrasis, algo así como una narratividad en negativo, una vuelta de tuerca
que atenta contra los elementos rituales del discurso cinematográfico. Este
apartado incluye las alteraciones espacio-temporales que subvierten la dié-
gesis lineal (el tradicional cine-novela), para contar las historias a partir de
estructuras digresivas que enmarcan el devenir de personajes distanciados
de sus aparentes roles y de argumentos oblicuos o, sencillamente, no explí-
citos.
• Rimas visuales, repeticiones, coreografías, movimientos de cámara destinados
a potenciar el poder hipnótico de la imagen dinámica y que llevan al espec-
tador a dudar sobre el carácter real o soñado de lo que ve en la pantalla.
• La búsqueda en las profundidades del sueño, lleva a Buñuel a salpicar su
estilo cinematográfico, caracterizado por una cierta neutralidad (planos
medios), con súbitos crescendos de tensión a través de acercamientos con

la cámara, travellings inesperados, insertos y cortes directos.
Sin embargo, estos mismos rasgos de estilo, cuya declinación a través de in-
numerables ejemplos ha contribuido a reforzar el perfil de autor-sujeto, cobran
una nueva dimensión si se analizan a la luz del extrañamiento y la distancia, dos
principios que permiten a Buñuel hacer compatible la organización del discurso, a
partir del sentido moral más arriba expuesto, con la viabilidad de un cine comercial
insertado en las convenciones de los géneros populares mexicanos.
Respecto al primer punto, la antífrasis, encontramos en Nazarín (1958) uno
de los ejemplos más elaborados, ya que casi toda la cinta está plagada de elipsis
que no sólo alteran la estructura dramática, sino que alientan la ambigüedad en
la construcción de los personajes. Por ejemplo, la sintaxis cinematográfica que
organiza todo el episodio de la estancia de la prostituta Andará en casa de Nazarín
constituye una auténtica filigrana en la que el sonido, los movimientos de cámara
y el montaje se combinan para fragmentar el tiempo y alterar el espacio.
La secuencia arranca con un plano del famoso cuadro de Cristo que preside la
habitación del cura. El primer salto temporal tiene lugar cuando el cura avanza
hacia la cámara con la mujer en brazos, provocando un fundido en negro. Poste-
riormente, el plano corto de los botines de la prostituta pateados por el cura deja
fuera de campo la arenga de Nazarín acerca de la necesidad del arrepentimiento.
Un corte directo nos lleva a la inquietante imagen del cuadro de Cristo, que ahora
se presenta riendo a mandíbula batiente, mientras la voz prosigue recitando un
mea culpa en latín. La aterrorizada prostituta gesticula, pero el grito que oímos es
el del plano siguiente: un niño llora al ser golpeado en el patio de vecindad por
haber robado azúcar. Regresamos a la recámara para ver la impactante escena en
la que Andará, sedienta, se arroja sobre una jofaina de agua sucia.
Poco después la cámara arranca en un plano cerrado de una casulla que se
va abriendo hasta mostrarnos la relación de Nazarín con el cura protector, que
le permite oficiar y le paga con unas monedas. El golpe de las monedas sobre la
mesa nos traslada de vuelta a la habitación y nos transmite la creciente influencia
de Andará y la domesticación del personaje de Paco Rabal. Segundos más tarde
una plegaria a la imagen de San Antonio y una lenta panorámica en busca de la
vela prometida por la prostituta nos sitúan en una nueva coordenada narrativa. Ha
cambiado el tiempo, pero también las personas. El cura vuelve a sermonear a la
meretriz, aunque el tono ya es amable. Su voz se va desvaneciendo mientras la
cámara se queda fija en una olla hirviendo. El plano se mantiene unos segundos,
pero el diálogo nos lleva a otro punto de la narración: Andará se está lavando, se
avergüenza por la presencia del cura y se apresura a correr la cortina.
En escasos minutos hemos asistido a la construcción de una relación recípro-
ca que va arrastrando a cada personaje en sentidos opuestos: Nazarín hacia una
mayor humanidad, Andará hacia la conversión. A pesar de la evolución de los

personajes no hay ese enviscamiento, esa dramaturgia de la abdicación de la que
habla Barthes. No hay un destino moral para esta historia porque la fría disección
del tiempo y el espacio que Buñuel orquesta con su tratamiento cinematográfico
revela, pero no contagia, emociones.
Otros ejemplos de antífrasis pueblan la cinematografía mexicana de Buñuel. En
concreto, varias de sus películas parecen diseñadas en conjunto para generar este
tipo de variantes subversivas a partir de una recepción más o menos estandarizada
de códigos de género. Es el caso de Susana (1950), una cinta en la que Buñuel
asume la condición de primer espectador de su obra, proponiendo una reescritura
a partir del sometimiento del autor a los imperativos de la industria. Sin embargo,
el esfuerzo distanciador con el que Buñuel pretendía convertir a los espectadores
en cómplices de su claudicación ante los imperativos del melodrama, dando lu-
gar a una segunda lectura liberadora y crítica, no termina de funcionar. El propio
director (2001: 237) lo reconoce en sus memorias.
El mismo año realicé Susana, película sobre la que no tengo nada que decir,
salvo que lamento no haber subrayado la caricatura en el final, cuando termina
milagrosamente bien. Un espectador no avisado puede tomarse en serio este
desenlace.
La idea se repetiría en Ensayo de un crimen (1955), donde el personaje de Ar-

chibaldo de la Cruz, un paranoico poseído por un impulso criminal insatisfecho,
decide finalmente rehacer su vida con la bella Miroslava. Este happy end, que
desató la indignación del autor de la novela, Rodolfo Usigli, y que fue incompren-
dido por algunos críticos mexicanos, se presenta como un anticlímax radicalmente
distanciado de la estructura dramática del resto de la película. Esta condición de
apéndice fílmico, de mueca epilogal, fuerza al espectador a tomar distancia de los
personajes y de la historia, facilitándole un margen de libertad para analizarlos.
Incapaz de cometer el ansiado crimen durante su atormentada vida sentimental,
¿qué hará ahora, cuando ha encontrado a su pareja ideal?
Por su parte, El ángel exterminador (1962) representa un compendio de es-
tilemas, con un insólito registro interpretativo tan atípico y extravagante que a
menudo lleva a confundir las insólitas interpretaciones con un miscasting genera-
lizado. La acción, o más bien cabría hablar de inacción, se condensa en un bucle
espacial subrayado por los movimientos coreográficos de cámara, los insólitos
contrapicados y las inesperadas repeticiones (brindis duplicado), que anticipan el
estilo visual que se adueñaría de sus últimas producciones filmadas en Francia.
Sin embargo, el montaje y la posición de cámara se alian para dotar de sencillez
formal y neutralidad visual al diálogo en el que una invitada diserta con sus ami-
gas sobre la indiferencia que le produjo la contemplación de un mortal accidente

ferroviario. Una vez más la distancia se convierte en expresión liberadora del

mensaje crítico. Esta actitud se repite en Ensayo de un crimen cuando un cura,
un militar y un comisario alaban la belleza de la boda religiosa momentos antes
de que el punto de vista de la cámara se sitúe en el cañón de la pistola con la que
se asesina a la novia.
Otras veces esta neutralidad aparente se ve truncada por un brusco movimiento
de cámara o un inserto ajeno a toda lógica visual. Esta técnica la podemos apre-
ciar en la escena de Nazarín en la que una mujer moribunda a causa de la peste
llama a su amante y rechaza a Dios, un episodio inspirado en el Diálogo entre un
sacerdote y un moribundo del Marqués de Sade. La composición de la escena no
puede ser más ortodoxa hasta que un súbito inserto del busto de la mujer atenta
contra el raccord de luz e imagen para subrayar la frase: "No cielo, Juan". Un
velo de misticismo irreal subraya la naturaleza física y material del hombre frente
a las imposiciones de la fe.
En el plano narrativo, la presencia del personaje del enano Ujo, cuya primera
aparición en pantalla, colgado de un árbol, aleja al espectador de cualquier iden-
tificación emotiva, se revela como el atípico protagonista de la gran historia de
amor de la película. Más tarde, Ujo entra en campo, como un animal que surge de
la maleza, mediante un travelling hacia atrás. De repente la cámara se sitúa tras él
y le acompaña hasta el lugar donde se halla su prostituta amada para ofrecernos
una concluyente declaración de amor: "Tú fea, tú pública, de veras que nunca
había estimado, pero no más te vi, puño (fea), ¡qué carinóte!". La admiración de
Buñuel (2001: 270) por los enanos se convierte en el pretexto para convertir el
romanticismo en paradoja y colocar al público ante una identificación del amor
verdadero, próxima y real por cuanto alejada de toda convención: "Me gustan los
enanos. Admiro su seguridad en sí mismos. (...) El que actuaba en Nazarín tenía
en México dos amantes de estatura normal a las que atendía por turnos".
LOS TÓPICOS SOBRE EL CINE MEXICANO DE BUÑUEL
La intención de estas líneas es recuperar una perspectiva menos condicionada

por los enfoques subjetivos sobre el Buñuel-autor y re-situar su etapa mexicana en
una perspectiva crítica menos rígida. Para ello hay que empezar recordando que
Buñuel ya había explorado las entretelas del cine comercial antes de la guerra civil,
cuando constituyó junto a Ricardo Urgoiti la productora Filmófono. Gracias a la
complicidad con los directores Saenz de Heredia, Luis Marquina o Jean Gremillon
verían la luz cuatro películas, Don Quintín el amargao (1935), La hija de Juan
Simón (1935), ¿Quién me quiere a mí? (1936) y ¡Centinela alerta! (1936), con
conexiones hacia la posterior producción mexicana a través de figuras como Eduardo
Ugarte, quien, como informa Ríos (1995), había trabajado en Hollywood y en La
Barraca con Lorca, y cuya colaboración con Buñuel proseguiría en México.
Tras su aventura estadounidense y su frustrante experiencia en el MOMA de

Nueva York, Buñuel llega a México de la mano de Denise Tuai, una productora
francesa que había estado casada con Pierre Batcheff, el actor de Un perro anda-
luz- El reto original era rodar una adaptación de La Casa de Bernarda Alba. El
proyecto, al igual que le había sucedido en repetidas ocasiones en Estados Unidos,
se verá frustrado. Pero de esta toma de contacto con el país azteca surgirá una
s
relación estable con el productor mexicano de origen ruso-judío Osear Dancigers,

quien produce su primera película, Gran Casino, con Jorge Negrete y Libertad
Lamarque como protagonistas. A partir de ese momento la manivela no dejará de
girar y Buñuel rodará en México o con capital mexicano 21 de sus 32 películas.
La apuesta iba en serio y, en 1949, tan sólo dos años después de pisar por prime-
ra vez el país, Buñuel se nacionaliza mexicano y fija allí su residencia definitiva
hasta su muerte en 1983.
La idea del paréntesis mexicano o de la progresión lineal del cine de Buñuel
hacia una mayor libertad se sustenta en una serie de tópicos, con frecuencia
apoyados en los testimonios del propio autor recogidos en su autobiografía. Se
trata de una serie de anécdotas sobre las dificultades que encontró Buñuel para
superar las limitaciones del sistema de producción mexicano, convertidas en
argumentos que minimizan la aportación creativa nacida de la dialéctica entre
la obra y su contexto. Podemos resumir estos tópicos a partir de los conceptos
siguientes:
a) Géneros. Es cierto que, en México, Buñuel tuvo que poner su cámara y
su mirada al servicio de unos géneros tradicionales (el melodrama, la película
ranchera, la comedia costumbrista, el cine de intriga) fuertemente implantados
en la tradición local y en el gusto de las masas. Pero la misma preexistencia de
unas convenciones de género (personajes, temas, escenografías) garantizaba una
identificación con la cultura popular y con la conciencia colectiva, dos factores
esenciales en el cine de Buñuel. Este hecho representa el sustento de la super-
posición del elemento cultural y la expresión de un código moral personal que
Buñuel (en Aranda, 1975: 394) busca intencionadamente: "Pero realizar un film
comercial, es decir, un film que ha de ser contemplado por millones de ojos y cuya
línea moral sea prolongación de la que rige mi vida, es empresa que consideraré
como una suerte el emprender".
Su distanciamiento de los surrealistas tuvo que ver con la futilidad e ineficacia
de un arte cuya ruptura se limita a los cenáculos de iniciados. Se entiende así la
importancia que, para Buñuel, tuvo el reto de adaptar su visión personal (desde el
plano moral, no desde el sujeto-artista) a las estructuras de género y a una industria
como la mexicana que, a principios de los años 50, producía 100 películas anuales
a través de seis estudios y contaba con un público fiel.
b) Actores, técnicos, rodajes. Es cierto que tuvo que trabajar con algunos de
los intérpretes de moda en México, actores que, a pesar de las declaraciones del
propio Bunuel en sus memorias y de las opiniones recogidas por su colaborador

Jean Claude Carrière o el propio Paco Rabal, no eran tan malos como se decía.
Probablemente algunos de ellos cabeceaban y arqueaban las cejas, como afirmaba
Rabal (en AA.VV. 2000: 146), pero otros eran grandes actores. Fruto del dinamismo
de la industria y de la consolidación del oficio interpretativo existía una nómina
de secundarios equiparable a la que por aquellos mismos años existía en España.
Nombres como Ignacio López Tarso, Roberto Cobo, Noé Muruyama o Claudio
Brook serían al cine de Buñuel lo que José Luis López Vázquez, Rafael Alonso,
Manuel Alexandre, José Luis Ozores y José Isbert al de Berlanga, salvando las
lógicas distancias.
Tampoco fueron tantas las deficiencias técnicas ni sus limitaciones. El lamento
por la tiranía de las tres semanas, interpretada como un condicionante decisivo, no
representó una regla constante. Y cuando lo fue, jugó en beneficio de la concepción
que el propio director tenía de los rodajes. Es cierto que entre 1950 y 1953 Buñuel
llegó a filmar tres películas por año, pero el rodaje de Nazarín, por ejemplo, ocupó
seis semanas, y tres meses el montaje. Su productor fue Manuel Ponce Barbachano,
quien trabajó siempre con cierta independencia de la industria.
En cuanto a los técnicos, su formación y capacidad era irreprochable, empe-
zando por Gabriel Figueroa, formado con Gregg Toland, y con quien rodó siete
películas. La mayoría de ellos eran los mejores de una industria bien engrasada y,
ocasionalmente, la colaboración se amplió a artistas mexicanos como Gunter Ger-
szo, quien trabajó en Susana. Respecto a la calidad de los guionistas, basta citar a
Rodolfo Usigli (Susana, Ensayo de un crimen), José Revueltas, Emilio Carballido,
o los españoles Juan Larrea, Max Aub, Eduardo Ugarte, Julio Alejandro, Manuel
Altolaguirre y Pedro Urdimalas.
c) El exilio. El tercer tópico sitúa a Luis Buñuel como un exiliado que tuvo
que adaptarse a la realidad mexicana y abrirse camino en el medio profesional y
artístico. Este mito es alentado por el propio cineasta cuando, en sus memorias,
enfatiza las limitaciones que imponía el sistema sindical que dominaba la industria
cinematográfica mexicana. Recuerda Buñuel la actitud de Jorge Negrete, quien
presidía la Asociación Nacional de Actores, en contra de Los olvidados, o las
dificultades que podía hallar un joven cineasta para abrirse paso en el complejo
sistema jerárquico del Sindicato de Trabajadores de la Producción Mexicana, en-
cabezado por Mario Moreno (Cantinflas) y el propio Negrete.
Lo cierto es que Buñuel fue el único cineasta extranjero admitido en 1946
por el corporativismo cinematográfico mexicano. Dado su prestigio, se consideró
que no venía a aprender, sino a enseñar, También hay que tener en cuenta que
sus pretensiones económicas eran modestas ya que, según Sánchez Vidal (1988:
308-9), cobraba unos veinte mil pesos por dirigir sus películas frente al medio
millón que percibía Cantinflas por cada rodaje. Y tampoco se le podía considerar
un exiliado al uso, sino más bien un transterrado. El viejo tema del trasvase de

talento de España a México provocado por el exilio ha sido documentadamente

estudiado por De la Vega (2001), y, en un sentido más general, no cabe duda de
que mucha de la fertilidad creativa de algunos transterrados y exiliados tuvo que
ver con la tolerancia y la receptividad que encontraron en México. Sería difícil-
mente imaginable la posibilidad de realizar una película como Los olvidados en
la España de 1950.
El contexto artístico y cultural de México era complejo. Por un lado había desde
los años 20 una fuerte conciencia nacionalista frente al cosmopolitismo de otro
sector encarnado generacionalmente por el grupo de Los Contemporáneos. A lo
largo de las décadas siguientes se fue consumando una apertura a las vanguardias
artísticas venidas del exterior y a los creadores extranjeros con nombre propio.
Eisenstein había dejado huella con motivo del rodaje de su película inconclusa
Que viva México en 1930. También Breton y Artaud pasaron por México. En 1938,
Breton redacta junto a Trotsky y Rivera el manifiesto Por un arte revolucionario
independiente, que se presenta en el teatro Bellas Artes precedido por la proyección
de Un perro andaluz. Esta cinta causa un gran impacto en el poeta y crítico de
cine Xavier Villaurrutia y en Manuel Álvarez Bravo, el fotógrafo mexicano que
había colaborado con Eisenstein y posteriormente lo haría con Buñuel, encargán-
dose de la foto fija en los rodajes de muchas de sus películas. Más tarde, en 1940,
tuvo lugar la primera exposición surrealista, en tanto que también era conocida la
experiencia de Buñuel en Filmófono y Las Hurdes, tierra sin pan.
La tradición de transterrados tiene una vertiente profesional más amplia que
hacía habitual la presencia de actores y directores en México desde la época del cine
mudo. Muchos eran los comediantes españoles que, en sus giras por Latinoamérica,
recalaban en México y establecían contactos para posteriores colaboraciones en
producciones nacionales. Con estos antecedentes no resulta extraña la casi inme-
diata integración de Buñuel al sistema de producción mexicano, ni el apoyo que
obtendría de la intelectualidad de este país. Sobradamente conocido es el papel
desempeñado por Octavio Paz quien, siendo secretario de la embajada mexicana
en París, repartió un escrito en favor de Los olvidados durante su proyección en
Cannes. Una complicidad compartida años más adelante con Carlos Fuentes, sin
olvidar el papel desempeñado por Fernando Benítez, cuya intervención permitió
a Buñuel conseguir los permisos necesarios para residir en México.
Tampoco se puede dejar de reseñar el entusiasta apoyo otorgado en más de
una ocasión por el grupo de críticos reunidos en torno a la revista Nuevo Cine,
algunos de ellos de origen español, como Emilio García Riera o José de la Co-
lina. Y Buñuel también tuvo una relación privilegiada con los productores Osear
Dancigers, Ponce Barbachano y Gustavo Alatriste, este último auténtico mecenas
apasionado que sufragó buena parte de los costes de producción de Viridiana.
En sus memorias, Buñuel (2001: 282) deja constancia de la privilegiada relación
que sostuvo con Alatriste al relatar la reacción de éste tras el estreno de El ángel
exterminador. "Don Luis, esto es un cañón. No he entendido nada". No se puede

