Saúl Yurkievich

Borges, poeta circular

In: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, n°10, 1968. Numéro spécial consacré à l'Argentine. pp. 33-47.

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Yurkievich Saúl. Borges, poeta circular. In: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, n°10, 1968. Numéro spécial
consacré à l'Argentine. pp. 33-47.

doi : 10.3406/carav.1968.1186

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/carav_0008-0152_1968_num_10_1_1186
 Borges, poeta circular

PAR

Saúl YURKIEVICH
Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Rouen.

Jorge Luis Borges es, por empedernido propósito y por ejercicio

incesante, un hombre de letras. Esta condición constituye el meollo
de su biografía, la resume. De ahí que identifique su destino con la
literatura e imagine a veces el paraíso como una biblioteca. Y ya
hacedor sexagenario, su vida, cada vez más configurada, se cierra
en movimiento circular. Comienza su actividad de escritor compo
niendo poemas; luego abandona temporariamente la poesía y la
retoma en edad madura, para confirmarnos que la suya, al igual
que toda existencia humana, está fundamentalmente hecha de
repeticiones, regida por el cíclico retorno. « Esas tautologías (y otras
que callo) son mi vida entera. Naturalmente, se repiten sin preci
sión; hay diferencias de énfasis, de temperatura, de luz, de estado
fisiológico general » 0). Así también, con oscilaciones anímicas y
sensoriales, reitera en sus poemas, en sus cuentos, en sus ensayos,
ideas e imágenes : sus fijaciones obsesivas. Aquellas fabulaciones
desembarazadas, aquellos malabarismos lógicos, aquellas super
cherías eruditas con que el narrador busca encantarnos, asombrar
nos y desacomodarnos, desaparecen casi de su poesía. Porque la
poesía, según Borges, es « íntimo diálogo », un púdico ritual que no
caduca, donde no caben ficciones ni prodigios. Símbolo del trans
curso del hombre, « El arte debe ser como ese espejo/ Que nos

(1) Jorge Luis Borges, Discusión, BMECÉ, Buenos Aires, 1964, p. 209.
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revela nuestra propia cara » (P, 223) (2) . Quizá el decir más esencial
de Borges, aunque no el más logrado, se dé en sus poemas. Creo
que Borges reserva para el verso la expresión de lo entrañable. El
intento de interpretar su poesía puede revelarnos el sentido pro
fundo de toda su obra.
Quise titular mi ensayo de otro modo : Borges en su paulatina
anulación del presente. Una tendencia a la idealización, a la abs
tracción, a la irrealidad (3) gobierna, cada vez más hegemónica,
su marcha de poeta. Produce un alejamiento creciente de la actua
lidad, una renuncia a lo novedoso, una resistencia al cambio. Y no
se trata de esclerosis, de envejecimiento, sino de una concepción
del mundo (es decir, una estética, una metafísica y una ética) que
condiciona no sólo su pensamiento sino su percepción y su repre
sentación de la realidad. Preanunciada en sus primeros libros, irá
sistematizándose a la par que buscará una correspondencia más
estrecha entre idea y conformación verbal. La forma en Borges,
aunque desdeñe las vanas astucias del lenguaje, no es mero conti
nente; ella participa también de la sustancia. Su progresiva pro
pensión hacia los módulos clásicos manifiesta exteriormente un
proceso ideológico. Borges aparece, por fin, como hombre reñido
con su tiempo. La militancia de vanguardia (4) durante su período
ultraísta resulta episódica y superficial, un tributo a la moda
cuando joven y sensible a los requerimientos del presente. Casi el
único contacto con su época es considerado luego como accidente
cuyas huellas se quiere borrar. El vanguardismo de Borges fue
epidérmico porque lo asumió en superficie. Lo cual no quiere decir
que la voluntad de actualizarse, la búsqueda de la renovación cons
tituyan de por sí actitudes pasajeras, sujetas más a la fugacidad de
la moda que a la permanencia del arte. En Borges se reduce a cober
turaporque no condice con su yo profundo, carece de la intensidad
de adhesión que este propósito tiene en Huidobro o en Vallejo.

(2) P entre paréntesis y con indicación de página corresponde a Jorge Luis

Borges, Obra poética, EMECÉ Buenos Aires, 1964.
(3) Este ensayo retoma en parte el epicentro del penetrante análisis de Ana
María Barrbnechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis
Borges, El Colegio de México, México, 1957. De la copiosa bibliografía sobre el
tema, me fue muy útil : Guillermo Sucre, Borges, el poeta, Universidad Nacional
Autónoma de México, México, 1967; además : Rafael Gutiérrez Girardot, Jorge
Luis Borges. Ensayo de interpretación, ínsula, Madrid, 1959; Marcial Tama yo
y Adolfo Ruíz Díaz, Borges, enigma y clave, Nuestro Tiempo, Buenos Aires,
1955 ; Jorge Luis Borges, L'Herne, Paris, 1964. Las concomitancias son inevi
tables. Como mi tarea se circunscribe al análisis de los textos poéticos de
Borges, he reducido el aparato crítico al mínimo indispensable.
(4) V. Guillermo Sucre, op. cit., La equivocación ultraísta, p. 23 y sig.
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La evolución que señalo es más paulatino afloramiento por des

