The Burlington Magazine

Erwin Panofsky: “El Retrato Arnolfini de Jan van Eyck”

Por cerca de tres cuartos de siglo el retrato de cuerpo completo de una pareja de recién casados (o,
más exactamente, el retrato de un hombre y una mujer representados en el acto de contraer matrimonio) 11 de
Jan van Eyck ha sido reconocido -casi con unanimidad- como el retrato de Giovanni Arnolfini, natural de
Lucca y asentado en Bruselas antes de 1421, quien posteriormente alcanzó el rango de “Conseiller du Duc de
Bourgogne” y “Général des Finances en Normandie”, y de su esposa Jeanne de Cename (o Cenami en
italiano) cuyo padre, Guillaume de Cename también provenía Lucca, pero vivía en París desde comienzos del
siglo XV hasta su muerte.22 Sin embargo, por algunas circunstancias que requieren cierta investigación esta
identidad ha sido a veces discutida.
La “teoría ortodoxa” se basa en el supuesto de que el cuadro de Londres es idéntico a una pintura
comprada por Don Diego de Guevara un Grandee? español y presentado por él a Margarita de Austria,
Gobernadora de los países bajos, siendo posteriormente legado a su sucesora, la Reina María de Hungría. Este
cuadro es mencionado en dos inventarios de la colección de Lady Margarita (uno hecho en 1516, el otro en
1523) que llaman al hombre retratado como “Hernoul le fin” y “Arnoult fin” respectivamente. Lo mismo
sucede en el inventario de la Reina María hecho después de su muerte, en 1558. 33 De esto debemos concluir
que ella lo trajo a España cuando se fue de los países bajos en 1555 y que en 1789 todavía se lo menciona
dentro de las obras de arte que decoran el palacio de Carlos III en Madrid.44
Del retrato de Londres sabemos que fue descubierto en Bruselas en 1815 por un Mayor-General
inglés llamado Hay y que subsecuentemente fue llevado a Inglaterra, donde la National Gallery lo adquirió en
1842.
Como el tema central del cuadro descrito en los inventarios (un hombre y una mujer de pie en una
habitación uniendo sus manos) es absolutamente único en la pintura de caballete de comienzos del siglo XV
en el norte de Europa, su identidad con el retrato londinense parece estar bien establecida. Más todavía
considerando que el cuadro que antiguamente perteneció a la princesa de Habsburgo desapareció después de
1789 y que el retrato londinense apareció en 1815, parece seguro asumir que el último es idéntico al anterior y
que fue transportado durante las guerras napoleónicas. Además el cuadro londinense corresponde a las
descripciones en varios aspectos. Particularmente la fecha 1434 y el espejo reflejando desde atrás a la
pareja.55
Hay sólo dos circunstancias que periódicamente dan espacio a la discusión y que recientemente
llevaron a Monsieur Louis Dimier66 a concluir que el cuadro en la National Galery no puede ser el mismo que
aquel mencionado en los inventarios. Primero: la enigmática inscripción en el cuadro de Londres "Johannes
de Eyck fuit hic"; segundo: el hecho que en la biografía de Carol Vermander de Jan Van Eyck (publicada en
1604) el "Cuadro de Habsurgo" es descrito de la siguiente manera: “...in een Tafereelken twee Conterfeytsels
van Oly Verwe, van een Man en een Vrouwe, die malcander de rechter handt gaven als in Houwelijck
vergaderende, en worden ghetrouwt van Fides, die t’samengaf.”77 Traducida al español la cita dice: "Sobre un

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pequeño panel dos retratos al óleo, un hombre y una mujer tomándose uno al otro por la mano derecha (nótese
que, en verdad el hombre toma la mano derecha de la mujer con su mano izquierda) como si se estuviesen
casando: y ellos fueron casados por Fides que los unió el uno al otro.”
A partir de esto Monsieur Dimier infiere que “el cuadro de Habsburgo” no sólo muestra una pareja
nupcial como en el cuadro de Londres, sino también una personificación de Fe, que ocupa el mismo espacio
donde en otras ocasiones es ubicado el sacerdote en las versiones del Sposalizio y confirma esta conclusión al
citar a Joachim von Sandrart quien, en 1675 califica la descripción de Vermander al adherir la frase que
"Fides" aparece como una verdadera mujer (“Frau Fides” como en la versión alemana aparece: “Par
quoddam novorum coniugum, quos muliebri habitu adstans desponsare videbatur Fides.”)88
Ahora, Monsieur Dimier está en lo cierto al destacar que el “Fides” de Vermander no puede ser
asociado (como fue inferido por algunos estudiosos) 99 con el pequeño griffin terrier o Perro Boloñés visto en
el primer plano del cuadro de Londres, porque aunque a menudo un perro puede aparecer representado como
un atributo o símbolo de Fe,110 la palabra flamenca "tesamengeven" es un término técnico equivalente a
"desponsare” o "copulare" y su significado en latín, donde es un término que denota la acción de una persona
que tiene derecho a tomar la mano (desde la novia hacia el novio). Por lo tanto es indudable que no sólo
Sandrart sino también Vernarder realmente querían decir que la pareja retratada en la “pintura de Habsburgo”
estaban unidos por una figura humana representando a la Fe. La única pregunta que surge es si Vermander es
realmente confiable y esta pregunta puede ser respondida negativamente.
