Teatro Multimedial Distancia Hojsgaard

2020 UNICEN
FACULTAD DE ARTE
MAESTRÍA EN TEATRO
MENCIÓN DISEÑO ESCÉNICO
DIRECCIÓN TESIS
FERNÁNDEZ PAULA
TESISTA
HOJSGAARD LUZ
TEATRO MULTIMEDIAL:
"DISTANCIA"
Análisis de un espectáculo
de Matías Umpierrez
RESUMEN CASTELLANO
La interdisciplinariedad y las experimentaciones tecnoartísticas en los procesos
creativos son uno de los modos de abordar la escena contemporánea. El presente trabajo
desarrolla el análisis del espectáculo “Distancia” de Matías Umpierrez en relación al uso de
las nuevas tecnologías en el teatro argentino contemporáneo; se partirá del siguiente
interrogante: ¿Cómo se construye y transforma la escena a partir de los nuevos medios y la
intervención de diversos lenguajes artísticos?
Para ello se propone en principio en un Primer Capítulo un Marco Teórico que
permita encuadrar desde qué lugar se abordará el análisis en cuestión y de acuerdo a cuáles
autores, una Contextualización a sabiendas que este espectáculo no es aislado sino que
deviene de un contexto histórico-social por ende reflejo de lo artístico describiendo así el
estado de la cuestión y sus antecedentes.
En un Segundo Capítulo se desarrollará la especificidad del Teatro Multimedia como
centro del abordaje de la escena contemporánea para este caso, se estudiarán sus
características junto a otros términos con los que dialoga como Teatro Virtual, Digital, el
artista multimediado, entre otros.
Por último, en el Tercer Capítulo se desarrolla el análisis propio del espectáculo.
Haciendo foco en las preguntas desde las que se origina y en los diversos ejes que surgen
como particularidad de análisis: El teatro de lo virtual, nuevas tecnologías de la
representación, la dramaturgia como movimiento de tránsito hasta llegar a la escena, las
nuevas tecnologías en la escena desde el relato hacia el dispositivo, el concepto de
dispositivo en las artes.
Como cierre de este trabajo se presentan las conclusiones que surgen para poner en
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valor lo relevante del recorrido transitado en la investigación, tomando posicionamiento
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como artista-docente e investigadora y perfilando posibles nuevas líneas de investigación ya
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sea teórica y/o vinculadas a la práctica..
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RESUMEN INGLÉS
Interdisciplinarity and techno-artistic experiments in creative processes are one of the
ways of approaching the contemporary scene. The present work develops the analysis of the
show “Distance” by Matías Umpierrez in relation to the use of new technologies in
contemporary Argentine theater. It will start from the question: How the scene is constructed
and transformed from new media and the intervention of various artistic languages?
To that end, a Theoretical Framework is proposed in principle in a First Chapter that
allows framing from which place the analysis in question will be approached and according
to which authors, a Contextualization knowing that this show is not isolated but that it
becomes a historical context. social therefore reflection of the artistic thus describing the
state of the matter and its background.
In a Second Chapter, the specificity of the Multimedia Theater will be developed as the
center of the approach to the contemporary scene for this case, its characteristics along with
other terms with which it dialogues as Virtual, Digital Theater, the multimedia artist, among
others.
Finally, a Third Chapter with the analysis of the show. The questions of where it is
promoted and the different axes that arise as a particularity of analysis: The theater of the
virtual, new technologies of representation, dramaturgy as a movement to reach the scene,
new technologies on the scene from the story towards the device, the concept of device in
the arts.
To sum up, the conclusions that will start from valuing the relevance of the journey
traveled in the investigation taking positioning as an artist-teacher and researcher of the
topic addressed and delineating possible new lines of research whether theoretical or linked
practice.
ÍNDICE
ESQUEMA METODOLÓGICO
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO 1
12 MARCO LIMINAL: TEORÍA NECESARIA,

OLVIDADA E INNOVACIÓN
15 TEATRO MULTIMEDIAL
CAPÍTULO 2
CONVIVENCIA: EL DESARROLLO DE LOS
22
NUEVOS MEDIOS Y SUS REFERENTES
INTERNACIONALES
41 REFERENTES NACIONALES
50 UMPIERREZ. SU RECORRIDO
56 ZOOM Y PRIMER PLANO: "DISTANCIA" ESCENA CONTEMPORÁNEA

TEATRO VISUAL Y
CAPÍTULO 3 AUDIOVISUAL
EL LENGUAJE DEVENIDO DE LA ESCENA
NUEVAS
62 EL TEATRO DE LO VIRTUAL
TECNOLOGÍAS
EL ARTISTA MULTIMEDIAL
69 CONSTRUYENDO LA ESCENA
74 EL CONCEPTO DE DISPOSITIVO EN
"DISTANCIA"
78 NUEVAS TECNOLOGÍAS DE LA
REPRESENTACIÓN
82 LA DRAMATURGIA COMO MOVIMIENTO

DE TRÁNSITO HASTA LLEGAR A LA
ESCENA
CONCLUSIÓN
REPRESENTACIÓN
ANEXO. FRAGMENTO DEL TEXTO DISPOSITIVO
"DISTANCIA" . 2013
CONVIVIO - TECNOVIVIO
BIBLIOGRAFÍA
VIRTUALIDAD
Teatro Multimedial:
“Distancia”, análisis de un espectáculo de Matías Umpierrez
La supervivencia del arte teatral depende de su capacidad para

reinventarse (...) Existen varias hipótesis sobre los orígenes del teatro, pero las
más estimulante tiene forma de una fábula: Una noche, en tiempo inmemorial, un
grupo de hombres se habían reunido en una caverna para calentarse en torno a un
fuego y contarse historias. Cuando, repentinamente, uno de ellos tuvo la idea de
levantarse y utilizar la sombra para ilustrar su relato. Al ayudarse con la luz de las
llamas, hizo patentes sobre las paredes de la cueva a unos personajes de tamaño
mayor que los naturales. Los otros, deslumbrados, reconocieron en las sombras al
poderoso y al débil, al opresor y al oprimido, al dios y al mortal. Hoy día, la luz de
los proyectores sustituye a la fogata y la maquinaria de escena, a las paredes de la
caverna. Y con todo respeto a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la
tecnología es la causa incluso del teatro y que no debe percibirse como una
amenaza, sino más bien un elemento enriquecedor. (Lepage, 2008, p.293)
4
Teatro Multimedial:
ESQUEMA METODOLÓGICO
Palabras Clave
Nuevas tecnologías- lenguaje visual y audiovisual- Convivio- Tecnovivio
Representación- Dramaturgia- virtualidad- Dispositivo-Teatro Multimedia-
Distancia- Matías Umpierrez
Área de investigación
Estudios sobre la convivencia de lenguajes artísticos, sus limitaciones y

deslimitaciones en los procesos creativos. El uso de las nuevas tecnologías en el teatro
argentino contemporáneo.
Pregunta problema: ¿Cómo se construye y/o transforma la escena en el teatro argentino

contemporáneo a partir del uso de las nuevas tecnologías y la intervención de diversos
lenguajes artísticos? ¿Cómo se construyó el espectáculo “Distancia” de Matías Umpierrez
estrenada en el centro cultural San Martín en el 2013?
Objetivo: Analizar la realización escénica “Distancia” del director Matías Umpierrez

teniendo en cuenta el uso de las nuevas tecnologías y las diversas disciplinas artísticas que
caracteriza al mencionado espectáculo.
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Teatro Multimedial:
INTRODUCCIÓN
La teoría es necesaria (...) Necesaria e inútil. La razón trabaja para servirse de sí

misma, organizándose en sistemas, a la búsqueda de un saber positivo en el que se sitúa y
se apoya, al mismo tiempo que se dirige a un límite que constituye un freno y un cierre.
Debemos pasar por este saber y olvidarlo. Pero el olvido no es secundario (...). El olvido
es una práctica. (Danan, 2012, p.65)
Se podría comenzar sosteniendo que esta investigación no puede desentenderse de

la Filosofía del Teatro ya que nace desde su necesidad de cuestionar y superar las
definiciones de teatro incluidas en los diccionarios y manuales de teatrología más
utilizados. Si la Filosofía se preocupa por el conocimiento de la totalidad del ser, la
Filosofía del Teatro focaliza en el conocimiento de un objeto específico, circunscrito,
acotado: el acontecimiento teatral.
Esta investigación se realiza en relación al análisis de un caso y pretenderá superar
los parámetros en los que se encuentra enmarcado el género teatral incluso corriendo los
límites del género en sí mismo, se pondrán en diálogo con un ejemplo de la práctica
artística contemporánea, la cual en su arrebato de acción se va definiendo a sí misma. Sólo
hay que detenerse para observarla y analizar todo lo que ya ha dicho/hecho.
La posibilidad de los estudios teatrales como área de investigación y conocimiento
son antes que nada unas formas de hacer y estar en la historia, de estar frente al otro, de
situarse en un presente, escénico o académico, desde el entender a través del pasado lo que
ahora (nos) está pasando. Estas formas han ido cambiando a lo largo de la historia porque
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Teatro Multimedial:
han ido cambiando los presentes desde los que se construye y se entiende esa historia, han
ido cambiando las preguntas y las necesidades, han ido cambiando los contextos culturales
y artísticos, las maneras de hacer política, el funcionamiento de la economía y los modos de
plantearse el hecho social.
Desde la teoría tradicional el análisis de un espectáculo se puede pensar vinculado a
conceptos tales como convivio, acontecimiento, representación, dramaturgia, aura, en
actores, puesta en escena, entre otros. Pero también implica hablar de un saber de praxis
permanente y de una multiplicidad de protagonistas que piensan y también saben: teatreros,
investigadores, teóricos, críticos, público, piensan y saben en cada uno de los presentes que
se construye la historia.
Cómo intentar analizar dentro de un marco teórico determinado cuando el teatro
continúa teatrando hasta tal punto que se desborda, se sale de sus límites, seduce a otras
disciplinas, se vincula con áreas que parecen hasta ser sus oponentes, pues al teatro no le
importa; continuará teatrando incluso antes que podamos intentar analizarlo o no, para
cuando querramos reflexionar sobre sus nuevos desafíos e intentar aceptarlos estará en un
nuevo borde, en un nuevo límite. El teatro sabe de hacer, de teatrar. A correrlo si tenemos
las altas pretensiones de alcanzarlo, aunque siempre lleguemos tarde.
Es por ello que se torna necesario re pensar los conceptos tradicionales del quehacer
teatral y redefinirse junto a la sociedad que los transforma. El arte y la técnica van de la
mano. Walter Benjamin (1989) ya lo citaba a partir de Paul Valery:
En un tiempo muy distinto al nuestro, y por hombres cuyo poder de acción

sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos,
fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el
acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión
que estos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran
respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo bello.
7
Teatro Multimedial:
En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño,
que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza
moderna. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace 20 años, lo
que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan
grandes transformen toda la técnica de las artes y operen tanto sobre la
inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la
noción misma del arte. (p.16)
En estas transformaciones de la sociedad, se transforma la noción misma del arte

junto a las circunstancias que nos rodean; en esta investigación se hará hincapié en la
disciplina teatral aunque será un desafío mantenerla sólo en la categoría de lo teatral, los
conceptos se transforman y se amplían y con ello las disciplinas artísticas hasta
acercarnos a los bordes de sus límites.
Hoy en día las influencias de las nuevas tecnologías en la escena son parte de estas
transformaciones sociales, ahí es donde se enfocará el análisis junto al cruce de diversas
disciplinas artísticas. Qué sucede con los conceptos que tradicionalmente se usan para
reflexionar sobre lo teatral y qué sucede con los nuevos conceptos que surgen a partir de
estos procesos artísticos contemporáneos.
Hans- Thies Lehmann (2013) hace referencia a esto cuando lo anuncia
manifestando que:
(...) si el teatro no se quiere convertir en un mero entretenimiento carente de

sentido, entonces tiene que incluir una reflexión sobre sus propios medios, en
lugar de limitarse a confiar de manera respetuosa en las reglas tradicionales
heredadas de la representación dramática. (p.13)
8
Teatro Multimedial:
De este modo, Pavis (1996) sostiene las nuevas tecnologías mediáticas ponen en
crisis la noción de puesta en escena, en tanto ya no se puede hablar de un mensaje
homogéneo controlado por un sujeto creador que garantiza la coherencia estética, sino más
bien de una transformación de la práctica escénica en un montaje, en una práctica
significante, que promueve un 'encuentro', un diálogo entre distintas subjetividades,
distintos soportes y distintos modos de percibir, concebir y construir el mundo. Afirma
entonces:
Podemos estimar que la confrontación cotidiana con los medios de

comunicación –del teléfono, pasando por el cine, el vídeo, la fotografía, el
ordenador o... la escritura- influye en nuestra manera de percibir y de
conceptuar...percibimos también la realidad espectacular de una forma distinta
a la de hace veinte, cincuenta o cien años. El impacto de estas mutaciones no
es tan fisiológico como neuro-cultural, nuestros hábitos de percepción han
cambiado sobre todo porque la manera de producir y de recibir teatro ha
evolucionado.(p.59)
Los nuevos procesos creativos ya no deberían establecerse en una disciplina u en

otra, en un museo ya no hay piezas estancas, en un teatro no sólo vemos actores, en la
danza no sólo hay coreografía. Hay una necesidad de vincularse y de fusionarse para las
disciplinas artísticas casi como si hubiese migraciones e inmigraciones en las mismas sin
poder definir ya si se trata de una procedencia o de la otra y tampoco al arte eso le importa.
Cómo ha sucedido esto cabría preguntarse, desde el puro hacer, desde la práctica en
sí misma, desde el diálogo puesto en la escena con el otro lenguaje, desde la prueba y el
error. Hasta que la práctica no diga basta esto continuará por la inquietud de los artistas
hacedores, los que se hacen preguntas desde la escena, desde la transgresión de querer algo
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Teatro Multimedial:
más, de la ambición de que con el otro se construye algo superador hasta no saber quiénes
somos, qué es pero aún se hará y se está haciendo; desde la incertidumbre hacia la acción.
Hoy en día uno de los vínculos que ha generado el teatro desde su hacer está ligado
al uso de las nuevas tecnologías porque el teatro sigue siendo reflejo de la sociedad y
porque en este momento la sociedad está inmersa en diversos dispositivos tecnológicos,
diversos usos del lenguaje y a su vez múltiples. Todo esto pretende volcarse en la escena,
pretende mayor tecnología que la que permitió la luz eléctrica y el sonido. Hoy predomina
la virtualidad, las pantallas, y tantos nuevos modos de estar conectados.
El interés en esta investigación no está sólo en el cruce de las artes escénicas con
otras disciplinas, sino en indagar qué sucede en el cruce de las mismas con los diferentes
soportes tecnológicos que de pronto permiten la sustracción de los cuerpos de la escena. En
ese momento se ponen en jaque las disciplinas artísticas conviviales definidas por el
acontecimiento. La virtualidad, los modos de representación, la construcción de la
dramaturgia, el diseño de la escena; todo se desarrolla y se transforma en su praxis.
Este proyecto es la reflexión e investigación sobre lo que otros indagaron y
transitaron desde la acción, se intentará abordar el uso de las nuevas tecnologías en el teatro
argentino contemporáneo a partir de un ejemplo: el análisis de la creación artística
Distancia del director Matías Umpierrez estrenada en 2013 en el Cultural San Martín,
Buenos Aires.
Este espectáculo, dialoga con el trabajo de otros artistas y otros espectáculos de
similares características; a los cuales se hará referencia para dar cuenta de que una nueva
forma de “teatrar” que hace tiempo que se está desarrollando.
El giro performativo entendido como desplazamiento del texto del lugar central de
desarrollo del proceso creativo desdibujando la separación entre la escena y la sala, la del
director-autor y generando como consecuencia, en términos de Fischer Lichte (2011: 37) ,
un nuevo género artístico llamado arte de acción o de la performance; este giro ha
contribuido a una relajación de las fronteras entre las artes entre sí, y entre lo que es arte y
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Teatro Multimedial:
lo que no lo es. Acordando con la mencionada autora, se ve la necesidad de considerar
conceptos que, por un lado, sean aplicables a los más diversos tipos de arte y que, también,
sean capaces de dar lugar a lo estético en procesos no artísticos ya que al desdibujarse las
fronteras se amplían los espacios de desarrollo artístico.
En cuanto a la relevancia académica de esta investigación, se espera contribuir a
ampliar el enfoque sobre la problemática del lenguaje teatral cuando se pone en relación
con las nuevas tecnologías. Se plantea la necesidad de entender las realizaciones escénicas
dentro de un marco conceptual que no termina de definirse por una categoría o la otra.
Aunque valdría cuestionarse si hay necesidad de tanta definición en una sociedad que, en
general, está buscando intensamente desvincularse de las determinaciones. Por ello este
análisis más que un intento de categorizar es una puesta en diálogo entre los conceptos
tradicionales y los contemporáneos emergentes. Como señala Pavis (1986):
Casi no tiene sentido intentar definir el teatro como un “arte puro” ni

tampoco bosquejar una teoría del teatro que no tenga en cuenta los
procedimientos de los medios que bordean y a menudo penetran la práctica
escénica contemporánea (...) El teatro no está marginado de ningún medio y
la obra de arte vive en la era de la reproducción técnica, no escapa del
dominio socio-económico-tecnológico, el cual determina su dimensión
estética (p.16)
11
Teatro Multimedial:
CAPÍTULO 1
1.1 Marco Liminal. Teoría necesaria, olvidada e innovación
Para abordar el análisis de la producción artística mencionada es necesario

desarrollar lineamientos teóricos que nos permitan reflexionar sobre la misma. Será
inevitable abordar conceptos tradicionales como convivio, representación, dramaturgia,
pero la práctica de la escena contemporánea nos conduce a incorporar nuevos término al
análisis tales como: nuevas tecnologías, teatro multimedia, dispositivo, teatro visual y
audiovisual, entre otros.
Autores - investigadores como Julia Elena Sagaseta, José Antonio Pérez Bowie,
Oscar Cornago Bernal, Asunción López Varela Azcárate, Joan Abellán, José Gabriel Lopez
Antuñano, Patrice Pavis, entre los mencionados anteriormente y otros como Paula Sibilia,
Santiago García, Bernard Dort, Claudia Villegas-Silva, Silvia Maldini, Mónica Berman,
Agamben Georgio, Parente André, Saumell Mercé y otros; permitirán realizar un análisis
de fundamentación y solvencia teórica aplicado a un caso de la escena porteña.
Desde la antigüedad clásica, el teatro nunca ha sido ajeno a las innovaciones
tecnológicas plantea López Varela Azcárate (2008). La localización de los primeros teatros
griegos, las cuevas adyacentes a modo de cajas de resonancia, el papel del sonido a través
del coro y la música, la importancia de la luz, la puesta en escena, todo ello se ha empleado
para ayudar a la mejor transmisión del texto dramatizado y potenciar los efectos catárticos
en la audiencia. El arte del cuerpo, como material plástico, ha tenido siempre un papel
12
Teatro Multimedial:
fundamental, no sólo como vehículo de comunicación, sino también como el propio espacio
de la representación, a través del que se han analizado todo tipo de estados psicológicos.
Pero resulta cada vez más difícil llamar la atención de la audiencia y conseguir una catarsis
que se fundamente en gran parte en la novedad y el efecto sorpresa.
Todos conocemos, de una u otra forma, las diversas interpretaciones y debates sobre
el “fin del arte” generados a partir de la afirmación de Hegel en el s. XIX de que el arte iba
a ser sustituido por la filosofía misma. El arte no terminó siendo sustituido por la filosofía
necesariamente pero sí hubo un final para un cierto tipo de arte decorativo.
Por su parte, Kozak (2015) afirma que en el fin del siglo XX hemos asistido al
regreso de lo espectacular, como sucediera al comienzo del siglo con el cine. Uno de los
factores decisivos en la expansión de la actual cultura visual es el avance de las tecnologías
digitales. En el campo de las artes escénicas, encontramos la incorporación de proyecciones
manipuladas digitalmente, la informatización del sistema lumínico y sonoro, la puesta en
escena de robots, el empleo de medios electrónicos y redes sociales, la utilización de
sistemas de captura de señales por medios de sensores, el trabajo con circuitos cerrados de
TV, etc.
Se trata de una comunicación descorporizada y la virtualidad de esta experiencia un
nuevo modo de percibir el espacio, el tiempo y la subjetividad. La definición misma de
teatro, en tanto relación entre actores y espectadores en un espacio físico y en un tiempo
real compartidos, se ve modificado por la irrupción de las mediaciones tecnológicas y las
nuevas prácticas espectaculares dentro y fuera de la escena teatral.
Desde los años setenta del siglo XX vienen identificando la existencia de