pojo que súbita trasmutación. Su experiencia del mundo está, desde
el principio, regida por una visión armónica, espiritualista, idealista,
por una implícita creencia en los valores absolutos. Literariamente,
irá buscando los prototipos, las formas más puras. Si comparamos
estilo y cronología, comprobaremos que Borges, en relación con
su obra madura, comienza escribiendo una prosa y una poesía de
lenguaje ostentoso y demasiado diverso, sin coherencia estilística
(en un autor que postula una visión coherente del cosmos) ; veremos
cuan paulatinamente consigue precisión y economía, cómo busca,
con tesonera lucidez, el más apto vehículo expresivo. Y va contra
la tendencia natural del castellano, que Borges juzga rico en sono
ridades y pobre en representaciones; la revierte atenuando la
musicalidad, el excesivo relieve de los fonemas y potenciando la
significación. Su proceso podría condensarse en el tránsito de un
romanticismo expresionista hacia el neoclasicismo, de las formas
abiertas a las cerradas, de lo orgánico a lo abstracto.
Precisemos. Si el arte es intermediario entre el hombre y el uni
verso, tiene que buscar una representación que conjugue la unidad
del uno y la infinita complejidad del otro. Hay, por ende, dos acti
tudes artísticas de base; la una naturalista, vital, sensualista, abierta
a toda la riqueza, a la confusa diversidad, a la superposición
caótica de sensaciones, ideas y sentimientos que se experimentan
en contacto directo con la realidad. La otra abstracta, geométrica,
formalista, pretende tornar inteligibles los innúmeros y proteicos
atributos de la realidad empírica; en lugar de la plenitud inabarcab
le que ofrece la percepción concreta, tiende a fijar los símbolos,
las analogías, los arquetipos que constituyen el sustentáculo del
mundo sensible; no busca la sustancia sino la esencia; no lo fugaz
y accidental, sino lo eterno y homogéneo. A la primera actitud que
implica una visión mundana y que sólo puede concebir a la divi
nidad como inmanencia, la segunda contrapone una concepción
trascendente, que nos remite fuera de la experiencia inmediata.
La primera, orgánica, acoge las apariencias que revisten las cosas
y quiere revelarnos la riqueza viviente de esta carnadura; la
segunda, estilizada, busca directamente la osatura, quiere imponer
a la materia las estructuras de la mente humana, pálido remedo
de la mente de Dios. No lo singular, sino lo genérico; no lo ambiguo,
sino lo unívoco; no lo pasajero, sino lo intemporal. (Al pasar
revista a ambas actitudes estamos aludiendo a Borges y a su trán
sito de una a otra). El detallismo, la desmesura y el énfasis son
suplantados por la figura nítida, por la simplificación unitaria; lo
patético y lo lúgubre, lo irracional y hermético, por la medida, por
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la expresión lúcida, por símbolos inequívocos, por abstracciones

armónicamente concertadas. A las formas abiertas, particulares,
más o menos indeterminadas, desbordantes, que se proyectan fuera
de sí mismas, dinámicas, suceden las formas geométricas, cerradas,
sintéticas, sujetas a un ordenamiento inteligente.
Tras sus vacilaciones iniciales, Borges asume, cada vez con
mayor nitidez, la postura de clásico. Ella condice con su perso
nalidad, más permeable al incentivo filosófico que al sensorial.
Pocas veces sus poemas nacen de estímulos sensibles; más fr
ecuentes son los literarios o las resonancias emotivas de una idea.
De su obra podemos extraer una autobiografía intelectual; difíci
lmente la sentimental y anecdótica. Hay en él una consciente emul
ación de los modelos canónicos, porque a toda originalidad la
considera ilusoria. Por definición, la originalidad es una categoría
demasiado ligada al presente, o sea a lo transitorio. Según lo conce
bíanlos antiguos, cree que la imitación de un patrón noble enno
blece la copia. Y reiterar los módulos que han resistido el desgaste
del tiempo en su manera de inscribirse en una eternidad de
formas purificadas, de arquetipos. Así, los cultores de esta pe
rmanencia participan de una verdad y una belleza que los tras
ciende, que se les da por revelación desde el edén de las normas
omnipotentes :
Sabía que otro — un Dios — es el que hiere
De brusca luz nuestra labor oscura;