Aparte, está el hecho de que una descripción tan minuciosa, como aquella en el inventario de la
Reina María, donde incluso el espejo es mencionado; difícilmente omitiría una figura de tamaño completo.
Debemos inferir entonces, que Vermander tomó su información de un cuadro que, como se mencionó
anteriormente: él nunca había visto. Ahora, es bien sabido (aunque totalmente ignorado por Monsieur Dimier)
que las afirmaciones de Vermander sobre Jan Van Eyck son mayormente derivadas del libro Spieghel der
Nederlanstscher Audtheyt de Marcus van Vaernewyck’s publicado en 1569 (como Historie van Belgis) en
1574. Este también fue el caso de la descripción de Vermander de “El cuadro de Hasburgo” que es probado
por el hecho que él repite la absurda historia de Vaernewyck’s que la Reina María había adquirido el cuadro
de un barbero a quien ella le había pagado una cantidad de cien florines por año –una historia que Sandrart
creyó de Vermander de manera tan ingenua como el anterior se lo había creído de Vaernewyck. Por lo tanto,
Vaernewyck es la fuente definitiva de que Vermander y Sandrart obtuvieron su información y su descripción
de “El cuadro de Habsburgo”, es como sigue: “een cleen tafereelkin…waerin gheschildert was/een
trauwinghe van eenen man ende vrawe/ die van Fides ghetraut worden”, 111 cuya traducción es la siguiente:
“un pequeño panel en el cual fue retratado el matrimonio de un hombre y una mujer quienes fueron casados
por Fides”.
Es evidente que la descripción de Vermander no es sino una amplificación de este texto y podemos ver
fácilmente que él lo amplificó de manera azarosa.
Desde que se familiarizó con la forma usual de una ceremonia de matrimonio él argumentó el hecho de
que dos personas se tomaban por la mano derecha (considerando que en el cuadro de Londres, el hombre

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ofrece su izquierda); entonces, como en su opinión, a la afirmación de Vaernewyck “die van Fides ghetraut
worden” (quienes fueron casados por Fides) le faltaba precisión, él arbitrariamente agregó la cláusula
adjetiva “die se t’samengaf” (quienes fueron unidos el uno al otro). Entonces esta cláusula adjetiva tan
enfatizada por Monsieur Dimier, resultó ser una mera invención de Vermander.
Pero, ¿qué quiso decir Vernewyck con su frase misteriosa?. En mi opinión, él no quería decir nada,
sino simplemente repetir (o re-traducir) información que con toda probabilidad le intrigó tanto como su
traducción intrigó a sus lectores. No debemos olvidar que Vaernewyck no había visto el cuadro, porque había
sido llevado a España por la Reina María y que es un hecho significativo que en sus primeros escritos no es
mencionado en lo absoluto112. De este modo, su descripción debe estar basada en una información extraída de
una fuente desconocida, probablemente una carta de España, que cuando retraducimos su oración al latín
(usando el pasaje de Sandrart como modelo) podemos entender con claridad cómo surge la confusión. Este
texto hipotético pudo haberse leído: “Tabella, in qua depicta erant sponsalia viri cuiusdam et feminae qui
desponsari videbantur per fidem”, y una oración como esta hubiese sido una descripción absolutamente
correcta del cuadro de Londres. Sólo que ésto podría fácilmente haber dado pie a una interpretación errónea,
porque para una mente no iniciada, la expresión “per fidem” podría sugerir una personificación; cuando en
realidad, era un término legal.
De acuerdo con el dogma católico, el matrimonio es un sacramento inmediatamente cumplido por el
mutuo consentimiento de dos personas a casarse cuando este consentimiento es expresado por palabras y
acciones: “Actus exteriores et verba experimentia consensum directe faciunt nexum quendam qui est
sacramentum matrimonii”, como dijo Tomás de Aquino.113 Incluso después del Concilio de Trento se había
prescrito la presencia de dos o tres testigos y la cooperación de un sacerdote. Éste último no es quien dispensa
la “gracia sacramental” como en el caso del bautismo de un niño o la ordenación de un sacerdote, es sólo
reconocido como un “testis qualificatus”, cuya cooperación tiene simplemente un valor formal: “…sacerdotis
benedictio non requiritur in matrimonio quasi de materia sacramenti”. Así, incluso ahora, la bendición
sacerdotal y la presencia de testigos no afecta la validez sacramental del matrimonio, es sólo requerida para su
legislación formal. Antes del Concilio de Trento, sin embargo, este principio no era reconocido
Aunque la Iglesia hizo lo posible para proteger a los fieles contra los matrimonios secretos, no había
un adecuado ‘impedimentum clandestinitatis’ sino hasta 1563. Es decir, que dos personas podrían contraer una
unión perfectamente válida y legítima donde ellos y cuando ellos quisieran, sin ningún testigo e
independientemente de cualquier rito eclesiástico, sólo probando que la condición esencial de un “mutuo
consentimiento expresado por palabras y acciones” había sido realizada. Consecuentemente, en aquellos días
la formalización de una boda apenas difería al compromiso, y ambas ceremonias se podían llamar por el
mismo nombre ‘sponsalia,’ con la única diferencia que el matrimonio fue llamado ‘sponsalia de praesenti’
mientras que el compromiso fue llamado ‘sponsalia de futuro.’
