EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA

POSMODERNA
M.A. Arq. Gloria Palacios
Teoría de la Arq. 2
  The Language of Post-
Modern Architecture, NUEVA
YORK 1977
El lenguaje de la arquitectura
posmodema. Barcelona 1980


Este libro es una de las obras teóricas sobre arquitectura de

mayor éxito después de la guerra; hasta 1991 se publicaron
seis ediciones y se tradujo a diez idiomas.

 Charles Jencks, nacido en Baltimore (Estados Unidos) en

1939, estudió en la Universidad de Harvard, primero
Literatura Inglesa y después Arquitectura; en 1970 se doctoró
en Historia de la Arquitectura en la Universidad de Londres.

 Jencks practica como arquitecto. En su obra Modem

Movements in Architecture, aparecida en 1972, empleó un
modo de observación orientado por el estilo inglés de ensayo
literario y por el tono provocador del pop art, cuyas
observaciones y conclusiones pueden ser tan perspicaces
como inconsistentes.
 Jencks fue uno de los primeros en transponer el
concepto de la posmodernidad, procedente de la
crítica literaria, a la arquitectura (en 1975).

 Aunque The Language of PostModern, Architecture

(El lenguaje de la arquitectura posmoderna) tenga
más bien el carácter de un diagnóstico empírico
reflexivo y descriptivo, condimentado con mucha
ironía, que el de un escrito programático y
sistemático, aunque muchas de las tesis se puedan
refutar desde el punto de vista de la historia de la
arquitectura y algunas observaciones parezcan de
aficionado e incluso objetivamente incorrectas, el
libro tuvo mucho éxito y se convirtió en el
fundamento teórico de la arquitectura posmoderna.
 El apartado I, titulado «La muerte de la
arquitectura moderna», comienza con las
siguientes palabras: «Afortunadamente, la
muerte de la arquitectura moderna se puede
fechar con toda exactitud: se extinguió completa
y definitivamente en 1972», al ser derribado,
debido a problemas sociales, el amplio conjunto
de viviendas Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri),
construido por Minoru Yamasaki —quien más
tarde proyectaría el World Trade Center de Nueva
York en 1952-1955».
 Según Jencks, se debió a la contradicción
entre la arquitectura y los códigos
arquitectónicos de los habitantes,
pertenecientes a la capa baja de la sociedad.
A Jencks le importan exclusivamente las
cuestiones estéticas.
 Emplea el concepto semiológico de «códigos»
—que el estructuralismo francés había puesto
muy de moda en los años setenta— para
criticar la «univalencia» y el «reduccionalismo
elitista» de la arquitectura moderna y para
postular una «ampliación del lenguaje
arquitectónico en diferentes direcciones:
hacia lo castizo, lo tradicional y hacia la
comercial «jerga de la calle».
 En la arquitectura posmoderna, Jencks ve un
«eclecticismo radical» en el que diferentes
lenguajes formales arquitectónicos se
comentan unos a otros, un «doble código...
que se dirige tanto a la élite como al hombre
de la calle».
 Critica la «forma univalente» de los edificios
de Mies van der Rohe, cuya «gramática
universal» significa un «desprecio universal
por el lugar y la función», en la que todo es
intercambiable. Del mismo modo critica la
estética mecanicista de la arquitectura de los
años sesenta y la creencia en un espíritu de
los tiempos definido por máquinas y
tecnología.
 Jencks considera que la arquitectura moderna
surgió de los intereses de los grandes grupos
económicos y del progreso técnico en la
construcción. La estética de las fábricas y los
edificios de ingeniería se traspasó después a
los edificios de vivienda.

 Tomando como ejemplo la urbanización de

Weissenhof (Stuttgart, 1927), Jencks da la
razón a la crítica de los nazis. Según él, la
arquitectura de la posguerra refleja solo el
triunfo económico de la sociedad consumista
en el occidente y el capitalismo estatal
burocrático en el este.
 En el apartado II, Jencks analiza «las especies
de la comunicación arquitectónica» y dice:
«Mientras que antes hubo las reglas de la
gramática arquitectónica..., ahora solo reina
la confusión y la disputa».
 Jencks intenta analizar la arquitectura como
un sistema semántico: en primer lugar, la
forma arquitectónica aparece como una
metáfora. El hombre considera un edificio
siempre como una metáfora, que relaciona
con sus experiencias. Las metáforas para los
edificios construidos por la arquitectura
moderna son la caja de cartón o el papel
cuadriculado. La observación metafórica es
siempre ambivalente.
 . Después, Jencks analiza la dirección de la
arquitectura tardomoderna, que emplea esa
ambivalencia como modo de configuración.
Remite a la diferenciación de Robert Venturi
entre lo gráfico (el «pato») y la forma gráfica del
edificio (la «caja decorada»): define lo primero
como «signo iconográfico» y lo segundo como
«signo simbólico»: cuantas más metáforas
despierte una arquitectura, tanto mayor será el
dramatismo; sin embargo, cuanto más sean esas
metáforas meras insinuaciones, tanto mayor será
la incertidumbre semiótica. Lo ejemplifica
críticamente con la Ópera de Sidney (1957-1974)
y el terminal de TWA de Saarinen (1962).
Considera como aplicación más lograda de la
metáfora insinuante Ronchamp de Le Corbusier
(1955).
 En segundo lugar, el lenguaje formal
arquitectónico consta de palabras. Como tales,
Jencks entiende motivos y elementos fijos como
la columna o la cubierta inclinada.