Suyo es lo que perdura en la memoria

Del tiempo secular. Nuestra la escoria (P. 225).
Hablo de los presupuestos implícitos en la poética de Borges, no
de sus dogmas. Porque nadie siente como él la falibilidad del
verbo : « Todo lenguaje es de índole sucesiva; no es hábil para
razonar lo eterno, lo intemporal » (5). Sólo los ángeles alcanzan la
total inteligibilidad, nosotros estamos condenados a nuestro decir
indirecto, « hemisferio de mentira y de sombra ». La realidad des
borda el lenguaje y lo desmiente (P, 32) ; apresarla mediante un
sistema de palabras es una « aventura indefinida / Insensata y anti
gua » (P, 199), una ilusión libresca. El poeta está condenado a edi
ficar, con la escoria de sus sueños, un laberinto : « El singular cas
tillo en el que todo / Es (como en esta vida) una falsía ». (P, 213)
Pocos sienten tan intensamente como Borges, el conflicto entre el
ansia de perduración y el borrable tránsito de la existencia
humana :

(5) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Sur, Buenos Aires, 1952, p. 210.
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¿ A qué sigues buscando en el brumoso

Bronce de los hexámetros la guerra
Si están aquí los siete pies de tierra,
La brusca sangre y el abierto foso ?
Aquí te acecha el insondable espejo
Que soñará y olvidará el reflejo
De tus postrimerías y agonías (P. 231).
De pronto, por presión de la realidad en bruto (que es caos, azarosa
probabilidad y que se resiste a convertirse en cosmos), por desbara
juste de la cronometría o por presión de contradictorios sent
imientos que generan incongruencias, al apolíneo se le desbarata la
razonada arquitectura y el mundo, hasta entonces serenamente
percibido y pasible de interpretaciones lógicas, se le vuelve una
enumeración desordenada, disímil, caótica :

— Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales,

Naipes, tableros de ajedrez, galerías, claraboyas y sótanos,
Un cuerpo humano para andar por la tierra,
Uñas que crecen en la noche, en la muerte,
Sombra que olvida, atareados espejos que multiplican (P. 157).

Pero Borges es, sin duda, un poeta intelectual, literario, por

momentos culterano. Si recontamos las fuentes que menciona en
sus poemas, recogeremos una nutrida nómina que incluye a los
antiguos, la Biblia, los árabes, las sagas nórdicas, la Cabala,
Ariosto, Dante, Milton, Quevedo, Camoens, Cervantes, Gracián,
Verlaine, Whitman, Poe, Swedenborg y otros escritores, a los que
habría que añadir filósofos como Spinoza, Berkeley, Schopenhauer.
En Otro poema de los dones (P, 262), cuando agradece al destino
las experiencias que más lo marcaron, nótese cuántas, entre las
enumeradas, provienen de sus lecturas. Los generadores de su
poesía pocas veces surgen de lo circunstancial; sus contactos con
el mundo exterior son escasos. Muchos de sus poemas nacen como
iluminaciones de un lector que fabula y que se proyecta imagina
tivamente más allá de lo leído. A pesar de que la poesía, según dice,
se le da con intermitencia, es lo contrario, especialmente en su
segunda época, de un poeta rapsódico, de un inspirado de alumbra
mientos arrebatados y repentinos. Escritor constante, de vez en
cuando elige el ritual de la poesía, « el pudor del verso » para
comunicarnos más sus visiones, sus analogías sorprendentes que
sus impresiones o sus estados anímicos. El desencadenante es casi
siempre racional, consciente, como lo es el principio selectivo y el
desarrollo del poema, que denota una estricta concatenación lógica,
un despliegue sometido a plan y a medida rigurosos. Y para acen
tuar su afán de configurar el lenguaje, a menudo extrema la deli-
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mitación formal imprimiendo a los poemas un movimiento circul

ar,un andamiaje hecho de ocultas simetrías y de reiteraciones.
A una concepción cíclica de la realidad corresponde una forma
cerrada, donde el verso inicial es el mismo que el final (P, 144, 165).
Pero aunque la andadura sea rigurosamente lógica, Borges no
está como Spinoza « libre de la metáfora y del mito » (P, 254) ;
maneja imágenes, maneja símbolos que aluden :
A las sombras, los sueños y las formas
Que tejen y destejen esta vida (P. 163).
Con estos instrumentos no se pueden establecer relaciones rigu
rosas. Aunque nos dé de su universo una visión más intelectiva
que intuitiva, Borges no puede ser un poeta unívoco. Siempre hay
en él un margen de significación inasible, de sugestión indetermi
nada, de polisemia que permite interpretaciones múltiples. Cuando
Laprida, en el Poema conjetural, revela : « Al fin me encuentro —
con mi destino sudamericano », es tal la cargazón de sentido, que
este pasaje culminante y desbordante extrae de la imprecisión gran
parte de su influjo. Dios, nadie más, conoce las leyes que rigen el
aparente azar; a Borges sólo le es dable suponer, conjeturar. Y
cuando las posibilidades, los desenlaces de una circunstancia se
bifurcan, Borges, como en sus cuentos, nos propone la incerti-
dumbre, finales ramificados, deducciones disímiles, a menudo anta
gónicas (6). Conoce los límites de la inteligencia, incapaz de asir
« esa desconocida / Y ansiosa y breve cosa que es la vida ». (P, 242).
La perplejidad, el horror al vacío (llámeselo ausencia o muerte) lo
impulsan a cantar con nostalgia, a reincidir en « el antiguo estupor
de la elegía » :
¿ Dónde estarán ? pregunta la elegía
De quienes ya no son, como si hubiera
Una región en que el Ayer pudiera
Ser el Hoy, el Aún y el Todavía. (P. 173)
Además, sus lucubraciones van siempre de la mano de la imagi
nación. En él, metafísica y mitología son intercambiables; esta
blece entre ambas una transferencia constante. Muchas de sus imá
genes preferidas tienden a acentuar el aspecto misterioso de la
realidad. Borges la diluye, le hace perder su pesantez. De la indete
rminación entre lo posible y lo prodigioso, del igualamiento entre lo
evidente y lo soñado, surge un mundo que no se sabe si es concreto
o reflejo. « Dios me ha devuelto al mundo de los hombres, — dice

