ENSAYOS LITERARIOS: ACERCAMIENTO A UN PROCESO INTENCIONAL DE

INTERPRETACION Y CREACION.

Aproximaciones a una metapoética del agua en la obra de Octavio Paz

De este modo el agua es la mirada de la tierra, su aparato de mirar el tiempo.

Paul Claudel

Borges, alguna vez, refiriéndose a los temas de la vida, expresó: “Creo que uno debe buscar un

tema, el tema tiene que dar con uno. El destino del poeta es harto curioso. Tiene que ser sensible

a todas las cosas y además, su tarea consiste en transformar esas cosas en palabras, claro está, en

símbolos [...] la palabra es sumamente rica” (Callois, 1978, p. 34).

En Octavio Paz encontramos esos temas de la vida, temas fundamentales que comparecen

en la conciencia histórica del poeta con fervorosa obsesión e inquietante lucidez en la vasta

extensión de su pensamiento literario. Su obra ensayística aborda temáticas perfectamente

delimitadas en el ámbito literario, artístico, histórico y filosófico.

En el ensayo El laberinto de la soledad (Paz, 1992), el autor centra su reflexión alrededor

de ciertos rasgos específicos del mexicano y de la historia de México en general; en Los hijos del

limo (1986) nos ofrece un estudio sobre la experiencia poética desde los románticos alemanes

hasta nuestros días. El mono gramático (1974) es una obra que bien podríamos denominar como

un profundo poema ensayístico, vasta reflexión sobre temas que se van imbricando en torno al

sentido del lenguaje: símbolo y signo. En cuanto a su producción poética, podemos decir que sus

grandes poemas están concebidos a la manera de una revelación de nuestra condición humana: la

revelación de la existencia del hombre en la experiencia amorosa a través de una conciencia que

aspira a la comunión y la unidad del hombre con su realidad y su creación. Es esta parte de su
obra literaria (su corpus poético) la que constituye el objeto de mi análisis. No haré ningún

acercamiento juicioso y crítico de su obra ensayística, aunque considero que es inevitable en

algunos momentos aludir a algunas de sus reflexiones teóricas desarrolladas en los ensayos, ya

que su corpus poético expresa una cierta continuidad de nociones e ideas expresadas en estos.

Sin duda alguna, la prosa de Octavio Paz (historia, política, nociones filosóficas y

antropológicas, y de manera especial sus ensayos literarios) no es lo que podríamos llamar una

obra orgánica: su estructura y la forma como asume sus temas y obsesiones son de naturaleza

“subversiva”. El poeta y pensador, o mejor decir, pensativo, usando el término de Carlos Perea

(1994), aludiendo a las reflexiones del poeta como “pensamientos de un pensativo”, se mueve

con una libertad que le permite decir cosas distantes e independientes de toda ortodoxia o

método imperante. El poder del poeta, nos dice Fernando Vizcaíno (1994), es su marginalidad.

En esta línea de pensamiento, cabe señalar lo que un crítico francés afirmó en el momento de la

concesión del Premio Nobel de Literatura 1990 al escritor mexicano Octavio Paz: “Por primera

vez en muchos años la máxima presea literaria era concedida a un apátrida, es decir, a un hombre

que no representaba a una nación o a una corriente artística o ideológica, sino al arte, al

pensamiento occidental de nuestra época” (p. 18).

Lo anterior no significa que la figura pública del autor haya estado alejada de un territorio

ideológico de las ideas políticas. La intuición de su destino en las letras desde temprana edad (a

los 17 años colaboraba con la revista Baranda -1931- y Cuadernos del Valle de México -1933-,

además, contaba en esos momentos con dos libros de poesía: Luna silvestre -1933- y Raíz del

hombre y Bajo tu clara sombra -1937-, y varios artículos publicados en diferentes revistas

nacionales) ha estado unido con el compromiso también temprano, y por demás bastante
polémico, en asuntos políticos. Paz se ha cuestionado enérgicamente la naturaleza político-

humanista de los regímenes socialistas, así como los gobiernos de un capitalismo liberal, que,

como el mismo autor señaló una vez, en su libro Tiempo nublado, “han ocasionado las más

grandes miserias espirituales y físicas en América Latina: islas en el océano de la miseria

universal” (1983, p. 130). Esta responsabilidad moral e intelectual con la política ha ocasionado,

como en su momento le generó también al argentino absorto en la metafísica, Jorge Luis Borges,

serios enfrentamientos con una crítica de signos opuestos.