pedir mayor entrega a un productor.
CONEXIÓN AFECTIVA Y SENSIBLE
Un tema de especial interés y escasamente abordado es la conexión sensible

y afectiva que Buñuel entabla con México. Aunque Carlos Fuentes ha dicho que
no se implicó demasiado en la vida nacional, resulta sorprendente la penetración
en los aspectos sociales y culturales que se percibe desde sus primeras películas
mexicanas. En cierta manera, el caso de Buñuel recuerda al del escritor Pere Cal-
ders, quien durante su exilio mexicano siguió escribiendo en catalán, lo que no fue
obstáculo para dejar retratada en su obra la complejidad social del país.
La condición híbrida del exilio o el transtierro, que en el caso de Buñuel atina
el bagaje de la tradición cultural española con la participación en las vanguardias
y la riqueza popular mexicana, alimenta la disposición para extraer de los datos
objetivos de la realidad local el material creativo apropiado para trascenderla y
elevarse hasta producir discursos artísticos de carácter universal.
Buñuel estableció con México, un país en el que la huella de la gran tradición
cultural española se desdobla en infinidad de matices y contradicciones, una co-
nexión íntima que se percibe en sus películas. Además, le confirió la distancia
creativa que un aficionado a la entomología como él necesitaba para extraer la
máxima riqueza a los personajes de sus películas. La ironía y la extravagancia, dos
de los elementos que oxigenan el complejo flujo de la identidad mexicana, desper-
taban en el director aragonés una simpatía nada disimulada. Prueba de ello son las
múltiples anécdotas excéntricas que salpican el capítulo que dedica a México en
sus memorias. Curiosamente, y frente a la actitud de otros españoles, a quienes las
peculiaridades del ser mexicano despertaban y despiertan incomprensión y escep-
ticismo, Buñuel no sólo respetaba los rasgos de esa identidad, sino que confiaba
en el potencial para progresar que alentaba a las gentes de su país de acogida. La
descripción que Barbáchano (2000: 48) hace de la personalidad de Buñuel resume
con exactitud la afinidad que unía a éste con los mexicanos.
Porque no hay que olvidar que Buñuel fue, ante y sobre todo, un humorista,
un pesimista vitalista, un moralista que sumía la ironía y la autoironía, incluso el
sarcasmo, como la forma más saludable de crear, de vivir y de dejar vivir, cons-
ciente de que la libertad es un fantasma y que el azar nos toma de la mano y nos
conduce a donde jamás hubiéramos sospechado.
Todas estas reflexiones enlazan con el papel de Buñuel como dinamizador de la

vida cultural mexicana y, en definitiva, con su condición de referente del nuevo cine
mexicano. Al mismo tiempo, revelan un diálogo con la industria y el establishment
más amable de lo que inicialmente se suele pensar, aunque sin duda existieron
dificultades. No hay que olvidar que muchas de sus películas fueron aplaudidas
por crítica y público, sin que su condición de extranjero le impidiera acaparar los
premios de la industria mexicana. En 1956 tres cintas suyas se repartieron casi
todos los árleles (Ensayo de un Crimen, Robinson Crusoe y El río y la Muerte),
y Los olvidados acaparó los de 1951.
La existencia de un entorno cultural permisivo y tolerante no sólo facilitó el
proyecto de experimentación que Buñuel introdujo en sus películas mexicanas,
sino que le procuró una posición distante, pero respetada al mismo tiempo.
CONCLUSIÓN
Hay algo en el cine de Buñuel que lo vincula con la teoría del distanciamiento
y con el análisis que Barthes hace de la obra de Brecht. En el discurso ritual del
cine comercial, recursos como la antifrasis, la ironía y el humor, la alteración deli-
berada de las convenciones técnicas y expresivas o el deslizamiento de significados,
lejos de perseguir la autoría como fin en sí mismo, se convierten en herramientas
al servicio de un arte moral.
El encasillamiento que la crítica ha hecho de su etapa mexicana como un
paréntesis salpicado de hitos en un proceso ascensión al reino de la libertad
creativa no deja de tener algo de ideal reaccionario. La principal víctima de esta
interpretación, que en ocasiones ha tentado al propio Buñuel, ha sido el campo de
producción cinematográfico mexicano. Sin embargo, las limitaciones técnicas, de
tiempos de rodaje e interpretativas, así como las constricciones ideológicas del cine
comercial, se convertían en mecanismos que, al entrar en contacto con los resortes
transgresores y anticonvencionales, catapultaban al espectador hacia unos niveles
de lectura liberadores y críticos. Se trata de unos mecanismos vinculados a una
cierta tradición literaria, como el esperpento de Valle Inclán, que jugaba con las
convenciones del folletín y el melodrama. Tirando de ese hilo, enhebrado desde
Filmófono, se podía llegar a la conexión entre el cine de Buñuel y la identidad del
cine español moderno, que Zunzunegui (2002: 18) ha vinculado a formas populares
de expresión artística y literaria.
Lo que permite afirmar, primero, que una de las vetas históricamente más pro-
ductivas del cine español reside en la manera en la que muchas películas retoman,
modifican, desarrollan, amplifican, da nueva vida, en definitiva, a determinadas
formas de teatro popular castizo.
La etapa mexicana de Buñuel le permitió adelantar a grandes zancadas y mul-

tiplicar los juegos complejos de su creatividad sin desperdiciar las aportaciones
de la cultura popular ni hacerle ascos a las convenciones de la industria: prefirió
ironizar y subvertir a costa de ella. Seguramente existe un matiz vitriólico en sus

películas que surge de forma casi espontánea al combinar las convenciones del
cine mexicano con la mirada socarrona del de Calanda.
Este cóctel destila una mezcla de inquietud y sorna, la que nos traslada el rostro
amable de galán de Arturo de Còrdova transfigurado en el esquizoide marido de
Él, o la que nos transmite la incineración del maniquí de Miroslava en Ensayo
de un crimen. México sirvió el material apropiado para levantar un edificio ci-
nematográfico con tres pilares: libertario, antiburgués y popular. La paradoja de
una industria al servicio del discurso de autor encuentra todavía resistencias en
la crítica. Sin embargo, es más cierta y más fiel a la intención que Buñuel puso
al hacer cine.
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¿RACISMO A LA INVERSA?:
SOBRE LA PROVOCATIVA FILMOGRAFÍA DE AUTOR
DE SPIKE LEE Y HAZ LO QUE DEBAS (1989)
María Frías
Universidad de La Coruña
INTRODUCCIÓN: EL CINE DE AUTOR SEGÚN ANDREW SARRIS
Las teorías sobre el cine de autor, que en Francia habían sido motivo de largos
y acalorados debates, no reciben ninguna atención en Estados Unidos hasta que el
crítico Andrew Sarris se hace eco de ellas y publica un artículo pionero, "Notes
on the Auteur Theory in 1962". En su estudio, Sarris se refiere al ya emblemático
artículo de Truffaut, "Une certaine tendance du cinema français",1 que utiliza para
elaborar su propia interpretación de la teoría de la autoría cinematográfica, desarro-
llada y ampliada posteriormente en el libro El cine americano: Directores y direc-
ciones 1929-1968. Desde entonces, y a pesar de los constantes ataques dialécticos
provenientes de la pluma de Pauline Kael y sus seguidores,2 Sarris supo ganarse el
reconocimiento del mundo académico (de la Universidad de Columbia, en particular,
donde Sarris comenzó a ejercer la docencia en 1969), y el respeto de la industria
1 Aunque este archiconocido ensayo de François Truffaut se publica originalmente en francés

en 1954, véase la traducción al inglés "A Certain Tendency of the French Cinema". Cahiers du Cinema
in English 1 (1960: 30-40). El artículo de Sarris se publica por primera vez en Film Culture 27 (Winter
1962/63: 1-8).
2 Pauline Kael (1919-2001) rechazó las teorías de Sarris sobre el cine de autor hasta el final de
su carrera. Ver, por ejemplo, Francis Davis, Afterglow: A Last Conversation with Pauline Kael. New
York: Da Capro P, 2002.
56 María Frías
cinematográfica y del público, hasta tal punto que se le considera uno de los críticos
más influyentes en la historia de la cinematografía norteamericana.3
Los principios de Sarris sobre el cine de autor se podrían resumir de la siguiente
manera:
- el director se implica en la totalidad de la película de tal forma que se le

considera el autor indiscutible del filme.
- el guión de la película debe ser obra del propio director.
- todas las películas de un mismo director deben reunir una serie de caracte-
rísticas comunes en cuanto a técnica narrativa y estilo visual.
Además, y a pesar de todas las innovaciones revolucionarias y de los adelantos

técnicos actualmente disponibles -junto con la creciente profesionalización de los
técnicos de cine- Sarris mantiene que el director/autor tiene que: 1) demostrar su
conocimiento de los aspectos técnicos; 2) impregnar la película con el sello indiscu-
tible de su personalidad; 3) ser capaz de transmitir el mensaje interno de la historia
y saberlo reflejar en la película.
Sin embargo, y aunque Sarris considera de vital importancia que el director/autor
esté familiarizado con los detalles técnicos, desde mi punto de vista se contradice
cuando afirma que "es posible llegar a ser director de cine sin saber mucho de los
aspectos puramente técnicos, incluso sin tener la menor idea de funciones cruciales
como la fotografía o el trabajo de edición" (Hollows 2000: 70).4 En cuanto a la
necesidad de que la personalidad del director/autor sea única y reconocible, Sarris
subraya que "dentro de un grupo de películas, el director debe mostrar ciertas ca-
racterísticas de estilo con las que imprime su huella personal. (...) el formato de
la película y la historia que se cuenta deberían estar relacionados con la forma de
pensar y sentir del director" (ibíd: 69). Esto es lo que Sarris denomina "consistencia
estilística". Al referirse al "significado interior de la película", Sarris puntualiza que
si el director/autor es capaz de transmitírselo a su público, sólo entonces alcanza
"el aspecto más glorioso de la cinematografía como arte". De acuerdo con Sarris,
este significado interior se asemeja a lo que Truffaut denominó "la temperatura del
director en el set de rodaje" (ibíd: 70). Es más, en palabras de Sarris, "la teoría del
autor tiene en cuenta la obra en conjunto de un director, y no una serie de obras
maestras aisladas", y opina, al igual que Renoir, que "los directores se pasan toda
la vida realizando variaciones de un mismo filme" (ibíd: 70).
3 Existe una publicación reciente que, en homenaje a la destacada trayectoria profesional de

Sarris, analiza sus teorías más polémicas y su carrera como docente y crítico. Véase, Emmanuel Levy
(ed). Citizen Sarris: American Film Crític. London: Scarecrow, 2001.
4 Todas las traducciones son mías.
¿Racismo a la inversa?: sobre la provocativa filmografia de autor de Spike Lee y Haz lo que debas (1989) 57
Según Sarris, las tres características que ha de reunir una película de autor se
pueden ilustrar de forma gráfica, por medio de tres círculos concéntricos. El círculo
exterior representa la técnica, el círculo medio corresponde al estilo personal del
director, y el círculo interno refleja el significado interno de la película. De esta
manera, un director no es autor hasta que no demuestra que domina los oficios de
técnico, estilista y autor. Pero Sarris advierte, "no existen reglas preestablecidas
para que un director pueda pasar de un círculo a otro hasta que consiga dominarlos
todos" (ibíd: 70).
El director afro-americano Spike Lee podría ser la excepción, ya que se mueve

con absoluta comodidad de un círculo a otro y consigue destacar, en todos ellos,
por su profesionalidad y originalidad. Basándome en los postulados de Sarris sobre
la teoría del autor, el propósito de este ensayo es analizar el trabajo de Lee como
técnico, estilista y autor, para lo que me centraré en la película Haz lo que debas
(1989). He seleccionado esta película en particular para demostrar que Lee forma
parte de la escuela de directores-autores: no sólo sigue al pie de la letra las teorías
de Sarris (es director, guionista y técnico de todas sus películas), sino que, además,
hace gala de un estilo absolutamente fresco, experimental y siempre conflictivo.5
5 Al hablar de Spike Lee, la crítica se refiere a él como el Woody Allen negro. Según Char-
les McGrath (2004), tanto Alien como Lee son autores pero, como Lee odia las etiquetas, McGrath
propone una nueva definición de autoría que, en su opinión, se adapta perfectamente a la filmografia
de Lee: 'Actualmente un auteur es un cineasta que hace películas de una cierta idiosincrasia, con un
presupuesto bajo y que pasan casi desapercibidas".
58 María Frías
Intentaré demostrar que, si bien es verdad que la filmografia de Lee refleja sus ob-
sesiones personales y políticas, su objetivo principal es utilizar sus películas como
armas contra el racismo existente en la sociedad contemporánea norteamericana.
Siguiendo a Sarris, este aspecto de denuncia impregna toda la carrera de Lee: es su
sello personal como òiïtcto?Iauteur. De este modo, y debido a su discurso polémico
y, para muchos, irritante, el objetivo primordial de Lee es, en mi opinión, que sus
trabajos provoquen sistemáticamente una respuesta emocional en el espectador.
Esta es la razón por la que la primera parte del título de este ensayo, "¿Racismo
a la inversa?" (una pregunta que aparece con frecuencia en las reseñas críticas de
las películas de Lee), encaja perfectamente tanto con la personalidad polémica,
combativa y militante de Lee como con su propio discurso cinematográfico.6 Lee
se define como "un nacionalista negro con una cámara" (Guerrero, 2001: 60) y,
como se podrá comprobar a continuación, la discriminación racial y todas aquellas
situaciones que tocan de cerca las siempre conflictivas relaciones entre las distintas
comunidades étnicas de Estados Unidos constituyen los temas recurrentes que apa-
recen en su filmografia.
¿ES HAZ LO QUE DEBAS UNA PELÍCULA DE AUTOR?
De acuerdo con la teoría de Sarris, y con el principio de que la firma del director
debe impregnar toda su carrera cinematográfica, resulta evidente que la visión/ideo-
logía afro-céntrica de Lee hace mella no sólo en sus largometrajes, sino también en
los cortos que produjo mientras estudiaba en la Universidad de Nueva York.7 Quizás,
la característica más innovadora y revolucionaria del discurso cinematográfico de
Lee estriba en su obsesión por hacer películas que retraten la experiencia urbana de
la población afro-americana en la sociedad norteamericana blanca al mismo tiempo
que se empeña en afrontar temas relacionados con problemas de raza, clase y género,
todo ello narrado desde el punto de vista de un nacionalista negro con una cámara
que se resiste a disimular su rabia y su rencor.
La intención que subyace en todas las historias de Lee, y en HQD en particular,
es claramente afro-céntrica, y el mensaje que intenta transmitir está dirigido, de
forma especial, a la comunidad negra. En el caso de HQD, y ya desde el estadio
de pre-producción, Lee tuvo que enfrentarse dialécticamente contra el sistema, la
América blanca, por problemas de financiación hasta que ambas partes negociaron y
alcanzaron un acuerdo. Es más, Lee tuvo que pelear con los estudios de Hollywood
para conservar el final violento de la película en los términos que él deseaba y evitar
6 Véase, por ejemplo, las reseñas "Spike Lee Raises the Movies' Black Voice", y "Spike Lee
Tackles Racism and Rage", de Vincent Canby (1989),
7 Spike Lee ha dirigido los siguientes cortos: The Answer (1980) y Joe's Bed-Sîuy Barbershop:
We Cut Heads (mi).
¿Racismo a ¡a inversa?: sobre la provocativa filmografia de autor de Spike Lee y Haz lo que debas (1989) 59
que se llevaran a cabo cambios indiscriminados porque, como él mismo explica: "En
lo que a mi concierne, el racismo es uno de los problemas más acuciantes que hay
en Estados Unidos; y yo quería que el film reflejara el tema de forma frontal, con
el protagonismo que se merece" (Kauffman 1997: 147).8 Los estudios se sintieron
de alguna forma amenazados porque, según Lee, "ellos querían un final que no
provocara un levantamiento de los negros. Estaban convencidos de que los negros
saldrían de las salas de cine con la idea de quemarlo y destruirlo todo" (Lee y Jones,
1989: 76). Touchstone y Columbia rechazaron de plano su proyecto, y la Universal
lo aceptó con unas cláusulas condicionantes que Lee comenta de forma gráfica y
con tono insultante: "Los estudios Universal me están tocando la polla ... Es ridí-
culo. Los chicos blancos consiguen dinero en mano, la joden, pierden millones de
dólares, y aún así les dan una oportunidad tras otra. Eso no ocurre con nosotros. Si
la jodes una vez, que te den" (ibíd: 87). Más tarde, y una vez consigue que todos
los permisos estén en orden, Lee se niega a que la policía de la ciudad de Nueva
York "se entrometiera" en una comunidad predominantemente negra, y en su set
de rodaje, igualmente negro. En su lugar, Lee contrató los servicios de seguridad
de Fruit of Islam (FOI) [Fruto del Islam] pensando que, dado que el FOI era un
grupo musulmán negro, la comunidad afro-americana del vecindario no se sentiría
tan amenazada como con la presencia policial. Curiosamente, la primera medida
que el FOI tomó fue la de clausurar todas las casas de crack del vecindario con la
intención de hacer una limpieza de drogas -aunque fuera sólo temporalmente- en la
manzana en la que se había establecido el set de rodaje. Es más, incluso la elección
del set (que, como en la mayoría de las películas de Lee, reproduce un barrio negro)
está relacionado con sus ideas políticas. Lee elige Brooklyn, en Nueva York, en lugar
de Chicago o Filadèlfia, como le habían aconsejado. Igualmente, y en consonancia
con su preocupación por las clases obreras, Lee mantuvo largas discusiones con
los sindicatos hasta que le aseguraron que podía contratar a un mayor número de
obreros negros que de blancos. Todas estas decisiones, conscientemente tomadas,
reflejan la autoría de Lee y su claro posicionamiento político. Es más, siguiendo a
Sarris, Lee consigue transmitir su mensaje de nacionalismo negro más allá de lo
estrictamente cinematográfico.
La idea original de la película se debe a un incidente ocurrido en Howard Beach
(Maryland). Una pandilla de italo-americanos comenzó a insultar a tres jóvenes
negros que entraron en una pizzeria para preguntar por una dirección, y les atacaron
con bates de béisbol. Uno de los chicos negros murió cuando, al tratar de escapar,
le atropello un coche. En diferentes entrevistas,9 Lee explica que él simplemente se
8 Esta obsesión por ejercer el control absoluto de la película hasta el último detalle corrobora,
según las teorías de Sarris, la posición de de Lee como director/auteur,
9 Véase, por ejemplo, la colección de entrevistas más reciente titulada Spike Lee: Interviews,
editada por Cynthia Fuchs (2002).
60 María Frías
limitó a recrear ese episodio de violencia, pero que mantuvo algunos aspectos de
la historia original: a) la confrontación inicial entre negros e italo-americanos; b)
la pizzeria; c) el bate de béisbol. De esta forma, como Pouzoulet (1997: 38) afir-
ma, el episodio de Howard Beach "le proporcionó [a Lee] una iconografía básica"
de la violencia urbana. Al hilo de lo anterior, como Mitchell (1997: 108) subraya
en su artículo sobre HQD, el bate de béisbol actúa a modo de metáfora -más que
apropiada- ya que la mayoría de la gente lo identifica con un deporte típicamente
americano y es, además, "públicamente reconocido como un emblema de la forma
de vida americana, así como el arma que se utiliza recientemente en los enfrenta-
mientos violentos de blancos contra negros".
Por todo lo anterior no ha de extrañar que, como consecuencia de su ideología
nacionalista y de su explícita agenda política, Lee dedique esta película a la castigada
comunidad afro-americana y rinda su tributo personal al incluir una lista de hombres
y mujeres negros que, de una forma u otra, han sufrido la violencia policial. Sus
nombres aparecen inscritos en la pantalla, antes de que el filme comience: Eleanor
Bumpers, Michael Griffith y Arthur Miller, entre otros.10 Según Guerrero (2001:
86), lo irónico del caso es que doce años después del estreno hay, desgraciadamen-
te, todavía más nombres para añadir a esa lista "de los caídos, que no tiene un fin
predecible", debido a la brutalidad de la policía.11 Guerrero subraya que el retrato de
la brutalidad policial que Lee presenta, junto con las tensiones raciales que el filme
analiza, "no ha variado para nada" en la vida actual de los ghettos.
Otro guiño político que Lee intercambia con su audiencia, y que resuelve de
forma gráfica, se refiere a la elección del alcalde de Nueva York. Resulta obvio que
Lee -al igual que el vecindario de Brooklyn- está a favor del candidato afro-ame-
ricano David Dinkins cuando presenta un plano general de una pintada de enormes
proporciones sobre las paredes de los edificios que abiertamente ataca a su oponente,
Ed Koch. La pintada "FUERA KOCH", realizada a mano, con grandes letras, y su
grado de visibilidad -aparece en distintas tomas y desde diferentes encuadres- habla
por sí misma de las fobias políticas de Lee. De forma parecida, pero lanzando esta
vez un mensaje de unidad a los vecinos del ghetto, la llamada que el disc jockey
Mister Señor Love Music repite insistentemente a través de las ondas de la radio:
"¡Inscribios para poder votar!" es, quizás, una fórmula indirecta que el propio Lee
10 Eleanor Bumpers fue expulsada de su apartamento donde vivía en condiciones infrahumanas;

