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POE(Má)Tica Infinivalente

En la obra de tres poetas

ecuatorianos
(Poemas de un buen tiempo para la lírica)
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POE(MA)TICA INFINIVALENTE

© Ed. Etóforo Innómino. 2022. ISBN: En Trámite.

Diseño Gráfico: Intelle(Q)tum Arlequinesco.

Edita: Editorial Etóforo Innómino.

Anagaes y el Carmen Alto S/N (Sector el Edén)

Quito (Ecuador)

theorica@ejecutivo.com

Impreso en Ecuador/ Printed in Ecuador

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Cuarenta sílabas, catorce palabras, y yo, Tzinacán, regiría las tierras que
rigió Moctezuma. Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no
me acuerdo de Tzinacán.

Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres… Por eso no
pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la
oscuridad.

La Escritura del Dios

“El Aleph”

La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la

circunferencia en ninguna.

La Esfera de Pascal

“Nueva Antología Personal”

J.L. Borges
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ÍNDICE

ENSAYO DE UNA DIALÉCTICA DE LAS FORMAS POÉTICAS

I. Introducción 9

II. Teoría del Objeto de Arte y/o de la Materia Artística 27

III. Sobre la Analogía, El Analogon y la Metáfora 35

IV. Cuestiones de Método 52

IV. a. Aproximaciones a una Poemática de la Infinivalencia 52

IV. b. Definición del Símbolo y la Metáfora en Relación 60
a una Lógica de Base Tres y Dos Componentes: ‘2L3’
IV. c. Poéticas Cardinales (Numérica de la Estética) 74
IV. d. Noción General de Espacio Lógico-Estético de Representación (E.L/E.R) 77

- Arqueología de las ideas de Eje Sintagmático y Eje Paradigmático 77

- Cruce entre los dos Espacios Analítico /Fraccional (Fractal) 82

IV. e. Explicitación de los Dos Planos del Algoritmo o Metáfora de Infinivalencia 88

V. Poemática 92

V. a. La Poemática Infinivalente como Teoría de la Poesía del “No” 92

V. b. Muldimensionalidad del Dispositivo Poiético (Máquina Semiótica) 103

VI. Acotaciones finales 114

VII. Conclusiones 125

VIII. Selección de Textos 128

Notas. 194

Bibliografía. 196

Anexo I. 198

Anexo II. 204

Anexo III. 263

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ADVERTENCIA PARA EL LECTOR:

Se ha vuelto un lugar común, y resulta francamente molesto reconocerlo,

decir que si, en un libro como es el caso del presente, se hace uso de
fórmulas lógico-matemáticas, el número de posibles lectores disminuye
gradualmente. La lógica es un lenguaje y sus dificultades de aprendizaje no
exceden las de cualquier otro, por más simple o complejo que sea. No
obstante, si quien lee es una de aquellas personas a quien le disgusta o se
siente desorientada ante una fórmula, como es de lamentar acontece con
casi la mayoría de la gente (aunque debería recordar aquí que las
principales figuras geométricas constituyen el alfabeto subyacente a partir
del cual han evolucionado los alfabetos existentes, no digamos aquellos de
las escrituras jeroglíficas o ideográficas), entonces le sugiero hacer uso de
los siguientes mecanismos y estrategias que pueden resultar útiles como
herramientas hermenéuticas para una mejor comprensión de fórmulas,
gráficos y del texto en sí mismo. Tales procedimientos consisten, en
primera instancia, en no hacer mucho caso de la fórmula en cuestión, si
aparece inicialmente como un obstáculo indescifrable. Mejor dicho, es
conveniente, tal vez, echar una rápida mirada a la fórmula como si se
tratase de un símbolo cualquiera, por ejemplo, cuando observamos el
símbolo de la paz o el del Yin y el Yan, no intentamos asimilarlos
dividiéndolos en partes o analizándolos, sino que, más bien, los
comprehendemos como un todo aunque algunos pormenores se nos
escapen.

De esta forma, seguimos adelante con la lectura del texto sin prestar mucha
importancia de si la hemos inteligenciado plenamente o no. Quizás más
adelante, provistos ya con un punto de vista más amplio, podemos volver a
la fórmula un tanto olvidada pero interiorizada simbólicamente, y tratar de
captar alguna de sus notas más importantes. El mismo discurrir del
contenido explicativo, progresivamente más amplio, puede servir de ayuda
para saber qué es lo más importante y qué puede ser pasado por alto, sin
que el ‘sentido general’, de los razonamientos expuestos, se vea seriamente
afectado. Para no pocos, sin embargo, podría ser al contrario quedarse
mucho tiempo meditando en la fórmula tratando de entenderla en todos sus
detalles, para luego continuar con la lectura. Procedimiento que, a mi
juicio, con cierta ventaja, sería igual de válido. Podría afirmarse que el
texto aquí presentado es un ejemplo de cómo diferentes áreas del
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conocimiento (la lingüística, la lógica, la matemática y la geometría), lo

que no es ajeno de ninguna manera a la historia de la teoría estética, se
sintetizan de forma creativa para dar cuenta de una determinada actividad
artística, la poesía.

Sobre los textos en letra pequeña, la mayoría son del autor y pretenden
hacer más inteligible el contenido de algún tema específico; los restantes,
proceden de otros estudios en cuyo caso se cita la fuente respectiva. Una
última observación, en algún momento de la lectura se podría dar la
impresión de que la reflexión teórica y sus principales resultados desbordan
la aplicación concreta de los mismos. Para el estado actual de la teoría
propuesta tal imperfección se me ha presentado de modo inevitable. Esta es
la razón por la cual he tenido que incluir los anexos, sobre todo el anexo
dos que, pienso y sugiero, es muy importante repasarlo para quienes deseen
profundizar en la lógica de la poemática.
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Dedico este trabajo a:

Verónica Guerra (compañera espiritual y de vida)

Enzo Mella,

Juan David García Bacca (a quien conocí un año antes de su muerte),

Lorenzo Peña,

Jorge Martínez (auténtico artista-filósofo) y

Marcos Guerrero.

Queridos maestros y amigos.

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ENSAYO DE UNA DIALÉCTICA DE LAS FORMAS POÉTICAS

…..Quantum de Luz?

…… como un Salto al Ojo de(l) Tigre

De f.o.

I. Introducción

Estudiar la forma poética en tres escritores ecuatorianos, desde una lógica

infinivalente o dialéctica, es el objeto de este ensayo. La relación entre la
materia de poesía y la forma que asume en el lapso comprendido entre la
publicación de “Poesía en Bicicleta”, “PB”, Raúl Arias, 1975; de “Del
Avatar”, “DA”, Iván Carvajal, 1981, hay una segunda edición del año
1988, pero aquí me limitaré sólo a la primera; y de “Juguetería Apacible
Desastre, “JAD”, Marco Zurita, 1983; denota y marca, dicha relación, en el
sentido de huella originaria, otro de los inicios de una puesta en entredicho
de la escritura poética misma. La poética, o más bien poemática, como
teoría de la imagen y de la expresión poética, que brota de estos autores,
captada al nivel de las ideas y del conocimiento que intenta comunicar, se
transcribe necesariamente, en una suerte de oscilación entre lo racional-e-
irracional, como una poemática/anti-poemática. Se construye, este
arquetipo de ‘poeticidad’, como el ‘espacio neto de representación’, que
hace posible que se muestre tal devenir entre lo poético-y-antipoético,
mediante palabras que, al nombrar lo ‘imposible’, permiten acercarnos
indirectamente a la realidad a través de recursos casi mágicos, alquimia de
la palabra, que hacen que una misma cosa transmute para que pueda
identificarse con otra a partir de posibles y múltiples cadenas de sentido.

El proceso de indagación, como una especie de síntesis apretada aunque

bien justificada y cuyo fin, en primerísima instancia, es la formulación de
una apropiada ‘lógica de lo poético’, procura transitar por el difícil camino
de la interdisciplinaridad, en el que confluyen tres prácticas de escritura
diferentes ‒ poesía, poética y lógica; territorio de fronteras imprecisas que,
como suele ocurrir con este tipo de aproximaciones, corre el riesgo de
carecer de la profundidad necesaria en el manejo y control de cada una de
las disciplinas y prácticas involucradas. Pero puede verse atenuando, tal
riesgo, si se advierte que, en la confluencia de una disciplina artística y dos
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de orden teórico, una de estas últimas puede servir como recurso

metodológico esclarecedor de las otras dos. Tal es el caso de la tarea que
intentaremos realizar.

Por otra parte, emprender este recorrido implica partir de una idea sobre la
diferencia que se destaca, en el lenguaje poético, en clara oposición a la
concepción ingenua de la palabra, hablada o escrita, como manifestación
clara y diáfana del pensamiento, y como expresión, a la vez, directa de la
presencia del ser en el seno de este mismo pensamiento. Esto último, desde
luego, en su discurrir (historia de la mirada poética, en tanto que práctica
discursiva), da lugar a la sospecha (mecanismo de acción y lucha
colectiva) cuando se inserta tal idea (la poemática) de modo inevitable en la
manera de cómo opera este lenguaje; así como también presta espacio al
reconocimiento de la escisión, con un haber o cuantía de sobra en
dialéctica lógica, entre lo que se dice, lo que se piensa y lo que se hace
(esquizofrenia lógico-lingüística entre saber, decir y hacer o el poder en sí:
sabe más de lo que dice y dice más de lo que sabe, porque puede o no se le
permite hacerlo); no serían, pues, éstas sino las características más
sobresalientes de una ‘lógica otra’ que se desvela y revela en un
pensamiento, como el nuestro, que rompe con una tradición positiva que
veía en el estudio de las formas textuales, incluidos los textos poéticos, la
posibilidad de una lectura de naturaleza científica, que buscaba afanosa y
sarcásticamente aproximar al lector a la verdad del texto. Aquí, en ese
doble espacio de representación poética, se configuran los límites de un
devenir, entre dos polos opuestos, Lo que acaece como poemática-(0/Y)-
lo que acaece como anti-poemática, metáfora de una infinita franja de
imágenes intermedias.

La lógica ‘otra’ del discurso poético, como razón o no-razón poética, en los
precisos bordes de este doble acaecer, de todas formas, se manifiesta como
una supra razón que remite por fuerza hacia la constatación interpretativa
de su propio objeto. Esta ‘supra razón’ poética, síntesis superior de la razón
y la sin-razón, se manifiesta así íntegramente al interior de una práctica
poética (no diferente en principio de lo que se entiende comúnmente por
praxis), y es susceptible de, lo que podemos a bien llamar, una conciencia
hermenéutica, que le viene adjunta. Un logos poético que se muestra a
partir de otros logos, como palabras poéticas, en actos de creación propia
del quehacer poético mismo. En definitiva, se trata de una clase diferente
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de lógica de una realidad específica, la que determina la poemática; puede

ser concebida, en un primer momento, como un conjunto de principios,
leyes, verdades y recursos metodológicos que permiten hacer de su objeto
una teoría, en la que cada uno de sus elementos están intrínsecamente
entrelazados; y, en tanto que teoría es, también, parte de una disciplina
filosófica conocida, históricamente, con el nombre de Estética. La función
principal, que vendría a ser igual al rasgo o la nota más esencial de la
estética, sería la de identificar un modo de ser común al género humano y a
la naturaleza: la tendencia al orden y a la armonía en la construcción y
constitución de sus formas, la belleza, tanto material como espiritual.

Las palabras, no sé francamente si de la tribu, peor urbana, que componen

los poemarios citados no buscan, casi en su totalidad extensiva, nombrar o
designar cosas y hechos poéticos sino mostrar las cosas y los hechos de
poesía. La poemática se vuelve paulatinamente, entonces, una “cromática
verbal”: […] lo que nombro esto que brilla, se poetiza en “JAD”; Mas se
escucha / la Lengua Todosapiente / te antecede / detente entre sus muros /
en la ablución del ojo y los sonidos […], se indica en “DA”; No te asustes,
Querido Ojo; que no eres tú quien sufre propiamente sino tus cámaras
celestes […], se procede igualmente en “PB”. Se perfila y reconoce, lo que
se denomina, en lengua griega, un logos poietikós complejo y vernáculo (en
caso de que sea propio de la tribu), fundamento luego para el aparecer de
entidades autocontradictorias, justo ahí en el espacio, o híper(-)espacio, que
se abre en estas inéditas palabras del hacer poesía; pero la poesía al
discurrir en las palabras mismas resulta en una redundancia o círculo de
sobra vicioso como palabras de palabras, en fin unas ‘meta(-)palabras’,
‘meta(-)logos’, es decir, ‘meta(-)lógicas’. Las otras lógicas exigen un
‘logos mathematikós’, en su acepción etimológica, proveniente de las voces
griegas matheo como acción de enseñar y su complemento aprender;
mathe, instrucción o doctrina, de donde resulta mathema, enseñanza y
ciencia (mathematickós) como ideal del conocimiento; palabras de ciencia
y conocimiento poético, o más brevemente Poemática. Definamos, por
tanto, en el contexto estudiado, al poema (por analogía con teorema,
filosofema y muchos otros emblemas) como la unidad diferencial mínima
de la teoría del quehacer poético o poemática, dicho en otros términos: los
poemas vendrían a ser los hechos (imágenes) del Pensamiento puestos de
manifiesto (mostrando la cosa, en griego, ‘tò ón’, el ser como lo existente)
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en la ficción (forma como ‘ente' la palabra) de la Materia. Volveremos

sobre esto más adelante.

La reformulación epistemológica de las ciencias sociales que se viene

dando, desde mediados de los años sesenta del siglo pasado, en la que se
inscribiría la teoría del arte en unidad con los estudios contemporáneos
sobre las culturas y “pueblos ancestrales”, como es la Antropología, y
acaso también la Sociología y la Lingüística, ha puesto de manifiesto que
éstas se constituían y se reducían, como saberes regionales, y desde un
punto de vista fundamentalista, a la aplicación de una técnica formal, de
naturaleza matemática, para la clasificación y el análisis de un determinado
comportamiento social como, en este caso específico, es el poético, el
artístico y el cultural. La función simbólica y el proceso de creación de
códigos, que identifican a cada cultura como construcciones sociales, caen
dentro de lo que se conoce como análisis semiótico (1), cuyos componentes
en lo esencial son: el esclarecimiento de un grupo reducido de signos
primitivos y un conjunto de leyes que les permite relacionarse entre ellos
para obtener nuevos significados a partir de aquellos.

Este modo de entender los constructos y productos sociales dentro de una

cadena continua de semiotización de los sistemas de códigos, desde los más
simples a los más abstractos, ha permitido el surgimiento de una renovada
epistemología del arte. Disciplina que estudiaría las diferentes teorías
estéticas que a través del tiempo se han venido proponiendo y, al interior de
la cual, se puede ubicar la estética de la poesía aquí defendida, a la par que
se concreta y determina, en un nivel medio de generalidad respecto de
aquella, en una teoría regional del arte poético, exactamente la que en este
ensayo denominamos ‘Poemática Infinivalente’ o poética difusa, por hacer
uso de un adjetivo puesto al día últimamente. Del mismo modo,
deberíamos desde ya anticipar que incluye, en sí y necesariamente, una
Pos-poemática, ‘Po.Pn’, y, además, desde luego, una Pre-poemática,
‘Pr.Pn’, extrañamente olvidada en todo pensamiento que se pensaba
posmoderno (el exponente ‘n’ señala la infinivalencia o difusidad) y
pueden analógicamente ser entendidas como pre-verdad (y) pos-verdad en
el arte de hacer poéticas.

En otro sentido conceptual, la poemática se desarrolla dentro de un lugar

sin límites, como una teoría poética de la infinitud, puesta en términos por
demás estrictamente clásicos, que tiene como objeto de estudio y análisis
“la belleza de la imagen ‘de(e)scrita’ en forma poética”, tomando en cuenta
a su vez dos aspectos constitutivos:
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a. Un elemento objetivo, integrado por los atributos físicos de las palabras,

en tanto que unidades sintéticas o conjuntos de sonidos, letras e imágenes
mentales asociadas que confieren, por medio de una praxis poética
efectiva, forma a la materia-poética, compuesta básicamente por aquellas
palabras (sea en estado de pre-poesía, pos-poesía o abiertamente en estado
de anti-poesía y que, además, en todo caso, en algún punto imaginario o
no, puede ser medida con cierto grado de precisión) y sus atributos; en
otros términos, el mathema del ‘espacio de poeticidad’, ninguno y todos,
sino el ‘UNO y mismo espacio de intertextualidad poética’, con su
respectiva lógica del discurso, y teniendo en mente siempre que, la
‘materialidad del texto’, radica en su carácter histórico y, en última
instancia, político.
b. Un elemento subjetivo, en el que se origina el sentimiento de placer o
deleite en el sujeto que se re-crea, detiene y entre-tiene en leer cualquier
creación artística de orden poético. Este personal sentimiento o emoción
no se puede medir desde un punto vista lógico-matemático clásico, más
adelante veremos que, asumiendo diferentes lógicas, las polivalentes, esto
sí es posible; y, su grado de intensidad, depende de la sensibilidad de
quién hace de sujeto de la percepción, en otras palabras, de quién oye, de
quien lee, de quién huele, del que toca, incluso, imágenes provenientes de
la materia poética en cuestión.

Para comprehender aquello que es la belleza necesitamos, entonces, del

auxilio de la ciencia y de los principios fundamentales del conocimiento
que se estructuran con lógica, se expresan habitualmente con un prototipo
especial de lenguaje como es el de los números en las concepciones sobre
el arte de la antigüedad, y las fórmulas de la lógica algebraica en
conjunción con los aportes provenientes de las neurociencias (neuro-
estética/aesthesis-neurótica: sensación neurótica), en el caso de nuestro
estudio. Para sentir la belleza, en cambio, necesitamos nuestro aparato
perceptual a través del cual captamos de modo directo, no mediado por
ningún artificio construido previamente, la esencia de las cosas y
transformar, en el cerebro, el estímulo puramente físico en deleite
espiritual. Es, en todo caso, casi seguro que tampoco se puede hablar de
una sensibilidad auténticamente pura y que, en los planos subyacentes de
cualquier forma de conocimiento, esté operando un saber
arcaico(originario)vernáculo como topos o lugar a partir de cual se
producen y reproducen los símbolos. No de otra forma se podría explicar
que culturas que no han desarrollado la escritura hayan, no obstante, hecho
uso de refinados conocimientos matemáticos ligados a sus diferentes
cosmovisiones y comportamientos sociales.

Es importante señalar que durante el proceso de constitución de la Estética

como teoría o ciencia del arte, a mediados del siglo XVIII con los trabajos
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del filósofo alemán Baumgarten, se empieza tematizando el ámbito de la

sensibilidad como forma válida de conocimiento cuyo medio de conocer
sería no la razón sino la imaginación, facultad que había sido largamente
proscrita, desde Platón hasta Descartes, por lo menos, y también denegada
como capaz de producir auténtico conocimiento. Digo hasta Descartes, ya
que desde Leibniz se planteó la posibilidad de que la diferencia, entre estas
dos formas de conocer, sea sólo de grado. Esto significa que las formas de
saber y conocer basadas en procesos puramente conceptuales pierden su
carácter de ser absolutas, como medios de conocer racional, en favor de
reconocer elementos cognitivos válidos en otras facultades del hombre
como son la imaginación, la sensibilidad, la creatividad y otras, que
funcionarían, de una manera ambivalente, como un compuesto constituido
de conceptos e in-conceptos, cuyo valor lógico sería aquel punto medio que
predica que algo ni es totalmente conceptualizable, ni tampoco
totalmente in-conceptualizable.

Se daría la existencia, contradictoria, de conceptos no totalmente

conceptualizables en un cien por ciento. Todo esto aparece como si nos
situáramos en el origen mismo de la ideación estética: en su generalidad,
cada forma artístico-estética (razón estética) surge acompañada de una
vibración electromagnética, representando cualquier tipo de emoción, y una
secuencia de pensamiento lógico, con el aporte adicional o no-adicional de
cada uno de los cinco sentidos. El pensamiento, como un acaecer en sí
mismo, es también la idea compleja, abstracto/concreta (materia de
pensamiento), que activa, estructura y posibilita la experiencia estética en
su conjunto. El conocimiento de la realidad se presenta como una forma de
expresión de la experiencia (histórica), y es fruto, a su vez, de las
percepciones que se hagan del mundo y la existencia, se da y se construye
cuando tendemos puntos de contacto entre el mundo y nosotros. Se tendría,
entonces, tres grandes modos de aproximación a la realidad: las ciencias de
la materia, de la vida, la filosofía y el arte.

La episteme contemporánea se apoya en la articulación de estos grandes

modos de conocer. El trabajo artístico y la lectura (presentes en toda
manifestación artística novedosa -objetos de Arte, nunca antes vistos-), en
tanto que interpretación primaria de una posterior filosofía del arte,
indican, en el acto de su percepción, similares dinámicas a las que se dan
en los mecanismos de la ‘percepción del conocimiento en general’; siendo
luego, tal proceder epistémico, susceptible de afectar de alguna manera
todo el sistema y proceso de conocimiento. Dicho de modo diferente, es de
esta forma que, al producirse una revolución al interior del Arte, puede
también dar paso a un cambio de paradigma en el Conocimiento. El
dualismo metafísico que ha forjado la tesis en la historia del pensamiento
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occidental de los dos mundos, el físico sensitivo y el eidético conceptual,

está anclado, también para Baumgarten, en un análisis no del todo acertado
del hecho mismo del acto de aprehensión de la realidad en cuanto tal. El
lenguaje eidético construido y utilizado desde los griegos por medio de una
idealización lógica, con gramática y retórica incluidas y, luego, puesto
como necesario e indispensable en la estructuración de cualquier lengua de
origen indoeuropeo, ha impuesto una separación radical de los momentos
en los que consiste el Todo mismo de la realidad en su conjunto. El hombre
occidental ha escindido lo que es esencialmente algo U-NO.