“tecnologías sociales”, entendidas en su doble acepción: en el sentido
restringido de los artefactos propiamente tecnológicos que promueven la
sociabilidad- los medios de comunicación de alcance masivo, el correo
tradicional o electrónico, las redes sociales con base en internet, los
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Teatro Multimedial:
teléfonos fijos, los celulares, etc. Y en el sentido más amplio, pero no
necesariamente difuso, de los mecanismos institucionales, que delimitan
modalidades regulares, sistemática y previsibles de vínculo e interacciones
orientados por objetivos prácticos (Kozak, 2015, p.212)
Para algunos investigadores, las prácticas teatrales con fuerte utilización de las
nuevas tecnologías constituyen el teatro definitorio de su tiempo. Para otros, no son teatro.
Pero en esta investigación nada será tan determinante, el punto de partida es el concepto de
teatro expandido en cuanto se entiende como discurso y como espectáculo en el que se
incluyen varias prácticas escénicas.
(...) un concepto ampliado de artes escénicas, entendidas como artes de la

comunicación directa entre un actor y un espectador en cualquier contexto
social mediático (Sánchez, 2007, p.4)
En esta línea de pensamiento, Villegas-Silva (2017) sostiene que:
Las prácticas escénicas del s.XX han sido especialmente prolíficas en el uso
de las tecnologías para buscar otros medios que les permitiera expresarse, con
nuevos contenidos, nuevos tipos de espectadores, y nuevas condiciones
históricas y materiales. La mayor parte de las grandes innovaciones teatrales
de las primeras décadas del siglo XX están vinculadas a transformaciones
tecnológicas. (...) Esta tendencia se ha intensificado en el siglo XXI. (p.21)
En concordancia con esto se debe considerar a los medios y a sus posibilidades

como modos de ampliar la expresión de los lenguajes artísticos y no desde una mirada
14
Teatro Multimedial:
radical de fin del teatro. La sociedad está inmersa en el mundo de los medios y el teatro
junto con ella.
Enmarcado en este contexto, se tomará de referencia para el análisis el espectáculo
ya mencionado del artista Umpierrez el cual se pondrá en diálogo con conceptos
emergentes como virtualidad, nuevas tecnologías, teatro multimedia, dispositivo, entre
otros.
1.2 Teatro Multimedial: Un abordaje de la escena contemporánea
La palabra teatro no es ahistórica ni universal, por lo tanto exige ser

contextualizada en el plano de las realizaciones histórico-territoriales a
través de las preguntas: ¿qué concepción de teatro?, ¿desde qué base
epistemológica debo comprenderla? Los teóricos que niegan la necesidad
de la pregunta esencial por el teatro, los que sostienen que dicha pregunta
esencial puede y/o debe ser ignorada, parten en realidad de una
homogeneización eurocentrista-semiótico-textual, de “una” base
epistemológica imperialista disfrazada de universalidad. Son monistas por
defecto. Para ellos no habría que preguntarse por la “esencia” del ente
teatral porque, si se ignora esa pregunta, se puede seguir manipulando el
análisis teatral desde una base epistemológica eurocéntrica, contemporánea
y totalizadora. Evadir la pregunta equivale a anular las diferencias. Nuestra
posición es radicalmente inversa: la pregunta por la ontología del teatro es
indispensable porque conduce necesariamente al pluralismo historicista.
(Dubatti, 2010, 140)
15
Teatro Multimedial:
Como la definición de teatro no es ahistórica ni universal, es necesario
contextualizarla y para ello debemos enfocarnos ahora en el arte contemporáneo en donde
se hará foco para el análisis en cuestión. Se comenzará entonces con un acercamiento sobre
la definición de arte contemporáneo planteada por Terry Smith (2011) quien advierte:
La coexistencia de distintas temporalidades, de diferentes modos de ser en

relación con el tiempo, experimentada en el marco de una sensación creciente de
que muchas clases de tiempo están llegando a su fin, constituye otro sentido más
profundo de contemporaneidad, el tercero hasta ahora: ser con el tiempo, ser
contemporáneo(p.18)
En el transcurrir del tiempo se va transformando la sociedad de la que somos parte y

en la que estamos inmersos, nuestros hábitos, nuestros modos de ser y de estar con este
tiempo que está sucediendo y con ello todas las disciplinas que desarrollamos, entre ellas
las artísticas. En el teatro contemporáneo:
Se produce un cruce del teatro con las artes tradicionales (plástica, música)
pero también con otras del espectáculo (danza, cine, video). En este
entrecruzamiento, la cuestión de la teatralidad se complejiza, ya que es
imprescindible plantearse la problemática de las fronteras y las mezclas de
géneros. Pero también hay que considerar algunas de las artes del espectáculo
en su relación con los medios de comunicación (Sagaseta, 1998, p.23)
Es decir, examinar aquellas artes que se estructuran a partir de soportes

tecnológicos y que tienen una posibilidad de comunicación masiva. Artes mecanizadas que
trabajan con los supuestos de la industria cultural: cine, radio, televisión. Y estudiar, en ese
16
Teatro Multimedial:
marco de la espectacularidad, los procesos de intercambio, las redes que se establecen entre
ellas y con el teatro.
Circunscribiéndonos entonces a los soportes tecnológicos nos acercamos a hablar de
teatro virtual, de realizaciones escénicas ligadas a las nuevas tecnologías, pero cómo
convive todo esto con lo tradicional de las artes escénicas. Suárez (2010) sostiene que en el
S. XX, predominó un modelo teórico constantemente atacado por las vanguardias,
caracterizado por 1) una arquitectura T del teatro a la italiana en la que el enfrentamiento
escena espectador es la premisa de la receptividad escénica, escenográfica e interpretativa;
2) desde un punto de vista estético, predomina lo representativo y lo dramático; 3) porque
el teatro está pensado para el ojo del espectador (no para una cámara), de modo directo (por
lo tanto, no interfaceada) 4) finalmente, el espacio escénico, producto de todas las variables
anteriores, se traduce en un espacio físico, corpóreo y de visualización distante.
El teatro de lo virtual, sugerirá Suárez, se va a desarrollar en un modelo de análisis
teórico caracterizado por: 1) un espacio arquitectónico de ambición multívoca y pensado
para un posible interactor e interespectador; 2) su estética estará más bien presidida por lo
presentativo y lo postdramático; 3) la tecnología será digital y vista en su totalidad por lo
que una cámara que mediatiza al espectador por medio de un interface; 4) generando un
espacio escénico que crea la sensación de inmersión en un entorno escénico digital, bien
sea total o parcialmente virtual.
En realidad, el teatro futuro oscilará entre estos dos modelos real o virtual según
cada obra en virtud de la futura evolución tecnológica. No será en el futuro más teatro el
teatro que use elementos de lo virtual que aquel que siga innovando desde la esencia de lo
“real”.
Es más, la evolución histórica está llena de propuestas de lo real que avanzan sobre
lo tecnológico virtual y propuestas de lo virtual que, sin renunciar a la innovación,
mantienen relación con lo real. Por otro lado, tampoco se trata de elegir entre dos modelos,
sino que - como también vamos a ver- el contexto presente y futuro estará marcado por lo
17
Teatro Multimedial:
tecnológico. La arquitectura teatral, la estética teatral, su espectador, etc. viven en el mundo
de las tecnologías de la comunicación y la información.
La irrupción de la modernidad en el teatro en buena medida conlleva ese camino de
liberación de la dependencia del artefacto arquitectónico que había sido concebido en
función de planteamientos relativos a la visibilidad y en algunos casos a la audición, no de
otra cosa, para volver a potenciar los espacios y las dramaturgias de la presencia o de la
experiencia.
Poetas, actores y artistas plásticos irrumpen la estabilidad de sus convenciones y los
convierten en territorio artístico moderno, es decir, en territorio abierto a la innovación, a la
experimentación y a la provocación de experiencias particulares. Y paralelamente se
produce una liberación de las estructuras de las escrituras dramáticas en todas sus facetas,
tanto las textuales como las musicales, las coreográficas, las gestuales o las de objetos.
La teatróloga Béatrice Picon-Vallín, al pasar al nuevo milenio,

planteaba el cambio de la narratividad escénica por exigencia de los
nuevos “actores”, los audiovisuales y las nuevas tecnologías que
transforman la estructura de los espectáculos, modifican el espacio,
manipulan el tiempo, moldean el drama y la interpretación, al tiempo
que interfieren en la atención del espectador, requiriendo el concurso de
su imaginario y una nueva percepción, una vez roto el pacto de
convención, característico del teatro de la ilusión. Propone, en suma,
instaurar en escena otro tipo de discurso y poética, que requiere de un
minucioso estudio y trabajo dramaturgístico, para conseguir al menos,
los siguientes resultados: integración de las imágenes en el espectáculo;
transformación de la palabra en imagen; significaciones precisas y
desvelamiento de lo oculto en un primer acercamiento al texto; apertura
a campos semánticos próximos; vías de entrada en el subconsciente;
18
Teatro Multimedial:
creación de asociaciones insólitas; translación de lo racional a lo
emocional; consecución de una nueva relación conceptual entre la
palabra y las situaciones dramáticas; y una tensión dialéctica entre el
actor y la imagen (López Antuñano, 2016, p.276)
Hoy, para pensar en conjunto el arte y la tecnología, es importante reflexionar sobre

el hecho de que el mundo se ha vuelto tecnológico y el hecho de que casi todos convivimos
con dispositivos computacionales, por lo cual las cuestiones novedosas pasaron a ser
cotidianas y corrientes. Como bien afirma Scolari (2004) escribir sobre tecnologías no es
tarea sencilla ya que la vida útil de las “nuevas tecnologías” caduca de un día para otro.
Se percibe en general, según Maldini (2017:7), que estos desarrollos que indagan en
lo tecnológico no se asocian negativamente sino más bien como alimento natural y lógico,
acorde con el tiempo que le toca vivir al arte y al teatro en particular.
La variedad de puestas en escena del arte teatral contemporáneo está dada por las
posibilidades que ofrece la tecnología actual: manipulación de imágenes y videos,
incorporar diversidad de pantallas, potenciar la dimensión sonora y musical, atravesar y
multiplicar cuerpos en el espacio y resignificar los textos dramáticos. Todo esto, incrementa
experimentaciones artísticas. Realizadores, directores de teatro, puestistas, actores, artistas
visuales y performers se encuentran en la actualidad ante el desafío de desarrollar puestas
con un diseño espacial y de complementariedad de tecnologías que configuran verdaderas
experiencias de hibridación.
La escena contemporánea, acordando con Maldini (2017) está viva a través de
ciertas mutaciones conocidas como: escenarios liminales, teatro performático, teatro
posdramático, escena expandida, escena compleja, teatro tecnológico, teatro multimedia,
teatro contemporáneo y varias denominaciones más que dan cuenta de hechos escénicos
más allá del teatro tradicional. En este sentido, Teatro Multimedia es un término recurrente
utilizado tanto por practicantes como investigadores. Hay cierto consenso por entenderlo
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Teatro Multimedial:
como la tendencia del teatro contemporáneo a codificar el discurso con signos de una
variedad de prácticas culturales, a recurrir a procedimientos de los medios de comunicación
y a emplear técnicas e instrumentos propios de las nuevas tecnologías. No puede negarse
que Teatro Multimedia podría ser el término para el espectáculo “Distancia”, por sus
procedimientos vinculados a los medios de comunicación, técnicas e instrumentos de las
nuevas tecnologías, como lo es el sistema vía streaming que utilizan para transmitir a las
actrices en vivo, la partitura-guión desarrollado en un software con los tiempos de delay
contemplados para todos los actores/músicos y operadores. Por la utilización del lenguaje
visual como principal referente de transmisión del mensaje, también se trabaja con el
audiovisual pre grabado así como el directo y rompen a su vez con la barrera idiomática
utilizando subtítulos.
Como plantea Villegas-Silva (2017), es difícil establecer el momento en que nace
esta nueva forma de arte no solo porque aún estamos en medio de esa historia sino porque
la historia comienza y continúa con actividades simultáneas de diferentes tipos de artistas
en distintos lugares del mundo. A finales de los 90 las técnicas multimedia incorporadas
espontáneamente por grupos de teatro y danza experimentales a finales de los 60, se habían
filtrado en el teatro comercial y en los espectáculos en grandes estadios especialmente en
conciertos de rock.
Otra de sus características, aunque no definitoria del teatro multimedia y cibernético
es el desplazamiento del lenguaje verbal, su sustitución por el visual y la utilización de
signos tecnológicos como materiales para la transmisión del mensaje.
También se puede remitir a que el teatro multimedial se produce en la década de los
80, cuando confluyen varios elementos, entre los que López Antuñano (2016) destaca tres:
(...) se deja de utilizar el documental en escena e irrumpe con fuerza el

audiovisual pregrabado, sustituido progresivamente por el directo; en segundo
lugar, la “revolución americana” y más destacadamente canadiense, de modo
20
Teatro Multimedial:
que en el primer lustro de esta década se estrenan unos 80 espectáculos
multimedia. (p.274)
Esto se debe a los discípulos de Lecoq que comienzan el desarrollo de la enseñanza

de un teatro gestual y visual, prima un teatro de imagen, donde se forma entre otros el
mencionado Lepage. Estos directores vinculan el teatro gestual al teatro de imagen
utilizando el lenguaje audiovisual. El tercer hecho es el Festival de Rennes 1988 (Francia),
dedicado a las “artes electrónicas”.
El uso de nuevas tecnologías corresponde a la emergencia de nuevas concepciones
de la realidad, de la existencia de nuevas realidades y la coexistencia de realidades
múltiples, virtuales y cibernéticas y sus efectos en los individuos de la sociedad.
Acordando con Villegas Silva (2017), el teatro multimedia, el digital y el
cibernético corresponden a prácticas teatrales y esto tiene que ver con el nuevo contexto y
los nuevos hábitos de recepción de espectadores familiarizados con la cultura visual y
1
musical contemporánea. Villegas evoca a Alberto Kurapel (1946) quien sostiene que en el
contexto del teatro multimedia, la cuestión de “dónde” está el teatro del futuro no se
responde estableciendo límites territoriales. Para Kurapel el teatro del futuro está en las
pantallas de los medios de comunicación. Postula un nuevo lenguaje -el multimedia- para
reemplazar el teatro de la palabra, en un intento, en el fondo, de unificar el discurso de los
sectores relegados. A su juicio, la palabra no basta, por cuanto el cambio llegará cuando se
cambie el paradigma del poder. Reitera la necesidad de liberar el teatro del futuro de la
palabra y sustituirla por el impacto del teatro visual o de imágenes. A su juicio, el teatro de
imágenes - o multimedia- altamente codificado por narrativas visuales fragmentadas, ha de
reemplazar al teatro de la palabra.
1
Actor, director, dramaturgo, cantautor y performer chileno. Tras egresar de la Escuela de Teatro de la Universidad de
Chile, viajó a Canadá en 1974 donde vivió diecisiete años exiliado. Allí fundó en 1981 la Compagnie des Arts Exilio que
se avocó al teatro-performance. (Kurapel, Alberto. Estética de la insatisfacción en el Teatro-Performance. Santiago:
Cuarto Propio, 2004. Contraportada.)
21
Teatro Multimedial:
El teatro multimedial surge del contexto de las culturas globalizadas; en la vida
actual, existen muy pocas situaciones que no sean mediatizadas de alguna forma por la
tecnología. Por ello este tipo de discursos teatrales multimediales, digitales y cibernéticos
deben ser vistos dentro de las tendencias teatrales de sus tiempos con el que finalmente
dialogan.
CAPÍTULO 2
2.1 Convivencia: El desarrollo de los nuevos medios y los referentes

internacionales
Desde los años 60 que se viene gestando un giro vinculado a los medios de
comunicación y al uso de la tecnología en el arte y posteriormente hacia la década de los 80
este giro coincide con el surgimiento de las nuevas tecnologías de manera accesible
económicamente y de tamaño personal para uso en casa- la computadora personal, la
máquina de fax, la máquina de video portable, televisiones de más de gran tamaño en
colores, el teléfono celular. Todo esto ha dado lugar a nuevas formas de producir teatro y
nuevos procesos creativos de las artes escénicas en general.
El teatro tecnológico es predominantemente un espectáculo y no un texto dramático,
es por esta condición que la mayoría de las obras estudiadas con las características del
espectáculo de análisis en cuestión, no han sido publicadas, no son publicables ni sus
características son aprehensibles por el texto escrito en cuanto a lo que implica su puesta en
escena. Su acceso es por la experiencia directa o por medios reproductores como son la
grabación en video o su conservación en archivos digitales. Los posibles textos existentes
podrán ser un elemento más de la puesta en escena pero no así una herramienta textual de
22
Teatro Multimedial:
representación escénica directa como puede suceder en los casos de los textos dramáticos
tradicionales.
Es preciso señalar que existen textos escritos por artistas que han teorizado sobre su
práctica o la han descrito, y materiales visuales y referencias a videos y a páginas de
Internet que nos permiten hacer un acercamiento a este contexto de artistas del que deviene
esta nueva forma de crear y con la que convive la realización escénica en cuestión de
análisis.
Como referentes desde el punto de vista internacional se reconocen artistas de
diversa índole quienes desde su praxis han desarrollado nuevos modos de abordar la escena.
A continuación se realizará un recorrido que va desde 1900, repasando el trabajo de Appia
y Craig hasta la escena de hoy con Lepage y Cassiers.
En las técnicas contribuyentes al formaba cierta conexión entre el actor y

