Willson Patricia - La Constelacion Del Sur

LA CONSTELACIÓN
DEL SUR
Traductores y traducciones
en la literatura argentina
del siglo XX
por
Patricia W illson
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A rge ntin a
}*a _____________________________
Siglo veintiuno editores Argentina s. a.
T U C U M Á N 1621 7S N (C1050AAG), B U E N O S A IR ES. R E P Ú B L IC A A R G E N T IN A
Siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

C E R R O D E L AGU A 248, D E L E G A C IÓ N COYOACÁN, 04310, M ÉXIC O , D. F.
Willson, Patricia
La Constelación del Sur. Traductores y traducciones en
la literatura argentina del siglo X X . - I o ed. -
Buenos Aires : Siglo X X I Editores Argentina, 2004.
293 p. ; 21x14 cm. - (Metamorfosis)
ISBN 987-1105-76-2
I. T ítulo 1. Literatura Argentina - Historia.
CDD 8 6 8.993 209
Primer premio del Régimen de Fomento a la Producción Literaria

Nacional y Estímulo a la Industria Editorial - Fondo Nacional de las
Artes - Año 2003 (Ensayo)
Portada de Peter Tjebbes
© 2004, Patricia Willson

© 2004, Siglo X X I Editores Argentina S.A.
ISBN 987-1105-76-2
Im preso en Artes Gráficas Delsur

Alte. Solier 2450, Avellaneda,
en el mes de agosto de 2004
H echo el depósito que marca la ley 11.723

Im preso en Argentina - Made in Argentina
Indice
Agradecimientos 9
Introducción 11
1. La literatura extranjera en
“los anaqueles del pueblo ” 41
2. Victoria Ocampo, la traductora romántica 75
3. Jorge Luis Borges, el traductor vanguardista 111
4. José Bianco, el traductor clásico 183
5. La constelación Sur 229
Conclusiones 269
Bibliografía 277
In Mem oriam
Jack Algernon Willson

(Newmarket, 1895 - Buenos Aires, 1983)
Futin Bitar
(B’Malki, 1903 - Buenos Aires, 1986)
Agradecimientos
La labor intelectual — la investigación, la escritura— suele

pensarse como la menos gregaria; sin embargo, es la más acom
pañada, aunque no siempre se trate de compartir el mismo
espacio de trabajo. De tales compañías quieren dar cuenta
estos agradecimientos.
Entre ellos, el primero es para Beatriz Sarlo, directora de la
tesis que dio origen a este libro. No evitaré el convencionalismo
de la efusividad al dar las gracias: este volumen — incluido el
título— simplemente no sería sin el compromiso intelectual que
Beatriz Sarlo demostró en cada etapa de su dirección.
El segundo es para los miembros del jurado que evaluó mi
tesis, María Luisa Freyre, Luisa Granato y, muy especialmente,
para María Teresa Gramuglio. Las observaciones y los comen
tarios de Gramuglio durante la defensa de la tesis suscitaron
no pocos cambios en el manuscrito original. Pero, además,
ella y sus intervenciones críticas están inscriptas en muchas
de las hipótesis desarrolladas en este libro.
Los demás reconocimientos se dirigen a quienes, en lo
material y en lo afectivo, contribuyeron a que llevara a cabo
este proyecto de investigación sobre la traducción literaria en
la Argentina. A la Fundación Antorchas, que me otorgó suce
sivos subsidios para mi investigación doctoral entre 1999 y 2002.
Al British Council, que me brindó su apoyo en 2003. Al Fondo
Nacional de las Artes, que, en el marco de su concurso 2003
de fomento a la producción literaria, me premió en la catego
ría ensayo. A las autoridades del Instituto de Enseñanza Supe-
10 Patricia Willson
rior en Lenguas Vivas ‘Juan R. Fernández”. A Ivan Almeida y

Cristina Parodi, directores del Centro de Estudios y Documen
tación J. L. Borges de la Universidad de Aarhus, que hicieron
posibles de múltiples maneras dos años de estudio y escritura
en Dinamarca. A los responsables de diversas editoriales, que
contribuyeron con sus respectivos catálogos: Mabel Peresmartí
de Losada, Gabriela Adamo de Sudamericana, Sara del Carril
y Adriana Fernández de Emecé Editores. A Josefa América
Scarfó, editora ilustre, que me facilitó los catálogos de
Américalee. A Gabriela Miño, gracias a cuya diligencia pude
consultar los libros de la Biblioteca de La Nación. A Carmen
Rossini y Marta Dreher, bibliotecarias solícitas del Instituto
Lenguas Vivas. A Osvaldo Betti, cuya biblioteca personal cons
tituyó para mí una instantánea de lo que leía un joven porteño,
nieto de inmigrantes, en la década de 1940. A Santiago
Palavecino, por su valiosa colaboración en la recopilación de
materiales. A Judith Podlubne, por el envío de textos críticos
que me resultaban indispensables. A aquellos con quienes pude
contrastar hipótesis: Roberto Bein, Griselda Mársico, Gustavo
Sorá; mis compañeros de la cátedra de literatura argentina del
siglo xx de la Universidad de Buenos Aires y los integrantes del
grupo argentino-brasileño de Historia Cultural. A Sylvia Saítta,
lectora inteligente y atenta del manuscrito entero. A mis ami
gos Adriana Mancini, Alejandra Torres, Ana Galdeano, Marga
rita Roig-Guibert, Alma Bolón Pedretti, Reine Arrieta-Racine,
Diana Ardissone, Susana Gurovich, Mora Pezzutti, Alejandro
Sapognikoff y Bernardo Capdevielle, que leyeron capítulos de
mi tesis o supieron de mis hipótesis, o me acompañaron cari
ñosamente en tantos momentos. A mi familia, siempre sostén y
estímulo. A Carlos Paz.
El agradecimiento final es para Carlos Altamirano, director
de la colección Metamorfosis, y para Carlos Díaz, editor de
Siglo veintiuno editores Argentina, por darme la oportuni
dad de publicar en un marco tan prestigioso las ideas que
entretejen este libro.
Introducción
En 1947, Editorial Argos de Buenos Aires publica la novela

Ferdydurke, de Witold Gombrowicz. La gestación de esta ver
sión en español del original escrito en 1938 ha sido vastamente
difundida: al término de la Segunda Guerra Mundial, un gru
po de bohemios se reúne con regularidad en torno del autor,
exiliado en la Argentina desde 19 39 . A lo largo de varios en
cuentros en la sala de ajedrez de la confitería Rex, el grupo
pergeña la traducción, resultado del conocimiento deficiente
del español por parte de Gombrowicz y del desconocimiento
del polaco por parte de los demás miembros del grupo.1
Esta versión de Ferdydurke ha sido objeto de diversas reflexiones
críticas en las que, de una manera u otra, aparece el problema de
la tradición nacional. En algunas de ellas, el proceso mismo de
traducción es visto como portador de características típicamente
argentinas. Para Ricardo Piglia, la modalidad casi conspirativa en
que se desenvolvió su realización “en un café de Buenos Aires” es
uno de los rasgos por los cuales, inconfundiblemente, se trata de
un texto perteneciente a la tradición argentina.2 También Jorge
Panesi le atribuye cierta ejemplaridad argentina a la traducción de
Ferdydurke, “Proeza o mito que solamente una cultura amistosa y
1Véanse las circunstancias de esta traducción relatadas por algunos de sus

protagonistas, Rita Gombrowicz, Gombrowicz en Argentine, París, Denoél, 1989,
pp. 68-110.
2 Ricardo Piglia, “¿Existe la novela argentina?”, Critica y ficción, Buenos
Aires, Planeta, 2000, pp. 35-41 (41).
12 Patricia W illson
abierta a la traducción ha podido engendrar”.3 Por su parte, y

desde otra perspectiva, Juan José Saer cuestiona la noción
misma de nacionalidad aplicada a un escritor, para luego
reintroducirla como un tipo de mirada, como un modo parti
cular de seleccionar la materia literaria.4 Según Saer, lo típica
mente argentino de la mirada witoldiana, en Ferdydurke y tam
bién en otros textos de Gombrowicz, es su perspectiva exte
rior respecto de la cultura occidental. En un artículo sobre el
lugar de ciertas traducciones en el proceso de modernización
de la cultura argentina, Nora Catelli analiza la “gesta literaria”
de Ferdydurke y señala que, en 1966, el poeta catalán Gabriel
Ferrater afirmó que, durante seis meses, Witold Gombrowicz
fue uno de los más notables escritores en lengua española,
obligando al castellano a malearse y verterse en un nuevo
molde.5
Ferdydurke es, por cierto, un caso paradigmático. Sin embar
go, no es necesario que se trate de un proceso colectivo con
las características de un acontecimiento ni que el autor del
texto fuente participe en ese proceso para que el producto
pueda pensarse en relación con la literatura nacional. Tam
bién es legítimo preguntarse por el lugar de la novela The Wild
Palms, de William Faulkner, en traducción de jorge Luis Borges.
En esa versión publicada en Buenos Aires en 1940 es posible
reconocer algunos rasgos del idiolecto borgeano. Pero no sólo
determinado fraseo de la versión ni determinadas elecciones
léxicas vuelven problemática la colocación de esa novela tra
ducida — o de cualquier otro texto en traducción—- en el mar
co extranjero de procedencia; dos argumentos de distinta ín
dole refutan tal colocación.
3 Jorg e Panesi, “La traducción en la Argentina”, Voces, ns 3, agosto de

1994, pp. 2-7 (7).
4 Ju a n Jo sé Saer, “L a perspectiva e x te r io r”, Punto de Vista, n a 35,
septiembre/noviembre de 1989, pp. 11-15.
5 Nora Catelli, “Rastros de la lucha: traducciones, versiones y menciones en
la cultura argentina”, Punto de Vista, ns 64, junio/agosto de 1999, pp. 1-5 (3).
Introducción 13
El primero es institucional: incluir en la tradición estado

unidense Las palmeras salvajes de Borges, por ejem plo,
entrañaría suponer que no opera sobre la práctica de la tra
ducción ninguna de las restricciones que regulan la produc
ción literaria vernácula; sería negar que la traducción es una
práctica “etnocéntrica”, tal como la calificó Antoine Berman.6
Según Berman, un recorrido por la historia de la traducción
demostraría que ésta suele ser la aclimatación de lo extranje
ro, su “naturalización”.7 El hecho de que haga posible la circu
lación en determinada cultura de un texto antes inescrutable
en su extranjeridad es un índice de su etnocentrismo: toda
traducción, hasta cierto punto, domestica, y es inteligible para
el lector cuando éste se reconoce a sí mismo, identificando
los valores vernáculos que están inscriptos en ella a través de
determinadas estrategias discursivas.8 Estas estrategias afectan
distintos niveles textuales y paratextuales, y no sólo el de las
elecciones léxicas. Por otra parte, la domesticación no consis
te únicamente en la reescritura del texto foráneo en lengua
comprensible y aceptable para la cultura importadora, sino
también en el hecho de que la institución literaria seleccione,
según ciertos criterios, aquello que tomará de la tradición ex
tranjera luego de haber medido fuerzas imaginarias con ella.9
Otra formulación de este mismo problema es la que propone
Pascale Casanova; para esta autora, las literaturas nacionales
no son la emanación de una identidad nacional, sino que se
crean en la contienda literaria, que es siempre internacional.10
6Antoine Berman, “La traduction etla lettre ou l’auberge du lointain”, Antoine

Berman et al, Les tours de BabeL, Mauvezin, T.E.R., 1985, pp. 31-150 (46).
7 A. Berman, “La traduction comme épreuve de l’étranger”, Texte, n° 4,
1985, pp. 67-81 (68).
8 Lawrence Venuti, The Scandals ofTranslation, Londres, Rouüedge, 1998, p. 77.
9 Annie Brisset, Soáocritique de la traduction. Théátre et altérité au Québec
(1968-1988), Longueuil, Éditions du Préambule, 1990, pp. 31-32.
10Pascale Casanova, La república mundial de las letras, trad. de Jaime Zulaika,
Barcelona, Anagrama, 2001, p. 56.
Además del institucional, también es posible aportar un argu

mento proveniente de la estética de la recepción: si se piensa
que un texto se completa con su marco de lecturas, que el polo
de la recepción interviene sobre el soporte textual, convirtiéndo
lo así en objeto estético,11 toda traducción no puede sino ubicar
se dentro de la literatura importadora. Además, y como corola
rio de este segundo argumento, ¿dónde si no en ella cumple
funciones una traducción? Situarla en la tradición literaria de
procedencia equivaldría a considerar que la traducción — enun
ciación segunda y situada— es transparente, y que lo único que
cuenta es la enunciación primera en la lengua de partida y los
efectos que ésta tuvo en la tradición literaria en la que surgió. En
este sentido, leer la traducción de Borges de The Wild Palms como
parte de la tradición norteamericana es, en el mejor de los casos,
una hipótesis de trabzyo; un artefacto de lectura, en el peor. Como
hipótesis de trabajo consistiría en plantear en qué modos el dato
de que un texto literario haya sido traducido a lenguas extranje
ras contribuye a su producción de sentido en la tradición de ori
gen. Esta situación podría pensarse en el caso de un texto perte
neciente a una literatura periférica o en sí misma “traductora”.
En ella, la exportación sería el caso marcado, el ejemplo en con
trario que revierte la dirección habitual del intercambio cultural.
Como artefacto de lectura, consistiría en atribuirle a la escritura
del autor rasgos que aparecen en la traducción como resultado
del proceso de traducir en sí mismo. Berman enumeró, para el
caso de la prosa narrativa, esas inevitables “fuerzas deformantes”
inherentes a la traducción, que operan sobre los rasgos de escri
tura del “original”: la racionalización, el ennoblecimiento y la
homogeneización del registro, la aclaración o explicación.12
11 Véanse, sobre este punto, Félix Vodicka, “La estética de la recepción de

las obras literarias” y “La concreción de la obra literaria”, Rainer Warning
(ed.), Estética de la recepción, trad. de Tomás Bretón, Madrid, Visor, 1989, pp.
55-62 y 63-80, respectivamente.
12 Véase A. Berman, “L ’analytique de la traduction et la systématique de
la déformation”, A. Berman et al., Les tours de Babel, ed. cit., pp. 65-82.
Introducción 15
Según Berman, es difícil separar lo que pertenece a la traducción

como práctica discursiva de lo que pertenece al traductor, pero,
sin duda, es abusivo atribuir determinados procedimientos pre
sentes en la traducción al texto de partida, a su “original”.
Teniendo en cuenta estos argumentos, esta investigación
tuvo como primer supuesto la pertinencia de analizar la lite
ratura traducida desde una perspectiva crítica situada en el
marco de la cultura receptora. Son sus normas reguladoras de
la producción literaria, sus debates estéticos, sus sistemas de
representaciones, los que dejan huellas en una traducción, y
no solamente la fidelidad debida a un texto original.
El desplazamiento, el cambio de lugar desde la tradición
de origen hasta la tradición receptora, también es portador
de significación. La bibliografía crítica y teórica ha abordado
el problema de la nueva ubicación del texto traducido recu
rriendo a veces al lenguaje figurado. Dos metáforas de la bi
bliografía sirven para ilustrar sendos enfoques del problema
del contexto en la traducción: el trasplante y el objet trouvé. En
un artículo de 1981, Albrecht Neubert recurre a la metáfora
del trasplante de órganos para referirse a la traducción:
Traducir un texto equivale a trasplantar un “órgano” de un

“cuerpo de textos” a “otro cuerpo de textos”. Si nos atenemos
a la comparación entre la mediación lingüística y el trasplan
te de órganos, llegamos a la crucial noción de incompatibili
dad.13
Dos ideas subyacen a esta m etáfora: por un lado, la

homología de funciones en la ubicación primigenia y en la
nueva ubicación; por otro, el riesgo de rechazo que conlleva
toda traducción. Según Neubert, el texto traducido quizá no
llegue a ser compatible con la “naturalidad textual de todos
13 Albrecht Neubert, “Translation, interpreting and text linguistics”, Studia

Lingüistica 35: 1-2, 1981, pp. 130-145 (133). [Salvo indicación expresa, todas
las traducciones al español: P. W.]
los conjuntos reales y posibles de textos en lengua meta”. En otras

palabras, la domesticación — si bien existe— nunca es total, como
tampoco lo es la aceptabilidad: la traducción genera diferencia, y
no sólo en el horizonte de la literatura meta o receptora.
En un ensayo de 1985, Philip E. Lewis analiza diversas mo
dalidades de diferencia introducidas por el pasaje a otro códi
go lingüístico.14 Una traducción débil [weak] de un texto que
era originalmente —y quizás, intencionalmente— perturba
dor [disruptive] , afectará sin duda la recepción de ese texto en
otra lengua, aunque más no sea atenuando su ejemplaridad.
Pero, además, esa modificación que ha entrañado la traduc
ción podría afectar el original, pues una vez que una traduc
ción entra en el contexto del discurso perteneciente a ese tex
to, tiene el efecto de atraer o de dirigir la atención o el co
mentario a su propia disparidad o inadecuación. Este segun
do tipo de diferencia señalada por Lewis parece corresponder
sobre todo al discurso filosófico. Un ejemplo de ello es el co
mentario de Jacques Derrida a “La tarea del traductor”, de
Walter Benjamín, deteniéndose en aquellos puntos en que la
traducción al francés de Maurice de Gandillac “difiere” del
texto de partida.15 Otro ejemplo es el que proporciona Michel
Foucault hacia el final de su lección inaugural en el Collége
de France, a propósito de la versión de Jean Hyppolite de la
Fenomenología del Espíritu. Según Foucault, tan presente estaba
Hegel en la traducción de Hyppolite que los alemanes mis
mos recurrieron a ella para comprender lo que, “por un ins
tante al menos, se convertía en la versión alemana”.16
Precisamente, en un ensayo sobre las incorporaciones lite
rarias que operó Borges en la literatura argentina, Sylvia Molloy
14 Philip E. Lewis, “The measure of translation effects”, Joseph E Graham

(ed.), Difference in Translation, Ithaca, Cornell University Press, 1985, pp. 31-62
(59-62).
13 Véase Jacques Derrida, “Des tours de Babel”, ibid., pp. 209-248.
16 Michel Foucault, El discurso del poder, trad. de Oscar Terán, Buenos Aires,
Folios, 1985, pp. 130-131.
Introducción 17
celebra la diferencia que establece toda traducción, y le aplica

una metáfora aún más radical que la del trasplante, el objet
trouvé, que alude no sólo a un cambio de contexto, sino tam
bién a una refuncionalización:
Las brechas son la marca de fábrica del intercambio cultural:

no hay nada malo per se en aislar un texto de su contexto y
recontextualizarlo, es decir, traducirlo, como si fuera un objet
trouvé, a otra tradición. Muchos fecundos trasplantes litera
rios se han producido de este modo: un simbolista menor,
Catulle Mendés, leído fuera de contexto, hizo más por la lite
ratura latinoamericana de principios de siglo que Maliarme.17
Catulle Mendés no es el único objet trouvé de la literatura

latinoamericana; otro ejemplo de los cambios introducidos
por la recontextualización que entraña toda traducción es el
caso de Orlando, de Virginia Woolf. Esta novela, considerada
por la crítica anglosajona apenas un divertimento, una caída
respecto de las novelas que forjaron el lugar de Woolf como
narradora, fue la primera de esta autora traducida al español.
Esa primicia, sumada al hecho de que el traductor fue Jorge
Luis Borges y que la versión circuló no sólo en la Argentina
sino también en otros países de América latina, dio como re
sultado una diferencia, una refuncionalización. Necesariamen
te, la “obra” de Woolf fue reconstruida y leída en América lati
na de otra manera, a partir de otras premisas.
No hace mucho que el discurso sobre la traducción comen
zó a dar cuenta de estos fenómenos sin considerarlos otros
tantos ejemplos de infidelidad, de traición o, en un nivel no
impresionista, de infracciones a la ley de equivalencia, una de
cuyas definiciones más generales es la necesidad de que la
traducción provoque en sus lectores el mismo efecto que el
17 Sylvia Molloy, “Lost in translation: Borges, the western tradition and

fictions of Latin America”, Evelyn Fishbum (ed.), Borges andEuropeRevisited,
Londres, Institute o f Latin American Studies, 1998, pp. 8-20 (14).
original tuvo en los suyos. Aunque, desde luego, el problema

de la correspondencia entre el original y su traducción había
estado presente en casi todas las reflexiones sobre el traducir,
desde Cicerón en adelante,18 la ley de la equivalencia fue for
mulada durante la década de 1960 para definir el proceso
mismo de traducción.
Dado que, “estrictamente hablando, no hay equivalentes idén

ticos” [...], al traducir uno debe tratar de encontrar el equiva
lente posible más cercano. Sin embargo, hay dos tipos funda
mentalmente diferentes de equivalencia: una que puede lla
marse formal y otra que es principalmente dinámica.
La equivalencia formal se centra en el mensaje, tanto en su
forma como en su contenido. En esta traducción, el traductor
se concentra en la correspondencia de poema a poema, de
oración a oración, de concepto a concepto. Con esta orienta
ción formal, el traductor intenta que el mensaje en la lengua
receptora se corresponda lo más estrechamente posible con
los distintos elementos en la lengua fuente.
Por el contrario, una traducción que intenta producir una
equivalencia dinámica y ya no formal está basada en “el prin
cipio del efecto equivalente” [...]. En este tipo de traduccio
nes, el traductor ya no se concentra tanto en la corresponden
cia entre mensíyes de la lengua fuente a la lengua meta, sino
en la relación dinámica: ésta debe ser sustancialmente la mis
ma que existe entre los receptores del original y el mensaje.
Una traducción de equivalencia dinámica apunta a la natura
lidad completa de la expresión, e intenta relacionar al recep
tor con los modos de conducta relevante dentro del contexto
de su propia cultura.19
18 Véanse, por ejemplo, las antologías de textos sobre traducción: André

Lefevere, Translation/History/Culture. A Sourcebook, Londres, Routledge, 1992;
Miguel Angel Vega, Textos clásicos de teoría de la traducción, Madrid, Cátedra, 1994.
19 Eugene Nida, “Principies of correspondence”, Lawrence Venuti (ed.),
The Translation Studies Reader, Londres, Routledge, 2000, pp. 126-140 (129).
Introducción 19
En ésta y otras formulaciones del concepto de equivalencia

en traducción, lo que que se postula es una invariancia — sea
ésta formal, semántica o estilístico-pragmática— entre texto
fuente y texto meta. Sin embargo, para que fuera posible un
enfoque de la traducción orientad o hacia la literatura
importadora, el discurso teórico sobre la traducción debió
dejar de privilegiar las preguntas esencialistas del tipo: ¿cómo
se define una traducción?, cuyas respuestas suelen ser fun
ción de distintas versiones de aquello que debe permanecer
sin variantes entre el texto de partida y de llegada, es decir, de
distintas versiones de la noción de equivalencia.
También debió dejar de colocar en el centro del debate la
pregunta por la traducibilidad, cuyas respuestas están fuerte
mente sesgadas por concepciones generales sobre el lengua
je, tal como lo señala Georges Mounin. En un texto de tono
heurístico sobre este tema, Mounin describe y trata de ate
nuar, por una parte, los supuestos de las concepciones
relativistas, según las cuales la imposibilidad de la traducción
es un sequitur, pues distintas lenguas recortan inexorablemen
te distintas realidades, distintas visiones de mundo; por otra,
los supuestos de las concepciones platónicas o universalistas,
para las cuales hay un sujeto universal, cuyas manifestaciones
verbales — entre ellas, la comunicación— son universalmente
traducibles, a pesar de la contingencia de las distintas lenguas
naturales.20
Otra de las preguntas que fue necesario diferir, o al menos
no intentar contestar de antemano, sin tener en cuenta el con
texto de determinada traducción, es la siguiente: ¿cómo hay
que traducir?, o ¿qué es una buena traducción? Pensar que
hay una respuesta definitiva a esta pregunta desemboca en
verdaderos debates bizantinos, en los que suele estar enjuego
nada menos que la localización de un punto (el anhelado e
20 Georges Mounin, Lesproblemes théoriques de la traduction, París, Gallimard,

1963, en especial, pp. 271 y ss.
imposible juste milieu) en un continuum, el que separa —y une—

literalidad absoluta de absoluta libertad.21
Desde el punto de vista literario, el discurso teórico sobre
la traducción debió abandonar una idea demasiado restringi
da de literatura nacional, tributaria de concepciones románti
cas — y hasta ingenuas— de “genio artístico”, “creatividad”,
“originalidad”, según las cuales sólo el genio creador, el artis
ta, tiene una relación dotada y representativa con la lengua
nacional, que se manifiesta únicamente en la escritura “origi
nal”. Estas concepciones contribuyeron, sin duda, al estatuto
marginal de los estudios de traducción dentro de los estudios
generales de la literatura.
A partir de la década del setenta, en diversos países donde la
práctica de la traducción es intensa y concita la atención de
teóricos de la cultura y de la literatura (Israel, Bélgica, Holan
da) , un grupo de investigadores fueron sentando las bases de
un nuevo paradigma, con inflexiones distintas: los “estudios de
traducción” o Translation Studies, y la “teoría del polisistema”.
Algunos años después de sus primeras formulaciones sistemá
ticas,22 los supuestos de estos enfoques renovadores fueron
resumidos por Theo Hermans en los términos siguientes:
El grupo no es una escuela, sino un conjunto de individuos

diseminados geográficamente, con intereses muy variados que,
sin em bargo, coinciden en algunos supuestos básicos, aun
cuando esa coincidencia no es más que relativa: un funda-
21 Véanse algunos avatares de esos debates en Georges Mounin, “La notíon de

qualité en traduction littéraire”, Linguistique et traduction, Bruselas, Dessart &
Madarga, 1976, pp. 109-120; Frank, Armin P., “Theory and theories of translation ”,
Joseph P. Strelka (ed.), Literary Theory and Criticism. Festschrift in Honor of Rene
WeUeck, Nueva \brk, Peter Lang, 1984, Part I: Theory, pp. 203-221; René Ladmiral,
“Sourciers et ciblistes”, Revue d ’Esthétique, n2 12, 1986, pp. 33-42; Fortunato Israel,
‘Traduction littéraire et théorie du sens”, Etudes traductologiques en hommage áDanica
Seleskovitch, París, Minard, 1990, pp. 2 9 4 3 (43).
22 Entre ellas, véanse por ejemplo, Itamar Even-Zohar, “Polysystem theory”,
Poetics Today, vol. 1, n2 1-2,1979, pp. 287-310; Gideon Toury, In Search of a Theory
of Translation, Tel Aviv, The Porter Institute for Poetics and Semiotics, 1980.
Introducción 21
mentó com ún para la discusión más que una cuestión de doc

trina. Lo que com parten es, en resumen, una visión de la lite
ratura com o sistema complejo y dinámico; la convicción de
que hay una interacción continua entre los modelos teóricos
y los estudios prácticos de casos; un enfoque de la traducción
literaria que es descriptivo, orientado al producto, funcional
y sistémico; y el interés por las normas y restricciones que
gobiernan la producción y recepción de las traducciones, por
la relación entre traducción y otros tipos de procesamiento
de textos, y por el lugar y el rol de la traducción tanto dentro
de una literatura determinada com o en la interacción entre
literaturas.23
Gracias a esta corriente teórica, la traducción deja de ser

un asunto de incumbencia predominante de la lingüística apli
cada, y pasa a ser visto como un mecanismo que hace posible
la migración de temas, de variantes genéricas, de rasgos
escriturarios.24 Estos elementos de innovación literaria pue
den ser percibidos teniendo como horizonte la literatura re
ceptora; es en ella donde la literatura traducida funciona como
posibilidad de ampliación o modificación de un repertorio
de formas literarias. Por este motivo, pierde importancia la
búsqueda de correspondencias entre original y traducción; lo
que importa, sobre todo para los teóricos del polisistema, ya
no es la equivalencia, propugnada durante la década del se
senta por los teóricos de “la ciencia de la traducción”, como se
vio en páginas precedentes, sino las relaciones entre la litera
tura traducida y otros subsistemas que componen un sistema
literario determinado.25
23 Theo Herm ans, “Translation Studies and a new paradigm ”, T heo

Hermans (ed.), The Manipulation of Literature, Londres, Croom Helm, 1985,
pp. 7-15 (10-11).
24André Lefeveré, “Literary Theory and Translated Literature”, Dispositio,
ns 19-20-21, vol. II, 1982, pp. 3-22 (10).
25 I. Even-Zohar, “The ‘Literary System’”, Poetics Today, vol. 11, n° 1,
primavera de 1990, pp. 27-44.
En los últimos años, la teoría del polisistema ha sido objeto de

ampliaciones y de modificaciones metodológicas.26 Así, por ejem
plo, en un ensayo en el que estudia la dimensión ideológica de las
traducciones teatrales en el Quebec de las décadas del setenta y el
ochenta, Annie Brisset propone no limitarse a las funciones estric
tamente literarias ejercidas por la literatura traducida en el seno
de la literatura receptora.27 En el corpus que estudia, Brisset de
muestra la predominancia de una función ideológica: la tenden
cia a reforzar la “quebecidad”, identidad que el traductor contri
buye a definir y defender respecto del otro anglófono y del otro
francófono de la ex metrópolis. En ese contexto, la traducción
apunta a reafirmar los rasgos propios de esa cultura en desmedro
de la otredad del texto fuente; por ejemplo, en el uso del joual—
variedad quebequense y popular del francés— como lengua de
traducción. Brisset analiza las traducciones de Shakespeare al fran
cés quebequense de las décadas de 1970 y 1980, y encuentra que
las estrategias de los traductores tienden a atenuar las referencias
culturales del texto shakespeariano.28 Así, por ejemplo, en la tra
ducción de Macbeth, una parte importante de las ocurrencias del
topónimo “Scotland” fueron reemplazadas por expresiones
deícticas del tipo “mon pauv’ pays”, o “Dunsinane” por “chez
Macbeth", que impiden anclar los hechos de manera inequívoca
en una localización foránea y remota, y los vuelven disponibles
para una ubicación vernácula, actual. En otras palabras, la tra
ducción debilita el cronotopo configurado en el texto fuente,
permitiendo implícitamente la construcción de uno diferente,
cercano al lector del texto dramático o al espectador de la re-
26 Sobre este punto, véase la exposición extensa y razonada de Edwin

Gentzler, Coniemporary Translation Theories, Londres, Routledge, 1993, pp.
139-144. Específicamente sobre la teoría del polisistema, Roberto Bein, “La
teoría del polisistema, hoy: elementos vigentes y aspectos a revisar”, Actas del
III Congreso Latinoamericano de Traducción e Interpretación, vol. II, Buenos Aires,
CTPBA, 2003, pp. 347-355.
27 A. Brisset, op. cit., pp. 24-25.
28 “Shakespeare, poete nationaliste québecois: la traduction perlocutoire”,
ibid., pp. 193-251.
Introducción 23
presentación. Es por ello que, para reafirmar la posición

identitaria, más que las novedades fueron funcionales los clási
cos, por su larga historia de “relecturas”; incluso los clásicos
griegos, que aparecían entonces reenunciados a la luz de estra
tegias expresivas vinculadas con los escritos de protesta en el
Quebec de la década de 1960.
Otro de los supuestos de la teoría del polisistema que convie
ne revisar es el que deriva de su impronta formalista. La deuda
con el formalismo ruso, en especial el de Tinianov y Jakobson,
hizo que algunos de sus teóricos vieran en la literatura traducida
el lugar potencial de la ostranenie, es decir, el lugar donde la
desautomatización hiciera posible el cambio y la renovación lite
raria en el seno de la cultura importadora.29 Sin embargo, si se
considera que, en un momento determinado, coexisten en un
sistema literario tres instancias, la producción, la tradición y la
importación, esta última — entendida como el corpus de textos
traducidos o “literatura traducida”— puede oponerse a la tradi
ción o, por el contrario, puede afianzarla.30 En este caso, los tex
tos que se elige traducir reproducen la estética imperante en ese
sistema; en otras palabras, insisten en lo familiar y automatiza
do. El ejemplo argentino que puede citarse es una serie de
proyectos editoriales en los cuales la traducción fue central y
que estuvieron ampliamente dominados por la estética realis
ta. Se trata de emprendimientos que, durante las primeras
décadas del siglo xx, llenaron funciones vinculadas a lo litera
rio, pero en sede social: el afianzamiento del mercado edito
rial en Buenos Aires, la democratización del consumo de li
bros y la ampliación del público lector.31 En algunos de esos
29 Véase un análisis de las deudas del paradigma del polisistema con el

formalismo ruso en E. Gentzler, op. cit., pp. 109-119.
30José Lambe rt, “Production, tradition et importation: une clef pour la
description de la littérature en traduction”, Canadian Review of Comparative
Literature, n° 2 (1980), pp. 246-252 (250).
31 Luis Alberto Romero, “Libros baratos y cultura popular”, Diego Armus
(com p.), Mundo urbano y cultura popular, Buenos Aires, Sudamericana, 1990,
pp. 40-67.
proyectos, que se describirán con mayor detenimiento en el ca

pítulo siguiente, se desprende de la elección misma del material
a traducir lo que se ha llamado una “pedagogía”,32 pedagogía no
exenta a veces de una intención de esparcimiento. Esa literatura
en traducción apuntala la vertiente realista-naturalista dentro del
sistema literario argentino, que es así reforzada en sus supuestos.
Pero, sin duda, prepara el terreno para el posterior “descubri
miento” de una nueva concepción literaria que, en el plano de la
traducción, es resultado de un cambio en el tipo de textos que se
traducen. Esta función propedéutica de ciertas lecturas ya ha sido
señalada por Beatriz Sarlo para referirse a las ficciones sentimen
tales de principios del siglo xx: en su período de adquisición, los
hábitos de lectura requieren textos confirmatorios, “dóciles a la
lectura y aproblemáticos”. En el estudio de Sarlo, esa función
formadora es llenada por ficciones escritas por autores naciona
les, que no se inscriben en la estética realista, sino en formas más
dóciles y menos problemáticas, “extraídas de la literatura
modernista o tardorromántica”.33
Traducción y crítica
Además de propugnar un enfoque de la traducción orientado

a la cultura meta, evitando las preguntas normativas y esencialistas
sobre la práctica, los teóricos de los Translation Studies y los
polisistémicos contribuyeron a deslindar los diferentes tipos de
discurso sobre la traducción. En efecto, Gideon Toury, en 1982,34y
James S. Holmes, en 1987,35 propusieron sendos esquemas para
32Véase Graciela Montaldo, “La literatura como pedagogía, el escritor como

modelo”, Cuadernos Hispanoamericanos, n2 445, julio de 1987, pp. 41-64.
33 Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Norma, 2000, p. 29.
34 Véase Gideon Toury, “A rationale for descriptive translation studies”,
Dispositio, vol. II, n° 19-20-21, 1982, pp. 23-40.
35 Jam es S. Holmes, “The ñame and nature o f Translation Studies”,
Lawrence Venuti (ed .), The Translation Studies Reader, ed. cit, pp. 172-185.
Introducción 25
clasificar los discursos sobre la traducción en función de sus su

puestos y sus alcances. En su esquema — el menos dialéctico— ,
Toury propone una clasificación basada en la relación que esos
discursos sobre la práctica establecen entre los miembros de
un par problema/solución. Para determinado par —por ejem
plo, la metáfora y su traducción— , es posible enunciar tres ti
pos de discursos: el teórico, signado por el “poder ser”, o la
elaboración de hipótesis (todas las traducciones posibles de una
metáfora, incluyendo la improbable traducción cero); el des
criptivo o empírico, el discurso de lo que “es” (cómo se ha tra
ducido efectivamente una metáfora en una lengua determina
da); el discurso normativo, del “deber ser”, de lo postulado y a
priori (cómo debe traducirse una determinada metáfora, o las
metáforas en general). El esquema de Holmes, más complejo,
da cuenta de las relaciones biunívocas entre teoría y práctica,
pero siempre separando los discursos con estatuto teórico de
aquellos que apuntan a la descripción o a la prescripción.
Holmes no sólo diseña un “mapa de la disciplina”, sino que
además acuña el nombre de “estudios de traducción”.
El correlato de ese rigor metateórico fue el diseño de com
plejos protocolos descriptivos para guiar el análisis de
(hipotéticamente) todos los planos de “ítems translacionales”
que funcionaran como corpus: un texto único, la total variedad
de soluciones adoptadas para problemas de traducción bien
definidos, toda la producción de un traductor, escuela de tra
ductores, período, género literario, etcétera.36 En ese ítem
translacional, se analizan varios niveles textuales: “léxico, sono
ridad, sintaxis, ritmo, versificación, parágrafos o estrofas, per
sonajes, nivel de lengua, estado de la lengua”.37 Este procedi-
E1 texto de Holmes es, en realidad, anterior al de Toury; escrito en 1972;

permaneció inédito hasta 1987.
36 G. Toury, “Translational solutions and translational relationships”, In
Search of a Theory of Translation, ed. cit., pp. 89-111 (90).
37J . Lambert, op. cit., p. 251; véase también José Lambert y Hendrik van
Gorp, “On describing translations”, Th. Hermans (ed.), op. cit., pp. 42-53.
26 Patricia Willson
miento empírico-inductivo permite, por una parte, evitar el

análisis centrado en el error, la crítica mot-á-mot; ninguna tra
ducción sale indemne cuando se le aplica una mirada de este
tipo. Por otra, permite obtener los datos que sustentarán una
teoría general o parcial de la traducción.38 Sin embargo, A.
Berman advierte sobre los límites del inductivismo; éste, en su
afán por proceder sin a priori, olvida la relación con la verdad
que, como todo gran arte, puede mantener determinada tra
ducción.39 Berman propone además una clasificación propia
de los discursos sobre la traducción: el discurso tradicional,
los discursos objetivos sectoriales, los discursos objetivos gene
rales (entre los cuales incluye el paradigma del polisistema),
los discursos de la experiencia, la tradúctica, la traductología.
De esta última afirma que es el equivalente, para la traduc
ción, del discurso crítico de la literatura sobre sí misma; se
gún Berman, el discurso traductológico sólo puede ser enun
ciado por los traductores: “La traductología es la reflexión de
la traducción sobre sí misma a partir de la naturaleza de su
experiencia”. La clasificación de Berman, más que ninguna
otra, pone de manifiesto lo contencioso del gesto de clasifi
car, separar, distribuir, pues estatuye la legitimidad del posible
enunciador de los distintos discursos sobre la traducción.
En el presente estudio se evitará la pregunta normativa — ¿có
mo hay que traducir?— que se oculta tras la propuesta, por parte
del crítico, de opciones distintas de las escogidas por el traduc
tor. Quien propone su solución personal (la bibliografía so
bre la traducción literaria abunda en este tipo de discurso) no
tiene en cuenta las imposiciones externas de que es objeto, y
asume lo que postula como algo postulado ex nihilo. Por sus
mismas necesidades, el discurso normativo suele presentar el
38 Véanse las diferencias y relaciones entre teoría general y teoría parcial

de la traducción, J. Holmes, op. cit., pp. 178-181.
59 A. B erm an,“La traduction et ses discours”, Meta, vol. xxxiv, 4, 1989, pp.
672-679 (674).
Introducción 27
punto ciego de su propia sustentación; toda explicitación de su

puestos delimita la validez de la prescripción, acotando a deter
minadas condiciones la capacidad de regular la práctica. De
manera análoga, tampoco se apuntará a la enunciación de un
discurso teórico sobre la traducción; antes bien, se incorporarán
de éste las categorías e hipótesis que sean funcionales al discurso
crítico. En resumen, no se intentará contestar las preguntas de
los métodos de traducción ni las de la teoría de la traducción,
sino las de la crítica literaria. Para tal fin, servirán de apoyo textos
teóricos, descriptivos y normativos, según la tipología de Toury,
pertenecientes a distintas corrientes dentro de la reflexión sobre
la traducción, pero siempre en auxilio de una perspectiva crítica.
El segundo supuesto de esta investigación fue, pues, la posibi
lidad de enunciar un discurso crítico sobre la traducción, discur
so que será necesariamente a posteriori. En otras palabras, se apli
cará a traducciones publicadas y leídas en la Argentina, pero no
siguiendo protocolos inductivos y meramente descriptivos: las
traducciones serán analizadas a partir de hipótesis de lectura,
como cuando se analizan textos “originales”.
¿Cuál sería entonces la especificidad del discurso crítico aplica
do a una traducción? Cuando se pregunta por qué se comenta un
libro, Maurice Blanchot da, entre otras, la siguiente respuesta:
[...] el crítico, com o lo indica aproximadamente su nombre

— criticar es separar, desunir— es un destructor. Destruye ne
cesariamente la obra. No la destruye viéndola menor de lo
que es, sino volviéndola visible a sí misma, poniéndola un
poco más lejos, a cierta distancia, para que ella se perciba,
disponiendo en ella un ligero vacío que es su sentido m o
m entáneamente fijo, en relación con la época, los gustos, las
ideas, etcétera.40
40 Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, París, Les Éditions de Minuit,

1949, p. 13.
Si se aceptan estas razones de la crítica en las escrituras di

rectas, podría pensarse en una especificidad de grado en la tra
ducción: quizá más intensamente que en el primer caso, la
crítica puede hacer legible una traducción, puede sacarla de
su transparencia y volverla visible primero, y legible después.
Ésas serían las primeras razones, las más inmediatas, de la crí
tica de traducciones.
En segundo lugar, habría una especificidad de cualidad: en
una traducción es posible descubrir regularidades —y no le
yes— que contribuyen a modelar la imagen de lo extranjero, y
que responden a dos tipos generales de estrategias: las que
operan en torno del proceso de traducción (las “estrategias
editoriales”) y las que operan en el proceso de traducción en
sí mismo (las “estrategias de traducción”) .
Por las primeras, las “estrategias editoriales”,41 se entienden
aquí los modos de construcción de lo foráneo por parte del
aparato editorial. El modo más notorio es la elección de los
textos que serán traducidos, emergente más o menos inme
diato de la puesta en relación comparativa entre la propia lite
ratura y las literaturas extranjeras. De la comparación surgen
representaciones de aquello de lo que se carece, de aquello
cuya importación resultaría benéfica; como afirma Franfois
Chátelet, todo imaginario no sólo es de algo, sino para algo, y
expresa en su contenido mismo una insatisfacción.42 La tra
ducción es también un mecanismo compensatorio. Es por ello
que, antes que reprochar la selección de algunos textos y la
omisión de otros, el crítico puede reflexionar sobre los crite-
41 Terry Hale, “Publishing strategies”, Mona Baker (ed .), op. cit., pp. 190-
194. La noción aquí utilizada difiere ligeramente de la propuesta por Hale:
más que la intervención de las fuerzas del m ercado, su ponderación y
variación, se trata de indagar cuáles son las representaciones de la propia
literatura, de las literaturas extranjeras, de las relaciones entre una y otras
que están en juego cuando se elige qué textos traducir y cómo editarlos.
42 Fran?ois Chátelet, Questions objections, París, Denoél, 1979, p. 90.
Introducción 29
rios editoriales subyacentes. Esa reflexión ha de ser situada:

¿qué significó decidir la traducción de, por ejemplo, una pie
za de Genet en determinada coyuntura de la historia literaria
nacional?
Además de la selección, el aparato editorial interviene deci
diendo otros factores que también gravitan en la recepción
que tendrá la literatura en traducción: la organización en co
lecciones y el componente paratextual (prólogos, posfacios,
noticias biográficas, solapas, lugar de mención del traductor
o incluso la omisión de este último) contribuyen a modelar la
imagen de lo extranjero.
Por otra parte, para llegar a la aceptabilidad del texto tradu
cido en el marco de la cultura receptora, han debido producir
se una serie de transformaciones que siguen determinadas “es
trategias de traducción”,43 y contienen, implícitamente, la posi
ción del traductor como portavoz de un grupo social que se ha
forjado un sistema de representaciones.44 Esa posición frente a
determinado debate estético dentro de la cultura importadora
puede comprenderse en toda su significación cuando se repa
ra en las modificaciones que el traductor opera sobre el texto
fuente. Las estrategias de traducción, entonces, no sólo han de
leerse en los addenda respecto del original — prólogos de tra
ductor, notas al pie— . La comparación entre traducción y tex
to de partida puede aportar datos sobre la adaptación o acli
matación de la onomástica, la resolución de los casos de equi
valencia cero en la lengua meta, los cambios de registro, la
modificación de las marcas del narrador, entre otros elementos
del análisis. Por todo ello se vuelve necesario el recurso al cote
jo, es decir, la reintroducción en la metodología analítica de un
elemento que algunos teóricos del paradigma del polisistema
consideraron la fatal intervención de lo prescriptivo.
43 L. Venuti, “Strategies o f translation”, Mona Baker (ed.), op. cit., pp.

240-244.
44 A. Brisset, op. cit., p. 26.
Patricia W illson
Fuera de esta corriente teórica, algunos críticos han desecha

do el cotejo; por ejemplo, Ana Gargatagli Brasa afirma que, a
diferencia de los demás lectores de un texto, “el traductor está
obligado a transcribir por escrito su forma de entenderlo, es de
cir, a convertir en pública una actividad (la lectura) siempre sus
ceptible de malentendidos, a tomar coherente un ejercicio bas
tante incoherente”.45 Aun sin debatir la supuesta incoherencia
de la lectura, puede decirse que por todo lo que Gargatagli argu
ye para desechar el cotejo, por esas mismas razones, es necesario
no desecharlo. Más que invalidar el método, habría que invali
dar su utilización con fines prescriptivos. En resumen, renunciar
al cotejo entraña perder una preciosa serie de datos que surgen
del carácter doblemente presionado de una traducción: la pre
sión por la adecuación al texto fuente y por la aceptabilidad en la
cultura receptora. De esa doble tensión que atenaza la práctica
quedan huellas en el texto; el cotejo, si es sistemático y está orga
nizado por una hipótesis, puede atribuirles a esas huellas signifi
cación, poniendo así en relación las traducciones con las escritu
ras directas.
La traducción en el desarrollo
de una literatura
Poco antes de dejar de aparecer, la revista Sur dedica un nú

mero doble a la traducción.46 El grueso de los artículos que
componen el número abordan la práctica desde sus dificulta
des puntuales, cuando no desde lo anecdótico. Los colabora
dores extranjeros, cuyos artículos formaron parte del volumen
The World of Translation, publicado por p e n American Center,47
45 Jorge Luis Borges y la traducción, tesis doctoral, Universidad Autónoma

de Barcelona, 1993, p. 7.
46 “Los problemas de la traducción”, Sur, n2 338-339, enero-diciembre de
1976.
47 Ese volumen reunió ponencias de un congreso organizado por el PEN
Introducción 31
pueden ubicarse dentro de la corriente llamada American

Translation Workshop. A ella pertenecieron críticos influyen
tes, como I. A. Richards; entre sus premisas se encuentran el
enfoque no teórico de la traducción, la lectura sensible para
dar con “la intención del autor”, la incidencia positiva de un
bagaje humanista en la realización de una “buena traducción”.
Esta corriente produjo un discurso sobre la práctica signado
por las experiencias personales y los consejos, como si hubie
ra sido pronunciado en el marco de un taller de traducción.48
En ese número tardío de Sur hay un texto de Jaime Rest
que también podría inscribirse en el marco conceptual del
American Translation Workshop; sin embargo, contiene ob
servaciones que lo trascienden y demuestran hasta qué punto
Rest era consciente de las vinculaciones entre traducción y
evolución de una literatura nacional.49 Una de ellas alude a
un comentario de Julio Cortázar sobre el porqué de la pobre
za en la narrativa española del siglo xix y de casi todo el siglo
xx. Según Rest, el hecho de que el traductor literario vierta el
texto a su lengua materna, adquirida espontáneamente, y que
haya aprendido el idioma del que traduce por los procedi
mientos artificiales de un estudio sistemático ha llevado a des
estimar las destrezas en la propia lengua. Sin embargo — se
ñala Rest— , puede atribuirse la mala calidad de la prosa de
narradores de habla castellana en los siglos xix y xx al pésimo
dominio de la propia lengua de los traductores de las novelas
europeas decimonónicas, lectura casi exclusiva de los años de
formación de los escritores. Luego de un período brillante
para la práctica en el que intervinieron Fray Luis de León y
Quevedo, entre otros, España sufrió la pérdida de la traduc-
Club en Nueva York cuyo tem a co n v o can te fue la trad u cció n . Los
colaboradores extranjeros son: Elsa Gress, B. J. Chute, Thomas Lask, Víctor
Alba, Clara Malraux, Frank MacShane, John L. Mash y Robert Payne.
48 Véase un estudio crítico de esta corriente en E. Gentzler, op. cit., pp. 7-42.
49 Jaime Rest, “Reflexiones de un traductor”, Sur, n2 338-339, pp. 191-
203.
ción poética y literaria en general como acto creativo. Rest

describe el ámbito hispanohablante en el cual vienen a inser
tarse las nuevas traducciones realizadas en la Argentina en el
siglo xx como un lugar particularmente yermo cuando se lo
compara con otros. En efecto, la segunda observación se re
fiere al peso que han tenido ciertos traductores dentro de la
literatura inglesa; según Rest, en las literaturas de habla hispa
na no existen casos similares:
Mientras en Inglaterra Dryden, Pope, Shelley, los Browning y

Dante Gabriel Rossetti traducían obras de distintos idiomas y
épocas, en el área hispanohablante casi no hubo nombres sig
nificativos. A causa de ello, no existen en castellano traduc
ciones reconocidam ente clásicas, a diferencia de lo que suce
de en inglés, donde Benjamín Jowett es sinónimo de Platón,
donde Constance Garnett y Aylmer Maude son nombres aso
ciados a Dostoievski, Chéjov o Tolstoi, donde C. K. Scott-
Moncrieff significa A la recherche du temps perdu y Arthur Waley
es poco menos que el autor de la narrativa oriental.
A los “traductores significativos” de Rest y sus “traducciones

clásicas” se sobreimprimen las que Berman llama “grandes tra
ducciones”; éstas no sólo cumplen con la función de innovar
una literatura nacional a través de la importación de nuevos
temas o incluso variantes genéricas; también inauguran mo
dos de traducir en una lengua determinada.50
Esta influencia benéfica por lo renovadora se produce cuan
do la traducción ocupa un lugar central dentro de un sistema
literario. En esos casos, suelen ser los escritores más impor
tantes (o los miembros de las vanguardias que se convertirán
luego en los principales escritores) quienes producen las tra
ducciones más notables o apreciadas. Además, en ese estadio,
cuando están surgiendo nuevos modelos literarios, la traduc
ción se convierte en uno de los modos de elaborar un nuevo
50 A. Berman, “La traduction et la lettre...”, ed. cit., p. 47.

Introducción 33
repertorio. A través de las obras extranjeras se introducen en

la literatura vernácula rasgos (principios y elementos) que no
existían antes en ella. Estos incluyen no sólo nuevos modos
de representación que reemplazan los viejos y establecidos,
que ya no son efectivos, sino una variedad de otros rasgos, por
ejemplo, un nuevo lenguaje (poético), o patrones compositivos
y técnicos. Los textos a traducir son elegidos de acuerdo con
su compatibilidad con los nuevos enfoques y el papel supues
tamente innovador que pueden asumir dentro de la literatura
importadora.51
Estas condiciones se dan en tres casos principales, que son
otras tantas manifestaciones de una misma ley. El primero, cuan
do una literatura no ha cristalizado, es decir, cuando es joven y
se encuentra en proceso de constitución; el segundo, cuando
una literatura es “periférica” (dentro de un amplio grupo de
literaturas relacionadas, por ejemplo, “las literaturas occidenta
les”) ; el tercero, cuando una literatura atraviesa momentos de
crisis de modelos o vacíos literarios. Si se piensa con detenimiento,
la idea que subyace a estas hipótesis sobre los casos de centralidad
de la literatura traducida es que la intervención de determina
dos traductores-escritores es un factor crucial en la superación
de la incipiencia o la crisis de modelos en una literatura nacio
nal. En este sentido, ser primera traducción de un autor en una
lengua determinada contribuye a reforzar el impacto. La con
dición periférica, por su parte, es más difícil de pensar como
rasgo transitorio o superable.
El tercer supuesto de esta investigación fue la existencia de
momentos en la historia de una literatura en los cuales la acti
vidad de determinados traductores interviene de manera de
cisiva en la configuración de nuevas poéticas o la renovación
511. Even-Zohar, ‘T he position of the translated literature within the literary

polysystem”, Poetics Today, vol. 11, n2 1, primavera de 1990, pp. 45-51 (46-47).
La primera versión de este artículo es bastante anterior: fue publicada en James
S. Holmes, J. Lambert y R. van der Broek (eds.), Literature and Translation: New
Perspedives in Literary Studies, Lovaina, Acco, 1978, pp. 117-127.
de la lengua literaria. A menudo, su nombre acompaña ex

presamente el del autor o la obra que han traducido: la Biblia
de Lutero, el Poe de Baudelaire, el Milton de Chateaubriand,
el Edipo o la Antígona de Hólderlin.
En la historia literaria del siglo xx, Jean-M arc Gouanvic ana
liza el caso de la introducción de la ciencia ficción en la litera
tura francesa desde la perspectiva de la traducción.52 Luego
de fallidos intentos de implantación del género en Francia a
lo largo de la primera mitad del siglo xx, la participación como
traductores de agentes dotados de una fuerte legitimidad cul
tural — Boris Vian, Raymond Queneau y Michel Pilotín— ase
guró el éxito de las colecciones de ciencia ficción norteameri
cana que las editoriales Hachette y Gallimard empiezan a pu
blicar en 1951. El resultado de ese proceso fue la aparición en
la literatura francesa de un nuevo subcampo con característi
cas definidas — el subcampo de la ciencia ficción— , y tam
bién la modificación concomitante del campo literario fran
cés en su conjunto. En su estudio, para dar cuenta del papel
de la traducción en los cambios dentro de una literatura,
Gouanvic utiliza algunos conceptos de la sociología de Pierre
Bourdieu: campo, agente, habitus, illusio.
Otro género fuertemente convencional — el policial— parece
haber sufrido, en su importación en la literatura argentina, los
mismos avatares que la ciencia ficción en Francia. Si bien ya en la
Biblioteca de La Nación, durante las dos primeras décadas del si
glo, se tradujeron textos de enigma, no es sino en la década del
cuarenta, con la intervención de agentes como Borges y Adolfo
Bioy Casares y más tarde Rodolfo Walsh, en las editoriales Emecé y
Hachette, cuando la implantación de la novela policial de enigma
queda asegurada. En la década del setenta, Piglia contribuirá a
introducir una segunda inflexión: la del policial negro.53
52 Jean-M arc Gouanvic, Sociologie de la traduction. La science-fiction dans

Vespace culturel franfais, Arras, Artois Presses Université, 1998.
53 Sobre el policial en la literatura argentina, véanse Jorge Lafforgue y
Introducción 35
Sin embargo, quizá sea posible hablar de una renovación

literaria debida a la traducción en un sentido menos m ecá
nico: no tanto — o no únicamente— como importación pun
tual de determinado género — sobre todo si éste sigue preci
sas convenciones compositivas— , sino como incorporación
de material nuevo, diverso de la tradición, que será procesa
do literariamente en el seno de la literatura importadora.
Hacia una periodización

de la literatura traducida
Los supuestos de esta investigación (la ubicación dentro de

la tradición nacional de las traducciones realizadas y leídas en
determinada literatura; la idea de que, cuando se analizan las
estrategias que rigieron su composición, una traducción rin
de una lectura crítica al mismo título que un texto “original”;
la función innovadora que la literatura traducida puede lle
nar en un sistema literario) llevaron a plantear una cuestión
general de la literatura: la de la periodización.
Según María Teresa Gramuglio, en una primera instancia, la
literatura toma las periodizaciones de la historia: “los colonia
les”, “los proscriptos”, “la independencia”, “el rosismo”, “el ochen
ta”, o, más directamente, ‘Yrigoyen”.54Pero esas periodizaciones,
se pregunta Gramuglio, ¿son las más aptas para la serie litera
ria? En otras palabras, ¿no debería pensarse en periodizaciones
que respondan a criterios específicamente literarios? Trasla
dando la pregunta al campo de la traducción literaria: la
periodización en una literatura nacional, ¿sirve también para
Jorge B. Rivera, “La morgue está de fiesta”, Crisis, n2 33, enero de 1976, pp.
16-21; Asesinos de papel, Buenos Aires, Colihue, 1996; y Jaime Rest, “Difusión
de la novela policial en la Argentina”, Crisis, n2 15, julio de 1974, p. 39.
54 M. T. Gramuglio, “Dinámica de la literatura en la Argentina de los
años treinta”, Alejandro Cattaruzza (ed .), Nueva Historia Argentina, tomo
viii, Buenos Aires, Sudamericana, pp. 331-381 (372).
la literatura traducida en esa literatura? Concretamente, ¿las

periodizaciones de la literatura argentina son válidas para pen
sar la literatura en traducción que forma parte de ella?
En la delimitación del período estudiado en esta investiga
ción intervinieron datos pertenecientes a dos series: la evolución
de la industria editorial y la actividad de traductores-escritores.
Jorge B. Rivera afirma que, en la cultura argentina del siglo xx,
es posible detectar una unidad, la del auge de la industria
editorial, auge que se extiende, según este autor, entre 1936 y
1956.55 En ese período, Buenos Aires se convirtió en la meca
editorial de América latina. Se trata, sin duda, de la edad de
oro del libro argentino: durante ese período, Sur y otras edi
toriales con sede en Buenos Aires exportaron sus libros a otros
países de Latinoamérica y España. Sin embargo, ese período,
según recuerda Gramuglio, fue señalado por John King como
un interregno entre las vanguardias de 1920 y las primeras
publicaciones del boom latinoamericano.56 Gramuglio demues
tra cuánto de “imagen sedimentada” hay en tal afirmación,
pues no se ajusta en absoluto a lo que efectivamente sucedió
en el plano literario.
Para la traducción, se trata de un período particularmente
activo, en el cual, según la tesis que se intenta sostener, se
verifican los elementos a los que alude el texto de Even-Zohar
citado en páginas precedentes: la literatura en traducción ocu
pa entonces un lugar destacado en la literatura nacional y un
grupo de traductores-escritores contribuye, con su actividad,
a modelar nuevas poéticas del relato dentro de ella.
Varios fueron los factores que prepararon y acompañaron
este período de apogeo para la traducción literaria en la Ar
gentina; entre ellos, se destacan el eclipse de la industria edi-
55 Jorge B. Rivera, “El auge de la industria cultural”, Capítulo, Historia de

la literatura argentina, vol. 4, Buenos Aires, CEAL, 1986, pp. 577-600.
56John King, Sur Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de
una cultura 1931-1970, México, FCE, 1989, p. 17.
Introducción 37
torial española, la previa profesionalización del escritor argen

tino en la primera década del siglo, el terreno preparado por
las vanguardias porteñas de la década de 1920, la evolución
del público lector. Todos estos factores, que serán abordados
en el capítulo siguiente, favorecieron sin duda la traducción
de nuevas obras. “Nuevas” se utiliza aquí en el sentido de una
selección nueva de textos a traducir, y no necesariamente de
textos recientemente escritos. Si bien ciertas editoriales siguen
publicando a Anatole France, Turguéniev, Romain Rolland y
otros best-sellers de las primeras décadas del siglo, otros escrito
res comienzan a ser traducidos. Un registro de tal cambio apa
rece en la introducción del catálogo que Losada publicó a
treinta años de su fundación, en 1968. Haciendo referencia a
la creación, en 1938, de la Biblioteca Contemporánea — que
con el tiempo se convirtió en Biblioteca Clásica y Contemporá
nea— , allí se afirma que:
Por primera vez una editorial renunciaba a la facilidad de creer

que sólo las obras consagradas por el tiempo y las generacio
nes de lectores sucesivos podían concitar el interés de una
masa de lectores.57
Es cierto que Losada publicó, desde el principio, a los contem

poráneos, pero no fue la primera editorial; la primera fue Sur.
Luego de caracterizar la coyuntura especialmente favorable
para la renovación de la literatura traducida, se indagará de
qué modos se refractan en las estrategias editoriales y sobre
todo en las estrategias de traducción del período elegido algu
nos de los debates de la literatura argentina, los que se libraron
dentro de sus propios límites y aquellos en los que estuvo en
juego su relación con las literaturas extranjeras. Si bien la deli
mitación temporal fue el primer criterio de constitución del
corpus de traducciones sobre el que trabajar — es decir, la res
57 Catálogo Editorial Losada, 1968, p. 9.

puesta a la pregunta por la periodización en la literatura tra

ducida— , un segundo criterio permitió acotar el corpus: el
traductor.
La elección recayó en traductores con una presencia rele
vante en la literatura argentina, que encam aron sendas ubica
ciones respecto de la traducción y que produjeron, además,
textos en los que explícitamente hacen referencia a su prácti
ca: Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges y José Bianco. En el
período estudiado, Ocampo no sólo intervino como traduc
tora; también dio los medios para la creación y perduración
de un proyecto editorial en el que participó activamente para
diseñar las estrategias que contribuyeron a modelar la imagen
de lo extranjero en la literatura argentina: la revista Sur y su
editorial. Entre sus estrategias de traducción, se destacan for
mas pertinaces de adherencia al texto de partida, no sólo en
la onomástica y en las referencias culturales y geográficas, sino
también en la propia sintaxis. Borges, el traductor-vanguar
dista y teórico de la traducción, logró a un tiempo ser contem
poráneo y atraer hacia sí toda la tradición clásica, despeda
zando la cultura occidental y traduciendo sus fragmentos,58
que fueron, en el ámbito rioplatense, verdaderos objets trouvés.
Bianco, por su parte, puede pensarse como el traductor clási
co según Rest, autor de las “grandes traducciones” de la
tipología de Berman: su modo de concebir la práctica sigue
vigente en la actualidad. En este sentido, representa una es
pecie de “edad de la razón” en la historia de la traducción en
la Argentina, en la cual el recurso a una koiné, una lengua de
pretendida validez panhispánica, es correlato de una nueva
posición respecto del lector. De estos tres traductores se anali
zarán traducciones escogidas en razón de la importancia del
autor del texto fuente en la historia literaria del siglo xx, y de
58 Nora Catelli y Marietta Gargatagli, E l tabaco quefumaba Plinio, Barcelona,

Ediciones del Serbal, 1998, p. 425.
introducción 39
la densidad con que las atraviesan concepciones de la literatu

ra y de la traducción.
Que los tres hayan formado parte del “grupo Sur” indica
hasta qué punto fue central la traducción en el proyecto edi
torial del grupo.59 E indica, además, que esa formación cultu
ral fue propicia para que se produjeran ciertos cambios estéti
cos y funcionales dentro del sistema de la literatura traducida.
Como se verá, la tendencia a la traducción de lo nuevo pre
sente en Sur se irradió a otras editoriales manifiestamente vin
culadas, como Losada, Sudamericana y Emecé; pero además
a otras, como Santiago Rueda, que — también manifiestamen
te— se encontraban en una posición de tensión ideológica
con respecto a ella.
Veinticinco años después de la afirmación de Rest sobre la
inexistencia de traductores significativos en el ámbito contem
poráneo de habla hispana, es posible conjeturar que algunas
de las traducciones clásicas al español del siglo xx, las grandes
traducciones a esa lengua, aquellas que han tenido un impac
to duradero en las literaturas de habla hispana en su conjun
to, fueron realizadas en la Argentina durante el período de
apogeo de su industria editorial.
59 Véase M. T. Gramuglio, “Sur: constitución del grupo y proyecto cultural”,

Punto de Vista, n° 17, abril-julio de 1983, pp. 7-9; “Sur en la década del treinta:
una revista política”, Punto de Vista, n9 28, noviembre de 1986, pp. 32-39;
“Las minorías y la defensa de la cultura. Proyecciones de un tópico de la
crítica literaria inglesa en Sur", Boletín/7, octubre de 1999, pp. 71-77; “La
dinámica de la literatura en la Argentina de los años treinta: protagonistas,
p o sicio n es, d e b a te s ”, ed . c it.; véanse tam bién J o h n King, op. cit.,
“Introducción” y passirw, Nicolás Rosa, “Sur o el espíritu y la letra”, Losfulgores
del simulacro, Santa Fe, UNL, 1987, pp. 121-137; Eduardo Paz Leston, “El
proyecto de la revista Sur”, Capítulo, na 106, 1981, pp. 289-312.
1
La literatura extranjera
en "lo s anaqueles del pueblo"
La influencia de la traducción en la renovación del reperto

rio formal y temático de una literatura nacional ha sido señala
da con frecuencia por teóricos y críticos. Así, en cuanto la tra
ducción literaria deja de ser pensada en términos lingüísticos y
contrastivos — de gramática contrastiva entre dos lenguas— ,
surge su trabajo específico sobre elementos de índole propia
mente literaria: géneros, temas, motivos. Si los elementos
lingüísticos son traducibles en su mayoría, los literarios lo son
en su totalidad;1 la traducción opera entonces como práctica
que posibilita la migración de géneros, estilos, símbolos, per
sonajes, de un sistema literario a otro, a través de las fronteras
lingüísticas, volviendo disponibles nuevos dispositivos en la
literatura receptora.
En el capítulo precedente se vio que este aspecto es central
cuando se piensa el lugar de la literatura traducida dentro de
un sistema literario determinado. Por ejemplo, Itamar Even-
Zohar cita el caso del lugar y la función de la literatura tradu
cida en el Estado de Israel.2 En 1948 surge un estado-nación
en cuya lengua nacional — el hebreo— existe una pequeña
producción de textos vernáculos; la literatura judía de la diás-
pora estaba escrita en otras lenguas — yiddish, alemán— : era
1 André Lefevere, “Literary theory and translated literature”, Dispositio,

vol. VII, n2 19-20, 1982, pp. 3-22 (10).
21. Even-Zohar, “Israeli Hebrew literature”, Poetics Today, volume 11, n° 1,
1990, pp. 165-173 (169).
42 Patricia Willson
una literatura multilingüe. La literatura en lengua hebrea ca

recía de ciertos elementos del repertorio literario que fueron
provistos a través de una intensa práctica de traducción. Esta
tiene como función completar las áreas de “vacancia” dentro
de una literatura determinada; en otras palabras, acrece y
diversifica la literatura receptora. La traducción sería, pues, la
forma más rápida de “generar una literatura”.3 A través de las
obras extranjeras se introducen en la literatura receptora ras
gos que no existían antes en ella, y que incluyen nuevos mo
dos de representación, o nuevos patrones compositivos y téc
nicos.4 Es evidente que los principios mismos de selección del
material que será traducido están determinados por la situa
ción de la literatura receptora: los textos son elegidos de acuer
do con su compatibilidad con los nuevos enfoques y el papel
supuestamente innovador que pueden asumir dentro de esa
literatura. A esta tesis de Even-Zohar pueden formulársele al
gunas críticas. La más obvia apunta a su visión “gestáltica” de
las literaturas nacionales, como si hubiera un modelo hipoté
tico de un todo literario y ciertas literaturas presentaran áreas
de vacancia que los textos traducidos vendrían a colmar.5
Como se señaló en el capítulo precedente, Jean-M arc
Gouanvic estudia, precisamente, un caso de importación de
3 Sobre esta capacidad de funcionar com o ready-made que tiene la

importación a través de la traducción intensiva, es posible pensar otra vuelta
de tuerca: una literatura puede traducir lo que otras literaturas han traducido,
im portar lo que otras han im portado. Esta ancilaridad en las prácticas
importadoras sería característica de los sistemas literarios periféricos y /o en
lenguas minoritarias. Véase un análisis del caso catalán y su dependencia de
las elecciones francesas en materia de literatura anglófona en Silvia Coll-
Vinent, ‘T h e French connection: Mediated translation into Catalan during
the interwar period”, The Translator, Special Issue: Translation & Minority,
vol. 4, n° 2 ,1 9 9 8 , pp. 207-228. Véanse algunos ecos de una “French Connection"
en las primeras traducciones de editorial Sur en el capítulo 3.
4 I. Even-Zohar, “The Position o f the Translated Literature within the
Literary Polysystem”, Poetics Today, Volume 11, NB1, 1990, pp. 45-51 (46-47).
5 Roberto Bein, “La teoría del polisistema, hoy: elementos vigentes y
aspectos a revisar”, art. cit.
La literatura extranjera en "lo s anaqueles del p u e b lo " 43
un género allí donde no existía: la introducción de la ciencia

ficción en la literatura francesa durante la década de 1950.6
Según Gouanvic, la importación de ficción científica en Fran
cia fue posible gracias a una coyuntura particularmente favo
rable: la intervención como traductores de agentes culturales
dotados de legitimidad en el campo literario francés; el con
curso de editoriales que publicaron colecciones específicas;
la aparición de revistas de ciencia ficción; la fundación de clu
bes y la realización de convenciones de aficionados. Es esta
compleja red de circulación literaria —y no inorgánicas ini
ciativas individuales— lo que aseguró la implantación exitosa
del género en Francia. Esa importación propició, además, cier
tos cambios en la producción de literatura no mimética en el
medio francés: Gouanvic sostiene que las novelas La hierba roja
y Otoño en Pekín, de Boris Vian, activo traductor del período,
adquieren una nueva significación cuando se las piensa en
relación con algunas ficciones científicas de H. G. Wells y de
Clifford D. Simak.7
Otra forma de pensar los efectos innovadores de la traduc
ción es analizar su impacto sobre la lengua literaria. Esto es
precisamente lo que propone Jaime Rest en el artículo publi
cado en el número que la revista Swrle dedica a la traducción
y que se comentó en el capítulo introductorio de este libro.8
Según Rest, la calidad de la prosa de los narradores de habla
castellana en los siglos xix y xx es uno de los efectos del pési
mo dominio de la propia lengua de los traductores de las no
velas europeas decimonónicas, lectura casi exclusiva de los años
de form ación de los escritores. Invocando esta misma
causalidad general, aunque arribando a conclusiones distin
6 J.-M. Gouanvic, Sociologie de la traduction. La science-fiction dans Vespace

culturel franfais, ed. cit.
7 Puede verse un interesante análisis de estas relaciones e influencias en
J.-M. Gouanvic, “Boris Vian, traducteur de Alfred E. Van Vogt”, ibid., pp. 89-
100 .
8J. Rest, “Reflexiones de un traductor”, art. cit.
tas, al menos en el caso de Roberto Arlt, Ricardo Piglia pone

en relación ciertos rasgos de la escritura de este autor con las
malas traducciones españolas que leía.9 Desde esta perspecti
va, entonces, la traducción contribuye a innovar o por lo me
nos a diversificar una literatura, y no sólo en cuanto a varian
tes genéricas y temáticas, sino también en cuanto a la configu
ración de una lengua literaria.
Sin embargo, ni los efectos de la traducción son siempre
renovadores, ni se limitan a los elementos constitutivos de una
poética. La importación no siempre viene a revisar o contra
decir los supuestos formales o ideológicos de las tradiciones
literarias prevalecientes, sino que puede, por el contrario,
apuntalarlos. Contrariamente a lo que los comparatistas sue
len señalar, la literatura importada puede favorecer la tradi
ción más que la renovación; es elocuente el ejemplo de la lite
ratura clásica en Francia, alimentada por los textos latinos y
griegos que eran capaces de confirmar las tradiciones nacio
nales. La introducción de las novedades formales mediante la
traducción no es, por tanto, una capacidad inherente, sino
coyuntural. El aporte extranjero se ubica frente a esa produc
ción de modos diversos; esquemáticamente puede decirse que
la ubicación puede entrañar oposición o apuntalamiento. En
síntesis, la literatura en traducción no siempre innova median
te la incorporación de nuevas temáticas o de nuevos procedi
mientos; a veces confirma las poéticas predominantes, estén
éstas vinculadas a la tradición literaria o a su revisión.
En cuanto a la hipótesis de que los efectos de la traducción
no se limitan a los elementos constitutivos de una poética,
puede pensarse en una función ampliada en términos ideológi
cos de la literatura traducida. Así, Annie Brisset encuentra en la
historia literaria quebequense del siglo xx una coyuntura en la
9 R. Piglia, “Sobre Roberto Arlt”, entrevista de Ricardo Kunis, en Crítica

y ficción, ed. cit., pp. 21-28 (25).
La literatura extranjera en "lo s anaqueles del pueblo" 45
cual la traducción de textos teatrales está tensionada por las rei

vindicaciones identitarias y separatistas en la cultura receptora.
Se da aquí el caso inverso del aludido por Rest: el ejercicio de la
traducción no contribuye a generar una nueva lengua literaria,
sino que la lengua literaria utilizada para la producción vernácula
por una serie de escritores-traductores pasa a la traducción ate
nuando la otredad cultural del texto fuente. El potencial trágico
de un Shakespeare, de un Calderón, de un Tirso de Molina, y
hasta de un Eurípides o un Sófocles, es puesto al servicio de la
llamada Revolución Tranquila en el Quebec. Brisset señala —y
no es una boutade— que algunas traducciones convirtieron a
Shakespeare en un poeta nacionalista quebequense.10
Aquí podría pensarse lo que afirma Beatriz Sarlo en su ensayo
sobre el período 1920-1930 en Buenos Aires: que los grandes
cambios en la cultura de un período se relacionan con los cam
bios en aquello que funda el valor.
Los grandes cambios en la cultura del período están relacio

nados con cambios en el fundamento de valor, es decir en las
diversas respuestas a la pregunta: ¿qué legitima una práctica,
haciéndola superior o preferible a otras? El fundamento de
valor establece una relación del arte con la sociedad, diseña
el universo de lectores, decide, dentro del marco de la lógica
literaria, la función social (heterónom a) del arte o su dere
cho a la independencia (autonomía) respecto de cualquier
otra instancia exterior.
Podrían describirse tres formas del fundamento de valor en
la nueva literatura argentina: la que relaciona a la literatura
con la pedagogía social; a la literatura con la revolución; a la
literatura con “lo nuevo”.11
10A. Brisset, Sociocrítique de la traduction. Théñtre el altérité dans Vespace culturel

québecois (1968-1988), ed. cit., pp. 193-257.
11 Una modernidad periférica: Buenos Aires 1 9 2 0 y 1930, Buenos Aires, Nueva
Visión, 1988, p. 104.
Pascale Casanova establece una periodización larga de la

literatura europea atendiendo precisamente a la preponde
rancia de la concepción heterónoma o de la concepción autó
noma de la literatura.12 A su vez, a la literatura en traducción
pueden atribuírsele las mismas formas de fundamento de va
lor que a la producción vernácula, pero no necesariamente
según una lógica sim ultánea, de estricta coin cid en cia
temporaria entre producción e importación en un sistema li
terario dado, en este caso, el argentino. Eviden temen te, esas
formas de sentar valor gravitan tanto en las estrategias edito
riales como en las estrategias de traducción, tal como fueron
definidas en el capítulo precedente.
En los parágrafos que siguen se caracterizarán algunos de
los proyectos editoriales que incluyeron literatura extranjera
entre sus títulos en el período previo al de las traducciones
que se estudian en este trabajo, es decir, entre principios del
siglo xx y fines de la década de 1930. La finalidad del análisis
es esbozar el campo de los textos traducidos en la literatura
argentina, contra el cual se recortan —y del que se diferen
cian— las traducciones del período posterior. La elección recae
en aquellos proyectos que tuvieron cierta permanencia en el
tiempo o que, por su vinculación con empresas periodísticas,
gozaron de una difusión masiva. Primero, se abordará la Bi
blioteca de La Nación, como ejemplo de emprendimiento edi
torial lanzado por una elite letrada, que publicó numerosos
títulos de la literatura europea — y también estadounidense—
en el período que va desde principios del siglo xx hasta 1920.
Luego, se caracterizarán los proyectos que corresponden al
lapso de entreguerras, según la periodización que establece
Luis Alberto Romero en su estudio de la cultura popular en
tre el advenimiento del radicalismo y el del peronismo.13 Esos
12 P. Casanova, La república mundial de las letras, ed. cit., p. 119 passim.