(6) V. sobre todo Baltasar Gradan e In memoriam A. R. (P, 165 y 203).

Además P 161, 233, 241, 259.
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Alexander Selkirk — , / A espejos, puertas, números y nombres »

(p. 232) ; o sea, a las multiplicaciones ilusorias, a los caminos aza
rosos, laberínticos, a los confusos símbolos. Para intensificar la
sensación de que vivimos una ficción, una enigmática nebulosa,
insiste en dos motivos, espejo y sueño, que por momentos se iden
tifican :
Dios ha creado las noches que se arman
De sueños y las formas del espejo
Para que el hombre sienta que es reflejo
Y vanidad. Por eso nos alarman. (P. 185)
No sólo dedica a los espejos un poema, sino que los invoca con
persistencia. Infinitos, elementales, insomnes « Prolongan este vano
mundo incierto / En su vertiginosa telaraña » (P. 184). Nos reprodu
cen sin recordarnos; parecen frontera entre dos mundos, entre la
vigilia y el sueño, entre la vida y la muerte. Comunican el acá con
el allá; Borges imagina la muerte como un pasaje a través del
espejo, de la zona de luz a la de sombra. Por eso Poe, que supo colo
carse del otro lado del espejo, del lado de la muerte, pudo urdir sus
alucinantes pesadillas. Concibe al universo como espejo de la memor
ia divina que lo incluye todo, hasta los más fugaces reflejos del azo
gue. Así también el arte es ilusorio espejo capaz, como ese breve
canon, el soneto, de contener al mundo :
Un ávido cristal que apresaría
Cuanto la noche cierra o abre el día :
¿ Dédalo, laberinto, enigma, Edipo ? (P. 161)
Las apariencias del espejo se confunden con las del sueño; éste
también nos permite trasponer la realidad, nos absuelve del tiempo
y del espacio, de las falsas dimensiones que en vigilia nos constri
ñen. Anulada esa apariencia, Borges vuelve a encontrarse con Lugo-
nes para ofrecerle un libro escrito después de su muerte (P, 136) ;
o se identifica con otro redivivo, Groussac, sumidos ambos en una
misma sombra, la ceguera y la muerte (P, 177). Espejo y sueño
posibilitan nuestros desdoblamientos.
Frente al tiempo horizontal, al extenso de la cronología, hay otro
vertical, en profundidad : el instante de éxtasis, inmóvil, que se
desprende de la temporalidad para cobrar existencia autónoma.
Borges lo ha sentido y ha poetizado en torno de este tiempo puntual,
« íntimo y entrañable », que es también el tiempo de Rilke, de Juan
Ramón Jiménez y de Antonio Machado. Pero Borges tiene demas
iada inquietud filosófica — es decir, analítica — para dejarse sumir
por el lirismo. Presume, como Schopenhauer, que el tiempo y el
espacio son proyecciones mentales. Si el mundo existe en tanto se lo
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piense, necesita, para no desaparecer, de una voluntad que cons

