JUGLARÍA Y TEATRO1

FRANCESC MASSIP

Quisiera empezar por formular algunas preguntas que una y otra vez, desde hace
algunos años, nos planteamos los estudiosos del teatro que hemos indagado el período
medieval, y a las que intentaré responder en este capítulo.
¿Existió un teatro en la Edad Media? ¿Qué entendemos por teatro medieval?
¿Estamos hablando de ritos, de performance, de espectáculo dramático? ¿Qué era para
la época el ars theatrica? ¿Cómo se expresaba la actividad escénica y como la percibían
los espectadores? ¿Cómo se produjo la progresiva recuperación del concepto de teatro
en el sentido de que hoy otorgamos al término? ¿Cómo podemos acercarnos a una
práctica que ha dejado huellas tan tenues?

1. La teatralidad medieval
La teatralidad medieval es una teatralidad nueva, compleja y diversa respecto a
la que institucionalizó y practicó la Antigüedad Clásica. Para empezar, podemos decir
que en la Edad Media hubo un ‘teatro’ sin teatros, es decir, una actividad espectacular
que no tiene un espacio específico estable donde mostrarse, sino que puede producirse
en cualquier lugar: palacio, iglesia, porche, plaza, calles y cruces de un núcleo urbano,
taberna, prado, era, claustro, refectorio, claro de bosque, cubierta de nave, puerta o foso
de muralla, es decir la totalidad de lugares públicos. De esta manera se utilizan todos los
espacios que el acto necesita, lo que por otra parte le otorga una gran libertad de
articulación y de soluciones escénicas que la escena moderna hará desaparecer.
Tampoco cuenta con un único público generalizado, sino diversos públicos específicos
(la comunidad monacal, eclesiástica, el conjunto de fieles, la audiencia cortesana, los
espectadores-participantes de las fiestas del ciclo agrario, los miembros de una
corporación gremial o de una confraternidad piadosa, el público-actor de la fiesta cívica
-tanto el aristocrático como el burgués y menestral-, el público distraído con los
entretenimientos rurales o urbanos, etc.), y esta recepción está estrechamente vinculada

1
Publicat en català a Jordi Cerdà, Maria Reina Bastardas, Stefano Cingolani, Francesc Massip, Isabel de
Riquer, Mertixell Simó, Literatura europea dels orígens. Introducció a la literatura romànica medieval,
Barcelona, Editorial UOC 2012, pp. 209-258.
a la ocasión festiva, celebrativa o conmemorativa en que la teatralidad se ofrece y se
vive.
De hecho, la Edad Media no conoce una palabra para designar lo que nosotros
llamamos "teatro", sólo una serie de términos que remiten a formas de actualización
(ludus, ordo, officium, juego, oficio, representación) o bien a nociones genéricas como
Misterio, Milagro, Farsa, Moralidad, Entremés, Fantasía, Sottie. A menudo era una
manera de popularizar géneros literarios de gran predicamento y poner al alcance de los
iletrados episodios que había que difundir por su éxito en el imaginario colectivo o por
su especial significación en la columna vertebral de las creencias religiosas y sociales.
Paul Zumthor (1915-1995) escribe: "para nosotros modernos, el teatro es un arte
que sólo un abuso de lenguaje permite clasificar entre los géneros literarios. La
situación medieval original era al revés: toda poesía participaba más o menos en eso que
llamamos teatro." En una literatura como la medieval tan arraigada a la oralidad,
vehículo habitual de propagación, su presentación comportaba una cierta ′performance′,
una teatralización latente y más o menos desarrollada. Y aquí entra en acción el juglar,
el heredero medieval del histrión y el mimo romanos, el único profesional del
espectáculo antiguo que sobrevive al exterminio teatral perpetrado por el cristianismo
primitivo y consolidado por el barrido cultural de las invasiones. El juglar podía ser a la
vez mimo y recitador, músico y performer, capaz de asumir las diversas voces de un
diálogo. La difusión de ciertos textos medievales, pues, implicaba "una concentración
especialmente fuerte de procedimientos gestuales y de visualidad" (Zumthor 1972: 430-
431). La visualidad se erige en la forma por excelencia de la comunicación. Y de esta
manera, el teatro se convierte en una manifestación social, con una clara función
cívicoreligiosa, que implica la comunidad entera y donde la palabra -el texto- interviene
entre otros medios.
La situación comunicativa parte de la insalvable dicotomía entre acción y texto,
entre el artífice del gesto y el responsable de poner la palabra por escrito, una
competencia especializada que en la época sólo tiene el letrado, el clericus, que tiende a
vehicular los argumentos ejemplares y edificantes. La acción corporal, en cambio, de
matriz laica y popular, omnipresente en la plaza festiva, será un auténtico motor de
teatralidad, aunque sólo pudo acceder a la tradición cuando fue asumida y reelaborada
por los especialistas de la puesta en texto. Por este motivo, la abundancia de trazas
escritas referidas al teatro litúrgico y de argumento religioso no nos debe hacer olvidar
que hubo otras fuerzas motrices de espectacularidad seguramente con mayor impulso,
comoo la actividdad juglaressca y la fieesta agrariaa, pero que no contaroon con pasaarelas
sobree el río del olvido de la historia (hhuellas de escritura)
e haasta bastantte más tardee. Por
otro lado, los hoombres de espectáculo
e o tienen pocco que ver con
c el peso,, los valores y la
perviivencia term
minológica del ars theeatrica en la cultura literaria meddieval. De hecho
h
existtía un foso entre
e la palaabra "teatroo" y las práccticas representativas uusuales, mieentras
profuundizaba enn la fracturaa entre el ssaber de loss literatos y el saber dde los actorees. El
especctáculo meddieval es un
n estado del arte sin forrmas ni mod
delos, sin esspacio escén
nico y
sin uuna noción fuerte de dramaturgia
d a vinculada al prestigio de la insstitución liteeraria
(Guaarino 2008: 16-8).

2. Ell surco litúrrgico

El teatroo medieval, como el grriego, se oriigina en el rito
r sagradoo. Evidentem
mente
hablaamos de la teatralidad religiosa, pporque es in
naceptable la
l teoría de un único trronco
litúrggico en el origen
o del fenómeno
fe esscénico med
dieval, que es plural y multívoco. Hay
que ttener siemppre muy preesente el caarácter poligenético deel teatro enn la Edad Media.
M
Son múltiples instancias
i que
q confluyyen en la creación
c de las distinttas formas de la
teatraalidad mediieval, bien que la veta litúrgica seea la mejor documentaada. No es, pues,
que eel teatro (re)nazca en laa iglesia, sinno que en laa iglesia nacce la costum
mbre de pon
ner en
textoo el diálogo o los parlam
mentos “draamáticos” (K
Koopmans 2011:
2 18).
 Es incontestable que el oficio sagrado tiene un enorme potencial espectacular
que asocia palabra, gestos, objetos y movimientos en un espacio significante. De hecho,
la liturgia cristiana se configuró como un solemne espectáculo inspirado en las
ceremonias imperiales . Pero la frontera entre teatro y ritual al principio resulta muy
sutil, particularmente desde el punto de vista del espectador o del contexto de la
recepción porque se produce en un proceso de implicación colectiva donde no se trata
tanto de imitar como de revivir unos hechos que forman parte del conocimiento
comunitario. Por eso decimos que, en la época, la ceremonia religiosa no era percibida
como teatral ni por los que la llevaban a cabo ni por los que asistían, porque se había
perdido el concepto de representación dramática. Esto no significa que la celebración
litúrgica en ella misma esté rellenada de acción “escénica” o “teatral” y que existiera
una fuerte tendencia a la teatralización en todos los ámbitos de la vida medieval.
Antes de la aparición del texto dramático, hubo una práctica digamos
espectacular cercana a la realización del oficio litúrgico, a pesar de que los impulsos
vinieran de fuera: “El verdadero teatro medieval existía fuera de la liturgia, en las
escuelas de las grandes catedrales, en la tradición de los ludi scholares.” (Drumbl 2006:
127). El drama litúrgico es un síntoma antropológico de la inevitabilidad del teatro,
porque responde a una necesidad ancestral de representar y de representarse, la
necesidad del gesto en la acción ritual paralitúrgica, que se desarrolla en una iglesia
convertida en ‘escena’. No en vano Johann Drumbl habla del “nacimiento del drama
sacro como actualización de instintos populares insuperables.” 2
En todo caso no olvidemos que el teatro sacro o vinculado al hecho religioso que
conocemos es lo documentado en los libros oficiales de la Iglesia o encargados por altos
prelados. Fuera de la iglesia no había testigo escrito o al menos no existía el uso de
poner por escrito aquello que era puramente oral. Es el caso del Codex Buranus, por
ejemplo, donde encontramos un par de dramatizaciones de la Pasión o un hilarante
Officium Lusorum; es el caso de los Officium Stellae, ritos-espectáculo sobre los Magos
y la matanza de los Inocentes asociado al periodo de celebraciones de los diáconos,
entre Navidad y Epifanía, propicio a la bullanga festiva; es el caso de la Pasión latina de
Montecasino (s. XII) conservada en un códice para la lectura; es el caso de Pierre de
Corbeil, arzobispo de Sens que, entre 1200 y 1222, hace poner por escrito el Officium
festi Stultorum, donde se compila y detalla el ritual de Fin de Año que tiene como

2
Johan DRUMBL, Quem quaeritis. Teatro sacro dell'alto medioevo, Roma, Bulzoni, 1981, p. 23.
protagonistas a los locos y al asno,3 sin duda recogiendo una antigua tradición con la
intención de reglamentarla, ordenarla y arreglarla a efectos restrictivos . En este caso
nos encontramos con el punto de encuentro entre el teatro invisible y desprovisto de
permanencia escrita, y la cultura oficial que permite que ciertos dramas se conserven
gracias a la escritura, a menudo como operación reformista para ordenar los tripudia y
otras distracciones de los jóvenes clérigos, verdadera fuente impulsora del teatro
medieval (Drumbl 2006: 140).
El desarrollo de las artes teatrales a lo largo de la Edad Media propiciará el
surgimiento de una práctica escénica no vinculada a la sacralidad más que por el
argumento o por el espacio, y no siempre. En todo caso, esta práctica, al consolidarse, se
concretará en textos que la recogen como tal. Ya no nos referimos a los textos litúrgicos
o paralitúrgicos, que también tienen su proceso de escrituración con el fin de preservar
el contexto ritual en que se realizaban, sino a textos vulgares con una clara voluntad
espectacular. Esto se acontecerá a finales del periodo medieval, cuando se perfila una
estructuración en géneros que permite empezar a hablar de teatro propiamente dicho,
representado, eso sí, por una enorme variedad de formas: desde los monólogos
dramáticos, entremeses y danzas dialogadas, a los misterios, milagros y moralidades,
pasando por la farsa, que retoma el repertorio del Fabliau y se situará en la base de la
comedia moderna (Lee 1996). De hecho, el teatro medieval funciona como una
maquinaria que pone a disposición del público analfabeto las diferentes formas de la
literatura escrita (Strubel 2003: 202).
Por otro lado, en la sociedad medieval no existe la noción de privacidad; todo lo
que existe o lo que cuenta o es importante, es público y tiene una dimensión
comunitaria. Asistimos pues a un extraordinario desarrollo de los rituales sociales, en
que la vida colectiva, el espacio público, se convierten en espectáculo. Cómo dije, lo
visual se convierte en el vehículo comunicativo por antonomasia. Y, de hecho, la
literatura dramatúrgica que ha pervivido no constituye más que un pequeño islote dentro
de este conjunto. El teatro es un hecho, un acontecimiento, una manifestación social,
donde el texto forma parte del conjunto de componentes del espectáculo, en igualdad de
condiciones.
La característica más sorprendente del teatro medieval es el que denominamos la
“mezcla de géneros”. Cómico y trágico, profano y sagrado, religioso y laico a menudo

3
Véase Max Harris, The Feast of Fools: A New History, Ithaca: Cornell Univerisity Press, 2011.
son iinseparabless en el teatrro de la Eddad Media, porque se ha
h experimeentado una clara
ruptuura con la teoría
t clásicca de los esstilos. Esto supone la invasión
i deel estilo hum
milde,
vincuulado a la comedia,
c en
n la zona máás sublime del pensam
miento. Y ess que la trad
dición
retórrica cristianna estimula la mixtura jocosidad-seriosidad como eficaaz procedim
miento
para la instrucciión doctrinaal.4

2.1 L
La visita al sepulcro:
s de
d la celebraación al esp
pectáculo
Las prim
meras manife
festaciones ““escénicas”” escrituradaas aparecenn en el interiior de
la iglesia, a la periferia
p dee la liturgia.. Incluso lo
os orígenes del teatro dde risa (el que a
finalees de la eddad median
na se denoominará farsa) tienen raíces que remontan a las
cerem
monias sagrradas. Fijém
monos si noo en la prim
mera dramaatización lleena de la litturgia
cristiiana: la Visiita de las Marías
M al Seppulcro, que visualiza ell relato evanngélico en que
q se
notiffica la Reesurrección de Cristoo, el episo
odio cruciaal de la nueva reliigión.