Ahora, ¿cuáles eran esas “palabras y acciones” requeridas para un matrimonio legítimo?
- En primer lugar, una fórmula adecuada pronunciada solemnemente por la novia y por el novio. Éste ultimo
la confirmaba más tarde alzando su mano.

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-En segundo lugar: la tradición de un compromiso (‘arrha’), generalmente, un anillo colocado en el dedo de
la novia.
-En tercer lugar, lo más importante: la ‘unión de manos’ que desde siempre se consideró como una parte
integral de las ceremonias matrimoniales judías, así como de Grecia y Roma (“dextrarum iunctio”) (Fig. 34).
Puesto que todas estas “palabras y acciones” (comprensiblemente descritas en el retrato Londinense)
fundamentalmente no significan nada sino una promesa solemne de la Fe, no soló el procedimiento total fue
llamado por un termino: ‘Treue’ derivado en de los idiomas gérmánicos (“Trauun”’ en alemán,
“Trouwinghe”’ en flamenco y holandés, podrían significar ambos ‘sponsalia de praesenti’ y ‘sponsalia de
futuro’), pero también las distintas partes de la ceremonia fueron llamadas por expresiones que enfatizaban su
relación con la Fe. El antebrazo levantado en confirmación del juramento matrimonial fue llamado ‘Fides
levata’;114 el anillo de bodas fue llamado ‘la fede’ (en Italia es así llamado hasta nuestros tiempos) y el
‘dextrarum iunctio’ fue llamado ‘fides manualis’ o aún ‘fides’ sin tener más connotaciones,115 pues se sostenía
como una característica esencial del ritual. También en heráldica un par de manos unidas se llama
simplemente ‘une Foi’.116
Así, en Latín medieval, la palabra ‘fides’ podía ser utilizada como sinónimo de “juramento marital”,
o más específicamente ‘dextrarum iunctio.’ En consecuencia, el retrato de Londres de Jan Van Eyck no podría
describirse de manera más apropiada que la representación de una pareja ‘qui desponsari videbantur per
fidem.’ Es decir: “aquéllos que contrajeron su matrimonio por medio del juramento marital, más
específicamente por la unión de las manos”.
Es a la vez entretenido e instructivo observar cómo, en los escritos de biógrafos de los siglos XVI y
XVII, este abstracto término legal gradualmente se transformó en una figura femenina viva -aunque
alegórica-. Vaernewyck abrió el camino para una mala interpretación, al insertar la palabra latina ‘ fides’ en su
texto flamenco y escribiéndola con F mayúscula, pero restándose de cualquier explicación más profunda.
Vermander enfatizó la personalidad de este ‘fides’ bastante enigmático agregando la cláusula adjetiva “los
juntó el uno al otro”, y finalmente Sandrart afirmó explícitamente que ella estaba presente como una mujer de
verdad, ‘habitu muliebri adstans”. En todo caso, no es difícil entender los procesos mentales de esos autores
humanistas. Para los contemporáneos de Cesare Ripa las personificaciones y alegorías eran más familiares
que para otros. Ellos tenían en sus mentes todos esos sarcófagos romanos donde la gente era casada y unida
por un ‘Juno pronumba’ Fig .34. Pero el caso debería ser una lección para nosotros de no intentar usar las
fuentes literarias para la interpretación de cuadros, antes de que hayamos interpretado las fuentes literarias por
sí mismas.