tantemente se lo represente : « Yo soy el único espectador de esta
calle; / si dejara de verla se moriría. » (P, 58) Todo proviene, según
Borges, de un núcleo inmutable. Nuestro lenguaje resulta precario y
engañoso; pretende constituirse en correlato de la realidad y ha
urdido el antes, el ahora y el después, inválidos para decir el tiempo
verdadero, aquél que se sitúa más allá de todo lo contingente :
Su olor medicinal dan a la sombra
Los eucaliptos : ese olor antiguo
Que, más allá del tiempo y del ambiguo
Lenguaje, el tiempo de las quintas nombra. (P. 220)
Cree que en el principio fue el Verbo, y que todas las cosas son
palabras del libro supremo adonde está escrita la totalidad del uni
verso :
Todas las cosas son palabras del
Idioma en que Alguien o Algo, noche y día,
Escribe esa infinita algarabía
Que es la historia del mundo... (P. 159)
Y que todas las cosas, es decir todas las palabras, pueden redu
cirse a una, la palabra de Dios :
Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras,
Que son mi pobre traducción temporal de una
sola palabra). (P. 157)
Todos los rostros se condensan en uno (P, 24, 147, 258), todos los
paisajes son ilusorios menos el de la innumerable Buenos Aires
(P, 39), que a su vez se resume en una sola manzana o en una
misma esquina :
... Una esquina remota
Que puede ser del norte, del sur o del oeste,
Pero que tiene siempre una tapia celeste,
Una higuera sombría y una vereda rota. (P. 145)
Su visión sólo retiene lo inmóvil y homogéneo, un paradigma que
se condensa en una imagen : el prototipo. En Borges, cosa curiosa,
este proceso de idealización, esta simplificación esencial suele pro
ducirse a partir de un espacio concreto, de una muy precisa loca-
Jización geográfica. Casi podría hablarse de un principio estructu
ral : cuando la circunstancia obra de desencandenante, se la intem-
poraliza, se la abstrae por reflexión imaginativa; se produce un
empobrecimiento de la sensación en aras de la idea.
Buenos Aires constituye un motivo preponderante dentro de su
poesía. Borges se considera poeta urbano : « Soy un pueblero y ya
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no sé de esas cosas, / soy hombre de ciudad, de barrio, de calle »

(P,94). No a la manera futurista. No exalta la velocidad, la simul
taneidad, las vertiginosas transformaciones, la civilización tecno
lógica. Si analizamos la utilería que Borges menciona, compro
baremos que están ausentes todos los objetos de la era indust
rial, que practica un voluntario anacronismo de carros, malevos y
guitarras para infundir la sensación de eternidad (7). Destierra de
su visión la ciudad moderna, el centro cosmopolita, multitudinario;
prefiere los barrios apartados, el suburbio humilde, el sur con pre
sagios de campo. No la Buenos Aires mundana, sino la pampeana;
ciudad de llanura, horizontal, recoleta, de edificación baja y homog
énea; la cuadriculada, esa anchurosa y repetida geometría, abarca-
ble a través de la memoria, capaz de condensarse en el recuerdo de
cualquier rincón. Además, la que rememora es siempre la ciudad
inmóvil : (« A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires : / La
juzgo tan eterna como el agua y el aire ». (P, 106) ) la ciudad de su
infancia, la típica, al margen de su desmesura y de sus recientes
mutaciones. Parece deshabitada, por momentos se vuelve paisaje
metafísico :
Las plazas agravadas por la noche sin dueño
Son los patios profundos de un árido palacio
Y las calles unánimes que engendran el espacio
Son corredores de vago miedo y de sueño. (P. 145)
Hablo de una propensión de Borges hacia la irrealidad y hablo
exagerando para ponerla más en evidencia. Si consideramos que uno
de los influjos mayores del arte consiste en ampliar el ámbito de
nuestra percepción, en posibilitarnos nuevos descubrimientos de la
realidad, nadie mejor que Borges para mostrarnos Buenos Aires y
enseñarnos a mirarla : esas calles de arrabal, los zaguanes, las
tapias, portones y patios. Tenemos su visión insertada de tal modo
que ella filtra insensiblemente la nuestra. La tendencia a la abs
tracción que señalo no disminuye la fidelidad, ese emocionante
cariño por su ciudad natal, transmitidos a través de sus poemas.
Y los versos iniciales del primer libro, Fervor de Buenos Aires
(« Las calles de Buenos Aires/ ya son la entraña de mi alma ».
(P, 17), dicen un sentimiento que se reitera a lo largo de toda su
obra.
Si dentro de la dilatada capital, Borges se exila en los aledaños
apacibles y monótonos, allí donde « la actualidad constante/ convin
centey sanguínea » (P, 33) no lo agrede con » su plenitud irre-

(7) « El deliberado anacronismo para forjar una apariencia de eternidad,

también ha sido practicado por Pound y por T.S. Eliot ». (Discusión, p. 122).
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cusable », hay otro espacio aún menor y más inmóvil : el hogar,

la casa familiar adonde el presente se aquieta y se confunde con ese
tierno ayer de los antepasados, adonde la vejez y la infancia se
amalgaman. Microuniverso personal, poseído y posesivo, es el más
querido, el más habitado por Borges, el de los trayectos repetidos,
el de los hábitos persistentes. Allí reina « aquel preciso / orden de
humildes y queridas cosas » (P, 222) ; todo tiene su sitio asignado :
los objetos de siempre, los actos cotidianos y los libros. Todo
infunde sensación de permanencia. La casa lo protege del mundo.
En su búsqueda de la esencia de Buenos Aires, toda fealdad que
dará excluida. Lo que no participa de la verdad o de la belleza,
tiene existencia reflejada, ilusoria. No hay poema más ilustrati
vo de esta postulación que El paseo de Julio. Borges no se vuelca al
mundo, sino que vuelca el mundo hacia su discernimiento, hacia
una visión que elimina de su ámbito lo caótico, lo vulgar. Como
todo arte idealista, el suyo no se propone sólo constatar la expe
riencia, sino seleccionar y dignificar. Y el Bajo de Buenos Aires,
donde pululan los hombres y mujeres marginales, la resaca, la
voracidad, la prostitución, el alcoholismo, le resulta irreal como
una pesadilla, la réplica infame del mundo visto en un espejo
deformante :

Eres la perdición fraguándose un mundo

con los reflejos y las deformaciones de éste;
sufres de caos, adoleces de irrealidad. (P. 130)

Porque la realidad aparece aquí percibida a través de una escala

jerárquica; en su cúspide están los valores supremos. Y si excep
cionalmente la fealdad se muestra desnuda para sacudirnos con su
irreprimible concresión, como en Carnicería (P,52), es desvalorizada
de antemano por el menosprecio del poeta : « Más vil que un
lupanar / la carnicería rubrica como una afrenta la calle ». Borges
ve con óptica nobiliaria. La prueba cabal la encontramos en
Muertes de Buenos Aires, ese parangón entre dos cementerios : uno
popular y nuevo, la Chacarita, el otro, la Recoleta, patricio y más
añoso. En La Chacarita se aunan el sentimiento de repulsa hacia
todo lo condenado a la caducidad y una visual peyorativa de esos
muertos anónimos, de esa « montonera clandestina » reclutada en
los conventillos del sur. Por el contrario, dice de la Recoleta :

Aquí es pundonorosa la muerte,

aquí es la recatada muerte porteña,
la consanguínea de la duradera luz venturosa
del atrio del Socorro. (P. 123)
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Aqui, Io presume, será enterrado Borges; aqui se encuentran las

sepulturas familiares, las reliquias veneradas de sus antepasados;
aquí la muerte honra, junto a los mausoleos de aquellos épicos mil
itares de la Patria. No sólo el rango de los muertos determina la
diferencia entre ambos cementerios. A la Recoleta lo liga el cor
dón umbilical de su linaje.
Estos escasos contactos con lo informe y con la fealdad, con el
mundo que está más allá de su hogar y de sus paseos habituales,
imprimen a su poesía una diferenciación de contenido y también
de estilo. Aparecen rasgos de expresionismo que, en su segunda
época, reviven al ultraísta de los entusiasmos juveniles. Poemas de
tonalidad más fuerte, en ellos merma la mesura, la distancia que
establece todo rito, toda estilización; los adjetivos se vuelven más
enfáticos y la estructura pierde parte de su disposición armón
ica. Nunca mecánicamente convencional, Borges sabrá concertar
el acuerdo más expresivo entre significante y significado. Ante lo
caótico, desbarajusta la concatenación, adopta el versículo libre y
la forma se torna más abierta, más orgánica, como para dar la im
presión de flujo espontáneo y desordenado. Los más representati
vos de esta apertura son poemas que tratan sobre situaciones extre
mas, cuando resulta impotente el control de la serena reflexión : dos
noches que trastornan su mundo. La una de Insomnio :
Las fatigadas leguas incesantes del suburbio del
Sur
leguas de pampa basurera y obscena, leguas de
execración,
no se quieren ir del recuerdo.
Lotes anegadizos, ranchos en montón como perros,
charcos de plata fétida :
soy el aborrecible centinela de esas colocaciones
inmóviles.
Alambres, terraplenes, papeles muertos, sobras de
Buenos Aires. (P. 138)
La otra, en Mateo, XXV, 30, cuando de golpe le sobreviene, sobre
un puente de Constitución, el Juicio Universal. Muy pocas veces
denota, como en ambos poemas, el patetismo de sus angustias, su
impotencia para reducir lo difuso a lo delimitado.
Borges es un poeta púdico. Además, no cree que las alternativas
de su vida cotidiana, carente de novedad, puedan constituir pasto
de poesía perdurable. Toda su experiencia personal nos la communi-
ca esquivamente, a través de alusiones, muy tamizada. Unos cuantos
poemas homenajean a una o varias amadas innominadas (8). En
ellos Borges denota esa pudorosa reserva que es, desde los román-
(8) V. P 60, 63, 68, 77, 78, 118, 140, 142.
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ticos y gauchescos hasta el grupo Martín Fierro, una modalidad