Las prim
meras acotaciones esccénicas de la Visitattio Sepulchhri que detallan
vestuuario, utilerría, gestuallidad, diáloogo y acció
ón, se encu
uentran en la compillación
Reguularis Conccordia (965
5-975), adaaptación cattedralicia ordenada
o poor el obisp
po de
Wincchester (Etthelwold) y el arzobiispo de Caanterbury (Dunstan)
( dde las práccticas
monáásticas de Fleury (S
Saint-Benoîtt-sur-Loire)). Después de declarrar la finaalidad
didácctica de la ceremonia,, hecha “paara fortificaar la fe del pueblo ignnorante y de
d los

4
En rreferencia a essta contaminacción genérica podéis consultar: Charlottee STERN, "Frayy Iñigo de Meendoza
and thhe Medieval Dramatic Rittual", Hispannic Review 33 3 (1965): 197 7-245, apud M M.A.PÉREZ PRIEGO,
“Esquuemas representacionales en Navidad casteellano”, in Sireera ed. 2008: 152.
n el teatro de N
neófitos” (un público laico con que no contaban los modelos monásticos continentales),
se presenta a las tres Marías dirigiéndose a la tumba de Cristo. Se trata, en realidad, de
“tres frailes, revestidos con capa y llevando en las manos incensarios” que avanzan “a
paso lento, en manera como quien busca algo” y se acercan al sepulcro “como personas
titubeantes”. En aquel momento hace acto de presencia otro fraile, en guisa de ángel,
que “con hábito blanco, avanza como preocupado en hacer algo... llevando una palma
en la mano”. Se produce el primer diálogo “dramático” conocido, entre ángel y Marías,
y seguidamente el enviado celeste les anuncia la resurrección de Jesús: “Entonces los
tres, dejando los incensarios que habían traído en las manos hasta el sepulcro, toman el
sudario, lo extienden hacia la comunidad como mostrando que el Señor ha resucitado y
que ya no está envuelto en el lienzo" (Massip 2007: 104-6). La ceremonia, a lo largo
del siglo XI, se prolonga con el Victimae Paschali laudes, diálogo entre los frailes que
hacían de Marías y el resto del coro que venían a encarnar el apostolado, de los cuales
se destacan Pedro y Juan, que corren a la sepultura para verificar las palabras de las
Santas Mujeres (Juan 20, 3, 4). Y en esta carrerita, en la que el anciano Pedro llegaba
resoplando mientras el joven Juan, que ha llegado primero, espera impaciente la llegada
de los apóstoles, se colaría ya una primera pincelada de comicidad en medio del
solemne acto.
Hay una primicia catalana en el desarrollo del drama litúrgico europeo, cuando
este pasaje se rellena de lengua vulgar en el interior de la Catedral de Palma de
Mallorca, como lo recoge la Consueta de tempore (ss. XIV-XV): un capellán
disfrazado de Magdalena, con ropa de color rojo de apariencia femenina y flanqueado
por dos ceroferarios, salía de la Catedral por el portal del Mirador y volvía a entrar por
el Portal de Mar, ingresaba en el coro y entonaba el Victimae Paschali laudes en latín ,
que los miembros del coro continuaban hasta la estrofa Dic nobis Maria. Después, doce
presbíteros con capas pluviales y bordones en las manos se acercaban a Magdalena, que
se había subido a una banqueta puesta ante el altar mayor, y le pedían “Are digues-nos,
Maria / què as vist en la via, / de Ihesu Christ lo Salvador, / qu·és d’equest món
Redemptor?” ( Arxiu Capitular de Mallorca [ACM], ms. 3412, fol. 183). Magdalena
respondía “secundum quod continetur in suo cartello”, o sea, según figuraba en su
papelito o rol de actor, e iba mostrando los improperios. A continuación dos de los
presbíteros volvían a preguntar “ Digues-nos encara, Maria.” En la respuesta final,
como se amplía en la Consueta de Sagristia (1511) de la misma Sede mallorquina,
Magdalena cantaba " Dels cossos ressuscitar", escena espectacularizada con un efecto
sorpresivo: siete u ocho mozos de la schola (“o tantos cuántos quieran”), escondidos
debajo del altar mayor, rodaban, en este punto, por las escaleras del presbiterio
significando los que, con la Resurrección de Cristo, volvieron a la vida milagrosamente.
Iban vestidos “ab camis e cuberts los caps ab amits”, esto es, amortajados como
difuntos, con la cabeza envuelta con un sudario tal como Lázaro saliendo de la tumba.
Se cerraba la representación con la aparición, desde el Corredor de los Cirios que
rodeaba a media altura la capilla real, de un ángel con "las alas llenas de candelas
encendidas" y anunciado por "un estruendo o algún rumor, significando el ímpetu de su
salida” (‘una bombarde o alguna ramor, significant la impetut del seu axir’),5 para
evocar el rodar de la piedra del sepulcro del Resucitado.

2.2 La irrupción del mercader: de marchante a charlatán.

Ahora bien, el drama litúrgico consigue un extraordinario desarrollo escénico
cuando introduce personajes y secuencias extrañas en el relato evangélico, pero
arraigadas en la realidad circundante. Es el caso de la incorporación del mercader, un
tipo social que empieza a destacarse en la Europa del s.XI, que basa su pujanza en el
dinero y que será el motor de una auténtica revolución comercial. El personaje aparece
por primera vez en el drama escolar Sponsus (creado en el Peiregòrd o al Peitiús, a
finales s.XI) y se niega a proveer de aceite a las vírgenes necias. Ahora bien, el más
difundido y habitual en los templos será el mercader de ungüentos, al cual las Marías
van a comprar el perfume que les tiene que servir para ungir el cuerpo del Cristo
muerto. Esta escena "profana", laica, inexistente en las Escrituras, supone la irrupción
dentro del recinto sagrado de la vida cotidiana y se hace eco de la actividad mercantil
creciente fruto del renacimiento urbano y de la emergencia de una burguesía en ciernes.
De esta guisa, el mercader interviene por primera vez en la Visitatio de la Catedral de
Vic (siglo XII), en un episodio surgido de la teatralización litúrgica, y que no tardará en
mostrarse también en la plástica. Si el primer ejemplo dramático conservado se
encuentra de esta parte de los Pirineos, no es raro que las primeras muestras
iconográficas del tema se hallen en Provenza, que entre 1082 y 1245 estaba bajo la
autoridad de los condes de Barcelona. Resulta, por lo tanto, verosímil pensar que la
escena nació en tierras catalanoprovenzales. Son una buena muestra el dintel del portal

5
ACM, ms. 3400, f. 30v. Cf. Gabriel SEGUÍ I TROBAT, La Consueta de Sagristia de la Seu de Mallorca de
1511 (Palma, Arxiu Capitular de Mallorca, Ms. 3400). Estudi de les fonts litúrgiques i edició del text (en
prensa). También DONOVAN, The Liturgical Drama, p. 132.
dereccho de la abbadía de Saant Géli de G
Gardon, el friso de la iglesia
i de N
Nostra Dònaa dels
Pomm
mers de Bééucaire y el pilar noroeeste del clau
ustro de San
nt Trefume d'Arle, así como
un caapitel del cllaustro de Sant Cugat ddel Vallès y otro capitel de origen catalán (claaustro
de Saant Pere de Rodes?) co
onservado all Museo Clu
uny de París.

En todoss estos ejem

mplos del sigglo XII, se recoge unaa fase ya evvolucionada de la
escenna dramáticca. Detrás deel mostradoor de la tienda, son dos los personaajes que pessan el
ungüüento con unas
u balanzaas ante las tres Maríass. Efectivam
mente, el prrimigenio "jjoven
merccader" de Vic,
V que después de proclamar las bondad
des del prooducto ven
nde el
bálsaamo a Magddalena por un
u talento dde oro, en versiones
v ulteriores se hha convertido en
patróón del prósppero negocio y ya cuennta con un aprendiz,
a a la vez que se ha casad
do, ha
subiddo el precioo del linim
mento y se ha vuelto tacaño,
t y entonces
e lass santas mu
ujeres
tieneen que regattearle el cosste.
En la pieza
p checaa Unguentaarius (s.XIV
V) además de las Trres Marías y el
Merccader, intervvenían el ay
yudante dell Ungüentarrio, Rubin, la mujer deel Ungüentaario y
el brribón Pustrppalk (Contiini 1949: 4481-93). Ru
ubin elige el lugar paara vender en el
merccado y recomienda al ungüentario
u o “planta tu
u banco, exp
pon tus unggüentos” y ponte
“detrrás del mosstrador junto
o a tu espoosa Holicia””. Después Rubin anunncia la pressencia
del m
mercader a las mujerres: “¡mujeeres, parad vuestros murmullos
m y chismes!! ¡Ha
llegaado un visiitante céleb
bre, un méédico sabio y prudentte, no es bbroma! Y posee
p
ungüüentos preciiosos.” Y va
v proclamaando los productos y sus virtudees milagrossas, a
veces muy estraambóticas, como
c las deel brebaje qu
ue hace quee
 “las viejas como los enanos volarán hacia el diablo... Y este ungüento lo hizo un
monje puesto encima de una monja... Si con esto unges a tu marido, puedes
ordenarle cantar cada vez que quieras.”

Después llegan las tres Marías y el ungüentario les propone que compren cosméticos,
“si os gusta el maquillaje, señoras”, es decir, las confunde con unas rameras. Ellas se
rebotan y le sueltan: “No queremos atraer a los jovencitos”, y reclaman un ungüento
que evite la podredumbre de los muertos. La confusión del mercader procedía de María
Magdalena, que, en su etapa de cortesana, habría acudido con sus chicas al marchante
para proveerse de perfumes, afeites y colorete, como se cuenta en el Ludus de Passione
de los Carmina Burana, drama en latín trufado de alemán antiguo (s. XIII). Aclarado el
malentendido el mercader ofrece un descuento a las Marías en virtud del piadoso
objetivo de los ungüentos, y su esposa protesta violentamente:
“- Pero que te inventas, marido: ¿quieres gustar a las jóvenes cortesanas que les
ofreces un ungüento tan valioso por sólo dos marcos? ¡Haces muy mal hecho!
contra ti mismo y contra mí, tu pobre esposa. Por eso cada vez eres más
miserable, y yo, infeliz, junto a ti también me vuelvo. ¿Para esto me he
esforzado tanto? ¡Te aseguro que estas mujeres no se llevan el ungüento por
menos de tres marcos! [El ungüentario]: -Muchas mujeres tienen esta costumbre:
después de haber bebido se enfurecen. ¡Así también esta estúpida mezquina
siempre dice palabras vacías! ¡Después de haber empinado el codo, hablas
demasiado, y no obtendrás más que un mal provecho! ¿Qué ventaja sacas
contradiciéndome tanto? ¡Te aconsejo que me dejes en paz! ¡Si no paras quizás
te irás de aquí llorando! Corrige ahora mismo tu actitud o te abofeteo. [ La
mujer]: - ¿Este cachete es mi nueva muda para la comida de Pascua? Por todo el
bien que te proporciono desde hace tanto tiempo, me das bofetadas por vestido.
¡Por eso quiero ahora divorciarme de ti y encomendarte a todos los diablos!”

En la Visitatio Sepulchri in noctis Resurrectionis d'Erlau-Eger (Hungría,

principios del siglo XV), el diálogo (en alemán) todavía se amplifica más y la situación
dramática fructifica en una trama de farsa: las santas mujeres regatean el precio con el
boticario; cuando Magdalena pregunta el coste del bálsamo, el boticario responde:

"- A esta hora no lo doy por menos de 100 liras. [ Magdalena]: - ¡Esto es
monstruoso! ¡Es demasiado caro! Tengo en la mano tres besantes de oro: ¡
dadnos el ungüento por este precio y que Dios te haga vivir! [ Boticario]: - ¡Este
dinero suena como la cola de zorro! ¡Quizás es un clavo oxidado de zapato!",

y aun así, le entrega el linimento. Entonces la esposa del boticario exclama:

"¡Ey, viejo frailote! Te lo juro por mi barba: ¡si quieres vender tan barato te
bastonearé! ¿Es que no piensas en tus hijitos que están en casa desnuditos, ni
 siquiera en mí, mujeer bellísimaa? ¡Cuando yaces cercaa de mi esplléndido cueerpo y
tendrías que consolarme cómoo querría, en ntonces te giras
g de carra a la pared
d y te
quejas de
d la espalda! Para mí no vales nadan si no vales
v de cinntura para abajo.
a
¡Cómo que
q estoy viv va que no s e vende un ungüento por
p tan pocoo dinero!"

Finallmente la mujer
m se las pira
p con el joven criad
do Rubinus diciendo:
"él sabe remover aq quel instrum
mento según n los deseos de mi corrazón. ¡Estoo este
viejo bueey no lo haacía! ¡Y no quiero ni decirle
d adióss porque noo vale nada en la
cama!" (Massip
( 20007: 110).

Una escena muuy parecidaa fue expreesamente su

uprimida, el
e 1539, enn la Catedrral de
Gironna, donde aparecía
a el mercader
m y su mujer, el
e boticario y su mujerr, hijo y escclavos
negroos, no sabem
mos con qu
ué diálogos, mientras que
q se prohibía que cuaando el merrcader
entraaba en esceena la gentee tocara tam
mbores y trrompetas y tirara pasteeles y rosq
quillas
(Angglès 1935: 275).
2

En el miismo misterrio de Erlauu, cuando Magdalena

M reesponde el iinterrogatorrio de
los aapóstoles (D
Dic nobis, Maria,
M quidd vidisti in via?) y les anuncia laa resurrecció
ón de
Jesúss, Pedro noo la quiere creer y prrotagoniza una réplicaa de una vvirulencia verbal
v
pareccida a la dell Ungüentaario y su espposa:
“¡No creeo demasiad
do en tu disscurso! ¡Encciérrate en casa
c y pontete a hilar! Es
E una
gran verggüenza que las mujeress ronden lass calles... ¡A
Acaba con tuus bromas, o con
la mano te meto un u sopapo een la oreja que te harrá volver looca, y uno en la
mejilla que
q lo sentirrás de verdaad, y una co
olleja que no o podrás haablar más!”
Pura violencia de género que el apóstol Tomás refuerza:
“¡María, basta de pamplinas! ¿Cómo puede ser que un muerto pueda resucitar e
irse de la tumba? Vieja mentirosilla, ¿cómo has osado propagar esta patraña por
la villa? ¡Por eso serás quemada por los judíos! Si no quieres parar de decir
naderías serás apaleada dolorosamente; ¡lo que tienes que hacer es estar en casa
e hilar al huso!” (Contini 1949: 469-70).

La secuencia paralitúrgica original se ha contagiado, pues, de elementos de farsa

y de personajes de auténtico entremés burlesco.6 De hecho la farsa estaba íntimamente
ligada al misterio sagrado como también lo sugiere la etimología: partes del Oficio
litúrgico estaban repletas de interpolaciones primero en latín, después en vulgar,
llamadas farsia, farsura, epistola farcita, y la evolución ulterior del significado cómico-
teatral de la palabra indica que en su origen contenía ya un carácter risueño. La parodia
del sacro tiene función de exorcismo. Los símbolos jocosos, lejos de considerarse
irreverentes o blasfemos en la época, prefiguran misterios sublimes. La hilaridad
permite al hombre reafirmarse frente a lo misterioso (Jakobson 1975). Y además, como
decíamos, las bromas o humoradas que se insertan o remedan el propio oficio litúrgico,
respondían a la misión catequética de aquel teatro, porque en general la risa con que
también a menudo se aliña la homilética medieval estaba al servicio de una lección
moral.7

2.3. El Esposo o la parábola de las vírgenes locas y sensatas.

Como he dicho, los mercaderes aparecen por primera vez en un drama escolar
titulado Sponsus, sobre el tema de las vírgenes necias y las vírgenes prudentes ( Mt 25,
1-13). El texto, fechado entre 1060-1090, combina el latín con la lengua de oc, y
procede de Sant Marçau de Limòtges (Bibliothèque National de France, ms. lat. 1139,
fols. 53-55v.) La lengua vulgar aparece en los momentos de crisis, de pérdida, de
carencia de algo. Primero en boca de Gabriel para lanzar la amenaza: ¡no os durmáis!
(Gaire no i dormet!). Después cuando las vírgenes locas se han quedado sin aceite y van
a los Mercaderes para comprar, pero ya no se los pueden facilitar (Dolentas, chaitivas,
trop i avem dormit!). El evangelio acusa a las fatuas de no haber llevado botellas de
aceite para reponer sus antorchas y por eso se quedan a oscuras, mientras que las

6
Véase también Martin W. WALSH, “Rubin and Mercator: Grotesque Comedy in the German Easter
Play”, Comparative Drama, 36 (2002): 187-202.
7
Folke GERNERT, Parodia y “contrafacta” en la literatura románica medieval y renacentista. Historia
teoría y textos, 2 vols., San Millan de la Cogolla, CiLengua 2009 (Instituto Biblioteca Hispánica, 2), vol.
I, 51.
previisoras, ellass sí provistaas de vasos llenos de aceite,
a pueden encendeer sus lámpaaras y
particcipar en el banquete celestial.
c A
Aun así, las muestras plásticas
p paarecen conccordar
mejoor con el reelato dramáttico que poone en bocaa de las esttultas la expplícita conffesión
"negligenter oleeum fundim
mus", es deecir, que han
h derramaado el aceiite por no tener
cuidaado, por esoo tienen quee pedirlo a las prudenttes que las envían
e a com
mprarlo. Allguno
de esstos aspectoos se muestran hacia ell 1100 en los frescos absidales
a dee Sant Quirrze de
Pedreet (hoy en el Museu Nacional dd’Art de Caatalunya), donde
d las ccinco insen
nsatas
donccellas, en la
l oscuridad del fonddo negro, tienen a su
us pies, coontra la leección
evanngélica, recippientes de aceite
a -a pessar de estar vacíos-, miientras que traen boca abajo
sus aantorchas apagadas
a po
or incuria. C
Cuando lleg
ga el Esposso las negliigentes no están
listass y se queddan fuera: Cristo
C las reechaza y, co
omo dice laa acotación final del drrama,
“los demonios se
s las llevan
n al infierno ". Es la prim
mera vez qu
ue aparecen los demoniios en
escenna, procedenntes de un decorado
d innfernal, y es el debut escénico de loos Mercaderes.