Michael Stewart murió a manos de un policía que le estranguló al practicarle una llave en el cuello;
Arthur Miller era un hombre de negocios autónomo que murió como resultado de la paliza que recibió
al ser arrestado.
11 Guerrero se refiere al caso de Rodney King, víctima de una paliza por parte de cinco policías
en Los Angeles, grabada en vídeo por un testigo anónimo; a Ammadou Diallo, el emigrante africano
que al regresar a su apartamento en Harlem recibe 41 balas de la policía por considerarle sospechoso;
y a Abner Louima y el acto de sodomía al que fue sometido en los lavabos de una comisaría de policía
de Brooklyn.

¿Racismo a la inversa?: sobre la provocativa filmografia de autor de Spike Lee y Haz lo que debas (1989) gl
utiliza -como alter-ego de Mister Señor Love- para que la comunidad afro-americana
luche contra la desidia, se implique en los movimientos políticos y se convierta en
protagonista de su propia historia. Finalmente, también merece la pena mencionar la
pintada "¡TWANA DIJO LA VERDAD!" que aparece en pantalla mientras Mookie
reprende a su hermana (en la ficción y en la realidad) por hablar con Sal (Danny
Aiello), el dueño de la pizzeria. Hace referencia a otro famoso y polémico incidente
de violencia sexual interracial ocurrido en Nueva York que apareció en los medios
de comunicación durante meses.12
Creo que es importante resaltar que la última escena que aparece en pantalla
incluye dos célebres citas que pertenecen a dos de los líderes más carismáticos de la
historia de los afro-americanos en Estados Unidos, Martin Luther King y Malcolm
X, que se estrechan la mano mientras sonríen a la cámara. Respondiendo a las quejas
de los críticos que no acaban de comprender el por qué del doble y contradictorio
mensaje político -el pacifismo de King versus la agresividad de Malcolm X - Lee
trata de justificarse de la siguiente forma:
Cuando puse esas dos citas ahí, no lo hice con la intención de tener que elegir
entre una u otra -al menos no en lo que a mí respecta-. Fue, simplemente, una
decisión táctica. En mi opinión, ambos hombres eligieron caminos diferentes con
el propósito de alcanzar el mismo objetivo y lucharon contra un enemigo común
(Lee y Wiley 1992:5).
Personalmente me cuesta creer que la elección de los dos carismáticos líderes y

sus correspondientes citas sean producto de la casualidad: el protagonismo de King y
Malcolm X es evidente, de forma más o menos sutil, a lo largo de toda la película12.
Por ejemplo, Buggin' Out (Giancarlo Esposito), el joven nacionalista negro radical e
instigador del boicot a la pizzeria de Sal, se indigna porque no hay fotos de algunos
de los hermanos y hermanas negros más representativos (Angela Davis, Malcolm
X o Michael Jordan) en el "Muro de la Fama" de la pizzeria de Sal. Igualmente,
es interesante señalar que Smiley (Roger Guenveur Smith), el joven tartamudo
que vende esa misma foto desgastada que muestra a unos sonrientes Malcolm X
y King, conseguirá pegar la ajada fotografía sobre el ahora ennegrecido "Muro de
la Fama" una vez que la pizzeria haya sido pasto de las llamas a consecuencia del
boicot. Para algunos críticos el mensaje resulta un tanto contradictorio, pero otros
12 Twana Bradley fue violada y golpeada por una banda de jóvenes negros (y aparentemente
algún latino), mientras practicaba jogging en el Central Park de Nueva York. Es importante resaltar
que la escena en la que Mookie (Spike Lee) aconseja a su hermana Jade (Joie Lee) que no vuelva a
cruzar palabra con Sal porque lo único que le interesa es tener relaciones sexuales con ella, se rueda
con la pintada de "TWANA DIJO LA VERDAD" a sus espaldas. De este modo, Lee presenta casos
paralelos -pero contradictorios- de violencia sexual que se inflinge tanto a las mujeres negras (Jade)
como a las blancas (Twana).
62 María Frías
opinan que las citas que se incluyen de King y Malcolm X, así como sus ideolo-
gías totalmente opuestas, se complementan entre sí y han sido más que necesarias
para la supervivencia de la comunidad afro-americana. Cuando algún entrevistador
le pide una respuesta más personal, Lee invariablemente contesta que él se siente
claramente a favor de las opiniones de Malcolm X. Es más, Lee insiste en dejar
bien claro que Mookie, papel que el propio Lee interpreta, es también partidario de
la filosofía de Malcolm X:
El personaje que yo represento en HQD pertenece a la escuela de pensamiento

de Malcolm X: Ojo por ojo. Que les folien a los que defienden la mierda esa de
poner la otra mejilla. Si continuamos con esa locura acabaremos todos muertos.
;Eh! ¡Ojo por ojo! (Lee y Jones 1989: 34).
LA MÚSICA NEGRA: BÁLSAMO Y PROTESTA
En una película como HQD, que ofrece una anatomía de la vida cultural negra en
el ghetto urbano, la banda sonora es indiscutiblemente negra. Como Johnson (1997:
51) afirma, la música tiene una importancia vital en la filmografia de Lee:
La función autorial de Spike Lee en lo concerniente a la música y al relato

que se narra es, al mismo tiempo, contestataria (da voz a la historia negra dentro
del entorno tradicional de la industria blanca), e integradora (promociona artistas
famosos negros para su consumo a gran escala).
Johnson (ibíd: 52) mantiene que HQD no sólo es "la película más intensamente
musical" de Spike Lee, sino que también, y al contrario de lo que ocurre en las
producciones de Hollywood, Lee no selecciona la banda sonora para que simplemente
aporte un sonido de fondo, sino que la utiliza como vehículo para expresar un mensaje
profundamente político en sus películas.13
Por tanto, el himno nacional negro Lift Every Voice and Sing (Que todos alien
su voz y canten) no se escucha por pura coincidencia incluso antes de que aparez-
can los créditos de la película. El autor del himno es James Weldon Johnson, poeta
13 Es imprescindible mencionar que, aunque Cuanto más, mejor (1990) narra la historia de
un saxofonista, no es una película sobre música como podría esperarse y como muchos críticos han
cuestionado. Por el contrario, en Fiebre salvaje (1991) la música es omnipresente hasta el punto de
que algunos críticos opinan que el incluir tantos temas musicales de Stevie Wonder llega a ser un
tanto excesivo y distrae la atención del espectador, más preocupado por identificar los temas de La
banda sonora. En School Daze (1988), la música sirve para que las bandas enemigas de los estudiantes
radicales y la de los estudiantes tradicionales se enfrenten utilizando diferentes números musicales.
Es más, incluso en un film de contenido altamente político como Malcolm X (1992), Lee expresa el
paso del tiempo por medio de la cronología de la música negra interpretada por renombrados artistas
afro-americanos.
¿Racismo a ¡a inversa?; sobre la provocativa filmografia de autor de Spike Lee y Haz lo que debas (1989) (53
afro-americano perteneciente al denominado Renacimiento del Harlem de los años

veinte y treinta, periodo de gran actividad creativa en todas las manifestaciones
artísticas. El sonido del saxo se corta de forma abrupta y se da entrada a la canción
Fight the Power (Lucha contra el poder), con tono y tema infinitamente más agre-
sivos, interpretado por Public Enemy, uno de los conjunto de rap más polémicos
de los Estados Unidos. Esta canción está cargada de gran contenido político, hace
referencia a la experiencia de la esclavitud, ataca sin piedad algunos de los iconos
más representativos de la sociedad norteamericana blanca, exige la visibilidad de la
comunidad afro-americana y lanza un llamamiento a la acción violenta:
Para la mayoría de la gente Elvis es un héroe.

Pero a mi nunca me importó un carajo.
¿Te das cuenta? Era un auténtico racista.
El muy mamón era tonto e ignorante.
Que le folien a él y a John Wayne, porque
Yo soy negro y estoy orgulloso de serlo. Estoy preparado.
La mayoría de mis héroes

No aparecen en los sellos.
Echa un vistazo y
No encontrarás más que blancos
Desde hace 400 años, si lo compruebas.
El poder para el pueblo ¡ya!

Que todo el mundo lo vea.
Para luchar contra los poderes existentes.
Mientras que los créditos aparecen en pantalla, Tina (Rosie Perez) interpreta una
danza seudo boxística agotadora y cargada de voluptuosidad. Aparece enfundada en
unos pantalones cortos de deporte y esgrime, amenazadora, unos guantes de boxeo. La
expresividad del rostro y las contorsiones del cuerpo rezuman violencia, frustración,
resentimiento y odio. Hooks (1990: 181-2), entre otros muchos afro-americanos,
critica esta escena, y subraya que Lee tiende a la objetivación del cuerpo de las
mujeres negras, a ignorarlas, o a presentarlas de forma un tanto estereotipada:
Sola, aislada, y haciendo una cosa de hombres, esta solitaria bailarina sugiere de
forma simbólica que la mujer negra se transforma en un objeto "feo" o "malhecho"
cuando decide asumir un papel que está asignado a los hombres ... En la película se
nos presenta una mujer negra, contestataria, y verbalmente fuerte del tipo "escupo
mierda, pero no aguanto ni media"; constantemente echa broncas a Mookie y le
desafía. La facilidad con que lo hace, así como su coreografía, pueden hacer pensar
al espectador que es una mujer fuerte, cuando, en realidad, es impotente.

64 María Frías
En esa línea de pensamiento, y refiriéndose a la misma escena, Baker (1993:

175) también acusa a Lee de perpetuar los estereotipos negativos existentes sobre
las mujeres negras, y le echa en cara que sea incapaz de "ofrecer mujeres negras que
resisten culturalmente" porque, como subraya, "en el momento de la sublevación
contra la pizzeria de Sal, las mujeres no ofrecen ni consejos ni energía revolucionaria;
simplemente se limitan a gritar".
En contra de las teorías de Baker y de la supuesta pasividad de las mujeres ne-
gras, el baile de Rosie Perez es un calco del gigantesco cartel de Mike Tyson, otro
icono de la cultura afro-americano, que aparece en actitud pugilística -igualmente
amenazante- pegado a la pared que sirve de fondo a la coreografía de la bailarina.
Tanto la danza como el poster duplican la actitud agresiva que precede a la lucha
final real, dramática y absolutamente destructiva. Puesto que uno de los objetivos de
Lee es representar los conflictos interraciales existentes en una comunidad predomi-
nantemente negra, la música ayuda en la coreografía de la animadversión latente que
existe entre la minoritaria comunidad latina del barrio y los negros. Como Kauffman
(1997: 149) afirma, "Lee incorpora la música valiéndose de los sonidos agresivos
del rap para marcar el ritmo de la amenazadora confrontación". Gracias al particular
sentido del humor de Lee, el espectador observa como los latinos escuchan salsa en
sus radio-casettes, representados por su lider Steve (Luis Ramos), mientras que los
negros, representados por Radio Raheem (Bill Nunn) y su obsesiva elección de la
canción Fight the Power, responden con su bombástica y ensordecedora música rap.
El rap/los negros vence a la salsa/los latinos, a modo de preámbulo, más parecido a
una guerra que a un concurso, del altercado final. De este modo, la canción que se
utiliza en el duelo musical entre las dos bandas rivales, Fight the Power, se convierte
en el lema (y la causa indirecta) del anunciado boicot, del altercado racial. Al co-
mienzo de la película, Radio Raheem entra en la pizzeria con su gigantesco aparato
de música a todo volumen, y Sal (Danny Aiello), de forma clara y contundente, le
dice: "¡Apaga esa música de la jungla! ¡No estamos en Africa!" La segunda vez
que Radio Raheem hace su aparición en la pizzeria va acompañado de Buggin' Out,
pero ninguno de los dos obedece las instrucciones de Sal. En el preciso momento
en que Sal hace trizas el aparato de radio con un bate de béisbol, la música cesa de
sonar y el altercado racial comienza.
A pesar del terrible episodio final, la presencia de la música negra también sirve
para sosegar las almas. Lee ubica en el barrio una emisora de radio que emite ex-
clusivamente música negra. Este es un detalle de vital importancia. El disc jockey
radia para sus oyentes otra larga lista, casi una letanía o cuadro de honor, de los más
grandes músicos negros de todos los tiempos (Ella Fitzgerald, Miles Davis, Bessie
Smith, Bob Marley, Janet Jackson, Louis Armstrong y Thelonious Monk entre otros),
mezcla estilos musicales totalmente diferentes (espirituales, gospel, jazz, blues, rap,
funky), y cierra la programación del día con una frase muy significativa: "Os da-
mos las gracias a todos vosotros [los músicos negros] por hacer que nuestras vidas
sean un poco más llevaderas". Lee utiliza una narrativa musical circular y concluye
la película con el himno nacional negro, Lift Every Voice and Sing, que se había
escuchado al inicio.
LOS TÍTULOS DE CRÉDITO PARA EL NACIONALISTA NEGRO CON LA