teatro multimedia y en las su espacio de representación, entre el
transformaciones del arte moderno, tiempo y el espacio. Gracias a su trabajo
Adolphe Appia (1862-1928) fue uno de sobre la intensidad de la luz, el color y la
los grandes revolucionarios quien manipulación, Appia creó una nueva
consideró que la escenografía realista no perspectiva de concepción escénica y de
era suficiente solo indicaba en vez de iluminación. su frase era “el principio de
expresar la vida interior de la obra. Appia todo diseño es la luz” .
fue un escenógrafo y decorador suizo,
pionero en las teorías del teatro moderno.
Rechazó la representación en dos
dimensiones para poner en valor una
puesta en escena tridimensional, porque
creía que los matices de la sombra eran
tan necesarios como la luz, lo que
23
Teatro Multimedial:
Otro referente junto con Appia de espectáculo teatral en oposición a

los grandes innovadores escénicos del aquellos que pensaban que el director era
s.XX fue Gordon Craig (1872-1966), un intérprete de las intenciones del
actor y escenógrafo inglés que dramaturgo y que su función era crear un
consideraba que el director teatral era un todo estético.
creador cuyo arte se plasmaba en el
Considerando ahora la segunda mitad del siglo XX no se puede dejar de mencionar
al escenógrafo checo Josef Svoboda (1920-2002) quien trabajó en más de 750
escenificaciones tanto en Chequia como en el extranjero y documentaba cada una de sus
producciones con dibujos, fotografías y modelos. Sus instalaciones multimedia Laterna
Magika y Polyekran , realizadas junto con el director Alfréd Radok y su hermano Emil con
motivo de la Expo 58 en Bruselas., le permitió ser conocido internacionalmente. Estas
producciones introdujeron la combinación de actores en vivo y proyecciones filmadas.
Svoboda también es responsable de introducir tecnologías y materiales modernos como
plásticos, hidráulicos y láseres en sus diseños. En 1967, Svoboda creó uno de sus efectos
especiales más conocidos, un pilar de luz tridimensional. Esto fue creado por el uso de una
mezcla de aerosol que reveló luminarias de bajo voltaje.
Se consideraba a sí mismo como un escenógrafo más que un diseñador; optó por
mostrar un enfoque más holístico, arquitectónico y no naturalista del diseño; planteaba que
la práctica escénica fuera la capacidad del teatro para representar realidades múltiples,
2
enfatizó la relación entre el actor, el teatro, lo multimediático y el espectador.
2
https://www.youtube.com/watch?v=AiVdFYA1Zvc. Joseph Svoboda. (En código QR)
24
Teatro Multimedial:
3
Laterna Magika (1958) Bruselas.
3
http://www.svoboda-scenograph.cz/en/laterna-magika/ (en código QR)
25
Teatro Multimedial:
Polyekran, The Birth of the World. Josef Svoboda and Emil radok. Expo 67, Montreal. Sistema de 112 cubos
móviles que crean en su conjunto una superficie cinética de proyección de imágenes en constante cambio.
(Svoboda, 1993, p.106)
Acercándonos a la década del ´80

se desarrolla la actividad artística de
26
Teatro Multimedial:
4
referencia de David Rokeby (Canadá
1960), artista que se considera pionero en
uso de tecnología.
Rokeby se formó en el Ontario
College of Art. Su uso de la tecnología se
ha venido desarrollando desde la década
del ´80 para reflejar los problemas que
afectan al ser humano en obras de arte de
nuevas tecnologías.
4
https://vimeo.com/50602080. Hand held de
David Rokeby. (2012). Les Fresnoy Estudio de
Artes Contemporáneas. (En código QR)
27
Teatro Multimedial:
Su primer trabajo, Very Nervous System

5
(1982–1991) es reconocido como un trabajo
pionero del arte interactivo , que traduce los
gestos físicos a entornos de sonido
interactivos en tiempo real. El trabajo se
presentó en la Bienal de Venecia en 1986.
Video Installations : Through the Vanishing

6
Point (2010)
5
h ttps://player.vimeo.com/video/8120954. Very 6
http://www.davidrokeby.com/vanishing.html (En
Nervous system. (En código QR) código QR)
28
Teatro Multimedial:
Eve Goyan y David Rokeby.
29
Teatro Multimedial:
Continuando hacia la década del 90 se destaca Robert Wilson (Estados Unidos -

1941), arquitecto de formación que se relaciona con las artes escénicas a través del
happening y la danza. De la danza recogerá la búsqueda de movimientos a partir de las
leyes naturales del cuerpo, las acumulaciones gestuales, los giros, las series repetitivas, etc.
De la arquitectura conserva el trabajo de proyectar formas sobre el espacio y la concepción
geométrica que aplica en sus puestas en escena. Wilson comienza su carrera como director
a mitad de los años setenta y presenta lo largo de su trayectoria una constante evolución con
un punto de inflexión en 1993, cuando empieza una línea más abstracta, pura y desligada de
la realidad. Junto al coreógrafo Merce Cunningham se percibe en su trabajo la influencia de
la polifacética artista y dramaturga Gertrude Stein de la que monta tres obras; Doctor
7
Faustus lights the lights (1992) , Four saints in three acts (1996) y Saints and singing
(1998).
7
http://www.robertwilson.com/doctor-faustus-lights-the-lights (en código QR)
30
Teatro Multimedial:
Four saints in three acts. Lincoln Center Festival. 1996
Sus propuestas con una integración de las artes cada vez mayor, destacan por el
planteamiento espacial, el diseño de las luces y el espacio sonoro. La concepción del
espacio presenta un carácter arquitectónico, con escasez de elementos escenográficos y
deconstrucción de la perspectiva teatral; de este modo, la escena recuerda una pantalla de
proyección cinematográfica o adquiere el parecido con un cuadro no figurativo.
31
Teatro Multimedial:
Pushkin´s Fairy Tales.Robert Wilson.http://www.robertwilson.com/pushkins-fairy-tales

(QR)
Lehman (2013) lo menciona cuando sostiene que:
Fue Wilson, el que en muchos sentidos, ofreció la respuesta más contundente a

la pregunta acerca de hacia dónde iba el teatro en la época de los medios de
comunicación y, al mismo tiempo, quien ensanchó radicalmente el espacio para
la incorporación de concepciones distintas sobre lo que el teatro puede llegar a
32
Teatro Multimedial:
ser. La influencia de su estética ha calado hondo y se puede afirmar que el teatro
de finales del siglo XX le debe más a él que a cualquier otro dramaturgo o
director de escena (p.136)
En el mismo contexto que Wilson se destaca Robert Lepage (Canadá 1957),

estudió Arte Dramático en el conservatorio de su ciudad natal, donde muchos profesores se
habían formado bajo el magisterio de Jacques Lecoq, desarrollado desde que fundó su
primera compañía de máscaras y mimo hasta nuestros días. Durante su posterior estadía en
París en los ´80, el director suizo Alain Knapp, le incita a trabajar desde la intuición y a
conjugar e incorporar en su persona las tareas de escritor, actor y director de escena.
Lepage en este contexto no puede dejar de ser mencionado ya que no sólo es un gran
referente del uso del lenguaje audiovisual en la escena sino que Umpierrez, debido a su
desarrollo artístico en la escena porteña, ha tenido la oportunidad de trabajar con él a través
8
del Proyecto Rolex Mentor , Lepage cuando aborda el tema del audiovisual, compara su
utilización con las milenarias técnicas de las sombras chinescas que, mediante una antorcha
y un cuerpo, que se interpone entre éste y una suerte de pantalla, creaba un lenguaje visual,
que se incorporaba en la representación escénica, tal como se citó inicialmente.
8
https://www.rolex.org/es/rolex-mentor-protege/theatre/men-of-many-parts (QR)
33
Teatro Multimedial:
9
Needles and opium. Compañía Ex Machina (1991-2013)
9
https://www.youtube.com/watch?v=KSrXVHk_oPE
34
Teatro Multimedial:
Kanata. Robert Lepage. 2018
La reflexión acerca de la creación artística es otro de los elementos nucleares del

teatro de Lepage. El artista canadiense concibe el arte como un acto creador con un
lenguaje subjetivo y personal, que no debe imitar la naturaleza. El artista como caminante
en busca de su identidad.
En cuanto a la construcción de la narratividad en sus realizaciones, la falta de
coherencia lógica de la narración o ruptura con el relato tradicional tiene su punto de apoyo
en el modo de concebir la creación teatral, que no se apoya en un texto literario ni cerrado
por él mismo. Lepage (2005) define a la creación teatral como un lugar de encuentro de
ideas con imágenes, de artistas procedentes de distintos campos creativos, de textos de
naturaleza diversa a la espera de que se produzca una confrontación, cuando esta serie de
elementos se encuentran sobre la escena en el proceso de ensayos, donde la improvisación
juega un papel decisivo. Y habla de la creación teatral en los siguientes términos:
35
Teatro Multimedial:
Cuando me enfrento a una escena pienso en ella de una forma cinematográfica e

intento resolverla de una manera teatral. Y debo decir que me parece más
interesante la traducción teatral de un recurso cinematográfico que este recurso en
sí mismo. En la traducción teatral se hace más presente el juego escénico del que
se hace cómplice el espectador. (...) Para mí el teatro ahora está viviendo un
período equivalente al de la pintura abstracta. Pienso que el teatro, concibiendo de
una forma contemporánea, debería valerse del cine para coger lo mejor que hay en
él, nuevas formas de contar historias. Y creo que debe hacerlo valiéndose de sus
propios elementos poéticos y sus recursos formales (iluminación, escenografía,
sonido, etc.). (p.77)
Junto a estos grandes diseñadores de la escena convive Guy Cassiers, actor y

director belga se considera un artista pluridisciplinar subrayando siempre la utilización del
video en las escenificaciones pero siendo que el uso de los audiovisuales no es de modo
gratuito. Él mismo se refiere de la siguiente manera:
En tanto que director, y a causa de mi formación como artista plástico, analizo

el material con el que trabajo: la luz, el sonido, pues los elementos visuales (y
sonoros) son herramientas para comprender el texto y ayudar al espectador a
sumergirse en las ideas del escritor (...) Lo que me interesa en el teatro, es
producir una especie de film en la cabeza del espectador. Desde el momento
en el que el espectador incorpora estos elementos, se transforma él mismo en
un artista (López Antuñano, 2016, p.293)
36
Teatro Multimedial:
10
Guy Cassiers. 2017
10
Text Elfriede Jelinek / Traduction Tom Kleijn. Direction Guy Cassiers. Choreography Maud Le Pladec.
Dramaturgy Dina Dooreman. Stage design, costumes Tim van Steenbergen. Lights Fabiana Piccioli. Video
Frederik Jassogne. Sound Diederik De Cock.
https://www.festival-avignon.com/en/shows/2017/grensgeval-borderline- (en QR)
37
Teatro Multimedial:
El arte en general se encuentra intervenido por las nuevas tecnologías desde hace
mucho tiempo. Diferentes técnicas se fueron incorporando a las artes escénicas
progresivamente para proponer nuevos juegos con el tiempo, el espacio, la escena y la
extraescena. La iniciativa la llevan las artes visuales y la danza en el campo de las artes
escénicas. Steve Dixon comienza trazando su genealogía de la performance digital en el
deus ex machina del teatro griego clásico. Esta línea puede ser unida con la
Gesamtkunstwerk (obra de arte total) de Wagner, la incorporación de tecnología de Oskar
Shlemmer a la concepción espacial en el Taller de Teatro en la Bauhaus en los años 20,
vanguardias como el futurismo, el surrealismo y el dadaísmo, las experimentaciones de
Vsevolod Meyerhold, y más tarde Bertold Brecht y Antonin Artaud, quienes contemplaron
las posibilidades de imbricación entre cine y teatro. También Erwin Piscator, que usó slides
y cortos fílmicos en sus Revistas Políticas de Berlín de los 20 y 30. Sin olvidar, como se ha
mencionado, las puestas de Robert Wilson y Robert Lepage, Franz Castorf y sus puestas en
las que da vuelta el espacio y filma en escena planos de los actores, en un cruce intenso
entre el cine y el teatro, el trabajo con el video de René Pollesch, las pantallas subdividas,
los videos superpuestos y las megaescenificaciones de Peter Greenway, la utilización de
tecnologías electrónicas y digitales de Merce Cunningham o los actores virtuales de Jean
Lambert-Wild.
38
Teatro Multimedial:
I love you but I´ve chosen Entdramatisierung. Rene Pollesch. Berlín 2006
39
Teatro Multimedial:
Palacio Real de Venaria. Instalación. Peter Greenway. 2015
Jean Lambert Wild.

Orgia. Francia 2001
40
Teatro Multimedial:
Franz
Castorf. Das Rheingold Cast . 2013
41
Teatro Multimedial:
2.2 Referentes Nacionales
Reconocido internacionalmente Matías Umpiérrez es sin duda uno de los referentes

de la escena argentina contemporánea que desarrolla sus procesos creativos desde la
innovación constante y en este caso, con Distancia, desde los procedimientos de la
tecnología y la interdisciplinariedad.
Distancia de Matías Umpierrez. Festival de las Artes. Costa Rica. 2017
42
Teatro Multimedial:
Distancia de Matías Umpierrez. Centro Cultural San Martín. CABA. 2013
Distancia de Matías
Umpierrez. Festival
de las Artes. Costa
Rica. 2017
43
Teatro Multimedial:
Enfocando, ahora en el contexto en el que se desarrolla “Distancia” de Matias

Umpierrez, siendo este la escena contemporánea de la ciudad de Buenos Aires, se pueden
mencionar varios artistas que desarrollan su práctica artística incorporando nuevas
tecnologías a la escena como por ejemplo Mónica Berman, Silvia Maldini, Alejandra
Ceriani.
Ana Alvarado sostiene:
Fluctuó como otros directores teatrales entre mi interés por continuar dentro
de los límites de lo que llamamos “teatro” pero que, en el caso de este
momento en el teatro de Buenos Aires, establece como canon casi
excluyente “la actuación” y la dramaturgia textual. Por ese motivo hay que
mantenerse a flote tratando de generar un diálogo escénico entre cuerpo y
tecnología, texto dramático y lenguaje visual digital o actividad interactiva
del público incluida dentro del espacio escénico. (Maldini, 2017, p.25)
Fue fundadora e integra como co-directora el grupo teatral El Periférico de Objetos,

grupo referente de estas características. Algunos espectáculos destacados fueron: Máquina
Hamlet de H. Müller (1995); Zooedipous de Wehbi, Veronese, Alvarado(1998);
Monteverdi Método Bélico de Veronese, Alvarado, Wehbi sobre Claudio Monteverdi
(2000); La Última Noche de la Humanidad a partir de K. Krauss (2003); Manifiesto de
Niños (2005), etc.
Julia Elena Sagaseta (1998) destaca al grupo como referente del uso de tecnología
en la escena de Buenos Aires. Grupo que funda junto a otros artistas Alvarado. En la
década del 90, período del grupo, los espectáculos apelaban a televisores e imágenes
proyectadas. Casi no había obra sin esos elementos, como si una moda imposible de eludir
44
Teatro Multimedial:
hubiera atravesado la escena porteña. En el programa de una de las obras Ana Alvarado
escribe:
La pregunta que nos hacemos tiene que ver con la posibilidad de existencia
de una escena performática en la que los objetos y dispositivos involucrados
interactúen con el cuerpo del actor y con un idioma en común, un discurso
que busque los límites de cada lenguaje y en ese límite encuentre, quizás un
discurso nuevo. (Maldini, 2017, p. 117)
11
Manifiesto de Niños. El Periférico de Objetos. 2005.Teatro San Martín. Bs As.
11
http://emiliogarciawehbi.com.ar/archivo/manifiesto-de-ninos/ (En código QR)
45
Teatro Multimedial:
Manifiesto de Niños. El Periférico de Objetos. 2005. Teatro San Martín. Bs As.
Otro ejemplo de la escena contemporánea porteña es Reconstrucción del hecho de

Rafael Spregelburg y Daniel Veronese, interpretada por Andrea Garrote con dirección
Szchumacher, en este espectáculo uno de los personajes interactuaba exclusivamente desde
la pantalla del televisor, es decir, solo aparecía mediatizado, es un elemento constitutivo de
la puesta, sin televisor no hay personaje. Se trataba de tres hermanas (y una sola actriz) una
46
Teatro Multimedial:
aparecía en vivo, la otra en el televisor y la otra al teléfono. Se comprende que sin la
instancia de mediatización no hay puesta. Doble tipo de mediatización, además, una
audiovisual y la otra auditiva.
La compañía “La Arena” es otro grupo que propone movimientos en escena que
están inspirados en conceptos cinematográficos: PLAY - STOP - AVANCE RÁPIDO -
REBOBINAR - PAUSA - CÁMARA LENTA. El video dialoga con la acción y se
convierte en un partenaire que expande el espacio. La música marca el pulso de las escenas
rigurosamente coreografiadas. El espacio se transforma constantemente, como en un set de
cine, desafiando la percepción de la gravedad. El espectáculo está apoyado en una poética
contemporánea en la que los recursos tecnológicos y los humanos se amalgaman en una
intensa complicidad con la dirección de Gerardo Hochman.
Odiseo.com (2014-15) con dramaturgia de Marco Antonio de la Parra y dirección
de André Carreira, es otro ejemplo muy similar a la propuesta de Umpierrez. En esta un
actor dialogaba vía Skype con dos actrices; la presencia del actor “aseguraba” la presencia
al dominio del teatro, pero los riesgos asumidos eran de otra índole: por ejemplo, la
posibilidad de una falla en la conectividad. ¿Espectáculo multimedia, instalación o teatro
virtual? Más allá de cómo se elija denominarlo, sin duda, es la tecnología la que generó las
condiciones de posibilidad de un evento espectacular en el que se presentaban todos los
elementos del teatro, menos la comparecencia material de las actrices; el espacio escénico,
la sala con espectadores presentes, los músicos, la dramaturgia, la actuación. Hay un
“ahora” y un “aquí” relativo y virtual, que no lo hace menos “real”.
47
Teatro Multimedial:
Odiseo.com . Marco Antonio de la Parra. 2015. CELCIT. Bs As.

http://www.alternativateatral.com/obra32848-odiseocom
https://www.celcit.org.ar/espectaculos/98/odiseo.com/
48
Teatro Multimedial:
Cabe destacar que estos desarrollos artísticos van más allá de la década del 80, 90.
Bien se decía anteriormente que en los 60 ya comenzaba, por ejemplo se puede citar la
presentación “Simultaneidad en Simultaneidad” fue un evento realizado por la artista
argentina Marta Minujín en Agosto de 1966 en el Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires
en conjunto con Allan Kaprow desde New York y Wolf Vostell desde Colonia. Cada artista
proponía un happening el mismo día y horario en sus respectivos países. El resultado de las
acciones se comunicó a través del satélite "Pájaro Volador" a los tres países. La situación
creada por Marta Minujin, "Simultaneidad en Simultaneidad", es un acontecimiento
desarrollado en dos jornadas.
En la primera jornada, 60 personalidades de los medios son invitados al auditorio
del Instituto Torcuato Di Tella, donde son fotografiados, filmados y entrevistados a medida
que ingresan a la sala, al tiempo que se los provee de una radio para que escuchen y se los
ubica frente a un televisor para que vean durante todo el desarrollo del evento. Once días
más tarde, las mismas personas regresan al auditorio donde ven las fotografías y films
tomados el primer día proyectados sobre las paredes, escuchan sus entrevistas en los
receptores radiales y en los altoparlantes del auditorio, y miran un programa especial
dedicado al evento en los televisores. Al mismo tiempo, se realizan 500 llamados
telefónicos y se envían 100 telegramas a espectadores que observan la grabación del evento
transmitida por la televisión, con el mensaje "usted es un creador".
49
Teatro Multimedial:
Simultaneidad en Simultaneidad. Marta Minujin
El Di Tella fue un centro de investigación cultural sin fines de lucro de la