2.4. R
Rutebeuf: El
E dicho dell herbolarioo
El desarrrollo y dilattación de laa intervenciión de los comerciantees de poting
gues y
mejuunjes en el drama
d sacro
o debía haccerse eco, a la fuerza, de
d una realiidad contin
ngente
no sóólo del merccado cotidiaano, tambiéén en su esttilización y parodia esppectacular. No
N es
extraaño, pues, reencontrar
r el mercadder como hiperbólico
h charlatán een un monó
ólogo
juglaaresco de Ruutebeuf: Le Dit de l’heerberie (“el dicho del herbolario”)
h ), escrito haacia el
12655. Rutebeuff (1230-c.12
290) fue juuglar y trou
uvère origin
nario de la Champañaa, que
había compuesto por encargo del obispo de París el Miracle de Théophile , representado
un 8 de septiembre (festividad de la Virgen María) de 1263 o 1264, primera muestra de
un género dramático (el milagro) llamado a ser cultivado intensamente (recordemos los
cuarenta Miracles de Notre-Dame par personnages representados en París entre 1339 y
1382), en la cual pone en escena el tema del arrepentimiento de un clérigo, Teófilo, que
para obtener riqueza y posición firma con el diablo un pacto escrito con sangre y sellado
con su anillo. Un motivo muy popular, integrado al culto mariano (es el colofón de los
Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo y la tercera de las Cantigas de Santa
Maria de Alfonso el Sabio), que adquiriría una nueva dimensión con el mito de Fausto.
La pieza, donde Teófilo finalmente se arrepiente y por intervención de la Virgen se
libera de la fatal unión, comparte con el Dit una forma poética singular: la retahíla de
grupos de tres versos monorrimos, un tetrasílabo y dos octosílabos, que tendrá larga
vida en la poesía narrativa catalana y provenzal, donde se denominará codolada.
Rutebeuf, en el Dit de l’herberie, pone en escena el monólogo de un vendedor de
hierbas medicinales con una labia brillante y embaucadora destinada a provocar la
hilaridad parodiando a los charlatanes de feria. De buen comienzo se dirige a la
audiencia, invitándola a sentarse en silencio para escuchar las excelencias de sus
preparados curativos de todo mal. Se presenta como un médico formado en Salerno, la
escuela médica más reputada de la Edad Media, exactamente igual que lo hizo hacia
1300 el Mercader de la Passion du Palatinus que, antes de proveer de ungüento a las
Marías, proclama las virtudes de sus brebajes de hierbas que permiten recobrar
juventud, hacerse invisible para cumplir el amor e incluso revivir a los muertos (vv.
1864-1907).8 El herbolario de Rutebeuf despliega un amplio currículum que lo ha
llevado a los países más exóticos reclamado por su destreza sanadora, y exhibe una
larga variedad de hierbas y piedras preciosas que todo lo curan, particularmente eficaces
para enderezar vergas, estrechar coños y abrir todos los apetitos: “J’ai l’herbe qui les
veiz redresce / et cele qui les cons estresce” (vv. 62-63). Recordemos que el tratado
médico catalán Speculum al foderi (s. XIV) recomendaba utilizar, con la misma
finalidad, un preparado hecho con saxífraga (planta) molida y mezclada con euforbio
(resina), almizcle y aceite fino, con el cual había que untar “la verga e lo pentenill” para

8
Rubin dice haber estado también en Palermo [por Salerno], para estudiar el arte de la medicina, entra al
servicio del médico-farmacéutico de dicho misterio pascual de Erlau y hace la lista de países que ha
conocido: Francia, Holanda, Rusia, Prusia, Polonia, Bohemia, Ucrania, Italia, Grecia, Transilvania,
Constantinopla y Oriente (Contini 1949: 434-5).
“arreçar lo membre” (poner el miembro en erección) y “moure la voluntat”.9 (Alberni
ed. 2007: 73-4). En una segunda parte, en prosa, Rutebeuf invita a la audiencia a no
confundirlo con un vulgar embaucador de necios, y se declara discípulo de Trocta de
Salerno, la médica medieval más celebrada por sus tratados de vasta circulación como
Trotula maior y Trotula minor, particularmente dedicados a las enfermedades
femeninas y a los saberes de comadronas.10
Estamos ante una pieza típica del repertorio juglaresco que incide en la parodia
de los curanderos y sanadores tragaperras que sobrevivían gracias a su fantasía verbal y
a su juego retórico hecho de acumulaciones, enumeraciones y redundancias, y con sus
contrastados desacuerdos entre la maravilla y la trivialidad absurda, fuente de comicidad
incontestable. No en vano el Dit de l’Herberie ha sido considerado el prototipo del
monólogo dramático que proyecta la teatralidad en medio de la plaza del mercado y de
la población más boba. Todo hace pensar que se inscribe en las cuñas de máxima
teatralidad que hemos visto insertadas en el drama litúrgico, de donde tomaría pie, y en
los misterios ulteriores, que a su vez lo cogerían como modelo.

2.5 El Ordo Representationis Adae (c. 1150)

El otro texto primitivo donde, como en el Sponsus, aparecen los demonios, pero esta vez
con voz y con mucho movimiento, es el Ordo Representationis Adae, que los franceses
llaman abusivamente Jeu o Mystère d’Adam. Se trata de unos 1.300 versos (octosílabos
y decasílabos épicos) en lengua de oíl con didascalias y cantos corales en latín. Se ha
fechado entre 1146 y 1174, en la época de Chrétien de Troyes y en el ámbito
anglonormando. Para los oyentes los personajes se expresan en francés y en verso, en
cambio, los textos litúrgicos que cantan los coros, así como las didascalias, están en
latín. Las acotaciones escénicas irían dirigidas a un director-eclesiástico y resultan de
una minuciosidad poco habitual, porque nos informan de los desplazamientos de los
personajes (sobre todo de los diablos que recorren la platea donde se hace la
representación), así como la entonación y ritmo de la dicción, y los gestos y actitudes
que deben mostrar. Por ejemplo, Adán reprende a Eva "cum magna indignatione" por
haberlo inducido al pecado, mientras que Abel se dirige a su hermano "blande et
amicabiliter" y Caín, por el contrario, le responde "quasi subsans", es decir, en tono de

9
Spec.
10
Sonia Maura BARILLARI, “Il ‘Ricettario’ di Trocta magistra salernitana”, in La Medicina Magica. Segni
e parole per guarire, Alessandria, Edizioni dell’Orso 2008, pp. 67-85.
burla (Aebischer ed. 1964: 67, 70, 71). También hay indicaciones precisas sobre
vestuario: el Salvator o Figura (Dios) viste una dalmática blanca, Adán una túnica roja,
Eva un vestido blanco y un peplum (capa) de seda blanca. La rúbrica del comienzo
describe también el decorado escénico del Paraíso Terrenal situado en un lugar
eminente, rodeado de cortinas y paños de seda y definido por aromas de flores y hojas
que se esparcen, un efecto odorífero muy habitual en la época para connotar el espacio
celestial. Como se trata del jardín del Edén, iba adornado con varios árboles cargados de
fruta.
Observad la precisión casi obsesiva en las recomendaciones para la
interpretación, la proxémica, la actitud y la mímica de los actores, lo que nos recuerda
que se trataba de intérpretes aficionados, a los que había que explicar la pronunciación y
la manera de decir los versos. Así, en la acotación inicial se señala que Adán y Eva
deben permanecer de pie ante Dios, “Adán algo más cerca, con el gesto grave; Eva con
el rostro más inclinado. Que Adán sepa perfectamente en qué momento debe contestar y
qué, y que al hacerlo, no sea ni demasiado rápido ni demasiado lento. Hay que enseñar
no sólo a él sino al resto de intérpretes, a hablar con cuidado y a expresarse con el gesto
conveniente en cada situación. Que no añadan ni quiten ni una sola sílaba a los versos,
es necesario que las pronuncien todas con firmeza, diciendo ordenadamente lo que
tienen que decir. Cuando alguien nombre al Paraíso, él lo mirará y lo señalará con la
mano.”11
La obra tiene tres partes claramente diferenciadas y parece que el Ordo une tres
piezas autónomas preexistentes ahora dispuestas de forma consecutiva: una primera
secuencia de 590 versos que dramatiza el pecado original, con un primer movimiento en
el que Dios pone las normas del Paraíso terrenal (vv. 1-112), la peripecia dramática de
la tentación y caída de Adán y Eva (vv. 113-386) y la condena con la conducción al
Infierno (vv. 387-590).

11
“Constituatur paradisus loco eminenciori; circumponantur cortine et panni serici, ea altitudine, ut
persone, que in paradiso fuerint, possint videri sursum ad humeris; servantur [serantur] odoriferi flores et
frondes; sint in eo diverse arbores et fructus in eis dependentes, ut amenissemus locus videratur
[videatur]. Tunc veniat Salvator indutus dalmatica, et statuantur choram eo Adam [et] Eva. Adam indutus
sit tunica rubea, Eva vero muliebri vestimento albo, peplo serico albo, et stent ambo coram Figura. Adam
tamen proprius, vultu composito, Eva vero parum demissiori. Et sit ipse Adam bene instructis
[instructus], quando respondere debeat, ne ad respondendum nimis sit velox aud nimis tardus. Nec solum
ipse, sed omnes persone sint [sic] instruantur ut composite loquantur et gestum faciant convenientem rei,
de qua loquuntur; et, in rithmis, nec sillabam addant nec demant, sed omnes firmiter pronuncient et
dicantur seriatim, que dicenda sunt. Quicunque nominaverit paradisum, respiciat eum et manu
demonstre[t].” (Aebischer ed. 1964: 27).
 Una seggunda piezaa de 154 veersos está consagrada
c a Caín y A
Abel y rep
pite la
estruuctura anterrior: exposición morall de Abel (vv.
( 591-610), asesinaato del pasttor a
manoos de su herrmano (vv. 611-722)
6 y castigo (vv
v.723 -744).
La últim
ma secuenciaa pone en eescena el desfile
d de lo
os Profetas que prediccen la
llegaada de Cristo (vv. 645-944), segúnn el conocid
do esquema del Ordo P m que
Prophetarum
se reepresentaba la noche de
d Navidad,, culminado
o con la intervención ffinal de la Sibila
S
que aanuncia los quince sign
nos que pre cederán el fin
f del mun
ndo y el juiccio universaal (vv.
945-1305). Se ha
h querido desvincular
d r este último pasaje dee la compossición dram
mática,
nte y final natural.”12 Cada uno de
pero,, como dicee Marius Seepet, “es paarte integran d los
dos pprimeros "aactos" o pieezas se iniccian por un
na lección moral
m de caarácter didááctico,
casi como un seermón, y se cumple la estructura tripartita
t de promesa, ccaída y punición.
Esto mismo occurre en el tercer actoo donde ell parlamentto de Abraaham formu
ula la
prom
mesa de la Redención
R anunciandoo la llegadaa del Mesíaas salvador mientras que
q la
Sibilla y su discuurso sobre los Quince S
Signos, intro
oduciendo al
a espectadoor en el pressente,
interppela a la huumanidad en
ntera como ppartícipe deel incumplim
miento de laa ley divina.

12
M. SEPET, Les prophètes
p du Christ, étudee sur les orig
gines du théâttre au moyenn âge: étude sur
s les
originnes Paris, Didiier, 1878, p. 8 nota.).
 El Ordo Representacionis Ade presenta, pues, una estructura cíclica, de la
creación en el juicio final, toda la historia de la humanidad, del pecado de Adán al del
hombre actual, en una tripartición de estructura igualmente ternaria (tentación, crimen y
castigo). Todo se organiza a partir del presente, lo que lo aleja del drama litúrgico que
mantenía al espectador en la distancia: el Ordo Ade lo fuerza a identificarse con la
acción y los personajes (Accaire 2004:29-35).
Se puede considerar este texto como una predicación 'par personnages' (Noomen
1968: 189), porque se privilegia la didáctica verbal por encima de la acción
espectacular: la seducción de Adán por parte de Eva tiene menos papel que la
exposición de la Figura (Dios), mientras que el asesinato de Abel pesa menos que los
comentarios morales que lo rodean. Es como un gran sermón ilustrado por las escenas,
con un discurso que se inscribe en el amplio movimiento de renovación del pensamiento
religioso en torno a temáticas como la penitencia (prescriptiva desde el Concilio de
Letrán 1215-6), el Purgatorio (oficializado en 1245), el individuo responsable, un rasgo
de mentalidad "gótica" en contraposición al carácter "románico" del drama litúrgico.
A menudo se ha destacado el aspecto realista que emana sobre todo de la
primera parte del Ordo (Adán y Eva) donde el relato bíblico se inscribe en un marco que
es el de la realidad contemporánea. Hay un cuidadoso trabajo de adaptación del misterio
sagrado a la realidad familiar de la lengua y de la vida cotidiana de los espectadores. Y
el teatro se convierte en un medio eficaz de actualización del sacro. Auerbach analiza la
conversación entre Adán y Eva, "la primera conversación históricouniversal entre
hombre y mujer, se convierte en un episodio del realismo más sencillo y corriente"
(1983: 146). El Diablo, tras intentar en vano seducir al hombre, tiene más éxito con la
mujer. Adán lo ve y reprende a Eva como lo haría un "burgués" o un "campesino" de la
época:
“ADAM.- Di moi, muiller, que te querroit / li mal Satan? que te voleit?
EVA.- Il me parla de nostre honor. ADAM.- Ne creire ja le traïtor! / Il est
traître! EVA.- Bien le sai. ADAM.- E tu coment? EVA.- Car l'asajai. / De
ço que chalt me del veer ? ADAM.- Il te ferra changer saver. EVA.- Nel
fera pas, car nel crerai / de nule rien tant que l’asai. ADAM.- Nel laisser
mais venir sor toi, / car il est mult de pute foi” (vv. 277-288).13

13
“A. - Dime, mujer, ¿qué te preguntaba el malvado Satanás? ¿Qué te quería? E. - Me ha hablado de
nuestro bienestar. A. - ¡No creas al traidor! Es un desertor. E. - ¡Lo sé! A.- ¿Y cómo lo sabes? E. –
¡Porque lo he tratado! ¿Y por eso no debería verle? A. - ¡Te hará cambiar de idea! E. - No lo hará, porque
no me creeré nada sin pruebas. A. - No dejes que se te acerque porque es muy de mala ley”.
Entonces es cuaando un "serpens artificciose comp
positus" trep
pa al árbol pprohibido y hace
que E
Eva acepte la manzanaa, le ofrece a Adán, él la
l rechaza, ella
e insiste een que "sab
brás el
mal y el bien" y decide com
mer primeroo, la saboreaa y dice quee nunca ha pprobado un
na con
simillar dulzura;; Adán se interesa y ella remataa: "Ahora mis
m ojos veen tan claro
o que
parezzco Dios todopoderos
t so. Todo ccuanto fue y lo que será, ahorra lo cono
ozco."
Finallmente Adáán acepta po
orque "tu es ma per" ('eeres mi sem
mejante') .