CÁMARA AL HOMBRO
El dominio de la técnica es el tercer aspecto que S arris considera crucial a la hora

de evaluar si el director pertenece a la categoría de auteur. Si, como he tratado de
demostrar, las estrategias narrativas y el peculiar estilo de Lee ponen de manifiesto
su firma polémica y particular, su dominio de los aspectos técnicos no sólo es indis-
cutible sino también refrescante, poco ortodoxo e innovador. Sin embargo, Lee es
consciente de que el uso de la técnica no debe convertirse en un fin en sí mismo y,
por este motivo, la utiliza no sólo para lograr que su producto final sea presentable,
sino también para transmitir de forma más contundente un mensaje que está cargado
de connotaciones políticas. Además, el hecho de que Lee se involucre en todas las
facetas de la creación de la película le ha obligado a zambullirse en el conocimiento
de la técnica desde el comienzo de su carrera cinematográfica.
Como la crítica ha señalado repetidas veces, las películas de Lee comienzan con
unos títulos de crédito memorables (Guerrero 2001; Patterson 1992) y HQD no es ni
mucho menos la excepción. Siguiendo los postulados de Sarris, podríamos afirmar
que Lee demuestra su condición de director/auteur ya desde la propia presentación
de los créditos. El director no sólo domina la técnica cinematográfica sino que
consigue impregnar su idiosincrasia afro-céntrica al mismo tiempo que transmite
su mensaje con una gran fuerza visual. Para demostrarlo, analizaremos brevemente
los títulos de crédito de HQD y los compararemos con los de Malcolm X (1992) y
Camellos (1996).
Aunque ya nos hemos referido al tema musical protagonista de la película y a la
coreografía que interpreta Rosie Perez, aquí vamos a comentar la técnica utilizada por
Lee en los títulos de crédito. Con una estética propia de video-clip y centrándose en
el cuerpo de Rosie Perez, Lee realiza movimientos de cámara rápidos (travelling en
retroceso o avanzando, panorámica vertical de arriba abajo); ofrece una variedad de
la escala de planos (primerísimos primeros planos, primeros planos, planos medios
y planos generales); opta por varios encuadres (Rosie en el centro, a la derecha o a
la izquierda del cuadro, dejando aire); y consigue que la cámara se mueva al ritmo
frenético del tema de la banda sonora. Lee corta de un plano a otro a gran velocidad.
Muestra una cierta preferencia por los primeros planos que acentúan el gesto agresivo
del rostro; corta a planos detalle o primerísimos primeros planos del tronco o el pubis
de la bailarina; recurre a planos de panorámica vertical de arriba abajo que recorren
el cuerpo atlético y sensual de Rosie Perez; u opta por los planos medios picados o
planos picados generales, tan frecuentemente utilizados en sus montajes.
66 Mana Frías
Es importante resaltar también el dominio del raccord de movimiento. Rosie

Perez realiza la misma coreografía en tres localizaciones distintas, acabando un
paso con un vestuario y, en el siguiente plano, comenzando con idéntico paso pero
con un vestuario diferente: 1) Vestido mini-falda rojo con cinturón ancho negro y
zapatos negros. Al fondo las escaleras de las casas. Luz en tonos anaranjados. 2) De
boxeadora, con pantalones cortos, sujetador de deporte y guantes de boxeo rojos. Luz
gris, oscura. Casas con las paredes cubiertas de graffiti en la zona más deteriorada
del barrio. 3) Malla azul eléctrico con cazadora corta de cuero negro. Al fondo la
Pizzeria Sal. Cerrada. Es de noche. Luz roja.
De la aeróbica coreografía y de la rápida sucesión de planos pasamos a una
escena más relajante. Lee opta por un corte brusco a un primerísimo primer plano
de la boca del disc-jockey, junto al micrófono y un despertador que marca las ocho
de la mañana, y lo mantiene hasta que suena el despertador. A continuación, su
voz invita a los oyentes a comenzar un nuevo día: "¡Despertaos!" "¡Despertaos!".
Sin cortes, el primerísimo primer plano del DJ se convierte en un plano general a
través de un travelling retro lento. Una vez que la cámara identifica la localización
de la emisora de radio, en el centro neurálgico del barrio, Lee utiliza un paneo de
derecha a izquierda para mostrar las calles, todavía vacías, envueltas en un color
dorado cegador que anuncia el día más caluroso del año.
Para los títulos de crédito de Malcolm X, Lee juega con una voz en off sobre
un montaje paralelo de unas imágenes de archivo y la iconografía de la bandera
norteamericana. La primera voz en off que se escucha es la de un varón que acaba
una oración y presenta al público a Malcolm X, cuya entrada de voz coincide con
una gran bandera norteamericana que ocupa todo el cuadro. Malcolm X comienza
a pronunciar uno de sus discursos más violentos y, mientras escuchamos su voz,
la imagen de la bandera americana se alterna con las imágenes de un video aficio-
nado correspondientes al caso Rodney King. El final del discurso de Malcolm X
coincide con un plano de la bandera norteamericana ardiendo que queda reducida
a una X, letra que identifica al líder afroamericano, bajo fondo negro. Prueba del
estilo particular de Lee, los créditos finales van acompañados de fotografías en color
(primeros planos y planos medios) de personalidades representativas de la cultura
afroamericana como Michael Jordan, Magic Johnson, Tracy Chapman, Bill Cosby,
o Janet Jackson, que llevan puestas gorras de béisbol con la inicial X. De fondo
suena la canción Revolution, de Arrested Development (al igual que Public Enemy
en HQD, otro polémico grupo de rap afro-americano). Lee demuestra, al contraponer
las palabras de Malcom X (pronunciadas en los años sesenta) con un ejemplo de
violencia policial (ocurrido en los años noventa), que la sin razón de la violencia
racial continúa todavía presente en la sociedad contemporánea norteamericana.
Si en Malcolm X Lee utiliza un montaje paralelo apoyándose en la bandera
norteamericana, las escenas de archivo del caso Rodney King y el discurso de Mal-
colm X, en Camellos (1995) hace uso de una técnica semejante pero introduce, sin

¿Racismo a la inversa?: sobre la provocativa filmografia de autor de Spike Lee y Haz lo que debas (1989) (¡fj
embargo, distintos movimientos de cámara y una mayor variedad de planos. Al igual

que ocurre en HQD, Camellos abre con un tema de la banda sonora que, de algún
modo, resume el argumento de la película ya desde los créditos: la droga mata. Para
ello, Lee selecciona una serie de fotos de hombres y mujeres negros que han sido
víctimas de ajustes de cuentas a causa de las drogas. Estas víctimas reales -no son
fotos trucadas- aportan un grado de verosimilitud semejante al efecto conseguido
en Malcolm X con las escenas de archivo del caso Rodney King. La maestría de
Lee reside en la forma en que utiliza ese valioso material fotográfico. Lee alterna
planos detalle (de los orificios de entrada de las balas), primeros planos (de los ros-
tros de los hombres y mujeres heridos de muerte) y primerísimos primeros planos
(de los ojos o la boca entreabiertos) con cortes a través de un zoom de cámara que
se aleja del objetivo (las huellas de sangre, el tiro en la sien, el cuerpo tendido en
el suelo sin vida), o se acerca desde un plano general que muestra el cuerpo ten-
dido hasta conseguir un primer plano de la herida de la bala en la sien. Concluye
con un paneo horizontal de derecha a izquierda que, muy lentamente, muestra la
cinta utilizada por la policía para acordonar un espacio donde se leen las palabras
ESCENA DEL CRIMEN - POLICÍA - NO PASAR en letras negras mayúsculas
sobre fondo amarillo. El título, Camellos, entra en cortinilla de derecha a izquierda
(letras rojas sobre fondo amarillo, imitando un graffiti) sobre un plano general que
muestra el cuerpo sin vida de hombres y mujeres que se desangran sobre el asfalto.
El director sorprende de nuevo al espectador al cortar a un plano medio que muestra
una pared cubierta de graffiti donde aparece el dibujo de un niño-soldado (uniforme
militar, casco y botas) que apunta con una pistola en dirección al espectador, para
luego alejarse de él por medio de un zoom. Lee también utiliza el formato de la
cinta amarilla con la que la policía acordona la escena del crimen para diseñar los
créditos finales. En dicha cinta inscribe en letras negras mayúsculas los rótulos de
EQUIPO TÉCNICO, EQUIPO ARTÍSTICO, MÚSICA y AGRADECIMIENTOS,
una elección altamente simbólica.
MONTAGE DE INSULTOS RACISTAS
Si volvemos a HQD, otro recurso técnico que muestra las obsesiones ideológicas
de Lee es la utilización de lo que el propio director denomina montage de insultos
racistas. Este montaje va precedido de una secuencia en la que Pino (John Turturro)
y Mookie (Spike Lee) se enzarzan en una batalla dialéctica. Mookie trata de demos-
trar a Pino que su actitud racista es absurda porque la mayoría de sus héroes son
negros (Michael Jordan, Prince). Para la realización de esta secuencia, Lee utiliza un
plano medio de los dos contrincantes, estratégicamente colocados a ambos lados de
la máquina expendedora de tabaco. El director incluye en el decorado dos referen-
cias culturales que no pasan desapercibidas por su claro simbolismo: las cajetillas
de tabaco (que representan el frente norteamericano) y el cuadro de las ruinas del
68 María Frías
anfiteatro romano situado a la espalda de los protagonistas (en representación del

frente italo-americano). Ambos bandos -Mookie y Pino- terminan la conversación
sin dar su brazo a torcer. Coinciden, eso sí, en la despedida: "Que te jodan", dice
Mookie. "Que te jodan a ti", contesta Pino. A continuación, Lee interrumpe la na-
rración para dar paso al montage de insultos racistas. Para cada una de las cinco
secuencias, Lee utiliza la misma técnica visual. El director parte de un plano medio,
sitúa al personaje en el centro del cuadro y, por medio de un zoom, se acerca hasta
conseguir un primer plano. En ese momento, cada uno de los protagonistas se dirige
a la cámara y suelta su particular letanía de acusaciones racistas. Es importante su-
brayar que la mano de Lee también está presente a la hora de escoger la localización
que representa el entorno social y étnico al que cada personaje pertenece, al mismo
tiempo que demuestra la simbiosis que existe entre el individuo y su entorno. De
este modo, Mookie aparece en medio de la calle del barrio y escupe su odio contra
los italo-americanos. Pino está colocado detrás de la barra de la pizzeria y, mientras
sostiene una pizza, mira fijamente a cámara y lanza su retahila de insultos contra los
negros. Steve (Luis Ramos) es puertorriqueño y, de espaldas a los peldaños de las
casas del barrio -donde los latinos pasan tantas horas holgazaneando-, se revuelve
contra los emigrantes asiáticos. A modo de diálogo, en vez del monólogo generali-
zado, el policía blanco (rubio, ojos azules y piel clara) se apoya en su coche oficial
con la sirena bien visible y responde con el mismo odio a todo lo que Steve y la
comunidad latina representan. Finalmente, Sonny (Steve Park), el emigrante corea-
no, posa en su frutería ante una estantería impecable llena de flores y hace blanco
de sus insultos a la comunidad judía.14 El uso de este montage de insultos racistas
demuestra gráficamente que los comportamientos racistas afectan por igual a todos
los grupos que habitan el vecindario negro.
Es innegable que Lee utiliza la cámara de forma magistral cuando quiere enfati-
zar el odio racial. Es de destacar, en particular, el uso que hace del paneo -con un
movimiento lento de la cámara en plano horizontal, de izquierda a derecha- que
encuadra un primerísimo primer plano de los dos policías blancos que patrullan el
barrio en coche, vistos desde la perspectiva de los tres hombres negros, ML (Paul
Benjamin), Coconut Sid (Frankie Faison) y Sweet Dick Willie (Robin Harris), que
están sentados en la esquina. Con un simple movimiento de cámara, un cruce de
miradas y el intercambio de insultos en voz baja, Lee consigue transmitir que el odio
racial se palpa en el ambiente. Otro movimiento inteligente de la cámara -que Lee
utiliza para subrayar la universalidad de los prejuicios raciales y el desconocimiento
14 En cuanto a la técnica de jump-cut, es importante recordar que Spike Lee ya la usó por
primera vez en Ñola Darling (1986), donde un grupo de hombres negros se dirigen a la cámara de
uno en uno, al mismo tiempo que lanzan sus irresistibles piropos a una mujer imaginaria que pasa
delante de ellos. En Girl 6 (1996) son las chicas que trabajan en las líneas de sexo telefónico las que
se dirigen a la cámara y, de forma sensual y seductora, susurran las fantasías sexuales que dirigirían
a un interlocutor/oyente/cliente imaginario que estaría escuchando al otro lado de la línea telefónica.
¿Racismo a la inversa?: sobre la provocativa filmografia de autor de Spike Lee y Haz lo que debas (1989) gQ,
del "otro"- tiene lugar cuando Radio Raheem entra en la tienda de los coreanos para
comprar unas pilas para su radio casette portátil. Lee utiliza un plano picado (desde
el nivel de Radio Raheem) para intensificar el sentido de superioridad racial, cultural
y verbal que el propio Raheem experimenta en presencia de quienes él considera
inferiores. En cambio, recurre al plano contrapicado, que muestra a la pareja corea-
na desde el ángulo de visión de Radio Raheem, para intensificar la insignificancia,
indefensión e impotencia de la pareja emigrante ante el airado y descomunal joven
negro.15 El uso de un plano contrapicado sobre el Muro de la Fama, y los primeros
planos y primerísimos primeros planos de las fotos de los famosos italo-americanos
(Al Pacino, John Travolta, Frank Sinatra), o italianos (Sophia Loren, Pavarotti),
que han triunfado en EEUU, no dejan de ser, igualmente, una decisión cargada de
intencionalidad política. Desde la perspectiva de Buggin' Out, que se encuentra
sentado en una de las mesas degustando su porción de pizza, este uso estratégico
de la cámara pone de manifiesto la distancia insalvable que separa a los dos grupos
(afro-americanos e italo-americanos). Las fotos de las personalidades de origen
italiano parecen estar colocadas en una especie de pedestal (debido al efecto de la
altura y del contrapicado) y, sobre todo, su triunfo social, profesional y económico
parecen estar fuera del alcance de Buggin' Out, en particular, y de toda la juventud
negra, en general.
CONCLUSIÓN: SPIKE LEE Y EL CINE DE AUTOR
Spike Lee es un <X\rzc\orI auteur tremendamente provocativo que zarandea las

conciencias de los espectadores -blancos o negros- al presentar una visión realista
de las turbulentas relaciones raciales existentes en los ghettos de las grandes urbes
norteamericanas. De acuerdo con los postulados de Sarris, éste es precisamente su
sello personal. Sus películas sirven a modo de comentario social sobre los conflictos
raciales y/o las relaciones personales en una sociedad multi-étnica, al mismo tiempo
que denuncia la discriminación racial. Es más, Lee raras veces concluye sus películas
con finales estéticos y tranquilizadores: Haz lo que debas acaba con la muerte de
un joven negro a manos de la policía; en Malcolm X asistimos al asesinato del líder
afro-americano más carismático; en Camellos, el círculo vicioso del mundo de las
drogas comienza y termina con sus víctimas mortales, la juventud negra. Lee tam-
poco proporciona respuestas fáciles a los serios interrogantes que siempre plantea: el
racismo, la brutalidad policial, el odio interracial, las parejas mixtas, los efectos de
las drogas, la emigración, la homofobia. Por el contrario, gracias a su vena satírica
15 Esta misma estrategia técnica -el contrapicado y/o el picado- es utilizada también en otras
confrontaciones raciales. Por ejemplo, el ciclista blanco intenta evitar un enfrentamiento con Buggin'
Out cuando le pisa sin querer su zapatilla Air Jordan. Lee enfatiza el poder de la comunidad blanca
haciendo uso de un contrapicado que magnifica la superioridad física del ciclista blanco, así como su
supremacía económica y racial.

70 María Frías
y a su corrosivo sentido del humor, incita al espectador a que reflexione sobre los
transcendentales temas sociales y raciales que le obsesionan. Si seguimos las pau-
tas establecidas por Sarris, Lee, como escritor, director y productor de sus propias
películas, estampa su propia firma, controla intelectualmente sus trabajos y escribe
un libro sobre el proceso creativo de las películas que rueda.16
Sin lugar a dudas, la provocativa visión/técnica cinematográfica de Lee y su con- •
sistencia estilística -el ritmo endiablado y la variedad de movimientos de cámara;
el uso poco convencional de planos y encuadres; su particular estrategia de montaje;
o su modo de resolver secuencias narrativas- junto con su personalidad inquietante,
contestataria, e incuestionablemente política, transmiten su característica imagen de
auteur original y polémico. Dada su particular forma de contar las historias de la
comunidad afro-americana actual, su indiscutible dominio de la técnica, y su personal
estilo visual -características indispensables del auteur, según Sarris- resulta difícil
sentarse cómodamente en la butaca del cine para ver una película de Lee. En cuanto
las luces se apagan, su inquietante y demoledor discurso cinematográfico hace que
el espectador se revuelva en su asiento. Y, una vez que se abandona la sala, incluso
al cabo de algunos días, su particular técnica visual, las impactantes imágenes y las
historias agridulces de Spike Lee nos siguen acompañando.
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16 Véase, por ejemplo, el volumen que recopila las cinco primeras películas de Spike Lee, Five
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LA INTROMISIÓN DE LA REALIDAD OBJETIVA
EN EL CINE DE PETER WEIR
Ronald Geerts
(Vrije Universiteit Brussel - Université Libre de Bruxelles)
UN ALUVIÓN INIMAGINABLE DE REALIDAD ININTELIGIBLE
Uno de los aspectos más intrigantes del trabajo de Peter Weir radica en que la
diversidad de sus películas produce en el espectador, pese a todo, la sensación de
que está viendo una obra de este director australiano. ¿Qué tienen todas sus películas
en común? Probablemente una de sus cualidades distintivas sea la intromisión de,
al menos, dos perspectivas de la realidad, sea por la coexistencia de dos visions du
monde (usando la terminología de Lucien Goldman), como en La última ola (1977) y
Único testigo (1985), o por una colisión entre un constructo ficcional de la realidad y
la realidad histórica, como en Gallipoli (1982) y El año que vivimos peligrosamente
(1983). Lo intentaré demostrar en este artículo mediante un análisis, ni exhaustivo
ni cronológico, de algunas de sus películas en el que me referiré principalmente a
los temas que aborda.
Quisiera empezar con un ejemplo en el que dos percepciones diferentes de
la realidad se enfrentan entre sí: nuestra perspectiva occidental frente a la visión
aborigen australiana. Al mismo tiempo aparecerá un aspecto metanarrativo ya que,
al estar nuestras estructuras narrativas tradicionales cimentadas en una visión de
mundo específicamente occidental, inevitablemente el desarrollo argumentai se
saldrá de los cauces habituales y acabará de manera distinta a la que se pudiera
prever. La última ola empieza como un thriller "corriente", un género con el que
estamos muy familiarizados por ser una de las estructuras narrativas más cerradas
en el sentido de que el final se deduce desde el principio. Bloch (en Jameson 1971:
74 Ronald Geerts
131) demuestra de manera brillante como en una novela de detectives literalmente