No es mi intención despejar dudas sobre las actitudes y principios políticos del autor,

dejo esta labor a otros que con verdaderos juicios y posturas ideológicas maduras, despejen con

seriedad y coherencia el panorama de una crítica paziana, sobre todo aquella que ha estado

alejada de su producción literaria.

Aproximándonos al conjunto de la obra, uno advierte que Paz no elude ninguno de los

temas primordiales que para un hombre de esta modernidad entraña visceral y pulsionalmente

una posición universal, sensible y profunda (su imperativa reflexión sobre los acontecimientos

más significativos de nuestra historia). Esta posición del escritor reclama una reflexión y un

diálogo entre las culturas. En el discurso de la conferencia de recibimiento del Premio Nobel de

1990, el escrito apela a que esa conciencia de separación entre las culturas, que los hombres

sienten, sea una invitación y a la vez un reto “a la acción, a salir al encuentro de los otros y del

mundo” (Paz, 1992, p. 10). En consecuencia, el poeta nos dice que “desde esta perspectiva, la

vida de cada hombre y la historia colectiva de los hombres pueden verse como tentativas

destinadas a reconstruir la situación original” (Paz, 1990, p. 17). De ahí que la escritura poética

de Paz, es el proyecto oculto de un plano secreto: anular las escisiones de la condición humana.
 En el prólogo titulado Homenaje a una estrella de mar, del libro Los signos en rotación,

de Octavio Paz (2011), el escritor argentino Julio Cortázar, refiriéndose al poeta, nos dice:

Como latinoamericano, sabe que entre nosotros todo espera en cierto modo un

redescubrimiento del hombre mismo, y para ello no sólo no se debe renunciar ingenuamente

al acervo de las civilizaciones crepusculares, sino que es preciso buscar, como lo buscó el

crepuscular Mallarmé, una forma de dar sentido más puro a las palabras de la tribu (p. 9).

Búsqueda que el poeta no ha declinado en su largo camino, quizá porque entiende muy

bien que la historia ha sido el devenir de los pasos sobre una tierra baldía y que la creación

poética se inscribe en otro tiempo. En Convergencias, Paz afirma: “La poesía está enamorada del

instante y quiere vivirlo en un poema; lo aparta de la sucesión y lo convierte en presente fijo [...]

el presente es el manantial de las presencias” (p.13).

Octavio Paz necesita encontrarse, en lo vital de su experiencia poética, en un tiempo, tiempo

de un presente absoluto, una suerte de naturaleza de principio epimeteico, comprometido con la

búsqueda incesante de una identidad que hurga desde el hoy (exigencia de la modernidad) hacia

raíces históricas y espirituales del pasado para luego poder enfrentarse a sí mismo y la otredad en

una comunión de ese yo con el mundo. En este sentido, vale la pena citar el pensamiento que

Albert Béguin (1994) introduce sobre el inconsciente y la memoria:

Lo que precede debe presagiar lo que sigue; lo que existe en el presente debe tener algún

vínculo con el pasado, tal es la razón profunda de esa dependencia entre los tiempos que más

tarde en la conciencia llamamos recuerdo y previsión (p.188).

 En cierta manera, el principio epimeteico se enclava en la escritura de Paz como un

pasado y un porvenir que están realmente en todo instante actual: el presente perpetuo. En la

poesía paziana se siente la nostalgia de un estado que venga a liberarnos del tiempo sucesivo en

que nos encontramos; por ello el poeta entona voces memoriales e inmemoriales que se abren

mediante imágenes, ayudándonos a recordar el equilibrio de la antigua humanidad. Veamos

algunos ejemplos extractados del libro Libertad bajo palabra, donde el desamparo, la caída, no

es sino la nostalgia a un retorno cósmico:

¿De qué cielo caído,

oh insólito

inmóvil solitario en la oda del tiempo?