Argentina. Fue fundado en 1958 y conoció su mayor auge entre 1965-1970, cuando era el
«templo de las vanguardias artísticas», y fue duramente combatido por el gobierno de facto
de Juan Carlos Onganía, que lo clausuró en 1970. En sus inicios albergó a las vanguardias
del teatro, la música y la pintura. Allí dieron sus primeros pasos artistas luego consagrados.
Su actividad marcó una nueva era en el arte local. Posteriormente el centro fue ampliado
para abarcar todas las ciencias sociales con el objeto de apoyar la investigación social.
Concluyendo, como se ha podido observar en este desarrollo de contexto, si
hacemos un recorte y nos enfocamos en el teatro porteño de los últimos diez años, es
notable el uso de dispositivos tecnológicos, tanto desde el relato como desde la forma.
50
Teatro Multimedial:
Como afirma Mónica Berman, “los dispositivos y los medios, incluidas por supuesto las
llamadas nuevas tecnologías, han irrumpido de tal modo en la escena que ya no parecen, al
menos en ciertas propuestas, prescinidibles” (Maldini, 2017, p. 105)
2.3 Umpiérrez. Su recorrido
Matías Umpierrez nació en Buenos Aires en el año 1980, es un artista

interdisciplinario argentino que presenta producciones en formatos audiovisuales,
escénicos y curatoriales destacándose como uno de los artistas más prolíficos de su
generación. Su formación de grado es Licenciado en Publicidad especializado en Dirección
de Arte en la Universidad de Palermo y tuvo una formación plástica tomando clases de
escultura cerámica y pintura desde muy pequeño devenido de la profesión de su padre
Yesero/Matricero.
A lo largo de más de una década, sus proyectos se destacan por desafiar los límites
de sus propios medios y por combinar una dialéctica entre el video, las artes vivas e
intervenciones urbanas. Sus trabajos fueron presentados por instituciones como: el Centro
Cultural General San Martín, Museo MALBA, MoMA (Museo de Arte Moderno), Lincoln
Center, BAFICI, Festival de Cannes, Complejo Teatral de Buenos Aires, Centro Cultural
Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires, entre otros.
En el 2014 fue seleccionado por The Film Society of Lincoln Center y el MoMA
(The Museum of Modern Arts) de Nueva York para presentar su pieza para video
(cortometraje-13min) titulada Paisaje en el marco de New Directors/New Films, una
plataforma donde dichas instituciones lanzan a los nuevos directores más destacados en el
ámbito internacional. Este mismo cortometraje fue presentado durante 2013 en la
Competencia Oficial del BAFICI y en el Festival de Cannes.
51
Teatro Multimedial:
En el mismo 2013 estrena su intervención urbana Teatro SOLO (LONE theater),
que se constituye a partir de la intervención de 5 sitios específicos de una ciudad donde los
espectadores acceden de manera solitaria descubriendo historias suburbanas escondidas en
medio de lo cotidiano. Estrenada originalmente en la ciudad de Graus (ubicada en los
Pirineos Españoles) y en Buenos Aires presentado por el Museo MALBA, Complejo
Teatral de Buenos Aires y Rituales del Pasaje, durante 2014 se presenta en la ciudad de
12
Nueva York (Estados Unidos) y Sao Paulo (Brasil).
En agosto de 2013 estrenó Distancia, la pieza en cuestión a ser analizada, una pieza
virtual que desafía los límites de la escena con intérpretes en vivo (vía streaming) desde
Hamburgo, Paris, New York y Buenos de distancia de las actrices. La misma se presentó
durante 2014 en varias ciudades de Buenos Aires y con una orquesta ubicada en vivo en la
sala del Cultural San Martín, Bs As. Presentado originalmente por el Cultural San Martín
en co-producción con el Goethe-Institut, Embajada de Francia y Panorama Sur. También
formó parte de la programación nacional del FIBA (Festival Internacional de Buenos
Aires).
Como realizador ha estrenado los siguientes proyectos: Cuionera tropical

(Performance.2006.Galería Appetite), Novela (Teatro. 2006.El Kafka Teatro), La flauta
mágica (montaje para Ópera 2007. Ciudad Cultural Konex) Gente favorita
(Lieblingsmenschen) (Teatro.2008.presentado por Goethe-Institut, Embajada de Suiza,
12
http://teatrosolo.com.ar/. Página web oficial de Teatro Solo de Matías Umpierrez. (QR)
https://www.youtube.com/watch?v=dl6t1dBnayA. Trailer Buenos Aires (QR)
https://www.youtube.com/watch?v=xR1wvZmZ864. Trailer Nueva York. (QR)
52
Teatro Multimedial:
Pro-Helvetia), 4 mujeres bailan (Video.2009), La tierra de las montañas calmas
(Teatro.2010.presentado por Centro Cultural de España), “Hotel Project” (Intervención.
Colaboración. 2011. Walter Jefferson Hotel de Nueva York).
En 2007 fue convocado por la Universidad de Buenos Aires para ser Coordinador
del Área de Teatro, del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Desde ese año hasta el 2014
ha ideado destacados proyectos curatoriales, para los que fueron convocados artistas
visuales, teatrales y del cine, entre los que se destacan: Óperas Primas, Laboratorio Teatro,
Panorama en Work in Progress, Proyecto Manual, Decálogo: indagaciones sobre los 10
mandamientos, Intervenciones/Rojas, y el Proyecto Clásico, ProyectoManual.
13
Gracias a proyectos como Óperas Prima
fuerondescubiertos más de 20 artistas

emergentes. En la suma de todos sus
proyectos curatoriales se montaron más de
80 espectáculos creados por destacados
artistas argentinos y del ámbito
internacional.
13
https://www.recursosculturales.com/centro-c
ultural-ricardo-rojas-convoca-operas-primas/
(QR)
53
Teatro Multimedial:
Desde el año 2010 pertenece al grupo de investigación: “Prácticas de lo Sensible:
Arte y Trabajo. Indagación científico-artístico-tecnológica de las Artes Comunitarias,
Colectivas y Participativas Regionales Contemporáneas”. Bajo la dirección de la licenciada
Alicia Romero y la Codirección del licenciado Marcelo Giménez y maestro Pedro Senar.
Con lugar de Trabajo en Artífice: Centro Interdisciplinario de Artes de la Secretaría de
Investigación, Ciencia y Tecnología del Departamento de Artes Visuales Prilidiano
Pueyrredón. Secretaría de Investigación y Postgrado del Instituto Universitario Nacional
del Arte IUNA.
Publicó como editor la colección Decálogo, indagaciones sobre los 10

mandamientos (Editorial EUDEBA & Los libros del Rojas). Esta colección, conformada
por 4 tomos, parte de su proyecto curatorial (presentado en 2007-08) donde 10 autores de
Iberoamérica indagan sobre el universo de la teología moral, dando como resultado 10
textos teatrales.
Fue jurado del Premio en Dramaturgia Germán Rozenmacher otorgado por FIBA
(Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires) en 2011. También fue jurado del
programa “Menores de 25” destinado al descubrimiento de nuevos coreógrafos de la danza
en Buenos Aires en 2009 (Centro Cultural Ricardo Rojas-Universidad de Buenos Aires).
Recientemente fue reconocido por BGH como uno de los 100 artistas argentinos
más innovadores de los últimos 100 años. En 2009 fue reconocido por Iberescena con la
beca para jóvenes gestores de las artes escénicas latinoamericanas. Y en 2010 ganó la
mención honorífica en dramaturgia del Fondo Nacional de las Artes por su obra Manual de
instrucciones para un hijo sin vocación. Durante 2011 fue invitado por Latino International
Theater Festival of New York para dar una clase maestra en dirección en Lark Theater, en
2012 fue invitado por MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas) para dar una
clase maestra, también en dirección. Ha dado conferencias y conformado mesas de
reflexión artística en Argentina y el exterior.
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Teatro Multimedial:
En 2016 el artista argentino fue elegido Fundación Rolex, desde 2002 viene
14
para el Rolex Mentors & Protégés desarrollando el programa Rolex Mentor
& Protégé, destinado a reunir – para una
experiencia de trabajo en común– a
artistas de reconocida trayectoria en
distintas disciplinas con otros más
jóvenes que ya han dado pruebas de su
para propio potencial. En años anteriores, por
desempeñarse en el Metropolitan Opera ejemplo, se han destacado colaboraciones
en la producción de ópera contemporánea como las de Alejandro González Iñárritu
de la compositora finlandesa Kaija con Tom Shoval, Mario Vargas Llosa con
Saariaho titulada L'amour de loin y Antonio García Ángel y Martin Scorsese
llevada a escena por Robert Lepage . La

15
con la argentina Celina Murga.
Umpierrez, fue el elegido de , artista
14
https://www.youtube.com/watch?v=Wo-KW9Og canadiense que usó la plataforma de
UFw
15
Robert Lepage estudió Arte dramático en el lanzamiento del teatro para lanzarse a la
conservatorio de sus ciudad natal, donde muchos
profesores se habían formado bajo el magisterio investigación de otras artes. Al frente de
de Jacques Lecoq, circunstancia que marca el
trabajo de Lepage, desarrollado desde que fundó
la compañía Ex Machina, Lepage
su primera compañía de máscaras y mimo hasta encabezó la transformación de un parque
nuestros días. Se inicia como director de escena en
canadá en la década del ´80. Ejes temáticos: A de bomberos en Quebec en un centro de
Robert Lepage se le conoce y se le admira por la
incorporación de medios técnicos de última estudios y producción en torno del teatro,
generación y audiovisuales a la puesta en escena.
Los temas recurrentes, de marcado cariz la ópera, los títeres, la danza y la música.
filosófico, se concretan en la búsqueda de la
propia identidad y la memoria; la relación entre
hombres y mujeres en la sociedad contemporánea
y el amor como elemento que potencia o aniquila
esas relaciones; la presencia y el transcurso del
tiempo, que pasa inexorablemente. A ellos se
añaden el multiculturalismo y la creación artística.
55
Teatro Multimedial:
Umpierrez se mantuvo en movimiento produciendo obras con un carácter
marcadamente interdisciplinario y atravesadas por la interrogación constante alrededor de
la relación que tenemos con la ficción. Su trabajo trascendió fronteras y en septiembre de
2015 llegó la nominación para beneficiarse con la iniciativa filantrópica que le permite una
colaboración creativa de un año con su prestigioso mentor.
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Teatro Multimedial:
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Teatro Multimedial:
2.4 Zoom y Primer Plano: DISTANCIA
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------------------------------------------------------TRAILER
Distancia, es un espectáculo sobre las relaciones amorosas y lo que en ellas implica

la comunicación virtual al vivir en ciudades diferentes. Son 4 actrices que relatan su
experiencia y lo que las une es ese conflicto de lo intermedial, la falta del encuentro físico
con el otro y el imaginario que se construye y crece en la mente de cada una de ellas frente
a esta circunstancia físico-temporal.
La propuesta escénica es análoga al contenido de la obra, los espectadores reunidos
en una sala están mediados virtualmente en el encuentro con las actrices quienes se
encuentran en Hamburgo, Paris, nueva York y Buenos Aires. Hay una banda de músicos en
vivo que apenas se dejan entrever por detrás de un dispositivo de pantallas que constituye el
diseño de la escena. Este dispositivo es una estructura de Layhers que la componen 8
pantallas en formato cubo; en 4 de las pantallas las vemos a ellas proyectadas en formato
cámara web y las otras 4 pantallas se verán imágenes audiovisuales pregrabadas cuyo
contenido se vincula a lo que van contando.
El público se sitúa en la sala de manera tradicional o “a la italiana” y la estructura de
pantallas en el escenario es el actor principal del evento. El sistema virtual que sostiene al
16
https://www.youtube.com/watch?v=Gc6O8r0hN9U
58
Teatro Multimedial:
dispositivo se denomina Vidyo, una herramienta que permite la comunicación por video a
través de redes IP de uso general.
La intermedialidad sostenida por las actrices se romperá hacia el final de la obra
cuando se desmontan las telas que constituían las pantallas dejando al desnudo la estructura
escénica de los caños del Layher pudiendo admirar no sólo la banda de músicos que
siempre se supo estaban ahí, entre las sombras, sino que se descubre que Mariana Bellati la
actriz de Buenos Aires, también ha estado presente en la sala durante todo el espectáculo
salvaguardando así la noción de las artes conviviales tan característica de lo teatral.
Distancia fue estrenada en 2013 en el Cultural San Martín en co-producción con el
Goethe-Institut, Embajada de Francia y Panorama Sur. También formó parte de la
programación nacional del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires). En 2014 se
presentó en varias ciudades de América.
En cuanto al equipo de trabajo está compuesto por más de 20 artistas entre los que
se encuentran las más diversas disciplinas dada las características del espectáculo. Los roles
se refieren de la siguientes manera; Elenco: Marina Bellati (desde Buenos Aires), Marie
Piemontese (desde París), April Sweeney (desde Nueva York), Anne Weber (desde
Hamburgo). Músicos: Sebastián Roascio Goldar (batería), Agustín Uriburu (chello y
guitarra), Santiago Mazzanti (bajo), Santiago Martínez (violín), Rafael Sucheras (piano y
teclados). Traducción: Maren Schiefelbein (alemán), Julie Coupet (francés) y Patricia
Masera / April Sweeney (inglés). Escenografía: Mariana Tirantte. Música: Rafael
Sucheras. Diseño de sistemas y mapping: Matías Fabro. Asistencia de mapping:
Alejandro Magneres. Fotografía: Sebastián Arpesella. Asistencia de escenografía:
Gonzalo Córdoba Estévez. Asistencia de producción: Rodrigo Pérez. Asistencia de
dirección: Malena Juanatey. Producción: Florencia Wasser. Concepto, Dramaturgia y
ISTANCIA es una coproducción de El Cultural San
Dirección: Matías Umpierrez. D
Martín y el Goethe-Institut Buenos Aires con el apoyo del Institut Français d’Argentine y
Panorama Sur.
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Teatro Multimedial:
60
Teatro Multimedial:
61
Teatro Multimedial:
CAPÍTULO 3
El lenguaje devenido de la escena
Este análisis surge a partir de un sinfín de preguntas que intuitivamente comienzan

con un cuestionamiento y prejuicio del teatro en su característica de arte convivial en
relación a las nuevas tecnologías, ¿cómo considerar posible la existencia de un teatro
virtual? ¿no se contradice en sí mismo el término? ¿si es virtual hay convivio o no hay
convivio? ¿por qué surge la inquietud de intentar definir si es o no es teatro? Lo está siendo.
En su hacer es. Por tal motivo la invitación de esta investigación es reflexionar el cómo y
no intentar definir qué es. Dejar de cuestionarse desde el lugar de la búsqueda de certezas y
determinaciones conceptuales para detenerse mejor a contemplar el hacer artístico en su
acción presente, en su contexto, en las inquietudes de sus artistas que promueven su deseo
de innovar.
Este espectáculo nace a partir de las inquietudes de Umpiérrez, de cuestionarse
puntualmente ¿cómo se relacionan las personas con la ficción en nuestros días? ¿Cómo
tiene pensado el teatro acceder a la era virtual?
Desde la investigación también surgen inquietudes y entonces se intenta reflexionar
sobre el proceso creativo de este espectáculo mediante preguntas que buscan esclarecer
cómo se construye la dramaturgia; cómo es una representación escénica virtual, cómo es
el trabajo del artista multimediado, cómo se construye el diseño de la escena y cómo
funciona el dispositivo escénico.
Las preguntas y las variables de análisis surgen de la particularidad de la obra, del
intento de entender la complejidad de esta propuesta teatral contemporánea en su hibridez y
liminalidad.
62
Teatro Multimedial:
“Distancia” ¿Qué se propone Umpierrez con este espectáculo?
3.1 El Teatro de lo Virtual
Umpiérrez (2017) afirma:

Me interesa generar un diálogo que me ayude a indagar sobre una pregunta
que atraviesa toda mi obra: ¿cómo las personas se relacionan con la ficción en
nuestros días? (...)
Este proyecto fue estrenado con la intención de acercar al público a una
experiencia en la que le pregunto al teatro: ¿Cómo tiene pensado acceder a la
era virtual? Por eso, en esta pieza, todos los mecanismos del teatro son
virtuales: las actrices están en vivo vía streaming desde 4 ciudades que, en
algunos casos, se ubican a 7000 km del escenario donde están siendo
proyectadas. El texto se construye en cuatro idiomas y se decodifica por la
escucha y la lectura simultánea; a su vez, la dramaturgia se entrelaza en juego
con el hipertexto (o hipervínculo). A partir de esto la dimensión temporal del
teatro queda relativizada porque existe un presente que se despliega en la
simultaneidad de distintos husos horarios. El sonido y la música se ensamblan
de modo virtual a partir de la manipulación de instrumentos y de voces que
llegan electrónicamente desde la lejanía. En “Distancia” el público en la platea
puede remitirse a su experiencia como usuario de tecnologías actuales,
presenciando, editando y operando mentalmente la realidad que se le ofrece.
En el gesto, de jugar entre la inocencia que a veces tenemos frente al amor, y
los nuevos sistemas vinculares que permite la tecnología, fundé “Distancia”
63
Teatro Multimedial:
abriendo un diálogo con el presente a partir de conflictos amorosos en el
contexto de la realidad virtual y la comunicación global.
¿Cómo el teatro tiene pensado ingresar a la era virtual? se pregunta y se responde

Umpierrez mediante este espectáculo. Sostiene que es teatro virtual debido a que la
información se sincroniza en el mismo momento que está el espectador en la sala. Piensa al
teatro como un sistema de sincronizaciones entre distintos elementos o energías, en pos de
conformar una ficción y/o un ritual. Si esas energías las despliegan actores, o robots o
pájaros en el escenario, es lo mismo siempre que haya sincronización en vivo.
El término “virtual” –que tratándose de una obra de teatro parece un

oxímoron– merece un paréntesis. Por tradición, las artes escénicas
pertenecen al universo de los fenómenos comunicacionales
no-mediatizados. Sin embargo, cada vez más por incidencia de los
dispositivos tecnológicos, los medios y las nuevas tecnologías, la
comunicación cara a cara es sólo una más entre todas las posibilidades. El
teatro vuelto señales acústicas es lo que se dio en llamar radioteatro, que en
nuestro país arrancó en la década de 1930 como género popular de masas.
¿Cómo se hará referencia ahora a este teatro vuelto imagen y sonido a
distancia? Del cine conserva la proyección de una imagen en la pantalla; de
la televisión, el vivo y en directo; y del teatro, su infraestructura clásica (y
otros detalles) (Umpiérrez, 2017)
Es interesante vincular lo virtual con lo que sugiere Suarez: el teatro de lo virtual, en

primer lugar, supone un espacio arquitectónico para un posible interactor e interespectador,
a diferencia de la arquitectura del teatro tradicional a la italiana que era construida en pos
64
Teatro Multimedial:
de mejorar las condiciones visuales y auditivas en las que el espectador se situaba en
determinado lugar para observar la escena frontal. Umpierrez decide construir un teatro
virtual y enmarcarlo en un escenario de teatro a la italiana en el que todos los demás
sistemas de vinculación sean virtuales. Contempló la posibilidad de que el público circulara
libremente por el interior del dispositivo pero la intención principal era crear la pieza
teatral-virtual en una sala de teatro convencional en una estructura arquitectónica
construida en principio para otros fines orientados a la representación y a las experiencias
dramáticas.
Yo le hago muchas preguntas al teatro abriendo distintas puertas y

rompiendo algunas de las paredes. En este caso, un espectáculo tan
radical como Distancia se trabaja físicamente sobre ciertos pilares
clásicos de lo que es el teatro: una platea, un espacio escénico
delimitado, un conjunto de espectadores que observan algo que sucede
en el escenario, entre otras cuestiones. Y en ese sentido, lo que sucede
interpela al ritual; pero en términos de dispositivo, es la ruptura absoluta
de lo clásico lo que se plantea en Distancia. Por eso decidí que si iba a
trabajar con la virtualidad -que es algo tan extraño al teatro por el
momento-, iba a seguir con los ejes clásicos. Acá la emancipación no es
del espectador, sino que es del mismo teatro con el teatro, rompe todas
las paredes que el teatro considera teatrales. (Umpiérrez,2017)
En segundo lugar, en el teatro de lo virtual preside una estética de lo presentativo y

postdramático considerando el texto como elemento y material de la disposición escénica y
no como único elemento dominante del espectáculo. En este caso, hay un texto pre
establecido en “Distancia” elaborado en el marco de un Proyecto de Plataforma Sur.
65
Teatro Multimedial:
En tercer lugar, en relación a las tecnologías digitales y la interfaz; “Distancia”
trabaja con un sistema de bajada privado que es más complejo que los clásicos hogareños,
optimizando el tránsito de la información virtual que circula.
No sólo desafiamos al teatro con la tecnología, sino también desde el teatro

desafiamos al sistema tecnológico para ver si es capaz de producir
teatralidad. Queremos dar cuenta de que puede existir una obra de teatro
100% virtual (Umpiérrez,2017)
Por último, la cuarta característica que manifiesta Suárez (2010) como modelo
teórico del teatro virtual y que podemos ver en Distancia es el espacio escénico como
creador de una sensación de inmersión en un entorno escénico digital ya sea total o
parcialmente virtual.
Podríamos preguntarnos ¿Cuál es el espacio escénico/performativo en “Distancia”
entonces? ¿El de las actrices? ¿El de la orquesta in situ con el público? ¿Hablamos de
múltiples espacios performativos? ¿Qué sucede con la atmósfera entonces? ¿también se
múltiplica en esos diversos espacios? ¿El espacio geométrico es el del público y el
performativo el de las actrices?
El espacio performativo es siempre de por sí un espacio atmosférico. La
espacialidad no surge únicamente a partir del uso específico que actores y espectadores
hacen del espacio, sino también a través de la particular atmósfera que éste parece irradiar y
en este caso el contenido junto al dispositivo escénico del espectáculo terminará de definir
la atmósfera que se pretende generar.
Las atmósferas, por regla general son lo primero que atrapa a los espectadores en el
espacio teatral, los “tiñe” y hace posible que experimenten la espacialidad de un modo
singular. Es la conjunción de todos los elementos del espacio la que crea la atmósfera.
66
Teatro Multimedial:
Böhme define las atmósferas como “[...] espacios, en la medida en que la presencia de las
cosas, de las personas o de las constelaciones que los rodean, esto es, sus “éxtasis”, los
“tiñen”. Ellas mismas son esferas de la presencia de algo, su realidad en el espacio”. Las
atmósferas pertenecen pues, al espacio performativo, no al geométrico (físico, tangible,
arquitectónico).
Las atmósferas son medios sensoriales, como la niebla, el agua,

la oscuridad o la confusión, que impregnan los entornos e
irradian de las personas. En el escenario, la intensidad de las
atmósferas llena el teatro; cuando el actor absorbe las oleadas
invisibles de las atmósferas y las irradia hacia el público, esto
afecta inconscientemente tanto al intérprete como al espectador.
Aunque no pueden verse, las atmósferas pueden sentirse
intensamente y constituyen un medio fundamental de
comunicación teatral. (...) La obra o el director sugieren la
atmósfera de una escena y los intérpretes trabajan juntos para
crearla y mantenerla; están, a su vez sometidos a su influencia.
(Chejov, 1999, p.235)
El espacio escénico y performativo difiere del espacio escenográfico y

arquitectónico de la sala, es digital, es virtual y esa es la atmósfera que Umpierrez intenta
generar con este espectáculo; qué le sucede al espectador cuando llega al teatro después de
estar vinculado con tantos dispositivos electrónicos y modos de elaborar la información a
través de conexiones virtuales. El contenido de la obra, las dificultades que pueden aparecer
en las diferentes relaciones humanas que se encuentran mediatizadas por dispositivos
virtuales, es traducido en el procedimiento escénico que se emplea en esta realización
67
Teatro Multimedial:
escénica. Si lo emocional no estuviera en juego, el espectador sólo vería pantallas, sostiene
Umpierrez.
Así es como sostendrá Chejov (1999)
Carente de atmósfera, una representación resulta enormemente mecanizada. Se

puede comprender intelectualmente, se puede apreciar la destreza técnica, pero
aún así resultará fría y sin corazón. (...) Como sabemos, el propio arte vive
principalmente en el terreno de los sentimientos. La atmósfera, que también
pertenece a ese terreno, es el latido de toda pieza de arte, y es también elemento
vital de toda representación. (p.235)
Concluyendo, según Chejov, Romeo y Julieta al decir sus versos sin la atmósfera
del amor perderá parte de su contenido, perderá el amor. Todos los sentimientos requieren
de una atmósfera que hay que transmitir al público, tal es así que la atmósfera revela el
contenido de la representación teatral. La atmósfera en Distancia está fuertemente
condicionada por la virtualidad y su procedimiento técnico evidencia el contenido de la
obra. La virtualidad es el medio que sustenta el espectáculo y es parte central de la
problemática amorosa que exponen las actrices.
Umpierrez (2017) observa que “(...) los espectadores han evolucionado vitalmente porque
entre otras cosas, tienen más capacidad de decodificar varios niveles de información al
mismo tiempo y eso los hace más inquietos frente al arte y a la vida. A mí me gusta
dialogar con ese espectador desde distintas perspectivas”
Esta capacidad de los espectadores de decodificar varios niveles de información se
debe, entre otros factores, al uso de las nuevas tecnologías, al desarrollo de la lectura en
hipervínculos y en simultaneidad. Umpierrez entonces en su curiosidad e inquietud como
artista le pregunta al teatro ¿Cómo tiene pensado acceder a la era virtual?. Precisamente no
es una pregunta retórica, es concretamente escénica y la hace a través de la producción
68
Teatro Multimedial:
artística “Distancia” . De qué se habla cuando se habla de tecnologías; si se toma como
referente a Claudia Kozak (2012), ella define el término “como conjunto de habilidades
que permiten modificar o adaptar el medio y satisfacer necesidades humanas operando
mediante el uso de objetos u artefactos” Es habitual sumar a la idea de tecnología la de lo
contemporáneo, aunque esto no tenga razón necesaria sino de uso. Así enunciados como
“nuevas tecnologías” o “tecnologías de punta” se aplican tanto en sentido restringido a
dispositivos tecnológicos específicos como al conjunto de dispositivos (técnicas y
tecnologías) que modelan el mundo contemporáneo.
Todas las propuestas vinculadas al uso de las nuevas tecnologías pueden ser a su
vez consideradas desde la perspectiva de algunos conceptos que han venido a reformular la
concepción del hecho teatral contemporáneo al que se integra el fenómeno de la
tecnoescena.
La tecnología como medio, s ostiene Umpierrez.(2017)
Siento que la aparición de las nuevas tecnologías muchas veces nos hacen caer
en algunas trampas, por ejemplo cuando las proyecciones virtuales nos
acercan, o traen información, de seres queridos. Por eso me interesa como la
realidad virtual desdibujó la frontera entre lo que se consideraba la irrealidad y
la realidad. Yo me tomo de ese desplazamiento para evidenciar la idea la
realidad y la ficción en la virtualidad.
69
Teatro Multimedial:
¿ Qué implica ser artista multimedial?
3.2 El artista multimedial construyendo la escena
El hecho de incluir nuevas tecnologías en la escena, conlleva también a un nuevo

tipo de artista, que necesariamente está disponible a pasar de un lenguaje a otro y abierto a
manejarse conjuntamente, tanto con las nuevas tecnologías como con las tradicionales.
Estos lenguajes, nuevas tecnologías y también nuevos medios, implican además
colaboración con otros artistas de distintas disciplinas.
La necesidad de inclusión del arte en las redes mediáticas propende a las
controversias culturales más profundas con las que artistas e instituciones artísticas están
interactuando. Pero quizás se relaciona más con reconcebir el papel del arte, con
involucrarnos para traducir lo extranjero y asimismo traducir las mutaciones y misturas de
la heterogeneidad del cuerpo hibridado con las tecnologías de manera cada vez más
encarnada, en lugar de descarnadamente. “La renovación estética implícita en el teatro
multimedia, el teatro cibernético y diferentes modos de comunicación exige nuevos
espectadores, nuevas competencias culturales y teatrales” (Villegas Silva, 2017, p.65)
Se necesitan a la vez nuevos investigadores y nuevas estrategias que superen las
limitaciones que la tradición tiende a imponer. Es por ello que se considera relevante
reflexionar sobre estas prácticas escénicas contemporáneas desde la práctica artística como
desde la teoría existente.
Ser un artista multimedial implica ser versátil, con flexibilidad y apertura para pasar
del uso de un medio a otro y comprender la importancia que tiene la colaboración con otros
artistas de disciplinas distintas (bailarines, directores, escritores, músicos, actores,
programadores, ingenieros en sistemas, etc). El artista se encuentra conviviendo en dos
universos, el mediatizado y el vivo. Quienes experimenten estos procesos deben conocer un
70
Teatro Multimedial:
poco las necesidades y posibilidades de cada disciplina para componer juntos. Cuando del
trabajo actoral específicamente se trate:
El actor es por excelencia un agente mediático que comunica y crea ficciones

partiendo de su realidad o de la de otros. Históricamente ha evolucionado en su
técnica interpretativa junto con los medios técnico-escénicos que le ha tocado
vivir. (...) ¿Y los nuevos medios de comunicación tienen cabida para el actor?
(...) se trata de preguntarse si la evolución histórica del actor, si su presencia se
acaba en el medio de medios ¿O acaso la era digital le reserva otro lugar?
(Sanchez, 2007, p.5)
Sánchez (2007) propone, entonces, artistas y espectadores inteligentes un actor

inteligente capaz de articular el discurso de la realización escénica En general, en muchos
procesos artísticos contemporáneos, ya no hay un liderazgo o referente principal en la
creación, no es el director, no es el dramaturgo desde un texto, es la unión de todos ellos
aportando libre y creativamente en un contexto donde no sólo se desdibujan las fronteras de
las artes en sus disciplinas y los medios sino también los roles desde los cuales se participa,
todos aportan un poco convirtiéndose en autores, actores, dramaturgos, etc. Si bien podría
destacarse que en Distancia el proceso de dramaturgia fue previo al montaje escénico de la
obra, hubo una clara pre producción con el equipo de trabajo para que la creación de la
puesta en escena sea posible.
Umpiérrez en “Distancia” trabaja con actrices ubicadas en distintos países, en
distintos husos horarios, con un dispositivo de sincronización minucioso en donde ni
siquiera tienen retroalimentación del público. Los “pies” para las intervenciones de las
actrices están dados por un sistema de clicks cronometrados como especie de señales que
les indican qué va en cada momento. Como explica Umpiérrez (2017):
71
Teatro Multimedial:
Esta ausencia del público les permite ingresar en un estado muy profundo de
concentración y en un mundo paralelo que en realidad es una pequeña
ceremonia privada sin consciencia de los ojos de los otros. Justamente apartarse
de la mirada directa del otro fue un punto central del trabajo actoral de la obra.
Por esto, desde un comienzo del proceso las actrices ensayaron desde sus casas y
mi presencia como director, y la del equipo completo, fue siempre virtual. (...)
una vez que estuvo la fecha de estreno comenzamos a ensayar. A mí me gusta
trabajar con los actores en procesos cortos de ensayo. Por eso la obra se ensayó
2 meses con las actrices, en esa etapa todos trabajamos desde nuestra casa… Yo
nunca pensé que podía ensayar un proyecto como “Distancia” desde el sillón de
mi casa. Luego tuvimos 20 días de montaje para probar todos los dispositivos
tecnológicos en escena previo al estreno
En estas experiencias artísticas multimediadas no sólo es el espectador quien se

encuentra frente a un espectáculo de características virtuales sino que el proceso
creativo se ha desarrollado del mismo modo, hay actrices que no se conocen
personalmente o el director con ellas, o ellas con el equipo de trabajo, etc. Las artes
conviviales intermediadas, producen tecnovivio como “cultura viviente
desterritorializada por intermediación tecnológica” (Dubatti, 2010, p.34)
La situación tecnovivial implica una organización de la experiencia determinada por el

formato tecnológico (...) no hay existencia de zona vital compartida, hay
desterritorialización y otras escalas para las posibilidades humanas, hay limitaciones en
el diálogo, dependencia del suministro de energía y del funcionamiento de las máquinas
de conexión (...) en la vida contemporánea convivio y tecnovivio se cruzan y
determinan inseparablemente, también por complementariedad y por hibridez
72
Teatro Multimedial:
En este último aspecto se destaca el proceso creativo de Distancia, artistas en
convivio y en tecnovivio en sus ensayos tanto como en el montaje y en el desarrollo de las
funciones. En definitiva todo el concepto de la obra en su relato, dispositivo y artistas
intermediados guardan coherencia en esta experiencia tecnovivial complementandose y
generando hibridez.
El tecnovivo y multimedialidad, así como la interdisciplina en la construcción de la
escena requiere por parte de los artistas involucrados aprender a conocer las características
y requerimientos básicos de cada una para saber guiar el espectáculo, para conocer el
idioma de ese lenguaje y brindar lo que necesite el otro
Estos artistas son artistas de arte radicante, haciendo referencia a los conceptos de
radical y radicante de Bourriaud (2009). El sujeto radicante se presenta como una
construcción nacida de una negociación infinita.
El arte contemporáneo provee nuevos modelos al individuo en perpetuo

desarraigo, porque constituye un laboratorio de las identidades: de este modo,
los artistas de hoy expresan menos la tradición de la que provienen que el
recorrido que hacen entre aquella y los diversos contextos que atraviesan,
realizando actos de “traducción” (p.57)
El artista contemporáneo selecciona, agrega, mezcla, multiplica. Bourriaud (2009) lo

plantea de la siguiente manera:
El “radicante” puede sin daño separarse de sus raíces primeras, volver a

aclimatarse: no existe un origen único, sino arraigamientos sucesivos,
simultáneos o cruzados. Cuando el artista radical quería volver a un lugar
originario, el radicante se pone en camino, y sin disponer de ningún espacio a
73
Teatro Multimedial:
dónde “volver”, no existe en su universo ni origen, ni fin, excepto los que decida
fijarse para sí mismo. (p.58)
El arte radicante abandona la exclusividad. Se sale al encuentro del otro para

presentarle algo ajeno pero intentando que lo comprenda, lo radicante se presenta como un
pensamiento de la traducción. Cada punto de contacto que forma la línea radicante
representa por lo tanto un esfuerzo de traducción.
Lo radicante implica un sujeto; pero este no se reduce a una identidad estable y
cerrada sobre sí misma. Existe únicamente bajo la forma dinámica de su errancia y por los
límites del circuito que delinea; estos son sus dos modos de visibilidad. En otros términos,
es el movimiento lo que permite in fine la constitución de una identidad.
Por el contrario si se contempla el concepto de rizoma (Borriaud, 2009)implica la
idea de subjetivización por la captura, la conexión, la apertura hacia afuera. Los
determinismos culturales dejan una huella profunda en nosotros pero no se trata de
rechazarlos sino de aprender a desandarlos.
Entonces estamos frente a artistas radicantes que han establecido negociaciones
infinitas entre las diversas disciplinas que convergen en “Distancia”, que han construido un
montaje singular en el que la tradición teatral no es lo que lo representa sino la capacidad
de apertura hacia afuera, de conexión rizomática. Para los músicos, los bailarines y los
realizadores audiovisuales los tiempos son minutos, segundos, milésimas de segundos,
medibles, perceptibles concretamente, partituras fácilmente de cronometrar. Las intérpretes
quienes como actrices el tiempo transcurre con otra flexibilidad, donde en el teatro
tradicional puede haber márgenes de minutos entre una función y otra en su duración total,
esta libertad temporal ha tenido que ser ajustada en su actuación enmarcada en un sistema
codificado de marcapasos para poder acompañar este sistema tan métrico de coordinación.
Del mismo modo los músicos atender a una flexibilidad de actuación no sólo en vivo por
parte de las actrices sino intermediadas con lo que ello implique en cada función. La
74
Teatro Multimedial:
producción audiovisual permitirse márgenes de segundos que aporten flexibilidad a la
escena en caso que el vivo haga oscilar su tiempo.
Así como también no ha habido instancias de negociación tan determinantes para la
dramaturgia por ejemplo. Consta según manifiesta Umpiérrez que durante el proceso de
ensayos se vieron afectadas algunas cuestiones de puesta y contenido que tuvieron que ver
con sus mismas inquietudes en relación al teatro y la virtualidad y todo lo que intenta
manifestar a través de esta pieza; si una de las actrices (Mariana Bellati) estaría o no en la
escena en vivo, si los músicos estarían expuestos o detrás del dispositivo, entre otras en las
que el equipo habrá intervenido para terminar de definir y conformar finalmente Distancia.
¿El diseño escénico de “Distancia” podría ser definido como un dispositivo?
3.3 El concepto de dispositivo en Distancia
El concepto de dispositivo es el más adecuado para intentar definir el modo de

construcción creativa sobre la que se funda “Distancia”. Este espectáculo puede
considerarse como un dispositivo y al concepto dispositivo como una nueva manera de
mencionar determinados espectáculos que se desarrollan en las artes
escénicascontemporáneas y que sería difícil circunscribirlas únicamente al lenguaje teatral.
Umpierrez (2017) define su propuesta artística bajo este término:
En un momento evaluamos con Mariana Tirantte, la escenógrafa, la idea de que el

dispositivo escénico fuera una gran instalación en la que el público circule
libremente por su interior frente a la realidad virtual. Sin embargo mi pregunta
latente con este trabajo era una pregunta que quería hacerle al teatro en referencia
a cómo tiene pensado ingresar en la era virtual. Mi intención principal entonces
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Teatro Multimedial:
fue crear una pieza teatral, en una sala de teatro convencional y que sin embargo
todos los sistemas de vinculación interna y externa fueran virtuales. Yo creo que
gracias a la virtualidad se conjugaron un montón de factores que hubiesen sido
imposibles.
El dispositivo escénico lo conforma una gran estructura de Layhers (una especie de

andamio que contiene 8 habitaciones). Esta estructura a su vez está cubierta por telas, o
pantallas, que generan distintas dimensiones a partir de una superposición interna. Esto
permite ver figuras por momentos fantasmales, e inclusive ver a los músicos dentro de la
estructura con sus instrumentos (que van desde un piano de cola, a un chelo, un violín,
algunas guitarras o a una batería, entre otras). Por último, describe Umpiérrez, dentro de esa
misma estructura se ubica una actriz en una habitación escondida, que en el caso de la
puesta argentina fue Marina Bellati. Esa habitación simula un dormitorio con distintos
mobiliarios de una casa de Buenos Aires, un dormitorio que en realidad esconde una
enorme cantidad de elementos tecnológicos como decodificadores, monitores de sonido y
de imagen y un sinnúmero de cables.
A partir de este dispositivo escénico existe un sistema virtual que permite que toda
la información se sincronice en el momento en que sucede la obra. Ese trabajo lo hace una
computadora que recibe la información del streaming de las actrices del exterior, que a su
vez son guiadas por un clic virtual sincronizado por un time code. Esa computadora, a su
vez, envía a los músicos el “click” de un sistema de partituras virtuales para que los
músicos también estén sincronizados con las voces de las actrices. También esa
computadora recibe la información de una cámara que está tomando imágenes en vivo en la
función y las envía al escenario para que la actriz que se ubica dentro del dispositivo vea lo
mismo que está viendo el público (e inclusive pueda percibir si alguna de las imágenes vía
streaming se cae). Por lo tanto ese dispositivo virtual creado junto a Matías Fabro y Rafael
Sucheras es lo más importante de la obra.
76
Teatro Multimedial:
Durante las funciones la principal preocupación del público era la posible caída del
streaming, pero en realidad eso era lo menos preocupante. Lo más importante de la obra es
el sistema virtual que sincroniza la obra y que envía y recibe información durante todo el
espectáculo. Ese sistema es lo más complejo de “Distancia” porque la obra podía avanzar si
se caía el streaming que transmitía a alguna de las actrices, sin embargo si la sincronización
virtual interna se caían no había obra. Por eso “Distancia” es una obra tan vulnerable desde
su composición interna: porque depende de lo tecnológico para que lo humano pueda
avanzar y eso lo mantiene profundamente vivo como espectáculo.
El espectáculo de Umpierrez se construye con procedimientos tecnológicos
combinando artes escénicas y audiovisuales desafiando lo convivial como se mencionaba
anteriormente a través de lo virtual, en este caso el dispositivo refiere a los distintos
elementos y lenguajes escénicos que participan del acontecimiento.
Algunos teóricos de cine contemporáneo problematizan la cuestión del dispositivo y
orientan la idea de proceso de desterritorialización del cine llevando a una nueva forma de
pensar el pasaje entre imágenes. Desde la disciplina teatral se considera que la pantalla, las
imágenes proyectadas, las nuevas tecnologías invaden la escena y desde el lenguaje
audiovisual se lo comienza a plantear como un lenguaje que desborda su propio territorio,
entonces se produce el encuentro, la hibridación y la liminalidad.
El concepto de dispositivo surge inicialmente en la disciplina audiovisual pero
luego comienza a utilizarse el término en otras disciplinas, y el uso de las imágenes visuales
y audiovisuales comienzan a ocupar teatros, museos, etc. Entonces podemos pensar a los
espectáculos en su hibridación y fusión de distintos lenguajes artísticos y medios de
realización como dispositivos. De este modo, podríamos considerar al espectáculo
“Distancia” como un dispositivo por las múltiples características que reúne.
Por otra parte, André Parente (2009) afirma que el cine en su dispositivo hace
converger tres dimensiones: la arquitectura heredada del teatro a la italiana; la tecnología de
proyección y la narrativa. Por lo tanto, desde el origen existe ésta vinculación entre el
77
Teatro Multimedial:
dispositivo cinematográfico y el teatral comenzando por su dimensión arquitectónica hasta
hoy abarcando la forma narrativa conjunta, que es concretamente la propuesta de
Umpierrez: una arquitectura teatral tradicional, y el uso de tecnología para componer estas
nuevas formas narrativas de la escena.
Un espectáculo tan radical como Distancia se trabaja físicamente sobre ciertos

pilares clásicos de lo que es el teatro: una platea, un espacio escénico delimitado,
un conjunto de espectadores que observan algo que sucede en el escenario, entre
otras cuestiones. Y en ese sentido, lo que sucede interpela al ritual; pero en
términos de dispositivo, es la ruptura absoluta de lo clásico lo que se plantea en
Distancia. Por eso decidí que si iba a trabajar con la virtualidad -que es algo tan
extraño al teatro por el momento-, iba a seguir con los ejes clásicos (Umpiérrez,
2017)
El espectáculo “Distancia”, se podría vincular entonces con el concepto de

videoarte, Parente (2009) así lo describe cuando menciona que fenómenos como la
multiplicación de pantallas, el dispositivo de circuito cerrado (tiempo real), la coexistencia
entre imagen y objeto, las instalaciones y la interacción con la imagen son introducidos y/o
potenciados por los dispositivos del videoarte. Entre las principales tendencias del videoarte
se destaca la relacionada con la cuestión del dispositivo que tiene que ver con el uso del
circuito cerrado, esto es, el llamado dispositivo de videovigilancia en tiempo real o
ligeramente diferido, se crea una simultaneidad espacio temporal en la que el espectador, a
un solo tiempo, es testimonio y personaje, o sea, alguien que se ve viendo, ver es ser visto
aunque esto último no sea literalmente tan así ya que las actrices no reciben la señal del
público en vivo, al menos no todas. En cuanto a la multiplicación de pantallas el sistema de
Lyhers propone más de 8 pantallas en las que se proyectan no sólo eventualmente las
videollamadas de las actrices sino también imágenes pregrabadas, fijas y en movimiento,
78
Teatro Multimedial:
etc. Toda esta multiplicidad de lenguajes conviven de modo narrativo, consciente y con la
sincronización predeterminada que requiere.
Cuando hablamos de dispositivo podemos hablar de dispositivos en el cine, en el

teatro, en la danza, en las artes en general sin la necesidad de tener que discriminar cada
una de ellas como si fueran disciplinas diversas sino cada vez más desdibujando las
fronteras que las delimitan para generar nuevos lenguajes, nuevos dispositivos sin hablar ya
de conceptos posesivos como “dispositivo del cine” o “dispositivo del teatro” sino
dispositivos en fin.
¿La representación puede ser virtual?

3.4 Nuevas tecnologías de la representación
Creo que el teatro, como cualquiera de las artes, siempre tuvo la capacidad de
evolucionar y no solamente gracias a los artistas, sino también a las épocas que
transitaron y obviamente gracias a la relación con el público. En lo personal
cada vez soy más consciente del espectador, y no porque esté intentando
impactar en las grandes audiencias con mi trabajo sino, porque me interesa
generar un diálogo que me ayude a indagar sobre una pregunta que atraviesa
por el momento toda mi obra: ¿cómo las personas se relacionan con la ficción
en nuestros días? (...) A diferencia de mucha gente que piensa que los
espectadores han involucionado, yo siento todo lo contrario: los espectadores
han evolucionado vitalmente porque, entre otras cosas, tienen más capacidad
de decodificar varios niveles de información al mismo tiempo y eso los hace
más inquietos frente al arte y a la vida. A mí me gusta dialogar con ese
espectador desde distintas perspectivas. (Umpierrez, 2017)
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Teatro Multimedial:
Umpierrez se pregunta cómo se relacionan las personas con la ficción en nuestros

días, considerando el término de ficción como representación, como suceso fingido e
inventado. Pero el término representación como tal también es puesto en cuestionamiento
en la propia evolución del teatro y comienza a sustituirse por la idea de presentación, ya
que la puesta en escena puede construir en sí misma un universo con leyes propias como es
el caso de “Distancia”.
La representación sólo existe en el presente común al actor, al lugar

escénico y al espectador. Ello es lo que diferencia al teatro de las otras artes
figurativas y de la literatura. (...) En la representación escénica basada en
textos preexistentes, estos se convierten en un elemento virtualizador,
potenciador, generador, ya que la lectura y la comprensión por medio del
lenguaje permite que sean decodificados en imágenes mentales que pasarán
a ser escénicas. Por lo tanto aparecen decodificadas en otro lenguaje
multimedial e híbrido, que tiene sus propias reglas, bien sean estas las del
teatro ilusionista a la italiana o las propuestas, distanciadas, enfrentadas o
inmersivas de otros ámbitos teatrales (Suárez, 2010, p.132)
Suárez propone que, en general, para que las representaciones escénicas sean
posibles se debe por lo menos, contar con tres elementos básicos que vehiculan la
expresión: el cuerpo, la lengua, la técnica, de los cuales el único tangible es el primero.
Pero Umpierrez sostiene que el teatro evoluciona y pretende “...evidenciar la idea de la
realidad y la ficción en la virtualidad” . ¿Qué sucede entonces si el único elemento tangible
que es el cuerpo se mediatiza virtualmente como sucede en el espectáculo de Umpierrez
donde los cuerpos de las actrices son tecnológicamente virtualizados?. Pero Suárez sostiene
que representar también es virtualizar.
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Teatro Multimedial:
Lo que el individuo proyecta, ya sea en escena o en la presentación

cotidiana de sí mismo no deja de ser una imagen de sus construcciones
intelecto-sensoriales y, por qué no, en tanto y en cuanto proyección de una
imagen, reflejo no solo de su existencia, sino también de sus
potencialidades. Es su virtualidad (Suárez, 2010, p.129)
Suárez define el espacio escénico entre lo representativo y lo presentativo y no

difiere en nada de lo que sostiene Umpierrez con sus intenciones de evidenciar la idea de
realidad y ficción en la virtualidad, ya que Suárez dirá que lo representativo está basado en
la re-presentación (el volver a presentar) de la ficción, de un texto determinado, ayudándose
de todos los medios que la obsesión por la mímesis le ponga a su disposición; estableciendo
entre realidad y ficción una línea empática con cualquiera de los signos escénicos; bien
sean estos la voz del actor, su físico o cualquier sofisticada técnica audiovisual. Así es
como en este último caso lo desarrollará Umpierrez, una representación con un dispositivo
de tecnologías sofisticadas.
Se habla de representación, de presentación, de virtualidad y todo ello decantado en
lo que Umpierrez (2017) denominará una experiencia virtual:
El estreno original era en Buenos Aires donde el público está generalmente

acostumbrado a ver un teatro donde el sistema de representación no es
comúnmente el virtual. Sin embargo en “Distancia” el público se iba a
acercar al teatro para ver una experiencia virtual
A través de dicha experiencia Umpierrez le pregunta al teatro cómo accede a la era

virtual y al público, cómo se vincula con la ficción en estos días de mediatización virtual
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Teatro Multimedial:
permanente. El contenido y la forma serán coherentes en este sentido, lo que Umpierrez
pregunta y se pregunta lo hará a través de los medios que despiertan esos interrogantes.
Sinceramente yo no busco la innovación, sino simplemente me hago

preguntas referidas a mis tiempos y a cómo los espectadores se relacionan
hoy con la ficción. Por eso me tomo de algunos de nuestros mecanismos
contemporáneos de vinculación y, por lo tanto en algunos casos, de la
tecnología como medio (Umpiérrez, 2017)
De esta manera Umpierrez junto a otros artistas contemporáneos están construyendo

con sus preguntas e inquietudes llevadas a su práctica artística lo que Suárez (2010)
denominará nuevas tecnologías de la representación.
La relación entre máquinas y teatro no es nada nuevo en el mundo de la

representación escénica, lo que sí es nuevo es la cohabitación del hombre y la
máquina como instrumento expresivo al servicio del actor y de la narrativa
escénica, bien sea esta interpretativa o visual. Aquí la esencia no es lo puramente
teatral sino la síntesis de lo tecnológico-telemática, informática…- con elementos
multimediales ligados a la alteración en el espacio-tiempo de las condiciones
escénicas, lo que supone llevar la escena a una fusión de elementos entre lo
representacional y lo tecnocrático, crear nuevos planteamientos, nuevas
configuraciones de lo estrictamente representativo. En este sentido, estas
experimentaciones tecnoartísticas podrían considerarse como nuevas tecnologías de
la representación, como una vuelta de tuerca más en la consideración de que todo
aquello que es representativo es, a la vez virtual, significa superar la percepción
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Teatro Multimedial:
icónica de la representación contemporánea, construida según la base de la relación
multimedia entre la escena, las imágenes y la música”. (p.137)
Para concluir, no hay dudas que estas nuevas configuraciones de lo representativo

ya están siendo de algún modo concientizadas cuando Umpierrez (2017) define su creación
artística y al teatro en general de la siguiente manera:
“Distancia” es un espectáculo que se articula, o sincroniza, entrelazando

diferentes sistemas de información para constituir justamente la acción
dramática en el tiempo del “aquí y ahora” del teatro. Me gusta pensar al teatro
como un sistema de sincronizaciones entre distintos elementos, o energías, en
pos de conformar una ficción y/o un ritual. Si esas energías las despliegan
actores, o robots, o pájaros en el escenario, creo que es lo mismo siempre y
cuando haya un sistema de sincronización en vivo.
¿Cómo se realizó la dramaturgia de “Distancia”?

3.5 La dramaturgia como movimiento de tránsito hasta llegar a la
escena
El proceso de escritura de este espectáculo fue realizado por medio de una

plataforma creada por dramaturgos de Iberoamérica llamada Panorama Sur, esta
plataforma es un espacio de creación y formación para artistas que se ha consagrado
como una plataforma de intercambio internacional. Se trata de un programa intensivo de
artes escénicas que cada año conjuga, a lo largo de tres semanas, un seminario para
83
Teatro Multimedial:
dramaturgos, workshops y clases magistrales dictadas por reconocidas personalidades
locales y extranjeras, y la presentación de aclamados espectáculos internacionales
abiertos al público. Con la dirección general y artística de Alejandro Tantanian y Cynthia
Edul (THE – Asociación para el Teatro Latinoamericano) desde 2010 PANORAMA
SUR se ha afianzado como un referente en la región.
Pero las fronteras territoriales desdibujadas y la intención del autor condujeron a
que este texto también fuese traducido al francés, inglés y alemán. Es interesante
detenerse en analizar brevemente el concepto de dramaturgia para estos nuevos procesos
de escritura y de realizaciones artísticas-escénicas o de nuevas tecnologías de la
representación, como define Suárez (2010).
¿De qué hablamos cuando hablamos de dramaturgia hoy? Con el uso del
lenguaje audiovisual y las nuevas tecnologías, cada vez más aparecen en los textos
dramatúrgicos descripciones que hablan de planos, o referencias que son más de índole
cinematográfica, entonces se habla de dramaturgia teatral, de guión audiovisual, de
partitura musical? ¿Cómo se construye la guía literaria, por denominar de alguna manera,
cuando las disciplinas y procedimientos de abordaje de la escena son múltiples y
disímiles como lo son en “Distancia” . En este caso, quiero citar a Joseph Danan (2012)
quien intenta formular dos definiciones provisionales:
En su primer sentido la dramaturgia sería entonces el “arte de la

composición de las obras de teatro”. (...) En lo que concierne al segundo
sentido, llamado moderno, más allá de la diversidad de las concepciones y
de las prácticas, yo propondría como definición: “Movimiento de tránsito
de las obras de teatro hasta llegar a la escena (p.13)
Pero, demasiado trabajo dramatúrgico puede actuar como un obstáculo que

obstruya lo esencial. El éxito de una puesta en escena no se mide por la cantidad de trabajo
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Teatro Multimedial:
invertido, sino por la precisión y por la pertinencia-la claridad y la eficacia-del dispositivo
usado. Entonces el texto termina siendo una guía que conduce esa práctica escénica, que
dialoga según el dispositivo que se conjugue. El dispositivo, sostiene Danan (2012), origina
la dramaturgia de la representación, se vuelve entonces sobre nuevas conjugaciones que se
vinculan a la representación como nuevas tecnologías de la representación o dramaturgia de
la representación porque todo se liga a la acción, a la praxis y lo que devenga de su
evolución en el hacer mismo a través del tiempo.
Tal como se describía anteriormente, en Distancia el contenido y la forma se
manifiestan en relación al uso de las nuevas tecnologías. Los procesos artísticos no pueden
disociarse de las transformaciones sociales y culturales contemporáneas. Suárez (2010)
sostendrá que lo que se busca en esencia, es reelaborar las perspectivas teatrales desde un
punto de vista híbrido con los medios técnicos y tecnológicos que se le están imponiendo.
Pero las constantes incorporaciones y la rapidez con que los medios evolucionan hacen que
la comprensión, muchas veces, no permita diferenciar cuál es la expresión de la máquina,
con sus espectaculares efectos formales y, cuál es la manifestación resultante de lo
puramente teatral, convirtiéndose en discurso, en lenguaje que algunas veces reemplaza el
pensamiento escénico, en vez de soportarlo y de evolucionar en conjunción;
Esta hibridación, esta metamorfosis entre el pensamiento tecno-científico y el

pensamiento tecno-artístico, confunde sus fronteras y genera espacios de
coincidencia, discursos emergentes desde la transversalidad de las técnicas que
lo generan. Por eso, la cuestión que se plantea en el fondo no es si la tecnología
está al servicio de lo escénico, sino cómo se puede construir una nueva
dramaturgia, un espacio teatral que incorpore en su lenguaje los elementos
tecnológicos o cómo se puede construir una escena en el teatro contemporáneo
que sea reflejo de la multiplicidad de los lenguajes que lo rodean, sin por ello
destruir su esencia (Suárez, 2010, p.152)
85
Teatro Multimedial:
Los pocos profesionales preocupados por ello no están creando desde el discurso
teórico ni académico sino desde la praxis misma, y así es la manera más concreta de ir
experimentando estos nuevos espacios y medios de creación; desde la búsqueda de
creadores interesados en implicar a otros profesionales en esta dramaturgia que va más allá
de la escritura convencional, y que se conforma como una dramaturgia visual más allá de la
escenográfíca. En síntesis: una dramaturgia de la imagen complementaria al resto del
discurso escénico. Concluyendo; los medios audiovisuales - en el sentido videográfico-
como los digitales en su amplio sentido, requieren la emergencia de otros profesionales en
el campo de lo escénico. Umpierrez (2017) lo explica del siguiente modo;
A mi obra siempre la pienso desde un lugar muy interdisciplinario. No quiero

pensar que hago una cosa u otra, sino que voy buscando desafíos para generar
distintas experiencias para relacionarme con los espectadores. De alguna
manera, al ser un sistema de sincronización en vivo, aparece una fragilidad que
es la fragilidad del teatro. En un minuto, la teatralidad se puede romper.
El desafío está en poder ampliar los límites de las disciplinas y en este caso a través
de procedimientos tecnológicos y virtuales que abren múltiples posibilidades creativas y
escénicas. (Umpiérrez, 2017) “En Distancia me interesa trabajar con cierta idea de cómo la
virtualidad puede enfrentar al teatro, qué posibilidades abre”
La virtualidad, las pantallas, generar hipervínculos en escena fue el objetivo de
Umpierrez desde el inicio de la propuesta. De esta manera se van formando los equipos
creativos en las nuevas realizaciones escénicas. Como puede percibirse en la ficha técnica
de “Distancia” estamos frente a la presencia de diseñadores de sistemas, diseñadores de
86
Teatro Multimedial:
mapping, traductores, etc. porque esta amplitud de medios no sólo desdibuja fronteras
artísticamente disciplinares sino territoriales.
La dramaturgia textual de la obra no es azarosa, por el contrario se ensambla con el

propio proceso creativo y el desafío de su puesta en escena a través del dispositivo. En los
relatos, los personajes ponen en evidencia los límites de la vida tecnologizada, se pone en
tema el dolor y la degradación de las relaciones amorosas por no estar presentes
territorialmente en un aquí y ahora, así mismo el director decide hacerlo a través de los
mismos medios para con los espectadores.
En la dramaturgia textual aparecen pequeños fragmentos que permiten entrever lo

anteriormente descripto. Una de los personajes en conexión de llamada le dirá a su
pareja:
“Sos una imagen, una fotografía en movimiento, hace un minuto

pensé, él es un perfecto desconocido para mí. Nunca respiré cerca tuyo.
Sé qué perfume usas pero no sé cómo huele entre tus ropas. Sé lo que te
gusta comer pero desconozco tu aliento. ¿Realmente vives en Ushuaia?
¿o vives en el departamento contiguo al mío? ¿y si me mientes y en
realidad vives en los cables de mi computadora?
En otra ocasión, otro de los personajes desde Francia dulcemente le dice:
“Hoy compré esta caja de bombones, esta tarde te la mandaré por correo
así te llega a Oklahoma pero antes haré esto con cada bombon (la actriz
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Teatro Multimedial:
los chupa) así van a tener sabor a chocolate y sabor a mí. Pienso que esto
es lo más parecido a un beso que te puedo mandar”
Nuevamente pero en esta ocasión desde un lugar de hartazgo el personaje

sostiene:
“Necesito que dejes de ser una imagen detrás de una pantalla.

Necesito saber si realmente eres real ¿Estás ahí? ¿Eres una imagen
similar a cuál imagen? Nunca vi a Tom Cruise en personas, nunca vi a
George Clooney en persona, algunas veces me pregunto si ellos existen en
la vida real. Lo mismo me pasa contigo”
Estos son fragmentos de la dramaturgia textual, en su relato se manifiestan los

modos de vincularse desde lo físico y lo virtual y las emociones que eso les genera.
Umpierrez destaca su interés por trabajar con cierta idea de cómo la virtualidad puede
enfrentar al teatro, qué posibilidades abre y cómo trata algunos temas que en general
quedan por fuera del teatro, como la cantidad de estímulos que recibe la gente de forma
constante desde las computadoras. Siempre hay múltiples ventanas abiertas estimulando
al usuario que generan otras vías para captar la atención. Entonces quería pensar qué le
pasa a ese espectador que está todo el día enfrentado a esa máquina cuando llega al teatro,
se lo pregunta desde la intermedialidad también, desde el hipertexto;
En cada uno de mis trabajos hay una expresión de la fragilidad de los seres
humanos frente las problemáticas del encuentro con el otro y de los tiempos en
los que habitan, pero esa tesis también la extiendo al mismo dispositivo que
conforma la obra (...) la fragilidad de los sistemas virtuales generaba en los
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Teatro Multimedial:
espectadores un gran estado de complicidad y creo que eso desplegaba una
energía de comunión entre todos los presentes en la sala durante la función
(Umpiérrez, 2017)
De esta manera la idea de Distancia es operar con una serie de estímulos que son en
su mayoría virtuales, de ahí el complejo dispositivo que se utiliza en el diseño de su
escena pero todo esto no es más que en un sentido catafórico en donde se narran historias
de relaciones humanas vinculadas a través del uso de las nuevas tecnologías en el ritual
mismo del teatro como otro espacio de relaciones humanas donde se media así mismo
con nuevas tecnologías, asemejándose al clásico teatro dentro del teatro como la
tecnología dentro de la tecnología.
“Distancia” abre un diálogo con el presente a partir de conflictos amorosos en el

contexto de la realidad virtual y la comunicación global… Por eso la obra es
atravesada por el cosmos virtual y presenta a cuatro actrices de diferentes latitudes
del mundo proyectadas virtualmente, esas cuatro actrices hablan cuatro idiomas
diferentes, en vez de un escenario hay cinco escenarios paralelos y en vez de un
texto lineal hay miles de hipertextos, o hipervínculos, que abren nuevos asuntos y
ventanas dentro de la trama. (...) este trabajo, a pesar de estar mediado por la
tecnología, tiene una relación sensible con el cuerpo virtual (Umpiérrez, 2017)
Se destaca la dramaturgia como movimiento que se va construyendo en el tránsito

del proceso escénico con su particular multiplicidad técnica y disciplinar. Esta multiplicidad
se ve reflejada de alguna manera en su guión que presenta algunas características de guión
cinematográfico además de las de índole de texto dramático teatral.
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Teatro Multimedial:
A- En el guión se observa la numeración de las escenas---------------------------------------
B- Las descripciones discriminadas si pertenece a la acción de la pantalla o de la escena,

como es el caso de las indicaciones de los músicos-----------------------------------------------
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Teatro Multimedial:
C- Se detalla el lugar y la indicación de la hora.
D- Luego están los diálogos de los personajes con sus respectivas didascalias que sugieren
la acción y/o estado de ánimo de los personajes.
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E- Se detalla con un asterisco el dispositivo de las 12 pantallas que a lo largo del

espectáculo proyectarán subtítulos, fotos, palabras perdidas, desechos virtuales. Ya el
término “desechos virtuales” ofrece un mundo tecnológico, audiovisual, virtual, de
edición, selección o incorporación de diverso material visual.
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Teatro Multimedial:
F- En relación al idioma se observa que es la versión en español al inicio está aclarado el
idioma en que hablan cada una de las actrices siendo inglés, alemán, francés y español.
Estaríamos entonces frente a una de las traducciones porque cada una de las actrices tendrá
la versión traducida a su idioma para el ensayo del proceso creativo.
G- Aunque esta versión a la que se ha accedido sea la llamada versión en español,

hay pequeños fragmentos que se mantienen en el idioma original y son subtitulados a pie de
página. Cabría cuestionar por qué no habría de mantener toda esa coherencia con los demás
diálogos en su idioma original con su respectiva nota al pie de traducción.
Los ejemplos son: la aparición de una palabra proyectada que en el guión se conserva en
idioma francés con su traducción en nota al pie.
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Teatro Multimedial:
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Del mismo modo una canción en alemán, toda la letra aparece en el cuerpo del guión en su
idioma original con su respectiva nota al pie que la traduce.
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El guión, incluso en su intento de ser unificado bajo algún criterio de traducción
deja entrever la interdisicplinariedad. Un collage de lenguajes artísticos, de indicaciones de
índole cinematográfica que es dirigido a las actrices ya que se puede estimar que el guión
para los realizadores audiovisuales debe contener otras indicaciones; es clara la ausencia de
las partituras musicales por lo que los músicos deben tener su propio guión, los técnicos,
iluminadores, etc. Tantos guiones como roles disciplinares existentes atendiendo a cada
necesidad en una comunión y en vivo junto a los espectadores. Cada guión traducido a la
lengua de las actrices, cada guión traducido a la disciplina que intervenga en un mismo
espectáculo generando a través y en conjunto con sus diferencias más que un diálogo
fructífero.
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Teatro Multimedial:
Conclusión
“Tenemos a mano lo finito y lo infinito. Lo finito sólo sirve como máscara de lo infinito, podría
decirse, porque lo finito no existe. (…) Lo finito
da la impresión de estar a mano porque da la
impresión de ser retratable. Lo infinito, en
cambio, inmediatamente plantea el problema de
cómo retratarlo”
Pablo Katchadjian.
Esta investigación comenzó con pretensiones de encuadres teóricos intentando ser

aplicados estructuradamente sobre una práctica artística como unidad de análisis, una
práctica que incluso nace desde lo opuesto, desde las deslimitaciones conceptuales, a sus
bordes, sus fronteras, a nuevos lugares.
Se partió de preguntas de la base del “qué”, ¿qué pretende ser?, ¿Qué hace?, ¿Qué
significa? para luego poco a poco ir transformando ese qué en otra reflexión menos
determinante y pretenciosa, en este tránsito contemporáneo del arte preguntarle a la obra
más bien desde el cómo, su proceso de práctica artística irá guiando en sí mismo ¿Cómo se
construye y/o transforma la escena en el teatro argentino contemporáneo a partir del uso de
las nuevas tecnologías y la intervención de diversos lenguajes artísticos? ¿Cómo se
construyó la realización escénica “Distancia” de Matías Umpierrez estrenada en el centro
cultural San Martín en el 2013?
Esta investigación reflexiona desde el lugar que la práctica tiene en su proceso y
muchas veces eso implica dejarse estar en la incertidumbre gran parte del mismo, en este
caso no se puede evitar que hoy en día los dispositivos y los nuevos medios están en
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Teatro Multimedial:
nuestro contexto y el teatro en su ontología de pluralismo historicista conduce a nuevos
modos de reflexionar sobre la disciplina teatral, si es que aún se intenta enmarcar en sólo
teatral: teatro virtual, multimedial, audiovisual, tecnológico.
En este análisis se ha observado que Umpierrez le ha preguntado al teatro a través
del espectáculo “Distancia” cómo pensaba acceder a la era virtual y lo ha hecho con un
dispositivo que revela a su vez la dramaturgia textual de la representación con nuevas
tecnologías.
Se puede decir entonces que estamos frente a experimentaciones tecnoartísticas que
son denominadas como nuevas tecnologías de la representación, considerando que lo
representativo también es a la vez virtual. Estas experimentaciones son construidas desde
la relación y negociación multimedia entre la escena, las imágenes, la música; como lo
describe Umpierrez: un sistema de sincronizaciones entre distintos elementos que
construyen la acción dramática y el ritual.
Frente a estas experimentaciones artísticas que surgen de negociaciones sería
interesante conocer el proceso o haber transitado en él para ver de qué manera se ha
construido en mayor detalle la narrativa del espectáculo con la pluralidad de las voces de
todas las disciplinas produciendo una obra de arte interdisciplinar más que multidisciplinar.
Me atrevería a decir que con un texto predeterminado confeccionado de manera individual
en el marco de una Plataforma convocada con un formato establecido estaríamos frente a
un abordaje tradicional al partir de un texto dramático pre establecido. Podría decirse
entonces que estamos frente a un espectáculo multimedia y multidisciplinar.
Qué sería de Distancia si cada artista desde su disciplina aportara y construyera de
manera integral hacia un espectáculo de construcción interdisciplinar, seguramente otra
dramaturgia, otro dispositivo, diversos recursos tecnológicos y un proceso de ensayo y
creación inevitablemente mayor a dos meses. Nuevamente estaríamos frente a una
deslimitación no sólo de la frontera de las artes involucradas sino de los roles del equipo.
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Teatro Multimedial:
Como nuevas tecnologías de la representación el dispositivo que se defina como
diseño de la escena también origina su dramaturgia, una dramaturgia pensada como
movimiento de tránsito hacia la escena en términos de Danan (2012), en este caso en un
sentido catafórico, anticipándose al discurso; las mujeres en escena intermediadas en la
relación con sus parejas y los espectadores intermediados con las actrices en su puesta.
El teatro deberá seguir teatrando y los artistas seguiremos intentando estar a la
altura de su propio desarrollo, así como los investigadores intentando reflexionar en la
apertura e incertidumbre que conducirá genuinamente a lo que la práctica vaya
manifestando y evolucionando permitiéndole dirigirse y expandirse en su propio lenguaje,
siempre nuevo.
Esta investigación en particular ha despertado reflexiones sobre la virtualidad en las
artes escénicas, la representación de las nuevas tecnologías, la dramaturgia excedida de su
drama originada desde el diseño de dispositivo así como el concepto mismo de dispositivo
Cabe destacar que estas son algunas reflexiones que despertó el espectáculo “Distancia” de
Matías Umpierrez pudiendo entonces otros espectáculos despertar las mismas u otras.
Como sostiene Maldini (2017)
Algunos especialistas se refieren al tema de las denominaciones y clasificaciones

siendo partidarios de considerar cada obra por sí mismas y no en relación al soporte
o al lenguaje, teniendo en cuenta de que cada obra merece su propio diagnóstico
crítico. (p.55)
Como líneas de acción a seguir podrían tomarse otros espectáculos, otros artistas que
en sus prácticas estén involucrando las nuevas tecnologías de la representación como eje
común pero en las cuales su dramaturgia está determinada por el dispositivo que diseña la
escena y no como mero recurso técnico. Que su contenido dialogue con las formas, que sea
intrínseco al discurso. Esta investigación podría continuar su curso analizando otros
99
Teatro Multimedial:
espectáculos de las características mencionadas estableciendo un relevamiento de los artistas
que están trabajando en esta línea de experimentación tecnoartística a nivel nacional y
latinoamericano; o bien retomar las reflexiones surgidas particularmente del caso e indagar
sobre ellas y su desarrollo en el teatro argentino contemporáneo y atender si derivan en otras
diferentes o nuevas de las ya desarrolladas en esta investigación..
Cómo nos desempeñamos los artistas frente a estas nuevas tecnologías de la
representación, cómo se transforma la experiencia y los procesos artísticos y qué impacto
puede tener en los futuros artistas o más bien los futuros artistas son quienes podrán mejor
desempeñarse en este universo virtual.
Cómo estamos frente al diseño de una escena definido por un dispositivo o viceversa
el dispositivo se define en pos de diseñar la escena. Cómo frente al uso de las nuevas
tecnologías y este teatro virtual se abren tantos espacios escénicos como ventanas
emergentes posibles habiendo un sólo espacio escenográfico.
Por otras parte, la dramaturgia como movimiento de tránsito hasta llegar a la escena
y durante la misma por qué no es otra cuestión que se podría seguir indagando cómo nos
desprendemos de la literalidad tradicional del texto dramático como tal para dar lugar a la
multiplicidad de lenguajes; seguimos necesitando un guión, una guía, un pie, una indicación
de lugar o de tiempo, de estado, de partitura, de texto, de orden, de esquema, otra dinámica
literaria.
Las nuevas tecnologías, lo virtual, el dispositivo, la dramaturgia dinámica, la
multimedialidad, son características de una índole de fragilidad que representa un desafío
más que interesante para la escena contemporánea; una voluntad de trabajo hacia lo
desconocido e inestable por el contexto en el que nos desenvolvemos, así como una apertura
hacia todas las disciplinas que entran en diálogo a fin de convivir en el mismo espectáculo y
por supuesto una sincronización exigente para que no todo se derrumbe en un segundo.
Cabría preguntarse también qué desarrollo particular podría tener o tiene el teatro
virtual en el teatro argentino contemporáneo o latinoamericano; atendiendo a cómo influye
100
Teatro Multimedial:
el contexto social, político y económico, y cultural en estos nuevos procesos artísticos.
¿Cómo es el desempeño, la formación y el entrenamiento de los artistas, el acceso al
equipamiento a la conexión, a la infraestructura que requiere, a las posibilidades y
condiciones de ensayo?. ¿Cualquier grupo artístico tendría acceso a generar creaciones
artísticas de estas características? ¿Las condiciones de acceso o la falta del mismo podrían
condicionar las decisiones sobre la creación artística? De ser así habría una tendencia
determinada en argentina y latinoamerica basada en las condiciones de accesibilidad cuando
se habla de teatro multimedial? En lo que respecta a la indagación artística de los artistas
multimedia cómo influye esto en el proceso, en la formación, en los recursos. ¿Hay
centralización de este desarrollo artístico o se da a nivel nacional hacia el interior de las
provincias también?
Hacer un relevamiento exhaustivo de las creaciones artísticas de estas características,
un mapeo que visualice el desarrollo a nivel geográfico y un análisis del mismo podría ser
un lineamiento interesante de ampliación de esta investigación, así como también qué
sucede en relación a las nuevas tecnologías en los diversos espacios de formación e
investigación artística.
En tanto y en cuanto el arte continúe su libre tránsito será infinito el desarrollo de las
reflexiones posibles que como investigadores-artistas podamos hacer, y como…. infinito
inmediatamente planteará el problema de cómo retratarlo.
101
Teatro Multimedial:
Anexo
Distancia
de Matías Umpierrez
Julia. 30 años. Argentina. Habla español.

Amanda. 28 años. Norteamericana. Habla en inglés. (Subtitulado al español)
Bärbel. 35 años. Alemana. Habla alemán. (Subtitulado al español)
Isabelle. 40 años. Francesa. Habla francés. (Subtitulado al español)
0.
Oscuridad. Aparece un cubo de luz en el rincón de una pantalla. Sobre ella se proyecta el
rostro de una mujer de 30 años. Es Julia. Un piano a lo lejos.
Julia
Observá este rostro, mirá mis ojos, mis orejas, mi nariz, mis labios, mis dientes. Esuchá
cada una de mis palabras… Esta es una despedida… nuestra despedida. Todo esto es el
archivo de lo irrecuperable, de lo que permanece inútil en el espacio de la memoria. Vas
a ver registros, recuerdos truncos, poemas imbéciles, canciones tristes de mal gusto…
pero que empujan las lágrimas como nada en el mundo. Mientras yo te hablo,
seguramente habrán otras mujeres deshaciéndose en medio de una marea lejana… ellas
serán testigos de todas estas pruebas, que persisten retratando, lo que alguna vez fue…
nuestra felicidad.
102
Teatro Multimedial:
La orquesta se sumará al piano, digitando una melodía, mientras doce pantallas*
retratan a esta mujer corriendo por en un bosque, riendo, durmiendo, completando una
decena de registros amorosos.
Julia (Canta)
I love it to see everybody in short skirts

Shorts and shades
I have been walking in the same way as I
did And missing out the cracks in I like it in the city when two worlds
the pavement And tutting my heel and collide You get the people and the
strutting my feet government Everybody taking different
sides
Is there anything I can do for you dear? Is
there anyone I could call? No, and Shows that we ain't gonna stand Shows
thank you, please madam I ain't lost, just that we are united
wandering
Shows that we ain't gonna take it Shows
Round my hometown, memories are fresh that we ain't gonna stand Shows that we
Round my hometown, the people I've met are united
Are the wonders of my world
Round my hometown, memories are fresh
Are the wonders of my world Are the Round my hometown, the people I've met
wonders of this world
Are the wonders and now Are the wonders of my world Are the
wonders of my world Are the wonders of
I like it in the city when the air is so thick this world Are the wonders of my world
and opaque Of my world, yeah
Of my world, of my world, yeah
* A lo largo del espectáculo, en dichas pantallas complementarias, se

proyectarán subtítulos, fotos, palabras perdidas, desechos virtuales.
103
Teatro Multimedial:
1. AMANDA.
En la proyección de la pantalla, suena el timbre de una llamada vía streaming. La flecha

del sistema operativo clickea la opción “atender”.
Nueva York. Noche.
Al abrirse la imagen de la transmisión, vemos sobre una alfombra un snow globe. En este
pequeño globo lleno de agua, vemos la agitación de la nieve sobre una pequeña casa
rodeada de pinos.
A la distancia, los músicos en escena, hacen tensar las cuerdas de un instrumento.
2. JULIA.
Buenos Aires. Noche.