todo, "acontecimientos y frases, obtienen su valor definitivo e incluso su significa-
do a partir de un acontecimiento anterior, necesariamente externo a la estructura
de la obra".1 Cuando Bloch dice externo se referiría a elementos que están fuera
de la estructura narrativa, como los acontecimientos importantes y significativos
que ocurrieron en el pasado y resurgen con tal fuerza que impulsan el argumento
hacia adelante.
En La última ola la historia gira alrededor de un asesinato cometido por un
chico aborigen. Su abogado defensor blanco, David, utiliza su lógica occidental,
es decir, una forma de pensar causal, intentando averiguar el motivo, las circuns-
tancias, etcétera, que le llevaron a cometer dicho asesinato. La información le
permitirá desarrollar el caso al estilo de Sherlock Holmes o (como soy belga, no
puedo resistirme) Hercules Poirot. De alguna manera es una versión elegante de la
estructura narrativa de la serie Colombo, ya que desde el principio conocemos ia
identidad del asesino aunque, aquí, el personaje principal esté interpretado por el
atractivo Richard Chamberlain. La película, a esas alturas, según Rochlitz (1981:
12) "asume la idea de una sociedad perfectamente racional, pero que en realidad
carece de totalidad y sentido." Por tanto, nuestro héroe se topará muy pronto con
dificultades al no encontrar una respuesta lógica al crimen. Ni la evidencia física
(hora y lugar) ni las circunstancias sicológicas (los motivos del asesino) le aportan
a nuestro abogado respuestas satisfactorias.
La película empieza con una presentación tradicional del personaje principal,
casado, con dos hijos y abogado de profesión. Pero cuanto más se desarrolla la
historia, más se desintegra la composición lógica, causal y lineal. El chico abori-
gen, que se niega a hablar, empieza a aparecérsele a David en sueños mostrándole
piedras pintadas con símbolos extraños. Como cualquier otro occidental, David
piensa que estas pesadillas son, sino una alucinación, por lo menos un fenómeno
aislado o, como mucho, la expresión de un subconsciente colectivo sedimentado en
su subconsciente individual. En todo caso, unas explicaciones basadas en Freud o
Jung, siempre que no se lleven demasiado lejos, bastarían para satisfacer nuestro
entendimiento occidental de la realidad.
Tendrá que pasar algún tiempo antes de que nuestro abogado caiga en la cuenta
de que el niño aborigen está intentando comunicarse con él a través de los sueños,
y no verbalmente. Sólo cuando deja a un lado la interpretación sicológica o sicoa-
1 Jameson hace un análisis del ensayo de Bloch titulado "Philosophische Ansicht des Dete-
ktiuroman - Philosophische Ansicht des Künstlersromans" ("Perspectiva filosófica de la historia de
detectives - perspectiva filosófica de la novela del artista") y llega a la conclusión de que el hecho de
que el significado esté fuera de la estructura hace que el género sea "regresivo" (ibid.) Ernst Bloch
(1885-1977) es conocido principalmente por Das Prinzip Hoffnung (El principio de ¡a esperanza) y
Geist der Utopie (El espíritu de la utopía). Desde su perspectiva atea, el arte prefigura (pero no trans-
forma) una utopía concreta constantemente anhelada por la conciencia humana.
nalítica de los hechos es capaz de percibir que el chico intenta "hablar" con él de
esa forma tan inusual.2 David entra, por tanto, en contacto abruptamente con un,
para él, hasta entonces desconocido aspecto de la realidad: los sueños. Los abo-
rígenes tienen un concepto distinto de la realidad en el que elementos como los
sueños tienen funciones muy diversas. Es importante recalcar que esta visión no es
una percepción subjetiva de la realidad, ni la gradual concienciación del abogado
es resultado de la correlación entre un fogonazo accidental y los hechos objetivos.
Aquí somo testigos de la colisión de dos visions du monde11 distintas, visiones de
la realidad compartidas por un gran número de personas que pertenecen a grupos
sociales y culturas diferentes. Por una parte, la población aborigen y, por otra, los
blancos anglosajones australianos, que quedarían esquemáticamente representados
de la siguiente manera:
visión occidental^N^visión aborigen

del mundo ¡ ¡ del mundo
Situándolo en una realidad histórica concreta y más fácilmente reconocible, pode-

mos compararlo con el análisis realizado por Roland Barthes del caso Dominici en
Mythologies. En la France profonde una familia de turistas ingleses es brutalmente
asesinada y se acusa a algunos miembros de la familia Dominici, que viven cerca
del lugar del crimen. Según Barthes (1957: 50), el juicio se convierte en un "duelo"
entre "una comunidad rural" y "los otros", entre dos grupos sociales que hablan dos
idiomas distintos. Barthes descubre la presencia de dos visiones de la realidad que
comparten el mismo espacio geográfico pero que se niegan a entenderse, y conclu-
ye que Gaston Dominici ha sido condenado en nombre de la sicología "universal"
porque la visión dominante del mundo se niega a aceptar "otra visión".4
2 Es interesante recalcar como, para "ver" ia realidad, David tiene que quitarse las gafas,
precisamente el instrumento diseñado para mirar con mayor claridad y que, desde nuestra perspectiva
occidental, representa la "sabiduría" o el "conocimiento". Pantallas de todo tipo constantemente obs-
truyen su visión en distintas escenas de la película: sus gafas, las cortinas y persianas de su oficina, la
puerta del garaje, el parabrisas de su coche, etcétera. Y cuando le cuentan la verdad sobre la profecía,
le desaparecen las gafas entre un plano y el siguiente (un error de continuidad que, irónicamente,
subraya como la lógica occidental está presente hasta en el montaje).
3 Tal y como las define Lucien Goldman (1913-1970), filósofo y sociólogo marxista, quien
intentó integrar el estructuralismo y el pensamiento dialéctico en su estructuralismo genético. Un
concepto esencial en esta teoría es la vision du monde: "La compleja totalidad de ideas, aspiraciones
y sentimientos que unen a los miembros de un grupo (en la mayoría de los casos, una clase social) y
les enfrenta a miembros de otros grupos." (1959: 26).
4 Universal aquí significaría algo que es cierto para todos, en cualquier momento y lugar, una
manera de pensar globalizadora todavía fundamental en nuestra ideología occidental. Lo interesante
es que Barthes detecta esta actitud desde dentro de nuestra sociedad, sin estar vinculada a reflejos
xenófobos o proteccionistas.

76 Ronald Geerts
De igual manera que en el caso Dominici, el desarrollo lógico causal de los acon-
tecimientos (la estructura narrativa) en La última ola se sale de los cauces habituales.
Pero, claro, las raíces de dicha estructura, nuestro pensamiento positivista occidental,
habrá sufrido un serio revés por parte de unas experiencias de la realidad ajenas al
mismo. El desarrollo argumentai sobre el crimen deja paso a un nuevo elemento,
la profecía de la comunidad aborigen que anuncia una inmensa inundación, y en la
última escena de la película la profecía se cumplirá. Al final de su intensa búsqueda
el abogado llega al mar y ve como sucede lo inevitable: una inmensa ola se dirige
hacia la orilla. El espectador percibe la ola como una realidad objetiva al ver como
su sombra se cierne sobre el rostro del protagonista. Lo imposible, lo intolerable, lo
que no debía ni podía suceder en nuestra sociedad, ¿ha sucedido de verdad? Porque
si la inundación es real, también implicará la caída de nuestro pensamiento racio-
nalista occidental. Pero la película se niega a elegir entre las dos visions du monde
y, una vez ha pasado la ola, observamos que David no ha sido arrastrado por ella.
Al contrario, aún sigue vivo, ¡y ni siquiera está mojado! La última ola simplemente
yuxtapone dos concepciones de la realidad y deja que el espectador elija, pero sin
la reconfortante posibilidad de integrarlas, pues la presencia de dos finales distintos
sugiere que las dos realidades son incompatibles.
Peter Weir vuelve a abordar los mismos temas en otras películas de forma quizás
no tan evidente. En The Plumber (1979), un fontanero machote parece atemorizar a
la esposa antropòloga de un profesor de universidad. Weir recurre inteligentemente
a perspectivas socio-políticas preconcebidas y a la xenofobia pura y dura para crear
un extraño ambiente de sutil terror, pero al final resulta que la mujer se había com-
portado de manera insultante en un ritual papua al que acudió como antropòloga
en Nueva Guinea. El terror, por tanto, podría existir exclusivamente en la vision du
monde de una académica occidental de clase alta.5
Y en una de sus primeras películas, The Cars that Ate Paris (1974), unos turistas
accidentales que llegan a París, Australia, se enfrentan a la visión de una cruda rea-
lidad económica: la gente del pueblo provoca accidentes de coches para saquearlos.
Al mismo tiempo estalla un conflicto generacional entre el establishment de París
y los jóvenes que conducen coches blindados reconvertidos. Un Volkswagen esca-
rabajo con pinchos ejemplifica la misma extraña sensación que se produce en The
Plumber, al hacer uso de un icono burgués familiar e inofensivo que se convierte
en un amenazante vehículo agresor.6
5 En The Plumber el agua es el mismo elemento natural que la gente "civilizada" aún encuen-
tra tan difícil de controlar (como puede confirmar cualquiera que haya tenido una fuga de agua en
casa).
6 Es inevitable la comparación con otra película australiana, Mad Max (1979), en la que también
hay coches y motos convertidos en instrumentos agresores.
UNA PERSPECTIVA ANTITOTALIZADORA
Un contraste similar entre visiones de mundo puede encontrarse en Único testigo,

de nuevo adscrita al género del thriller. Un inspector de policía investiga un ase-
sinato y dispone de un solo testigo: un niño amish? Durante la escena del crimen,
la cámara nos muestra únicamente los ojos del niño y su mirada de ignorancia. En
Único testigo ese niño representará la forma de ver sin comprender, el origen del
enfrentamiento entre comunidades distintas. El mundo de los amish se contrasta
con el mundo "normal" al que pertenece el inspector John Book, compartido, por
supuesto, con la vision du monde del espectador medio de la película. Pero aún hay
más. Book percibe, gracias a su inmersión en una perspectiva distinta del mundo
(la de los amish), que existe incluso otra visión de mundo localizada de manera
casi invisible dentro de la suya propia: la red de corrupción policial responsable
del asesinato. Cuando Book es consciente de ello, observa al círculo de policías
corruptos que le rodea con la misma mirada de ignorancia que tenía el niño amish
al presenciar el asesinato. La manera en que los amish observan nuestra sociedad
(de manera ignorante, pero en absoluto inocente) permite a Book descubrir que
la realidad es mucho más compleja de lo que él creía. La yuxtaposición entre la
perspectiva amish y el "mundo moderno" se desplaza hacia una yuxtaposición entre
distintas perspectivas dentro de ese "mundo moderno". Pero no olvidemos que es el
niño amish quien finalmente identifica al asesino, y que el testigo que da título a la
película podría, por último, referirse tanto a John Book como al niño.
En La última ola una superposición mínima entre dos visiones de mundo queda
intacta, pero en Único testigo una visión excluye a la otra por completo. La comunidad
amish vive aislada tanto geográfica como históricamente, y las primeras imágenes
de la película incluso nos sugieren que presenciamos una historia del siglo XIX.
El guión8 especifica apropiadamente: "Estas no son caras conocidas, sino caras de
otra época, fuertes y abiertas", pero aparecerá un rótulo con "Pennsylvania 1984"
que se contrapone a las "caras de otra época" presentes en nuestra época. Conforme
avanza la película, Book no sabe tratar el pacifismo amish, y es él quien introduce la
violencia en esa comunidad, aunque se presente como un justificado acto de defensa
propia típicamente americano. Quedaría por ver si la sociedad amish ha cambiado.
Una vez hayan concluido estos acontecimientos, muy probablemente este "enclave
histórico" volverá a encerrarse en sí mismo, como una ostra. La resolución de Único
testigo es menos ambivalente que la de La última ola, ya que Book nunca entenderá
la vision du monde amish, y mucho menos pasará a formar parte de ella.
7 Los amish constituyen una comunidad religiosa muy unida y cerrada dentro de las sociedades
estadounidense y canadiense, y viven como si estuvieran en el siglo XIX, con fuertes convicciones
pacifistas.
8 Se puede encontrar en http://www.imsdb.com/scriptsAVitness.html.
78 Ronald Geerts
Las últimas imágenes de la película no dejan lugar a dudas. Es significativo que no

rindan tributo al final feliz "chico consigue chica" pese a que, como probablemente
sepa el lector, John Book se había enamorado de Rachel, una viuda amish. Los dos
personajes se dibujan delante de fondos contrapuestos literal y metafóricamente, ya
que sus realidades jamás se tocarán. Se podría dibujar el siguiente diagrama con
respecto a la película:
Esta conclusión contrasta con la opinión de Linda Seger (1987: 100), quien afir-
ma que "esta experiencia ha formado a un John Book ahora mucho más integrado".
Integrado se refiere a la personalidad de Book que, gracias a la perspectiva pacifista
de la comunidad amish y su amor por Rachel, ha desarrollado su "feminidad". Aun-
que John no consigue a su princesa, así y todo "consigue amor y totalidad". Esta
intepretación prioriza la sicología del personaje, pero aún habría más. Seger (ibíd:
87) lo confirma cuando explica:
[Bill Kelley, el guionista] quería mostrar algo más que un adiós entre John y
Rachel al final. Él sugiere que Rachel le dé a John el sombrero de su marido, un
regalo que simboliza su relación. Bill también piensa que este intercambio de regalos
implica la posibilidad de que puedan encontrarse de nuevo.
Pero Weir finalmente decidió descartar el intercambio de regalos, e hizo bien, ya

que John Book no había aprendido nada sobre sí mismo, y nada en absoluto sobre
la realidad.
LA INEVITABLE REALIDAD
En La última ola y Único testigo se cruzaron dos o más visiones de mundo. En

Gallipoli y El año que vivimos peligrosamente será la realidad histórica y objetiva
la que interfiera con la realidad representada ficcionalmente.

Gallipoli empieza con una representación convencional de la realidad que sole-

mos llamar "realista": una exposición tradicional que nos aporta información sobre
los personajes principales. Archie, por ejemplo, es un joven atleta que corre muy
rápido, incluso más que un caballo al que vence en una carrera (!). Así y todo, esta
improbable victoria no viola en forma alguna las convenciones del realismo, ya
que Archie es un héroe listo (con un adjuvant aborigen que le aconseja sobre los
caminos que debe seguir), y con un poco de ayuda de nuestra "voluntaria acepta-
ción de la ficcionalidad", nada resulta más lógico que la victoria de Archie. Dunne,
el otro protagonista, nos es presentado de forma igualmente improbable: se quiere
alistar en la caballería sin saber montar a caballo. Y no lo hace por idealismo, sino
por los bonitos uniformes con los que cree que impresionará a las chicas. Pero el
vraisemblance permanecerá intacto, principalmente porque simpatizamos con estos
personajes jóvenes y guapos (uno de ellos es un primerizo Mel Gibson).
El argumento se desplaza gradualmente hacia la realidad histórica: la debacle de
la batalla de Gallipoli durante la primera guerra mundial. Este es un hecho histórico,
no una historia de ficción ni tampoco una interpretación de hechos históricos. Fue
un error de cálculo que degeneró en una matanza, dando ocasión a que los turcos
masacraran a las fuerzas aliadas. El atleta Dunne (no es un personaje histórico)
es ascendido al rango de "mensajero", y el climax de la película llega cuando se
convierte en la persona que puede detener la inútil avanzada y evitar la masacre si
llega a tiempo con las contraórdenes. Correr es una metáfora central de la película
que, aunque al principio equivale a "ganar", cerca del final se asociará a "¡sálvese
quien pueda!" y, por último, a "perder". Los personajes de ficción, héroes tradicio-
nales, nunca podrán vencer a la realidad. Dunne correrá tan rápido como pueda,
pero siempre llegará demasiado tarde para salvar a sus amigos. Y cuando les siguen
atacando, Archie finalmente sale corriendo, pero jamás correrá más rápido que la
bala que lleva su nombre.
La película termina con un plano congelado de Archie en el momento en el que
recibe el balazo. Parece como si quedara suspendido en el aire, una ficción que se
detiene irrevocablemente por la intromisión de la realidad histórica. Esta imagen
final es muy dura, ya que la estructura narrativa parecía conducirnos a un final feliz
tradicional. Se había alimentado al espectador con todas las técnicas posibles para
que previera un final feliz, y de repente se frustran sus expectativas con este final
abierto: la muerte inútil e injustificable de un simpático idealista que producirá un
remordimiento eterno en el otro personaje principal. Habría sido imposible que Dunne
llegara a tiempo sin cambiar el curso de la Historia ya que, en ese caso, esta película
antibelicista se habría convertido en una falsificación histórica, por muy dispuestos
que estuviéramos los espectadores a aceptar esta falsificación con tal de salvarles la
vida a nuestros héroes (o, más bien, salvar nuestras expectativas).
Pero las cosas se pueden poner aún peor. Si en Gallipoli los personajes son víc-
timas de hechos históricos documentados, en El año que vivimos peligrosamente
80 Ronald Geerts
se verán obligados a tomar posiciones en contra de la realidad histórica, concreta-