(Poema Día)

Y se agolpan los tiempos

Y vuelven al origen de los días.

(Poema Raíz del hombre)

En la cima del instante

me dije: ya soy eterno

en la plenitud del tiempo

y el instante se caía en otro,

 abismo sin tiempo.

Fluye en la llanura de la noche

nuestros cuerpos: son tiempo que se acaba,

Presencia disipada en un abrazo;

pero son infinitos y al tocarlos

nos bañamos en ríos de latido

y volvemos al perpetuo recomienzo.

En efecto, en la poesía paziana, la imagen poética del tiempo carece de los ritmos del

tiempo histórico. En esta concepción del tiempo, como el mismo poeta lo señala, “el ritmo es la

metáfora original y contiene todas las otras. La sucesión es repetición, el tiempo es no tiempo

(p.70). Reconocemos, entonces, que en esta concepción cíclica del tiempo que atraviesa su

poesía, la noción del presente perpetuo se puede concebir en la acepción que el término eterno

retorno tiene en el mitólogo Mircea Eliade (1984), una especie de “verdadera encarnación del

tiempo mítico” (p.108).

En su creación poética, nos dice Aguilar Mora (1986), Octavio Paz “tiende a disolver o

trascender la mera sucesión histórica. Cada poema es una tentativa por resolver la oposición

entre historia y poesía, en beneficio de la segunda” (p. 137).

Los grandes poemas de Paz están concebidos como una salida al sinsentido de la historia,

como una salida a las luchas sangrientas acaecidas en el devenir histórico, político y social de las
naciones. En el escenario de la poesía de Paz, el tiempo ha perdido su temporalidad, lo lejano es

lo presente, es el comienzo del comienzo. No obstante, Paz, en sus ensayos, nos entrega otra

mirada de la historia y de la reflexión sobre el tiempo, como un progresivo y decadente devenir

histórico1, opuesto al tiempo cíclico. En palabras de Jorge Aguilar (1986): “para Paz, la idea, la

unidad en la cual se resume la historia es la irracionalidad, el vacío, el sinsentido” (p. 122). Al

respecto, en su ensayo crítico La divina pareja: historia y mito en Octavio Paz, Aguilar asume

la tarea de acercarse a gran parte de la obra ensayística del poeta en forma incisivamente

evaluadora más que descriptiva, empeñado —en su estudio central— en mostrar las oposiciones

entre historia y mito. De ahí el título de su escrito. Convendría, en todo caso, revisar estas dos

nociones claves (mito e historia) poco exploradas en el pensamiento paziano.

De otro lado, para Gastón Bachelard (1993), autor de El agua y los sueños, cuyos aportes

fundamentales son claves para leer las imágenes poéticas en su significado profundo, ahonda en

los núcleos de la realidad soñada, del ensueño, en suma, de la verdad primigenia, de las imágenes

poéticas, co-creando el destino humano; un destino que en el pensamiento del escritor de

Libertad bajo palabra (1960), contiene, sin duda, las huellas inagotables de nuestra historia

ancestral que transita cíclicamente el mismo camino. Bachelard, bajo la influencia de Carl Jung

(1992), afirma que las imágenes imaginadas son más bien sublimaciones de los arquetipos, antes

que reproducciones de la realidad. En este sentido, toda imagen poética, como imagen

primordial, recupera la antiquísima memoria de los imaginarios. El arte, nos dice Aldo Trione

(1989), “es la memoria de un origen que funda nuestra presencia y anticipa nuestro futuro; vive

1
Cfr. Paz (1990), en especial los capítulos titulados Vistazo al viejo mundo y México y Estados Unidos: posiciones y
contraposiciones.
en los mitos, en las metáforas, en los complejos, en las tramas más oscuras de lo imaginario” (p.

139).

Habitar las imágenes poéticas significa, en la línea de este pensamiento, “volver a dar

vida a las ideas en una suerte de ensoñación primitiva que hunde sus raíces en aquella

imaginación universal que envuelve, a veces, a comunidades y pueblos enteros al mismo tiempo”

(Trione, 1989, p. 56).