13 L. A. Romero, “Buenos Aires en la entreguerra: libros baratos y cultura
de los sectores populares”, Diego Armus (com p.), Mundo urbano y cultura
popular, ed. cit.
La literatura extranjera en 'i o s anaqueles del pueblo" 47
emprendimientos son la colección Los Pensadores, de Edito

rial Claridad, la Biblioteca de Crítica, las publicaciones de la
editorial Tor y las de la revista Leoplán. El foco del análisis se
rán las estrategias editoriales, entendidas éstas como los mo
dos que tiene el aparato editorial de modelar la literatura
foránea.
En todos los casos, se examinará la selección del material
extranjero, a la mención o no del traductor, a la presencia de
prólogos y otros paratextos que configuren concepciones de
autor, de lector, en relación con la importación de literatura
extranjera. La hipótesis central del análisis es que la literatura
en traducción era entonces un conjunto más dentro de las
publicaciones que no atendían tanto a la incorporación de lo
nuevo como a la democratización del consumo de libros y la
ampliación del público lector. Prevalecía, pues, una función
heterónoma para la literatura traducida, función relacionada
con sus modos de circulación y con los criterios de su selección.
Por último, se expondrá un “caso testigo” — el del proceso
diferencial de traducción que tuvieron en la Argentina H. G.
Wells y Henry James— para dar cuenta de posteriores cam
bios en la función de la literatura traducida. Esa traducción
diferencial resume dos modalidades de importación en la li
teratura argentina a lo largo del siglo xx.
El proyecto de una elite: la Biblioteca

de La Nación
Publicada entre 1901 y 1920, la Biblioteca de La Nación cons

tituye el primer eslabón de la serie. Este proyecto lanzado por
Emilio Mitre tuvo como característica la publicación sosteni
da de obras extranjeras y argentinas — con predominio de las
primeras— , en ediciones cuidadas y á precios populares. Pri
mera conjunción empresa periodística-libro del siglo xx, en la
que un diario se sirve de un “fondo editorial” para generar
lectores en la Argentina,14 el proyecto fue dirigido en sus pri

meros tiempos por el propio Emilio Mitre (director general),
secundado por Luis María Drago (administrador general) y
Roberto J. Payró (director de publicaciones) ,15 y fue acogido
con entusiasmo, según testigos de la época:
“La noticia, publicada en La Nación, hoja de ‘intereses gene

rales’, se com entaba en el Jockey Club, de Florida, y en el
Club del Progreso. En cuanta tertulia abierta, como el café
Tortoni, que iniciaba su tradicional actividad en Buenos Ai
res, se dialogaba sobre política, econom ía y literatura. En esas
reuniones, el acontecim iento fue bien recibido”. Creemos que
debió entusiasmar com o acto de cultura, pero no para uso de
los socios. Ellos estaban en condiciones de elevarse hasta los
mejores libros, inclusive en sus lenguas originales.16
La Biblioteca no estaba destinada, pues, a aquellos que la

habían concebido.
Su aparición es anunciada en un suelto del diario el 6 de
octubre de 1901; el mismo día, un aviso prevé que el primer
número aparecerá el I a de noviembre, aunque finalmente
14 Eustasio Antonio García afirma que la creación de la biblioteca tuvo

además otra función: “En 1901 aparece la ‘Biblioteca de La Nación’, que
constituyó un acontecimiento literario. Su origen dio mayor proyección a
los méritos literarios que representó. El diario La Nación, fundado por Mitre,
incorporaba las primeras linotipos para com poner su material. Un ejército
de tipógrafos, indispensables hasta entonces para componer a mano el diario,
quedaba sin trabajo. L a d irección, contem plando la necesidad de una
biblioteca como ésa y una fuente de trabajo para todo ese personal, volcó sus
tipógrafos a com p on er la co lecció n ” (Desarrollo de la industria editorial
argentina, Buenos Aires, Fundación Interam erican a de Bibliotecología
Franklin, 1965, p. 5 0 ). A esta función social, de “socorro para los obreros
sin trabajo" que tuvo la colección, también hace referencia Jorge Enrique
Severino, “Biblioteca de ‘La Nación’ (1901-1920). Los anaqueles del pueblo”,
Boletín de la Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos, abril de 1996, pp. 57-
93 (60-61 y 85 n. 64).
15J. E. Severino, op. át., p. 64.
16 Versión de Nicolás Cócaro (“La Biblioteca de La Nación”, Suplemento
literario, 31 de diciembre de 1988, p. 3 ), citado en ibid., p. 79, n. 2.
apareció el 4 de ese mes. Las publicaciones se producían el 4,

11, 18 y 25 de cada mes, con una regularidad que habla del
suceso del emprendimiento: la colección tuvo un éxito de
público inmediato. Jorge Enrique Severino cita una aprecia
ción post hoc sobre la difusión de sus títulos: en la crónica no
firmada “Difusión y abaratamiento del libro”, publicada por
el diario en 1920, se utiliza el adjetivo “masiva”.17
Los ochocientos setenta y dos títulos cuidadosamente en
cuadernados impresionan,18 pues si bien son evidentes la pre
dilección por la estética realista y la presencia de folletines
franceses de segunda línea,19 en los que la anécdota sentimen
tal se mezcla más con la aventura que con la denuncia social,
sorprenden la variedad de géneros y autores, la diversidad de
las tradiciones literarias de procedencia. A lo largo de los años,
en la Biblioteca aparecen algunos clásicos {Hamlet, La princesa
de Cleves, Werther, Wilhelm Meister, Los viajes de Gulliver), los ro
mánticos franceses e ingleses (Víctor Hugo, Lamartine, Alfred
de Vigny, Alfred de Musset, Walter Scott, Shelley), los realistas y
naturalistas franceses e ingleses (Balzac, Flaubert, Maupassant,
Zola, Edmundo de Goncourt, Dickens, Thackeray), los prime
ros autores del género policial y sus primeros epígonos (Poe,
17 Suplemento del Cincuentenario, 4 de enero de 1920, Sec. IV, citado

en ibid., p. 57, p. 79, n. 4. Ese carácter masivo tuvo como componente crucial
los precios populares: “La Biblioteca de La Nación fue muy bien recibida
por el público, pero, fenómeno después de todo muy natural, encontró
alguna oposición, extrañeza, si la palabra anterior parece un poco dura,
entre algunos industriales del libro... Tras una breve lucha, se logró un
beneficio general importantísimo: que el libro fuera más barato. ¡Lástima
que no pueda pesarse y medirse lo que una de estas conquistas supone en la
cultura!” ( “Difusión y abaratamiento del libro”, citado en ibid., p. 82, n. 39).
18 La fuente es el catálogo completo mimeografiado con que cuenta la
Biblioteca del diario La Nación. El catálogo es completo pero no exhaustivo
en los datos que proporciona, pues si bien en él se enumeran todos los
títulos, no se mencionan la fecha de publicación ni el traductor (cuando
éste aparece mencionado en el tomo correspondiente).
19 Jo rg e B. Rivera en “La foija del escritor profesional (1 9 0 0 -1 9 3 0 )”,
Capítulo. Historia de la literatura argentina, vol. 3, Buenos Aires, CEAL, 1981,
pp. 337-360 (337).
Patricia W illson
Wilkie Collins, Conan Doyle, Hugh Conway), los primeros au

tores que recurren a hipótesis científicas (H. G. Wells y Julio
Verne) y, desde luego, los rusos (Gogol, Turgueniev, Tolstoi,
Dostoievski, Pushkin) y los grandes folletinistas franceses de la
Segunda República y del Segundo Imperio (Alejandro Dumas,
padre e hijo). La literatura estadounidense está representada
sobre todo por la vertiente de aventuras (Fenimore Cooper,
Harriet Beecher Stowe, Mark Twain y Bret H arte).
En la notícula que acompaña el primer volumen se señala
una intención que forzosamente tiene que entrañar variedad,
pues apunta a proveer entretenimiento, es decir, establece un
criterio extraliterario de selección:
Con el presente volumen, que, com o debido homenaje a la

pureza del idioma, contiene tres novelas clásicas [Lazarillo de
Tornes, Rinconete y Cortadillo y La Historia y Vida del Gran Taca
ño], inauguramos la BIBLIOTECA DE “LA NACIÓN”, destina
da a vulgarizar las mejores obras de entretenimiento que ha
producido la literatura universal, tanto antigua como moder
na.20
La mayoría de las veces, la literatura extranjera no era tra

ducida a partir de su lengua fuente, sino a partir del francés.21
La traducción directa del inglés y del portugués aparece seña
lada en la portada; los textos procedentes de otras tradiciones
(Goethe, Ibsen, Selma Lagerlof, de Amicis, Tolstoi, Dostoiesky,
Gogol, Turguenef,22 Salgari, Hoffmann, entre otros) han pasa
do sin duda por una versión francesa. Por ejemplo, en el volu
men 152 de 1904, se publican tres cuentos de las Mil y una
20 “A los lectores”, vol. 1, p. III.

21 Severino, op. cit., pp. 68 y 83, n. 53-54.
22 La trasliteración de los patronímicos rusos es errática. En general, en
toda la colección se advierten discrepancias morfológicas y léxicas: a veces,
el título del volumen que aparece en la portada y el que se cita en el prólogo
difieren (Historia de los tiempos venideros versus Historia de los tiempos futuros,
Los expulsados de Poker Flatt versus Los desterrados de Poker Flatt).
noches y se especifica en el prólogo que se ha partido de la

versión francesa de Mardrus.
En algunos de los primeros volúmenes se incluyen prólogos
que construyen figuras de escritor. Esas construcciones produ
cen peculiares hommes de kttres. aventureros, utopistas, políticos,
científicos, alucinados; la experiencia vital es requisito previo para
la calidad literaria. H. G. Wells, Bret Harte, Oliverio Goldsmith,
Benjamín Disraeli, Edgar Alian Poe, entre otros, son presenta
dos como epítomes de escritores que resuelven felizmente en el
plano de la producción simbólica porque han recogido expe
riencia en el variado plano de la realidad. Así por ejemplo:
[...] el celebrado autor de “Los primeros hombres en la Lun a”

estudia y resuelve, científicamente, siempre con los inimita
bles recursos de su imaginación y de su fantasía, algunos de
los graves problemas sociológicos que agitan en estos m om en
tos a la humanidad [volumen 47, Una historia de los tiempos
venideros].
La extraordinaria combinación de un brillante novelista y

un célebre hombre de estado de fama universal se encuentra
en Benjamín Disraeli (1804-1881), creado en 1876 Conde de
Beaconsfield (volumen 82, Iskander, Popanilla).
[Oliverio Goldsmith] estudió p ara abogado, después para

m édico, después todavía para sacerdote, y no llegó a terminar
sus estudios. Entonces se puso a vagar por la campaña, pes
cando en el verano, y en el invierno contando novelas de duen
des, bajo la campana del fogón, en las cocinas de las casas
rurales de la supersticiosa y poética Irlanda. Más tarde reco
rrió a pie Flandes, Francia, Italia y Suiza, cantando canciones
y tocando la flauta [...] Empero, esto no lo salvó de la necesi
dad de emplearse en ocupaciones más prosaicas, com o pisar
drogas en una botica o cargar paquetes de libros en la tienda
de un librero. Concurrió a un empleo de cirujano en una
compañía mercantil de las costas de Africa, y fue reprobado
en los exámenos “con gran suerte para los enfermos”, según
dijeron sus amigos [volumen 79, El Vicario de Wakefield].
A principios de este año falleció en Londres un norteameri

cano cuya vida podría parecer singular aun en su país natal,
donde por cierto abundan los hombres que se complacen en
desafiar las circunstancias de una existencia azarosa y llena de
incertidumbre. Fue minero, maestro de escuela, corrector de
pruebas, tipógrafo, editor y últimamente cónsul de los Estados
Unidos en Glasgow y Londres. Quiso la suerte que le diera por
escribir [...] El lector habrá ya comprendido que aludimos a
Francisco Bret Harte (volumen 49, Bocetos califomianos).
Aun en esto debía asombrar al mundo la joven América: en lo

de crear a un hombre [Edgar Alian Poe] cuyo genio, de una
originalidad incomparable, hecho de pesadillas y de ensue
ños de opio, de inspiraciones macabras y de insuperables qui
meras, no tenía hasta entonces ningún parecido en las litera
turas de los demás países del mundo [volumen 64, Historias
extraordinarias].
En la mayoría de los tomos, el traductor es omitido. Algu

nos de los traductores mencionados son escritores españoles,
y son los autores de varias traducciones de la colección, por
ejemplo, Tomás Orts-Ramos, J. Zamacois y F. Cabañas Ventu
ra.23 Sin embargo, hay un número de traductores argentinos
que, o bien realizaron su traducción ad hoc para la colección
— éste es el caso de Elena de Oro, traductora de la versión
inglesa de la novela histórica El doctor Antonio, de Giovanni
Ruffini, y de El Castillo de Valórense, de Julio Sandeau— , o bien
habían traducido el texto ya en el siglo xix. Es el caso de las
traducciones de ^ icio V Mansilla y Dominguito Sarmiento,
Bartolomé Mitre y su esposa, Delfina de Vedia, Roberto J. Payró
23 A pesar de la “J . ” Zamacois podría ser Eduardo Zamacois, escritor

español que comenzó a publicar a fines del siglo xixy que, exiliado en París,
tradujo para varias editoriales francesas ( “Pasé la tarde traduciendo para
Bouret, uno de los tres editores que amparan en París el destierro de los
españoles periodistas”) [E. Zamacois, De mi vida, Barcelona, Sopeña, s /d , p.
163].
(director de publicaciones de la Biblioteca durante los prime

ros años), Miguel y Alberto Navarro Viola, varias de ellas ya
publicadas en “La Biblioteca”, colección que dirigió a fines
del siglo xix Miguel Navarro Viola.24
Entre los traductores se destaca el argentino Arturo Costa
Alvarez, autor de pioneras traducciones de autores brasileños
— Inocencia, del vizconde de Taunay, y El mulato, de Aluizio
Azevedo— .25 Costa Alvarez escribe dos prólogos en los que se
ubica respecto de un debate estético: ¿folletín latino o novela
impresionista de habla inglesa? Al primero, Costa Alvarez le
atribuye la exaltación mórbida de las pasiones; al segundo, la
nota misteriosa y la fantástica:
Después de Emilio Gaboriau, que, continuando la obra de

Ponson du Terrail, cultivó la novela de folletín creada por
Alejandro Dumas, y le dio riguroso impulso al descubrir nue
vos elementos de emoción y de interés en las funciones secre
tas de la policía, este género de literatura expresionista, fun
dado en la exaltación mórbida de las pasiones, ha sido objeto
durante cincuenta años de una explotación sin tregua; y falto
de nuevos recursos, y ahito de exageraciones enormes, de aten
tados contra la moral y el buen sentido, contra el estilo y el
idioma, ha ido decayendo gradualmente desde entonces, hasta
hundirse en el descrédito irredimible que envuelve hoy, en
los cu atro idiomas latinos, los nom bres de M ontépin, de
Fernández y González, de Joaquin Manoel de Macedo y de
Carolina Invemizzio.
Entretanto, en los países de habla inglesa la literatura popu
lar tomaba un camino más afortunado. Frederickjohn Fergus,
continuando la obra de Wilkie Collins, desarrollaba la novela
policial creada por Edgar Poe, y le daba carácter propio al
poner en prim er lugar, como elemento de emoción y de inte
24Véase un detalle de estas traducciones decimonónicas que luego fueron

reeditadas en el marco de la Biblioteca de La Nación, en J. E. Severino, op.
cit., p. 69.
25 Véase un exhaustivo estudio sobre la traducción de autores brasileños
en la Argentina del siglo xx, Gustavo Sorá, Traducir el Brasil. Una antropología
de la circulación internacional de ideas, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2003.
rés, la nota misteriosa y la fantástica, antes que la pasional y la

patética, y se formó así el tipo complejo de la novela impresionista
en esta lengua.
La novela popular inglesa tiende a especular con la aventura,
esto es, con la lucha de la inteligencia y del valor contra la
astucia y la audacia; y las peripecias de esta lucha sana y noble
retemplan los nervios del lector y lo fortifican. La novela popu
lar latina tiende a especular con la pasión y el vicio, esto es,
con la porfía de un ente desequilibrado en pugna con el buen
sentido; y las vicisitudes de esta lucha inútil (que arrastra, a
pesar de todo, a los espíritus ingenuos) estrujan los nervios
del lector y los relajan.
Esto y otras consideraciones [...] justifica el hecho de que el
público lector entre nosotros muestre ahora una predilección
especial por la novela inglesa. Y al observar este progreso en
nuestros gustos literarios, y al considerar este valioso ensan
che del campo en que podemos satisfacerlos, ¿cómo no recor
dar la acción, poco menos que exclusiva, que los folletines de
La Nación han tenido a este respecto? [volumen 39, Arturo
Conan Doyle, El sabueso de los Baskerville].
El movimiento de Costa Alvarez, que repite el denuesto al

folletín latino en el prólogo a su propia traducción del “folletín
latino” La bella Gabriela, de Augusto Maquet (volumen 778), es
múltiple. Por una parte, marca el desgaste de un género, con
precursores, epígonos y cruces — por ejemplo, la introducción
de elementos típicos del policial en el folletín urbano del Se
gundo Imperio— . Por otra parte, compara tradiciones litera
rias en función de la peripecia, del tipo de anécdota que articu
la la ficción, y mide su eficacia en función del efecto sobre el
lector, que asimilará la peripecia para provecho o en desmedro
de su propio carácter (“retemplan” y “fortifican”, o bien “estru
jan ” y “relajan” sus nervios). Por último, señala el papel que le
cupo a La Nación al publicar folletines de habla inglesa.
El catálogo, en cierto modo, contradice a Costa Alvarez, por
que si bien en la Biblioteca no figuran Montépin, de Macedo
ni Invemizzio, se publica a Fernández y González y a numerosos
autores cuyas novelas habían aparecido como folletines en la
La literatura extranjera en "lo s anaqueles del p u e b lo " 55
prensa francesa durante el Segundo Imperio: Octavio Feuillet,

Pablo Feval, Julio Sandeau. Pierre Bourdieu, al caracterizar el
campo literario francés durante el Segundo Imperio, clasifica
a estos escritores dentro de la categoría de los “conformistas”
y “mundanos”. A diferencia de Flauberty Baudelaire, que bre
gaban por la función autónoma de la literatura, Féval, Feuillet,
Sandeau, en tre o tro s, escriben desde una co n cep ció n
heterónoma del arte. Estos autores son funcionales a las estra
tegias culturales de Napoleón III y constituyen, de alguna
manera, un cuerpo de “cortesanos”.26 El material de base es,
pues, el folletín “latino”, a veces con la inflexión detectivesca,
como la serie de Arsenio Lupin, de Mauricio Leblanc, y la de
Rouletabille, de Gastón Leroux; otros con la impronta de las
historias de piratas, como Kernok, el pirata, de Eugenio Sue, o
La hija del corsario, de Juan Drault.
Si se piensa en la notícula con que se presentó la Biblioteca
y en los casi diecinueve años de aparición, puede decirse que
el proyecto de Emilio Mitre halló —y satisfizo— a los lectores
que estaba buscando. En síntesis, la Biblioteca de La Nación
proporcionó, como base de la colección, una fuerte dosis de
literatura de entretenimiento, pero diversificó la oferta a otras
propuestas estéticas que, sin duda, contribuyeron a ampliar
las habilidades lectoras de un nuevo público.
La literatura extranjera en
la entreguerra
En un ensayo sobre la cultura popular en Buenos Aires,

Luis Alberto Romero analiza “una serie de empresas editoras
de entreguerra que ofrecieron, a precios económicos, un con
junto de buenas obras de la literatura y el pensamiento univer
26 Pierre Bourdieu, Les regles de l’art, París, Seuil, 1992, p. 77.

56 Patricia Willson
sal”.27 En el marco de una sociedad porteña en la que se están

produciendo profundos cambios,28 Romero caracteriza la cul
tura popular a través de la circulación de libros, y advierte
que, en la Buenos Aires de entreguerras, se fue configurando
una cultura letrada, basada en el libro y diferente de la que
pudieron elaborar los “trabajadores heroicos” de principios
de siglo. Esta nueva cultura ya no es contestataria, sino refor
mista. En el período estudiado por Romero, la incorporación
al circuito de lectura de obras de otras tradiciones literarias
diversifica la oferta y aporta un plus de densidad a la pro
ducción vernácula.
Romero menciona una serie de emprendimientos editoria
les a los que les atribuye un programa: “ofrecen lo que juzgan
adecuado para convertir al lector en un hombre culto, para
entretenerlo adecuadamente, para ayudarlo a comprender y
eventualmente a solucionar determinados problemas: los con
flictos sociales y políticos, la paz y la guerra, la ‘revolución
sexual’”.29 De esos emprendimientos editoriales interesan aquí
los que incluyeron sistemáticamente literatura extranjera: la
Cooperativa Editorial Claridad (en especial, su colección Los
Pensadores), la Biblioteca del diario Crítica, la editorial Tor y
la revista Leoplán. Dos elementos centrales marcan el matiz
popular de estos proyectos: los bajísimos precios, las altas tira
das y la organización en “bibliotecas”, que configuraban ver
daderos planes de lectura.
En esas colecciones, la regla era omitir la mención del tra
ductor; cuando se lo mencionaba, solía tratarse de los españo
les que habían traducido para Sopeña, Espasa-Calpe o Maucci,
entre otras, en la primera década del siglo xx o incluso a fines
del siglo xix. Es el caso, por ejemplo, de Luis Ruiz Contreras,
27 L. A. Romero, op. át., p. 41.

28Véase un relevamiento crítico de esos cambios en Sarlo, Una modernidad,
periférica, ed. cit.
29 L. A. Romero, op. cit., p. 50.
escritor español de la generación del 98 y traductor de las

novelas completas de Anatole France, cuyas versiones fueron
publicadas por diversas editoriales porteñas y platenses hasta
bien entrada la década de 1940. Los textos traducidos en Bue
nos Aires por traductores locales identificables son, pues, ex
cepciones.
Todos los órdenes del ingenio humano
El 20 de febrero de 1922, Antonio Zamora publica el pri

mer número de Los Pensadores con el sello Impresoras del
Plata;30 se trata de Crainquebille, relato satírico de Anatole
France, autor de gran popularidad por esos tiempos. La pu
blicación es un híbrido de revista y libro; su objetivo es acer
car al lector el texto integral de obras de autores extranjeros.
Cuando ya han sido publicados cien números de Los Pensa
dores, surge la revista Claridad, que con el tiempo se convierte
en la Cooperativa Editorial Claridad. La intención que anima
este primer proyecto, como los restantes de la editorial, está
vinculada a una puesta en relación directa entre literatura y
vida. Como afirma Graciela Montaldo:
El propósito educativo ju n to con la honestidad com ercial y la

utopía socialista se articula y tiene su condición de posibili
dad en la transparencia de la relación editor-público, que es
también, y sobre todo, para las diferentes publicaciones de la
CEC, la transparencia del vínculo “literatura-vida” e “ideas-
acción”. Tal como aparece en las revistas, en estas tres relacio
nes el mom ento de mediación es sumamente fugaz y sólo un
puente del que la lectura se desentiende rápidamente. Esta
certeza, esta confianza en la educación, se centra muy espe
30 José Barcia, “‘Claridad’, una editorial de pensamiento”, Todo es Historia,

n2 172, septiembre de 1981, pp. 9-25 (10). De este artículo de Barcia, así
como del dossierque le dedica Todo es historia, están tomados éste y los restantes
datos sobre la trayectoria de la Cooperativa Editorial Claridad.
cialmente en los textos literarios com o vehículos de “esclare

cim iento”, com o “aparatos” portadores de ideas, reflexiones,
enseñanzas, modelos.31
Esta concepción de la literatura necesariamente tiende a

pasar por alto el problema de la traducción, pues lo que se
deja de lado es la idea misma de una recursividad texto-texto.
Dicho de otro modo, la postulación de un vínculo transpa
rente entre palabra y realidad fuerza a no reparar en aquello
que, en la palabra misma, funciona como obstáculo, como
interferencia, como opacidad, y, entre códigos lingüísticos
distintos, como diferencia. Esta concepción de la literatura es
solidaria, además, de determinado espacio de circulación so
cial: sectores poco habituados a leer ficción y, en algunos ca
sos, recién alfabetizados.32
Al referirse a los criterios de selección del material extranjero
publicado, Montaldo afirma que se combinan autores consa
grados por la tradición con otros completamente desconoci
dos y verdaderamente secundarios. Aunque la editorial se pro
puso explícitamente contener obras de todos “los órdenes del
ingenio humano”, el catálogo de Los Pensadores abunda so
bre todo en obras de ficción, por ser éstas capaces de enseñar
mediante una retórica particular: la del realismo.33 Así pues,
en Los Pensadores se publican L. Tolstoi, Gorki, Dostoievsky,
Andreieff, Chéjov, Turgueniev entre los rusos; los franceses
Anatole France, Víctor Hugo y Romain Rolland; el italiano
Edmundo de Amicis; el infaltable H. G. Wells. Anatole France
es un caso interesante, pues combina al novelista prolífico,
que no abandona nunca los modos miméticos de representa
ción, con el intelectual de intervención pública, y encarna
31 Graciela Montaldo, “La literatura com o pedagogía, el escritor como

modelo”, art. cit., p. 43.
32 Ibid., p. 45.
33 Ibid., p. 49.
La literatura extranjera en "lo s anaqueles del pue b lo" 59
además al escritor que, luego de un período de sostenida po

pularidad, cae en un olvido del que nada parece poder resca
tarlo.34
Montaldo señala que la publicación de autores españoles
de distintos géneros — cuentos realistas, artículos de costum
bres, ensayos— aporta fundamentalmente una lengua seme
jante y diferente al castellano rioplatense que
[...] siendo la misma que la de las traducciones, es leída en el

contexto de la revista com o el modelo de “lengua literaria” o
“culta”, la lengua de los escritores y pensadores. Es probable
que el público de LP fuera en su mayoría de origen inmigra
torio lo que hace más im portante focalizar el problem a de
esta lengua que se lee: una lengua castiza, con muchos ele
mentos arcaizantes. Respecto de las traducciones, en la mayo
ría de los casos no se consigna ningún dato, lo que habla del
poco interés que representaban para una editorial que descui
da aquello que no sean los “pensamientos de los pensado
res”.35
En esta colección, los traductores son escritores y académi

cos españoles: Juan Ramón Jiménez, Lorenzo Luzuriaga, Luis
Ruiz Contreras, Eduardo Marquina, Hermenegildo Giner de
los Ríos, Gregorio Martínez Sierra. Es el propio Jiménez quien
advierte en el prólogo a su traducción de Romain Rolland
34 France es uno de los objetos de escarnio de los jóvenes vanguardistas

de la década de 1920 en París. Cuando France muere en noviembre de
1924 hubo un duelo nacional; André Bretón y Louis Aragón se burlaron de
esa muerte: “Loti, Barres, France, marquemos con un signo positivo el año
que acabó con estos tres personajes siniestros: el idiota, el traidor y el policía”
(Pierre Andreu y Frédéric Grover, Drieu La Rocheüe, París, La Table Ronde,
1989, p. 172). La propia Victoria Ocampo, en un texto de 1931 incluido en
la primera serie de sus Testimonios, señala esta caducidad: “El buen Anatole
F ran ce, cuyo nom bre nadie se atreve ya a p ro n u n ciar...” ( “Huxley en
Centroamérica”, Testimonios. Seriesprimera a quinta, Buenos Aires, Sudamericana,
1999, p. 39). Sin embargo, editoriales como Sopeña Argentina, Tor y Hachette
siguen publicando sus novelas hasta bien entrada la década de 1950.
35 Montaldo, op. cit., p. 51.
que “Su estilo [del autor] es descuidado porque escribe con

el corazón”.36 Esa verdad del contenido con prescindencia de
la forma saca del foco el problema de la traducción y es quizás
el mejor resumen de la estética que anima el proyecto.
El eclipse del proyecto editorial de Claridad comienza, se
gún José Barcia, con el advenimiento en la cultura argentina
de editoriales que incluyen “lo nuevo”. Al estallar la guerra, el
papel se tornó un artículo de lujo, por lo que la política de las
ediciones baratas ya no pudo mantenerse. Por otra parte, la
industria editorial argentina recibió el aporte de muchos im
presores españoles que vinieron a establecerse en Buenos Ai
res a raíz de la guerra civil española. Aparecieron para Zamo
ra competidores que pronto iban a “nublarle el horizonte”,
como las editoriales Losada, Sudamericana y Emecé, en cuyas
colecciones entraron los “autores modernos, cuyo prestigio
atrajo la atención de los más exigentes, con lo cual desplaza
ron de sus preferencias a Claridad. Era el principio, pues, de
su ocaso .
¡Una novela de vanguardia!
El diario Crítica, fundado por Natalio Botana en 1913 y espe

cialmente atento a las demandas de un público creciente,
publica una vasta serie de textos literarios europeos entre di
ciembre de 1924 y octubre de 1926.38 Siguiendo el ejemplo
del diario La Nación, Crítica anuncia la edición de un libro
mensual a precios populares. La intención es editar las obras
“más universales” de la literatura, y “hacer llegar al pueblo el
36 Ibid., p. 55.
37 Barcia, op. át., pp. 24-25.
38 Estos y todos los datos referidos al diario Critica — salvo indicación
expresa— están tomados de Sylvia Saítta, Regueros de tinta. El diario Crítica en
la década de 1920, Buenos Aires, Sudamericana, 1998.
La literatura extranjera en " lo s anaqueles del p ue b lo" 61
pensamiento de escritores que, por el precio elevado al que se

venden actualmente los libros, se han vuelto privilegio exclu
sivo de una clase”.39 Como señala Sylvia Saítta, esta declara
ción de principios apenas se condice con la oferta real a dis
posición del lector en el Buenos Aires de entonces. Por una
parte, fuera del circuito de las librerías hay abundantes pro
puestas de lectura, bajo la forma de revistas misceláneas como
Fray Mocho, Caras y Caretas o El Hogar. Por otra, a precios popu
lares, es posible acceder a La Novela Semanal, La Novela Breve,
La Novela de Bolsillo, entre otras publicaciones periódicas de
novelas y cuentos. Y desde luego, están las editoriales como la
Cooperativa Editorial Claridad y Tor, que también publican
material a bajos precios.
En la presentación de la colección, Crítica le adscribe a su
proyecto cultural el matiz de propuesta alternativa:
El hombre que durante el día, agobiado por un rudo trabajo,

desea entretener su descanso con la lectura, se encuentra ante
un grave dilema: ¿qué puede leer? C arece de tiem po para
buscar en una librería lo que más conviene a su tem peram en
to. Desconoce a los autores y a los libros mismos; no es erudi
to y quisiera a la vez un libro ameno e instructivo.40
Los libros editados por Crítica no responden al criterio de

obras clásicas y sólidas novelas decimonónicas intercaladas en
un catálogo donde predomina el folletín francés del Segundo
Imperio, como sucedió con la Biblioteca de La Nación. En los
casi dos años de publicación aparecen textos de Anatole
France, H. G. Wells, Fran?ois Mauriac, Ivan Turguenief, Octave
Mirbeau.41 La novedad en este catálogo, respecto de los auto
res más ubicuos en las publicaciones de entonces, es la nouvelle
39 Citado en ibid., p. 74.

40 Citado en idem.
41 Véase el catálogo completo de la Biblioteca de Crítica en ibid., pp. 87 y
88, n. 40.
de Philippe Soupault, El bar del amor. En la edición de este

texto de un poeta surrealista, los editores de Crítica hallan un
argumento de comercialización:
¡Una novela de vanguardia! La tragedia del hombre sin volun

tad, en una de las más originales formas de la novela contem
poránea!42
Esta sorpresiva inclusión en una biblioteca popular de un

autor claramente inscripto en una corriente rupturista debe
leerse en función de los vínculos que por esos años tenía Crí
tica con los movimientos de vanguardia locales. Saítta señala
que “desde sus comienzos, Crítica se sirve del juvenilismo y de
la exaltación de lo nuevo para presentarse a sus lectores y con
solidar una imagen que lo diferencie del resto de los vesperti
nos”.43
Otro argumento persuasivo se refería a la traducción: se
prometían traducciones realizadas por “escritores de valía”,
directamente de la lengua original; sin embargo, no siempre
se consignaba el nombre del autor de la traducción. M [anuel]
Seoane traduce Hombres como dioses, de H. G. Wells, y Adolfo
Dorfman traduce a los rusos directamente del idioma origi
nal. El primero era un aprista peruano vinculado a Editorial
Claridad y colaborador en diversos medios periodísticos ar
gentinos, entre ellos, el propio Crítica', el segundo era enton
ces un columnista reconocido del diario Crítica. Su mención
no parece depender del mero hecho de haber traducido, sino
de la actividad previa que ambos tienen en el ámbito de la
cultura argentina, en este caso, vinculada con la prensa local,
lo cual es un índice del peso de ésta en la configuración de
lugares visibles de enunciación durante el período.
42 Ibid., p.75.
43 Ibid., p. 157. Véase un análisis exhaustivo de los vínculos de Crítica con
la vanguardia en el capítulo 5 de Regueros de tinta.
La literatura extranjera en " lo s anaqueles del p u e b lo " 63
Unas horas de lectura diaria
De todos los proyectos editoriales reseñados en este capítu

lo, sobre el que más pesa el estigma de las crudas estrategias
de comercialización del libro es quizás el de la editorial Tor,
fundada en 1916 por Juan C. Torrendel.44 A diferencia de Za
mora, cuya figura se adecúa perfectamente a un imaginario
del voluntarista de izquierda,45 Torrendel encarna al empresa-
rio,que no repara en los medios para fomentar la venta.
En sus talleres gráficos de la calle Río de Janeiro, Torrendel
imprimía libros que podía vender a precios irrisorios por la
baja calidad del papel.46 El precio, sumado a la distribución en
quioscos de diarios y revistas, las llamativas tapas de colores y las
inéditas estrategias de captación de lectores favorecieron su acep
tación. El fuerte de la editorial fue la literatura de entretenimien
to, como en el caso de Leoplán, “empresas culturales” que, en el
período, son las menos comprometidas políticamente;47 en am
bas, el entretenimiento presenta la inflexión de la evasión. En las
solapas de las novelas que edita en su Biblioteca Las Obras Famo
sas — en la que se publicó sobre todo literatura europea, por
ejemplo, H. G. Wells, Dostoievsky, Victor Hugo, y también Ale
jandro Dumas, Ponson du Terrail y Xavier de Montépin— , apa
rece la siguiente recomendación al lector:
44 El nom bre del fundador que menciona Romero en su artículo es

Joaquín Torrendellas; Severino, por su parte, precisa que la editorial fue
fundada por Juan C. Torrendel, nacido en Palma de Mallorca el 31 de agosto
de 1869, al que suele confundirse con su padre, “el prestigioso escritor catalán
que colaboró en La Nación, la revista Nosotrosy otras publicaciones capitalinas
de igual envergadura” (op. cit., p. 59).
45 Véase “Recuerdos de Antonio Zamora”, Todo es Historia, na 172, pp. 38-39.
46 Leandro de Sagastizábal, La edición de libros en la Argentina, Buenos
Aires, Eudeba, 1995, p. 65. El papel era de mala calidad — como lo demuestra
el estado en que llegaron los libros editados por Tor a la actualidad, a diferencia
de los cuidados libros de la Biblioteca de La Nación, por ejemplo— ; sin
embargo, entre los argumentos de venta, en las solapas de los libros figuraba
el siguiente: “libros impresos en papel de calidad superior”.
47 L. A. Romero, op. cit., p. 63.
Unas horas de lectura diaria. Usted debe dedicar unas pocas

horas a la lectura. Dar a su espíritu el esparcimiento que ne
cesita, apartándolo mom entáneam ente de las preocupacio
nes profesionales, de los estudios y de los negocios.
Para satisfacer la cuota necesaria de esparcimiento, Tor

publica abundante material extranjero, organizado en biblio
tecas, series y colecciones que, con el tiempo, se irán multipli
cando y especializando. Entre ellas se cuenta la Colección
Misterio, creada en 1931 como consecuencia del éxito del
Magazine Sexton Blake, publicado también por Tor desde 1929.48
El magazine “ponía al alcance del público un conjunto de títu
los en el que se mezclaban la pura novela de aventuras y la
intriga policial con la idea de los héroes superdotados (here
deros de Rocambole y Fantomas) y no pocos ramalazos de
seudocientificismo finisecular”. En la Colección Misterio se
publica, entre otros autores “más ortodoxamente policiales”,
a Edgar Wallace, anunciado como “El rey del misterio”, autor
de novelas policiales que proponía “Delito, sangre y tres asesi
natos por capítulo. El tiempo es así de enloquecido...”49 Más
allá de esta innovación, Tor siguió publicando a los autores
difundidos a principios de siglo por la Biblioteca de La Na
ción; el catálogo de Las Obras Famosas es casi un calco del de
ésta.
La mención de los traductores es errática; a veces, sólo se
consignan iniciales. Se trata en todos los casos de traduccio
nes españolas: las de Ruiz Contreras de Anatole France, las de
J . Zamacois de Dostoievsky. En 1938, Tor suma otra versión a
las numerosas de H. G. Wells que circulan en Buenos Aires
por ese entonces; sin embargo, ésta es distinta, pues lleva la
firma de alguien reconocible en la cultura porteña, la del pe-
48 ¡oree Lafforeue y jorge B. Rivera, “La morgue está de fiesta”, Crisis, ns 33,
enero de 1976, pp. 16-21 (17).
49 Idem.
riodista y dramaturgo Edmundo Guibourg, traductor de La

guerra de los mundos.
La lectura según un plan
Desde su aparición el 7 de noviembre de 1934, la revista

Leoplán publica, con cada número, una novela completa. En
el editorial de presentación se explica la intención del proyec
to: configurar un plan de lectura para quien compre el maga-
zine, a través de novelas “consagradas en todos los idiomas civi
lizados”.50 En esta colección se incluyen las grandes novelas
realistas del siglo xix, pero también el policial popular del si
glo xx.
Según Renata Rocco-Cuzzi, Leoplán tendría dos tipos de lec
tores: los que pertenecen a
[...] sectores de nivel cultural bajo, a los cuales el magazine

les facilita, por prim era vez toda esa literatura, presentada
com o el bagaje mínimo y elemental para ser considerado un
hombre y una mujer cultos; y otros, relativamente más ilustra
dos, respecto de los cuales Leoplán se siente en la obligación
de presuponer que ya han tenido contacto con la literatura y
a los cuales, entonces, les alimenta, a bajos precios, esa afi
ción a leer.51
Si bien es cierto que de las inclusiones y exclusiones puede

desprenderse una concepción de lo que es cultura popular,
cultura alta, buena literatura, no menos cierto es que Leoplán
— al igual que Tor— repite las fórmulas ya ensayadas por la
Biblioteca de La Nación a principios de siglo. La concepción
del proyecto cultural de Leoplán está en la repetición de fór-
50 Renata Rocco-Cuzzi, “Leoplán: contrapunto de la biblioteca al kiosco”,

Hipótesis y discusiones/12, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, noviembre de
1996, p. 11.
51 Ibid., pp. 12-13.
muías más que en la supuesta “selección”. Así, publica a realis

tas del siglo xix (Tolstoi, Dickens, Balzac), el policial de Agatha
Christie y S. S. Van Diñe, “pasando por los ejemplos más pres
tigiosos de la novelística de aventuras y misterio”, tales como
Verne, Stevenson y Poe, con algunos agregados obvios, por
ejemplo, Luigi Pirandello, Premio Nobel de 1934.
Esta biblioteca, en la que se manifiesta una primacía de la
peripecia por sobre la experimentación formal, “podría expli
car el desplazamiento de la figura del traductor, la omisión de
cuyo nombre es particularmente significativa en una publica
ción que, si bien incluye muchos textos de autores naciona
les, edita preponderantemente materiales de origen extranje
ro ”.52 Esto se condice con una concepción realista de la litera
tura: la enunciación — primera o segunda— es una transpa
rencia. Lo que importa es la anécdota, porque ésta, a su vez,
parece el vehículo más apto para la moraleja o la enseñanza o
bien, más crasamente, para el entretenimiento o la evasión.
Si se piensa con detenimiento, aceptar la primacía de la peripe
cia como explicación posible de la omisión del nombre del traduc
tor implica aceptar que su mención sistemática, por el contrario,
se vincula a la traducción de textos en los que existe cierta innova
ción formal. En todo caso, puede afirmarse que, en el proyecto
editorial de Sur, estricto contemporáneo del de Leoplán, la literatu
ra extranjera en traducción no llena mecánicamente funciones
hacia fuera del sistema literario —funciones heterónomas— , vin
culadas a la pedagogía social. La intención pedagógica de Los
Pensadores, o la que revela el eslogan de la editorial Tor o el pro
pio nombre Leo-plan —la apuesta a la ampliación del público
lector y el aumento del consumo de libros— , se convierte en in
tención estética. En otras palabras: la literatura traducida llena sobre
todo funciones literarias. Los libros editados por Sur presuponen,
además, un lector para quien las horas diarias de lectura no son
un hábito a adquirir, sino uno ya adquirido.
52 Ibid., p. 13.
La literatura extranjera en "io s anaqueles del p u e b lo" 67
De la parábola sociológica al trozo de cordel
Lawrence Venuti afirma que las traducciones suelen estar

hechas para determinados sectores culturales en un determi
nado momento histórico: siempre hay un grwpo-target para el
cual la inteligibilidad es máxima.53 Quizás el término “inteligi
bilidad” no deba ser comprendido únicamente como “cuali
dad de lo comprensible”, sino también como “disponibilidad”,
como posibilidad óptima de circulación, lectura y procesamien
to dentro de determinado sector cultural y no de otro.
Un caso testigo de esta tendencia a la inteligibilidad dife
rencial es el proceso de traducción que tuvieron en la Argen
tina H. G. Wells y Henry James. El primero, autor prolífico,
circuló en la Argentina tempranamente, en traducciones en
su mayor parte españolas, publicadas por la Biblioteca de La
Nación, el diario Crítica, las editoriales Tor, Claridad, Espasa-
Calpe y Molino, entre otras; el segundo debió esperar hasta la
década del cuarenta para hallar a su traductor, José Bianco,
tal como se verá en el capítulo 5. Wells y Jam es no sólo encar
nan distintas concepciones del hecho literario, sino que se
presentan como ejemplos de un cambio en aquello que era
fundamento de valor literario en la década de 1940.
El caso de la difusión de H. G. Wells y de H enryjam es en la
Argentina es interesante porque, como se sabe, ellos mismos
estuvieron enfrentados por un rispido debate estético en la
década de 1910 en Inglaterra. Wells es un escritor funcional a
la concepción de la literatura como pedagogía, en la cual el
escritor mismo funciona como modelo,54 y circula en traduc
ciones la mayoría de las veces anónimas (es decir, españolas),
desde recién comenzado el siglo xx. James, epítome de una
concepción formalista de la literatura cuya pieza maestra es el
53 L. Venuti, “The pedagogy of literature”, en The Scandals of Translation,

ed. cit., p. 93.
54 G. Montaldo, op. cit.
rigor compositivo, debe esperar, para ser traducido, hasta

mediados de la década del cuarenta, y encuentra, como críti
cos y traductores, a escritores clave de la literatura argentina
del momento: Jorge Luis Borges y José Bianco. En efecto, en
1945 aparecen en Buenos Aires las traducciones de Otra vuelta
de tuerca y de La humillación de los Northmore, las primeras de
textos de James que se publican en la Argentina.
Para entonces, H. G. Wells ya ha sido vastamente difundido
en el circuito editorial porteño a partir de 1901, año en que la
Biblioteca de La Nación publica Los primeros hombres en la luna
en el volumen número dos de la colección, sin mención del
traductor. Desde entonces y hasta la década de 1940, otros
textos suyos se publican en esa Biblioteca y en la del diario
Crítica;55 en las colecciones Los Pensadores, Biblioteca de Obras
Famosas y Biblioteca Joyas Literarias, las tres de Cooperativa
Editorial Claridad; la editorial Tor y también editorial Sur han
incluido en sus catálogos obras suyas. Como Anatole France,
como Turgueniev, como Dostoievski, Wells — escritor prolífi-
co— es un autor popular en el Buenos Aires de las primeras
décadas del siglo xx; sus textos se venden en traducciones rea
lizadas por lo general en España y editadas en la Argentina, a
precios accesibles. Así, por ejemplo, la publicación periódica
popular Narraciones Terroríficas, editada por Editorial Molino
de Buenos Aires, ha incluido varios relatos breves de Wells a
partir de fines de la década de 1930 y durante la década de
1940.
Sin embargo, son mucho más numerosas sus novelas realis
tas y sus ensayos, especialmente los de corte humanista,
infaltables en las bibliotecas populares en el Buenos Aires de
entreguerras y también posteriormente. Los títulos de Wells
publicados entonces son elocuentes; por un lado, trasuntan
inquietud frente a las iniquidades; por otro, un afán de pro-
55 Se trata de Historia de los tiempos venideros (vol. 47) y Un terrible experimento

(vol. 312) en la Biblioteca de La Nación y de Hombres como dioses, en la
Biblioteca de Critica.
La literatura extranjera en " lo s anaqueles del pueblo" 69
poner vastas soluciones, por ejemplo, un nuevo orden mun

dial que prescinda de las diferencias nacionales. Esquema de la
historia universal', La lucha por la vida; El nuevo orden del mundo;
El trabajo, la riqueza y la dicha de la humanidad; El dictador. Sátira
en contra de los tiranos y visión del mundo futuro son algunos de
los títulos publicados hasta bien entrada la década de 1940.
Como culminación de esta presencia, en 1943, Espasa-Calpe
de Buenos Aires publica en traducción de León Felipe la vasta
autobiografía en dos volúmenes, Experimento de autobiografía,
donde Wells traza detalladamente su propio recorrido inte
lectual, comenzando por sus modestos orígenes.
La obra de James, por su parte, debió esperar hasta media
dos de la década del cuarenta para ser incluida en los catálo
gos de algunas editoriales porteñas. En 1945, Emecé Edito
res, en la bella colección Cuadernos de la Quimera, dirigida
por Eduardo Mallea, publica La humillación de los Northmore,
en traducción de Haydée Lange y con prólogo de Jorge Luis
Borges, y Otra vuelta de tuerca, en la consagrada versión de José
Bianco. A partir de ese momento, una serie de traducciones
de textos de James se suceden, publicadas por diversas edito
riales de Buenos Aires (Losada, Emecé, Jackson, Siglo Veinte,
Troquel, Fabril Editora, entre otras).
James era veintitrés años mayor que Wells; gran parte de su
producción ficcional ya había sido escrita cuando este último
empezó a ser difundido en Buenos Aires. A principios del siglo
xx, James escribe sus últimas novelas —muere en 1916— , y man
tiene con Wells, entonces novelista joven y exitoso, una amarga
querella. James, siempre con circunspección, ha comentado
puntualmente la obra de Wells; en ésta admira la facilidad de
acopio de material narrativo. En una carta que le envía en 1913,56
James confiesa que, en la narrativa de Wells, la adhesión a la for
ma autobiográfica y ala especie “obra en ejecución” es totalmen
56 ‘T res cartas de Henry Jam es a H. G. Wells”, Sur, na 1*74, abril de 1949,

pp. 38-45 Q. R. W ilcock].
te ajena a sus propias convicciones estéticas; sin embargo, halla

en ella un “precioso efecto de perspectiva”.
En 1914 y para el suplemento literario de The Times, Jam es
escribe el texto “The new novel”,57 donde analiza la nueva
novelística inglesa, deteniéndose en particular en los casos de
H. G. Wells y de Arnold Bennett. En ese ensayo, James señala
la exuberancia de materiales que maneja Wells, pero también
advierte sobre cierta impericia m etódica para procesarlos
literariamente. Parajames, la literatura de Wells procede por
“saturación”: Wells posee un vastísimo caudal de referencias
vividas y concretas, que convierte a voluntad en ejemplos lite
rarios. En esas condiciones, y siempre según James, las ficcio
nes de Wells suelen ser pruebas de la presencia de ese mate
rial abundante, y no tanto pruebas de un uso literario adecua
do de ese material.
La respuesta de Wells no se hizo esperar. Al año siguiente, en
1915, publica Boon, una novela sobre el escritor ficticio George
Boon y sus escritos inéditos, en uno de cuyos capítulos, “Sobre
arte y literatura”, los personajes de Boon y Dodds discurren lar
gamente sobre la literatura de Henry James. La virulencia de las
invectivas parece desproporcionada cuando se piensa en las
mesuradas y argumentadas opiniones de James en “La nueva
novela”. En ese capítulo de Boon, Wells descarga sobre su adver
sario estético la típica artillería antiformalista. James carece de
penetración; es la culminación de la superficialidad; en sus fic
ciones no hay vida, porque sus personajes están eviscerados:
“nunca hacen el amor con vehemencia, nunca luchan en fero
ces guerras, nunca vociferan en una elección ni transpiran en
el poker”; en el altar de las ficciones de James se adoran “un
gatito muerto, una cáscara de huevo, un trozo de cordel”.58 De
57 Ensayo recopilado, Henryjames, Sekcted Literary Critiásm, Harmondsworth,

Penguin Books, 1968, pp. 358-391.
58 H. G. Wells, Boon, The Mind of the Race, The WildAsses of the Devil and The
Last Trump, L o n d re s, T. F ish e r Unwin L td ., 1 9 1 5 , pp. 9 9 y 1 0 0 ,
respectivamente.
La literatura extranjera en "lo s an aqu e le s del p u e b lo " 71
este debate estético no interesan aquí tanto las peripecias con

cretas en el ámbito literario inglés como el modo en que dos
formas de concebir la literatura son “traducidas” e “importa
das” en el sistema literario argentino. Por una parte, la idea de
que la literatura no es un fin en sí misma, sino un medio para
plasmar la vida, tal como pensaba Wells; por otra, la concep
ción expresada en la famosa sentencia de James: “Es el arte lo
que crea la vida, crea el interés, crea la importancia, para que los
consideremos y apliquemos, y no sé de ningún otro sustituto
que iguale el vigor y la belleza de su proceso”.59
Los ecos de esta querella llegan a Buenos Aires a fines de la
década de 1940.60 En efecto, en 1949, la revista Sur publica en
traducción de J. R. Wilcock tres cartas de James a Wells, una
anterior a Boon y dos posteriores; en una de estas últimas está
incluida la observación citada en el párrafo precedente sobre la
relación entre arte y vida. J . R. Wilcock, el traductor, no se abs
tiene de dar su propia opinión sobre las posiciones literarias
encontradas de Wells y de James, y en una extensa nota al pie
afirma que James gana la discusión, pues “en estos años todo
intelectual siente que debe estar ‘del lado’ de Jam es”.
En esos años — fines de la década de 1940— , los intelectua
les argentinos que sienten que su deber es estar del lado de
James defienden una nueva poética del relato según la cual lo
compositivo es un valor central en la literatura, aquel al cual
todo otro valor debe estar subordinado: Jorge Luis Borges,
Adolfo Bioy Casares y José Bianco. Estos escritores hicieron,
desde principios de la década de 1940, movimientos críticos y
poéticos en consonancia con la posibilidad de importación
de otras variantes literarias. Por una parte, rescataron al pri
59 “Tres cartas de Henry Jam es a H. G. Wells”, op. cit., p. 38.

60 En realidad, es previa a esta publicación de estas cartas la versión del
entredicho que el propio Wells da en su Experimento de Autobiografía, trad. de
León Felipe, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1943; véase el parágrafo “Digresión
sobre la novela”, en el capítulo vil, “Disección”.
mer Wells, el de la ficción científica, y no el de las ficciones

sociales; por otra, pusieron en práctica en sus propios textos
Acciónales y preconizaron en sus textos críticos principios
compositivos que evocan el principio de “selección” de James
y que era, según Wells, mera omisión de la riqueza de la vida y
una descabellada intención de ser “siempre relevante”.
Así se fue configurando una coyuntura especialmente favo
rable para que la obra de James pudiera ser leída en Buenos
Aires. En 1940, como prólogo a La invención de Morel, novela
de Bioy Casares cuyo título y trama evocan La isla del doctor
Moreau del Wells autor de ficciones científicas, Borges estable
ce lo que ha funcionado como el verdadero manifiesto de esta
nueva poética. Comojames en el prólogo a su novela The Tragic
Muse (1890), Borges critica las informes novelas realistas, pues
en ellas todo puede suceder, incluyendo suicidios “por felici
dad” y asesinatos “por benevolencia”. En 1943, Borges publica
una reseña en la cual traza una fuerte —y pregnante— analo
gía entre la literatura de José Bianco y la de James:61 en uno y
otro, la ambigüedad es rica, pero está totalmente gobernada y
no debe, por tanto, confundirse con la mera vaguedad. En
ambos, el estatuto del narrador se adecúa totalmente a la ín
dole de los hechos narrados; es precisamente su estatuto pro
blemático lo que permite la doble interpretación de los he
chos: siempre subsiste la ambivalencia. Estas ideas son repe
tidas respecto de la obra de James en el prólogo que, en 1945,
Borges escribe para La humillación de los Northmore. En 1949,
aparecen en Sur las cartas de James antes mencionadas.
Como cierre de este movimiento, podría citarse el breve en
sayo que Borges incluye en Otras inquisiciones en 1952, “El pri
mer Wells”; allí, Borges lee las ficciones científicas de Wells en
clave alegórica, es decir, aplicándoles un aparato hermenéu-
tico más sofisticado que el previsto para los lectores de las biblio-
61J. L. Borges, “Las ratas”, reseña, Sur, n2 111, enero de 1944, pp. 76-78.
La literatura extranjera en "lo s anaqueles del p ue blo" 73
tecas populares, que las consumían supuestamente en busca

de entretenimiento. En ese texto, Borges no condena abierta
mente al Wells novelista-sociólogo, sino que establece un jui
cio de valor mediante una contigüidad, mediante la puesta en
serie de determinados elementos; en la sintaxis misma con la
que arma “la obra” de Wells hay toda una ponderación de su
valor literario:
Com o Quevedo, com o Voltaire, com o Goethe, com o algún

otro más, Wells es menos un literato que una literatura. Escri
bió libros gárrulos en los que de algún m odo resurge la gi
gantesca felicidad de Charles Dickens, prodigó parábolas so
ciológicas, erigió enciclopedias, dilató las posibilidades de la
novela, reescribió para nuestro tiempo el Libro de Jo b , esa
gran imitación hebrea del diálogo platónico, redactó sin soberbia y
sin humildad una autobiografía gratísima, combatió el com u
nismo, el nazismo y el cristianismo, polemizó (cortés y m oral
m ente) con Belloc, historió el pasado, historió el porvenir,
registró vidas reales e imaginarias. De la vasta y diversa biblio
teca que nos dejó, nada me gusta más que su narración de
algunos milagros atroces: The Time Machine, The Island of Dr.
Moreau, The Plattner Story, The First Men in the Moon.
A partir de entonces, dejan de publicarse en Buenos Aires

traducciones de los textos humanistas y utópicos de Wells, y
sólo se publican traducciones de sus ficciones científicas, so
bre todo La máquina del tiempo y La guerra de los mundos.
Desde la perspectiva de la reflexión teórica sobre la traduc
ción y su papel en el desarrollo de las literaturas nacionales, el
descubrimiento de una nueva literatura no es tal; antes bien,
es el cambio en el tipo de textos que se traducen.62 En otras
palabras, traducir lo nuevo no es tanto traducir lo que acaba
de ser escrito en lengua extranjera como aquello que puede
entrañar una renovación estética en la literatura receptora.
62J. Lambert, op. cit., p. 250.

74 Patricia W illso n
En la literatura argentina, y con respecto ajames, ese cambio se

produce en la década de 1940, momento en el que florece una
poética del relato que privilegia lo compositivo por sobre los
avatares realistas. Hasta entonces, la literatura en traducción
en la Argentina llena otras funciones, menos vinculadas a la
renovación formal de la literatura nacional que con la consoli
dación del público lector: la adquisición de un patrimonio cul
tural, el entretenimiento y la sensibilización ante los proble
mas sociales.63 El Wells de las ficciones científicas admitía una
lectura directa, recreativa; el Wells humanista propendía al
efecto edificante. Desde su ingreso en la literatura argentina,
Henry James significó otra cosa: la primacía de la forma y la
puesta bajo sospecha de las relaciones directas y aproblemáticas
entre literatura y vida.
Este “ejemplo” contribuye a caracterizar un giro significativo
en las prácticas traslativas en la Argentina; las traducciones pue
den ser pensadas como otros tantos ejercicios de escritura. El
traductor deviene escritor argentino, y viceversa, y en sus tra
ducciones están en juego concepciones no sólo de la práctica
de la traducción, sino también de la literatura nacional, de la
relación entre ella y las literaturas extranjeras, así como tam
bién concepciones de autor y de lector. La traducción se con
vierte explícitamente en un problema literario, que será objeto
no sólo de diferentes soluciones sino también de diferentes
reflexiones, tal como se verá en los capítulos siguientes.
63 L. A. Romero, op. cit.