La estructura profunda de la palabra ‘uno’, que no voy a esclarecer aquí de

modo completo, es rica en diversidad de significados para el surgimiento
del mathema. Sólo diré que su núcleo es dialéctico: se afirma en un primer
momento, como tesis, la existencia indiferenciada, como pura negatividad,
‘NO = ~’; en un segundo momento, como antítesis, se niega la primera
negación al adjuntársele ‘U’, que también equivale a ‘~’, símbolo que
representa el acto de ‘negar’, por tanto, ‘ ~ = U’; la partícula ‘U’, en
términos gramaticales, es un prefijo privativo bien conocido, que cambia el
significado habitual de las palabras por su contrario, por citar una palabra,
en utopía cambia el significado de topos, lugar/espacio, por no-lugar o no-
espacial; en un tercer momento, la síntesis, como negación de la negación,
‘~ (~)’, reúne, ‘U’ y ‘NO’, en ‘U-NO’, la pura positividad, y su forma final
es similar en todas las lenguas de origen indoeuropeo – el ón (griego),
unus (latín), one (inglés), un (francés), eins (alemán)-; posiblemente derive
de la voz sánscrita ‘OHM’, que significa lo que es idéntico a sí mismo. Las
palabras ‘Bu-Da’ y ‘Kri-Shna’, son también anagramas y patronímicos
fascinantes de U-NO. Es como si, en esta palabra Ú-Nica, la consciencia
personal y el mundo exterior ‘interiorizado’, como Presencia (pre-ciencia),
entraran en un ciclo en el cual se (NO)NU-lifican haciéndose sólo U-NO,
en plenitud absoluta; la mó-nada, es decir el mismo (U-NO), como
principio generador de todos los demás números y como una idea filosófica
que pretende esclarecer el origen de todo lo creado. En el contexto
ontológico, ‘U-NO es’, equivale a lo existente, cuyo complemento vendría
a ser, ‘U(n)-NO es’, lo no-existente. La síntesis o coyunción entre los dos,
el siguiente de ‘1’, [‘U-NO es’ y ‘U(n)-NO es’ = 1], otro ‘U-NO’, tal vez de
nivel superior, y no sería otra cosa, sino la figuración numérica de la
totalidad de la existencia.

Por debajo de estos pensamientos, como fundamento o sostén, se encuentra

el principio de polaridad, la idea de dualidad básica, que permite,
simultáneamente, concebir e in-concebir lo U-NO como la duplicidad
natural (quizás vernácula incluso de tribu) e indivisible, puesto que,
además, si nos imaginamos que lo primigenio es uno y además es único,
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imaginándolo por ejemplo como una gran luz, necesitamos para visualizar
esa luz ponerle un marco de oscuridad a su alrededor que delimite y defina
a la luz. Ese marco de oscuridad, (o)puesto a la luz, es ese segundo
elemento por el cual la unidad captada inicialmente en realidad no es ‘el
uno’ sino U-NO. Se puede, quizás, encontrar una explicación puramente
lógica de lo anterior, aunque no en términos de U-NO, en el excelente
artículo, del lógico rumano, A. Joja, “Acerca del Doble Valor del Principio
de Identidad”.

En lo que sí quiero extenderme un poco es en el desarrollo significativo o

simbólico de la palabra “U-NO”, que ha determinado el surgimiento de
variables y neologismos dando inicio a un vocabulario básico, como una
forma de lenguaje primitivo del espíritu humano. Según su estructura, U-
NO está formado por dos instancias anteriores; en otras palabras, algo o U-
NO está formado o es igual a la suma de esto y aquello; yo provengo de él
y ella; la síntesis es el enlace entre la tesis y la antítesis; el término medio
es el puente entre un primer término y un segundo; visto más formalmente:

U-(NO) = {U-(NO) y NO [U- (NO)]}

“A es (UN-A)” y “(No-A) es A”

Término Medio (un “sí es no” o “VF”)

En palabras emblemáticas como animismo, visión del cosmos dominada

por un espíritu único o alma colectiva, anteponiéndole el prefijo U-NO, se
genera la palabra UNOanimismo que equivale a UN-animismo, la vocal
‘O’, desaparece por contracción, de ahí unanimismo, unanimidad,
unipersonal, universalidad y muchos etcéteras. Un neologismo interesante
se produce con la palabra nihilidad, como significando la ‘nadidad’ o la
‘nada’ sustantivada, a la cual si le anteponemos el contracto privativo
‘UN(O)’, se genera la palabra ‘UN(nihil)idad’, cambiándola por su
contraria, es decir, nace la ‘UNidad’, como totalidad existente. En la
palabra ‘análogo’, entendida como igualdad o idéntica razón, es posible
que originariamente se haya producido por presencia de ‘U-NO’,
recordemos uno(s) de sus significados es lo que es idéntico e igual a sí
mismo.

Siguiendo en la argumentación, el todo se nos ha transformado en dos

mundos o dimensiones paralelas. Uno verdadero y el otro falso. El primero
el del concepto, lo imperecedero e intencional, y el segundo el de lo
sentido, lo efímero y físico. El desarrollo intelectual e histórico dentro de
los cuales se configuran los rasgos más sobresalientes de la Modernidad
implicó, en lo fundamental, una nueva orientación humana en el espacio y
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en el tiempo. Trasladó lentamente el hábito de orientación en el mundo

desde la vertical, idéntico a divino, hacia la horizontal, que señala y
transpone lo divinal hacia la condición humana, en unidad indisoluble;
aunque, desde luego, sin descuidar nunca la materialidad previa de todo lo
existente, por lo menos, fenoménica, así como en el hacer (como quehacer)
y en el orden del discurso. El surgimiento de la geometría analítica según
sus creadores colocó, por medio del álgebra y la geometría, lo divino y
trascendental al alcance de lo humano con la intervención inevitable,
incluiríamos nosotros, de una lógica reduccionista e implacable, que
descarta y no incluye, por aceptación dogmática del principio de
bivalencia, el término medio o tercero y por decreto queda excluido, y
excluidas, una vez más, la imaginación y la sensibilidad como fuentes de
conocimiento.

La historia de las ideas en relación con la teoría del arte nos ofrece distintos
modos de ‘mirar’ el hecho artístico, fenomenología del arte, de evaluarlo,
axiología del arte, y, por último, de contar y desarrollar los métodos,
metodología y epistemología del arte, más adecuados para iniciar
investigaciones que nos permitan entender la forma en que se estructuran
los diferentes campos o hábitats estéticos (Espacio de Representación
Estético: E.R.E.). Nuestra propuesta de estudios en poemática y lógica
necesariamente tiene que tomar en cuenta dichos intentos teóricos que nos
brinda la historia y los ha de desarrollar y potenciar a la luz, por no decir
fundante, de los primeros tratados sobre filosofía del arte, mismos que
establecieron los conceptos estéticos iniciales tanto para conocimiento de
artistas como para teóricos del arte. Una primera fuente es la “Poética” de
Aristóteles, el clásico por excelencia, que define el objeto artístico acorde
con el racionalismo o logos propio de los griegos. Coherencia lógica en
cuanto a la consideración de la acción, el tiempo y el espacio, en lo que
tiene que ver con las letras y la tradición oral; armonía matemática, en
cuanto a las artes plásticas; la serie numérica de Pitágoras y su aplicación a
la escala musical, anticipación genial de lo que sería después la sección
áurea o número de oro en las estéticas del Renacimiento.

El espacio estético que se genera en la Modernidad al ser el producto de un

pensamiento en esencia dicotómico, dos polos opuestos sin ningún tipo de
relación entre ellos, escinde irremediablemente al sujeto creador del objeto,
al conocimiento de la realidad, a la forma del contenido. El saber
almacenado, en este proceso, se vuelve un mero postular de imágenes
virtuales sobre lo real. ‘Esta forma dualista, polarizada y excluyente, es
más bien un monismo esquizofrénico, pues cada uno de los polos es
pensado como absolutamente independiente del otro’, según lo afirma,
Najmanovich, en su Estética de la Complejidad. A esta concepción, un
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tanto logocéntrica y occidental, habría que añadir críticamente los aportes

de la Antropología Cultural con su idea de la estética del símbolo que, en
cambio, hace un uso integral y sustentable de categorías propias de cada
cultura, basadas en cosmovisiones diferentes de las de Occidente.

El desarrollo vertiginoso, además, desde mediados de los años ochenta del

siglo pasado, de las neurociencias y de una cibercultura que,
progresivamente han ido creando hábitos mentales asentados en formas
nuevas de pensamiento, rompen definitivamente con el paradigma clásico
de la teoría del conocimiento. Se habla así de un reciente ‘ciberpadigma’
que sería la fuente de una ciberciencia, un ciberarte, una ciberpolítica, y
demás. Las nuevas tecnologías informáticas han construido un universo
virtual, que ha sobrepasado al mundo del pensamiento clásico, proponiendo
inéditos esquemas y formas de percepción y de acercamiento a la
cotidianidad edificando, como buenos herederos del pensamiento de Kant,
nuevas formas a priori de la sensibilidad; nuevas formas del continuo
espacio-tiempo. Las razones lógicas en las cuales se asentaba el paradigma
clásico se han resquebrajado definitivamente para dar paso a otras lógicas
entre las que se enfatiza el papel que ya está representando, audaz y
aceleradamente, la cyber lógica en la que, desde luego, los polos opuestos,
el ‘sí y el no’, se hallan atravesados por una enorme franja de valores
intermedios. La estética propuesta como teoría del arte, sería una parte, no
servil sino crítica, de este ciberparadigma cuyas leyes y principios
fundamentales darían cuenta de la estructura interna de este espacio-tiempo
inédito de representación. ‘Apollinaire invitaba, hacia 1913, a producir un
colapso sobre todo en el tríptico platónico Belleza, Bondad, Verdad,
sepultando la noción de realidad tridimensional, abriéndose a la
modernidad del caos y a la cuarta dimensión, es decir, a la dimensión del
infinito, la que, según este poeta, dota a los objetos de plasticidad’ (Ver
Carlos Fajardo, Agosto de 2006, “Estructuras, figuras y categorías en el
arte de Fin de Siglo - Meditaciones estéticas”).

El estudio de una poética renovada, poe(má)tica, toma como punto de

partida la poesía de los tres poetas citados, cuya labor poética abarca un
período no menor de veinte años, desde mediados de los años sesenta hasta,
aproximadamente, mediados de los años ochenta, según afirmación de los
dos primeros. Para tal consecución nos adherimos de modo firme a las
nuevas lógicas (paraconsistentes, polivalentes e infinivalentes, términos
que, aunque en sí mismos pueden ser bastante diferentes, de acuerdo a sus
defensores y escuelas respectivas, pueden provisionalmente asumirse como
intercambiables), y epistemologías que se hacen necesarias para la feliz
comprensión de este nuevo paradigma del conocimiento y de las
producciones poéticas consideradas.
 19

Se propone también una re-evaluación del gusto inclusive para las

vanguardias, sobre todo para ellas, y un juicio estético diferente del
empleado en la concepción clásica del arte, subvirtiendo la lógica del orden
e impulsando una constante desfragmentación de la sensibilidad y la
racionalidad, en especial de las que imperan desde el renacimiento hasta
bien entrada la modernidad. El Cubismo, el Dadaísmo y el Surrealismo,
corrientes artísticas que se inician desde fines del siglo XIX y se prolongan
hasta los años treinta del XX, modificaron profundamente las categorías
clásicas del arte: su objetividad, los conceptos de armonía, orden, límite, el
parangón de la proporcionalidad, e impulsaron una nueva manera de mirar
el objeto artístico, generando una ruptura radical con los modelos basados
en la naturaleza y los regímenes morfológicos tradicionales que los
producían y guiaban. Frente a la diversidad de sus manifestaciones siempre
conviene tener presente que las vanguardias artísticas y literarias,
principalmente entre el período de entreguerras, 1920-39, son las herederas
de un conflicto que, desde fines del siglo XIX, tal vez desde mucho antes,
enfrenta a fe y razón, lógica e instinto, pensamiento y realidad. El drama
moral que se presenta como efecto del enfrentamiento entre concepto y
sentimiento, entre ser y teoría, se ha concretado indefectiblemente, o
felizmente, en forma de caos (Ver, Luis X. Álvarez, “Signos estéticos y
teoría”, Introducción, pág. 29 y ss.). El caos para ser productivo exige ser
asumido con una mirada nueva que lo haga inteligible, digerible, y, en lo
posible, lo trascienda. De ahí deriva el intento de todos los vanguardismos
de redefinir la realidad, por encima de sus manifestaciones confusas y en
apariencia falsas, y de transmitir a la sociedad una nueva óptica con que
desentrañarla.

El conjunto de las vanguardias artísticas ha puesto en evidencia, asimismo,

los lugares de tensión que muestran la esencia contradictorial de la
profunda paradoja que afecta, al trabajo artístico, sobre todo a niveles
lógicos; paradoja que, a su vez, imprimirá un punto sobresaturado
(significante de múltiple significancia), de índole conflictivo, en sus
orígenes, y de la que después serán todas ellas su producto. La
deformación, cada vez más obsesiva, de los niveles lógicos y sintácticos
que daban forma al objeto artístico, su desmaterialización/idealización-
materialización/desidealización, su desubicación espacial y, sobre todo, la
transformación de sus coordenadas temporales (de lo lineal a lo circular y
de ahí, visto en perspectiva, a la espiral logarítmica o no), han puesto en
evidencia la instancia primordial, como espacio o lugar sagrado, de la
controversia en las diferentes teorías que se han postulado para su cabal
comprensión. Las obras de arte parecen configurar así un tipo especial de
objeto; esta condición objetiva de la obra artística es la que permite
precisamente iniciar nuestra indagación en busca de la ‘lógica Otra’, que
 20

parece residir en el origen del campo de experiencia específico que

constituye y edifica. El tipo de lógica, aquí empleado, determina a su
manera la ‘experiencia estética’ como estructurada y organizada por un
orden o razón dialéctica, en su base intrínseca, entre lo que sería la forma
de la verdad en el arte y la apariencia del mundo.

Es así, con este talante, que se han ido construyendo, para la comprensión
de las producciones artísticas contemporáneas, otras categorías
provenientes de las nociones de lo ‘vago’ y ‘borroso’ como ideas distintas
de entender lo caótico, y para las cuales los lógicos han elaborado la teoría
de los conjuntos difusos tales como son, como muestra, las de
inestabilidad, lo dinámico, lo imprevisible, la indecibilidad de las formas,
la discontinuidad, lo aleatorio, lo fractal ‒concepto matemático diferente de
entender la forma-, la simulación, la multiplicidad, en suma, el azar y lo
laberíntico, entre otras. La estética contemporánea se encuentra ligada, en
una especie de determinismo, a la incertidumbre como principio esencial, y
no a la definición absoluta de sus formas. Sus principios teóricos no son
identificables con géneros y conceptos tradicionales, sino que se predican
desde lo intempestivo; se excluyen, como normas de trabajo, planes
preestablecidos y procesos lógicos comunes; nada de estructuras
preformadas, ni en el espíritu ni en la naturaleza.

El problema plagado de dificultades y mal entendidos de lo que se entienda

por verdad en el arte nos conduce a considerarlo dentro de un proceso en el
que el principio de identidad, ‘a = a’, juega un papel importante al implicar
relaciones, operaciones y términos, cuyos correlatos determinan siempre la
información y conformación de los ‘objetos’ que de inmediato se
fragmentan y se dislocan en meta-objetos, en donde ‘a’ deja de ser igual a
‘a’. No obstante, será en los procesos perceptivos donde tengan lugar de
modo privilegiado los efectos de la estructura de la verdad que se utilice
para confrontarlos, en una progresiva identificación-desidentificación que
desde las sensaciones culminará en los objetos de la experiencia. En esta
suerte de ampliación del problema de la verdad a la percepción
(sensibilidad, imaginación, intuición) se puede establecer y producir el
vínculo entre lo estético y lo lógico como dos momentos que se conjugan
desde el objeto artístico. Las neurociencias configuran un modo inédito de
acercamiento a esta problemática entre la sensibilidad y los procesos de
pensamiento, por medio de una cartografía complementaria, entre las
cualidades propias del hemisferio derecho e izquierdo del cerebro,
asentada en una arqueología de la imagen como el ámbito y depósito
originario de toda forma de significación y sentido.
 21

La Estética y la Poemática de la Infini(ambi)valencia, el neologismo es

acertado, no busca, después de todo, ni de lejos, establecer unos posibles
criterios que supongan o permitan decidir, de modo enfático e
intransigente, si una obra poética, en su ser siendo existente, puede ser ‘más
o menos’ artística que cualquier otra. Lo que sí busca resueltamente es
ampliar la escala estética, sin importar de la naturaleza que sea, pero
interpretándola como multifactorial y en la que los límites de la experiencia
estética que teoriza se difuminen en una franja infinita de valores
intermedios, con un grosor no exclusivamente lineal entre límites opuestos.
Aquí, en esta franja, en este grosor, es el lugar, punto fijo e in-fijo, donde
precisamente puede aparecer... “un orden infinitamente más bello que el
racional – pues siendo este último orden, el racional, propio de lo finito, y,
a la vez, entendiendo lo finito nada más que lo infinito más finitamente
participado y, a fuer de tal, disminuido- es en el horizonte transracional
que nos abre la intelección conjetural de lo infinito... Ahí sí coinciden
Verdad y Belleza... De donde resulta que – a fuer de unilateral- tampoco
era exacto eso de que en tal intelección se trasciende la lógica: en ella
aparece más bien el atisbo de una nueva lógica...” (Ver Lorenzo Peña, “La
Superación de la lógica aristotélica en el pensamiento cusano”, pág. 2 y ss.,
Instituto de Filosofía del CSIC, 1988.).

El juicio estético, como unidad diferencial mínima de la disciplina, al

ocupar un lugar intermedio admitido por las sucesivas concepciones
tricotómicas ‒trivalencia en las ideas que se postulan en contra del
principio de exclusión del término medio o tercero excluido-, se ubicará
dentro de un espacio que no será teórico ni práctico, sino ambos a la vez;
este lugar ambiguo, en consecuencia, se confirma como el lugar teórico
privilegiado o el grado cero de la Estética en la Poesía. La Estética de
infinitos valores es pues una teoría forjada, mediante la aceptación del
término medio o tercero incluido, que acepta la validez, hasta cierto punto,
de contradicciones lógicas, es decir, se formaliza como una teoría
paraconsistente en oposición a la super-consistencia, pero no trivial. Si hay
algo que pueda ser llamada una verdad estética se situará dentro de la
gradualidad o grados de verdad.

Nuestro estudio se justifica porque contamos, en investigación estética, con

el aporte valioso de las lógicas polivalentes que nos posibilitan la
construcción de esa pretendida estética otra de la forma artística en
general. En esta investigación haremos uso de una lógica, inspirada en los
estudios de Lorenzo Peña (2), si bien interpretada en un estilo y forma muy
particular nuestra, la estructura binomial como forma de expresión de la
polivalencia e infinivalencia. Es, en síntesis, un estudio de lógica de la
estética; de un cierto tipo de lógica que tiene, como objeto de análisis, parte
 22

del conjunto de las diferentes teorías que sobre la forma artística se han
formulado desde inicios de la modernidad hasta nuestros días y, como
estudio de caso concreto, la obra artística y la selección de poemas de los
tres poetas ecuatorianos, tema principal de análisis y de conocimiento. Los
métodos lógicos empleados en este trabajo carecen de por sí de toda razón
interna que nos induzcan, de modo a-priori, a esclarecer y especificar los
criterios explicativos que enlazan los conceptos estéticos postulados, sin
tomar en cuenta necesariamente los hechos y la materia poética estudiados.
En otras palabras, la interpretación que se hace de la obra artística y la
comprobación de las conclusiones deducidas del análisis y de la lógica aquí
utilizada, no se limitan en favor de un formalismo simple que puede
terminar siendo insubstancial y hasta vacío.

La historia, la teoría y la puesta en práctica de la ideas estéticas en general,

y de las ideas estéticas de nuestro Ecuador, tienen su referencia en la rica
tradición cultural de nuestros pueblos y forman parte del agregado y
cúmulo de investigaciones que, desde hace aproximadamente cincuenta
años atrás, se conoce como la teoría y crítica del Pensamiento Ecuatoriano;
tal vez sea el momento adecuado de hablar ya de una ‘Crítica de la Razón
Estética’, aquí en Ecuador y en Latinoamérica. Tales criterios conceptuales
establecen las directrices que iluminan -otorgando forma y cabal definición
al marco teórico de intelección- el presente estudio y análisis de la forma
poética en su máxima generalidad. Los distintos modos de proceder y de
conocer, en lo que puede ser entendido, globalmente, por su conducta
cognoscitiva primordial, que edifican y almacenan, en su devenir, los
pueblos y culturas, conforman la urdimbre epistémica que en una primera
instancia se constituye y luego se instituye en el trasfondo existencial y
vivencial del cosmos como fuente originaria de sentido, y su esencia última
consiste en su capacidad de dar forma, simbolizar y también, en algunos
casos, mitificar la realidad. Se puede afirmar que la verdad del discurso no
radica tanto en el método, sea científico o de cualquier otra naturaleza, sino
en la episteme característica que define una determinada época histórica.
(Ver Michel Foucault, “Las Palabras y las Cosas”, pág. 5 y ss. Ed. Siglo
XXI, 1966, versión digital).

Es preciso utilizar cada vez más, no obstante, dentro de ciertos límites, por
parte de filósofos y teóricos del arte, algunos de los mecanismos y recursos
de la ciencia. Para ejecutar esta transposición teórica no es necesario
conocer, en profundidad absolutamente filosófica, qué es el arte. Intento
que a todas luces parece imposible de alcanzar. Basta, pienso yo, en el
estudio aquí planteado, con saber que arte y ciencia no son tan disímiles
como antes se pensaba en cuanto a formas alternativas de conocer la
realidad, ambas son formas de producir algo. El arte produce objetos de
 23

cierta naturaleza y la ciencia produce teorías. El tipo de explicación

epistémica que estaría implícita en las teorías del arte no puede estar
sometida a reconstruir los motivaciones más ocultas de una
‘intencionalidad’ predestinada para el genio, sino a establecer las causas
más inmediatas y mediatas por las que se genera un cambio en la
morfología y en la lógica de las estructuras simbólicas, que luego nos
sirvan como antecedente para una mejor y competente comprensión de los
hechos y fenómenos estéticos (ver, Luis X. Álvarez, “Signos estéticos y
teoría”, Introducción, pág. 15 y ss.). Sólo entendiendo la necesidad de un
cambio radical en la matriz cognitiva, por medio de la asunción crítica de
otros modelos lógicos, se hace posible una conjunción entre los dos modos
de conocer y recrear el mundo. Procedemos, de inmediato, a definir unos
cuantos términos necesarios para una cabal comprensión de lo que
entendemos, explícitamente, por lógica infinivalente, y que aparecerán con
frecuencia a lo largo de este estudio. En lo que sigue, nos basamos,
principalmente, en las ideas propuestas en el libro de Lorenzo Peña, “La
Coincidencia de los Opuestos en Dios”, pág. 24 y ss.

• Por antinomia se entiende una fórmula del tipo ‘p-y-no-p’, siendo ‘p’ la
representación esquemática de una oración cualquiera. Un sistema de
lógica es contradictorial, como es el caso de la infinivalente, si afirma
como verdadera una antinomia.
• Una inconsistencia simple se presenta, en un par de oraciones o
proposiciones, de tal manera que la una es una negación simple de la otra,
por ejemplo, la ‘p-y-no-p’, anotada arriba. Si un sistema contiene una
inconsistencia simple y contiene además la regla de adjunción (regla que,
de un par de premisas o esquemas oracionales, representados por ‘q’, ‘r’,
etc., que vehiculan la información contenida en las premisas, permite
extraer como conclusión la coyunción, mediante la conjunción copulativa
‘y’, de ambas, en el caso concreto ‘q y r’), entonces, tal sistema es
contradictorial. Sin un sistema es contradictorial y, además, contiene la
regla de simplificación ‒de ‘p-y-q’, cualesquiera que sean ‘p’ y ‘q’, se
puede concluir tanto ‘p’ como ‘q’-, entonces ese sistema contiene una
inconsistencia simple. Por otro lado, si un sistema contiene una
inconsistencia simple, entonces significa que acepta y opera con la
intervención de un tipo especial de contradicción, adjetivada como débil,
‘p-y-no-p’, (en donde el functor monádico ‘no’ es la negación simple, tal y
como es utilizada en la lengua ordinaria), y no como supercontradicción,
‘p-y-Fp’, en donde la ‘F’ denota la negación fuerte: ‘es entera o
absolutamente falso que …’.
• Una supercontradicción es un par de fórmulas tales que la una es
supernegación de la otra, o bien la coyunción de esas dos fórmulas, ‘p-y-
Fp’. Un sistema que contenga una supercontradicción es trivial o endeble
en el cual se puede deducir cualquier cosa, dicho en otras palabras,
 24

cualquier fórmula bien formada en él es afirmada como verdadera. En

cambio, un sistema no endeble es coherente o sólido.
• Hay sistemas no endebles que son contradictoriales, o que pueden ser
extendidos, mediante el añadido de nuevos axiomas, hasta convertirlos en
contradictoriales, sin por ello dejar de ser coherentes o sólidos; tales
sistemas lógicos así extensibles son los sistemas paraconsistentes.
• El Rechazo de la Contradicción (RC), implica lo siguiente: si un sistema
de lógica rechaza cualquier inconsistencia simple, es decir, a no afirmar
ninguna antinomia, incurre en y, por tanto, se confirma como
superconsistente, no contradictorial y tampoco paraconsistente.

Los motivos por los cuales considero que la interpretación binomial,

adoptada en este trabajo, de las lógicas polivalentes, es mucho más
adecuada que la estrictamente numérica de Lorenzo peña, son los
siguientes: 1) He demostrado, en mis investigaciones lógicas, que la
reducción de la matemática a la lógica se hace mucho más evidente por
intermedio de la ley del Índice o de bivalencia, redescubierta por Boole a
mediados del siglo XIX; 2) la ley del índice, ˹X = X 2˺, opera de modo
tácito, en todas las leyes matemáticas como, por ejemplo, en el teorema de
Pitágoras, en la geometría analítica de Descartes, en el binomio de Newton,
en fórmulas de la física-matemática, incluida la ecuación de Einstein que
relaciona masa y energía, ˹E = m x c 2˺; 3) el cálculo lógico, del mismo
modo, se hace posible a partir de la ley del índice, como es lógico; 4) la
polivalencia y la contradicción, entendida en un sentido paraconsistente,
operan asimismo, subyacentemente, en la ley del índice y es, por decirlo
así, la idea más importante a la que he podido arribar. Su demostración
completa puede encontrarse en el Anexo II, pág. 227 y ss., una de cuyas
consecuencias, por paradójico que sea, es la afirmación de que dividir da lo
mismo o es igual que multiplicar. Esta naturaleza contradictorial de la ley
del índice, o ley fundamental del pensamiento humano, me permite
formular la siguiente analogía cuando, inspirada en la relación entre ‘el
reposo y el movimiento’, se predica o enseña que la forma más general de
movimiento es el reposo; igualmente, la lógica elemental o clásica vendría
a ser la forma más general de lógica polivalente, las razones para dicha
equivalencia se harán evidentes más adelante. La lógica infinivalente (en lo
posible, sustituiremos este adjetivo por el símbolo: ‘(∞ - 1)L∞’, con ‘∞ = n’;
el por qué, también, de este cambio se descifrará, en su momento, como
una clave simbólica ) es un sistema que no rechaza la contradicción (acepta
la existencia de contradicciones verdaderas); se define, pues, como
contradictorial y paraconsistente. Para finalizar esta introducción y
generalizando lo anterior podemos incluir la siguiente fórmula que da
cuenta de la equivalencia (↔), en el proceso creativo, de una cadena de
actos y acciones de naturaleza implicativa, haciendo perceptible el carácter
algorítmico de cualquier proceso.
 25

U: La Realidad Humana como un Acaecer de Acciones Creativas:

CRE = aumento ↔ CREAción = aumento de la acción

{[(a: Materia-Fìsica) → (a + : Vida-Biología) → (a + b: Mente-Psicología) →

(a + b + c : Alma-Teología) → (a + b + c + d + : Espíritu-Misticismo)] ↔

(a + b + c + d + e + : Arte-Teoría Estética)}

En este punto se hace evidente el hecho de añadir una dimensión más, la

estética, a la constitución psico-ontológica (onto-psicología) del ser
humano. No hay duda, sólo es posible arribar a estos niveles, con
coherencia, a través de una lógica reticular o del rizoma, otras formas
acertadas de llamar a las lógicas no clásicas. En cualquier caso, la Onto-
Psicología, establecería como ley fundamental la siguiente: si se saca un
objeto de su dimensión y lo proyectamos en dimensiones inferiores a la
suya asume formas que se contradicen entre sí. Esto está en concordancia
con el hecho de que objetos que son totalmente diferentes, como por
ejemplo, el cono, el cilindro y la esfera, existentes en la tercera dimensión,
pueden parecer iguales, como figuras planas, de forma elíptica, en una
dimensión inferior. Para el caso de una figura geométrica abierta, como es
el cilindro, al ser proyectado en un plano de dos dimensiones puede
aparecer dividido ya sea en forma de elipse, en el plano horizontal, o,
también, como paralelogramo, en el vertical, pero en ambos casos aparecen
como figuras cerradas en contradicción con la característica principal del
cilindro, la de ser abierta.

V v

vf f vf f

(Gráficos tomados de Isabel Rodríguez, ligeramente modificados)

 26

Este enfoque dimensional de constitución en niveles de un ente

determinado, la persona humana tomada por caso ejemplar, puede tener
limitaciones como el del propio fluir de la conciencia y nivel de evolución
de quien está utilizando dicho enfoque y, además, por añadidura, en la
realidad siempre es posible el que quede una dimensión de opacidad,
misterio e incertidumbre que no siempre es posible desentrañar ni
comprender plenamente. Sucede que a través de la razón, como
pensamiento estético, pretendemos conocer aspectos integrantes de la
persona que no son racionales y así estaremos usando un instrumento de
medida, peor si es uno proveniente de la lógica clásica, de categoría
inferior a lo que pretendemos medir, el objeto y la materia artística, como
constitutivo de la experiencia estética. En este contexto, el neurólogo
estadounidense Roger Wolcott Sperry, demostró que los dos hemisferios
del cerebro controlan diferentes funciones mentales y perceptivas.

HEMISFERIO IZQUIERDO: HEMISFERIO DERECHO:

opera una lógica procedente de opera otra-lógica, o una ilógica-lógica
la razón. de la imagen, procedente de la
imaginación.
• Verbal: utiliza palabras.
• Analítica: soluciona las • No verbal: no utiliza
cosas paso a paso. palabras.
• Temporal: lleva cuenta del • Sintética: une cosas para
tiempo. formar un todo.
• Racional: concluye por la • Atemporal: no tiene sentido
razón y los datos. del tiempo.
• Digital: usa números. • Espacial: ve la manera en
• Lógica: extrae conclusiones que las partes se unen para
lógicas. formar un todo.
• Lineal: el álgebra lineal, el • Intuitiva: da saltos de
paradigma del razonamiento comprensión, corazonadas.
matemático. • Matemática: en su
• Deductivo: razones que se dimensión fractal (ver Anexo
encadenan lógicamente una II, pág. 260, sobre Neuro-IN-
detrás de otra. lógica).

Estas dos diferentes modalidades de expresión de un solo órgano fundarían

y refundirían el espacio/tiempo óntico de la materia artística, en sus
condiciones mínimas de existencia, para que en un postrer momento, o
simultáneamente, se pueda dar la instauración de la palabra como ‘cosa’,
que siempre se estaría mostrando en un sobre e infra-decir.
 27

II. Teoría del Objeto de Arte y/o de la Materia Artística

La teoría en un aspecto inicialmente descriptivo se ocupa en diferenciar y

relacionar los diferentes niveles de lenguaje ‒semiotización (3) de las
prácticas discursivas dentro del contexto socio-cultural respectivo-, por
medio de los cuales se manifiesta y ocurre el fenómeno estético como un
sistema modelizante de segundo nivel; el primer nivel se encuentra
constituido por las instancias del lenguaje natural. En otras palabras, la
materia artística y su teoría, entendidas e instauradas por actos del discurso
que se objetivizan en diferentes niveles de lenguaje, procurarían establecer
formas proposicionales o enunciados válidos propios para cada
manifestación artística sobre todo en el dominio sintáctico, es decir, en su
vocabulario lógico-estético y de validez cultural mínimo. El dominio
semántico, el problema de la verdad en el arte; y el pragmático, el uso de la
forma artística como sistema comunicacional, se tratarán sólo de manera
tangencial en este trabajo. Las fórmulas bien formadas, en teoría estética
del objeto y la materia propios del arte, estructurarían los ámbitos o
umbrales, máximos y mínimos, del espacio teórico-estético fundacional a
partir del cual ocurriría o no un hecho artístico específico. Para el caso de la
lengua poética todo este discurrir coincide, aunque no plenamente, con el
problema del estilo que es lo que comúnmente caracteriza y define la
poesía como una lengua diferente de la lengua ordinaria. Ya hemos dicho
que el arte se entraña, entendido como un proceso de organización de
materiales de orden sensitivo –sonoros, narrativos, plásticos-, como una
forma de conocer no tan diferente del saber científico, sino sólo por el
grado y el modo de aproximación a su respectivo objeto.

Gráfico del Proceso.

El Gráfico del Proceso implica una lógica del objeto: B → A → C.

A: Lenguaje Objeto B: Metalenguaje

Materia Artística: Síntesis creativa de la
Sonidos, Cuerpo, Movimiento, imagen; acumulación
Palabras, Materiales, etc. cognitiva de los
procedimientos típicos
del Arte Poético.
Transitividad Dramática.

C: Objeto Artístico
Poesía, Teatro, Música,
Danza, Cine,
Fotografía, etc.
 28

Para que la estética, y en consecuencia una poética de la infinivalencia,

puedan asumirse como criterio significativo de análisis, es menester que
sean entendidas en base a las siguientes tesis y consideraciones:

• Se establece como principio primordial que entre la función

representativa, portadora del conocimiento y la información, y la
función expresiva, portadora del sentimiento y la comunicación,
típicas del lenguaje, sólo hay diferencias de grado y no de naturaleza.

• La idea de analogía, modernamente conocida como isomorfismo,

sugiere la noción de estructura del latín struere, poner en orden los
elementos de algo que se construye. Lógica y poética se determinan
de modo análogo como estructuras; la una, como ciencia que se
ocupa de las leyes generales internas al lenguaje por medio del cual
se expresa el pensamiento; la otra, acumulando el conocimiento que
se desprende del análisis de la poesía; es decir, de la trama requerida
para componer un poema, del número y la naturaleza de las partes
esenciales que lo definen. Los elementos diferenciales de la
estructura son de forma indiscutible las relaciones. La noción de
‘relación’ del latín fero, que encierra la idea de llevar o transportar,
antepuesto el prefijo re significa llevar hacia algo. La relación se
entiende como un tipo especial de entidad; algo cuya existencia
depende de ‘otras dos o más cosas’, que también pueden ser
relaciones, a las cuales liga. Algo que existe, en una última
significación posible, fraccionado o incrustado en una y otra cosa.
Dicho más brevemente, aquel ‘algo’ cuya existencia da cuerpo o
soporte a la contradicción, al término medio o al tercero excluido. La
etimología de la palabra ‘hora’ (‘óora), como unidad diferencial
del tiempo y metáfora privilegiada para entender el movimiento, al
relacionar (r) un antes (alfa) y un después (omega), es
suficientemente expresiva como antecedente arqueológico espiritual
del término ‘relación’.

• El principio, por contradictorio que parezca, ‘onto-lógico-poético’

más importante ‒tematizado por los griegos y, después, absolutizado
algo arbitrariamente por la lógica clásica- es el principio fuerte del
‘tercero excluido’ que se expresa, en forma esquemática, así: o bien
es del todo falso algo, representado ese algo por ‘p’, o bien ‘p’ (y
eso para cualquier oración, o versificación, que se ponga en lugar de
ese algo o ‘p’, en el esquema). Este principio tiene un impacto
similar a la conocida regla de aceptación que, asimismo, puede ser
formulada como sigue: de Es, hasta cierto punto por lo menos,
verdad que ‘p’, podemos deducir ‘p’. Y es, en la medida en que se
 29

acepte la validez de esta regla, por lo que la existencia de

gradaciones en lo real conlleva, también, la realidad de verdades
mutuamente contradictorias, lo real-imaginario (poesía). La enjundia
y riqueza del principio fuerte del tercero excluido, casi no advertidas
por el conjunto de pensadores lógicos tradicionales, consiste en que
lleva implícito, en sí mismo, la existencia de un otro y,
simultáneamente, el mismo principio del tercero excluido, como su
doble en discordia, pero concebido en forma debilitada; y el cual,
necesariamente en ‘lógica (∞-1L∞)’, debe ser totalmente negado ‒con
el functor monádico de la super negación, ‘F’-, para que sea posible
dar cabida a la contradicción. A no ser que algo pueda ser catalogado
como enteramente falso, lo cual es imposible ya que en principio
todo existe, ese mismo algo ‒lo real-imaginario, transmutado en
poesía- se determina y existe plenamente, al menos en algún grado
por más ínfimo o alto que sea. Lo tajantemente opuesto al principio
fuerte del tercero excluido, y a la regla de aceptación consubstancial
al mismo, es el maximalimo alético, que, como su mismo nombre lo
indica, es la posición dogmática que únicamente acepta que una
oración sea aseverada, o afirmada plenamente, si esa oración es
ciento por ciento verdadera.

 La epistemología del arte como sustento teórico propuesto, aparte de

que concibe al arte como susceptible de ‘modelar’ la realidad en
términos propios del mismo, poéticos en este caso, necesariamente
nos conduce a adoptar una estructura teórica y metodológica basada
en una lógica multivaluada o incluso de infinito número de valores.
En otras palabras, una lógica cuyas leyes y principios básicos nos
permitan concebir que, en instancias de lo infinito, no es que se
desmorone el principio de no-contradicción y que en ellas sólo valga
un principio de sí-contradicción y en las que coexistan, además, de
forma laxa y tosca, los elementos que se reclaman entre sí
contradictorios; de ninguna manera, ambos principios valen porque
en el infinito se cumplen cada afirmación, su negación, la
conyunción de ambas y la negación de tal conyunción, y así en una
espiral al infinito tras otro infinito, que a su vez también es infinito
(∞2= ∞, infinito al cuadrado es igual al mismo infinito), en una
unidad que, a su vez, también viene negada (ver Peña obra citada).

 En el campo de la investigación lógica se suele estar de acuerdo al

menos en esto: que el tratamiento de las lógicas llamadas
multivalentes forma parte del estudio algebraico de la lógica. Dentro
de un álgebra en principio elemental, por supuesto, que no trascienda
en dificultad de entendimiento la que implica el conocimiento del
 30

binomio de Newton y sus antecedentes teóricos. Lo que significa

como conclusión importante a ser tomada en cuenta que, en el
contexto del cálculo lógico, toda lógica es polivalente incluida la
bivalente.

 La materia, en forma poética, se vehicula objetiva y expresivamente

por medio de la versificación y otros recursos, base de una futura
poemática, tiene como principio originario una imagen interna que
después ha de poetizarse y necesita, por lo mismo, ser entendida
como selectiva y previamente delimitada. Debe, pues, operar un
principio de selección a partir del cual se estructure y defina un
espacio lógico-estético; espacio que, en un primer momento, siempre
es en potencia infinito. Las propiedades del espacio lógico fundan, a
su vez, la forma específica del espacio estético. Lo que posibilita esta
última afirmación es que la realidad, como tal, tiene en común, al
interior de todo proceso de figuración poética o de cualquier otra
clase, precisamente la forma lógica para poder figurarla. La figura
representa un estado de cosas posible entre un sinnúmero de casos; el
tema específico, en cambio, infunde cuerpo y sustancia a un
quehacer poético que se hace explícito y se concreta en, por y sobre
la palabra o frase poética, pero siempre dentro de un espacio-estético
ontológica y existencialmente anterior. No olvidemos que la voz
‘frase’ proviene del latín fráso, que puede significar tanto decir y
nombrar cosas como contar, en sentido aritmético.

 La selección tiene significado sólo como selección a partir de un

sistema cerrado (propio del trabajo poético: la versificación y
principios de la teoría de la composición poética que acompañan, sin
importar por el momento el tipo de poesía en la que asumirá su
forma final; aunque como principios son distintos, en esencia, de
aquellos que funcionan en la estructura de la oración gramatical
propia de los lenguajes naturales y, sobre todo, de los que dan cuenta
de la proposición lógica en su presentación clásica, sin descartar
tampoco algunas posibles afinidades), completo y conocido de
posibilidades. A este sistema lo llamaremos ‘alfabeto mínimo’ de
construcción poética; estructura identificable en tanto técnica dentro
de un conjunto definido para cada arte, con su vocabulario propio y
la postulación de sus respectivas leyes. Cada proceso de selección, a
partir de un alfabeto y haciendo usos de medios propios, recibe el
nombre de ‘competencia de modelo’, en el sentido de estar
capacitado para ejecutar un determinado trabajo. Se establece un
rango de valores de número indefinido, con sus respectivas reglas
 31

sintácticas de operación. El producto de hacer uso de los medios

sobre la materia es el objeto artístico, como poema o modelo
actualizado. La versificación, como fórmulas y enunciados bien
logrados y válidos, se produce a partir del espacio poético-estético.
Se puede entender y describir esto último mediante conceptos
estrictamente epistemológicos: dadas unas condiciones iniciales y un
grupo de enunciados, del tipo de una ley, hay un explanans
(explicans), con preferencia a otros, cuya presencia determina un
cierto explanandum (explicandum). Tal esquema controla y
reproduce las posibles relaciones entre sujeto productor (artistas) y
objeto producido (obras de arte). Lo anterior implica que la materia
ha sido cifrada, mediante diferentes técnicas artísticas, propias de las
poéticas, para que pueda ser percibida como objeto o forma.

 Determinación de la unidad poético-estética mínima:

(Sgte.  Sgdo. )  [(p, q, r,... n)  (, ,  .....], fórmula que

traducida en lenguaje natural significa: la unidad básica formada por
el significante y el significado, (Sgte.  Sgdo. ), en el arte poético,
implica () que un contenido, materia artística, (p, q, r,...n.), de
cualquier naturaleza, demanda una forma artístico-estética (, , 
....,. . Dándose más importancia al sentido comunicacional que
opera en los lenguajes simbólicos y no sólo al informativo, como
prima en otros lenguajes. Pero, para ser coherentes con lo anotado en
la introducción, hay que subrayar, evitando así cualquier mal
entendido, que las poéticas clásicas que regían y operaban en la
materia poética para hacerla ‘inteligible’, con recursos de larga data,
inclusive hasta las últimas décadas del siglo XIX, buscaban sobre
todo la reducción de la multivalencia en las formas poéticas; para
luego prolongarse, hasta ya bien entrado el siglo XX, dichos intentos
reductivos, al ser nuevamente tematizados y remozados, sobre todo,
por Lotman y Galvano de la Volpe, bajo el supuesto, para aquella
época, de la imposibilidad de contar con una lógica dialéctica
coherente, no trivial, y firmemente establecida. En otros términos,
aquellas estructuras discordantes imperantes en la poesía
contemporánea, por su misma naturaleza y abiertamente en contra de
las leyes de la retórica y la gramática, querían ser explicadas y
clarificadas por mediación de leyes y principios que rechazaban
enteramente la ambivalencia y la multiplicidad de sentidos
contradictorios. Tal proceder nos parece incompatible y hasta
inconsecuente, pues si algo caracteriza a la poesía contemporánea es
el de situarse conscientemente en favor de una(s) anti-poética(s) que
 32

transgreda(n), si es posible, todas las leyes de la gramática (anti-

gramática).

• El cifrado en función de una ‘anti-poética’, propuesta como modelo

de análisis, esclareciendo sus leyes y principios, será entonces el
proceso de dar forma a la materia, destacando en el momento de su
ejecución la necesidad de conocer y buscar nuevas formas de
versificación y elaboración poéticas. El resultado, que se obtiene al
ejecutar una operación lógica de infinivalencia, es siempre una
hipótesis, esto es, una oración o proposición que inicialmente es sólo
postulada. Y, en todo caso, para que cualquier hipótesis sea
funcional, se necesita que metodológicamente se verifique y sea
operativa directamente en su objeto o materia de estudio. Es más,
cuando se omite este último paso, la operación lógica se convierte en
una operación puramente formal que puede terminar por carecer de
valor metódico alguno. Por tanto, la mera manipulación y ejecución
de las operaciones no garantiza, de modo apriori, la solución de los
problemas concretos y la creación de nuevas ideas que vengan a
aumentar el caudal de conocimientos dentro de una determinada
área, la poesía ecuatoriana. Proponemos, de modo provisional, a
reserva quizás de una mejor formulación posterior, el siguiente
algoritmo o metáfora de infinivalencia basado en un tipo de lógica
afín a los principios de las anti y contra-poéticas, y que pensamos
operaría en la producción poética de los autores estudiados:

0 = [PVFP]=punto medio

[Borde Superior =A{PVn PF0, (PVn-1 PF............. PVPFn-1 ), PV0 PFn }B=Borde Inferior]
Franja de Difusidad
o de valores intermedios
n 0
PV PF = Límite máximo Superior de representación y verdad poemática (A).
Plano Positivo, como nada de falsedad poética, o imagen
plenamente lograda, perfecta dentro de los límites de las poéticas clásicas,
pero, tal vez, negadas ampliamente por las anti-poéticas. Las razones, lógicas
y teóricas, del por qué figuran, PF0 y PV0, en los límites máximos,
superior e inferior, se desarrollan más adelante.
n-1 n 0
pV PF = Límite máximo Superior inmediatamente anterior a PV PF .
0 = [PVFP] = Punto medio o de equilibrio de representación. Punto Neutro.
n-1
pVPF = Límite máximo inferior inmediatamente anterior a PV0PFn.
0 n
PV PF = Límite máximo Inferior de representación y falsedad poemática (B).
Plano Negativo, como nada de verdad poética, o imagen ni
siquiera mínimamente lograda, imperfecta, tal vez, pero, al mismo
tiempo, afinadamente válida dentro de los límites de las anti-poéticas.
 33

Los exponentes no representan necesariamente multiplicación o

potenciación, sino grados de significación o de semioticidad; así, V3
no será entendido como V x V x V, sino como grado tres de verdad;
V3, será un grado más verdadero que V2. Diferentes grados aléticos,
del griego aletheia igual a verdad, o poéticos, respecto de dos límites
máximos, que se difuminan o se esfuman, cada vez más, mientras
más elevado sea el grado de significación, hasta llegar a ser casi
inexistentes (4). La interpretación binomial, formulada en este
estudio, del sistema lógico de Peña, hace siempre referencia,
semánticamente hablando, al grado de verdad de las proposiciones
que están formando parte de una cadena indeterminada, de
razonamientos silogísticos sin que por ello se llegue finalmente a
resultados paradójicos. En el horizonte general de intelección, en el
que se sitúa el presente estudio, se acepta lo siguiente: no hay
diferencia alguna entre ser verdadero ‘algo’ y su respectiva
existencia; es decir, ser verdadero y existir son una sola y misma
cosa. Las leyes lógicas son las leyes de lo ‘real’ en general u
ontológicas y, por tal, son también las mismas para las poéticas o
cualesquiera otras ciencias, aunque ningún sistema de lógica
propuesto por el hombre logre codificar, agotar o describir de modo
completo, ni mucho menos, la totalidad de dichas leyes ontológicas.

Conviene distinguir entre lo que es grados y medidas de verdad. Las

medidas de verdad están no sólo linealmente ordenadas (vertical u
horizontalmente); sino, incluso, en el cruce de ambas, como eje de
coordenadas, lo que permite que las medidas se sitúen, de lleno, en lo
multidimensional. Dadas dos medidas de verdad, o la una es mayor
que la otra, o bien ésta es al menos tan grande como la primera.
Excluyéndose de las medidas el ‘polo’ de lo absolutamente falso,
pues eso es una imposibilidad; todo existe, al menos en alguna
medida por más ínfima que sea. En cambio, los grados de verdad
son funciones que, al tomar como argumentos (el valor de la función
de argumento ‘x’ es igual a ‘y’: f(x) = y) a los diferentes aspectos de
la realidad, ‘x’ (capas, componentes, ángulos y perspectivas que
caracterizan a los ‘mundos posibles), envían a cada uno de ellos
sobre una medida de verdad, ‘y’, o sobre ninguna. Hay grados de
verdad que, en algunos aspectos no tienen ninguna medida de verdad
o de existencia; pero desde luego, contradictorialmente hablando,
para que sean grados de verdad es necesario que, al menos en algún
aspecto, sí tengan alguna medida de verdad. Es el hecho de que se
den no sólo medidas de verdad o realidad, sino también aspectos de
la realidad, lo que permite que los niveles existenciales estén
ordenados de modo multidimensional y no linealmente (Ver “La
 34

Coincidencia de los Opuestos en Dios”, de Peña, pág. 494 y ss.).

Esto último daría paso a la existencia del ‘entoide’ y de los ‘entes
garbullosos’, casi inexistentes en todos los aspectos. Para los
‘existentes’, en el plano físico, los grados y medidas de verdad se
sitúan, más o menos, al centro, o punto medio, del eje de
coordenadas. Las medidas de verdad siempre son uniformes; en
cambio, no todos los grados de verdad son uniformes. En fin, la
síntesis creativa, entre el borde A y el borde B del algoritmo
introducido, es la que determina los límites de la poética aquí
propuesta y formulada apropiadamente, así lo creemos, del siguiente
modo:

(BA y BB) = P∞, o Poemática Infinivalente

Frente a un interrogante que se planteó alguna vez, al profesor Lorenzo

Peña, de si… ¿su sistema de lógica polivalente y ontología contradictorial,
podrían dar cuenta y hacer objetiva, de una vez por todas, la estructura
más íntima de lo real, haciendo patentes y manejables en nuestras, por
decir así, manos los componentes últimos que participan y devienen en su
existencia? Su respuesta fue un enfático ‘No’. Insistiendo, Peña, de una
forma por demás muy reductiva, en que, sus sistemas lógicos
meticulosamente trabajados, son sólo muchos más coherentes y eficaces, en
contra de los tradicionales, para enfrentar dichos problemas ontológicos.
Nosotros, al contrario, pensamos que tales sistemas si ponen, el ‘Ser a la
mano’, para su real conocimiento y, luego, para el manejo y disfrute de
esta Realidad Ontológica (del mismo modo como conocemos y nos
manejamos con la experiencia), en sí misma, pero a un grado o punto más
que infinitesimal. Algo así como si, dichas construcciones teóricas, no
importa que sea a niveles ínfimos, nos permitieran reducir a la ‘existencia’,
al Ser Absoluto, dentro de los límites de una especie de laboratorio
ontológico para conocerlo/a en sus cimientos más íntimos y
trascendentales. Esto equivale a sostener, por más demencial que parezca,
que, estudiando (o espiritualizando y materializando) lógica y ontología
dialécticas, poniendo en práctica sus principios, se podría finalmente
acceder a las claves y a las llaves para responder, de modo definitivo,
preguntas tan importantes como, por ejemplo, la existencia de dios; si hay
una substancia, el alma, que pervive después de la muerte, o si se puede
demostrar la divinidad de los hombres. Así son de poderosas y
prometedoras las nuevas lógicas.
 35

III. Sobre la Analogía, El Analogon y La Metáfora

Para explicar el significado de la analogía procederemos estableciendo una

comparación, o de relación analógica, entre la pintura y el poema. Las
teorías –como proceso reflexivo, como crítica y como historia del arte- que
se han propuesto como pictóricas en el plano superficial, en su espacio
conceptual y de construcción propiamente estético, se estructuran tomando,
como punto de partida, el cálculo de predicados estudiado por la lógica
clásica o bivalente, sólo dos valores de verdad: lo absolutamente verdadero,
‘V’, y lo absolutamente falso, ‘F’, con su axioma principal, la ley de
bivalencia (5), por ejemplo: esta pintura ‘x’ es artística o no es artística.
Un predicado acerca de algo es una expresión lingüística que puede
conectarse con una o varias expresiones para formar una oración o un
juicio. Para ser más claros, en la oración ‘La Plástica es un Arte Visual’, la
expresión ‘es un Arte Visual’ es un predicado que se conecta con la
expresión ‘La Plástica’ para formar una oración con unidad y sentido
completo. Cuando un predicado se conecta con una expresión, se dice que
expresa una propiedad, como la propiedad de ser parte de un determinado
Arte, la pintura del ejemplo, y cuando se conecta con dos o más
expresiones, se dice que expresa una relación, como la relación de ser más
surrealista que. La lógica de primer orden no hace ningún supuesto sobre si
existen o no las propiedades o las relaciones. Sólo se ocupa en estudiar, el
modo en que hablamos y razonamos, mediante símbolos y esquemas
proposicionales. Es decir, no da ninguna razón válida, o valorativa, de qué
significa ser surrealista, o peor aún, si existe alguna cosa conocida cuya
naturaleza sea la de ser surrealista.

Se constituye una dualidad engañosa cuando analizamos, desde el punto de

vista lógico tradicional, el juicio «La Plástica es un Arte Visual», porque tal
juicio (estético) hace referencia, necesariamente, a un estado de cosas
constituido por las cosas plásticas que son arte visual. Por un lado, las cosas
plásticas y las cosas que son arte visual, existen y subsisten por sí mismas
independientemente de que estén formando parte de un juicio, sea lógico o
estético, y, por otro, son también, aunque parezca redundante, los
constituyentes básicos del juicio (oración, proposición, enunciado). Del
lado de las cosas están las cualidades físicas, las relaciones reales
constitutivas precisamente de lo que vendrá a ser el estado de cosas y los
atributos lógicos ideales, dependientes del tipo de lógica que se adopte, que
señalan acontecimientos no corpóreos. Del lado del juicio, están los
nombres y los adjetivos que designan el estado de cosas; los verbos que
expresan los acontecimientos o atributos propiamente lógicos.
 36

Los nombres propios singulares, los sustantivos y adjetivos generales

señalan medidas, paradas, descensos, presencias; los verbos que arrastran
con ellos al devenir y su tren de acontecimientos reversibles, y cuyo
presente se divide hasta el infinito en pasado y futuro. En lógica se propone
tratar a los predicados como funciones que no sólo toman números como
argumentos, sino expresiones como ‘La Plástica’, ‘El Teatro’, ‘La Música’
y ‘La Poesía’ como análogos. De este modo, las oraciones ‘La Plástica es
un Arte Visual’ o ‘La Poesía es un Arte Temporo-espacial’, pueden
transcribirse, siguiendo la notación propia de las funciones, de la siguiente
manera:

El Arte Visual (Plástica) es análogo al Arte Temporo-espacial (Poesía);

o, más formalmente: ArtV(Pl) ↔ ArtT-E(Po). Para clarificar y hacer más
asimilable la idea de ‘analogía’, nos serviremos, incluso, citando el origen
etimológico de la palabra, que denota ‘proporción’; en un sentido,
netamente restringido: igualdad de relación, que reúne, dos a dos, lo
términos de distintos pares. Conociendo tres términos se puede conocer el
cuarto:

A es a B, como C es a D; o, más sencillamente,

A es comparable con B, así como C es comparable con D:
A/B = C/D

Como se puede ver la analogía es la semejanza, que permite la

comparación, entre dos o más términos, en función de su relación con un
tercero; aplicado al quehacer poético, como técnica de nombrar una cosa
nombrando otra, se traduce en la metáfora: ‘El Hombre en su Vejez es
como el Atardecer del Día’, porque para ambos términos, ‘hombre’ y ‘día’,
el tiempo pasa en forma irremediable. Gráficamente:

Hombre Atardecer

Vejez Día
0
 37

Con la transposición de términos, siguiendo la dirección de las flechas,

aparece la analogía como metáfora poética pura:

‘El Hombre en su Atardecer es como la Vejez del Día’.

Atardecer y Vejez son términos intercambiables y, por lo mismo, se

analogan en la metáfora: el atardecer, paso del tiempo, sobreviene al
hombre como el envejecer, paso de la juventud, sobreviene al día.

Hombre (H) /Atardecer (A) = Vejez (V) /Día (D)

H/A = V/D

La representación gráfica no es otra cosa sino un mecanismo productor de

metáforas e imágenes al infinito; reproduce, en términos estrictamente
lógicos, el Borde de Grosor A del algoritmo o metáfora de infinivalencia
introducido más arriba, o plano de la pura positividad. En el cual opera, con
toda su eficacia, la ley de bivalencia; pues tanto el teorema de Pitágoras,
para la estética de Leonardo, como el binomio de Newton, para ciertas
estéticas racionalistas modernas, pueden ser reducidos lógicamente a dicha
ley (6). El sistema de coordenadas cartesiano (Y, X) es el antecedente
matemático de lo que después se conocerá, en lingüística, como los ejes
sintagmático y paradigmático. No obstante lo anterior, es posible
dialectizar aún más el gráfico de la metáfora, introduciendo las
coordenadas del tiempo y del espacio (movimiento), del siguiente modo:

Espacio

Hombre Atardecer

1 2 3
Espacio/Tiempo Tiempo/Espacio

Vejez Día

Tiempo
 38

De esta forma la unidad clásica, bivalente (el cuadrado), se transforma en la

unidad difusa o polígono multivalente mediante la conjugación (E/T) ↔
(T/E), que se sitúa justo en el nivel medio del polígono como el tercero
incluido. La metáfora original se complementa y parafrasea en los
siguientes términos:

‘En una conjunción de doble vía, espacio/tiempo-tiempo/espacio, el

Hombre es en su Atardecer como la Vejez del Día’. Más retóricamente
hablando, ‘el Hombre en un lugar o espacio de su Atardecer es como la
Vejez en un momento o tiempo del Día’, las líneas que se entrecruzan, al
interior del polígono difuso, configuran la conocida estrella de seis puntas,
cuya esencia, de naturaleza simbólica, será después acogida por la mayoría
de las geometrías sagradas (ver Anexo II, sobre el teorema de Pappus, págs.
220 y 221).

Este mecanismo, funcional en la poemática, puebla y repuebla el mundo en

el sentido de que la palabra poética, según lo afirma Heidegger en su texto
‘Holderlin y la Esencia de la Poesía’ (traducción de Antonio M. Bergmann
y Cayetano Betancur, versión digital), no es sino la explicación de la voz
del pueblo. El encargado de dar tono a la voz individual, que aparece en un
primer momento perdida entre multitud de voces, es el pueblo para
enseguida de ser hipostasiada y popularizada, ya como voz colectiva,
resulte un concierto y no un desconcierto, griterío, difusidad, metáfora de
una torre de Babel. Escuchemos en palabras del mismo Heidegger:

Por el lenguaje puede expresarse lo que … Poder hablar y poder oír coexisten
hay de más puro y de más abscóndito, igualmente desde el origen. Somos un
tanto como lo más confuso y lo más diálogo y esto quiere decir: nosotros
común. Es necesario también que la podemos oírnos los unos a los otros.
palabra, esencial, para ser Somos un diálogo, al mismo tiempo
comprendida y para llegar a ser así el significa siempre esto: Somos un
patrimonio de la comunidad, se haga diálogo. La unidad de un diálogo
común… consiste en que cada vez, en la palabra
esencial, sea revelado el (U)no y el
… El lenguaje no es solamente un mismo sobre el cual nosotros nos
instrumento que el hombre posee entre unimos, en razón del cual nosotros
muchos otros; el lenguaje es lo que, en somos (U)no y también, auténticamente,
general y ante todo, garantiza la nosotros mismos (individuo y
posibilidad de encontrarse el hombre en comunidad, añadiría yo). El diálogo y
medio de lo abierto del ser que está su unidad son el soporte de nuestra
siendo. Solamente allí donde hay existencia. (pág. 16 y ss., del artículo
lenguaje hay "mundo",… citado).
 39

La colectividad, en tono por su palabra poética, como palabra esencial,

consigue poblar todo, hasta la tierra ‒sus ríos, montañas, cuevas, bosques y
demás entidades-, de leyendas, historias, mitos, fantasmas, poemas, música,
religión, en suma de cultura. Todo a un tono, al unísono. Mientras que si,
por el contrario, algo suena sólo en tono geométrico, física pura, mítica
universal, para cualquiera, para todos los hombres por igual, semejante
realidad, sea la que fuere, no está constituyendo la voz del pueblo, no estará
afinada con el pueblo.

El poeta tiene por vocación poblar con la Palabra la tierra, los espacios
materiales que hacen de hábitat para el ser humano; el poeta hace habitable
‒poetifica(r) suena aquí tanto como santifica(r) o putifica(r)- la tierra con
su decir la palabra, puesto que, en sentido contrario, no es posible poblarla
con palabras de ciencia ‒con lógica, matemática, física-, que han vaciado,
han abstraído, de su vocabulario, toda noción de lugar y tiempo;
científicamente, por su tendencia a lo universal e impersonal, se hace cada
vez menos habitable la tierra.

Poesía y ciencia, conjunta y mutuamente excluyentes, hacen habitable y

deshabitable, simultáneamente, la tierra, en el conocimiento existencial del
mundo. La poemática, en cambio, reflexiona conjuntamente, no
excluyéndolos, sobre lo que hace habitable el cosmos (poesía) y lo que lo
hace deshabitable (lógica-matemática), porque ha aprehendido que entre
ambas no hay diferencia radical, de naturaleza, sino sólo de grado. Poesía y
ciencia son y no son, al mismo tiempo, con lógica-poética y poética-lógica
‒o, analógicamente, con (E/T) ↔ (T/E)-, una sola y misma cosa.

El sistema lógico elaborado por Peirce, llamado por él ‘semiótica

universal’, es un intento serio de trascender la simple lógica proposicional
por el cual se puedan integrar armónicamente los resultados de la
consideración reflexiva sobre la naturaleza y la cultura (ver artículo,
‘Naturaleza y Cultura’, de Lévi-Srauss). Entendiendo por tal, un tipo de
lógica integral que, trascendiendo los límites de un mero formalismo, se
determine en la constitución y formulación de una ontología lógica, o
lógica de lo real. Se interesó, dentro de la convivencia social que los crea,
por el estudio de ciertos signos específicos ‒índice, ícono y símbolo-
encontrados por la lingüística y en una disciplina que llamó ‘análisis de
imágenes’. Si consideramos que ‘naturaleza’ y ‘cultura’ son los objetos
complejos estudiados respectivamente por las ciencias física y psíquica ‒
Pierce engloba dentro de este término las ciencias del espíritu y de la
cultura-, ha de reconocerse que Peirce no admitió nunca una gran
diferencia entre ellas como objetos de estudio, a no ser sólo de grado y no
de otra clase o género.
 40

Reproducimos a continuación un texto de Pierce:

“Un signo es una cosa que sirve para especialmente útil, porque suprime
transmitir el conocimiento de alguna muchos detalles, y de este modo
otra cosa, a la que expresa o a la que permite que la mente piense de manera
representa. Esta cosa se llama el objeto más fácil en los rasgos importantes. Las
del signo; a la idea en la mente que figuras de geometría, si se dibujan a la
despierta el signo, que es un signo perfección, son tan parecidas a sus
mental del mismo objeto, se le llama objetos que son casi ejemplos de ellos
interpretante del signo. Los signos son […] Cuando, en álgebra, escribimos
de tres clases, a saber, iconos (o ecuaciones la una debajo de la otra con
imágenes), índices y símbolos. Un icono un orden regular, especialmente cuando
es un signo que está por su objeto ponemos letras semejantes para los
porque, cuando es percibido, despierta coeficientes correspondientes, el orden
una idea naturalmente semejante a la es un icono [….] De hecho, cualquier
idea que podría despertar el propio ecuación algebraica es un icono, en la
objeto. La mayoría de los iconos, si no medida en que expone, por medio de los
todos, son semejantes a sus objetos. Una signos algebraicos (que en sí mismos no
fotografía es un icono, que normalmente son iconos), las relaciones de las
transmite una avalancha de cantidades en cuestión” (De
información. Imitar algo o a alguien “Razonamiento en General”, de Charles
puede ser un icono auditivo. Un S. Peirce -1895-, Traducción castellana
diagrama es un tipo de icono de Itziar Aragüés -2002-).

En esta discusión teórica, se deben tener presentes las constantes,

principios invariables, de las investigaciones lógicas de Peirce. Es
indispensable recordar, antes, que el marco conceptual exhaustivo de su
lógica se fundamenta en sus tres clásicas categorías de análisis: la
primeridad, la segundidad y la terceridad, intento preliminar de superar la
polaridad clásica; y, por consiguiente, se encuentra organizado en una
estructura jerárquica en la que los elementos más complejos incluyen a los
menos complejos hasta arribar a los cada vez más simples. Así, en virtud de
este principio de semioticidad lógica, Peirce mantuvo la idea de que el
‘índice’ implica un cierto tipo de ‘icono’, y el símbolo implica un cierto
tipo especial de ‘índice’. Índice e ícono se entienden como diferentes
formas de señalizar ‘cosas’ de acuerdo a características establecidas, previa
y claramente, en la lingüística.

Un índice está por su objeto en virtud de una conexión real con él, o porque
obliga a la mente a acudir a ese objeto. Así, decimos que un barómetro bajo
con un aire húmedo es una indicación de lluvia; esto es, suponemos que las
fuerzas de la naturaleza establecen una posible conexión entre el barómetro
bajo, el aire húmedo y la lluvia que se avecina. Ahora bien, un nombre
común como, por ejemplo, ‘hombre’, estando aislado, es por supuesto un
 41

índice, pero no un índice del objeto que denota. Es un índice del objeto
mental que evoca; es el índice de un icono, porque denota cualquier cosa
que pudiera asemejarse a esa imagen. Un símbolo es mucho más complejo
de definir, engloba de alguna manera tanto al índice como al ícono,
digamos que es un tipo de signo construido para expresar, utilizando el
lenguaje conjuntista, que el conjunto de objetos, que es denotado por
cualquier conjunto de índices que pueda estar de algún modo unido a él,
está representado por un icono asociado a él.

“[…] Pongamos como ejemplo de denotados por los dos índices, Ezequiel
símbolo la palabra "-él /ella- ama". A y Judá, están representados por el
esta palabra está asociada una idea, icono, o la imagen que tenemos en
que es el icono mental de una persona nuestras mentes de un amante con su
que ama a otra. Ahora supongamos que amada […] En cuanto al nombre, dado
‘ama’ aparece en una frase, ya que no el significado que tiene en la frase, y no
se trata de lo que significa en sí misma, en sí mismo, es más conveniente
si es que significa algo. Pongamos, considerarlo como una porción de un
pues, como ejemplo la frase ‘Ezequiel símbolo. Así, la frase ‘todo hombre ama
ama a Judá’. Ezequiel y Judá deben, a una mujer’ es equivalente a la de ‘sea
por tanto, ser o contener índices, ya que lo que sea un hombre ama a algo que es
sin índices es imposible designar algo una mujer’. Aquí ‘sea lo que sea’ es un
de lo que uno esté hablando. Cualquier índice selectivo universal, ‘- ser- un
simple descripción no aclararía si no hombre’ es un símbolo, ‘ama’ es un
fueran simples personajes de un símbolo, ‘algo que’ es un índice
romance; pero lo sean o no, son los selectivo particular y ‘es una mujer’ es
índices los que los pueden designar un símbolo”. (Del mencionado texto de
como tales. Ahora el efecto de la Pierce, ver también Anexo III).
palabra ‘ama’ es que los dos objetos

El componente lógico a subrayarse, insistamos, es el principio de la

iconicidad del griego eíkon, ícono, igual a imagen. Y ampliando su teoría
de la inferencia lógica y de la deducción, Pierce, pudo integrar en ella las
operaciones fundamentales de la percepción, que consideró adoptaban la
forma de una inferencia abductiva (retroductiva), de abducción que denota
separación, alejamiento, desviación. El razonamiento abductivo puede ser
considerado como ocupando el punto intermedio (terceridad) entre la
‘deducción’ y la ‘inducción’. La abducción parte de crear-imaginar un
principio o ley, supuestamente verdaderos, para luego remontarse y
establecer, abductivamente, las premisas. Registra así, Peirce, los dos
componentes y mecanismos principales, antecedentes para una lógica de
los íconos, con los cuales pudo ejecutar un análisis racional de la cualidad y
de la forma, superando los estrechos límites del pensamiento lógico clásico.
Esto implicaba que, en el acto de conocer cualquier cosa, no sólo
percibimos cosas existentes como mesas, ventanas y otros seres humanos,
junto a las cualidades inherentes a ellas, sino que también percibimos por
 42

abducción la generalidad bajo la forma, por ejemplo, de estas cosas

generales que son los signos: si no fuera así sería imposible distinguir entre
los signos y las cosas que no son signos, ya que el medio ambiente
existencial en el que pasamos la vida participa esencialmente del ‘universo’
de la segundidad. Por este tipo de consideraciones, abandonó
definitivamente los límites de la lógica clásica, para adentrarse dentro de
las lógicas polivalentes y así poder incluir, en sus análisis, los componentes
necesarios capaces de tratar de manera sistemática los elementos
contenidos respectivamente en los universos de la cualidad, que incluye las
emociones; de la existencia, con sus preguntas fundamentales; y de la
generalidad, que se manifiesta en todo proceso de creación de signos.

Mecanismo y componente Uno: en toda semiosis, el signo es

necesariamente una determinación de su propio objeto y hereda –por
decirlo así– su forma del objeto, esta teoría trae a la memoria la teoría
platónica sobre el origen de los nombres.

Mecanismo y componente Dos: la forma del signo, heredada del objeto, se

realiza en una serie de estructuras, o configuraciones formales, llamadas
por Peirce hipoíconos o subimágenes; puede, entonces, concluirse que el
objeto de estudio de cualquier ciencia debe manifestar uno o más de los
hipoíconos, cuando es considerado desde el punto de vista de la relación
entre el signo y el objeto. La forma en que Einstein concebía sus
experimentos mentales para explicar procesos físicos, por medio de
imágenes mentales, muchos de ellos imposibles de ser replicados en el
laboratorio, sólo se mantenían casi como metáforas de la experiencia física.

La disposición específicamente lingüística de la imagen puede demostrarse

por la onomatopeya, el sarcasmo, la forma del diagrama por una frase
literal con sujeto y predicado y, por último, la forma de la metáfora por una
frase figurativa. Así, en los ejemplos, de abajo, (Xa) y (Xb), además de ser
formas complejas de iconicidad, manifiestan ya cualidades sencillas
compartidas con su objeto: las propiedades fónicas de la poesía,
aliteraciones y asonancias, son determinadas por, y así evocan,
experiencias fónicas específicas, mientras que la entonación particular de la
respuesta de B en (Xb) señala una forma de sarcasmo:

(Xa) Ven y junta con mis penas

esas penas que me irritan,
donde aún tus penas pesan
a causa de tus amores de ayer.
De f.o.
 43

(Xb) A. ¿Te gustan mis ojos?

B. ¡Magníficos! ¿Me miras o te miras?

Como pura posibilidad, la cualidad participa en el universo de la

primeridad. Peirce afirma que las imágenes realizan la forma más sencilla
de la hipoiconicidad, y puede aseverarse que en su constitución cualitativa
los signos (Xa) y (Xb) son imágenes de sus objetos. Se observa fácilmente
las propiedades sugestivas, de la sucesión de consonantes dentales y
labiales, como un modo no forzado, aunque desesperado por la dificultad
inevitable de adherirse y fusionarse a la materialidad del objeto.

En cambio, en el ejemplo siguiente (Y), pasamos de las cualidades, que se

expresan por los nombres, a la existencia, puesto que los elementos entre
corchetes representan los ‘actores’ (hombres, guerra) reunidos por una
relación (combatir) participando en una situación del mundo referencial,
extralingüístico, estructurando y constituyendo así colectivamente una
parte del objeto. En cuanto al signo (la frase entera), se encuentra
‘informado’, en el sentido gramatical del vocablo, por una relación diádica
entre sus propias partes (sujeto, predicado), relación expresada
principalmente por el verbo, y a la que corresponde evidentemente la
relación diádica entre los elementos del objeto:

(Y) Objeto: <hombres> <combatir> <guerra>

Signo: Los hombres combaten en la guerra

Se reproduce un hecho singular, la frase con-figura una situación

existencial que el enunciador sólo menciona. Así, como consecuencia de
una determinación semiótica existencial, el signo comparte no solamente
cualidades sino una estructura diádica con su objeto que está representada
en la gráfica por una línea (la relación) y dos, X-Y, correlatos.

Wittgenstein, a su modo, sostendrá algo parecido cuando afirma que la

proposición lógica, sujeto-predicado, es un ‘pintura’ (imagen/metáfora) de
un conjunto de hechos que acaece en la realidad, porque ambos, signos
(proposiciones) y objetos (hechos), tiene en común una misma estructura
lógica.

Siendo una determinación de la segundidad, la forma diagramática del

signo es independiente del interpretante que por esta razón no necesita
figurar en el esquema.
 44

Representación Diagramática:

Objeto [X Y]

Signos [ X’ Y’ ]

En el caso de la metáfora que, para Peirce, es una forma, que resulta de un

proceso de asimilación abductiva realizado por el emisor, quien enuncia, el
objeto, referente, y el receptor, quien interpreta, vienen informados por una
relación considerablemente más compleja que en los ejemplos (X) e (Y).
Como el símbolo, la metáfora participa de una relación semiótica
‘auténtica’, es decir que se necesitan, para su ejecución práctica, la
participación en la semiosis de los tres componentes reunidos: objeto, signo
e interpretante, mientras que la forma diádica del diagrama depende
únicamente del objeto. Cuando la semiosis es adecuada, es decir, cuando
objeto y receptor son congruentes, se establece en el objeto un paralelismo
no entre dos elementos sino entre dos situaciones o hechos distintos,
produciendo así una estructura con dos dimensiones que se reconstruye en
el receptor. Acto cognitivo por excelencia, la asimilación abductiva
representada en el objeto pertenece al universo de la terceridad, tercera
dimensión o, también, una cuarta, una quinta hasta una ‘n’ dimensión,
añadiría yo.

En cuanto al signo, unidimensional y lineal, se manifiesta, a causa del

carácter inevitablemente existencial y, al arribar a un segundo nivel por
causa del medio en el que se inscribe, en modo discordante: el signo es
incapaz de representar la totalidad de las informaciones reunidas en el
objeto, que desde un punto de vista fenomenológico es más complejo que
él. Ciertas informaciones se pierden inevitablemente en el curso de la
determinación del signo por el objeto, ya que pasan del universo de la
generalidad, del pensamiento, al universo existencial que funciona como
soporte físico de los signos. En el caso de (Y) se estableció una relación
combatir entre los dos "actores", hombres y guerra.

El hecho representado así, en (Y), sirve en (Z) de situación de referencia y

funda una asimilación representada en el objeto, por medio del paralelismo,
 45

entre esta situación donde la relación entre hombres y guerra es conocida e

indiscutida; y otra nueva, donde los hechos son más discutidos y originales.
En (Z) el signo conserva la relación combatir que se estableció en (Y) entre
los hombres y la guerra, pero suprime, por ser incapaz de representar
linealmente, los dos correlatos presentes en el paralelismo original,
sustituyéndolos por los dos correlatos más discutibles, a los que reúne así
en una relación, por lo menos, comparativamente nueva:

() <hombres> <combatir> <guerra>

Objeto: Receptante:

<jugadores> <combatir> <juego>

Signo: Los jugadores combaten en el juego

Si esta relación se establece abductivamente por el enunciador, se interpreta

de la misma manera que todo acto de interpretación: la interpretación de un
signo informado por la metáfora se lleva a cabo pragmáticamente, es decir
que se realiza por operaciones abductivas, deductivas y finalmente
inductivas, si bien el signo manifiesta la misma estructura sintáctica que la
frase (Y). La metáfora, como la imagen y la comparación, en sí misma es,
como símil, una especie de comparación, o meta-comparación, en tanto que
expresa claramente una idea mediante un objeto semejante. En la
comparación, propiamente dicha, el sentido y la imagen que acompañan,
están expresamente separados, en la metáfora, inversamente, esta
separación nunca está expresamente indicada, aunque se ofrezca
claramente en la intuición poética.

En efecto, la expresión metafórica sólo anuncia la imagen, puede traer una

noticia remota y retaceada de la misma, si bien su dependencia de la misma
seguirá siendo tan estrecha y su sentido, tan patente y manifiesto, que no
puede pensarse en un posible estar enajenado o separado. Si se oye decir
‘los hombres combaten en la guerra’ e inmediatamente ‘los jugadores
combaten en el juego’, se sabe que, de alguna manera, en este segundo
caso, sólo se puede entender su sentido, no en modo propio, sino
exclusivamente figurado como una imagen. Este género de semiosis, que
relaciona el universo de la terceridad (objeto, interpretante) con el de la
segundidad (signo) puede representarse según el siguiente diagrama:
 46

Primeridad
X >> Y

Objeto:

X’ >> Y’

Terceridad

X >> Y

Interpretante:

Y’’ >> Z’

Signo: [ Y’ Z]
Segundidad

Los diagramas, excepto este último, están tomados, con modificaciones

mías, de las ediciones parciales más conocidas de las obras de Peirce,
Collected Papers y Writings. La noción de paralelismo, inherente a la
metáfora y constatada a simple vista, crea como imagen la perspectiva y la
sensación de profundidad, tercera dimensión. La lógica de los iconos
afirma que todo signo lingüístico –sonido, palabra, frase, párrafo o relato
entero- se inscribe en un medio o soporte existencial, en caso contrario
sería imposible percibirlo. Afirma también que las propiedades del signo
son una determinación del objeto y que hay casos de semiosis en que el
objeto y el interpretante son necesariamente más complejos que el signo.
De esta manera, puede concluirse que todo signo estudiado debe manifestar
por lo menos uno de los tres hipoíconos: imagen, diagrama o metáfora.

Si imaginemos una foto, en color, que representa un hombre triste sentado

enfrente de su casa con un gato a sus pies. El signo, como foto, es
necesariamente índice (se explica por oposición a signo, el significante
reducido al estado de ‘huella’) de su objeto, que resulta del encuentro
existencial de los rayos de luz reflejados por los modelos o referentes que
constituyen el objeto del signo, y la película en la máquina. Por definición
la foto es también icónica, el índice implica un cierto tipo de icono, si no
fuera así, resultaría imposible identificar los modelos. El signo es imagen
del objeto ya que comparte con él formas y colores. Es igualmente un
diagrama del objeto puesto que la disposición respectiva de sus elementos
 47

es determinada por la disposición respectiva de los modelos. Como la frase

(Y), la determinación de un signo como la foto es existencial, objetiva,
diagramática. En palabras (los ‘algos’, que están en lugar de otros…
‘algos’, como en pensamientos), del mismo Peirce:

Un diagrama es un signo (representamen) que de manera predominante es

un ícono de relaciones y al que [ciertas] convenciones ayudan a serlo. [En
esto] también se usan índices, en mayor o menor medida. [El diagrama]
debería realizarse sobre un sistema de representación perfectamente
consistente, fundado (el sistema en tanto que representación máxima) en
una idea básica simple y fácilmente inteligible (ver “Collected Papers”,
cap. 4 del libro Existential Graphs, que lleva como subtítulo My chef-
d’aevre).

Por otro lado y ampliando nuestro punto de vista, el psicoanálisis

contemporáneo, con Lacan y su topología del aparato psíquico, ha
investigado sobre los mecanismos profundos de producción de la metáfora
en relación con los trastornos afectivos, las neurosis, que no serían sino
intentos fallidos de acceder a este tipo específico de registro de la
escritura. En efecto, para Lacan, el inconsciente está estructurado como un
lenguaje, se manifiesta mediante una combinatoria similar a los procesos
que generan a la metonimia, y a la metáfora, principalmente, ver Anexo III;
de todos modos, esto no quiere decir que puede ser reducido a un lenguaje.
Valga como ejemplo, los sueños y los ensueños, imágenes oníricas, se nos
aparecen como metáforas de deseos reprimidos.

La metonimia, en psicoanálisis, se utiliza para designar a un cierto tipo de

trastorno afásico, como pérdida de los mecanismos racionales del habla y
por el frecuente empleo erróneo de los significantes por parte del sujeto. No
olvidemos que la metonimia es una figura retórica, que permite tomar la
parte por el todo y el todo por la parte. La metáfora, en cambio, puede ser
concebida como un fragmento o trozo imaginativo (imaginal) de nuestra
peculiar forma de conscientizar, pensar y entender el mundo. Es un proceso
semiótico de carácter social y creativo, al igual que el habla. En ocasiones,
se convencionaliza tanto, se cosifica, que se pierde la noción de que se está
usando una metáfora, cuando se habla comúnmente de ‘las faldas de una
montaña’. En la metáfora, como hemos visto, hay dos planos o términos
‘Mi mujer es una joya’: el real (mi mujer) y el evocado, conscientizado o
imaginado (joya), dándose una relación de similitud (analogía) entre los
dos términos.

Es posible definir la metáfora, en el contexto de este estudio, como una

comparación analógica in-completa o sobre-completa: mi mujer es (tan
 48

valiosa, tan bonita, tan rara…. y tantos más tan ‘algo’ según lo permita el
leguaje como) una joya, equivale, de tantos o de todos modos, sólo a mi
mujer es una joya; y, en la medida que se puede vehicular un exceso o
defecto de significación, que se manifiesta en la voluntad del poeta de crear
entes de significación; el sujeto de la creación poética, como veremos en
detalle más adelante, paradójicamente y en forma general sabe más de lo
que dice y dice más de lo que sabe, e idénticamente acontece también en la
subjetividad de todos sus posibles lectores. Se justifica, por estos motivos,
pensar y considerar, al mecanismo que describe a la metáfora, como un
aparato productor de imágenes al infinito.

El psiquismo humano, siempre según Lacan, se organiza según tres

registros, terceridad, adquiridos durante su desarrollo evolutivo: el registro
de lo real, el más primitivo, basado en un fluir de la (in)consciencia,
cenestésico, olfativo, táctil; el registro de lo imaginario, con un soporte
predominantemente visual, el más evolucionado y típico del ser humano,
de naturaleza consciente-inconsciente, bipolar con franja de valores
intermedios sin ninguno excluido, excepto, quizás, el último; el registro de
lo simbólico en el cual opera el lenguaje coherente, aunque, igualmente, no
siempre, puesto que subrepticiamente, o no, se pueden deslizar elementos
de los dos registros anteriores. Lo real, lo imaginario y lo simbólico se
anudan, en un espacio de representación inédito, circuito borromeo, banda
de Moebius, y en torno al ‘objeto del deseo’, el objeto ‘x’, que lo estructura
y dinamiza.

El supuesto fundamental de la metafísica occidental es la noción de que

detrás de toda representación, ‘R’, por medio de signos siempre hay algo,
un ‘x’. El problema radica, entonces, en saber qué se entiende por
representación. El mismo Peirce nos ofrece una buena y aceptable
definición: representación es simplemente algo que toma el lugar de algo
para alguien. Una imagen, concepto, signo, como representaciones, son
siempre un tipo especial de cosas que están en lugar de otras cosas para
alguien que interpreta (interpretante). Se afirma, además, de que si hay algo
detrás de la representación, la distancia, como espacio, entre ésta y lo que
hay detrás, no puede ser nunca cero; y, también, que lo que hay detrás de la
representación no puede ser la representación misma, ˹R ≠ x˺, pero sí
cualquiera otra representación, ‘R1’, de alguna otra cosa que está en
lugar… de otra cosa; en resumen, y de la misma forma, ˹R = x˺, puesto que
‘x’ es igual a ‘R1’ y no a ‘R’ (ver ‘Cómo Representar la Representación’,
de Mario Montalbetti, versión digital, 2007). Es fácil apreciar, nuevamente,
que este modo de argumentar general de la representación, por demás
contradictoria, rompe con los cánones de la lógica clásica.
 49

Lo extravagante de toda esta realidad (semiótica universal), fatal para el

pensamiento de occidente, es que, en verdad, no hay nada detrás de toda
representación, a no ser el espacio mismo, en que acontece esta nada, ‘ER’
(la representación de ‘x’, no es ‘R’, ni siquiera ‘R1’); el espacio de
representación, ‘ER’, resuena aquí a un meta-espacio, que ocuparía una
nada de x, es decir, breve y esquemáticamente, ˹F(x) = ER˺; o, quizás, la
función ‘F(x)’, no sólo como nada sino como un potencial rango de valores
inagotable. Un lugar originario que únicamente se pone límite al interior
propio de la representación aunque no como otra representación sino como
su condición de posibilidad. Las formas de representación de la
sensibilidad en Kant, por ejemplo, no permiten el acceso a la ‘cosa en sí’.
La banda de Moebius, otro ejemplo, nos traslada, sin salirnos de la
unidireccionalidad de la línea, a la línea de enfrente que se encuentra en
otra dimensión, en la bidereccionalidad (la del plano), todo esto sin salirnos
de la representación plana y bidimensional.

Se hace posible afirmar, de esta manera, entonces que, en el logos de

occidente, se concentra la esencia suprema de la representación como el
acceso ideal a algo, detrás de la cual no hay ni el más mínimo resto de ese
algo. La lógica, más que la matemática, como lengua conceptual o
ideografía, reduce lo multidimensional a niveles del plano y lo
unidireccional, a través de la ley de bivalencia, o de tercero excluido,
calificada por Boole como la ley general del pensamiento. Si representamos
a ese algo que está por detrás, entendido como espacio de representación
puro, por R(x), resulta que en la ley de bivalencia, ˹x = x2˺, que funciona
sólo para el ‘uno’, el ‘cero’ y ‘el infinito’, considerados en la historia del
pensamiento matemático como números especiales o híper-números, con
cualesquiera otros números se vuelve enteramente falsa, ver nota 5 y
Anexo II; se empieza por reducir lo que es dual a UNO, pero, en esencia,
así acontece con todas las ‘n’ dimensiones; ˹x2 = x3˺, vuelve bidimensional
aquello que es tridimensional e, incluso, unidimensional aquello que es
bidimensional y en el extremo tridimensional, por medio de los siguientes
pasos:

• (x2 = x3), ‘x al cubo’ se descompone en:

• (x2 = x2. x), el ‘x al cuadrado’, del lado izquierdo, se descompone en:
• (xx = x2. x), simplificando:

R(x) = x2

Volvemos a encontrar la ley de bivalencia, en función de la representación,

pero, a su vez, hemos desentrañado que, en su estructura íntima, se
esconde, o está por detrás, la ambigüedad, la paradoja y la contradicción,
 50

mediante la expulsión, hacia el espacio de representación pura, de todos los

excluidos, el tercero, el cuarto, hasta el ‘n’ excluido. Dicho en palabras más
simples, toda representación reniega o aniquila al infinito, pero también
recupera la validez de la ley de bivalencia, incluye y excluye cualquier
dimensión, en términos del siguiente enunciado: ‘La representación como
objeto y el objeto como representación’. Algunos investigadores de
vanguardia de la matemática andina, hablan de este espacio como el
espacio matemático de representación (E.M.R.) por excelencia.

El analogon, por rescatar un término bien estudiado desde el punto de vista

de la fenomenología existencialista, es también una idea fundamental de la
creación y la contemplación estética, sobre todo porque hace intervenir un
nivel de irrealidad, la nada de ser o el no-ser, en la concepción del objeto
artístico, nivel esencial a tomarse en cuenta en una estética como la que
estamos proponiendo. El objeto artístico, sea natural o artificial (Hegel),
obra o acto, figurativo o abstracto, actúa como ‘equivalente’ analógico del
mundo imaginario que le da sentido como imagen, en realidad, la palabra
proviene del latín imago: figura, sombra, mímesis o imitación; indica toda
representación figurada y relacionada con el objeto representado por su
semejanza perceptiva: es un intermediario corporal sensible, entre la visión
del artista y la del usuario o destinatario.

En “Lo Imaginario”, Sartre, trata de esclarecer la naturaleza ontológica, el

ser del objeto bello y concluye, contradictoriamente, que es un objeto
irreal, es decir, intenta distinguir sistemáticamente entre el ‘objeto
artístico’, el objeto material, en un sentido amplio de la expresión, y el
‘objeto bello’, la obra de arte. Lo bello aparece precisamente ahí donde
termina lo físico. El objeto bello no es un objeto más de percepción. Lo
bello en el límite, siempre según Sartre, no se ve con el ojo, sino con la
imaginación. El placer estético, que viene a ser la expresión del proceso de
aprehensión del objeto irreal, no es placer sensorial o no es fruto del órgano
de la visión. El objeto de arte es un objeto imaginario que se materializa en
el objeto artístico. La meta del artista es crear y construir un objeto real que
permita la objetivización de un objeto irreal, del cual es su analogon (Ver
“Lo Imaginario”, Jean-Paul Sartre, págs. 139-144. Ed. Losada).

Teniendo en cuenta lo anterior, ¿cuántas caras o facetas nos puede

presentar un objeto, al ser percibido, como un primer contenido de la
conciencia? Si hacemos caso de los supuestos delineados en las estéticas
del renacimiento. La respuesta es obvia, hay un número ilimitado de ellas,
tantas cuantas se quiera. Empero, cada vez que contemplamos un objeto
 51

sólo podemos ver una a una, del total, de sus innumerables caras. Leonardo
lo entendió perfectamente, el espacio está atravesado por un infinito
número de formas, del cual, el ojo sólo puede mirar, seleccionando y
recuperando, una por una como imágenes de las mismas. Lo interesante de
todo este proceso es que, aunque de hecho no las podamos percibir en su
conjunto, de todos modos en cada acto de percepción nosotros captamos de
alguna manera, no explicada jamás desde una racionalidad lógica plana y
tradicional, la totalidad de las demás caras o facetas que nos presentan los
objetos, puesto que comprendemos, pre-conceptualmente, que, al percibir
el objeto, éste no puede ser reducido a esa simple imagen bidimensional.

A menudo se critica la concepción sartriana sobre la naturaleza de lo bello

por, supuestamente, ser contradictoria y, efectivamente, así es. Digamos
que Sartre se expresa en términos contradictorios cuando dice una cosa y
hace otra cosa. Enfáticamente niega que las imágenes sean cosas, que sean
reales, aunque les da el mismo tratamiento, es decir, las trata como si
fuesen reales. Y, acaso, no será precisamente hacer eso cuando se trata de
construir mundos imaginarios. Podemos decir, en conclusión, que la
intervención de Sartre se queda a medio camino, en su intento por definir lo
bello en términos dialécticos por carecer, sobre todo, de una herramienta
lógica efectiva y no salir de los estrechos límites de la fenomenología.

Para el caso de la poesía surrealista, desde sus fundadores, es evidente que

ésta se construye en oposición, no sólo a la poesía en apariencia realista,
sino a la realidad misma: el surrealismo es más real que lo real, o, dicho
más concisamente, el no ser es más real que el ser; no sólo que existe la
inexistencia, sino que es más real que la existencia. Cómo ‘reducir’ todo
este sinnúmero de ambivalencias desde la retórica y poéticas clásicas muy
difícil, pero es lo que se ha hecho y se sigue haciendo. En cambio, nuestra
intervención no niega la validez de tales intentos clásicos, sino que busca
enfrentarse, cara a cara, con la Poesía del No, nota y noción característica
del quehacer poético contemporáneo, desarrollando y asumiendo una
Poemática consecuente, que tenga en el límite como guía una ontología
contradictorial, en la que se acoja felizmente la contradicción, el mundo de
los seres en los que la lógica de la infinitud constituya su racionalidad.
 52

IV. Cuestiones de Método. Estrategias Cognitivo-Operacionales

Antes que definir un método, se proponen estrategias de acercamiento y

dispositivos operacionales, tácticos. La poemática es un término
multidimensional y se resiste a un método como suma de pasos normativos
y restrictivos. En otras palabras, vamos a tratar de formalizar, en función de
la lógica propuesta, lo más que se pueda; pero no axiomatizaremos, la
teoría poética, en un ‘listado unilineal’ de fórmulas interconectadas. Nos
mantendremos, como antes y en lo que sigue, en el plano de la ‘imagen’, en
la mejor metáfora de los esquemas lógicos: la ‘geometría’ en su ‘forma’
analítica-mente considerada. La Poemática de la excentricidad, por tanto,
se dirige a la exterioridad como un modo de aparecer y ser-en-el-mundo y,
entendida desde la teoría y el lenguaje que defiende, refleja un carácter de
corte comunicacional.

IV. a. Aproximaciones a una Poemática de la Infinivalencia

Cualquier intento de exponer un concepto novedoso acerca del arte, si

quiere ser coherente y además convincente, debe adoptar un proceder y un
plan epistemológico que abarque la variedad de campos o espacios
estéticos que se constituyen a partir de la multiplicidad diferencial de las
obras de arte, sin excluir a ninguno y que incluya también, en lo posible, la
historia cultural propia de cada pueblo en que éste acontece. En este
sentido, los antecedentes intelectuales y teóricos que guían nuestra
propuesta de análisis no son de ninguna manera dogmáticos y excluyentes,
sobre todo si tomamos en cuenta que tal vez es uno de los pocos intentos en
proponer dicho ámbito de estudio e investigación. Nuestros supuestos no
son, o no deberían ser, demasiado simples para no encontrarnos luego
aprisionados por ellos, sobre todo para no caer en la tentación de aislar
arbitrariamente cualquiera de sus campos tomándolo por modelo estético
de validez universal, como alguna vez sucedió con las teorías del arte de la
antigüedad y del renacimiento.

El estatuto ontológico de la imagen, qué cosa sea como ente, no sólo por su
definición formal como apariencia visible o representación del sentir de
una persona o cosa imitada por la palabra, el dibujo, la pintura o la
escultura, sigue siendo el debate más importante en torno a la estética
entendida como la ciencia de la imagen artística. El arte se genera en la
imaginación, sobre todo, se produce y objetiviza luego, dependiendo de la
técnica y los materiales, desde la imagen imaginada. No hay duda.
Situemos, lo más precisamente posible el problema, a través de la siguiente
pregunta, para establecer la importancia del tema: ¿el brillo que emite una
 53

cierta cantidad de oro, como materia, es el mismo, es decir, de la misma

naturaleza o no, de aquel que es emitido por la “imagen” de esa misma
cantidad de oro, cualquiera sea el medio a través de cual se muestra ésta:
palabra, fotografía, video, pintura, no importa…?

En los tres casos, en el oro-físico y en el oro-imagen, sobre todo como

palabras, en el oro-palabra (no olvidemos la teoría platónica sobre el poder
de dar nombre a las cosas: en el nombre ‘rosa’ está precisamente la rosa)
aparecería el brillo, como fenómeno, por interacción de la luz.

Pero, antes de responder. Pensemos sobre el por qué recurrir al oro como el
protagonista de la pregunta. Por dos razones, la primera gira en torno al
valor simbólico que el brillo del oro ha tenido en casi todas las culturas del
mundo, por no decir en su totalidad, como aquello que más se acerca a la
chispa de la divinidad, fuente y origen del deslumbramiento
desencadenante de todo tipo de sensaciones, sentimientos y
apasionamientos en el ser humano de todas las épocas; la segunda, mucho
más cercana a nuestro objeto de análisis, la “chispa de luz”, como
creatividad, como brillo áurico, como la sección áurea, en resumen, y su
lógica férrea.

La respuesta a la pregunta viene bosquejada, como es de suponer, desde la

infinivalencia, en donde realidad e imagen podrían, en algún grado, ser de
la misma textura material y en el que coincidirían, en una sola y misma
cosa, la imagen como realidad y la realidad como imagen, coincidencia
total entre significante y significado y viceversa. Todos de alguna manera
sabemos que la imaginación es aquella facultad del alma a través de la cual
nos podemos representar las imágenes de cosas reales o irreales. Pues bien,
ya en lo que es teoría del arte, otra cosa muy distinta es saber y ser capaz de
proyectar esa inicial idea imaginada para hacerla parte de un proceso
creativo. Idear la idea, como ideación, es una cosa; crearla, como creación,
es otra.

Todo ser humano puede imaginar, pero no todo ser imaginativo puede ser
creativo. La diferencia esencial entre imaginación y creatividad radica en la
materialización de la idea, en dar forma a la imagen, y en que esta forma
esté dotada de originalidad. Lo que nos interesa es la imaginación creadora,
el proceso de dar forma o plastificar (del griego plastikós, dar forma) a las
imágenes. En este particular proceso de dar forma a las imágenes, sean
éstas como simples imágenes provenientes del exterior o ya como ideas de
un nivel elevado de abstracción, es posible encontrar, para nuestro estudio,
un primerísimo punto de arranque y encuentro entre lógica y estética del
 54

poema. La imagen, para ser percibida como tal, depende del número de
dimensiones que tenga el plano en el que se representa.

Como dijimos previamente, si una figura en tres dimensiones, el cilindro

del gráfico anterior, se representa en un plano de dos dimensiones,
aparecerá totalmente distorsionado sea como un rectángulo o una elipse.
No puede decirse tampoco que estas imágenes sean del todo falsas. La
matemática y la geometría visualizadas como procesos semióticos, como
lenguajes significativos de representación, verían en el mismo gráfico un
proceso de abstracción creciente entre la realidad de un objeto y sus
diferentes imágenes, dependientes del número de dimensiones en que éstas
aparezcan.

Anticipamos desde ya que la profusión de gráficos introducidos, a más de

ser necesarios en la explicación, son importantes para hacer patente la
estrecha relación entre lógica y poesía; lógica poética, a partir de un
espacio único/múltiple de representación significante, que abarcaría desde
las imágenes fijadas en la interioridad del poeta, pasando por las técnicas
de composición ‒métrica, figuras de pensamiento- hasta la puesta en forma
expresiva, las palabras ya como cosas, para posibles lectores, en los cuales
se actualizaría, con infinidad de matices, aquel mismo espacio significante.

Si se reflexiona sobre la naturaleza de la experiencia obtenida de un objeto

artístico, un poema o una pintura y el acto perceptivo en sí de aprehender
un objeto cualquiera, se edifica similar y se reconstruye simultáneamente
como toda experiencia en sí misma. Todo esto de modo análogo al proceso
de simbolización de una realidad compleja compuesta por percepción,
sensación e idea, aparte también de reproducir a su manera la relación entre
significante, significado y referente; percepto-sensación-idea, ponen y
constituyen una unidad tripartita, que es inseparable de la emisión verbal
sea ésta mínima o silenciosa (afato: lenguaje silencioso).

Las percepciones directas, las ideas-percepciones y las ideas-sensaciones se

manifiestan en todos nosotros y por su misma naturaleza terminan
difuminándose en la evanescencia; el lenguaje, en un primer momento, las
fija, pero cambiando y transfigurando su entidad original. El proceso de
representar los objetos de la realidad, por signos, se opera dentro de un
proceso gradual de abstracción desde lo icónico, pasando por lo simbólico,
hasta la palabra oral y escrita. El poeta reproduce toda esta secuencia
aunque de un modo mucho más complicado y refinado.

La representación en imagen de los matices, o grado seis del claro-oscuro –

si consideramos el punto medio como neutro y carente de grado; si es al
 55

contrario entonces será de grado siete, cualquier interpretación es igual de

válida-, trasladada (analogon) a la poesía y entendida como una forma
cromática de la palabra (materia verbal), se fija de una manera parecida a
como acontece en los siguientes gráficos:

1: Representación como cosa, objeto o forma:

(1, 1)

Los matices recorren, desde el negro hasta el blanco, en el espacio graficado por el par
ordenado (1,1).

2: Representación analítica/geométrica, dos cualidades separadas y unidas

‘simultáneamente’, sin perder nunca sus caracteres propios, en un tercero
(no ‘analítico-geométrica’, neologismo que viene a disolver, yuxtaponiendo
de forma grosera, dos propiedades en una sola; la polivalencia, no disuelve
Nada, sino que integra Todo), por medio de una lógica polivalente de los
matices, o grado seis, del claro-oscuro:

B6N0
B5N
B4N2
B3N3
B3N3 B2N4 BN5 B0N6

B6N0 = Totalmente Blanco

B0N6 = Totalmente Negro
B3N3 = Blanco y negro al mismo tiempo o grado cero, es decir, el color plomo:
 56

3: Representación como logos-algebraico, por medio de una lógica

polivalente de los matices del claro-oscuro; adjuntando, al grado seis, su
inverso multiplicativo obtenemos la unidad, como totalidad:

(6/1 x 1/6) = 1 ↔ B6N0/ B0N6

Si consideramos que ‘B6N0’ es igual a ‘B x B x B x B x B x B x N0 (o ‘1=

N0, es decir, el B6 mismo)’ y ‘B5N’ es igual a ‘B x B x B x B x B x N’, y
así con los demás valores; paralelamente, aparece o se teje la siguiente
Urdimbre y Tapiz Originarios.

B 6N 0 B1 B2 B3 B4 B5 B6 6N 5N 4N 3N 2N 1N N6B0
B5N B1 B2 B 3 B 4 B 5 1N B1 5N 4N 3N 2N 1N N5B
B 4N 2 B1 B2 B3 B4 2N 1N B1 B2 4N 3N 2N 1N N4B2
B 3N 3 B1 B2 B3 3N 2N 1N B1 B2 B3 3N 2N 1N N3B3
B 2N 4 B1 B2 4N 3N 2N 1N B1 B2 B3 B4 2N 1N N2B4
BN5 B1 5N 4N 3N 2N 1N B1 B2 B3 B4 B5 1N N B5
B 0N 6 6N 5N 4N 3N 2N 1N B1 B2 B3 B4 B5 B6 N0B6

Punto Medio = ½ (Tercero Excluido en la Lógica Clásica)

Las columnas de los extremos, se degradan en matices de ‘B6N0 a B0N6’y

viceversa; extremos muy importantes a tomarse en cuenta para la
configuración del rectángulo, finito o infinito, dependiendo del grado, que
hace visible el degradé tanto cromático como poético, ver Anexo II, pág.
243 y ss.

Los grados y tonos del claro/oscuro, o para el caso de la metáfora como las
infinitas combinaciones de imágenes poéticas provenientes de la imagen
mental del analogon, pueden explicarse fácilmente interpretando las líneas
del gráfico ‘2’: si el valor de blanco es 0, o N6, entonces es considerado
como lo totalmente negro; si el valor de negro es 0, o B6, entonces es
considerado como lo totalmente blanco. Aquí pudiese parecer que todos los
puntos de las rectas paralelas a la recta ‘x’ e ‘y’ fuesen equivalentes. Esto
es porque el blanco y negro son agregados, pero no se puede ver en el
gráfico el total de gradaciones o contradicciones. Por ejemplo, en (1,1), del
gráfico ‘1’, o B3N3 del gráfico ‘2’, diremos que, justo en esos puntos,
tenemos 100% blanco y 100% negro, simultáneamente. Esto nos da gris. El
mismo tono de gris que en (0.5, 0.5), o B3N3. Pero, en cambio, no sería lo
 57

mismo 100% gris que 200% gris (0.5, 1), revísese, para complementar,
Anexo II, págs. 244 y ss.

La lógica polivalente, puede manipular contradicciones e incertidumbres.

La línea azul, del siguiente gráfico, que va de (0,1) a (1,0) representa a la
lógica difusa (se difumina en un degradé de tonos de color, o grados de
veracidad y, aquí, poeticidad). Esta línea es el conjunto de los puntos, en el
límite infinitos puntos, cuyas coordenadas se complementan, su suma
siempre es uno, y por lo tanto, no hay contradicción, en el sentido clásico.
Cada eje representa una condición. Por ejemplo, x (0,1) = verdadero; y
(0.1) = falso; xy (1,1) = verdadero y falso al mismo tiempo (punto medio).

(1,1)

Dentro de este último gráfico o plano, vamos a definir la noción de

equivalencia que pensamos es de gran importancia para el entendimiento
cabal de la metáfora que, en función de nuestra lógica, dice algo no
diciéndolo o nombra una cosa nombrando otra. Si se doblara el plano en
la línea difusa, haciendo borrosa y confusa la relación, en color azul, los
puntos que estarían uno junto al otro, serían equivalentes. Esto significa
que los puntos (1,1) y (0,0) coincidirían o se equilibran en el punto de cruce
de los dos ejes. Recordemos que este punto, como tercero incluido, está
sobresaturado de valores: puede ser casi blanco o casi negro como casi
topando los extremos, mezcla de blanco y negro en un infinito degradé de
tonos; lo mismo ocurre con la metáfora, ver gráfico del numeral ‘3’, si en
vez de puntos o números, se sustituye con letras o palabras que entrarían a
formar parte del proceso de metaforización: ‘puede ser casi odio o casi
amor, un tercero en discordia, como casi topando los extremos de la razón,
o la sin-razón, mezcla impulsiva de un sinnúmero de sentimientos
encontrados’.