Para Bachelard (1993), el estudio de la imagen poética se estructura, se nutre y se arraiga

en los cuatro elementos fundamentales, siendo el inconsciente el más marcado por ellos. En

efecto, afirma Bachelard (1993), “creemos que es posible fijar en el reino de la imaginación

(material) una ley de los cuatro elementos que clasifique las diversas imaginaciones materiales

según se vinculen al fuego, al aire, al agua o a la tierra” (p. 11).

La imaginación material de los elementos cósmicos, bajo la perspectiva de estudio de

Bachelard —filósofo de la creación artística—, no alude simplemente a estados del agua, del

aire, del fuego y la tierra, sino al descubrimiento de complejos culturales en estrecha relación con

la imaginación de los elementos, a partir de una tradición libresca, en donde los artistas han

venido recuperando y recreando esos complejos en sus universos de actos creativos (en la

plástica, la literatura y la música).

El descubrimiento del fenomenólogo Bachelard de una poética específica en cada una de

las imágenes materiales fundantes que nos remiten a hablar de la estética del fuego, del aire, de

la tierra y del agua, su psicología y su moral, y lo que él llama “complejos culturales” en los
elementos cósmicos, permiten aproximarnos al estudio de una psicología del agua, al

inconsciente hídrico en la poesía de Octavio Paz.

¿Por qué el estudio del agua y no de otro elemento? ¿Acaso Paz no ha reflexionado

profundamente sobre la materia del fuego —dentro del símbolo de la llama; una llama roja y una

llama azul como metáfora de la sexualidad y el erotismo— en su célebre ensayo La llama doble?

Eso es cierto, pero recordemos que el interés de nuestro estudio se orienta hacia la poesía y,

además, el agua en la poesía del poeta es una materia que por todas partes vemos nacer y crecer,

morir y resurgir. Desde sus primeros poemas, particularmente en el cuento Mi vida con la ola, el

encuentro con la materia queda establecido y no dejará de estar presente a lo largo de su

producción poética. Esas imágenes del agua que van de la primavera al invierno, de unas aguas

claras bautismales a aguas subterráneas e insondables, animan la obra poética del escritor,

revelándonos la presencia de un inconsciente hídrico en el cual sus poemas se pueden ordenar y

organizar en la unidad del elemento: una metapoética del agua.

La aproximación a la sustancia de las aguas pazianas estará lejos de ser un grupo de

imágenes conocidas en una contemplación vagabunda: como nos señala el autor de El agua y los

sueños, “el agua va aparecérsenos como un ser total: tiene cuerpo, un alma y una voz, y quizá

más que cualquier otro elemento, el agua es una realidad poética completa” (Bachelard, 1993, p.

30).

Algunos pensadores como Theodor Gaster (1973), en su libro Mito, leyenda y costumbre

en el libro del génesis, han construido teoría en torno a un sistema completo de mitologías,

dedicándole especial atención al elemento agua. Gaster, al igual que Bachelard, nos habla del

agua como la primera sustancia en haber precedido a todas las demás cosas y, por esto,
precisamente, se le considera primordial. Según Gaster, el agua primordial - a estas aguas

primordiales se las conocía popularmente como las aguas de Eridú- es una idea que se encuentra

por el mundo entero, entre pueblos que moran en condiciones geográficas variadas. Estas aguas

primordiales poseían voz y fueron consideradas de manera especial unos dioses poderosos. El

agua, nos dice Gaster (1973), “debido a que con mucha frecuencia parecía estar diciendo algo, ya

fuera a manera de rugido, ya de susurro y debido a que podía captar las imágenes - reflejos era

considerada también como poseída por una sabiduría especial” (p. 10). El autor cita varios

ejemplos de esta naturaleza, cuando nos remite al extenso poema épico de Homero: “En la

odisea, Proteo, genio del océano, es omnipresente y comunica un conocimientos especial a

Menelao” (p. 10). Más adelante dice: “De la misma manera, la diosa esquimal Sedma, que vive

en las profundidades del mar, posee un conocimiento mágico por medio del cual conoce al

instante cualquier infracción de los tabúes tradicionales” (p. 11). Así, Gaster (1973) continúa

citando ejemplos: “En el antiguo Folklore de Mesopotamia se afirmaba que los siete primeros

sabios que habían enseñado a la humanidad las artes de la civilización habían surgido en los días

pasados del océano primaveral” (p. 10-11).