 La arquitectura moderna ha abolido las palabras,

formas que son familiares por su tradición, con
su fe fundamentalista en el progreso. La elección
de estilo para la fachada en la construcción
comercial de vivienda en Estados Unidos, que se
deja al criterio de sus propios habitantes,
satisface las necesidades de identificación; por el
contrario, la casa consecuentemente moderna es
solo expresión de una postura elitista. La
arquitectura moderna se ocupó hasta la pasión
de la sintaxis del lenguaje arquitectónico; es
decir, con las reglas y los métodos de la forma
integral.
 Por último, como semántica, Jencks entiende
el estilo en el sentido en que se emplea ese
concepto en la historia del arte. Un estilo
nunca es algo eternamente vigente; por
tanto, la pretensión de la arquitectura
moderna: haber creado el estilo del siglo XX
se ha convertido en un superficial producto
de consumo.

 Jencks reivindica de los arquitectos que

apliquen de nuevo un sistema de orden
semántico y postula una mezcla de estilos.
 En el apartado III de su libro, Jencks trata la
nueva «arquitectura posmoderna»; encuentra
sus pioneros en los movimientos que se
vienen desarrollando desde los años
cincuenta: la paráfrasis barroca de Paolo
Portoghesi en Italia, los «semi-historicistas»
—como los llama— en Estados Unidos(Minoru
Yamasaki, Eero Saarinen); para él, el de mayor
talento y el más inteligente es Philip Johnson.
A este, como a los japoneses Kenzo Tange,
Kikutake y Kurokawa, los clasifica entre los
«semi-posmodernos».
 Contempla de modo distanciado y
crítico las obras tempranas de Robert
Venturi y Charles Moore. Ve puntos de
referencia para un nuevo historicismo
en la arquitectura estatal del fascismo
en Italia y Alemania, así como en la
arquitectura estalinista, en la
reconstrucción histórica de Varsovia y
en los inventos históricos de la
arquitectura de vacaciones como Port
Grimaud (1965-969).
 Para Jencks, un fenómeno importante de la
posmodernidad es la «reanimación de la
arquitectura autóctona», que encuentra en
formas decorativas y materiales de
construcción, en la arquitectura de casas de
vivienda de pequeña escala, más o menos
historicista, de Ralph Erskine en Inglaterra, de
Theo Bosch en Holanda y de Martorell en
España.
En relación con su «pseudo-tradicionalismo»
dice: «Lo que pierden en autenticidad, lo
ganan en alegría», un comentario típico de
Jencks.
 Con la ecuación «adhocista + urbano =
contextual», Jencks se entusiasma por el
«magnífico pluralismo» de «Byker Wall»
(1974) de Erskine en Newcastle (Inglaterra) y
por los edificios de Lucien Kroll en Bélgica
(1969-1974), que irradian una improvisación
caótica. Según él, la arquitectura moderna es
responsable de la decadencia de nuestras
ciudades.
 En urbanismo, la posmodernidad se orienta de
nuevo por el programa de espacio urbano
cerrado de Gamillo Sitte.
Jencks hace referencia a Colín Rowe («Collage
City») y a los principios de la composición
«contextúala entre ciudad y grandes edificios,
que constan de unidades completas en sí:
aunque se encuentran en un contexto entre sí, no
constituyen un gran orden completo (Oswald
Mathias Ungers). En la arquitectura posmoderna,
Jencks elogia que, en lugar de la metáfora
implícita, recurre de nuevo a la explícita, gráfica.
Jencks dedica el último capítulo al «espacio
posmoderno»; trata aquí ampliamente las
estructuras matemáticas de Meter Eisenman y
el «desenmascaramiento irónico del espacio
público» en el Kresge College de Charles
Moore.
 En las conclusiones de su libro, Jencks constata en
la arquitectura posmoderna una tendencia «hacia lo
misterioso, lo equívoco y lo sensual» y hacia un
«eclecticismo radical» como el «resultado
naturalmente desarrollado de una cultura de
posibilidades de elección» de los «diferentes
códigos».
Observa la dialéctica entre dos códigos, «uno
popular, tradicional, que se transforma lentamente
como una lengua viva, lleno de clichés y que hunde
sus raíces en la vida familiar, y otro moderno, lleno
de neologismos y cambios rápidos en la tecnología,
el arte y la moda».
 La arquitectura posmoderna une los dos en
un «código doble»; como ejemplo más
logrado y creativo menciona la Piazza
d'Italia de Charles Moore en Nueva Orleans
(1979).

TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania