SEP

SECRETARÍA DE
~~ CONACULTA
EDUCACIÓN PÚBLICA
INBA [llnU

INBA igital Repositorio de Investigación y Educación Artísticas

del Instituto Nacional de Bellas Artes

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Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.
Cómo citar este documento: Acotación : boletín del Centro Nacional de Investigación Teatral "Roda/fa Usigli" 2.4 (jul.-dic. 1992)
tercera época. México: CONACULTA, INBA, CITRU .
Descriptores Temáticos (palabras clave) : Teatro- Historia y crítica. Teatro- México- Historia y crítica.
BOLETIN DEL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACION TEATRAL "ROOOLFO USIGLI" ISSN 0188-8021

Acerca de la formación teatral en México * Primer Encuentro

de Formación Teatral en Puebla * Una senda de creación
teatral. Notas en torno al Teatro de Ahora * El teatro
latinoamericano en busca de un discurso teórico que lo describa
Rodolfo Usigli: El aislamiento como fuerza creadora * La
herencia de Usigli * Homenaje a Rodolfo Usigli * Del acervo
del CITRU * Adquisiciones recientes * Academia teatral
Notas sobre el Tercer Encuentro del IITCTL * El Cuarto
Encuentro Nacional de Investigación Teatral
tercera época, año 2, núm. 4, julio - diciembre, 1992
 CONSEJO NACIONAL PARA Índice Reseña
LACULTURA Y LAS ARTES
Rafael Tovar y de Teresa
Presidente • La herencia de Usigli
• Acerca de la forma-
INSTITUTO NACIONAL DE ción teatral en Méxi-
BELLAS ARTES
Alejandro Ortiz Bullé-Goyri
Gerardo Estrada co 30
Director General

Ignacio Toscano Lech Hellwig-Górzinski

Subdirector General de Bellas Artes
• Homenaje a Rodolfo
2 Usigli
Martín Díaz y Díaz
Subdirector General de Educación Artística
• Primer Encuentro de Octavio Rivera
Carlos Reygadas Barquín formación teatral en 32
Subdirector General de Administración
Puebla. Relatoría
José Solé
6 Del acervo del CITRU
Coordinador Nacional de Teatro

Mónica Navarro
Directora de Difusión y Relaciones Públicas • Una senda de crea- • Curiosidades biblio-
ción teatral. Notas en gráficas de teatro
Domingo Adame
Director del Centro Nacional de torno al Teatro de
Investigación Teatral Rodolfo Usigli Cristina Garda Hernández
Ahora y Leticia Rodríguez
Comité Editorial:
María del Pilar Galarza
Alejandro Ortiz Bullé-Goyri 34
Hilda Sara.r. Gómez
Gabriel ragoso
10
• Adquisiciones re-
ditor:
Martha Toriz Proenza Entrevistas cientes del CITRU
Apoyo Editorial: 46
Jovita Millán Carranza a Alfonso de Toro

Corrección de estilo: • El teatro latinoame- • Academia teatral

Luz Fernández ricano en busca de un
48
Información: discurso teórico que
CITRU, Nuevo León 91 lo describa • Notas sobre el Tercer
Col. Hipódromo Condesa
06170 México, D.F.
Encuentro del IITC-
Tels.: 286 09 91, 286 40 47 Hilda Saray Gómez
Fax: 286 40 41 TL
21
El contenido de los artículos es respon- 51
sabilidad de sus autores. Agradecemos la
colaboración de Héctor Quiroga de la a Daniel Meyran
fototeca del CITRU, así como la de Cristina • El Cuarto Encuentro
Híjar y César Palomino del laboratorio • Rodolfo Usigli: El ais-
fotográfico del CENIDIAP-INBA. En la Nacional de Inves-
portada: Fernando Wagner en clase.
lamiento como fuerza
tigación Teatral
creadora
52
U ConsepNaCIOilal
para ta
CultufaylasArtes JNBA
!nstotuto NacionaJ
de
BellasArtes
Domingo Adame, Hilda
Saray, Octavio Rivera, Mar- • Eventos teatrales en
Cltro tha Toriz el INBA
Esta edición consta de 1000 ejemplares 26
54
 1

Editorial

E1 número cuatro del boletín Acotación continúa la línea que hemos mar-
cado de difundir el trabajo de investigación, documentación e información
que se realiza en el CITRU.

La investigación sobre formación teatral es prioritaria en nuestro centro,

pues tenemos el propósito de aportar elementos de reflexión y acción que
contribuyan a fortalecer y elevar el nivel de la enseñanza del teatro en México.
Por ello participamos con interés en el Primer Encuentro Nacional de
Formación Teatral y presentamos aquí los textos elaborados con ese motivo,
los cuales son un punto de partida que ameritan un seguimiento serio y
responsable.
cumplirse en 1992 sesenta años de la aparición del Teatro de Ahora
hemos eído conveniente recordar esa efeméride para tener presente en
nuestros d1as las contribuciones al teatro de Juan Bustillo Oro y Mauricio
Magdalena.

Complementan este boletín entrevistas, reseñas, fichas bibliográficas y una

nueva sección de adquisiciones recientes, con información que esperamos
sea de utilidad para todos los lectores de Acotación.

DA.
2

Acerca de la formación teatral en México 1

Lech Hel/wig-Górzynski

La organización del Primer pudieran desempeñar

E n cuentr o Na cio nal de mejor su tarea escénica
Formación Teatral, dentro con la inmediata
de l marco de la segund a posibilidad de incor-
Muestra Regional de Teatro p or arse a las produc-
de la zona Centro-Sur en ciones de las compañías
Puebla, coincide con el existentes.
interés que tiene el Centro Las manifestaciones
Nacional de Investigación escénicas actuales y las
Teatral Rodolfo U sigli del diferentes formas de
INBA en la sistemática creación en los distintos
observación de la enseñanza E st ad os de la Repú-
artística teatral. bli c a , atestiguan la
De acuerdo con los presencia de la creación
lineamientos inscritos en el hum a na y de la libre
Programa de Trabajo para expresión de los teatris-
el periodo 1989-1993la ac- tas que influyen, de un'a
tual dirección del CITRU manera importante, en
considera que la inves - el desarrollo espiritual,
tigación sobre la formación intelectual y estético del
teatral es " u n aspecto pueblo mexicano.
definitiva m e nt e El avance cultural de
prioritario", por esto a prin- la sociedad mexicana y
cipios del año 1992 se dio sus aspiraciones son la
inicio al proyecto de causa principal del re-
investigación titulado: cien t e recla m o por
Formación teatral en Méxi- parte d e la ciudadanía
co, cuya primera fase ex- para la ampliación, en
ploratoria está centrada en núm ero, de los espacios
La enseñanza formal del para la rep resentación
teatro en instituciones teatral.
educativas del nivel superior E sta realidad teatral
del Estado mexicano. depende hoy, más que
· Cuando Ignacio Manuel antes, de la preparación
Altamirano organizó, en d e cuadros esp e ci ali -
1868, el Conservatorio Ignacio Manuel Altamirano zados, pero la pregunta
Dramático , o Fernando fundamental es: ¿para
Wagner fundó, en 1934, la Escuela de Teatro de la qué teatro se tienen q ue formar estos cuadros?
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, o Salvador H oy día ninguna de las escuelas ve con claridad para
Novo, en 1947, dio inicio a la Escuela de Arte Teatral qué actividad práctica está educando a sus alumnos, ni
del INBA, la situación del teatro era distinta, pues no siquiera puede definir qué características deben tener
existían diferentes modelos o tipos de teatro . Todo es- sus egresados, y éstos tampoco saben si después de sus
taba claro. El propósito era preparar actores para que estudi os encontrarán colocación en el teatro, por no
mencionar otras fuentes de trabajo como la televisión, el
cine, la radio, el doblaje o la propia docencia.
La agresiva competencia que el teatro encu entra en
1
Versión corregida de la ponencia inaugural del Primer Encuentro las producciones de los medios masivos le obliga aún
Nacional de Formación Teatral, que presentó el autor. más a definirse a sí mismo respondiendo a las preguntas:
 3

actuación y escenografía).
3. Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana
(en la esfera de actuación).
4. Licenciatura en Arte Dramático de la Facultad de
Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado
de México (en la esfera de actuación).

Cabe mencionar que la Universidad Nacional

Autónoma de México cuenta con el Centro Univer-
sitario de Teatro que educa a los actores (sin propor-
cionarles el grado académico); que la Universidad
Autónoma de Nuevo León tiene la Escuela de Artes
Escénicas; que las universidades autónomas de Hidalgo,
Guanajuato, Guerrero, Puebla, San Luis Potosí y
Sinaloa realizan las gestiones para establecer en sus
muros las carreras relacionadas con el teatro; que la
Asociación Nacional de Universidades e Institutos de
Enseñanza Superior (ANUlES) organizó los estudios co-
rrespondientes a la formación de directores; que la
Asociación Nacional de Actores (ANDA) hace medio
siglo creó el Instituto "Andrés Soler"; que Televisa, S.A.
forma actores en su propio Centro de Educación
Artística.
Independientemente de las instituciones men-
cionadas, también en múltiples lugares se ofrecen cursos
formativos a la gente interesada en el teatro. Sin duda
alguna destaca entre ellos el Centro de Arte Dramático,
A. C. (CADAC).
En algunos casos, importantes figuras del teatro
mexicano estuvieron al frente de este grupo de escuelas,
que fueron creadas para responder a la creciente
Fernando Wagner demanda de la población, sin contar con un serio respal-
do artístico-pedagógico.
Para recordar los más prestigiados mencionaremos
¿qué teatro?, ¿ideado por quién?, ¿hecho para quién? y algunos nombres:
¿a quién va dirigido?
Si el teatro mismo enfrenta esta dificultad en Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza
definirse, nada sorprende que en las escuelas sea mayor Centro de Arte Dramático y Estudios Escénicos
en la determinación de la dirección, programación y Especializados
organización de sus cursos. Centro Cultural de Teatro "Virginia Fábregas"
Hasta ahora no hay estudios serios sobre la formación Escuela de Arte Dramático "Seki Sano" de CADEEE
teatral en México. El investigador encuentra un campo Escuela de Actores "Dimitrios Sarrás"
virgen. Si se toma en cuenta que el objetivo de cualquier Foro Actores del Método
-investigación es estudiar los hechos como son, para Foro de la Ribera
lograr finalmente una interpretación de ellos, no cabe Instituto Arte Escénico
duda que es imposible precipitarse en los eimnciados Núcleo de Estudios Teatrales
sobre el tema que nos ocupa. Taller de Expresión Dramática
Reunir la información sobre la preparación de los Taller Nacional de Artes Escénicas
profesionales del teatro no es nada fácil. Formar un Taller Integral de Actuación y Dirección Escénica,
fondo de material documental lleva tiempo. Nueva Pedagogía Teatral
Por lo pronto se puede constatar que a nivel superior,
el título de licenciatura se puede obtener teminando los Obviamente este listado sólo corresponde a una parte
estudios en las siguientes instituciones: de la realidad del número de las escuelas existentes a lo
largo y ancho de la república.
l. Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Ahora bien, como se ve, la situación general en
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (en la esfera organización de la enseñanza teatral manifiesta una
de dramaturgia, dirección y actuación) . enorme diversidad. Se puede puntualizar que no hay ni
2. Escuela de Arte Teatral del INBA (en la esfera de una sola propuesta integradora que permita la
4

formación teatral dr: autores, directores, escenógrafos, consecuencia exige un constante cambio. Si las escuelas
actores, investigadores, críticos y técnicos. Por el con- no sienten el pulso del estado actual del teatro, con
trario, observamos una dispersión de los esfuerzos, por- facilidad se pueden convertir en los bastiones del con-
que si el reducido grupo de verdaderos artistas servadurismo que provocaría su estancamiento, poco
profesionales que dedica parte de su esfuerzo a la saludable.
enseñanza trabaja cada uno por su lado, no se pueden Si para el arte no existe la cuenta regresiva, la escuela
esperar resultados alentadores en la preparación de las tampoco puede quedarse atrás. Si no se ambiciona
generaciones venideras. La calidad de la enseñanza no elevar el nivel del conocimiento, no se abren los horizon-
se asegura mediante la elaboración de los planes de tes de los alumnos, ni se les proporcionan los cono-
estudio, sino por la calidad de los profesores que impar- cimientos teóricos, y si tampoco se despierta en ellos la
ten las clases. necesidad de investigar, y no se les somete a la crítica y
Por otro lado se observa la permanente ausencia de autocrítica de su quehacer, ¿cómo esperar de ellos que
reflexión sobre la realidad del teatro, la falta de estudios enfrenten el reto de crear su propio teatro?
y de investigaciones profundas del fenómeno teatral. E inmediatamente viene la pregunta: ¿dónde?
Los profesores con nostalgia y añoranza miran el teatro Por lo pronto toda la inversión del Estado y del es-
de los tiempos pasados. Olvidan que el teatro es un fuerzo de los que estudian queda en el aire. Son simple-
organismo vivo y su naturaleza es la creación, la que en mente desperdiciados. Pues cualqu ier escuela, si es

Salvador Novo
 5

Fernando Wagncr en clase

buena, puede solamente despertar, desarrollar y en- Las discusiones acerca de la enseñanza teatral
caminar la capacidad creativa del alumno, obviamente, ocupan con frecuencia las páginas de los periódicos y
si éste tiene la verdadera vocación. Para su maduración revistas especializadas. Las escuelas también cuestionan
y fortalecimiento artístico y profesional, el egresado se su eficacia: actualmente todas las instituciones de
tiene que forjar en una constante práctica, para que el educación superior han sometido a revisión sus
desempeño de su oficio le permita convertirse en el programas de estudio . Estas discusiones no han con-
verdadero creador. elucido a una profunda reflexión y no han llegado al
¿Dónde están las compañías de repertorio, únicas fondo del problema: ¿cómo educar a las generaciones
· que pueden garantizar el desarrollo artístico de jóvenes que serán responsables del futuro del teatro nacional?
talentos? Teatro que ele manera comp rometida afecta intelectual
Si los resultados logrados por las compañÍas extran- y estéticamente a su público. Teatro que ambiciona algo
jeras asombran al público y a los teatristas, es necesario más que una simple diversión y entretenimiento fácil de
recordar que ellas forman la cima de los movimientos las "masas". Teatro que enorgullezca y tenga su
teatrales en sus países, donde el financiamiento estatal merecido lugar en la cultura universal.
o municipal asegura su funcionamiento. Si en esta ocasión los especialistas en la materia y la
Ningún creador teatral que no ejercita su oficio es comunidad teatral logran unir fuerzas y, el análisis del
creador, menos maestro, solamente es un éontratista problema permite concretizar una problemática común,
ocasional que cumple su función sin riesgo alguno. El puede ser que con la buena disposición y voluntad
artista que cultiva su oficio siempre está expuesto al política ele las autoridades responsables de la cultura
riesgo creativo y no económico . El maestro que no tiene nacional se alcance una meta feliz .
oportunidad de trabajar en los escenarios se convierte
en repetidor de palabras. México, D.F. a 25 d e agosto de 1992
 6

Primer Encuentro Nacional de Form ación

Teatral en Puebla
RELATO R {A

ÁJ concluir las sesiones de trabajo el acto de inauguración del En- mesas de trabajo presentaron libre-
del Primer Encuentro Nacional sobre cuentro, avaló su importancia y revivió mente sus puntos de vista y expresaron
Formación Teatral en México, la esperanza de los asistentes en la una profunda preocupación por el
realizadas de manera paralela con la buena disposición que existe por parte desarrollo de la enseñanza teatral
Muestra Regional de Teatro Zona de las autoridades para oír los afectada por la desarticulación del
Centro-Sur, del25 al30 de agosto del problemas vitales de la comunidad teatro mexicano contemporáneo.
presente en esta ciudad de Puebla, teatral. Las inquietudes más frecuentes del
consideramos logrado el propósito de Encuentro fueron:
reunir a los representantes de los más - La necesidad de reconocer los
conocidos cent r os de enseñanza antecedentes históricos del desarrollo'
teatral oficiales, particulares e inde- del teatro nacional, haciendo énfasis
pendientes convocados para obtener en las experiencias regionales que
un panorama general del estado ac- permitan comprender las situaciones
tual de la formación teatral del país. 1 diversas y complejas del teatro actual.
La convocatoria obtuvo una - La falta de definición y
respuesta entusiasta por parte de los ampliación de los modelos o formas
invita do s, situació n que confirmó de producción teatral.
como válida la inquietud externada a
Fernando de Ita, Coordinado r - La carencia de una ética y una
General del Programa Nacional de mística en los profesionales del teatro.
Apoyo al Teatro del Consejo Nacional - La escasez de investigación como
para la Cultura y las Artes, por la co- práctica formativa que desarrolle una
munidad teatral en eventos anteriores. reflexión y análisis sistemático.
Así, esta vez sin retraso, e l - La falta de uno o varios sistemas
Programa Nacional de. Apoyo al de educación artística que tengan la
Teatro respondió a la demanda y Las instituciones educativas , suficiente flexibilidad para incorporar
cllmplió la función de abrir un espacio públicas o privadas, representadas en las innovaciones generadas por la
que da inicio a la reflexión en torno de este encuentro ofrecen una diversidad creación teatral y la pedagogía.
la educación profesional para el de p r opuestas educativas,
teatro. modalidades pedagógicas y niveles de - La necesidad de orientación
La asistencia del licenciado Rafael formalización de su enseñanza. Sus vocacional y la pobreza de cono-
Tovar y de Teresa, presidente del objetivos y concepciones artísticas y cimientos acerca de las expresiones
Consejo Nacional para la Cultura y las estéticas cubren una amplia gama de artísticas por parte de los aspirantes.
Artes, acompañado por el director tipos de formación, desde cursos para - La ausencia de maestros
general del Instituto Nacional de Be- aficionados, diplomados, seminarios capacitados pedagógicamente y la
llas Artes, doctor Gerardo Estrada, en de perfeccionamiento y actualización necesidad de su constante
hasta carreras y especializaciones de actualización docente y artística.
niveles superiores con diversos grados - Las serias omisiones y deficien-
de sistematización. cias en la práctica educativa de los
1
Se anexa relación de los participantes en orden Los participantes de las cinco profesores, que van desde la
alfabético.
 7

incomunicac10n entre ellos hasta el 2. Que las escuelas respondan a

conocimiento parcial, superficial o las necesidades de una realidad
nulo sobre el plan y los programas de cambiante y concreta de manera
estudio de la institución do nde flexible.
trabajan.
-La carencia de un lenguaje común 3. Que durante el proceso for-
y básico del arte escénico, principal mativo se favorezca la reflexión sobre
obstáculo par a la realiza ció n e el acto creador y se gene re una
interco municación de sistemas y di nám i ca de i nvestigación y
proyectos de formación teatral. experimentación al interior de las es-
cuelas, para fortalecer la experiencia
- La necesidad de contar con creativa de los estudiantes.
medios de organización e infraestruc-
tura adecuados y suficientes para la 4. Que la estructuración de
educación superior. planes y programas de estudio
- la falta de modalidades pueda ser ajustada y regulada de
pedagógicas para la formación acuerdo con la problemática y las
docente dentro del propio proceso de necesidades surgidas durante el
enseñanza como, por ejemplo, las op- propio proceso educativo.
ciones de tutoría o profesores adjun-
tos. 5. Que exista unidad y equilibrio
Como resultado de las ponencias, entre los contenidos teóricos y
se vislumbra una serie de aspectos y prácticos en los diseños curriculares.
propuestas germinales, tanto de
carácter general como operativo, que 6. Que la escuela dote también al
pueden servir como lineamientos ini- estudiante de las herramientas que le
ciales para la fundamentación de un permitan desarrollarse en diversos
perfil de la formación teatral. medios, como el cine, la radio y la
televisión, además de su propio
Estas propuestas son las siguientes:
ámbito: el teatro.
12. Que el estudiante se procure
l. Que se profundice en la 7. Que el aspecto académico de la conocimientos suficientes de la cul-
educación e n cualquiera de las titulación del educando se contemple tura nacional y universal, que le per-
modalidades pedagógicas o dentro de los tiempos programados mitan poseer una visión particular de
d idácticas , llá men se materias, para el proceso formativo. la realidad para enfrentar con mayor
módulos o talleres. solidez los retos de la profesión.
8. Que la escuela forme un cuerpo
docente capaz de trabajar en equipo 13. Que la investigación sea el
para la consecución de los objetivos camino y la actitud que lleve al es-
comunes, evitando así la dispersión de tudiante a la elección y definición de
esfuerzos. un método propio para su práctica
profesional.
9. Que el cuerpo docente sea in-
tegrado por artistas en activo, ligados 14. Q ue la experiencia formativa
dire~tamente a procesos de trascienda el aula, se desarrolle en el
investigación y creación teatral. escenario y, de este modo, permita
confrontar el aprendizaje ante un
10. Que la definición de sistemas y público externo.
directrices de la educación teatral sea
realizada por los propios artistas para 15. Que se creen instancias de
evitar criterios burocráticos. orientación vocacional artística.

11. Que el estudiante tenga, 16. Q ue se establezcan centros

durante su proceso formativo, una regionales de desarrollo y formación
atencióu personalizada que estimule en el arte teatral.
la expresión de su propi;l naturale'1!'1
psíquica, emotiva y mntorél 17. Que se consoliden los niveles
8

superiores de licenciatura y posgrado Guillermo Cabello. Grupo A Tras- Xavier Rojas. Instituto Andrés
en las áreas del quehacer teatral. luz de Puebla. Soler de la ANDA.
Clarisa Capriles Lemus. Escuela Soledad Ruiz Loza. Asociación
18. Que se creen en las diferentes de Arte Teatral deliNBA. Nacional de Universidades e Ins-
ciudades de la república compañías titutos de Enseñanza Superior.
estables de repertorio.
Enrique Singer. Foro de la Ribera.
Asimismo, en este encuentro se Rogelio Villareal. Escuela de Artes
logró señalar con mayor precisión al- Escénicas de la l)ANL.
gunos problemas, situaciones y Aimée Wagner. Universidad
propuestas que, en torno a la Nacional Autónoma de México.
operatividad de la formación teatral,
distorsionan o favorecen la Raúl Zermeño. Centro Univer-
organización de la enseñanza, la sitario de Teatro de la UNAM.
aplicación de planes y programas de
estudio, la consistencia y rigor for-
mativos del teatrista, así como su Directorio*
práctica escénica técnicamente eficaz
y artísticamente creativa.
Esta relatoría fue elaborada a par- Alejandro Cessar Rendón. Escuela
tir de la minuciosa lectura de los textos de escritores de SOGEM. CENTRO DE ADIESTRAMIENTO
presentados por los ponentes, y en su Cristina Flores. Universidad TEATRAL
elaboración participó el equipo del Autónoma de Puebla.
Centro Nacional de Investigación Antigua Taxqueña 81, Parque San
Teatral Rodolfo Usigli del INBA, in- Felipe Galván. Universidad
Andrés, Coyoacán.
tegrado por Gabriel Fragoso, Julio Autónoma de Puebla.
C.P. 04040
César López, José de Jesús Vargas y Esvón G amaliel. Universidad Tels. 689 83 74, 544 39 97
Lech Hellwig-Górzynski, coor- Autónoma del Estado de México. Dir. Oiga Consuelo Mejía
dinador del proyecto de Formación Alejandro García. Universidad
teatral en México. Autónoma de Guanajuato. CENTRO DE ARTE DRAMÁTICO, A.C.
Con base en la variedad y com- CADAC
Guillermo Cuevas. Universidad
plejidad de la información obtenida
Autónoma de Hidalgo.
en este encuentro, se acordó dar con- Av. Centenario 26, esquina con
tinuidad al tema en el próximo en- Lech Hellwig-Górzynski. Centro Belisario Domínguez, Coyoacán.
cuentro nacional a celebrarse en la Nacional de Investigación Teatral C.P. 04000
Universidad Autónoma de Nuevo Rodolfo Usigli deiiNBA. Tels. 554 90 91, 554 90 99
León en noviembre de 1992. Oiga Ibáñez. Escuela de Arte Dir. Héctor Azar
Teatral deiiNBA en Puebla.
Participantes de las mesas Fernando de Ita. Coordinador
General del Programa Nacional de • El CITRU como institución, pretende, entre
de trabajo del Primer otras cosas, ser enlace entre los centros de
Apoyo al Teatro. educación y los aspirantes a dichos centros,
Encuentro Nacional de como un aspecto de su función de información
Virgilio Leos . Universidad
Formación Teatral, en la Autónoma de Nuevo León. y servicio. Con este ánimo ofrecemos al lector
del Boletín, el Directorio que se creó como
Ciudad de Puebla del 25 al Fernando López Mateas. Univer- parte del proyecto Formación Teatral en
30 de agosto de 1992 sidad Iberoamericana Noroeste México, con el objetivo de presentar un
panorama informativo, acerca de las opciones
/Centro Cultural Tijuana. para la formación teatral, a los aspirantes en el
Mercedes PascuaVAdriana Roel. Distrito Federal. En este primer intento se in-
Francisco A rzol a J a ra mil lo. Escuela de Actores Dimitrios Sarrás. cluyen instituciones, centros, escuelas, talleres,
etc. que ofrecen estudios de actuación o
Universidad A utónoma de Guerrero. Manu el Quijas Corzo. Subdirec- cualquier otra rama del quehacer teatral.
H éctor Aza r. Ce n tro de A rte ción de Educación Artística deliNBA. Para aclaraciones, o actualización de estos
Dramático, A.C. datos, favor de comunicarse al CITRU, al
Raúl Quintanilla. Núcle'o de Es- teléfono 286 40 47, en horas hábiles. De igual
Francisco Beverido Duh al t. tudios Teatrales. modo, hacemos extensiva la petición a cualquier
U niversidad Veracruzana. R icardo Ramírez Carnero. Es- centro de enseñanza teatral que no haya sido
incluido, para que nos proporcione sus datos.
Lucero Binnq uist. Instituto A rte cuela de Arte Teatral deliNBA.
Escénico, A.C. Directorio elaborado por Israel Martínez
Valdés.
 9

CENTRO DE ARTE Y TEATRO DE Tels. 535 59 48, 592 05 77 FO RO ACTORES DEL MÉTO DO, A.C.
EMILI A CARRANZA Dir. Fela Fábregas
Veracruz 107, Condesa
Federico T. de la Chica 11-C, Cd. CENTRO TEATRAL DOBLE ESPACIO (entre Av. Chapultepec y Parque
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C.P. 56000 Eje 10 Sur 27, local 4, Copilco C.P. 06140
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CENTRO DE CAPACITACIÓN Dir. Morris Savariego FORO DE LA RIBERA, S.C. ESTUDIO
ARlÍSfiCA DE TELEVISA DE ARTEs ESCÉNICAS
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232, Televisa San Ángel. 174, interior 1, Sa nta María la
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DRAMÁTICA Y TEATRO DE LA Bucareli 128 depto. A-1, Centro
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 A I-:1. O .R A'
E N EL-.. . . . . . . . . . . . . ..