Volviendo a las imágenes poéticas de Paz, y por razones metodológicas, creo que se

puede intentar tomar la connotación simbólica más predominante —adherida al elemento

acuático— o caracterizadora en dos de sus principales y extensos poemas y en su alegórico

cuento Mi vida con la ola, y proceder a abordar el elemento hídrico a través de un ejercicio

semiótico de isotopías o núcleos significativos.

Los dos últimos y extensos poemas intitulados El río y Cántaro roto, del libro Libertad

bajo palabra (1960), ofrecen ejemplos fecundos de una lectura del elemento agua (arquetipo del

inconsciente y de la mujer). El agua, en la poesía paziana, cruza las imágenes poéticas con un
estallido de expresión metafórico y de emociones sumamente ricas, provocadas por este

elemento.

En el poema El río, tomado como referencia inicial, el núcleo o isotopía viene a ser la

palabra del agua. En este poema, la voz del agua nos trae la imagen de un lenguaje ilimitado que

contiene las palabras de la memoria, palabras que se eternizan en la voz fluida, sin choque y

continua, en suma, una palabra que descubre y revela lo indecible en el lenguaje humano. El río

es un poema de acrecentado sufrimiento que surge de la imposibilidad del lenguaje para

constituirse a sí mismo en lugar y tiempo. Veamos algunos versos del este último poema:

Decir lo que dice el río,

larga palabra semejante a labios

larga palabra que no acaba nunca.

El río entra cantando por el llano dormido

y moja las raíces de la palabra libertad

En los dos últimos versos el elemento acuático, fiel a sus sueños primitivos y símbolos

eternos (inmersión de los enfermos, aguas benditas, la travesía de Jonás, la madre atrayente y

misteriosa), le concede a los hombres una salida: un renacimiento que deviene como defensa del

hombre contra la esclavitud (la muerte). Así, el elemento hídrico, sostiene Bachelard, siempre

devuelve la vida a los hombres perdidos en el infierno.

En la voz del poeta, “que el agua muestre su corazón, racimos de espejos ahogados” (p.

56), lo que ve y pide es que en el alma del agua, donde ha penetrado y persistido una memoria-
fluir de los tiempos, ríos de palabras, de sangre y de tinta, emerjan estas historias que oscurecen

el corazón del poeta, angustiado por el sombrío paso del tiempo: la historia ha sido, para Paz, el

devenir de los pasos sobre una tierra baldía. El poeta Paul Claudel, citado por Bachelard (1993),

en una profunda y bella expresión del agua nos dice: “De este modo el agua es la mirada de la

tierra, su aparato de mirar el tiempo” (p. 87).

El último verso del poema El río dice: “y el río remonta su curso/repliega sus

velas/recoge sus imágenes y se interna en sí mismo”. El agua del río se vuelve profunda,

ganando una insondable profundidad para sepultar toda la desdicha humana, para convertirse en

una especie de monasterio material. En Bachelard, el agua interior es un lago subterráneo de

donde surge un altar, para convertirse en un estanque de decantación de aguas contaminadas.

En el poema El cántaro roto, el núcleo viene a ser “los poderes de regeneración hídrica”.

Los siguientes versos se abren con la pregunta que apunta a esa posible visión amenazadora de

una existencia injusta y hostil:

Dime sequía, dime, tierra quemada, tierra de huesos remolidos, dime luna agónica, ¿no hay

agua?

Hay sólo sangre, sólo hay polvo, sólo hay polvo, sólo pisadas de pies desnudos sobre la espina...

¿no hay relinchos de caballo a la orilla del río, entre las grandes piedras redondas y relucientes.

El poeta se vuelve hacia el manantial para anunciar el renacimiento de la luz y de la

palabra simbolizada en los poderes revitalizadores de agua.