2
Victoria Ocampo»
la traductora romántica
En el comienzo de su carrera de escritora, Victoria Ocampo

concibe la traducción como un arte mimético. La mimesis del
original es, desde luego, imperfecta, cuando no imposible.
Ocampo expresa sus ideas sobre la traducción ya en su primer
libro, De Francesco a Beatrice, ensayo sobre la Divina Comedia
que escribe en francés en 1921, pero se publica primero en
español en 1924, con traducción de (Gaspar de) Baeza y “epí
logo” de José Ortega y Gasset;1 dos años más tarde aparece en
París el original en francés.2 La editorial española Revista de
Occidente ha encarado, como revista a partir de 1923 y a tra
vés de un fondo editorial a partir de 1924, numerosas traduc
ciones de textos extranjeros;3 sin embargo, en esta edición,
Baeza no es mencionado. Desde el punto de vista de la traduc
ción, el comienzo literario de Ocampo parece un paso en fal
so, un gesto en menoscabo del estatuto de la práctica:4 ella es
1 El nombre completo del traductor está tomado del índice onomástico

de Victoria Ocampo, Autobiografía III. La rama de Salzburgo, Buenos Aires,
Ediciones Revista Sur, 1981.
2 V. Ocampo, De Francesca á Beatrice, París, Bossard, 1926.
3 Sobre la revista y la editorial Revista de Occidente, ver Rockwell Gray,
“Praeceptor Hispaniae", The Imperative of Modemity. An Inteüectual Biography of
José Ortega y Gasset, Berkeley, University of California Press, 1989, pp. 136-183.
4Véanse otras perspectivas de este comienzo; por ejemplo, la de la propia
autora, Autobiografía III, ed. cit., pp. 105-108. Véase una lectura de la
influencia de DeFrancesca a Beatrice en la construcción de la figura de escritora
en Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930, ed. cit.,
pp. 85-93; y María Teresa Gramuglio, “Dinámica de la literatura en Argentina
la traducida, su traductor es omitido y, sobre todo, queda es

bozada una idea desvalorizante de la traducción que Ocampo
explicita a un público capaz de leer (y de apreciar) la Divina
Comedia en italiano:
Leed un verso cualquiera de la Commedia en el texto, repetidlo

una y otra vez, impregnáos bien de él. Luego, tomad la mejor
traducción posible de ese verso y veréis cómo, apagadas las
palabras, el pensamiento retrocedió hacia la sombra.
Todo el mundo conoce la im portancia que adquieren en los
sueños ciertas frases. Experiméntase, entonces, sólo al enun
ciarlas, la sensación desbordante, triunfadora, de mezclarse a
un infinito en el que todo misterio se evapora, de flotar en
una atmósfera de soluciones deslumbrantes. De estas frases
parecen brotar la fuerza, el conocim iento, la luz... Y he aquí
que cuando despertamos, súbitamente, y las repetimos, su
prodigiosa sonoridad se ha desvanecido, el bronce trocóse en
plomo, la idea se encogió de tal suerte que ya no nos es posi
ble entrar en ella.5
Lisez n 'importe quel vers de la Commedia dans le texte, répétez-le,

impregnez-vous-en. Lisez. ensuite la meilleure traduction possible de
ce méme vers et vous constaterez ceá: la pensée a reculé vers l ’ombre
parce que les mots se sont éteints.
Chacun connait l’importance que prennent, dans les reves, certaínes
phrases. On éprouve, rien qu’á les énoncer, la sensation surabondante,
triomphante, de se méler a un infini oú tout mystere s ’evapore, de
nager dans une atmosphére de solutions éblouissantes. De ces phrases
semblent jaillir le pouvoir, la connaissance, la lumiére... Lorsqu ’on
s ’éveille soudain et lorsqu’on les redit, leur sonorité prodigieuse a
dispara, l’airain s ’est mué en plomb, l’idée s ’est aplatie de telle sorte
qu’on n ’y peut plus entrer.6
en los años treinta. Protagonistas, posiciones, debates”, Alejandro Cattaruzza

(com p.), Nueva Historia Argentina, tomo VIII, ed. cit.
5 V. Ocampo, De Francesco a Beatrice, ed. cit., pp. 13-14.
6 Edición francesa, pp. 16-17.
Victoria Ocampo, la traductora romántica 77
Ocampo recurre a la traducción precisamente para decir lo

que piensa de la Divina Comedia: la excelsitud del original pre
cede y ocasiona la pobreza de la traducción. En el efecto deva
luado, opaco, es posible leer, metonímicamente, la riqueza de
la causa: el texto fuente. La traducción choca contra la verdad
inmarcesible de la forma, verdad de la lengua como expre
sión de un talento individual, pero también de un género lite
rario determinado:
La ensambladura de palabras justas, ardientes, que se encien

den una a otra y alumbran el pensamiento por mágico m odo
constituye el elemento intraducibie, inapresable... El teore
m a de Pitágoras nada podrá ganar ni perder en ser traducido
y demostrado en no im porta qué idioma, pero si otro tanto
acontece también con las doctrinas políticas o filosóficas, ¡qué
diferencia con lo que es Poesíal7
L ’assemblage de mots justes, ardents, qui s ’allument un á un et

éclairent la pensée d ’u n e fa fo n magique constitue l ’élément
intraduisible, irremplafable ! Le théoréme dePythagore nepourra ríen
gagner et rien perdre á étre traduit et démontré dans n 'importe quelle
langue. Mais, s ’il en va de meme pour les doctrines politiques ou
philosophiques, il n ’en vapas de mime pour la poésie?
Esta concepción y su formulación misma parecen conven

cionales cuando se las compara con otras estrictamente con
7 Edición española, p. 14.

8 Edición francesa, p. 17. El hecho de que Ocampo haya afirmado de su
ensayo: “Escrito en francés, fue traducido por Baeza (en prosa almidonada)
y lanzado por Ortega y Gasset” (Victoria Ocampo, Autobiografía III, ed. cit.,
p. 108), insta al cotejo entre texto fuente y texto meta. L a versión de Baeza,
comparada con el texto de Ocampo, tiende a construir una discursividad
en un registro más homogéneo. Esa homogeneidad está dada, entre otros
elementos, por la supresión de las repeticiones, el empleo de construcciones
absolutas, el uso sistemático de los signos de puntuación; en general, el
recurso a elecciones léxicas y sintácticas que pertenecen, inequívocamente,
a la modalidad escrita de tenor formal (véase “Contexto de traducción:
análisis del registro”, Basil Hatim y Ian Masón, Teoría de la traducción. Una
introducción al discurso, ed. cit., pp. 64-73).
temporáneas: las presentes en “Las dos maneras de traducir”,

artículo que Jorge Luis Borges escribe para La Prensa.9 Con un
fraseo acriollado y no enfático — nada más contrario a las efu
siones de Ocampo y de Baeza— , Borges comienza diciendo:
Suele presuponerse que cualquier texto original es incorregi

ble de puro bueno, y que los traductores son unos chapuce
ros irreparables, padres del frangollo y de la mentira. Se les
infiere la sentencia italiana de traduttore-traditore y ese chiste
basta para condenarlos. Yo sospecho que la observación di
recta no es asesora en ese juicio condenatorio (aquí me ha
salido una especie de alegoría legal, pero sin querer) y que
los opinadores menudean esa sentencia por otras causas.
En este texto temprano, Borges también aborda el conten

cioso tema de la traducción poética. Como Ocampo, la com
para con la traducción de otros géneros discursivos, pero arri
ba a una conclusión distinta:
En cuanto a mí, creo en las buenas traducciones de obras lite

rarias (de las didácticas o especulativas, ni hablemos) y opino
que hasta los versos son traducibles. El venezolano Pérez
Bonalde, con su traducción ejemplar de “El cuervo” de Poe,
nos ministra una prueba de ello.
De estas dos posiciones sobre la traducción poética, la de

Ocampo es, sin duda, la más difundida en el discurso lego
sobre la traducción. Y no tan lego: en la década del cincuenta
acompañó las tesis de Román Jakobson sobre la traducción;
según Jakobson, “la poesía es, por definición, intraducibie”.10
La cuestión de la traducibilidad de la poesía no aparece úni
camente en quienes por su concepción misma del lenguaje
9 La Prensa, domingo I o de agosto de 1926, sección 2da, p. 4.

10 R. Jakobson, “Aspects linguistiques de la traductión”, Essais de linguisíique
genérale, trad. de Nicolás Ruwet, París, Minuit, 1963, pp. 78-86.
Victoria Ocampo» la traductora rom ántica 79
trataron de demostrar las vinculaciones entre prosodia y se

mántica, sino también en escritores-traductores. Por ejemplo,
Nabokov. En un breve y profundo ensayo sobre la poesía de
Pushkin, Nabokov debe dar cuenta de un hecho para él in
contestable: Pushkin, poeta nacional ruso, a quien él mismo
ha traducido, no ha pasado con éxito la ordalía de la traduc
ción a otras lenguas europeas;11 “la pensée a reculé vers l’ombre
parce que les mots se sont éteints”, diría Ocampo. Que el objeto en
disputa sea el poeta nacional no carece de importancia: para
el celo de una tradición literaria, la traducción hace las veces
de coartada, y la imposibilidad de trascender las fronteras no
será ya demérito del poeta, sino un avatar del cambio de códi
go lingüístico. La traducibilidad y su relación con los géneros
literarios y hasta con un autor determinado es, pues, un pro
blema de densa significación: traiciona una posición teórica o
una poética o, más crasamente, la intención de fortalecer un
lugar determinado — que suele ser el propio— en el campo
intelectual.
La posición de Ocampo frente a este problema no sólo ha
de leerse en su libro de comienzos; también su emprendimiento
editorial de las décadas posteriores es un parti pris al respecto.
Que alguien con la concepción de la traducción que aparece
en De Francesca a Beatrice haya generado un proyecto donde
esa práctica es central e incluye desde el comienzo — los pri
meros números de la revista Sur— la traducción poética, pue
11 Vladimir Nabokov, Pushkin o lo verdadero y lo verosímil, trad. de Antonio

O viedo, C ó rd o b a, F e rr e ira E ditor, 1 9 9 9 , pp. 3 8 -5 1 . Dice N abokov:
“Decididamente, nuestro poeta no parece tener ningún atractivo para los
traductores. Tolstoi, que además es de la misma raza que Pushkin, o ese bueno
de Dostoievski, que le es muy inferior, gozan en Francia de una gloria análoga
a la de muchos escritores franceses: pero el nombre de Pushkin, tan pleno de
música para nosotros [los rusos], permanece, en francés, chocante y menguado
al oído. Al poeta le es sin duda más difícil que al prosista pasar las fronteras”
(p. 38). Véase, sobre, el mismo problema, también de Nabokov, “Oneguin in
English”, Lawrence Venuti (ed.) The Translation Studies Reader, ed. cit., pp. 71-
83, donde puede consultarse, además, un panorama general de los estudios
de traducción en las décadas de 1940 y 1950 (pp. 67-70).
de leerse como una contradicción. La intervención de Victo

ria Ocampo en la literatura argentina parece obedecer, en efec
to, a dos lógicas distintas. Por una parte, la confianza en que
la importación de la literatura extranjera en la argentina, y
viceversa, puede realizarse en beneficio mutuo sin interferen
cias; por otra, la insistencia en las irreductibles peculiaridades
inherentes a un autor y a una obra, que vuelven imposible la
traslación completa o satisfactoria. Sin embargo, la contradic
ción desaparece cuando se repara en un hecho señalado por
los teóricos de la traducción: la traducibilidad afecta en dis
tinto grado los elementos lingüísticos y los propiamente lite
rarios. Los primeros son traducibles en su mayoría y los se
gundos, en su totalidad.12 Esta traducibilidad diferencial re
aparece como tema en diversos textos que Ocampo fue escri
biendo a lo largo de los años, algunos de cuyos fragmentos se
citan a continuación por orden cronológico:
Traducir The Mint es una tarea de locos. A. W. Lawrence me

escribía: “Cuanto más pienso en el libro, más imposible me
parece de traducir”. Era indispensable que alguien con tiem
po, paciencia y devoción por el autor de Los Siete Pilares se
consagrara a la tarea. Por eso la emprendí yo. Ricardo Baeza
releyó y comparó la traducción con el texto repetidas veces.
Su gran experiencia de traductor fue para mí una garantía. A
él y a todos los que me han prestado generosamente ayuda en
este trabajo, que duró más de un año, va mi agradecim iento.13
# * *
En 1 95 6, en L on d res, vi Under Milk Wood en su versión

teatralizada. El espectáculo tenía éxito de público y me pare
ció muy bien presentado e interpretado. La obra me conquis
tó en todos sus aspectos, menos en uno: pensé que resultaría
intraducibie. Esto no es una deficiencia de la obra sino más
12 André Lefevere, “Literary theory and translated literature”, art. cit., p. 10.
13 V. Ocampo, “Advertencia del traductor” [1 955], T. E. Lawrence, E l
troquel, Barcelona, Alianza, 1975, pp. 9-11 (10).
bien una de sus excelencias, pero es un grave inconveniente

para quien desea trasladarla a otro idioma.
[...] Además, com o la poesía, ciertos chistes pasan difícilmen
te de un idioma a otro. En una larga nota que acom paña el
disco de la versión original de Under Milk Wood, en que es
también recitante el mismo Dylan Thomas, leemos: “The price
any American audience has to pay for not being English is
thar it will fail to understand an occasional jo k e”. ( “El precio
que ha de pagar un auditorio norteam ericano por no ser in
glés será su incapacidad de entender algunos chistes.”) Si esto
ocurre entre dos públicos que hablan el mismo idioma (pese
a la salida de O scar W ilde), ¿qué ocurrirá con públicos no
sólo ajenos al idioma en que fue escrita la óbra, sino ajenos al
tipo de humorismo, de juegos de palabras, de chistes, de alu
siones, de “ritmos” en que se complace el autor?14
* * *
Las traducciones son guantes que nos impiden to car las pala
bras con las yemas desnudas de los dedos.15
* * *
Con perseverancia [Sur] ha contribuido a hacer con ocer lo

que se destacaba en Argentina. Esto no sin muchas dificulta
des. Recuerdo la indiferencia con que me escucharon los di
rectores de las mejores revistas literarias norteamericanas cuan
do les recom endé a Borges y les aconsejé que lo tradujeran.16
* * *
En esto de las traducciones pasan también fenómenos inex

plicables: cuando yo leí por prim era vez a Tolstoy y Dostoievsky
en francés, se decía que las traducciones eran malas (m e lo
han asegurado rusos, devotos lectores de ambos novelistas).
A mí me produjeron una verdadera conmoción. P o r lo visto
no necesitaban de casi nada esos genios: atravesaban el m uro
opaco de las traducciones torpes.17
14 Prólogo a Dylan Thomas, Bajo el bosque de leche, Buenos Aires, Sur, 1959
[Victoria Ocampo y Félix della Paolera], pp. 7-12 (11).
15 V. Ocam po, Tagore en las Barrancas de San Isidro, Buenos Aires, Sur,
1961, pp. 93-94, citado en Beatriz Sarlo, ‘Victoria Ocampo o el am or de la
cita”, La máquina cultural, Buenos Aires, Ariel, 1998, p. 113.
16 V. Ocampo, “Vida de la revista Sur. 35 años de una labor”, Sur, nfi 303-
304-305, noviembre 1966 - abril 1967, pp. 1-36 (19-20).
17 V. Ocampo, “Un asunto de suma importancia: la traducción”, Sur, n “
338-339, enero-diciembre de 1976, pp. 15-19 (16-17).
En “Las dos maneras de traducir”, además de discutir la

idea corriente de la traducción como traición, Borges analiza
el debate literario que subyace a la vieja antinomia entre tra
ducción libre y literal,18y proporciona así una clave válida para
comprender cómo se ubica Ocampo respecto del problema.
Universalmente, supongo que hay dos clases de traducciones.

U na practica la literalidad, la otra la perífrasis. L a primera
corresponde a las mentalidades románticas, la segunda a las
clásicas. Quiero razonar esta afirmación para disminuirle su
aire de paradoja. A las mentalidades clásicas les interesará siem
pre la obra de arte y nunca el artista. Creerán en la perfec
ción absoluta y la buscarán. Desdeñarán los localismos, las
rarezas, las contingencias.
En 1955, Georges Mounin caracteriza las traducciones que

corresponden a la mentalidad clásica de la siguiente manera:
Analizaremos ante todo la primera clase de traducciones, aque

llas que traducen la obra sin m antener el colorido de su len
gua, ni de su época ni de su civilización originales; aquellas
que responden, en suma, al ideal de traductor así definido
por Gogol: “Transformarse en un vidrio tan transparente que
se llegue a creer que no hay tal vidrio.”19
En cuanto a las mentalidades románticas, Borges afirma:
[...] Inversamente, los románticos no solicitan jamás la obra de

arte, solicitan el hom bre. Y el hom bre (ya se sabe) no es
intemporal ni arquetípico, es Diego Fulano, no Juan Menga
no, es poseedor de un clima, de un cuerpo, de una ascenden
cia, de un hacer algo, de un no hacer nada, de un presente, de
un pasado, de un porvenir y hasta de una muerte que es suya.
¡Cuidado con torcerle una sola palabra de las que dejó escritas!
18 Sergio Pastormerlo, “Borges y la traducción”, Voces, n s 15, septiembre

de 1995, pp. 13-18 (14).
19 G. Mounin, Les belles infideles, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 75.
En 1992, Lawrence Venuti expresa esta misma idea afirman

do que según la
[...] concepción rom ántica del autor, el “original” es un mo

num ento invariable de la imaginación humana, que trascien
de los cambios lingüísticos, culturales y sociales, uno de cuyos
efectos es la traducción.20
Ocampo siempre “solicitó al hombre”, a veces de manera ex

travagante. En los textos antes citados, aun en aquellos donde
aparece cierta confianza en la traslación de textos de una lengua
y una cultura a otras, siempre queda la referencia al genio, al
hombre. En sus críticas y en sus opiniones sobre la traducción,
Ocampo obró como romántica: el autor es, para ella, Diego Fula
no, con sus peculiaridades y hasta con su historia de vida. En su
proyecto editorial, sin embargo, razonó como clásica. Razonan
do como tal generó el lugar para que otros tradujeran: lo que
estuvo enjuego en el proyecto Sur es no ya un autor y su inefable
modo de organizar las palabras de una lengua, sino toda una
literatura. Eso es lo que puede leerse en la empresa Sur en su
conjunto.21
Surgida de un proyecto insuflado al comienzo del americanismo
de Waldo Frank, Sur, editorial y revista, no le vuelve la espalda a
Europa,22y publica en traducción — a veces en versión bilingüe—
20 “In trod u ctio n ”, L. Venuti (e d .), Rethinking Translation: Discourse,

Subjectivity, Ideology, Londres, Routledge, 1992, p. 3.
21 Nicolás Rosa advirtió esta oscilación en el discurso crítico de Sur. por
un lado, el ideal racional, iluminista; por el otro, el culto romántico a la
personalidad (véase “Sur o el espíritu y la letra”, Los fulgores del simulacro, ed.
cit., pp. 121-134).
22 Los prolegómenos de la fundación de la revista Sur pueden verse en
Joh n King, Sur, México, FCE, pp. 53-62. La expresión “volverle la espalda a
Europa” está tomada del texto que presenta el primer número de Sur, en él,
Ocampo manifiesta su disenso con Frank ( “Volver la espalda a Europa! Siente
el ridículo infinito de esa frase?” [sic]), disenso que marcará netamente el
proyecto editorial de Sur.
una respetable cantidad de textos europeos y estadounidenses,

aunque su fundadora haya afirmado no reconocerse en las tra
ducciones al español que han hecho de sus propios textos. Dado
ra de los medios materiales para la creación y la perduración de
ese proceso, Ocampo relata, treinta años más tarde, los móviles
que tuvo para la fundación de la editorial Sur y la elección de los
primeros textos extranjeros publicados por ésta:
Como Sur daba serio déficit, Ortega me aconsejó que publica

ra libros para amenguarlo. Su experiencia de la Revista de Occi
dente le había demostrado que los libros podían equilibrar las
finanzas de una revista. La idea me pareció brillante y la puse
inmediatamente en práctica. Pero, desde el saque, elegí (por
que me gustaban) obras que otras editoriales no se atrevían a
publicar por lo voluminosas y el riesgo de perder dinero que
implicaban. Por ejemplo, Point Counter Point de Huxley, Tipos
Psicológicos de Jung y Kangaroo de D. H. Lawrence.23
Este microrrelato revela que, para incorporarse a una literatura

nacional, el texto extranjero atraviesa restricciones [contraintes\ que
operan antes del cambio de código lingüístico, es decir, antes del
proceso de traducción en sí mismo:24 las “estrategias editoriales”,
entendidas como los procesos especulativos por los cuales se eli
gen libros que serán traducidos y publicados en otras lenguas.25
Estas estrategias, que en el relato de Ocampo quedan travestidas
de gusto personal, se vinculan a un imaginario de aquello de lo
que carece la literatura nacional, de aquello cuya importación
resultaría benéfica. Como se vio en el capítulo anterior, la lite
ratura traducida puede cumplir funciones que no necesaria
mente (o no únicamente) se relacionan con la renovación de
23 V. Ocampo, ‘Vida de la Revista Sur. 35 años de una labor”, art. cit., p. 11.
24 A. Brisset, Sociocritique de la traducción, ed. cit., p. 25.
25 Sobre este tema, véase Terry Hale, “Publishing strategies”, Mona Baker
(ed .), Routledge Enciclopedia of Translation Studies, Londres, Routledge, 1998,
pp. 190-194.
la serie literaria en términos estéticos, sino con la ampliación

del público lector, con el aumento del consumo de libros, o
con el fortalecimiento de la cultura de los sectores popula
res.26 En ese caso, la literatura en traducción suele reforzar
justamente formas literarias viejas y /o consagradas.
En el proyecto editorial dirigido por Victoria Ocampo pue
den encontrarse las claves de un momento de cambio en el
tipo de funciones llenadas por la literatura traducida en la
Argentina del siglo xx. Esas claves contribuirían a com pren
der la aparición, en el Río de la Plata, de proyectos editoriales
vastamente atravesados por la práctica de la traducción, que
emprendieron el “descubrimiento ” de una nueva literatura.
En ese emprendimiento, le cupo a Sur un papel pionero, del
cual la propia Ocampo era plenamente consciente, según
puede verse en el siguiente fragmento:
SUR (revista y editorial) se ha dedicado, desde su fundación,

a lanzar autores extranjeros y nacionales que pasaron luego a
la categoría de “best-sellers”, o casi, en manos de editoriales
com ercialm ente poderosas y que entienden de negocios. SUR
nunca fue una empresa comercial sino cultural.
Autores extranjeros comoAldous Huxley,Jung, D. H. Lawrence,
Camus, Sartre, Graham Greene, Orwell (no cito más que a
los que se han convertido en “best-sellers”), fueron descubier
tos al público hispanoamericano por SUR.27
Lo que suele llamarse “descubrimiento ” de una literatura

corresponde al cambio en la selección de textos importados,
que entraña muchas veces la marginación de la importación
de autores ya conocidos, y por consiguiente, la posibilidad de
26 L. A. Romero, “Buenos Aires en la entreguerra: libros baratos y cultura

de los sectores populares”, Diego Armus (com p.), Mundo urbano y cultura
popular, ed. cit., p. 42.
27 V. Ocam po, “Verano 1930-1931; verano 1950-1951”, Sur, n e 192-194,
octubre-diciembre de 1950, pp. 5-8 (6).
una revisión de la tradición y la producción nacionales.28 Si

bien en la revista se publicaron algunas traducciones de auto
res de distintos períodos, desde los clásicos de la Antigüedad
en adelante, la editorial sólo publicó textos del siglo xx, con
una sola excepción: Cumbres borrascosas, novela de Emily Bronté,
traducida por María Rosa Lida y con prólogo de Victoria
Ocampo.29
Sin embargo, no sólo cuentan las estrategias editoriales; tam
bién es necesario analizar las “estrategias de traducción”, es de
cir, las restricciones que operan en el cambio de código lingüísti
co. Ocampo participó personalmente en ambos aspectos: creó
con sus propios medios económicos una editorial que publicó
abundante cantidad de material extranjero, en cuya elección in
tervino, y también fue traductora. Como tal, cumplió una vasta
labor, que se acentuó en las décadas del cincuenta y del sesenta.
En un primer momento, las traducciones realizadas por Ocampo
desorientan al crítico: por la relativa proyección de los autores
traducidos; por el estatuto problemático que un lector actual
puede atribuirle a la traducción teatral cuando no está llevada a
escena (y Ocampo tradujo más teatro que prosa); por el tipo de
discursividad que construyen esas traducciones.
En los parágrafos que siguen se analizarán estrategias edito
riales y estrategias de traducción en Victoria Ocampo. En primer
lugar, se vinculará la elección de los primeros textos extranjeros
que comenzaron a circular en la literatura argentina editados
por Sur a los encuentros que le depararon sus viajes a Europa de
1929 y 1930, es decir, aquéllos previos a la fundación de la revista
y la editorial. La hipótesis central del análisis es la existencia de
concretizaciones críticas del campo literario francés que mues
tran una consonancia de rechazos y elecciones, de evaluaciones
y lecturas, pero también la preocupación por el lugar del intelec-
28 J. Lambert, “Production, tradition et importation: une clef pour la

description de la littérature en traduction”, art. cit., p. 250.
29Esta primera edición de Sur de 1938 ha sido reeditada hasta el presente
por editorial Sudamericana, a la que pasó el fondo editorial de Sur.
Victoria Ocampo» la traductora rom ántica 87
tual frente a la nueva coyuntura política en Europa en la década

del treinta. Luego se analizarán algunas traducciones de Ocampo,
partiendo de la pregunta a las que incitan sus intervenciones
literarias: ¿cómo tradujo? ¿Como romántica o como clásica? La
respuesta, buscada en los elementos comunes de los textos que
eligió traducir y en sus estrategias más frecuentes como traducto
ra, revela una coherencia profunda con su propia producción
simbólica. En un bello epigrama, el poeta-traductor Philippe
Jacottet resume la concepción más difundida de la tarea del tra
ductor: “Que el borramiento sea mi manera de resplandecer”.30
Nada podría ser más contrario a la estética explícita de Ocampo.
París había sido una fiesta
María Teresa Gramuglio recuerda que a menudo se ha insisti

do en las arbitrariedades de Ocampo, tanto en sus elecciones
como en sus omisiones.31 En el plano de la traducción, lo prime
ro que suscita controversia son las estrategias editoriales de Sur,
pues su cuestionamiento no requiere el cotejo texto fuente-tex
to meta, sino una toma de posición global frente a lo que se
considera valioso en la literatura extranjera. Nicolás Rosa afirma
que Sur sólo tardíamente comenzó a traducir a los autores esta
dounidenses;32 Ricardo Piglia, por su parte, llena la cuenta de lo
que Sur no tradujo precisamente con ítems de la literatura nor
teamericana. Según Piglia, Sur tradujo cierta tendencia menor
de la literatura inglesa (Huxley, D. H. Lawrence, Graham Greene),
desatendiendo la narrativa de Hemingway, Fitzgerald, Faulkner,
Sherwood Anderson.33
30 Citado en A. Berman, L ’épreuve de letranger, París Gallimard, 1984, p. 280.

31 M. T. Gramuglio, “Sur en la década del treinta: una revista política”,
art. cit., p. 34.
32 N. Rosa, “Sur o.el espíritu y la letra”, ed. cit., p. 136, n. 7.
33 Véase la entrevista que, sobre Sur, le hace Eduardo Paz Leston para La
Opinión, publicada en ese diario el 4 de marzo de 1979 y recopilada en
Crítica y ficción, ed. cit., pp. 77-80 (78).
Que diversos viajes a Europa de Ocampo hayan precedido

inmediatamente la creación de la revista y la fundación de la
editorial lleva a plantear los vínculos entre algunos encuen
tros y desencuentros producidos en esos viajes y las estrategias
editoriales de Sur. Como señaló la crítica, Ocampo “se pier
de” el acmé de las vanguardias parisinas.34 Su contacto con el
mundo intelectual europeo se produce apenas en 1929; entre
ese año y 1930 conoce a Malraux en París, a Aldous Huxley en
Londres.35 Quien se los presenta es un intelectual francés pro
blemático: Pierre Drieu La Rochelle. Verdadero epítome de
ese desfase y de esa pérdida, Drieu ha participado en la eclo
sión dadá y surrealista, sobre todo como compañero de juergas;
en 1929, sin embargo, ya es un intelectual desatusé.36
Si, como señala Beatriz Sarlo, la relación de Ocampo con
Drieu “es la primera que mantiene con un escritor y un ex
tranjero sobre la base de una relativa igualdad”,37 para Drieu,
Victoria será su primera y única relación con una intelectual.38
Esa relación es reconstruida por Blas Matamoro en clave polí
tica y psicológica: en Drieu se combinan el execrable fascismo
y la también execrable misoginia, leída en su frecuentación
de burdeles y su incapacidad para tratar a las mujeres “que
estuvieran a su altura”.39
34 B. Sarlo, “Victoria Ocampo o el amor de la cita”, La máquina cultural,

Buenos Aires, Ariel, 1998, pp. 93-194 (130 passim); J. King, op. cit, p. 50.
35V. Ocampo, Cartas a Angélica, Buenos Aires, Sudamericana, 1997, p. 17
passim.
36 Dominique Desanti, Drieu La Rochelle, du dandy au nazi, París,
Flammarion, 1992, en especial los capítulos “Au large des surréalistes”,
“Grands amours á temps limité” y “Dróles de dérives”.
37 B. Sarlo, La máquina cultural, ed. cit., p. 133.
38 Marie Balvet, Itinéraire d ’un intellectuel vers le fascisme: Pierre Drieu La
Rochelle, París, PUF/Perspectives Critiques, 1984, p. 134.
39 Blas Matamoro, Genio y figura de Victoria Ocampo, Buenos Aires, Eudeba,
1986, p. 150. Los datos biográficos de Pierre Drieu La Rochelle pueden
encontrarse en la monumental biografía de Pierre Andreu y Frédéric Grover,
Drieu La Rochelle, París, La Table Ronde, 1989; también en D. Desanti, op. cit.
Aunque aquí interesen sólo los hechos de esa relación que

han tenido repercusiones literarias, es cierto que sorprenden
y hasta irritan las sucesivas aclaraciones que Ocampo escribe a
medida que se van conociendo datos sobre los vínculos —y el
compromiso— entre Drieu y el fascismo, entre Drieu y el ocu
pante alemán.40 Es cierto, también, que si hubiera vivido has
ta 1992, fecha en que la editorial Gallimard — no sin cavilacio
nes previas y temiendo ediciones clandestinas— , decide pu
blicar la versión integral del Journal 1939-1945 de Drieu, sus
aclaraciones no hubieran sido sencillas. En el Journal, el feroz
antisemitismo de Drieu, su misoginia de manual y su virilidad
obsesiva, que le hace ver en todos sus enemigos y en todos sus
amigos a otros tantos “pédérastes”, habrían dejado a Ocampo
sin argumentos. Y estas apreciaciones personales sólo tienen
valor en el sistema de pensamiento de Ocampo, a quien nun
ca le es posible separar las cualidades literarias de la historia
de vida, pues “lee apoyada en la biografía y no sólo en sus
necesidades intelectuales”.41 En resumen, el lugar conflictivo
que ocupa Drieu durante la guerra —y desde bastante antes y
hasta mucho después, como se comprueba leyendo sus escri
tos publicados de manera postuma y progresiva— quizás haya
contribuido a desatender ciertos hechos que lo vinculan a
En el estudio preliminar de la edición integral del Journal 1939-1945, de

Drieu La Rochelle (París, Gallimard, Collection Témoins, 1 9 9 2 ), Julien
Hervier, depositario de los manuscritos de Drieu, hace un análisis de la
relación de Drieu con las mujeres y de su trayectoria intelectual, política y
místico-religiosa a partir de los nuevos elementos que aporta el Journal (pp.
11- 68 ) .
40Véanse, por ejemplo: la carta que le envía a Callois en plena ocupación,
a propósito de las críticas de Etiemble a Drieu ( Correspondance, París, Stock,
1997, pp. 169-172); “El caso Drieu La Rochelle”, texto que Ocampo incluye
en Soledad Sonora, en 1950 ( Testimonios, Series prim era a quinta, ed. cit., pp.
123-148); el tomo V de su Autobiografía. Figuras simbólicas — Medida deFrancia,
Buenos Aires, Edicipnes Revista Sur, 1983, pp. 65-175; una carta de 1962 a
su herm ana Angélica, cuando empiezan a conocerse fragmentos del Journal
( Cartas a Angélica, ed. cit., pp. 130-131).
41 Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica, ed. cit., p. 92.
90 Patricia Willson
aquello que, según Ocampo, presentaba “un interés particu

lar” para el público argentino.
La relación entre Drieu y algunas elecciones literarias de
Ocampo, sin embargo, sólo puede ser objeto de hipótesis ba
sadas menos en la causalidad que en la contigüidad. En el
presente análisis, Drieu no es un agente causal, ni una influen
cia, sino una medida de la Europa que a Ocampo le tocó co
nocer al filo de la década del treinta. Dos contundentes inter
venciones literarias de Drieu en la Nouvelle Revue Frangaise du
rante 1930 servirán de punto de partida: el artículo que escri
be sobre Malraux y el que escribe sobre la novela Contrapunto,
de Aldous Huxley.42
En “Malraux, l’homme nouveau”,43 Drieu ubica en un lu
gar de privilegio en la literatura francesa a un joven escritor
con una obra exigua: “Malraux apareció hace dos años en el
horizonte europeo”. Aún no ha escrito La condición hum ana y
ya es comparado con ilustres antecesores:
[Malraux] ha buscado y encontrado su lugar entre esa acción

exterior que llamamos simplemente “acción”, y esa acción
interior que llamamos “pensamiento”.
[...] ¿Político? ¿Arqueólogo? ¿Hombre de negocios? ¿Escri
tor? Difícil y peligrosa posición. Piénsese en Diderot, en
Constant, en Stendhal, en Conrad.
[...] El héroe [de las novelas de Malraux] no es Malraux, es la
figuración mítica de su yo. Más sublime y más concreto que
él. Malraux posee la facultad capital del poeta y el novelista.
Plantea un héroe. Buscando en la memoria, encontraremos a
los más grandes, flanqueados por sus héroes: Byron y Manfred,
Stendhal y Julián Sorel, Balzac y Rastignac, Dostoievski y
Stravroguin.44
42Sus biógrafos Andreu y Grover señalan la importancia de ambos artículos

y analizan sus repercusiones críticas ( op. cit., pp. 228-230).
43 NRF, 19e année, ns 207, Io de diciembre de 1930, pp. 878-885.
44 Ibid., pp. 881 y 884.
La elección de Drieu es a la vez estética e ideológica: Malraux

plantea en sus dos primeras novelas (La voie royale y Les
conquérants) la relación entre pensamiento y acción y, sobre
todo, una figura posible de héroe que, en los años de la gue
rra, tendrá como modelo a T. E. Lawrence.45 Pero además,
Malraux es de aquellos intelectuales que tendrán como enemi
go constante al fascismo — a pesar de su amistad con Drieu— ;
de los que — como Sartre y Camus— mantienen buenas rela
ciones personales con los surrealistas, sin por ello adherir a
sus ideales estéticos; y sobre todo, pertenece a la elite de
Gallimard, al puñado de escritores que opinan y deciden so
bre lo que se publica, y publican ellos mismos en la colección
blanca de la editorial. Malraux será un escritor de temprana
—y duradera— presencia tanto en la revista Sur como en la
editorial.46 En 1930, Drieu lo celebra en la Nouvelle Revue
Frangaise como el “nuevo hom bre” de las letras francesas; en
1931, Sur publica su famoso prólogo a la edición de Gallimard
de El amante de Lady Chatterley. Sus textos La condition humaine,
Antimémoires y L ’espoir serán traducidos por Augusto Comet
(1936), Enrique Pezzoni (1967) y José Bianco (1976), respec
tivamente, y publicados por editorial Sur.
En noviembre de 1930, Drieu publica “A propos d’un román
anglais”,47 extenso comentario crítico sobre Contrapunto, que
acaba de ser publicada en francés en traducción dejules Castier
y con prólogo de André Maurois.48 En un fino análisis, Drieu
45 Lawrence no es, pues, una lectura exótica de Victoria Ocam po, sino
una lectura de época. Jean Lacouture, “T. E. Lawrence”, André Malraux, une
vie dans le siecle, París, Seuil, 1973, pp. 201-208. Véase también Olivier Todd,
Albert Camus, une vie, París, Gallimard, 1994, p. 282.
46 Véase un análisis de la participación de Malraux en distintos períodos
de la revista, J. King, op. cit., pp. 72, 123, 167 y 217.
47 NBF, 19e année, n2 26, I o de noviembre de 1930, pp. 721-731.
48 Esta edición fue (¿la primera?) leída por Victoria Ocampo, en “Huxley
en C entroam érica” cita algunas apreciaciones del prólogo de Maurois
( Testimonios, Series primera a quinta, ed. cit., p. 48).
mide los méritos de esa novela de Huxley con una vara que le
conviene a su propia novelística:
Huxley ha escrito, con Contrapunto, la única novela que pue

de escribirse en la actualidad: una novela mala. Al escribirla,
ha escrito un gran libro, lleno de revelaciones estimulantes
sobre el autor, sobre mí, sobre nosotros, sobre la época.49
Como las novelas del propio Drieu, Contrapunto es una no

vela en clave. En ella, Huxley le rinde un admirado tributo a
otro escritor contemporáneo: D. H. Lawrence. En Contrapun
to, uno y otro son, respectivamente, Philip Quarles y Mark
Rampion. Por una parte, el intelectualismo seco de Huxley-
Quarles; por otra, el vitalismo profundo y benéfico de D. H.
Lawrence-Rampion.50 Drieu mismo traducirá y prologará, en
1933, The Man Who Died, de D. H. Lawrence.51 Curiosamente,
“El hombre que murió” es el título del prólogo que Victoria
Ocampo escribe para Canguro, en su edición de Sur de 1933.
Huxley y Lawrence están presentes en el primer año de
editorial Sur: junto con Romancero gitano, de García Lorca, se
publican Contrapunto y Canguro, ambas en traducción del poeta
y periodista cubano Lino Novás Calvo.52 Pero además, la opo
sición de figuras de intelectual que recorre la crítica de Drieu
reaparece en otras críticas de Sur;53 ese extenso artículo de la
NRF arma un sistema de lectura, una dicotomía que prevalece
49 Ibid., p. 721.
50 Véanse las claves de esta novela en Peter Bowering, Aldous Huxley. A
Study of the Major Novéis, Londres, The Athlone Press, 1968, pp. 77-97.
51 L'homme qui était mort, París, Gallimard, 1933 [Drieu La Rochelle,
Jacqueline Dalsace].
52Aldous Huxley, Contrapunto, Buenos Aires, Sur, 1933 [Lino Novás Calvo].
El original en inglés es de 1928. Probablemente, el traductor fue propuesto
por Ortega y Gasset: por ese entonces, Novás Calvo era colaborador de la
Revista de Occidente.
53 Véase, por ejemplo, José Bianco, “Huxley-Lawrence”, Ficción y reflexión,
México, FCE, 1988, pp. 262-263.
en op in ion es p o sterio res. En 1 9 3 4 , en “H uxley en

Centroamérica”, Ocampo le reprocha a Huxley lo mismo que
le reprocha Drieu: un exceso de intelectualismo. La literatura
— y sobre todo ciertos géneros— padece por tales excesos:
Cuántas páginas en que nos encontramos desamparados bajo

la dura reverberación de su inteligencia, que despide a su
m anera un reptilian glitter. Porque Huxley comete, también él,
un grave pecado de omisión. Omisión del elem ento em ocio
nal. Omisión de tem peratura emocional.
[...] Quizá ciertos géneros literarios sean más adecuados que
otros para que el escritor pueda, con menos riesgos, abusar
de la inteligencia. Si la poesía soporta terriblemente mal este
abuso, el ensayo se le acom oda mejor. El crimen de lesa ma
jestad cometido por la inteligencia daña siempre a ciertas fuer
zas creadoras del sentimiento y de la intuición.54
Ocampo también coloca a D. H. Lawrence del otro lado,

del lado del vitalismo, que se pone de manifiesto en otra no
vela de Lawrence que es resultado de un viaje: La serpiente
emplumada.
A éste [Lawrence] nada de lo humano le fue ajeno, incluso

ese grano de tontería que nace de la confusión en que nos
sumen las sacudidas emocionales.
[...] Los libros de Lawrence nos arrastran porque están perdi
damente vueltos hacia ese problema de lo hum ano; poco im
porta que no siempre lo resuelvan y que a menudo se equivo
quen de camino. Sus errores son siempre fervorosos. El valor
de esos libros está del lado del fervor.55
A pesar de esta marcada oposición, las dos novelas que Sur

edita en 1933, Canguro y Contrapunto, tienen algo en común:
son dos novelas políticas. Ambas tienen, como trasfondo, una
54 Testimonios, Series primera a quinta, Buenos Aires, Sudamericana, 1998,

pp. 44-45.
55 Ibid., pp. 46-47.
conspiración; en ambas m uere un hom bre fu erte, jefe

carismático de una facción que busca el cambio: Everard
Webley en Contrapunto y Benjamin Cooley en Canguro. En la
década del treinta, la revista Sur está ampliamente atravesada
por los debates políticos que preocupan a Europa;56 la elec
ción de estas novelas que narran posicionamientos posibles
del intelectual respecto de nuevas tendencias políticas está,
sin duda, vinculada a esos debates.
Este “primer Huxley” y este “primer D. H. Lawrence” en
español tienen repercusiones duraderas en la literatura argen
tina, tal como se verá en el capítulo 5. Contrapunto conocerá,
en la colección Horizonte de Sudamericana, varias reediciones;
en el catálogo de la editorial de 1945, por ejemplo, se consigna
la séptima. Canguro, por su parte, desatará una amplia ola de
traducciones de textos de Lawrence, que alcanzará a diversas
editoriales porteñas, tal como se verá en el capítulo siguiente.
La edición de las traducciones de ambas novelas, que
Ocampo tramita usando como intermediaria a la editorial
Espasa-Calpe de España, y a través de María de Maeztu, discí-
pula de Ortega y Gasset, le resulta carísima. En ese primer
año de la editorial, Romancero gitano, de García Lorca, impresa
en Buenos Aires, salva la desastrosa inversión.57 De allí en más,
Ocampo contratará a traductores argentinos (o residentes en
la Argentina, tal es el caso de Ricardo Baeza). En las décadas
siguientes, ella misma traducirá una serie de textos que, tanto
en el análisis de los criterios que parecen haber regido su elec
ción como en el de las estrategias de traducción, revelan una
imposibilidad: prescindir de la primera persona.
56 Véase un desarrollo de este tema en M. T. Gramuglio, “Dinámica de la

literatura...”, ed. cit., y “Sur en la década del treinta: una revista política”,
art. cit.
51 “Páginas dispersas de Victoria Ocampo”, Sur, ns 356-357, enero-
diciembre de 1980, citado en Oscar Hermes Villordo, E l grupo Sur. Una
biografía colectiva, Buenos Aires, Planeta, 1994, p. 241.
"Ainsi, lecteur, je suis moy-mesme

la matiére de mon livre"
En el ensayo sobre T. E. Lawrence que dedica a Roger

Gaillois,38 Ocampo incluye una suerte de “defensa de la pri
m era p e rs o n a ”, que puede vincularse a la co n stan te
autorreferencia que plantea su propia escritura. En ese extra
ño ensayo, Ocampo se propone interpretar Los siete pilares de
la sabiduría a través de algunos datos de la vida de su autor, T.
E. Lawrence, y viceversa; la biografía es la clave misma de toda
interpretación. El análisis, sin embargo, queda socavado por
el arrobamiento que le produce el personaje y por la pertinaz
inclusión de sí misma en una historia que no vivió. Si bien
338171 T.E. es un fallido intento crítico-biográfico, uno de sus
capítulos — “El yo odioso”— contribuye a la comprensión del
modo en que Ocampo concibe la primera persona en la lite
ratura:
La cuestión del yo odioso en literatura es un prejuicio que

siempre me ha parecido pueril. En literatura, y fuera de ella,
el yo es odioso cuando lo es, y no se hace odioso por el em
pleo del pronom bre personal en prim era persona, ni deja de
serlo gracias al pronom bre indefinido o al plural. Eso es ju
gar con las palabras, y yo no veo en las piruetas gramaticales,
empleadas muchas veces por los más vanidosos, un signo de
loable modestia.
A veces, el nosotros o el se reemplazan al yo con ventaja. Otras
veces, el yo es tan indispensable com o honesto y probo. Reem
plazar el uno por los otros, no por afán de exactitud sino por
obedecer a reglas de absurda bienséance, o por simulación, me
parece igualmente falso.
El poeta dice yo en cada verso. El novelista dice yo ocultándo
se detrás de sus personajes; el filósofo, detrás de sus teorías; el
crítico detrás de cada juicio objetivo. Y nada de eso tendría
interés si fuese de otro modo. Ninguna creación artística pue
58 V. Ocampo, 338171 T.E., Buenos Aires, Sur, 1942.

Patricia W illson
de nacer sino de un yo más o menos sublimado, traspuesto.

De lo contrario, habría máquinas de escribir obras maestras
como hay máquinas de calcular.59
El título del capítulo al que pertenece este fragmento y la

frase de Montaigne — citada en 338171 T.E.— que da título a
este parágrafo bien podrían funcionar como epígrafes de lec
tura de la obra de Ocampo en general; todos sus escritos des
tilan su propia persona, individual y de clase.60
Una rara fidelidad a esta posición autorreferencíal se des
prende de las traducciones que Ocampo eligió hacer. Salvo
un breve texto de Camus publicado en la revista Sur— “El ar
tista preso”— ,61 todo lo traducido por ella está escrito en pri
mera persona o es diálogo. Como se dijo, la traducción de
textos teatrales ocupa un lugar central. Ella misma se encarga
de detallar los que ha traducido en una réplica acerba a una
serie de comentarios de Borges sobre Sur durante sus entre
vistas con Milleret:
Pasemos al teatro. He traducido toda la obra teatral de Graham

Greene, tres piezas de Camus, una de Dylan Thomas, una de
Osbome, una de Colette-Anita Loos. Cuando se emprenden
estas tareas y no se las encara como ganapán, es por amor a lo
traducido. Me llevo la palma como traductora barata de la
Editorial SUR.62
Ocampo tradujo el teatro completo de Graham Greene si

multáneamente a su estreno en la escena londinense: El cuar
to en que se vive, en 1953; La casilla de las macetas, en 1957; El
59 Ibid., pp. 51-52.

60 Cristina Iglesia, Islas de la Memoria, Buenos Aires, Cuenca del Plata, 1996.
61 Sur, na 222, mayo-junio de 1953, pp. 2-7 [Victoria Ocampo]. J. King
reintroduce en este texto de Camus la problemática de la primera persona
al interpretar la elección de este texto como una alusión al encarcelamiento
de Ocampo a comienzos de ese año (King, op. di., p. 170).
62 Victoria Ocampo, “Fe de erratas”, Testimonios, Series sexta a décima,
Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p. 207.
amante complaciente, en 1960; Tallando una estatua, en 1965; y

La vuelta de A. J. Raffles, en 1976.63 Las tres piezas de Albert
Camus son: Colígala, publicada en la revista Sur en 1946,64 Ré
quiem para una reclusa, publicada por la editorial en 1957, y Los
poseídos, publicada por Losada en 1960, en la colección Gran
Teatro del Mundo. Las dos últimas son, a su vez, adaptaciones
de Camus de las novelas de William Faulkner y de Dostoievski,
respectivamente. Su amiga Anita Loos, narradora y guionista
estadounidense, realiza una adaptación para Broadway de Gigí,
la novela de Colette, pieza que Ocampo traduce en 1955. La
pieza de John Osborne es Recordando con ira; esta obra inició
el movimiento teatral británico “Angry Young Men”, y fue pu
blicada por Sur en 1957, al año siguiente de su estreno en
Londres. En colaboración con Félix della Paolera, Ocampo
traduce una pieza radiofónica que otro “Angry Young Man"
escribe para la BBC: Bajo el bosque de leche, de Dylan Thomas,
publicada por Sur en 1959, con prólogo de Ocampo y la in
clusión de la partitura musical.
En 1955, Ocampo también traduce un ensayo de Lanza del
Vasto en colaboración con Enrique Pezzoni: Vinoba o La Nue
va Peregrinación. Ese mismo año traduce E l troquel, relato
63 Pueden consultarse el lugar, la fecha y el reparto de los estrenos en

Londres de The LivingRoom (1 9 5 3 ), ThePottingShed (1 9 5 7 ), The Complaisant
Lover (19 59 ), Carving a Statue (1964) y The Retum of A. J. Raffles (1975) R.
A. Wobbe, Graham Oreene. A Bibliographical Guide to Research, Nueva York,
Garland Publishing Co., 1979, pp. 90, 111, 112, 118, 119, 138 y 178-179.
Jo h n Gielgud, Ralph Richardson y Michael Redgrave fueron los actores
más destacados en la representación del teatro de Greene en Londres y
Nueva York. Las obras de teatro de Graham Greene solían representarse
antes de ser editadas — en general, por W. Heinemann de Londres, en la
colección The Drama Library— . Lo mismo sucedía con las ediciones de
Gallimard de las piezas teatrales de Camus (H erbert Lottm an, Albert Camus,
París, Seuil, 1978, pp. 539 y 5 9 5 ). Victoria estaba atenta a esos estrenos y
quería que sus traducciones fueran lo más inmediatas posible, tal com o lo
demuestra su carta a Angélica del 9 de noviembre de 1975 ( Cartas a Angélica,
ed. cit., pp. 231-233).
64 Sur, ns 137-138, marzo-abril de 1946, pp. 7-44.
autobiográfico de T. E. Lawrence en el que el autor narra su

experiencia como soldado anónimo en la Real Fuerza Aérea
Británica. Por último, también tradujo una novela en primera
persona y con abundante diálogo: El que pierde gana. En esta
novela que Graham Greene escribió en 1954, la intervención
del narrador es un tenue marco introductorio de los persona
jes y sus relaciones.65 1
Este inventario permite afirmar que Ocampo tradujo sobre
todo el diálogo teatral (Camus, Osborne), o versiones muy
dialogadas de narrativa (Graham G reene), o relatos de la pro
pia experiencia de vida (T. E. Lawrence). En una palabra, to
dos textos en los cuales “se dice yo”. En ellos no hay discurso
indirecto libre, la forma sutil que tiene la lengua literaria de
evitar la primera persona gramatical; el elemento común y
preponderante es el discurso directo. A la luz de la produc
ción de Ocampo, desde DeFrancesca a Beatrice hasta sus postu
mas páginas dispersas, esta elección de traductora se ve por
tentosamente motivada. En efecto, el discurso directo es la
forma de discurso referido apta para introducir el diálogo
verbatim entre personajes, las citas eruditas y las frases en len
guas extranjeras.66 La traducción del diálogo teatral es, en este
sentido, el sucedáneo perfecto de la omnipresente cita de los
textos de Ocampo.
Precisamente por creer que las traducciones son guantes
que se interponen en la relación con el original, Ocampo eli
ge el menor de los males, esto es, traducir textos que no se
alejen demasiado del modo en que ella misma entabla la rela
ción con el lector. Eso la diferencia de Borges, que se avino a
65 Ya en la década del sesenta, Ocampo tradujo otra pieza de Greene,

Tallando una estatua (1965), y textos de Nehru (Antología, selección y prefacio,
V. O.) y de Gandhi (Mi vida es mi mensaje). En la década del setenta tradujo la
última pieza teatral de Greene, La vuelta de A. J. Raffles (1976).
66 Véase un desarrollo de este punto en Béatrice Vautherin, “Les formes
spécifiques du discours directe dans Hills Like White Elephants", Palimpsestes,
na 1, 1987, pp. 27-39.
traducir aquello que contradecía en los términos su propia

concepción de la literatura (Joyce, Faulkner), utilizando es
trategias de traducción que se describirán en el capítulo co
rrespondiente. Si Borges, mediante el gesto de traducir a
Faulkner y a Woolf, queda vinculado para siempre — para el
lector de habla hispana—- a grandes novelistas del siglo xx,
Ocampo se nos presenta hoy como la traductora manquee. Sus
traducciones no cristalizan en la literatura argentina como
“grandes traducciones”, como el Orlando de Borges (1937),
Otra vuelta de tuerca de Bianco (1945), Lolita de Pezzoni (1959),
o los Cuentos de Poe de Cortázar (1955); sus traducciones casi
no han sido reeditadas, salvo dos excepciones: El troquel (por
Alianza) y Los poseídos (por Losada). Esta desatención se debe,
en primer lugar, a la envergadura misma de los autores que
tradujo,67 pero también al cambio en el estatuto del texto tea
tral y, por ende, de su traducción.
En las décadas de 1940 y de 1950, el teatro era el modo que
los escritores tenían de acceder al gran público.68 Muchos de
ellos eran verdaderos polígrafos: su producción abarcaba to
dos los géneros; tal es el caso de Huxley, D. H. Lawrence, G.
Greene, Sartre, Camus. Por otra parte, la intervención del es
critor podía producirse en diversas etapas del hecho teatral:
la escritura del texto, la elección del reparto (al menos, de los
actores principales), la puesta en escena o la asistencia a los
ensayos; incluso la propia actuación.69 En esa época, tanto
Sartre como Camus escribían lo que el primero llamó “teatro
de situaciones”; la ausencia del carácter, del personaje fuerte
67 Michael Shelden afirma sobre el teatro de Greene: “Su preferencia por

el diálogo se hizo patente en la década del cincuenta, cuando escribió casi
tantas piezas teatrales como novelas había escrito. Aunque la mayor parte
de ellas fueron recibidas con respeto, hoy nos parecen rimbombantes y
pretenciosas” ( Graham Greene. TheEnemy Within, Nueva York, Random House,
1994, p. 365).
68 Francis Jeanson, Sartre par lui-méme, París, Seuil, 1955, p. 11.
69 Herbert Lottman, op. cit., pp. 592-593.
y acabado, era un modo deliberado de indicar el rechazo a las

esencias, y de mostrar el proceso por el cual un hombre se hace
a sí mismo. Sartre lo explica de este modo en Situaciones II:
Antaño, el teatro era de “caracteres”: aparecían en escena

personajes más o menos complejos, pero enteros, y la situa
ción no tenía otra función que oponer esos caracteres, mos
trando cómo cada uno de ellos era modificado por la acción
de los otros. En otra parte he mostrado cómo, desde no hace
mucho, importantes cambios se han producido en este cam
po: varios autores vuelven al teatro de situaciones. No más
caracteres: los héroes son libertades a las que se ha tendido
una trampa, como a todos nosotros. ¿Cuáles son las salidas?
Cada personaje no será sino la elección de una salida y no
valdrá más que la salida elegida... En un sentido, cada situa
ción es una trampera, tiene muros por todas partes: me ex
presé mal, no hay salidas para elegir. Una salida se inventa. Y
cada uno, al inventar su propia salida, se inventa a sí mismo.
El hombre se inventa cada día.’0
Además de esta caracterización, tres opiniones críticas so

bre el teatro de la época servirán para corroborar el continuum
que entrañaban, en la producción de un escritor, drama y
narrativa. Así, Francisjeanson afirma que “en cuanto se anali
za la actitud de Orestes en Las moscas, se ve surgir la totalidad
de los temas sartreanos”.71 Pascal Pia, por su parte, recomien
da en Gallimard la publicación simultánea de una novela {El
extranjero), un ensayo (El mito de Sísifó) y una obra de teatro
( CaUgula) de Camus, pues éstos se iluminan mutuamente.72
Bianco afirma que Graham Greene somete sus obras de tea
tro al código que rige algunas novelas policiales: economía de
la intriga, número restringido de personajes, planteo, desde
el comienzo, de todos los términos del problema, suspenso
70 Citado en F. Jeanson, op. cit., p. 18.

71 Ibid, p. 28.
72 O. Todd, op. cit., p. 280.
creciente, desenlace y sorpresa final. El teatro serio de Greene

es trascendente, en el sentido estricto de la palabra; su perso
naje principal — concluye Bianco— es Dios.73 Dios suele ser
también un personaje en algunas de sus novelas; por ejem
plo, Mr. Gom, en El que pierde gana.
Estas reflexiones dan cuenta de cierta independencia del
texto teatral de su representación; en esa época, la forma li
bro era un vehículo tan apto para su circulación como la puesta
en escena. En un coloquio sobre la traducción teatral donde
se discutió precisamente este problema,74 se señaló la década
del cincuenta como la última en la cual se escribieron obras
teatrales que las grandes editoriales francesas siguen editan
do de manera sistemática. A diferencia de lo que sucede ac
tualmente — la publicación en libro del texto teatral contem
poráneo es poco frecuente y en general depende de subsidios
que compensen cierta inercia del mercado— , la perspectiva
de la circulación libresca le otorgaba al texto teatral cierta fije
za, cierta inmovilidad. Roger Quilliot, el editor de las obras
completas de Camus en La Pléiade, señala la existencia de
varios manuscritos de Calígula, de Le malentendu, de L ’élat de
siége, que, sin embargo, no impidieron la fijación (con algu
nas variantes) de todas las piezas del teatro camusiano.75
Teatro de ideas, teatro en el cual el logos era central, el
texto dramático de las décadas de 1940 y 1950 no se prestaba
a la manipulación propia de la traducción-adaptación, la más
frecuente en la actualidad:
73 J. Bianco, “El teatro de Graham Greene”, Ficción y reflexión, México,

FCE, 1988, pp. 257-259 (257).
74 “Le role du trad u cteu r dans la chaine th é á tra le ”, debate en tre
traductores, editores y directores de teatro franceses, Sixiéme Assises de la
Traduction Littéraire: Traduire le Théátre, Arles, Actes Sud, 1989, pp. 94-138.
75 Roger Quilliot, “Introduction critique”, Albert Camus, Théátre. Réáts.
Nouvelles, París, Bibliothéque de la Pléiade, 1962, pp. x i i i - x x x v i i (xrv).
Más que el calco de una sintaxis, es la proyección de un espa

cio — el del texto— en otro espacio — el de la escena— . Tra
ducir adaptando es trazar las prolongaciones visibles del tex
to, es multiplicar sus ecos sonoros. En este sentido, el traduc
tor adaptador participa él también del espectáculo. Su traba
jo es esencialmente dramatúrgico. Sus interlocutores y sus des
tinatarios son los actores, los directores y el público. La tra
ducción teatral se vincula más con la escenografía que con la
caligrafía.76
Las traducciones teatrales de Ocampo no operan ninguno

de estos cambios; son traducciones netamente “caligráficas”.
No sólo no adaptan, según el sentido descripto en la cita pre
cedente; tampoco suelen recurrir a otras formas de equiva
lencia dinámica, entendidas éstas como los cambios que in
troduce el traductor en busca de la simetría de efecto entre la
versión y el texto fuente. Ocampo — diría Borges— no practi
có la perífrasis.
La traducción romántica
Perséfone fue un hito en la vida de Ocampo.77 Estar en el

lugar donde convergían el texto de André Gide, la partitura
de Igor Stravinsky y su propia recitación constituyó para ella
una verdadera epifanía. Del episodio de “dictar” la traducción
de Calígula de Camus al de reparar en el modo que tenía Dylan
Thomas de recitar poemas,78 y sobre todo, a la certeza que nos
76 Bernard Faivre d’Arcier, “Traduire, adapter, écrire”, Sixiémes Assises, ed.

cit., pp. 15-16. Véase un análisis más técnico, y desde una perspectiva semiótica,
en Patrice Pavis, “Vers une spécificité de la traduction théatrale: la traduction
intergestuelle et interculturelle”, Le théátre au croisement des cultures, París, José
Corti, 1990, pp. 135-167.
77 V. Ocampo, “Perséfone bajo la batuta de Strawinsky”, Testimonios, Series
sexta a décima, ed. cit., pp. 138-143.
78 V. Ocampo, “Albert Camus”, ibid., pp. 30-37 (30). Véase, en el prólogo
que escribe para presentar su traducción (en colaboración con Félix della
deja el inventario de sus traducciones, la incidencia de lo oral

— o de lo declamado-— parece estar siempre presente en su
labor como traductora. De ese inventario se desprende que
O cam po tradujo más diálogo que cualquier o tra form a
discursiva. Sin embargo, en sus traducciones, como en sus
propios textos, no hay un uso experimental ni mimético de la
oralidad. La oralidad de Ocampo es la de una persona letra
da, donde conviven el registro coloquial “doméstico” — que
cristaliza en algunas expresiones y elecciones léxicas aisladas—
y la cita erudita en español, italiano, inglés o francés.
El rasgo general que domina las traducciones de Ocampo
es la presencia de lo que Lawrence Venuti llamó “estrategias
de traducción extranjerizantes”, opuestas a las que domesti
can o aclimatan.79 Desde sus orígenes en la tradición alema
na, la traducción literal ha entrañado una estrecha adheren
cia al texto extranjero, una literalidad que da como resultado
la importación de formas culturales foráneas y el desarrollo
de discursos heterogéneos. Los propios textos de Ocampo son
un buen ejemplo de esa heterogeneidad.
¿Cuáles fueron las formas de adherencia al texto extranje
ro en Ocampo? En primer lugar, la no traducción de los nom
bres propios, salvo cuando éstos son en sí mismos traduccio
nes operadas por el autor; por ejemplo, los de los personajes
de Colígala y Los poseídos, de Albert Camus. Varios indicios
demuestran que esta estrategia en Ocampo está fuertemente
motivada: en su prólogo a Cumbres borrascosas (1938), no los
tradujo, mientras que la traductora de la novela — María Rosa
Paolera) de Under Milk Wood, de Dylan Thomas, el peso que tiene la voz
para Victoria Ocampo y sus vinculaciones con la decisión de traducir: “Dylan
Thomas amaba las palabras. De ello tuve prueba al oírlo recitar en 1946, en
Londres. La belleza grave de la voz, la nitidez y la fuerza de su dicción me
sorprendieron, pues los poetas por lo general recitan mal sus propios poemas
(y los ajenos)” (op. cit., p. 9).
79 L. Venuti, “Strategies of translation”, Mona Baker (ed.), op. cit., pp. 240-
244.
Lida— sí lo hizo. En su versión de Las palmeras salvajes (1940),

Borges osciló en la traducción de algunos nombres propios.
En 1948, en la versión publicada en la revista, y en 1958, cuan
do apareció la forma libro, Silvina Ocampo y José Bianco op
taron por traducir los nombres de Las criadas. En el prólogo
que escribió para la versión publicada por Sur de Under Milk
Wood, de Dylan Thomas, Ocampo relata las cavilaciones que
precedieron la decisión de no traducir los nombres propios:
Pensamos [V. O. y Félix della P aolera], al comienzo, traducir

todos los nombres, pues todos significan algo y cada uno tie
ne su gracia especial. Después renunciamos a ello porque en
español perdían su sabor y su traviesa intención.
En esa pieza de Thomas, los patronímicos sirven para con

notar —y hasta denotar— un rasgo identificatorio de los per
sonajes. Entre ellos, los más “denotativos” son: Evans the Death,
el empresario de pompas fúnebres; Butcher Beynon, el carni
cero; Ocky Milkman, el lechero; Simbad Sailors, el marino.
Estos nombres-epíteto fueron conservados en inglés en la ver
sión española. Ocampo — della Paolera piensan en un lector
para quien la “pérdida” será menor o inexistente, es decir,
para lectores que pueden acceder por sí mismos a lo que no
se les ofrece en su lengua primera, el español.
Ocampo tampoco aclimató referencias geográficas; ni si
quiera en las didascalias de las obras de teatro de Greene
parafraseó las referencias a lugares o barrios de Londres. En
los casos de lagunas metalingüísticas — un concepto descono
cido en la lengua meta, por ejemplo— Ocampo recurrió
intensivamente a los préstamos. En El troquel, de T. E. Lawrence,
esta estrategia no sólo sirve a la recreación del color local de
la instrucción de reclutas en la R.A.F.; es también la excusa
perfecta para que Ocampo prodigue numerosas notas al pie
del traductor. En su prólogo de traductora, afirma haber con
sultado con los amigos de Lawrence sobre algunos términos
para los que no encontraba equivalente en español. Algunos
de esos préstamos, y las notas que los explicitan, revelan hasta

qué punto es el traductor quien decide la traducibilidad o no
de ciertas expresiones o vocablos; quien decide, en última ins
tancia, tal “laguna metalingüística” y la relevancia de su mos
tración, evitando así la equivalencia aproximada o el recurso
a la perífrasis. A continuación se citan sólo algunas de las nu
merosas notas al pie de Ocampo:
-Bueno, vístase. Su estado deja bastante que desear, pero des

pués de unas semanas de Depof* quedará usted com o nuevo.
* Depot cuartel de tránsito para la instrucción de los reclutas.
(N. del T.)
¿No hay un Fullet* calle abajo?

* Restaurante popular. (N. del T.)
Alto no, pero nervioso y movedizo, un hombre del Tyne* que

ha visto muchos barcos y puertos.
* Newcastle-on-Tyne: un gran puerto. (N. del T.)
En la parada del tranvía, junto al Seven Bells* estaba China al

borde de la acera, mordiéndose las uñas, imagen de la incer-
tidumbre y del descontento.
* Una taberna (N. del T.)
-Medio minuto, Bo*.

* Modo de llamarse unos a otros los aviadores, similar al che.
(N. del T.)so
La R.A.F. reclama para ella el derecho a hacernos poner de

pie, de hacernos acostar y levantar. Soif*, pero que sus instruc
ciones sean de prim er orden.
* En francés en el original. (N. del T.)
80 Ocampo recurre aquí a una homología vernácula para explicar una

cápsula cultural que podría haber obviado en el cuerpo del texto (El troquel,
ed. cit., p. 123).
Entonces bajamos el pantalón sobre los puttees* hasta ocultar

su juntura.
* Vendas de tela que se enrollan a la pierna desde el tobillo
hasta la rodilla a m anera de polaina. En francés, “bande
molletiére”. (N. del T.)
El chico es diestro con las palabras y a pasado a ser L.A.C.* en

la escuela; el veterano puede deletrear apenas, y será siempre
un A.C.**
* Leading Air Craftsman. (N. del T.)
** Air Craftsman de segunda clase. (N. del T.)
A Kennington y a los otros* les hago bromas sobre mi vida en

el Depot y sobre mí mismo, el más tardo y tonto de sus habitan
tes.
* Se refiere al escultor y pintor Eric Kennington, a quien en
cargó todos los retratos que se publicaron en Los Siete Pilares,
y a sus demás amigos. (N. del T.)
Estas notas al pie debilitan la posibilidad de una lectura

ficcional del texto de T. E. Lawrence, lectura que el texto ad
mite, por los matices poéticos de las descripciones, por el tra
bajo sobre los personajes, por el valor metafórico de ciertos
elementos cotidianos de la vida de los reclutas. En la versión
de Ocampo, el discurso se ve interrumpido incesantemente
por notas que aspiran a reunir — en el paratexto— al autor y
la traductora. Esta estrategia de traducción afecta el estatuto
genérico del texto traducido y, por ende, el pacto de lectura
que puede establecerse con él. Ocampo prefiere que se lea El
troquel como un texto verídico, como un fragmento de vida cu
yos retazos menos inteligibles para el lector hispanohablante
ella misma suturará, gracias a su investigación in situ, y a su
“paciencia y devoción por el autor”, como afirma en el prólogo.
En 1947, Borges y Bioy traducen un fragmento de “El cami
n o”, capítulo 16 de la tercera parte de The Mint.81 La traduc-
81 Sur, na 153-156, julio-octubre de 1947, pp. 247-251.