HIDALGO
2a. Reglo&
Una senda de
Tel. Mn . J - 90-116

SABADO 20 DE fEBRERO DE 1932

creación teatral
8 ----~;w-•
LlJ NETA
NOCHE A L AS

75 CENTS.
(notas en torno al Teatro
Estreno'••••••••••••••••••••
de la. farsa. de Juan Buetillo Oro. ea un antecedente y tres tie mpos (la m a·
nana, la tarde. la nocha), el !e~undo dividido e n do!! pa rtes :
de Ah ora)

TIBURON (Tnt O!'Ipoe:icióo de ' ' Volpone, E l Zorro" deBen Joneocl

- - - - - - - - INTERPRETADA POR--- - - - --
R icardo Muti o ...... . . . .. Santiago Nuftez Cu óll&r
Alejandro Ortiz Bullé-Goyri

Al ber to G• ián . ... .. .... .. . ..... . . ... Ra ul Solana

Emilio Romero . . ... .. .... .. Lic. Arturo Blscanga
Foll clano Rueda.. .. .. . . . .... .. .. .... . Lucio Roi z
Enrique Hoyos ....... . .. . . . . ... Ano&lmo Cbap\lá En 1932 dos jóvenes entusiastas, inundados de una especie
Antonio R. Frousto . ... Ten ie nte E nstorglo Cbapalá
Mi~u el A. Olivero . ... . Lic. Aguotln R iTera RES! de fervor crítico revolucionario, padecieron la misma enfer-
José Sáocbez Ra ml rez . ... .. . . ... . .... . .. Doroteo medad que unos años antes -en 1926- habían soportado los
Jes rt o Melguejo . .... .. . ... . . . ...... On gendarme
José Neri . . . . . ...• . ... . ..... . ... .. . . . ... . Ch1 cho
Jorge Ga• iiio . .. .. ........•. . . .. . . .... .. Un peón
jóvenes que integraron el grupo de Los siete autores en 1926
Miguel Romero .. .... ....... . . .. ...... Otro peón y dos años más tarde los exquisitos miembros del grupo Los
José Nerl .... .... ... . . ... ....... . ... Un po6o m'"
Lidio Franco ........ .... .. .... Amanda T. de Rui• contemporáneos con su Teatro de Ulises. Dicho mal se
He r m lni a. Cbave ro .. . . . . ... .. .. . . ......... . . Roe: a
refería al deseo de renovar y transformar el teatro que se
La farsa sorprende el día más agitado y tratceo-
den tal en la vida de S&ntlago Nú l!e• Caéll&r, apo- hacía en México en esos años. Y los dos jóvenes entusiastas
dado TJ .u róo. 1 en la de tHl 1 'secretario" Raá.l So
lana, bien llamado P iojo, •lato en la. cal!& q ue e ; fueron Mauricio Magdalena y Juan Bustillo Oro; el primero
prlmerQ posee y habJta en o. na población imtpor- contaba con 26 años y el otro con 28. Y juntos, acompañados
tantc de la costa en tierra c&llente. Mé1ico . - -
!"Jmgccro~ f~SCENlCA : MUT!OI D!R.&OOION ARTIST I CA B8L y apoyados por otros artistas como el pintor y escenógrafo
AUTOR Y DS CAR LO S GONZI.LJ:Z Carlos González y el actor Ricardo Mutio, fundaron el
B ~LLISIMOS DIW OHADO S DE CARLOS GONZALEZ
Teatro de Ahora, un movimiento teatral que sentó las bases
En ensayo: EL TEJRCER EXt1'0 DK.L ~'TE .A T RO DE AHORA: 1
de la dramaturgia mexicana de tendencia nacionalista y con
temática relacionada con la Revolución mexicana. Estos dos
jóvenes autores tomaron acontecimientos, personajes y
PANUCO 137" situaciones vinculados con la R evolución mexicana en un
Df: YL\T'RICfO MAGOAL'!:NO
afán de crear un teatro nacional con características propias,
p;1. Tft('JJl",)ll P:S T1NO DE LA. IICA.ST ECA. El( \'l'A!'OOS DX LA
en un intento por hacer un teatro "hijo de la Revolución"
ESPLOTAt...!ON PI:TROI.&RA
con los siguientes planteamientos expresados por el propio
._..illlii!ii!il!_ ___ Juan Bustillo Oro:
OE ENTRJ\D A .-
Plateas coo seis entradar. .... . ..•.. . . .•.. • ...... . .. , • .• . . . •. .... . t. 4.~<·
El "Teatro de Ahora" quiso ser el primer ensayo de un
Pa.l~os primeros coo Sf:!i8 en trad as .....•. ......... . ... . .•..•.••... e: a.ec teatro político hispanoamericano, a través de los temas
Palco~ segun®! coo sen1 ent rad as ...................... . . ...... e: a .~
Palcos te rearas con aeis entradas. . . . . . . •...... . o • • • • • o • • • • • • • •• e: i: . 4!) mexicanos. Preciso es, por lo tanto, empezar por decir
Pa lcos de gt.lería con aei~ entradas ..... . ...... . .. . ..• ... ..... . ... . e: 1. ~
LUN&TA preferencio .......... .. .... .. .. .. .. . . . . . .. ...... ..... . e 1.00 qué entendió por lo político en el teatro, y qué por lo
LUN B:TA GEN !i: RAL................ ... .....
Anfiteasr o numerado ..... .. .......... .. . .. , .............. .. . .... e
. ....... e 0.75
O. 70
mexicano en los temas[ ...] ¿En qué sentido es político
Dela nteros numerados de segundos . .... . . e
o •••••• • • ••• • -· • • • •• ••• O . ~fJ el "Teatro de Ahora"? ¿Por qué aspira a la calificación
Rt'ga cdos generales.. .. . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . • . . . .. . • . .. . . e: 0 . 6L
Te rcerO!! n ume ra do~. . . . ......... . - ... e
o •• - • • • • • • • • • ••• • • •• o.•o de mexicano? Quizá la respuesta más precisa se en-
1t~ rcero:~ :ene rsl e• .. . ......... . ....... . ...... . . .. .( 0. 30
G~l er.ía n um erad" . . .. .. . . .. .. .. . . e: o. a:> cuentre en las obras mismas que forman el cuerpo de
GI\ Lfo; RIA GE NEI{ AL .............. . .. .. .. . ............... .... • 0 .15
semejante ensayo; pero también es probable que haga
Repre•eotaote: RAFAEL BA lTIN(l,
más inmediata la apreciación de su correspondencia
N-OTAS: ~e pone ea conocirni~nto del p1íblleo que Jo1 apartados a• reerf"a · con el objetivo y las ideas que lo inspiraron, un previo
' '·" h"h i"" 1% del día de 1 ~ ~'unci6o. Se prohibe ls eotra<!a a nflioo meno-
;- e~ rte 2 lln~<:~ . Se prol1i l!e f.; Lnar en el inter ior del Salón . bosquejo de los límites e ilímites en que fueron con-
 11

cebidas.[ ... ] A la luz que la distancia de los años nos ofrece, podemos
¿cómo hablar de un teatro con aliento, fiel a su acotar que las reflexiones del joven Juan Bus tillo Oro acerca
naturaleza social, si voluntariamente el teatro se apar- de la experiencia del Teatro de Ahora resumían no sólo el
taba del momento histórico, intensamente colectivo intento de este grupo por hacer un teatro político mexicano,
-repetiré-intensamente político? [... ] sino que marcó, ante todo, el inicio de la consolidación de
De ahí que sintiéramos la necesidad de un teatro un teatro mexicano que, tanto temáticamente como estruc-
mexicano político. Político en cuanto tradujese la turalmente, dio voz a las inquietudes sociales y estéticas de
temperatura de nuestros días, [...]. El nuestro -que ya una cultura que se fraguó al calor de las múltiples confron-
desde entonces, por su anhelo de situarse en el momen- taciones que significó la llamada Revolución mexicana. Se
to presente, llamóse "de ahora"- iba a ser un teatro hijo trató pues de un movimiento que, sustentado en una
de la Revolución que nos había permitido descubrir la dramaturgia renovadora tanto en su temática como en su
senda: para nosotros lo mexicano iba a consistir en técnica, intentó dar un rumbo nuevo al teatro mexicano
interpretar el destino colectivo de México expresado en mediante la realización de obras que plasmaran en sus
los estremecimientos producidos por la creación de su contenidos la realidad social del país y que rompían con el
nacionalidad.[ ... ] Con esta impresión, al tratar de inter- esquema de dramas familiares de herencia aristotélica, que
pretar lo que la Revolución Mexicana exponía de bulto hasta entonces prevalecía como el modelo de creación
y con suficiente luz perfUadora, la tarea dramatúrgica dramática en México. Se ha querido ver a estos autores como
extendía sus ambiciones hasta más allá de una los epígonos de Erwin Piscator, debido a las declaraciones
generación nacionalista [... ]. 1 hechas por ellos mismos, como lo manifiesta la siguiente
reflexión de Mauricio Magdalena:

Tendiendo los ojos no vimos más que dos corrientes

1
Juan Bustillo Oro, El "Teatro de Ahora" un primer ensayo de teatro que así se apoderasen de los apremios ambientes, la de
político en México, notas leídas en el Ateneo de Madrid el25 de noviembre la Rusia Soviética y la reciente y finada ya de Erwin
de 1932, como complemento a las de Mauricio Magdaleno, Panorama y
propósitos del teatro mexicano, leídas la víspera. Fondo Documental
Piscator en Alemania. Y al atenderlas a ambas, sólo
"Teatro de Ahora", CrrRU. quisimos tener en cuenta que se trataba de teatros que
 12

por determinadas circunstancias -siempre políticas-

habían reintegrado a su expresión el vigor de la época,
asumiendo por tanto, automáticamente, su papel de
E
L------
TEATRO
energía directriz. [... ] Piscator logró remover la enver-
gadura de la dramática alemana, sacudiéndola y DE
volviéndola hacia el aspecto no sólo ya político, sino
descaradamente partidarista. Algunas de sus obras - AHOR A'
Olas de tempestad, Rasputín, Revista revolucionaria en e l ------------
roja- tienen una importancia documental tan crecida,
seguramente como la de la misma época que les prestó
contenido. [... ]Podrá esta "dramaturgia social" -como
H 1 D L 6 o
Piscator quiso llamar a su intentona- tener todos los PRESENTACION
defectos que se quiera, toda la inconsistencia que
críticos que vienen de regreso de todas las literaturas
de última hora quieran asignarle, pero, así, si se
exceptúa el teatro que se hace actualmente en la Unión CON LA TRAGEDI A DE
VIERNES 12
• • • • •• • ••
Soviética, no hay en el mundo espectáculo que haya MAURICIO MAGDALENO e
logrado de manera tan briosa meter dentro de cuatro
paredes a la época misma, para ponerla a hablar en frtllli4N O
ZAPATA
medio de una sacudidora realidad.
Esto, en cuanto a las lecciones de Euro~a al teatro de
América, y concretamente al de México.

Así pues, de forma similar al intento de renovación que PR INCIPA LES 1NTERPRETES:
hicieron los integrantes del Teatro de Ulises en 1928, a partir R I CARDO MUTIO- SOCORRO ASTO L · ALBER T O GA·
LAN - L I D I A FRANCO· ROMERO · FRA U S TO. ETC ••
de dar a conocer a dramaturgos de la vanguardia de enton-
DECORADOS DE CARLOS G CJ N Z AL E Z
ces como Cocteau, Lord Dunsany, Charles Vildrac, Lenor- P RES EN T ACION ESCENICA EXCEPCIONAL
mand o al norteamericano O'Neill, los jóvenes promotores LA TRAGEDIA DE LA REVO LUCION CAMPESINA. EN UN A~ ­
BIENTE GENUINO SE LOGR~ UN HE~MOSO RETRATO DEL
del Teatro de Ahora eligieron adecuar a su país el modelo JEFE DEL EJERc;:ITO LIBERTADOR OEL SUR. -- SAN MIGUEL
AN ENECL!ILCO, CHINAMECA. - - - SURGEN EN LA ESCENA
que les ofrecían los soviéticos y Erwin Piscator. Pero hay que LLENOS DE EVOCACION.
apuntar que este movimiento tiene en realidad elementos
más enraizados en una tradición literaria y dramática
hispanoamericana, como puede ser la obra del novelista
colombiano] osé Eustasio Rivera? que con el teatro político
alemán, sin que por ello se deba negar las influencias de tipo asimilaciones que, de las propuestas escénicas del teatro
formal que pudieron haber recibido de Piscator. Esto se político de E rwin Piscator, hicieron Mauricio Magdaleno y
muestra con mayor claridad en la obra de Juan Bus tillo Oro el propio Juan Bustillo Oro.
Masas (1933),4 que ofrece novedades tanto en la propia' En Trópico (1933) 5 de Mauricio Magdalena, en cambio,
estructura dramática como en el rompimiento de la acción, se respira la influencia del novelista colombiano. Aquí la
mediante el uso de altoparl antes, proyecciones selva, al igual que en La vorágine de José Eustasio Rivera,
cinematográficas, trasposición de la cuarta pared; estas casi asume las características de un personaje. En ambas
novedades apuntalan ya el desarrollo de un teatro no obras (Trópico y La vorágine) hay la firme intención de
aristotélico mexicano; y si bien no podríamos aventurarnos denunciar la explotación irracional de las riquezas del suelo
a señalar que se trata en rigor de un teatro épico, sí podemos hispanoamericano en manos del imperialismo. José Eus-
apuntar que es la obra en donde mejor se observan las tasio Rivera expone la sit uación de los campos de
explotación del caucho, mientras que en el caso de la obra
de Magdalena se hace una trasposición al drama y a México
2
Ma uricio Magdalena, Panorama y propósito d~ una dramaturgia de la denuncia de las condiciones miserables de los habitan-
mexicana, notas leídas en el Ateneo de Madrid, el 24 de novie mbre de 1932. tes de la selva chiapaneca, a través de presentar los conflictos
Fondo Documental "Teatro de Ahora", CffRU. que se suscitan en ella al ser expoliada por los capitalistas
No es extraño por ello que en referencia al sentido político y de protesta todopoderosos de la industria chic!era. Aunque el final de
3

del Teatro de Ahora, Juan Bustillo Oro dé como referencia la novela del la obra ofrece una diferencia palpable con la novela de
colombiano: "¿No es acaso, por ejemplo, protesta la al par maravillosa Rivera, al presentar al campesino expulsando de sus tierras
novela con q ue José E ustasio Rivera regaló a nuestra América en un impulso
semejante? ¿No provocó La vo rágine un escá nda lo, en Colombia y a los gringos apoyado por el poder devastador de la propia .
Venezuela delatando la espa ntosa explotación ca uchera de ambos países?".
Juan Bustillo Oro, arl cil
4 5
Juan Bustillo O ro, "Masas", en Tres dramas mexicanos, Los que vuel- Mauricio Magdalena, "Trópico", en Teatro revolucionario mexicano,
ven,Masas, Justicia S.A., Madri d, Ed. Cenit, 1933, p. 94-182. Emiliano Zapata, Pánuco 137, Trópico, Madrid, Ed. Ceni t, 1933, p.165-274
 13

desde la siguiente perspectiva:

L-Una dramática política en cuanto a que se aplicaría

a tr:l f~ucir la temperatura de nuestro momento.
2.-Una dramática revolucionaria, de lucha y de protes-
ta.
3.-Antiindividualista y, por consiguiente, contraria a
buscar en lo psicológico un fin.
4.-Realista. ·
5.-De servicio social.
6.-Antifolklórica, en provecho de su expresión univer-
sal.
7.-Simplista en su técnica, para hacer eficaz su papel
social, para ser popular. 6

Y si bien la preocupación esencial y las principales apor-

taciones de sus integrantes estuvieron encaminadas a la
creación dramática, había también el deseo de propugnar
por una nueva propuesta escénica. Las abundantes críticas
y crónicas en relación con los estrenos de la temporada del
Teatro de Ahora durante febrero-marzo de 1932 dan tes-
timonio de un sorprendente afán de innovar el campo mismo
de la concepción de la puesta en escena, cuya respon-
sabilidad corrió a cargo, en la mayoría de los casos, no
precisamente de los autores, sino del escenógrafo Carlos
González y del primer actor Ricardo Mutio y su compañía.
Tomemos como muestra algunas de las reflexiones que la
crítica hizo de los estrenos del Teatro de Ahora. Con respec-
to de Emiliano Zapata de Mauricio Magdalena, el crítico A
Gómez Maganda comenta lo siguiente:

Con la inauguración de la temporada del Hidalgo,

parece que por fin va cristalizando la idea de hacer
teatro mexicano. Ya era tiempo de que dejásemos los
desbarraderos clásicos y los oropeles patrioteros de las
revistas acarameladas e insulsas, en donde puede atis-
barse un mexicanismo ad hoc encarnando siempre en
el pelado de barriada que sabe a la perfección el
malabarismo de un argot explotado, o en el charro de
' ..
:- ~ '
pantalones ajustados y pistola decorativa[ ... ].
Se pecaría de injusto si se quisiera encontrar en la
obra de Magdalena algo definitivo; lo mejor de la pieza
radica en una intención plena de sinceridad. La
tragedia Emiliano Zapata, que el joven autor divide en
tres tiempos, puede ser la enunciación de una nueva

ÁU'Í'ONOI'fi:A- ~<~; :_\~/~, ~.~·>,. '

ruta, el indicio que acusa un verdadero nacionalismo
dentro de la vida teatral. La revolución, drama inmenso
:-' '1··: , · _;\_< NACIONAL.'
• ·... , .:-¡) , :., ~-) ~~ · -• · • · ' -., .:~{...., -·.· ·, ~¡ · , ,,_! , ~ ·t.,.Y..:.~~tW/:.:· ~·\. ,;·· ~-
de matices variados y fuertes, brindó a Mauricio Mag-
dalena la oportunidad de llevar a la escena uno de sus
,~·/··, .::'· (CALLE .Iff: LIO.'· VERDAl> .-2) .· ·.- ,·;rtl ~..;'{-:'·' ~~~.r-,; -
más grandes problemas: el indio y la tierra; dos cosas
. _·: -/-> -·· .: .'<~\ ~-:~~rr~," ·. :<._.: ;._.: ,'.;:·>··:~~·:.:.n~:~~~~::~~\bt sinónimas en la tragedia del campo. [...]
, El solo nombre de Emiliano Zapata, escarnecido y
glorificado, hace arrancar la ovación espontánea.[ ... ]
selva chiapaneca, mientras que a los personajes de Lá En cuanto a los tipos son tomados con aciertos: el
vorágine "se los tragó la selva".
En consecuencia el Teatro de Ahora, de acuerdo con los 6
Mauricio Magdalena, "El teatro de Ahora" en El Universal, 2 de enero
postulados externados por Bustillo Oro y Mauricio Mag- 1932, p. 34.
dalena, intentó generar una nueva dramaturgia mexicana Juan Bustillo Oro, artcit, cf. no tas 1 y 4
14

Otilio Montaña vacilante, la vieja encorvada por los ccnario. [... ]

años y la miseria augurando el triunfo del campesino Sobre el acierto inicial de haber transformado la obra
esclavo, el peón envejecido con lo púrpura de la sangre original en algo tan perfectamente acoplado a nuestro
y Zapata, el soflador idealista magnánimo con los ambiente psicológico, que la convierte casi en propia,
rebaños de la peonada sufrida y dolorosa[ ... ]. está engarzada en un diálogo justo, medido y bella-
Al comenzar los "tres tiempos" de que se compone mente ponderado; y todo contenido en una fórmula de
la obra, auténticos músicos de pueblo deshojan las técnica escénica[ ... ] acertada en general[ ...].
melancolías del corrido de Emiliano Zapata. El sen- El público ovacionó al autor y a los intérpretes, en
timiento desbordante de las sierras se nos presenta sin todos los actos y al término de la obra. Merece un elogio
mixtificaciones a los quej idos del arpa, el rasgueo de la separado la escenografía de Carlos González que supo
guitarra y el violín sentimental. [...] con el más sucinto elemento decorativo: un cortinaje
En la interpretación Socorro Asto! de reconocida rojo, lograr el más interesante efecto de la obra. 9
ejecutoria supo estar a la altura acostumbrada en la
vieja; Galán supo llevar bien el tipo Eufemio Zapata Aquí, de nuevo, lo que resalta por encima del trabajo
aunque con un poco de afectación; el resto de los actor al es la labor de Carlos González como escenógrafo, al
actores, entre ellos Mutio y Lidia Franco, salie ron al proponer soluciones que difieren de los decorados de ilusión
. 7
paso d tscretamente. comunes en los montajes teatrales del México de entonces.
Pero lo que quizá marca la diferencia de las pretensiones
Por su parte, refiriéndose a la misma obra, el crítico Júbilo teatrales que se gestaron en los estrenos del Teatro de
de la misma publicación señala: Ahora, sea la escenificación de Pánuco 137 de Mauricio
Magdalena, en donde en forma por demás innovadora se
[... ]Considero que la pieza de Mauricio Magdalena es incorporan elementos que hasta entonces habían estado
eminentemente "ateatral" [...]En "Emiliano Zapata", alejados de la escena mexicana, como el uso de proyecciones
desde el primer acto hasta parte del tercero, los per- cinematográficas, que testimonia la siguiente crítica:
sonajes son meros narradores de una acción que quedó
en la mente del autor.[... ] [... ] La segunda producción de Mauricio Magdalena
La mise en scene muy cuidadosa; las decoraciones de sup era a la anterior «la primera fue lógicamente
Carlos González, superiores, sobre todo las de los actos Erniliano Zapata» en muchos -aspectos. Desde luego,
. 8
pnmero y tercero. por su interés, que va en aumento a partir del segundo
acto.
De estas dos citas podemos inferir que si bien la visión de [... ] Los decorados de Alejandro Ortiz, hechos bajo
los crítico s se orientó más hacia el análisis del texto la dirección de Carlos González marcan bien las tres
dramático, podemos encontrar que había un intento en el etapas de la transformación que sufre el rancho de San
montaje de retomar creativamente aspectos del ambiente Juan de la Vaca a orillas del Pánuco, y la completan,
rural mexicano, ya fu ese a partir de los decorados de Carlos dramáticamente, algunos metros de película proyec-
González o de los músicos populares que menciona A. tada sobre la misma decoración en el primero y en el
Gómez Maganda. Sin embargo, también se hace evidente último de los "tiempos". [...]10
que la parte actoral pareciera continuar con la vieja escuela
de interpretación escénica, basada en la caracterización de
9
tipos, bastante alejada aún de las influencias stanislavskianas En Revista de Revistas, 28 de febrero 1932, p. 12.
o de otra metodología menos anticuada que la de la vieja 10
"Teatros. Hidalgo: 'Pán uco 137'", en El Universal, 7 marzo 1932, primera
escuela de las grandes compañías. sección, p. 5
En cuanto al estreno de Tiburón de Juan Bustillo Oro, el
crítico de Revista de Revistas comenta lo siguiente:
Amigos del Teatro Mexicano
[... ] La sátira social que entraña la comedia Tiburón
-transposición de Volpone. El Zo"o, como se dice en el ....El ....Sr • ...MAUHICIO .. l:lAG:DALENO
programa-, se desenvuelve en el plano elevado de los
principios de orden moral y las figuras que los repre-
es JJl:j,e.mPXQ · ··ª···º
.t .. :L.... Y ....9 ...
de esta Sociedad IJ puede hacer uso de los
sentan son personajes ideativos, [sic] supuestos, con-
vencionales, son la imagen animada de los vicios que se derechos que le conceden las bases consti-
pretenden hostigar, exhibiéndolos en la picota del es- tulillas de la misma.

7
A. Gómez Maganda, "'El Teatro de Ahora'. Emiliano Zapata", en El
Universal Ilustrado, febrero 18, 1932, p. 8 y 43.
8
Júbilo, "El Teatro de Ahora", en El Universal Ilustrado, 18 de febrero
1932,p. 12
 15

·~
a8aaa fard 1 1
;\

Con esta observación, del crítico del diario El Universal, hecho por el teatro mexicano.
es factible aseverar que, con el montaj e de Pánuco 137 en Pánuco 137 com prende la sorda y enorme tragedia
1932, la escena mexicana comienza a asimilar las técnicas de del campesino mexicano, desalojado por el poder del
escenificación no naturalistas, derivadas de las propuestas dólar de sus tierras que han tenido la maldición de
escénicas de Erwin Piscator, en la búsqueda de un lenguaje poseer petróleo. [... ]
.escén ico de matices marcadam e nt e cxpresio nista s, Drama tremendo, drama real, es el que Magdaleno
aclimatados a una realidad propia. Sin emba rgo, el público escribiera con sobriedad y talento, depositando en la
que asistió al montaje dePánuco 137 pareció no cómprender flaca producción mexicana una legítima obra de teatro
dicha propuesta o, probablemente este nuevo recurso nacional.
escénico no fue manejado con precisión como lenguaje, El decorado, obra de Carlos González y Alejo Ortiz,
según lo manifiesta la siguiente críLica de Hernán Robleto, muy apropiado y hermoso. Todo giró alrededor de la
publicada, no en México, sino en G uatema la: casita del rancho de San Juan de la Vaca, y en los tres
actos se vió la acción constrictora: el teodolito que
[...]Un triunfo más se anotan los directores del Teatro marca los moj ones preliminares junto a las exuberantes
de Ahora con la representación de Pánuco 137, en el hojas de plátano; la colección de tubos enormes para la
Hidalgo. La naturaleza de la obra y el criterio sostenido perforación que asftxian la pobre casita solariega; la
por la parte de Bustillo Oro y Magdalena, nos obligan armazón potente de los pozos al final, aplastando por
a declarar que lo que se está haciendo en el viejo coliseo completo la puerta del nido humano que adquiere por
de las calles de Rcgina es el esfuerzo más serio, más comparación, el aspecto d e un agujero insignificante,
completo y por lo mismo más digno de ayuda que se ha de donde surgen reptando los pocos hombres dignos.
16

[...] 137 de Mauricio Magdalena, y de Tiburón y Los que vuelven

Los efectos cinematográficos, innovación en México, de Juañ Bustillo Oro.
resultaron algo confusos y esto posiblemente por la falta En junio y julio de 1932 Mauricio Magdalena y Juan
de un fondo claro, en donde se reflejaran las imágenes Bustillo Oro estrenan exitosamente en el Iris las obras de
de las montañas. Muy bien logrados los del reflector, teatro de revista El periquillo samiento, El corrido de la
que s1rve para subrayar los pasajes de algunas es- Revolución y El pájaro carpintero, con la compañía de Rober-
cenas.11 to Soto.
Alrededor de agosto de 1932 Juan Bustillo Oro y
Resalta, en cualquier forma, la intención de utilizar otros Mauricio Magdalena parten a España. El 24 de
elementos escenográficos y de utilería no ya como simple noviembre Mauricio Magdalena dicta una conferencia
decorado sino como propuesta de teatralidad, en un intento titulada: Panorama y propósito de una dramaturgia
de dramatizar el espacio escénico, como lo manifiesta el mexicana , Juan Bustillo Oro da otra: El "Teatro de
propio crítico al referirse al uso que en el montaje dePánuco Ahora", un primer ensayo de teatro político en México, en
137 se le dio a la instalación de los pozos petroleros. el Ateneo de Madrid , el 25 de noviembre. Ambos .
La trayectoria del Teatro de Ahora puede resumirse de trabajos son reseñados profusamente por la prensa
la siguiente manera, intentando seguir una cronología española.
mínima: En 1933 la Editorial Cenit de España publica las obras
En 1921 el joven Juan Bustillo Oro escribe una pieza para del Teatro de Ahora en dos volúmenes titulados: Tres
teatro de revista titulada Kaleidoscopio . dramas mexicanos (Los que vuelven, Masas, Justicia SA.) de
En el mes de agosto de 1931, en el paraninfo de la Juan Bustillo Oro y Teatro revolucionario m exicano
Universidad, Mauricio Magdalena y Juan Bustillo Oro (Emiliano Zapata, Pánuco 137, Trópico) de Mauricio Mag-
hacen una lectura de sus obras Pánuco 137 y Masas, dando dalena.
a conocer también el proyecto y la orientación del Teatro de El 9 de noviembre de 1933, el grupo Escolares del Teatro
Ahora. A partir de esta fecha se desata una acalorada estrena Trópico de Mauricio Magdalena en el teatro Hidal-
polémica en la prensa entre los jóvenes autores, la crítica go, bajo la dirección de su autor.
especializada y autores como Víctor Manuel Díez Barroso, El23 de noviembre de 1933, el grupo Escolares del Teatro
en torno de los objetivos de dicho movimiento. estrena San Miguel de las Espinas de Juan Bustillo Oro, bajo
El 19 de enero de 1932, el Teatro de Ahora abre una la dirección de su autor y de Mauricio Magdalena. Esta obra
exposición en la galería del periódicoE.xcélsior, con pinturas, fue censurada y bajada de cartel "por órdenes superiores"
carteles y bocetos escenográficos sobre las obras de sus al día siguiente de su estreno. Rodolfo Usigli escribió unas
impulsores, con la participación de pintores como Ramón notas al respecto en su diario de trabajo:
Alva de la Canal, Fernando Leal, Carlos González, Gabriel
Fernández Ledesma, Leopoldo Méndez, Hugo Tilgmhan, NOVIEMBRE - 1933
Carlos Toussaint, Alejo Ortiz, Cayetano Cal oca, José Anoche se estrenó en el Hidalgo San Miguel de las
Mendarózqueta, Luis White, Rosendo Soto y Gonzalo Espinas, ese acto repetido dizque en crescendo de Juan
Ramírez. Dicha exposición fue organizada, no sólo con el fin Bustillo Oro [... ]Hubo veintitrés pesos de entradas y
de dar a conocer el trabajo que emprendería el Teatro de muchos aplausos. Hoy me enteré en Bellas Artes de que
Ahora, sino también con el propósito de hermanar la retiraban la pieza. Ya, cuando puse por radio Pánuco
plástica mexicana de entonces con el de un nuevo teatro 137 de Magdalena y el primer acto de esta pieza de
mexicano.12 Bustillo, recibí telefonemas de reproche a la calidad
De febrero a marzo de 1932 se realiza la temporada del denigrante para México de las obras[ ... ], uno de ellos
Teatro de Ahora en el viejo teatro Hidalgo de la calle de del Casino Sonora-Sinaloa. Pero retirar, por la proba-
Regina, estrenándose las obras Emiliano Zapata y Pánuco ble intervención de algún político en esta pieza elegida
previamente por la Secretaría de Educación Pública y
conocida de los interesados sin duda alguna; justificar
11
Hernán Robleto, "Entre bambalinas. Cómo está el teatro en México. el impolítico reconocimiento de sus personajes por
Crónicas para El Imparcial", en El Imparcial, 15 de marzo de 1932. algunos politicastros en los esbozos de intentos de per-
12
V. Mauricio Magdalena, La pintura escenográfica mexicana y el "Teatro sonajes de la obra; hacer de este autor una víctima del
de Ahora" (conferencia de Mauricio Magdalena en la Galería "Excélsior'' Estado, un gritador de la verdad. No porque la gritara
de México, D .F. el 19 de enero de 1932.) Fondo Docu mental "Teatro de
sino porque han ahogado su grito, que no era en tono
Ahora", CITRU.
mayor, es lo más torpe, lo más apolítico, lo más pueril
Por su parte el crítico de la revista Jueves de Excélsior del 21 de enero de
1932, refiriéndose a los bocetos escenográficos de Carlos González, men-
que he visto hacer. Esa vaga alusión del tercer acto al
ciona lo siguiente: "marcan una visión definitiva e n la escenografía caso de Serrano en 1927, vaya, porque Serrano no iba a
mexicana. Asombroso colorista, González, obtuvo con creces su propósito levantarse [en armas] ; esa ambigua seña de Calles en el
de dar, dentro de una segura técnica teatral, su concepto de la pintura. E.~os general que construye una presa, no son gran cosa ni
maravillosos sketches de Tiburón y Los que vuelven de Bustillo Oro y de
Emiliano Zapata de Magdalena, anticipan lo que va a darnos estt
como teatro ni como política. Si quiero hacer comedias
prodigioso decorador en las obras que representará el "Teatro de Ahora" es porque serán lo que creo que deba ser un teatro
muy e n breve para los primeros días de febrero" , p. 19. político, primero teatro y primero político [... ]13
 17

Posteriormente, en 1935, se estrenó en el teatro Hidalgo A pesar de esto, el experimento que estos dos extraor-
El Santo Samán de Juan Bustillo Oro, sin mucho ' éxito al dinarios jóvenes creadores de los años treinta llevaron a
parecer, así como Una lección para maridos. cabo rindió sus frutos. A los pocos años de la memorable
En 1936 Mauricio Magdalena entregó a la comedia temporada del Teatro de Ahora en 1932, se les unirían
mexicana una comedia titulada Ramiro Sandoval, que no autores como Mariano Azuela, quien prueba su fuerza ex-
14
llegó a estrenarse. presiva en el teatro con una adaptación suya al drama de su
Alrededor de estas fechas el ímpetu del T~atro de Ahora novela Los de abajo,(1938), junto con otras obras como Del
fue diluyéndose, ya fuera porque el éxito de público no fue Llano hf:nnanos y El búho en/a noche. Lo mismo que Luis
el esperado por sus autores, ya fuera porque sus inquietudes Octavio Madero, quien estrena en Bellas Artes, en 1935 su
artísticas se orientaron hacia otros campos con extraor- obra Los alzados. Todas estas obras guiadas por el espít)tu
dinarios resultados. Mauricio Magdalena y Juan Bustillo de crear un teatro "hijo de la Revolución mexicana", que no
Oro fueron llamados por la industria del cine,15 iniciándose sólo retratase las acciones bélicas sino, ante todo, con la
en 1934 con el director Fernando de Fuentes con quien intención de asumir una postura crítica y estética con
realizarían una de las cintas fundamentales del cine relación a su propio tiempo y a la problemática social ·
mexicano: El compadre Mendoza , en la que Bustillo Oro emanada de la Revolución mexicana.
participó como codirector y Magdalena como argumentista. Es importante señalar que aun desde la perspectiva de la
De hecho el filme está basado en una novela homónima suya. dramaturgia, así como también, según se ha visto, de los
Posteriormente Bustillo Oro dirigiría para el cine mexicano montajes, el Teatro de Ahora inyectó una nueva vitalidad al
una filmografía sorprendente: Dos monjes (1934), La tía de teatfo mexicano de la primera mitad del siglo XX. Bustillo
las muchachas (1938),Al son de la marimba (1940),Ahí está Oro y Magdalena fueron los precursores de toda una línea
el detalle (1940),En tiempos de don Porfirio (1939), Canaima de creación en el teatro mexicano. Prueba de ello es que se
(1945), entre más de cincuenta cintas. Mientras que Mag- puede hacer un seguimiento de obras dramáticas ligadas
dalena colaboraba con Emilio "El Indio" Fernández como temática o argumentalmente con el proceso revolucionario,
argumentista de buena parte de su obra cinematográfica: como de manera más conocida ocurrió con la llamada novela
Flor silvestre (1942),María Candelaria (1943),RíoEscondido de la Revolución mexicana, y se hace difícil encontrar a un
(1947), Pueblerina (1948), Bugambilia (1948) etcétera. autor mexicano consagrado, posterior a este movimiento,
En cuanto a su obra narrativa, Magdalena alcanzó gran que no haya escrito algíÍn drama siguiendo esa línea o ten-
éxito dentro de los caminos del realismo con El compadre dencia.17
Mendoza (1934), El resplandor (1937), Cabello de Elote
(1966) y sus cuentos reunidos en El ardiente verano. Bibliografía
En 1937, a propósito de la representación de Pánuco 137
en Buenos Aires, Mauricio Magdalena le envía una carta a Azuela, Mariano, Teatro, Los de abajo, El búho en la noche,
un escritor argentino, donde asume su postura y distancia Del Llano hennanos S. en C., México, E d. Botas, 323
con respecto del teatro: p.
Bustillo Oro, Juan, El "Teatro de Ahora" un primer ensayo
[... ]Si mi país ofreciera alguna oportunidad de verter al de teatro político en México, notas leídas en el Ateneo
drama su conciencia social y sus angustias, hace tiempo de Madrid el 25 de noviembre de 1932, como com-
que yo habría tratado de localizar una nueva expresión plemento a las de Mauricio Magdalena, Panorama
dramática de acuerdo con el nuevo sentido de estos y propósitos del teatro mexicano, leídas la víspera.
tiempos; quizá un teatro al aire libre en el que se Fondo Documental "Teatro de Ahora", CITRU.
representen por las noches, tragedias con mitos, con ---..,..--,..,.--~' San Miguel de las Espinas, (trilogía
semidioses y divinidades de la industria, el imperialis- dramática de un pedazo de tien-a mexicana), México,
mo, la política y la tierra, alumbrados por el resplandor Sociedad General de Escritores de México (Teatro
de muchas teas y con coros capaces de traducir la mexicano contemporáneo, 7) 1933, 83 p.
pluralidad de esta hornaza que es América, pero no
-----=-=----=' Tres dramas mexicanos, Los que vuel-
puede ser y hoy, un poco a despecho de la vena ven, Masas, Justicia SA., Madrid, Ed. Cenit, 1933, p.
dramática, vuelco vocación y fervor en la novela[ ... ]16 94-182.
Cantón Wilberto, (selección, introducción general,
13
situación histórica y estudios bibliográficos), Teatro
Rodolfo Usigli, Voces, diario de trabajo (1932-1933), México, Seminario de la Revolución Mexicana, México, Ed. AguiJar,
de Cultura Mexicana, 1967, p. 316.
14 1982, 1375 p.
Cf. Antonio Magaña Esquive!, Medio siglo de teatro mexicano (1900-
1961), México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1964, p. 50-52.
15
Au nque ya en 1933 Bus tillo Oro había hecho la adaptación
cinematográfica de su obra Tiburón. 17
16
V. Wilberto Cantón (selección, introducción general, situación histórica
Cit. en Antonio Magaña Esquive!, Imagen del teatro (experimentos en y estudios bibliográficos), Teatro de la revolución mexicana, México, Ed.
México), México, Edic. Letras de México, EDIAPSA, 1940, p. 78. Aguilar, 1982, 1375 p.
18

Cucuel, Madeleine, "Les recherches théatrales au Mexique Magdalena, Mauricio, Pan orama y propósito de una
(1923-1947)", en Les cahiers du CRIAR (Centre de dramaturgia mexicana, notas leídas en el Ateneo de
Recherche d'Études Iberiques et Ibéro-Américaines), Madrid, el 24 de noviembre de 1932. Fondo
nº 7, Université de Rouen, France, 1987, p.7-58. Documental "Teatro de Ahora", CITRU.
Fuentes !barra, Guillermina, Un momento de la cultura ----=-----:' Teatro revolucionario mexicano, Emiliano
nacional, historia del Tea tro de Ulises, México, Zapata, Pánuco 137, Trópico, Ed. Cenit, Madrid,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad 1933.
Nacional Autónoma de México, 1986, 188 p. [tesis] Monterde, Francisco "Autores del teatro mexicano", 1900-
Madero, Luis Octavio, Los alzados y Sindicato, teatro 1950", en México en el Arte, México, 10 y 11 (1950),
revolucionario mexicano, México, Ed . M éxico p. 39-40.
Nuevo, 1937. Nomland, John B., Teatro mexicano contemporáneo (1900-
Magaña Esquivel, Antonio, Medio siglo de teatro mexicano 1950), tr. de Paloma Gorostiza de Zozaya y Luis
(1 900-1961), México, Instituto Nacional de Bellas Reyes de la Maza, México, Instituto Nacional de
Artes, 1964, 174 p. Bellas Artes, 1967, (Estudios literarios, 2), 340 p.
---~~==--(selecc.pról. y notas de), Teatro mexicano Oberdoerffer, Marianne, Contemporary Mexican I11eater
siglo XX, v.II, México, Fondo de Cultura Económica, 1923-1959, Texas, University of Texas, 1960, 233 p.
1981 [reimpr. de la ed. 1956] (Letras mexicanas 26), [tesis]
701 p. Usigli, Rodolfo, Voces, diario de trabajo (1932-1933),
---=-:;-;---:--·'Imagen del teatro (experimentos en México), México, Seminario de Cultura Mexicana, 1967.
Edic. Letras de México, EDIAPSA, México 1940.

Impre siones de la EX{J()Sición

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 "Teatro de Ahora" 1
En el "HIDALGO" - -

Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro

Directores del "TEATRO DE AHORA" dedican su esfuerzo a crear definitivamente el teatro popular de
América,
A los Obreros, Empleados y Campesinos
de cuya vida actual están tomados los temas de las obras que forman el repertorio de este espectáculo.

El "TEATRO DE AHORA" está hecho con elementos mexicanos: Ideales, lenguaje, ambiente, tipos,
afán de construir nuestra nacionalidad; pero con própositos universales: Reflejar la tragedia de la vida de
la clase social inferior y la necesidad de una mejor distribución de la riqueza por cuya conquista empezó a
lucharse a partir de nuestra Revolución. En las nueve obras del "TEATRO DE AHORA" vive el deseo de
construcción nacional y se expresa el ideal revolucionario.
El Teatro, que siempre ha sido popular en las épocas en que ha tenido influencia social, vuelve en el
"TEATRO DE AHORA" a ser para el pueblo.

Emiliano Zapata. Es la tragedi{l de la revolución agrarista, vista a través del gran caudillo suriano y del
drama de los campesinos de México; en un ambiente genuino se reviven los momentos más importantes de
la lucha zapatista logrando un hermoso retrato del jefe del Ejército Libertador del Sur. San Miguel
Anenecuilco, Chinameca surgen en la escena llenos de evocación?
Tiburón . Farsa humorística en que se pintan las bajas pasiones que produce el afán de riqueza en el hombre,
de un modo gracioso y pintoresco. El deseo de los ociosos, de hacerse del dinero que otros, los trabajadores
han arrancado de la tierra. Un sucio enredo que a través de divertidísimas escenas se teje alrededor de una
fortuna de rico explotador a punto de morir y con muchos presuntos herederos. Un rico explotador que, a
la manera del ya famoso Carlos Balmori, desnuda moralmente a hombres y mujeres tan ambiciosos como
él. El destino de la riqueza que crea el trabajador, en manos de los privilegiados.
Pánuco L.37.3 La historia de uno de nuestros pozos petroleros. La siniestra explotación de la Huasteca por
las compañías que con sus máquinas invadieron el campo y arrojaron fuera al pobre campesino. Un intenso
drama acaecido a una de tantas familias campesinas que tuvieron la desgracia de poseer una parcela sobre
un río de oro negro. 4
Masas. La tragedia de las multitudes hambrientas que actualmente se lanzan a la calle de las ciudades de
todo el mundo, a cumplir el dramático destino que les fija la época: morir reclamando su derecho a vivir.
La trama se desarrolla con interés creciente por la rivalidad que se crea entre los líderes de una revolución
sud-americana, en la que son obscuros los ideales revolucionarios y en la que falta decisión para triunfar. 5
Tres días rojos. Revisión teatral de !os trágicos sucesos de Río Blanco en 1907, en los que la dictadura
porfirista trazó con sangre el primer sacrificio de los trabajadores mexicanos. 6
Éxito. La única preocupación de esta época en la organización capitalista: triunfar económicamente no
importa a quien haya que aplastar, no importa a quien haya que explotar. "Éxito", el lema del industrial y
del comerciante. modernos del que son víctimas los trabajadores. Esta obra pinta, en un ambiente dramático
lleno de fuerza e interés, la vida de un industrial de importancia que no duda en recurrir a los más sucios
recursos aun contra su familia para triunfar en la dura lucha actual?
Justicia, S.A. ¿Hasta qué punto es justa la justicia? ¿Realmente se hace justicia en el mundo por medio de
los tribunales? Más bien, en la generalidad de los casos por desgracia, todo es cuestión de comercio y las
leyes, con su aparato para cumplirlas, se convierten en una máquina para garantizar únicamente la
comodidad de las clases privilegiadas. En un fantástico ambient~ esta obra trata el caso de conciencia de
un juez que se ve orillado a vender su justicia. La pieza desarrolla el problema moral del juez que tiene que
 condenar a tres hombres que estorban el éxito pecuniario de un industrial: tres líderes obreros Se trata de
un modo nuevo de teatro, lleno de interés, en que .se mezclan bellamente la fantasía y la realidad.8
Vivir. La actual disolución de la familia: El sucio ambiente actual, plagado de ambiciones individuales,
llevando a los miembros de una familia a los más bajos procedimientos para lograr eso que en el lenguaje
moderno de las clases ociosas ha dado en llamarse vivir: lujo, placeres, vicios. Una familia pobre cuyos hijos
pretenden sobrepasar su pobreza y no importa que hayan de sacrificar para lograr "vivir". La obra se
desarrolla en un sabroso medio nuestro con tipos y costumbres que todos conocemos.9
Los que vuelven. Una de las más dramáticas de estas piezas. La miseria aventando al bracero mexicano al
otro lado de la frontera y luego ella misma volviendo a empujarlo a su país. Los sufrimientos del trabajador
mexicano en tierra extranjera y su triste y desalentado retorno. 10

Al mismo tiempo que fundando definitivamente el Teatro Popular de México, el "TEATRO DE

AHORA" da trabajo honesto y útil para su clase a muchos trabajadores que a esta rama se dedican.
Organizados todos en Cooperativa: actores, decorador, autores, músicos, etc., la Compañía del "TEATRO
DE AHORA" coloca su esfuerzo con tanto cariño cristalizado, en manos de las organizaciones sindicales
de México.

Camaradas:
El "TEATRO DE AHORA", teatro de ustedes, está pendiente del esfuerzo de los trabajadores, de su
más pequeña colaboración. Para ustedes los boletos estarán siempre en la taquilla del Teatro HIDALGO
a precio muy inferior que el que se cobre al espectador común, de otras clases. Bastará presentar en taquilla
la credencial de agremiado para obtener el descuento. Sólo abandonando en masa el cine ayancador y dicho
en inglés para acudir al HIDALGO, el teatro popular de México puede ser un hecho.

Notas
1
Cartel del repertorio de inicio de temporada del Teatro de Ahora. La fotocopia del original se encuentra
en el Fondo Documental "Teatro de Ahora" del CITRU.
2
Obra que formó parte del repertorio de la primera temporada del Teatro de Ahora, febrero-marzo 1932.
3
El título de la pieza de acuerdo con la edición de 1933 es Pánuco 137. Pudo haberse tratado de un error
tipográfico del cartel.
4
. ldem. nota 2
5
Obra que se editó pero que no formó parte del programa de la temporada.
6
Se desconoce si la obra realmente llegó a escribirse o si quedó el manuscrito en el escritorio del autor.
7
Idem.
8
Idem . nota 5
9
Idem. nota 6
10
Idem. nota 5
 ENTREVlSTA - 21

El teatro latinoamericano en busca de un

discurso teórico que lo describa
• Entrevista a Alfonso de Toro
Hilda Saray Gómez

Alfonso de Toro, de origen chileno y nacionalidad alemana, magisterarlium y doctor por la Universidad
de Munich, es profesor de semiótica, teoría literaria, literaturas romances y teatro en la Universidad
de Kiel, Alemania. Es director de la serie Teoría y crítica de la cultura (Editorial Vervuert/Francfort),
coeditor de la serie Teoría y práctica del teatro y de la revista La escena latinoamericana (Editorial
Galerna), así como miembro del comité ejecutivo y científico del Instituto Internacional de Teoría y
Crítica del Teatro Latinoamericano (Ottawa, Canadá).
Alfonso de Toro ha sido, además, profesor invitado y conferenciante en diversas universidades,
europeas, norteamericanas y latinoamericanas. Sus estudios abarcan el campo del teatro, la narrativa
y la poesía de las literaturas latinoamericana, española, francesa e italiana, así como el área de la teoría
literaria y la teoría de los géneros.
Entre sus obras podemos mencionar las siguientes: Gustav Flauberl (1987), Texte-Kontexte-Struk-
turen (1987), Texto-mensaje-recipiente (1990), Los laberintos del tiempo (1992) y Jorge Luis Borges
( 1992), además de numerosos artículos en revistas y enciclopedias. Actualmente es cocoordinador del
proyecto Posmodernidad y Latinoamérica, y director del proyecto Literatura española actual.
Durante la tercera semana de marzo de 1992 estuvo en México, donde impartió el curso Teatro
y posmodernidad, invitado por el CITRU. En este curso, el doctor De Toro planteó el análisis de
la posmodernidad a partir de la concepción de la misma como un fenómeno de carácter histórico
-diferente del posmodernismo historiográfico- al que se puede entender por medio de la
construcción de un sistema epistemológico que incluya sus rasgos principales, tales como la
intertextualidad, la perlaboración y la deconstrucción.
Para él, la posmodernidad marca el fin de la modernidad que, como formación cultural, dio lugar a
sistemas (ísmos) excluyentes y totalizantes, con una pretensión de agotar la comprensión del mundo
sólo a través de sus planteamientos. De esta manera ubica la modernidad entre la segunda mitad del
siglo XIX y los años sesenta de este siglo, periodo durante el cual, en el campo del arte, se destruyeron
paradigmas anteriores; la experimentación fue una constante y se le llegó a considerar como instrumen-
to para un cambio radical en el ámbito social. Asimismo, la modernidad rompió con la tendencia a las
explicaciones generalizadoras y originó la explicación mediante lo fragmentario; las vanguardias
europeas de principios del siglo XX y las expresiones artísticas de los años cincuenta y sesenta repre-
sentan también esa tendencia.
Según este investigador, la posmodernidad histórica empieza en la década de los setenta. Sus
primeras manifestaciones artísticas son el antiarte, el minimalismo, el arte pop, en los que no importa
tanto la relación entre significado y significante, sino cómo están estructurados dentro de un texto
artístico que retoma la tradición y, a partir de ello, radicaliza su discurso en el presente.
22

Aun cuando la posmodernidad tuvo sus primeros productos culturales en Estados Unidos y Europa,
el doctor De Toro considera que es en América Latina donde esta etapa histórica se manifestó más en
las producciones artísticas. El teatro -tema del curso- fue objeto de un amplio análisis con con-
sideraciones de carácter histórico-social y estético. Con ello se proponía una manera de acercarse a las
nuevas manifestaciones teatrales dentro de la teoría de la cultura, asumiendo la realidad
latinoamericana como una recodificación de su propia historia, filosofía y producción artística.
En la entrevista que presento a continuación, Alfonso de Toro expone sus puntos de vista sobre la
investigación, la crítica y la posmodernidad teatral en Latinoamérica.

- ¿cuál es el estado que guarda actualmente la general con respecto al teatro han provocado un acer-
investigación teatral en América Latina? camiento a las formas de la práctica teatral, es decir, hay una
relación estricta y dialéctica, cada vez más estrecha, entre
Yo diría -revisando las últimas bibliografías- que las los modelos que se están desarrollando en la teoría y el
publicaciones de teatro latinoamericano tienen la tendencia producto teatral.
general que siempre han manifestado: se centran en el texto Creo que es absolutamente legítimo y necesario que se
dramático, en el mensaje de este texto o en un espectáculo produzca una teoría; llevamos casi dos decenios de teoría
determinado y no describen la espectacularidad,
las características fundamentales de la puesta en
escena.
A pesar de esta situación, se puede constatar
que hay publicaciones y revistas que profundizan
en la espectacularidad. Una de ellas es La escena
latinoamericana, publicada por el Instituto Inter-
nacional de T e oría y Crítica de Teatro
Latinoamericano, revista colectiva que se esfuerza
en mostrar, por lo menos dos veces al año, las
mejores o las más logradas puestas en escena de
Latinoamérica, con descripciones efectivas y serias
que denotan una formación científica sistemática,
y el empleo de una terminología clara y adecuada.
Otra es la revista Espacio, publicada por Rovner
en Argentina, que trata cuestiones de carácter
teórico e incluye, también, artículos sobre puestas
en escena latinoamericanas. Similar a ésta es la
revista Gestos, editada por Juan Villegas en Irvine,
Californ ia, donde le ha dado espacio a la
publicación de textos dramáticos y de textos
teóricos de te atro fundamentales en
Latinoamérica, principalmente por el vacío exis-
tente en teoría para el teatro. La teoría teatral,
como sabemos, comienza a desarrollarse con la
semiótica teatral a fines de los años setenta, impul-
sada por Patrice Pavis, en Francia; Marco de
Marinis, en Italia; André Helbo, en Bélgica, y por
Fernando de Toro en el mundo hispánico. En
nuestro continente ya hay un desarrollo bastante
marcado, aunque minoritario.

_¿Qué relación tiene la situación que guarda la

investigación teatral en América Latina, con el teatro
que se ha venido haciendo y que se hace actual-
mente?

Ést a es una pregunta fundamental. Las

publicaciones que yo he mencionado y la actitud Alfonso de Toro. Foto: José Luis Domínguez
 23

teatral, por lo menos en el campo de la semiótica, pero creo analítica de la ciencia, y soy un convencido de que no existe
que es fundamental concentrarla en el objeto teatro. Mis · -como Dilthey lo decía- esa división fundamental o casi
estudios han girado siempre en torno a la teoría de lá cultura; ontológica entre las ciencias naturales o exactas y las ciencias
en ellos considero la interacción entre las características de sociales o artísticas. U na expresión científica siempre lo
un objeto cultural y su contexto como punto de partida para será, lo q ue cambia es el objeto o la forma de acercarse a él.
el desarrollo de un modelo. Por ejemplo, las conferencias Luego, el estructuralismo pasa a ser base metodológica,
que he dado recientemente en el CITRU se originaron en la operacional de la semiótica, que se abre a toda clase de
observación estricta del objeto teatral, ubicado en una teoría signos.
general de la espectacularidad posmoderna, pero dentro de Ahora bien, hablando de la posmodernidad teatral, me
un sistema. he ocupado de la teoría de la cultura, es decir, de establecer
cuál es la interacción entre las diferentes ramas del saber, la
- Entiendo que la construcción de un sistema general p ara interacción de las diferentes fo rmas de expresión artística
e.xplicarse los fenómenos culturales necesariamente deberá hoy en día, su motivación, su finalidad. Yo diría q ue el teatro,
observar lineamientos científicos. En el caso del teatro, ¿qué como espectacularidad posmoderna, se puede comprender
disciplinas podrían confonnar el cuerpo teórico que lo abor- solamente partiendo de la teoría de la cultura, de una vasta ·
dara como objeto de estudio? gama de disciplinas que hay que dominar o entender de una
u otra forma.
La teoría teatral no es nueva; los alemanes son los
creadores de lo que se llama la Theater Wissenschaft, la -Retomando el estado actual de la investigación teatral en
ciencia del teatro, la cual, desde su inicio, se concentró en la 1 América L atina y el hecho de que se hayan establecido nuevas
historia de la espectacularidad y no solamente en el texto cátedras teatrales en las universidades, ¿qué función tendría,
dramático; sin embargo esta teoría quedó refugiada en o en qué plano quedaría la crítica periodística, que es la que
recintos particulares puesto que, como ocurrió en la misma tradicionalmente se ha practicado en nuestros países y se ha
Alemania, existían muy pocos centros o cátedras que se utilizado como referencia para estudiar el teatro ?
dedicaran al estudio del teatro y, además, los pocos que
había estaban di sociados del resto de las actividades La crítica periodística se diferencia en forma fundamen-
académicas de las universidades. En cambio, hoy en día se tal-y se debe diferenciar- de la crítica científica. El científi co
ve, por el aumento de las cátedras teatrales en Alemania, una no valora de una forma subjetiva; si valora lo tiene que hacer
atención seria a estos estudios. Como consecuencia de este partiendo de un modelo o de la co.nsideración de una serie
desarrollo teórico, en A mérica Latina se ha incrementado, de fact ores intersubj etivos; por su parte, el crítico de
también, la fundación de nuevas cátedras teatrales. periódico debe dar una noción de lo que sucedió en el
Ahora bien, las disciplinas que se pueden aplicar al teatro espectáculo con una valorización. Es decir, son dos cosas
son diversas y, frecuentemente, las mismas que se aplican, o absolutamente diferentes. El problema que yo veo en la
se han aplicado, a la novela, a la literatura y a la cultura en crítica periodística -en el caso de Europa, donde los críticos
general. U no se puede servir, según la perspectiva que re- son gente con educación superior y gran experiencia- es que
presente o el problema que quiera tratar, de la antropología frecuentemente somete la crítica del espectáculo al gusto
teatral, la sociología teatral, incluso de la hermenéutica. personal y arbitrario del crítico, y eso es un pecado. Puedo
Pero yo diría que, actualmente, la disciplina fundamental y dar como ejemplo la crítica que se hizo en Alemania a los
básica para la descripción del espectáculo teatral es la espectáculos de Bogdanov y a sus puestas en escena de
semiótica teatral, acoplada a una semiótica de la cultura que H amlet y Rom eo yfulieta en la Schauspiel haus de Hambur-
tenga presente una serie de códigos y una serie de go. Lo que no se puede perdonar de esta crítica es que no
fenómenos que influyen y confluyen en la producción de lo considera la recepción del público a las obras. En el caso
que llamamos espectáculo o teatralidad. Y menciono la preciso de Hamlet, Bogdanov tuvo una gran repercusión en
semiótica porque esta disciplina se ha constituido en la el público, y el crítico no tomó en cuenta esto en su crítica,
teoría general de la comunicación; es la base de la teoría de y se puso en el planc de que él era el público y, como a él no
los signos y el teatro es un signo. El teatro es, antes que nada, le gustó, al público tampoco; de esta forma se tergiversó
comunicación y es un sign o; pe ro cuando un o quiere seriamente la recepción de la obra.
describir fenóm enos particulares en el teatro, debe servirse Yo creo que el crítico debe ir más allá de su gusto
además de otras disciplinas que permitan profundizar más personal -legítimo, por otra parte- y dar una descripción más
en ellos. o menos objetiva de los elementos de la puesta en escena, de
Personalmente estuve adscrito siempre al estructuralis- lo que sucedió en la escena y de cual fue la reacción del
mo, disciplina científica que se entiende como ciencia, en la público.
que cada fr¡:¡se que se dice o cada descripción que se hace Ahora bien, la crítica teatral en Latinoamérica, que se
tiene rigurosamente que obedecer a aquellas expresiones y empieza a desarrollar dentro de las universidades, carece
a aqu ellas co ndiciones qu e r ige n e n toda expresión aún de metodología. En general se ha hecho mucha historia
científica. del teatro entendido exclusivamente como texto dramático.
Mi punto de partida fue la lógica formal y la teoría Lo que se debería hacer es fo mentar una historia del teatro
24

que realmente merezca este nombre; es decir, una historia solución porque la recepc10n teatral ha partido de las
de la espectacularidad, y tomar de la semiótica y de otras premisas de la recepción alemana, que no ha funcionado por
disciplinas los elementos necesarios para dar fundamentos las fallas que tiene en general como teoría y porque el
científicos a lo que se afirme en relación con el objeto teatro. modelo original no se ha aplicado satisfactoriamente al
teatro.
-Además del estudio de la espectacularidad, ¿qué otras Este es un campo fundamental, no sólo a nivel teórico,
líneas o temas de investigación sería necesario abordar en sino a nivel práctico. En mis viajes he constatado que hay
Latinoamérica? una especie de disociación entre el público y todo lo que es
teatro experimental, -a diferencia de lo que sucede en
Creo que, además de la espectacularidad, se debería Europa-, todo lo nuevo es rechazado o es considerado sólo
profundizar en el estudio de la recepción teatral, que es muy por una minoría. El teatro-arte, como lo llaman en Argen-
complejo teóricamente. Incluso no se ha llegado a ninguna tina, o el teatro universitario -como se denomina en México
y otros países- es un teatro altamente
minoritario y, desgraciadamente, un
teatro minoritario entre los intelec- ·
tuales dentro de la comunidad culta o la
comunidad universitaria. Por todo esto,
me parece que habría que dedicarse a la
recepción teatral, no sólo con objetivos
teóricos sino por cuestiones prácticas
como la formación de un público.
Otro aspecto fundamental del cono-
cimiento teatral es aquel acerca del
actor latinoamericano: ¿cómo es su
formación?, ¿cuáles son sus
genialidades?, ¿qué tipo de gestualidad,
tanto kinésica como discursiva, maneja?
Otro punto e.sencial, qu e tambi én
amerita atención, es el de la relación
autor-director, es decir, texto-puesta en
escena. Al respecto se tendría que hacer
una revisión de la función del director
hoy en día en Latinoamérica: ¿cómo se
entiende al director, como creador o
sólo como mediador?