Cuánta fuente, qué claridades,... cuánto río allá arriba, y ese sonar remoto del agua.
 El poeta sueña hacia atrás, hacia la fuente, para que el hombre se reconozca en ese mundo

cósmico que se le revela. En ese mundo no hay nada desconocido, impersonal, ahistórico; todo

objeto cósmico, dice Mircea Eliade (1985), tiene una historia: “esto quiere decir que es capaz de

hablar al hombre” (p. 78). De nuevo surge la voz del agua: “con un rumor de follaje canta el

agua”. De esta manera, Paz nos va llevando en sus versos a profundidades del retorno cósmico,

intención clara de un origen donde suenan o resuenan corrientes de agua como voces que enlazan

la sagrada condición del hombre en busca de la unidad y la comunión.

En los últimos versos se restaura la unidad en un plano espiritual y físico. El mundo

quiere verse en una especie de voluntad directa de belleza: una participación de pancalismo

dinámico:

el manantial de la mujer

el manantial para beber y mirarse

y reconocerse y recobrarse.

El agua, en primer lugar, es expresión de la desnudez natural. El hombre se regenera, la

naturaleza también. Hay una necesidad de volver a ese momento mítico, al instante inicial para

rehacer o restablecer la unidad primordial como reconstitución de un todo. Estos versos se

precipitan, mediante imágenes inmemoriales, hacia el equilibrio de la antigua humanidad. El

poeta se empeña en abolir el tiempo profano y nos abre las puertas para sumirnos en la

contemplación de este horizonte apacible que siguió a la tempestad.

 Existen varias ideas de creación por el agua (cosmogonía acuática, diluvio que regenera

periódicamente la vida histórica, la lluvia). El mundo entero desea la renovación y en el

pensamiento del mitólogo Mircea Eliade (1985) esta renovación se produce a través del mito y es

gracias al mito que “el mundo se deja aprehender en cuanto cosmos perfectamente articulado,

inteligible y significativo. Los mitos siempre van a recordar al hombre, que en la tierra se

produjeron constantemente acontecimientos grandiosos y que este pasado glorioso es en parte

recuperable” (p. 153).

En el estudio que Bachelard realiza sobre las aguas, confiere especial importancia al

símbolo del agua en las narraciones de Edgar Allan Poe. Si hay un pensamiento que pueda

condensar con mucha claridad el destino de las aguas es precisamente el de Edgar Allan Poe:

“por lo tanto, toda agua primitivamente clara, es para Allan Poe un agua que tiene que

ensombrecerse, un agua que va a absorber el negro sufrimiento” (p. 77). Esta cita servirá de

camino para adentrarnos en el destino del agua en el relato alegórico Mi vida con la ola.

En el cuento Mi vida con la ola hay toda una exaltación a la poesía corporal, al erotismo

y a su fundamento, el amor. Erotismo y sexualidad transfigurados en la metáfora marítima

encuentra en las imágenes de estas aguas una variación incesante: “Siempre cambiante y siempre

idéntica a sí misma en sus metamorfosis incesantes” (p. 2). El agua soñada en una ola representa

principalmente una experiencia erótica que implica —en la trama ficcional de la narración— una

conciencia de la temporalidad amenazante y una interiorización de la presencia de la muerte. El

cuento mencionado no es otra cosa que el reconocimiento de dos fuerzas, la fuerza vital y la

fuerza destructiva en la dimensión erótico-sexual, simbolizada en su sentido más amplio en la

vivencia de lo dual. En términos Jungianos, tanto el ánima como el animus se manifiestan con

una doble cara: superior e inferior, celeste y terrena, divina y demoníaca, mujer ideal y prostituta.

La primera (mujer ideal) portadora de la imagen del ánima es generalmente la madre. Más

adelante, serán otras mujeres las que estimulen el sentimiento del hombre.