V ictoria Ocampo» la traductora rom ántica 107
ción coincide casi palabra por palabra con la versión firmada

por Ocampo en 1955. Los textos difieren en un par de adjeti
vos, en alguna coma; se diría que la traducción de Ocampo es
un plagio, si no fuera por una gran variante estratégica. Como
todos los capítulos de El troquel, el texto es un microrrelato en
primera persona; en él, el narrador cuenta un viaje con su moto
al caer la tarde. Mientras Borges y Bioy reducen todas las distan
cias recorridas a metros y kilómetros, Ocampo conserva el siste
ma de medidas de longitud inglesas. Su estrategia como tra
ductora ha sido la adherencia completa al texto fuente, en des
medro de una comprensión facilitada y directa para el lector
rioplatense. Quizá, para Borges y Bioy, el color local estaba sufi
cientemente dado por el modelo de la moto, el nombre de los
personajes y de los lugares que se atraviesan; Ocampo prefirió
no renunciar a esa otra marca de étrangeté.
¿Qué sucede en otros planos de las trad ucciones de
Ocampo, esto es, en aquellos en que no está en juego una
referencia cultural o una laguna metalingüística entre las len
guas de trabajo? Hay textos que precisamente no plantean
este tipo de problemas, como Colígala, o Los poseídos, de Camus.
Es difícil hallar una regularidad en las estrategias de traduc
ción de Ocampo una vez descartadas las referencias cultura
les más precisas. Sabemos (o sospechamos) que tradujo en
colaboración.82
Los poseídos, la única traducción que no publicó en Sur, es
quizá la menos legible: en su celo por no torcerle ni una pala
bra a Diego Fulano — diría Borges— , Ocampo incurrió en tra
ducciones literales que contrastan con la destreza que revelan
sus propios textos organizados en tom o de las dos personas
del diálogo, la primera y la segunda; por ejemplo, sus cartas.
82 Además de las colaboraciones formales o expresas — Pezzoni en Vinoba,

della Paolera en Bajo el bosque de leche, Baeza en El troquel—, quizá Bianco
haya “colaborado” con las traducciones de Camus que Ocampo publicó en
la revista: Calígula, “Lluvias de Nueva York” y “El artista preso”.
108 Patricia Willson
Sin embargo, demostrar la literalidad lingüística en una tra

ducción — como demostrar la presencia de cualquier cuali
dad polar que se dé en un continuum— es tarea ardua; siem
pre puede encontrarse un ejemplo en contrario. Delimitar el
problema, reducirlo a un corpus cerrado de expresiones, pue
de proporcionar una respuesta satisfactoria.
Los poseídos es la traducción de Ocampo que impresiona a
la lectura como más literal; esta impresión viene dada, ante
todo, por el uso pertinaz del pronombre “usted” para desam-
biguar con la tercera persona, señal de que Ocampo piensa
en él diálogo “escrito”, y no en la situación de su representa
ción teatral. Sin embargo, aun en Los poseídos, la adherencia al
texto fuente cede en los casos de lo que Ivan Fonagy llamó
“sintagmas ligados”, secuencias relativamente fijas que no ad
miten una búsqueda libre por parte del traductor; antes bien,
éste buscará una equivalencia “estilística” y no de “significa
ción”.83 Estos sintagmas son, obviamente, los que más resisten
a la traducción literal, pues ésta rendiría un artefacto. Ocampo
halla felices equivalencias en estos casos: “tengo el corazón en
un puño” (j’ai le coeur lourd); “Nicolás en persona” (Nicolás lui-
meme); “soy un cero a la izquierda” (je suis un zéro) ; “cara de
perro” (gueule á gijles); “a otra cosa, entonces” (passons). Y no
es casual que así sea: esas expresiones no son “del autor”, no
son emanaciones de su genio, sino cristalizaciones del uso.
En esos lugares de la lengua que ya no pertenecen a nadie
porque pertenecen a todos, Ocampo se anima a buscar equi
valencias, a reformular, introduciendo inesperados saltos prag
máticos que varían la tensión de la lectura.
Si la estrategia de la “domesticación” o “aclimatación” care
ce teóricamente de límites — algo siempre puede hacerse más
familiar, más inteligible para el lector—, la estrategia “extranjeri
zante” está limitada por las reglas de legibilidad de la lengua
83 I. Fonagy, Situation et signification, Amsterdam, Philadelphia, Jo h n

Benjamins Publishing Co., 1982, pp. 2-3.
meta. En el prólogo que escribe como introducción a Bajo el

bosque de leche, Ocampo demuestra ser consciente de esos lími
tes cuando afirma:
[...] hemos tratado, en lo posible, de respetar el texto sin per

mitirnos variantes, excepto cuando la fidelidad se tornaba
infiel, cosa que suele ocurrir en las traducciones.84
El conocimiento directo del autor, el saber natural de las

lenguas, dejó marcas en los textos de Ocampo; no menos en
sus traducciones que en sus “escrituras directas”. La idea de
que el artista, el genio creador, es el único que tiene una rela
ción dotada y representativa con una lengua la llevó a poner
en práctica estrategias de adherencia al texto fuente, que es,
según esta concepción, la emanación directa de ese genio.
Como se vio en el caso de El troquel, la radicalidad de esa adhe
rencia tiene, a veces, inesperadas consecuencias inversas, pues
suele entrañar la necesidad de la perífrasis que explica y acli
mata en una nota al pie. En ese lugar de máxima visibilidad
del traductor, Ocampo elige explicar la peculiaridad léxica, la
referencia cultural; pero también es posible hacer un uso
metaliterario de ese espacio, como el que hizo, en su versión
de The Wild Palms, Jorge Luis Borges.
84 V. Ocampo y Félix Della Paolera, prólogo a Bajo el bosque de leche, ed.

cit., p. 12.
3
Jorge Luis Borges,
el traductor vanguardista
“Borges y la traducción”, como tema, se inscribe en una

serie extensa, variada y proliferante: Borges y la crítica, Borges
y la filosofía, Borges y la matemática, Borges y la arquitectura,
Borges y el cine. La elusiva conjunción y tiene en Borges un
primer término estimulante, que permite ver desde otro lu
gar — pues Borges mismo se situó siempre en lugares inespe
rados— los supuestos de distintas disciplinas. El acercamien
to al tema de la traducción en Borges no carece de riesgos:
una vez que se lee literalmente la famosa frase de “Las versio
nes homéricas” — “ningún problema tan consustancial con las
letras y con su modesto misterio como el que propone una
traducción”— y se le atribuye a “borrador” una suerte de sino
nimia funcional de “traducción”, el crítico ve aparecer los sig
nos del traducir en todo ejercicio de lectura, escritura,
relectura, reescritura. Como se sabe, si todo es traducción, o
si todo es copia, todo es, también, original; dicho radicalmen
te: si todo es traducción, nada también lo es. Que ésa sea la
posición que Borges ha evidenciado en varias de sus ficciones,
en algunos de sus ensayos y, sobre todo, en sus muchas entre
vistas no debería, en principio, llevar al crítico o al investiga
dor a adoptar los mismos criterios. El riesgo de la banalización
conceptual se acentúa cuando se piensa que los escritos sobre
traducción suelen estar ellos mismos tensionados en dos di
recciones contrapuestas: una de ellas tiende justamente a la
ampliación ilimitada de sus alcances; la otra, a su focalización
microscópica, a la crítica mot-á-mot. La que aquí está en juego
es la primera, según la cual traducir es traducir, sí, pero tam

bién leer, releer, escribir, reescribir, importar objetos cultura
les, son traducir, y viceversa. Al ganar en ubicuidad, el térmi
no pierde en precisión, y suele quedar vaciado de su cualidad
denotativa primera, recta, convirtiéndose en metáfora de di
ferentes cosas.
Invariablemente, cuando se piensan los vínculos entre
Borges y la traducción, el sentido del término se desliza hacia
esta concepción vasta, inclusiva; la conjunción y es llenada de
tal modo que la traducción puede llegar a ser uno de los prin
cipios explicativos, o directamente la matriz de la textualidad
borgeana. Así, por ejemplo, Alan Pauls, en un texto que no es
apodíctico sino libremente ensayístico, y que por tanto admi
te la circulación de la s metáforas, parte de las preguntas que
Borges le plantea a la traducción en tanto trasposición
interlingüística — ¿en qué época un libro es traducido?, ¿quién
es el traductor?, ¿para quién se traduce?— , para luego a firm a r
que “[f] orma de fic c ió n parasitaria, la traducción es el gran
modelo de la práctica borgeana”.1 Según Pauls, “el modelo de
la traducción prepara el terreno para que aparezca el síndro
me borgeano por antonomasia: la segunda mano”.2
En un ensayo incluido en un volumen que ella m is m a com
piló,3 Susana Romano-Sued realiza un gesto crítico diferente,
pero que también entraña la extensión de la traducción a
metáfora de escritura. Romano-Sued analiza un texto de Borges
— “La busca de Averroes”— en función de diversos temas re
currentes en el discurso sobre la traducción: la traducibilidad,
1 Nicolás Helft y Alan Pauls, El factor Borges, Buenos Aires, FCE, 2000, p.
110 .
2 Ibid., p. 112- Otros textos críticos en los que aparece una reflexión sobre
la traducción en Borges en el marco de un análisis de la poética borgeana
son Michel Lafon, Borges, ou la réécriture, París, Seuil, 1990; Annick Louis,
Jorge Luis Borges: CEuvres et Manceuvres, París, L ’Harmattan, 1997.
3 “Duelo y melancolía en la traducción o la travesía imposible hacia la
eq uivalen cia”, Susana R om ano-Sued (c o m p .), Borgesíada, C órd oba,
Topografía, 1999, pp. 73-91.
Jorge Luis Borges, el traductor vanguardista 113
la equivalencia, la alteridad, el traductor como intérprete y

como mediador cultural. Según Romano-Sued, en “La busca
de Averroes” se despliega el trazado de una travesía morosa y
extenuante; se escenifica “la escritura múltiple que promueve
y acosa la traducción”.4
Entre los críticos que han tomado como punto de partida
específicamente el pasaje de una lengua a otra se encuentra
Francés R. Aparicio, quien indaga, en un ensayo sobre la tra
ducción literaria en América latina, las relaciones de cuatro
escritores e intelectuales latinoamericanos con la traducción,
a partir de su práctica concreta y de su posición teórica y críti
ca sobre el tema: Guillermo Valencia, Octavio Paz, Jorge Luis
Borges y Julio Cortázar.5 Dado que su enfoque de la traduc
ción es eminentemente hermenéutico, Aparicio concibe toda
versión de un texto extranjero como una interpretación y no
como una mimesis de ese texto; la traducción es un “proceso
creativo per se”. En uno de los capítulos de su libro, Aparicio
analiza las relaciones de Borges con la traducción, a partir de
la hipótesis de que su “panteísmo literario” es particularmen
te afín a la concepción de la traducción como operación cen
tral de la literatura. “Para Borges, afirma Aparicio, la traduc
ción no es sólo un acto literario sino, de mayor esencia, una
metáfora que encapsula la dinámica pluralista y panteísta de
la historia literaria”.6 Aparicio también analiza algunos aspec
tos de las traducciones que Borges hizo de Virginia Woolf,
William Faulkner y Walt Whitman, procediendo al cotejo de
elementos puntuales entre textos fuente y textos meta.
En un ensayo cuyo título evoca la labor de Pierre Menard
— Invisible Work— , Efraín Kristal también procede al “llena
do” del “Borges y la traducción” reflexionando sobre lo que
Borges ha afirmado u opinado sobre la traducción y sobre la
4 Ibid., p. 74.
5 Versiones, interpretaciones. Instancias de la traducción literaria en
Hispanoamérica en el siglo xx, Gaithersburg, Hispamérica, 1991.
6 Ibid., p. 113.
tarea de Borges como traductor; además, agrega otro aspecto:

los modos más o menos explícitos en que la traducción emerge
en partes del opus ficcional borgeano.7 Esos son, para Kristal,
los tres aspectos bien diferenciados de una relación que se
instaura tempranamente en la vida literaria de Borges, pues
marca nada menos que su comienzo: la traducción de “The
Happy Prince”, de Oscar Wilde, a los nueve años. El propósito
explícito del ensayo de Kristal es demostrar que, en las re
flexiones de Borges sobre la escritura y en su propia produc
ción como autor de ficciones, la traducción es central, en tan
to proceso por el cual el escritor transforma una secuencia de
palabras en otra, y no como metáfora vaga de influencia o
intertextualidad. Justamente por manejar esta definición ya
de por sí muy amplia, pues prescinde de la especificación del
cambio de código lingüístico, Kristal no aspira a agotar todos
los aspectos en los cuales la obra de Borges es tangencial a la
traducción en este sentido lato; tampoco se propone una revi
sión global de sus traducciones. Antes bien, apunta a hacer
un recorte en tom o de una serie de problemas centrales: el
estatuto de la traducción frente a su “original” según la con
cepción borgeana y su evolución en el tiempo; lo traducible y
lo intraducibie; las traducciones de los textos de Borges al ale
mán, francés e inglés, y la opinión que éstas le merecieron al
autor. Kristal también analiza algunas traducciones de Borges:
las que, en su período ginebrino, hizo de algunos poetas
expresionistas alemanes; la de Leaves ofOrass, de WaltWhitman.
Las intervenciones de Borges como traductor de prosa narra
tiva estudiadas en este capítulo de Invisible Work son su versión
(en colaboración con Adolfo Bioy Casares) de “The Purloined
Letter” y “The Facts in the Case of M. Valdemar”, de Edgar
Alian Poe; las modificaciones que introdujo a la versión de
Alfonso Reyes de “The H onour of Israel Glow”, de G. K.
7 Invisible Work. Borges and Translation, Nashville, Vanderbilt University

Press, 2002.
Chesterton; el tratamiento que dio a algunos nombres y títu

los; la traducción de fragmentos de las 1001 Noches-, su versión
de pasajes de Kafka para la edición de Cuentos breves y extraordi
narios; su última gran traducción, la saga islandesa de Snorri
Sturluson, Prose Edda.
Por su parte, Ana Gargatagli Brusa, en una documentada
tesis de doctorado, estudia los vínculos entre Borges y la tra
ducción en todo el opus borgeano, incluidas las entrevistas
que concedió.8 Su objetivo explícito es rastrear allí todas las
referencias a la traducción; primero, en sentido lato, es decir,
como lectura y reescritura, y luego en sentido estricto, es de
cir, como práctica discursiva que opera entre lenguas distin
tas. Gargatagli muestra la vasta red de referencias explícitas e
implícitas a la traducción que atraviesa toda la producción
ficcional y ensayística de Borges, desde la época de sus prime
ras intervenciones en la literatura argentina hasta los últimos
ejercicios de reescritura de ciertos temas recurrentes en su
obra. A partir de esas referencias, Gargatagli reconstruye la
“teoría de la traducción” de Borges, cuyo texto emblemático
sería “Pierre Menard, autor del Quijote”. Según esta autora,
para Borges, “un hacedor no trabaja sólo con el lenguaje sino
con la materialidad de las formas que le proporciona la litera
tura [...] pensamos, construimos, escribimos viejas historias
que se vienen oyendo, con ligeras variantes, desde hace mu
chos siglos y [que] lo hacemos con artificios antiguos y más
perdurables que todas la innovaciones”.9 Si bien se refiere a
las traducciones de Borges, Gargatagli, a diferencia de Aparicio
y de Kristal, prescinde del cotejo entre texto fuente y traduc
ción, pues ve en este procedimiento la introducción de lo
prescriptivo en el análisis.
8 “Jorge Luis Borges y la traducción”, Publicaciones de la Universidad

Autónoma de Barcelona, 1993.
9 Ibid., p. 566.
Desde una perspectiva diferente de la de estos críticos, Sylvia

Molloy lee las relaciones entre Borges y la traducción en fun
ción del sentido etimológico de traducir, hacer pasar a otro
lado, trasladar. En efecto, según Molloy, una matriz producti
va fuerte de la poética borgeana es la reubicación, en el ines
perado contexto rioplatense, de objetos literarios que Borges
encuentra en otras tradiciones literarias.10 La traducción, pen
sada según el principio que rige los procedimientos de “Séneca
en las orillas” y de “El Evangelio según Marcos” (éstos son dos
de los ejemplos que comenta Molloy), entrañaría, entonces,
un aislam iento o descontextualización y una posterior
recontextualización. En síntesis, las traducciones serían otros
tantos objets trouvés, que necesariamente se resemantizan como
resultado de su nueva colocación.
En este capítulo se abordarán las relaciones de Borges con
la traducción a partir de tres de sus traducciones, que serán
analizadas en sus estrategias de traducción y a la luz de los
paratextos que las acompañaron, es decir, de movimientos
críticos estrictamente contemporáneos a ellas. Esas traduccio
nes y esos paratextos de Borges se pondrán en relación con
otras concreciones críticas de la época — las de Victoria
Ocampo y otros miembros del grupo Sur, las de algunos cons
picuos colaboradores de la Nouvelle Revuefrangaise, las de otros
traductores de los autores traducidos por Borges— , para mar
car diferencias conceptuales o establecer un diálogo en el que
están en juego los términos de algunos de los debates que
tensionaban la literatura argentina de entonces: el color lo
cal, la estética realista, la motivación psicológica, el imagina
rio urbano.
Así, se analizarán las versiones de la última hoja del Ulysses,
de Joyce, del Orlando, de Virginia Woolf, y de The Wild Palms,
10 Sylvia Molloy, “Lost in Translation: Borges, the Western Tradition and

Fictions of Latín America”, Evelyn Fishburn (ed .), Borges and Europe Revisited,
Londres, Institute of Latin American Studies, 1998, pp. 8-20.
Jorge Luis Borges, ei traductor vanguardista 117
de William Faulkner, en tanto ejercicios de escritura en los

cuales las decisiones del traductor no están condicionadas
únicamente por una noción más o menos laxa de correspon
dencia con el texto fuente, sino también por determinada
colocación dentro de la literatura receptora. La breve traduc
ción del texto de Joyce data de 1925 y, por ende, antecede el
período considerado en esta investigación; sin embargo, se la
analiza por sus duraderas repercusiones en la crítica, por la
fuerza con que marca un comienzo experimental de traduc
tor, y por los nítidos vínculos entre las estrategias de traduc
ción en ella utilizadas y los primeros libros de ensayos de
Borges. La versión del Orlando (1937) será analizada en fun
ción de las lecturas del “realismo impresionista” de Virginia
Woolf que contribuyó a configurar. La versión de The Wild Palms
(1940), por último, permitirá ver, entre otras cosas, qué mar
cas deja en las estrategias traductoras la posición de Borges
frente a los posibles diseños de ciudad que propone el imagi
nario urbano.
Borges, traductor de Joyce
La primera traducción de Borges que alcanzó extendida

difusión, las dos últimas páginas del Ulises de Joyce ( “La últi
ma hoja del Ulises”, dice el título de la traducción), apareció
en el número 6 de la revista Proa, revista que, en su segunda
época, empezó a publicarse en agosto de 1924. “Proa, afirma
Beatriz Sarlo, es un frente, como lo había sido la Reforma,
caracterizado por el esplritualismo, el espíritu renovador y el
juvenilismo. Se diferencia de Martín Fierro en la ausencia de
facciosidad estética. Por el contrario, Proa es explicativa y ra
zonadora, aunque las intervenciones de Borges configuren
tomas de posición oposicionales e incisivas”.11 En una revista
11B. Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930, ed. cit., p. 109.
de modernización y no de ruptura, tal como la caracteriza

Sarlo, Borges comenta y traduce el texto de Joyce eligiendo
estrategias que están en consonancia con su posición criollista
de entonces.
Según Nora Catelli y Marietta Gargatagli, Borges, al tradu
cir a Joyce, tiene como enemigos “los pesados relatos decimo
nónicos, la prosa rústica y convencional, la versificación rim
bombante y huera. Por esto realiza a la vez dos tareas aparen
temente tan contradictorias como el nihilismo y el tradiciona
lismo de Eliot y Joyce: ser un contemporáneo y atraer hacia sí
toda la tradición clásica. ¿Cómo lo hace? Despedazando la
cultura occidental y traduciendo sus fragmentos. Así, su ver
sión del Ulises consta de una página: el final del monólogo de
Molly Bloom”.12
Efectivamente, la traducción de Borges no sólo entraña una
descontextualización, sino también una descotextualización, es
decir, una eliminación del cotexto del texto traducido. En el
breve comentario que precede su versión, Borges afirma:
Confieso no haber desbrozado las setecientas páginas que lo

integran, confieso haberlo practicado solamente a retazos y
sin embargo sé lo que es, con esa aventurera y legítima certi
dumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro conocimien
to de la ciudad sin adjudicamos por ello la intimidad de cuan
tas calles incluye ni aun de todos sus barrios.15
Esa página, desprovista de su cotexto, es uno de los “reta

zos” practicados por Borges.
Es posible formular la siguiente pregunta: ¿este gesto de
descotextualización no ha facilitado recontextualizaciones
posteriores? En todo caso, esta página traducida por Borges
es un verdadero objet trouvé, objeto que se injerta en un esce-
12 N. Catelli y M. Gargatagli, El tabaco que fumaba Plinio, Barcelona,

Ediciones del Serbal, 1998, p. 425.
13 “El Ulises de Joyce”, Proa 6, enero de 1925, p. 3.
nario para el cual no fue creado, genera una suerte de desaso

siego, de sorpresa vinculada a esa nueva e inesperada ubica
ción. Esta misma observación podría hacerse respecto de la
escritura de Borges: el oxímoron y la hipálaje serían, en el
nivel de las figuras retóricas microestructurales, los homólogos de
los objets trouvés. En la narrativa de Borges, esas figuras tendrán su
primera gran puesta en escena ficcional en los relatos de Historia
Universal de la Infamia, que empezaron a aparecer en la Revista
Multicolor de Crítica en 1933, y fueron publicados como volu
men diez años después de esta traducción de Joyce. También
pueden establecerse vínculos con “El idioma infinito”, texto
incluido en El tamaño de mi esperanza (1926), donde Borges da
“las trazas” de una “política del idioma”, en especial el ejem
plo propio para “c) La traslación de verbos neutros en transitivos y
lo contrario [...] Las investigaciones de Bergson, ya bostezadas por los
mejores lectores”. Tal vez el texto más cercano a esta línea de
reflexiones sea “La adjetivación”, donde, además, Borges men
ciona a Gustav Spiller, autor también mencionado en el co
mentario al Ulises.14
Según Jorge Panesi, cierta nostalgia fue la que, más de me
dio siglo después, llevó a una nueva traducción de Enrique
Pezzoni y de Ramón Alcalde.15 Sin embargo, puede proponer
se otra lectura de esa re traducción: la operación primera de
Borges hizo posible una circulación autónoma de esa última
hoja, tomada como texto que puede volver a ser traducido
independientemente de la novela en la que está inserto.
Las estrategias de Borges en su comentario al Ulises y en su
traducción del final del monólogo de Molly Bloom pueden
14 “Quiero asimismo recordar el problema que Gustav Spiller enunció

(The Mind of Man, p. 322-323) sobre la realidad relativa de un cuarto en la
objetividad, en la imaginación y duplicado en un espejo y que resuelve,
justamente opinando que son reales los tres y que abarcan ocularmente
igual trozo de espacio” ( “El Ulises de Joyce”).
15J. Panesi, “La traducción en la Argentina”, art. cit., p. 7. Panesi se refiere
a “Joyceana”, artículo de la revista Sitio que incluye las traducciones que
Pezzoni y Alcalde hicieron de esa misma página (ns 2, 1982, pp. 28-48).
Patricia W illson
ilizarse teniendo en cuenta dos ejes. El primero de ellos se

cula al marco de enunciación: la intervención en la revista
ia admite un margen experimental en la lectura y en la apre-
ción de Joyce. El segundo eje se relaciona estrechamente
i las hipótesis criollistas explicitadas por Borges en El tama-
de mi esperanza.
I Uiises de Joyce" como prólogo dei traductor
Como se dijo, Borges aísla de su cotexto el fragmento que

ye traducir: esa última página del monólogo de Molly Bloom
ne como único marco el comentario que Borges hace de la
vela, que podría leerse como “prólogo del traductor”. Esta lec-
a permite descubrir hasta qué punto aparecen contradichos
ichos de los temas recurrentes en los prólogos de traductor,
te género textual está muy codificado; casi siempre puede re-
rarse en él un acto de habla que lo estructura: la disculpa.
En primer lugar, contiene elementos de una autojustificación:
traducción que se presenta a la consideración del lector es
ia copia imperfecta del original, pero se afirma haber he-
o todo lo posible por conservar una serie de rasgos — sobre
do estilísticos— que el traductor considera relevantes.16 La
msposición a otra lengua entraña, fatalmente, una pérdida
: la que el traductor es responsable, pero sólo en parte: en la
16Además de los casos mencionados en el capítulo precedente (Nabokov,

tobson), en la práctica de la traducción realizada en la Argentina es posible
contrar destacados ejemplos de esta modalidad: el prólogo que Bartolomé
tre escribe en 1883 a su traducción de la Divina Comedia; la traducción
e Oliverio Girondo y Enrique Molina hicieron de Une saison en enfer, de
thur Rimbaud (Buenos Aires, Fabril Editoria, 1962). Pero también, si
ipliam os la n oción de “prólogo del tra d u cto r” a otros p aratexto s
Dmentarios, glosas, notas), puede verse que la justificación de la práctica
sido un lugar común en ese metadiscurso, desde Cicerón hasta nuestros
as, pasando por San Jerónimo y Lutero (véase Miguel Angel Vega, Textos
ísicos de teoría de la traducción, ed. cit., 1994).
práctica misma están inscriptas la imperfección y la necesidad

de aceptarla como elemento inevitable. Otra de las caracte
rísticas constantes de los prólogos de traductor es la manifies
ta “versación” del traductor con respecto a la obra del autor
traducido. A menudo se evocan otras de sus obras, que se com
paran con el texto que se está prologando, para armar una
genealogía de escritura, un perfil de escritor, una red de rela
ciones literarias.
En el comentario de Borges que funciona como “prólogo”,
estas relaciones están presentes, pero su hilo conductor es de
índole biográfica: haber nacido en Irlanda, como Swift, como
Sterne, como Bernard Shaw. La referencia coincide casi térmi
no a término con los escritores mencionados en el último pá
rrafo de “El tamaño de mi esperanza”: “Nuestra famosa
incredulidá no me desanima. El descreimiento, si es intensivo,
también es fe y puede ser manantial de obras. Díganlo Luciano
y Swift y Lorenzo Steme yjorge Bernardo Shaw”. También esta
blece un vínculo con una novela de Dostoievski: “Antecesores
literarios no le encuentro ninguno, salvo el posible Dostoiewski
en las postrimerías de Crimen y castigo, y eso, quién sabe”, afirma
Borges en su comentario del Ulises. Esta sorpresiva puesta en
relación Joyce-Dostoievski tal vez deba leerse en el marco de la
posición polémica de Borges respecto del género novelesco,
cuyo primer episodio sistemático es “El arte narrativo y la ma
gia”, texto publicado siete años más tarde.17 Esta idea también
está presente en “Profesión de fe literaria”, de El tamaño de mi
esperanza (1926), pero con la forma de una preterición: “Cons
te que no pretendo contradecir la vitalidad del drama y de las
novelas”. Lo que parece indiscutible es que la comparación con
Dostoievski siembra dudas sobre el valor estético que Borges le
atribuye a la novela de Joyce.
Como al pasar, Borges establece un paralelismo entre el
Ulises y los libros de “Ramón” [Gómez de la S em a]: “En libro
17 Sur, ns 5, enero de 1932, pp. 172-179.

alguno — fuera de los compuestos por Ramón— atestiguamos

ia presencia actual de las cosas con tan convincente firmeza”.
Esta comparación, que como otras que suele hacer Borges,
puede funcionar como elogio o denuesto, introduce un tér
mino comparativo inesperado (Gómez de la Sema y sus Gre
guerías, seguramente). Pero, además, el Ulises de Joyce funcio
na como tertium comparationis entre Dostoievski y Gómez de la
Sema.
Aunque con menor frecuencia, también es posible encon
trar en los prólogos de traductor la referencia a traducciones
interiores. En este caso, Borges refiere ser “el primer aventure
ro hispánico que ha arribado al libro de Joyce”; sin embargo,
menciona la versión francesa de Valéry Larbaud, respecto de la
:ual Borges se sitúa no como traductor, sino como lector:
Soy el prim er aventurero hispánico que ha arribado al libro

de Jo y ce: país en m arañ ad o y m ontaraz que Valery [sic]
Larbaud ha recorrido y cuya contextura ha trazado con impe
cable precisión cartográfica (N.R.F., tomo xvin) pero que yo
reincidiré en describir, pese a lo inestudioso y transitorio de
mi estadía en sus confines.
En realidad, en este comentario, sí puede leerse una “dis-

:ulpa” — inédita en los prólogos de traductor— por no haber
leído toda la novela. Sin em bargo, la intención queda
relativizada mediante una preterición anterior, que remata el
:omentario sobre la temporalidad en el Ulises:
Si Shakespear [sic] — según su propia metáfora— puso en la

vuelta de un reloj de arena las proezas de los años, Joyce in
vierte el procedim iento y despliega la única jorn ad a de su
héroe sobre muchas jornadas de lector. (No he dicho muchas
siestas).
¿Cuáles son los episodios transitados por Borges? ¿Qué lec-

:ura es posible hacer de la lectura sui generis confesada por
Borges en el comentario? El único episodio explícitamente
citado es el “capítulo quince”: “Circe”, que recupera el libro

10 de la Odisea. Ese episodio le sirve a Borges para señalar,
mediante una simple yuxtaposición, la monstruosa distancia
entre el Ulises y sus propias preferencias literarias:
De Quincey narra que bastaba en sus sueños el breve nombra

miento cónsul romanus, para encender multisonoras visiones
de vuelo de banderas y esplendor militar. Joyce, en el capítu
lo quince de su obra, traza un delirio en un burdel y al even
tual conjuro de cualquier frase soltadiza o idea, congrega cien
tos — la cifra no es ponderación, es verídica— de interlocutores
absurdos y de imposibles trances.
Esta lectura está avalada por las numerosas alusiones a la

profusión en la novela de Joyce: “país enmarañado y monta
raz”, “ [Joyce] ha compuesto canciones, cuentos breves y una
novela de catedralicio grandor: la que motiva este apuntamien
to”, “En las páginas del Ulises bulle con alborotos de picadero
la realidad total”, “ [Joyce] es millonario de vocablos y estilos”,
“Su pluma innumerable ejerce todas las figuras retóricas”, ‘Jun
to a la gracia nueva de las incongruencias totales y entre
aburdeladas chacotas en prosa y verso macarrónico, suele le
vantar edificios de rigidez latina, como el discurso del egipcio
a Moisés”.
El “monólogo callado” es la referencia al “monólogo inte
rior”, una forma “por la que oímos pensar prolijamente a sus
héroes”. Borges señala que “es una forma inédita (derivada
del francés E. Dujardin, según declaración hecha por Joyce a
Larbaud) ”;18 en ella, según el propio Dujardin,
18 F o rm a “in é d ita ... d erivad a d e ” fu n cio n a co m o un o x ím o ro n .

Efectivamente, en 1888, Edouard Dujardin publica en Francia Les lauriers
coupés, donde aparece por prim era vez utilizado el procedim iento del
monólogo interior, que Joyce retomará en el Ulises.
[el sujeto] expresa su pensamiento más íntimo, el más próxi

mo del inconsciente, anterior a toda organización lógica, es
decir, en su estado naciente, por medio de frases reducidas
al mínimo sintáctico, de m anera de dar la impresión de tout
venante
Este procedimiento literario es difícil de separar de la viola-

;ión de las normas sintácticas, porque entraña — en la hipótesis
ie quienes lo utilizan— una verdad psicológica que se opondría
i la sintaxis del discurso referido tradicional.20 Como se verá más
adelante, la centralidad de los desvíos sintácticos, en los que se
basa esta mimesis de un habla no dirigida a ningún coenunciador,
este pensamiento-habla, tiene su correlato de máxima literalidad
sn la traducción que Borges hizo del fragmento.
Además de ponerlo en relación con el codificado género de
“prólogo del traductor”, este comentario previo puede leerse a
la luz de otros prólogos escritos por Borges. Como lo señala
Michel Lafon, en ellos se advierten estrategias reiteradas: prin
cipio sorprendente, progresión dramática, inclusión de porme
nores sobre el prologuista y sobre el autor, ramificaciones lite
rarias, comparaciones y oposiciones, final abrupto.21 Como re
sultado de estas estrategias, de las que no están ausentes las
figuras del discurso polémico, queda obstruido para el lector el
icceso a un juicio de valor unívoco. Paradójicamente, el juicio
ie valor positivo a veces queda relativizado por una expresión
hiperbólica. Al prologar Mystical Works, de Emanuel Swedenborg,
si propio Borges afirma: “El modo superlativo es una impru
dencia, ya que propende menos a la persuasión que a la mera y
/ana polémica”. En su prólogo al libro de poemas Nacimiento
19 Le monologue intérieur, París, Messein, 1931, p. 59.

20 Véase un estudio exhaustivo de la representación de la subjetividad en
a literatura en Dorrit Cohn, La transparence intérieure, trad. de Alain Bony,
París, Seuil, 1980.
21 Michel Lafon, “Poética del prólogo”, Boletín/7, octubre de 1999, pp. 9-
15 (10).
delfuego (1932), de Carlos Godel, Borges describe, sumariamen

te, las relaciones entre un libro y su prólogo:
Un libro (creo) debe bastarse. Una convención editorial re

quiere, sin embargo, que lo preceda algún estímulo en letra
bastardilla que corre el peligro de asemejarse a esa otra indis
pensable página en blanco que precede a la falsa carátula.
Con la insegura autoridad que nos da despachar un prólogo,
arriesgo, pues, las solicitaciones que siguen.
La prim era es olvidar el vano debate de antiguos y modernos.
En estas líneas — las primeras de su prólogo al libro de

Godel— , Borges enuncia, elípticamente, su “poética” del pró
logo. En primer lugar, aparece el tema de la convención: de un
prólogo se espera que persuada al lector a leer un libro (debe
ser un “estímulo”) ; sin embargo, dado que “un libro debe bas
tarse”, toda palabra preliminar que apunte a ese objetivo es fú
til, y se parece peligrosamente a la previa página en blanco en
el objeto libro. Borges, en sus prólogos, parece proponerse algo
distinto: debatir, polemizar. Y como queda evidenciado en la
preterición presente en el prólogo a Godel ( “olvidar el vano
debate de antiguos y modernos”, precisamente evocándolo y
no olvidándolo), el objeto de debate es la tradición literaria, las
posiciones encontradas de una disputa estética.
Por último, al relacionarla con otras traducciones publica
das en Proa, esta traducción de Borges no apunta — en su elec
ción— al universo de los fundadores o animadores de revistas
de arte y /o literatura de vanguardia de aquellos años, con las
cuales Proa podría identificarse (o querría ser identificada),
como es el caso del escritor alemán Herwarth Walden y del
poeta francés Léon-Paul Fargue, fundador de Der Sturm en
Berlín, y activo colaborador de Commerce y La Nouvelle Revue
frangaise, respectivamente.22 La de la última página del Ulises
es una elección en negativo, más crucial para la delimitación
22 Estas dos últimas revistas parisinas tenían, además, publicidad en Proa.

de la estética de Borges, precisamente porque da lugar al an

tagonismo, a la reflexión polémica y contenciosa. Borges re
conoce el aliento de una empresa novelesca cuya poética, sin
embargo, no está dispuesto a suscribir.
El monólogo de Molly Bloom: "La pampa es un dios"
La eliminación del cotexto y de todo comentario que permi

ta situar esas dos páginas traducidas en el marco textual que las
antecede (la única orientación es de índole material, y repone
el objeto libro: “la última hoja”) tiene, desde luego, conse
cuencias en las estrategias de traducción de Borges. Para el tra
ductor, no haber leído toda la novela —y nada menos que una
novela como el Ulises— entraña riesgos enormes, porque au
menta incalculablemente (“incalculable” utilizado aquí en su
sentido literal, es decir, imposible de calcular para el traductor)
la probabilidad de misreadings (y por ende, de “mistranslations”)
en el fragmento traducido. Por eso, el traductor siempre lee
“antes” de traducir. No se trata de un “antes” respecto del proce
so de traducción, que puede haber comenzado sin que se haya
finalizado la lectura, o producirse paralelamente a la lectura,
sino respecto del producto, del resultado final de ese proceso.
Entre las consecuencias del acto radical de no haber leído
“antes”, puede citarse, en primer lugar, la que atañe a la tra
ducción de los nombres propios: los únicos del texto fuente
que Borges ha conservado son los topónimos cuyo referente
extratextual resulta más obvio (Europa, Algeciras, Gibraltar); esa
referencia es “segura”, porque puede postularse su univocidad.
Pero no todos aparecen; son eliminados los que remiten al
ámbito acotado de Dublín o de lo inglés: Howth, el lugar don
de se produce el momento culminante en el noviazgo de
Leopold Bloom y Molly; Duke Street, una calle de Dublín;23 y
23 A propósito de Duke Street, Don Gifford señala: “En este caso parece
Jorge Luis Borges» el traductor vanguardista 127
Larby Sharons,24 Sin embargo, conserva Liptons, cuyo referente

es “Lipton’s Ltd., comerciantes en té, vino, bebidas espirituo
sas y provisiones, 59-61 Dame Street, con otros numerosos
negocios en la ciudad de Dublín y su zona, y almacenes en
Londres, Glasgow y Liverpool”. El mantenimiento de este
nombre propio tiene como contrapartida el uso de un giro
coloquial para su introducción: “esas masas divinas de lo de
Lipton” ( “those fairy cakes in Lipton’s ’) . Al traducir de esa ma
nera el genitivo inglés, “Lipton” se resemantiza, y puede leer
se como el nombre de un gringo dueño de una tienda. Otra
forma de evitar la referencia inequívoca a lo inglés es la elimi
nación de la moneda: en sus dos ocurrencias, “d ”, abreviatura
inglesa para denarius, peñique, desaparece; quedan los valo
res absolutos (“siete y medio” y “once”), y la medida de peso
en libras, que sí era usada en el Río de la Plata.
Para estos casos, cabe formular una nueva hipótesis, vincu
lada al gesto deliberado de construir un locus difícil de situar
geográficamente, pero no por el recurso a una koiné, una len
gua “neutra”, en este caso, de pretendida validez panhispánica;
antes bien, ciertas elecciones sintácticas y léxicas funcionan
como sorpresivas incrustaciones de realia rioplatenses, como
se verá más adelante.
Los patronímicos Mulvey, Mr Stanhope, captain Groves, por
su parte, son eliminados, porque el lector inconstante dejoyce
que Borges confiesa ser no puede dar cuenta de sus relacio
nes intratextuales. Además del comienzo in medias res, en el
haber confusión; no encontramos evidencias de una Duke Street en Gibraltar,

y Duke Street en Dublín estaba a mitad de camino a través de la ciudad
desde el mercado de huevos, manteca y volatería en Halston Street”. En ésta
y las restantes observaciones sobre las referencias espaciales y culturales en
el Ulises, se ha seguido a Don Gifford, Ulysses anotated. Notes for James Joyce’s
Ulysses, Berkeley, California University Press, 1988 (2® edición corregida y
aumentada, en colaboración con RobertJ. Seidman), que sigue las ediciones
del Ulysses de The Random House (1961) y la anotada por Hans Walter
Gabler (Nueva York, Garland, 1984) (op. cit., p. 633).
24 Gifford no brinda ningún dato sobre este nom bre, a pesar de su
búsqueda tanto en Dublín como en Gibraltar (idem).
Ulises, los nombres de personajes aparecen también imprevis

tamente, sin explicaciones ni comentarios, al igual que los nom
bres que introducen referencias culturales. De los cuatro patroní
micos que aparecen en el fragmento, sólo se conserva uno,
hispanizado: Ester por Hester25 esta hispanización, por otra parte,
se condice con la que Borges introduce al mencionar a los irlan
deses Steme y Shaw, tanto en el texto que precede su versión de
Joyce como en el citado ensayo de El tamaño de mi esperanza. Los
demás nombres propios son vertidos por las formas genéricas
“fulano y zutano” y “el capitán”, sin otras precisiones.
En su comparación de la traducción de Borges con la de J.
Salas Subirat de toda la novela,26 Jorge Schwartz propone una
hipótesis explicativa diferente, al menos en apariencia, para esta
omisión:
Deseamos aún destacar que Borges ha eliminado en su frag

mento todos los nombres propios del texto original; además
de aligerar el texto, esta decisión disimula el desconocimien
to por parte del lector de ese fragmento, de los antecedentes
que harían significativas la mención de nombres o títulos.27
Es verdad que esta decisión “disimula el desconocimiento

por parte del lector”, pero no hay que olvidar que el traductor
también es un lector, que además escribe su lectura. El primer
“desconocimiento” que estaría disimulando Borges es, por ende,
el propio. En cuanto a la postulación del efecto de “aligerar” el
25 En la ficción novelesca, “Mrs Stanhope”. “La ficcional Hester Stanhope

recibe luego el nombre de Lady Hester Lucy Stanhope (1776-1839), inglesa
de notable carrera, primero como secretaria privada de su tío, William Pitt,
y luego como profetisa y líder de un monasterio en Monte Líbano, donde
desarrolló una religión propia, mezcla de judaismo, cristianismo e islamismo”
(Don Gifford, op. cit., p. 617).
26 Esta traducción, realizada veinte años después de la de Borges, fue
publicada en Buenos Aires por Santiago Rueda Editor.
27 Jo rg e Schwartz, “Borges y la P rim era H oja de Ulysses”, Revista
Iberoamericana, ne 100-101, julio-diciembre de 1977, “40 inquisiciones sobre
Borges”, p. 724.
texto, se trata de algo tan difícil de refutar como de corrobo

rar. En todo caso, parece más acertada la hipótesis que formu
la Annie Brisset para explicar la disminución en la frecuencia
de aparición de los topónimos que contribuyen a una cons
trucción precisa del cronotopo presente en el texto de parti
da. Como se vio en el capítulo 2, el debilitam iento del
cronotopo del texto fuente es una de las estrategias traducto
ras posibles frente a la referencia cultural extranjera. Ese de
bilitamiento entraña una “aclimatación” de las referencias
culturales construidas en función de un lugar geográfico, y
admite, en la instancia de lectura, la construcción de un nue
vo cronotopo, más familiar en la cultura receptora.
Tal familiaridad está reforzada por el hecho de que, como
bien señala Sergio Waisman, Borges siempre encuentra el
modo de preservar la oralidad del monólogo de Molly. Según
Waisman, esto se da a través de estrategias opuestas, es decir,
literales y libres:
Borges tiene un maravilloso talento para traducir literalmen

te cuando esto contribuye a captar las modalidades idiosin
crásicas de Molly, y para traducir libremente las expresiones
que ya vienen construidas en la lengua, y que Molly incorpora
en su monólogo inconscientemente.28
La segunda situación es, para Waisman, la más difícil de

resolver; sin embargo, Borges sortea la dificultad una y otra
vez utilizando formas coloquiales del español. Precisamente
esta estrategia, al igual que algunas de las elecciones léxicas y
el empleo de la forma pronominal “vos”, contribuye a cons
truir un verosímil híbrido, problemático. Su carácter proble
mático no proviene exclusivamente de su “coloquialidad”, tal
como afirma Francés R. Aparicio respecto de “con cuanta for
ma Dios creó olores y colores”, “me importa un pito” y “para vos
28 Sergio Waisman, “Borges reads Joyce. The role o f translation in the

creation of texts”, Variaciones Borges 9/2000, pp. 59-73 (65).
hoy brilla el sol”,29 ejemplos en los que, según esta autora, los
elementos en bastardilla señalan los coloquialismos. De estos
ejemplos, solamente “me importa un pito” podría citarse como
sintagma en el nivel de la coloquialidad. Pero ¿puede soste
nerse que, en el Río de la Plata, el “vos” es un coloquialismo,
cuando, en rigor, en el sistema pronominal rioplatense no
existe un elemento opuesto (en este caso, “tú”) que funciona
ría como caso testigo no coloquial? Sin embargo, es necesario
plantear la pregunta en el contexto de la década del veinte, y
teniendo en cuenta que, en algunos textos de la literatura ar
gentina, la forma “tú” subsistió hasta bien entrada la década
del cuarenta en los diálogos que reproducían literariamente
el habla rioplatense. En otras palabras, ¿cuál era el caso no
marcado, “vos” o “tú”? Si el caso no marcado era “vos”, “tú” no
constituía la forma no coloquial, sino la forma culta.
Lo que estas elecciones de traductor tienen de problemáti
co permite agruparlas con otras tal vez menos notorias cuan
do no se realiza el cotejo término a término con el texto fuen
te. Por ejemplo, traducir “lake" por “bañado”, “the carts of the
bulls” por “las carretas de bueyes”, “fields of oats” por “maiza
les”, “among the rhododendros" por “en el pasto”, “cactuses” por
“tunas”; “pimroses and violets” directamente se suprime. Ese
cotejo permite descubrir una tendencia constante: para tra
ducir algunos de los elementos que sirven a la construcción
de un locus, Borges elige términos que reponen el paisaje pla
no de la pampa. Esto puede verse claramente en el par “lake”
- “bañado”; en lo que denota uno y otro término están dadas
las diferencias topográficas: el terreno montañoso versus la
llanura, donde la acumulación de agua adopta la forma del
estero. “Bañado” es, además, un americanismo de reducido
ámbito de validez: Argentina, Bolivia y Paraguay.30 Otro ejem-
29 F. Aparicio, op. cit., p. 124, n. 126. Estos son los únicos comentarios de
Aparicio a la traducción que Borges hizo de Joyce.
30 Marcos Morínigo, Diccionario del español en América, Madrid, Anaya &
Mario Muchnik Ed., 1993.
pío de este cambio topográfico se ve en la elección de “flor

serrana” para traducir “Flower of the Mountain”.31 En el caso
de “las carretas de bueyes” se sustituye el imaginario de la tau
romaquia, vinculado a lo masculino, con la lenta tracción del
animal emasculado.32 El proceso de aclimatación elegido por
Borges como traductor está en perfecta concordancia con el
planteo de “un criollismo conversador del mundo” de El ta
maño de mi esperanza.
En el plano sintáctico, la fragmentación del discurso de
Molly ( “el monólogo callado”), la ausencia de toda puntua
ción, la no conclusión de los períodos frásticos, son escrupu
losamente respetados por Borges. Puede decirse que, para
Borges, lo relevante (aquello que, según la hipótesis de lectu
ra del traductor, no debe ser omitido o alterado en la traduc
ción) de este pasaje de Joyce es el estallido de la sintaxis. Las
elecciones léxicas, la onomástica, que mantienen relaciones
con los demás episodios de la novela y remiten a una cultura
anglófona, sufren, en el proceso de traducción, una notoria
aclimatación. Borges aclimató el monólogo de Molly: proce
dió a la evocación del paisaje de la pampa mediante la sustitu
ción léxica. Y es lícito hablar de “sustitución”, pues no apare
cen en estas dos páginas de texto fuente términos ingleses
referidos al paisaje cuyo equivalente sea cero en otras lenguas,
es decir, que remiten a reália que no existen en la cultura de la
lengua traductora, como es el caso de “alfajor” o de “chacarera”
en español.33 La sintaxis del texto fuente, sin embargo, no
aparece modificada. Si se recuerda la doble tensión que ope
31 Hay aquí, sin embargo, una oscilación: de las tres ocurrencias del
sobrenombre que Leopold Bloom daba a Molly, Borges traduce como “flor
serrana” sólo dos; para la tercera ocurrencia, elige la forma literal “Flor de
la M ontaña”.
32 Según Don Gifford, “the big wheels of the caris of the bulls" tiene como
referente los carros de dos ruedas con jaulas utilizados para transportar a
los toros para las corridas (op. cit., p. 634).
53 Roberto Bein, “La equivalencia cero interlingüística”, Voces, ns 2 4 ,1 9 9 6 ,
PP- 2-9.
ra en toda traducción — adecuación al texto fuente, aceptabi

lidad en la lengua meta— vemos que, en las antípodas de lo
que ocurre con el léxico, la adecuación del elemento sintáctico
es m á x im a .
Todas estas estrategias de traductor, que se ponen de mani
fiesto en el momento del cotejo, parecen indicar que Borges
tradujo luego de haberse planteado las siguientes preguntas:
¿qué hay que suprimir en este fragmento de Joyce para que el
texto sea autónomo? ¿Q ué hay que suprimir o cambiar para
que el monólogo de Molly remita implícitamente a un esce
nario rioplatense? ¿Qué debe conservarse del texto fuente para
que la traducción dé cuenta de su experimentación formal?
Las respuestas que se da Borges en tanto traductor lo llevan a
preservar la sintaxis y a alterar el léxico. En la primera está
inscripta una forma novedosa de representación de la subjeti
vidad; en el segundo, un locus que Borges prefiere aclimatar.
Borges, traductor de Woolf
Una de las ediciones francesas de Mrs Dalloway,34 novela de

Virginia Woolf publicada en inglés en 1925, cuenta con un
prólogo de André Maurois; en él, el escritor francés esboza
una trayectoria de escritora desde la primera novela, The Voyage
Out (1915), donde Woolf ya muestra su calidad, pero aún no
está en posesión plena de sus propios medios narrativos.
Maurois relata su experiencia como lector dejacob’s Roomy de
Mrs Dalloway; cita algunos pasajes del primero de los ensayos
incluidos, también en 1925, en The Common Reader, incluye
una opinión de E. M. Forster sobre The Voyage Out, hace un
sucinto retrato apologético del padre de Virginia, sir Leslie
34 V. Woolf, Mrs. Dalloway, París, Éditions Stock, s / f (primera edición:

1929), con traducción de S[imone] David y prólogo de André Maurois.
Stephen; y expon e brevem ente el asunto de la novela

prologada: un día en la vida de Clarissa Dalloway, esposa de
un p arlam en tario b ritán ico , n arrad o con u n a té cn ica
“impresionista”, es decir, utilizando una proliferación de pun
tos de vista.
En diálogo con este texto de Maurois, dos textos se publi
can en el Río de la Plata. El primero aparece en la revista El
Hogar el 10 de octubre de 1936; su autor es Borges.35 El segun
do aparece en Sur al año siguiente, y su autora, Victoria
Ocampo, utiliza los mismos términos de Maurois para referir
se a la primera novela de Woolf.36 “Virginia Woolf, Orlando y
Cía”, de Victoria Ocampo, constituye un caso curioso de pla
gio: si bien Maurois está mencionado, y se cita textualmente
uno de los asertos del prefacio incluido en la edición france
sa, el resto del material tomado de este texto aparece incorpo
rado sin especificación de la fuente. Los límites entre texto
citante y texto citado están borrados; en otras palabras: sólo
es posible hablar de uno y otro si se tienen ante sí texto e
“hipotexto”.
Dice Maurois:
Elle collabora, d ’abord comme critique, au T im es L ite ra ry

Supplement, puis, en 1915, publia un premier román, TheVoyage
Out. “C’est un lime étrange, tragique, qui se passe dans une Ambique
du Sud que l’on nepourrait trouver sur aucune carteet oú l’on arrive
par un bateau qui ne pourrait flotter sur aucune mer”t'7 [...] Deja
aussi Virginia Woolf se montrait observatrice sensible, adroite á noter
les nuances changeantes des sentiments. Mais la méthode, la technique,
demeuraient celles des romanciers classiques. [...]
35 Se trata de una de las biografías sintéticas, publicada originalmente en

E l Hogar el 10 de octubre de 1936, y recopilada en Textos Cautivos, pp. 38-39.
36 Sur, ns 35, agosto de 1937, pp. 10-67.
37 Aparece aquí un asterisco que remite a una nota al pie incluida por
Maurois, en la que se señala a E. M. Forster como autor de este comentario.
1 34 Patricia W illson
Ocampo, en su artículo, afirma:
Virginia colaboró, como crítica, en el Times Literary Supplement

y en 1915 publicó The Voyage Out, su prim era novela. A propó
sito de este libro, E. M. Forster escribió que lo encontraba
extraño y trágico y que transcurría en una “América del Sur
que no se podía encontrar en ningún mapa y adonde se llega
en un barco que no podría flotar en ningún m ar”. Yo creo
que la América del Sur de Virginia Woolf no ha variado mu
cho desde entonces; luego veremos por qué. En esa novela, la
futura autora de Orlando es ya ella misma, en el sentido de
que está allí su calidad de escritora de calidad. Pero su técni
ca sigue siendo la de los novelistas clásicos, como ha observa
do Maurois.
Ocampo va siguiendo la trabazón argumentativa de Maurois,

antes y después de mencionarlo como al pasar. De su artículo
— que fue originariamente una “conferencia pronunciada en
‘Amigos del Arte’ de Buenos Aires, el 7 de julio [de 1937] ”, tal
como aparece consignado en una nota al pie del artículo—
puede decirse incluso que reproduce los mismos procedimien
tos que Maurois: la referencia a la propia experiencia de lec
tura y el recurso a la opinión de autoridad extranjera (E. M.
Forster en el caso de Maurois; en el caso de Ocampo, hay una
puesta en abismo: además de recurrir a Forster, ella recurre
también a Maurois). Pero Ocampo va más allá: incluye un so
fisma que consiste en asignarle a Woolf los atributos de su
literatura. ‘Todavía la veo, la veo siempre en su habitación de
Tavistock Square [...] Esa es la mujer cuyas novelas se parecen
a los ‘herbaceous borders’ de los jardines de su país... [...]
Miro a Virginia como el viejo Bankes miraba a Mrs Ramsay en
To the lighthousé’.38
A diferencia del texto de Maurois, el de Ocampo pone el
acento sobre todo en Orlando, novela que Virginia Woolf escri-
Jorge Luis Borges» ei traductor va n gu ard ista 1 35
bió entre fines de 1927 y comienzos de 1928. La primera e-

dición inglesa es de The Hogarth Press (1929), y la primera en
español es de editorial Sur, en traducción de Jorge Luis Borges
(1938). El artículo de Ocampo contiene, además, una dis
quisición sobre el “lector común” — concepto tomado de la se
rie de ensayos de crítica literaria publicada por los Woolf en
The Hogarth Press (The Common Reader, primera serie)— .
Por su parte, en 1936, antes de traducir el Orlando y cuan
do ya había sido publicada en cuatro números sucesivos de
Sur su traducción de A Room of One’s Own,m Borges escribe
para El Hogar una biografía sintética de Virginia Woolf. Como
suele ocurrir en las restantes biografías sintéticas, Borges su
prime, atenúa o menciona para ridiculizar el énfasis de la apo
logía. Sus biografías nunca son apologéticas (el discurso apo
logético suele ser repetición, copia de elogios anteriores; es
un organizador de clisés); antes bien, tienden a una exposi
ción concisa y contenciosa, que avanza a la manera de los dis
cursos polémicos. En otras palabras, no son deductivas, sino
entimemáticas. Marc Angenot, en su libro La parolepamphlétaire,
sostiene que el discurso demostrativo, que recurre a silogismos,
no es persuasivo.40 Para persuadir, un discurso no debe ser
demostrativo. La persuasión requiere una construcción anó
mala de los argumentos; no busca presentar lo evidente, sino
lo probable, o lo “opinable”. Según Beatriz Sarlo, la argumen
tación en los textos críticos de Borges es tributaria de la breve
dad; en su hipótesis, es la propia brevedad de la forma la que
motiva el encadenamiento idiosincrásico de los argumentos.41
Ambas tesis pueden vincularse: el texto persuasivo requiere
39 Números 15 (diciembre de 1935), 16 (enero de 1936), 17 (febrero de

1936) y 18 (marzo de 1936).
40 Los vínculos entre entimemas y discurso polémico pueden verse en el
capítulo “Dialectique et top iq u e”, 1. T héories classiques e t pratique
pamphlétaire, § Le probable et l’évident, París, Payot, 1982, pp. 147 y ss.
41 Véase un análisis de esta forma argumentativa y su relación con la
brevedad de los textos borgeanos, en especial los de Textos cautivos, en
cierta brevedad para cumplir mejor con su propósito pragmá

tico.
¿Qué sucede cuando se trata de incorporar a la b io g ra fía
intelectual de Virginia la figura de su padre, el crítico Leslie
Stephen? Para André Maurois, el padre de Virginia Woolf era
“el gran crítico y biógrafo que Meredith, su amigo, p in tó en El
egoísta con el nombre de Vernon Whitford [...], brillante, es
céptico, de una claridad intelectual implacable, atemperada
por un humor irónico”. M a rg u e rite Yourcenar, traductora de
The Waves, también repite las loas a sir Leslie Stephen: “hija
del eminente crítico Stephen Leslie (sic), salida de una fami
lia en la que planea el gran recuerdo de Thackeray, orgullosa
de una gota de sangre francesa que le viene de una abuela
emigrada durante la Revolución, esta mujer de ojos celestes...”42
Para Borges, sin embargo, el padre de Virginia Woolf es el
“compilador de b io g ra fía s de Swift, de Johnson y de Hobbes,
libros cuyo valor está en la buena calidad de la prosa y en la
precisión de los datos y que ensayan poco el a n á lis is y nunca
la invención”.
Ese mismo procedimiento de atenuación aparece en la re
ferencia a The Hogarth Press. Según Borges, Virginia y su es
poso “compraron una imprenta. Los atrae la tipografía, esa
cómplice a veces traicionera de la literatura, y componen y
editan sus propios libros”. Para Maurois, el hecho en cuestión
es la fundación de una editorial: ‘Virginia Stephen se casó
con Leonard Woolf y juntos fundaron una editorial, The
Hogarth Press”. En el comentario de Borges, la pomposa “fun
dación de una editorial” se convierte en un microrrelato en el
que se sugiere oblicuamente que no todo lo publicado tiene
valor literario.
“Borges, un fantasma que atraviesa la crítica”, entrevista a Beatriz Sarlo

realizada por Sergio Pastormerlo y publicada en el dossier “Borges y la crítica”,
Variaciones Borges, 3 /1 9 9 7 , pp. 35-45.
42 Prefacio a Les vagues, París, Stock, 1974, p. 6. La primera edición francesa
data de 1937; el prefacio está fechado en enero de ese año.
Borges siempre desbarata les idees repues, y si este rasgo pare

ce tener una importancia menor cuando se refiere a hechos
biográficos, cuando atañe al debate en torno de un problema
literario (por ejemplo, el de la motivación en la novela), la
posición de divergencia resulta significativa, y pide ser puesta
inmediatamente en relación con su propia literatura. De todos
modos, como sucede con muchos otros polemistas, el argumentum
ad hominem suele no estar ausente en sus polémicas.
Una de ellas, como se dijo, es la de la novela. El debate que
Borges mantiene respecto del género, su tema y su estructura,
tiene varios interlocutores, y no sólo a uno de los más conspi
cuos defensores del psicologismo novelesco, José Ortega y
Gasset. En su prólogo a La invención de Morel, Borges da cuen
ta de cierta unanimidad en la idea de que el verosímil psicoló
gico se ha impuesto en desmedro de la peripecia: son varios
los que opinan que “el placer de las aventuras es inexistente o
pueril. Tal es, sin duda, el común parecer de 1882, de 1925 y
aun de 1940”. En la década del veinte, la partida ya había sido
ganada por Proust y Woolf; había sido ganada por las novelas
abundantes en introspecciones y pobres en peripecias. En este
sentido, resulta elocuente lo que el crítico David Daiches afir
ma ya en un artículo de 1939:
Para ese entonces [1925] la técnica del “fluir de la concien

cia” se había convertido casi en un lugar común en la ficción,
y el problema no era tanto tener la libertad de emplearla,
sino encontrar el modo de disciplinarla.43
A diferencia de lo que le vaticinaban algunos autores con

sagrados a Virginia Woolf (“Mrs Woolf, decía solemnemente
el novelista George Moore a la joven Virginia, créame, usted
43 David Daiches, “Virginia Woolf”, The Novel and theModern World, Chicago,
University of Chicago Press, 1939; recopilado en un dossier crítico sobre
Virginia Woolf, Harold Bloom (ed.), Clarissa Dalloway, Nueva York, Chelsea
House Publishers, 1990, p. 30.
nunca logrará escribir una novela buena sin tema”) ,44 Borges
no ataca la novela sin tema en nombre de la estética realista
( “la ‘psicología’ de Balzac no nos satisface”, dice en el prólo
go a La invención de Moret) , sino defendiendo la vicisitud narra
tiva no fundada en la mimesis, porque es la que exige una
gran rigurosidad en la trama. En otras palabras, Borges inter
viene en el debate, pero no está alineado con ninguna de las
opciones propuestas. Postular que la vida o la realidad son
más parecidas a la proliferación de discursos indirectos libres
de Virginia Woolf que a las prosaicas descripciones del narra
dor omnisciente de Balzac es una idea totalmente ajena a la
concepción que Borges tiene de la literatura. Y sin embargo,
en la década del treinta, y también posteriormente, el lugar
común acerca de los vínculos entre la literatura de Virginia y
la posibilidad de representación es la captación de la realidad
mediante una técnica impresionista:
No hay nada inmotivado en su técnica: [Virginia Woolf] es

una artista mimética, una “realista” que desarrolla una forma
de impresionismo que le permite registrar lo real de una mane
ra adecuada a las condiciones del mundo m oderno.45
Esta técnica fue (y es) caracterizada por el trabajo sobre el

punto de vista y por la inclusión de “pinceladas”, hechos efíme
ros o, como afirma Borges, “delicados hechos físicos”. En pocas
palabras, el correlato literario de la teoría bergsoniana de la per
cepción. Yourcenar, en su prólogo a Les vagues, llega a afirmar
44 Citado por Marguerite \burcenar, prefacio a Les vagues, ed. cit., p. 7.

También puede verse la reseña que el filósofo Gabriel Marcel escribe para
La Nouvelle Revue Franfaise con motivo de la publicación de The Waves, por
The Hogarth Press (1931): “Se siente que Mme. Virginia Woolf experimenta,
p o r aquellos que se p erm iten aún c o n ta r u na h isto ria , la m ism a
conmiseración desdeñosa con la cual un artista que conozco trataba a los
pintores a los que anima la ridicula ambición de ‘representar’ algo”. (NRF,
20e année ns 221, I o de junio de 1932, pp. 303-308.)
45Joh n Batchelor, Virginia Woolf: The major novéis, Cambridge, Cambridge
University Press, 1991, p. 22.
Jorge Luís Borges, el traductor vangu ard ista 139
que la modalidad narrativa en Woolf no es una simple renova

ción técnica, sino la afirmación de un punto de vista sobre la
vida.46
Para quienes piensan la literatura de Woolf en términos de
virtuosismo y complejidad en el manejo del punto de vista y
de representación “impresionista” de la realidad, en la serie
de novelas de la escritora hay una caída, un aflojamiento de la
calidad literaria: el Orlando. John Batchelor, que ha dedicado
un libro a las principales novelas de Woolf, afirma:
La experim entación técnica se extiende y profundiza hasta

que alcanza un pico de virtuosidad y arte dramático en To the
Lighthouse. Orlando (1928) es una fantasía que m arca una re
lajació n de la tensión p resen te en los logros de To the
Lighthouse*1
Este sentido de merma de la calidad literaria, o incluso de

producto híbrido, que revelaría cierta incuria en la escritura,
ha sido vinculado a las condiciones de producción. Según el
crítico John Graham, cerca de los dos tercios de Orlando fue
ron escritos a gran velocidad, entre octubre y diciembre de
1927, lo cual revelaría, por parte de Woolf, la intención de
escapar de la laboriosa escritura de sus “serios libros poéticos
46 El análisis de estos elementos puede verse en Erich Auerbach, “La

media parda”, en Mimesis, Madrid, FCE, 1993, pp. 493 y ss. En este capítulo,
Auerbach plantea que Virginia Woolf fue la primera en utilizar (en To the
Lighthouse, 1927) un punto de vista de sujeto colectivo ( “people”), es decir,
un discurso indirecto libre de tercera persona del plural. Un análisis más
técnico, que desmembra To the Lighthouse y Mrs Dalloway en una miríada
de transiciones de punto de vista, puede verse en Susan Ehrlich, Point of
View in Literary Discourse, Nueva York, Routledge, 1991. Con respecto al
bergsonismo en Woolf, Jo h n Batchelor, op. cit., pp. 46-47 passim. Por otra
parte, y no vinculada directamente a las obras Acciónales de Virginia Woolf,
Jaim e Rest aplica la caracterización de “impresionista” al discurso crítico
de la escritora (véase “Virginia Woolf y la función crítica”, Sur, ne 238,
enero-febrero de 1956, pp. 45-59).
47Joh n Batchelor, op. cit., p. 15.
y experimentales ”; para Graham, Orlando “es simplemente una

fantasía lúdica”.48
En la biografía sintética que le dedica a Woolf, Borges reali
za dos operaciones, una descriptiva y otra valorativa. Si bien
en la descripción se mantiene cerca de lo canónico (la refe
rencia a las novelas carentes de acción de Virginia Woolf), en
el juicio de valor difiere considerablemente. Borges lee en
negativo de otros críticos; para él, la mejor novela de Woolf es
el Orlando:49
Tres años después [de la fundación de The Hogarth Press]

publica Virginia Woolf su prim era novela: The Voyage Out. En
1919 aparece Night andDay. En 1922, Jacob ’s Boom. Ya ese libro
es del todo característico. No hay argumento, en el sentido
narrativo de esa palabra; el tema es el carácter de un hombre,
estudiado no en él, sino indirectamente en los objetos y per
sonas que lo rodean.
Mrs Dalloway (1925) relata el día entero de una mujer; es un
reflejo nada abrumador del Ulises de Joyce. To the Lighthouse
(1927) ejerce el mismo procedimiento: muestra unas horas
de la vida de unas personas, para que en esas horas veamos su
pasado y su porvenir. En Orlando (1928) también hay la pre
ocupación del tiempo. El héroe de esa novela originalísima
— sin duda la más intensa de Virginia Woolf y una de las más
singulares y desesperantes de nuestra época— vive trescien
tos años y es, a ratos, un símbolo de Inglaterra y de su poesía
en particular. La magia, la amargura y la felicidad colaboran
en ese libro. Es, además, un libro musical, no solamente por
las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura mis
ma de su composición hecha de un núm ero limitado de te-
48 Claire Sprague (ed.), Virginia Woolf: A CoUection of CriticalEssays, Nueva

Jersey, Prentice-Hall, 1971, p. 102; citado por Francés R. Aparicio, op. cit., p.
119, n. 120.
49 Aunque no difiere del favor del público, ya que Orlando fue el primer
“éxito” de ventas de Woolf; su libro más vendido en el momento de aparición
fue The Waves, publicada en 1931 (véase Jo h n Batchelor, op. cit., p. 10). Sin
embargo, esta última novela venía acom pañada de una crítica bastante
negativa publicada por La Nouvelle Revue franfaise (véanse n. 12 y n. 18).
mas que regresan y se combinan. También es una música la

que oímos en A Roorn of One’s Own (1 930), donde alternan el
ensueño y la realidad y encuentran su equilibrio.
Este comentario entraña, entonces, una tipología y un cla

ro juicio de valor. Borges prefiere el Orlando a las novelas a tra
vés de las cuales quedó consolidada la intervención de Virginia
Woolf en la narrativa del siglo xx. Como suele ocurrir con los
textos críticos de Borges, queda la duda sobre la significación
de ‘Virginia Woolf ha sido considerada ‘el primer novelista de
nuestra época’”, frase con la que abre la biografía sintética;
sintagmas similares prodiga a Unamuno, a Faulkner y a José
Bianco. Tal vez sea lícito pensar que cuando Borges dice “pri
mer novelista de...”, es como si estuviera diciendo “perteneciente
a la categoría a) de la enciclopedia china”.
En cuanto a la referencia de Borges a la “musicalidad”,50
este rasgo fue repetido por los comentadores de sus traduc
ciones de Virginia Woolf, y tuvo tal pregnancia que también
alcanzó los juicios vertidos respecto de su traducción de The
Wild Palms, de William Faulkner. Al decir del Orlando que es
musical, y al ponerlo en relación con A Room of One’s Own, es
decir, con una serie de conferencias sobre literatura, Borges
50 También Gabriel Marcel utiliza la metáfora musical, pero para referirse

a The Waves: “Nos hace pensar en un músico que, confiando una parte de la
flauta, otra al violín, otra al violoncelo o al arpa, pura y simplemente las
alineara [...] Si al menos Virginia Woolf hubiera logrado individualizar el
timbre de esas seis voces alternadas, de modo de volverlas tan distinguibles
para nuestro oído mental com o lo es un oboe de un com o. Pero no. A pesar
del esfuerzo perceptible por inventar leitmotifs diversos, la autora no parece
conseguir desprenderse de sus héroes, y no se da cuenta de que su voluntad
misma de despersonalización les confiere a sus encamaciones un acento
único, determinado y personal”, (art. cit., p. 305). La recepción de Virginia
Woolf en el marco de Sur estuvo signada por la vertiente “década del veinte”
de La Nouvelle Revue franfaise, y no por la vertiente “década del treinta”.
Gabriel Marcel, que había dedicado una reseña bastante elogiosa a Mrs
Dalloway con motivo de su traducción al francés en 1929 (NRF, 16e année,
nfi 1990, I o de julio de 1929, pp. 129-131), advierte en The Waves un abuso
de lo que él llama “monólogo interior”.
le niega toda capacidad de representación cierta (o reconoci

ble, o unívoca) de la realidad. Orlando se salva de esos avatares
“realistas”; es otra cosa: una biografía imaginaria.
El análisis que sigue partirá de sendos textos del traductor
y de la autora: la biografía sintética y el prólogo del Orlando.
La biografía sintética de Woolf escrita por Borges servirá para
pensar los vínculos entre su traducción y las características
prosódicas del texto fuente. Por su parte, en el prólogo de la
novela, Woolf menciona a una serie de escritores que serían
los “precursores literarios” del Orlando. Uno de los escritores
incluidos en esa serie — Lawrence Sterne— y su obra más co
nocida — Tristram Shandy— contribuirán a caracterizar al na
rrador de la novela traducida y a precisar qué estrategias utili
zó el traductor para dar cuenta de una de sus funciones prin
cipales: la interrupción del relato.
Orlando, la música de una

biografía imaginaria
En un artículo de 1970, Suzanne Jill Levine señaló la im

portancia de la traducción de Borges del Orlando en la litera
tura latinoamericana como mecanismo de introducción de
un subgénero literario: la biografía imaginaria.51 En este sen
tido, Levine proporciona un ejemplo que viene a confirmar
lo que ciertos teóricos de la traducción han sostenido: la tra
ducción de nuevas obras puede apuntalar la tradición vigente
en determinado sistema literario u oponerse a ella;52 cuando
se opone, funciona como mecanismo renovador mediante la
importación a una literatura meta, o literatura receptora, de
51 Suzanne Jill Levine, "Cien años de soledad y la tradición de la biografía

imaginaria”, Revista Iberoamericana, vol. xxxvi, n° 72, julio-septiembre de 1970,
pp. 453-463.
52J. Lambert, “Production, tradition, importation, une cié pour l’analyse
de la littérature en traducción”, art. cit., p. 250.
nuevos géneros, temas, motivos o rasgos escriturarios.53 Levine

toma como literatura receptora la latinoamericana, y vincula
el funcionamiento del Orlando traducido por Borges a una
novela capital de la literatura del boom: Cien años de soledad.
Levine intenta establecer una línea filiatoria entre las vidas
imaginarias de Marcel Schwob, el Orlando de Virginia Woolf,
las biografías infames de Borges y la historia del coronel
Aureliano Buendía y su familia, narrada por García Márquez.
En la hipótesis de Levine, es gracias a Borges que ingresa en la
literatura latinoamericana esa fecunda línea ficcional que in
cluirá, entre otras manifestaciones, La muerte de Artemio Cruz,
de Carlos Fuentes. La intervención de Borges en ese sentido
es múltiple: publica relatos de Schwob en La Revista Multicolor
de Crítica, escribe Historia universal de la infamia, traduce al
español la novela de Virginia Woolf, y en la década siguiente
prologa la traducción al español de La croisade des enfants, de
Marcel Schwob.
La empresa crítica que se propone Levine no carece de ries
gos: la distancia estética entre los autores comparados — so
bre todo entre Schwob-Borges por una parte y García Márquez
por otra— obliga a postular como elementos comunes rasgos
literarios ubicuos, o demasiado generales. Además, obliga a
analizar en paralelo procedimientos que no son sino en apa
riencia próximos entre sí; por ejemplo, asimilar las “enumera
ciones heteróclitas” de Borges con aquellas que se encuen
tran en la narrativa de García Márquez. Los ejemplos que
Levine incluye a manera de ilustración de sus hipótesis son
elocuentes al respecto, y funcionan como ejemplos en contra
rio.54 Las enumeraciones de Borges son la mostración de un
problema; las de García Márquez, la de una facilidad.
Sin embargo, la hipótesis de Levine cobra interés si, en lu
gar de pensar el problema en términos de una estilística com
53 A. Lefevere, “Literary theory and translated literature”, art. cit., p. 10.

54 S. J. Levine, art. cit., p. 462.
parada, o de la migración de cierta temática en distintas lite

raturas nacionales, se piensa en términos de efectividad de las
traducciones de textos estrictamente contemporáneos como
medio para desencadenar una renovación en las formas lite
rarias. John King señala la importancia que la traducción del
Orlando en particular y todas las publicadas por Sur en general
tuvieron para varios de los escritores del llamado boom; el pro
pio García Márquez reconoció en una entrevista haber sido
influido por esas traducciones:
Los escritores del boom leerían algunas importantes traduc

ciones de escritores europeos y americanos en Sur. Por ejem
plo, la reciente edición de la conversación entre Gabriel Gar
cía Márquez y Plinio Apuleyo Mendoza ilustra en varias oca
siones la importancia de Sur en Colombia. La llegada de li
bros era un acontecimiento importante que a menudo hacía
que se organizara una fiesta: “Eran los libros de Sudamerica
na, de Losada, de Sur, aquellas cosas magníficas que tradu
cían los amigos de Borges”. García Márquez también subraya
la importancia de haber leído a Virginia Woolf y a Graham
Greene, en traducciones que Sur puso a su disposición [...]
Resulta muy difícil cuantificar la influencia de una revista a
este respecto, especialmente si no se tiene acceso a la lista de
suscriptores, pero Buenos Aires era por entonces el centro
editorial de América latina y Sur su revista literaria de mayor
influencia. En sus páginas, jóvenes escritores latinoamerica
nos pudieron familiarizarse con ciertas tendencias literarias
que podían leer, con provecho, en traducciones.55
Por eso, además de rastrear en autores de la literatura lati

noamericana un rasgo de Faulkner o de Woolf, también cabe
plantear el problema teniendo en cuenta la funcionalidad de
la traducción en una literatura que, al menos en cuanto a su
proyección internacional, podría considerarse incipiente. Es
en estos términos que Even-Zohar analiza el lugar relativo de
55John King, Sur, ed. cit., pp. 180-181.

la literatura traducida en una literatura nacional; ciertas regu

laridades a lo largo de la historia le permiten elaborar la si
guiente hipótesis: uno de los casos en que la traducción ocu
pa un lugar central en determinado sistema literario es cuan
do ese sistema es joven o se encuentra en un estadio de
incipiencia. Tal podría ser la caracterización de la literatura
latinoamericana en su conjunto antes del llamado boom.
Otros críticos que se han referido a la traducción que Borges
hizo del Orlando (Monegal, Aparicio) no ponen el acento en
el género, sino, como se dijo, en un rasgo de la escritura, la
musicalidad, entendida en los dos sentidos introducidos por
Borges en su biografía sintética de Virginia Woolf, es decir,
como característica peculiar de la prosodia del texto y como
recurrencia de motivos en la estructura narrativa. Monegal,
luego de repetir los juicios de Borges sobre el Orlando, agrega:
“La traducción pronto se convirtió en un modelo. Borges ha
bía conseguido mantener en español la musicalidad de la prosa
de Virginia Woolf”.56 Francés R. Aparicio retoma algunas de
las opiniones de María Elena Bravo, en su análisis de la tra
ducción de The Wild Palms,51 y afirma:
Al igual que en su traducción al español de The Wild Palms,

Las palmeras salvajes, de William Faulkner, Borges mantiene el
estilo musical y los patrones fónicos del Orlando, fidelidad exi
gida en este último caso por la función psicológica del nivel
sonoro en la obra. Su naturaleza musical se encuentra tanto
en los sonidos de las palabras y en el ritmo de las frases, com o
en los leitmotifs que imparten unidad subjetiva a la novela. El
valor fónico musical, vehículo de recurrencias, contrarresta
el desarrollo temporal anacrónico y fragmentado de la obra,
56 E. Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography, Nueva

York, Dutton, 1978, p. 293.
57 M. E. Bravo, “Borges traductor: el caso de The Wild Palms, de William
Faulkner”, Insula, n° 462, 1985, p. 11.
desarrollo que comienza en la época isabelina en Inglaterra y

termina en la primera mitad del siglo x x y que enmarca, fan
tásticamente, la vida del protagonista.58
La postulación de la musicalidad en el primer sentido que

le da Borges ( “los sonidos de las palabras y el ritmo de las
frases”) trae consigo un debate secular: ¿cuál es el valor
semántico del plano fónico de la lengua? En otras palabras,
¿cuáles son los vínculos entre sentido y sonidos?
El problema se remonta hasta el Cratilo y llega hasta nues
tros días: en 1967, en “Proust et les noms”, Roland Barthes
acuña el término “cratilismo” para denotar la posición según
la cual la propiedad del nombre consiste en representar la
cosa tal cual es.59 En 1972, la revista Poétique dedica todo un
número a analizar, desde diferentes perspectivas, los alcances
del cratilismo en lingüística y literatura.60 En un ensayo de
1965 recopilado en Le frangais sans fard en 1974,61 André
Martinet analiza el problema relativizando, en primer lugar,
la adherencia de sentido a fonemas aislados, salvo en los casos
como el del fonema [i], que denotaría lo pequeño en las pala
bras en que se encuentra (denotación que no se da en big, y
que aparece desmentida por small) , por una universal caracte
rística articulatoria: la cavidad resonante es menor cuando se
58 F. Aparicio, Versiones, interpretaciones, creaciones, ed. cit., p. 120.

59 To Honor Román Jakobson, tomo I, La Haya, Mouton, 1967, pp. 150-159.
El artículo de Barthes analiza el cratilismo explícito de Proust, sobre todo
en En busca del tiempo perdido-, los ejemplos que proporciona (todos nombres
propios) tienden más bien a refutar el cratilismo, dada la arbitrariedad con
que Proust les atribuye determinados semas a sustantivos com o Guermantes
y Balbec. Barthes señala que el único contenido que esas cadenas de sonidos
vehiculizan incontestablemente es la verosimilitud com o nombres propios
franceses; dicho de otro modo: imitan “la francité” (p. 156).
60Poétique, ns 11, “Puissances du langage”. Véanse especialmente: T. Todorov,
“Le sens et les sons”, pp. 44&462, G. Genette, “Avatars du cratilisme”, pp. 367-
393.
61 A. Martinet, “Peut-on dire d ’une langue qu’elle est belle?”, Le frangais
sans fard, París, PUF, 1974, pp. 46-61.
articula [i] que cuando se articula cualquiera de las demás

vocales.62 En cuanto a toda apreciación en términos de conteni
do de lo prosódico o suprasegmental (es decir, aquello que per
tenece al plano sonoro y se yuxtapone a los fonemas: pausas,
acentos, figura melódica, etcétera), Martinet lo juzga ancilar de
lo segmental. Si se dice que una aliteración de líquidas y oclusivas,
por ejemplo, “some rickety and ramshacklefahric”,63 connota la cali
dad de roto o desvencijado, es porque eso es precisamente lo
que denotan rickety y ramshackle. La connotación aportada por
una figura de dicción funciona aún más dependientemente que
cualquier otra connotación, porque no sólo no puede contrade
cir lo que denotan las palabras, sino que tiene que coincidir con
esa denotación. En otras palabras, en una “fonorretórica” exis
tirían las metáforas, pero no la ironía, no las figuras de oposi
ción: “el valor que se les atribuye [a las vocales y las consonan
tes] y que sólo tienen en potencia se convierte en realidad
únicamente cuando la significación de la palabra en la que se
encuentran así lo admite”.64
Aunque el período prosódico considerado sea mayor, la atri
bución de sentido sigue siendo complicada. En el dossier crítico
recopilado por Harold Bloom para su tomo sobre el personaje
de Clarissa Dalloway, la crítica Dorothy Hoare afirma que, en el
ritmo de un pasaje de MrsDalloway (en el que se describe a Clarissa
cosiendo su vestido), está presente “el ritmo de la vida”.65 Este
comentario remite al de Aparicio citado previamente, “la fun
62 Quien ha estudiado más sistemáticamente la relación entre sentido y

rasgos articulatorios de los fonemas es Ivan Fonagy; véase, de este autor:
“Les bases pulsionnelles de la phonation”, Revue franfaise de psychanalyse,
vol. xxxiv, nfi 1 ,1 9 7 0 , pp. 101-136.
63 Expresión incluida en “The comm on reader”, prim er ensayo de los
incluidos en la primera serie de The Common Reader, Londres, The Hogarth
Press, 1948, p. 11.
64 Maurice Grammont, Traite de Phonétique, París, Delagrave, 1933, p. 395,
citado p or G eorges M ounin, “Phonostylistique e t trad u ctio n ”, Revue
d ’Esthétique n s 12, 1986, p. 14.
65 Harold Bloom (ed.), op. cit., p. 22.
ción psicológica del nivel sonoro”, función que es difícil refu

tar pero a la cual es aún más difícil atribuirle un contenido
con algún grado de intersubjetividad.
El problema se complica cuando se trata de una transposición
interlingüística, porque si es discutible la adherencia de un sen
tido unívoco a lo prosódico, tanto más discutible es que esa adhe
rencia pueda conservarse en el cambio de código lingüístico.
Georges Mounin, en su artículo “Phonostylistique de la
traduction”,66 opta por el término “fonoestilítica”, propuesto en
1939 por el príncipe Troubetzkoy para distinguir la fonética pro
piamente dicha de los valores expresivos y apelativos que podría
llegar a atribuírsele al plano fónico.67 Mounin sostiene que si en
determinados casos hay un vínculo entre sentido y sonido, la
tarea del traductor comporta al menos la obligación de tomar
conciencia de tal vínculo, para luego intentar transmitirlo en la
lengua meta. Sin embargo, aunque es casi un lugar común en el
discurso normativo sobre la traducción propugnar que las figu
ras de dicción se traduzcan por las mismas figuras de dicción
(aliteración por aliteración, por ejemplo), lo cierto es que si, desde
su propia hipótesis sobre la relevancia del plano fónico dentro
de la economía del texto, el traductor desestima todo semantismo
de lo prosódico, traducirá en consecuencia.
Borges afirmó la musicalidad del Orlando, es cierto; pero
¿cómo tradujo? Aparicio afirma que “Borges mantiene el esti
lo musical y los patrones fónicos del Orlando”, pero no pro
porciona ejemplos que ilustren esta afirmación. En su cotejo
entre traducción y texto fuente, Aparicio menciona estrate
66 G. Mounin, art. cit., pp. 9-16.

67 N. S. Troubetzkoy, Principes de phonologie, París, Editions Klincksieck,
1967, p. 29; primera edición francesa, 1949. En realidad, Mounin únicamente
se sirve del término acuñado por Troubetzkoy, pero no del concepto, ya que
a este último sólo le interesaba la significación de las unidades de la segunda
articulación del lenguaje (consideradas separadam ente), “lo que parece
excluir de la fonología troubetzkoyenne la entonación de segmentos más largos,
la velocidad, la acentuación expresiva, el ritmo, la métrica, la versificación
en general” (Mounin, art. cit., p. 10).
Jorge Luis Borges, el traductor Vanguardista 149
gias de traducción que tiehen que ver con una elección estéti
ca de Borges, pero no necesariamente (o demostrablemente)
en el plano de lo prosódico: la sustitución de un adverbio por
adjetivos que funcionan como hipálaje; la eliminación de cier
tas metáforas obvias; la división de los párrafos demasiado
extensos. Si la traducción de “garish" por “charro”, admite
conjeturar que el traductor tuvo en cuenta cierta similitud
fónica entre ambas palabras,68 los ejemplos en contrario son
tan numerosos y elocuentes que sería más atinado suscribir la
hipótesis de una traducción atenta primordialmente a lo
semántico. Como ejemplo, puede citarse la siguiente enume
ración bastante extensa de objetos dispares, vinculados entre
sí en el texto fuente por una serie de notorias aliteraciones:
Draped about a vast cross offretted andfloriatedgold were widow’s weeds

and bridal vals; hooked on to other excrescences were crystal palaces,
bassinettes, military helmets, memorial wreaths, trousers, whiskers,
wedding cakes, cannon, Ckristmas irees, telescopes, extinct monsters,
globes, maps, elephants, and mathematical intruments... [p. 20 9 ]69
De una vasta cruz con florones de oro afiligranado pendían

velos de novia y crespones de viuda; enganchados a otros sa
lientes había palacios de cristal, cunas de mimbre, yelmos
militares, coronas fúnebres, pantalones, patillas, tortas de
boda, artillería, árboles de Navidad, telescopios, animales pre
históricos, globos terráqueos, mapas, elefantes, compases y
teodolitos... [p. 167]
Las aliteraciones de bilabial sorda + / a / en “pantalones, pati

llas”, y de / a / + vibrante en “artillería, árboles de Navidad”, y el
cambio de “'mathematical instrumenté por “compases y teodolitos”
68 Otro ejemplo, tomado al azar, es la traducción de “chilT por chucho,

donde se advierte la presencia común de la consonante africada; sin embargo,
otras ocurrencias de “chilt fueron traducidas simplemente por “frío”.
69 La paginación de texto fuente y texto meta consignada entre paréntesis
corresponde a las ediciones de The Hogarth Press de 1949 (6* reimpresión
de la primera, de 1928: “printed by the replika process”) y la de Sudamericana
de 1995, respectivamente.
pueden indicar una preocupación por el mantenimiento de

una figura de dicción y por el remate fónico del fragmento.
Sin embargo, la omisión de algunas de las aliteraciones del
texto fuente tom a indecidible la cuestión.
En resumen: de los dos sentidos que Borges le atribuyó a
“musicalidad”, el que resulta demostrable es el segundo: los
temas y personajes que vuelven a la manera de los motivos en
una composición musical. Por ejemplo, el poema escrito por
Orlando, “La encina” (“The Oak Tree"); por ejemplo, el personaje
del poeta y luego crítico laureado, Nick Greene; por ejemplo, la
belleza de las piernas de Orlando. Lo más recurrente, sin embar
go, es la intrusión del enunciador ficticio: el narrador-biógrafo.
El narrador intrusivo
En el prólogo del Orlando, Woolf menciona a todos aque

llos que han contribuido a la escritura de la novela: escritores
de la tradición inglesa, amigos, parientes. La primera enume
ración registra a los precursores literarios:
Muchos amigos me han ayudado a escribir este libro. Algu

nos han m uerto y son tan ilustres que apenas me atrevo a
nombrarlos, aunque nadie puede leer o escribir sin estar en
perpetua deuda con Defoe, Sir Thomas Browne, Stem e, Sir
W alter Scott, Lord Macaulay, Emily B ronté, De Quincey y
Walter Pater — para no m encionar sino a los primeros que se
me ocurren.
De esta lista puede tomarse el caso de Lawrence Sterne y su

Tristram Shandy, porque contribuye a la comprensión de algu
nas de las características de la traducción de Borges. Como en
la novela de Steme, hay en el Orlando una intromisión perma
nente del narrador. En este caso, el n arrad or no es un
“autobiógrafo”—y por ende, un n a rra d o r in tra d ie g é tic o — , como
en Tristram Shandy, se llama a sí mismo “biógrafo” — es extradie-
Jorge Luís Borges, el traductor va n g u a rd ista 151
gético— ,70 y a lo largo del texto, en su comunicación con el lec

tor, llena diversas funciones. Por ejemplo, da cuenta de cier
tos vacíos en la información disponible sobre la vida de
Orlando; comenta algunas escenas inesperadas, sobre todo la
de la conversión sexual del personaje; se lamenta ante la im
posible adecuación completa de una descripción a la “reali
dad”. Muchas de esas intromisiones tienen forma de oracio
nes incisas, y apelan al lector involucrándolo en las funciones
del narrador mediante el uso de la primera persona del plu
ral. A veces, este diálogo con el lector está reforzado por la
forma pregunta.
Todas estas características pueden pensarse a la luz de un
artículo de Michael Riffaterre de 1985, donde este crítico
estructuralista afirma que, en una traducción literaria, aque
llo que no puede omitirse del texto original es precisamente
lo que indica con mayor nitidez su carácter de constructo lite
rario, su carácter de artificio; en otras palabras, las marcas
dejadas por su propia producción.71 La traducción, como el
texto fuente, pero no necesariamente de la misma manera,
debe transmitir los rasgos de su literariedad, es decir, brindar
los signos que indican el género al que el texto pertenece, los
signos que hacen evidente que se trata de un artefacto, y no
de una mera representación de la realidad. Riffaterre lo resu
me en estos términos: la traducción debe atender menos a la
mimesis que a la semiosis'í Para Riffaterre, lo importante es
que el traductor sea consciente de una serie de “presuposicio
nes” [presuppositions\ que operan en los distintos niveles del
texto literario. En el metalenguaje de Riffaterre, las presupo
siciones son aquellos elementos de un texto que, sucesivamen
te, hacen que ese texto sea literario, que pertenezca a deter
70 La terminología “intra-extradiegético” está tomada de G. Genette, Figures

ni, París,Seuil, p. 229.
71M. Riffaterre, “Transposing presuppositions. On the semiotics ofliterary
translation”, Texte, ns 4, 1985, pp. 99-109.
minado género, que mantenga relaciones intertextuales con

otros textos; aquellos elementos que representan al autor real
o ficticio del texto, etcétera. Como ejemplo, podríamos decir
que los dos cuartetos y dos tercetos de alejandrinos con rima
deben ser mantenidos en la traducción de un poema, pues pre
suponen la forma “soneto”; en prosa narrativa, un estilo y una
temática deben conservarse, pues presuponen un género. Como
todo discurso normativo sobre la traducción,72 el de Riffaterre
es menos útil para analizar traducciones que para hacerlas; sin
embargo, despojándolo de su intención prescriptiva, el artícu
lo resulta pertinente para pensar la traducción de una novela
que posee una categoría sobredimensionada — el narrador— ,
que la ubica en una tradición literaria bien definida.73
A ciertos cambios respecto del texto fuente operados por
Borges en su traducción (reducción de la longitud de párra
fos e introducción de paréntesis y guiones que no aparecen
en el texto fuente), Aparicio los engloba dentro de lo que ella
llama “actitud editorialista”; en otras palabras, Borges obra
como “editor”, y no sólo como traductor del texto.74 Aparicio
señala un caso en el cual los paréntesis funcionarían a la ma
nera de una didascalia, como una forma de acentuar cierta
ironía y humorismo. Sin embargo, puede pensarse que esos
paréntesis tienden a evocar al “biógrafo”, el narraglor intrusivo
que constituye una de las peculiaridades de la novela y marca su
pertenencia a la tradición del Tñstram Shandy. Así pues, la invaria
ble conservación de la primera persona del plural, que involucra
72 Véase una tipología de los discursos sobre la traducción en G. Toury,

“A rationale for descriptive translation studies”, art. cit.; véase también, A.
Berman, “La traduction et ses discours”, art. cit.
73 Tal vez ese mismo sobredimensionamiento es lo que disgustó a los
críticos ingleses, acostumbrados a otras novelas de Woolf: allí donde el
discurso indirecto libre flotaba de una subjetividad a otra creando la ilusión
de la ausencia de narrador, por ejemplo, en MrsDalloway, el biógrafo ficcional
de Orlando no deja de irrum pir y de g e n e ra r cierta op acid ad de la
enunciación.
74 F. Aparicio, op. cit., p. 124.
al lector, la preservación de las incisas, algunas con una intensifi

cación del carácter intrusivo (extradiegético) del narrador, y la
inclusión de paréntesis vendrían a confirmar el modo en que
Borges comprende las “presuposiciones” del Orlando?5
TEXTO FUENTE TEXTO META
alas! (17, 123, 131) ¡ay de mí! (13, 97, 103)76
the great increase of rocks in el notable aumento de ro

Derbyshire was due to no eruption, cas en determinados puntos de
f o r there was none, but to the Derbyshire se debía, no a una
solidification o f u n fo rtu n a te erupción, (porque no la
wayfarers (34) hubo), sino a la solidificación
de viandantes infortunados
(26)
When the boy, fo r alas, a boy it Cuando el muchacho —por

must be — no woman could skate que, ¡ay de mí!, un muchacho
with such speed and vigour— (37) tenía que ser, no había mujer
capaz de patinar con esa rapi
dez y esa fuerza— (29)
To put it in a nutshell, leaving Para decirlo de una vez (de

the novelist to smooth out the crumpled jando al novelista la tarea de
silk and aü its implications, he was a alisar la seda arrugada y sus
nobleman afflicted with the lave of complicaciones), Orlando era
literature (69) un hidalgo que padecía del
amor de la literatura (55)
75Aparicio afirma que el recurso del paréntesis está ausente en el Orlando

en inglés. Seguramente lo está en la edición norteam ericana de 1928 que
utilizó para el análisis, pero no en la inglesa de The Hogarth Press, que fue
sin duda el texto fuente de Borges; el cotejo de todos los casos así lo indica.
76 Para Ivan Fonagy, la traducción de “alas” por “¡ay de m í!” constituiría
un típico caso de “sintagma ligado”: secuencias relativamente fijas que no
admiten una búsqueda libre por parte del traductor; antes bien, éste buscará
una equivalencia “estilística” y no de “significación” (Situation et signification,
ed. cit., pp. 2-3).
1 54 Patricia W illson
Next morning, the Duke, as we Al día siguiente, los secretarios

m usí now cali him, was fo u n d by... del D uque (c o m o d eb em o s lla
( 121 ) m arlo a h o ra ), lo hallaron... (9 6 )
H id e ! H id e ! H id e ! H ere they “O cú ltate, ocú ltate, o cú lta te .”

make as i f to cover Orlando with (Aquí h acen el ad em án de cu brir
their draperies (1 2 5 ) a O rlan d o c o n sus velos) (9 9 )
B u t i f one has been a m an fo r P e ro si d u ra n te treinta años

thirty years or so, an Ambassador u n o h a sido hom bre, y p a ra co l
into the bargain, i f one has held a m o E m b ajad o r, si u n o h a ten id o
Queen in on e’s arms and one or two u n a R ein a e n tre sus brazos y u n a
other ladies, ifreport be true (1 4 1 ) o dos d am as d e m e n o r a lcu rn ia
(seg ú n d ice n las cró n ica s) ( 1 1 2 )
Estos ejemplos, entre otros del mismo tenor, demuestran

que Borges conservó —y a veces, tendió a acentuar mediante
una racionalización del recurso de los guiones— toda marca
que, en el texto fuente, indicara la intervención del narrador
intrusivo. En algunos casos ambiguos, en los que bien podría
tratarse del discurso indirecto libre de Orlando-personaje por
que hay transposición de tiempos verbales, Borges elige in
cluir paréntesis, que marcan la discontinuidad entre discurso
y relato. Borges tendió a privilegiar el carácter a rtific io s o de la
enunciación por sobre la mimesis de un contenido de con
ciencia, y lo que aparece sacrificado a ese carácter de artificio
es la motivación psicológica. Borges no lee el Orlando desde
Mrs Dalloway, o desde To the Lighthouse, como lo hizo la crítica
anglosajona; lo lee desde el Tristram Shandy. Dicho de otro
modo: en su traducción, al destacar el carácter intrusivo del
narrador, Borges desarma la sintaxis que imponen las nocio
nes de “autor” y de “obra”, para armar — dentro de la tradi
ción literaria inglesa— una nueva sintaxis, que sustrae a Virgi
nia Woolf de la problemática del verosímil psicológico.
Virginia Stephen y Dorothy Osborne
En 1936, editorial Sur publica la traducción de Borges de

una serie de conferencias dictadas por Virginia Woolf en 1928
y publicadas por The Hogarth Press al año siguiente: Un cuar
to propio. El tono es el de una disertación en la que abunda la
autorreferencia: Virginia Woolf explica ante un público feme
nino que fue convocada para pronunciar una conferencia so
bre la mujer y la novela; en una serie de anécdotas en las que
siempre está presente la primera persona, narra cómo diver
sos desplazamientos en Cambridge, en Londres y por las bi
bliotecas le fueron sugiriendo los términos de la exposición.
En esas conferencias, Virginia Woolf maneja dos hipótesis fun
damentales sobre la producción intelectual de la mujer, una de
índole material y otra de índole psicológica. La primera atribuye
a las condiciones materiales el estatuto de condiciones sine quibus
non de la producción literaria: para que una mujer pueda escri
bir, entre la renta y el voto, es preferible que disponga de renta.
La renta es la que le permite acceder al “cuarto propio”. La se
gunda hipótesis entraña toda una teoría eutímica del valor lite
rario; según Woolf, las escritoras que, cualquiera que sea su des
tino como mujeres, lo sobrellevan con serenidad de espíritu, ésas
tienen la posibilidad de escribir mejores textos.77 Es verdad que
los ensayos críticos incluidos en The Common Reader no son fac
ciosos, como señala Beatriz Sarlo;78 pero Un cuarto propio funcio
77 Esta característica es la que divide a las escritoras inglesas en dos

categorías: aquellas cuya eutimia les ha permitido realizar completamente
sus cualidades literarias, y aquellas que sin duda tenían dotes de grandes
escritoras, pero cuyo estado de insatisfacción o malaise relegó inexorablemente
a un segundo plano en la historia de la literatura inglesa. Los ejemplos
paradigmáticos de uno y otro grupo sonjane Austen y Charlotte Bronté (véase
Un cuarto propio, Buenos Aires, Sur, pp. 67-71).
78 “Hay otras críticas de gusto, muy personales, como la de Virginia Woolf,
que son críticas menos facciosas. Sus ensayos críticos son excelentes, pero no
se encuentra necesariamente en ellos el programa narrativo de Virginia W oolf’
(B. Sarlo, “Borges, un fantasma que atraviesa la crítica”, art. cit., p. 37).
na casi de manera programática, señalando a la propia Woolf,

poseedora de una renta y de cierta aisance en el medio intelec
tual londinense, como escritora de calidad. En otras palabras,
Virginia Woolf no dice: “los buenos textos literarios deben ser
así”, sino más bien: “las escritoras, para poder producir bue
nos textos literarios, deben ser así”.
A Room of One’s Oum transcurre con marcas tenues de oralidad,
pero una oralidad witty, que no tiene vínculos con lo afectivo,
sino con cierto ingenio y cierta levedad. En ese marco, inespera
damente, el tono de la Molly Bloom de Borges reaparece en ca
mafeo en la traducción del cuarto capítulo de Un cuarto propio.
En ese capítulo, Woolf alude a una escritora malgré elle, la joven
de la época isabelina Dorothy Osbome — más tarde Dorothy
Temple— , que pasó a la historia de la literatura inglesa por la
amorosa diligencia del destinatario de sus cartas: sir William Tem
ple, su futuro marido. Woolf cita un fragmento de una de esas
cartas, en el que la índole del tema, la nimiedad de la anécdota y
la sencillez del tono evocan el género pastoral. Las vacas que
pastan en un “campito” (Commori) y que luego salen “disparan
do” (then they all ruri), una joven que confiesa no ser “animosa”
(nimble), son otras tantas elecciones del traductor por las cuales
el tono rioplatense se vincula a lo afectivo, en un contexto en el
cual la palabra de Virginia Woolf-conferenciante es traducida
desde una norma lingüística cuidada y neutra.
After dinner wee sitt and talk till Mr. B. com’s in question and then
I am gon. The heat of the day is spent in reading or uiorking and
about sixe or seven a Clock, I walke out into a Common that lyes hard
by the house where a great many young wrenches keep Sheep and Cow’s
and sitt in the sahdes singing ofBallads; I goe to then and compare
their voyces and Beauty’s to some Ancient Shepherdesses that I have
read of and finde a vaste difference there, but trust mee I thing these
are as innocent as those could bee. I talke to them, and finde they
want nothing to make them the happiest People in the world, but the
knowledge that they are soe. most commonly when we are in the middest
of our discourse one looks aboute her and spyes her Cow ’s goeing into
the Carne and then away they all run, as i f they had wing’s at theire
heels. 1 that am not soe nimble stay behinde, and when I see them
driving home theire Cattle I think tis time fo r mee to retyre too. when
I have supped I goe into the Garden and soe to the syde of a small
River that runs by it tvhere I sitt downe and wish you with mee...79
Después de com er nos sentamos y conversamos hasta que se

trata del señor B. y entonces me voy. El calor del día lo paso
trabajando o leyendo y a las seis o las siete paseo p o r un
campito que está cerca de la casa donde una cantidad de mozas
jóvenes cuidan Vacas y Ovejas y están sentadas en las sombras
cantando baladas; las miro y com paro sus voces y Hermosuras
a algunas Antiguas Pastoras que he leído y encuentro una vas
ta diferencia, pero créam e que las creo tan inocentes com o
aquéllas. Les hablo y encuentro que para ser las Gentes más
felices del mundo, no les falta más que saber que lo son. Casi
siempre cuando estamos en la mitad de nuestro discurso una
mira y ve que su Vaca se está metiendo en el Maizal y salen
todas disparando como si tuvieran alas en los talones. Yo que
no soy tan animosa me quedo atrás y cuando las veo llevando
a casa sus animales pienso que es tiempo que yo me retire.
Cuando ya he cenado salgo al Jardín y voy a la ribera de un
pequeño Río que corre por ahí donde me siento y te deseo a
mi lado...
Borges resuelve la incorrección morfológica del texto de

Dorothy Osbome mediante una estrategia que, en traducción,
se llama comúnmente “equivalencia dinámica”: aquello con
notado por los desvíos en el plano morfológico queda traslada
do a unas pocas elecciones léxicas, es decir, está resuelto en
otro plano del texto.80 Aquí es pertinente hablar de cierta e-
conomía expresiva de la traducción: Borges no explica, no
agrega notas al pie (lo hace en otras traducciones, y en otros
momentos de Un cuarto propio, señal de que no es un recurso
que considere vedado): simplemente incluye el diminutivo de
79 A Room of One’s Own, Londres, The Hogarth Press, 1949, p. 94.

80 Basil Hatim y Ian Masón, Teoría de la traducción. Una aproximación al
discurso, ed. cit., pp. 17-19.
un sustantivo, un verbo y un adjetivo en los cuales condensa

un género literario y un sociolecto.
Salvo por este ejemplo puntual, la traducción de A Roorn of
One’s Own puede entonces relacionarse con la del Orlando por
una característica que no está presente en la traducción de
Faulkner: la homogeneidad del registro. Es necesario recor
dar que los propios textos de Virginia Woolf tienen una acen
tuada homogeneidad de registro en la lengua original. En ellos,
la multiplicidad de puntos de vista (de todos modos, menos
notoria en el Orlando que en las novelas “clásicas” de Woolf,
como Al faro o Mrs Dalloway o L as olas), señalada en párrafos
anteriores, no suele estar dada por un cambio de variedad de
habla. Un ejemplo elocuente es la inclusión del contenido de
conciencia de una sirvienta en Mrs. Dalloway, en lo esencial,
esa sirvienta “habla” como Clarissa Dalloway, o como Sally
Setton, personajes pertenecientes a la clase media acomoda
da de Londres. Puede verse entonces que la capacidad de
Woolf para plasmar “la vida en toda su complejidad”, mencio
nada por la crítica, depende de un mecanismo (la transición
del punto de vista), y no de la variedad de habla.81 A esta ho
mogeneidad del original se superpone, entonces, la homoge
neidad de la traducción.
Quizá sea este rasgo lo que llevó a Francés R. Aparicio, en
su análisis de la traducción del Orlando, a partir de la hipótesis
de cierta empatia entre traductor y texto fuente; el “panteísmo
literario” de Borges, formulación que Aparicio toma de Jaime
Alazraki, hallaría un eco perfecto en el proyecto novelesco
del Orlando:
81 La narrativa de Woolf confirmaría, entonces, la tesis de Auerbach sobre

el discurso indirecto libre, según la cual la focalización interna en el personaje
no tiene por qué incluir sus palabras textuales (véase Mimesis, ed. cit., capítulo
“En la mansión de La Mole”, pp. 454 y ss, en especial 456: “Toute l’amertume de
l’existence luí semblait serme sur son assiette, ella [Emma] tiene ese sentimiento, pero
si hubiera de expresarlo no lo haría así”) . Esta tesis de Auerbach les quitaría peso
a los argumentos críticos de Gabriel Marcel (véase ut supra, n. 50).
Jorge Luis Borges» el trad uctor va n gu ard ista 1 59
Nuestro traductor es fiel a la esencia temática y narrativa de la

obra en inglés, com o lo es asimismo a su intuición y conoci
miento de escritor hispano. Mientras que obedece sustancial
mente al original, logra a la vez m ejorar el estilo de la obra
con su manejo cuidadoso del español, form ulando un len
guaje literario que se percibe en sus narraciones y en su obra
anterior y posterior a esta traducción.82
En los sintagmas “mejorar el estilo de la obra” y “manejo

cuidadoso del español” hay toda una concepción del decoro
en traducción. Una traducción que atiende “al detalle míni
mo, construyendo así un texto más conciso, más claro y más
informativo en cuanto al ambiente inglés en el que se desa
rrolla la trama”.83
Por último, tal vez sea esa concisión, ese decoro, lo que haya
llevado a Ana Gargatagli Brasa a plantear, en su tesis doctoral
sobre Borges y la traducción, el problema de la atribución de
la traducción de los textos de Virginia Woolf.84 A partir de
declaraciones de Borges a Osvaldo Ferrari (en el sentido de
que su madre, Leonor Acevedo, sólo empezó a traducir des
pués de la muerte de su marido) y de las fechas de realización
de las traducciones, Gargatagli formula la siguiente hipótesis:
desbrozada la m araña de pistas contradictorias dadas por
Borges mismo, el probable traductor de esos textos es el pa
dre, Jorge Guillermo. Sin embargo, si se piensa, siguiendo a
André Lefevere, que la especificidad de la literatura traducida
no se halla en el proceso de traducción, sino más bien en el
modo en que el producto, la traducción, funciona en la litera
tura receptora, o en la cultura receptora,85 es indudable que
parte de ese funcionamiento estuvo dado por el hecho de que
Borges fuera el “autor” de esa traducción. Es en ese sentido
82 F. Aparicio, op.. cit., p. 118.

83 Ibid., p. 124.
84 ‘Jorge Luis Borges y la traducción”, op. cit., pp. 12-13.
85 André Lefevere, “Literary theory and translated literature”, art. cit., p. 6.
que se intenta analizar “las traducciones de Borges”: traduc

ciones que fueron leídas en la literatura argentina y la litera
tura latinoamericana como si hubieran sido realizadas por
Jorge Luis Borges.
Según Gargatagli, las de Woolf son las mejores traduccio
nes firmadas por Borges. La apreciación de estas versiones
puede también plantearse en otros términos: son menos ex
perimentales que otras de Borges. Y si Borges afirma que para
saber cómo es la literatura de determinada época basta con
saber cómo se lee en esa época, es interesante ver cuál es la
formulación de esta tesis desde la perspectiva de la teoría de
la traducción:
[...] las normas reconocidas que subyacen a lo que se piensa

debe ser una “buena” traducción, resultan ser una formula
ción absoluta, torpe y arrogante, de algo que, por esencia, es
relativo y transitorio: una poética, los principios que regulan
la producción literaria de una época. Es m ucho más fácil re
construir la poética de una época a partir de las traducciones
que ha producido, que a partir de los textos originales. Las
traducciones suelen m ostrar el denom inador com ún, relati
vamente inmodificado por el talento individual.86
Borges, o su padre, ha traducido a Virginia de acuerdo con

un consenso de lo que es una buena traducción, o una tra
ducción cuidada (de allí la percepción que tienen de ella
Aparicio y Gargatagli). Ese consenso continúa vigente en la
actualidad, prolongado, como se verá en los próximos capítu
los, por traductores de décadas posteriores.
86 Ibid., p. 1.
Borges, traductor de Faulkner
Con la traducción de William Faulkner, Borges completa su

corpus de traducciones de tres de los cuatro novelistas que
han revolucionado la novela en el siglo xx. Después de haber
traducido ajoyce en 1925 y a Woolf en 1937 y 1938, su versión
de The Wild Palms (1940) hace que sólo Marcel Proust quede
excluido de este selectísimo grupo. Borges debe ser el único
caso de gran escritor que tradujo a varios de los demás grandes
escritores de su siglo (a la lista hay que agregar además a Kafka);
en este rasgo, como afirma Beatriz Sarlo, debe leerse un mito
biográfico fundado en la apropiación de la literatura.87
En 1939, Random House en Nueva York y Chatto & Windus
en Londres publican la segunda novela de Faulkner que será
traducida al español: The Wild Palms. La primera había sido
Sanctuary, publicada originariamente en 1931, y traducida en
Madrid en 1934 por Lino Novás Calvo.88 Hacia 1940, año de apa
rición de la traducción de Borges de The Wild Palms para Suda
mericana, Faulkner ya había publicado lo más importante de su
obra, y la saga de Yoknapatawpha estaba casi completa. La novela
traducida por Borges, sin embargo, no pertenece a ella: en una
sucesión alternada regularmente, se narran, por una parte, las
zozobras de dos amantes en distintos lugares de los Estados Uni
dos, y por otra, las de un penado de una cárcel sureña.
Entre 1938 y 1939, Sartre publica en la NRF sendos artículos
sobre dos novelas pertenecientes a la saga de Yoknapatawpha;
el primero, sobre Sartoris (publicada en los Estados Unidos en
1927, es la novela que inaugura la serie), y el segundo, sobre
The Sound and TheFury (1928).89 En esos artículos, escritos en
87 B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, pp. 10-11.
88 Datos tomados de Emir Rodríguez Monegal, J. L. Borges, A Literary
Biography, Nueva York, E. P. Dutton, p. 373.
89 Sartre, Jean-Paul, “Sartoris” y “A propos de Le bruit et la fureur. La
temporalité chez Faulkner”, Situations I, París Gallimard, 1947, pp. 7-13 y
70-81, respectivamente.
tre 1938 y 1939, Sartre describe la narrativa de Faulkner como

carente de actos: en ella no hay acciones, sino gestos, que no
apuntan a describir a los personajes, sino a ocultarlos. En tér
minos de la dominancia del héroe novelesco en la economía
narrativa, Sartre establece un vínculo entre Faulkner y
Dostoievski, y afirma: “el hombre de Faulkner — como deci
mos el hombre de Dostoievski o de Meredith— , ese gran ani
mal divino y sin Dios, perdido desde su nacimiento y encarni
zado en perderse, cruel, moral hasta en el asesinato, salvado
— no por la muerte, no en la muerte— en los últimos momen
tos que preceden a la muerte, grande hasta en los suplicios,
en las humillaciones más abyectas de su c a rn e ...”90 Tres
sintagmas se destacan en esta caracterización: “animal divino
y sin Dios”, “moral hasta en el asesinato”, “grande hasta [...]
en las humillaciones más abyectas de la carne”. Estos sintagmas
responden a la misma lógica que “los suicidas por felicidad y
los asesinos por benevolencia”, y pueden ser leídos a la luz de
las hipótesis presentes en “El arte narrativo y la magia” (1932)
y en el prólogo a La invención de Morel (1940), textos en los
que Borges aborda la causalidad como problema central de la
narrativa.
Teniendo en cuenta la índole de las relaciones causales en
un texto narrativo, Borges establece dos categorías: “la moro
sa novela de caracteres, [que] finge o dispone una concatena
ción de motivos que se proponen no diferir de los del mundo
real”, y “la novela de continuas vicisitudes”, que está regida
por un orden “más lúcido y atávico”, “la primitiva claridad de
la magia”. En las primeras, la “simulación psicológica” entra
ña necesariamente un debilitamiento en la rigurosidad de la
trama; eso es lo que Borges está afirmando cuando dice que
en una novela un personaje “es tan real que parece inverosí
mil”. Para él, la causalidad en la narrativa es una categoría
intraliteraria; por ende, se superpone con el concepto de
90 Ibid., p. 1.
motivación compositiva, tal como fue formulado por los for

malistas rusos. Precisamente, en su “Temática”, Tomachevski
define la motivación compositiva como la justificación de la
inclusión de motivos, que responde a un principio de econo
mía y utilidad para el avance de la trama.91
Entre 1937 y 1939, Borges publica en El Hogar tres reseñas
sobre sendas novelas de Faulkner con motivo de su publica
ción en inglés: “Absalom, Absalom!, de William Faulkner” (22
de enero de 1937); “The Unvanquished, de William Faulkner”
(24 de junio de 1938); “The Wild Palms, de William Faulkner”
(5 de mayo de 1939), recopiladas en Textos cautivos. Los rasgos
que Borges destaca en la narrativa faulkneriana son la experi
mentación con el tiempo, y la pareja preocupación “por los
procedimientos de la novela y el destino y carácter de las per
sonas”,92 pero sobre todo, los vínculos entre realidad y verosi
militud:
Faulkner prodiga las inverosimilitudes para parecer verdade

ro, y lo consigue. Mejor dicho: el mundo que imagina es tan
real, que también abarca lo inverosímil.
En la reseña de The Wild Palms, Borges señala, en primer

lugar, la mecánica alternancia de las historias paralelas: “El
libro consta de dos libros, de dos historias paralelas (y antagó
nicas) que se alternan”:93
91 B. Tomachevski [1925], “Thématique”, Tzvetan Todorov (comp.),

Théorie de la littérature, París, Seuil, Collection Tel Quel, 1965, pp. 282 y ss.
92 Aserto repetido textualmente en las reseñas a Absalom, Absalom! y The
Wild Palms; en un caso, por este rasgo Faulkner es comparado con Jules
Romains, en otro, con Joseph Conrad.
93 Dicotomía señalada por la crítica norteamericana y que dio incluso
lugar a su publicación por separado en los Estados Unidos (véase Thomas
L. McHaney, The Wild Palms. A Study, Jackson, University Press of Mississippi,
1975, pp. xiv-xv).
La prim era — Wild Palms— es la de un hom bre aniquilado

por la carnalidad; la segunda — Oíd Man — , la de un mucha
cho de ojos descoloridos que trata de asaltar un tren, y a quien,
después de muchos y borrosos años de cárcel, el Mississippi
desbordado confiere una libertad inútil y atroz. Esta segunda
historia, admirable a veces, corta y vuelve a cortar el penoso
curso de la primera, en largas interpolaciones.
Previsiblemente, Borges se interesa más por la historia del

penado que por la de los amantes, exactamente a la inversa
que la crítica norteamericana e inglesa, que ha tomado como
base de la novela la historia de amor, “Palmeras salvajes”.94 “El
Viejo” remite al universo temático de Historia Universal de la
Infamiay de las novelas de Mark Twain. “Palmeras salvajes”, en
cam bio, la desaforada historia am orosa de C h arlotte
Rittenmeyer y Harry Wilbourne, puede por cierto pensarse en
una relación de antagonismo con “El Viejo”, antagonismo que
se verifica en aquello que Borges no menciona de una y otra
historia. El penado de “El Viejo”, durante una crecida del
Mississippi, salva a una mujer desconocida a la que desprecia
porque está embarazada; Harry está enamorado de Charlotte
y es padre del hijo que ella espera, pero le provoca un aborto
que la mata. Según la maliciosa fórmula borgeana, el penado
“salva por desprecio” y Harry “mata por amor”.
En el juicio de valor, Borges es categórico: si se la compara
con otras novelas de Faulkner, The Wild Palms presenta cierta
mente menores méritos literarios.
En las obras capitales de Faulkner — en Luz de agosto, en El

sonido y la furia, en Santuario— las novedades técnicas pare
cen necesarias, inevitables. En Wild Palms son menos atracti
vas que incómodas, menos justificables que exasperantes.
94 Véanse T. L. McHaney, op. át.\ M. Millgate, The Achievement ofWilliam

Faulkner, Londres, Constable, 1966, pp. 171-189.
Jorge Luis Borges, el traductor vanguardista 1 65
Puede decirse que Borges advierte en esta novela un mo

mento de derroche de procedimientos. Eliminado el término
positivo para Borges en la ecuación con la que resume la na
rrativa faulkneriana, “preocupación por los procedimientos”
(positivo) — “preocupación por el destino y carácter de las
personas” (negativo), The Wild Palms cae dentro de la catego
ría de “morosa novela de caracteres”.
La traducción de The Wild Palms entraña entonces para
Borges hacer frente a una informidad potenciada: la de una
novela en la que los procedimientos no encuentran su plena
justificación — la derrota de la motivación compositiva— , y en
la que “el destino de las personas” — el imperio de la motiva
ción psicológica— impone la inclusión de gestos, introspec
ciones y diálogos de los personajes que enrarecen el argumento
y no contribuyen a la arquitectura de la trama.
Por otra parte, si tal como lo afirma John King siguiendo
las apreciaciones de Emir Rodríguez Monegal, “es probable
que muchos escritores latinoamericanos y escritores futuros
leyeran a Faulkner por primera vez en español en Sur, o en la
traducción de The Wild Palms [Las palmeras salvajes] publica
da por Sudamericana al año siguiente”,95 entonces puede con
cluirse que la introducción de este autor en la literatura lati
noamericana no se produjo a través de lo más logrado de su
obra. En su bibliográfica de la novela publicada en El Hogar,
Borges mismo afirma: “Para trabar conocim iento con él
[William Faulkner], la menos apta de sus obras me parece The
Wild Palms". Por cierto, cuando se recorre la crítica en francés
o en inglés, se comprueba que The Wild Palms a veces ni si
quiera es mencionada como parte de la obra de Faulkner. Un
ejemplo elocuente de esta omisión es la página inicial de pre
sentación del escritor y su obra que Random House incluye
en sus ediciones de Faulkner. En todos los casos se mencio
95 John King, Sur, ed. cit., p. 100. Véase también E. Rodríguez Monegal,
op. cit., pp. 372-373.
nan varias obras;96 sin embargo, IfIForget Thee, Jerusalem97 [The

Wild Palms] no aparece nunca, salvo en la lista final de textos
publicados en ediciones de Random House, que responde
menos a criterios de valor literario que a criterios de disponi
bilidad editorial.
En la cita del párrafo anterior, King se refiere a la publica
ción en Sur en 1939 de un relato de Faulkner sobre las iniqui
dades del racismo: “Septiembre ardido”.98 Este texto presenta
una estructura de cuatro partes, en las que se narran sendos
episodios vinculados con el linchamiento de un negro que ha
sido señalado (la acusación es imprecisa) como atacante de
Miss Minnie Cooper, la solterona conspicua del pueblo sure
ño de Jefferson. La acción se sitúa, pues, en el corazón del
condado imaginario de Yoknapatawpha.
Además de una disposición en partes que soluciona sin riesgo
—y sin interés literario— la trabazón entre los distintos aspectos
de la historia,99 “Septiembre ardido” presenta otros elementos pre
visibles. Miss Minnie Cooper es otro ejemplo más de la solterona
sureña, como la también faulkneriana Emily Grierson y una suce-
sora ilustre, Blanche Dubois, el personaje de Tennessee Williams;
McLendon, el linchador que obra en nombre de la integridad de
las esposas, hermanas e hijas blancas de Jefferson, es un marido
golpeador; los que no están de acuerdo con la violencia racista no
son menos culpables, pues no actúan, y callan.
96 La lista completa que aparece en las ediciones actuales de Random

House, la editorial que históricamente publicó a Faulkner en los Estados
Unidos es la siguiente: The Marble Faun (poemas, 1924), The Sound and the
Fury (1929), As IL ay Dying (1930), Sanctuary (1 931), Light in August (1932),
Absalom, Absalom! (1 9 3 6 ), The Unvanquished (1 9 3 8 ), The Hamlet (1 9 4 0 ),
Intruder in the Dust (1948), Requiem fo r a Nun (1 9 5 1 ), A Fable (1954), The
Town (1957), The Mansión (1959), y The Reivers (1962).
97 Título inicialmente propuesto por Faulkner, pero rechazado por los
editores, que es una paráfrasis del Salmo 137 de la B iblia (véase T. L.
McHaney, op. cit., pp. x iii).
98 Sur, n2 59, agosto de 1939, pp. 17-32, sin m ención del traductor.
99 Rasgo que se repite en otros relatos recopilados en The Village, dentro del
volumen de Colkcted Stories, Nueva York, Random House, 1995, pp. 117-309.
Jorge Luis Borges, el traductor va ngu ard ista 167
La justificación de la elección de “Dry September” (1939) y,

un año más tarde, de “That will be fine” (1940),100 relatos am
bos publicados sin mención del traductor,101 se halla quizás en
el plano del debate ideológico que atravesaba, en la década del
treinta, una parte importante de los textos publicados en Sur.
Su publicación puede leerse, por ende, como otra corroboración
de la hipótesis que María Teresa Gramuglio despliega en “Sur
en la década del treinta: una revista p olítica”.102 Según
Gramuglio, en esa época, la revista publica artículos, notas y
textos de ficción que recogen el debate político que a n im ab a a
la intelectualidad europea. El debate giraba en tomo de la crisis
económica, el ascenso del fascismo en Italia y del nazismo en
Alemania, el comienzo de la era estalinista en la Unión Soviética,
el estallido de la guerra civil española y luego el de la guerra de
1939. Por otro lado, también se debatían en esos años las moda
lidades de la defensa de las formas democráticas y la validez del
pacifismo como programa de acción antifascista. “Ambos ejes”,
afirma Gramuglio, “quedan legitimados por un conjunto supe
rior de valores que se postulan como universales: la libertad, la
civilización, la justicia, los derechos individuales”.103
La elección de estos relatos de Faulkner (sobre todo “Sep
tiembre ardido”) puede considerarse en consonancia con ta
les preocupaciones si, en lugar de optar por la lectura trágica
y determinista del texto (blancos y negros están presos de un
destino violento en el sur de los Estados Unidos; en ese calor
y en esa sequía la violencia es inevitable) ,104 se lee un mensaje
100 Sur, na 75, diciembre de 1940, pp. 70-92.

101 Del análisis de esas traducciones y de lo consignado en la bibliografía
surge que el traductor no es Borges. En una entrevista sobre Faulkner, Piglia
sostiene que la falta de firma permite inferir que el traductor o el revisor de esas
traducciones fue Bianco (“Sobre Faulkner”, Critica y ficción, ed. cit, p. 139).
102 Punto de Vista, ns 28, noviembre de 1986, pp. 32-39.
105 Ibid., p. 35.
104 La lectura del héroe faulkneriano como héroe trágico está presente
en los textos de Sartre y la célebre caracterización que Malraux hizo de la
narrativa de Faulkner como “la intrusión de la tragedia griega en la novela
edificante contra los prejuicios raciales y se atiende, además,

al hecho de que, en el número siguiente de Sur, se publicó un
artículo de Jean Rostand sobre el racismo.105
La publicación de Las palmeras salvajes, por su parte, parece
responder al criterio de traducir “el último Faulkner” (en el
sentido de “el más reciente”) o al hecho de que, en 1939,
Faulkner haya sido elegido miembro del National Institute of
Arts and Letters de los Estados Unidos.106 Por su parte, King
afirma que la obra de Faulkner fue tardíamente apreciada en
los Estados Unidos, y que su traductor francés — Maurice
Coindreau, colaborador de la Nouvelle Revue frangaise y tam
bién de Sur— constituyó un factor importante para la difu
sión de sus obras en la década del tre in ta .107 En 1937,
Coindreau publica en Sur un artículo sobre la nueva narrativa
norteamericana; para él, Faulkner es, sin duda, el escritor más
importante de esa narrativa. Este artículo de Coindreau, jun
to con otro de María Rosa Oliver sobre el mismo tema, tam
bién publicado en Sur, serán analizados con más detalle en el
capítulo 6.
Con tan poca distancia, y por ser Faulkner aún joven en
1940, resultaba imposible en ese momento afirmar que lo más
importante de la obra faulkneriana ya había sido escrito, y
que novelas capitales como The Sound and TheFury (1929), As
I Lay Dying (1930), Sanctuary (1931) o Light in August (1932)
no serían emuladas en cuanto al valor literario por otras pos
teriores. En todo caso, después de estas primeras traducciones
policial” (citado en Gerard Genette, Seuils, París, Editions du Seuil, p. 249:

“Se sabe, por ejemplo, todo lo que el prestigio intelectual de Faulkner le
debió, durante un tiempo, en Francia, a la célebre fórm ula de Malraux sobre
‘la intrusión...’”).
105J . Rostand, “Herencia y racismo”, Sur, n e 60, septiembre de 1939, pp.
31-49.
106 Este dato, y un análisis completo de la recepción de Faulkner en los
Estados Unidos, pueden verse en TheFaulkner-Cowley File, ed. cit., pp. 3-6 passim.
107Jo h n King, op. át., p. 101.
(Santuario en Madrid, “Septiembre ardido”, “Sería espléndi

do” y Las palmeras salvajes en Buenos Aires), sólo a mediados
de la década del cincuenta la narrativa faulkneriana fue tra
ducida al español sistemáticamente. Las palmeras salvajes, sin
embargo, no fue retraducida. La traducción que el novelista
cubano Lino Novás Calvo hizo de Santuario en 1934, aunque
reeditada en la Argentina en 1945 por Espasa-Calpe, no tuvo
gran difusión: según E. Rodríguez Monegal, se trataba de “una
traducción mediocre”.108 El análisis de la traducción de Borges
de The Wild Palms, sobre la que sigue operando cierta suspen
sión de la crítica, permite completar la caracterización de ese
proceso de introducción de Faulkner a la literatura argentina
y latinoamericana, que fue atípico o, por lo menos, singular.
No se produjo a través de lo más representativo de su narrati
va, y tuvo dos primeras traducciones problemáticas: la “me
diocre” e inhallable de Novás Calvo, y la traducción “crítica” y
“visible” de Borges.
Como se vio en el capítulo 1, la traducción no siempre favo
rece la renovación formal en una literatura nacional. A menu
do, la literatura importada apuntala la tradición; piénsese, a
modo de ejemplo, en las traducciones de Anatole France, de
Turguenief, de Tolstoi, entre otros autores publicados en las
bibliotecas populares de las primeras décadas de este siglo en
la Argentina. Es necesario que la selección de textos importa
dos cambie para que la tradición y la producción tradicionales
puedan ser revisadas. Así pues, la fórmula utilizada por tantas
historias de la literatura, el “descubrimiento ” de las literaturas
extranjeras, se aplica en realidad a una selección nueva, que
deja de lado la importación de textos ya conocidos. Las tra
ducciones de Borges de Joyce, Woolf, Kafka y Faulkner
entrañaron, efectivamente, un cambio en la selección de tex
tos importados: todo un “descubrimiento ”.
108 E. Rodríguez Monegal, op. cit., p. 373.

Las palmeras salvajes, una traducción que

"propende a ser informe"
Traducción reeditada hasta la actualidad sin modificacio

nes (ni siquiera las resultantes de la reforma ortográfica en
cuanto a la tildación) ,109 Las palmeras salvajes ha sido objeto de
múltiples alusiones, pero casi no se ha procedido a su cotejo
con el texto fuente. Dos ejemplos de esta actitud son el artícu
lo de Rolando Costa Picazo, “Autores que traducen: Borges”,110
y el capítulo “El marco literario: los colaboradores extranje
ros”, de John King, incluido en su libro sobre la revista Sur.111
El exhaustivo relevamiento de las traducciones y de los textos
(reseñas, ensayos, entrevistas) en los que Borges aborda la
problemática de la traducción no está acompañado, en el ar
tículo de Costa Picazo, por la intención de analizar esas tra
ducciones ni de plantear hipótesis que den cuenta de las re
percusiones de la labor de Borges como traductor. Por su par
te, John King afirma: “Sur y posteriormente Borges hicieron
justicia a sus [de Faulkner] textos por primera vez en lengua
española”.112
En 1985, María Elena Bravo publica en la revista Insula un
artículo que tiene el mérito de presentar numerosos ejemplos
en los que se cotejan texto fuente y traducción.113 Esta ejem-
plificación no disimula, sin embargo, una forma de argumen
tar bastante parecida a una petición de principio. En efecto,
Bravo postula aquello que quiere demostrar, y que puede
enunciarse de la siguiente manera: nadie mejor que Borges,
gran escritor del siglo xx, para traducir a otro gran escritor
109Véase la edición utilizada para el presente análisis: Las palmeras salvajes,

B u enos Aires, Sudam ericana, 1995, en la que ap arecen con tilde los
monosílabos “fu e” “dio”, etc., y las terminaciones “-uido”, “-uida”.
110 Voces, n s 15, septiembre de 1995, pp. 6-15.
111Jo h n King, op. cit., pp. 100-109.
112 Ibid., pp. 100-101.
113 M. L. Bravo, art. cit., pp. 11-12.
del siglo xx, Faulkner. “¿Qué traductor”, se pregunta Bravo,

“por abnegado y sabio que fuera, podría superar a un artista
en comunión con otro?”114 Los ejemplos que suministra están
seguidos de afirmaciones tales como: “problema resuelto de
manera admirable”, “este potencial fónico no aparece en la
traducción”, “un indudable acierto poético”, que entrañan una
apreciación en el límite de la experiencia intransferible, y no
están sistematizados por una hipótesis de lectura; como se dijo,
sirven como “corroboración” de lo postulado.
El análisis de Bravo está planteado en tres planos, según
la estru ctu ra del texto literario p rop u esta por Rom án
Ingarden: el estrato fónico, el estrato de las representacio
nes y el estrato de los aspectos. En cuanto al primero de ellos,
Bravo afirma que se encuentra preservado en la traducción
de Borges, pero sin asignarle ninguna significación concreta
en la econom ía de la novela. En otras palabras, a la pregun
ta: para el traductor, ¿qué rasgo de relevancia tiene lo
p ro só d ico en The W ild Palm s?, Bravo c o n te sta con la
postulación de la m era función poética en el sentido de
Jakobson, tal como parece surgir de la conclusión del análi
sis ( “Borges ha logrado captar la melodía faulkneriana, el
tono de intensidad poética tan prolongado en la novela”) ,
función que, desde luego, no puede agotar los mecanismos
de producción de sentido en una novela de trescientas pági
nas. Esta problemática de la preservación de la “musicalidad”
del texto fuente en las traducciones de Borges también está
presente en el análisis que Francés Aparicio hace de la ver
sión borgeana del Orlando de Virginia Woolf: “Al igual que
en su traducción al español de The Wild Palms, Las palmeras
salvajes, de William Faulkner, Borges mantiene el estilo mu
sical y los patrones fónicos del Orlando”} 15
114 Ibid., p. 12.