mente la tumultuosa Indonesia de los años 60. Este molesto efecto alienante será
la consecuencia de que la realidad histórica objetiva se cruce con el vraisemblance
tradicional del argumento de la película.
El personaje principal de El año que vivimos peligrosamente, el periodista Guy
Hamilton, de una manera similar a su equivalente en La última ola, no se da cuenta
de las entrometidas chispas que saltan en su cómoda visión de la realidad desde la
que envía artículos triviales al mundo civilizado. De nuevo la estructura narrativa
parece dirigirse hacia un final cerrado con muchos personajes, como el propio
Hamilton, sicológicamente redondos. Indonesia sirve como mero trasfondo exótico
para una historia de amor. Como en Gallipoli, todos los signos nos dirijen hacia una
estructura cerrada tradicional.
Billy Kwan, el pequeño cámara nativo que ayuda a Hamilton, literalmente repre-
senta los ojos por los que Hamilton no quiere ver. Este no es un personaje redondo,
sino una figura truculenta y molesta que cuestiona la conciencia de los demás. A
menudo se le identifica como a un titiritero Wayang obsesionado por el control de la
realidad, pero también está vinculado a Puck en El sueño de una noche de verano,
pues les abre los ojos a los demás, y también se los cierra. Mientras Hamilton tenga
a Billy para "ver" la realidad histórica, lo utilizará.9 Esta relación incluso le permite
tener una entrevista con un cabecilla rebelde que, si saliera a la luz pública, podría
cambiar el curso de la Historia, pues así se sabría toda la verdad sobre la situación
en Indonesia y el sureste asiático. Como era de esperar, el desarrollo argumentai de
la película incorpora esta entrevista y, en una primera impresión, pasa de un nivel
intimista e individual a otro más ampliamente político y social, siempre dentro de
los confines genéricos del thriller de acción. Tenemos un héroe y un mcguffin en la
mejor tradición hitchcockiana: una "apuesta tangible" de la que nunca llegamos a
conocer su verdadera naturaleza, un centro ausente que genera anticipación. También
se puede interpretar ontológicamente esta ausencia de concreción, tal y como hace
Bloch, lo cual confirmaría los motivos por los que no oímos, ni jamás oiremos, el
contenido de la entrevista o, según la terminología de Bloch, la "solución al acertijo"
(en Jameson 1971: 131-2).
Inevitablemente, la realidad histórica intervendrá en el desarrollo argumentai. Los
personajes se ven forzados a tomar posiciones con respecto a dicha realidad que,
hasta entonces, había servido únicamente como paisaje de fondo. Precisamente una
sobredosis de realidad cegará a Hamilton (pierde la visión de un ojo), y sólo Billy será
9 En El club de los poetas muertos (1989), otra película de Weir, aparece un personaje igual-
mente trágico. El estudiante Neil se suicida ante la idea de enfrentarse a la realidad. Hay, sin embargo,
algunos momentos de "esperanza": el montaje de El sueño de una noche de verano y, sobre todo, el
final de la película, algo tarde ya para Neil pero no para los otros estudiantes transformados por los
acontecimientos y que, por tanto, pueden sacar a!go positivo de su muerte.
capaz de ver esas "chispas" que saltan cuando se pregunta: "¿Qué debemos hacer?"
En esta escena crucial la realidad objetiva se entromete en forma de fotografías en
blanco y negro de gente que mira (de nuevo el tema de la mirada). La respuesta de
Billy es muy concreta: decide pasar a la acción desenrollando una pancarta en la
que pone "¡Sukarno, dale de comer a tu pueblo!". Le cuesta la vida. Billy Kwan se
niega a aceptar lo que está ocurriendo y lo que no debería estar ocurriendo. Como
personaje de ficción, Billy no tiene nada que hacer frente a la realidad no nccional
(situación parecida a la que se encuentran Archie y Dunne cuando la realidad histórica
empieza a interferir en Gallipoli). Aunque no sabemos qué le pasa exactamente (¿se
suicida o le empujan?), Billy tiene que desaparecer: su forma de actuar va contra las
reglas del juego y es inaceptable dentro del género del thriller de acción.
Los otros dos personajes principales de la película, Hamilton y Jily, hija de un
embajador y novia de Hamilton, escogen el camino más sencillo, y él incluso está
dispuesto a sacrificar la histórica entrevista para poder escapar. Las últimas imáge-
nes de El año que vivimos peligrosamente sugieren un final feliz cuando Hamilton
y su novia cojen el último avión que sale de Indonesia. Esta vez "chico consigue
chica", pero Hamilton ha perdido nuestra simpatía al comportarse como un cobar-
de, al huir, salvar su pellejo y dejar de lado la miseria de la realidad histórica (y
"la solución al acertijo"). Él sólo salva lo que le motiva individualmente, y eso no
guarda consistencia con la forma en la que se ha desarrollado un argumento que
pasaba de asuntos individuales a temas sociales. Incluso se destruye toda posible
esperanza: Billy está muerto, la entrevista, perdida, y la utópica rendija que fue
visible en algún momento se cierra definitivamente cuando el avión se aleja. Para
Hamilton todo esto no ha sido más que un año que vivimos peligrosamente, no El
año que vivimos peligrosamente. Su único contacto con una realidad que pudiera
resquebrajar mínimamente sus opiniones convencionales, aunque sólo fuera por un
momento, se ha perdido para siempre.
LA REALIDAD DESCONOCIDA COMO MECANISMO DESEQUILI-

BRANTE
Otro caso que quiero comentar aquí no sólo revelará una estructura narrativa llena
de intromisiones de la realidad objetiva, sino que también trasladará al espectador la
cuestión sobre el reconocimiento ontológico de esta realidad. Aunque la objetividad
y la subjetividad parecen aproximarse en este caso, no será el narrador quien per-
vierta la estructura narrativa, sino que la propia realidad ontològica interferirá en el
bon déroulement de los acontecimientos que esperamos de las estructuras cerradas
tradicionales.
En Picnic at Hanging Rock (1975) no se nos ofrece una resolución, e incluso
parece imposible apuntar hacia posibles resoluciones. Ya desde antes de empezar
el picnic notamos que algo va contracorriente cuando una de las chicas, Sara

82 Ronald Geerts
Waybourne, tan pobre que todas la tratan como a una criada, tiene que abandonar
la excursión. Más tarde, cuatro de las chicas se separan dei grupo para escalar
Hanging Rock. Tres de ellas desaparecen para siempre, y la que vuelve, Irma,
jamás contará lo que sucedió allí arriba. Así que el punto de partida, de nuevo, es
una especie de whodunnit en el que, tras la desaparición de las chicas, el resto de
personajes busca pistas para poder entender, de manera lógica y causal, lo que ha
sucedido. Ninguna hipótesis resulta válida, y la situación sigue así hasta el final,
y no sólo para los personajes: hasta el propio narrador se presta a sugerir posibles
soluciones lógicas.
Las rocas de Hanging Rock parecen estar vivas, tienen rostro humano, toman
formas míticas femeninas y también formas fálicas. Llega el momento en el que
literalmente parecen tragarse a las chicas que se introducen en el laberinto rocoso
(otra imagen mítica). Y aunque Miranda, la protagonista, se llama igual que la hija
de Próspero en La tempestad (y, por tanto, alude a la naturalidad y espontaneidad),
al mismo tiempo se la compara con la Venus de Boticelli, con un cisne, etc. Toda
una avalancha de pistas "visuales", a la que hay que añadir las "auditivas": los duros
sonidos naturales experimentan variaciones gracias a la flauta de Georg Zamphir. La
naturaleza salvaje contrasta con el carácter racional y refinado de la civilización, y
la incomprensibilidad de la propia naturaleza queda enfrentada a la transparencia de
la cultura como si se tratara de un problema matemático. La naturaleza parece salir
triunfante, tal y como indica el hecho de que todos los relojes se detienen cuando
las chicas desaparecen. Y las consecuencias de esta alienación ontològica resultan
desastrosas para los personajes restantes, ya que algunas incluso se suicidan al no
ser capaces de soportar más la realidad (un caso similar al de Billy Kwan en El año
que vivimos peligrosamente).
En La costa de los mosquitos (1986) encontramos una presentación similar de
la naturaleza como ente maligno. El inventor Allie quiere sustituir los ya corruptos
ideales del progreso y el bienestar; quiere reinventar la civilización, nada menos,
a la manera occidental, pero eliminando los inconvenientes y las desventajas. Para
que su sueño se convierta en realidad, Allie emigra con su familia a una exótica
isla tropical donde empieza a edificar su sociedad ideal. El espectador no tardará
en darse cuenta de que está presenciando un proyecto utópico con reminiscencias
imperialistas y dictatoriales. Ni los contrabandistas, ni el predicador, ni siquiera
las tribus "primitivas" se muestran receptivos a los argumentos del inventor; más
bien al contrario, es el punto de partida de un nuevo enfrentamiento por el poder
que conducirá a la destrucción del utópico poblado. Así y todo, en La costa de los
mosquitos esta realidad política y social sólo servirá como contexto tradicional,
tal y como nos sugiere la propia palabra mosquito, pues será la negación de la in-
destructibilidad de la naturaleza la que conduzca en último término a la caída del
utópico proyecto. Por supuesto que está la devastadora tormenta tropical al final de
la película, pero tan trágica (y al mismo tiempo cómica, lo cual la hace aún más
desequilibrante) es la incursión de Allie en la jungla para traerles la civilización a

las tribus en forma de un gran bloque de hielo que, lógicamente, se derrite antes de
llegar a sus poblados.
Debería especificarse, de todas formas, que en modo alguno se pueden considerar
"ecológicas" las películas de Weir. Más bien la indiferencia de la naturaleza con
respecto a la Humanidad es la que produce una sensación amenazante.
En la más reciente Master and Commander: al otro lado del mundo (2003), los
personajes principales están vinculados a los conceptos de "naturaleza" (el doctor
Stephen Maturin) y "cultura" (el capitán Jack Aubrey). El subtítulo al otro lado del
mundo sugiere que la historia tiene lugar en un "mundo distinto". En realidad, Au-
brey y su tripulación no tienen ni la más remota idea de lo que está sucediendo en
el resto del mundo, ni siquiera si la guerra en la que participan aún sigue en vigor.
En las novelas de Patrick O'Brian en las que se basa el guión, el lector se encuentra
con la idea de "adoptar las normas y valores del mar (...) porque están tan aparta-
das de la tierra que parecen de otro mundo, sin guardar ninguna relación directa."
(O'Brian 1977: 63). Master and Commander acaba siendo una de las películas más
complejas de Weir, pues de manera muy sutil y variada crea imágenes que reflejan
la dicotomía naturaleza/cultura, pero también las distintas visiones de mundo y el
conflicto entre la realidad "histórica" y la "ficcional".10 Maturin es un científico que
trata de entender a la naturaleza y, al mismo tiempo, descubrir criaturas extrañas y
casi surrealistas. Aubrey es un hombre de la guerra y de cálculo racional al que le
gusta tocar el violin, y que da la oportunidad a su amigo Maturin para que cumpla
con sus tareas científicas. Los dos se enfrentarán a la naturaleza, de nuevo en forma
oceánica, como ocurre en otras películas de Weir.
El show de Truman (1998) es el ejemplo más evidente de la obra de Weir en el
que se enfrentan dos realidades. Igual que en Picnic en Hanging Rock, aquí sólo
hay un ontológico agujero negro para el personaje principal, un agujero al que el
espectador puede asomarse cuando Truman abre la puerta del estudio de televisión en
el que lleva toda su vida: lo vemos todo negro. Truman jamás llegará a entrar en la
"realidad real". Hasta Christof, el productor/director del programa (es decir, "Dios"),
está incluido en esa realidad de El show de Truman. Truman lo demuestra cuando
vuelve la cabeza, no hacia la puerta abierta, sino hacia arriba, hacia el "cielo" del
estudio televisivo desde donde Christof se dirige a él, mientras que la puerta abierta
detrás de Truman sigue siendo un misterioso "agujero negro" ontológico.
Se podrían realizar distintas interpretaciones. Quizás Truman desaparece en el
"agujero negro" (como Billy Kwan en El año en que vivimos peligrosamente) en
un acto consciente; después de todo, es un personaje ficcional en un "culebrón",
10 Resulta muy interesante, en este contexto, la manera meticulosa en la que Weir intenta darle
una atmósfera realista, casi hiperreaüsta, a esta película. Presenta cada "tipo" de realidad de forma
vraisemblable (plausible), como suele ser habitual en él.
84 Ronald Geerts
así que no podría sobrevivir en otra realidad. Incluso como ser humano de carne y
hueso no tiene una existencia más allá del programa de televisión, a diferencia de los
otros personajes representados por actores que conocen la diferencia entre los dos
mundos, uno real y el otro de ficción. Esa es la tragedia de Truman, su incapacidad
de distinguir entre realidad y ficción, ya que tiene una ligera percepción de que
algo va mal, mas nunca alcanzará un nivel consciente que le permita distanciarse
y darse cuenta de que está "representando" un papel. Pero si Truman fuera capaz
de escapar y entrar en esa realidad "real", como tantos espectadores desean, ¿qué
sucedería cuando la libertad hacia la que se encamina sólo consistiera en su anhelado
sueño cliché de la puesta de sol en una isla tropical? El propio Truman tiene poco
que añadir a su saludo ritual diario: "Por si acaso no te veo, buenas tardes y buenas
noches". Las multitudes que le aclaman mientras presencian su "huida" tampoco
desean que esto cambie: el público consigue lo que el público quiere. Este aspecto
metaficcional confiere gran interés a la película al tocar temas como "realidad" y
"ficción" y mostrarlos como mutuamente excluyentes."
CONCLUSIÓN
He intentado analizar algunos aspectos de la obra de Weir como auteur median-

te la localización de temas recurrentes en sus películas. El concepto de auteur no
implica necesariamente una evolución en el sentido de que se vaya de un punto a
otro en orden cronológico; como hemos visto, más bien se trata de variaciones y
experimentos sobre temas diversos. El cuestionamiento de la realidad es un factor
esencial en la obra de Weir, y nunca habrá respuestas satisfactorias para preguntas
incómodas. La confrontación entre visions du monde ha tenido lugar en casi todas
sus películas. En La última ola la narrativa se negará a escoger entre visiones del
mundo diferentes (y excluyentes), mientras que en Único testigo la conciencia de que
existen distintas visiones del mundo da como resultado, quizás irónico, la resolución
del crimen, pero no de la relación sentimental..
También he intentado demostrar como, en algunas de sus películas, la realidad
objetiva (la Historia, la naturaleza) se enfrenta y derrota a visiones humanas del
mundo más subjetivas, tal y como sucede en Gallipoli y El año que vivimos pe-
ligrosamente. Incluso en su película más reciente, Master and Commander, Weir
profundiza en la creación de unos personajes más complejos, pero aún incapaces
de domar a la naturaleza. Una excepción significativa tiene lugar cuando uno de
11 Esto queda claro cuando, en la película, a los personajes de los otros actores que participan
en el programa de televisión se les enfoca a mitad de camino entre su existencia como pessonajes
Acciónales y como "seres humanos reales". Los personajes de la novia de Truman y su mejor amigo
se enfrentan al dilema entre mantener intacta la ficción (y negar la existencia humana de Truman) o
darle la noticia de que está interpretando a un personaje de un programa y "degradarle" al estado de un
personaje ficcional, destrozando su convicción de que tiene una "existencia humana" independiente.

los personajes principales decide pasar a la acción, quiere decidir sobre su propio
destino. Pero en El show de Truman, el personaje que pasa a la acción ni siquiera
es consciente de su propia condición.
El pensamiento de Peter Weir no se dirije hacia un punto concreto, sino que
recurre a ciertos temas para experimentar con ellos en ambientes distintos. Por eso
podemos analizar sus películas sin guardar un orden cronológico, sólo agrupándo-
las según el contexto dado. Estos temas recurrentes bastarían para calificarle como
auteur, pese a que él dijera ya hace veinte años: "Creo que la palabra auteur ha
quedado devaluada y la deberíamos dejar de lado" (en Shiah 1993: 1). Pero incluso
una definición más tradicional del término basada en el uso específico de estrategias
estilísticas, como su utilización de la cámara lenta o de los primeros planos, también
encajaría en el trabajo de Weir. Su análisis escapa a los objetivos de este artículo,
que ha tratado principalmente sobre sus elecciones narrativas, y no dudo que su obra
futura mantendrá la misma consistencia.
(Traducción: John D. Sanderson)
BIBLIOGRAFÍA CITADA
BARTHES, Roland. Mythologies. Paris, Le Seuil, 1957.

GOLDMAN, Lucien. Le dieu caché. Paris, Gallimard, 1959.
JAMESON, Fredric. Marxism and Form. Princeton, N.J., Princeton U. P., 1971.
O'BRIAN, Patrick. The Mauritius Command. Londres, Collins, 1977.
ROCHLITZ, Rainer. "Avant-propos", en KRACAUE, Siegfried, Le roman policier.
Paris, Payot, 1981, 5-23.
SEGER, Linda. Making a Good Script Great. Nueva York, Dodd, Mead, 1987.
SHIAH, Don. The Films of Peter Weir. Londres, Charles Letts & C°, 1993.
¿QUIÉN INVENTÓ A ED WOOD?:
UNA REFLEXIÓN SOBRE EL CONCEPTO DE AUTOR
Irene Ruiz Mora
INTRODUCCIÓN
La película Ed Wood (1995), de Tim Burton, resucitó a Ed Wood Jr., uno de los
mitos del cine norteamericano y distinguido como uno de los peores directores de la
historia del cine (Denby 1994; Mathews 1994). La obra de Wood sirve para ilustrar
la reflexión en torno a dos de los conceptos del campo cinematográfico que más
debates han suscitado: el de autor y el de película de culto. Hemos decidido esco-
ger a este director por la evolución que la recepción de su obra ha sufrido. De ser
clasificada durante los años 50 y 60 como un conjunto de películas malas, realizadas
por un director peor, ha experimentado una revisión que ha venido especialmente
de la mano del público, y que ha culminado en la película de Burton, que parece
haber reinventado a Wood.
En este artículo trataremos el fenómeno de las teorías críticas en torno a la fi-
gura del autor, su relación con el estatus de culto y la recepción cinematográfica.
La transformación de la conocida como teoría de auteur, o auteurism, matizada
y superada a lo largo de los últimos años, permite observar desde una óptica más
amplia el estudio de la creación fílmica. Tal es el caso de las teorías de recepción
(King, 1998; Stam, 2000), en las cuales el público figura como factor decisivo en
1 Este artículo ha sido desarrollado dentro del proyecto de investigación CTBPRA/2002/23,

subvencionado por la Generalitat Valenciana, y comenzó como un trabajo en Ohio State University.
Agradezco a la profesora Linda Mizejewski de dicha universidad sus explicaciones sobre el fenómeno
camp en el cine.