A la mente moderna parece casi inconcebible que hasta el Concilio de Trento, la Iglesia Católica
podría reconocer un matrimonio contraído en ausencia de cualquier sacerdote o testigo. Incluso este relajo
aparente procede en forma lógica de la concepción ortodoxa del matrimonio; un concepto según el cual la
fuerza obligatoria de un sacramento cumplido por un ‘coniunctio animarum’ espiritual no dependería de
cualquier circunstancia accesoria. Por otra parte, es obvio que la falta de cualquier evidencia legal o
eclesiástica causara las más serias inconveniencias y podría causar verdaderas tragedias. La literatura y

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escritos medievales que tratan de pleitos están llenos de casos tragicómicos, en los cuales la validación de un
matrimonio no se podía comprobar ni refutar ¿por el deseo?117 de tener testigos confiables, de modo que la
gente que honestamente creía estar casada descubría que no lo estaba, y viceversa. Las cosas más absurdas
pudieron suceder cuando las …posiciones de la gente preocupada se contradecían???? unas a otras como a
menudo lo hicieron. Por ejemplo, en el caso de una joven dama que llegó a ser la madre del no poco ilustre
Willibald Pirckheimer. Esta dama se relacionaba de manera bastante “íntima” con un joven de Nürnburg,
llamado Sigmund Stromer, pero quiso deshacerse de él cuando conoció al doctor Hans Pirckheimer. Entonces,
el desafortunado amante determinó que ella era su legítima esposa, debido al hecho de que ellos habían
realizado secretamente la ceremonia de “unir las manos”, pero esto era exactamente lo que ella negaba. Así
que el obispo de Bamberg -a quien el caso fue enviado- no pudo sino decidir que el matrimonio no fue
realizado y a ella se le permitió llegar a ser la madre de Willibald Pirckheimer mientras que el pobre Stromer
permaneció soltero por el resto de su vida.118
Ahora, esta situación explica perfectamente la curiosa inscripción en el retrato de Londres ‘Johannes
de Eyck fuit hic. 1434’. De acuerdo con la opinión de Monsieur Dimier, esta frase, según las reglas de la
gramática latina no tan sólo significa “Jan Van Eyck estuvo aquí”, pues podría tener otro sentido siendo
traducida como “Éste era Van Eyck”. Probando por lo tanto, que las personas retratadas eran el artista y su
esposa. Enfrentado a este problema gramatical, la interpretación de Mounsieur Dimier (que a propósito fue
sugerida por varios otros eruditos, pero fue rechazada enfáticamente por Mr. Salomon Reinach unos catorce
años atrás)119 es contradicha por el simple hecho de que habían bautizado a un hijo de Van Eyck antes del 13
de junio de 1434. Así, estas sospechas (que deben reconocerse como sin fundamentos) quedan descartadas,
pues si este niño fue sostenido sobre la pila bautismal por Pierre Beffremont en nombre del duque de
Borgoña,220 debemos inferir que Van Eyck y su esposa se casaron -a más tardar- en el otoño de 1433. Así que
no podrían ser la misma pareja de novios representada en la pintura de Londres.
Más aún, la frase 'Jan Van Eyck estuvo aquí tiene sentido cuando consideramos la situación legal
según lo descrito en los párrafos precedentes. En vista de que las dos personas retratadas se casaron
simplemente “per Fidem” (a través del acto de juntar sus manos) este retrato es nada menos que un
certificado de matrimonio pictórico, en donde la frase “Jan van Eyck estuvo aquí” tiene la misma importancia
e implicaba las mismas consecuencias legales que las del juramento hecho por un testigo en las oficinas de un
juez del registro civil moderno.
Por lo tanto, no hay motivo alguno para dudar que el retrato de Londres y el cuadro mencionado en
los inventarios son los mismos: podemos adoptar sin temor alguno la “teoría ortodoxa”, según la cual las dos
personas retratadas son Giovanni Arnolfini y Jeanne de Cename, 221 sobre todo si las circunstancias de su
matrimonio son peculiarmente consecuentes con la inusual idea de un “certificado de matrimonio artístico”.
Ambos no tenían parientes, en absoluto, en Bruselas (Arnolfini siendo hijo único cuya propiedad finalmente
recayó en una sobrina de su mujer, y la familia de Jeanne de Cenami vivía en Paris), 222 entonces podemos
entender la idea original de una pintura que era, al mismo tiempo, un retrato conmemorativo y un documento,
en el cual un distinguido señor y connotado pintor firmó como artista y testigo a la vez.

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 El Dr. Max J. Friedländer (quien también intentó adivinar el significado de la inscripción sin
investigar el asunto)223 afirma de manera acertada que el retrato de los Arnolfini es casi un milagro de la
composición: “En él un problema plástico que ningún otro pintor del siglo XV se atrevió a abordar
nuevamente: dos personas de pie una al lado de la otra, retratadas de cuerpo entero dentro de una habitación
ricamente decorada… un glorioso documento del soberano poder de la genialidad.” 224 De hecho, para
encontrar una composición análoga en la pintura nórdica debemos adelantarnos hasta “Los embajadores” de
Holbein. Sin embargo, teniendo en consideración que la pintura de Londres es un retrato de dos personas en
particular y al mismo tiempo la representación de un rito sacramental, podemos explicar su esquema
compositivo al compararlo con ejemplares de la pintura de retrato, pero también con representaciones de la
ceremonia matrimonial que pueden ser encontradas por ejemplo, en las Bibles Moralisées225, o de modo aún
mas preciso en un Salterio Francés de c. 1323 (Munich, cod. gall. 16, fol 35). 226 En éste, el matrimonio entre
David y Michal, hija de Saul, es representado de una manera muy similar a la de Giovanni Arnolfini y Jeanne
de Cename, solo que la novia no actúa por decisión propia, puesto que es entregada por su padre, que está
acompañado por un cortesano y lleva un guante como símbolo de su autoridad “tutorial”.
Aparte de esta diferencia, las dos escenas se parecen en cuanto la ceremonia se lleva a cabo en
ausencia de un sacerdote y es llevada a cabo al levantar el antebrazo y juntar las manos , “fides levata” y “per
fidem manuales”. De esta manera se puede explicar la precoz aparición de un doble retrato de cuerpo entero,
ya que Jan van Eyck adoptó un esquema compositivo frecuente en la iconografía de pinturas matrimoniales.
Pero esta adopción de un esquema compositivo tradicional no es nada más que una falta de originalidad.
Cuando comparamos el retrato de los Arnolfini con la miniatura del siglo XIV, asombra advertir
cómo el artista ha plasmado con gran ternura el convencional gesto y, por otro lado la solemne rigidez que
poseen las figuras. Particularmente la del novio.