El algoritmo metafórico introducido, grado seis del ejemplo o grado

infinito, para fines prácticos, es lo mismo, remite, evidentemente, al
binomio de Newton (ver anexo II, pág. 214 y ss.), pero interpretado desde
el punto de vista estrictamente lógico; dicho en otras palabras, desde el
 58

punto de vista de su estructura general, el binomio es entendido y

traducido, en esta investigación, para formalizar una lógica de infinitos
grados de verdad. Siguiendo a Lukasiewickz, una lógica trivalente, tres
grados de verdad, se simbolizan con ‘1, ½, 0’ (verdadero, verdadero y
falso, al mismo tiempo, falso); su traducción binomial es ‘V, VF, F’,
haciendo abstracción, por el momento, de los coeficientes numéricos. La
ventaja de nuestra traducción frente a la, preferentemente numérica, de
Lukasiewickz y del lógico Lorenzo Peña, es, sin exagerar, demasiado
importante, para no dejar de extenderme en una explicación detallada de la
misma. Para ser más explícito, debo volver al dominio de la lógica clásica
que acepta sólo dos valores de verdad: lo totalmente verdadero ‘V’ y lo
totalmente falso ‘F’. El dominio de valores de verdad, para efectuar el
cálculo de sus principales leyes, se obtiene, en nuestra traducción binomial,
como el producto de sus posibles combinaciones:

‘VV, VF, FV, FF’.

Se revela en nuestra traducción, de manera no potenciada ni integrada en

una suma, la forma más elemental del binomio:

(VV = V2) + (VF + VF) + (FF = F2)

V2F0 + 2VF + V0F2 = (V + F)2.

Por añadidura la estructura binomial determina, a nivel subyacente, que

para cada grado de verdad de una lógica escalar –o sea dominios de verdad
o falsedad, en los que cada valor de verdad, se expresa por un solo
constituyente-, viene, necesariamente, asociado un valor tensorial, en los
que cada valor de verdad o falsedad tiene varios constituyentes, como
lógica producto. Pero lo más importante, para las lógicas no clásicas, es que
también pone y opera, en un nivel tácito, con el tercer valor o término
medio, o ‘2VF’, dos es el coeficiente numérico que indica que ‘VF’ es
también ‘FV’, o sea, 2, que luego inexplicable e históricamente es excluido
por la lógica bivalente.

En la representación binomial del claro/oscuro, así como en su

interpretación, estrictamente lógica, entre grados de verdad (V) y falsedad
(F), se pueden incluir, como complementos, los siguientes ‘valores’,
tácitos, pero muy importantes a ser tomados en cuenta en nuestros análisis.
En B6 y V6, e inversamente, en N6 y F6, se encuentran excluidos/incluidos,
en sus propios espacios, como llenando unos meta-espacios, sus respectivos
contra o anti-valores (N0, B0; F0, V0), es decir, los anteriores valores se
complementan, como siguen: ‘B6 N0’, ‘V6 F0’; ‘N6 B0’, ‘F6 V0’. Estos
 59

complementos son de radical importancia, puesto que cualquier lógica

algebraica se define, en esencia, como de orden tensorial.

Para una completa comprensión, de la importancia de la introducción de

estos complementos, podemos ayudarnos, como ejemplo, del símbolo del
yin y el yan; el punto negro (N0) simbolizado en lo totalmente blanco, y el
punto blanco (B0) en lo totalmente negro, nos indican, simultáneamente y
en degradé, la presencia de su anti-color, tanto en la blancura como en la
negrura.

B6N0 ↔ V6F0
B5N ↔ V5F
B4N2 ↔ V4F2
B3N3 ↔ V3F3
B2N4 ↔ V2F4
BN5 ↔ VF5
N6B0 ↔ F6V0

La ‘blancura’ y la ‘verdad pura’, suponen, como su doble etérico o,

también, como su sombra, la ‘negrura’ y la ‘falsedad pura’. En un mismo
acto, aunque paralelo de ausencia/presencia, de negrura y falsedad, surgen
la máxima blancura y la máxima verdad pura, y viceversa. A partir de estos
razonamientos, como conclusión ‘lógica-ontológica’ fundamental’, es
posible interpretar la lógica pura, o clásica, como la forma más general,
abstractamente hablando, de ‘lógica (∞-1L∞)’, o, más sencillamente, de
lógica dialéctica. Similarmente a como se dice, en física teórica, que la
forma más general del movimiento es el reposo. El cruce, como identidad
ontológica, entre lo formal y lo real, aparece así de modo natural y nada
forzado.
 60

IV.b. Definición del Símbolo y la Metáfora en Relación a una Lógica

de Base Tres y Dos Componentes: ‘2L3’. El Rectángulo Infinito

La teoría General de la ‘Lógica (∞ - 1)L∞’, y la Construcción de la Matriz

Básica o Urdimbre de la infinitud, a partir de una lógica de base tres y dos
componentes, ‘2L3’, desde la estructura o forma binomial, implica tener en
cuenta, de modo previo, que, cualquier lógica que se diga con este adjetivo,
necesariamente se tiene que postular como algebraica y de naturaleza
tensorial (lógicas producto). Para aclarar la idea, siguiendo al matemático
Cantor, nos serviremos de la teoría del ‘rectángulo infinito’, sintetizada
según el gráfico siguiente:

-4 -3 -2 -1 (0)

(0) 1 2 3 4

El ‘0’ se encuentra representado en los extremos de la diagonal.

La diagonal divide, al rectángulo, en dos triángulos rectángulos; el inferior,

representa la sumatoria de los ‘n’ primeros números positivos; el superior,
representa el opuesto, referido a los números negativos. La lógica de base
tres y dos componentes, ‘2L3’ o lógica trivalente, en la que operan tres
valores de verdad (2, 1, 0); o, según nuestra traducción binomial o
algebraica, (V2F0, VF, V0F2). Se puede apreciar, en lógica escalar incluso,
que el valor medio, o ‘VF’, es ya un tensor; entendido de este modo, como
lógica producto, todos los demás valores se duplican, tenemos así:

‘2L3’ ↔ (V2 F0) – (VF/FV) – (F2V0).

V V
V F
F F
Área del rectángulo = (2 x 3) = 6.

Siguiendo la matriz dada, de ‘2L3’, se puede por inducción extrapolar ésta

a una lógica infinivalente, según la unidad integrada en el esquema de la
fórmula representada a continuación, como clave simbólica:

(∞ - 1)
L∞
Área del Rectángulo Infinito [(∞ - 1) x ∞] = ∞2.
 61

Este último esquema, como creación del pensamiento analógico, se

transmuta en el símbolo fundamental de la Pictórica y Cromática Universal
que se reivindica como el nuevo ‘canon’ de la lengua poética, o Poemática
Infinivalente: (∞ - 1)P∞. La construcción completa del rectángulo infinito se
desarrolla en el Anexo II, pág. 243 y ss.

En la analogía entre Poemática y Pictórica, se establecen las siguientes

relaciones:

Se fundan en tres instancias:

[Pre-Poemática (prPon) ↔ Poemática (Po0-0) ↔ Pos-Poemática (pPon)]

[Pre-Pictórica (Pin) ↔ Pictórica (Pi0-0) ↔ Pos-Pictórica (pPin)]

Siguiendo la dirección de las flechas obtenemos algunas de las posibles

relaciones:

La Pre-Poemática (Pon) es a la Pos-Pictórica (pPin) como la

Pos-Poemática (pP on) es a la Pre-Pictórica (Pin)

Los puntos medios, Poemática (Po0-0) y Pictórica (Pi0-0), entre dos

extremos, son la base de nuestra Estética.

La poesía (Poemática ‘Po0-0’) y la pintura (Pictórica ‘Pi0-0’) surrealistas son

un claro ejemplo de este tipo de génesis entre diferentes lenguajes,
metáforas y analogías: García Lorca/Dalí; Apollinaire/Miró. Como
 62

evidencia y prueba de lo anterior, pasamos a examinar dos obras del

pintor ecuatoriano, Ricardo Taco Lovato.

La estructura subyacente, de tal pictórica, diríamos que se determina igualmente dentro

de la lógica binaria, pero incluida en el ámbito de la pura negatividad ‘PFn’. En una
aparente dialecticidad, pero que no pasa, en un primer momento, del plano formal.

pVn 0 = pVFp

‘n’ valores

0 = pFVp (cromática polivalente de ‘n’ valores) pFn

(Pictórica Universal de un número ‘∞’ de valores)

El “analogon” en sentido Pictórico-Poético

de ‘∞’ valores.
 63

Las coordenadas de grado 6, en el cruce de líneas en blanco del gráfico, en

términos de Pictórica multivaluada, son:

………………………….. (-P, P)6……………………………………………………… (P, P)6

V V V V V V V V
V V V V V V V V
V V V V V V V V
V V V V V V V V
V V V V V V V V
V V V V V V V V
V V V V V V V V
V V V V V V V V
F F F F F F F F
F F F F F F F F
F F F F F F F
F F F F F F
F F F F F
F F F F
F F F
F F

…………………… (-P, -P)6.…………………………………………………... (-P, P)6

Las letras, incluidas en dos de los cuadrantes superiores, engendran potencialmente las
poemáticas que acompañarán o no, dependen de la voluntad de significación verbal de
 64

los artistas, a las pictóricas. El plano de la pictórica y la anti-pictórica, (-P, P), viene
dado por el cuadrado formado por los triángulos rectángulos de color blanco y negro.
Cualquier sector de una obra plástica puede, inclusive, ser reducido a una fracción
mínima de los colores primarios, incluidos el blanco y el negro, por medio de sus
diferentes grados y matices, entre dos polos opuestos (banda cromática). Excluyéndose
posiblemente la fracción que corresponde al ‘punto’, al cual no es atribuible la
propiedad de color alguno, puesto que, como entidad abstracta e ideal, representa un
‘vació’ en tanto materialidad física; sin él, y su presencia en el seno de la consciencia
creativa, tampoco habría obra plástica alguna. El punto sería la ‘nada de obra’, pero que,
por la misma vaciedad de obra, la hace plenamente existente. Simplificando los
términos que intervienen, en el trabajo artístico se combinan en forma semejante a la
construcción de ‘U-NO’. Evidenciándose en este tipo de práctica, por nombrarla así,
una dialéctica pura al interior del proceso de composición de obras de arte (poesía y
pintura). Pasamos ahora a identificar ‘la síntesis de la estructura multifactorial’ de la
poemática-pictórica estudiada, con los planos:
n
pV = Realidad Espiritual/Interior (En); pFn = Realidad Material/Exterior (M n).

En = Puro Espíritu.

En–1M = espíritu mínimamente

materializado.

En – (n–1)M= espíritu máximamente

materializado.

(m,e) (e,e)

Mn E E En

HOMBRE
M M Sentidos

(m,m) (m,e)

Mn – (n–1)E = materia máximamente

espiritualizada.

Mn–1E = materia mínimamente

espiritualizada.
n
M = Materia Pura.
 65

Los valores, ‘EM’, dentro del cuadrado, corresponden al punto neutro, de equidistancia
o de equilibrio(PV4PF4), según las coordenadas de grado 8, en el cual espíritu y materia
se identifican y se fusionan, como una contradicción verdadera, en la que los términos
contradictorios si pueden coexistir simultáneamente. Lo anterior contrasta con el
dualismo idealista de la metafísica occidental, puesto que el lenguaje utilizado desde los
griegos, como una ficción lógica y necesaria, ha determinado una separación radical de
los momentos en los que consiste el todo mismo.

Estructura Multidimensional de la Verdad Lógica:

Vn = Totalmente Verdadero.
Vn–1F = Verdad Infinitesimalmente Falsa.

Vn – (n–1)F=Verdad máximamente Falsa.

(f,v) (v,v)

Fn V 0 V Vn

F F Hombre

(f,m) (f,v) Sentidos

Fn – (n–1)V = Falsedad máximamente Verdadera

Fn–1V = Falsedad infinitesimalmente Verdadera.

n
F = Totalmente Falso.

Los gráficos nos indican claramente, que el ser verdadero ‘algo’ y la existencia de ese
mismo ‘algo’ son una sola y misma cosa; esto no quiere decir que ‘algún’ ente sea más
existente, o más verdadero que cualquier otro. Todo existe plenamente, por más ínfima
que sea su existencia. Lo único que se afirma es que la existencia de algo puede ser más
 66

verdadera, o más existente, sólo en algunos ‘aspectos’. Juan es más creativo que Pedro,
por tanto la ‘creatividad de Juan’ es, en un grado superior, más existente o más
verdadera que la de Pedro. Se produce la existencia de U-NA idéntica dialéctica, entre
Ser y Verdad, que las confunde y refunde irremediablemente.

La Pictórica:

El origen de la creación, se encuentra poéticamente expresado, y asume en la cromática

composiciones de especiales ópticas, que se dibujan y des-dibujan en la transparencia de
las formas. La difusidad de la imagen es perfectamente perceptible, en grados o puntos
innumerables.

La Poemática en un Poema-Pictórico Difuso:

Desde la implosión de las nubes a la imagen del cóndor;

cada vez menos Nube y cada vez más Cóndor, o punto menos. Dicho en lógica de

incuantificables valores, infinitesimalmente, más un grado, Cóndor (C1),

e Infinitamente,
 67

menos un grado, Nube (Nn-1);

hasta topar, pasando por una inmensa franja de valores intermedios,

tangencialmente a su contrario:

infinitesimalmente, más un grado, Nube (N1), e infinitamente,

menos un grado, Cóndor (Cn-1).

Más sencillamente, hay ‘algo’ que es máximamente Nube (Nn-1)

y mínimamente Cóndor (C1); hasta arribar,

pasando siempre por la franja de valores intermedios,

a su contrario: hay también ‘algo’ que es mínimamente Nube (N1)

y máximamente Cóndor (Cn-1).

En cualquier caso, existe una entidad, más que infinitesimal (es decir, quizás, como
entoide o como un ente garbulloso), que es, al mismo tiempo o simultáneamente,
‘Nube-Cóndor y Cóndor-Nube’. La ejemplificación, además de señalar una relación
significativa entre dos formas artísticas diferentes, se consigna para hacer objetiva la
afirmación de que, los dispositivos metodológicos de la poemática, se mientan y
conciben también como una forma particular de poesía, como consecuencia de la puesta
en práctica de los mismos. Tal es, nuevamente, la complejidad y riqueza de esta peculiar
dialéctica de las formas.

Se puede encontrar un eco muy lejano, de lo descrito arriba, en la teoría de las ideas de
Platón (desarrollada en el diálogo el Cratilo), en la que se da forma inteligentemente a lo
que él llamó los indicadores de existencia, la realidad de eidos. Los nombres propios
para designar entes eidéticos como Belleza, Fealdad, Justicia, Injusticia…, Platón los
nombra no de forma abstracta, como en la versión castellana, sino con el adjetivo neutro
sustantivado, y dice lo Bello (tò kalón), lo Feo (tò aisjrón), lo Bueno (tò agatón), lo
Malo (tò kakón), en los que el artículo ‘lo’ tiene la fuerza de demostrativo, de indicador,
precisamente. Luego, Platón, reforzará sistemáticamente la función de ‘indicador de
realidad’ con frases potencialmente ‘indicadoras’: en cuanto en sí mismo, consigo
mismo, firme, único (lo U-NO), lo eterno, que serán después las cualidades relevantes
de las ideas mismas, en el cielo platónico (Ver Platón, “Obras Completas”, Traducción
y Prólogo: Claves Hermenéuticas, de Juan David García Bacca, Edición Digital.).

Los indicadores de existencia en su máxima-potencia, no se aplican a individuos, ni

siquiera a Sócrates o Platón, peor aún a sus otros ‘dialogantes’, del pasado o actuales,
están reservados sólo para las ideas. Nada de lo real sensible –sea agua, hombre,
caballo, o lo que sea- es eidético; es sólo cuasi-agua, o acuoide, como entoide, respecto
del Agua-Idea; igual diríamos de Sócrates-hombre, es sólo cuasi-hombre, antropoide,
 68

como entoide, respecto del Hombre-Idea. Desde este punto, de gramática ontológica, los
eídolos o ideoides, falsificaciones de ‘eidos-idea’, son entendidos en diminutivo, como
ideíllas no como eidos, en su acepción plena de cuádruplemente idéntica a sí misma (en
sí, por sí, Ú-Nica y eterna). Las ideas no admiten cambios de estado: de positivo a grado
superlativo de superioridad, o de negativo a grado superlativo de inferioridad.

Lo Bueno (la Bondad), lo Bello son lo que son –lo bueno es bueno, lo bello es bello…
lo uno es U-NO (tò ón)- en grado tal y tanto de mismidad que ni son superlativo de un
comparativo y ambos de un positivo o negativo. Por mucho que sea el superlativo de
una cosa no llega a coidentifcarse con una idea. Lo óptimo en bondad no es lo Bueno; el
bellísimo no es lo Bello. Las formas verbales de positivo, negativo, comparativo,
superlativo son indicadores del grado de realidad de una cosa real, existente. Pero si,
como en el ejemplo, algo no es máximamente agua, o máximamente hombre, ya en
onto-logía actual, no ya platónica, tales ‘algos’ pueden admitir, en su mismo ser, las
potencialidades y cualidades de cualesquiera otra cosa; en otras palabras, ‘Todo’, como
encerrando al Ser en su completa extensión, está en todos y cada uno de los existentes.

La palabra ‘ón’, en su unidad sonora es bi-significante o, mejor, pluri-significante,

como ‘U-NO’ (el Ser) y también como ‘ente’ (diversificado en todos los seres). ‘Ente’
suena a algo o a alguien (Sócrates, agua, aire, lo que sea) que está siendo ‘algo’ (mortal,
enfermo; líquida, caliente, etc.). Cifremos, todo-esto-dicho, según el siguiente anagrama
‘algo (--x--) está siendo esto y aquello (--y-- . --z--)’. ‘Estar siendo’ es la única manera
de ‘ser realmente’ (algo o alguien). ‘Estar siendo’, en griego ‘óntos ón’, realmente
alguien, o algo; en realidad, to ónti; to ónti óntos, realmente en realidad –‘en realidad de
verdad’ sería su equivalente en ‘frase hecha’ castellana. Se distinguen fácilmente, en
Onto-logía Dialéctica nuestra, los grados de refuerzo ‘en realidad’: potencias
ascendentes o descendentes (máximos y mínimos) del ‘estar siendo’ realmente, en
realidad, realmente en realidad ‘alguien o algo’ (Revisar “Claves Hermenéuticas” de
Juan David García Bacca, en Platón, obras completas, versión digital.).

En la casi-nube y en el casi-cóndor, por no ser máximamente nube y máximamente

cóndor, se hace evidente por siempre, eternamente, la existencia de un núcleo
sobresaturado (no sólo como posibilidad, de ‘una nube-cóndor-y-una-cóndor-nube) de
entes que responden únicamente a estructuras multidimensionales, para ser
comprendidas y explicadas, como las claves de la existencia. En terminología de lógica
dialéctica, se descartarían, de antemano, los polos opuestos, subsistiendo como límites
ideales, lo Bello y lo no-Bello (lo Feo), para dar espacio a una infinita franja de grados
intermedios, en los que existirían los cuasi-bellos-o-cuasi-feos, los cuasi-buenos-o-
cuasi-malos, los cuasi-hombres-o-cuasi-no-hombres, todos, no importa el grado,
entoides.
 69

En el caso específico del esquema simbólico, [‘(∞ - 1)L∞’ ↔ ‘S(∞I∞)’], el

término metalingüístico, ‘S(∞I∞)’, señala la ‘Simbólica de la Infinitud’, que
vendría a representar todo ‘aquello’ que quiere ser infinitamente ‘algo’ e
infinitesimalmente ‘no-algo’, se concreta y determina, en sus múltiples
contenidos culturales, en el mito como su narración y en el rito como su
puesta en acto, y no funcionan (esquema simbólico, mito y rito), lo decimos
resueltamente, mediante el principio débil del tercero excluido, que afirma:
‘ningún ente puede ser al mismo tiempo ˹p˺ o ˹Np˺’, con el functor de
negación débil (N); sino que, exactamente al contrario, se constituye y
edifica negando enteramente, con el functor de negación ˹F˺, dicho
principio, ˹F(p o Np)˺, dando paso a la gradualidad; en tanto que, por otro
lado, la supercontradicción, ‘p y Fp’, debe ser totalmente negada y
cualquier sistema lógico que la introduzca será endeble. En otros términos,
la sobre afirmación, representado por ‘A∞’, en conjunción con la infra
negación, la negación infinitesimal o llevada al mínimo, representada por
‘∞N’, que le es congénita, del principio del tercero excluido en su versión
fuerte, ˹A∞/∞N: (p o Fp)˺, --˹A∞/∞N˺ puede ser equivalente a la siguiente
fórmula integral: ˹(A∞/∞N) ↔ (Vn-1 F1)˺ o, en el límite, a ˹ VnF0 ˺, es decir,
daría ser al super-meta-hiper-ente˺; y, a la inversa, la infra afirmación y la
sobre negación, ˹(∞A/N∞) ↔ (V1 Fn-1)˺, en el límite, a ˹V0Fn˺, vendría en
cambio a dar ser, al entoide, al hipo-ente y al infra-ente del inframundo,
habitantes todos de U-NO--; ambas fórmulas complementarias dan paso
instantáneamente al principio débil o de sí-contradicción, ˹(p y Np)˺, o a la
aceptación de contradicciones verdaderas (el símbolo metalinguístico
‘A∞/∞N’, es tautológico y tiene un valor numérico igual a ‘1’; ‘A0/N0’, o
‘V0/F0’, también es igual a ‘1 = U-NO’). Lo anterior implica que existe una
verdad lógica que establece, para el esquema simbólico, que ‘algo puede
ser ˹p˺ y ˹Np˺ a la vez’. Afirma, pues, o asevera que (sí) hay
contradicciones verdaderas o verdades que son contradicciones que, al
asumir valores intermedios entre lo absolutamente verdadero y lo
absolutamente falso, nos conducen directamente a las lógicas polivalentes
como las más adecuadas para representar al símbolo, al mito y al rito.