88 Irene Ruiz Mora
la asignación de carácter de culto a un autor o a una película. En este sentido, los

criterios ya no vendrían dados de la mano del crítico, que establece las pautas de
análisis, sino que forman parte de una comunidad interpretativa,2 en términos de
Henry Jenkins (2000: 174), es decir, de un público que basa la clasificación a partir
de sus propios criterios. Una muestra de este estatus de culto que se le ha conferido
a Ed Wood y a su obra puede observarse en multitud de festivales y páginas web
dedicadas enteramente a él.
Partiremos, pues, de la teoría de auteur para observar brevemente su evolución
hasta la actualidad, y para introducir algunos aspectos relevantes de las teorías de
recepción en el cine. Esta introducción nos ayudará a comentar la propia obra de Ed
Wood, en especial su película más conocida, Plan 9 from Outer Space, proclamada la
"peor película de todos los tiempos" por los Golden Turkey Awards en 1980 (Peary
1981: 267), con la que expondremos las razones por las que se considera una obra
de culto. Por último, nos referiremos de forma sucinta al filme de Tim Burton para
demostrar cómo Ed Wood es reinventado a partir de una película y de un concepto
artístico de producción e interpretación: lo camp. Este análisis tiene la intención de
mostrar cómo el marco teórico e histórico contribuye significativamente a etiquetar
a un autor o a una película. Nuestro objetivo principal será poner sobre la mesa el
concepto de auteur y señalar su problemática definición.
LA TEORÍA DE AUTEUR Y LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA
La llamada teoría de auteur, o auteurism, surgió a finales de los años 50 y prin-

cipios de los 60 de entre los artículos de la revista francesa Cahiers du Cinéma. Esta
tendencia crítica resaltaba la creatividad de los cineastas, diferenciando entre los
metteurs-en-scène, es decir, aquellos directores que se limitaban a poner en escena
un guión, y los auteurs, los que utilizaban esta puesta en escena como forma de
expresión personal (Stam, 2000: 84-5).3 Normalmente suele relacionarse a los met-
teurs-en-scène con los procesos de producción, es decir, su significado es analizado
a priori, mientras que a los auteurs se les suele vincular a los de recepción, o sea,
su obra suele contemplarse a posteriori (Wollen, 1999: 520). Aunque se originó en
Europa, la corriente teórica o metodológica del auteurism tuvo también cabida en la
crítica fílmica norteamericana, y fue allí donde se desarrolló de manera más sistemá-
tica (Sarris, 1962; Wollen, 1972). Tendía a centrarse en directores norteamericanos
que se desligaban del cine comercial, en un intento de distinguir a ciertos directores
que formaban parte del sistema de estudios (Stam, 2000: 87).
Uno de los primeros críticos norteamericanos en adoptar la teoría de auteur fue
Andrew Sarris. En su artículo "Notes on the Auteur Theory in 1962" establece tres
2 Todas las traducciones son mías.

3 Stam (2000: 85) destaca especialmente el trabajo de André Bazin y su artículo "La Politique
des auteurs" (1957).
¿Quién inventó a Ed Wood?; una reflexión sobre el concepto de autor 89
criterios que permiten clasificar distintos tipos de directores. En primer lugar, están
los que destacan por su competencia técnica; en segundo, los que son identificables
por el estilo, a través del cual el director expresaría su personalidad; por último, los
que añaden un significado interior que vendría de la tensión entre la personalidad
del director y el material que utiliza (1999: 516). Éste último sería el requisito que
cumpliría el verdadero auteur.
Esta aproximación a la teoría de auteur ha sido criticada y revisada por establecer
tres parámetros de clasificación ambiguos y sin concreción real. No obstante, puede
resultar valiosa la diferenciación que Sarris realiza entre el verdadero auteur, el que
maneja todos los hilos que conforman un filme, y el director que denomina "cua-
si-chimpancé" (ibíd: 517), que contaría con un equipo de colaboradores. Tal sería
el caso de ciertos directores de cine comercial que realizan películas por encargo
y que no suelen figurar en las promociones como miembros relevantes del equipo
realizador.4
Peter Wollen (1999: 526), otro de los teóricos del auterism, observa la necesidad
de realizar un análisis estructural para llegar a establecer si un director cumple con
los requisitos de un auteur. Wollen (ibíd: 532) considera que un "análisis estructural"
consistiría en un examen de la obra de un autor que permita distinguir unos patrones
homogéneos y definitorios:
Un análisis de la teoría de auteur no consiste en remontar una película a sus

orígenes, a su fuente de creación. Consiste en trazar una estructura (no un mensaje)
dentro de la obra, que puede después atribuirse a un individuo, el director, con unos
datos empíricos en la mano. [...] Fuller o Hawks o Hitchcock, los directores, no se
corresponderían con "Fuller" or "Hawks" o "Hitchcock", las estructuras que llevan
su nombre, y no deberían confundirse desde un punto de vista metodológico.
Wollen se centra en el corpus de Howard Hawks y John Ford para ejemplificar

su teoría sobre la figura del auteur. La lectura que realiza de la obra de estos dos
directores le permite establecer en ambos pautas que dotan al conjunto de sus tra-
bajos de una serie de motivos recurrentes que subyacen en un nivel profundo y que
condicionan la definición de ambos realizadores como auteurs.
Volviendo a los presupuestos de Sarris, se podría sugerir que el caso de Ed Wood
se asemejaría al de un auteur, dirigía, escribía los guiones, e incluso interpretaba
sus películas, es decir, por sus manos pasaban tanto los aspectos técnicos como los
estilísticos. Sin duda existía una tensión entre el producto y la personalidad del autor,
aunque no en los términos que establece Sarris para crear un significado interno.
El montaje, los diálogos, la actuación de los actores y, en suma, la realización de
4 Muchos autores en la actualidad suelen formar parte del star system como reclamo publicitario.
Steven Spielberg o Martin Scorsese serían algunos ejemplos.
90 Irene Ruiz Mora
las películas, están carentes de coherencia y dejan en entredicho su función como

autor. Cualquier escena de su obra más conocida, Plan 9 from Outer Space, puede
dar cuenta de estas carencias. Por ejemplo, los efectos especiales en esta película
destacan por resultar poco convincentes para el espectador, y existen escenas en las
que es de día en un plano, mientras que en su correspondiente contraplano ya es de
noche. Hay incluso páginas web dedicadas a Wood en las que se ofrece una lista
completa de estas transgresiones. La recreación de estos detalles en la película de
Tim Burton y su recepción, sin embargo, dará un giro a la percepción de la obra y
la figura de Ed Wood.
Estas contradicciones en su obra tienen tanta consistencia que algunos dirían que
las películas de Wood son transgresiones de la narración convencional y, por tanto,
innovaciones en el terreno de la creación fílmica. De hecho, la estructura de su obra
parece seguir unos patrones regulares que podrían interpretarse, en términos de Peter
Wollen, dentro de este marco de análisis estructural. La crítica cinematográfica de
su tiempo, no obstante, dejó bien claro que esas rupturas no eran, en ningún caso,
intencionadas.
Pese a que Plan 9 from Outer Space sea considerada la "peor película de todos
los tiempos", buena parte del público opina que se trata de una película de culto,
junto con otras obras de Wood, como Glen or Glenda? y Bride of the Monster, que
asimismo aparecen retratadas en el filme de Tim Burton. Se aprecia, por tanto, un
cambio de dirección en el análisis de estas películas.
Una de las características de los inicios de la teoría de auteur era que la figura
del espectador no entraba en el análisis. Si en algún caso se incluía al público, era
siempre de forma abstracta y como receptor de una interpretación ya predetermina-
da. No hay que perder de vista la revisión que Peter Wollen (1999: 533) realiza de
dicha teoría, al introducir la figura del espectador y al cuestionar la lectura única
de una obra:
El espectador tiene que trabajar en la lectura del texto. En el caso de algunas

películas este trabajo no se aprovecha, no es productivo. Pero con otras no ocurre
lo mismo. En estos casos, en cierto modo, la película cambia y se convierte en
otrofilme.[...] Puesto que no existe un significado verdadero o esencial, no puede
existir la crítica exhaustiva.
Este giro en los estudios de autor hacia las teorías de recepción de la obra ci-
nematográfica será decisivo en algunos directores, como es el caso de Ed Wood.
Con la "muerte del autor" a la que se refiere Barthes en su artículo de 1968, se
desmitifica la figura del creador artístico, destacando el papel de la lectura y la
figura del lector (Barthes, 1994: 494). Con dicha muerte metafórica entran en
juego otros aspectos del hecho cinematográfico, como la importancia del público
en la asignación de un estatus concreto a una obra determinada. De hecho, como
señala Stam (2000: 124), con el posestructuralismo comenzarían los estudios de

¿Quién inventó a Ed Wood?: una reflexión sobre el concepto de autor 91
recepción y terminaría el auteurism: en otras palabras, moriría la figura del autor

y nacería la del espectador.
Los estudios de recepción tratan de rescatar el concepto de interpretación y lo
sitúan en un eje temporal. En líneas generales, en las teorías de recepción se pro-
pone observar cómo un filme es interpretado desde diferentes ángulos con el paso
de los años. Los factores que entran enjuego ya no son la personalidad del autor o
el análisis de la huella del mismo en la película, sino cuestiones relacionadas con
la lectura del texto y su relación con el contexto en el que se recibe. En este senti-
do, Stam (ibíd: 230) señala que la historia del cine no es simplemente "la historia
de las películas y los realizadores, sino también la historia de los significados que
públicos sucesivos han atribuido a una película". Con esta idea podemos comenzar
a vislumbrar cómo un director como Wood ha podido alcanzar la popularidad que
parece tener entre cierto tipo de público.
EL ANÁLISIS CAMP EN EL CINE DE CULTO
El cine de culto es un fenómeno que nos permitiría trazar una línea entre estas
dos corrientes (la teoría de auteur y las de recepción). Normalmente suelen propo-
nerse dos características en su definición: por un lado, se tiene en cuenta al público
como factor decisivo en la asignación del estatus de culto; en cierto modo, como
señala Corrigan (1986: 91), todas las películas de culto son "niños adoptados".5
Por otro lado, se apunta a algún tipo de transgresión que admira o celebra dicho
público (Telotte, 1991: 7). No obstante, y a pesar de que el público suele ser el que
decide, no hay que pasar por alto que el fenómeno del cine de culto en ocasiones
está relacionado a su vez con diversas estrategias de producción (normalmente con
fines comerciales). Además, el mismo concepto puede sufrir una evolución. Muchas
películas olvidadas en su estreno son retomadas con los años por cierto tipo de pú-
blico con un interés especial. Desde este punto de vista, Corrigan (1986: 92) afirma
que "cualquier tipo de culto, sobre todo el creado por el público cinematográfico,
se trata de una revisión cultural". Este revisionismo es el que lleva a pensar que
el concepto de autor ha variado en las últimas décadas, al ser un término que ha
pasado de tener cabida solamente en la crítica cinematográfica a ser moldeado por
un público que determina su definición. La vigencia de Wood puede observarse en
los últimos años; buena muestra de cómo ha evolucionado su obra es la película de
Burton, quien afirma al referirse a Wood y a sus compañeros:
Lo curioso del tema es que en realidad no existe apenas documentación sobre

sus vidas. [...] Así que, ahora que Ed Wood ha salido del armario, por decirlo de
5 Corrigan contradice a Umberto Eco, quien observa que una película de culto nace ya con esa
característica, señalando Casablanca como un caso paradigmático (en Jenkins, 2000: 167).
92 Irene Ruiz Mora
alguna manera, y se habla de sus películas cada vez más y hay más festivales sobre
él, se está dando una especie de historia de revisión (en Salisbury, 1995: 140).
Una parte de la atracción que Ed Wood ejerce sobre el público es su anticonven-

cionalidad. Su vida personal y artística está plagada de leyendas, y su triste final,
entre alcohol y drogas, y como director de cine pornográfico de bajo presupuesto,
no se contempla en la película de Burton. Otra de las características que conforman
al Wood legendario y que domina parte de la película de Burton es su gusto por
vestir ropa de mujer, especialmente suéters de angora. Este alejamiento de Wood de
lo convencional también lo convierte en una figura difícil de definir. A la hora de
recrearlo, como ha hecho Burton, ha sido necesaria una posición que lo convirtiera
en personaje, y que a la vez incluyera los rasgos por los que es admirado, sin caer
en la simple parodia o la sátira. Por eso quisiéramos centramos en la definición de la
modalidad que Burton adopta en su película para acercarse a Ed Wood: lo camp.
Esta modalidad de producción y recepción artística, en ocasiones adscrita a la
cultura homosexual,6 se ha venido poniendo de manifiesto en los últimos años de
manera íntimamente relacionada con el estatus de culto de una obra de arte. La
apropiación de lo camp a la hora de considerar un texto cinematográfico conlleva un
cuestionamiento de esencialismos. Se trata de una postura que rompe los esquemas
convencionales y que se centra en la exageración de rasgos, sean del tipo que sean.
Suele siempre estar relacionado con el espectáculo y con lo transgresor, aunque a
veces éstos no sean intencionados, como en el caso de Wood.7 En otras palabras, la
interpretación y revisión de algo como camp hace que un producto cultural cambie
de posición y adquiera una visión radicalmente distinta.
Para ser contemplado como un autor de culto, por tanto, el cine de Wood suele
ser considerado en gran medida desde una óptica camp. Según Cleto (1999: 2), se
ha producido una reconceptualización del término en los últimos años y hoy en
día se presenta como una modalidad de producción y de recepción artística que no
sólo tiene que ver con lo ridículo o lo malo; la importancia de lo camp radica en
la pluralidad de visiones que llega a ofrecer. Esta modalidad proporciona un marco
de análisis para reconsiderar y buscar lo original en cualquier producto cultural. De
hecho, hay muchas películas de culto que se han retomado al ser examinadas desde
esta perspectiva. Tal sería el caso de algunas de las películas de Wood (Telotte,
1991: 11).
6 Véase Sontag (1983) y Cleto (1999).

7 Artistas como Mae West o géneros como el musical o la comedia han sido revisados desde la
óptica camp (véase Cleto). Asimismo, John Waters destaca como director de películas realizadas desde
una óptica camp. Otro fenómeno mediático que suele etiquetarse como camp es la serie de televisión
Batman (1966-8), debido ai vestuario de los protagonistas, lo inverosímil de algunas situaciones o la
relación entre los personajes.
Entre los escritores que han centrado su trabajo en dicha reconceptualización

figura Christopher Isherwood, 8 que realiza una de las primeras consideraciones en
torno a la complejidad del término en su novela The World in the Evening (1954).
Charles, uno de sus personajes, establece dos tipos de camp: el camp corriente frente
al camp distinguido. El segundo es el que nos interesaría:
Lo que quiero decir con camp es algo mucho más fundamental. Puedes llamar
a lo otro camp corriente, si quieres; de lo que estoy hablando es del camp distin-
guido [...] Mira, bajo el verdadero camp distinguido siempre subyace una seriedad.
No puedes considerar algo camp si no lo tomas en serio. No te ríes de ello, sino a
partir de ello. Expresas lo que es serio para ti en términos de diversión, artificio y
elegancia (en Cleto, 1999: 51).
Así vemos que existe una seriedad relacionada con el camp distinguido, que
permite dignificar en cierto modo aquello que se analiza. Es en la diferencia entre
"reírte de algo" y "reírte a partir de algo" donde radica la principal característica
del término camp y su relación con la película de Tim Burton, y la revisión de Ed
Wood y su obra como componentes culturales dignos de atención, no sólo porque
hiciera películas malas, sino como homenaje a su peculiar manera de entender el
arte cinematográfico. Tim Burton, por tanto, como espectador, recibe las películas
de Wood desde esta modalidad camp para retomarlas en su película y recrearlas de
manera camp conscientemente.
Esta reconsideración que el público realizaría entra dentro de lo que Taylor (1999:
15) denomina el crítico-artista, que toma lo camp como una modalidad de crítica a
la hora de analizar una obra de arte. Así, afirma que
[Lo camp] demuestra que potencialmente cualquier objeto de la cultura de masas

puede ser recreado estéticamente. Es aquí donde entra en juego el proceso de la
recepción crítica del espectador, con una complejidad metafórica y especialmente
simbólica acentuada e incluso impuesta a través de la recepción artística. Así es
cómo una película se "activa".
Este crítico destaca cómo en ocasiones lo que se considera una obra de arte mal
hecha tiene un campo de análisis y reinterpretación mucho más amplio que una obra
maestra dentro del contexto camp (ibid.: 52).
Susan Sontag escribió un artículo fundacional sobre la definición de camp ("Notes
on Camp") en el que establece que la esencia de lo camp es su gusto por el artificio
y la exageración, algo que le otorga el poder de transformar la experiencia y, por
tanto, de ofrecer una visión distinta de la convencional. Aunque destaca que en
8 Christopher Isherwood destaca por ser el creador de la historia en la que está basada la película
Cabaret (Bob Fosse, 1972), que suele considerarse una producción camp.