tradicionalmente argentina. Esta contención, esta reticencia van
a ser quebradas posteriormente por la influencia del surrealismo.
Casi nunca Borges da indicaciones físicas de la mujer. Tampoco su
amor, desgravado de erotismo, queda exento de la depuración ideal
ista. Como buen conceptista, se preocupa más por la razón de amor
que por la presencia carnal de la amada. La verdadera amada no
está en el trato amoroso, en la solidaridad corpórea de los amantes,
sino en una región última, inaccesible, inmóvil :
Arrojado a quietud,
divisaré esa playa última de tu ser
y te veré por vez primera, quizá,
como Dios ha de verte. (P. 77)
Al desentrañar la biografía implícita, redescubrimos su abstrac
ción de la realidad, su anulación del presente. La concepción cíclica
del tiempo hace que todo su vivir sea repetición del pasado. El
presente sólo tiene valor en tanto asegura la perduración de ese
pretérito personificado, sobre todo, por la gente de su sangre. Bor
ges venera a sus antepasados : « A los antepasados de mi sangre.
y a los antepasados / de mi espíritu sacrifiqué con versos ». (P, 95)
Anticipado en un poema juvenil, refirmará este fervor a lo largo
de su obra. Buenos Aires y los Borges se amalgaman para constituir
el mundo familiar. Los varones ilustres se llaman Isidoro Suárez,
Isidoro Acevedo, Francisco Laprida, Francisco Borges, sus ascen
dientes próximos, o aquéllos más lejanos, los ásperos sajones de
la gesta de Beowulf, los portugueses de Camoens, la España present
e en los apellidos de su abolengo. Predecesores heroicos, casi siem
prerealzados por el epos clásico o por la alcurnia literaria que al
idealizar establecen distancia. Ellos perpetúan en su sucesor, a
veces oscuramente, « Sus hábitos, rigores y temores ». (P, 206)
Todo vida para Borges es repetición de ideas, sentimientos, act
itudes y situaciones humanas básicas. La historia, que no hace sino
reiterarlos, le resulta nula en tanto proceso prospectivo de trans
formación. (Como buen idealista, es antimaterialista y antihis-
toricista). En un acontecimiento puntual como la batalla de Junín,
situada en un lugar preciso del orbe y en un momento determinado
de la cronología, se repite una circunstancia, la misma que Bor
ges va a experimentar durante el peronismo :
La batalla es eterna y puede prescindir de la pompa
de visibles ejércitos con clarines;
Junín son dos civiles que en una esquina maldi
cen a un tirano,
o un hombre oscuro que se muere en la cárcel. (P. 156)
 BORGES, POETA CIRCULAR 45

La perpetua batalla puede revivir simbolicamente entre dos con

tendientes sobre un tablero de ajedrez. Ambos acompasan los mo
vimientos de sus ejércitos y no saben que reproducen una antigua
querella. Al igual, nuestro destino es movido sobre el tablero de la
vida por ese Jugador que nos rige. Así, cuando el malevo Iberra
mata de un balazo a su hermano el Ñato, reedita la historia de Caín
y Abel. Borges confunde historia y epopeya; los ejecutores tienen
siempre dimensión heroica, talla excepcional, trátese de los Suárez,
los Acevedo, los Borges, de un antiguo rey sajón, de un capitán de
los ejércitos de Cromwell o de aquellos cuchilleros de la « chusma
valerosa », como Muraña o Juan Moreira. La poesía no desciende
al hampa, sino que la jerarquiza, la lustra de impurezas hasta
tornarla objeto digno de tratamiento. Una visión épica, por defini
ción, tiene que ser unilateral. El conflicto se plantea siempre entre
el héroe y la adversidad, que está fuera de él; no entre el actor
consigo mismo. La historia épica es la historia de hombres ni
dubitativos ni vacilantes, que tienen una clara relación con el
mundo. Y si tomamos en cuenta, aunque potenciales, las implicac
ión, tiene que ser unilateral. El conlicto se plantea siempre entre
cional, la bipolaridad heredada e irreductible — unitarios contra
federales — que rige su concepción del presente y del pasado
argentinos. Casi las únicas referencias actuales aluden, laudatorias,
al levantamiento militar de 1955 que destituyó del poder a Juan
Domingo Perón. Durante esas « épicas lluvias de setiembre », Bor
ges volvió a sentir, como sus antepasados en la lucha contra Rosas,
que la historia gloriosa, detenida por el peronismo, se echaba de
nuevo a andar por las calles (P, 208). Desde entonces « el sabor de
lo real » comienza a ejercer su influjo sobre el poeta y un esquemat
ismo extremado determina sus opciones políticas.
Soy unilateral para que algunos hilos de la urdimbre de Borges
puedan individualizarse y seguirse a través de sus entrecruzamien-
tos. Pocos, como él, han sabido extraer sustancia poética de la pro
bablemente opaca historia nacional. Pocos han podido personificar
a Facundo Quiroga, a Francisco Laprida o al Coronel Suárez,
poseerlos, penetrarlos y representarlos con tanta proyección imagi
nativa, con semejante poder de emoción.
« La rueda de los astros no es infinita/ Y el tigre es una de las
formas que vuelven » (p. 208). Borges vislumbra la historia como
un juego de recurrencias que son anticipo de eternidad. Así como
las esperanzas, los dolores, los asombros y los goces humanos se
repiten, el lenguaje, para afirmarse en un tiempo sin historia adonde
el ayer, el ahora y el después sean equiparables, debe volver no sólo
a las formulaciones, sino a las formas de antaño, a « las rituales
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metáforas de la estirpe » (p. 246). De ahí ese voluntario anacronismo