El ánima, al querer la vida, señala Bachelard, quiere el bien y el mal. El agua de mar, que

es ola, cuerpo, mujer amante, condicionada predominantemente por eros, el principio de unión,

de relación, de intimidad, de subjetividad, participa de una realidad humana como condición de

antítesis interna. El agua recibe los caracteres psicológicos de una dualidad. Bachelard

caracteriza en este elemento el paso de unas estaciones que van de la primavera al invierno: “Una

materia que no proporciona ocasión para una ambivalencia psicológica no puede encontrar su

doble poético que permita infinitas transposiciones del bien y del mal, participación de lo negro y

de lo blanco, para que el elemento material ligue al alma entera (p. 85)

Leyendo a Jung (1995) se comprende de manera más íntima este proceso de doble

participación. Toda la vida, sostiene Jung, es energía, y depende por consiguiente de las fuerzas

situadas en posición antagónica, siempre debe haber vida y muerte, frío y calor, profundidad y

altura. Por eso, en su carácter dinámico y metamorfoseante, el agua va presentando la conquista

de una dualidad. Desde las primeras imágenes que el cuento nos entrega, se impone el símbolo

de la creación para luego deslizarse hacia su contrario: “El amor era un juego, una creación

perpetua. Todo era playa, arena, lecho de sábanas siempre frescas” (p. 1). Estas imágenes

devienen en un proceso de degradación y displacer creciente. “Como un río de ébano henchido

de sombras, pesado de penas y de remordimientos tenebrosos” (p. 3), transmiten extrañas y

fúnebres profundidades, la amenaza del hundimiento se vuelve definitiva; por ello, el autor de El

agua y los sueños sabe que el agua llega a ser el elemento que recuerda a los muertos: “Se volvió

honda, impenetrable, revuelta... Ella en su rincón aullaba largamente. Soñaba con el polo y

convertirse en un gran trozo de hielo, navegando bajo cielos negros en noches largas como

meses” (p. 3).

El sentimiento de amor empieza a transformarse en sufrimiento, padecimiento, carencia,

separación definitiva. Por su deseo intenso se devoran uno al otro. Al volverse perversa, la ola

hace sufrir, se violenta y azota como una correa, cambia de sexo, se masculiniza. Un duelo de

“malignidad comienza entre el hombre y el mal” (Bachelard, 1993, p. 37).

La invitación de la ola a la sublimación del amor, al juego amatorio, convertida luego en

apasionamiento y odio, pasa a ser también invitación a la muerte, para luego imponerse una

calma: se declara la paz al ser, al mundo: soñamos, es lo que nos dice el poeta a través de su obra

lírica con una correspondencia mágica y recíproca entre el mundo y el hombre.

Es así como en el cuento Mi vida con la ola se da paso a la conquista emancipadora de la

libertad como camino primordial e inalienable para recuperar la unidad, el inefable oleaje donde

se instaura el reino de la calma: “Allá en las montañas, entre los altos pinos y los despeñaderos,

respiré el aire frío y fino como un pensamiento de libertad” (p, 3). En esta misma línea de

reflexión, hay dos hermosos versos citados por Bachelard que expresan el deseo de una calma

conquistada sobre uno mismo, distante de lo que para este pensador podría llamarse calma

natural.
 ¿Qué haces para calmar un mar furioso?

Contengo mi cólera.

(Edgar Quinet)

El agua como una piel

Que nadie puede herir.

(Paul Eluard)

Sabemos que la epidermis de su piel, más temprano que tarde, terminará por irritarse, esto

es, por encolerizarse. Su cólera se hará universal. Sólo queda, entonces, la muerte, para darle

paso a la calma y estar a la espera de una nueva ola. El placer seguido del dolor es la balanza del

equilibrio de la vida. La pasión es la llama doble de nuestro ser alimentando por amor y dolor

bajo un mismo término. La ambivalencia del placer y de la pena marca la poesía como marca la

existencia del hombre.

Esta agua de mar, en la imaginación de Octavio Paz, es una sustancia que se carga de

dolor, al igual que en las imágenes de Poe. Según Bachelard, en la ensoñación de las aguas de

Poe, el agua tiene como destino ensombrecerse; toda agua, después de estar llena de inmensos

reflejos cristalinos, recibe un último destino: morir. Por último, tan solo queda decir que el

cuento Mi vida con la ola es el relato de un agua que se vuelve pesada y sombría, que se

oscurece y muere.