La conversacióón se ha desarrollado
d o en una confrontació
c ón entre paalabra prud
dente,
curioosidad y esppontaneidad
d, entre connciencia e instinto y el
e episodio "es el pun
nto de
partidda del dram
ma cristiano
o de la salvaación“, un momento
m particularmeente significcativo
que ccomprometee la Redencción. Así, ell episodio del
d tiempo de
d los orígennes, que fun
nda la
histooria de la huumanidad co
omo rupturaa con la eteernidad, se ha
h hecho prresente, tangible,
transsformado enn un hecho de actualiddad, que a cualquier espectador
e lle puede resultar
familliar. El moomento máss sagrado see encarna en
e personajjes y gestoss que revellan la
cotiddianidad máás común. Porque
P el trriángulo Ad
dán-Eva-Saatanás es la fuente de todos
los fa
fabliaux y dee todos los vodeviles.
v
¿Es "poppular" el fin
n de la repreesentación como
c piensaa Auerbach?? ¿Se dirigee el
textoo a los humiildes, a los espíritus
e sim
mples, a loss illiterati? Accaire
A lo ppone en dud
da.
Dice que es un error creerr que el Orrdo Ade va dirigido a un público popular: "La
compplejidad de la estructu
ura, los deliicados prob
blemas teoló
ógicos y m
morales que se
planttean no parecen indicaarlo.” Adem
más, en la paarte final se
s dirige a llos “señores”,
un púúblico aristtocrático acostumbradoo a los relattos de Oliviier y Rolannd (v. 968-9).
De hhecho considdera que tod
do parece im
mpregnado de los ideales feudaless. La creaciión
de Adán se articula como una ceremonia de enfeudación, donde Dios es el señor, a
quien Adán jura fidelidad (vv. 1-48) en un acto de compromiso de vasallaje que, en
contrapartida y para garantizar su lealtad, el señor recompensa generosamente con
dones materiales (vv. 49-80), hasta el punto de que Accaire ironiza: "la promesa de
vida eterna se degrada en promesa de calidad de vida" (vv. 55-58). Después está la
entrega del feudo (vv. 81-100) y, finalmente, la amenaza de la devolución del feudo
en caso de traición del juramento (vv. 101-112). Todo parece orientarse, pues, en el
sentido político, y la falta original se muestra, sobre todo, como una ruptura del
juramento de fidelidad. Los valores feudales impregnan también la relación de Adán
y Eva que se presenta como un matrimonio contractual y jerárquico, y todo ello se
erige en una especie de catecismo social destinado a garantizar el orden y el sistema
político del feudalismo. El realismo de la obra es, pues, absoluto, pero no tiene nada
de popular: "se dirige completamente a los señores del sermón final, élite social que
es la misma que la del roman courtois" (Accaire 2004: 69-89). Esto no quiere decir
que el pueblo llano no disfrutara con representaciones de este tipo y nivel. Pensamos
que casi tres siglos más tarde, el autor del Misterio de Adán y Eva de la Procesión de
Corpus de Valencia construye unos diálogos llenos de sutileza y complejidad que
definen los personajes con expresivos rasgos psicológicos, particularmente en el
momento de la tentación, con el progresivo cambio de opinión de Eva a medida que
escucha los argumentos de la serpiente, razonamientos impecables en su
construcción que acaban convenciendo Eva, especialmente al pulsar la tecla de la
curiosidad, del afán de saber, en una escena magistral:

“SERPENT: …Considerant lo manament / que us ha fet Déu omnipotent,/ en aquest

hort,/ a on consentix tan gran deport,/ he vengut prest. EVA: I doncs, què vols? /
SERP: Jo no vull res; / però seria bé saber / per què us ha manat Déu / que no
mengeu de aquest fruit. EVA: Perquè vol expresament / que no el toquem,/ ni cru ni
cuit;/ que si el mordem, mordrà'ns la Mort. SERP: Menjau, mordeu, que no morreu,/
i ab tal gust tendreu deport;/ i axí sereu semblants a Déu. EVA: Serpent, ja veig que
em vols temptar,/ i vols que haja de trencar / lo manament / de mon senyor
omnipotent./ Mas no ho vull fer,/ que, cert, aqueix és mon parer./ SERP: Doncs
publicau vostra raó / per a l'opòsit,/ o declarau vòstron propòsit. EVA: Ja no t'ho he
dit? Per no morir. / Que, si a tu et vull obeir / en menjar d'aquest fruït, / tantost
morré;/ que l'etern Déu així ho digué. SERP: Si Déu volguera / que no en menjàsseu
algun dia,/ no us lo mostrara,/ ni entre els altres lo creara./ Per on me par,/ si no en
menjau sereu salvatges,/ sense saber / que si Déu vos diu "morreu", fonc / per fer-os
por,/ perquè el servísseu en amor;/ car si en menjau, sabreu bé i mal,/ com certament
sap Déu molt bé;/ i lo saber és gran cabal./ Preniu[-ne], doncs, puix vos convé. EVA:
Si per menjar d'aqueixa fruita,/ tinc de pujar a tan alt grau / com de present
manifestau,/ jo só contenta. (Pren Eva la mansana i la mossega. I diu Eva): Per cert
que és fruita que m'agrada / per la sabor. / Ara conec la gran error / que jo tenia, /
manifestant que no en volia./ Mas vull-ne dar / a mon marit, prest, a menjar,/ perquè
sàpia lo bé i lo mal…” (vv. 60-116).

Eva trata seguidamente de convencer a Adán, lo que, a pesar de la insistencia y su

capacidad de persuasión, le cuesta enormemente, de modo que, al fin, Eva, después de
argüir la presciencia divina (el preconocimiento de Dios del pecado y la predestinación
de todos los actos humanos, tema de actualidad, de debate y polémica en los lindes de
1500, cuando se estaba fraguando la Reforma), después de todo tipo de
argumentaciones, pues, Eva llega a enfadarse: somete Adán a una especie de chantaje
sentimental, que la acaba doblegando:

“EVA: ¿No veu que Déu omnipotent,/ per espantar-nos, innocents,/ per castigar-
nos, / nos dix "morreu"? / ¿Com creeu que ignorava Déu / que jo havia / de pecar
en aquest dia? / No us vull dir més;/ si no voleu, no m'hi dó res,/ que ara conec, / i
molt clarament entenc, / quant m'estimau. / ¿Tant cego sou que no mirau / que qui
ens ha dat / vida, [e] béns i tal estat, / no ens matarà / ni res d'açò ens dispagarà? /
(Ara fa Adam un extrem de pesar i, mostrant-se mol temerós, diu): ADAM, a
part: Oh greu porfia! / Puix en tot cas voleu que en menge, / d'eixe fruit que Déu
nos vedà, / jo us promet que ell se'n venge. / [E] vós veureu què n'eixirà. (Ara fa
Adam escomesa de pendre la mansana, tot tremolant, per dos o tres vegades, ab
molt gran sentiment i porfidiant. Eva [Adam] la prengue, i se'n menja un mos, i lo
Déu crida ab molta còlera.) (vv. 197-218, Huerta ed. 1976: 106-113).

A pesar de la acuidad del diálogo, el destino de la obra era la amplia población

ciudadana y rural que acudía masivamente a la Procesión del Cuerpo de Dios.
Volviendo al Ordo anglonormando, el diálogo en romance es interrumpido en
siete ocasiones por cantos latinos (responsorios extraídos del antifonario del oficio
nocturno del domingo de Septuagésima, el que da inicio al periodo de Carnaval) que
introducen la intervención de los personajes celestiales (Dios o el ángel), mientras que
en doce ocasiones es pautado por la cantilena de sendas lecciones latinas, bíblicas o
proféticas. En realidad el texto dialógico en vulgar parafrasea, traduce, amplifica y
recrea el enunciado latino, duplicación lingüística del mensaje acompañada por la
puesta en escena. La presencia de la lección y el canto latinos, así como el mismo
nombre de Ordo (y no jeu o mystère con los que lo han bautizado arbitrariamente los
editores), remite al desarrollo reglado del culto y vincula la pieza en las inmediaciones
de la liturgia eclesiástica. Sin embargo, la teoría evolucionista que consideraba que el
teatro medieval nacía exclusivamente en el redil litúrgico y que progresivamente fue
secularizándose, erigían el Ordo Ade como el eslabón que ensambla perfectamente el
drama eclesiástico y el misterio urbano, por eso convenía deducir que su representación
se habría realizado en las puertas de la iglesia, en el sagrado o atrio, con la construcción
de decorados en tablados entorno de un área llamada "platea" y cerrada por la boca de
Infierno. Pero todo cobra más sentido y coherencia escénica si pensamos en una
articulación espacial en el interior del templo, interpretando las rúbricas "Figura vadat
ad ecclesiam" o "veniet ab ecclesia" como la prueba de la existencia de un tablado o
lugar escénico de Iglesia que se opondría al de Sinagoga, como se documenta en otras
representaciones, lo que evitaría la dificultad de un coro cantando los responsorios
desde dentro del templo mientras los espectadores y la acción se desarrollaba en el
exterior. Son denominaciones de decorados que también aparecen tanto en el drama
urbano (Pasión de Francfrot c. 1350) como eclesiástico (Representatio figurata in festo
Presentacionis Beatae Virginis Mariae in Templo de Philippe de Mezières, iglesia de
los franciscanos de Aviñón, 1372) (Konigson 1975: 41 y 114). Además, una de las
rúbricas del Ordo señala claramente que, para contradecir el testimonio del profeta
Isaías sobre el advenimiento del Mesías, un Judío "tunc exurget quidam de Sinagoga"
(882s. rúb.). Por lo tanto, el ámbito escénico del Ordo estaría enmarcado por los
estrados de Sinagoga e Iglesia en el norte y el sur del templo, y los lugares escénicos del
Paraíso e Infierno en el este y el oeste respectivamente, de acuerdo con la conocida
articulación del escenario múltiple horizontal que organizaba los decorados según la
orientación simbólica y cardinal del templo (Massip 1992: 48-51). La 'platea' de las
acotaciones sería, no la plaza, sino el suelo de la iglesia, amplia área central, rodeada a
ambos lados por los fieles espectadores ('populum'), por donde deambularían Adán y
Eva expulsados del paraíso, donde Caín y Abel realizarían sus ofrendas, por donde
desfilarían los Profetas y donde harían sus incursiones y correrías los diablos,
personajes sin texto dialógico (fuera del tentador) pero con mucha actividad y
protagonismo en la representación (Accaire 2004: 110-123).14
Por tanto, la realidad cotidiana entra de hecho en escena (en la dramaturgia
textual conocida) de la mano de la ceremonia sacra, gracias a personajes como el
Mercader de ungüentos, el farmacéutico o médico, como los soldados que guardan la
tumba de Cristo o los pastores que acuden al nacimiento del Mesías o las parteras que

14
Véase el extenso estudio y edición crítica de Sonia M.Barillari (ed.), Adamo ed Eva. Le Jeu d’Adam:
alle origini del teatro sacro, Roma, Carocci 2010, que contrariamente apuesta por una disposición en el
exterior de la iglesia, delante de su portal.
los reciben y, en el caso del Ordo Ade, a través de la disputa conyugal de Adán y Eva y
de la irrupción de los diablos que introducen el elemento grotesco en el ámbito sagrado
y que preludian una prolífera presencia diabólica en el género de los Misterios.

2.6 El testimonio de los astrólogos.

Otra ceremonia propia del tiempo de Navidad era el Ordo Stellae, que se
interpretaba con motivo de la celebración de la Epifanía o Adoración de los Reyes,
personajes que siguiendo una estrella de tramoya llegaban a Belén y procedían a rendir
homenaje al Mesías. La primera muestra románica de este tema es la llamada
Representación o Auto de los Reyes Magos fechada a finales del XII según su primer
editor Ramon Menéndez Pidal, pero que parece más bien de la primera mitad del XIII.
El texto aparece copiado en las hojas en blanco de un códice de contenido religioso (con
un Cantica Canticorum y un comentario en las Lamentaciones de Jeremías) que había
pertenecido al Capítulo de Toledo, pero donde se habría incorporado tardíamente,
procedente de un monasterio cisterciense femenino, donde sería recitado en comunidad
durante el oficio.15 Lo cierto es que la copia parece hecha para la lectura, porque no hay
ni nombres de personajes ni rúbricas ni ningún tipo de indicación ni música, sólo los
signos de pausas y entonaciones propios de los manuscritos para ser leídos en voz alta.
Esto no quita que el texto fuera usado también dramáticamente, según la polivalencia ya
comentada propia de los textos de la época, aunque no hay ninguna evidencia de su
representación anual en la catedral toledana, donde sí se escenificaba, en cambio, el
Officium Pastorum o adoración de los pastores y el canto de la Sibila, pronto en
romance. Sin embargo, es un caso anómalo y la primera muestra ibérica del tema. Son
147 versos polimétricos en un castellano que parece traducirse de un original catalán o
gascón, lo que explicaría la presencia tan antigua de una pieza de posible uso dramático
en un Toledo que en la época era cruce de culturas y lenguas. En todo caso, la
transcripción está hecha por alguien no muy habituado a la escritura en lengua
castellana. Muchos estudiosos consideran que es una pieza fragmentaria, pero Alan
Deyermond sostenía que está completa considerando su gran efectividad dramática y su
disposición en el manuscrito.16 La obra presenta una trama sencilla: los reyes

15
Pedro M. CÁTEDRA, “Liturgia, poesía y la renovación del teatro medieval”, Florencio Sevilla & Carlos
Alvar eds., Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, pp. 3-28, Madrid,
Castalia 2000.
16
Otros consideran que el Auto culminaría con “una posible representación de la Degolla” precedida por
la Adoración (Hauf 2010: 307).
astróólogos, siguuiendo una misteriosa
m eestrella, se encuentran y discutenn la causa de
d ese
signoo. Llegan a la conclussión de que ha nacido el Mesías y deciden sseguir la esstrella
para adorarlo. En
E el camin
no, visitan aal rey Hero
odes que see siente indi
dignado antee esta
revellación. Los Magos partten hacia Beelén y Hero
odes pide a sus
s sabios qque le digan
n si es
ciertoo que ha nacido
n otro rey y sólo uno de elllos se atrev
ve a afirmarrlo. Una diisputa
rabínnica sobre la
l correcta interpretaciión de las Escrituras
E y la naturaleeza de la verdad
que sse hace eco del renacim
miento cultuural del siglo mond 1989) .
o XII europeo (Deyerm

Además de esta con mento más orriginal del ttexto reside en el

ntroversia, eel otro elem
hechho de atribuuir a los trradicionaless dones un
n valor prob
batorio sobbre la verd
dadera
naturraleza del Niño:
N si es un
u rey de esste mundo, sentencia Melchor,
M eleegirá el oro,, si es
17
un coomún mortaal, la mirra, pero si es rrey celestiall tomará el incienso:
i

“[CASPA AR].- ¿Cúm mo podremoos provar si es homne mortal m / o sii es rei de teerra o
si celestrrial? / [MELLCHIOR].-- ¿Queredess bine saberr cúmo lo ssabremos? / Oro,
mira i accenso a él ofrecremos.
o / Si fure reei de terra, el oro queráá; / si fure omne
mortal, la
l mira tom mará; / si reii celestrial, estos dos dexará,
d / toomará el enccenso
quel perttenecerá.” (vvv. 65-72) ((Pérez Prieg go ed. 2009: 126).

