Dramaturgia Del Actor

Dramaturgia del actor
Por Etelvino Vázquez. Revista ADE teatro, 151 jul-sep 2014.
A modo de prólogo
Para los que hacemos teatro en los márgenes, fuera del teatro del bienestar, el trabajo
dramatúrgico ha estado siempre presente en nuestras puestas en escena, hecho por nosotros
mismos, inseparable de nuestra labor de dirección, aun desoyendo el consejo que daba
Eugenio Barba en la ISTA de 1981: el director no tiene que hacer la dramaturgia, tiene que ser
un dramaturgista. Pero en España, ¿dónde estaban o están los dramaturgistas, que sí existen
en muchos teatros europeos? A lo más que hemos llegado es a un amigo, un asesor, un
colaborador próximo con el que verificábamos la dramaturgia que proponemos para el texto.
Dado que casi siempre he partido de un texto previo para montar un espectáculo, la
dramaturgia que he realizado no sólo tiene que ver con la lectura del propio texto, sino
también con los actores con que se cuenta, tipo de actores, posibilidades económicas del
montaje, etc... Todo eso ha determinado la práctica de una especie de dramaturgia de lo
posible, donde, a veces, no siempre es posible distinguir lo que en la dramaturgia de un
espectáculo puede llamarse dirección y lo que puede llamarse escritura del autor. Y en esa
dramaturgia de dirección he intentado siempre mantener el equilibrio entre el polo del
encadenamiento y el polo de la simultaneidad, que son las dos formas en que, en palabras de
Barba, trabajan las acciones. Y ese partir del texto puede hacer que mi teatro sea un teatro
tradicional, más basado en el polo del encadenamiento, y no un teatro nuevo más próximo a
la perfomance text, según la definición de Richard Schechner, y que se basa en el
encadenamiento. Pero también me he aproximado al perfomance text, al polo de la
simultaneidad, en espectáculos más personales y minoritarios que sólo existen como tales al
final del proceso de trabajo y no pueden ser transmitidos con anterioridad como el texto
escrito, sea cual sea el espectáculo que luego le dé forma.
Y así, en ese equilibrio entre teatro tradicional y nuevo teatro, en ese equilibrio entre
encadenamiento y simultaneidad, creo que se ha basado todo mi trabajo de dramaturgia en
los 29 años que llevo al frente del Teatro del Norte. Dramaturgia práctica, casera, sin la que no
hubiésemos podido enfrentarnos a la mayoría de los textos que hemos convertido en
espectáculo.
Dramaturgia del actor
Pero hay otra dramaturgia que sí me ha preocupado, acompañado y ocupado en mi carrera

como actor: la dramaturgia del actor.
Si la célula madre del teatro es el conflicto, la oposición, la lucha de fuerzas contrapuestas,

donde esa primera célula se manifiesta, antes que en el texto del autor, es en el uso del cuerpo
por parte del actor en situación de representación. Pero siempre en ese espacio o territorio
anterior a la expresión, al texto, que Eugenio Barba llama territorio de la preexpresión.
Y esa dramaturgia del actor tiene que ver con cómo el actor organiza su cuerpo y sus
materiales corporales de cara a la puesta en escena. Y esa organización se basa en la oposición,
el contraste, el conflicto de fuerzas dentro de su propio cuerpo, en una danza de oposiciones,
en una danza de su propia energía. Sin esa dramaturgia actoral, e individual, sin esa oposición
de fuerzas en su propio cuerpo el actor construye sobre la arena, y eso lo conocemos bien los
directores.
La dramaturgia del actor surge de una de las revoluciones teatrales del siglo XX, el
entrenamiento, por desgracia hoy poco practicado y casi olvidado. Pero, qué diferente resulta
un actor entrenado de un actor no entrenado, qué diferente un actor ilustrador de la palabra,
que basa su actuación en el encadenamiento, en el ¿qué?, a un actor que no ilustra el texto
con sus acciones y que basa su actuación en la simultaneidad, en el ¿cómo? Un actor que no
parte de la interpretación del personaje, sino que desemboca en él.
Y esa dramaturgia del actor no solo tiene que ver con su cuerpo, sino también con su voz y con
sus emociones. Pues sobre esos tres pilares, cuerpo, emoción y voz, se sustenta la actuación
de todo actor. Si la célula madre del teatro, la oposición, no está presente en todo el trabajo
pre-expresivo del actor, su trabajo será plano, ilustrativo, sin contrastes.
Construir tu propia dramaturgia como actor, diferente a la del autor y a la del director, puede
llevarte toda una vida de trabajo solitario y silencioso, por eso en estos tiempos de crisis, de
placer inmediato, de impaciencia colectiva, cualquier trabajo que signifique sembrar para
recoger mucho más tarde no está de moda (o mejor, está pasado de moda) y el actor se
convierte en un mero decidor de palabras y no en un verdadero creador de acciones.
Un entrenamiento que desarrolle la dramaturgia del actor es, sin duda, un entrenamiento
psicofísico, como toda acción, donde la oposición de la célula madre, no solo va a determinar
el uso del cuerpo, de la emoción y la voz del actor, sino también el conflicto entre el interior y
el exterior, el trabajo secreto del actor.
Dramaturgia del actor y entrenamiento son, pues, sinónimos, y creadores de un actor que
cuenta con un cuerpo ficticio, un cuerpo que piensa, un cuerpo decidido, un cuerpo que
trabaja con la simultaneidad para hacer coherente todo lo que a priori parecía incoherente.
Sin un actor entrenado es muy difícil poder asumir una perfomace text -siguiendo con la
terminología de Richard Schechner- y, por tanto, nuestras posibilidades como directores se ven
muy mermadas. Por eso la propia dramaturgia del actor acaba por determinar la dramaturgia
del texto, un tipo de actor determina el resultado del espectáculo.
Así a la dramaturgia del texto y del director habrá que añadir la dramaturgia del actor. A la
dramaturgia narrativa del texto tendremos que añadirle la dramaturgia orgánica del actor.
La dramaturgia del actor acompañará a éste durante toda su carrera teatral, permitiéndole dar
forma a sus propios materiales, permitiéndole vivir en su propio cuerpo el conflicto, haciendo
que se convierta en un actor creador, en un actor con personalidad propia, en un actor con
plena autonomía.
Existen muy pocos actores que tengan un entrenamiento propio, por eso el actor que tiene un
entrenamiento tiene un tesoro.
Sin duda, esta dramaturgia del actor es el terreno en que más me he movido y profundizado
en estos casi treinta años del Teatro del Norte, tanto en sus espectáculos como en toda la
labor pedagógica realizada a lo largo de toda nuestra historia.

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