115 F. Aparicio, op. cit., p. 120. También: E. R. Monegal, op. cit., p. 293.
En la cuenta deudora de la versión borgeana de Faulkner,

Bravo incluye ciertas “desprolijidades estilísticas”, atribuidas
al descuido. Sin embargo, cuando el traductor es Borges, la
hipótesis del error o de la desprolijidad parece insuficiente (o
al menos, poco interesante). En Borges, toda práctica discursiva
es metaliteraria; en su versión de The Wild Palms, más que ras
trear una destreza, hay que rastrear una opinión. Su traduc
ción puede leerse, por tanto, como una valoración de la nove
la de Faulkner, y cabe preguntarse entonces: ¿cuáles son los
vínculos entre la traducción y el comentario — publicado en
El Hogar— que esa novela le ha suscitado? Al traducir a
Faulkner, Borges no deja de ejercer la crítica, crítica que es,
por momentos, “analógica”: su traducción, como a veces la
novela, “propende a ser informe”.
En el análisis que sigue se establecerán dos modos distintos
en que Borges, como enunciador segundo de la novela de
Faulkner, expresa sobre ella un juicio crítico que puede ser
puesto en relación con su concepción de una poética narrati
va y de la lengua literaria. En primer lugar, el comentario en
las notas al pie, en las que Borges procede como mediador
cultural; en segundo lugar, las elecciones léxicas, donde es
posible ver una lectura y una valoración diferenciales de las
dos historias que componen la novela.
La crítica paratextual
Lawrence Venuti sostiene que la traducción se vuelve inteli

gible para el lector cuando éste se reconoce a sí mismo en la
traducción, identificando los valores vernáculos, nacionales
que están inscriptos en ella a través de determinada estrategia
discursiva.116 Si esto es cierto, si en la lectura de toda traduc-
116 L. Venuti, The Scandals ofTranslation, Londres, Rouüedge, 1998, p. 77.

ción opera un mecanismo de reconocimiento de una voz pro

pia, “vernácula”, que reenuncia el texto extranjero, las traduc
ciones de Borges parecen cumplir a la perfección con esa in
teligibilidad. Las estrategias discursivas a través de las cuales
es posible ese reconocimiento son varias; de todas ellas, la más
notable, es la nota al pie.
Lugar de máxima visibilidad del traductor y, por eso mis
mo, campo de batalla en el que se dirimen múltiples cuestio
nes, la nota al pie constituye un lugar privilegiado donde ras
trear una lectura, una sanción, una perplejidad del traductor
respecto del texto a traducir, tal como se vio también en el
caso de las traducciones de Victoria Ocampo. Para ello es ne
cesario ante todo reconstituir el corpus paratextual, en este
caso disperso en las trescientas páginas de la novela. A conti
nuación, se proporciona el corpus total de notas al pie inclui
das por Borges:
1. Oíd Man: El Viejo: nombre familiar del río Misisipí. (27)
(1 9 )n7
2. Léase los Juan Moreira, los Hormiga Negra, etc. (27) (19)
3. Retruécanos más bien intraducibies a la manera de James
Joyce. Armourous= Armour + amorous; hemingwaves- waves+ Hemin-
gway.(96) (89)
4. Jean Baptiste le Moyére [sic], Sieur de la Bienville (1680-
1768). Fundó en 1718 la ciudad de Nueva Orleáns. (259) (254)
5. Andrés Jackson (1767-1845). Séptimo presidente de los
Estados Unidos. Derrotó a las tropas inglesas en Nueva Orleans
a principios de 1815. (260) (254)
6. “Oíd Man” (“El Viejo”), el Misisipí. (260) (254)
7. Miembro de una sociedad de estudiantes, fundada en
Williamsburg, Virginia, en 1776. (307) (301)
117 En redonda, se proporciona la página de la traducción (ed. cit), y en

bastardilla, la del texto fuente (en la edición inglesa de Chatto & Windus de
1939, que es, muy probablemente, la utilizada por Borges, véase p. 176, n. 118,
infra).
Si las notas al pie introducidas por Borges se leen como cor-

pus y se vinculan a los elementos del texto fuente que les dieron
origen, surgen de inmediato las siguientes preguntas: ¿cuál es la
ley que rige la inclusión de estas notas y no de otras? ¿Qué vínculos
mantienen entre sí la explicitación de una sinonimia (“OídMan” =
“El Viejo”= río Misisipí), la interpolación cultural (“DiamondDick”,
“Jesse James" pueden entenderse en su significación si el lector
argentino es llevado a evocar a Juan Moreira, o a Hormiga Ne
g ra), el relevam iento de un retru écan o ( “Armourous —
Hemingwaves”) , la referencia histórica (“Bienville”, el general
Jackson, la sociedad “Phi-Beta-Kappa”) , la reiteración de la sino
nimia (“Oíd Man” = “El Viejo” = río Misisipí)?
La primera pregunta resulta difícil de contestar cuando se
consideran las notas (4), (5) y (7) y se descubre que hay otros
lugares del texto que presentan, para el lector rioplatense, las
mismas dificultades en la reposición de la referencia cultural
que esas notas buscan resolver. Por otra parte, y dado que ya
fue proporcionada la sinonimia entre “El Viejo” y el Mississippi,
la nota (6) resulta redundante. Esta repetición tiene como
efecto cierta desestabilización de la idea de nota al pie como
paratexto que suministra información relevante para el lector
y que éste no puede reponer; en esos casos, el traductor suele
aportar una explicación, una referencia, un comentario.
De estas reflexiones surge una división del corpus paratex-
tual: las notas (4), (5), (6) y (7) o son innecesarias (por redun
dantes, o porque en otros lugares del texto las cápsulas cultura
les difíciles de descifrar para el lector rioplatense no han sido
explicitadas en un paratexto), o son inmotivadas (¿por qué
estas notas y no otras?). Además, las notas al pie sobre Bienville,
Jackson y “El Viejo” como sinónimo del Misisipí son muy segui
das: incluir en el lapso de menos de dos páginas, tres notas, una
de las cuales aporta información redundante, tiene un sentido
crítico que tal vez puede descubrirse mediante su puesta en rela
ción con el cuerpo del texto. En ese capítulo, el cuarto de los
cinco correspondientes a la historia “El Viejo”, arrecian las inter-
Jorge Luis Borges» el traductor va n gu ard ista 175
venciones del narrador que incitan a leer los tramos finales de la

pseudoevasión del penado como glosa de “Palmeras salvajes”: él
y la mujer desconocida han vivido “dos semanas compartidas en
las que juntos habían sufrido crisis emotivas, sociales, económi
cas, y hasta morales que no siempre ocurren en cincuenta años
de casados”. Esa lectura en paralelo también suscitada, y de mane
ra mecánica, por la estructura de la novela, sustrae la historia del
penado de su universo canalla (que, al comienzo, le ha permitido
a Borges introducir en el paratexto a Juan Moreira y a Hormiga
Negra): el penado y la mujer desconocida “son” también Charlotte
y Harry, sólo que accidentalmente, y como empujados por la cre
cida del Misisipí. Más que la mengua de las vicisitudes típicas de
la novela de aventuras, son esas intervenciones del narrador las
que ubican la historia “El Viejo” en otra sede, y tienen como
correlato paratextual la inclusión de notas disruptivas y prescin
dibles. Para arrancar al lector de la informidad de “lo real”
faulkneriano, Borges recurre a la interrupción, al corte, que está
dado por el recurso a un dato tan puntual como inútil.
En cuanto al resto de las notas, puede decirse que la se
gunda es la más elocuente en cuanto a la posibilidad de reco
nocer una identidad construida a partir de la traducción. Cuan
do en el texto se menciona a Diamond Dick yjesse James, en
el paratexto, Borges escribe: “Léase los Juan Moreira, los Hor
miga Negra, etc.”, nota que comporta algunos rasgos intere
santes en ese sentido. En primer lugar, el imperativo “léase”,
poco usual en una nota al pie de traductor, que suele ser expli
cativa o erudita. Lo que Borges proporciona es una clave de
lectura doble: hacia el interior de la novela y hacia el universo
compartido con el lector de la traducción. En la primera direc
ción, Borges llama la atención del lector interpretando al pena
do como atravesado por el deseo de ser como Dick Diamond
yjesse James: vivir una vida bandoleresca. Para el lector rio
platense, la mención de Juan Moreira y de Hormiga Negra
implica la introducción de un horizonte común, pero de índo
le literaria: el del folletín finisecular. Los personajes de Eduar
do Gutiérrez le sirven a Borges para evitar la explicación; los

implícitos culturales compartidos — si no son compartidos,
no funcionan como implícitos sino como mera oscuridad y, si
así fuera en este caso, el “léase” tendría un carácter exhortati
vo ilusorio— siempre tienen como consecuencia un efecto de
economía narrativa. Esta nota al pie forma sistema con la tra
ducción de “paperbacks”por “folletines” (p. 28 ). En el cuerpo
del texto, además, traduce “The Diamond Dicks, the Jesse James
and such” por “Los Diamond Dick, los Jesse James y otros de
esa calaña” (p. 27 ) . En la palabra calaña, Borges como traduc
tor concretiza (llena con un sentido determinado) la palabra
inglesa “such”, que tiene en este contexto un valor pronominal:
es un deíctico. Esa concreción entraña un juicio de valor sobre
Diamond Dick yJesse James que se propaga, a través del sistema
de reenvío de la nota al pie, a Juan Moreira y el moreirismo.
La nota al pie sobre el retruécano también entraña un implíci
to, y gravita, por tanto, en la construcción de esta voz crítica puesta
de manifiesto en el nivel paratextual. Borges no ha dudado en
realizar cambios del texto fuente en su traducción, tales como la
inclusión de paréntesis, la división de los párrafos cuando éstos
incluyen líneas de diálogo de los personajes.118 Entonces, ¿por
118 M. E. Bravo señala, por su parte, una omisión, y la atribuye al editor de

la versión argentina: en la página 135 de la edición de Sudamericana, “Si
me toca la desgracia de tener un hijo...” traduce “I fla m everunlucky enough to
have a son, I ’m going to take him to a nice clean whore-house myself on his tenth
birthday” (p. 129 de la edición de Random House). Esta supuesta omisión o
censura no tuvo que ver con la edición de Sudamericana, e indica que Borges
tradujo a partir de la edición inglesa de Chatto & Windus de 1939, donde se
lee: “I f l ’m everunlucky enough to have a son...” (p. 128).
Si Borges tradujo a partir de la edición inglesa, carecen pues de sustento
las apreciaciones de Onetti respecto de la traducción de la oración final de la
novela (Confesiones de un lector, Buenos Aires, Alfaguara, 1995, pp. 352-353).
Onetti afirma:
“Y para terminar por ahora, recuerdo que en la traducción firmada por
Borges de Palmeras salvajes, en la parte llamada El viejo, se dice al final que el
penado alto, luego de escuchar las peripecias que el Mississippi le impuso a
su compañero de prisión [sic; en realidad, es el propio penado alto el que
vivió esas peripecias], resumió su opinión en una sola palabra: mujeres.
qué incluir textualmente justamente estas líneas, que introdu

cen un juego de palabras indescifrable para el lector hispanoha
blante? La pregunta es pertinente sobre todo porque, a diferen
cia de lo que siempre ocurre cuando un traductor introduce una
nota al pie para dar cuenta de un juego de palabras, Borges no
da la traducción literal de los términos involucrados. En el cuer
po del texto traducido se lee:
— Sí — dijo Me Cord— . Drink up, ye armourous sons in a sea of

hemingwaves.1
Y en la nota al pie del traductor aparece:
1 Retruécanos más bien intraducibies a la manera dejam esjoyee.

Armourous =Arm our+ amorous; hemingwaves - waves+ Hemingway.
Esta nota al pie remite al artículo que, poco tiempo antes,

Borges había publicado en Sur a propósito de los neologis
mos en Joyce;119 en él, reproduce una lista de palabras com
puestas de este modo, a las que llama “monstruos verbales”.
En la nota al pie, Borges no traduce, ni siquiera literalmente;
ejerce el comentario. Los lectores de la traducción no sabrán
qué dijo Me Cord, pero para Borges-traductor eso no impor
ta. Importan el procedimiento y su filiación literaria.
Muchas veces, cuando me cuentan algunos de esos pequeños disturbios

aldeanos provocados por una dulce señora o señorita, me he limitado a
comentar la anécdota o chisme repitiendo: ‘Mujeres, dijo el penado alto’.
Pero hoy, al documentarme muy severamente para escribir este artículo,
descubro que la totalidad del comentario del penado alto fue:
— Women shit.
Con perdón de Borges”.
(Abril de 1991)
La traducción de Borges no omite nada, si se tiene en cuenta que su texto
fuente fue la edición inglesa de Chatto & Windus. Sobre la edición del texto
fuente, Douglas Day, “Borges, Faulkner, and The Wild Palms”, Virginia Quarterly
Reuiew, n2 56, 1980, pp. 109-118.
119 N2 62, noviembre de 1939, pp. 59-61.
La crítica en el léxico:
exotización versus aclimatación
El Faulkner que se ha leído en el Río de la Plata es un objeto

material — un libro— , que es tal gracias al concurso de una
serie de paratextos verbales y materiales.120 Entre estos últimos,
la bastardilla — en tanto paratexto material de índole tipográfi
ca— tiene, en la traducción de Borges, una función central.
Entre los analistas del discurso, Jacqueline Authier es quien
se ha dedicado más exhaustivamente al estudio de los valores
diferenciales de las comillas y la bastardilla; en todos los casos,
esas marcas dan cuenta de una “opacidad” del discurso: una
autonimia.121 Capacidad del lenguaje de referirse a sí mismo
además de a la cosa, la autonimia marcada por la bastardilla,
cuando es introducida por el traductor, refuerza el carácter
metatextual de la traducción.
En el plano léxico, la bastardilla sirve en la versión publica
da por Sudamericana para marcar una autonimia con acumula
ción; la palabra se refiere a la cosa, pero también dice algo
sobre sí misma: marca una “no coincidencia del discurso con
sigo mismo [...], la presencia extraña de palabras marcadas
como pertenecientes a otro discurso”.122 Es decir, señala tipo
gráficamente los préstamos de vocablos ingleses como pyjama,
gambo, overall, sweater (la exotización) ,123pero también la inclu-
i2 ° “paratexto es, pues, para nosotros, aquello por lo cual un texto se

convierte en libro y se propone como tal a sus lectores y, más generalm ente,
al público” (Gérard Genette en los respectivos capítulos de su texto Seuils,
París, Seuil, 1987, p. 7).
121 “Hétérogénéité(s) énonciative(s), Langages, n 2 73, marzo de 1984, pp.
98-11. Véase también Alma Bolón Pedretti, “Effets de référentialité et logique
identitaire (frangais/non fra n já is). Analyses discursivo-énonciatives”, Tesis
doctoral, París III, 1996, pp. 103-113.
122 A. Bolón Pedretti, ibidem, p. 108.
123 La noción de préstamo que se utiliza es la proporcionada por Vinay y
Darbelnet en su descripción de los procedimientos técnicos de la traducción
directa, incluida en el ya clásico libro sobre traducción Stylistique comparée du
franfais et de l ’anglais, París, Didier, 1958, p. 47, § 32.
sión de términos pertenecientes al habla coloquial del Río de la

Plata: catinga, guacho, boleado (la aclimatación). Si bien esta oscila
ción está presente tanto en “Palmeras salvajes” como en “El Vie
j o ”, puede decirse que en la primera, el procedimiento de
exotización es más fuerte; la comparación del número de présta
mos en una y otra así lo indica:
“Palmeras salvajes” “El Viejo”

pyjama (7) amateur (120) dump (63)
gambo (13) highballs (121) overall (68, 160,
sweater (9, 104) ginger ale (127) 161, 319)
pic-nics (8) barmen (127) bayou (1 4 0 )124
smoking (39) clackers (131) sandwich (230)
trust (53) pull-man (136)
overall (89) boy-scout (137)
chewing base-ball (179)
gum/chewing-gum troupe (190)
(91,133) ping-pong (191)
cocktails (96, 121) O.K (194)
coiffure (105) hall (266, 277,
Kodak (105) 282)
goal(119) cow-boys (270)
half-back (119) barman (288)
team (119) palm-beach (293)
Otra posible comparación en el plano léxico es la de la estra

tegia inversa, es decir, la aclimatación operada por la inclu
sión en bastardilla de términos propios del ámbito del Río de
la Plata.
124 Esta palabra tiene numerosas ocurrencias en “El Viejo”; sólo en la primera
se recurre al préstamo y la bastardilla; en las demás, se traduce por “cala”.
“Palmeras salvajes” “El Viejo”
guacho (23) compadrear (73)

catinga (179) boleado (142)
De hecho, “guacho” aparece en redonda varias veces en “El

Viejo”, al igual que otros vocablos del ámbito rioplatense:
“retacón”, “paja brava”, “carancho”
A partir de este relevamiento léxico es posible formular al
gunas hipótesis vinculadas entre sí. La primera de ellas es una
respuesta a la pregunta: ¿cuál es la estrategia de traducción
que da cuenta de la bipartición de la novela? Es a través de la
opción aclimatación/exotización en el nivel léxico que Borges
expresa esa incómoda dicotomía.
En 1813, el teólogo alemán Schleiermacher afirmaba que
hay dos maneras fundamentales de traducir: o bien el traduc
tor deja al escritor lo más tranquilo posible y hace que el lec
tor vaya a su encuentro (exotiza), o bien deja lo más tranquilo
posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor
(aclimata).125 En 1976, Georges Mounin agrega una máxima
prescriptiva a esta observación de Schleiermacher: una vez que
el traductor ha decidido cuál de las dos modalidades adoptar,
la calidad de su traducción depende de la coherencia con la
cual sigue la modalidad elegida.126
En “Palmeras salvajes” y “El Viejo”, traducidos por Borges,
las elecciones léxicas obedecen a modos diferentes: hay entre
ambas una heterogeneidad, heterogeneidad que, una vez des
125 “Sobre los diferentes métodos de traducir”, Miguel Angel Vega, Textos
clásicos de teoría de la traducción, ed. cit., p. 231.
126 Georges Mounin, “La notion de qualité en traduction littéraire”,
Linguistique et traduction, ed. cit.
cubierta, trae consigo una segunda pregunta: ¿por qué la

exotización opera en “Palmeras salvajes” en mucha mayor me
dida (la tabla es elocuente al respecto) que en “El Viejo”? Para
contestarla, es necesario incorporar al análisis el hecho de que
“Palmeras salvajes” transcurre, en su mayor parte, en medio
urbano, en tanto que “El Viejo” transcurre en medio rural y
en la cárcel. Los préstamos que introduce Borges en la prime
ra de las historias instauran un reconocible color local urba
no estadounidense. En otras palabras, Borges elige como es
trategia de traducción la exotización léxica (para el lector rio-
platense) de la novela de Faulkner allí donde está presente la
ciudad como escenario de las acciones de los personajes: los
préstamos en bastardilla se vinculan fuertemente a una cultu
ra urbana moderna.
Dos hipótesis de distinta índole podrían explicar este ca
rácter diferencial. Según la primera, el medio urbano moder
no tendría mayor productividad que el rural en cuanto a la
generación de realia específicos. Pero entonces, ¿desde qué
ciudad traduce Borges para que esos realia resulten exóticos?
Porque si se piensa con detenimiento, parecería que una ciu
dad moderna es, a la vez, todas las ciudades modernas; en
otras palabras, parecería ser el medio en el cual los “présta
mos” circulan y terminan siendo “adquisiciones”. Nuevamen
te: ¿desde qué ciudad traduce Borges? En esta estrategia tra
ductora es necesario leer los rastros de las distintas ciudades
que diseñó en la literatura la “imaginación urbana”. Como
señala Beatriz Sarlo:
En las prim eras décadas de este siglo, la imaginación urba

na diseñó distintas ciudades: “las orillas” de Borges, lugar
indefinido entre la llanura y las últimas casas, a las que se
llegaba desde la ciudad, todavía horadada por baldíos y pa
tios; la ciudad ultrafuturista de Arlt, construida en la mezcla
social, estilística y moral, donde la ficción descubrió una mo
dernidad que no existía del todo m aterialm ente; las posta
les y las instantáneas Kodak de Girondo, donde la superficie
de la ciudad se desarticula en bruscas ilum inaciones y signos

taquigráficos.127
A su regreso de Europa, Borges emprende el rescate de

una ciudad que ya no existe. Como señala Adrián Gorelik, esa
construcción borgeana permite “darle forma a la doble bús
queda de síntesis típica de un sector de la vanguardia porte-
ña: la síntesis entre modernidad y tradición, y entre la ciudad
y la pampa”.128 Gorelik demuestra que es en el Buenos Aires
suburbano donde Borges encuentra los materiales para repre
sentar la ciudad que le es contemporánea; “[e]l arrabal pue
de ser así, simultáneamente, un ámbito de resistencia a la
modernización y su producto más bastardo”.129
Una segunda hipótesis parece entonces apta para arribar a
una respuesta: Borges exotiza el léxico de lo urbano y lo mar
ca con bastardilla, como quien procede a una denegación. Lo
que está denegando es la ciudad moderna de las décadas del
veinte y del treinta, uno de cuyos iconos es, sin duda, Chicago.
Ciudad en la que transcurre una parte importante de la histo
ria de Charlotte y Harry, Chicago ha sido vinculada por la crí
tica a Babilonia. Precisamente, el título que Faulkner quería
dar a la novela, IfIForget Thee, Jerusalem, es una cita bíblica en
la que los judíos afirman su lealtad a su propia tierra durante
el cautiverio en Babilonia.130A través del léxico, Borges denie
ga la porción de la novela de Faulkner que rem ite a la
babilónica ciudad de Arlt y aclimata (trae al lector) una histo
ria situada en un escenario digno de sus propias ficciones in
fames, escenario en el cual Jesse James puede encontrarse con
Juan Moreira y con Hormiga Negra.
127 B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, ed. cit., p. 19.

128 A. Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos
Aires, 1887-1936, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 1998, p. 374.
129 Ibid., p. 378.
150 M. Millgate, op. át., p. 177; también T. L. McManey, op. át, pp. 92-93,109.
4
José Bianco,
el traductor clásico
La frecuencia con la cual aparece en las entrevistas a José

Bianco el tema de la transparencia del estilo, del clasicismo,
de la ausencia de énfasis, incita a preguntarse por la verdad
de lo afirmado: ¿es Bianco un escritor “liso”, que no se nota?
Que no se note, desde luego, no es tanto un rasgo de la escri
tura como de la lectura, que no vería en ella sino un soporte
transparente para la intriga ficcional. Es por ello que la repe
tida referencia a la sustitución de “pronunciar una conferen
cia” por “dar una conferencia”, y de “experimentar una sensa
ción” por “tener una sensación”,1 que funcionó como prueba
de esa transparencia del estilo, podría hoy ser desmentida por
la referencia a otras elecciones léxicas que resultan opacas o
“barrocas” a la lectura. En otras palabras, aquello que no se
notaba en los años cuarenta puede haber pasado a ser visible
en décadas posteriores.
En 1985, sin embargo, seguía siendo verosímil que Borges
continuara leyendo a Bianco como lo había leído en la déca
da del cuarenta y escribiera lo siguiente en el prefacio a la
edición mexicana de Ficción y reflexión:
Como el cristal o como el aire, el estilo de Bianco es invisible.

Las palabras, aunque armoniosas, no se interponen entre el
autor y los lectores. Este es un modo de afirmar que su estilo
1 Véase, por ejemplo, “Estilo, autor, narrativa”, entrevista de Andrés

Avellaneda, Ficción y reflexión, México, FCE, 1988, pp. 410-414 (414).
es clásico. En el caso de lo barroco, se advierten más los me

dios que los fines; las palabras resaltan y su propósito es lo de
menos. Las páginas de Jo sé Bianco nos confían, casi imper
ceptiblem ente, una historia que nuestra imaginación agrade
ce y de la que no podemos descreer. Esta virtud no es com ún.2
Una cuestión central en una poética de escritor es dirimida

en este breve párrafo de Borges: el problema de la lengua lite
raria y su relación con la trama. Esta cuestión aparece una y
otra vez en las entrevistas a Bianco recopiladas en Ficción y
reflexión —y también, explícita e implícitamente, en sus artí
culos críticos y en sus ficciones— , y servirá para pensar su in
tervención como traductor en la literatura argentina.
Andrés Avellaneda caracteriza la lengua literaria en la pro
ducción ficcional de Bianco como portadora de una “elegan
cia (retórica, estilística) que fue patrimonio de un grupo de
escritores argentinos herederos del tono llano, conversacional
y sin embargo refinado, de los escritores del 80”.3 “Conver
sacional” y, por tanto, no “oral”, la lengua literaria de Bianco
no busca la mimesis de la oralidad, ni siquiera en los diálogos,
sino un tono de “causerie”, que es en sí misma un género
literario:
En cuanto a mi ideal de lengua literaria... Yo quisiera que el

lector no advirtiera el esfuerzo. Una prosa lo más tersa posi
ble, y a la vez familiar, conversada [...] quisiera ser lo más liso
posible — no me atrevo a decir clásico— , y encontrar en lo
que escribo la verdadera entonación de mi voz.4
2 “Página prelim inar”, ibid., p. 9.

3 Ibid, p. 414.
4 Idem. Sobre el carácter de “maestro de la causerie” de Bianco, Sylvia
Víolloy, “La luz encedida”, Dossier Bianco, Primer Plano, Suplemento Cultural
le Página/12, 17 de mayo de 1992, donde pueden leerse, además, opiniones
le Enrique Pezzoni, Tomás Eloy Martínez, Antonio Prieto Taboada.
José Bianco, el traductor clásico 185
Esa búsqueda de la entonación “verdadera” — pero no

“real”— cristaliza en una concepción de estilo literario “flui
do, terso, liso” (éstos son los adjetivos que el propio Bianco
utiliza en distintas ocasiones), que también impregna su dis
curso sobre la práctica de la traducción. Este es fuertemente
normativo, según la clasificación general de los discursos so
bre la traducción que se dio en el primer capítulo de este li
bro. En efecto, cuando Bianco se refiere a la traducción, lo
hace desde el lugar del praticien que tiene de ella una idea
postulada, apriori; su discurso está signado por un “deber ser”,
tal como queda demostrado en otra de las entrevistas de Fic
ción y reflexión, donde afirma:
Creo que una traducción debe ser lo más tersa posible, para
que el lector no esté recordando todo el tiempo que lee un
libro traducido, y a la vez seguir el delicado ajuste verbal del
estilo en su lengua de origen.5
¿En qué lector está pensando Bianco cuando afirma esto?

En otras palabras, ¿qué lector habría de recordar que está
leyendo un libro traducido? Desde luego, uno que lo supie
ra. Saber— en el sentido profundo de este término— que se
está leyendo un libro en traducción no es inmediato ni auto-
evidente; entraña un pacto de lectura cuyos términos es pre
ciso definir.
En primer lugar, ese lector tiene una idea cabal de la nor
ma en la propia lengua y, por ende, de las desviaciones respec
to de esa norma. De él se supone que posee una clara con
ciencia lingüística, conciencia que es a la vez de lo aceptable y
de lo no aceptable o poco usual en la propia variedad de espa
ñol. Pero también sabe que los desajustes entre la traducción
5 “Conversación con J. B .”, entrevista de Danubio Torres Fierro, ibid., pp.

399-407 (403).
86 Patricia W ilison
las normas gramaticales o del uso se deben a las dificultades

ue el texto fuente le plantea al traductor. Si conoce la lengua
xtranjera fuente, en los “ripios” de la traducción (los lugares
ti que la traducción “se nota”), ese lector adivinará las estruc-
iras interferentes, los faux-amis; si no la conoce, pero conoce
tras, hará extrapolaciones o formulará hipótesis sobre la re-
stencia del material lingüístico de partida. La afirmación de
ianco permite conjeturar, entonces, que traduce pensando
ti quienes pueden leer textos en lenguas extranjeras, o en
uienes pueden adivinar cuál es la parte de la traducción, es
ecir, de la transferencia lingüística propiamente dicha, en
.s eventuales torpezas del texto. Traduce, pues, para aquellos
ue, quizá, podrían leer el “original” en lugar de su traduc-
ón. Esta es una posible definición general — y por general,
naginaria— del lector de las traducciones realizadas por
ianco.
Desde luego, el lector al que se refiere Bianco — y para el
ue traduce— no es el construido en las traducciones publi-
idas por la editorial Tor o por la revista Leoplán. Tal como se
0 en el capítulo 1, esos lectores estaban configurados por
itrategias editoriales en las que predominaban, como funda-
lento del valor literario, las funciones heterónomas de la li
gatura.
Pero tampoco es el mismo para el que Borges tradujo a
>yce. En efecto, cuando en 1925 traduce para la revista Proa
n “retazo” de la prosa “macarrónica” del JJlises, Borges recu-
e a estrategias acriolladas que construyen otro tipo de lec-
ir, tal como se vio en el capítulo precedente. Esas estrategias
alian una justificación anecdótica en la fórmula crítica de los
aedistas: ¿quién lee Proa? Martín Fierro; ¿quién lee Martín Fier-
i? Proa.6 Veinte años más tarde, en las traducciones de Bianco
6 Desde luego que, para Borges, no se está jugando únicam ente la cuestión
1 posible lector, sino también una serie de tesis sobre la lengua y la literatura
dónales. Véase el capítulo 4.
están inscriptos los datos del mercado editorial: los libros tradu
cidos en Buenos Aires eran leídos no sólo localmente, sino tam
bién en Madrid, México, Santiago, Lima, Bogotá, La Habana,
Montevideo, Caracas, La Paz, etcétera.7 Ese vasto público lector
abarcaba hablantes de diversas variedades del español.
En el marco de una comunidad hablante extendida o que
supera límites nacionales, como la hispanohablante o la franco-
fonía, el problema de la lengua en traducción puede encararse
según dos estrategias básicas que revelan posiciones antitéti
cas. Por una parte, la “traducción identitaria”, en términos de
Annie Brisset,8 es decir, aquella que se empeña en establecer
sin equívoco el lugar geográfico de enunciación. Este tipo de
traducción apunta menos a incorporar la otredad del texto
fuente respecto de la cultura receptora que a afirmar las pro
pias peculiaridades respecto de otras zonas de la comunidad
hablante de pertenencia; por ejemplo, la ex metrópolis. La
traducción es entonces un acto de apropiación; no crea una
lengua nueva, sino que hace que una variedad local prevalez
ca sobre las demás, y se extienda a las dimensiones de una
lengua nacional y cultural. Con las peculiaridades señaladas
en el capítulo precedente, tal parece haber sido la elección de
Borges en algunos tramos de su versión de The Wild Palms, de
Faulkner, traducción que ha tenido y sigue teniendo circula
ción en todo el ámbito hispanohablante. La segunda estrate
gia entraña la creación de una lengua de traducción, una len
gua cuidada y neutra, que obedece a un imaginario del deco
ro en la expresión, según el cual las diferencias locales son un
obstáculo para la eficacia en la transmisión de sentidos, y la
modalidad apropiada para superarlas es el uso de una lingua
franca que las excluya.
Según Bianco, la intervención del traductor respecto de este
problema depende del modo de circulación del texto traducido:
7 Jorge Rivera, “El auge de la industria cultural”, ed. cit.

8 A. Brisset, Sodocritique de la traduction, ed. cit., p. 265.
En varias obras de teatro — Rosencrantzy Guildenstem han muerto,

Posdata: tu gato ha muerto y E l hombre elefante— he tenido que
em plear el voseo y servirme de argentinismos para traducir
procacidades en slang norteam ericano. De otra manera, evito
lo vernáculo. En traducciones que no sólo van destinadas a
nuestro país sino a España y a distintos países de América, es
un error insistir en expresiones locales que únicam ente tie
nen curso entre nosotros.9
Este párrafo pone de manifiesto que, para Bianco, la traduc

ción identitaria sólo es aceptable en el caso de textos teatrales
destinados a la representación. Para la circulación en formato
libro, la solución es otra; la estrategia válida debe apuntar a supe
rar la diversidad mediante la creación de una lengua de traducción
de la que estarán ausentes los rasgos vernáculos. En ese caso,
Bianco recurre, pues, a una koiné, a una lengua que es de todos
los lugares porque no es de ningún lugar: carece de localismos,
sobre todo los vinculados a los usos coloquiales o afectivos de la
lengua.
En este sentido, puede decirse que Bianco es el traductor con
mayor “conciencia editorial” de los estudiados en esta investi
gación: construye una poética de traductor que contempla el
ámbito de circulación del texto traducido. Esa conciencia es pre
cisamente una clave de interpretación para la crítica actual. Prác
tica discursiva a menudo organizada en tomo de la resolución
de problemas, la traducción suele presentarse al análisis interpe
lando al crítico con la siguiente pregunta: ¿qué otras soluciones
son posibles (más adecuadas, más ajustadas, más bellas; en una
palabra, mejores) para este problema? Las soluciones de Bianco
siguen pareciendo acertadas, señal de que el paradigma dentro
del cual tradujo sigue vigente en la actualidad. Las variaciones o
los desajustes respecto de éste — que son responsables de la de-
9 “Sobre la traducción”, entrevista anónima, Ficción y reflexión, ed. cit., pp.

361-364 (362-363).
tección de los “barroquismos” a los que se aludió en el primer

párrafo de este capítulo— se deben a los esperables cambios léxi
cos que se producen en una lengua con el tiempo, al empleo de
un lengujye florido, producto quizá de una cultura más vasta o,
simplemente, de mejores condiciones de trabajo.10
¿Cómo caracterizar este paradigma? Lawrence Venuti utili
za el término “invisibilidad” para referirse, por una parte, a la
situación del traductor en la cultura contemporánea y, por
otra, a dos fenómenos que se determinan mutuamente: la ilu
sión de transparencia dada por la fluidez del discurso, que
busca enmascarar la manipulación que realiza el traductor, y
un modo de leer y de evaluar traducciones que ve en esa flui
dez un valor.11 Si bien Venuti acota el paradigma de la invisibi
lidad al ámbito angloamericano, no sería erróneo servirse de
él para pensar la poética de traductor de Bianco.
Dado que las traducciones no deben notarse — ésa es la
respuesta que se da Bianco cuando se plantea la pregunta
“¿cómo hay que traducir?”— , resulta obvio que se sitúe donde
se sitúa en la secular discusión que instituye la antinomia “exo
tización versus aclimatación”. A través del texto de Ortega y
Gasset “Miseria y esplendor de la traducción” [1937], en el
que se defiende una traducción “fea” y exo tizan te, Bianco ac
cede a la formulación de esa antinomia proporcionada por el
teólogo alemán Friedrich Schleiermacher en 1813.12 Como Or
tega, pero en sus antípodas, adopta una posición sin matices:
10Véase una referencia a la incidencia de las condiciones de trabajo en la

calidad de una traducción en Enrique Pezzoni, “El oficio de traducir”, Sur,
n° 338-339, enero-diciembre de 1976, pp. 124-126.
11 Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility, Londres, Routledge, 1995,
PP- !-2- .
12F. Schleiermacher, “Sobre los diferentes modos de traducir”, Miguel Angel
Vega (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, ed. cit., pp. 224-235. En este
mismo volumen, losé Ortega y Gasset, "Miseria y esplendor de la traducción”,
pp. 299-308.
Ortega y Gasset en “Miseria y esplendor de la traducción”, dice

que el valor de la traducción es ser imposible, porque las cosas
imposibles son las únicas que m erecen emprenderse, y después
cita la opinión del teólogo Schleierm acher. Según éste, la tra
ducción puede intentarse en dos direcciones opuestas: o se trae
el autor al lenguaje del lector, o se lleva el lector al lenguaje del
autor. Ortega era partidario de la segunda. Yo n o .13
Bianco “trae” al autor al lenguaje de un lector que es él

mismo: “cuando pienso en un lector, pienso en un lector como
yo”, afirma en una entrevista.14 Y las características determi
nantes de ese lector no son tanto geográficas como estéticas.
En 1943, Borges establece de una vez y para siempre esa patria
literaria que habitan Bianco y su lector — y también Henry
James, como se verá más adelante— , al afirmar, en una reseña
a Las ratas, publicada en Sur.
Todo en Las ratas ha sido trabajado en función del múltiple

argumento. Es de los pocos libros argentinos que recuerdan
que hay un lector: un hom bre silencioso cuya atención con
viene retener, cuyas previsiones hay que frustrar, delicadamen
te, cuyas reacciones hay que gobernar y que presentir, cuya
amistad es necesaria, cuya com plicidad es preciosa. “Necesito
pensar en un lector, en un hipotético lector, que se interese
en los hechos que voy a referir” leo en el segundo capítulo.
¿Cuántos escritores de nuestro tiem po sospechan esa necesi
dad? ¿Cuántos, en vez de interesar al lector, no se proponen
abrumarlo e intimidarlo?
El estilo m anejado por Bianco para referir su trágica fábula es

engañosam ente tranquilo, hábilm ente simple. Lo rige una
continua ironía, que puede confundirse con la inocencia. En
el dramático decurso de la novela, el narrador no se inmuta
una sola vez. Elude los epítetos estimativos y las alarmadas
13 “Sobre la traducción”, Ficción y reflexión, ed. cit., p. 363.

14 “El lector es uno mismo”, entrevista de Cristina Forero, Ficción y reflexión,
ed. cit., pp. 394-398 (396).
intelecciones. No usurpa la función del lector; deja a su car

go el eventual h orror y el escándalo.15
Varios años más tarde, Enrique Pezzoni retoma las conside

raciones de Borges comparando — y oponiendo— a Bianco
con autores que abruman al lector. Según Pezzoni, el lector
que configuran las ficciones de Bianco es amigo del dilema, y
está dispuesto a poner en marcha la máquina de significar
que es todo texto. Pero en esa configuración no median ni la
adulación ni ardides que le hagan creer que interviene más
de la cuenta, como sucede, según Pezzoni, en 62 Modelo para
armar, por ejemplo.16 En otras palabras, las destrezas del lec
tor de Bianco no se pondrían a prueba en el nivel escriturario,
sino en el de la motivación compositiva.
Fluidez, transparencia, invisibilidad: la concepción de la
traducción en Bianco corresponde — en el plano de la lengua
literaria— al “vidrio transparente” del sistema metafórico
binario de Georges Mounin que se mencionó en el capítulo 3.
Con el imperativo de que su traducción fuera “un vidrio tan
transparente que se llegue a creer que no hay tal vidrio”,17
Bianco abordó la traducción de diversos autores. De un vasto
arco que va de Intermezzo, de Jean Giraudoux, a La esperanza,
de André Malraux, pasando por textos de Valéry, Sartre y
Camus, se tomarán aquí tres traducciones en las que apare
cen con singular nitidez algunos debates en la literatura ar
gentina de los años cuarenta y cincuenta, así como los modos
de interpelación que un texto extranjero le plantea al traduc-
tor-escritor: Otra vuelta de tuerca, de Henry James, Las criadas,
de Jean Genet, y Malone muere, de Samuel Beckett. En el mo
mento de la traducción, James era un autor particularmente
afín a una poética del relato que irrumpió en la literatura ar
15 Sur, n B 111, enero de 1944, pp. 76-78 (77-78).

16 Enrique Pezzoni, Dossier dedicado a Bianco, Página/12, art. cit.
17 G. Mounin, Les belles infideles, ed. cit., p. 75.
gentina de la década del cuarenta; el lugar de Genet era un

artículo contencioso — al menos para un lector del Río de la
Plata— ; Beckett era un escritor ya consagrado en Francia y
planteaba una radical renovación en los materiales y los pro
cedimientos. A su vez, sus respectivas ubicaciones respecto de
lo literario pueden ponerse en relación con la concepción li
teraria de Bianco. Densa es la trama de relaciones que vincu
lan la concepción de James a la de Bianco; Genet y Beckett,
por su parte, pueden ubicarse en un lugar antitético. La pre
sencia o no de afinidades estéticas entre autor y traductor, y el
lugar del autor traducido se tendrán en cuenta para caracteri
zar The Turn ofthe Screw, Les honnesy Malone meurt en versión de
José Bianco.
Bianco, reescritor de James
Una de las manifestaciones de la concepción de traducción

“invisible” es postular la conveniencia de una empatia entre
autor y traductor.18 Esa afinidad — estética, ideológica, hasta
generacional— , a la que Venuti llama “simpatía”, incide en la
calidad de la traducción: cuanto más afines son uno y otro,
mayores son las posibilidades de una traducción lograda. Sin
embargo, no debe pensarse que la calidad proviene de una
literalidad espontánea, resultado del encuentro de dos enun-
ciadores simpáticos, el autor y el traductor. Al contrario, la
coincidencia en planos literarios y extraliterarios permitiría la
máxima libertad por parte del traductor: éste captaría fácil
mente el sentido profundo del texto de partida y sería capaz
de reescribirlo en la propia lengua, restituyendo “naturalmen
te” el contenido verdadero del texto y el estilo también verda
dero del autor.
18 L. Venuti, “Simpático”, The Translaior’s InvisibiUty, ed. cit., pp. 273-306.

Un caso límite de traducción simpática puede pensarse: la

auto traducción, en la que autor y traductor coinciden en una
misma persona. Así, Berman señala la gran libertad con la que
Beckett tradujo al inglés El innombrable.19 El breve análisis de
Berman, que puede hacerse extensivo a las demás novelas de
la trilogía, Molloy y Malone muere, también traducidas al inglés
por Beckett, revela una activa modificación en distintos pla
nos de significación del texto fuente. Beckett realiza una tra
ducción atenta al sentido en desmedro de la letra, optando
libremente por equivalencias dinámicas, entendidas como las
reformulaciones que apuntan a una similitud de efectos en
los lectores de una y otra versión;20 para Beckett, por ejemplo,
el equivalente dinámico de Prix Goncourt es Pulitzer Prize. El
autor que se traduce a sí mismo recurre instintivamente a la
equivalencia dinámica, lo cual sugiere que, en realidad, no
parte del “original”, sino que se proyecta a sí mismo en el marco
de la lengua meta y produce la traducción a partir de los ma
teriales que dieron origen al texto primero.21
Esta combinación de simpatía y de libertad de reformula
ción — aunque con rasgos que le son propios— rige las estra
tegias de Bianco en su traducción de The Turn of the Screw, de
Henryjames.
Las afinidades estéticas
Otra vuelta de tuerca es, sin duda, la traducción más conoci

da de Bianco. Tradujo esta nouvelle en 1945; más tarde, ya en
la década del sesenta, tradujo otras del mismo autor: The Next
19A. Berman, “L ’essence platonicienne de la traduction”, Revue d ’Esthétique,

ns 12, 1986, pp. 63-73 (67).
20 Basil Hatim y Ian Masón, Teoría de la traducción. Una aproximación al
discurso, ed. cit., p. 17.
21 Michael W. Tijssens, “Dix traducteurs á la recherche de Samuel Beckett”,
Traduire, ne 161-162, 3-4/1 99 4 , pp. 51-62 (57).
Time, TheDeath of the Lion y The Lesson ofthe MasterP- La traduc

ción del título es un hallazgo varias veces referido: otra vuelta
en lugar de una vuelta es una variante que introduce el propio
Bianco y que, desde entonces, otras traducciones han adopta
do. El cambio en el título no sólo fue celebrado en la Argenti
na — Borges ve en la variación un índice de fidelidad al artífi
ce, James— ;23 el escritor mexicano Augusto Monterroso, en un
breve ensayo sobre la traducción de títulos, afirma lo siguiente:
U no siente también una atracción irresistible hacia cualquier

novela que se llame Otra vuelta de tuerca, com o Jo sé Bianco
tituló su excelente traducción de The Turn oftheScrewde H enry
Jam es. En lugar de L a vuelta del tornillo, que no quiere decir
nada en español, Bianco cam bió sabiam ente “la ” por “otra” y
“tornillo” ( screw) por “tuerca”, con lo que Otra vuelta de tuerca
quiere decir aún mucho menos, pero suena tan bien que nues
tros intelectuales usan ya esa extraña expresión com o si todo
el mundo (y ellos mismos) supieran su significado. Si Bianco
hubiera querido dar el equivalente exacto habría puesto algo
tan vulgar com o L a coacción, lo que convertiría el título de
una novela de fantasm as en algo vagam ente gangsteril o
foren se.24
En este párrafo de Monterroso puede verse que, así como

la divergencia estética entre escritor y traductor despierta to
das las sospechas sobre una traducción — The Wild Palms, en
traducción de Borges, por ejemplo— , las afinidades suelen
suspender el juicio crítico y considerar necesarias las eleccio
nes del traductor, que nunca son necesarias, justamente por
ser lo que son: elecciones. Ese tipo de juicios sobre la traduc
ción es una de las consecuencias de postular la simpatía entre
autor y traductor.
22 Henry Jam es, L a lección del maestro y otros relatos, Buenos Aires, Fabril
Editora, Colección Libros del Mirasol, 1962.
23J . L. Borges, “Página prelim inar”, p. 9.
24 A. Monterroso, “Sobre la traducción de algunos títulos”, L a palabra
mágica, México, Ediciones Era, 1983, pp. 89-96 (93-94).
Además de la cuestión del título, dos grupos de datos de

distinta índole contribuyen a autorizar la lectura simpática de
esta traducción. En primer lugar, la referencia oblicua a una
falacia intencional, entendida como la sujeción de toda inter
pretación de un texto al querer decir del autor. El traductor
simpático tiene el prejuicio del acuerdo del autor, y traduce
guiado por la conjetura de que éste aprobaría (o debería apro
bar) su versión. En una de las entrevistas de Ficción y reflexión,
Bianco refiere lo siguiente:
Cuando traduje The Next Time no me disgustó cóm o quedaba

en español el final del tercer capítulo [...] Pensaba que sijames
viviera y supiera español, ese final le agradaría.25
Sin embargo, lo que avala más intensamente la interpreta

ción simpática de las traducciones jamesianas de Bianco son
ciertos elementos que conforman las poéticas respectivas de
autor y traductor, y que Borges señala extensamente en su re
seña a Las ratas-.
Esta novela excede los límites de ese uniform e género [el

policial]; no ha sido elaborada p o r el autor para obtener una
módica sorpresa final; su tema es la prehistoria de un crimen,
las delicadas circunstancias graduales que paran en la muerte
de un hombre. En las novelas policiales lo fundamental es el
crimen, lo secundario la motivación psicológica; en ésta el
carácter de Heredia es lo primordial; lo subalterno, lo for
mal, el envenenamiento de Julio. (Algo parecido ocurre en
las obras de Henry Jam es: los caracteres son complejos; los
hechos, melodramáticos e increíbles; ello se debe a que los
hechos, para el autor, son hipérboles o énfasis cuyo fin es de
finir los caracteres. Así, en el relato que se titula The death of
the lion, el fallecimiento del héroe y la pérdida insensata del
manuscrito no son más que metáforas que declaran el desdén
25 “Conversación con J. B .”, Ficción y reflexión, ed. c it, p. 403.

y la soledad. La acción resulta, en cierto modo, simbólica.)

Dos admirables dificultades de Jam es descubro en esta nove
la. Una, la estricta adecuación de la historia al carácter del
narrador; otra, la rica y voluntaria ambigüedad.26
Borges escribe esta reseña en 1943; en 1945, Bianco tradu

ce The T um of the Screw para Emecé. Ese mismo año, Borges
prologa la traducción que Haydeé Lange realiza de otro te x to
de James, La humillación de los NorthmoreP En ese prólogo,
Borges vuelve a señalar las diferencias entre vaguedad y ambi
güedad; en las ficciones de James, en sus escritos sobre litera
tura, se preconiza la segunda, como rasgo buscado y controla
do por el narrador.
E l propio Bianco pone en relación sus traducciones con las
observaciones de Borges sobre su literatura y la de James. En
el prólogo a la edición de Monte Avila de sus relatos Las ratas
y Sombras suele vestir a firm a :
Borges, siempre generoso conmigo, escribió en S u r sobre Las

ratas. No hace mucho, en una selección de cuentos prologados
por él, incluyó Sombras suele vestir. Pero en su noticia sobre Las
ratas habló de mi ambigüedad y me asoció con Henry Jam es.
Desde entonces los críticos que se han ocupado de esos dos
relatos y mucho después de La pérdida del reino me han asocia
do invariablemente con Henry Jam es. Todo ha contribuido a
ello, hasta el hecho de haber traducido yo a Henry Jam es por
primera vez al español. Al principio, Otra vuelta de tuerca-, más
adelante, L a lección del maestro, L a muerte del león y L a próxima
vez.. Silvina Ocampo y Bioy Casares me hablaban siempre de
los cuentos de Jam es, y hasta recuerdo algunas frases que re
petían, cuando yo no lo había leído, de L a lección del maestro:
“Es una provinciana de genio. Sus equivocaciones son encan
tadoras, sus errores son interesantes...” Por entonces yo me
sentía tan inseguro que el día antes de que se fueran a Córdo
ba me permití leerles — cosa que hoy no haría con nadie—
26J. L. Borges, “Las ratas” (reseña), p. 77.

27 Buenos Aires, Emecé, Colección Cuadernos de la Quimera, 1945.
Sombras suele vestir, y Bioy Casares me dijo que le hacía pensar

en un cuento de Henry Jam es, pero da la casualidad de que
en aquellos tiempos y hasta 1944 yo no había leído de H enry
Jam es sino una novela que me gustó y me sigue gustando,
Portrait o f a Lady, y que no creo que a Borges y a Bioy Casares
les guste (suponiendo que la hayan leído). Después que tra
duje Otra vuelta de tuerca (la publicó Em ecé en mayo de 1945)
leí buena parte de la obra de Jam es (y no tod a). Da m ucho
que pensar esta cuestión de las influencias. En mi caso, más
que influencias, tal vez haya habido cierta afinidad con Henry
Jam es.28
La “afinidad” simpática —y no la influencia mecánica— en

tre Bianco yjames puede leerse, pues, en una serie de rasgos que
constituyen una poética. La preferencia por la forma de la nove
la corta o nouvelk, el narrador de primera persona que legitima
formalmente un tono conversacional en la narración y del que
depende la causalidad fantástica o ambigua de algunos de los
hechos narrados, la motivación psicológica en la construcción
de los personzyes, la doble interpretación posible del desenlace
de la trama, son rasgos que emparentan inequívocamente a
Bianco con la narrativa de James. Frank Kermode, en su estudio
preliminar a una antología de relatos de James,29 se refiere a es
tos rasgos poniéndolos en la cuenta de la concepción formalista
que anima su literatura. El arte — según lo expresajames en “The
Art of Fiction”— es ajeno a los “vagos monstruos informes” de
Balzac, Dumas y Tolstoi. La representación de la vida es un fin
para el artista, pero siempre supeditada a las cualidades formales
de la ficción; por ejemplo, su composición.30
28 “Prólogo”, en Las ratas. Sombras suele vestir, Caracas, Monte Ávila, 1986, pp.
7-20 (9-10).
29 “Introduction ”, The Figure in the Carpet and Other Stories, Harmondsworth,
Penguin Books, 1986, pp. 7-30.
30 H enry Jam es, E l arte de la ficción, trad. de María Antonia Alvarez,
Universidad de León, 1992; también Frank Kermode, ibid., pp. 10-11.
En este sentido, es elocuente la controversia que, a princi

pios del siglo xx, opuso a James y a H. G. Wells, y a cuyos
avatares se hizo referencia en el capítulo 1. Fue precisamente
en la década del cuarenta cuando la controversia llegó a las
páginas de la revista Sur. En efecto, en traducción de J. R.
Wilcock, Sur publica tres cartas de James dirigidas a Wells en
1915.31 En ellas, James prodiga elogios a las ficciones de Wells,
pero advierte sobre los peligros de una tendencia a la profu
sión autobiográfica, a la “obra en ejecución”, formalmente
inconclusa. En una extensa nota al pie inicial, Wilcock, el tra
ductor, dirime el debate en favor de James:
Pero James gana la discusión; él sostenía una idea, quizá im

practicable, porque era una idea inteligente; Wells atacaba
esa idea, evidentemente inteligente, porque le parecía imprac
ticable. Es natural que la inteligencia conceda su favor a quien
la defiende; por otra parte, y singularmente en estos años,
todo intelectual siente que debe estar “del lado” de Jam es.32
Bianco es, sin duda, uno de esos intelectuales que, en la

década del cuarenta y también posteriormente, sienten que
deben estar del lado de James. En “Digresión”, breve texto de
1954 anunciado como parte de una futura novela en primera
persona, el narrador afirma la conveniencia de sacrificar digre
siones tediosas y situaciones superfluas a los imperativos de la
composición.33 Bianco también se expide sobre el desenlace
de la trama. Prefiere los desenlaces en los cuales dos explica
ciones sean posibles, una natural y otra fantástica; en esa
31 “Tres cartas de HenryJam es”, Sur, n2 174, abril de 1949, pp. 38-45.
32 En esta nota al pie, Wilcock incluye algunos de los argumentos de Wells
en contra de James. Como suele suceder cuando uno de los contendientes es
acusado de formalista, en esta controversia, Wells esgrime el cargo de
antivitalismo: ¿qué se adora en el altar de las ficciones de James? “[U ]n garito
muerto, una cáscara de huevo, un trozo de cordel” (ibid., p. 38).
33J . Bianco, Ficción y reflexión, ed. cit., p. 151.
José Bianco» el traductor clásico 199
indecidibilidad, Bianco ve un valor, un logro literario. Sus pro

pias ficciones plantean casi invariablemente hacia el final el
problema de un verosímil doble. Construidas en tom o de un
tema burgués — un conflicto en una familia porteña de clase
media-— y respetando la causalidad psicológica, suelen con
cluir dejando en suspenso el estatuto diegético de un perso
naje, según se considere una u otra explicación. “Se trata —
en James y en Bianco— de la premeditada omisión de una
parte de la novela, omisión que permite que la interpretemos
de una manera o de otra: ambas contempladas por el autor,
ambas definidas”, afirma Borges en su reseña a Las ratas.
La traducción perifrástica
¿Cómo inciden estas afinidades estéticas en la traducción

de Bianco? En Otra vuelta de tuerca, al cotejar la traducción de Bian
co y el texto fuente, se comprueba la libertad con la que
Bianco reformuló la prosa dejam es, interviniendo activamen
te en el plano de la sintaxis. Para pensar esa intervención pue
de resultar útil la clasificación “sistemática” de las fuerzas
deformantes que intervienen en toda traducción que propo
ne A. Berman,34 si bien la sistematicidad de la clasificación
queda afectada por el hecho de que las clases propuestas se
solapan entre sí (se contienen, se intersecan, derivan unas de
otras).
Según Berman, las traducciones que privilegian el “senti
do” y la “forma bella” operan en desmedro de la “letra” del
texto fuente. De ésta, lo prim ero que se sacrifica es la
arborescencia, en favor de una lógica más lineal del discurso:
la racionalización es la primera fuerza deformante analizada
34 A. Berm an, “L ’analytique de la traduction et la systématique de la

deformation”, Antoine Berman et al, Les tours de Babel, ed. cit., 1985, pp. 65-82.
por Berman.35 Las traducciones tienden a racionalizar la sin

taxis, empezando por una intervención decisiva sobre uno de
los elementos más delicados del texto en prosa: su puntua
ción. En la traducción de Bianco se detecta un intenso traba
jo de reescritura: Bianco divide oraciones, segmenta y despla
za sintagmas con gran libertad, cambiando el estatuto remático
o temático de algunos de ellos. Usando los términos de Borges
en “Las dos maneras de traducir”,36 puede decirse que Bianco
— como todo traductor con una concepción clásica de la lite
ratura— practicó la perífrasis. Los siguientes ejemplos, extraí
dos de distintos momentos de la nouvelle, son apenas la ilus
tración de una tendencia que recorre la versión toda:
TEXTO FUENTE TEXTO META
PoorDouglas, befare his death— when El pobre Douglas, antes de mo

it was in sight— committed to me rir, y ya en sus últimos momen
the m anuscript that reached him on tos, me entregó el manuscrito que
the third o f these days a n d that, on había pedido a Londres, que lle
the sam e spot, with imm ense effect, gó a sus manos tres días después
he began to read to o u r hushed little y que inmediatamente comenzó
árele on the night o f the f o u r t h P a leer en la noche del cuarto día
H e ha d been left, by the death o f ante ese pequeño y silencioso cír
theirparents in In d ia , g u a rd ia n to culo de personas en las cuales pro
a sm all nephew a n d a sm all niece, dujo un efecto prodigioso.38
children o f a younger, a military Era tutor de dos niños, un varón
brother, whom he had lost two years y una mujer, hijos de un herma
before. (1 2 ) no menor, militar, muerto en la
India. (15)
35 Ibid., p. 69.
36J. L. Borges, “Las dos maneras de traducir”, La Prensa, domingo I o de
agosto de 1926, sección 2da, p. 4.
37 Henry James, The Tum of the Screw, Nueva York, Dell Publishing Co.,
1973, p. 11. La paginación dada entre paréntesis corresponde a esta edición.
38 Henry James, Otra vuelta de tuerca, Buenos Aires, Fabril Editora, Los
libros del mirasol, 1960, p. 14. La paginación dada en tre paréntesis
corresponde a esta edición.
H ehadput íhem inpossession ofBly, Había instalado a los niños en Bly

which was healthy and secure, and — un sitio de salubridad y seguri
had placed at the head of their little dad innegables— y allí estaban
establishment — but below stairs como en su casa. Al frente de la
only— an excellent woman, Mrs. residencia se encontraba una mu
Grose, whom he was sure his visitar jer excelente, la señora Grose, an
would like and who had formerly tigua doncella de su madre, y con
been maid to his mother. (12) quien, sin duda alguna, simpati
zaría su visitante. (16)
What I had to say to Mrs. Grose was Lo que dije a la señora Grose era
true enough: there were in the matter bastante cierto: en el asunto ha
I had p ut before her depths and bía posibilidades y abismos que yo
possibilities that I lacked resolution no tenía el valor de sondear. Por
to sound; so that when we met once eso, cuando de nuevo nos encon
more in the wonder of it we were of a tramos en el sentimiento de co
common mind about the duty of mún estupor que nos inspiraba,
resistance to extravagant fan des. nos pusimos de acuerdo en que
(51) nuestro deber era resistir las fan
They were at thisperiod extravagantly tasías de la imaginación. (67)
and preternaturally fo n d o f me; Durante ese período me demos
which, after all, I could reflect, was traban una ternura absurda: gra
no more than a graceful response in ciosa réplica— me decía— de dos
children perpetuaüy bowed over and niños perpetuamente admirados
hugged. (57) y adorados. (75)
Walking to church a certain Sunday Un domingo por la mañana nos
moming, I had little Miles at my side dirigíamos a la iglesia. Miles ca
and his sister, in advance of us and minaba a mi lado, su hermana y
at Mrs. Grose’s, wellinsight. (79) la señora Grose delante. (104)
1 had so perfectly expected that the Descontaba que mis discípulos se
retum o f mypupils would be marked ñalarían su regreso pidiéndome
by a demonstration that I wasfreshly explicaciones: por eso sentí una
upset at having to take into account nueva turbación ante el mutismo
that they were dum b about my que demostraron con respecto a
absence. (86) mi ausencia. (113)
En estos ejemplos pueden verse diversos procedimientos de

segmentación y desplazamiento, pero también de síntesis, como
si Bianco, en tanto traductor, pudiera deslindar lo relevante de
un fondo prescindible de elementos. En cierto modo, en ma-
teria literaria, toda traducción que tiende a la paráfrasis entra

ña una idea fuerte de relevancia, de aquello que, precisamen
te por ser relevante y a pesar de las diferencias en la elocutio,
debe permanecer en el texto meta. En otras palabras, la tra
ducción libre problematiza mucho más intensamente que la
traducción literal la cuestión de la invariancia en traducción,
pues es el resultado de un proceso interpretativo, y no de un pro
ceso mimético. Lejos de ser un dato inscripto en la lengua, la
paráfrasis es un juicio emitido por el sujeto sobre el uso efec
tivo del lenguaje.39 Eso es lo que la versión de Bianco pone de
manifiesto.
Los cambios perifrásticos tienen su contraparte en la estra
tegia de no traducir los nombres propios y de mantener en
lengua fuente referencias culturales como Trinity College, Harley
Street, Bond Street,40y no “Colegio de la Trinidad”, “calle Harley”,
“calle Bond”. En este rasgo se diferencia de las traducciones
que María Antonia Oyuela hizo de James, también en la déca
da del cuarenta y también para Emecé,41 señal de que, al res
pecto, la editorial no imponía determinada solución. En la
traducción de Oyuela, los personajes pueden llamarse Eduar
do, Pablo y hasta Francisquita.
La intensa intervención de Bianco en la sintaxis, combina
da con su elección por la no aclimatación de topónimos y
patronímicos, demuestra que la otredad del texto fuente res
pecto de la lengua y la cultura receptora no se manifiesta en
un solo plano textual y que, por ende, las estrategias que tien
den a mantener o a anular esa otredad también afectan dis-
39 Catherine Fuchs, “Éléments pour une approche énonciative de la

paraphrase dans les brouillons”, A. Culioli et al., L a génése du texte: les modeles
linguistiques, París, Éd. du CNRS, 1982, pp. 73-102 (86).
40 En este punto, véanse sobre todo sus restantes traducciones de relatos
de James. Esos textos transcurren en medio urbano y contienen referencias
al espacio londinense.
41 Henry James, Los papeles de Aspem, Emecé, 1947; L a lección del maestro y
otros cuentos, Emecé, 1949.
tintos planos de la traducción. Según Georges Mounin, esos

planos — a los que llama “registros”— son tres: las diferencias
propiamente lingüísticas, las diferencias propiamente cultu
rales y la distancia temporal que separa uno y otro momento
de enunciación; sólo es pertinente considerar este último cuan
do la distancia temporal es grande, es decir, cuando el texto a
traducir presenta un distintivo odeur du siécle,42 En cada uno
de esos planos, una traducción puede aclimatar (ser como un
“vidrio transparente”, en el sistema metafórico de Mounin) o
exotizar (ser un “vidrio de color”) . Bianco eligió aclimatar se
gún el primer registro — la diferencia lingüística— , y exotizar
según el segundo — la diferencia cultural— . La exotización se
ve, más claramente que en Otra vuelta de tuerca, en las demás
nouvelles de James traducidas por Bianco, y que forman parte
de sus “relatos de artistas y escritores”. Para el lector imagina
do por Bianco, entonces, la referencia cultural foránea no afec
taría la tersura y fluidez de la narración; en otras palabras, no
se interpondría como un obstáculo en el proceso de lectura.
Si se piensa en las traducciones a las que se hizo referencia en
el capítulo 1, algunas de las cuales seguían siendo publicadas
por editoriales como Tor y Sopeña Argentina, entre otras, aún
en la década del cuarenta, la diferencia es crucial: en ellas, la
referencia cultural que vehiculiza la onomástica está invaria
blemente aclimatada, sustraída de su universo cultural de pro
cedencia y llevada a un espacio-tiempo más próximo al lector.
Bianco reescribe ajam es y se forja un lugar como traductor
insigne. La traducción que lega no genera conflicto: está na
turalizada como virtuosa y, por ende, parece definitiva. En la
atribución de ese lugar a una traducción que ya es clásica han
contribuido sin duda las relaciones estéticas entre autor y tra
ductor, y una concepción de la traducción que asigna a las
manipulaciones que opera el segundo una coincidencia con
las intenciones del primero. En la traducción de Bianco de
42 G. Mounin, Les belles infideles, ed. cit., p. 74.

The Turn of the Screw cristalizan con rara perfección los presu
puestos de una de las poéticas de la década del cuarenta: aque
lla que preconizaron ciertos narradores vinculados a Sur
(Borges, Bioy) y que privilegia el rigor de la trama y una ambi
güedad rica, pero estrictamente gobernada, que no depende
de una buscada oscilación en la enunciación, como en el caso
de Cortázar, por ejemplo. Bianco en su traducción de James
— como Borges en su reseña a Las ratas— piensa el formalis
mo de James menos en términos escriturarios que compo
sitivos, y es lógico que así sea, pues para que ambos estén en el
mismo universo poético, la lengua literaria debe ser el vehícu
lo transparente de la intriga ficcional. En resumen, la versión
de Bianco de The Turn of the Screw reescribe la prosa de James,
reordenándola desde un lugar autorizado por las similitudes
estéticas, y contribuye a reafirmar en la literatura argentina
los supuestos del fantástico racional.
Una situación muy distinta es la que plantean sus traduc
ciones de Genet y de Beckett. La renovación que entrañan
estos autores reside no sólo en el plano de los materiales, sino
también en el del lenguaje, que presenta rasgos fuertemente
antimiméticos y rituales en Genet, y es, en Beckett, el lugar
donde queda corroída toda hipótesis psicológica de construcción
del personaje y, en general, toda posibilidad de construc
ción referencial. En el caso de Las criadas, además, la con
troversia que se suscitó en Sur en torno de su traducción es
un dato relevante, que completa la significación de esta pri
mera importación de Genet en la literatura argentina.
El ingenuo "qui a mal tourné":

Jean Genet en Sur
La recepción de la traducción de Las criadas en la revista

Sur estuvo marcada por una polémica que, sin embargo, no
impidió su publicación en la editorial once años más tarde.
En efecto, en agosto de 1948, y sin mención del traductor, se

publica en la revista esa pieza teatral de Genet, precedida por
un breve artículo crítico de J. J. Rinieri.43 Dos números más
tarde aparece un texto de Victoria Ocampo que hace referen
cia a la pieza de Genet y polemiza abiertamente con las opi
niones de Rinieri.44 En el texto, Ocampo responde a una pre-
gunta-acusación que le han formulado: ¿por qué publicó Las
criadas en su revista?, y la respuesta-descargo es: “Por equivo
cación”. Desde las primeras líneas del artículo, Ocampo deja
en claro de quién fue el error: el secretario de redacción de
Sur, José Bianco, sucumbió a una pasajera moda literaria, para
la cual sólo cuentan la “hediondez” y el “estiércol”. Genet, úl
tima notoriedad de esa moda, se ha formado “una idea muy
necia de la profundidad” y, a diferencia de Malraux, Saint-
Exupéry, T. E. Lawrence, Graham Greene y Camus, sólo se
delecta en la abyección:
La profundidad, cuando se trata del hombre, consiste en comprender

lo en toda su amplitud... Ésta es la profundidad de un Malraux,
de un Saint Éxupéry, de un T. E. Lawrence, de un Graham
Greene (ver The Heart of the Matter), de un Camus (ver La
Peste). Estos escritores describen las pasiones más mezquinas
y hurgan en los rincones más polvorientos y oscuros del cora
zón humano sin que podamos calificar su literatura de sórdi
da. Ejemplo cabal de un libro crudo, brutal (en el fondo y en la
forma), en que no se le ahorran al lector siniestras y desconsola
doras revelaciones sobre la naturaleza del hombre es The Mint,
la obra inédita de T. E. Lawrence. Y sin embargo no pertene
ce al género sórdido. No le pertenece porque com prende al
hombre en toda su amplitud, “dans sa plus large ouverture”, sin
omitir sus sombras y luces.45
43 Sur, nQ 166, agosto de 1948, pp. 11-50 para la traducción, y pp. 7-10
para el artículo de Rinieri, “Un drama de Jean Genet”.
44V. Ocampo, “Apropósito de ‘Las criadas’”, Sur, n e 168, octubre de 1948,
pp. 12-17.
45 Ibid., p. 17.
Los autores que menciona Ocampo no están elegidos al

azar; si se piensa en los textos más conocidos de cada uno de
ellos, o en los que se estaban publicando en ese entonces, se
descubre que en todos aparecen héroes en el sentido estricto
del término. Kyo (La condición humana), Guillaumet ( Tierra de
los hombres), el propio Lawrence (El troquel) y el doctor Rieux
(La peste) son epítomes del heroísmo masculino y del arrojo
personal; en algunos de esos textos se ficcionaliza precisamente
la camaradería entre hombres en condiciones extremas. En la
galería de héroes que Ocampo propone implícitamente, la
excepción sería Scobie, personaje principal de The Heart of the
Matter, la novela de Greene que menciona en su artículo; Scobie
no es heroico, pero es un justo. Además, al evocar expresa
mente al personaje de La peste, Ocampo da en el blanco de un
debate que anima la literatura francesa de posguerra y está
plasmado en Les Temps Modernes, revista que, como se verá más
adelante, publica —y consagra vía Sartre— a je a n Genet. En
efecto, pocos años más tarde, en la polémica que enfrentó a
Sartre y Camus, Francis Jeanson califica el comportamiento
práctico del doctor Rieux como una “moral de Cruz Roja”.46
Tales son los ejemplos que Ocampo, especiosamente, opone
a los tres personajes femeninos de Genet. Ese ejercicio abusi
vo de la comparación — como si fuera posible concebir un
marco en el que quedaran comprendidos y fueran compara
bles las p ro e za s de Guillaumet y los rituales de Clara y Solange
en Les bonnes— es resultado de manifiestas misreadings.
En primer lugar, el forzamiento de una lectura realista y
psicologizante de la pieza de Genet: “no existen criaturas hu
manas con una corrupción tan incólume”, afirma Ocampo.
Para refrendar sus opiniones, Ocampo cita extensamente Ba
bel; orgueil, confusion et ruine de la littératuref1 donde Roger
46 F. Jeanson, “Albert Camus ou l’áme révoltée”, Les temps modernes, n s 79,

mayo de 1952, pp. 2070-2090 (2074). En esa polémica, Sur toma partido
por Camus (John King, Sur, México, FCE, 1988, pp. 169-170).
47 Este texto de Caillois será publicado en París por Gallimard en 1949.
Caillois alerta contra los peligros de una mirada pesimista so

bre el ser humano:
Al comienzo del capítulo XIV [de Babel] encuentro una pági

na que puede aplicarse perfectam ente al caso de Las criadas:
“He denunciado ya esa literatura que sólo nos presenta al hom
bre tímido, inválido y mustio. Hay otra que no admite más
resorte para la acción que el miedo y la codicia. En ella el
hombre se deja conducir únicamente por su placer o su inte
rés... Lo pinta enérgico, pero malvado. Lo desenmascara— dice—
y pretende que se le disfraza al presentarlo de otra manera.
Existen así escritores que no paran hasta no explicar todo por
el cálculo, la brutalidad y la concupiscencia. Ellos también
son corruptos, pues desmoralizan a los que confían en el cua
dro que nos presentan de la humanidad, y así logran, en efec
to, que ésta se le parezca más. Ignorar deliberadamente que
en el hom bre hay a menudo una necesidad de grandeza y
sacrificio, es engañar”.48
La lectura de Ocampo también está sesgada por otra arbi

trariedad, que parece tener origen en el inverificable hecho
de no haber leído el texto de Genet: en ningún momento se
refiere a la relación que vincula a los personajes, tampoco los
nombra ni los caracteriza; sólo se limita a decir que, por suer
te, son sólo tres. Ocampo no condesciende en ningún mo
mento al análisis; contradice a Rinieri y a Bianco afirmando
que han confundido “densidad con hediondez”, pero sin apor
tar argumentos que procedan concretamente del texto. Inclu
so, animada por una especie de furor crítico, Ocampo incluye
varias veces “m ...” para aludir a lo que, según ella, es objeto
único del interés de Genet y de quienes, como él, “han toma
do ante la m... una actitud de entrega absoluta y fanática. Sólo
tienen ojos para ella, sólo juran por ella e ignoran, con una
conmovedora aplicación de escolares, todo lo demás (espe
cialmente la rosa) ”.
48 Victoria Ocampo, “A propósito de las criadas”, art. cit., p. 15.