Van Eyck se tomó la libertad de unir la mano derecha de la novia con la mano izquierda del novio,
contrario al ritual y, también, contrario a todas las otras representaciones de matrimonios. Él intentó evitar la
superposición de la mano derecha como también el contrapunto que se generaba automáticamente con el
“dextrarum iunctio” en el real significado del término ( fig. 34). De esta manera Van Eyck consiguió
construir el grupo de manera simétrica, así como atenuar el movimiento original, de tal manera que el gesto
del “fides levata” del novio parece ser realizado con la convicción de una súplica piadosa. De hecho la
posición de la mano derecha de Arnolfini sería la perfecta actitud de oración si es que la otra mano se moviese
con el gesto correspondiente. Hay algo de estático en estas dos figuras y no se puede evitar sentir que toda la
composición tiene -hasta cierto punto- una reminiscencia de aquellos grandes sarcófagos de piedra que
muestran las figuras de cuerpo completo de un hombre y una mujer en una actitud similar, donde la mujer
usualmente aparece parada sobre un perro, utilizado -sin dudas- como símbolo de fidelidad matrimonial (Fig.
35).227 Sería una idea atractiva explicar el peculiar carácter hierático en la composición “Eyckiana” a través
de la influencia del silencioso y devoto retratar de los difuntos, lo cual se puede apreciar en innumerables
monumentos de aquella época, y más todavía, porque la conexión inherente entre la pintura flamenca
temprana y la escultura es probada por muchas otras instancias.

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 En el cuadro de Londres sin embargo, estas “estatuas” se ubican en una habitación bañada por una
tenue aunque coloreada luz, la cual revela los valores táctiles de materiales como el bronce, el terciopelo, la
madera y las pieles, de manera que aparecen mezcladas unas con otras en una atmósfera homogénea de
claroscuro.
Entonces, no es de maravillarse que el retrato de los Arnolfini ha sido siempre elogiado como una
obra maestra del “interior realista”, o incluso de su género, la pintura. Cabe preguntarse si tanta paciencia y
entusiasmo colocados en la factura de tan maravilloso interior, sería un antecedente del principio moderno de
“el arte por el arte”, o si está más bien ligado a la tendencia medieval de disponer objetos visibles con un
significado alegórico o simbólico.
Antes que todo debemos tener en cuenta lo que Mr. Weale simplemente llama “un interior
Flamenco”. No se trata en modo alguno de una habitación ordinaria. Más bien se trata de una “Cámara
Nupcial” en el sentido más estricto del término; esto quiere decir, una habitación bendita por asociaciones
sacramentales, las cuales incluso solían ser consagradas por un “Benedictio Thalami”.228 Esto es demostrado
por el hecho de que en el hermoso candelabro que cuelga del techo, hay tan sólo una vela encendida. Así, esta
vela no puede servir para usos prácticos (en vista del hecho que la habitación está bañada por luz de día). Su
necesidad recae entonces, en la ceremonia del matrimonio: de hecho una vela encendida -símbolo del saber
absoluto de Dios- no sólo era y a menudo es requerida para la ceremonia de un juramento en general, 229 sino
que también hace una especial referencia a los matrimonios. La “vela de matrimonio” es un sustituto del
clásico ‘tæda’, el cual había sido una característica esencial de las ceremonias maritales Griegas y Romanas
(la palabra se transformó en un sinónimo de matrimonio) y podía ser llevada por una procesión nupcial; o
entregada a la novia por el novio; o encendida en el hogar de la pareja recién casada. Incluso sabemos de una
costumbre según la cual los amigos de la pareja los? decían en el atardecer ‘et petierunt Candelam per
sponsum et sponsam…sibi dari’.330 De esta manera podemos aprender de la vela encendida que el ‘interior
Flamenco’ debe ser interpretado como un ‘thalamus’, hablando en términos medievales, comprendiendo
inmediatamente sus inusuales características.
No es por azar que la escena se lleve a cabo dentro de un dormitorio en vez de una sala de estar ( lo
cual es aplicable a un número considerable de Anunciaciones del siglo XV y XVI en que el interior es
caracterizado como el ‘Thalamus Virginis’ , como lo describe un texto litúrgico). Tampoco es por accidente
que el respaldo de la silla detrás de la cama está coronada por una figura tallada en madera de Santa
Margarita venciendo al Dragón, ya que este santo era invocado especialmente cuando se estaba en espera de
un hijo;331 de esta manera la pequeña escultura está conectada con la novia del mismo modo como la vela está
conectada al novio. Ahora el significado de estos motivos debe ser más el de un atributo que el de un símbolo.
Tanto que ellos -en efecto- ‘pertenecen’ a una cámara nupcial y a una ceremonia matrimonial (del mismo
modo como a Hércules le pertenece un mazo o a San Bartolomé un cuchillo). Sin embargo, el solo hecho de
que estos significativos atributos no tienen el énfasis que debieran tener sino que están escondidos, es decir,
como piezas del amoblado común (mientras, por el contrario, la disposición general de estos varios objetos
tiene una cierta solemnidad, ubicados de acuerdo a las reglas de simetría y guardando la correcta relación con

7
las figuras “estatuarias”) dando al espectador una suerte de misterio y lo hace sospechar de significados
ocultos en todos los objetos, incluso cuando no tienen una conexión inmediata con el acto sacramental. Y esto
se aplicaba con mayor grado al espectador medieval, el cual estaba acostumbrado a concebir todo lo del
mundo visible como un símbolo. Para él el pequeño perro así como la vela, le eran familiares como típicos
símbolos de Fe,332 Incluso los suecos de madera blanca ubicados de manera tan sospechosa en el primer plano
del cuadro probablemente podrían darle la impresión de ser algo sagrado ‘Solve calceamentum de pedibus
tuis, locus enim in quo stas terra sancta est’.

Ahora, no dudaré en sostener que no se espera que el observador advierta dichos aspectos de manera
consciente. Por el contrario, el encanto supremo de este cuadro – y esto se aplica a las creaciones de Jan van
Eyck en general- se basa esencialmente en el hecho de que el espectador no es molestado por una masa de
complicados jeroglíficos, si no que se le permite abandonar su persona hacia la silenciosa fascinación de lo
que yo llamo una realidad transfigurada. Los paisajes interiores de Jan van Eyck están construidos de tal
manera que lo que posiblemente puede significar una simple metáfora realista, puede considerarse también
como un símbolo que a la vez increpa en un paisaje o interior tomado directamente de la vida. Al respecto, el
retrato Arnolfini es completamente análogo a las pinturas religiosas de Jan Van Eyck: such as the marvellous
Virgin of lucca (the ‘aque vivientes,’ el candelabro, los jarros de vidrio e incluso ‘el trono de Salomón’) 333
están ‘disfrazados’ de una manera similar. Tal como la imagen de Santa Bárbara, cuya torre (caracterizada por
las tres ventanas que aluden a la Santísima Trinidad) ha sido transformada en lo que parece ser una iglesia
Gótica realista o en proceso de construcción; 334 pero gracias a la simetría formal de la composición, este
edificio nos impresiona incluso más simbólicamente que si la torre hubiese sido usualmente de un atributo.
De tal modo, la pregunta sobre si en nuestra pintura los accesorios al estilo de una naturaleza muerta
poseen o no su significado simbólico resulta ser una verdadera alternativa. En ella como en las otras obras de
Jan Van Eyck, el simbolismo medieval y el realismo moderno se encuentran tan perfectamente reconciliados;
tanto que el primero se ha vuelto inherente en el segundo. El significado simbólico no es abolido ni contradice
las tendencias naturalistas; está tan absorbido por la realidad que la realidad misma lo eleva a una corriente de
asociaciones preternaturales, cuya dirección es secretamente determinada por las fuerzas vitales presentes en
la iconografía medieval.335

8
9
 1
El Retrato Arnolfini de Jan van Eyck
LXIV (Enero-Junio 1934), pp. 117-27.
Parara una reciente (y contraria) visión de la pintura, ver L. CAMPBELL: National Gallery Catalogues. The Fifteenth
Century Netherlandish Schools, Londres (1998), pp. 174-211

W.H. JAMES WEALE: Hubert y Jan van Eyck, Londres (1908) (aquí más tarde citado como WEALE I), PP. 69 FF; W.H.
JAMES WEALE y M.W. BROCKWELL: The van Eycks and their Art, Londres (1912) (WEALE II), pp. 114 ff. Ambos con
bibliografía.
2
Sobre la familia Cename y la personalidad de Giovanni Arnolfini, ver L. MIROT: ‘Etudes Lucquoises’, Bibliothèque de
l’Ecole des Chartes, XCI (1930), pp. 100 ff, esp. P. 114.
3
Estos inventarios fueron reimpresos en WEALE I p. 70 y en WEALE II, p. 114. En WEALE II hay un tercer inventario de
la Colección de Lady Margarita, hecha en 1524, es también mencionada. Se dice que contiene una inscripción similar del
cuadro. Para el inventario de la Reina María ver R. BEER, en Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des
Allerhöchsten Kaiserhauses, XII [1891], P. Clviii, Nº 85.
4
K. JUSTI, in Zeitschrift fûr bildende Kunst, XXII (1887), P. 179: ‘Otra pintura vara de alto y tres quartos de ancho;
Hombre y mugger agarrados de las manos. Juan de Encina, Imbentor de la pintura al oleo.’
5
El hecho de que el cuadro sea llamado el largo en los inventarios (en realidad no es más largo que 84,5 X 62,4 cm.) no es
un obstáculo. Mr. Weale está obviamente correcto al apuntar que ‘largo’ y ‘pequeño’ son términos relativos, y que el panel
es considerado como largo en comparación con aquellos precedentes en el inventario de 1516. Además, un cuadro que era
pequeño para fines del S. XVI para un escritor como Vermander era ‘largo’ cuando era juzgado por los estándares de c.