-Dentro de la posmodemidad, vista a

través de la teoría de la cultura, ¿cuál es
la expresión del teatro latinoamericano?

La posmodernidad es un fenómeno
que se da como condición, pensamien-
to, forma de expresión y también como
forma de vida; es un movimiento que
parte de E sta d os U nidos, llega a
Europa y se hace general. Además, creo
que Latinoamérica es parte de la cultura
occidental, como decía Borges hace tan-
tos decenios, y se encuentra inmersa
también dentro de este pensamiento, a
pesar del sincretismo, a pesar de todas
la s di visiones entre economía y
producción artística, entre política y
sociedad.
e--- -
M e parece, además, que la pos-
modernidad es a lgo que, q uizá, los
latinoa me ricanos han vivi do mucho
Alfonso de Toro. Foto: José Luis Domínguez
 25

antes y mucho más intensamente que los europeos -con sus . tenemos una cultura posmoderna, la crítica se está es-
sistemas universales y rígidos-, pero que no han tenido [los tancando y puede quedar relegada en Latinoamérica,
latinoamericanos] conciencia de este fenómeno posmoder- como sucedió con la modernidad latinoamericana.
no.
La vivencia posmoderna, en lo general, no se articuló -¿Qué papel tendría la distancia histórica en este caso?
en productos artísticos sino que cristalizó, por ejemplo,
en un teatro político comprometido, de batalla. Lo que Para describir un fenómeno cultural, naturalmente,
se veía y se vivía como diversidad del otro, como diferen- es necesario que haya cierta distancia histórica. En este
cia -característica fundamental de la posmodernidad-, caso la .hay; ya se ha iniciado la posmodernidad y se sigue
lo que se vivía así, no se manifestó en producciones desarrollando en Europa y Estados Unidos. También
teatrales aunque, según he observado con relación al tenemos la experiencia de producciones artísticas pos-
concepto de la espectacularidad, Latinoamérica ya ha modernas . De esta manera tenemos -digamos- un
desarrollado una cantidad de producciones. Para patrimonio simultáneo que nos permite profundizar en
ilustrar esto último quisiera nombrar al chileno Ramón la descripción de fenómenos posmodernos que están
Griffero, que es una de las grandes promesas de sucediendo hoy en día.
América Latina, a Gerald Thomas de Brasil -cos- Quisiera aclarar que en Latinoamérica hay personas que
mopolita judío-brasileño- que produce en Alemania; creen que la posmodernidad es una cuestión de moda que
también menciono a Luis de Tavira, aquí en México, a ya pasó; sin embargo, estas personas están muy equivocadas.
pesar de que él, por razones ideológicas -por ciertos No se trata de la adopción pasajera de una moda como
malentendidos respecto a la posmodernidad, diría yo- pareciera comprobar la escasez de trabajos originales sobre
no lo considere así, como autor posmoderno y, para mí, este tema -conozco la bibliografía- o lo poco que se ha
una de las figuras más sobresalientes como persona, discutido al respecto en este ámbito. Cervantes pasó, la
como intelectual y como teatrista. Edad Media pasó, Aristóteles pasó, el Renacimiento pasó,
No quisiera dejar de aludir al teatro Yuyachkani, pos- pero los intelectuales y académicos seguimos escribiendo
moderno dentro de una sociedad que no es posmoderna, en sobre los fenómenos culturales del pasado.
ese país tan desgastado en estos momentos que es Perú, con Nuestra ciencia es una ciencia histórica; y afirmar que
una crisis de identidad feroz. la posmodernidad pasó y por ello no se discute más es
Con esto quiero decir que Latinoamérica está sólo una falacia intelectual, diría yo, que se desenmas-
elaborando sus productos culturales; el problema fun- cara al conocerse la enorme cantidad de publicaciones
damental que he visto -problema general bien conocido hechas en Europa y Estados Unidos desde los últimos
y típico de Latinoamérica- es el de la información. Para años de los ochenta hasta ahora. Esto fundamenta la
comprender un fenómeno de tanta diversidad y de tanta toma de conciencia de este fenómeno cultural, muy dis-
riqueza, como es el de la posmodernidad, se necesita cutido durante casi veinte años, y da la pauta a
una gran bibliografía y un programa vasto sobre la teoría Latinoamérica para considerarlo de esta manera.
de la cultura. Creo que eso es un peligro en
Latinoamérica, puesto que algunas teorías un poco con- - ¿Alguna otra cosa que quisiera agregar?
servadoras han hecho mucho daño, como la de Haber-
mas -por el que siento un gran respeto debido a su Sí. Quisiera decir que me ha gustado mucho venir al
integridad intelectual, y a lo que ha rendido cultural- CITRU porque he visto algo que es casi único o se da
mente-que ha petrificado la modernidad y ha poco: un Centro que está dentro de la política cultural
demonizando, diría yo, la posmodernidad. Sin embargo, de un país, que tiene apoyo del Estado mexicano y que
Latinoamérica ya empezó, los filósofos son los que no se ha abierto a una serie de expresiones nuevas. Un
han empezado a reflexionar al respecto, pero el arte ya Centro que está formando una base científica que
se ubicó en la posmodernidad. merece este nombre, que está dando una casa a la teoría,
que está invitando a creadores e investigadores. Digo
-¿La tarea sería, entonces, articular lo que se está viviendo que es un privilegio esto porque, generalmente, las
y fortalecer este discurso? nuevas propuestas en Latinoamérica están al margen de
las instituciones oficiales o fuera completamente de
Lo que hay que potenciar, exactamente, es la creación ellas, o bien, dentro, pero aisladas. Y esto es un
posmoderna en Latinoamérica; potenciarla porque ya se privilegio .
está dando. Y también habría que intensificar la crítica Encuentro además que la tendencia general del Ins-
de la cultura latinoamericana, ya sea sobre la literatura tituto Nacional de Bellas Artes, compartida absoluta-
o la novela, ya sobre el teatro; sobre el teatro, en espe- mente por los compañeros del CITRU, es 1a de
cial, porque siempre ha quedado relegado. internacionalizar la teoría del teatro, tendencia que se
Definitivamente, lo esencial sería que la crítica manifiesta -entre otras cosas- en los proyectos conjuntos
asumiera la condición posmoderna actual para ser capaz que lleva a cabo con organismos como el Instituto Inter-
de definir los productos culturales que se están dando, nacional de Teoría y Crítica de Teatro Latinoamericano
porque si no lo que puede suceder es que, mientras y que dará grandes frutos.
 26 ENTREVISTA

Rodolfo Usigli: el aislamiento como fuerza

creadora
• Entrevista a Daniel Meyran

Domingo Adame, Hilda Saray, Octavio Rivera, Martha Toriz

Daniel Meyran, catedrático e investigador de estudios hispánicos e hispanoamericanos en la Univer-

sidad de Perpignan, Francia, es doctor en Estudios iberoamericanos por la Universidad Paul Valéry de
Montpellier. Su tesis doctoral Le discours théatral de Rodolfo Usigli (1988) es una de las investigaciones
más recientes y profundas sobre la obra de este autor mexicano, en la cual analiza los textos usiglianos
a la luz de la semiótica de Peirce. Fuera de nuestro país, Daniel Meyran es uno de los especialistas que
más seriamente se han dedicado al estudio de la obra de U sigli. Varias veces ha estado en México con
el propósito de recopilar información de las fuentes directas para su investigación. En su más reciente
visita, en junio de 1992, estuvo en el CITRU durante el homenaje al dramaturgo; impartiendo el curso
Semiótica teatral; la obra de Rodolfo Usigli, y en la UNAM, donde dictó la conferencia Modernidad y
universalidad en la obra de Rodolfo Usigli. La presente entrevista es el resultado de una plática que
Meyran sostuvo con varios investigadores del CITRU, durante una visita anterior a México -en
noviembre de 1991-, cuyo tema central fue Usigli y el teatro mexicano.

- ¿De dónde parte tu interés por Usigli? Lo que más me llamó la atención en esa entrevista fue que
Rodolfo Usigli era una persona muy sola, con una soledad
Mi interés por U sigli surgió por casualidad al prepararme muy amarga a mi parecer.
para presentar oposiciones para catedrático en la Univer-
sidad de Perpignan. Un día, en un cineclub, vi La vida - ¿Cuánto tiempo hacía que habías comenzado a intere-
criminal de Archibaldo de lf:l Cruz de Luis Buñuel, y me di sarte en estudiar su obra cuando lo entrevistaste?
cuenta de que el guión cinematográfico estaba basado en la
novela -la única novela- de Rodolfo Usigli, Ensayo de un Haría unos cinco años que estaba trabajando en su obra.
crimen. Como el trabajo de investigación que yo debía
presentar tenía que ser original, escogí a Usigli y, después, - ¿Qué impresión tuviste o qué repercusión tuvo en ti el
me apasioné intensamente por su teatro y su literatura, haberlo conocido?
especialmente por los ensayos sobre el pensamiento
mexicano.
La primera impresión que me dejó fue la de un caballero,
- ¿Conociste a Usigli personalmente? como se decía de él. Sus compañeros de ruta, los
Contemporáneos y otros, decían que era "el caballero" Usigli
Sí, sí lo conocí. Hace trece años vine a México con una y, de verdad, aparecía como un caballero uniformado. El no
beca de investigación para hablar con él. Pude encontrarlo tenía ningún rencor contra sus compañeros sino que, me
en su último departamento, en la calle de Roma; lo entrevisté parece, sentía una cierta amargura hacia la sociedad
y de la entrevista salió un artículo publicado en 1979 en una mexicana que no lo había reconocido como dramaturgo
revista universitaria de Perpignan que se llama Estudios esencial. Esto ya lo había notado al analizar su teatro, y por
mexicanos. El artículo se tituló: "La aventura del teatro lo tanto mi percepción de su persona confirmaba este aspec-
popular. Conversación con Rodolfo Usigli". to de mis investigaciones.
 27

la realización del héroe a través de la muerte; estoy hablando

de sus obras dramáticas, como El gesticulador, las Coronas
o El niño y la niebla, en las que cada héroe tiene que morir
para, precisamente, alcanzar su autenticidad. Este concepto
me parece que entronca con la mentalidad mexicana.

- Entonces, lo mexicano, por llamarlo de alguna

manera, llo encontrarías en el contenido y no en la forma? lNo
crees que haya algo, en cuanto al aspecto formal, que carac-
terice a Usigli como mexicano?

Si Usigli hubiera sido francés, hubiera escrito el mismo

teatro con un fondo diferente.
- En cuanto a las influencias, se sabe de la cercanía de Usigü
con George Bemard Shaw. ¿Tú consideras que el teatro
usigliano se acerca a otro tipo de teatro en cuanto a su forma?

El encuentro con Shaw me parece que fue determinante,

pero ya Usigli había escrito la mayor parte de sus obras
cuando lo conoció personalmente en Londres, en 1944, a
raíz de pertenecer a la legación mexicana en Francia. En ese
entonces ya había escrito El gesticulador, El niño y la niebla,
Medio tono y, como era un gran lector, autodidacta, ya
conocía la obra de Shaw como conocía la de otros dramatur-
gos; la presencia de otros textos en Usigli -lo que Umberto
Eco llama "la enciclopedia" y que tenemos todos- estaba ya
en esta "enciclopedia" que es de donde Usigli saca su
Daniel Meyran. Foto: José Luis Domínguez originalidad. El principio del prólogo es un principio que se
encuentra en Bernard Shaw y que ya había interesado mucho
a Usigli.
- ¿y no hubo nada que te hubiera hecho recapacitar o
cambiar algo de lo que ya habías analizado en su obra? -A nivel teórico, lcuál crees que ha sido la contribución de
Usigli?
No, nada. El ambiente de vida en su casa y el decorado,
por ejemplo, reflejaban perfectamente este mundo de la Pienso que hubo una contribución enorme a la teoría del
pequeña y mediana burguesía mexicana, que percibimos en teatro. Pero, desdichadamente, no se conoció mucho. Por
su obra. ejemplo, su Itinerario del autor dramático es una verdadera
guía del actor y del autor que podría utilizarse hoy día si se
- lDe acuerdo con tu investigación, de qué manera con- publicara. También Caminos del teatro en México o su
sideras que se expresa lo mexicano en las obras de Usigli? Anatomía del teatro, la cual es una visión muy moderna y muy
lQué es lo que las caracterizaría como teatro mexicano? interesante, a mi parecer, sobre el teatro considerado como
un ser humano. Me parece que hubo una influencia en la
No sé si podamos decir que un teatro así pueda calificarse teoría pero ésta no se propagó suficientemente. Creo que
de mexicano, francés o argentino. El teatro es una manera esto es consecuencia de que a Usigli se le hubiera mantenido
de expresarse, de ver el mundo, de exponer su originalidad. siempre un poco al margen, a causa de muchas cosas: no
Hay raíces y, evidentemente, una conciencia mexicana en la procedía de la misma clase social que sus compañeros de
temática, pero el teatro francés o el teatro mexicano tienen carrera, no formaba parte de esta casta intelectual, de la
la misma base estructural, es decir, la de un texto que tiene inteligenzia mexicana, la que lo había rechazado
que presentarse y mostrarse a un público; hay, por lo tanto, manteniéndolo siempre al margen. Era "el caballero" pero
una relación de contacto, de comunicación, que no está en nada más. Además, sus compromisos con la política -cuando
la literatura narrativa o en la poesía, sino que es la gran era jefe de prensa de [Lázaro] Cárdenas-, su manera de
originalidad del teatro, originalidad que no le pertenece al intervenir, de comprometerse con la sociedad mexicana ...
teatro mexicano, al teatro danés o al francés porque forma
parte del teatro como tipo de arte. Las raíces mexicanas yo - lTú crees que Usigli se aísla temáticamente del resto de
las vi en la simbología mitológica o histórica -en las Coronas, sus compañeros?
por ejemplo- y también en su manera de presentar la muerte
como realización de la autenticidad del hombre mexicano, Pienso que se aisló pero esa era su fuerza, a mi entender.
 28

Rodolfo Usigli

El éxito de El gesticúlador lo atestigua, aunque se suspen- leí su obra y, como digo en mi tesis, me pongo en el sitio del
diera la pieza al cabo de una semana porque la gente no espectador pero a través de la lectura; estoy visualizando
comprendió, la gente en el poder -en el INBA, en el país- no pero no estoy en la misma situación del espectador. Ante la
comprendió la temática verdadera de la obra. Me parece representación hubiera tenido otro tipo de encuentro con la
que ésta es su fuerza. Si es un gran dramaturgo, a mi parecer, obra usigliana.
lo debe a eso. Lo que está en el texto, el autor lo piensa como teatro. Va
a insistir en ciertos aspectos para guiar al lector, al director
- lLa investigación sobre la obra de Usigli la hiciste sobre o al actor por medio de acotaciones escénicas, y en Usigli
textos escritos solamente? lA/guna vez viste representada al- hay muchas. Yo, investigador, no pude presenciar piezas
guna de sus obras? representadas de Usigli y, necesariamente, tuve que
colocarme desde mi situación de espectador. La
Desafortunadamente n uncavi representado a U sigli, sólo visualización es mental e individual, pero cuando el espec-
 29

tador entra en la sala se sujeta a una serie de convenciones que se puede aplicar a cualquier tipo de discurso y de
ya previstas: cuando se apaga la luz entra en com,unicación significación basado en la noción tríplice de signo -icono,
con algo que pasa aquí, que es una representación y no es la índice, símbolo-. La semiótica de Peirce facilita acercamien-
realidad, que es una representación de la realidad. Pero, tos que no permite la lingüística estructural proveniente de
ldónde está la ficción y dónde la realidad? Éste es el gran Saussure, pues nos relaciona con nuestra "enciclopedia",
problema, y necesariamente en el teatro debe existir. El con nuestra sociedad, con nuestra cultura ...
espectador es receptor de un mensaje emitido por actores,
los que a su vez emiten el mensaje recibido del director, otro -En el campo específico del análisis teatral, ¿cuál es el
mediador que está entre el autor, el actor y la sociedad que procedimiento para encontrar el sentido de la obra?
habla a través del autor. Siempre hay una serie de repre-
sentaciones, pero esto es la vida misma. Primero, hay que "desmenuzar" el texto, tratand0 de
En cuanto a la comunicación, cuando el espectador descubrir cuáles son los signos, cómo aparecen, cuáles son
presencia un espectáculo puede contestar al actor silbando, los iconos, los índices, y los símbolos teniendo siempre
aplaudiendo, riendo, durmiendo. Hay una comunicación presente la relación triádica para verlos como una totalidad.
que no puede establecerse leyendo la pieza, puesto que la Para tomar un ejemplo, en El gesticulador, en la escena final·,
comunicación que se establece mediante la lectura de una en el momento en que se avienta un escapulario y un crucifijo
obra es mental, tratando de reconstruir el sistema de en el coche, después del asesinato de César Rubio. Si
producción teatral del autor. tomamos el escapulario y el crucifijo, primero aparecen
como iconos, es decir como imágenes de la forma de un
- ¿Cuál es la razón de que hayas utilizado la semiótica para objeto que existe en el mundo; la segunda aparición mental
analizar la obra de Usigli? es de índices, estos objetos se vuelven signos indiciales por-
que, como espectador, me posibilita a remitirlos a una
Hay una gran cantidad de posibilidades para estudiar situación contextua!: se utilizan en la religión cristiana y no
teatro, novela o poesía, es decir para ver y sentir la obra de en otras. El tercer signo de los mismos objetos -símbolos-
alguien y de la sociedad. La semiótica que utilizo procede me permite hacer la mediación entre las dos apreciaciones
de la filosofía de Charles Sanders Peirce, quien se interesó anteriores e interpretarlos dentro de un contexto
por la presencia de la significación y el sentido de las lenguas, sociohistórico de acuerdo con mi competencia intelectual.
y tuvo la idea de una semiótica que fuera, de acuerdo con lo Para sintetizar diría que se trata de tres etapas: "des-
que dice, una lógica casi formal de los signos. Esta semiótica menuzar" el texto, después construirlo y después
me ha permitido encontrar mejor al autor en el teatro, en el reconstruirlo.
texto de la representación, y profundizar en lo que motiva o
condiciona al creador para que escriba; es decir, todo el - ¿Analizas el texto siguiendo las divisiones fonnales -es-
conjunto semiocultural específico de este autor y que no se cenas, actos- o existe alguna otra fonna que tú utilizas?
da en todos. O dicho de otra manera, la parte individual es
lo que permite que resalte la obra en la presencia colectiva, Considero que el texto teatral forma un todo, y por ello
en el sujeto colectivo. utilizo el signo como signo de teatro y no de una escena ni
La semiótica me parece muy operativa para el teatro, ya de un acto; lo estudio en conjunto como evolución de la
que me posibilita a encontrar un tipo de discurso: el discurso escena al acto. Las obras dramáticas pueden tener diversas
de una sociedad en un momento dado. Todo ello me estructuras, inclusive hay piezas donde no aparecen actos ni
permitió enfocar el teatro de Rodolfo U sigli con un punto escenas.
de vista diferente al que se había aplicado hasta entonces.
Es decir, no voy a tratar de encontrar su biografía, sino un - Por último, lcuáles son tus proyectos actuales de
tipo de discurso e identificarlo como el discurso de una investigación?
sociedad en un momento dado.
Con la semiótica de Peirce no se presenta por una parte Actualmente me dedico a la investigación sobre teatro
el mundo y por otra el pensamiento, sino que se muestran latinoamericano, teatro mexicano, en particular profundizo
como una totalidad. El mismo U sigli también lo vio así; en en el teatro de U sigli. Me concentro en el fenómeno teatral
el Itinerario del autor dramático señala que un texto que supo crear este dramaturgo, que es menos conocido de
dramático no es un texto literario al lado de una repre- lo que se cree, a pesar de que su obra es, desde mi propia
sentación, sino que es un texto dramático, a la vez visual, percepción, sumamente contemporánea y, además, plantea
textual, gestual. De este punto de vista de Usigli puede problemas semióticos e ideológicos muy interesantes. Por
valerse cualquier director. otra parte, Usigli ve al teatro como un todo, perspectiva que
Por otra parte, la semiótica de Peirce nace de una yo también comparto. También me atrae muchísimo la es-
fenomenología donde todo lo que se da o todo lo que se fera con textual actual para el teatro de U sigli, particular-
muestra merece estudiarse y tiene un carácter de signo. mente en México, lo que daría lugar a una reinterpretación
Peirce utiliza los modelos actanciales que en un primer de esta posición renovadora del teatro y la vida mexicana.
momento propuso Greimas, pero con la diferencia de que
el modelo semiótico peirceriano es un modelo más universal, (Por la edición y transcripción: Hilda Saray Gómez)
30 RESEÑA

tiene precisamente la virtud de cons-

tituirse en un apoyo, desde distintas
ópticas, para quien se interese por es-
tablecer un diálogo escénico con su
LA HERENCIA DE USIGLI* o?ra. En su primera parte, correspon-
diente al homenaje 1990, lo mismo
podemos encontrar valoraciones con
respecto a su calidad humana, como a
sus aportaciones creativas y sus
reflexiones en torno a la validez actual
Alejandro Ortiz Bullé-Goyri de su propia dramaturgia.

La memoria en su totalidad está

dividida en capítulos que contienen
consideraba que lo universal en el los textos con que participaron los
Rodolfo Usigli: Ciudadano del teatro. diferentes invitados al homenaje 1990
Memoria de los homenajes a Rodolfo teatro radica precisamente en su
localismo; entre más local sea la que, a continuación, enlistaremos, no
Usigli 1990 y 1991, México, CITRU- sólo con el fm de dar a conocer sus
INBA, 1992, 293 p. temática o la anécdota, mayor sentido
~e universalidad se puede alcanzar, nombres, sino también para hacer
siempre y cuando ese teatro tenga la patente nuestro agradecimiento y
fuerza y la calidad formal para sos- nuestra profunda simpatía ante su sig-
Enmedio de todo el panorama del
teatro mexicano del siglo XX destaca tenerse a sí mismo. 2 Pero Usigli, para nificativo interés por valorar en su
trazar la senda de su obcecado ideal justa medida la labor del maestro
como piedra angular la obra de Usigli:
Rodolfo Usigli, quien reflexivamente de crear ese teatro nacional, no sólo
se alej~ de todo movimiento y fue dramaturgo, también fue director,
actor, crítico, historiador de nuestro !)"Semblanza de Rodolfo Usigli.
generaciOnes para desarrollar un El maestro, el padre, el amigo". Con
teatro absolutamente persona·} teatro y formador de nuevas
textos de Luis G. Basurto, Ana Lavinia
original y, al mismo tiempo, fiel reflej~ generaciones. Usigli es, ante todo un
.. . , ' Usigli y Rosa Elena Luján.
de su sociedad y de su tiempo, sin VlSionano. Decia hace unos días Fer-
negar por ello ciertas semejanzas y nando de Ita en La lomada que:
~)"Rodolfo Usigli y sus apor-
características comunes con la gente taciOnes al teatro mexicano". Con los
de teatro de entonces. A Usigli le complacería saber que
hay un centro de estudio dedicado siguientes textos: "Usigli, creador del
a revisar sus obras, aunque le curso de anáiisis y composición
Usigli, partiendo de la idea común
de que no existía por entonces una gustaría más que algunas de ellas
tradición teatral en México y por con- estuvieran en el escenario. De otro
secuencia un teatro nacional, se dio a modo lo estamos convirtiendo en
• Texto leído durante la presentación del libro
la monumental tarea de intentar lo que siempre odió: en un libro Rodolfo Usigli: Ciudadano del teatro.
generar con su propia obra una cerrado? 1
V. Carolyn Pe tersen de V alero, Rodolfo Usigli,
dramaturgia con un sentido nacional. 1 el ~ombre y su teatro, México, Universidad
Nacional no sólo por su temática, sino Sin embargo me permito, en forma Nactonal Autónoma de México, Facultad de
por la preocupación de escribir un optimista, disentir un tanto con lo Filosofía y Letras, 1968, 403 p. [tesis].
2
teatro que se constituyera en un ver- dich<? por De Ita. Considero que, Rodolfo Usigli, "Ensayo sobre la actualidad de
precisamente, trabajos y estudios la po:sía ~ra.mática" , en o p. cit., v.lll, p.491-531. ·
dadero espejo de una realidad social. Aqut,, Ustgh apunt~ , entre otras importantes
Un teatro que ofreciera al espectador como el que esta noche presentamos reflextones, lo stgutente: "Cuando exista un
mexicano herramientas para valorar permiten valorar la presencia viva del teatro mexicano capaz de expresar a México sin
sus patrones de conducta, sus valores maestro Usigli desde sus distintas falso pu~o! y sin color falso, [... ] Será porque
facetas. Creo que, como ocurre eXJsta MeXJco como unidad y no como un caos
culturales y su sentido de identidad. del espíritu.[ ...]Estoy serena pero firmemente
Un teatro para enriquecer la ética y la siempre ~on los grandes creadores, el convencido de que, en este aspecto, y corriendo
moral social del país. Una dramatur- paso del hempo se ha convertido en su los más grandes riesgos, he creado un teatro
gia que funcionara como conciencia más poderoso aliado y su obra mexicano. En otras palabras, y con toda modes-
nacional. necesariamente será una de las voces tia, estoy seguro de que México empieza a existir
más importantes del siglo veinte de un modo redondo y crea su propio teatro a
través de mí, instrumento preciso en la medida
Usigli, a diferencia de sus mexicano. humana."
contemporáneos -y en muchas aven- ~ Fe~ando de Ita, "Usigli, un cruzado por la
turas teatrales, compañeros de viaje-, La primera parte de la memoria: Identidad del teatro mexicano", en La Jornada
Rodolfo Usigli: Ciudadano del teatro 26 de julio 1992, p. 51. '
 31

Aimée Wagner, Miguel Sabido, Alejandro Ortiz, Carlos Solórzano, Carolyn Valero, Luisa Josefina Hemández y
Domingo Adame, durante una de las sesiones del homenaje a Rodolfo Usigli, 1990. Foto: José Luis Domínguez

dramática" de Aimée Wagner, t roductorio s a la lectura de las Como vemos, el conjunto de esta
"U sigli, creador de un teatr o obras: "César Rubio y Usigli en la primera parte de la memoria ofrece
nacionalista" de Carolyn Valero, hoguera de la crítica" de Guiller- testimonios y reflexiones de gran ri-
"Usigli, gigantesca fuente de mina Fuentes, "! ano es una q ueza desde distintos puntos de vista
creación" de Miguel Sabido, "Usigli y muchacha o la prostitución en casa" y orientaciones. Tanto teóricos y
la enseñanza de la teoría dramática" de José de Jesús Va rgas, "Tres críticos de teatro, como actores o
de Luisa Josefina Hernández, "Acer- coronas para México o el viaje de directores y quienes d e alguna
ca de El gesticulador" de Carlos Usigli hacia la historia" de manera estuvieron ce rca de este gran
Solórzano. Alejandro Orti z. creador, todos ellos, con puntos de
vista a veces encontrados, opinan
3)"Vigencia de la teoría y la obra de 5) "Encuentro diálogo: U na obra sobre la inmensa labor que Rodolfo
. Rodolfo Usigli". Con los siguientes div e rsas perspectivas". Con los Usigli ha hecho para el teatro
textos: "La influencia de Usigli en mi siguientes textos : "De toros, política y mexicano. Creo por ello que, más que
obra" de Willebaldo López, "El teatro" de Carlos Bracho, "Retrato correr el riesgo de convertir su obra
ideario teatral de Rodolfo Usigli" de hablado" de Raúl Moneada, "Un gran en "un libro cerrado" como lo apunta
Gerardo Luzuriaga, "Teatro: antihis- amor al teatro" de David Antón, Fernando de Ita, este material ofrece
toria del acontecer humano. El teatro "Us igli, censor de la realidad camino para abrir el libro de las
histórico en la trilogía antihistórica de mexicana" de Germán Castillo, enseñanzas de U sigli, para aquilatar
Rodolfo Usigli" de Luis de Tavira, " Contribución a una bibliografía su enorme esfuerzo por crear un
"Noche de estío y las clases sociales" sobre Rodolfo Usigli" de Octavio teatro mexicano y para unirnos a él
de Bruce Swansey. Rivera. en su propósito. Esta memoria habrá
de contribuir, en resumidas cuentas y
4)"Ciclo de lecturas dramati- 6)Entrevistas a distintas per- desde la perspectiva de la
za das".(El gesticulador, !ano es una sonalidades que mantuvieron una investigación teatral, a que su teatro
muchacha y la trilogía de Las relación estrecha con el maestro pueda estar siempre presente en la
coronas ... ) Contiene los ensayos in- Usigli. escena mexicana.
32 RESEÑA - - - - - - - - - - - - - - - - -