208 Patricia W ílíson
El texto de Ocampo es más panfletario que polémico, se

gún la distinción que, entre uno y otro término, establece Marc
Angenot.49 El polemista fija su posición, refuta al adversario,
marca las divergencias buscando un terreno común donde
poder desplegar sus tesis; la invectiva siempre está subordina
da a la persuasión. El panfleto, en cambio, es la reacción ante
un escándalo, ante una impostura; su autor queda reducido
al silencio ante semejante absurdo: siente que posee las razo
nes para justificarse, pero no puede compartirlas. A falta de
razones concretas, presenta las “coartadas” de lo Verdadero,
lo Real, el Yo, la Sinceridad y la trascendencia de los Valores.50
El discurso de Ocampo en “A propósito de ‘Las criadas’” afir
ma la capacidad de decir la Verdad, identifica la escritura con
la expresión de un sujeto pleno y, sobre todo, concibe la signi
ficación como adecuación a lo Real.
Rinieri, por su parte, había realizado en su artículo dos
movimientos críticos: por un lado, había caracterizado sucin
tamente el “universo de Genet”; por otro, había intentado
descubrir en los rasgos mismos de Las criadas las posibles ra
zones de su fulminante éxito parisino. Estrenada el 19 de abril
de 1947 en el teatro Athénée de París y dirigida por Louis
Jouvet,51 Les honnes le procuró a su autor una inmediata noto
riedad que, según Rinieri, el reducido ámbito en el que circu
laban sus anteriores escritos no permitía presagiar. Es cierto
que las primeras publicaciones de Genet se produjeron du
rante la guerra, en modestas ediciones costeadas por un ami
go.52 Sin embargo, en 1945 y 1946, la revista Les Temps Modernes,
49 M. Angenot, La parole pamphlétaire, ed. cit., p. 21.

50 Ibid., p. 12.
51 Jean-B ernard Moraly, Jean Genet, la vie écrite, París, Éditions de la
Différence, 1988, pp. 209 y 212-213.
52 Según Moraly, la relación de Genet con Jean Marais yjean Cocteau fue
un factor clave para que un amigo de ambos, Paul Morihien, se convirtiera,
por mandato expreso de Cocteau, en “editor clandestino” de Genet (ibid
pp. 90-94).
dirigida por Sartre y Merleau-Ponty, que había reemplazado a

la desacreditada Nouvelle Revue Franpaise, publicó fragmentos
de dos de los textos narrativos que Genet había escrito en la
cárcel: Pompes fúnebres y Journal du voleur.53 Quizá Genet era
leído por un pequeño grupo, pero ese grupo tenía, sin duda,
una influencia decisiva en la formación del gusto literario fran
cés de posguerra.
Rinieri presenta de este modo a Genet y su emergencia lite
raria en Francia:
Hasta la representación de Las criadas, Jean Genet era conoci

do solamente en un círculo no demasiado amplio, por sus
poemas ( Chants secrets, Le condamné á morí) y sus novelas, si tal
nombre puede darse a Notre-Dame des Fleurs y Le miracle de la
rose. Pero en la primavera pasada llegó al teatro con una obra
de rara violencia en la que reaparece el tono ásperamente
lírico de sus poemas y novelas, y que revela un tem peram ento
dramático singular.
No podemos hablar de Genet sin situar su universo, universo
infernal com o ninguno, apasionado, altivo, ceremoniosamente
obsceno, criminal; universo lúcido, asimismo, en que la con
fesión desnuda y tajante se presenta com o reivindicando un
destino privilegiado.54
Rinieri advierte que sería absurdo considerar Las criadas

desde un ángulo realista; esa pieza de Genet es de otro orden:
es una recuperación del poder ritual del teatro. Y observa
53 Les Temps Modemes, ns 3, diciembre de 1945, pp. 405-419, y n2 10, julio

de 1946, pp. 36-56, respectivamente.
54 R inieri, op. cit., p. 7. En una n otícu la publicada en la sección
“Calendario” de Sur con posterioridad al texto de Ocampo, Rinieri “corrige”
estas apreciaciones, y lee el universo de Genet desde un lugar completamente
distinto. En esa notícula, Genet pasa a ser un escritor que “comete los delitos
que se le atribuyen por m ero diletantismo; no le faltan Mecenas dispuestos
a prestarle ayuda económica; además, sus libros, que circulan en ediciones
privadas, se venden muy bien y a precios muy altos”. Rinieri cita entre comillas
—y, por tanto, distanciándose— una frase de Cocteau sobre Genet: “el mejor
poeta de toda una época” (“Genet en la cárcel”, Sur, ns 170, diciembre de
1948, pp. 92-93).
certeramente que la lengua utilizada es “teatral”, es decir, no

intenta una mimesis de variedades sociales de habla para dife
renciar a las criadas de la señora. En un momento de su artícu
lo, Rinieri pone de manifiesto que, como Bianco, ha presen
ciado la puesta en escena de Jouvet:
Un estremecimiento recorre al público cuando la criada, dis

frazada de mujer elegante, lanza estos admirables insultos que
demuestran el horror de su condición: “Aborrezco a los sir
vientes. Aborrezco a esa especie cobarde y vil. Los sirvientes
no pertenecen a la humanidad. Fluyen. Son una exhalación
que se arrastra por nuestros cuartos, por nuestros pasillos, que
nos entra por la boca, que nos corrom pe. Los vomito... com
prendo que hacen falta, com o hacen falta los sepultureros,
los limpiadores de cloacas, los policías. No impide que esa
gentuza sea fétida... Odio vuestras fauces de espanto y remor
dimiento, vuestros codos arrugados, vuestras blusas pasadas
de moda, vuestros cuerpos destinados a usar nuestros dese
chos. ¡Sois nuestros espejos deformantes, nuestra espantosa
válvula de escape, nuestra vergüenza, nuestra hez!”55
Quizás este párrafo de Rinieri, y aquel en el que relaciona

los vínculos entre los personajes de Genet con el episodio bí
blico de los fariseos, haya provocado la reacción panfletaria
de Ocampo, es decir, la lectura en clave realista y el rechazo ad
hominem de esa forma directa de presentar la opresión; para ella,
Genet es “un ingénu qui a mal toumé’. Según Lucien Goldmann,
Les bonnes marca un cambio en la producción literaria de
Genet: luego de su acercamiento a Sartre y Les Temps Modernes,
Genet ya no recurre a formas oblicuas para expresar la resis
tencia a la opresión (la homosexualidad, el crim en), sino que
presenta directamente a opresores y oprimidos.56 En todo caso,
55 Ibid., p. 9.
56 L. Goldmann, “Pensée dialectique et sujet transindividuel”, en La
création cuüureüe dans les sociétes modernes, París, Denoél, 1971, pp. 120-154
(138-139).
el entredicho no se limita a la valoración de la pieza; también

alcanza la autoría de la traducción.
En la cronología incluida en Ficción y reflexión, se menciona
a Silvina Ocampo como coautora de la traducción de 1948 y,
por tanto, de la de 1959, dado que ambas son idénticas.57 Sin
embargo, su nombre no aparece en ninguna de las dos ins
tancias de publicación, ni tampoco en el volumen índice de la
revista Sur.58 La única referencia concreta a la colaboración
entre Silvina Ocampo y Bianco aparece en una entrevista, en
la que Ocampo, ante una pregunta sobre sus preferencias li
terarias en la década de 1940, afirma:
También me gustaban las obras de teatro de Genet. Hice la

traducción de Les bonnes con Pepe Bianco, y nos peleábamos
mucho. Me parece muy profunda, muy teatral.59
Esa omisión ha sido interpretada a partir de ciertos rasgos

de la personalidad de Silvina Ocampo; por ejemplo, su timi
dez.60 Pero también admite otra interpretación, que apunta a
comprender el estatuto del traductor en Sur. Este, en su tarea
de mediador cultural, posee densidad propia como enuncia-
dor: ya no es un agente anónimo del cambio de código lin
güístico, un lugar vacío de cualidades donde se opera la trans
ferencia de sentidos a la lengua meta; es un sujeto al que que
dan adheridas las características estético-ideológicas del texto
fuente.
57 Ed. cit., p. 418. Véase un análisis de la polémica recepción de Las criadas

en Sur desde la perspectiva de la literatura de Silvina Ocampo en Adriana
Mancini, “Amo y esclavo: una relación eficaz”, Cuadernos Hispanoamericanos,
ns 575, mayo de 1998, pp. 73-86.
58 Ne 303-304-305, noviembre de 1966-abril de 1967, p. 296.
59 Noem í Ulla, Encuentros con Silvina Ocampo, Buenos Aires, Ed. de
Belgrano, 1982, p. 149. Esta declaración de Silvina quizás haya provocado
su inclusión como coautora de la traducción en la cronología final de Ficúón
y reflexión (ed. cit., pp. 417-420).
60 Entrevista personal de Adriana Mancini a Adolfo Bioy Casares, 17 de
junio de 1998.
José Bianco, que sólo aparece mencionado como traductor

en la publicación de la editorial de 1959, analizó el entredi
cho que rodeó Las criadas varias veces. A Victoria Ocampo le
reprocha cierta incoherencia: si hubiera visto ese texto publi
cado en otra revista — por ejemplo, la NRF—, lo habría acep
tado, pero le resultaba imposible pensarlo en el marco de una
revista propia.61 Sin embargo, el modo en que el propio Bianco
alude a las puestas dejouvet, y el hecho de que se refiera a Las
criadas en un tono anecdótico, narrando el trámite de la ad
quisición de los derechos de traducción de la pieza pero omi
tiendo toda valoración,62 revelan que quizás, en esa renova
ción que se está introduciendo en el teatro del siglo xx, por la
cual la circulación como texto escrito de la obra dramática ya
no da cuenta sino de una pequeña parte de sus posibilidades
de significación, él toma partido por la estética anterior:
[las puestas en escena de Jouvet] Eran muy diferentes de las

de ahora. No salían, si se quiere, de las normas convenciona
les, no había en ellas nada llamativo, nada estentóreo, y sin
embargo realzaban admirablemente, con la fascinación de los
decorados y el refinamiento del vestuario, las tersas combina
ciones verbales de Giraudoux.63
Se comprende, pues, que Jouvet, luego de dirigir Les bonnes

— única pieza de Genet que dirigió— , haya vuelto al teatro de
Giraudoux, con el que, sin duda, se sentía más cómodo.
Adviértase, además, la aplicación del atributo “tersas” a las
“combinaciones verbales” en Giraudoux, autor cuya pieza
Intermezzo fue el primer texto literario traducido por Bianco.64
61 John King, op. cit., p. 173.

62 “Testigo y creador”, entrevista de Hugo Beccacece, Ficción y reflexión,
ed. cit., pp. 379-386 (383-384).
63 “Sobre la traducción”, entrevista anónima, ibid., pp. 363-371 (362).
64 Idem.
Comediante y mártir
Como se dijo, Sur vuelve a publicar a Genet. Aunque la ver

sión de 1948 y la publicada por la editorial en 1959 son idén
ticas, una serie de hechos cambiaron de manera significativa
el estatuto del texto y de su autor y, por ende, de su traduc
ción. El más notorio se produce en 1952, cuando la editorial
Gallimard de París, después de haber publicado Haute
surveillance y el primer volumen de Journal du voleur en 1949,
comienza la publicación de las obras completas de Genet. El
primer volumen, además, está íntegramente dedicado a Saint-
Genet, comedien et martyr, de Sartre. Entonces no podía ser indi
ferente este gesto de Sartre, que constituyó por sí solo la posi
ción dominante del campo intelectual francés entre 1945 y
1960.65 En esos años, Sartre escribe varios prólogos que inci
den de manera decisiva en la emergencia literaria de los auto
res prologados (Genet, Senghor, Sarraute, entre otros). Sin
embargo, en todos los casos, y a pesar de las textualidades dis
tintas, las hipótesis son las mismas: la interpretación está arma
da en función de las categorías sartreanas de buena y mala fe,
lo auténtico y lo inauténtico, la libertad, la elección, el proyec
to existencial, dejando en la sombra los aspectos nuevos y más
experimentales de esas obras, aquellos que, luego, permitirán
hablar de “nouveau rom án” o de “nuevo teatro”, por ejem
plo.66
En la monumental lectura que hace de Genet, Sartre cons
truye una vocación de escritor, com o lo ha hecho en su
Baudelaire, y como lo hará con Flaubert en El idiota de lafamilia
65 Pierre Bourdieu, “Mais qui a creé les ‘créateurs’?”, Questions de soáologie,

París, Éditions de Minuit, 1984, pp. 207-221 (212). Véase un extenso estudio
sobre ese lugar central y hegemónico de Sartre en la cultura francesa de
posguerra en Anna Boschetti, Sartre et ‘Les Temps Modernes’, París, Editions
de Minuit, 1985.
66 Ana Boschetti, ibid., pp. 153-154 y 231.
y consigo mismo en Las palabras.67 En desmedro de las consi

deraciones formales o estéticas, San Genet, comediante y mártir
sigue los avatares de una conciencia que no cesa de respon
der a la pregunta: ¿por qué se deviene escritor? Esta lectura,
plasmada en la elección de los momentos clave de una vida y
en un manejo virtuoso del punto de vista por parte de Sartre,
sitúa por omisión en un plano secundario la novedad formal
que entraña el teatro de Genet, y que, según Goldmann, se da
ante todo en el plano del lenguaje.68
Esta dimensión formal es la que permite ubicar en un hori
zonte estético determinado la irrupción de Las criadas. Entre
1948 y 1959 se produce la representación en París de obras de
Ionesco, Adamov y Beckett. La presencia misma de un movi
miento que parece contenerlas, de algo llamado “nuevo tea
tro”, modifica el estatuto del texto de Genet. A partir de 1955,
además, se estrenan en Buenos Aires obras de Ionesco, Adamov
y Beckett, con puestas de Francisco Javier, Jorge Petraglia y
Francisco Castronuovo.69 En resumen, la “moda” de posgue
rra es ya una reconocible corriente estética cuando, a fines de
la década del cincuenta, la editorial Sur vuelve a publicar la
traducción de Bianco.
67 Dos de estos textos de Sartre fueron publicados más tarde por la editorial
Losada: Las palabras, trad. de Manuel Lamana, 1964, San Genet, comediante y
mártir, trad. de Luis Echávarri, 1968. Véase un análisis de E l idiota de la familia
— publicado en 1975 por Editorial Tiem po C o n tem p o rán eo — com o
biografía literaria en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad,
Buenos Aires, Edicial, 1993, pp. 72-77.
68 L. Goldmann, “Les interdépendances entre la société industrielle et
les nouvelles formes de création littéraire”, La création culturelle dans la société
modeme, ed. cit., pp. 95-119 (115).
69 Graciela González de Díaz Araujo, “Vigencia de Samuel Beckett en
Mendoza (1960-1996) ”, Jorge Dubatti (com p.), Samuel Beckett en la Argentina,
Buenos Aires, Eudeba, 1998, pp. 23-39 (24-25).
Les bonnes, según Bianco
¿Cómo caracterizar esta versión de Les bonnes? Si en la ver

sión de The Turn ofthe Screw la afinidad entre autor y traductor
había “autorizado” una libertad de reformulación, en la ver
sión de Les bonnes se juegan otras cuestiones: la distancia esté
tica entre uno y otro y, sobre todo, el carácter ritual y antimi-
mético del discurso.70 Este mismo carácter es el que obliga a
pensar esta traducción desde una perspectiva que no intente
detectar la reducción o el aumento de la distancia entre las
culturas de partida y de llegada. En primer lugar, porque hay
una única referencia que remite al universo urbano parisino
(el “Bilboquet”) , que Bianco traduce como “un bar”. En segun
do lugar, porque el texto en francés está construido frustran
do el verosímil social o psicológico: en Les bonnes no hay lectos
ni registros que identifiquen a los personajes, básicamente
porque no hay personajes en el sentido tradicional del térmi
no. En el discurso de Claire, Solange — Clara y Soledad, en
esta traducción— y la Señora pueden coexistir vocablos o ex
presiones como “hétaire” o “codicile”, por un lado, y “emmerdei3’
o “que dalle", por otro, que provocan saltos pragmáticos y se
interponen en la fluidez a la que aspiraba Bianco para sus
propias ficciones: las combinaciones verbales de Genet no son
tersas, como las de Giraudoux.
Bianco traduce manteniéndose a poca distancia del texto
fuente: en él, por su concepción misma de la literatura, la
literalidad es un índice de divergencia estética. En Victoria
Ocampo, por el contrario, la literalidad era producto de una
70 Dos textos de Genet publicados varios años después de la traducción

de Bianco destacan ese carácter no mimético y distanciado: la carta que
dirige a Pauvert, editor de las dos versiones de Les bonnes (Les bonnes. Les
deux versions, París, J.-J. Pauvert, 1954, pp. 11-17), y “Comment jo u er Les
bonnes?” ( CEuvres Completes, vol. IV, París, Gallimard, 1968, pp. 265-270).
concepción romántica de la literatura, para la cual lo impor

tante es siempre el hombre y nunca la obra; ésta, por ser la
emanación de su genio, no admite las libertades del traduc
tor. En Bianco, las diferencias estéticas de la obra imponen
una distancia que se manifiesta a la manera en que se mani
fiestan las citas verbatim en los planos paratextual, sintáctico y
léxico. ¿Cuáles son las m a rc a s de la proxim idad, de la
literalidad? A n te todo, la inclusión de notas al pie, o mejor
dicho, la necesidad de incluir notas al pie. Las traducciones
libres salvan el obstáculo del juego de palabras intraducibie o
de la equivalencia cero interlingüística — en la lengua traduc
tora hay un vacío de referente o de denominación— median
te una perífrasis, o mediante la supresión de ese juego de pa
labras y la inclusión de otro. Como se vio en el capítulo sobre
las traducciones de Ocampo, ciertas formas de adherencia al
texto de partida plantean la necesidad de incluir notas al pie
para zanjar la oscuridad, el hermetismo: una traducción siem
pre puede ser más libre; la literalidad, por su parte, tiene como
horizonte —y como límite— la legibilidad. Así, los dos juegos
de palabras de Les borníes no son parafraseados, sino explica
dos por Bianco en el paratexto:
SOLEDAD
No te enternezcas con la bohardilla. Te gustaba por contrade
cirme. Yo la odio. La veo tal com o es, sórdida, desnuda. Des
pojada, com o dice la Señora. Claro, somos unas piojosas.1
1j ueg ° de palabras entre “dépouillée” (despojada) y “des

pouilleuses” (piojosas). (N. del T.) (p. 29)
SOLEDAD
¡Su bondad! Es fácil ser buena, sonriente y dulce. ¡Ah, su dul
zura! ¡Cuando es una hermosa y rica! ¡Pero ser buena siendo
criada!1 Se contenta uno con pavonearse mientras arregla los
cuartos o lava los platos. Maneja uno el plumero com o si fue
ra un abanico, hace ademanes elegantes con el estropajo. O
com o tú, por la noche, se da el lujo de un desfile histórico en

los aposentos de la Señora.
1 Ju ego de palabras entre “bonne” (buena) y “b onn e” (cria

da). (N. del T.) (p. 33)
En el plano sintáctico, la literalidad se manifiesta en la insi

diosa preservación del pronombre de segunda persona “us
ted”, toda vez que las criadas se dirigen a la Señora en tanto
criadas o que, durante sus ceremonias, una de ellas se dirige a
la que toma el lugar de la Señora. Esa inclusión del “usted” es
un verdadero “ripio” en la lectura, por ejemplo en:
CLARA
Usted me irrita, Clara, no, Soledad, porque siempre las con
fundo. Me irrita usted y me llena de cólera. Acuso a usted de
todas mis desdichas, (p. 88)
En el plano léxico, la traducción de Bianco preserva los sal

tos pragmáticos a los que se hizo referencia, pero sintomáti
camente elimina el punto extremo y más bajo de esa oscila
ción: suprime el enunciado que contiene el verbo emmerder.
SOLANGE
Ah! oui, Claire. Claire vous emmerde. Claire est la, plus Claire que
jamais. Lumineuse! (p. 3 0 f x
SOLEDAD
Clara está aquí, más clara que nunca. ¡Luminosa! (p. 22)
Esta supresión no tiene que ver con lo vernáculo, sino con

una idea del decoro. Dejándose ganar por la alta traducibilidad
71 Paginación correspondiente a la Premiere versión (la representada en el

T héátre de l’Athénée en 1947 y que es, manifiestamente, la que utilizó
Bianco), Jean Genet, Les Borníes. Les deux versions, ed. cit.
de los elementos de las koinés o lenguas cultas,72 Bianco en

cuentra en el registro escrito y culto las equivalencias forma
les, es decir, las de contenido y forma. En el registro familiar
resuelve con equivalencias dinámicas: “Que dalle?' será “No
vendrá nada”. Sin embargo, no se resigna a sacrificar el míni
mo de tersura que parece procurar la supresión de “Claire vous
emmerde”, como si la tersura pudiera lograrse únicamente a
expensas de uno de los extremos del salto, el que afecta la
bienséance.
Una última observación sobre la traducción de la onomás
tica. Que Bianco haya elegido Clara y Soledad en lugar de
conservar los patronímicos en francés puede leerse como una
marca de libertad, de aclimatación del texto fuente a los usos
de la cultura receptora. Otra lectura es posible. Bianco no
comete el error de Ocampo; no le plantea a Les bonnes una
petición de Realidad; desdeña, por tanto, la construcción “rea
lista” de los personajes como las demoiselles Claire y Solange
Lemercier — tal vez por esto mismo aclimató la referencia al
bar “Bilboquet”— . Capta el carácter antimimético de la pieza
y traduce en consecuencia, aunque seguramente siente nos
talgia por las puestas de Jouvet y los textos de Giraudoux. En
efecto, si el cotejo entre texto fuente y texto meta muestra
que la lectura de traductor de Bianco difiere de la lectura crí
tica de Ocampo en el plano de la onomástica, en el plano de
las elecciones léxicas se nota una idea del decoro que, aun
que no desactiva el panfleto de Ocampo — pues para ella en
la elección misma del texto a traducir está la falta— , parece
anticiparlo, implicarlo, predecirlo.
También en su versión del otro escritor con el que diverge
estéticamente en la tríada de traducciones analizadas en este
capítulo — Beckett y su Malone meurt—, Bianco expresa dis
tancia estética mediante literalidad. Sin embargo, y como se
72 A. Berman, “L ’analytique de la traduction et la systématique de la

déformation”, ed. cit., p. 79.
verá en los parágrafos que siguen, en la versión de Bianco de

Malone muere hay un margen de manipulación en el que se
manifiesta el disenso.
Malone muere, un episodio

de Beckett en Sur
Cuando en 1958 Bianco traduce Malone meurt, Beckett es

un escritor visible en la literatura francesa. Luego de lo que él
mismo llamó su “vida de espera”, cuando las editoriales recha
zaban sistemáticamente sus textos, la publicación de Molloy
en 1951 constituye un acontecimiento. Rápidamente, Beckett
encuentra a sus lectores: Georges Bataille, Maurice Blanchot,
Alain Robbe-Grillet, Maurice Nadeau, Bernard Pingaud.73
Hacia fines de la década del cincuenta, además de la trilogía
novelesca compuesta por Molloy (1951), Malone meurt (1951) y
L ’innomable (1953), Beckett ya ha escrito —y se han estrenado
con sonado éxito en París— En attendant Godot (1953) y Fin de
partie (1957). Godot es vista por más de un millón de especta
dores en todo el mundo en los cinco años que siguen a su
estreno parisino; en 1956 se estrena en Buenos Aires. No en
esa ocasión, sino cuando se produce la primera reposición de
la pieza en 1958, Sur publica una nota crítica de Ernesto Schoó,
que señala el mérito de la puesta de Jorge Petraglia — director
también de la puesta de 1956— , capaz de sortear la tendencia
“a lo ridículo y a lo abstruso” del texto de Beckett.74 Esa breve
reseña de Schoó, los fragmentos iniciales de Malone muere que,
75 Véase un análisis de la recepción de la obra de Beckett a partir de la

publicación de Molloy, Dominique Ñores, “L a parole latérale”, Georges
Bataille et al., Les critiques de notre temps et Beckett, París, Garnier, 1971, pp. 7-
11.
74 E. Schoó, “Esperando a Godot”, Sur, na 255, noviembre-diciembre de
1958, pp. 111-113 (111).
en el mismo número, la revista publica en paralelo con la edi

ción del libro en octubre de 1958,75 y la traducción de Roberto
Bixio de Molloy, también para la editorial y en 1961, son las hue
llas de la obra de Beckett en Sur, editorial y revista.76
Publicadas por Éditions de Minuit a comienzos de la déca
da del cincuenta, las novelas de la trilogía fueron escritas un
poco antes, en la inmediata posguerra y en francés; luego, a
partir de 1953, Beckett mismo comenzará a traducirlas al in
glés, es decir, será su autotraductor. En la trilogía beckettiana,
toda expectativa de causalidad realista y psicológica es frustra
da; además, se produce en ella un progresivo debilitamiento
de la idea tradicional de trama. En un artículo publicado por
la Nouvelle Revue Frangaise en 1953, Maurice Blanchot da cuen
ta de esa progresión cuando afirma:
Molloy es todavía un libro donde lo que se expresa intenta

tomar la forma tranquilizadora de una historia, y por cierto
no es una historia feliz, no sólo por lo que dice, que es infini
tamente miserable, sino porque no se logra decirlo.
[...]
Malone muere va más lejos. Aquí, el vagabundo se ha transfor
mado en moribundo, y el espacio donde tiene que errar ya no
ofrece los recursos de la ciudad de las cien calles, con el libre
horizonte de bosque y de mar que ofrecía Molloy. No hay más
que la habitación, la cama y el bastón con el cual el que mue
re acerca y aparta las cosas, ampliando así el círculo de su
inmovilidad, y sobre todo el lápiz, que lo amplía mucho más,
haciendo de su espacio el espacio infinito de las palabras y las
historias.
[...]
75 Malone muere, Sur, n“ 255, noviembre-diciembre de 1958, pp. 4-13.

76 Véanse otras críticas publicadas entonces, sobre todo a propósito de la
obra teatral de Beckett, en Federico Irazábal, “La recepción crítica de Esperando
a Godoten Buenos Aires”, Jorge Dubatti (com p.), op. át., pp. 41-50.
En E l innombrable, las historias intentan mantenerse. El m ori

bundo [Malone] tenía una cama, una habitación; M ahood es
un desecho encerrado en un jarrón que decora la entrada de
un restaurant. Y también está Worm, el que no ha nacido y no
tiene otra existencia que la impotencia de ser; al mismo tiem
po, pasan las antiguas figuras, fantasmas sin sustancia, imáge
nes vacías girando mecánicamente en tom o a un centro vacío
que ocupa el ‘Y o ” sin nom bre.77
La inédita imaginación novelesca beckettiana también cap

tó tempranamente el interés de Georges Bataille, quien, en
un ensayo sobre Molloy, trató de encontrar una apelación que
diera cuenta de su novedad y de sus principales rasgos, lla
mándola, certeramente, “lo maravilloso sórdido”.78
Malone muere, narrada en primera persona por Malone mien
tras agoniza, concluye con la muerte de éste; el lector queda
sujeto a la perspectiva del “personaje” tan firmemente como
éste está sujeto a su agonía en la cama. En su discurrir, Malone
rechaza un arte de la referencia y hasta de la autorreferencia,
pues no respeta el principio de no contradicción.79 Este pro
blema no se resuelve postulando que en el locutor coexisten
varios enunciadores cuya interacción adopta la forma de la
deliberación; el discurso de Malone no es deliberativo, a la
manera en que lo es el soliloquio de los personajes en las narra
ciones tradicionales. En síntesis, las partes de la novela no están
dispuestas obedeciendo a una motivación formulable a través
de un argumento; el lenguaje no sirve para construir, mediante
un verosímil psicológico, un “personaje Malone”, al que se po
dría caracterizar gracias a un lecto, a un registro, sino que
77 M. Blanchot, “Oü maintenant? Qui maintenant?”, NouveUe RevueFrangaise,

l 2 de octubre de 1953, reeditado, G. Bataille el al., op. cit., pp. 118-126 (119-
120 ).
78 G. Bataille, “Le silence de Molloy”, Critiques, n9 48, 1952, reeditado,
ibid., pp. 42-51 (42).
79 Steven Connor, “Centre, line, circumference: Repetítion in the trilogy”,
Samuel Beckett. Repetition, Theory and Text, Oxford, Basil Blackwell, 1988, pp.
64-87 (66).
parece ilustrar los límites de lo enunciable por un humano.

Puede decirse que Malone ensaya los modos discursivos de la
nada que lo espera al cabo de la “narración”.
¿Cómo traduce un escritor como Bianco un texto como el
de Beckett? ¿Qué lectura de traductor dejan traslucir sus estra
tegias traductoras? Además, ¿cuál habría de ser la estatregia del
traductor para que la traducción “no se note”, cuando — como
sucede en Las criadas— el original “se nota” todo el tiempo?
Las dificultades del análisis son, a veces, portadoras en sí
mismas de sentido; eso es lo que parece plantearle al crítico la
traducción de Bianco. Su versión de Malone meurt impresiona
como refractaria al análisis, parece muda ante la interpela
ción, y por diferentes motivos. En primer lugar, por la inexis
tencia de determinados paratextos y metatextos: no hay pró
logos de traductor, ni notas al pie, ni tampoco episodios
polémicos de lectura en el marco de Sur, como en el caso de
Genet, donde el crítico pueda ver más inmediatamente, y sin
recurrir al cotejo, juicios de valor, concreciones críticas, manifes
taciones paratextuales de las relaciones entre texto fuente y tex
to meta. En segundo lugar, las elecciones de traductor de Bianco
siguen el texto de Beckett de cerca, en parte porque las similitu
des entre lengua fuente y lengua meta lo permiten, en parte
porque sería ilusorio pensar en una traducción “tersa”, “que no
se note” de un texto fuente que plantea justamente lo contrario.
En el análisis que sigue se intentará demostrar que la tra
ducción de Bianco muestra su punto de “disidencia” con la
textualidad beckettiana en el plano de la sintaxis. La sintaxis
es la que gobierna la arborescencia o la linealidad del discur
so; es una garante central de la racionalidad de los enuncia
dos. El elemento más delicado de la sintaxis es, para Berman,
la puntuación;80 sobre ella trabeya Bianco, aunque de manera
diferente de como lo hizo con The Turn of the Screw.
80 A. Berman, “L ’analytique de la traduction et la systématique de la

deformation”, ed. cit., p. 69.
¿Dónde ahora? ¿Quién ahora? ¿Cuándo ahora?
Je serai quand meme bientót tout á fait mort enfin. En esta frase,
la primera del texto, se alude al asunto de la novela — ya con
tenido, por otra parte, en el título mismo— y queda demos
trado que, en Malone meurt, el recurso a una traducción
perifrástica es impracticable, salvo en el caso de la autotraduc-
ción. Lo relevante ya no es una serie de rasgos compositivos,
que pueden ser vertidos con variaciones de la elocutio, sino el
modo en que el lenguaje frustra la construcción de una refe
rencia. Pero además —y esto es igualmente medular para una
sensibilidad de escritor como la de Bianco— , el lenguaje so
cava la construcción de un yo enunciador, de un narrador
perfectamente adecuado a la índole de los hechos narrados,
como ocurre en James, como ocurre en sus propias ficciones.
En Malone muere, Malone expresa varias veces incomodidad y
hasta sorpresa ante las “historias” que él mismo va tejiendo;
en esta economía, narrar equivale a enajenar para siempre lo
narrado, erradicándolo incluso de la memoria.
En el comienzo de Malone muere, al igual que en el comien
zo de El innombrable, que sirve de encabezamiento a este pará
grafo, Beckett plantea un pacto de lectura difícil, inesperado.
Precisamente a este problema se refiere Blanchot en los si
guientes términos:
¿Quién habla en los libros de Samuel Beckett? ¿Qué es ese

“yo” infatigable que aparentemente dice siempre lo mismo?
¿Adonde quiere llegar? ¿Qué espera el autor, que forzosamente
debe encontrarse en algún lugar? ¿Qué esperamos nosotros,
los que leemos? Quizás ha entrado en un círculo en el que
gira oscuramente, arrastrado por la palabra errante, no priva
da de sentido sino de centro, que no comienza ni termina, y
sin embargo es ávida, exigente, y no se detendrá nunca [...]81
81 Op. cit., p. 118.

En Malone meurt hay un debilitamiento progresivo del esta

tuto del enunciador, pues Malone termina dejando de decir
“yo”; pasando, como en la muerte, de ser un quién a ser un
qué. En este sentido, no hay ambigüedad en el texto de Beckett,
sino disolución.82
Como se dijo, Bianco traduce el discurrir de Malone según
un principio de literalidad; sin embargo, también pone en
juego estrategias mínimas de reformulación. En ellas es posi
ble detectar una tendencia: sus intervenciones en disenso
como traductor, aquellas que surgen en el cotejo, muestran
que la única “libertad” que se permite es la de tabicar algunos
sintagmas de Malone, introduciendo un nivel diferente, como
si no aceptara que en el mismo locutor y en la misma unidad
sintáctica coexistieran, sin solución de continuidad, ideas con
trapuestas o aun contradictorias. Eso es lo que puede inferirse
de los siguientes ejemplos:
TEXTO FUENTE T EX T O META
J e serai quand méme bientót tout á fait Bien pronto, a pesar de todo, estaré
mort enfin. (1) por fin completamente muerto. (7)83
J e ne me rappelle pas comment j ’y suis No recuerdo cómo entré. Quizá, en
arrivé. Dans une ambulancepeut-etre, un una ambulancia. Sin duda alguna,
véhicule quelconque certainement. (13) en un vehículo cualquiera. (11)
C’est une viáüefemme [...] Peut-élrefmt-eUe Es tina vieja [...] Quizá, de alguna ma
partie de la chambre, en quelque serte. (17) nera, forma parte del cuarto. (IB)
82 Una interpretación crítica de esa disolución es la que, por esos años

(en 1957 en alemán; en 1960 en francés), publica Georg Lukacs: “la realidad
queda reducida a una pesadilla o, si es posible, a la conciencia perturbada
de un idiota. Podemos ver la culminación de esta tendencia en la novela
Molloy de B eck ett” ( “Los principios ideológicos del van guardism o”,
Significación actual del realismo crítico, trad. de María Teresa Toral, México,
Biblioteca Era, 1984, p. 38).
83 La paginación corresponde, respectivamente, a las siguientes ediciones:
Samuel Beckett, Malone meurt, París, Les Editions de Minuit, 1951; y Samuel
Beckett, Malone muere, Buenos Aires, Sur, 1958.
J e vois done que je m ’étais attribué Veo pues que me había atribuido
certains objets qui ne son plus en ma ciertos objetos que, de acuerdo con
possession, d ’aprés ce queje vois. (36) lo que veo, no me pertenecen ya. (24)
Oui, je me suis beaucoup amusé avec Sí, de joven me divertía mucho su
leur soi-disant calme, jeune. (53) presunta calma. (35)
Qa a toujours été mon reve au fond. En el fondo, ése ha sido siempre mi
Toutes les choses qui ont toujours été sueño. Tantas cosas que en el fon
mon reve au fond. (84) do han sido siempre mi sueño. (54)
Mais ce sont des terrains sans débris ni Pero, a primera vista, son terrenos
empreintes, á premiére vue. (85) sin vestigios ni huellas. (55)
En estos ejemplos puede leerse la posición del traductor

respecto de la trabazón sintagm ática. Tanto en el nivel
oracional (que es el que puede juzgarse a través de estos ejem
plos) como en el nivel discursivo, la palabra de Malone en el
texto fuente parece fluir según una lógica de la adición, no de
la composición. Malone, precisamente por lo problemático
que es siempre en Beckett responder a la pregunta “¿Quién
ahora?...”, sólo puede avanzar adicionando. Bianco respeta la
adición en la mayoría de los casos; sin embargo, a veces resti
tuye una disposición sintagmática que es sin duda la de quien
“corrige”, la de quien, antes de emitirlo, ha construido men
talm ente todo el enunciado y no, com o verosímilm ente
Malone, aquello que acaba de decir, o esa primera frase que
repite a lo largo del texto: Je serai quand meme tout a fait mort
enfin. Otra posibilidad de interpretar estas intervenciones de
traductor es que el mandato de un estilo “terso”, “que no se
note”, vuelve bajo la forma de un orden usual o esperado de
los sintagmas en español. Berman llama “racionalización ” a
esta tendencia que recompone las frases y las secuencias de
frases de manera de disponerlas según cierta idea de orden de
un discurso.84
84 A. Berm an, “L ’analytique de la traduction et la systématique de la

déformation”, ed. cit., p. 69.
Ciertas elecciones léxicas (“calzada”, “coño”, “cubo”) reve

lan la búsqueda de vocablos que eviten la ostención rioplaten-
se. Antes que los hiperónimos, es decir, elecciones más am
plias e inclusivas y, por ende, menos precisas en lo denotativo
(“calle”, “sexo”, “recipiente”), Bianco elige términos que su
ponen a un lector local capaz de comprender las variantes no
locales de ciertos vocablos. Estas elecciones léxicas, sumadas a
la oscilación al traducir parte de la sucinta onomástica pre
sente en la novela (Ernest, Ernesto y Ernest; Adrien, Adrián;
Grisette, la Parda) y a la decisión de no traducir ni aun en nota
al pie algunas frases en inglés presentes en el texto fuente,
configuran una versión española en la que se preserva la des
estabilización de la referencia. En otras palabras, así como la
adición y la contradicción en el discurso de Malone impiden
estabilizar referentes y personajes, la traducción de Bianco que
se sobreimprime a él contribuye, en el plano de la onomástica
y las elecciones léxicas, a que resulte problemático responder
a la pregunta “¿dónde ahora?”
En síntesis, la literalidad de la versión de Bianco aparece
contrarrestada por una leve manipulación de la sintaxis que
responde, se gú n una hipótesis posible de lectura, a un ideal
de “naturalidad” e n el estilo; según otra hipótesis no total
mente desvinculada de la primera, responde a una intención
de racionalización, según la tipología propuesta por Berman
de las fuerzas deformantes que operan en la traducción. Es
que, como en todo otro texto, las estructuras sintácticas en
Otra vuelta de tuerca, de Bianco, n o sólo cumplen funciones
expresivas; también son una respuesta a las necesidades de la
sociedad que utiliza la lengua, e n tre ellas, las necesidades ideo
lógicas.86
85 Roger Fowler, “Power”, citado en Hatim y Masón, Teoría de la traducción.

Una aproximación al discurso, ed. cit., p. 209.
Esos rasgos, que alcanzan un acmé en su traducción de The

Turn of the Screw— texto sobre el que activamente procede a la
perífrasis, interviniendo como el “traductor clásico” de la
tipología de Borges— , y la proyección que han tenido sus tra
ducciones, permiten situar a Bianco como epítome de una
modalidad de traductor para el que la legibilidad y la fluidez
son un valor. Según Venuti, por fiel o lingüísticamente correc
ta que pueda parecer una traducción, siempre están inscriptos
en ella los valores de la cultura receptora o del marco cultural
en el que esa traducción fue realizada: “la fluidez es siempre
asimilacionista, pues presenta a los lectores locales [...] las
flexiones de sus propios códigos y de su propia ideología, como
si se tratara de un encuentro inmediato con un texto y una
cultura foráneos”.86 De ese encuentro inmediato forma parte,
también, la no asimilación de la referencia cultural; lo que se
aclimata es un estilo, un orden discursivo, no la construcción
espacio-temporal de lo foráneo.
Esta concepción de la traducción como escritura del deco
ro y de la fluidez estilística, por una parte, y de la racionali
dad, por otra, ha tenido otros cultores en el campo de la tra
ducción en la literatura argentina de las décadas de 1940 y de
1950, tal como se verá en el capítulo siguiente.
86 L. Venuti, Scandals of Translation, ed. cit., p. 12.

La constelación Sur
60 AÑOS DE HISTORIA
Buenos Aires, 1939. Un grupo de intelectuales argentinos —Vic

toria Ocampo, Oliverio Girondo, Carlos Mayer, entre otros—
comienza a reunirse impulsado por una nueva idea: crear una
editorial. La idea es fuerte, el m om ento oportuno y el proyec
to no tarda en concretarse; la editorial que en junio de 1939
queda fundada se llama Sudamericana.1
Este relato de origen — el que Sudamericana se da a sí misma

a sesenta años de su fundación, en 1999— vuelve a situar en el
centro de un hecho editorial a Victoria Ocampo. Más que la es
tricta veracidad de lo relatado, importa lo que configura: un im
pulso fundacional; una idea fuerte, que ya no es utópica, sino
oportuna. En efecto, por esos años, varias editoriales aparecie
ron en Buenos Aires y publicaron, en distintas colecciones que
fueron adquiriendo identidad a lo largo del tiempo, literatura
extranjera; algunas de ellas han llegado hasta el presente y otras
extendieron su actividad durante décadas. En esos proyectos
editoriales originados hacia fines de la década de 1930 puede
verse tanto una continuidad como una ruptura.
1 Texto incluido en el folleto publicado por la editorial Sudamericana al

cumplirse los sesenta años de su fundación.
Por una parte, tal como se vio en el capítulo 1, ya en la

década de 1920, Buenos Aires contaba con una ingente oferta
de libros, cuya circulación se vio favorecida por los bajos pre
cios y la incorporación de nuevos sectores a la cultura del li
bro. Por otra, hacia fines de la década de 1930 comienza a
manifestarse un fenómeno nuevo e importante — que, desde
luego, no anula de inmediato la continuidad del proceso pre
vio— cuando la guerra civil española y luego la segunda gue
rra mundial producen, respectivamente, un eclipse de la in
dustria editorial española y la llegada a Buenos Aires de una
serie de inmigrantes emprendedores que pronto operarían
en el sector editorial, y un golpe de gracia para la política de
los precios ín fim o s : el papel se encarece y los valores masivos
de los libros de editoriales como Tor o Claridad, por ejemplo,
ya no pueden sostenerse.2 Ese fenómeno consiste en la incor
poración de nuevos autores en el repertorio de la literatura
extranjera publicada en Buenos Aires y en la intervención sis
temática de traductores argentinos,3 siempre mencionados en
las páginas iniciales de los libros editados, y que son muchas
veces agentes altamente visibles del campo intelectual. Tres
de ellos —Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges yjosé Bianco—
ya han sido estudiados en este texto, a partir de su labor con
creta como traductores y en el marco que configuró para esa
labor la revista Sur y su editorial. En el presente capítulo se
analizarán, precisamente, los mecanismos de irradiación que
tuvieron las prácticas traductoras de Sur, entre los cuales se
cuenta, sin duda, la fundación de Sudamericana, a la que pasó
su fondo editorial.
2 Leandro de Sagastizábal, La edición de libros en la Argentina, ed c it , p.

65; véase también José Barcia, “‘Claridad’, una editorial de pensam iento”,
art. cit.
3 También podía tratarse de intelectuales españoles radicados en Buenos
Aires, com o Ricardo Baeza, o de latinoamericanos que vivieron largos
períodos en esta ciudad, como el mexicano Alfonso Reyes.
La constelación Su r 231
Ya a partir de la Biblioteca de La Nación (1901-1920) y hasta

bien entrada la década de 1930, la literatura extranjera estaba
presente en una serie de colecciones; fueran proyectos estric
tamente editoriales o vinculados al campo periodístico, éstas
constituyeron verdaderos programas de lectura, que no siem
pre disimulaban las intenciones pedagógicas, o la propuesta
crasa de evasión.4 Una notoria discontinuidad en esta tenden
cia se produce en el caso de Sur en 1933. María Teresa Gramuglio
señala la ausencia de un manifiesto o texto programático que
sentara, de antemano, las líneas que seguiría la editorial,5 y alu
de, como única evidencia de intenciones generales, a la
“Notícula” que, en la revista, anunció su creación:
‘SUR’ acaba de iniciar con la novela “C anguro” de D. H.

Lawrence, la publicación de sus ediciones especiales. ‘SU R ’ se
propone crear, en fecha próxim a, diversas ramas que exten
derán considerablemente su editorial.
Iniciará, así, una colección de novelas argentinas, una colec
ción de ensayos argentinos y una serie de volúmenes de poe
sía argentina. Paralelamente desarrollará la publicación de
obras extranjeras que revistan para nuestro público un inte
rés particular.6
Los libros de la editorial Sur (tapas de colores uniformes, o

con un sucinto diseño geométrico hasta la década de 1950 y el
logo de la flecha hacia abajo en el tercio inferior), desmintiendo
el anuncio de la “Notícula”, no estaban clasificados en coleccio
nes. La producción nacional —Francisco Luis Bernárdez, Jorge
Luis Borges, Eduardo Mallea, Leopoldo Marechal, Victoria y
Silvina Ocampo— se mezclaba alfabéticamente con Albert
4 Véase el capítulo 2.
5 M. T. Gramuglio, “La dinámica de la literatura en la Argentina de los
años treinta: protagonistas, posiciones, debates”, Alejandro Cattaruzza (ed .),
Nueva Historia Argentina, tomo viii, ed cit., pp. 331-381 (372).
6 Sur, ns 8, septiembre de 1933, p. 157.
Camus, con Aldous Huxley, con André Malraux, con Virginia

Woolf. En los mini-índices/catálogos de la editorial que ve
nían como hoja suelta dentro de la revista en la década de
1950, la división es por género (ensayo, novela). Esta ausencia
de colecciones en Sur puede leerse como una marca de eclec
ticismo y también como una configuración de lector: al lector
de Sur se le deja la tarea de ordenar, priorizar y elegir en fun
ción de la curiosidad o la afinidad estética (el “interés particu
lar”) , o siguiendo los debates puestos de manifiesto en los
sucesivos números de la revista.7 Otra posible interpretación
de la ausencia de colecciones es el sesgo siglo xx que siempre
tuvo la editorial Sur: publicó sólo una novela extranjera del
siglo xix, Cumbres borrascosas, de Emily Bronté, en traducción
de María Rosa Lida, cuyas sucesivas reediciones estuvieron a
cargo de Editorial Sudamericana. De allí que especificaciones
como “Novelistas de nuestro tiempo”, o “Biblioteca clásica”
carecieran de sentido: Sur editaba aquello respecto de lo cual
era imposible predicar clasicismo en ese entonces; en una pa
labra, editaba lo nuevo.8 Otra interpretación se dio en el capí
tulo 2, la que la propia Victoria Ocampo expuso en la intro
ducción al catálogo general de la revista Sur de 1966: “elegí
(porque me gustaban) obras que otras editoriales no se atre
vían a p u b lic a r ” .
Varias de las editoriales que se fundaron a fines de la déca
da de 1930 han perdurado hasta la actualidad. E n 1938 se
7 La crítica se ha ocupado desde distintos ángulos del problema de los

debates estético-ideológicos en el seno de Sur. Véanse, por ejemplo, M. T.
Gramuglio, “Sur. constitución del grupo y proyecto cultural”; Beatriz Sarlo,
“La perspectiva americana en los primeros años de Sur”, Punto de Vista, ne 17,
abril-junio de 1980, pp. 7-9 y 10-12, respectivamente; y M. T. Gramuglio, “Sur
en la década del treinta: una revista política”, Punto de Vista, n Q28, noviembre
de 1986, pp. 32-39. Véanse también John King, op. cit., y Nicolás Rosa, “Sur o
el espíritu y la letra”, Los fulgores del simulacro, ed. cit., pp. 121-134.
8 Véase una lista de los “clásicos” hasta entonces no traducidos al español
que se publicaron entretanto en la revista, en Eduardo Paz Leston, “El
proyecto de la revista Sur”, Capítulo, ns 106, 1981, pp. 289-312.
La constelación Sur 233
fundó Losada; en 1939, como se dijo, Sudamericana, y también

Emecé Editores. Estas y otras fundaciones se ubican en el co
mienzo de lo que Jorge B. Rivera caracteriza como el auge de la
industria cultural en la Argentina,9 y que este autor sitúa entre
1936 y 1956. Según Rivera, el libro argentino domina entonces
por completo el mercado interno, pero también “se perfila con
gran vigor en el hasta ayer inaccesible mercado español, así como
en los nuevos mercados de México, Santiago, Lima, Bogotá, La
Habana, Montevideo, Río, Caracas, La Paz, etcétera”.10 Rivera
menciona una serie de editoriales activas en el país hacia fines
de la década de 1940: Abril, Albatros, Américalee, Araujo,
Argonauta, Argos, Ateneo, Atlántida, Botella al Mar, Castellví,
Claridad, Difusión, Emecé, Espasa-Calpe Argentina, Estrada,
Futuro, Hachette, Huarpes, Juventud Argentina, Kapelusz, Kraft,
Lautaro, Losada, Nova, Paidós, Peña Lillo, Peuser, Pleamar,
Poseidón, Rueda, Schapire, Siglo xx, Sopeña, Sudamericana,
Tor. Estas editoriales tienen distinta longevidad; entre ellas, al
gunas habían sido fundadas a fines del siglo xix (Guillermo
Kraft, Jacobo Peuser), otras a fines de la década de 1910 (Tor)
y otras en la década de 1920 (Claridad).11 Por otra parte, no
todas publicaron literatura extranjera, ni predominantemente
ficción; sus colecciones podían estar dominadas aún por el ses
go didactista que prevaleció en el mercado del libro en el Bue
nos Aires de entreguerras.12
9 J. B. Rivera, “El auge de la industria cultural”, Historia de la literatura

argentina. Capítulo..., ed. cit., p. 581.
10 Idem.
11 Véase en Domingo Buonocore, Libreros, editores e impresores de Buenos
Aires, Buenos Aires, El Ateneo, 1944, el capítulo III, “Los precursores y la
edad de oro del libro argentino”.
12 Como ejemplo, pueden mencionarse las colecciones, vigentes en la
década del cincuenta, de una editorial como Américalee, fundada en 1934
por Luis Pandolfi, y activa hasta 1988: Antologías Universales, Biblioteca de
Superación Personal, Nueva Enciclopedia para el Agente Asegurador,
Biblioteca de Cultura Social, Colección Universal de Estudios Sociales,
Colección Historias de la Literatura, Libros Infantiles, Cuentos para los Niños
de América, Obras Varias, Colección Los Fundamentos, Colección Vida y
Pensamiento, Colección Demofilaxia.
Dentro de las altas cifras relativas que alcanza la industria

editorial argentina en su período de auge,13 hay un porcenta
je de obras de ficción que provienen de países no hablantes
del español; la literatura extranjera en traducción representa
una proporción nada desdeñable en lo que se publica. Estos
porcentajes se infieren de los catálogos de las editoriales, y no
de los datos publicados por el Registro de la Propiedad Inte
lectual, dado que sus tablas sólo discriminan por año, por
género, por temática y por lengua de publicación.14
En cuanto a la traducción, las estrategias diferían. Las edi
toriales con matriz en España, como Espasa-Calpe o Sopeña,
seguían publicando las traducciones españolas de principios
de siglo xix, por ejemplo, las de Luis Ruiz Contreras de Anatole
France, las de Alfonso Hernández Catá de H. G. Wells, u otras
sin mención del traductor. En este grupo hay que incluir tam
bién la vernácula editorial Tor, que rara vez mencionaba a sus
traductores; cuando lo hacía, se trataba casi siempre de espa
ñoles. Éstos son los casos de “inercia” de las prácticas de im
portación habituales en las primeras décadas del siglo xix.
Otras editoriales entre las mencionadas emprendieron planes
sostenidos de traducción en varias de sus colecciones, con la in
tervención de traductores argentinos. Sobre ellos, afirma Rivera:
Frente a lo que ocurre en otras industrias (la española, por

ejem plo), en las que el traductor es un técnico sin excesivo
lustre o vuelo literario, en el caso de la argentina prevalece
desde sus inicios la figura del escritor o del especialista con
una depurada y hasta sofisticada formación cultural y litera-
13 Véanse las tablas incluidas en J. B. Rivera, op. át., p. 582, y en Eustasio

Antonio García, Desarrollo de la industria editorial argentina, Buenos Aires,
Fundación Interamericana de Bibliotecología Franklin, 1965, pp. 58 y ss.
14Véanse, por ejemplo, las tablas publicadas en E. A. García, ibidem, donde
se consignan obras publicadas en diversos idiomas y cuya consideración no
es pertinente en este estudio, pues no se trata de traducciones al español.
ría, lo que suele redundar en beneficio del material tratado y

producir, eventualmente, algunas obras de arte dentro de la
especialidad.15
El traductor y el traductor-escritor que intervienen en la

industria editorial argentina en su momento de apogeo for
man, en efecto, un conjunto nutrido e impactante. Rivera
menciona a Nicolás Olivari, Marcelo Menasché, Patricio Can
to, Enrique Pezzoni, J. R. Wilcock, Aurora Bernárdez, Raúl
Navarro, D .J. Vogelmann, Manuel Cardoso, F. J. Solero, Jorge
Zalamea, Julio Cortázar, Angel J. Batistessa, Margarita Abella
Caprile, Vicente Mendivil, traductores de Marcel Proust,
Norman Mailer, Franz Kafka, Jean-Paul Sartre, André Gide,
Paul Valéry, entre otros.16 Esta lista puede ampliarse —ya que
no completarse— con los nombres de los traductores estudia
dos en esta investigación y los de Ernesto Palacio, traductor
de Louis-Ferdinand Céline y de Virginia Woolf; María Rosa
Lida, traductora de H erodoto y de Emily Bronté; Nydia
Lamarque, traductora de Charles Baudelaire, de Jean Racine y
de Moliere; Leonor Acevedo de Borges, traductora de Katherine
Mansfield y de D. H. Lawrence; Max Dickmann, traductor de
John Dos Passos y de D. H. Lawrence; María Rosa Oliver, tra
ductora de Waldo Frank, de Franz Kafka y de Dos Passos; Haydeé
Lange, traductora de Henry James.17 Varios de estos nombres
se vinculan con distintas etapas de la revista Sur.
Sin embargo, para pensar los procesos de irradiación de las
prácticas traductoras de Sur, para pensar esa suerte de conste
lación que configuraron, conviene tomar distancia de una
mera lista y analizar por separado hechos de índole diversa.
Así pues, se verá, primeramente, cómo circularon en el cam
po editorial agentes adscriptos al grupo Sur; según la hipóte
15J. B. Rivera, op. cit., p. 582.

16 Idem.
17 Véase, al final del capítulo, la lista de algunas de las traducciones
realizadas entre 1933 y 1960.
sis de análisis, tal circulación, por sus propias características,

no disuelve la cohesión grupal, sino que la apuntala. En este
sentido, será de utilidad pensar el concepto de Raymond Williams
de formación cultural en función de la traducción literaria.
En segundo lugar, se estudiarán los modos en que Sur contri
buye a la importación de determinados autores o determina
das poéticas en la literatura argentina. En otros capítulos de
este libro se hizo referencia a la necesidad de que el texto
traducido esté acompañado de un “aparato importador” que
asegure la eficacia de la incorporación a la literatura recepto
ra: colecciones especialmente diseñadas; presencia de la críti
ca y de reseñas que den cuenta de las publicaciones de literatu
ra extranjera; una producción ficcional local que establezca
un diálogo con lo importado. Este “aparato importador” se
analizará en tres casos que marcan en sí mismos un gradiente
de distancia estética respecto del centro de la “constelación
Sur”: la introducción en la literatura argentina del género poli
cial en su vertiente de enigma; la difusión de D. H. Lawrence,
como escritor y como modelo de intelectual; la traducción de
algunos de los “realistas” norteamericanos (John Dos Passos,
Sherwood Anderson, William Faulkner). Los aspectos a anali
zar son dobles: por una parte, afectan la elección de textos a
traducir; por otra, intervienen en su legibilidad mediante todo
un sistema metatextual o crítico, que Jorge Lafforgue y Jorge
B. Rivera llamaron, para el caso específico del género policial,
“la estratégica vidriera de Sur”.18
En tercer lugar y por último, se caracterizarán las estrate
gias concretas de traducción que van imponiéndose — trata
miento de la onomástica, presencia de notas al pie, interven
ción del traductor en otros paratextos— , y que marcan una
renovación respecto de las traducciones españolas de princi
pios del siglo xx.
18J. Lafforgue yj. B. Rivera, Asesinos de papel, Buenos Aires, Colihue, 1996,
p. 122.
Traducción y formación cultural
En uno de los ensayos incluidos en Marxismo y literatura,

Raymond Williams señala que el establecimiento de la tradi
ción — en el sentido en que él la entiende, no como fragmen
to inerte de pasado, sino como reconstrucción selectiva, ca
paz de configurar el presente— depende de instituciones
identificables, tales como la familia, la educación, la iglesia,
las organizaciones profesionales y los medios de comunica
ción.19 Sin embargo, Williams advierte que no sólo las institu
ciones formales intervienen en el proceso; se trata también de
[...] una cuestión de formaciones-, los movimientos y tenden

cias efectivos, en la vida intelectual y artística, que tienen una
influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo
activo de una cultura y que presentan una relación variable y
a veces solapada con las instituciones formales.20
Entre esas formaciones, que ya en Cultura Williams había

definido como las agrupaciones variables en que los “produc
tores culturales” son organizados o se organizan a sí mismos,21
hay algunas de rasgos especiales, que pueden clasificarse se
gún el tipo de estructura interna que presentan y según las
relaciones que mantienen con el exterior. En cuanto al pri
mer criterio de clasificación, ciertas formaciones no se basan
en una afiliación formal ni en una manifestación pública con
tinuada; sin embargo, existe en ellas una asociación conscien
te o identificación grupal, que se manifiesta ya sea informal u
ocasionalmente.22 En cuanto a las relaciones externas, Williams
19 R. Williams, “Tradiciones, instituciones y form aciones”, Marxismo y

literatura, Barcelona, Península, 1997, p. 139.
20 Idem.
21 R. Williams, Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, Barcelona,
Paidós, 1982, p. 33.
22 Ibid., p. 64.
propone la existencia de grupos de especialización, esto es, aque

llos que apoyan y promueven un trabajo en un medio o una
rama particular del arte.23 En síntesis, existen grupos cultura
les de especialización que, sin estar ligados a los aparatos
institucionales formales ni representar un amplio movimien
to social, tienen en común “un cuerpo de prácticas o un ethos
distinguible”.24 Tal es la categoría dentro de la cual Williams
sitúa al grupo de Bloomsbury; la contradicción entre la perte
nencia de clase de sus componentes y el tipo de intervención
en la esfera cultural que éstos tuvieron se vio resuelta o media
da por la constitución del grupo.
Gramuglio propuso emplear el concepto de grupo cultural
de especialización en el caso de Sur, con el fin de matizar la
“demasiado generalizante adscripción burguesa de la literatu
ra, o las acusaciones casi tautológicas de portavoz de la oligar
quía y minoría de minorías”.25 Gramuglio historiza la confor
mación del grupo, empezando por el momento de su consti
tución, y luego va analizando la evolución durante las prime
ras épocas. El primer consejo de redacción estaba formado
por Borges, Eduardo J. Bullrich, Oliverio Girondo, Alfredo
González Garaño, Eduardo Mallea, María Rosa Oliver y Gui
llermo de Torre. “Filiaciones y afinidades estéticas, lazos de
parentesco y amistad intelectual articulan la homogeneidad
socio-cultural de este grupo inicial”, afirma Gramuglio.26
Otra forma de pensar esas “filiaciones y afinidades estéti
cas” es la que propone Andrés Avellaneda en El habla de la
ideología.27 Avellaneda delimita, en la década siguiente, un gru-
23 Ibid., p. 65 y ss.
24 M. T. Gramuglio, “Sur: constitución del grupo y proyecto cultural”,
Punto de Vista, n a 17, abril-junio de 1983, pp. 7-9.
25 Ibid., p. 7.
26Ibid., p. 8. Para una exposición ampliada de este tema,John King, Sur, México,
FCE, 1989, p. 62 y ss.
27A. Avellaneda, El habla de la ideología, Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
po de intelectuales y escritores vinculados con la revista Sur y

el diario La Nación, en los que señala una evidente predilec
ción por distintas formas de la literatura no mimética. Esa
“práctica especializada” que define las “relaciones externas”
del grupo, en términos de Williams, constituye, en la lectura
estético-ideológica de Avellaneda, la respuesta literaria al pe
ronismo de una serie de intelectuales
[...] representativos de un entronque histórico con la corriente

de interpretación de cuño decimonónico que postula para la
realidad argentina el uso de la dicotomía sémica civilización/
barbarie; y [...] adscriptos a un sistema cultural establecido y
aceptado extensamente com o dador de prestigio. En el mo
mento que se ha recortado para este análisis, la actividad es
pecífica de estos escritores (la producción de significado por
medio del lenguaje) coincide con otra operación similar ema
nada de prácticas culturales realizadas dentro de los mismos
estratos sociales que proveen el circuito escritor-lector básico
de la época.28
En el caso de Sur, también es posible pensar las relaciones

externas en función de las prácticas de traducción de literatu
ra extranjera en sentido lato, tanto en su transposición
interlingüística como en el aparato editorial y crítico que vol
vió efectiva su incorporación en la literatura argentina. Desde
esta perspectiva, la traducción y sus prácticas vinculadas son
un rasgo más en la configuración del grupo. Este rasgo, ade
más, se prolongó en el tiempo, pues tanto los artículos como
los números especiales dedicados a distintas literaturas extran
jeras se fueron sucediendo a lo largo de las décadas. En los
períodos en que John King divide la vida de la revista, el apar
tado dedicado a la literatura extranjera es siempre central;29
28 Ibid., p. 11.
29John King, op. cit., p. 69 passim.
por su parte, Eduardo Paz Leston señala que dentro del comi
té de redacción de la revista había asesores específicos del área
de traducción: Pedro Henríquez Ureña, Raimundo Lida y Ri
cardo Baeza.30
Todos los secretarios de redacción de Sur tradujeron, en
especial Bianco, que ocupó esa función durante el período
estudiado en esta investigación, el período “clásico” de la re
vista y los primeros momentos de declinación (1938-1961).
Guillermo de Torre (1931-1938) tradujo a Igor Stravinsky para
editorial Sur y a Albert Camus para L o s a d a ; Jo sé Bianco tradu
jo a Henryjames para Emecé, ajean Genet y a Samuel Beckett
para Sur, a Paul Valéry para Losada; María Luisa Bastos (1961-
1968) tradujo a Georges Bataille para Sur; Enrique Pezzoni
(1968-1973) tradujo a Vladimir Nabokov para Sur, a Cario Levi
para Losada, a Hermán Melville para Sudamericana.
La traducción funcionó, pues, como una de las prácticas
compartidas por el grupo, independientemente del marco de
enunciación en que se produjera: podía ser la revista Sur o la
editorial; podían ser las colecciones de Losada, de Emecé, de
Sudamericana. Efectivamente, la creación de nuevas editoria
les hacia fines de la década de 1930 hizo posibles varios des
plazamientos de escritores y traductores vinculados a Sur, con
figurando así una verdadera red activa e n la incorporación de
literatura extranjera en la literatura nacional. La metáfora de
la red es especialmente pertinente, pues la circulación de agen
tes en el campo editorial no se produjo conservando necesa
riamente la misma función: traductores en una editorial pasa
ron a ser directores de colecciones de literatura extranjera en
otra, o prologuistas de traducciones, y viceversa.
30 E. Paz Leston, op. át., p. 296.

De Sur a Losada, Emecé, Sudamericana
Guillermo de Torre, primer secretario de redacción de Sur,

formó parte del primer directorio de Losada, fundada por el
español de ideas republicanas Gonzalo Losada; los demás
miembros fueron Pedro Henríquez Ureña, Francisco Rome
ro, Lorenzo Luzuriaga y Teodoro Becú.31 De Torre fue, ade
más, el director de las colecciones Novelistas de Nuestra Epo
ca y La Pajarita de Papel.32 En Novelistas de Nuestra Epoca se
publicaron autores como Faulkner (en traducciones de Aída
Aisenson y de Aurora Bernárdez), Moravia (en traducciones
de Attilio Dabini y de Francisco Ayala), Sartre (en traduccio
nes de Aurora Bernárdez y de Raúl Navarro), Kafka (en tra
ducción de Vicente Ven dimil), Italo Calvino (en traducción
de Attilio Dabini). La mayoría de esos traductores tradujeron
para Sur o incluso publicaron en la revista reseñas y artículos
críticos, como es el caso de Attilio Dabini y de Francisco Ayala, o
sus propios textos fueron objeto de reseñas y artículos críticos.
En La Pajarita de Papel, una de las primeras colecciones de
Losada, aparecieron traducciones de Borges, de Leonor de Acevedo
(sic), de Patricio Canto, de María Luisa Bombal, de D. J. Vogel-
mann, todos nombres ligados a la revista Sur, como los de los
traductores antes mencionados. En esa colección, la literatu
ra extranjera era preponderante: se publicó a Henry James, a
Franz Kafka, a D. H. Lawrence, a Aldous Huxley, a Paul Claudel.
31 Leandro de Sagastizábal, La edición de libros en la Argentina, ed. cit., p.