3. Haacia un teaatro urbano

o.
La invennción del teatro en la éépoca clásicca estuvo lig
gada a la viida urbana, a los
actoss propios dee la polis. No
N es extrañño que la deecadencia de
d las ciudaddes, a finalees del

17
Haauf considera que los versos no puedenn ser “otra co osa que una forma indireccta de presentar” el
signifficado “alegórrico de las ofrrendas, ya quee Cristo tradiccionalmente siempre
s aceptta los tres presentes,
como Rey y Hombbre-Dios”, de lo contrario “sería de unaa extraordinaria mala educaación” (ibid. 2010:
298).
Imperio y durante una buena parte de la Edad Media, supusiera el derrumbamiento
también del teatro como institución, con sus edificios y actividades profesionales.
Tampoco es extraño que el renacimiento urbano que experimenta Europa a lo largo del
siglo XII, y particularmente durante el siglo XIII, generara también un resurgimiento de
la actividad dramática en su función social, como medio de expresión privilegiado de la
urbe, entidad políticoeconómica que estaba prosperando decididamente con el comercio
y la artesanía. La cultura burguesa, pues, favorece la eclosión de un teatro urbano
desvinculado del dominio eclesiástico y que ofrece fundamentalmente una visión
burlesca y crítica de la realidad, reflejo de un emergente espíritu burgués.
Un caso paradigmático lo representa Arrás, ciudad activa y pujante gracias a la industria
textil y los intercambios internacionales, con unos 20.000 habitantes ( para la época una
cifra muy alta), y con unos 200 poetas de nombre conocido, entre los cuales Jean Bodel
o Adam de la Halle, los dos pertenecientes a la Confrérie des Jongleurs et Bourgeois,
también llamada des Ardents, una congregación que vehicula el mecenazgo cultural de
la clase acomodada que quiere imitar las diversiones de la nobleza feudal y que permite
crear a escritores y juglares en un ambiente de franca libertad de expresión. Además
existía una sociedad literaria, Le Puy d’Arras o Puy Notre Dame, asociación de carácter
religioso en su origen, pero muy pronto secularizada, que acogía los poetas más
eminentes de la ciudad y que organizaba certámenes “pour maintenir amour et joie”. De
carácter más conservador que la Confrérie, aun así daba entrada a las mujeres, como
concursantes, como espectadoras o como árbitros.

3.1 Jean Bodel

Jean Bodel (c. 1165-1209), juglar y trouvère, es autor del Jeu de Saint Nicolas,
la primera obra firmada del teatro occidental en lengua vulgar. A pesar del argumento
religioso, la pieza ya ha roto radicalmente con el latín y con los vínculos litúrgicos, y se
supone que se representó la vigilia del santo de 1200, el 5 de diciembre, una
significativa fecha en que se había desarrollado, en los templos abaciales y catedralicios,
una fiesta de inversión jerárquica como la Episcopellum (Bisbetó) en que los más
pequeños recibían la dignidad efímera y eran investidos con mitra, anillo y báculo de
autoridad, celebraban oficios solemnes y daban la bendición en clave festiva.18 Todo

18
Se ha ocupado recientemente Yann DAHHAOUI, “Entre ludus et ludibrium. Actitudes de l’Église médiéval à
l’égard de l’évèque des Innocents”, Ludica, 13-14 (2007-8): 183-199); ibid., “Le Pape de Saint-Etienne. Fêtes
ello en honor a santo Nicolás que, según el dicho popular, “abre las fiestas con llave”
porque comenzaba el denso ciclo festivo de invierno19. En la tradición de los ludi
scholares, Hilario de Orléans, discípulo de Abelardo, ya había escrito a mediados del
siglo XII, en latín, un Ludus super iconia Sancti Nicolai, lleno de estribillos oitánicos
(esto es, en lengua de oíl), pieza que Bodel utilizaría como una de las fuentes para el
primer milagro dramático en francés.20 La acción empieza con la invasión de África por
los cruzados cristianos. El rey “mahometano” escucha al ambiguo oráculo de su ídolo
Tervagante: risa y llantos que predicen a la vez la victoria de los paganos y la
conversión del soberano. El único superviviente de la armada cristiana, el viejo
Preudome, es sorprendido rogando a la imagen de santo Nicolau y, conducido ante el
monarca africano, asegura que aquella imagen puede guardar a solas el tesoro real.
Mientras tanto, aceptado el reto, tres brivones en un ambiente tabernario, planifican el
robo de un botín tan poco vigilado. Se lleva a cabo el golpe y el anciano cristiano,
condenado a muerte, se encomienda al santo que realiza el milagro, obligando a los
ladrones a devolverlo todo a su lugar. El rey, maravillado, se convierte al cristianismo.
En todo ello resuenan hechos de actualidad puesto que remiten a la cuarta cruzada que
se estaba preparando y a la cual se había apuntado el mismo Bodel que contrajo la lepra
(1202). El dispositivo dramático se articula en tres tiempos o fases: el tiempo épico de
cruzada, con la muerte de los caballeros cristianos; el motivo cómicoburlesco, con la
larga escena de taberna animada por los ladrones; y el argumento hagiográfico con el
milagro; y se corresponden con tres lugares escénicos bien delimitados: el campo de
batalla, el palacio del rey -con prisión incluida- y la taberna. El realismo tabernero, con
el argot de los pillos, los insultos, la bebida y el juego, hace que se produzca un
poderoso contraste frente al patetismo del primer episodio y al pasaje sobrenatural del
último. Lo cómico se mezcla con lo sublime y el espíritu sagrado con la vida cotidiana.
Jean Bodel hace brillar su talento en la construcción dramática y la viveza de los
personajes que tiene como resultado una pieza que es a la vez drama sacro y comedia,
en una fuerte oposición estilística y estética entre heroico y patético, por un lado, y

des Innocents et imitation du ceremonial pontificale à Besançon”, Cahiers Lausannois d’Histoire Médiévale, 48
(2008): 141-158.
19
‘Sant Nicolau obre les festes amb clau”. Véase Alfons Llorens, El sant del dia, Picanya: Edicions del
Bullent 2011, p.368.
20
Han aparecido en la Biblioteca Beinecke de la Yale University ocho desconocidos Ludi Sancti Nicholai
en francoprovenzal procedentes de la Savoia que publica Laura RAMELLO ed., I "Ludi Sancti Nicolai" in
francoprovenzale (inizio XV secolo), Chambéry, Université de Savoie - Laboratoire Langages,
Littératures, Sociétés, 2011.
burlesco y sórdido, por el otro, siempre con el objetivo edificante que se busca con la
mixtura de tonos.
En la misma ciudad se representó el anónimo Courtois d’Arras (antes de 1228)
que transporta la parábola del hijo pródigo al tiempo y al lugar del autor, cosa que
permite hacer alusiones a personajes locales y la lógica implicación del público. La
adaptación dramática presenta un “courtois vilain”, esto es, un campesino que quiere
hacer el cortés y que se convierte en víctima de burla y objeto de pillaje. A partir del
relato evangélico, se construyen personajes verosímiles, caracterizados con vivacidad y
originalidad, y que además experimentan una evolución. Reencontramos el motivo de la
taberna y el vino, con la incorporación, pero, de personajes femeninos. A pesar de ser
dialogado, la presencia de didascalias en verso insertadas en el dictado poético, así
como que en uno de los manuscritos conservados se titula Le lai de Courtois, hace
pensar que se trate de un monólogo juglaresco, puesto que un mismo intérprete podía
hacer los distintos roles con cambios de voz, de vestido o con la ayuda de muñecos.
También uno o dos juglares podrían haber interpretado la curiosa chantefable de
Aucassin et Nicolette, calificado de “monólogo dramático” (Zumthor 1972: 508) y de
“mimo”, con didascalias que señalan la alternancia de diferentes modalidades de
ejecución (prosa contada, versos cantados), y que parte de un material narrativo propio
del “roman idílico”. Y es que, como decía Zumthor, “el lenguaje narrativo no era menos
‘teatral’ que otro, y no reclamaba técnicas vocales y gestuales distintas” (1989: 321).

3.2 Adam de la Halle (c. 1240-1288)

Por otro lado estaba la parodia del sacro, una práctica perfectamente establecida
y aceptada en los momentos anuales que lo permitían, particularmente el largo periodo
de las fiestas de inversión invernales (de Santo Nicolás a Carnaval) y de renovación
primaveral. La emancipación progresiva de este contexto vinculado a lo sagrado
conducirá a un teatro completamente laico. Será el primer ejemplo completo de la
Europa medieval el sorprendente Li jeus de le Fuellie o Li Jus Adan, obra de Adam de
La Halle (c. 1240-1288), también llamado “le Bossu” (el Jorobado), a pesar de que no lo
fuera (“on m’apele boche, mais je ne le suis mie”, diu a Le Roi de Sicile).21 Adam de La
Halle es el primer dramaturgo que propone un teatro incontestablemente y

21
És el verso 72 de Le Roi de Sicile, una canción de gesta inacabada, dedicada a Carlos de Anjou, y
comenzada en 1282, justo cuando este monarca usurpador fue expulsado de Sicilia (Vísperas sicilianas)
por Pedro el Grande de la Corona de Aragón.
exclusivamente cómico, que evidencia una actitud lúdica, burlona y risueña frente a la
realidad representada. Una estética que recorre todo el abanico de la risa, de la más
feroz sátira al humor más fino. No en vano Adam, expresión de la pujanza de la
burguesía mercantil que manifiesta inclinación por las artes y las letras, formaba parte
de la mencionada Cofradía de los Juglares y Burgueses de Arrás, para la fiesta anual de
la cual escribió y representó Li jeus de le Fuellie el 4 de junio de 1276.
Al parecer, Adam de la Halle interrumpió sus estudios para casarse con Maroie,
pero en esta obra manifiesta su intención de volver a París para continuar su aprendizaje
y recuperar el tiempo perdido, cosa que nunca realizó. En cambio sí que entró al
servicio del conde Robert d’Artois, hacia 1280, y fue en su séquito a la corte de Carlos
de Anjou, en Nápoles, ante la cual presentó otra pieza dramática, Li Jus de Robin et
Marion. Parece ser que todavía estaba en el 1288 cuando, según el testimonio de su
sobrino, murió lejos de su ciudad (Mazouer 1998: 106), a pesar de que un “maistre
Adam le Boscu” fue contratado como ministril el 1306 para la coronación de Eduardo II
de Inglaterra. ¿Sería su hijo? (Oxford Music Online). A pesar de que consta en el
explicit del manuscrito como “Juego de la Locura”, y la locura es un motivo recurrente
en la obra, se ha interpretado también, y así se lo denomina siempre, como Jeu de la
Feuillée, en relación al follaje o rama de pino que indicaba la ubicación de la taberna
(como era tradicional, en Catalunya hasta a mediados del siglo XX), o en referencia a
las enramadas de las fiestas de mayo o incluso a la pequeña capilla emparrada dedicada
a la Virgen María, patrona de los juglares. Una enigmática polisemia de sentidos que
acrecientan la fascinación de la pieza, significados que concurren en el contenido y
desarrollo de una obra que es a la vez drama autobiográfico, sátira de la ciudad de
Arrás, revista mordaz y fantasía de hadas.
La acción comprende tres partes principales que a menudo se entrelazan: la
primera, protagonizada por el mismo poeta, presenta la intención de Adam de
abandonar Arrás y su mujer para retomar el studium parisino; hace desfilar una serie de
personajes, amigos de Adam, su padre Henri –un viejo roñoso y borrachín-, el médico,
el monje y el loco –siempre acompañado de su padre-, y ofrece un cuadro ferozmente
satírico de la ciudad que se le ha hecho pequeña (vv. 1-556). El segundo episodio se
anuncia como “grant merveille de faerie” (vv. 557-875), donde irrumpe la dimensión
sobrenatural, seres procedentes de la mitología popular. Así, la “maisnie de Hellekin”
(el séquito de Hellequin o Herlequin, el rey del infierno, al frente de una horda de
demonios o almas en pena) (Ginzburg 2003: 214), o las tres hadas (que recuerdan las
Parcaas) y que son obsequiadas con unn banquete propiciatorrio, y la Foortuna, absu
urda y
ciegaa, girando su
s voluble Rueda...
R toddo ello alejadísimo de laa realidad.

La tercerra parte acontece en l a taberna de

d Raoul le Waidier (vvv. 876-1099
9), un
lugarr donde se desencaden
nan engañoos y disputaas, donde Adam
A quedaa atrapado en la
tramppa y no poddrá hacer el viaje deseaado, y que see acaba con
n la disoluciión de la pan
ndilla
al am
manecer de una
u noche de
d juerga.
En la prrimera fase, pues, el m
mismo Adaam se intro
oduce comoo personajee para
expooner las controversias de su ciuudad y tom
mar partido en los prroblemas de sus
conciudadanos, a la vez quee anuncia suu despedidaa. Por eso lee encaja el ttítulo del in
ncipit:
Li juss d’Adam. La
L idea mottriz es el cam
mino que ex
xperimenta Adam paraa encontrarsse a sí
mism
mo, para recconocerse, como
c en unn psicodram
ma, en una dimensión
d aautobiográfiica de
la inntriga, y parrece la dram
matización de una crissis real en la vida dell poeta. Sob
bre el
amorr conyugal hace
h este do
oble retrato paródico, a la vez de alabanza
a y rreproche:
“Adont mem vint avisions / de cheeli que j'ai à feme ore, / qui or mee sanle pale
et sore; / adont
a estoitt blanke et vvermeille, / rians, amou ureuse et deeugie; / or,
le voi craasse, mautaiillie, / tristee et tenchaans [...] Maais Amours si le gent
enoint, / et
e chascune grasse enluumine / en feme, f et fait sanler si ggrande, / si
c'on cuidee d'une truan nde / bien qque che soitt un roïne. [...]
[ Bonness gens, ensi
fui-jou priis / par Amo ours, qui si m
m'eut sousppris; / car faaitures n'ot ppas si beles
/ comme Amours
A le me fist sannler [...] S'eest drois quue je me recconnoisse /
tout avantt que me fem me angrois se, / et que li cose plu us me coustt; / car mes
222
fains en esst apaiés.”

22
'Enntonces me lleegó una visión de la que hhoy es mi esp posa, que aho
ora me parecee marchita y pálida;
p
entonces era blancca y carmesí,, risueña, ammorosa y esbeelta, ahora la veo gorda, ddesgarbada, trriste y
mor encanta a la gente y haace brillar los encantos de una mujer y hhacerla pareceer más
peleonna... Pero Am
bella, hasta el puntto de que una granuja nos puede pareceer una reina ... Buena gentee, así me hizo
o preso
Adam, pero, es también el nombre del primer hombre, el arquetipo de toda la
humanidad: el destino del jorobado de Arrás se convierte en emblema de la condición
humana. Es una sátira moral, religiosa, social y política. Un texto de crítica y libertad
donde no se respeta la clerecía, ni el patriciado ni el matrimonio. Ironiza sobre el amor y
las mujeres, hace sátira de la burguesía de Arrás y contra la tacañería que afecta a sus
habitantes. Las mordacidades más agudas son lanzadas por personajes arquetípicos de
ficción como el monje, el médico y particularmente por seres que están “fuera de la
realidad” como el loco y las hadas. Al inicio, en una especie de prólogo que de hecho es
un monólogo autoparódico (Pasero 2003: 39), Adam quiere despedirse de los amigos
antes de irse a estudiar a Paris, pero no tiene dinero para el viaje y su padre no se lo da.
Entonces empieza el retrato realista de la sociedad de Arrás, la sátira de sus vicios:
avaricia, gula, prostitución, superstición. La segunda fase nos introduce en un mundo de
absoluta fantasía, en el terreno de la mitología popular. Es la noche de las hadas, el
aspecto más insólito de la obra. Fijémonos, pero, que un trasfondo folclórico similar
resuena también en la “féerie” del Sueño de una noche de verano de Shakespeare,
donde Oberón (aquí Hellequin), a través del duende Puck (aquí el enano Crokesos)
también requiere de amores a la reina de las hadas Titania (aquí Morgue), que a su vez
se ha enamorado allí de un asno (Bottom), aquí de Robert Sommeillon, un ciudadano de
Arrás que llegó a ser, verdaderamente, “Princep du Puys”, esto es, presidente de esta
sociedad literaria, y que debía de estar entre los espectadores, saboreando el escozor de
la sátira. Aspectos feéricos que coinciden con creencias populares bien arraigadas a la
Edad Media (Ginzburg 2003: 204-5). Una tercera fase es el festín en la taberna, un
microcosmos que concentra todas las fascinaciones e ilusiones de la vida ciudadana,
espacio de ficción dramática que ya hemos visto aparecer en otras obras representadas
en Arrás durante el mismo siglo (Jeu de Saint Nicolas, Courtois d’Arras), que supone
un regreso a la realidad y es aquí donde se encuentran más vivamente representados los
ciudadanos de Arrás, todo ello entre vino y apuestas. Se trata, pues, de una comedia
satírica, realista y fantástica a la vez. Con un hilo conductor: la locura. Y una lección
más bien amarga: el caos del destino humano, una visión pesimista de un mundo donde
todo se degrada.

Amor, que me cogió por sorpresa, porque no era tan bonita como Amor me hizo ver... Es de derecho que
me reoriente antes de que mi mujer engorde y me cueste aún más, porque mi deseo se ha apagado ' (vv.
68-74, 82-86, 165-174).
 ¿Cómo se habría escenificado este batiburrillo? Nicolò Pasero (1988) lo pone en
relación con el espectáculo festivo de raíz popular que es itinerante por excelencia, y
deduce la creación del espacio escénico a partir de la misma acción. De este modo, al
inicio, la escena se crea por el movimiento de un individuo (Adam) que atrae la atención
de los espectadores gracias a su vestuario (la cape de clericus) mientras define un
espacio separado (o elevado) desde donde recita su monólogo. Evidentemente, la
interdependencia entre escena y público es altamente dinámica, como en las formas del
teatro popular de calle, donde se pueden producir ‘dilataciones’ y ‘contracciones’ del
espacio teatral trasladando literalmente los espectadores/participantes por allá donde
transita el espectáculo. Por lo tanto, podemos imaginar que el conjunto actor/público se
podía mover creando el espacio escénico necesario por distintos puntos de la ciudad o
del espacio festivo. La pieza está llena de indicaciones dialógicas, musicales o de acción
implícita que muestra cómo se va cambiando la atención del público en una u otra
dirección, incluso desplazándose todos juntos de un espacio a otro. Por lo tanto, hay que
pensar para Li Jus d’Adam en una puesta en escena que no tenía un lugar fijo, y que más
bien funcionaba como un espectáculo itinerante en una dimensión espacial acumulativa
y globalizante, de acuerdo con el carácter comunitario propio del espectáculo medieval
que, como la festividad folclórica, no conocía separaciones entre intérpretes y
espectadores.
Además, pensamos que entre los ritos apotropaicos y propiciatorios típicos de
las grandes festividades de renovación estacional, uno de los más extensamente
difundidos es la confesión pública de los pecados o el ‘testamento’ carnavalesco, en que
se denunciaban las travesuras de la comunidad, como lustración o expulsión catártica de
los venenos cotidianos. Es el sentido del discurso burlesco de Adam, monólogo que
inaugura la sarta de invectivas contra los vicios de sus conciudadanos. Por lo tanto, la
notificación de los males de Arrás utiliza una estructura dramáticodiscursiva que nos
remite al contexto de la fiesta colectiva. Así también la figura del “dervé” (el loco), que
recuerda el rey efímero de las fiestas invernales y del carnaval, particularmente en los
momentos de parodia religiosa en la taberna dónde, con la imitación de los bramidos del
burro, se contrahacen prácticas como el Asinorum festa de Fin de año.
La parte mágicofantástica de la noche de hadas (féerie) todavía presenta más
puntos de contacto con materiales folclóricos de fuerte presencia festiva (Ginzburg
2003: 211-2). Así, el cortejo de las almas difuntas (Hellequin), el banquete de las diosas
inferiores (hadas) o el disfraz animalístico, que se ha demostrado en íntima conexión
con las prácticas colectivas del culto a los muertos: el primero recuerda a la Santa
Compaña o La Güestia de la mitología galaica y asturiana, así como las compañías de
almas irlandesas; el segundo a la tradición de poner la mesa “per a les bones dones qui
anaven de nuyt”, como explica Giacomo da Varazze, y que san Germán identificó cómo
“gran multitut de demonis qui segren en la taula en forma d’omes” (1977: III, 129).
Según apunta Pasero, Adam de la Halle preveía una auténtica ósmosis entre la puesta en
escena del Jeus y los rituales en cuestión, incorporando como escenas mimadas la
ceremonia del banquete de las hadas (565-7), el séquito de la mesnie de Hellequin (v.
578) o el sabba o práctica de brujas en la plaza de la Croix-au-Pré (853-4). Por otro
lado, los personajes “históricos” (el mismo Adam y su padre Henri, entre otros)
comparecerían en distintas escenas del Jeus literalmente saliendo de la masa festiva que
configura el público. Adam, que además de autor del Jeus es a la vez protagonista y
“escenificador” (cómo consta, al menos, por la escena del banquete de las hadas), habría
utilizado sistemáticamente, para la puesta en escena de la obra, elementos “pre-
estructurales” de la fiesta en que la representación aparece inmersa. En consecuencia, el
Jeu de la feuillée, matriz del teatro cómico medieval, puede ser considerado también
como una relectura creativa de rituales, situaciones y personajes de la fiesta comunitaria
por parte de un autor particularmente sensible a las expresiones más vivas de su cultura.

3.3 Pastorela y Pastorada.

La otra pieza de Adam de la Halle es menos original, menos personal y menos
compleja, pero tiene la ventaja de conservar la música, obra del mismo Adam, con la
que se entonan los cantos que salpican la representación, y por ello algunos la han
bautizado con el anacronismo de "ópera cómica". Le Jeu de Robin et Marion se articula
en dos partes claramente diferenciadas y bien repartidas. La primera es una refrescante
dramatización del género de la pastorela, tan difundido en el ámbito trovadoresco en
lengua de oc: el caballero melancólico que pasea por el bosque, se encuentra con una
pastora, queda cautivado y se declara. La pastora Marion comienza la pieza con la
“Robin m'aime, Robin m'a, / Robin m'a demandée, si m'ara” (refrán de una balada de
Perrin de Angecourt), y ante el caballero se hace valer, lo desprecia, aunque a veces los
argumentos del galán parece que la convencen. El caballero decide vencer la
obstinación de Marion recurriendo a la fuerza, y se la lleva, pero pronto pierde la
paciencia ante las pocas luces de la chica a la que califica, cuando se va definitivamente,
de "ccheste bestee" (v. 396), 'esta besteezuela' por las necedad
des que dicce (Strubel 2003:
2
65).

Por llo tanto, el fracaso de la

l seducciónn radica en
n un problem
ma de incom
municación entre
persoonajes de taan distinta educación
e y clase. La segunda
s parrte lleva a esscena otra forma
f
líricaa bien conocida: la "beergerie" o ppastorada. Un
U cuadro campestre,
c ddonde pasto
oras y
pastoores se divvierten: canttan, bailan,, se expressan sin artificios, jueggan y comeen en
perfeecta armoníía. Se romp
pe, pues, eel molde deel género y el resultaddo final ess que,
aparttándose del esquema clásico, el caaballero no resulta ni muy
m ridícullo ni muy odioso
o
y conserva unaa imagen más
m favoreciida que en la pastorella tradicionnal: no abu
usa de
Mariion, a quienn al final suelta
s aunquue el diálogo muestraa cierta imppaciencia que
q se
estam
mpa contra la inesperaada resistenncia de la pastora.
p Sien
ndo rústicoos en formaas, los
camppesinos tam
mpoco son muy
m cafres nni se ceban con
c fuerza bruta.
b
q también esta obrra, como laa anterior, habría sidoo compuesta en
Parece que
ocasiión de unaa fiesta traadicional, sseguramentee las fiestaas de inverrsión inverrnales
(liberrtades deceembrinas o carnaval),, con rey de risas in
ncluido. Am
mbas tenían
n por
finaliidad hacer reír
r a la aud
diencia, conn un lenguaje de sal gorrda pero parródico, en que
q se
celebbra el munddo al revés.

3.3 L
La pujanza de la Jugla
aría.
La existeencia de la Cofradía dee Juglares y Burguesess de Arrás een el corazón de
la vidda urbana y como eje de
d la celebraación festiv
va y manifesstación sociaal, es un sín
ntoma
más de la rehaabilitación de
d la juglarría que se opera, desp
pués de sigglos de abssoluta
conddena, desde finales del XII ya lo laargo del XIIII. La dureza del reprooche eclesiáástico
contrra el juglar radicaba en
e el hecho de que eraan portadorres de unas técnicas y unas
habillidades basaadas en el cu
uerpo y su eexpresión, y ya sabemo
os la extrañña relación que
q el
cristiianismo haa mantenido
o siempre con la corrporeidad, con
c toda tiipo de tabú
úes y
oculttaciones. Laas invectivaas contra ell juglar no eran
e tanto en
e su calidaad de “actor”, es
decirr como "haabitador dee un ser quue no se es"
e (Duvign
naud 1966::11), sino como
expositor de sí mismo, como ser que hace espectáculo de su cuerpo.23 Por ello se le
acusa, como a la prostituta, de hacer de su cuerpo (un don de Dios) objeto de mercadeo
y de exhibición. Además, como profesional del juego, como hombre que juega
(joculator), es acusado de llevar a cabo una labor improductiva, sin utilidad social, que
encima hace perder el tiempo a los hombres y los desvía de la atención debida a Dios.
También le toca recibir a aquel público que ofrece dones y dinero a los juglares, cuando
la única destinataria legítima de la limosna era la Iglesia.24
Pero estas consideraciones comienzan a ponerse en cuestión ya a finales del
siglo XII, cuando el juglar se ha convertido en el personaje con mayor movilidad
geográfica y social de la Edad Media, gracias a la universalidad de sus técnicas
espectaculares (mímica, danza, música, acrobacia, prestidigitación), que hacían
particularmente exportables sus espectáculos. Pero también como hábiles portadores de
noticias, contadores de historias, difusores de ideas y mensajes al servicio de trovadores,
señores eclesiásticos o laicos, como heraldos de príncipes o embajadores de reyes,
hombres de humor, en fin, muy celebrados, gracias al dominio del uso de la palabra, a
su capacidad mnemotécnica, habilidad retórica y fluida elocuencia, competentes como
eran en las técnicas poéticas y expresivas más adecuadas.
Todo ello incide en la dignificación del oficio juglaresco, empezando por las
consideraciones del teólogo de Salisbury Thomas Chobham (c.1160 - 1235), autor de
una Suma Confessorum, que se hace eco del programa de teología moral promovido por
su maestro parisino Peter Cantor,25 y que se escribió en la oleada de hacer obligatoria la
confesión como se decreta en el concilio lateranense (1215). Aconseja Chobham que, en
el caso de que fuese un histrión a confesarse, sólo se le puede absolver si abandona el
oficio, salvo aquel género de histriones "que se llaman juglares, que cantan con sus
instrumentos las gestas de los príncipes y las vidas de los santos, y procuran solaz a los
hombres bien cuando están enfermos, bien cuando sufren aflicciones, y no cometen
todas aquellas numerosas indecencias que hacen saltarines y saltadores". Sólo estos
merecen la absolución porque realizan "cosas útiles para recrear a los hombres".
Finalmente, se otorga al juglar una función social de la que había sido despojado hasta
23
Luigi ALLEGRI, L’arte e il mestiere. L’attore teatrale dell’antichità ad oggi, pp. 53-65, Roma, Carocci
2005..
24
Carla CASAGRANDE-Silvana VECCHIO, “L’interdizione del giullare nel vocabolario clericale del XII e
del XIII secolo”, in J. Drumbl ed., Il teatro medievale, Bologna, Il Mulino 1989, pp. 317-368 (pp.324-5
de referència).
25
Cantor (1170) usa por primera vez el concepto de Purgatorio, un espacio que triunfa plenamente en el
siglo XIII de la mano de Varazze i Dante y que parece ser creado para redimir a los buenos juglares,
como insinúa Jacques LE GOFF, El nacimiento del Purgatorio, Madrid, Taurus, 1989 [1981].
entonces. Una importantísima rehabilitación que hace oficial, me parece que por
primera vez, Jaime III de Mallorca en sus Leyes Palatinas? (1337) cuando en la rúbrica
De Mimus seu Ioculatoribus, establece:
“Tal como se nos transmite desde tiempos antiguos, en las casas de los príncipes
puede haber lícitamente mimos y juglares. Pues su oficio da esa alegría que los
príncipes deben desear muchísimo y deben mantener honestamente, a fin de que,
mediante ésta, alejen la tristeza y malhumor, y en todo se muestran amables.”26
(Massip 2007: 73)

Gran apotegma: la juglaría se ha convertido en un menester de estado, por la saludable

leticia (eutrapèlia) que provoca en los dirigentes, cosa que colabora en el buen
gobierno. Será por eso que el siglo XIV experimenta una inflexión en la llamada
teatralidad medieval.

3.5 Una abigarrada tipología del entretenimiento.

En la Península Ibérica las operaciones de rehabilitación del oficio del juglar que había
perfilado Chobham se traducen y se amplían en el Libro de las Confesiones de Martín
Pérez, escrito entre 1313 y 1317 seguramente en Salamanca y dirigido a los "clérigos
menguados de sçiençia" para que puedan confesar y componer sermones con las
herramientas adecuadas. Pérez, parafraseando Chobham, distingue entre la diversidad
de especialidades atribuidas a los juglares o histriones y, reprobándolas, hace una
detallada taxonomía. Así, condena en primer lugar a los
"estriones e moharraches... que se transforman en otras semejanças, vestiendo
caras e otras vestiduras en semejanças de diablos e de bestias, e desnudan sus
cuerpos e entíznanse e fazen en sý torpes saltos e torpes gestos e muy torpes e
suzias joglerías... por plazentear a los omnes e por ganar algo" i concretament
menciona a “los que fazen los çaharrones por las villas e por los mercados, e
detienen los omnes en vanidades”.

26
JAIME III, rey de Mallorca, Leges Palatinae, ed. Llorenç Péreç Martínez, Palma, Olañeta edit., 1991,
vol. I, p. 90.
Hay que decir que
q “zaharró
ón” es uno dde los much
hos términoss del mundoo del especttáculo
que hhan pasadoo a las lengu
uas ibéricass desde el árabe,
á en este caso dee sahhar, 'disfraz
cómiico'.27 Maríía Moliner dice que 'zzaharrón' ess una palab
bra antigua que servíaa para
referrirse a “Perssona que, co
on un disfraaz grotesco, hacía cosa
as para diveertir a la geente”.
Pero aún hoy enn día designa una figuura del folk
klore rural castellano
c y asturleonéés : el
zaharrrón, zafarrrón (Omeeña), zagarrrón (Ciud
dad Rodrig
go, Cabezuuela), zang
garrón
(Monntamarta), zamarrón
z (Lena,
( Aguuilar), tafarrrón (Pozuello de Tábaara) o Mazzarrón
(Burggos), que enn Galicia see llamará ciigarrón (En
ntroido de Verín).
V Sueleen caracteriizarse
por ir enmascaarados con caretas aanimalísticass o ciertam
mente diabóólicas (cuerrnos),
vestiidos abigarrrados y cen
ncerros en la cintura, suelen fusttigar a la ggente con láátigos
blanddos o vejigaas de cerdo y suelen vvincularse a las fiestas de inviernoo.28 Por lo tanto,
t
una ffigura de laa fiesta agraaria coincideente con la descripción
n de Pérez, con una eleevada
capaccidad de trransgresión que, seguuro, tambiéén actuaba en momenttos de inveersión
rituall y permisióón (licenciaas invernaless y Carnavaal), y que cu
umplía una función ritu
ual de
obtenner una bueena añada agrícola,
a lo qque también
n disgusta a Pérez:

27
Tammbién lo es Moharrache
M (y
y derivados: hoomarrache i mamarracho)
m que vienen ddel árabe muha arrijun
y quee todavía ahoora en Damassco vale por cómico; o Matatxí M derivado de mutauuajjihín o ‘p persona
enmasscarada’.
28
Mááscaras parecidas se cono ocen como “gguirrios”, “irrrios” o “sidro os” en Asturrias, “jarramp plas” o
“caranntoñas” en Extremadura
E (Piornal y AAcehuche), “ccarochos”, “cencerrones”, “zarramangorra” o
“Bispparra” en Zaamora, “cucurrumacho” een Ávila, “peliqueiros” en e Galicia (L Laza), “carettos” y
“choccalheiros” en Tras-os-Monte
T es (Portugal), “botargas” enn Guadalajaraa o en los Puerrtos de Morella, etc.
Véasee F.MASSIIP, “Botarga: de disfressa a person
natge”, Feestes.org (2005):
(
http:///www.festes.oorg/arxius/botaargadisfressa. pdf De las ‘b
boxigas’ (‘veejigas’, vesícuulas) que usan para
golpear nacería el nombre de 'b boxiganga' o mojiganga, acto
a carnavaleesco que cristtaliza en una forma
dramáática en la épooca barroca (‘m
mojiganga’) (C Corominas, DELC).
D
 “Mas ay otra cosa que es peor: que algunos son venidos a tan grand ceguedat
de las sus almas que cuydan e dizen que por el uso de los arcos e de las palas e
de los çaharrones e de otras tales vanidades vienen los buenos tenporales e los
buenos años”.

En segundo lugar habla de “llamados albardanes e han ofiçio malo... que viven por dezir
mentiras e mucho mal de las lenguas”, también llamados “profazadores e dezidores e
trobadores de mal [que] suelen andar en las casas de los reyes e de los señores e dizen
albardanerías e fazen escarnios e saben maldezir en manera de trobas” y se refiere
concretamente a “los pasafríos que andan por las villas e por los mercados diziendo
mentiras e caçorrías e detienen los omnes con sus palabras e fázenles perder el tiempo
espendiéndol en pecado”. El albardán sería otra nomenclatura de origen árabe, al-
bardan, 'loco, que dice tonterías’. Por lo tanto, este segundo tipo vendría caracterizado
por el uso de la palabra, aunque fuera un verbo transgresor, maldiciente, escarnecedor,
"cazurro" (otra palabreja árabe que vale por 'insociable'). Si el "zaharrón" era
condenable por el aspecto, el albardán lo era por el verbo peligroso, desvergonzado,
obsceno, no en vano Covarrubias definía las "palabras caçurras" como las que “no se
pueden pronunciar sin vergüença del que las dize y del que las oye, como nombrar el
miembro genital (...) y otros vocablos semejantes” (Tesoro de la Lengua castellana,
1611). Y, además, porque con sus relatos malhablados? hacían perder el tiempo a la
buena gente, pecado imperdonable para los moralistas de la época.
En tercer lugar menciona a los "juglares" que “trahen vihuelas e cítolas e rabeles
e otros estrumentos” y aquí, siempre siguiendo a Chobham, hace una clara distinción
entre “los joglares que cantan cantares de los santos e de las faziendas o de las vidas de los
reyes o de los príncipes e non cantan otros cantares locos que mueven a los omes a amor
mundanal e cantan en lugares honestos” y éstos considera que pueden vivir de su oficio y
ser buenos cristianos, y los discrimina de los “joglares que cantan cantares suzios e de
caçorría e otros cantares vanos de amor que mueven a los oÿdores a luxuria e a pecado”.
Es decir, segrega claramente a los únicos juglares que evitan la condena gracias a la
propiedad de los argumentos que interpretan, mientras aprovecha para cargar contra la
otra especie de juglaría, muy antigua y se supone que muy exitosa, dedicada a distraer a
la gente con relatos de aventuras amatorias y de argumento sexual, quién sabe si de un
género similar al que representaba Pedro Çahat "magister ludi amoris", a quien , en
1338, Pedro III el Ceremonioso otorga un salvoconducto, a él y a su "societas" para
actuar en sus dominios.29
También condena a los que, sin instrumentos
“cantan quebrantando sus cuerpos, saltando e tornayrando e doblando sus cuerpos e
torçiendo los ojos e las bocas o faziendo otros malos gestos e villanos de amor torpe
e suzio... para ençender los omnes e las mugeres en amor malo”.

Es decir, critica todas las especialidades juglarescas vinculadas a la habilidad corporal,

particularmente a los contorsionistas y otros atletas del cuerpo, como los que
insistentemente aparecen en capiteles, miniaturas y todo tipo de figuraciones plásticas
de la época: el backbend (que curva la espalda en sentido contrario al habitual), el
puente, el cheststand y el handstand (que eleva las piernas sólo apoyándose en el pecho
o en las manos), el headseat (que se sienta sobre su cabeza) y todo tipo de posibles
torsiones (Pietrini 2011). Destaca, por su dificultad, la acción del saltimbanqui del
fresco de Sant Joan de Boí (MNAC) , pintado en el momento culminante de un ejercicio
de habilidad acrobática: hace una voltereta en el aire que lo pone con los pies arriba y
hacia abajo, jugando con tres espadas, una que sostiene con la boca y las otras dos que
se las hace pasar entre las manos con los brazos abiertos, todo ello sin ningún punto de
apoyo (Massip 2006).

29
Todo parece indicar que este personaje, de apellido morisco y nombre cristiano, dirigiría la primera
compañía actoral documentada en territorio ibérico, una « societas » de actores como las que se registran
en Francia a partir de finales del siglo XV (véase el sugerente estudio de M. BOUHAÏK-GIRONÈS,
Comment faire l’histoire de l’acteur au Moyen Âge ?, «Médiévales» 59 (2010) : 107-125, p. 119 de
referencia) que viajaba con sus pertinencias, sin duda escénicas, y la actuación de la cual debió de
complacer al rey que los recomienda y protege. Quizás el argumento de su “ludo” estaría relacionado con
piezas de carácter amoroso o erótico emparentadas con los “entremeses d’anamoraments, alcavotaries e
altres actes desonests e reprovats” que se hacían en Mallorca para la Fiesta de la Caridad (primer
domingo después de Pascua) y que se denunciaban el 28 de abril de 1442 porque “lo poble pren mal
exempli e roman escandalitzat” (Cf. G.LLOMPART, “El teatro y la pintura”, en La pintura medieval
mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, tomo 2, p. 71, Palma de Mallorca, Luis Ripoll editor,
1977).
 Dentro la misma caategoría (“een esta maneera de estrio
ones”), Péreez sitúa “lo
os que
meneean palas [ppelotas] e los que meenean arcoss”, esto es los malabaaristas, com
mo el
esferrista del missmo fresco de Boí, quee hace bailaar entre suss manos cucchillos y peelotas.
Finallmente Péreez también considera en camino de perdición a los luuchadores que
q lo
tieneen por oficioo, último eco de los anttiguos gladiiadores:
“estriones que se preççian de lidiarr en canpo uno
u con otroo. Que se tieenen en sus
fuerças e en
e sus locurras más quee en Dios: reptan
r a otro
os e salen ccon ellos al
canpo e están
e en maalquerençia... Porque see presçian de
d fuerças e quiérense
provar e mesurar. E estos taless se pueden n nonbrar cavalleros salvajes...”
(Hernandoo 1986: 34-3 37).

Por llo tanto, unn género de histrión quue precisam

mente se doccumenta porr primera vez
v en
las C
Constitucionns de pau i treva quee Jaime I redacta
r el 1234 en Taarragona: "miles
"
salvaatges, is est,, Silvestris, histrionis sspecies.”30
Sólo un bufón de laa categoría de Antoni Tallander (c.1370-14446), alias Mosén
M
Borraa, llegaría a ser investiido caballerro. Había esstado al servicio de loss reyes Marrtín el
Hum
mano, Fernaando de Antequera
A y Alfonso
o el Magn
nánimo coomo embajjador,
diploomático y célebre
c hom
mbre de hum
mor, amigo
o de Ausiàss Marc y m
merecedor de
d un
entieerro de ranggo en el clau
ustro de la C
Catedral de Barcelona, con una láppida sepulcrral de

30
DU CANGE [Carrolo Du Fresn ne], Glossariuum Mediae ett Infimae Latiinitatis... X vvols. Niort, L..Favre,
1883--1887, V, 3866. En las fiesttas que ofreciió Jaime I a su yerno Alfo onso, los cabballeros salvajes son
menciionados entre las justas a relieve,
r los vaarones armadoos y los "bornnes" o torneoos, lo que lo vincula
v
más aal oficio de coombatiente lúd dico, el menesster del cual sería
s puesto en contraste iró
rónico con gueerreros
poco interesados en e su trabajo que, en opiniión de Juan el e Cazador, se hacen "cabballeros salvajes por
plazass y por carrerras" (1380), en
e asimilaciónn imparable hacia
h el soldado fanfarrón 'que, años deespués,
confluuirá en el arquuetipo del ‘Cap
pitano’ de la CCommedia dell’Arte.
broncce donde el
e scurrarum
m eximius ccomo le llaama el hum
manista Lorrenzo Valla, está
repreesentado yaacente y co
on ropas coortesanas, aunque
a con
n un cinto ddel que cu
uelgan
cascaabeles que definen
d su oficio:
o "Hic jacet Domiinus Borra, miles glorioosus”.

3.6 T
Títeres.
Martin Pérez
P no diice nada soobre otra de
d las especcialidades jjuglarescas, bien
docuumentada desde
d comieenzos del siglo XIII, una forma espectacuular de esp
pecial
vivaccidad: los tííteres .

Es el “jooc dels bauaastels” de qque habla laa novela Fla

amenca (enn el verso 611)
6 o
que menciona Girauz de Calanson een el ‘sirventes-ensen
nhament’ diirigido al juglar
j
Fadeet, y asimissmo Peire Bremon Riicas Novas al sirventés contra SSordel Tant fort
m’aggrat del terrmini noveel (1240-41 ) cuando afirma, con
n malicia, «dels cavaalliers
uand el cavval etz pojjatz ab l’arrnes» (vv. 19-20). Se hace
sembblatz del baavastel / qu
referrencia a unoo de los arg
gumentos m
más caracteríísticos de este juego: eel combate de un
muñeeco armadoo cabalgan
ndo un cabballo de madera
m mov
vido por ccuerdas, co
on un
mecaanismo sim
milar al quee describenn dos juristtas del siglo XIII cuuando hablaan de
repreesentacioness de marion
netas: Accur
ursius dice que
q "los jug
glares accionnan caballo
os con
una ccuerda y ottras cosas parecidas"
p y Odofredo
o habla com
mo en una ffiesta "llegaan los
juglaares e installan sus told
dos en algúún lugar; tieenen caballo
os de madeera y están en el
interiior de los coortinajes, y accionan suus caballos con cuerdass" (Rousse 22004: 46).