En 1961, Usigli preparaba la edición tigación, la reflexión y la creac10n

de los dos primeros tomos de su teatro dramática nunca fueron para U sigli, ni
completo. Teatro completo "hasta son para nosotros, objetos aislados,
ahora", aclara el dramaturgo en la sino cuerpos que crecen juntos y ad-
"Advertencia general" que encabeza quieren, de este modo, su fortaleza.
ambos volúmenes. El tiempo dio a luz Homenaje a El estudio del teatro, la
investigación teatral, se muestra como
un nuevo tomo, publicado en 1979, y
es posible que muy pronto un cuarto
volumen salga de las prensas. Entre
Rodolfo una manera particular de crear para el
teatro, de revisar, de proponer, de
otros textos, el cuarto libro del "teatro fijar, momentáneamente, un punto de
completo" incluirá en sus páginas la Usigli* partida que llevará al re-conocimiento
del fenómeno teatral, ya en su conjun-
segunda edición de México en el teatro,
texto esencial para la historia y la to, ya en cada una de las par-
comprensión no sólo del pasado ticularidades infinitas de que se com-
teatral de México, en la perspectiva de pone.
nuestro siglo XX, sino del modo en que En la misma "Advertencia
a partir de su primera edición, en Octavio Rivera general" a que he hecho referencia, el
1932, se concibió dicho pasado, se dramaturgo declara su interés en
entendió el presente teatral desde el publicar sus obras porque
que se hablaba y se empezó a trabajar
con bríos por la construcción- no han sido enfocadas ni juzgadas
reconstrucción del teatro en México. trucción significaba para U sigli, y para con exactitud por la crítica
A principios de la década de los los jóvenes que se sumaban a las filas profesional, por la gente del arma
treinta esta construcción-recons- del teatro, una empresa urgente que del teatro ni por los investigadores
debía tocar y trans- universitarios en lo general [... ] [y
formar todos los añade] me agrada pensar que al-
renglones de la acti- gunas relecturas hechas por cada
vidad teatral. El es- quien a sus horas propias, y no a las
tudio y la crítica del impuestas por la ley del
teatro no fueron, ni espectáculo teatral, podrán servir
remotamente, pun- para poner las cosas en su punto y
to que obviar, ex- para determinar si el trabajo
cepción, en esta ta- creador que he dado a México[ ... ]
rea monumental. El tiene o no un sentido, una validez
teatro, la crítica tea- y un lugar propios y, por ello,
tral y el estudio del mexicanos. (p. 9).
teatro debían cami- No sé de investigador o crítico que
nar juntos, cada haya deseado responder directamente
uno sembrando pa- al reto de Usigli y haya dado con la
ra el otro. Alejarse "exactitud del juicio" que demanda el
significaba vivir de dramaturgo. De lo que sí estoy seguro
manera pequeña, es de que su obra ha sido objeto de
oscura, deficiente. minuciosas relecturas y de análisis
Así, a un tiempo, detenidos, y también estoy seguro de
Usigli estudió el
que los estudios que consideran el
teatro y escribió
para el teatro. Fru- conjunto de sus textos teóricos o
to de sus primeras dramáticos, o que se concentran en
incursiones en el una obra o tema en particular, lo
terreno de la in- hacen porque encuentran en su
vestigación es el palabra un terreno fértil, coherente,
libro del que antes comprometido con México, com-
se hablaba: México
en el teatro. Des-
pués de esta obra • Texto leído durante la presentación del libro
temprana, y no por Rodolfo Usigli: Ciudadano del teatro.
ello menos lúcida o Memoria de los homenajes a Rodolfo Usigli
Rodolfo Usigli y, a su derecha, su esposa Argentina Casas madura, la inves- 1990 y 1991, México, CITRU-INBA, 1992
 33

prometido, sobre todo, con el teatro. señala los aciertos del método en este su oficio, sino con la ironía que carac-
E s la palabra de su teatro la que análisis del conjunto de la obra teriza a muchas de las obras de Usigli
demanda, a su vez, la palabra de los usigliana, de tal modo que Vevia y que el dramaturgo emplea para sub-
estudios. ahuyenta a la "sociología fácil" y per- rayar las actitudes, los comportamien-
El ejemplo más reciente de este mite al lector recobrar una imagen de tos del grupo social a quien dirige su
diálogo entre obra dramática y es- la sociedad mexicana que Usigli punzante mirada.
tudios de teatro es el libro que tengo despliega en su teatro. El texto de Fuentes también obser-
aho r a a la mano: Rodolfo Usigli. Pasemos ahora al diálogo entre va, básicamente, al grupo social en
Ciudadano del teatro, publicado por el creadoras, al diálo-go entre tres cuyo mundo se desarrolla la pieza, y se
CITRU. El texto reúne los trabajos y las actrices. La plática es conducida por detier ~ en la consideración de los
opiniones que formaron parte de los María Luisa Mendoza, "La china", e papeles dramáticos que Usigli asigna
homenajes organizados en torno a la intervienen Carmen Montejo y a sus personajes, según el estrato so-
obra del dramaturgo en 1990 y 1991, y Bárbara Córcega, ambas en algún cial del que provienen. Se observa,
con su presentación, esta noche, se momento intérpretes de Julia, la hija entonces, la realidad social de la
cier ra el cicl o de actividades del de César Rubio, el "gesticulador", pequeña burguesía, la de las clases
homenaje de 1992. Homenaj es, todos, Carmen en la primera puesta en es- acomodadas y el modo en que se
que nacen atendiendo a la palabra en cena, Bárbara en la más reciente relacionan con ella los artistas y los
la obra de Rodolfo U sigli, a su palabra dirigida por López Miarnau. También intelectuales en el mundo de la pieza.
y a las raíces que echa para fortalecer está Silvia Caos, una vez Elena en El Mundo ficticio que guarda estrechos
e l tronc o del árbol del teatro gesticulador, una vez Marta en El niño lazos con la realidad de la cual
mexicano. Su obra de manda y el y la niebla. Entre "La china" y las procede y con la experiencia del in-
diálogo busca, encuentra y organiza el actrices, el diálogo está salpicado con dividuo que lo concibe.
sentido y el lugar de U sigli en el teatro los registros de las intuiciones que les Hilda Saray Gómez, por su parte,
y, por supuesto, buena parte del sen- permitieron concebir en escena a la reflexiona sobre los caracteres
tido y la presencia de nuestro teatro. Julia-Carmen, a la Julia-Bárbara, a la femeninos en la obra de Rodolfo
Hace un os moment os Alejandro Silvia-Elena-Marta. Las actrices nos Usigli. Mediante el enfrentamiento de
O rtiz habló de los . textos que cons- dejan atisbar en el proceso que las personajes, Armida Mar, la figura
tituyen el homenaj e de 1990. Veamos lleva del personaje dramático, que es central de Reynalda ... , se propone
ahora los trabajos que componen la uno en el texto, al otro, que es en el como una mujer de excepción de entre
memoria de 1991. Me permitiré co- escenario. Este último, metáfora la galería de mujeres usiglianas. Ar-
mentar el contenido de esta sección corpórea creada entre el actor y el mida es, en suma y a su manera, en
d el libr o c o n cierto desorden, y personaJe. opinión de Gómez, el rechazo ab-
empeza ré de atrás hacia adel ante, En 1991, dentro del homenaje, y soluto de la imagen tradicional ,
precisamente, con el diálogo entre los gracias al señor Alejandro U sigli, se común, de la mujer mexicana.
prese nt a d o res d el libr o de Vevia dio a conocer una versión de un texto A propósito de la misma pieza,
Romero, La sociedad m exicana en el inédito de nuestro dramaturgo: La Reynalda o el estanque, también se in-
teatro de Rodolfo Usigli , publicado por pieza titulada Reynalda o el estanque . cluye en este libro un breve escrito de
la Universidad de G uadalajara. Llegó a la escena del teatro J ulio mi mano, en donde, con e l texto
P ara J es ús V ill e gas, C a r o lyn Castillo en una lectura dramatizada inédito e inconcluso, se juega al mismo
Valero y Álvaro Matute, los comen- que dirigió Lech H ellwig-G órzynski. tiempo con los fragmentos de E/ estan-
taristas, el foco de atención es, por Con ella, decía Lilia Aragón, quien que, obra escrita por uno de los per-
supuesto, la perspectiva que de la obra encarn ó a Armida Mar, " obtengo sonajes de Vacaciones Il, y se juega, de
usigliana mantiene e l trabaj o de m é rito s par a m i po sgr a d o e n igual modo, con la información que
. Vevia. Ya que la semiótica es el ins- actuación". La lectura de la pieza proporciona el "Examen de R eynalda
trumento metodológico del libro, Vi- originó, inevitablemente, los primeros o el estanque", ensayo en el cual Usigli
llegas abunda sobre la cuestión y acercamientos. Guillermina Fuentes, habl a de las motivaciones que lo
señala la pertinencia de esta herra- Hilda Saray Gómez y José de J esús llevaron a la composición de la pieza.
mienta de trabajo en el estudio de un Vargas se encargan de contribuir a la E l conj unto de textos que integran
texto dramático. La semiótica es co mprensión de n u est r o teatro este libro sobre Usigli mantienen, sin
también, de alguna manera, el punto mediante el diálogo que establecen duda a lguna, un diálogo nuevo y
de arranque de las palabras de V alero, con Reynalda o el estanque. La obra se necesar io con la obra de nuestro
que desembocan y se concentran en la ofrece a tres puntos de vista. Vargas dramaturgo. Diálogo al que impulsa
defensa a capa y espada de Corona de reflexiona sobre el mundo que su teatro. Teatro en México al que
sombra respecto de la opinión que aparece en la pieza. Mundo de lo su- Usigli dio y sirvió, y que sin Usigli,
Ve vi a sostiene de la pieza. Matute, por perficial, de lo · f rívolo de las clases razón de este homenaje, simplemente
su parte, también advierte el acer- acomodadas, manejado no sólo con la no sería. Teatro, que es la razón por la
camiento por medio de la semiótica y maestría dramática de quien conoce que hoy estamos aquí.
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Del acervo del CITRU

Curiosidades bibliográficas de teatro

Durante el siglo XIX y principios del XX, la publicación de obras dramáticas y las representaciones
escénicas en España fueron constantes. Los teatros, como el Lope de Vega, de Apolo, del Príncipe,
Variedades, Cervantes y muchos más, sirvieron como escenarios para albergar la gran producción de
textos dramáticos que se gestó en este periodo. Autores como los hermanos Alvarez Quintero, quienes
de 1888 a 1936 habían estrenado 200 obras; Hartzenbusch, quien en 1837 recibió grandes elogios por
el estreno de su obra Los amantes de Teruel y que cultivó el llamado "drama histórico"; Bretón de los
Herreros, quien escribió más de cien piezas originales; Ventura de la Vega, precursor del "nuevo
realismo"; Enrique Gas par, tal vez el autor más importante con una tendencia hacia el realismo dentro
del teatro español, junto con Echegaray, Joaquín Dicenta, Benito Pérez Galdós y algunos otros, son
considerados los más prolíficos de la época.
Muestra de ello lo refleja la colección de folletos dramáticos existente en el fondo reservado de la
Biblioteca Margarita Mendoza López del CITRU.
Entre las características que presentan estos folletos podemos destacar la de incluir la fecha y el lugar
preciso del estreno, que nos permite deducir que, generalmente, pasaba un breve lapso entre la
representación de la obra y su publicación.
Asimismo, en estos folletos aparecen comentarios de los censores que autorizan la representación
o que la prohíben, argumentando las razones que tienen para ello. Como curiosidad podemos destacar
el escrito que aparece citado en la obra Las circunstancias de Enrique Gaspar, en la que el censor
exhorta al autor a" cubrir el honor de doña María"; aparece también la autorización, después de haberse
corregido el texto, que dice así: "Habiéndose corregido por el autor para dejar salvado el honor de doña
María, no hallo inconveniente en que su representación se autorice". De igual manera se pueden
rescatar algunas críticas que diarios como El Liberal, El Heraldo, El Imparcial y algunos otros
publicaban en relación con el estreno de la obra, mostrando la aceptación, no sólo del censor sino
también de público, hacia la obra. Es así como poseemos actualmente material importante para el
estudio del teatro.
La bibliografía descriptiva que aparece a continuación incluye los siguientes datos: nombre del autor,
título de la obra dramática, editor, año de la edición, páginaS, notas, personajes, fecha y lugar de estreno,
juicio del censor, comentarios de la prensa y fondo al que pertenece.
Por último queremos aclarar que los datos de las notas han sido tomados tal y como aparecieron
originalmente en los textos.

Álvarez García, Rafael, La ventana en el Teatro Cervantes de Sevilla, elll sonajes: un hombre y dos mujeres.
del jazmín , Sevilla, Imp. Francisco de de febrero de 1904". "Estrenado en el Teatro de Apolo, el
P. Díaz, 1904, 52 p. "Boceto lírico- 8 de marzo de 1906".
dramático en un acto, dividido en tres Álvarez Quintero, Serafín, 1871-1938,
cuadros, en prosa y verso" . Per- y Joaq uín Álvarez Quintero, 1873- Álvarez Quintero, Serafín, 1871-
sonajes: 12 hombres y ocho mujeres. 1944, Los cachorros del oro, Madrid, 1938, y Joaquín Álvarez Quintero,
"Estrenado con extraordinario éxito [s.n.], 1906, 13 p. "Entremés". Per- 1873-1944, El estreno, Madrid, R.
 35

Velasco, 1900, 62 p . "Zarzuela Eusebio Sánchez, 1899, 102 p. (Fondo Armando de Maria y Cam-
có mica en tres cuadros". Per- "Comedia en tres actos y un pos).
sonajes: 44 hombres y 13 mujeres. cuadro". Personajes: 18 hombres y
"Estrenada en el Teatro de Apolo, 11 mujeres. "Estrenada en el Teatro Campano, Enrique F. y Antonio Soler,
el 19 de julio de 1900". (Fondo Ar- de la Comedia de Madrid, el 7 de Solo para solteras, Madrid, R. Velas-
mando de Maria y Campos). noviembre de 1898". (Fondo Ar- ca, 1910, 36 p. "Humorada cómico-
mando de Maria y Campos) . lírico-bailable, con vistas alegres en un
Álvarez Quintero, Serafín, 1871- acto dividido en tres cuadros y un
1938, y Joaquín Álvarez Quintero, Benavente, Jacinto, 1866-1954, El reclamo en prosa con unas gotas de
1873-1944, El género ínfimo , marido de su viuda, Madrid, R. Velas- verso". Personajes: diez hombres y 28
Madrid, R. Velasco, 1901,22 p. Per- co, 1909,33 p. "Comedia en un acto". mujeres. "Estrenada con gran éxito en
sonajes: 14 hombres y cinco Personajes: cuatro hombres y tres el Teatro de la Latina de Madrid, "el 19
mujeres. "Estrenado en el Teatro mujeres. "Estrenada en el Teatro de enero de 1910".
de Apolo, el17 de julio de 1901". Príncipe Alfonso, el19 de octubre de
1908". (Fondo Armando de Maria y Cano y Masas, Leopoldo, Los laureles
Álvarez Quintero, Serafín, 1871- Campos). de un poeta, Madrid, Imp. José
1938, y Joaquín Álvarez Quintero, Rodríguez, 1878, 2a . ed., 108 p.
1873-1944, El peregrino, Madrid, R. Benavente, Jacinto, 1866-1954, El "Drama en tres actos y en verso". Per-
Velasco, 1899, 39 p. "Zarzuela primo Román, Madrid, Fortanet, sonajes: nueve hombre s y tres
có mica en un acto dividido en dos 1904, 302 p. "Comedia en dos actos". mujeres. "Representado por primera
c uadros ". Personajes: c in co Personajes seis hombres y seis vez en el Teatro Español, el 13 de
hombres y dos mujeres. "Estrenada mujeres. "Estrenada en el Teatro febrero de 1878". (Fondo Armando de
en el Teatro del Duque de Sevilla, Principal de Zaragoza, el 12 de Maria y Campos).
el 6 de mayo de 1898". (Fondo Ar- noviembre de 1904".
mando de Maria y Campos). Cano y Masas , Leopoldo, La
Benavente, Jacinto, 1866-1954, El tren mariposa, Madrid , Imp. José
Álvarez Quintero, Serafín, 1871- de los maridos, Madrid, R. Velasco, Rodríguez, 1891, 91 p. "Comedia en
1938, y Joaquín Álvarez Quintero, 1902, 56 p. "Juguete cómico en dos ties actos y en verso". Personajes:
1873-1944, La reina mora, Madrid, actos y en prosa". Personajes: cinco siete hombres y tres mujeres .
R. Velasco, 1905, 2a. ed., 46 p. hombres y nueve mujeres. "Estrenado "Estrenada en el Teatro Español, el22
"Sainete en tres cuadros". Per- en el Teatro Lara, el 18 de abril de de octubre de 1879". (Fondo Arman-
sonajes: ocho hombres y seis 1902". do de Maria y Campos).
mujeres. "Estrenado en el Teatro
de Apolo,· el 11 de diciembre de Blasco, Eusebio, 1844-1903, No lo Cano y Masas, Leopoldo, El más
1903". (Fondo Armando de Maria y hagas y no lo temas, México, Imp. J.M. sagrado deber, Madrid, Imp. José
Campos). Aguilar Ortiz, 1879, 27 p. "Proverbio Rodríguez, 1877, 121 p. "Drama en
en dos actos" . Personajes : tr e s tres actos y en verso". Personajes: seis
Arniches, Carlos y Celso Lucio, Vía hombres y dos mujeres. hombres y tres mujeres. "Estrenado
libre, Madrid, R. Velasco, 1893, 2a. en Madrid, en el Teatro Español, el 2
ed., 41 p. "Zarzuela cómica en un Bonet, José Salvador ,Elfinal del cuen- de mayo de 1877". (Fondo Armando
acto y tres cuadros en prosa" . Per- to, Madrid, R. Velasco, 1910, 39 p. de Maria y Campos).
s onajes: siete hombres y dos "Boceto dramático-lírico en un acto
mujeres. "Estrenada con extraor- dividido en tres cuadros". Personajes: Cano y Masas, Leopoldo, Máter
dinario éxito en el Teatro de A polo, siete hombre s y dos mujere s. dolorosa, Madrid, R. Velasco, 1904,
el 25 de abril de 1893". "Estrenado en el Teatro Nuevo A polo 129 p. "Drama en tres actos y en
con éxito extraordinario, el 16 de prosa". Personajes: 14 hombres y seis
Bataller, F. Roig,Academia de besos, noviembre de 1910". mujeres. "Estrenado con extraor-
Ma drid, R. Velasco, 1910, 15 p. dinario éxito en el Teatro Principal de
"Enseñanza cómico-lírico-bailable en Bretón de los Herreros, Manuel, Barcelona, el 11 de noviembre de
un curso abreviado". Personajes: dos 1796-1875, Engañar con la verdad, 1904". (Fondo Armando de Maria y
hombres y cuatro mujeres. Madrid, Imp. José Repullés, 1844, 2a. Campos).
"Estrenada con gran éxito en el Royal ed., 63 p. "Comedia en tres actos
Kursaal de Madrid, el 23 de octubre escrita en francés por Mr. de Cano y Masas, Leopoldo, La moderna
de 1909". Marivaux y traducida libremente". idolatría, Madrid, Imp . Cosme
Personajes: seis hombres y tres Rodríguez, 1882, 127 p. "Drama en
Benavente, Jacinto, 1866-1954, La mujeres. "Representada en Madrid tres actos y en verso". Personajes: tres
c omida de las fieras, México, por primera vez, en abril de 1828". hombres y dos mujeres. "Repre-
36

se ntado por primera vez en el Teatro sonajes: 18 hombres y ocho mujeres. Dicenta, Joaquín, 1863-? Los irres-
Apolo, el22 de novi embre de 1882". "Estrenado con gran éxito en el ponsables, Madrid, Imp . José
Teatro de Novedades, el27 de octubre Rodríguez, 1890, 88 p . "Drama en
Aparece rúbrica del señor Luis de 1916". tres actos y en verso" . Personajes:
E chegaray Aragón: "Leído el día 5 de s e i s hombres y dos mujere s.
abril de 1899". (Fondo Armando de Cuevas, Alejandro, Gaviota, México, " Estrenado con extraordinario
Maria y Campos). J.R. Garrido y Hno., 1909, 13 p. éxito en el Teatro Español, el 27 de
"Monólogo en verso". noviembre de 1890" . (Fondo Ar-
Cano y Masas, Leopoldo, Trata de mando de Maria y Campos).
blancos, Madrid, Imp. José Custodio, Ángel, La maja desnuda ,
Rodríguez, 1887, 2a. ed., 160 p. Madrid, R. Velasco, 1909, 32 p. Dicenta, Joaquín, 1863- ? y Pedro
"Drama en tres actos y en verso". Per- "Sainete lírico en un acto, dividido en de R é pide, Los majos de plante,
sonajes: 11 hombres y tres mujeres. cuatro cuadros en prosa". Personajes: Ma dri d, R . Velasco, 1909, 89 p.
"Estrenado en el Teatro Español, el 14 hombres y diez mujeres . "Sainete en un a cto y tres cuadros
10 de febrero de 1887". (Fondo Ar- "Estrenado con extraordinario éxito en ve rso" . Personaj es: 13 hombres y
mando de Maria y Campos). en el Gran Teatro de Madrid, el27 de cinco mujeres. "Estren ado en el
marzo de 1909". Teatro de la Zarzu ela, el 10 de
Carrillo, Leopoldo y Antonio R. marzo de 1909".
Ferrándiz, La bella Charito, Madrid, Deltell, Ramón, Los tejedores,
R . Velasco, 1909, 17 p. "Juguete Madrid, R. Velasco, 1904, 85 p. Dicenta, Joaquín, 1863- ? De tren a
cómico lírico en un acto y en prosa". "Drama lírico de espectáculo en tres tren, Madrid, R. Velasco, 1902, 40 p.
Personajes: dos hombres y dos actos y nueve cuadros, en prosa y "Comedia en un acto inspirada en un
mujeres. "Estrenado en el Coliseo de verso". Personajes: 18 hombres y seis cuento francés". Personajes: siete
la Flor de Madrid, el 17 de febrero de mujeres. "Estrenado en el Teatro de hombres y dos mujeres. "Estrenada en
1909". los Jardines del Buen Retiro con gran el Teatro de la Alhambra, el 29 de
éxito, el24 de junio de 1904". noviembre de 1902". (Fondo Arman-
Casero, Antonio 1874- ? y Alejandro do de Maria y Campos).
Larrubiera, El merendero de la alegria, D.E.G., El oso proscripto,
Madrid, R. Velasco, 1908, 26 p. Madrid, Imp. José
"Entremés". Personajes: seis hombres Rodríguez, 1876, 75 p. "Dis-
y cuatro mujeres. "Estrenado en el parate cómico en tres actos y
Teatro Eslava de Madrid, el 24 de en prosa". Personajes: nueve
abril de 1908". hombres y dos mujeres.
"Estrenado en el Teatro del
Catalina, Juan, Mercurio y cupido, Circo, el 24 de diciembre de
México, Imp. AguiJar e hijos, 1879, 23 1875". (Fondo Armando de
p. "Juguete cómico arreglado del Maria y Campos).
francés". Personajes: cuatro hombres
y tres mujeres. Díaz de Escovar, Narciso,
1860- ? , El socorro de los
Catalina, Juan, El padre de la criatura, mantos, M á 1a g a , T i p .
México, Imp. J.M . AguiJar Ortiz, 1878, Zambrana Hnos., 1904, 79
36 p. "Comedia en un acto y en verso". p. "Comedia original, en
P e rsonajes: tr e s hombres y tres verso, del ilustre poeta
mujeres. malagueño del siglo XVII
D. Francisco de Leyva,
Cervi, Segis mun do, Seiiores de refun dida en dos actos,
papel, M éxico, Eusebio Sánchez, 1803, dividi dos cada un o en t res
97 p. "Drama en tres actos y en prosa cuadros". P erso n ajes:
es crita en cat a lán por Pomp eyo cuat ro ho mbr es y cu atro
Gener". Personaj es: ocho hombres y mujeres . "Estrenada en el
cinco mujeres. T e atro E s pañol de
Madrid, el 27 de octubre
Colonge, Enrique y Enrique Reoyo, de 1904, para la inau- Benito Pérez Gaidós sentado junto a los hermanos
Don Juanito y su escudero , Madrid, R . g u rae i ó n de 1a te m- Álvarez Quintero y Margarita Xirgu, reuni~os en el
Velasco, 1910, 46 p. "Sainete lírico en parada". (Fondo Armando estreno de Marianela, adaptada por los Alvarez y
un acto y tres cuadros en prosa". Per- de Maria y Campos). protagonizada por la actriz.
 37