de Borges. Paulatinamente va rescatando un antiguo legado lit
erario : reedita las sagas nórdicas, la lírica arábiga, la salmodia
bíblica, el endecasílabo clásico, la rima consonante, el soneto, la oda
militar y la elegía. Para él, estas pompas verbales, repetidas desde
tanto tiempo atrás, no constituyen una interferencia que opaca la
comunicación poética, sino su sostén más sólido, el que ha resistido
la roedura de los años. Borges no quiere decirnos nada nuevo; para
cantar « esas viejas dulzuras y también esos viejos rigores » (p. 123),
no necesita buscar formas novedosas.
Su adjetivación ilustra cabalmente este proceso de retorno al
pasado. Primero, el calificativo inusitado, a menudo excesivo y
ocioso : « rudimental existencia », « tiempo gárrulo », ocaso
« charro » , pampa « macha » ; la búsqueda de la potencia intensi-
ficativa, del dinamismo a través de una exagerada prosopopeya, la
fuerza fónica. Primero, abundantes y sutiles notas sensoriales :
En esa hora de fina luz arenosa
mis pasos dieron con una calle ignorada,
abierta en noble anchura de terraza,
mostrando en las cornisas y en las paredes
colores blandos como el mismo cielo
que conmovía el mundo. (P. 21)
Luego, irá adoptando progresivamente el epíteto tipificador, con
frecuencia antepuesto, como para aumentar el énfasis retórico, el
sabor literario. Pasa del adjetivo connotativo que particulariza,
al denotativo que generaliza. Y la estética clásica lo aleja de la
visión directa, de la percepción concreta del mundo. Pérdida de la
singularidad, como para darnos la impresión de que los elementos
tienden a asumir una cualidad permanente, integran un orden
eterno :
La arena de los ciclos es la misma
E infinita es la historia de la arena;
Así, bajo tus dichas o tu pena,
La invulnerable eternidad se abisma. (P. 179)
El mismo regreso se manifiesta cuando analizamos su vocabulario.
Borges parte de un lenguaje barroco, que hace ostentación de
riqueza, que sobrenada entre todos los niveles, que sobreabunda en
cultismos, en neologismos y en regionalismos. Pasa con juvenil
desparpajo de modalidades muy hispánicas, como « sin haber de
inclinarse », « habéis de ser quebrados », a forzadas derivaciones
como « individuación eternal », « ancestralidad », « albriciado »,
o a argentinismos notorios como « mate curado », « calesita »,
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« balconcitos retacones », la perdida de la d final (« oscuridá »,

« verdá », « dualidá ») y el voseo. Este énfasis hecho de iracundia
y de diversidad se va atemperando, unificando. En el prólogo de su
Obra poética, habla de purificación idiomática y califica de fealdad
a todo exceso de hispanismo o de argentinismo. Tratará, pues, de
adoptar un estilo más clásico, con un eje de simetría estable, del
cual se apartará siempre mesuradamente para introducir variantes
que no alteran el arreglo armónico. E idéntico rigor de selección
imperará en sus poemas de metro tradicional y rima consonante
que en los de verso libre. Y si a la localización geográfica corresponde
una idiomática, la conseguirá a la manera de José Hernández,
más con sutiles modalidades que con vocabulario lugareño :
Traiga cuentos la guitarra
De cuando el fierro brillaba,
Cuentos de truco y de taba,
De cuadreras y de copas,
Cuentos de la Costa Brava
Y el camino de las Tropas. (P. 235)
Creo que el meollo de la originalidad de Borges no es formal, no
reside en su configuración de la palabra. Nótese que en la segunda
época, cuando emula a sus predecesores literarios, persigue lo
contrario de una singularización estilística. La originalilad se
asienta, más bien, en su decurso mental, en un excepcional poder
de asociación, en sus procesos lógicos que parten de premisas
inhabituales, de una mixtura de ingredientes siempre dispares y a
menudo exóticos. Al acopio de la tradición humanista, añade las
mitologías nórdicas y orientales. Con incomparable desenvoltura,
combina lo local y lo esotérico. Además, provoca en lo más inmed
iato un extrañamiento por amplificación ultraterrena, imprime a
lo circunstancial y contigente un salto metafísico. Por anhelo de
permanencia, desdeña lo novedoso, idealiza la realidad empírica
e irá eliminando de su poesía todo signo de contemporaneidad.