94 Irene Ruiz Mora
muchas ocasiones lo camp deriva de apreciar lo que "es bueno porque es horrible"
(al valorarse lo que carece de una supuesta calidad), no es siempre ése el caso, y
Sontag (1983: 114) aclara que:
La sensibilidad camp vuelve la espalda a la dicotomía convencional de juicio

estético entre "bueno/malo". [.. .J No sugiere que lo bueno sea malo o que lo malo
sea bueno. Lo que hace es ofrecer al arte (y a la vida) un conjunto diferente (y
adicional) de criterios.
Otra de las pistas que nos ofrece la escritora norteamericana es la visión de lo

camp como una realidad entrecomillada. En palabras de Sontag (ibíd.: 109), "percibir
lo camp en objetos y personas es comprender la existencia como la adopción de un
papel. Es la extensión que llega más lejos, en cuanto a sensibilidad, de la metáfora
de la vida como teatro".
En este sentido, Ed Wood y sus compañeros de trabajo, definidos por algún crí-
tico como una "familia alternativa," representarían a la perfección una composición
camp. El grupo de actores y amigos que trabajan con Wood y que salen retratados
en la película de Burton - la presentadora televisiva Vampira, el ex-luchador Tor
Johnson, el actor Bela Lugosi, el clarividente Criswell - cumplen con los requisitos
de la producción camp: no se sabe dónde acaba la persona y empieza el personaje.
De hecho, cabe preguntarse hasta qué punto están actuando en la vida real. El caso
más complejo es el de Bela Lugosi, una ex-estrella del cine de terror que ya no
da miedo y se suele retomar como camp porque sigue interpretando su papel de
Conde Drácula, pero en un contexto muy distinto. La película de Burton lo mues-
tra en total decadencia y acabado tanto en lo profesional como en lo personal; sin
embargo, el espectador mantiene un alto grado de simpatía hacia él, lograda en
parte por la interpretación que Martin Landau realiza del personaje. Lo que podría
haberse tomado como una simple burla hacia la figura de este actor se convierte en
un homenaje a su afán por seguir adoptando su personaje como estilo de vida. Este
sentido de acronicidad en lo camp es otro de los rasgos que cabría destacar. Según
afirma Robertson (1999: 267)
El 'efecto camp' se da en el momento en el que los productos culturales (por

ejemplo, las estrellas, las modas, los géneros y los estereotipos) de un primer mo-
mento de producción han perdido su poder para dominar los significados culturales,
y se les echa mano en el presente para una redefinición según los códigos de gusto
contemporáneos [...]. Lo camp redefine e historiza estos productos culturales ya
no sólo nostálgicamente, sino con un reconocimiento crítico de tentación hacia
la nostalgia, expresando el objeto y la nostalgia como algo pasado a través de un
distanciamiento irónico y jocoso.
Wood y sus películas representarían un caso claro de redefinición, aunque en

cierto modo a la inversa: aunque no hayan dominado como producto cultural en el
momento en que se produjeron, han adquirido el significado que tienen gracias a

ese cambio de códigos.
Pese a que la principal característica por la que se conoce a Wood es por su inefi-
cacia a la hora de hacer películas, en la película de Burton suele darse más énfasis
al hecho de que Ed Wood estuviera preocupado por querer contar una historia que
llegara al público. En ningún momento se le presenta como un director que hiciera
conscientemente las películas que hacía. Su retrato es el de un idealista, algo que
ayuda a que se dignifique su figura aunque sea a costa de la sonrisa del público. Esta
producción camp de Ed Wood como personaje contribuye a dotarlo de un nuevo
significado cultural dentro del contexto en el que se hizo la película, con un estatus
de culto teñido de una gran comprensión o empatia hacia su figura. El propio Burton
tiene su visión de la obra de Wood, que plasma en su película:
El caso es que cuando ves sus películas, pues sí, son malas, pero tienen algo de
especial. Existe alguna razón por la que esas películas están ahí todavía, y se reco-
nocen más allá del simple hecho de que sean básicamente malas. Tienen un cierto
grado de consistencia, y una especie de arte extraño. Vamos, que no hay nada que
se les parezca. Ed Wood no dejaba que aspectos técnicos como cables en pantalla
o escenarios cutres le distrajeran de querer contar una historia. Existe una especie
de integridad enrevesada en todo ello (en Salisbury, 1995: 130).
La película de Tim Burton dota a Wood de un estatus casi mítico, destacando más
su empeño en contribuir al desarrollo del arte cinematográfico que sus problemas
para llevarlo a cabo. La visión que adquiere Wood a través de la película de Burton
se trata de una revisión de su obra y está condicionada por este tipo de producción
camp, que generaría un tipo de lectura nueva del autor-personaje.
En definitiva, en los últimos estudios sobre recepción cinematográfica se contempla
al público como parte activa en el proceso de creación de significados y en la posición
de decidir el estatus de un autor o director (Jenkins 2000: 166). Ed Wood, a su vez,
ha creado una serie de expectativas entre el público que provocan una predisposición
a la hora de revisar las propias películas de este autor. De hecho, mucha gente ha
conocido la figura y la obra de Wood a través de la película de Burton.
ED WOOD-. LA REINVENCIÓN DEL AUTOR
Ed Wood está basada en el guión que Scott Alexander y Larry Karaszewski es-
cribieron a partir una biografía de Wood, Nightmare of Ecstasy: The Life and Art of
Edward D. Wood JV (1992), de Rudolph Grey. En esta obra, Grey (1992: 10) trata de
rescatar la figura del director de Plan 9 from Outer Space del lugar al que se le había
relegado en la Historia del cine; con esta obra comenzaría parte de esta revisión:
96 Irene Ruiz Mora
Ignorado o vilipendiado en vida por los críticos, Wood fue blanco de muchas
más burlas si cabe justo después de su muerte. Los chacales de la sensibilidad
burguesa hicieron su entrada. Con una suficiencia ofensiva y una condescendencia
hacia sus películas y novelas, se cebaron en él al revelarse su travestismo. [...] El
arte de Wood es una mutación cultural. Desafía cualquier comparación - no hay
nadie que se le parezca lo más remotamente. Apartado del curso de la Historia, su
leyenda y reputación siguen creciendo.
La obra de Grey está basada, en parte, en testimonios de los que rodearon al

director de Plan 9, y en ningún momento intenta ocultar los problemas que tuvo
durante y al final de su vida, algo que Ed Wood (la película) no contempla.
A partir de The Nightmare of Ecstasy, Alexander y Karaszewski escribieron un
guión que recrea la leyenda de Ed Wood como el "peor director de la historia" desde
un prisma diferente: ya no es una lectura simplemente burlesca, sino más bien de
simpatía. En lugar de resaltar sus dificultades, se intenta subrayar su inagotable op-
timismo. Presentan (1995: vi) a Ed Wood como un "Anti-Gran Hombre", señalando
el potencial dramático de un personaje de esas características:
Un Anti-Hombre presenta un conflicto dramático enorme, porque siempre está

irritando a todo el mundo. El conflicto es inherente. La historia de repente presen-
tó un desafío irónico fascinante: nuestro objetivo era conseguir que el público se
pusiera a favor de Ed Wood por hacer películas mediocres, porque ésa es la razón
por la que se le quiere y se le recuerda.
La película de Tim Burton retrata el rodaje y estreno de tres de las películas más
conocidas de Wood: Glen or Glenda?, Bride of the Monster, y Plan 9 from Outer
Space. Todas están motivadas por la necesidad de utilizar imágenes de archivo a las
que Wood tiene acceso: son imágenes de explosiones, estampidas de animales y un
pulpo bajo el agua que el director decide insertar en sus películas, condicionándolas
de manera sustancial.
La última en presentarse, al final de Ed Wood, es el estreno de Plan 9 from Outer
Space. Es una conclusión que representa un broche de optimismo similar al que destila
el propio Wood, pero no exento de una ironía que presiente el verdadero final del
director, al exclamar: "Es única. Es la película que me hará pasar a la Historia." Si
bien tal afirmación es completamente cierta, las razones por las que es famosa son
muy distintas de las que el personaje interpretado por Johnny Depp sugiere.
El revisionismo que hemos apuntado en la película de Tim Burton queda patente
en los usos que este director realiza de recursos de los filmes más conocidos de
Wood, como escenarios, personajes y partes de guión. En este caso ya no se trata-
ría únicamente de la recreación de los rodajes de Wood, que destacan como parte
fundamental de su obra; Burton escoge, además, estrategias de aquel director para
aplicarlas en su trabajo, en homenaje a su peculiar técnica.

Tal es el caso de la presentación de Ed Wood y los títulos de crédito del principio.

Por ejemplo, en Plan 9 from Outer Space interviene Criswell, clarividente y habitual
colaborador de Wood, dirigiéndose al público y advirtiéndole de los peligros de los
ladrones de tumbas venidos del espacio. En Ed Wood se utiliza casi exactamente la
misma fórmula, pero cambiando las últimas palabras:
CRISWELL: Saludos, amigo mío. A ti te interesa lo desconocido, lo misterioso,

lo inexplicable. Sí, por eso estás ahí. Y ahora por primera vez te ofreceremos la
verdadera historia de lo que pasó. Te daremos todas las pruebas basándonos en los
secretos testimonios de las miserables almas que han sobrevivido a tan aterradora
situación. Los incidentes, los lugares. No podemos seguir manteniendo esto en
secreto. ¿Soportará tu corazón los asombrosos hechos de la verdadera historia de
Edward D. Wood hijo?
El contexto, una casa abandonada, y el énfasis de las palabras de Criswell (Jeffrey

Jones) saliendo de un ataúd, están cargados de alusiones a las prácticas de Wood
y de modo más general al tipo de publicidad sensacionalista típica del marketing
cinematográfico de los años 40 y 50 (Schaefer, 1999). Esta escena nos recuerda a
esta clase de estrategias: nuestra recepción camp sería, por tanto, una lectura con-
temporánea de una práctica ya pasada de moda.
Los títulos de crédito que siguen a esta presentación en Ed Wood recrean los
elementos más representativos de las tramas y decorados de Bride of the Monster
(con pulpos gigantes) y de Plan 9 from Outer Space (lápidas y platillos volantes).
De hecho, dos de las escenas de mayor tensión camp de la película se centran en
la relación de los personajes con estos objetos. Tanto la escena de Bela Lugosi, lu-
chando contra un muñeco de pulpo gigante sin motor en un charco a media noche,
como la de la discusión de los productores de la iglesia baptista con Ed Wood, por
lo poco convincentes que resultan las lápidas en el ataque de los ladrones de tum-
bas, enfatizan el carácter absurdo y contradictorio del personaje de Wood, que tiene
respuesta para todo tipo de críticas:
ED WOOD: Ha salido perfecta.

PRODUCTOR: ¿Perfecta? Señor Wood, ¿sabe usted algo sobre el arte de la
producción cinematográfica?
ED WOOD: Me gustaría pensar que sí.
PRODUCTOR: Esa lápida de cartón se ha venido abajo. Es evidente que el
cementerio es de mentira.
ED WOOD: Eso no lo notará nadie. No se fije en los pequeños detalles, sino
en el conjunto de la película.
PRODUCTOR: ¿El conjunto?
ED WOOD: Sí.
PRODUCTOR: Entonces, ¿qué me dice del policía que llega de día pero, de
repente, es de noche?
98 Irene Ruiz Mora
ED WOOD: Mire por dónde... ¿Pero no quedamos en que cree en los mila-
gros?
Los detalles mencionados por el reverendo de la iglesia que financia Plan 9 son de
sobra conocidos por los fans de Wood y forman parte de la lista de curiosidades de
su obra. Todas estas alusiones requerirían de unos conocimientos previos del público
para poder captar la intención de Burton al recrearlos en su propia película.
Por último, cabe destacar la aparición de Orson Welles (Vincent D'Onofrio) como
personaje en Ed Wood. Ed Wood llega a compararse con el director de Ciudadano
Kane al describir a Katie (Patricia Arquette) su trabajo:
ED WOOD: Trabajo en el cine. Soy director, guionista, actor y productor.

KATIE: Venga ya. Nadie hace todo eso.
ED WOOD: Sólo lo hacen dos personas: Orson Welles y yo.
En un momento en el que Ed Wood no puede soportar la presión de sus produc-

tores, ya que éstos intentan convencerle para cambiar todo su Plan 9 from Outer
Space, indignado, corre a un bar para resolver sus dudas y allí encuentra a Welles,
con el que mantiene una conversación. La decisión de juntar a estos dos directores en
la película de alguna manera permite elevar la figura de Wood a la de aquel director,
una táctica, por otro lado, cargada de ironía. Así, los guionistas de la película de
Burton comentan: "El mejor director de cine del mundo y el peor director de cine
del mundo estaban en el mismo barco; tenían problemas idénticos" (ibíd.: viii).
La figura de Welles y su conversación con Ed Wood en la mesa de un bar no es
sólo un ejercicio de autorreflexividad - de la que está llena la película -, sino que
termina por dotar de una dignidad al personaje de Wood. Dos ases de la pantalla
representan así los dos polos opuestos de la crítica cinematográfica: la canónica y
la marginada. Al fin y al cabo, como autores, sufren la misma incomprensión de
la industria.
CONCLUSIONES
Tratando de dar respuesta a la pregunta del título de este artículo ('¿Quién in-
ventó a Edward D. Wood Jr.?'), cabría destacar que el medio fílmico es el que lo ha
inventado como autor a través de su leyenda. En el caso de Wood como producto
cultural, sería el público que sigue su cine, y en los últimos tiempos, Tim Burton,
con su película, que termina de construir a Ed Wood como figura de culto.
A la luz de la película de Burton, por tanto, quisiéramos señalar dos ideas en
torno a la figura del autor. En primer lugar, cómo ha evolucionado la crítica cinema-
tográfica desde la teoría de auteur hasta las teorías de recepción: mientras que en la
primera era el crítico el que analizaba las características de la obra para ofrecer una
dimensión exclusiva de un director, en las últimas el público es el que le asigna el
carácter de culto. Tim Burton formaría parte de ese público fan que recrea a Wood
y a su obra para dotarla de nuevos significados. Las comunidades de aficionados
ifandoms) a este tipo de cine de esta manera se apropian del material y lo recrean
con el paso del tiempo (Jenkins 2000: 175).
En segundo lugar, cabe destacar cómo la investigación sobre recepción cinema-
tográfica obliga a revisar lo que se considera el "canon", abriendo paso a la crítica
de otras obras desde pautas de análisis diferentes, como sería el caso del camp que,
como hemos visto, contribuye a dotar de validez a cualquier producto cultural.
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COLABORADORES
S A
MARIA FRÍAS es Doctora en Filología Inglesa por la Universidad Complutense

de Madrid. Actualmente es profesora de Literatura afro-americana y afro-caribeña
en la Universidad de La Coruña, donde también imparte el curso de doctorado From
Film to Fiction: Afro-American Women Writers. Ha publicado el libro "Marriage
Doesn't Make Love": El discurso del matrimonio en la obra de Zora Neale Hurston
(1998) y diversos artículos como "The Walker-Spielberg Tandem and Lesbianism
in The Color Purple'" (1998) y "Women on Top: Prostitution and Pornography in
Amma Darko's Beyond the Horizon." (2002). Es productora del cortometraje Behind
the Child, premio al mejor montaje en el Festival de Gasteiz.
RONALD GEERTS es profesor de Cine y Teatro en la Vrije Universiteit de

Bruselas, y de Guión cinematográfico en la Université Libre, también de Bruselas.
Es profesor invitado en la Escuela de Cine Riits de Bruselas y colabora en el Master
de Cultura visual y Estudios sobre cine de la Universidad de Amberes. Ha editado el
libro Willen jullie in zo'n wereld leven? DavidMamet in Vlaanderen en in de wereld
(2005), en el que se incluye su artículo "I'm a con man. David Mamet en film".
FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN es Doctor en Comunicación Audiovisual

por la Universidad de Valencia, donde ha impartido docencia de Historia de las teo-
rías cinematográficas y Análisis de textos audiovisuales. Actualmente es Profesor
de Narrativa audiovisual y Estructuras de la comunicación en la Universidad Jaime
I de Castellón. Es miembro de la junta directiva de la Asociación Española de His-
toriadores del Cine y de la Asociación Española de Semiótica. Ha participado en
diversos libros colectivos como Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella
(2001), Bienvenido Mister Marshall... 50 años después (2004) y El cine a codazos:
Juan Antonio Bardem (2004), y ha publicado monografías sobre Arrebato (2001) y
Al final de la escapada (2005).
102 Colaboradores
ROMÁN GUBERN es Catedrático Emérito de Comunicación Audiovisual de la

Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona.
En Estados Unidos fue profesor de Historia del Cine en la University of Southern
California (Los Angeles) y en el California Institute of Technology (Pasadena). Ha
sido presidente de la Asociación Española de Historiadores del Cine y actualmente
es miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España y del
comité de honor de la International Association for Visual Semiotics. Entre sus libros
figuran El cine español en el exilio 1936-1939 (1976), Benito Perojo. Pionerismo y
supervivencia (Premio Film-Historia en España, 1994; Premio Jean Mitry en Francia,
1995), y Proyector de luna. La Generación del 27 y el cine (1999). Ha escrito una
veintena de guiones para cine y televisión.
IRENE RUIZ MORA es licenciada en Filología Inglesa por la Universidad de

Alicante. Cursó estudios de posgrado en Ohio State University (EEUU), donde realizó
un Master of Arts en Hispanic Literatures and Cultures. En 2002 obtuvo una beca
de investigación predoctoral, concedida por la Generalitat Valenciana, gracias a la
cual pudo completar los programas de doctorado de Filología Inglesa y de Traduc-
ción del departamento de Filología Inglesa de la Universidad de Alicante, donde ha
colaborado como becaria de investigación en la docencia de literatura inglesa. En
la actualidad elabora una tesis doctoral sobre el doblaje del humor y la ironía en el
ámbito audiovisual de las telecomedias norteamericanas.
JORDI SÁNCHEZ NAVAS es licenciado en Historia del Arte por la Universidad

de Granada, Master de Periodismo El País/Universidad Autónoma de Madrid y ha
obtenido la Suficiencia Investigadora del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Murcia. Entre 1992 y 1996 trabajó en México en los diarios Siglo 21
y Reforma, compaginando su labor periodística con la docencia como profesor de
la carrera de Ciencias de la Comunicación del ITESO de Guadalajara (Jalisco). Ha
publicado diversos artículos sobre cine, arte y arquitectura en prensa y en revistas
académicas y divulgativas. A mediados de los 80 estudió cine en el Taller de Artes
Imaginarias de Madrid, donde dirigió el cortometraje Alma.
JOHN D. SANDERSON es Doctor en Filología Inglesa por la Universidad de

Alicante, donde imparte docencia de Cine y literatura y de Traducción cinematográfica
y teatral. Es coordinador del Seminario sobre relaciones entre el cine y la literatura
(cinco volúmenes de actas publicados) y de las Jornadas de doblaje y subtitulación
(tres volúmenes publicados) de la Universidad de Alicante. Ha publicado el libro
Traducir el teatro de Shakespeare: figuras iterativas en Ricardo III (2002) y tres
traducciones de obras de Shakespeare que también han sido puestas en escena:
Mucho ruido y pocas nueces (1997), El mercader de Venecia (1998) y La tragedia
del rey Ricardo III (1998). Tiene publicados artículos sobre cine, traducción teatral
y doblaje.
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