3.7 E
El nacimien
nto del géneero Misterioo.
El arte de
d la juglaríaa, pues, quee adquiere su
s período de
d esplendor
or entre los siglos
s
XII y XIII, abarrcaba todo el
e espectro ddel entretenimiento, la diversión, lla divulgación de
noticcias, de histtorias, de faabulacioness que hacían
n las deliciaas de todoss los estameentos.
Por eello los encontramos en
n cualquierr ocasión fesstiva, celebrativa o cerremonial. Po
orque
incluuso son requueridos paraa colaborar en las prim
meras represeentaciones ssagradas ab
biertas
a loss fieles, parrticularmentte los misteerios de la Pasión,
P el espectáculo
e -rey de la época
é
góticca. De hechoo, en el repeertorio de loos juglares ya
y figuraba el relato dee los últimos días
de laa vida de Crristo y su saacrificio ejem
mplar; recittados juglarrescos que ddebieron ten
ner su
inciddencia en ell nacimientto de las prrimeras representacion
nes de la paasión? en leengua
vulgaar. Y, en su escenifiicación, tam
mbién partiiciparían lo
os juglares,, sobre tod
do en
aquellos papeles que requeerían flexibbilidad corp
poral y dotees de intérpprete profesional,
comoo es el casoo de los perssonajes porttadores de comicidad
c (particularm
( mente demon
nios).
Uno de los prim
meros misterrios de la P
Pasión concebido para su real pueesta en escena, la
que he llamadoo Passió deel Regne dde Mallorqu
ues (1276-1
1344), pressenta un rol que
podríía haber intterpretado un
u juglar: Juudas, que haace un imprresionante m
monólogo donde
d
refierre su vida y explica qu
ue, de pequeeño, fue abaandonado en
n las aguas dde un río po
or sus
padrees para salvvarlo del ediicto de Heroodes (matan
nza de los In
nocentes):
Mes ans que de mi·s desisqués
ma mayrre ne a l’ayg
gua·m dicéss,
 me fé un senyal a l’esquena
ab ferre caut com que l’imprena,
e gità’m per l’aygua avayl... (vv. 35-39)

El niño, marcado como un novillo, es recogido en tierras lejanas, llevado al rey y

nutrido en su corte. Años después, el padre de Judas por casualidad llega a aquella
tierra, tienen unas desavenencias, sin reconocerse, y el hijo mata al padre, crimen que lo
hace huir hasta su país de origen:
E cant eu fuy així vingut
anc per hom no·y fuy conegut,
e ma mayre adauté’s de mi
et eu d’ela mot atressí.
De tal guisa nos asautem,
aquí mateix nos aplaguem;
e cant ensems aguem estat
lonc tems ab ferma amistat
e nós aguem .ii. enfans agutz,
encara no·ns fom conegutz.
E .i. nit cant fum colgatz,
ela·m va palpar mos costatz
e conec aquel senyal
que ela y fé ab ferre calt. (vv. 56-69, Romeu 1994: I, 106-110).

Es decir que, años después, su madre no sólo no lo reconoce sino que se

enamoran y tienen dos criaturas antes de descubrir la señal del hierro candente que le
hizo de pequeño en la espalda antes de soltarlo. Estamos ante una insólita
cristianización del mito de Edipo, el personaje más compadecido de la tragedia antigua!
La elaboración dramática catalana de la leyenda de Judas tiene la singularidad de
presentar el origen del niño encontrado en el río, no en un oráculo que previniera a los
padres la futura maldad del recién nacido como recogía la Legenda Aurea de Varazze,
sino en la orden de Herodes de degollar a los niños, una escena que la audiencia podía
reconocer bien porque la había cultivado el drama litúrgico con el Ordo o Lamentatio
Rachelis desde el siglo XI (Sant Marçau de Limòtges), el lamento de Raquel, emblema
de todas las madres. La catalana es la más antigua de las pasiones dramáticas europeas
en incorporar el episodio que dejará trazas en las versiones ulteriores (como la de
Cervera del XV y las de Mallorca de los siglos XV - XVI, y aún alguna del s. XVIII),
aunque muy suavizado y reducido, mientras que el monólogo se trasladará
enfáticamente al momento de la desesperación de Judas, justo antes de colgarse, un
instante de auténtico clímax teatral.
 También hábiles juglares habrían sido contratados para interpretar a la cuadrilla de
diablos que intervienen en la primera escenificación catalana sobre la muerte y subida al
cielo de la Virgen, la Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria realizada
en 1388 en la Plaça del Corral, cerca del convento franciscano de Tarragona. Ya
sabemos hasta qué punto las órdenes urbanas de predicación incidieron en el desarrollo
y difusión del teatro medieval, y hasta qué punto se habían amparado del espacio (la
calle), de la audiencia y de las técnicas expresivas propias de la juglaría (no en vano
Francisco de Asís se autodenomina "el juglar de Dios" y Vicent Ferrer predicaba como
un actor consumado), lo que contribuyó a la recuperación de la dignidad juglaresca, y
muy especialmente a otorgar una función y una productividad social a los juglares como
tonificadores corporales que proporcionan una honesta diversión a los hombres . No es
extraño, pues, verlos implicados en las representaciones urbanas de argumento
religioso, a menudo auspiciadas por cofradías de inspiración franciscana, como las
célebres 'confraternite' italianas y el movimiento de los disciplinantes, creadores de un
imponente corpus teatral de intención edificante: las laude drammatiche. En la
representación asuncionista de Tarragona, que sospechamos que habría sido organizada,
como las ulteriores de Valencia, Elche y Castellón, por una cofradía vinculada a los
franciscanos, los juglares habrían interpretado la original escena de la diablería,31 una
de las más exitosas interpolaciones profanas e histriónicas en el drama religioso
medieval, porque el demonio es cruelmente satirizado. El interludio diabólicosatírico de
Tarragona se plantea en estos términos: Lucifer manda a los diablos Astarot, Barit y
Beemot, consecutivamente, que tienten a María en la hora de la muerte para intentar
arrebatarle el alma. Los tres, al oírlo, se sobresaltan y no se atreven ni siquiera a
intentarlo. Doble comicidad, pues, por desobediencia y miedo en las filas demoníacas.
Indignado, Lucifer manda castigarlos y terminan en el infierno a patadas. Finalmente lo
encomienda a Mascaron, el cual accede, tembloroso y aterrado, pero Jesús, que en ese
momento baja del cielo para llevarse el alma de María, le golpea el hocico con el bastón
de la cruz y Mascaron huye como poseso y todos los demonios se refugian en el averno.

31
No es por casualidad que cuando Josep Romeu puso en escena la obra, en 1963, dentro de los Ciclos de
Teatro Medieval en el Tinell de Barcelona, contara para hacer de diablos con los "Mimos-actores Els
Joglars de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona" capitaneados por el inefable Boadella.
 La gradacción cómicaa es ascenddente, con expresiones
e groseras, lééxico argóttico y
todo tipo de insuultos, golpes y peleas hhasta el estaallido final:
“Puxx diga LOÇ ÇIFER al ddiable Astarrot: Ous-ho o, diable Asstarot?/ No
sies tots teemps tan arllot./ A la m
mare vé de Jeesucrist,/ quui ab dol mee fa viure e
trist;/ vegges si la poràs
p haverr / ni metrre-la en mon m poder. Responga
ASTAROT T: A tu responc de m mantinent,/ vengut
v m’éés gran trem molament,/
com dic-tee io per veriitat,/ aqueixxa ha gran santedat;/
s peer què et dicc no hi gos
anar,/ ni lal poiria deerrocar. Aprrés digua LUÇIFER
L a diables: Los meus
als
vasalls, a vós
v ho dic:// batets-me aquest enem mic / qui no o vol fer maa volentat /
e en la caara m’ha co ontrastat. A
Aprés los diiables meteen Starot enn Infern, e
façen moltt brogit qua ax qui·l bat. Aprés diga a LUÇIFER R a Barit: O Oges diable,
tu, Barit,/ qui entre els
e altres etts ardit,/ fess tu ço que don Astaroot / no sap
tractar, ni fer-ho pot.. Aprés resppon BARIT T: Dic-te, seenyor, no sóó ardit / ni
sabré fer çoç que m’has dit;/ per què fer ço que et plau u de mi,/ quue ja no em
partiré d’aací. Diga LUUCIFER alss diables: Llevats-me
L davant
d don Barit,/ que
no val unn peu de caabrit./ Meteets-lo dins de mantineent!/ Donatss-li pena e
turment! E los diab bles façen aaxí com deel primer. E diga LU UÇIFER a
Beemot: Escolta
E tu, don Beemoot:/ prec-te no sies maamot,/ e, si vols ésser
mon amicc, / fes ço que no poot don Bariit. Respong ga BEEMOTT: Senyor,
breument te parlaré / que ja dd’això res no n en faré. Diga LUÇ ÇIFER als
diables: Oh
O las! Bé em tinc peer deshonraat / d’aquesst que així ha parlat!/
Metets-lo en foc ardeent / on hajja sofre mo olt pudent. Pux
P diga L UÇIFER a
Mascaronn: Mascaron n, diable puus cert,/ entrre los altress ben expertt:/ ves-te’n
envers eixxa Maria / que
q deu eixiir d’aquestaa vida,/ e tu u la pensa de temptar;/
e si la pots enderrocaar,/ tantost aací tu la apo
orta / e tancarem tantosst la porta./
Perquè t’hho dic, don Mascaron,// d’huimés dels d ulls te trau
t la son;// e aparella
ton forrolll,/ de tot qu
uan és pren escorcoll. Responga
R MASCARON
M N ab paor,
tremolan, freguan-se los uyls: A Abans de teemps me graat lo cap;/ ppaor me fa
que no m’escap./
m En
nperò, io hoo assajaré;// Mas pens-me que m mala hi iré.
Puys, estigguen fora d’Infern
d los diables, e MASCARON
M N pus prop de la casa
de sancta Maria, ma as no s’i accost masa. E can veurrà venir Jessucrist e li
 darà ab lo
l bastó dee la Creu pper la cara a, vaya devvés los altrees diables,
cridant e dient: Fujaam, fujam, qque mala hi
h só anat!/DDesvalgudaa m’és tota
ma art! E puys, los diables
d f gran brrugit“ (vv.
amaaguen-se·n en Infern, fen
184-239) (Soberanas
( ed. 1983: 225-28).

Lo sagraddo y lo grottesco apareccen íntimam dos como fuundamento de la

mente ligad
dram
maturgia meddieval, particularmentee de los missterios, com
mo se puede ver en la céélebre
miniaatura del Martirio
M de Santa
S Apoloonia de Jean
n Fouquet (cc.1425 - 14 80) , que pllasma
el moomento cullminante dee cualquier m
misterio haagiográfico de la épocaa: el martiriio del
santoo.

Mientras la
l santa alejjandrina, liggada al potrro de torturra en el cenntro de la esscena,
es esstirajeada y desdentadaa con unas ttenazas por sus verdugo
os, un juglaar o bufón, con
c el
cetroo paródico y caperuza de cascabeeles, se baja los calzo
ones y muesstra las anccas al
respeetable públiico para co
onseguir la inmediata carcajada. Una risa, ppues, que no
n ha
dejaddo de acom
mpañar dessde sus oríígenes a lo
os actos esscénicos, inncluso a lo
os de
argum
mento sacrro. Recordeemos el rissus paschalis de los sermones dde Doming
go de
Gloriia, cuando el predicador se appropiaba dee los recurssos de los histriones y los
juglaares para prrovocar la risa
r de la geente y subrrayar así la joya de la Resurrecció
ón de
Cristto, ni que fuuera con relatos cómiccos y gestoss subidos dee tono. Y ees que una de
d las
princcipales caraacterísticas del teatro medieval es
e su condición de esspectáculo de la
participación: siempre estamos ante una mirada colectiva (nunca individual, como
ahora) y sin una mediación marcada: la separación entre público e intérpretes es
precaria y a menudo la confusión entre la "verdad del espectáculo" y la "verdad de la
realidad" es un riesgo permanente. Es una actitud que compromete la fe -y no la
complicidad como en el teatro 'a la italiana'-, que es lo contrario a la ilusión teatral. El
espectador participa de una creencia que comparte con el grupo: sean los argumentos
bíblicos que se actualizan, ya sean los valores rituales de las festividades del ciclo
agrario o del ciclo de la vida.
Todo esto se ha mantenido en buena parte en el único espectáculo tardomedieval
que ha pervivido hasta nuestros días con cierta integridad: la Festa o Misteri d’ Elx , que
se representa ininterrumpidamente desde que se creó a finales del siglo XV hasta el
presente, y que revive un ingrediente teatral hoy prácticamente desaparecido: la
integración del público en la representación. Si bien en el resto de Europa se han
conservado más textos y documentos del teatro medieval, en ningún otro lugar ha
subsistido otra muestra de esta dramática. Es, precisamente, la ferviente vitalidad de la
Festa d'Elx que permite al estudioso interpretar adecuadamente los testimonios
documentales y obtener una impresión bastante aproximada de la fastuosidad de los
espectáculos de la última Edad Media. La Festa se desarrolla en un espacio polivalente
y globalizador como es el templo, donde el espectáculo se extiende por toda su
arquitectura, a lo largo de la nave mediante el andador y hasta lo alto de la cúpula,
donde los actores -admirables cantores no profesionales- transitan impertérritos entre la
numerosísima audiencia que abarrota hasta las ventanas más altas de la iglesia
parroquial, aunque cada vez más como público espectador que como partícipes festivos,
en una deturpación imparable fomentada por los intereses turísticos de los políticos de
turno. Además, es el único ejemplo que sigue utilizando con toda fastuosidad una audaz
maquinaria de vuelo de tracción humana, originaria de la época tardomedieval: la nube
o granada, el araceli o rescélica y la peana de la coronación. Osados aparatos que sirven
para descender y subir a los ángeles y a María asunta, recorriendo los 30 o 40 metros de
altura que separan el cielo de la tierra, en una armoniosa combinación escénica de la
verticalidad paradisiaca y la horizontalidad del deambular humano, que se ajusta a la
cosmovisión teatral de la Edad Media (Massip 1997).
 Serafines o equilibristas, con magia diviina o destrreza de pal
almereros (o
oficio
ancestral entre los
l habitantes de la pobblación), caada verano los
l cantoress de Elche hacen
h
posibble la acrobacia de Asu plendor quee sus antepasados
unta con lass mismas téccnicas y esp
mediievales. Y es
e que la Fieesta ilicitanaa es la últim
ma (frágil y precaria) exxpresión europea
de aqquella teatraalidad medieval que se esparció po
or toda la Romania.

BIBL
LIOGRAF
FIA

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