Dicenta, Joaquín, 1863- ?, L a mejor 31 p. "Juguete en un acto y en verso". 1895, 2a. ed., 80 p. "Drama en tres
ley, M adrid, Imp. José Rodríguez, Pe rs o naj es : do s ho mb res y dos actos y en prosa". Personajes: seis
1889, 96 p. "Drama en tres actos y en mujeres. "Representado por primera hombres y siete mujeres. "Estrenado
verso". Personajes: cinco hombres y vez en el Teatro de la Comedia, el 24 en M adrid en el Teatro de la Comedia,
tres mujeres. "Estrenado en el Teatro de mayo de 1879, a beneficio del el8 de enero de 1895". (Fondo Arman-
Español, con extraordinario aplauso, primer actor Julián Romea". do de Maria y Campos).
el2 de enero de 1889". (Fondo Arman-
do de Maria y Campos) . Falcón Segura, Manuel, El usurero, Feliú y Codina, J osé, 1847-1897, La
Ma dr id, R . Velasco, 1908, 27 p . real moza, Madrid, R. Velasco, 1897,
Dicenta, J oaquín, 1863-? y Pedro de "Melodrama lírico en· un acto y tres 78 p. "Comedia en tres actos". Per-
Répide, Los tres m aridos burlados, cuadros, en prosa". Personajes: ocho sonaje s: seis ho m bres y cuatro
Madrid, R. Velasco, 1909, 48 p. "E n- hombres y cinco mujeres. "Estrenado mujeres. "Representada en el Teatro
redo en tres cuadros y un prólogo, en con gran éxito en el Teatro Barbieri de Es pañol de M adr id , el 25 de
verso inspirado en la novela de Tirso M adrid, el 22 de octubre de 1907". diciembre de 1896". (Fondo Armando
de Malina. Personajes: 12 hombres y de Maria y Campos).
siete mujeres. "E strenado en el Teatro Farfán, Burgos y Peraita, A stronomía
Eslava, el5 de febrero de 1909". popular, Madrid, R. Velasco, 1908,39 Feliú y Codina, José, 1847-1897, Un
p. "Revista cómico-lírico-bailable en libro viejo, Madrid, R. Velasco, 1891,
Dotres, José María, Rom án Osorio, un acto, dividido en un prólogo y 68 p. " Comedia e n tres actos en
M a drid , R . Ve lasco, 1907, 48 p . cuatro cuadros, en verso y prosa". Per- prosa". Personajes: ocho hombres y
"Sueño lírico con vistas a don J uan sonajes: 23 hombres y 21 mujeres. cinco mujeres. "Estrenada con ex-
Tenorio en una borrachera, dividida " Estr e nad a en e l Teatr o de traordinario aplauso en el Teatro de la
en cinco delirios en prosa y verso". Novedades de Madrid, el 18 de abril Comedia, el 17 de octubre de 1891".
P ers o n aj es : 12 h ombres y tre s de 1908". (Fondo Armando de Maria y Cam-
mujeres. "Estrenado en el Teatro pos) .
Madrileño, el 31 de octubre de 1907". Feliú y Codina, José, 1847-1897, Boca
de fraile, Madrid, R. Velasco, 1897,23 F ernández, Gabriel, Un recu erdo,
D u arte, F er nando C . y Jo a q u ín p. "Paso de comedia, en prosa". Per- M adrid, Imp. de Francisco Abiezo,
Mariño, Hacia el am or, Madrid, R . sonajes: dos hombres y dos mujeres. 1863, 24 p. "Comedia en un acto y en
Velasco, 1910, 15 p. "J uguete cómico- "Estrenado en el Teatro Español de verso". Personajes: siete hombres y
lírico-bailable en un acto y en verso". Madrid, el 9 de abril de 1897, en la una niña.
Personajes: dos mujeres. "Estrenado función a beneficio del primer actor
en el Moulin R ouge de Madrid, con Fernando Díaz de Mendoza". (Fondo Fernández Palomero, Manuel y Julián
éxito extraordinario, el1 de diciembre Armando de Maria y Campos). Moyron, El crimen pasional, Madrid,
de 1910". R. Velasco, 1906, 30 p. "Disparate
Feli ú y Codi na, José, 1847- 1897, cómico-lírico-médico-jurídico en un
Echegaray, Miguel, ¿ -1855 y Vital Confesión general, Madrid, R . Velas- acto, dividido en un prólogo y dos
Aza, Pensión de demoiselles, Madrid, ca, 1896, 17 p. "Diálogo en prosa". cua dros, en prosa y una mij ita en
I mp. José R od ríguez, 1885, 23 p. Personajes: un hombre y una mujer. verso". Personajes: 23 hombres y siete
"Humorada cómico-lírica en un acto y "Estrenado en el Teatro Español de mujeres. "Estrenado en el Teatro
en prosa". Personajes: 11 hombres y Madrid, el14 de marzo de 1896, en la Cómico, el 28 de diciembre de 1905".
diez mujeres. " Estrenada en el T eatro función a beneficio del primer actor
de la Comedia, el 23 de diciembre de don Fernando Díaz de Mendoza". F ernández Palome ro, Manuel, La
1884". (Fondo Armando de Maria y (Fondo Armando de Maria y Cam- regeneración, M a dri d, R. Velasco,
Campos) . pos) . 1904, 37 p. "F antasía cómico-lírica en
un acto y cuatro cuadros, en prosa y
Esca lante , Eduardo y Fr ancis co Feliú y Codina, José, 1847-1897, Maria verso". Personajes: tres hombres y una
Morán, Fiestas y amores, Va lencia, del Cannen, Madrid, R. Velasco, 1896, mujer. "Estrenada en el Teatro Lírico,
Imp. Comercial de Gallego, 1908, 38 4a. ed., 84 p. "Comedia en tres actos el27 de junio de 1904".
p. "Boceto lírico dramático en un acto en prosa". Personajes: nueve hombres
y en prosa". Personajes: 11 hombres y y tres mujeres . " Estrenada en el En la última página aparece im-
seis muj eres. "E strenado con éxito ex- Teatro Español de Madrid, el 14 de preso notas del autor acerca del ves-
traordinario en el Teatro Ruzafa de febrero de 1896". (Fondo Armando de tuario.
Valencia, el13 de octubre de 1908". Maria y Campos). ·
Fonrat, José, La heredad, Madrid,
Estremera, José, Ni visto ni oído, Feliú y Codina, José, 1847-1897, Miel R. Velasco, 1907, 30 p. "Drama
Madrid, Imp. José Rodríguez, 1879, de la alcarria, Madrid, R. Velasco, lírico en un acto y tres cuadros, en
38

prosa y verso". Personajes: seis Gaspar, Enrique, 1813-1844, Las cir- 1868, 96 p. "Comedia en tres actos y en
hombres y dos mujeres. "Estrenado cunstanr:ias, Madrid, Imp. José verso". Personajes: dos hombres y tres
con éxito extraordinario en el Rodríguez, 1867, 2a. ed., 65 p. "Co- mujeres. "Estrenada con buen éxito
Teatro Barbieri, el 2 de agosto de media en tres actos y en prosa". Per- en el Teatro de la Zarzuela, el 17 de
1907". sonajes: cuatro hombres y dos enero de 1868".
mujeres. "Representada por primera
Frontaura, Carlos, Un caballero vez en el Teatro del Príncipe de Gaspar, Enrique, 1813-1844, La es-
particular, Madrid, Imp. José Madrid, el18 de noviembre de 1867". tatua ecuestre, Madrid, José
Rodríguez, 1858, 28 p. "Juguete Rodríguez, 1890, 29 p. "Boceto en un
cómico-lírico en un acto". Per- Se encuentra impreso en la última acto y en verso". Personajes: dos
sonajes: dos hombres y dos mujeres. página el dictamen del censor Narciso hombres y dos mujeres. "Estrenado
"Representado por primera vez en S. Serra que suscribe: "Examinada con extraordinario éxito en el Teatro
Madrid, en el Teatro de la Zarzuela esta comedia no hallo inconveniente Principal de Cádiz, el 7 de febrero de
en junio de 1858". en que su representación se autorice, 1890, por la compañía que dirigía
cubriendo D. Luis el honor de doña Miguel Cepillo". (Fondo Armando de
Se encuentra impreso en la última María". Remítase para su aprobación Maria y Campos).
página el dictamen del censor An- el ejemplar arreglado. Madrid 7 de
tonio Ferrer del Río que suscribe: noviembre de 1867. Habiéndose co- Gaspar, Enrique, 1813-1844, La gran
"Habiendo examinado esta zarzuela, rregido la obra por el autor para dejar comedia, Madrid, Imp. Cosme
no hallo reparo en que su repre- salvado el honor de doña María, y Rodríguez, 1884, 69 p. "Comedia en
sentación sea autorizada". Madrid, 23 remitido nuevamente a la censura el tres actos y en prosa". Personajes: tres
de junio de 1858. ejemplar arreglado, recayó la hombres y tres mujeres. "Estrenada
siguiente: "Examinadas las enmiendas en el Teatro Español, el22 de abril de
García Gutiérrez, Antonio, 1813- hechas no hallo inconveniente en que 1881". (Fondo Armando de Maria y
1884, Juan de Suavia, México, Imp . su representación se autorice" Campos).
J. Rivera hijo y Comp., 1879, 92 p. Madrid 17 de noviembre de 1867.
"Drama en cuatro actos y en prosa" . Gaspar, Enrique, 1813-1844, El haba
Personajes: 15 hombres y tres de San Ignacio, Madrid, Imp. José
muJeres. Gaspar, Enrique, 1813-1844, La cola Rodríguez, 1892, 74 p. "Comedia en
de paja, Madrid, Imp. José Rodríguez, tres actos y en prosa". Personajes: seis
García Rufino, J .F. y Palomares del 1896, 50 p. "Comedia en dos actos y en hombres y tres mujeres. "Estrenada
Pino, La viuda inconsolable, Sevilla, prosa arreglada del francés". Per- en el Teatro de la Comedia, el 15 de
Imp. Artística, 1910, 33 p. "Sainete sonajes: siete hombres y tres mujeres. enero de 1892". (Fondo Armando de
lírico en un acto y en prosa". Per- "Estrenada en el Teatro Lara, el24 de Maria y Campos).
sonajes: dos hombres y dos mujeres. enero de 1896". (Fondo Armando de
"Estrenado con gran éxito en el Maria y Campos). Gaspar, Enrique, 1813-1844, La huel-
Teatro del Duque de Sevilla, el 18 ga de los hijos, Madrid, Imp. José
de diciembre de 1909". Gaspar, Enrique, 1813-1844, Co"egir Rodríguez, 1893, 65 p. "Comedia en
al que yerra, Madrid, Imp. José tres actos y en prosa". Personajes:
Gaspar, Enrique, 1813- 1844, Rodríguez, 1860, 33 p. "Comedia en cinco hombres y cinco mujeres .
Administración pública, Madrid , un acto original y en verso" . Per- "Estrenada en el Teatro de la Co-
Imp. José Rodríguez, 1880, 80 p. sonajes: tres hombres y una mujer. media, el7 de noviembre de 1893".
"Boceto en tres actos, en verso" . "Representada con aplauso en el
Personajes: cinco hombres y tres Teatro Principal de Valencia, el18 de Gaspar, Enrique, 1813-1844, Lota,
mujeres. " Representado por febrero de 1860". Madrid, Imp. José Rodríguez, 1885,
primera vez en el Teatro de la Co- 77 p. "Comedia en tres actos y en
media, el 23 de e n ero d e 1880". Se encuentra impreso en la última prosa". Personajes: dos hombres y dos
(Fondo Armando de Maria y Cam- página el dictamen del censor An- mujeres. "Estrenada en el Teatro de la
pos) . ~ tonio Ferrer del Río que sucribe: Princesa de Madrid, el3 de noviembre
"Habiendo exa minado esta obra de 1885". (Fondo Ar mando de Maria
Gaspar, Enriqu e, 1813-1844, La dramática, no hallo inconveniente en y Campos).
can-canomanía, Madrid, Imp. José que su representación sea autorizada"
Rod ríguez, 1869, 34 p. "S átira en un Madrid 3 de febrero de 1860. (Fondo Gaspar, Enrique, 1813-1844, Moneda
acto dividido en tres cuadros". Per- Armando de Maria y Campos) . corriente, Madr id, Imp. Jo sé
so naj es: 14 hombres y seis mujeres .
Rodríguez, 1865, 92 p. "Comedia en
"Representada por primera vez en
Gaspar, Enrique, 1813-1844, La chis- tres actos, en verso". Personajes: seis
el Teatro Español, el 28 de marzo
mosa , Madrid, Imp. José Rodríguez, hombres y dos mujeres. "Repr e-
de 1869".
 39

sentada en los teatros Principal de Gaspar, Enrique, 1813-1844, El on- G a s par, Enrique, 1813-1844, Las
Valencia y Novedades de Madrid, el ceno, no estorbar, Madrid, Imp. José sábanas del cura, Madrid, Imp. José
27 de octubre y el 20 de diciembre de Rodríguez, 1876, 20 p. "Comedia en Rodríguez, 1877, 27 p. "Boceto en un
1864". un acto y en verso". Personajes: tres acto y en verso". Personajes: dos
hombres y una mujer. "Estrenada con hombres y dos mujeres. "Estrenado
Se encuentra impreso en la última aplauso en el Teatro Principal de con grande aplauso en el Teatro
página el dictamen del censor Narciso Valencia, el 20 de abril de 1860, y Español, el 24 de febrero de 1877".
S. Serra que suscribe: "Habiendo e- posteriormente en Madrid". (Fondo Armando de _Maria y Cam-
xaminado esta comedia no hallo in- pos).
conveniente alguno en que su repre- Se encuentra impreso en la última
sentación sea autorizada". Madrid 14 página el dictamen del censor An- Gaspar, Enrique, 1813-1844, El sueño
de octubre de 1864. (Fondo Armando tonio Ferrer del Río que suscribe: de un soltero, Madrid, Imp. José
de Maria y Campos). "Habiendo examinado esta comedia, Rodríguez, 1864, 26 p . "Suposición
no hallo inconveniente en que su re- cómica en un acto original y en verso".
Gaspar, Enrique, 1813-1844, Los presentación sea autorizada". Madrid Personajes : dos hombres y dos
niños grandes, Madrid, Imp. José 1 de abril de 1860. (Fondo Armando mujeres. "Representada por primera
Rodríguez, 1871, 60 p. "Comedia en de Maria y Campos). vez en el Teatro del Circo, en enero de
tres actos y en prosa". Personajes: 13 1864".
hombres y nueve mujeres. "Repre- Gaspar, Enrique, 1813-1844, El piano
sentada con extraordinario éxito en el parlante, Madrid, Imp. José Se encuentra impreso en la última
Teatro del Circo, el 24 de octubre de Rodríguez, 1863, 83 p. "Juguete página el dictamen del censor An-
1871". (Fondo Armando de Maria y cómico en tres actos y en verso". Per- tonio Ferrer del Río que suscribe:
Campos). sonajes: cuatro hombres y tres "Habiendo examinado esta obra
mujeres. "Estrenado en Madrid en el dramática no hallo inconveniente en
Gaspar, Enrique, 1813-1844, La Teatro del Circo, el 24 de diciembre que su representación sea
nodriza, Madrid, Imp. José de 1863". autorizada". Madrid 31 de di<;iembre
Rodríguez, 1876; 53 p. "Comedia en de 1863. (Fondo Armando de Maria y
dos actos y en verso" . Personajes: Se encuentra impreso en la última Cámpos).
cuatro hombres y tres mujeres. "Re- página el dictamen del censor An-
presentada por primera vez en el tonio Ferrer del Río que suscribe: Gereda, Eduardo G. y Antonio Soler,
Teatro de la Comedia, el21 de octubre "Habiendo examinado esta comedia, Los gatos, Madrid, R. Velasco, 1908,
de 1876". (Fondo Armando de Maria no hallo inconveniente en que su re- 38 p. "Sainete de costumbres
y Campos). presentación sea autorizada". Madrid madrileñas, en un acto y tres cuadros
12 de diciembre de 1863.
Gaspar, Enrique, 1813-1844, iNo lo (Fondo Armando de Maria y
quiero saber!, Madrid, Imp. José Campos).
Rodrígu ez, 1879, 2a . ed. , 24 p.
"Comedia en un acto, en ve rso". Gas par, Enrique, 1813-1844, La
Personajes: seis hombre s y dos rebaja del tío Paco, Madrid, Imp.
mujeres. "Estrenada en el Teatro José Rodríguez, 1895, 29 p.
Principal de Valencia, el 31 de "Boceto en un acto y en verso".
marzo de 1863 a beneficio de la Personajes: dos hombres y dos
primera actri z Amalia Gutiérrez, y mujeres. "Estrenado en el
en el de Variedades de Madrid, el Teatro de la Comedia, el 10 de
30 de abril del mismo año". diciembre de 1895". (Fondo Ar-
mando de Maria y Campos).
Se encuentra impreso en la última
página el dictamen del censor An- Se encuentra impreso en la
tonio Ferrer del Río que suscribe: última página el dictamen del
"Habiendo examinado esta comedia,
censor Narciso Serra que
no hallo inconveniente alguno en que
suscribe: "Examinada esta co-
su representación sea autorizada con
las ligeras supresiones que en la es- media, no hallo incoQ.veniente
cena tercera van atajadas". Madrid 23 en que su r~presentación se
de febrero de 1863. Quedan hechas las autorice con las supresiones
supresiones que indica el censor. El hechas" Madrid 30 de marzo de
autor. (Fondo Armando de Maria y 1867. (Fondo Armando de
Campos). Maria y Campos). Foto: José Luis Domínguez
40

en prosa y verso ". Personajes: 14 Granés, Salvador María, 1840-1911, Larra, Luis Mariano de, 1830-1901,
hombres y ocho mujeres. "Estrenado y E r n e s,t o Polo , iiiDe/irium Biblioteca popular, Madrid, R. Velas-
en el Teatro de Novedades, el 31 de tremens!!!, Madrid, R . Velasco , co, 1905, 40 p. "Revista simbólica en
enero de 1908". 1907, 51 p. "Película sensacional en un acto y tres cuadros". Personajes: 17
un acto, dividido en seis cuadros, en hombres y seis mujeres. "Estrenada en
Gereda, Eduardo y Antonio Soler, El prosa". Personajes: 44 hombres y el Teatro Eslava de Madrid, el 20 de
corsé de Venus, Madrid, R . Velasco, siete mujeres. "Representada por octubre de 1905".
1907, 19 p. "Entremés original y en primera vez en el Gran Teatro de
prosa". Personajes: dos hombres y 12 Madrid, el 28 de diciemsre de Larra, Luis Mariano de, 1830-1901,
mujeres. "Estrenado con extraor- 1906". Los lazos de la familia, México,
dinario éxito en el Teatro-Circo de Mariano Villanueva, 1860, 76 p:
Price, ellO de enero de 1907". (Fondo Granés, Salvador María, 1840-1911, y "Drama en tres actos y en verso". Per-
Armando de Maria y Campos). Ernesto Polo, iVaya calor!, Madrid, R . sonajes: cuatro hombres y tres
Velasco, 1908,42 p. "Entretenimiento mujeres. (Fondo Armando de Maria y
Gil, Isidoro, El secretario privado, cómico-lírico-político en un acto, Campos).
Madrid, Imp. Repullés, 1841, 49 p. dividido en cinco cuadros en prosa".
"Drama en tres actos y en prosa". Per- Personajes: 28 hombres y ocho Larra, Luis Mariano de, 1830-1901,
sonajes: cinco hombres y tres mujeres. mujeres. "Representado por primera Oros, copas, espadas y bastos, Madrid,
(Fondo Armando de Maria y Cam- vez en el Coliseo Imperial de Madrid, Imp. José Rodríguez, 1878, 6a. ed., 86
pos). el14 de agosto de 1908". p. "Juguete cómico en tres actos y en
verso". Personajes: cinco hombres y
González Llana, Félix, El pan de Guimera, Ángel, 1849-1924, Mar y seis mujeres. "Representado en el
pobre, México, El Fénix, 1896, 115 p. cielo, Madrid, Imp. José Rodríguez, Teatro del Príncipe , el 23 de
"Drama en cuatro actos y en prosa, 1891, 87 p. "Tragedia en tres actos diciembre de 1869".
inspirado en la lectura de una obra traducida del catalán por don Enrique
alemana". Personajes: 13 hombres y Gaspar". Personajes: diez hombres y Se encuentra impreso en la última
seis mujeres. una mujer. "Estrenada con extraor- página el dictamen del censor interino
dinario aplauso en el Teatro Calvo- Luis Fernández Guerra que suscribe:
González Rendón, Aurelio, El Vico de Barcelona, el 26 de julio de "Habiendo examinado esta comedia,
maestro bicicleta, Madrid, R. Velas- 1888 y en el T e atr o E spañol de no hallo inconveniente en que su rep-
co, 1909,50 p. "Pasatiempo cómico- Madrid, el 20 de noviembre de 1891". resentación se autorice". Madrid 11
lírico-luminoso-digestivo en un de octubre de 1866. (Fondo Armando
acto, dividido en cuatro cuadros, en Hartzenbusch, Juan E ., 1806-1880, de Maria y Campos) .
prosa". Personajes: diez hombres y Los polvos de la m adre Celestina,
ocho mujeres. "Es trenado en el México, Tip. de Rivera y Murguia, Larra, Luis Mariano de, 1830-1901, La
Coliseo del Noviciado, el14 de; sep- 1856, 86 p. " Comedia de magia en tarde de nochebuena, Madrid, Imp.
tiembre de 1909". tres actos". Personajes: 15 hombres José Rodríguez, 1871, 69 p. "Escenas
y nueve mujeres. cómicas en tres actos y en verso". Per-
González Rendón, Aurelio, La sonajes: cinco hombres y cuatro
p artía del viví/lo, Madrid, R. Velas- J ackson Veyán, 1826-1890, y López mujeres. "Estrenadas en el Teatro
co, 1907, 86 p. "Capricho literario Silva, Los tres millones , Madrid, R. Español, el 24 de diciembre de 1871,
en un acto, dividido en dos Velasco, 1898, 40 p. "Apropósito con éxito extraordinario".
cuadros"; Personajes : 12 hombres y cómico-lír ico e n u n a cto y tres
dos mujeres. "Estrenado con ex- cuadros". Personajes: 19 hombres y Larra, Luis Mariano de, 1830-1901, y
traordinario éxito en el Teatro Cer- ocho mujeres. "R e presentado con Narciso Serra, Los infieles, Madrid,
vantes de Sevilla, elll de diciembre aplauso en el Teatro de Apolo, el 24 Imp. José Rodríguez, 1867, 2a. ed., 75
de 1906". de diciembre d e 1898". p. "J uguete cómico en tres actos y en
verso". Personajes: cuatro hombres y
G ranés, Salvador María, 1840-1911, A pie de la última página aparece d os muj e r es. "R e p rese nta d o por
iA/to!... y alojamiento, Madrid, R . rúbrica "Aprobada por el Negociado primera vez en el Teatro del Príncipe,
Vel as co, 1909 , 3 5 p . " Jugu e te Habana diez de marzo de 1899". el20 de enero de 1860, a beneficio del
cómico-lírico en un acto, dividido primer actor Manuel Catalina".
en dos cuadros" . Personajes: cinco Jiménez Prieto, Diego l -1907, Tute
ho mb res y o cho mujeres . de novios, La Habana, Tip. El Iris, Se encuentra impreso en la última
"Estrena do con extraordinario 1898, 12 p . "Monólogo cómico en página el dictamen del censor An-
éxito en el Coliseo de la Flor, el 22 verso" . "Estrenado en el Teatro tonio Ferrer del Río que suscribe:
de e nero d e 1909". Lara, el14 de febrero de 1898". "Habiendo examinado este juguete
 41

cómico, no hallo inconveniente en que " Estrenada en el Salón Regio, el24 de extraordinario éx ito en el Teatro
su representación sea autorizada". noviembre de 1908". Martín de esta Corte, el 31 de enero
Madrid 17 de enero de 1860. de 1873".
López Marín de Insausti, Enrique,
Lastra, Manuel, La mocita de Tria- 1868- ?, Sábado blanco, Madrid, R. Martínez Pedroza, Fernando, 1830-
na, Madrid, R. Velasco, 1904, 38 p. Velasco, 1908 , 36 p. "Capricho 1892, No hay nada escrito, México,
"Sainete cómico-lírico en un acto, cómico-lírico en un acto, dividido en Imp. Flores y Monsalve, 1875, 53 p.
dividido en cuatro cuadros, en dos cuadros original y en prosa". Per- "Proverbio en un acto". Personajes:
prosa y verso". Personajes: 18 sonajes: ocho hombres y cinco tres hombres y una mujer. "Repre-
hombres y cinco mujeres . mujeres. "Estrenado en el Teatro sentado por primera vez en el Teatro
"Estrenado en el Teatro Nuevo de Salón Regio de Madrid, el 17 de julio de J avellanos, el 17 de febrero de
Barcelona, el 18 de diciembre de de 1908n. 1868".
1903".
López Monís, Antonio, 1875- ?, y Luis Monast erio, Ricardo, 1855- ? y
Leal, Emilio R., Napoleón en San ta Pascual Frutos, La mujer del prójimo, Benjamín Iba rrola, El titirimundi,
Elena, Orizaba (México), Imp. Madrid, R . Velasco, 1907, 42 p. Madrid, R. Velasco, 1893, 42 p.
Popular de Aguilar y Comp., 1904, 14 "Sainete madrileño en un acto". Per- "Juguete lírico en un acto y tres
p. "Monólogo dramático". sonajes: ocho hombres y cuatro cuadros". Personajes: 11 hombres y
mujeres. " Estrenado en el Teatro de seis mujeres.
Lepina, Antonio F. y Antonio Plañiol, Apolo, el17 de abril de 1907".
Los cuatro trapos, Madrid, R. Velasco, Mora, Manue l y José Camero, La
1909, 32 p. "Sainete lírico en un acto, López Silva, José 1861-? ,La vuelta del remendona , Madrid, R. Velasco, 1908,
dividido en cinco cuadros en prosa". presidio, Madrid, R. Velasco, 1908,23 30 p. "Sainete lírico en un acto,
Personajes: 18 hombres y diez p. "Entremés trágico-cómico en dividido en tres cuadros y en prosa".
mujeres. "Estrenado con gran éxito en verso". Personajes: diez hombres y Personaje s: 11 hombres y cinco
el Gran Teatro, el 18 de diciembre de siete mujeres. "Estrenado en el Teatro mujeres. "Estrenado en el Teatro de
1908". Eslava, el22 de mayo de 1908". Eslava de Madrid, el 1 de mayo de
1908".
Lobo, Ramón y Enrique F. Gutiérrez, Las luchadoras, Madrid, imp. José
Géneros del reino, Madrid, R. Velas- Rodríguez, 1886, 24 p. "Disparate en Muñiz y Mas, Adelaida y José de la
ca, 1905, 33 p. "Revista en cuatro un acto y en prosa, arreglado del Cuesta, La huida a Egipto o la
cuadros en prosa y verso". Personajes: francés por Perico el de los Palotes". degollación de los inocentes, Madrid,
15 hombres y diez muj eres. Personajes: cuatro hombres y seis Imp. de la viuda de J. Ducazal, 1893,
"Estrenada con gran éxito en el Teatro mujeres. (Fondo Armando de Maria y 27 p. "Drama bíblico en un acto y
de la Zarzuela de Madrid, el4 de agos- Campos) cuat ro cuadros y en verso". Per-
to de 1905". sonajes: seis hombres y cuatro
Madán y Garc ía, Augusto E., mujeres. "Estrenado con éxito ex-
Lombia, Juan, 1806-1851, y Juan de la iCuidado con los estudiantes!, Madrid, traordinario en el Teatro del Príncipe
Cruz Tirado, Lo de arriba abajo, o la Imp. José Rodrígu ez, 1877, 35 p. Alfonso, el 28 de diciembre de 1892".
bolsa y el rastro, Madrid, Es- "Juguete lírico de capa y espada en un
tablecimiento tipográfico, 1842, 104 p. acto y en verso". Personajes: seis Navarro, Calixto, Bodas de oro,
"Drama de costumbres populares en hombres y dos mujeres. (Fondo Ar- Madrid, R . Velasco, 1892, 27 p.
dos jornadas, imitado del francés". mando de Maria y Campos). "Cuadro lírico en un acto y en verso".
Personajes: se is hombres y dos Personajes: cinco hombres y cuatro
muJeres. Malato, Carlos, iEn guerra!, Bar- mujeres . " Representado con gran
celona, [s.n.], 1906,23 p. "Idilio". Per- aplauso por primera vez en el Teatro
En la última pagma aparece im- sonajes: cinco hombres. "Estrenado Eslava de Madrid, el30 de septiembre
preso advertencias acerca de la en el Teatro de A polo, el1 de julio de de 1892".
dirección de la escena. (Fondo Ar- 1893". (Fondo Armando de Maria y
mando de Maria y Campos). Campos) . Aparece rúbrica de Manuel
González: "Puede autorizarse la re-
López de Sáa, Leopoldo, 1870- ?, y Mar quina, Pedro, El arcediano de San presentación de esta obra".
Contreras Cama rgo, El pasmo de Gil, Madrid, Imp. José Rodríguez,
andújar, Madrid, R . Velasco, 1909,30 1873, 31 p. "Episodio dramático Navarro Serrano, León y Juan
p. "Comedia lírica en un acto, dividido histórico en un acto y en verso". Per- Fernández Hernando, Juan y
en tres cuadros, en prosa". Per- sonajes: cuatro hombres y una mujer. Manuela, Madrid, Tip. Mora-Zeba-
sonajes: 13 hombres y ocho mujeres. "Representado por primera vez con llos, 1920, 45 p. "Comedia baturra en
42

un acto, dividida en cuatro cuadros". Palencia, Ceferino, 1860- ? , Durand y nada en el Gran Teatro de Madrid,
Personajes: seis hombres y die z Durand, Madr-i d, Imp . José el 27 de junio de 1908 y en Bar-
mujeres. "Estrenada en el Teatro de Rodríguéz, 1893, 62 p. "Comedia en celona, en los teatros Tívoli y
Novedades de Madrid, el2 de julio de tres actos y en prosa". Personajes: seis Cómico, el 15 de mayo del mismo
1920". hombres y cuatro mujeres . año".
"Estrenada en el Teatro Principal de
Oliver, Federico, La neña, Madrid, R. Barcelona, el 12 de abril de 1887". Incluye los juicios críticos de los
Velasco, 1904, 75 p. "Drama en tres (Fondo Armando de Maria y Cam- siguientes periódicos: El Liberal, El
actos, e n prosa" . Personajes: 12 pos). Heraldo de Madrid, El Imparcial, El
hombres y 11 mujeres. "Estrenado en Mundo, España Nueva y El País.
el Teatro Español, el29 de noviembre Paradas y Jiménez, Enrique, 1884- ? , y
de 1904". Joaquín Jiménez, iAbajo la media!, Pérez Capo, Feli pe , 1878- ? ,
Madrid, R. Velasco, 1908, 36 p . iPobrecitos frailes que se quedan
Al final de la obra se encuentran "Apropósito cómico-lírico con un dentro!, Madrid, R. Velasco, 1910,
impresas partituras. prólogo, tres cuadros y un telefonema, 30 p. "Comedia lírica en un acto".
en prosa y verso". Personajes: 11 Personajes : cua tro hombres y
Olona Gaeta, Luis , 1823-1863, hombres y nueve mujeres. "Estrenado cuatro mujeres. "Estreno: Teatro
Gracias a Dios que está puesta la mesa, en el Teatro de Novedades, el 17 de Benavente de Madrid, el14 de julio
Madrid, Imp. de la viuda de D.R.J . diciembre de 1907". de 1910".
Domínguez, 1852, 20 p. "Pieza lírico-
dramática en un acto, arreglada del Pastofido, Miguel, El cuarto man- Pérez Galdós, Benito, 1843-1920,
francés". Personajes: tres hombres y damiento, México, Eusebio Sánchez, Amor y ciencia, Madrid, Perlado,
tres mujeres. "Representada en el 1894, 18 p. Personajes: tres hombres y Páez, 1905, 94 p. "Comedia en
Teatro del Circo, el 24 de diciembre una mujer. " R epres entada por cuatro actos". Personajes : siete
de 1852". primera vez en el Teatro Variedades, hombres y diez mujeres. "Repre-
el28 de mayo de 1872". sentóse en el T eatro de la Comedia
Ordóñez, Huete J ., iFelicidad!, de Madrid, el 7 de noviembre de
Madrid, R . Velasco, 1907, 21 p . Pastor Rubira, J., La pe"a chica, 1905". (Fondo-Armando de Maria y
"Entremés lírico en verso, original". Madrid , R. Velasco, 1908, 35 p. Campos).
Personajes: un hombre y una mujer. Parodia de la patria chica . "Sátira
"Estre nado con gran éxito en el política internacional en un acto, en Pérez Galdós, Be nito, 1843-1920,
Teatro de Novedades, el18 de abril de verso y prosa". Personajes: nueve Bárbara , M adrid, Tip. de la viuda e
1907". hombres y cuatro mujeres . "Estre- hijos de M. Tello, 1905, 70 p.
"Tragicomedia en cuatro actos".
Personajes : 13 hombr es y tres
LOS POLV mujeres . " Representós e e n el
Teatro Español de Madrid, el 28 de
marzo de 1905". (Fondo Armando
de Maria y Campos).
MADRK CELESTINA._
< o'u.m m:: •\ Pérez Galdós, Benito, 1843-1920,
Bárbara , La fiera , Madrid, Imp . de
los sucesores de R odríg uez y
Odriózola, 1897, 79 p. "Drama en
tres actos". P erso naj es: nueve
hombr es y cuatro mujeres .
" Estrenóse e n el Teatro de la Co-
media, el 23 de di ciembre de 1896".
(Fondo Armando de Maria y Cam-
pos).