1400. El inventario en 1556/58 está obviamente basado en uno más antiguo.
6
Revue de l’Art, XXXVI (1932), pp. 187 ff. Ver también la carta (Noviembre 1932). Las afirmaciones de Monsieur Dimier
fueron ya contradichas, aunque no apropiadamente desaprobadas por M. JIRMOUNNSKI, en la Gazete des Beaux-Arts,
LXIV, 6 (1932), p. 423 y también 7, (Diciembre 1932), p. 316.

7
CAREL VERMANDER: Het Leven der doorluchtighe Nederlandtsche en Hooghduytsche en Hooghduytsche Schilders,
ed. H. FLOERKE (1906), I, p. 44.
8
JOACHIM VON SANDRART: Acad Germ. [1683], p. 203. En la edición alemana (Teutsche Akademie [1675], ed. R.
PELTZER [1926], P. 55) el pasaje se lee como sigue: ‘Ein Mann und Weibsbild, so sich durch Darreichung der rechten
Hand verheurathen und von der darbey stehenden Frau Fides vermählet werden.’
9

Ver, por ejemplo, W.H. JAMES WEALE: Notes sur les van Eyck, Londres y Bruselas (1861), p. 26 ff., y FLOERKE, citado
en la nota 7 arriba, p. 408.
1
10
Ver X BARBIER DE MONTAULT: Traité d’ Iconographie Chrétienne, Paris (1890), p. 196 ó CESARE RIPA:
Iconología, S.V.’Fedeltá’. En el Repertorium Morale, de PETRUS BERCHORIUS (de mediados del siglo XIV, impreso en
Nuremberg (1489)) el perro es interpretado como ‘vir fidelis’ (s.v. ‘canis’).
1
11
WEALE I, p. IXXXV. En la Historie van Belgis de 1574 el pasaje puede ser encontrado en el folio 119V
112
Ver WEALE I, pp. IXXVI ff.
113
Para la teoría del matrimonio en la teología católica, ver H. J. WETZER y B. WELTE: Kirchenlexikon, S. V. ‘Ehe’,
‘Eheverlobnis’, ‘Ehehindernis’. También CABROL y H. LECLERCQ: Dictionnaire d’ Archéologie Chrétienne et de
Liturgie, Paris (1907-53) S.V. ‘Mariage’; de los mismos autores: Dictionnaire de Théologie Catholique, S. V. ‘Mariage’
(muy completo).
114
DU CANGE: Glosarium mediae et infimae latinilatis, S.V. ‘Fides’.
115
CABROL AND LECLERCQ, op. Cit en la nota13 arriba, col 1895. DU CANGE, loc. Cit. Arriba.
116
DIDRON: Annales Archéologiques, XX, (1860). P. 245. Ver también lña famosa Emblemata, de Andrea Alciati, N° IX
(‘Fydei Simbolum’).
117
Mucha de esta literatura puede ser encontrada en CABROL AND LECLERCQ, op. cit en la nota 13 arriba, col. 2223
118
E. REICKE: Willibald Pirckheimer, Jena (1930). pp. 10 ff.
119
S. REINACH, in Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques (1918). P. 85.
220
WEALE I, p. XL; WEALE II, p. XXXVI.
221
Como por el aparente parecido familiar entre Jeanne de Cename y la esposa de Jan Van Eyck como es retratada por su
esposo en la famosa pintura de 1439 (un parecido familiar con lo cual Monsieur Dimier concluye que los dos retratos
representan a la misma persona, mientras que Mr. Weale prefiere creer que Jeanne de Cename es la hermana de Margaret
van Eyck), debemos tomar en cuenta que en los cuadros de Jan van Eyck, las mujeres son mucho menos individualizadas
que los hombres, adaptadas a un típico ideal de loveliness. Hasta donde podemos ver en algunos documentos, Jeanne de
Cename tuvo sólo una hermana llamada ‘Arcade’ (MIROT, loc. Cit. Nota 2 arriba y stemma, p. 168).
222
MIROT, ibid., p. 114.
223
M.J. FRIEDLÄNDER: Die Altniederländischer Malerei, Berlin (1924), p. 18.
224
M. J. FRIEDLANDER: Van Eyck bis Breughel, segunda ed. Berlin (1921), p. 18.
225
A. DE LABORDE: La Bible Moralisée, Paris [1911], pl 86 y 154.
226
Publicado por HANS FEHR: Das Recht im Bilde, Munich (1923), fig 191.
227
Este tipo de tumbas medievales es el resultado de un interesante proceso que puede observarse en muchos momentos.
Esta biblia está llena de lo que podemos llamar ‘descripciones involuntarias’ de imágenes orientales antiguas, como por
ejemplo, el escape de la cabra atada al árbol sagrado, como recientemente se descubrió en las tumbas reales de Ur de lo que
fue el modelo de la rama de Abraham escogida en el arbusto o la divinidad astral babilónica resucitada como la mujer
apocalíptica. Ahora, el décimo tercer verso del salmo 90 dice ‘super aspidem et basiliscum ambulabis et conculcabis leonem
et draconem’, así describiendo el tipo babilónico de un dios o un héroe triunfando sobre un mal o una pareja de animales.
Un tipo que también dio auge a las representaciones de San Miguel peleando con el dragón, o a las Virtudes conquistando el
mal y otras más). Podemos observar cómo este motivo que originalmente fue usado sólo para las representaciones de Cristo,
fue gradualmente transferido a la Virgen, los Santos y finalmente estos slab-tombs, como el monumento del arzobispo
Siegfried von Epstein en la Catedral de Mainz, o de Heinrich von Sayn en el Museo Germánico en Nuremberg. A partir de
esto, debemos concluir que los animales formando el ‘pie de descanso’ de los caballeros y príncipes retratados en grandes
tumbas medievales, no eran originalmente atributos denotativos de las orgullosas cualidades de los fallecidos, sino símbolos
del mal conquistado por el alma inmortal. Más tarde sin embargo, el león que quería decir originalmente el ‘leo
conculcatus’ descrito en el salmo 90 fue interpretado como un símbolo de la fortuna y cuando las estatuas de una pareja
casada eran colocadas en el mismo momento (de tal forma que la mujer también tenía que ser proveída de un animal) ella
era usualmente dispuesta sobre un perro concebido como símbolo de la Fe marital (cf. nota 10).
228
Cf. I. HERWEGHEN: Germanische Rechtssymbolik in der römischen Liturgie (Deutschrechtliche Beiträge VIII, 4)
(1913), PP. 312 ff.
229
‘Jurare super Candelam’, ‘Testimonium in Cereo’. Ver WETZER y WELTE: S. V. ‘Hochzeit’ y ‘Brautkerze.’
330
DU CANGE, op cit. Nota 13 arriba, S. V. ‘Candela’. C.f. WETZER y WELTE: S. V. ‘Hochzeit’ y ‘Brautkerze’.
331
WEALE I p. 20 y WEALE II, p. 17. Esta creencia ha llevado a algunos estudiosos a suponer que Santa Margarita debe
ser reconocida como un sustituto para la clásica Lucina (F SOLEIL: La vierge Marguérite substituée à la Lucine antique.
Paris (1885)).
332
Con respecto al perro, ver las notas 10 y 27; con respecto a la vela ver DIDRON, loc. Cit. Nota 16 arriba, pp. 206 ff, y
plate facing p. 237. También E. MÂLE: L’Art religieux de la fin du moyen-âge in France, segunda ed., Paris (1922), p. 334,
y RIPA: S. V. ‘Fede Cattolica’, donde el motivo se explicaba por un pasaje de San Agustín que dice ‘Caecitas est infidelitas
et illuminatio fides’. No hay que decir que ‘Fides’ podría significar ‘Creencia Verdadera’ y ‘Fidelidad’, especialmente de la
esposa y el marido Fides concebido como virtud teológica explícitamente prescribes ‘serva fidem coniugum’ (DIDRON,
loc. Cit. Y nota 16 arriba, p. 224).
333
Para el ‘aquae viventes’, ver W. MOLSDORF: Fürer durch den symbolischen und typologischen Bilderkreis der
christliche Kunst der Mittelalters, Leipzig (1920), N° 795. La comparación de la Virgen con un ‘candelabro’ puede ser
encontrada en el Speculum Humanae Salvationis (citado en E, BEITZ: Grünewald Isenheimer Menschwerdungsbild und
seine Quellen, Colonia (1924), p. 25; en Repertorium Morale de Berchorius, el ‘candelabro’ es señalado como un símbolo
de virtud y, muy lógicamente como ‘basis fidei’, porque la vela en sí misma permanece como fe como mencionada en la
nota precedente). Mientras que para la jarra?? que también aparece en el retablo de Issenheim de Grünewald, ver BEITZ,
op. Cit., p. 47.
334
Por esta razón la pintura es a veces descrita como de Santa Agnes (WEALE I, p. 89; WEALE II, p. 129).
335
De este modo, no es una sorpresa que un pequeño perro, muy semejante a aquel en el retrato Arnolfini, aparezca también
en la famosa pintura de una mujer desnuda tomando su baño descrita por Bartolomaeus Facius y aparntemente análoga a la
pintura que estaba antiguamente en la colección de Cornelius van der Gees ( WEALE I, pp. 175 ff, WEALE II, pp. 196 ff),
donde el motivo obviamente no tiene nada que ver con la Fe marital. Los símbolos iconográficos, especialmente en el arte
medieval, son casi siempre ‘ambivalentes’ (la serpiete puede significar el Mal así como Prudencia y las sandalias doradas
pueden ser un atributo de Lujuria, así como de Magnanimidad, cf. E PANOFSKY, en Münchner Jahrbuch der Bildende
Kunst, N.F., IX (1932), pp. 285 ff.así la ecuación perro-fe no preclude la ecuación perro-animalidad como mostraba el
reverso de la bien conocida medalla de Constantino donde un pequeño perro caracteriza la personificación de la Naturaleza
en contradicción con la Gracia. Consecuentemente, el griffin-terrier “encaja” dentro del retrato del cuarto de baño, así como
dentro del retrato Arnolfini sí lo reconocemos como un ‘símbolo’ o simplemente un ‘genre motiv’. Donde este artículo está
impreso, K. VON TOLNAI publicó un paper en el cual, estoy contento de decir, hay una aproximación similar al problema
del simbolismo en el EARLY Flamenco.