111 .
32 Un detalle de otras colecciones en las que intervino de Torre, en las
que no estaba en juego la traducción (por ejemplo, la recopilación de las
Obras Completas de García Lorca) puede verse en el catálogo publicado por
Losada en 1968, a treinta años de su fundación, catálogo que, por otra parte,
junto con el de Sur de 1966, es el único que incluye la mención de los
traductores. Otro aspecto, más personal, del celo de de Torre en la edición
de los libros que hacía traducir puede verse en Oscar Hermes Villordo, El
grupo Sur, ed. cit., p. 272.
Borges y Bioy crearon y dirigieron la colección de textos

policiales El Séptimo Círculo, fundada en 1944, para Emecé,
luego de un primer período en que la editorial se abocó ex
clusivamente a la publicación de libros sobre temas gallegos.33
La fundación de El Séptimo Círculo dio un impuje notable a
la implantación del género policial en la Argentina, apoyada
por la crítica y la ficción vernáculas. Entre 1944 y 1955, Borges
y Bioy seleccionaron los primeros ciento diez títulos de la co
lección, que luego fue dirigida por Carlos Frías.34 En El Sépti
mo Círculo prevalece, incluso después del alejamiento de
Borges y Bioy de la dirección, el policial de enigma, razona
dor y de tramas perfectas. Varios colaboradores habituales de
la revista Sur traducen títulos en la colección de Borges y Bioy:
J. R. Wilcock es el traductor del primer título, L a bestia debe
morir, de Nicholas Blake; posteriormente, traduce L a muerte
glacial, de Milward Kennedy. Manuel Peyrou, amigo de Borges
y Bioy, y cultor él mismo del género, traduce una versión fran
cesa de Extraña confesión, de Antón Chéjov. Estela Canto es
autora de la versión castellana de Mi propio asesino, de Richard
Hull, y Leon or Acevedo de Borges, la del prim er Edén
Phillpotts publicado en la colección: El señor Digweed y el señor
Lumb. Más adelante se verá de qué modo la revista Sur contri
buyó a la legibilidad de estos autores en el sistema literario
argentino.
Eduardo Mallea, por su parte, dirigió para Emecé las colec
ciones El Navio, Grandes Ensayistas y Cuadernos de la Quime
ra,35 bellísima colección de libros pequeños, de moderna con
cepción gráfica y cuidada impresión, en la que se publicaron
diecinueve títulos en total, once de los cuales, de proveniencia
33 Emecé Editores. 5 0 años. 1939-1989. F o lleto con m em orativo del

cincuentenario de la editorial, sin paginar.
34 Este y todos los datos de El Séptimo Círculo están tomados de Jorge
Lafforgue y Jorge B. Rivera, Los asesinos de papel, ed. cit.
35 Catálogo XXV Aniversario, Emecé Editores, 1964, p. 6.
extranjera. Entre ellos, L a humillación de los Northmore, de Henry

James, en traducción de Haydeé Lange y con prólogo dej. L. Bor
ges, en el que se describe una poética del relato que tuvo en José
Bianco a uno de sus principales cultores. En 1945, y en esta
colección, se publica por primera vez la versión de Bianco de
The Turn o f the Screw, de James, analizada en el capítulo prece
dente. Otro ejemplo puntual de esta colección que remite a
un desplazamiento en red es la traducción que María Rosa
Oliver, miembro central de la primera etapa de Sur, partici
pante de las reuniones que prepararon la fundación misma
de la revista, realiza en 1945: Informe para una Academia, de
Kafka, “título número once de la Colección Cuadernos de la
Quimera”. Aunque no tradujo para editorial Sur, Oliver no
sólo tradujo para los Cuadernos de la Quimera de Mallea; tam
bién fue la primera traductora al español de Waldo Frank,36 y
publicó, en 1946 y en Sudamericana, su versión española de
la novela de Dos Passos The Number One.
Como se dijo, las sucesivas reediciones de algunos títulos
de editorial Sur estuvieron a cargo de Sudamericana, a la que
transfirió su fondo editorial. Basándose en las Páginas disper
sas de Victoria Ocampo, Oscar Hermes Villordo relata en es
tos términos la vinculación entre ambas editoriales:
Las penurias llevaron a la directora [V. Ocampo] y a su grupo

de colaboradores más allegados, y por lo tanto en conocimien
to de las pérdidas inevitables que mermaban peligrosamente
las finanzas, a la fundación de una nueva editorial, constitui
da en sociedad. Así nació, en 1939, la Editorial Sudamerica
na, a la que pasó el fondo editorial de la Editorial Sur. La
acompañaron Oliverio Girondo y Alfredo González Garaño,
hombres de la primera hora de la revista, en la nueva aventura.
36 En efecto, tradujo City Block, en 1937, para editorial Gleizer (Hebe

Clementi, María Rosa Oliver, Buenos Aires, Planeta, 1992, p. 97).
Aventura que esta vez resultó feliz con la incorporación de

Antonio López Llausás. Pero antes... “Las incompatibilidades
surgieron, violentas” — com o dice Victoria O cam po, que si
gue haciendo la crónica de las dificultades financieras..., que
eran de conducta-—. Tan “violentas” debieron haber sido las
incompatibilidades que “tendrían que pasar m uchos años
antes de volver yo — insiste la implacable cronista— a esa gran
editorial de cuya fundación fui, por lo menos, el principal
pretexto”37
A pesar de las diferencias que terminaron distanciándola

del directorio de Sudamericana, durante décadas ésta reeditó
las traducciones publicadas por Sur. El caso de Huxley es un
ejemplo entre varios del mismo tenor: Contrapunto, luego de
ser editada por Sur en septiembre de 1933, fue reeditada va
rias veces por Sudamericana en la colección Horizonte; en
octubre de 1940 aparece la segunda edición; en diciembre de
1943, la tercera; y en julio de 1944, la cuarta. Esta traducción
es la versión española de la novela que sigue publicándose en la
actualidad, hoy con una errata inexplicable en la mención del
traductor: Lino Novás Castro, en lugar de Lino Novás Calvo.38
Si se acepta la hipótesis de la traducción como una de las
“prácticas especializadas” del grupo Sur, práctica que lo dis
tingue de otros grupos y mediante la cual establece relaciones
con el exterior, queda afectada al menos parcialmente la tesis
del elitismo del grupo. Cuando se piensa con detenimiento,
el rasgo traductor de un grupo cultural sólo superficialmente
puede considerarse extranjerizante o elitista; en realidad, la
37 O. H. Villordo, op. át., pp. 242-243; las partes encomilladas están

extraídas de Victoria Ocampo, Páginas dispersas, Sur, ns 356-357, enero-
diciembre de 1980.
38 La “errata” deja de ser inexplicable cuando se repara en otra similar: la
versión española de Manhattan Transfer que circula actualmente (Planeta,
1995; Debate, 1999) es la de José Robles Piquer, el primer traductor de esa
novela de Dos Passos fue José Robles Pazos, tal com o aparece consignado en
la primera edición de Santiago Rueda de Buenos Aires (1941).
traducción es una práctica que democratiza la circulación lite

raria. Traducir, y traducir intensamente como lo hizo el grupo
Sur, remite a la ampliación de los circuitos literarios, dado que,
desde un punto de vista estructural, en un proceso traslativo se
sustituye una secuencia de signos lingüísticos de la lengua fuente
por una secuencia de signos lingüísticos de la lengua meta para
ampliar el número de lectores.39 Esta, que sería una de las de
finiciones más generales de la traducción, pone en primer
plano una dimensión que suele olvidarse frente al carácter
restringido del saber de lenguas del traductor respecto del
público general (pocos tienen como capital el saber de una
lengua extranjera), y a la idea — por lo menos discutible— de
que, por ser la traducción un producto “degradado” del origi
nal, el traductor sería alguien que, capaz de una lectura plena
(en la lengua del autor), sólo libra los desechos a sus propios
lectores. Sin embargo, si no se concibe la traducción como
pérdida, sino como “escritura de una lectura” en el marco de
nuevas coordenadas espacio-temporales,40 el estigma de lo
extranjerizante se atenúa y sólo reaparece en forcé si se juzga
qué se traduce a partir de una visión instrumental, heteró-
noma, de la literatura, como se verá más adelante, en el caso
del “realismo” norteamericano.
"La estratégica vidriera de Sur"
En Asesinos de papel, Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera si

guen los avatares del género policial en la Argentina.41 En uno
de los capítulos del libro, los autores hacen referencia a la
colección El Séptimo Círculo y su influencia decisiva en la
39 Linusjung, La escuela de Leipzig, Granada, Comares, 2000, p. 36.

40 Henri Meschonnic, Pour la poétique II, París, Gallimard, 1973, p. 307.
41 Véanse especialmente los capítulos “Las primeras traducciones del
género” y “‘El Séptimo Círculo’ revisited”.
implantación del género en la literatura nacional. Uno de los

factores que coadyuvaron a ese fenómeno fue la puntual res
puesta de la crítica en las páginas de Sur. No sin razón,
Lafforgue y Rivera llaman “estratégica vidriera” a la interven
ción metatextual de la revista. Como antecedentes del éxito
de la colección, Lafforgue y Rivera mencionan los Seis proble
mas para don Isidro Parodi, publicado por editorial Sur en 1942,
aunque dos de sus textos ya habían aparecido con anterioridad
en la revista ( “Las doce figuras del mundo” y “Las noches de
Goliadkin”) . El sutil detective razonador, que investiga desde
su celda en la Penitenciaría, “no es el único indicio de una
época de un presumible interés por estos territorios del géne
ro ”. En efecto, la revista Sur publica, entre 1940 y 1948, once
bibliográficas de textos policiales firmadas p o rj. L. Borges, A.
Bioy Casares, Estela Canto, Arturo Sánchez Riva, Enrique L. Revol,
Ernesto Sabato y Carlos Mastronardi; siete de ellas se refieren
a títulos publicados en El Séptimo Círculo; las restantes, se
basan en ediciones extranjeras de Edén Phillpotts y de Ellery
Queen, o en las publicaciones de la Serie Naranja de editorial
Hachette.
Borges ha sido, sin duda, el principal difusor de las conven
ciones del policial en la Argentina; su intervención en este
sentido abarca ensayos sobre el tema, algunas de sus propias
ficciones y una abundante cantidad de notas publicadas en
distintos medios periódicos argentinos.42 En Sur, entre otras,
publica algunas reseñas sobre autores difundidos en El Sépti
mo Círculo. En su reseña a Monkshood, de Edén Phillpotts,43
Borges señala el riesgo que entraña cruzar la trama policial
con la profusión novelesca: “Nadie ignora que el género poli
cial es invento de Poe; nadie recuerda que no ensayó jamás la
42 Sobre este punto, Isabel Stratta, “Las lecciones de Poe”, Espacios, n“ 25,
noviembre-diciembre de 1999, pp. 62-66.
43 Sur, n2 65, febrero de 1940, pp. 110-111.
novela y que no toleró que los problemas de Auguste Dupin o

de Mr. William Legrand rebasaran los límites de un cuento”.
Phillpotts, como Wilkie Collins en el siglo xix, cruza en una
novela hechos policiales con elementos psicológicos, salván
dose de la proliferación mediante la inclusión de pocos per
sonajes — apenas los necesarios, según Borges— en la intriga
novelesca. Poco después, en su reseña a The New Adventures o f
Ellery Queen,iABorges defiende al especulativo Dupin frente al
empirista Sherlock Holmes, y advierte que “cada mañana, la
realidad se parece más a una pesadilla”. A sobrellevar tal cons
tatación contribuyen las discusiones verbales que no se refie
ren a la realidad; entre ellas, los problemas frívolos de Ellery
Queen o de Nicholas Blake.
Precisamente sobre el segundo título de Blake publicado
en El Séptimo Círculo, Los toneles de la muerte, Estela Canto
escribe una reseña para la revista.45 Además de ponderar la
colección de Emecé (la novela reseñada “posee la amenidad
característica de las publicaciones de El Séptimo Círculo”) ,
Canto recuerda algunas características generales del género
policial — la extraña dialéctica entre la ajustada presentación
de las pistas y su necesario brouillement para que el lector inte
ligente no descubra desde el principio al asesino— y hace un
comentario sobre las dificultades de la traducción del título,
There’s Trouble Brewing.
La “vidriera de Sur” es una ilustración de la tesis de Jean-
Marc Gouanvic,46 según la cual no basta con la mera traduc
ción de un autor; hay todo un aparato más o menos formal
que acompaña y sostiene la importación, asegurando su efec
tividad. En el caso del policial de enigma intervinieron la crea
ción de colecciones especialmente diseñadas — la más impor
44 Sur, ne 70, julio de 1940, pp. 61-62.

45 Sur, ns 136, febrero de 1946, pp. 68-70.
46Véase J.-M. Gouanvic, Sociologíe de la traduction. La Sciencefiction américaine
dans l’espace culturel franfais, ed. cit.
tante de las cuales fue, sin duda, El Séptimo Círculo— , las

lecturas críticas publicadas regularmente en Sur y una pro
ducción vernácula en franca consonancia con lo importado.
Sin embargo, el sostén de la importación puede ser oblicuo, y
estar mediado menos por una poética de precisas reglas
compositivas que por una figura de intelectual, como en el
caso de D. H. Lawrence.
D. H. Lawrence, el intelectual vitalista
A fines de la década de 1920, dos novelas inglesas abordan la

cuestión del líder carismático; el marco de una es la Australia de
principios del siglo xx; el de la otra, la buena sociedad londinense
de la misma época. Se trata de Kangaroo, de D. H. Lawrence, y
Point Counter Point, de Aldous Huxley. Los avatares de su pu
blicación en la Argentina fueron analizados en el capítulo 2.
En efecto, ambas son los dos primeros textos editados por la
editorial Sur en el año de su fundación, 1933, y Victoria
Ocampo dio su versión de los hechos varias veces: las publicó
porque le gustaban y sabía que otras editoriales no se anima
rían a publicarlas.
Lo que aquí interesa es de qué modo D. H. Lawrence pasa
a convertirse, en el período de auge de la industria editorial
argentina, en uno de los escritores más ampliamente traduci
dos. Puede decirse que Lawrence constituye un caso testigo
de uno de los aspectos de la irradiación de las prácticas de
importación literaria de Sur, el de la elección de textos a tradu
cir. La novela Canguro, publicada en 1933 en traducción del
cubano Lino Novás Calvo, es el primero de una numerosa se
rie de textos publicados posteriormente. Como en una reac
ción en cadena, se traducen otros textos de Lawrence, en una profu
sión sorprendente, que involucra diversas editoriales — Emecé,
Imán, Losada, Santiago Rueda, además de Sur— , y a varios tra
ductores — Leonor Acevedo de Borges, Patricio Canto, Fe-
derico López Cruz, León Mirlas, Carmen Gallardo de Mesa, Nar

ciso Pousa, Carlos María Reyles, Basilio Uribe, entre otros— ,47
Puesta en ficción de la mirada de un europeo sobre un país
joven, Canguro es la primera novela de Lawrence publicada en
la Argentina que pertenece al género impresiones de viaje por
interpósito narrador. La segunda, La serpiente emplumada, apa
recerá en 1940 en la colección Novelistas de Nuestra Epoca,
de Losada, en traducción de Carmen Gallardo de Mesa; unos
años antes, en 1934, Sur había publicado la novela La virgen y
el gitano, en traducción de Basilio Uribe. A partir de allí, se
editarán otras ficciones suyas, adem ás de partes de su
epistolario.
Tam bién en este caso, la revista Sur contribuyó a la
legibilidad de lo importado; la diferencia con el caso del poli
cial estriba en que aquí no está enjuego un género — Lawrence
fue un verdadero polígrafo— , sino una figura de escritor: una
serie de textos críticos así lo demuestran.
En primer lugar, un ensayo de André Malraux, publicado
en Sur en 1931 ;48 ese texto, que sigue acompañando algunas
de las ediciones francesas de El amante de Lady Chatterley, otor
ga un lugar central a Lawrence en la literatura inglesa de su
tiempo. Malraux compara el erotismo en Lawrence con el de
Restif de la Bretonne, en franco desmedro de este último, es
bozando la idea de que, en Lawrence, el tránsito de la ficción
a la ética es “salvado” gracias a los sentimientos primitivos, por
ejemplo, el de la maternidad. En otras palabras, el vitalismo
sería el tributo que la ficción erótica de Lawrence paga a la ética:
lo que se busca es entender una esencia del hombre —pero so
bre todo, de la mujer— , y esa esencia se encuentra más densa
mente entramada en el sexo que en cualquier otro aspecto
del comportamiento humano.
47 Véase infra, la lista de textos de D. H. Lawrence traducidos en este

período.
48 A. Malraux, “A propósito de ‘Lady Chatterley’s Lover’”, Sur, n a 4,
primavera de 1931, pp. 125-130.
Al año siguiente, se publica en Sur “El hombre que mu

rió”,49 ensayo de Victoria Ocampo donde ésta traza, como en
otros ensayos suyos sobre escritores, una semblanza del hom
bre: su primera juventud, su salud endeble, su relación con
Frida. Las consideraciones sobre la obra son impresionistas:
primero advierte sobre el estilo desordenado, que refleja un
modo de avance del pensamiento; luego se aboca a una lectu
ra de Lady Chatterley ’s Lover, en la que Ocampo ve “la lucha del
espíritu y el cuerpo”. En este sentido, afirma Ocampo, Lawrence
es un “hombre condenado a la expresión [...] su obra es esen
cialmente autobiográfica”. Así lee Ocampo Canguro, por ejem
plo: Richard Somers Lovat, su personaje principal, es, para
ella, y sin matices, el alter ego de Lawrence.
En la primera serie de sus Testimonios, en un ensayo que
dedica a Huxley,50 Ocampo vuelve a Lawrence, oponiendo su
The Plumed Serpent a Beyond the Bay o f México, de Aldous Huxley.
Según Ocampo, ambos erran en su visión de Hispanoaméri
ca, pero el error de Lawrence es el de un apasionado; el de
Huxley, es el de quien mira las cosas cotidianas “con un teles
copio”.
Lawrence y Huxley, ambos traducidos tempranamente por
Sur, encarnan, respectivamente, el vitalismo apasionado y el
intelectualismo excesivo y seco. Lo que se desprende de los
catálogos de editoriales como Losada, Sudamericana y Emecé,
y del relevamiento de ediciones aparecidas por esos años es
que, si bien ambos fueron traducidos y publicados, el que tuvo
difusión más amplia en diversas editoriales, además de Sur,
Losada, Sudamericana y Emecé, fue el vitalista Lawrence. Este
rasgo diferencial también puede leerse, oblicuamente, en los
paratextos que acompañaron dos traducciones de Dos Passos:
en las solapas de E l paralelo 42, de Santiago Rueda, la primera
49 Sur, ne 6, otoño de 1932, pp. 7-56.

50 V. Ocampo, “Huxley en Centroamérica”, Testimonios. Series primera a
quinta, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 37-52.
opinión que se cita sobre Manhattan Transferes la de Lawrence;

en la edición de Tierra de España, de Imán, el prologuista y tra
ductor Antonio Gallo, califica de “reaccionarias” las por otra
parte bellas composiciones de Huxley.51
El realismo social norteamericano:

de Sur a Santiago Rueda
Dos ensayos publicados en Sur en 1937 y 1939 establecen un

mapa de la narrativa norteamericana de las primeras décadas
del siglo xx. En el primero de ellos, Maurice Edgar Coindreau,52
traductor insigne de Gallimard, introductor en la literatura fran
cesa de Faulkner y Dos Passos, entre otros autores, marca dos
vertientes en la novela de los Estados Unidos. Por un lado, la de
los escritores “cultos”, descendientes de Henry James, como
Edith Wharton y Thornton Wilder; por otro, la de “aquellos
que siguieron los pasos de Theodore Dreisery sus amigos”. Entre
estos últimos incluye a los “novelistas proletarios” (Michael Gold,
Edward Dahlberg, Albert Halper, entre otros), y a Sherwood
Anderson, Sinclair Lewis, John Dos Passos, William Faulkner,
Erskine Caldwell, Ernest Hemingway. Si bien Coindreau no deja
de señalar las peculiaridades de cada uno de ellos, la tipología
binaria que arma es convincente: más allá de ciertas diferencias
formales, todos los autores de la segunda vertiente retratan una
verdad social. Así pues, de Theodore Dreiser, figura faro de la
escuela realista, derivan los mencionados novelistas proletarios,
en cuyas novelas, “para que el cuadro sea más atroz, no hay
freno alguno en el relato”.53
51 Joh n Dos Passos, El paralelo 42, trad. de Max Dickmann, Buenos Aires,
Santiago Rueda, 1942; Tierra de España, trad. de Antonio Gallo, Buenos Aires,
Imán, 1938.
52M. E. Coindreau, “Panorama de la actual literaturajoven norteamericana”,
Sur, ns 30, marzo de 1937, pp. 49-65.
53 Ibid., p. 54.
252 Patricia W iílson
Según Coindreau, de Dreiser también derivan los escritores

sociales como Sinclair Lewis; los realistas impresionistas que to
man la técnica cinematográfica como John Dos Passos; los psi
cólogos como Sherwood Anderson, William Faulkner y Erskine
Caldwell; los antiintelectualistas como Ernest Hemingway.54 En
éstos se detiene especialmente Coindreau, porque es en ellos
donde ve lo característico y valioso de la nueva novela norte
americana. Faulkner es el más talentoso de todos ellos, pero
cada uno tiene el mérito de una forma peculiar de abordar la
realidad: irónica, dramática, crítica, alucinada.
Dos años más tarde, Sur publica otro artículo sobre la nue
va narrativa norteamericana; en él, María Rosa Oliver vuelve
sobre la tipología esbozada por Coindreau — al que mencio
na explícitamente— , trivializando la vertiente “culta”y formalis
ta, y focalizando el análisis en la realista.55 Oliver cita los comen
tarios de Sartre a propósito de la narrativa de Faulkner, publica
dos por esos años en la Nouvelle Revue frangaise. Tal como se
vio en el capítulo 3, esos comentarios de Sartre podrían leerse
en diálogo con los suicidios por felicidad y los asesinatos por
benevolencia del prólogo de Borges a La invención de Morel.
Como en el de Coindreau, lo que prima en el panorama que
traza Oliver es la idea de que el realismo es la estética que se
condice con la feraz y vasta tierra norteamericana; ya sea en la
modalidad urbana y revolucionaria de Dos Passos, o en la
semirrural e introspectiva de Sherwood Anderson. Oliver acom
paña sus opiniones literarias con comentarios sobre la partici
pación de estos escritores en la primera guerra mundial y su
54 Esta lectura de época difiere notablemente de la que Harold Bloom

hizo muchos años más tarde: para éste, Dreiser es “el realista” olvidado,
rehabilitado sólo con la aparición de escritores com o Truman Capote y
Norman Mailer; Faulkner, Fitzgerald y Hemingway son “los románticos”,
que relegaron a un cono de sombra Hermana Carne y La tragedia humana, los
grandes frescos realistas-naturalistas de Dreiser (El canon occidental, Barcelona,
Anagrama, 1996, pp. 30 y 31).
55 M. R. Oliver, “La novela norteamericana m oderna”, Sur, ns 59, agosto
de 1939, pp. 33-47.
compromiso con la causa española, y se refiere especialmente

a Waldo Frank: “un Lawrence que no buscara el principio
unificador en un yo biológico sino en nuestra psicología la
tente”.
Es verdad que ya no se trata del alto realismo decimonóni
co, ni siquiera de las parábolas sociales de H. G. Wells; pero
sin duda este gran corpus de ficciones norteamericanas, pro
genie literaria de Sister Carne (1900), la novela faro de Theo-
dore Dreiser según Coindreau, incorpora a la literatura el pro
blemático desorden de lo real, la profusa introspección de
personajes alucinados y aun débiles mentales, en desmedro
de otra estética, de otros materiales, que están traduciéndose
en editoriales como Losada y como Emecé: los de Henryjames
y los de Franz Kafka. En el prólogo que escribe para la prime
ra traducción en la Argentina de Henryjames, La humillación
de los Northmore, Borges explícita los supuestos de la literatura
jam esian a: am b igü ed ad , p ero jam ás vagu ed ad ; rig o r
compositivo; adecuación del carácter del narrador a la índole
de los hechos narrados. En el capítulo anterior se vio la
centralidad de H enryjam es en la poética de Bianco. Por otra
parte, Andrés Avellaneda, entre otros críticos, ha señalado la
centralidad de Franz Kafka en las ficciones de Martínez Estrada,
al que sitúa en el grupo de escritores que configuraron una
respuesta literaria al peronismo en El habla de la ideología.56
En los prólogos y contratapas que acompañan las ediciones
de Santiago Rueda de Dos Passos y de Sherwood Anderson
abundan las comparaciones con Balzac, con Tolstoi y con Zola.
Según Coindreau, el mundo de Anderson “no es el mundo
externo, es el mundo de los introvertidos, esos seres replega
dos sobre sí mismos que no se atreven a comprenderse y ape
nas saben expresarse”.57 Teniendo en cuenta todos estos ele
mentos, se comprende la tensión estético-ideológica que el
56 A. Avellaneda, op. cit., pp. 144-146.

57 M. E. Coindreau, op. cit., p. 57.
material comentado por Coindreau y por Oliver podía intro

ducir en Sur. Hay efectivamente algo ideológico-formal en el
hecho de que haya sido Santiago Rueda la editorial que tradu
jo en consonancia con la clasificación de Coindreau. Para cuan
do Rueda empieza a editar a estos autores norteamericanos
(Sinclair Lewis, Jo h n Dos Passos, Sherwood Anderson), a prin
cipios de la década del cuarenta, ya en Sur prevalece la estéti
ca antirrealista preconizada por Borges. La bibliográfica a
Sherwood Anderson que escribe Arturo Sánchez Riva sobre
Intimidad, de un novelista, de Sherwood Anderson, editado por
Claridad en 1947, está en consonancia con el borgeano “ante
las novelas de Faulkner, uno a veces no sabe lo que sucede,
pero uno sabe que lo que sucede es terrible”.58 Sánchez Riva
compara al autor, Anderson, con su discípulo, Ernest Heming-
way: “hace todo lo que se le manda sin comprender nada”.59
Una lectura distinta es la que la propia Oliver escribe para Sur
sobre For Whom Bell Tolls, de Ernest Hemingway;60 en ella, lo
central es la causa española, y las consideraciones literarias
pasan a un plano secundario.
Un caso especial dentro de este grupo de novelistas norte
americanos es William Faulkner, autor que reúne experimen
tación formal y representación mimética, y en el cual, tanto
Coindreau como Oliver ven el mayor valor literario. La prue
ba de ello es que Faulkner es el novelista del grupo que fue
traducido por igual en distintas editoriales porteñas: en San
tiago Rueda, desde luego, pero también en Sudamericana,
Sur, Losada y Emecé.61
58 J. L. Borges, “Eugene G. O ’Neill, premio Nobel de Literatura”, Textos

cautivos, Buenos Aires, Tusquets, 1986, pp. 47-50 (50).
59 Sur, nQ159, enero de 1948, pp. 126-127.
60 Sur, n2 76, enero de 1941, pp. 111-120.
61Véanse infra, las traducciones de Faulkner publicadas entre 1940 y 1956.
Estrategias traductoras
Los textos traducidos por editorial Sur y por otras editoria

les — en especial si se trataba de algún autor nuevo o descono
cido en habla hispana— eran por lo general reseñados en la
revista Sur. Esas reseñas, los artículos críticos y los volúmenes
especiales dedicados a las literaturas extranjeras, contribuye
ron a la legibilidad de ciertos autores dentro del sistema lite
rario argentino. Que fueran leídos, y que lo fueran de deter
minada manera, fue una de las consecuencias laterales de las
prácticas de incorporación de literatura extranjera en la lite
ratura nacional.
Sin embargo, conviene reparar además en las estrategias de
traducción en sentido estricto, pensándolas primeramente en
función de las estrategias precedentes. En general, las traduc
ciones publicadas en el período previo, a las que se hizo refe
rencia en el capítulo 1, presentaban, por transparencia, sus
condiciones de producción: conocimiento insuficiente o ape
nas instrumental de la lengua extranjera; familiaridad vaci
lante con la normativa de la lengua meta o traductora; impor
tancia relativa o subordinada acordada a las cuestiones mera
mente estilísticas o aun gramaticales. Así, proliferaban en ellas
los falsos amigos, es decir, palabras que, en una lengua extran
jera, presentan una similitud engañosa con una palabra de la
lengua meta, y los calcos, es decir, transferencias de la estructu
ra en lengua extranjera a la lengua de traducción. También se
encuentran leísmos (por añadidura del aceptado en España
para el singular masculino) y errores morfológicos, producto de
la interferencia de la lengua extranjera (“el dote” en lugar de
“la dote”, por ejemplo, en una traducción a partir del fran
cés) , y, desde luego, elecciones léxicas extrañas a la variedad
rioplatense del español. De todos modos, más allá de los evi
dentes desajustes respecto de la norma de la lengua traducto
ra — especialmente de la variedad rioplatense— , la peripecia
salía indemne: en ese plano no hay pérdida de material en el
paso a otro código lingüístico, precisamente por el tipo de

textualidad que, en su amplia mayoría, presentaban los textos
fuente.
A partir de fin e s de la década del treinta, cuando una pléya
de de traductores argentinos se incorpora a la industria del
libro, la sola importancia de la peripecia está, al menos en
parte, cuestionada. La traducción como práctica, por tanto,
ya no tiene como fin único la traslación de una trama, de una
historia que tiene, muchas veces, un destino pedagógico. Esta
nueva concepción aparece en e l relato que Eduardo Mallea
hace de su experiencia de traducción de textos de Waldo Frank
en la década de 1930:
AI volver, ya me esperaba Waldo Frank. Eran las seis de la

mañana. Juntos revisamos el trabajo de traducción. Un sus
tantivo, un adverbio, nos servían para hablar de este o aquel
hallazgo en lo que se refiere a la teoría del estilo. No sólo los
libros que llevaba producidos, sino los que había escrito y lue
go destruido, habían dejado en este gran artista una idea de
cantada de su instrumento de expresión. El poder de un ver
bo, de un adverbio, no podían tener sino un peso exacto en la
economía de la construcción general.62
Esta cita resume lo que tienen de común las traducciones

del período estudiado en esta investigación; de esta “teoría del
estilo” se siguen una serie de estrategias de traducción cuya
primera premisa es un anclaje sólido en las normas de la len
gua meta, esto es, el español.
También se advierte un cambio en e l tratamiento de la ono
mástica: los nombres propios dejan de traducirse, aunque hay
oscilación hasta bien entrada la década de 1940, ta l como se
vio, en e l capítulo anterior, en el caso de las traducciones de
62 E. Mallea, Historia de una pasión argentina, Buenos Aires, Sudamericana,

1999, pp. 139-140.
James publicadas por Emecé. Esta oscilación, desde luego, no

está presente en las reediciones de las traducciones españolas
de principios de siglo; en ellas, la castellanización es la regla.
La onomástica es uno de los elementos que más fuertemente
construyen el o los cronotopos presentes en el texto fuente;
traducirla o adaptarla remite siempre a prácticas de domesti
cación de ese texto extranjero, ya sea en el caso de la adapta
ción de textos teatrales, que buscan adrede situar la trama
teatral en un cronotopo cercano al espectador, ya sea en el
caso, por ejemplo, de los géneros como la ciencia ficción,
donde el cronotopo de partida no tiene por qué ser un lugar
preciso ni existente.® Y también configura un lector, el que
puede reconocer referencias culturales extranjeras — nombres
propios, topónimos, préstamos— , sin ver allí una rareza inex
plicable o una anomalía de la textualidad; el que, en definiti
va, está abierto a lo que Antoine Berman llamó Vépreuve de
l’étranger.64
La práctica de la nota al pie también puede ser explicada
en función del tipo de lectura que el traductor hace del texto
fuente y del tipo de lector que espera para su traducción. En
capítulos precedentes se han dado ejemplos en los cuales el
traductor decide enunciar en un espacio paratextual un jue
go de palabras intraducibie (José Bianco en Las criadas) , o un
préstamo ininteligible para un hablante del español (Victoria
Ocampo en El troquel) , o una referencia cultural análoga (J. L. Borges
en Las palmeras salvajes) . En todos los casos, en una nota al
pie, la traducción se refiere a sí misma, instaura una remisión
al texto, ni a la peripecia ni a los personajes, sino al tránsito
63Véase un análisis de este fenómeno enJ.-M. Gouanvic, op. cit., en especial

el capítulo “L ’onomastique de science-fiction en traduction: le cas des
‘assimilémes’ dans la revue Galaxie”.
64 Berman desarrolla este concepto a lo largo de todos sus escritos sobre
traducción; véanse, por ejemplo, L ’épreuve de l’étranger. Culture et traduction
dans l’Allemagne romantique, ed. cit., y la introducción que escribe para A.
Brisset, Sociocritique de la traduction, ed. cit.
interlingüístico, a l cambio de código y las consecuencias que

éste entraña en lugares concretos del texto.
U n a traducción celebrada y reeditada varias veces constitu
ye uno de los ejemplos más nítidos de esta autorreferencialidad
de la traducción en las notas al pie: Lolita, de Vladimir Nabokov,
en la versión reeditada hasta el presente, aun en ediciones
españolas, de Enrique Pezzoni (pseudónimo, Enrique Teje
dor) .65 Las notas le sirven al traductor para explicar un juego
de palabras del narrador y persongye Humbert Humbert, o
incluso para aclarar una remisión a un personaje incluido al
principio de la novela, o para hacer una interpretación poéti
ca o establecer una analogía de procedimientos. En efecto,
en la versión de Pezzoni aparecen notas con estos contenidos:
1Como equivalente del clásico nonsense que figura en el origi

nal hemos citado unos versos de Mariano Brull que aparecen
en el artículo de Alfonso Reyes “Las jitanjáforas” {La experien
cia literaria, Losada, 1942, página 194).
1 Al que en la prim era parte de la novela el autor llama

“junker”: “ropavejero”, “basurero”.
1 Estos versos trágicos de ap aren te com icidad, llenos de

aliteraciones y juegos de palabras, que la traducción, desde
luego, no puede reproducir, son una muestra del estilo a ve
ces alucinante de Vladimir Nabokov. (Y sigue, entre parénte
sis, una versión española de los versos incluidos en el cuerpo
del texto.)
Estas notas, más allá de la consideración de su pertinencia

o de su efectividad — es elocuente la inclusión de la palabra
nonsense ¡en la nota al pie aclaratoria!— , apuntan a lo señala
do p o rj. B. Rivera: la sofisticada formación literaria y cultural
65 Vladimir Nabokov, Lolita, Buenos Aires, Sur, 1959 [Enrique Tejedor].

de esos traductores argentinos que intervinieron en el perío

do de auge de la industria editorial.
Estos son los rasgos generales más distintivos de este nuevo
“paradigma” de la traducción, “paradigma” que se extiende,
sin duda, más allá del período focalizado en esta investiga
ción, y en determinados traductores que, si bien como escri
tores participan de la ruptura sesentista, pueden ser adscriptos
a la com ente de traducción clásica y decorosa dejosé Bianco.
Un ejemplo es, claramente, Julio Cortázar. Autor de versiones
que siguen publicándose hasta hoy de los cuentos completos
de Edgar Alian Poe y de Las memorias de Adriano, de Marguerite
Yourcenar, como traductor pertenece a la década de 1940;
como escritor es sesentista, es decir, sus propias ficciones es
tán inscriptas en un marco de experimentación formal y de
trabajo con materiales de la vanguardia. A la lectura, se advier
te que sus traducciones están menos “fechadas” que sus tex
tos, y si algunas han dejado de circular es porque sus autores
pasan por un momento de eclipse o, quizá, de olvido definiti
vo; por ejemplo, André Gide, del que tradujo L ’immoraliste.
Esto contradice la difundida hipótesis según la cual las tra
ducciones envejecen y los “originales” no. Aunque esta idea es
del orden de la doxa, vale la pena recordar cómo la formula
Lawrence Venuti, para rebatirla poniéndola en la cuenta de
una concepción romántica del autor y de la obra literaria:
El “original” es eterno, la traducción envejece. El “original” es

un monumento incólume de la imaginación humana ( “el ge
nio”), que trasciende los cambios lingüísticos, culturales y so
ciales de los cuales la traducción es un efecto determinado.66
66 L. Venuti, Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology, Londres,

Routledge, 1992, p. 3.
Las traducciones de Cortázar — que, de todos modos, ha

bría que leer en un marco literario posterior, el de los años
sesenta y setenta, con sus tensiones y debates— son muy cer
canas de las de Bianco en la concepción de la traducción que
trasuntan. Son cercanas, también, de otras traducciones de
las décadas de 1940 y de 1950, en las que el efecto de fluidez
de la escritura viene dado por el recurso a las estrategias tra
ductoras antes descriptas.
Puede decirse, pues, que las traducciones escritas y publi
cadas en el período estudiado en esta investigación tienen
como paradigma algunas de las “grandes traducciones” reali
zadas por miembros del grupo Sur y siguen, aún hoy, siendo
reeditadas. Las versiones de textos extranjeros escritas por
numerosos traductores y traductoras del período resultan ac
tuales en su legibilidad, como si esa amenaza de caducidad
que planea sobre la traducción en tanto efecto determinado
de un haz de factores lingüísticos, culturales y sociales, en una
palabra, sobre la traducción en tanto texto de coyuntura, las
hubiera preservado hasta el presente, permitiendo su circula
ción como si fueran, ellas mismas, “originales”.
Algunas traducciones publicadas

entre 1933 y 1960
A continuación se presenta una lista — necesariamente in

completa— de traducciones de textos narrativos y teatrales
publicadas entre 1933 y 1960. En todos los casos, el lugar de
edición es Buenos Aires. Los nombres entre corchetes corres
ponden a los traductores, tal como aparecen consignados en
las ediciones respectivas, salvo en los casos en que el traductor
es también el antologo y /o el prologuista.
Anderson, Sherwood, Las novelas de lo grotesco, Santiago Rue

da, 1942, prólogo de Max Dickmann [Armando Ros].
Anderson, Sherwood, Sherwood Anderson y yo, Santiago Rueda,
1943 [Luis Echávarri].
Aymée, Marcel, Las cuatro pasiones, Sur, 1954 [Carlos Heredia].
Baudelaire, Charles, Selección de textos, Poseidón, 1943, selec
ción, traducción y prólogo de Lorenzo Varela.
— , Proyectos de prólogos de las Flores del mal, Poseidón, Colección
Los Raros, 1945, traducción, prólogo y notas de Roger Plá.
— , Diarios íntimos. Cohetes. Mi corazón al desnudo, Bajel, 1943
traducción y prólogo de Rafael Alberti.
Beckett, Samuel, Malone muere, Sur, 1958 [José Bianco].
Buck, Pearl S., El patriota, Losada, 1939 [Carmen Gallardo de
Mesa].
Caldwell, Erskine, La tierra trágica, Losada, 1945 [León Mirlas].
Camus, Albert, El exilio y el reino, Losada, Novelistas de Nuestra
Epoca, 1957 [Alberto Luis Bixio].
— , El verano, Sur, 1954 [Alberto Luis Bixio].
— , La caída, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca, 1957 [Al
berto Luis Bixio].
— , La peste, Sur, 1948 [Rosa Chacel].
— , Los poseídos, Losada, 1960 [Victoria Ocam po].
Capote, Truman, El harpa de pasto, Editorial Losange, 1955
[Emilio Estevanovich].
— , Otras voces, otros ámbitos, Sudamericana, 1949 [Floreal
Mazía].
Céline, Louis-Ferdinand, Mea culpa. La vida y la obra de
Semmelweis, Sur, 1937 [Ernesto Palacio].
Claudel, Paul, El libro de Cristóbal Colón, Losada, La Pajarita de
Papel, 1941 [Julio E. Payró].
Cocteau, Jean, Los niños terribles, Losada, 1938 [Julio Gómez
de la Serna].
Colette / Anita Loos, Gigí, Sur, 1955 [Victoria O cam po].
Conradjoseph, La locura deAlmayer, Losada, 1938 [Rafael Marquina].
Chesterton, G. K , El candor del padre Brown, Losada, 1939 [Al
fonso Reyes].
1938 [Alfonso Reyes].

— , E l hombre que fu e jueves, L o s a d a ,
d’Annunzio, Gabriele, La hija de lorio, Losada, 1938 [Ricardo
Baeza].
Dos Passos, John, El paralelo 42, Santiago Rueda, 1942 [M a x
Dickmann].
— , La primera catástrofe (1919), Santiago Rueda, 1944 [Max
Dickmann].
— , Manhattan Transfer, Santiago Rueda, 1941, prólogo de Max
Dickmann (José Robles Pazos].
— , Rocinante vuelve al camino, Santiago Rueda, 1943, prólogo
de Max Dickmann [Márgara Villegas].
— , El número uno, Sudamericana, 1946 [María Rosa O liv e r ] .
Faulkner, William, Estos trece, Losada, Novelistas de Nuestra
Época, 1956 [Aurora Bernárdez].
— , Intruso en el polvo, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca,
1956 [Aída Aisenson].
— , Las palmeras salvajes, Sudamericana, 1940 [J. L. Borges] .
— , Luz de agosto, Sur, 1942 [Pedro Lecuona] .
— , Mientras yo agonizo, Santiago Rueda, 1942 [Max Dickmann].
Forster, E. M., El paso a la India, Sur, 1955 [}. R. Wilcock].
Genet, Jean, Las criadas, Sur, 1959 [José Bianco].
Gide, André, Corydon, Losada, 1938 (Julio Gómez de la Serna].
— , Et nunc manet in te (diario íntimo), Losada, Novelistas de
Nuestra Epoca, 1953 [Jorge Zalamea].
— , Los alimentos terrestres - los nuevos alimentos, Losada, Novelis
tas de N u e s tra Epoca, 1953 [Luis Echávarri].
— Si la semilla no muere, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca,
1951 [Luis Echávarri].
Giono, Jean, Batallas en la montaña, Santiago Rueda, 1941 [sin
mención del traductor].
Gombrowicz, Witold, Ferdydurke, Argos, 1947.
Green, Julien, Medianoche, Sur, 1954 [E. Pezzoni].
Greene, Graham, El amante complaciente, Sur, 1960 [Victoria
O cam po].
— , E l cuarto en que se vive, Sur, 1953 [Victoria Ocam po].
— , La casilla de las macetas, Sur, 1957 [Victoria Ocampo],
— , El revés de la trama, Sur, 1949 [J. R. Wilcock].

Hemingway, Ernest, Fiesta, Santiago Rueda, 1944 [sin mención
del traductor].
— , La quinta columna, Santiago Rueda, 1950 [Carlos Foresti].
Huxley, Aldous, Con los esclavos en la noria, Sur, 1937 [Julio
Irazusta].
— , Contrapunto, Sur, 1933 [Lino Novás Calvo].
— , El joven Arquímedes, Losada, Colección La Pajarita de Pa
pel, 1943 [Leonor de Acevedo].
— , Viejo muere el cisne, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca,
1941 [R. Crespo y Crespo].
James, Henry, La humillación de los Northmore, Emecé, Cuadernos
de la Quimera, 1945, prólogo dej. L.Borges [Haydée Lange].
— Otra vuelta de tuerca, Emecé, Cuadernos de la Quimera, 1945
[José Bianco].
— , Los papeles de Aspern, Emecé, 1947 [María Antonia Oyuela].
— , La lección del maestro y otros cuentos, Emecé, 1949 [María
Antonia Oyuela].
— , El sitio de Londres - Los Papeles de Aspern, Losada, Colección
La Pajarita de Papel, 1950 [Aída Aisenson yj. Kogan Albert].
Joyce, James, Desterrados, Sur, 1937 [A. Jiménez Fraud].
— , Ulises, Santiago Rueda, 1945 ¡J. Salas Subirat].
Kafka, Franz, El proceso, Buenos Aires, Losada, 1939 [Vicente
Vendimil].
— , Informe para una Academia, Emecé, Cuadernos de la Qui
mera, 1945 [María Rosa Oliver].
— , La metamorfosis, Losada, 1943, prólogo d ej. L. Borges Q. L.
Borges].
Kerouac, Jack, El ángel subterráneo, Sur, 1959 [J. R. Wilcock].
Lawrence, D. H., Canguro, Sur, 1933 [Lino Novás Calvo].
— , La virgen y el gitano, Sur, 1934 [Basilio U ribe].
— , La serpiente emplumada, Losada, Novelistas de Nuestra Epo
ca, 1940 [Carmen Gallardo de Mesa].
— , La mujer perdida, Santiago Rueda, 1943 [Max Dickmann y
Ricardo Atwell].
— , Cartas, Sur, 1944 [Patricio Canto].
— , E l hombre que murió, Losada, Biblioteca Contemporánea,

1944 [Patricio Canto].
— , Cartas, tomos I y II, Imán, 1945 [Narciso Pousa].
— , La primera Lady Chatterley, Santiago Rueda, 1946 [F e d e ric o
López Cruz].
— , Apocalipsis, Santiago Rueda, 1947 [León Mirlas].
Lawrence, T. E., El troquel, Sur, 1955 [Victoria Ocam po].
Levi, Cario, Cristo se detuvo enEboli, Losada, Novelistas de Nues
tra Epoca, 1951 [Enrique Pezzoni].
Lewis, Sinclair, E l doctor Arrowsmith (la novela del médico), San
tiago Rueda, 1941 [Carlos de Onis].
Mailer, Norman, Los desnudos y los muertos, Sur, 1953 [Patricio
Canto].
Malraux, André, La condición humana, Sur, 1936 [César A.
Com et].
— , Los conquistadores, Losada, 1938 ¡José Viana].
Mansfield, Katherine, E n la bahía, Losada, La Pajarita de Pa
pel, 1938 [Leonor de Acevedo].
— , Bartleby, Emecé, Cuadernos de la Quimera, 1944, prólogo
y traducción de J. L. Borges.
— , Moby Dick (la Ballena Blanca), Emecé, El Navio, 1944 [Gui
llermo Guerrero Estrella, Hugo E. Ricart y Alejandro Rosa].
Michaux, Henri, Un bárbaro en Asia, Sur, 1941 ¡J. L. Borges].
Moliere, Tartufo, Losada, Colección Las Obras Maestras de la
L iteratu ra y el Pensam iento U niversal, 1940 [Nydia
Lam arque].
Moravia, Alberto, El desprecio, Losada, Novelistas de Nuestra
Época, 1956 [Attilio Dabini].
Nabokov, Vladimir, La verdadera vida de S. Knight, Sur, 1959
[Enrique Pezzoni].
— , Lolita, Sur, 1959 [Enrique Pezzoni; pseud. Enrique Teje
dor].
Orwell, George, Mil novecientos ochenta y cuatro, Guillermo Kraft,
1950 [Arturo Bray].
Pavese, Cesare, Entre mujeres solas, Sur, 1952 [Hermán Cueva].
La Constelación Sur 265
Pieyre de Mardiargues, André, La muchacha debajo del león, Sur,

1959 [Roberto Bixio].
Proust, Marcel, En busca del tiempoperdido, Santiago Rueda, 1954
[Pedro Salinas y José María Quiroga Plá: I. Por el camino de
Swann, II. A la sombra de las jóvenes en flor, III. Por el camino de
Guermantes. Marcelo Menasché: IV. Sodoma y Gomorra, V. La
prisionera, VI. Albertina desaparece, VII. El tiempo recobrado].
Quasimodo, Salvatore, Obras Completas, Sur, 1959 (ed. bilingüe
de las ediciones de Mondadori de 1942, 1947, 1949, 1956,
1958). “Discurso sobre la poesía” [Franco Mogni]. Aguas y tie
rras (1920-1929) [Carlos Viola Soto]. Oboe sumergido {1930-1932)
[Carlos Viola Soto]. Erato y Apolo (1932-1936) [Carlos Viola
Soto]. Nuevas Poesías (1936-1942) [Carlos Viola Soto]. Día tras
día (1942-1946) [Alejandra Pizarnik y María Cristina
Giambelluca]. La vida no es sueño (1946-1948) [Basilio Uribe].
El falso y verdadero verde (1949-1955) [Franco Mogni]. La tierra
incomparable (1955-1958) [Héctor Miguel Angelí].
Racine, Jean, Fedra - Andrómaca - Británico - Ester, Losada, Las
Obras Maestras de la Literatura y el Pensamiento Univer
sal, 1939 [Nydia Lam arque].
Sartre, Jean-Paul, El muro, Losada, La Pajarita de Papel, 1948
[Augusto Díaz Carbajal].
— , La náusea, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca, 1947 [Au
rora Bernárdez].
Schwob, Marcel, La cruzada de los niños, La Perdiz, 1951, con
ilustraciones de Norah Borges [Ricardo Baeza].
Shakespeare, William, Hamlet, Losada, Las Obras Maestras de
la Literatura y el Pensamiento Universal, 1940 [Guillermo
Macpherson y Patricio C anto].
— , Otelo - Romeo y Julieta, Losada, Las Obras Maestras de la
Literatura y el Pensamiento Universal, 1939 [Guillermo
Macpherson].
Stravinsky, Igor, Crónicas de mi vida, Sur, 1935 [Guillermo de
Torre].
Supervielle, Jules, La desconocida del Sena, Losada, La Pajarita
de Papel, 1941 [María Luisa Bombal].

Thomas, Dylan, Bajo el bosque de leche. Comedia para voces, Sur,
1959 [V. O. y Félix Della Paolera].
Twain, Mark, Las aventuras de Huck, Losada, 1939 [Carlos
Pereyra].
— , Las aventuras de Tom Sawyer, Losada, 1938 [José Barreto].
Valéry, Paul, La idea fija, Losada, Obras Escogidas de Paul
Valéry, 1954 [José Bianco].
— , Mi Fausto, Losada, O b ra s Escogidas de Paul Valéry, 1956
[Aurora Bernárdez].
— , Miradas al mundo actual, Losada, Obras Escogidas de Paul
Valéry, 1954 [José Bianco].
— , Política del espíritu, Losada, La Pajarita de Papel, 1940 [An
gel J. Batistessa].
— , Variedad, tomos I y II, Losada, Obras Escogidas de Paul
Valéry, 1956 [Aurora Bernárdez yjorge Zalamea].
Wells, H. G., La guerra de los mundos, Tor, 1938 [Edmundo
Guibourg].
Whitman, Walt, Canto a mí mismo, Losada, La Pajarita de Pa
pel, 1941 [León Felipe].
Wilde, Oscar, El retrato de Dorian Gray, Losada, 1938 [Ricardo
Baeza].
Williams, Tennesee, Orfeo desciende, Sur, 1960 [Alberto Luis
Bixio].
— , Un tranvía llamado deseo, Losada, Gran Teatro del Mundo,
1951 [León Mirlas],
Williams, William Carlos, Así comienza la vida. Santiago Rueda,
1946 [sin mención del traductor].
— , El cuerno de la abundancia, Santiago Rueda, 1947 [sin men
ción del traductor].
Woolf, Virginia, Al faro, Sur, 1938 [Antonio Marichalar].
— , Diario de una escritora, Sur, 1954 [José Coco Ferrari].
— , La Sra. Dalloway, Sudamericana, 1939 [Ernesto Palacio].
— , Orlando, Sur, 1937 [J. L. Borges] .
— , Tres guineas, Sur, 1941 [Román J. Jim énez].
La Constelación Sur 2 67
— , Un cuarto propio, Sur, 1936 [J. L. Borges].

Yourcenar, Marguerite, Las memorias de Adriano, Sudamerica
na, 1955 [Julio Cortázar].
Conclusiones
H acia 1916 decidí entregarm e al estudio de las literaturas

orientales. Al recorrer con entusiasmo y credulidad la versión
inglesa de cierto filósofo chino, di con este memorable pasa
je : “A un condenado a muerte no le importa bordear un pre
cipicio, porque ha renunciado a la vida”. En ese punto el tra
ductor colocó un asterisco y me advirtió que su interpreta
ción era preferible a la de otro sinólogo rival que traducía de
esta manera: “Los sirvientes destruyen las obras de arte, para
no ten er que juzgar sus bellezas y sus defectos”. Entonces,
com o Paolo y Francesca, dejé de leer. Un misterioso escepti
cismo se había deslizado en mi alma.
Jo rg e Luis BORGES1
Como en otros textos de Borges, en el texto del epígrafe,

un problema literario es reducido a su absurdo. La traduc
ción y sus metáforas parecen prestarse especialmente a este
procedimiento. En el posible florilegio de tales metáforas que
propone Antoine Berman, recogiendo textos de Cervantes,
Boileau, Montesquieu, Goethe, Mme de Staél y, ya en el siglo
xx, Gide y Nabokov, la comparación con una situación absur
da es la regla:
CERVANTES
Me parece que al traducir de una lengua a otra... uno hace
justam ente com o aquel que mira del revés las tapicerías de
JJ . L. Borges, Textos cautivos, en Obras Completas, 4, Buenos Aires, Em ecé,

p. 396.
Flandes: aunque se vean las figuras, éstas están llenas de hilos

que las opacan, de m anera que no es posible verlas con el
realce del derecho.
BOILEAU
Mademoiselle de Lafayette, la mujer de Francia que tenía más
ingenio y escribía mejor, comparaba un tonto traductor con
un lacayo a quien su ama envía a hacer un cumplido a al
guien; lo que el ama habría dicho en términos corteses, éste
lo dirá groseramente, lo estropeará.
MONTESQUIEU
Tengo una gran novedad que contarle: acabo de publicar a
Horacio. — ¡Cómo! — dijo el geóm etra— , hace dos mil años
que se publicó. — Usted no me entiende — insistió el otro— ;
se trata de una traducción de este autor antiguo que acabo de
editar; hace veinte años que me ocupo de hacer traduccio
nes. — ¿Cómo, señor? — dijo el geómetra— . ¿Hace veinte años
que no piensa? ¿Usted habla por los otros, y ellos piensan por
usted? — Señor — dijo el sabio— , ¿cree que no he prestado
un gran servicio al público, haciéndole familiar la lectura de
los buenos autores? — En realidad, no estoy diciendo eso: es
timo tanto como los demás a los buenos autores que traviste.
Pero usted no se les parecerá: pues, aunque siga traduciendo,
nadie lo traducirá jam ás. Las traducciones son com o esas
monedas de cobre que tienen el mismo valor que una pieza
de oro, e incluso tienen un uso más difundido entre el pue
blo, y que, sin embargo, siempre son poco resistentes, de mala
aleación. Usted dice que quiere hacer renacer entre nosotros
a esos ilustres muertos; confieso que les da un cuerpo, pero
no les insufla vida: siempre falta un espíritu que los anime.
GOETHE
Los traductores son com o esos casamenteros que ponderan a
una bella joven semidesnuda: despiertan un impulso irrepri
mible hacia el original.
Mme DE STAEL
¿La traducción? Una música compuesta para un instrumento
no es ejecutada con éxito en un instrumento de otro tipo.
Conclusiones 271
ANDRÉ GIDE
La comparo con el jinete que pretende hacer ejecutar a su
caballo movimientos que no le son naturales.
NABOKOV
¿La traducción? En una bandeja
la cabeza pálida y gesticulante de un poeta,
grito de loro, chillidos de mono,
profanación de los muertos.2
A este florilegio es posible agregarle algunos lances borgea-

nos. Un poeta simbolista procede a la traducción intralin-
güística del Quijote; así como Tomás de Aquino le exigía a su
traductor de Aristóteles que tradujera cada palabra del griego
por una y sólo una palabra latina, el simbolista Menard tradu
ce cada palabra del texto de Cervantes por una y sólo una
palabra española, su idéntica. Gracias al deconocimiento del
griego, la Odisea puede convertirse en una librería interna
cional de obras en prosa y verso; puede ser un drama clásico,
una saga vigorosa o una novela burguesa. La diferencia radi
cal entre Borges y Cervantes, Montesquieu, Nabokov, es la
desaparición de la idea de pérdida o degradación respecto
del original; que el Quijote de Menard sea “más sorprendente”
que el de Cervantes, que el desconocimiento del griego sea
“oportuno”, indican un uso metafórico que contradice la re
flexión secular sobre la traducción.
En el caso del epígrafe, la traducción es puesta en un lugar
extremo y absurdo de divergencia de interpretaciones; que
los sinólogos traductores sean rivales evoca, además, que por
la interpretación y por la escritura de esa interpretación se
lucha: el sentido de un texto es materia contenciosa. También
en “Los traductores de las 1001 Noches”, Borges imaginó a los
autores de las sucesivas versiones del texto árabe como los es
2 A. Berman, “La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain”, Les

tours de Babel, ed. cit., pp. 61-62.
labones de una nada pacífica d in a s tía : Lañe tradujo contra

Galland, Burton contra Lañe. La tensión entre traducciones
es el correlato de la que existe entre la traducción y su texto
fuente: atenazado entre la fidelidad a ese antecedente y la
aceptabilidad de lo que él produce en la cultura de la que
forma parte, el traductor “bordea un precipicio” muchas ve
ces tematizado por los propios traductores.
Sin embargo, hay otro modo de pensar la traducción, un
modo que no tiene como premisas la perfecta equivalencia
entre versión y original, n i la identidad de sus efectos, ni si
quiera el problema é tic o de la fidelidad, ni la fatalidad de la
divergencia, y que está in nuce en la idea de Borges de que la
Odisea puede ser “la irónica novela burguesa de Samuel
Butler”. Pensar la traducción como un hecho de la literatura
importadora implica estar pensando desde otro lugar; no ne
cesariamente privilegiado, pero sí diferente. T a l ha sido uno
de los propósitos de esta investigación. Así, se han estudiado
una serie de cuestiones que vinculan la incorporación de la
literatura extranjera en la literatura argentina con ciertos de
bates en tom o de las poéticas del relato. Por ejemplo, los cri
terios de elección de textos a traducir cuando, en la literatura
receptora, se piensa el rigor compositivo como valor literario;
las estrategias de traducción que revelan con mayor acuidad
concepciones de autor y de lector; los lugares textuales en
que el traductor más explícitamente pone enjuego sus repre
sentaciones de las relaciones entre la literatura extranjera y la
literatura nacional. El período analizado se extiende entre
mediados de la década de 1930 y fines de la de 1950 (más
precisamente, entre 1933 — fecha de la fu n d a c ió n de edito
rial Sur— y 1960); para comprender mejor los rasgos de ese
período, se abordó primero el campo de las traducciones en
el período inmediatamente previo.
El período de auge de la industria editorial entre mediados
de la década de 1930 y fines de la década de 1950, cuando
Buenos Aires se convirtió en el centro editorial de América
Conclusiones 273
latina, fue particularmente activo para la traducción. Hasta

ese momento, circulaban traducciones españolas — muchas
veces anónimas, realizadas entre fines del siglo xix y princi
pios del xx— en las que las referencias culturales son aclima
tadas y en las que, por transparencia, pueden notarse los ca
sos de interferencia entre la lengua fuente y la lengua meta.
Las colecciones que publicaron literatura extranjera a princi
pios del siglo xx y en la entreguerra tenían, en general, una
intención pedagógica; el valor literario hallaba su fundamen
to en la posibilidad de ampliar y entrenar a un público lector.
Por el contrario, en el período estudiado estuvieron presen
tes dos elementos fundamentales: la intervención como traduc
tores de escritores importantes de la literatura nacional, o de
traductores con una sólida y a veces sofisticada formación lite
raria, y una renovación en la elección de textos extranjeros a
traducir. La traducción, en ese período, se convirtió en uno de
los modos de elaborar un nuevo repertorio de modelos litera
rios; a través de los textos extranjeros traducidos se difundie
ron en la literatura argentina nuevos modos de representación
y también nuevos materiales y patrones compositivos.
El hecho de que las traducciones publicadas entonces ya
no fueran traducciones españolas, sino que tuvieran como
autores agentes reconocibles dentro del campo literario ar
gentino, permite analizar algunas de ellas como ejercicios de
escritura en los que se manifiestan concepciones de la litera
tura, de los géneros literarios, de la traducción como práctica
discursiva que opera entre dos lenguas, de las relaciones en
tre literatura extranjera y literatura nacional. En un corpus de
traducciones se han analizado, pues, las m arcas léxicas,
sintácticas, pragmático-estilísticas de algunos de los debates
que tensionaban entonces la literatura argentina: la motiva
ción realista y psicológica en literatura; la manifestación del
color local; el rigor compositivo de la trama; la impronta del
autor en el texto; el público lector ya no únicamente local,
sino más ampliamente de expresión española.
Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges yjosé Bianco, elegidos

como ejemplos emblemáticos de la intervención de traducto-
res-escritores, presentan concepciones diferentes de la litera
tura y de la práctica de la traducción. Ocampo fue una traduc
tora atenta a la inscripción del autor y sus peculiaridades en
los textos a traducir; el atributo de “traductora romántica” — to
mado del texto de Borges “Las dos maneras de traducir”— sinte
tiza esa tensión hacia el polo de la producción. Las estrategias
de Ocampo como traductora en las versiones analizadas (de
Camus, de Dylan Thomas, de T. E. Lawrence) tienden a la
literalidad, por una parte, y ala intervención paratextual, por
otra. Las notas al pie son el lugar de visibilidad máxima del
traductor; en Ocampo, funcionan también como el lugar en
que su propia enunciación como traductora “se toca” con la
palabra en lengua fuente del autor.
Borges intervino conceptualmente como vanguardista, sa
cando la traducción de un lugar de ancilaridad respecto del
texto fuente y de fidelidad debida a su enunciador o a su po
tencial receptor. En las traducciones estudiadas, sus notas al
pie de traductor dirimen cuestiones como la lengua literaria y
la migración de motivos a través de las fronteras lingüísticas.
Su intervención crítica sobre los textos analizados — la última
hoja del Ulises, el Orlando y Las palmeras salvajes— marcan una
lectura en disenso respecto de otras concreciones críticas na
cionales y extranjeras, que deja huellas en sus procedimientos
como traductor.
Bianco, por su parte, fue particularmente sensible al polo
del lector y al hecho de que sus traducciones circularan en un
ámbito que excedía las fronteras nacionales. Escritor atravesa
do por una poética que tenía en Henry James su epítome,
Bianco también defendía una poética precisa de traducción:
“las traducciones no deben notarse”. Esa máxima alcanza su
plenitud en su versión de The Turn ofthe Screw, se cumple, aun
que con matices, en su versión de Malone meurt, y encuentra
un obstáculo insalvable en su versión de Les bonnes.
Conclusiones 275
A pesar de las diferencias, estos traductores deben ser pensa

dos en el marco del grupo Sur y el vasto proyecto de incorpora
ción de literatura extranjera que entrañó, y que se irradió inten
samente a otras editoriales contemporáneas. Esa irradiación com
prendió diversos aspectos; entre ellos, la elección de autores ex
tranjeros a traducir, la lectura crítica de autores extranjeros tra
ducidos por otras editoriales y, a través de la circulación de sus
miembros en el campo editorial, la creación y perduración de
colecciones donde nuevas formas genéricas pudieran desplegarse.
Las prácticas traductoras de Sur se irradiaron no sólo a al
gunas editoriales afines (Losada, Sudamericana, Em ecé), sino
también a otras, como Santiago Rueda, que pueden ubicarse
en un lugar de tensión estético-ideológica. Con respecto a las
primeras, varios agentes vinculados con el grupo Sur circula
ron como directores de colecciones que publicaron profusa
mente literatura extranjera, o como prologuistas, o como tra
ductores. Santiago Rueda, Imán y otras editoriales, publica
ron traducciones de autores cuyas primeras lecturas críticas
aparecieron en Sur en la década de 1930: D. H. Lawrence,
Sherwood Anderson, John Dos Passos, William Faulkner.
Si en algo el grupo Sur contradice el estigma de “extranjeri
zante” es en su rasgo traductor. En realidad, la traducción es
intensamente democratizante, pues como práctica discursiva
consiste básicamente en la sustitución de una secuencia de sig
nos lingüísticos de la lengua fuente por una secuencia de
signos lingüísticos de la lengua meta con el fin de ampliar el
número de lectores. Esta definición general de la traducción
señala una dimensión que suele olvidarse frente al carácter
restringido del saber de lenguas extranjeras, y a la discutible
idea de que, por ser la traducción un producto “degradado”
del original, el traductor sería alguien que se reserva para sí la
primicia de una lectura plena en la lengua del autor, para lue
go distruibuir los “desechos”. En todo caso, la traducción no
es extranjerizante, sino al contrario: vuelve legible en la litera
tura receptora un texto antes inescrutable en su extranjeridad.
La irradiación de las prácticas traductoras en el período

estudiado puede pensarse como una red o, también, como
una constelación, cuyos puntos refulgentes son algunas tra
ducciones que siguen reeditándose hasta hoy. El estigma que
quiere que las traducciones envejezcan es desmentido por esas
versiones que han circulado y brillado en los países de habla
hispana desde un preciso lugar de enunciación: el Sur.
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LA CONSTELACIÓN

Siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

I. T ítulo 1. Literatura Argentina - Historia.

CDD 8 6 8.993 209

Primer premio del Régimen de Fomento a la Producción Literaria

Portada de Peter Tjebbes

© 2004, Patricia Willson

Im preso en Artes Gráficas Delsur

H echo el depósito que marca la ley 11.723

2. Victoria Ocampo, la traductora romántica 75

3. Jorge Luis Borges, el traductor vanguardista 111

4. José Bianco, el traductor clásico 183

5. La constelación Sur 229

Jack Algernon Willson

La labor intelectual — la investigación, la escritura— suele

rior en Lenguas Vivas ‘Juan R. Fernández”. A Ivan Almeida y

En 1947, Editorial Argos de Buenos Aires publica la novela

1Véanse las circunstancias de esta traducción relatadas por algunos de sus

abierta a la traducción ha podido engendrar”.3 Por su parte, y

3 Jorg e Panesi, “La traducción en la Argentina”, Voces, ns 3, agosto de

El primero es institucional: incluir en la tradición estado­

6Antoine Berman, “La traduction etla lettre ou l’auberge du lointain”, Antoine

Además del institucional, también es posible aportar un argu­

11 Véanse, sobre este punto, Félix Vodicka, “La estética de la recepción de

Según Berman, es difícil separar lo que pertenece a la traducción

Traducir un texto equivale a trasplantar un “órgano” de un

Dos ideas subyacen a esta m etáfora: por un lado, la

13 Albrecht Neubert, “Translation, interpreting and text linguistics”, Studia

los conjuntos reales y posibles de textos en lengua meta”. En otras

14 Philip E. Lewis, “The measure of translation effects”, Joseph E Graham

celebra la diferencia que establece toda traducción, y le aplica

Las brechas son la marca de fábrica del intercambio cultural:

Catulle Mendés no es el único objet trouvé de la literatura

17 Sylvia Molloy, “Lost in translation: Borges, the western tradition and

original tuvo en los suyos. Aunque, desde luego, el problema

Dado que, “estrictamente hablando, no hay equivalentes idén­

18 Véanse, por ejemplo, las antologías de textos sobre traducción: André

En ésta y otras formulaciones del concepto de equivalencia

20 Georges Mounin, Lesproblemes théoriques de la traduction, París, Gallimard,

imposible juste milieu) en un continuum, el que separa —y une—

El grupo no es una escuela, sino un conjunto de individuos

21 Véanse algunos avatares de esos debates en Georges Mounin, “La notíon de

mentó com ún para la discusión más que una cuestión de doc­

Gracias a esta corriente teórica, la traducción deja de ser

23 Theo Herm ans, “Translation Studies and a new paradigm ”, T heo

En los últimos años, la teoría del polisistema ha sido objeto de

26 Sobre este punto, véase la exposición extensa y razonada de Edwin

presentación. Es por ello que, para reafirmar la posición

29 Véase un análisis de las deudas del paradigma del polisistema con el

proyectos, que se describirán con mayor detenimiento en el ca­

Además de propugnar un enfoque de la traducción orientado

32Véase Graciela Montaldo, “La literatura como pedagogía, el escritor como

clasificar los discursos sobre la traducción en función de sus su­

E1 texto de Holmes es, en realidad, anterior al de Toury; escrito en 1972;

miento empírico-inductivo permite, por una parte, evitar el

38 Véanse las diferencias y relaciones entre teoría general y teoría parcial

punto ciego de su propia sustentación; toda explicitación de su­

[...] el crítico, com o lo indica aproximadamente su nombre

40 Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, París, Les Éditions de Minuit,

Si se aceptan estas razones de la crítica en las escrituras di­

El primero es institucional: incluir en la tradición estado

Además del institucional, también es posible aportar un argu

Dado que, “estrictamente hablando, no hay equivalentes idén

mentó com ún para la discusión más que una cuestión de doc

proyectos, que se describirán con mayor detenimiento en el ca

clasificar los discursos sobre la traducción en función de sus su

punto ciego de su propia sustentación; toda explicitación de su

Si se aceptan estas razones de la crítica en las escrituras di

Fuera de esta corriente teórica, algunos críticos han desecha

Poco antes de dejar de aparecer, la revista Sur dedica un nú

de la lengua literaria. A menudo, su nombre acompaña ex

torial española, la previa profesionalización del escritor argen

Es cierto que Losada publicó, desde el principio, a los contem

puesta a la pregunta por la periodización en la literatura tra

la densidad con que las atraviesan concepciones de la literatu

La influencia de la traducción en la renovación del reperto

una literatura multilingüe. La literatura en lengua hebrea ca

cual la traducción de textos teatrales está tensionada por las rei

Los grandes cambios en la cultura del período están relacio

emprendimientos son la colección Los Pensadores, de Edito

Publicada entre 1901 y 1920, la Biblioteca de La Nación cons

lectores en la Argentina,14 el proyecto fue dirigido en sus pri

“La noticia, publicada en La Nación, hoja de ‘intereses gene

Wilkie Collins, Conan Doyle, Hugh Conway), los primeros au

La mayoría de las veces, la literatura extranjera no era tra

A principios de este año falleció en Londres un norteameri

En la mayoría de los tomos, el traductor es omitido. Algu

(director de publicaciones de la Biblioteca durante los prime