Pé rez Galdós, Benito, 1843-1920,

Voluntad, Madrid, La guirnalda, 1896,
77 p. "Comedia en tres actos y en
prosa". Personajes: nueve hombres y
tres muj eres. "Representóse en el
Foto: José Luis Domínguez Teatro Español, el20 de diciembre de
 43

1895". (Fondo Armando de Maria y Teatro de la Comedia, el31 de enero con gran éxito en el Teatro de
Campos). de 1876". (Fondo Armando de Maria Novedades, el3 de julio de 1908".
y Campos).
Perillan y Buxo, Eloy, 1848-1889, Rodríguez Rubí, Tomás, La trenza de
Eclipse de Luna, Madrid, Imp. Diego Ramos Carrión, Miguel, 1848-1915, sus cabellos, México, Imp. Juan R.
Valero, 1892, 23 p. "Comedia en un Doce retratos seis reales, Madrid, Imp. Navarro, 1851,79 p. "Drama en cuatro
acto y en prosa, arreglada del José Rodríguez, 1874, 32 p. "Pasillo actos". Personajes: cinco hombres y
francés". Personajes: tres hombres y cómico original y en verso". Per- dos mujeres.
dos mujeres. sonajes: seis hombres y cinco mujeres.
"Estrenado en el Teatro Circo de Royo de Leó n, José, La borrasca,
Pina, Mariano, La gata de Mari - Madrid, el 10 de junio de 1874". Madrid, R. Velasco, 1908, 49 p.
Ramos, Madrid, Imp. José Rodríguez, (Fondo Armando de Maria y Cam- "Drama lírico en un acto dividido en
1870, 64 p. "Zarzuela fantástica en dos pos). tres cuadros, en verso y prosa". Per-
actos y en verso". Personajes: siete sonajes: siete hombres y tres mujeres.
hombres y seis mujeres. "Repre- Ramos Carrión, Miguel, 1848-1915, y "Estrenado con éxito extraordinario
sentada por primera vez en el Teatro Vital Aza, Zaragueta, México, en el Teatro Barbieri, el 12 de
de la Zarzuela, el27 de enero de 1870". Eusebio Sánchez, 1894, 61 p. "Co- noviembre de 1908".
media en dos actos y en prosa". Per-
Pla, J. Cristóbal María, Carlos Agus- sonajes: siete hombres y cuatro Sala, Ramón R., La golfa de Man-
tino y Gregario Cruzada, El temible mujeres. "Estrenada en el Teatro zanares, Madrid, R . Velasco, 1908,39
Gómez, Madrid, R. Velasco, 1909,43 Lara, el 14 de febrero de 1894". p. "Sainete en un acto y en prosa".
p. "Humorada cómico-lírica en un (Fondo Armando de Maria y Cam- Personajes: ocho hombres y cinco
acto y tres cuadros, en prosa". Per- pos). mujeres. "Estrenado en el Gran
sonajes: 14 hombres y seis mujeres. Teatro, el8 de octubre de 1908".
"Estrenada con gran éxito en el Teatro Ramos de la Vega, Lola, iiUn
Salón Victoria de Madrid, el 17 de cordobés!!, Madrid, R. Velasco, 1907, Sánchez Albarrán, José, 1725-1883,
octubre de 1908", 16 p. "Apropósito cómico-lírico en La casa de campo, Madrid, Imp. José
prosa". Personajes: dos hombres y una Rodríguez, 1878, 5a. ed., 32 p.
Incluye los juicios críticos de los mujer. "Estrenado con gran éxito en el "Juguete cómico en un acto, en prosa
siguientes periódicos: Heraldo de Teatro-Circo del Gran Capital de y verso, arreglado libremente de la
Madrid, El Liberal, El Mundo, El País, Córdoba, el 13 de septiembre de traducción italiana". Personajes: tres
España Nueva y La Publicidad. 1907". hombres y una mujer.

Polo, Ernesto, iNi a la ventana te Retes, Francisco Luis de, 1822-1901, Se encuentra impreso en la última
asomes!, R. Velasco, 1910, 49 p. ifusticia!... y 110 por mi casa, Madrid, página el dictamen del censor Narciso
"Capricho cómico-lírico-satírico-des- Imp. José Rodríguez, 1866, 47 p. S. Serra que suscribe: "Examinada
vergonzado en un acto, dividida en "Comedia en un acto y en verso, esta comedia no hallo inconveniente
cuatro cuadros, en prosa". Per- escrita expresamente para el beneficio en que su representación se autorice".
sonajes: 14 hombres y 12 mujeres. de doña Matilde Díez". Personajes: Madrid, 11 de agosto de 1865. (Fondo
"Representado por primera vez en el tres hombres y dos mujeres. "Repre- Armando de Maria y Campos).
Coliseo del Noviciado de Madrid, el5 sentada por primera vez en el Teatro
de febrero de 1910". Circo". Sánchez Albarrán, José, 1725-1883,
L a casa de campo: segunda parte,
Ramos Carrión, Miguel, 1848-1915, Se encuentra impreso en la última Madrid, Imp. José Rodríguez, 1870,
Agua, azucarillos y aguardiente, página el dictamen del censor Narciso 2a. ed., 56 p. "Juguete cómico en un
Madrid, 1899, 4a. ed., 52 p. "Pasillo S. Serra que suscribe lo siguiente: "E- acto, en prosa y verso". Personajes:
veraniego original, en verso y prosa". xaminada esta comedia, no hallo in- tres hombres y una mujer. "Estrenado
Personajes: 16 hombres y ocho conveniente en que su representación con extraordinario aplauso en el
mujeres. "Estrenado en el Teatro de se autorice". Madrid, 9 de abril de Teatro Principal de Granada, en
A polo, el23 de junio de 1897". 1866. (Fondo Armando de Maria y febrero de 1866".
Campos).
Ramos Carrión, Miguel, 1848-1915, Se encuentra impreso en la última
La careta verde, Madrid, Imp. José Romeo, José, Artista en crímenes, página el dictamen del censor Narciso
Rodríguez, 1876, 52 p. "Comedia de Madrid, R : Velasco, 1908, 36 p . S. Serra que suscribe: "Examinada
gracioso en dos actos y en prosa". Per- "Drama lírico en un acto y cuatro esta comedia, no hallo inconveniente
sonajes: cinco hombres y dos mujeres. cuadros en prosa". Personajes: 17 en que su representación se autorice,
"Representada por primera vez en el hombres y ocho mujeres. "Estrenado con las supresiones hechas". Madrid 4
44

de abril de 1870. Queda hecha la Sellés, Eugenio, _1844-1926, La mujer Serra, Narciso, 1830-1877, iEn crisis!!!,
supresión que marca la censura.- El de Loth, Madrid, Imp. del Asilo de Madrid, Imp. José Rodríguez, 1854,
autor. (Fondo Armando de Maria y Huérfaiws del S.C. de Jesús, 1903, 11 54 p. "Comedia en tres actos y en
Campos). p. "Drama en tres actos y en prosa". verso". Personajes: cuatro hombres y
Personajes: siete hombres y seis dos mujeres.
Sánchez de Fuentes y Peláez, mujeres. "Teatro Español, 13 de
Eugenio, 1831-1908, Un ardid femenil, diciembre de 1902". (Fondo Armando Se encuentra impreso en la última
Matanzas, Imp. Galería literaria, de Maria y Campos) . página la autorización del Gobierno
1887, 23 p. "Juguete en un acto y en de la Provincia de Madrid, en la que
pro.sa". Personajes: tres hombres y dos Serra, Narciso, 1830-1877,A la puerta se asienta lo siguiente: "Madrid 24 de
muJeres. del cuartel, Madrid, Imp. F. Martínez abril de 1854 según el informe
García, 1873,32 p. "Juguete cómico en evacuado por el Sr. censor puede re-
San Gerónimo, Antonio de, La pasión un acto y en verso". Personajes: 11 presentarse". Q uinto. (Fondo Arman-
y muerte de nuestro seííor Jesucristo, hombres y cinco mujeres. "Repre- do de Maria y Campos) .
Barcelona, Imp. de Tomás Gorchs, sentado en el Teatro de la Z arzuela,
1855, 94 p. "Drama sacro en cinco en noviembre de 1867". (Fondo Ar- Serra, Narciso, 1830-1877, Un huésped
actos subdivididos en ocho cuadros, mando de Maria y Campos): del otro mundo, Madrid, Imp. José
escrito originalmente en catalán y Rodríguez, 1868, 2a. ed., 51 p. "Co-
traducido libremente al castellano y Serra, Narciso, 1830-1877, El amory la media en un acto y en verso" . Per-
refundido por Ramón Mas" . Per- gaceta, Madrid, Imp . Cristóbal sonajes: dos hombres y tres mujeres.
sonajes: 45 hombres y diez mujeres. González, 1863, 90 p. "Juguete cómico
Sa rdou, Vittoriano, La corte de en tres actos original y en verso". Per- Se encuentra impreso en la última
sonajes: 13 hombres y seis mujeres. página la autorización del Gobierno
N apoleón: madame Sans Géne,
"Representada en el Teatro del de la Provincia de Madrid, en la que
México, Eusebio Sánchez, 1901, 20 p.
Príncipe, el12 de octubre de 1863". se asienta lo siguiente: "Madrid 24 de
"Drama histórico en un prólogo y tres
actos". Personajes 40 hombres y ocho mayo d e 1854 según el informe
mujeres. (Fondo Armando de Maria y Se anexa lista de alteraciones al evacuado por el Sr. censor puede re-
Campos). texto hechas por el censor. (Fondo presentarse" .-Quinto. (Fondo Arman-
Armando de Maria y Campos). do de Maria y Campos).
Sellés, Eugenio, 1844-1926, Los caba-
llos, Madrid, Imp. Teresiana, 1899,38 Serra, Narciso, 1830-1877, Las des- Serra, Narciso, 1830-1877, La oveja
p. "Sátira dialogada en un acto y en dichas de un buen mozo, Madrid, Imp. descarriada, Madrid, Imp. Rojas,
prosa". Personajes: 12 hombres y dos Eduardo Martíne z, 1876, 57 p . 1865, 68 p. "Proverbio en tres actos y
mujeres. "Representada por primera "Juguete en dos actos yen verso". Per- en verso". Personajes: cinco hombres
vez en el Teatro Lara, el 24 de enero s onajes: cuatro hombres y tre s y dos mujeres.
de 1899". (Fondo Armando de Maria mujeres. "Estrenado en Madrid, en el
y Campos). Teatro de la Comedia, el 25 de enero Se encuentra impreso en la última
de 1876". página el dictamen del censor Fernan-
Sellés, Eugenio, 1844-1926, El celoso do Martínez Pedrosa que suscribe:
de su imagen, Madrid, Imp. Colonial, En la última página aparece im- "Habiendo examinado esta comedia,
1893, 96 p. "Drama trájico [g] en tres preso la siguiente advertencia: "Por en virtud de real orden de seis del
actos y un epílogo divididos en nueve com placer a mi querido amigo el actual, no hallo inconveniente en que
cuadros en verso y prosa". Personajes: primer actor Sr. Mario, firmo esta se autorice s u representación",
14 hombres y ocho mujeres. "Repre- comedia, a pesar de la poca parte que Madrid, 13 de marzo de 1865. (Fondo
sentado por primera vez en el Teatro tengo en ella, que casi en su totalidad Armando de Maria y Campos).
Español de Madrid,. el 8 de abril de pertenece al Sr. Pina Domínguez".
1893". (Fondo Armando de Maria y N.S. Serra. Serra, Narciso, 1830-1877, El querer y
Campos). el rascar... , Madrid, Imp. José
Serra, Narciso, 1830-1877, Las dos Rodríguez, 1861, 2a. ed., 30 p. "Co-
Sellés, Eugenio, 1844-1926, El cielo o hennanas, Madrid, Imp. Fermín media en un acto y en verso" . Per-
el suelo, Madrid, G. Estrada, 1880,78 Martínez García, 1869, 34 p. "Co- sonajes : dos hombres y cuatro
p. "Drama en tres actos y en verso". media en un acto y en verso". Per- muJeres.
Personajes: seis hombres y una mujer. sonajes: cinco hombres y dos mujeres.
"Representado por primera vez en el "Representada en el Teatro Español, Serra, Narciso, 1830-1877, Sin prueba
Teatro Español de Madrid, en enero el 30 de noviembre de 1869". (Fondo plena, Madrid, Imp. José Rodríguez,
de 1880". (Fondo Armando de Maria Armando de Maria y Campos). 1857, 68 p. "Comedia en tres actos".
y Campos). Personajes : cinco hombres y tres
 45

muj eres. "R epresentada con extraor- "Sainete en un acto, dividido en tres do s hom b r e s y do s m uj eres.
dinario éxito en el Teatro del Circo". cuadros". Personajes: nueve hombres "Estrenada con gran éxito en el Teatro
y nueve mujeres. "Representado por del Noviciado de Madrid, el 10 de
Se encuentra impreso en la última primera vez en el Teatro-Circo de diciembre de 1910".
página la autorización del Gobierno Córdoba, el 13 de sep tiembr e de
de la Provincia de Madrid, en la que 1901". J Vida! y Valenciano, Eduardo, 1839-
se asienta lo siguiente: "Madrid 15 de 1899, y José Roca y R oca, El cuchillo
diciembre de 1856. Conforme con el Torres del Álamo, Ángel y Antonio de plata, Barcelona, Imp. E l porvenir,
dictamen del Sr. censor don José Asenjo, El acreditado don Felipe, 1879, 75 p. "Drama en cinco actos y un
Amador de los Ríos, puede repre- Madrid, R . Velasco, 1909, 34 p . prólogo arreglado a nuestra escena".
sentarse esta comedia en tres actos,
"Agencia cómico-lírico- matrimonial Pers o najes: 11 h o mbr e s y tres
titulada: Sin prueba plena".- Marfori.
(Fondo Armando de Maria y Cam- e n un acto , dos c uadro s y un muj eres. "Estrenado con éxito ex-
pos) . te legrama" . P er sonaje s: nu ev e traordinario en el Teatro Español de
hombres y diez mujeres. "Estrenada Barcelona, el 21 de setiembre [sic] de
Serra, Narciso, 1830-1877, Todos al en el Teatro Barbieri, el21 de octubre 1879". (Fondo Armando de Maria y
baile, Madrid, Imp. Fermín Martínez de 1900". Campos).
García, 1869, 38 p. "Juguete cómico en
tres actos, arreglado a la esce na Valladares y Saavedra, Ramón, 1824- Viérgol, Antonio M., 1872- ? El banco
española". Personajes: seis hombres y 1901, Cuerpo y sombra, Madrid, D.S. del retiro, Madrid, R . Velasco, 1908,33
seis mujeres. "R epresentado en el Omaña, 1849, 30 p. Personajes: dos p. "A pu ntes teatrales tomados del
Teatro Español, el24 de diciembre de hombres y una mujer. (Fondo Arman- Carnet de un periodista en un acto".
1869". (Fondo Armando de Maria y do de Maria y Campos). Personajes: 12 hombres y 11 mujeres.
Campos) . "Estrenados en el Teatro de Apolo, el
Valladares y Saavedra, Ramón, 1824- 12 de octubre de 1908".
Servert Fortuni, Carlos, Noche de 1901, Lo que falta a mi mujer, México,
nieves, Madrid, Juan Pérez, 1910, 43 p. Imp. J.M. Aguilar Ortiz, 1879, 20 p. En la última página aparece im-
"Zarzuela dramática, en un acto, en "Comedia en un acto y en prosa". Per- preso la siguiente nota "Si la tiple en-
prosa y verso". Personajes: cinco sonajes: tres hombres y dos mujeres. cargada del papel de Manolito no sabe
hombres y dos mujeres. "Estrenada en silbar, puede hacerlo, por ella, el
el Coliseo del Noviciado de Madrid, el Varela, Aurelio, La misa de doce, apuntador o alguien desde la concha".
26 de marzo de 1910". Madrid, R. Velasco, 1904, 18 p .
"E ntre més lírico en prosa". Per- Zumel, Enrique, 1822-1897, El anillo
Soler, Isidro y Ángel C. Pintado, El sonajes: 13 hombres y siete mujeres. de l diablo, Madrid, Imp . José
cortijo, Madrid, R. Velasco, 1908, 34 "Estrenado en el Teatro de la Zar- R odríguez, 1871, 77 p. "Comedia de
p. "Boceto dramático en un act o, zuela, el14 de junio de 1904". magia en tres actos y en verso". Per-
dividido en tres cuadros en prosa y sonajes: 11 hombres y tres muj eres.
verso". Personajes: nueve hombres y Vega, Ventura de la, 1807-1865, Una "Representada por primera vez en el
cinco mujeres. "Estrenado con ex- boda improvisada, Madrid, Imp. José Teatro de Variedades, el 8 de mayo de
traordinario éxito en el gran Teatro de Repullés, 1841, 26 p. "Comedia en un 1871".
Madrid, el19 de septiembre de 1908". acto arreglada al teatro español". Per-
sonaj es: tres hombres y dos mujeres. Zumel, Enrique, 1822-1897, L.N.B. ,
Tamayo y Baus, Manuel, 1829-1898, "Encuadernada con La viuda incon- México; Imp. AguiJar e hijos, 1879, 14
Un drama nuevo, México, Eusebio solable". p. "Juguete cómico en un acto y en
. Sánchez, 1893, 100 p. "D rama en tres prosa". Personajes: cuatro hombres y
act?s". Personajes: seis hombres y dos Vega, Ventura de la, 1807-1865, La dos mujeres.
muJeres. bella molinete, Madrid, Imp. de los
hijos de H ernández, 1908, 33 p . Zumel, Enriqu e, 1822-1897, El
Tejerina Gamarr a , Eduardo, Los "Juguete cómico-lírico en un acto m esías, Madrid, Im p. Cosme
cucos, Valladolid, Imp. Nueva Pincia, original y en verso". Personajes: un Rodrígue z, 1882, 69 p . " Leyenda
1908, 27 p. "Juguete cómico-lírico en hombre y dos mujeres. "Estrenada en b íblica en cuatro act os y cinco
un acto y en prosa". Personajes: tres Lux Eden con extraordinario éxito, el cuadros, en verso". Personajes: 13
hombres y una mujer. "Estrenado con 23 de septiembre de 1908, en Madrid". hombres y cinco mujeres. "Repre-
éxito en el Teatro Lope de Vega, el14 sentada en Madrid, el22 de diciembre
de marzo de 1908". Vega, Ventura de la, 1807-1865, de 1881".
Huyendo del p ecado, Madrid, R .
Toro Luna, Francisco, La cruz de Velasco, 1910, 34 p . "Humorada
cómico-lírica en un acto". Personajes: Cristina García Hemández
mayo, Madrid, R. Velasco, 1805,34 p. Leticia Rodríguez
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núms. 11/12 (1982)
núm. 2 (1992)
• • Donados por la
Revistas:*** Cultura norte, México,
Programa Cultural de Universidad de México,
Dirección General de
las Fronteras. M éxico, Difusión
Publicaciones del CNCA .
núm. 3 (1987) Cultural.
• • • Donadas por el Centro ADE: Revista Tea tral núms . 4-7 (1988) núm . 467 (1989)
Nacional de Información y de la Asociación de núms. 8-10 (1989) núms. 474-475, 477, 479
Promoción de la · Literatu ra Directores de Escena de núms. 11-13 nueva (1990)
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Código egipcio, óleo de Luis J. Gutiérrez Gómez, 1979

48

IV Encuentro Nacional de Investigación Teatral

·Academia
teatral Con la participación de más de cincuenta especialistas en la
materia, tanto del Distrito Federal como del interior de la
República, del 2 al 4 de diciembre se realizó el Cuarto
Encuentro Nacional de Investigación Teatral en
Guadalajara, Jalisco, donde también participaron inves-
tigadores extranjeros.
Auspiciado por el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, y
organizado por el Centro Nacional de Investigación Teatral
EN ELCITRU Rodolfo Usigli (CITRU) y por la Facultad de Filbsofía y
Letras de la Universidad de Guadalajara, el encuentro se
desarrolló en el marco de la Feria Internacional del libro
"Guadalajara 92".
Presentación del libro Rodolfo Usigli. Ciudadano del teatro. El encuentro tuvo como fmalidad conocer los avances y
Memoria de los homenajes a Rodolfo Usigli 1990 y 1991 resultados en el campo de la investigación teatral en México,
así como los estudios teóricos para el conocimiento y análisis
de los fenómenos derivados de la práctica teatral, y
El 3 de agosto de 1992, en la sala Manuel M. Ponce del coadyuvar en la reflexión crítica sobre la historia del teatro
Palacio de Bellas Artes, se llevó a cabo la presentación del nacional.
libro Rodolfo Usigli. Ciudadano del teatro. Memoria de los En esta edición, se presentaron ponencias distribuidas en
homenajes a Rodolfo Usigli 1990 y 1991, que contiene los mesas de trabajo donde se abordaron los siguientes temas:
testimonios y ensayos de quienes en estos años participaron Teorías y métodos de investigación teatral; estudios sobre
en los actos conmemorativos en memoria del dramaturgo dramaturgia, crónica y crítica teatral; teatro popular y co-
cuyo nombre lleva el Centro Nacional de Investigación munitario; investigaciones en Estados Unidos sobre teatro
Teatral (CITRU) del INBA. mexicano y teatro chicana; historias regionales del teatro en
Con esta publicación, el CITRU cumple con uno de los México; historiografía teatral; teatro y vida cotidiana;
objetivos para los que fue creado: valorar y difundir la obra formación teatral y teatro en Jalisco.
de Usigli, cuya producción dramática, crítica y ensayística Asimismo se impartieron tres conferencias magistrales:
constituye uno de los cimientos del teatro mexicano actual. La investigación teatral en América Latina, a cargo del doctor
La obra muestra dos facetas del autor: una, la del ser Fernando de Toro, investigador de la Carleton U niversity de
humano, mediante los recuerdos y anécdotas de amigos y Otawa, Canadá, y presidente fundador del Instituto Inter-
familiares como Julia Ruisánchez de Sabido, Luis G. Basur- nacional de Teoría y Crítica de Teatro Latinoamericano
to, Rosa Elena Luján y Lavinia Usigli. La otra faceta, la (IITCTL); La crítica teatral, impartida por el doctor Sergio
académica y creativa, se presenta a través de las apor- Pereira, decano de la Universidad de Santiago de Chile y
taciones de compañeros de trabajo como Clementina Otero, actual presidente del IITCTL, y El teatro en Jalisco, a cargo
David Antón, María Elena Martínez Tamayo, y de alumnos del maestro Juan José Arreola, reconocido escritor
como Luisa Josefina Hernández, Raúl Moneada y Willebal- mexicano galardonado a nivel internacional.
do López, entre otros. Asimismo, en esta puQlicación se A lo largo de los tres días que duró el encuentro, se
ofrecen varios ensayos de estudiosos de la obra de Usigli, expusieron diferentes teorías y métodos de investigación
donde se hace un análisis contemporáneo sobre las apor- teatral, como las de Antonin Artaud y Seki Sano, por
taciones, la trayectoria y presencia de este dramaturgo en el ejemplo; se reflexionó en torno a la relación texto-
teatro nacional. dramático-director, y se abordó el fenómeno teatral desde
En la presentación de la obra, los comentarios e~t~vieron el punto de vista de otras disciplinas como la antropología y
a cargo de Octavio Rivera y Alejandro Ortiz, ambos inves- la semiótica.
tigadores del CITRU, quienes señalaron la importancia de Respecto de los estudios sobre dramaturgia, se res-
este tipo de obras que recogen los análisis recientes sobre cataron obras de autores nacionales, como las loas cor-
un personaje fundamental en el teatro mexicano del siglo XX. tesanas de sor Juana Inés de la Cruz, un temprano juguete
Por su parte, Domingo Adame, director del CITRU, señaló de Juan de Cigorondo, presumiblemente escrito en
que el mejor de los homenajes a Usigli sería su presencia Guadalajara en 1529, la obra de Fernando Calderón, el
permanente en los escenarios de nuestro país, por lo que teatro ~ónico de Salvador Novo y las primeras obras de
sugirió la reposición de las temporadas de teatro mexicano Óscar Liera.
en el Palacio de Bellas Artes. En relación con la crítica teatral, las ponencias ofrecieron
En el acto estuvieron presentes el doctor Gerardo un panorama general sobre este fenómeno, desde la
Estrada e Ignacio Toscano, director y subdirector general definición del concepto hasta la crítica de la crítica. En lo
del INBA respectivamente, así como Alejandro Usigli. referente al teatro popular y comunitario, se hizo patente la
 49

necesidad de elaborar un marco teórico para la investigación Domingo Adame, director del CITRU. También se presentó
de este teatro, en el cual se expliciten las nociones de "ritos el proyecto para constituir la Asociación Nacional de
teatralizados" y "teatro ritual". En este sentido se expresó el Investigación Teatral, afiliada a la Federation International
propósito de sistematizar este trabajo desde un punto de por la Recherche Théatral, y se realizó la exposición "Teatro
vista interdisciplinario para enriquecer dicho marco teórico. mexicano de ayer y hoy" basada en los testimonios y
Destacando el carácter nacional del encuentro, repre- apreciaciones de la investigadora Margarita Mendoza
sentantes de varios estados de la República pusieron de López, primera directora del CITRU.
manifiesto el interés que existe por la investigación teatral
en el interior del país, así como la necesidad de fortalecerla
y vincularla a la práctica teatral.
En este encuentro también se abordó la formación EN LA UNAM
teatral, considerándola como un aspecto de suma importan-
cia para el desarrollo del actor, y se discutió sobre la
pedagogía empleada en las diferentes escuelas y en los
niveles en que esta formación se da. En lo que respecta al Analogías teatrales. Ciclo de conferencias
teatro en Jalisco, se expuso la situación actual del teatro en
este estado, y se manifiestó la necesidad de desarrollarlo en
todos sus aspectos, especialmente en el de la investigación. Con el propósito de abordar el fenómeno escénico desde un
Finalmente, la investigación sobre teatro mexicano y punto de vista interdisciplinario, considerando lo que otras
teatro chicana en Estados U nidos fue abordada por ramas del conocimiento pueden aportar a la comprensión
especialistas en la materia, quienes presentaron una del mismo, los días 14, 21 y 28 de agosto se llevó a cabo el
reflexión sobre el desarrollo actual del teatro en Estados ciclo de conferencias Analogías teatraleS, en la Facultad de
Unidos y su relación con el teatro mexicano. Filosofía y Letras de la UNAM.
Como actividades paralelas al encuentro, se inauguró el Organizado por el Seminario para la investigación de las
programa de investigación teatral "Juan José Arreo la" de la artes escénicas, en este ciclo se abordó la antropología y el
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de cine por una parte, y por la otra, la diferencia entre el
Guadalajara y se presentó la Memoria del III Encuentro discurso literario y los problemas escénicos considerados
Nacional de Investigación Teatral evento realizado en desde la práctica profesional de dos directores -ambos
Pachuca, Hidalgo, en 1990, y otras publicaciones del CITRU. profesores del Colegio de Literatura Dramática y Teatro-
Asimismo se dio a conocer la nueva sede del Instituto Inter- Rodolfo V al encía y Manuel Montoro.
nacional de Teoría y Crítica de Teatro Latinoamericano
En relación con la antropología, Alfredo López Austin
(IITCfL) en Santiago de Chile, y del cual es vicepresidente
rescató el ritual como punto común entre ésta y el teatro, en