Julia
Canto en inglés porque todos mis sentimientos los representan palabras cursis (COMO
SIEMPRE DIJISTE VOS) y EVIDENTEMENTE escucharlas en mi propio idioma es
hacerme cargo de mi propia estupidez. No sé si me explico. Esperame, lo dejé por acá…
(Busca entre papeles sobre el escritorio). A cá. (Respira hondo) Toda pareja tiene una
canción… La nuestra tiene una letra que recién ahora le presto atención. Fuimos muy
ignorantes al elegir una canción por su melodía, sin darnos cuentas que su significado
predestinaba nuestro futuro trágico… (Lee) “Han pasado siete horas y quince días desde
que te llevaste tu amor, lejos. Salgo todas las noches y duermo todo el día, desde que te
llevaste tu amor, lejos. Desde que te fuiste puedo hacer todo lo que quería: puedo ver a
cualquiera que elija, puedo cenar en un restaurante elegante. Pero nada… Dije nada...
puede llevarse esta tristeza. Porque nada se compara, nada se compara, a vos. Fue muy
solitario estar acá sin vos, como un ave sin una canción, nada puede parar estas lágrimas
que caen solitarias, decime bebé: ¿dónde me equivoqué? Podría poner mis brazos
104
Teatro Multimedial:
alrededor de cada chico que vea… pero ellos solamente me recordarían a ti. Fui al
doctor y ¿adivina qué me dijo? ¿adivina qué me dijo? Él dijo: Niña, trata de divertirte,
no importa lo que hagas, porque él es un tonto”. (Deja de leer) Siempre que
escuchábamos esta canción, me conmovía profundamente la cantante. Ella, una mujer
pelada con ojos grandes y cara bondadosa, con rasgos de estar sometida a uno de esos
tratamientos para combatir enfermedades que te llevan a la muerte. Ahora que estoy
paralizada con esta enfermedad terminal… Me refiero a nuestra relación, me doy cuenta
del verdadero significado de cada canción que nos hizo feliz.
3. BÄRBEL.
Nueva llamada vía streaming. La flecha del sistema vuelve a clickear “atender”, una
nueva ventana se suma a las anteriores. Por ahora son tres transmisiones en vivo.
Berlín. Madrugada.
Detrás de la cámara, una mujer llamada Bärbel. Lleva su pelo sobre la cara sin dejar
descubrir su rostro. Con un peine, desenreda su pelo lacio.
A la distancia, los músicos, juegan con las cuerdas de un instrumento.
4. ISABELLE.
Vuelve a sonar otra llamada vía skype, la última. La flecha clickea “atender”. Se abre
una nueva ventana, completando el número de cuatro transmisiones en directo.
Paris. Madrugada.
Al abrirse la nueva ventana, encontramos los brazos de una mujer sobre una hoja blanca.
Con un lápiz comienza a dibujar unas orejas, que parecieran ser las de un animal, luego
dibuja un hocico, unos ojos oscuros y densos, unas pestañas pronunciadas, unos
cuernos fuertes sobre la cabeza… todo parece indicar que es un ciervo. Debajo escribe
las palabras que completan el mensaje: tu me manques1
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1- Te extraño
105
Teatro Multimedial:
5. Buenos Aires. Noche. Julia
Sinceramente, mi ilusión, siempre estuvo más concentrada en Euro Disney… yo pensé que
lo íbamos a conocer juntos. Hace 15 días que me siento como si hubiese sufrido un
accidente, un horrible accidente. Fue justo después de haber recibido tu email. En ese
momento abrí mis ojos entre las esquirlas de un cristal estrellado, con las piernas clavadas
entre las butacas de un auto, con los ojos llenos de gotas de nafta, con mi pelo revuelto
entre la goma del parabrisas y la bomba de freno, con mi pecho atravesado por el
paragolpe, por el gancho traba capot, por el bulbodelectroventilador. Me ves frente a mi
computadora tomando un vaso de coca cola, pero en realidad estoy en una clínica,
agonizando, cubierta de yesos y vendas. Ratisbona. Hay un tren que pasa cerca tuyo y nos
dejaba en Euro Disney. Me veo en el futuro, con el pelo blanco, la piel rota, llegando a
Europa y preguntando dónde queda ese parque de diversiones. Ese es el único futuro que
puedo imaginarme hoy. (Julia se tapa la cara)
Nueva York. Noche.
Unas manos mueven la cámara, o mejor dicho la computadora que formula la

transmisión, y la ubica sobre el sillón. Nos encontramos con Amanda, lleva un buzo de
lana lleno de colores como el rojo, el verde, el celeste, el azul, el naranja. Mete su brazo
entre los almohadones y agarra un sobre… lo abre, dentro de él hay fotos.
Amanda
Hey, mira estas fotos… (Comienza a mostrarlas una a una… en ellas encontramos a la
misma Amanda con una serie de personas en un día de camping: primero con un niño,
luego con una familia, luego con un hombre mayor sonriendo, luego con una
adolescente en una cabaña, luego con un oso embalsamado, luego sola en un bosque
con unas botas de lluvia)… Fin de semana con tu familia.
Buenos Aires. Noche. Julia
…Hasta hace una semana, iba a cumpleaños de amigas, de compañeros de trabajo y les
hablaba de mi novio. Cuando les comentaba, que hace meses que estás viviendo en
Ratisbona, lograba captar la atención de todo el mundo… ¿Dónde queda Ratisbona?
106
Teatro Multimedial:
¿Dónde? Me decían con los ojos abiertos ansiosos de descubrir nuevas tierras.
Generalmente les dibujaba, en alguna servilleta manchada de vino, el continente
europeo. Luego hacía un pequeño relieve delimitando Alemania y más tarde marcaba
Ratisbona. Les contaba la historia de la ciudad, les mencionaba que desde la Edad de
Piedra ya había asentamientos humanos en el área. Que “Radasbona” era el más antiguo
es contaba que alrededor del año
nombre celta. (Comienza a caer lágrimas de sus ojos) L
noventa, después de Cristo, los romanos construyeron un fuerte en lo que ahora serían
los suburbios… justo donde vos vivís. Esas cosas, les contaba. Después poníamos
música y yo bailaba toda la noche. Ratisbona era nuestro lugar, ahora sólo es tuyo.
Berlín. Madrugada.
Bärbel, ha dejado de peinarse. Ahora, la mujer de unos treinta y cinco años, está sentada
de espaldas al lente de la cámara. Sólo vemos su largo pelo lacio. Detrás de ella, un
living comedor desordenado. Bärbel, apoya su cabeza en el respaldo de la silla. Los
músico a la distancia, hacen sonar en sus instrumentos una melodía…
Bärbel (Canta)
2
Es gibt eine Frau in Usuahia / Kampf um die Perlen an den Rand der Straße / es gibt eine
Kraft stärker als die Natur / keep alive seinen Willen / Das ist der Weg, der im Sterben /
wird sie liegt im Sterben, um zu überleben / Ich weiß nicht was er getan hat, / ... aber ich
würde es sein, dass tapfere / Sie weint am oberen Rand des Himmels / ... gibt es einen
Stein in meinem Herzen. / Sie lebt ein Leben, das nicht wählen / ... und es schmerzt wie
neu Paar Schuhe / ... schmerzt wie neu Paar Schuhe ...2
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
2
Hay una mujer en Usuahia / Busca perlas en el polvo de la carretera / Ella es más fuerte
que el tallo de una zarza /Va por el camino / Sabe que puede morir / ¿Para qué
sobrevive?/ ¿De qué está hecha? / Me gustaría ser tan fuerte como ella... /…Que llora
hasta lo alto del cielo / Es como una piedra en mi corazón / No eligió su vida / que duele
como unos zapatos nuevos / Duele como zapatos nuevos
107
Teatro Multimedial:
6. Paris. Madrugada. Isabelle
¿Puedes escucharme? (La mujer levanta una de sus manos) ¿Me ves aquí? (La mujer se
acerca un trozo de una galleta a la boca). No sé en qué clase de lugar estás… ¿puedes
escucharme? (mastica dejando caer algunas migajas de su boca, sonríe) E stoy todavía un
poco dormida. (La mujer se rasca el cuello suavemente, se levanta de la silla, va hacia
una ventana y la abre. La mujer vuelve a sentarse en la silla mirando a ese alguien detrás
de la cámara). ¿Puedes escucharme? Por la tarde me adormecí mirando en la televisión el
relato animado de una fabulosa historia, allí un ciervo estaba bebiendo agua de un lago.
De pronto, una especie de ballena, saltó del agua para alimentarse del ciervo y logró
engullirlo de un solo bocado. El ciervo, dentro del estómago de la ballena, lloró unas
lágrimas tan puras que perforó el estómago del gran pez, dejándolo en libertad… Luego,
dormida, sentí pena por la ballena y una lástima profunda, por no descubrir cómo hizo el
ciervo para nadar y salir a la superficie. Me pregunto si habrán muerto los dos finalmente,
como enemigos, como compañeros lejanos.
Nueva York. Noche. Amanda
Sí, pasé un fin de semana con tu familia… (Silencio) ¿Por qué pones esa cara? Se que
debería haber esperado que volvieras, lo se. Confianza. Pero necesitaba estar cerca tuyo
de alguna manera. Me hablabas tanto de ellos, de lo fantástico que son, que decidí hacerlo
sola y conocer a tu familia. Tenía la necesidad imperiosa de entender de qué mundo
fantástico habías salido. Ellos no te mencionaron nada porque yo se los pedí, era mi
sorpresa decírtelo. (Silencio) El viernes pasado, fui a llenarle el plato de comida a Conan.
Cuando entré a tu casa, Conan con sus patas gigantes se apoyó torpemente sobre mi
pecho, se abalanzó con tanta fuerza que logró hacerme caer al piso. Luego se echó sobre
mí intentando jugar, yo reía como una tonta paralizada. “Este animal me ama”, pensé.
Mientras saltaba sobre mí, permití que lamiera mi rostro para que pudiera expresarme
todo su cariño. Ese es el idioma de los perros. Cuando Conan se aburrió de mí, y yo de él,
fui a la cocina a buscar su comida. Mientras secaba mi rostro de la saliva de tu perro con
un repasador, descubrí a un lado del teléfono la agenda, tu agenda. En ese momento, se
llenó de cientos de imágenes mi cabeza… vinieron a mí, todos los miedos que da el amor.
Impulsiva, abrí sus páginas en busca de nombres de mujeres, pero al ver la primera carilla
descubrí que estaba en la letra “M” y leí “mamá”. La acción fue automática, tomé el
teléfono, marqué el número y dejé que ella me atienda. Con su voz apacible, me dijo:
“hola”… sin respirar le conté que era yo, la novia de su hijo, que tu no le habías
mencionado nada porque nos conocimos antes de que viajes a Ushuaia, luego de haberte
divorciado de tu anterior mujer. Hablamos de ella y de lo mal que te hizo. Tu madre es
una mujer muy amable, no entiendo cómo con ese modelo pudiste tener una ex mujer tan
perversa. Le propuse conocernos, necesitaba ver sus rasgos y encontrar tus ojos en el
108
Teatro Multimedial:
rostro de tu padre, de tu hermana, de tus sobrinos. Me propuso un día de campo en
familia, un domingo, tu madre fue muy generosa en llamarme familia. Quedaron en
pasarme a buscar el domingo a las 9 AM. Esa mañana estaba nerviosa, me transpiraban
las manos y casi todo el cuerpo. Hace mucho frío, sin embargo ese día transpiraba más de
lo normal. Tus padres son tan impuntuales como tu, pasaron a buscarme a las 10.30 AM.
Tocaron el timbre y al bajar estaba tu madre, con su cabello blanco impecable,
esperándome con los brazos abiertos. Subimos a la camioneta familiar de tu padre. Dentro
estaban sentados: Austin, Jonas, Tim, Lourdes que lloraba abrazada de Robert, tu padre
George, que hombre elegante, tu hermana Hanna, que mujer seria y tu tía Patty, desde ese
día mi mejor amiga. Subí a la camioneta, y al ubicarme, sentaron a Jonas sobre mi falda.
Las orejas de Jonas se asemejan a las tuyas, son finas y con una pequeña punta. Tu
sobrino me abrazada y me apretaba los brazos, mientras todos hacían preguntas, tantas
preguntas… respondí sobre mi vida, sobre mis padres muertos, sobre mis días en
Oklahoma… Inmersa entre mis respuestas, agobiada por la amable atención de personas
que hasta hace horas desconocía, me descubrí reflejada en los cristales de la camioneta,
en ese reflejo era parte de una familia, de tu familia… de nuestra familia.
Berlín. Madrugada.
Luego de cantar, Bärbel se ha incorporado en su silla. Tiene los ojos hinchados, la cara
pálida.
Bärbel
Definitivamente, no estoy pasando el mejor momento de mi vida. Tengo un pensamiento

recurrente, que me desvela, que no me deja cerrar los ojos por la noche: tu y yo en un
recuerdo. Un recuerdo que todavía no tengo y que deseo vivir: tu y yo en el invierno, en
una playa, nevada, mis manos separando la escarcha de las olas y tu tomándome una
foto mientras gritas a lo lejos “Bärbel, sonríe”… yo tan seria siempre, tan muda, intento
mover mis labios y hacer el gesto de una sonrisa. No quiero envejecer con el gesto de mi
madre, con esas arrugas que marcan los surcos expresivos de una mujer que vivió
afligida. (Silencio) Es el tiempo. Tengo demasiado tiempo para pensar estas cosas. (Mira
a la cámara con cariño)
109
Teatro Multimedial:
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2020 UNICEN

desarrolla el análisis del espectáculo “Distancia” de Matías Umpierrez en relación al uso de

las nuevas tecnologías en el teatro argentino contemporáneo; se partirá del siguiente

interrogante: ¿Cómo se construye y transforma la escena a partir de los nuevos medios y la

intervención de diversos lenguajes artísticos?

Para ello se propone en principio en un Primer Capítulo un Marco Teórico que

deviene de un contexto histórico-social por ende reflejo de lo artístico describiendo así el

estado de la cuestión y sus antecedentes.

En un Segundo Capítulo se desarrollará la especificidad del Teatro Multimedia como

artista multimediado, entre otros.

Por último, en el Tercer Capítulo se desarrolla el análisis propio del espectáculo.

como particularidad de análisis: El teatro de lo virtual, nuevas tecnologías de la

representación, la dramaturgia como movimiento de tránsito hasta llegar a la escena, las

nuevas tecnologías en la escena desde el relato hacia el dispositivo, el concepto de

dispositivo en las artes.

23/F MONACO TOWER (837) 281 9822 / (837) 281 9829

show “Distance” by Matías Umpierrez in relation to the use of new technologies in

To that end, a Theoretical Framework is proposed in principle in a First Chapter that

state of the matter and its background.

virtual, new technologies of representation, dramaturgy as a movement to reach the scene,

traveled in the investigation taking positioning as an artist-teacher and researcher of the

12 MARCO LIMINAL: TEORÍA NECESARIA,

56 ZOOM Y PRIMER PLANO: "DISTANCIA" ESCENA CONTEMPORÁNEA

82 LA DRAMATURGIA COMO MOVIMIENTO

La supervivencia del arte teatral depende de su capacidad para

Estudios sobre la convivencia de lenguajes artísticos, sus limitaciones y

Pregunta problema​: ¿Cómo se construye y/o transforma la escena en el teatro argentino

Objetivo​: Analizar la realización escénica “Distancia” del director Matías Umpierrez

La teoría es necesaria (...) Necesaria e inútil. La razón trabaja para servirse de sí

Se podría comenzar sosteniendo que esta investigación no puede desentenderse de

En un tiempo muy distinto al nuestro, y por hombres cuyo poder de acción

En estas transformaciones de la sociedad, se transforma la noción misma del arte

(...) si el teatro no se quiere convertir en un mero entretenimiento carente de

Podemos estimar que la confrontación cotidiana con los medios de

Los nuevos procesos creativos ya no deberían establecerse en una disciplina u en

Casi no tiene sentido intentar definir el teatro como un “arte puro” ni

1.1 Marco Liminal. Teoría necesaria, olvidada e innovación

Para abordar el análisis de la producción artística mencionada es necesario

Desde los años setenta del siglo XX vienen identificando la existencia de

(...) un concepto ampliado de artes escénicas, entendidas como artes de la

En esta línea de pensamiento, Villegas-Silva (2017) ​sostiene que:

En concordancia con esto se debe considerar a los medios y a sus posibilidades

1.2 Teatro Multimedial: Un abordaje de la escena contemporánea

La palabra teatro no es ahistórica ni universal, por lo tanto exige ser

La coexistencia de distintas temporalidades, de diferentes modos de ser en

En el transcurrir del tiempo se va transformando la sociedad de la que somos parte y

Es decir, examinar aquellas artes que se estructuran a partir de soportes

La teatróloga Béatrice Picon-Vallín, al pasar al nuevo milenio,

Hoy, para pensar en conjunto el arte y la tecnología, es importante reflexionar sobre

(...) se deja de utilizar el documental en escena e irrumpe con fuerza el

Esto se debe a los discípulos de Lecoq que comienzan el desarrollo de la enseñanza

2.1 Convivencia: El desarrollo de los nuevos medios y los referentes

En las técnicas contribuyentes al formaba cierta conexión entre el actor y

Otro referente junto con Appia de espectáculo teatral en oposición a

Acercándonos a la década del ´80

Su primer trabajo, Very Nervous System

Video Installations : Through the Vanishing

Eve Goyan y David Rokeby.

Continuando hacia la década del 90 se destaca ​Robert Wilson (Estados Unidos -

Four saints in three acts​. Lincoln Center Festival. 1996

Pregunta problema: ¿Cómo se construye y/o transforma la escena en el teatro argentino

Objetivo: Analizar la realización escénica “Distancia” del director Matías Umpierrez

En esta línea de pensamiento, Villegas-Silva (2017) sostiene que:

Continuando hacia la década del 90 se destaca Robert Wilson (Estados Unidos -

Four saints in three acts. Lincoln Center Festival. 1996

Pushkin´s Fairy Tales.Robert Wilson.http://www.robertwilson.com/pushkins-fairy-tales

Junto a estos grandes diseñadores de la escena convive Guy Cassiers, actor y

Castorf. Das Rheingold Cast . 2013

Manifiesto de Niños. El Periférico de Objetos. 2005. Teatro San Martín. Bs As.

Otro ejemplo de la escena contemporánea porteña es Reconstrucción del hecho de

“Distancia” ¿Qué se propone Umpierrez con este espectáculo?

¿Cómo el teatro tiene pensado ingresar a la era virtual? se pregunta y se responde

La tecnología como medio, s ostiene Umpierrez.(2017)

Sánchez (2007) propone, entonces, artistas y espectadores inteligentes un actor

El concepto de dispositivo es el más adecuado para intentar definir el modo de

¿La representación puede ser virtual?