Domingo Adame, director del CITRU, y Fernando de Toro, director fundador del IITCIL. Foto: Jovita
Millán
50

el sentido de que el hombre crea sus mitos a partir de la vida . OTROS

cotidiana como fo r ma d e explicarse los fen.;>me nos
naturales; así, el culto a los dioses y las ceremonias religiosas
contienen elementos representacionales que relacionan de
alguna manera las dos disciplinas. Asociación Nacional para la Investigación Teatral
Por su parte, Manuel González Casanova se refirió a la
relación teatro-cine, destacando la controversia que existe
al respecto, pues aún hoy día hay quienes consideran el cine El Centro Mexicano del Instituto Internacional de Teatro
como enemigo del teatro, e incluso lo culpan de la mala (m-UNESCO) convocó a la r eunión d e investigado res
racha por la que atraviesa a nivel nacional, cuando en teatrales, que se llevó a cabo el 28 de septiembre en ~us
realidad -como afirmaba Alfonso Reyes- se trata de dos instalaciones, con el objeto de conformar la Asociacton
tipos de espectáculo con lenguajes completamente diferen- Nacional para la Investigación Teatral (ANIT) que propiciará
tes. el intercambio de productos de trabajo y experiencias entre
En lo que se refiere al drama y a la escena, Manuel sus miembros, así como la asistencia de éstos a diversos foros
Montoro y Rodolfo Valencia expresaron su opinión sobre la internacionales con la representación de nuestro país.
relación actor-personaje. El primero señaló que el actor En dicha reunión, a la que asistieron investigadores del
debe estar consciente de que interpreta un personaje y INBA, de la UNAM, de El Colegio de México e inde-
guardar una distancia respecto de él. "No recomiendo - pendientes, se creó una comisión provisional encargada de
afirmó- incorporar el personaje a las vivencias personales elaborar una propuesta de estatutos que, luego de ser
del actor". En tanto que, para el maestro Valencia, el actor presentados y aprobados por las instituciones e inves-
debe meterse en el personaje e integrarlo a su experiencia tigadores teatrales de nuestro país, permita la creación de la
personal, "soy mi historia en todos los sentidos". Para él, el Asociación Nacional de Investigación Teatral, afiliada a la
actor es un comunicador que acepta un compromiso, no con Federation International pour la Recherche Théatral, or-
el discurso literario, sino con el discurso teatral. ganismo fraterno del m.
Esta comisión, integrada por Domingo Adame e Hilda
Saray Gómez del CITRU, y por Armando Partida y Felipe
Presentación del boletín del Seminario para la Reyes Palacios de la UNAM, presentó a la comunidad teatral
i0;vestigación de las artes escénicas la propuesta de Estatutos en el marco del Cuarto Encuentro
Nacional de Investigación Teatral que se celebró en
Guadalajara, Jalisco, del2 al4 de diciembre de 1992. Será
el próximo 15 de enero cuando se reaiice la Asamblea
El pasado mes de julio fue presentado el Boletín infonnativo. Constitutiva de esta Asociación.
Seminario para la investigación de las artes escénicas. El
comentario estuvo a cargo del doctor Carlos Solórzano,
quien señaló que el objetivo de este boletín es publicar los Presentación de la revista Gala Teatral
avances en las investigaciones que los miembros del semi-
nario realizan en torno al teatro mexicano.
En el primer número del boletín se informa que el doctor
Carlos Solórzano continúa su estudio sobre el teatro Con el objeto de contar con "una publicación que docu-
latinoamericano de este siglo, con el propósito de establecer mente el quehacer teatral a partir del ejercicio periodístico,
una correlación entre la dramaturgia y la narrativa de los que desarrolle el ensayo -poco practicado en favor del
autores de nuestro continente. teatro- y que difunda la investigación académica que en este
Por su parte, G abriel Weisz desarrolla el proyecto campo se realiza", surgió la revista Gala Teatral, según se
"Síntesis de los elementos empleados para la investigación anota en el editorial del primer número. ,
de Artaud y las técnicas corporales", a partir de una Su director general, el periodista Miguel Angel Pineda,
antropología del conocimiento que toma como tópico la señaló que Gala Teatral nace con la intención "de tomarle
relación cuerpo-mente y cuerpo-estado y familia, con los que el pulso a un momento inédito del arte escénico nacional",
-afirma- es necesario romper para conquistar la libertad al tiempo que quiere contribuir al afianzamiento de nuestra
corporal. Armando Partida realiza un estudio monográfico identidad escénica, servir de buena fe a los creadores
del teatro novohispano del siglo XVI con el propósito de mediante la divulgación, análisis y discusión de sus trabajos
difundir sus características y riqueza; en tanto que Ana y, desde su campo de acción, contribuir al desarrollo de una
Goutman aborda la tragedia en el contexto del teatro política cultural democrática y participativa desde las instan-
latinoamericano actual, auxiliándose de la historia, la cias, tanto civiles como oficiales, existentes en nuestro país.
lingüística y la semiología.
El boletín será bimensual a fin de darle continuidad a las
tnvestigaciones desarrolladas en el seminario, así como a las
actividades realizadas por sus miembros. Jovita Mtllán Carranza
 51

IITCIL-, el hilo conductor de su realización estuvo cons-

tituido por la necesidad y la pertinencia de trabajos exhaus-
tivos y analíticos sobre el teatro que se hace en América
Latina, con un enfoque que trascienda la mera especulación
y la crítica impresionista.
Notas sobre el Con la organización de este encuentro se abren nuevas
Tercer Encuentro perspectivas al desarrollo de la investigación teatral en
América Latina y al interés que despierta el teatro de
nuestros países entre investigadores y académicos de alto
del Instituto nivel, para discutir sobre lo que ha sido y lo que es el teatro
latinoamericano. Esto significa una amplia posibilidad para
estimular la creación teatral y su interpretación
Internacional de contemporánea, principalmente a la luz de metodologías
históricas, sociológicas, semióticas o espectaculares, que lo
Teoría y Crítica de conceptualicen como un fenómeno total y siempre cam-
biante.

Teatro Este Tercer Encuentro se efectuó después de los

realizados en París, en 1988, y en Washington, en 1990, y ha
sido el que ha contado con una participación mayor de
Latinoamericano investigadores teatrales de Latinoamérica, entre los que
estuvieron: Sergio Pereira y Eduardo Guerrero, de Chile;
Ileana Azor, de Cuba; Luis Alberto Faccelli y Catalina Julia
Artesi, de Argentina; Jorge Pignataro y Roger Mirza, de
Uruguay; Alma Caballero, de Honduras. Por parte del
CITRU participaron Giovanna Recchia, Octavio Rivera,
Alejandro Ortiz y Domingo Adame, cuyas ponencias forman
parte de los trabajos de investigación que actualmente
desarrollan en el Centro.
Con el título Quinientos años de teatro latinoamericano. Del Dentro del Programa de este Tercer Encuentro, al inte-
rito a la posmodernidad, del 18 al 22 de agosto de 1992 se rior del IITCIL, se realizó el cambio de comité ejecutivo.
llevó a cabo el Tercer Encuentro del Instituto Internacional Fernando de Toro, fundador del Instituto, fue nombrado
de Teoría y Crítica de Teatro Latinoamericano (IITCIL) en presidente honorario en reconocimiento a su amplia
la ciudad de Santiago de Chile, organizado por el IITCIL y la dedicación a la investigación teatral en América Latina,
Universidad de Santiago de Chile. dentro de la cual se encuentra el trabajo del IITCIL como
En este Encuentro se dieron cita alrededor de 60 institución académica y como organismo editorial
académicos de América Latina, de Estados U nidos, Canadá especializado en teatro. El cargo de presidente del Instituto
y de Europa, quienes abordaron desde diversas perspectivas fue depositado en la persona de Sergio Pereira Poza, decano
la historia, el desarrollo y el estado actual del teatro en de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San-
Latinoamérica, ya como práctica escénica, ya como tiago de Chile. Asimismo, Eduardo Guerrero (Chile) y
dramaturgia. Domingo Adame (México) fuero elegidos vicepresidentes
del Instituto. En el aspecto editorial, la serie Crítica de teatro
El debate en torno a la posmodernidad fue uno de los latinoamericano del Instituto quedó a cargo de Eduardo
asuntos más tratados en las mesas de análisis, lo cual no Guerrero, y la serie Teoría y práctica del teatro a cargo de
impidió que se prestara particular atención al estudio de Alfonso de Toro. Domingo Adame fue nombrado director
fenómenos locales o nacionales que representan momentos de La escena latinoamericana, revista semestral de alcance
trascendentes para el teatro de cada país. internacional, que ahora será editada en México como una
coedición del IITCIL y del Consejo Nacional para la Cultura
Asimismo se abrió un espacio para el análisis del teatro y las Artes (CNCA), a través del Instituto Nacional de Bellas
chileno actual, mediante la presentación de trabajos sobre Artes (INBA) y del (CITRU).
dramaturgos de aquel país y estudios sobre el teatro chileno
de la democracia, considerando sus características después Por otra parte, se aprobó la realización del Cuarto En-
de diecisiete años de dictadura. cuentro Internacional del IITCIL en México para 1994 cuya
convocatoria saldrá a la luz a mediados de 1993.
Dado el carácter eminentemente académico de este en-
cuentro -que se enmarca dentro de las tareas y objetivos del (Hilda Saray Gómez)
 52

El Cuarto Encuentro Nacional . teamientos concretos que mej orasen las condiciones del
desarrollo de la práctica, la teoría y la docencia teatral. 1
de Investigación Teatral En la década de los ochenta continuaron los esfuerzos por
realizar eventos académicos de reflexión, algunos referidos
a aspectos específicos del quehacer teatral. Entre ellos, los
A ntecedentes y relación entre la teoría y la práctica dos primeros encuentros na cionales de Investigación
Teatral, organizados p or el Centro Nacional de
Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), en 1985 y 1987.
Introducción La organización y realización del Primer E ncuentro
Nacio_nal de Artes Escénicas, organizado por Escenología
A.C. y la Fundación Nacional para las Artes Escénicas
(FUNAE) en 1989, destaca en el sentido de que uno de'los
U no de los problemas que ha tenido que enfrentar la temas abor~ados fue la situación de la investigación teatral
investigación teatral es la falta de vinculación entre los en México. Así también el Primer Encuentro de Escuelas
procesos de producción y el traslado de sus productos a la Superiores de Teatro en 1989, organizado por la U niver-
vida cultural del p aís. Esto se ha convertido en una sidad Autónoma del Estado de México y la Universidad
preocupación constante de los investigadores y en una Veracruzana, en el qu e p articipan otras instituciones
búsqueda prioritaria de las instituciones académicas del académicas como la UNAM y el INBA.
Estado. Al igual que en la crítica académica y de investigación
Toda investigación intenta profundizar en el conocimien- teórica, las instituciones de enseñanza teatral desarrollaban
to del fenómeno que define como su objeto de estudio su trabajo docente de manera aislada. No existía una
mediante su análisis, clasificación y descripción. Sin embar- vinculación entre su práctica docente y la práctica de
go, el próposito del investigador queda inconcluso si el investigación, salvo excepciones como la de los inves-
alcance de su estudio no llega por lo menos a proponer, a tigadores que lograban establecer una interrelació n
partir del conocimiento teórico obtenido, la modificación retroalimentadora al participar en la docencia y en la
del objeto tratado o su incidencia en el desarrollo de algunos práctica escénica. Esta situación fue planteada como una
aspectos con él relacionados. preocupación generalizada durante la realización del
La situación y desarrollo de la práctica de la investigación Primer Encuentro Nacional de Escuelas Superiores de
teatral en México ha afrontado este problema de diversas Teatro, en 1989.
maneras; ciertas condiciones y factores han dificultado que En este encuentro se señaló, entre otras, la necesidad de
los resultados del análisis teórico se vinculen, de manera establecer contactos de difusión é intercambio académico,
directa y orgánica, con la enseñanza y la práctica escénica. considerando la investigación como un aspecto fundamental
A continuación intentaré señalar los factores y aspectos en el desarrollo académico de cada institución. Este en-
que obstaculizan esta vinculación, mediante un breve repaso cuentro alentó a las instituciones educativas y a sus cuerpos
y un análisis de los eventos académicos de investigación docentes a participar en eventos interinstitucionales.
teatral, siempre que éstos ofrezcan un diagnóstico del desar-
rollo de la investigación y espacios de reflexión en los que se 11
difunda, propicie y se interrelacione con otros aspectos
prácticos del quehacer teatral. El Tercer Encuentro Nacional de Investigación Teatral en
1990, organizado por el CITRU y el Instituto Hidalguense de
1 Cultura en Pachuca, Hidalgo, se desarrolló a partir del
planteamiento de reunir y confrontar el trabajo realizado
Durante los años setenta y hasta mediados de los ochenta, por investigadores del propio CITRU con el de otras ins-
se intentó crear espacios de reflexión en los que la propia tituciones académicas, educativas y de investigación, en
comunidad teatral analizara su actividad y reconociera los torno a temas específicos que motivaron una reflexión crítica
alcances, tendencias y formas teatrales vigentes, para diag- sobre los resultados de investigaciones de teatro en México.
nosticar el quehacer teatral y derivar las alternativas de En este Encuentro se hizo patente la necesidad de orientar
desarrollo. Otra propuesta con el mismo objetivo fue el de la discusión sobre los mecanismos y situaciones prioritarias
reconocer las similitudes y diferencias que establecían entre para estrechar, de manera coherente, la teoría y práctica del
sí los modos y formas de producción de grupos, compañías teatro. Así, en una lectura detenida de los textos consignados
e instituciones. en la Memoria del Tercer Encuentro? se revela que este
Así, en diciembre de 1979, se organiza el Congreso vínculo no sólo es necesario sino indispensable para que la
Nacional de Teatro (CONTE), en cuyas mesas de trabajo (La
función social del teatro, La enseñanza del teatro y La
práctica teatral) se dio una masiva participación de actores, 1
Programa de actividades del Primer Congreso Nacional de Teatro
directores, críticos, escenógrafos, dramaturgos, repre- (CONTE), Teatro El Galeón, Unidad artística y cultural del bosque, del9
sentantes de grupos independientes, sindicalistas -oficiales al16 de diciembre de 1979. Archivo del CITRU.
e independientes-, estudiantes, aficionados y estudiosos del 2
Yalma-Hail Porras (recop.), "Memoria del Primer Encuentro de Artes
teatro. Las conclusiones se refirieron más a la necesidad de Escénicas" en Repertorio (nueva época), núms. 9,10y 11 (nú mero especial),
organización de la comunidad teatral, que a formular plan- agosto, 1989.
 53

teoría y la práctica teatral adquieran su completa y real IV

dimensión, y no se disuelvan en una suerte de solipsismo.
Es necesario, también, analizar brevemente algunas de las
111 condiciones y situaciones que han dificultado la relación
entre la teoría y la práctica teatral.
~or u~ lado podemos señalar el aislamiento con el que
En la planeación académica y en la organización del Cuarto
Encuent~o Nacional de Investigación Teatral (1992) en
los mvestlgadores académicos de diversas instituciones han
desarrollado su trabajo y la limitada difusión de sus resul-
Gua.dalaJ~ra, por el CITRU y la Universidad de Guadalajara,
tados en su propio ámbito. .
se hizo evidente que la depuración en el enunciado de los A esta situación se aunan la desconfianza y reticencia de
temas propuestos en la convocatoria muestra, además de los realizadores escénicos para incorporar reflexiones
una mayor precisión en los planteamientos, una manera más t~óricas de disciplinas "ajenas" al teatro, pues se ha con-
coherente de articular el conjunto, de las ponencias presen- siderado que el proceso de creación artística se demerita
tadas. con la inclusión de consideraciones teóricas "no teatrales"
Durante su realización, este encuentro logró acercarse en que genera además la suplantación de los métodos artísticos:
mayor grado a los objetivos de difundir los avances y resul- Sin embargo, como lo señala Fernando de Toro esta
tados de la investigación teatral, y de otorgar la promoción actitud se ha modificado, en los creadores escé~icos
y apoyo a esta actividad en los estados de la federación así expresándose en su participación en encuentro~
como de vincular el análisis teórico y la práctica teatral: académicos.
La convocatoria logró estimular la participación de un
mayor número de ponentes que en los anteriores encuentros V
del CITRU. De más de setenta ponencias enviadas a los
organizadores, se seleccionaron un total de cincuenta y dos
Co~o h~~os podido observar en este breve repaso, la
agrupadas en diez ejes temáticos: '
~eah~ac1?n de eventos académicos ha impulsado la
1) Teoría y metodología de la investigación teatral
mveshgac1ón teatral en México, multiplicando el interés,
2) Estudios sobre dramaturgia
tanto de los practicantes de teatro como de las instituciones
3) Crónica y crítica teatral
de nivel superior, en abordar el estudio del fenómeno teatral
4) Teatro popular y comunitario
desde su especificidad y desde la perspectiva de las dis-
5) Investigaciones en Estados Unidos sobre teatro
ciplinas humanísticas y sociales que en él confluyen. Síntoma
mexicano
positivo de la ampliación de este interés es el hecho de que
6) Historias regionales del teatro en México
numerosas escuelas y centros de educación teatral en todo
7) Historiografía teatral
el país estén considerando integrar, dentro de la formación
8) Formación teatral
9) Teatro en Jalisco que ofrecen, la investigación teatral.
A partir de lo planteado en el Cuarto Encuentro de
10) Teatro y vida cotidiana
Investigación Teatral, se puede afirmar que están sentadas
Como podrá observarse, los enunciados temáticos
las bases para una definición más cierta y rigurosa de los
logr~ron plantear, en su conjunto, una cobertura amplia y
campos y áreas de investigación, así como de su vinculación
preCisa de aspectos del fenómeno teatral.
crítica y productiva en el desarrollo del conocimiento del
Respecto.a uno ?e los asp~ctos del tema que nos ocupa,
teatro.
la conferencia magistral que mauguró este Encuentro, sus-
La realizaci~n de reuniones académicas que difundan,
t~ntada por el doctor Fernando de Toro, señaló un proceso
confr??t~~ y vmculen la teoría y la práctica del teatro
diV~~gente entr~ la teoría y la práctica teatral, respon-
permihra 1r c<;mtando, más puntualmente, con una visión
sabilizando de Igual manera "a la actitud de una cierta
mtegra~ y pr.ecisa del complejo fenómeno teatral.
c:ític~·: y a un "se.ctor de los practicantes del teatro" por un
La s1t~ación actual de la práctica de la investigación abre
eJerciCIO ane.cdótH;o y falto de rigor en su práctica, además
pe_rspect~vas de ?esarrollo para el teatro en su conjunto. En
de !a carencia de mformación sobre aportaciones teóricas
pnmera. mstancia, esto significa la posibilidad de plantear
recientes, no obstante, haberse gestado y desarrollado una
nueva actitud, tanto de los teóricos como dé los prácticos formas mnovadoras d~ interro~arlo o cuestionarlo, y de
desarro~l<~:r y consolidar .los. Instrumentos teóricos y
durante los años ochenta.4 '
metodologicos para su estudiO nguroso y exacto, articulando
coherentemente los aspectos analizados respecto a su
totalidad.
Para h?s re.alizadores escénicos, las perspectivas que se
plantean Implican contar con una elaboración crítica de los
3 al~ances de su práctica artística, la que les ayudará a
Memoria ckl 111 Encuentro Nacional de Invcslígacíón Teatral, México
INBA, 1992, 21 9 p. . ' ubicarse con mayor precisión en el contexto social y cultural
4 en el que efectúan su trabajo.
De Toro, Fernando, " Estado de la teorización y producción teatral en el
teatro latinoamericano de las dos últimas décadas" (versión ~n la me.dida ~n q~,e se concreten los mecanismos para
mecanografiada), presentada en el a::to inzugural del Cuarto Encuentro articular la mveshgacwn dentro de la formación teatral se
NaCional de Investigación Teatral, CITRU-U de G. , Guadalajara, 2 de logrará que el teatro en México tenga una dimensión estéÚca
diciembre de 1992. y social de mayor relevancia. (Gabriel Fragoso)
54

Eventos del INBAen el primer

semestre de 1993
ENELCITRU

Conferencia El teatro japonés contemporáneo. Tendencias ac-

tuales

La conferencia será impartida por Yohei Hijikata, director general de la compañía de teatro
Seine Gelcijo de Japón, y K. Matsunami, director de teatro japonés, el3 de marzo.

Presentación del Bianuario teatral1990-1991

La presentación de la obra se realizará el19 de abril.

Conferencia La crisis de la teoría teatral ante la posmodernidad

Impartida por Fernando de Toro, presidente honorario del Instituto Internacional de Teoría y
Crítica de Teatro Latinoamericano (IITCTL) y catedrático e investigador de Carleton University,
el 28 de abril.

Presentación del libro El discurso teatral de Rodolfo Usigli

De Daniel Meyran, investigador de la Universidad de Perpignan, Francia, y traducido por

Manuel Menéndez, de la Alianza Francesa. Será presentado ell de junio.

Presentación de la edición de los trabajos ganadores del Premio

Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, 1991.

Los libros Evolución del espacio teatral urbano y arquitectónico de la ciudad de México (Siglos
XVI-XVIII) de Giovanna Recchia y La fiesta prehispánica:Un espectáculo teatral de Martha
Toriz serán presentados el 4 de junio.

Premio Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli 1992

Entrega del premio el7 de junio.

 55

Curso sobre la obra de Rodolfo Usigli

En el marco del homenaje a Rodolfo Usigli 1993. El curso será impartido por el doctor Timothy
Compton, investigador de la Northern Michigan Universityy especialista en la obra de Rodolfo
Usigli. Del16 al18 de junio.

Jornadas de teatro mexicano en Europa

Del20 al25 de junio se realizará en la Universidad de Perpignan, Francia, las jornadas de teatro
mexicano en Europa, mismas que estarán a cargo de Alejandro Ortiz, Octavio Rivera, Domingo
Adame, investigadores del CITRU.

EN LA ESCUELA DE ARTE TEATRAL

1 Temporada de muestras terminales, primer ciclo escolar 1993

Esta actividad se realizará en los siguientes espacios:

Sala Xavier Villaurrutia

Se representará la obra: La historia de un caballo de León Tolstoi; directora: Mercedes de la

Cruz; a partir del 25 de febrero

Teatro Orientación

Se pondrán en escena las siguientes obras: Así que pasen cinco años de Federico García Lorca;
director: Ignacio Sotelo (12, 13 y 14 de febrero);Jacques y su amo de Milán Kundera; director:
Héctor del Puerto (a partir del 6 de marzo) ; El dragón de los 100 ojos creación colectiva;
director: Gabriel Fragoso (sábados y domingos, durante abril y mayo) .

EN LOS TEATROS DEL INBA

Teatro El Galeón

Dirigida por Humberto Zurita, Cuba y su osito Teddy de Reynaldo Povod y escenografía de
David Antón, tendrá funcion es de febrero a junio, con las actuaciones de Sergio Jiménez, Luis
Mario Quiroz, Adalberto Parra, Luis de Icaza y Tomás Gorós.
56

Teatro El Granero

De Patrick Suskind y bajo la dirección de Nathan Grinberg, El contrabajo, con Ari Telch,
continúa en temporada hasta el 12 de abril.

Pan de muerto de Ana María Vázquez, dirigida por Germán Robles, tendrá funciones a partir
del 12 de febrero y hasta el 14 de marzo, con las a<>tuaciones de Socorro Bonilla y Alonso
Echánove.

Teatro Julio Castillo

Hasta el27 de junio continuarán las funciones de la obra Chin Chun Chan y las musas del país
de Rafael Medina, J. Elizondo y F.J. Navarro, con música de Jordá y Méndez Velázquez,
escenografía de David Antón, coreografía de Marko San Román, iluminación de Luis Gimeno
y dirección de Enrique Alonso, con Enrique Alonso, Angelita Castany, Doris, Gibrann y Luz
María Bilbao.

Del28 de febrero al23 de mayo se escenificará la obra de teatro escolar, Dulce niño de aguamiel
de Tere Valenzuela, dirigida por la autora y Antonio Algarra, con Manuel Villa! pan do y Marco
Vinicio Estrello.

La noche de Epifanía de William Shakespeare, dirigida por Margarita Isabel, música y vestuario
de Mario Iván Martínez, con Arturo Alegro, Mario Iván Martínez, Zaide Silvia Gutiérrez y
Mercedes Olea, se representará del 22 de febrero al31 de marzo, como parte del Programa de
teatro para alumnos de educación básica.

Teatro del Palacio de Bellas Artes

En una versión de Salvador Novo, dirigida por Héctor Ledezma, Don Quijote, obra de teatro
escolar, se presentará de marzo a mayo, con la actuación de Miguel Couturier, Manuel Armenta
y Soraya Brito entre otros. La escenografía está a cargo de Antonio López Mancera,
musicalización de Luis Rivera y coreografía de Lucero Binngüist.

Teatro Julio Jiménez Rueda

Popo/ Vuh, adaptación de Luisa Josefina Hernández, dirección de Miguel Flores, se repre-
sentará del17 de marzo al25 de junio, con las actuaciones de José Juan de la O, Juan Manuel
Berna!, Victoria Burgoa y Héctor Ávila: entre otros, música de Federico !barra, escenografía
de Arturo Nava. Esta obra forma parte del Programa de teatro para alumnos de educación
básica.
 De nuestra correspondencia

Loable actividad del CITRU

E1 Centro de Investigación Teatral Rodo lfo Usigli ha venido

desempeñando desde su reorganización una meritoria labor que está en-
caminada a interpretar el valor de los textos dramáticos de México, no sólo
para tener a la mano un catálogo crítico de las obras mexicanas, sino para
valorar el contenido del arte dramático dentro de la cultura nacional. Una
labor derivada desde esta búsqueda es la de escribir, entre todos los com-
ponentes que integran el Centro, a cuya cabeza ha trabajado el licenciado
Domingo Adame, una historia total del teatro mexicano, desde sus orígenes
prehispánicos hasta la dramaturgia de las más recientes generaciones, que
son las que atraen mayormente la atención de los especialistas extranjeros.

La asistencia del licenciado Adame al reciente Congreso del Teatro

Latinoamericano efectuado en Santiago de Chile, patrocinado por la Univer-
sidad Católica de ese país, establece una nueva dirección en las actividades
del Centro de Investigación Rodolfo Usigli, pues de manera excepcional el
análisis crítico del teatro mexicano estará vinculado, institucionalmente, al
teatro de América Latina, propiciando en el futuro el establecimiento de
analogías y diferencias en el teatro de los diferentes países de nuestro
continente, labor que, hasta la fecha, hemos llevado a cabo, de manera
solitaria, algunos investigadores de Estados Unidos, Canadá y el que suscribe
estas líneas.

La publicación de una revista y de varios libros ya especializados en la

interpretación de los textqs que forman el acervo mayor del teatro mexicano
contribuye eficazmente a la difusión de los estudios del CITRU, que de esta
manera no permanecerán confinados dentro de un archivo exclusivamente
dedicado a los especialistas.
Carlos Solórzano
 María Douglas nació en México, D.F., el 22 de junio
de 1922; murió en la misma ciudad el15 de diciembre
de 1973. Estudió e 1a Escuela de Teatro de Scki
Sano, confo~c al método Stanislavski {1939-1941).
Actuó por pnmera vez en Cyrano de Bergerac (1940)
y después en Salomé de Óscar Wilde (1944). A partir
de entonces interpretó con gran éxito obras
mexicanas (La huella de Agustín Lazo, El pobre
arba Azul de Xavier Viliaurrutia, El gesticulador de
Rodolfo Usigli, Rosario la de Acwia de Wilberto
Cantón, Los nttos caídos de Luisa Josefina
Hernández y Los signos del zodiaco de Sergio
Magaña, entre otras) y extranjeras (Cumbres bom~s­
cosas de Emily Bronte, Un tranvla llamado deseo de
Tennessee Williams,Medea de Anhouii,Las coéforas
y Juana en la hoguera de Claudel). De su parti-
cipación en teatro televisado destaca la obra Las
misivas de Aspem de Henry James. Enseñó dicción y
actuación en la Asociación Nacional de Actores, en
las escuelas de teatro del IMSS y en la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM. En 1969, invitada por
la ONU, representó a xi en la celebración del
XXI Aniversario de la Declaración de los derechos del
hombre, ocasión en que presentó Una voz en el desier-
to.