La Lógica clásica, se define como superconsistente: niega absolutamente,

con el functor monádico de la supernegación, o ‘F’, axiomas, teoremas y
conclusiones contradictorias; en consecuencia, no es la más idónea para la
sistematización de una dialéctica de las formas poéticas. Las lógicas
paraconsistentes, como las formalizadas por Lorenzo Peña, son teorías
axiomatizadas que admiten como verdad formal la presencia de
contradicciones.

Insistamos, a riesgo de ser repetitivos, para desarrollar una estructura

dialéctica o integral del símbolo, hay que tomar en cuenta el hecho de que
 70

la realidad del símbolo, al ser contradictorial, entraña que éste tenga una
propiedad, o pertenezca a un tipo de conjunto o cúmulo, en esencia, de
carácter difuso cuyos límites fronterizos de difusidad --se difunde la
propiedad, al pasar por grados o transiciones paulatinas e insensibles a su
opuesta- no son líneas tajantes de separación, sino bordes gruesos, tupidos
o densos, en cuyos márgenes se sitúa por lo menos un ente, un número, el
símbolo, o el Poema Mismo (mínimo/máximo), en nuestro caso; “sin
embargo hasta los cúmulos tupidos --y por supuesto, los demás-- son tales
que hay un corte brusco y tajante entre lo que no viene abarcado en
absoluto por el cúmulo y lo que sí es abarcado por él en alguna medida y
también un corte tajante entre lo que sea abarcado plenamente –si es que lo
hay- y lo que, al menos hasta cierto punto, no venga abarcado” (ver artículo
de Peña y Vásconez, ‘¿Qué es una Ontología Gradual?’, pág. 2 y ss.).

Aunque existen un cada vez menor número de lógicos que conciben a la

contradicción de una sola forma, recalquemos en que se debe distinguir
claramente entre la supercontradicción y la contradicción simple o débil.
Ambas son diferentes en su interpretación y en su manera de ser
formalizadas. La supercontradicción se expresa con la fórmula: ‘p y no es
en absoluto cierto que p’ y se escribe: ˹p y Fp˺. Tal fórmula es desde todo
punto de vista absurda y entraña, como hemos dicho, la trivialidad o
endeblez del sistema que la introduzca. En cambio una contradicción débil,
˹p y Np˺, que no sea supercontradicción, puede introducirse dentro de un
sistema sin perder coherencia. La contradicción aparece como resultado de
las gradualidades, donde hay grados de verdad habrá contradicciones y,
donde hay grados de algo, hay grados de verdad. Para la lógica clásica
hablar de “grados de verdad” es inaceptable, por ser bivalente; toda
proposición es verdadera o falsa, sin matices de difusidad o de grados, y
por lo mismo se ve obligada a rechazar cualquier sugerencia a la existencia
de puntos o valores intermedios.

Lévi-Strauss, en el capítulo XI, La Estructura de los Mitos, de su

“Antropología Estructural”, afirma la contradictorialidad del símbolo y
sitúa la verdad del mismo inequívocamente dentro de la gradualidad. El
gradualismo, como sabemos, supone que los hechos no se dan de manera
antitética; rechaza la disyunción del todo o nada, rechaza que las cosas sean
absolutamente blancas o absolutamente negras. Es decir, rechaza el
principio del tercio excluso ˹P o no P˺, en su versión débil, y admite el
tercero incluido. Recordemos que hay una franja gruesa, PVn-1 PF…. P VPFn-1,
entre lo que es totalmente verdadero (pVn pF0) y lo que es totalmente falso
(pV0 pFn) y, por tanto, aquellas entidades que en ella están son y no son al
mismo tiempo. El exponente, a la ‘n’ de ‘V’ y ‘F’, no significa
 71

necesariamente multiplicación o potenciación, sino que, más bien, expresa

el grado máximo de verdad o de falsedad.

Paul Ricoeur, establece para un completo entendimiento de la dialéctica del

símbolo, una “hermenéutica de la distancia”, del griego hermenéutikos, arte
de explicar, traducir o interpretar textos, escritos u obras artísticas, entre el
emisor y el receptor-perceptor. De esta hermenéutica surge una teoría cuyo
paradigma es el texto. Interpretar es extraer el ‘ser en el mundo, el dasein’
que se encuentra en el texto; se propone estudiar el problema de la
apropiación del texto y de su significado, por parte del lector, a través de la
reelaboración del textum (tejido, urdimbre).

En “Ensayos hermenéuticos”, vol.1, Hermenéutica y psicoanálisis, Ricoeur,

nos dice: “El hombre es el único ser que es presa de su infancia; un ser
siempre en retroceso hacia su infancia (ir hacia atrás como futuro)…
Seguimos emplazados frente a una anterioridad simbólica;… digamos,
pues… el espíritu es el orden de lo terminal (ir hacia adelante como
pasado), el inconsciente es el orden de lo primordial (anulación del tiempo,
anti-tiempo). Para explicar esta antítesis… yo diría: el espíritu es historia,
mientras que el inconsciente es destino; destino hacia atrás de lo infantil,
destino detrás de unos símbolos que ya están allá y se reiteran
independientemente…”. Las frases entre paréntesis son nuestras.

Definición Material (Metafórica) de los Símbolos.

‘Son los Hechos (materialidad) de la Mente (espíritu) puestos de

manifiesto en la Ficción (espiritualidad) de la Materia’. Tal definición es
eminentemente contradictoria.

Definición Lógica y Nomológica en íntima Relación con una Estructura

Trivalente, o de Base tres y dos Componentes: 2L3, versión más simple
de una lógica multivalente. Procedemos construyendo la siguiente tabla de
relaciones:

La identidad “a = a”, equivale a: Hecho ↔ Hecho = HH (H2)

Hecho ↔ Mente = HM
2HM
Mente ↔ Hecho = MH

Mente ↔ Mente = MM (M2)

 72

Puesto en forma binomial:

(Hecho ↔ Hecho) + [ (Hecho ↔ Mente) + ( Mente ↔ Hecho) ] + (Mente

↔ Mente ) equivale o es igual a: H2M0 + 2HM + H0M2 = ( H + M ) 2.

‘H0 y M0’, pueden interpretarse como el ‘anti-hecho’ y la ‘anti-mente’,

respectivamente, ocupando ambos un meta-espacio. Si encuadramos según
el sistema de ejes y en función de la transposición de términos,
metaforización, según la definición metafórica del símbolo, obtenemos:

Hecho Mente ‘Me’

(Hecho ↔ Mente) (Ficción ↔ Materia)

(Mente ↔ Hecho) (Materia ↔ Ficción)

Ficción Materia ‘M a’

‘Un Hecho de la Mente es como la Ficción de la Materia ↔ un Hecho de Ficción es

como la Mente de la Materia’

‘H/Me = F/Ma’ ↔ ‘H/F = Me / Ma’

Las palabras entre paréntesis, que se encuentran a la mitad del cuadro,

operan como términos medios incluidos, en esencia contradictorios, y
hacen posible su transposición en una síntesis superior que no es otra sino
la concepción nominal del símbolo: un símbolo es un tipo de entidad
lingüística cuya naturaleza es la ambivalencia o el doble sentido (7). Las
líneas punteadas indican que las palabras, como signos, están formando
parte de un engramado o tejido. La figura retórica clásica, que hace
perceptible la unión sintáctica de conceptos contradictorios, palabras o
expresiones de significado opuesto, originando un nuevo sentido en una
totalidad, se denomina oxímoron. Dado que el significado literal de un
oxímoron es absurdo, se obliga al lector a realizar una interpretación
metafórica del mismo. Por otro lado es una figura que consiste en ocultar
un agudo sarcasmo bajo un aparente absurdo.

La palabra ‘oxímoron’ deriva del griego ‘óxys’, que significa agudo y

‘morón’ que significa romo o estúpido (Encarta, 2005). Borges nos diría
que en la figura que se llama oxímoron se aplica a una palabra un epíteto
 73

que parece contradecirla; así los gnósticos hablaron de una “luz oscura”;
los alquimistas, de un sol negro (“El Zahir”; J. L. Borges. 1949). Ejemplos
de “oxímoron” abundan en la poesía, y en otras áreas, por mencionar sólo
algunos de ellos citaría a Francisco de Quevedo con “es un descuido que
nos da cuidado” o a Lope de Vega con ‘pacífico furioso’ o a Derridá con
‘desmesurada medida’. Otra significación interesante de oxis, se encuentra
en ‘doxa’, que significa opinión o doctrina, basada en la agudeza del
ingenio. ‘Ortodoxia’, doctrina recta, aguda o verdadera, sería el término
antónimo de ‘paradoxia’ o paradoja, como opinión contraria a la verdadera.
El oxímoron y la paradoja son en esencia términos multívocos. Lévi-
Strauss, en “El Pensamiento Salvaje”, hace del oxímoron la ley mítica de
equivalencia entre contrastes significativos.

Es casi inevitable concluir que la concepción metafórica y nominal del

símbolo, según cómo ha sido expuesta, determinan un modo poético de
explicarse a sí mismos; el cuadro anterior, reproduce el mecanismo
intrínseco de operar de la metáfora, recurriendo, no hay otra forma, a una
lógica y un mathémata, como la desarrollada en este acápite. En esta lógica
multivalente están integrados los puntos intermedios (principio de inclusión
del término medio), es decir: se concibe al ‘símbolo’ como los Hechos
(materia) de la Mente (espíritu) puestos de manifiesto en la Ficción
(espíritu) de la Materia (hechos). En síntesis, 2L3, es un logos que, sin dejar
de ser sólido y exacto, se mienta como poesía para entender la poesía
misma. Contradictorio, así es, pero no deja de ser válido, es decir, lógico.
Afirmamos enfáticamente, y a estas alturas de la exposición debe ser ya
bastante claro, que sólo una lógica infinivalente, puede llegar a ser poética
de cualquier poesía, más aún de la elaborada por los autores aquí
estudiados.

1.- Hecho ↔ Hecho = Hecho en Sí (cosa en sí)

2.- (Hecho ↔ Mente) ( Mente ↔ Hecho) = Hecho(no)Hecho y Mente(no)Mente, o
algo que se encuentra fuera del en sí , o es siendo lo que no es (en otro).
3.- Mente ↔ Mente = Mente en Sí (idea en sí).

Lo que, además, hemos logrado con este procedimiento que, en una

primera mirada, sugiere un juego de palabras (Octavio Paz, en “Sombras de
Obras”, lo ha dicho muy claro: el juego de los hombres… con las sílabas y
los fonemas reproduce el juego divino… en el oleaje rítmico de un lenguaje
que ya no significa y que dice sin decir.), es arribar, desde una concepción
metafórica del símbolo, en realidad es la única inherente al mismo, a una
versión lineal y sucesiva del mismo, puramente a nivel del lenguaje natural.
Con esto se hace visible que, tanto la metáfora como el símbolo, son tipos
de lenguaje de segundo, de tercero, de un cuarto y hasta incluso de un
número indeterminado de nivel.
 74

IV.c. Poéticas Cardinales. Numérica de la Estética

La estética, como teoría, historia y crítica, incluidas en ella las poéticas, es

fruto y herencia del pensamiento pitagórico cuando postula y reduce, toda
la extensión del universo, a la geometría como la forma canónica
dominante de concebir el número. La imagen general del universo se
resume en la idea y, a la vez, símbolo del enrejado pitagórico o partitura
en la que se inscribirían las notas de vibración primordiales del universo,
figuras y sólidos geométricos, de la simphonía de las espheras. Disciplinas
muy distintas quedaron así unidas por el lenguaje común de los números:
música, astronomía, arquitectura, poesía y teología, reflejan la armonía del
mundo –harmonia mundi- gracias a los números. El número es la esencia
del cosmos. De modo que la manera de crear una obra de arte perfecta
consistía en usar el número de forma correcta. Esta creencia puede ser
rastreada en Platón, quien afirma en su diálogo filosófico Philebus: “Las
cualidades de medida y proporción, invariablemente (...) construyen belleza
y elegancia”. El arquitecto León Battista Alberti, escribiendo a mediados
del siglo XV, repite la idea: “Es seguro que la naturaleza actúa de forma
consistente y con una constante analogía en todas sus operaciones; de lo
cual concluyo que los mismos números por medio de los cuales la armonía
de los sonidos afecta a nuestros oídos con deleite, son los que regalan
nuestros ojos y mentes”.

El esteta y poeta peruano, Mario Montalbetti, afirma, desde un punto de

vista algo distinto al anterior, que “Todas estas estéticas no son sino formas
de orden cuantitativo y positivista de controlar el objeto; un objeto que
escapa desde siempre a la univocidad matemática, pero subordinado por un
ethós y una práctica política, de acuerdo a los ideales imperantes en cada
época” (ver sus artículos “Toda Estética es en Esencia Pitagórica, y “Cómo
representar la representación”, versiones digitales, 2007).

En el nivel mismo de la enunciación, ineludible al quehacer del poeta, se

aprecia cómo en el texto poético se traza una perspectiva determinada
respecto al mundo; así, el yo del poema, como entidad que organiza el
discurso, está de alguna manera determinado por la forma artística propia,
la lírica. Se trata, pues, de un texto conformado por versos y estrofas,
conforme a los inmenso recursos contenidos en la teoría de la composición
de la tradición literaria en su conjunto; el trabajo poético, característico en
 75

nuestros poetas, corresponde a una época en la cual ya se han abandonado

la métrica y la rima como forma de expresión, y se intenta expresar la
autenticidad a través de la experimentación con la imagen y se busca una
musicalidad propia. Se suprimen los signos de puntuación, otorgando a
cada verso una doble relación, permitiendo así múltiples e incluso
innumerables lecturas. Esto no quiere decir, que las técnicas clásicas de
análisis sean inservibles. Todo lo contrario, con cualquier vocabulario
poético, que se reclame clásico, sucede lo mismo que con la lógica
tradicional pueden ser entendidos como casos particulares dentro de una
concepción poética más general. Más adelante veremos, al sumergirnos de
lleno en la materia poética analizada, cómo aplicando una formulación
clásica (alegoría, aliteración, reduplicación, anáfora, comparación,
asíndeton y otras; ver Anexo III, pág. 262 y ss. ), nos proporciona, en un
sentido contrario, la evidencia de la naturaleza infini(ambi)valente del
verso, pues son recursos empleados para re-enderezar dicha materia y
entregarnos una imagen limpia, dicen, en función de la claridad captable en
un acto único por el espíritu.

Los poemas en tanto que son también un tipo de cosas o entidades poseen y
dependen de su estructura. Cada palabra, en ciertos casos cada letra, pesa,
significa, y cuenta de un modo radical. Pero a diferencia de los argumentos
propiamente filosóficos, el núcleo poemático se despliega muchas veces en
lo irracional, e incluso en lo indecible, recordemos el caso de la poesía
Dadá en donde el aullido es sólo eso el sonido puro como esencia del
poema. De ninguna manera esto significa que un poema deba prescindir,
tampoco, de la racionalidad, sólo intenta y quiere decir que el origen de los
poemas no depende exclusivamente de la parte intelectual de la mente
humana. De hecho, la función poética es una de las funciones básicas del
lenguaje (Ver Roman Jakobson, “Ensayos de Lingüística General”. Cap.
XIV sobre “Lingüística y Poética”, pág. 347 y ss. ).

El lenguaje no es una herramienta U-NA (única) puesta allí para que,

haciendo usos de sus poderes mágicos, o tal vez así sea, Foucault así lo
confirmaría, el mundo se incline a nuestros pies. El lenguaje no sólo es un
instrumento que el hombre puede usar a voluntad, como ‘voluntad de
poder’ sí que podría ser así. Cuando Heidegger propone las metáforas del
lenguaje como la ‘morada del ser’ y al ser humano como el ‘cuidador o
pastor del ser’, está aludiendo a ese carácter no instrumental, a la naturaleza
 76

ambigua y radicalmente problemática de la lengua y de su relación con el

mundo. La poesía se arroga, con derecho, la búsqueda de un lenguaje
anterior a todos los lenguajes, cada vez que aparece siendo siempre
primigenio cuando intenta, como imperativo, restablecer la unidad de la
espiritualidad humana en una síntesis superior.
 77

IV.d. Noción General de Espacio Lógico-Estético de Representación

(E.L/E.R)

Arqueología de las ideas de Eje Sintagmático y Eje Paradigmático

Para quienes hayan profundizado algo en el conocimiento de las estructuras

básicas del pensamiento matemático, como mathema o numérica, les puede
haber sido posible, en algún momento, intuir y deducir que, con la
invención de la forma número, y después de la forma fraccionada, el
descubrimiento del “sistema de coordenadas”, tal como lo conocemos y
también utilizado, por así decir, desde siempre, por los seres humanos (hay
una noción pre-reflexiva de espacio, en el hombre antiguo, para orientarse,
al menos instintivamente, en sus migraciones, para la búsqueda de alimento
y la construcción del territorio), era sólo cuestión de tiempo. Contar con
una noción lo más clara posible de espacio de representación en general, y
de las leyes que operan en él, es importante porque es justo desde ahí que
podemos intuir la idea de ‘espacio de representación lógico-poético’ y si
hay coincidencia o no en cuanto al esclarecimiento de sus leyes.

La posibilidad de producir un espacio de representación, tiene como base la

postulación de una meta-entidad ‘el punto’ sobresaturado o recargado de
información, aunque reducido infinitamente a su mínima expresión. El
punto tiene la capacidad de absorber y generar la mayor cantidad de formas
existentes, incluidas todas las posibles.

Punto central sobre-saturado obtenido, partiendo de dos extremos, de un degradé infinito

de tonos (0,0)
 78

Veamos a continuación, con un ejemplo gráfico, el cómo pudo haberse

originado este descubrimiento:

VV
.
.
.
.
.
VF
.
.
.
.
.
00. . . . . . FV . . . . . FF

Con la creación de la fracción, VF o FV, o términos medios indicados con

flechas intermedias, entre VV y FF, del gráfico, en realidad se hace visible
el espacio cartesiano, las flechas en negrita y entrecortadas
automáticamente fraccionan el cuadrado original en cuadrantes.
Fraccionado el cuadro aparece simultáneamente la forma de un anti-
número, número negativo, y, además, la estructura básica, como condición
anterior al surgimiento de toda forma, la ‘nada’, a la vez, admitida como su
no-número, idéntico a ‘No(U-NO)’ = nóumeno, otro feliz neologismo, como
señalando lo incognoscible, la indistinción o el caos, de la forma número;
es decir, nominando a lo desconocido como ‘cero’, punto o término medio,
neutro. Si omitimos el cero por su traducción estrictamente lógica, VF y
FV, asumen la posición de término medio equivalente a cero.

Como sabemos la lingüística contemporánea ha hecho un uso original de

este sistema de coordenadas, llamando eje sintagmático a la horizontal, y
eje paradigmático a la vertical. Resumiendo, la idea de un espacio de
representación lógico-poético incluye un eje de coordenadas, un sistema
numérico y una ley de composición interna (suma, resta, multiplicación y
división). Tal fenómeno, la constitución y desarrollo de un espacio puro de
representación, es común a toda la especie humana y anterior incluso a la
invención de la escritura.

El principio lógico que se manifiesta aquí, según la lógica clásica, es la ley

de paridad, considerada como fundamental para el desarrollo de las
ciencias naturales. Adelantándonos un poco en la argumentación y
 79

concepción de un espacio multidimensional, nosotros, en cambio, no

acabamos de entender tampoco cómo es que el término medio, que hace
posible todo este desarrollo, haya sido proscrito de la lógica, con su ley de
paridad, que expuesta de una manera puramente abstracta, implica que las
leyes naturales son invariantes por reflexión, siendo parte indisociable, por
añadidura, desde entonces, de todo pensamiento lógico en Occidente, si es
que a alguna región geográfica, en la actualidad, se le puede identificar con
este nombre.

La idea de término medio, desde la fracción o lo fractal, no es otra, en

lógica, sino el principio del tercero excluido, esencial para la concepción de
la lógica clásica. La idea de simetría, en las estéticas del renacimiento, no
puede ser concebida sin la noción del término medio entre dos extremos.
La ambición renacentista, como fruto de la ley de paridad, de reflejar como
un espejo, de dar a todo su propia forma, privilegia a la mimesis y suprime
la participación (methexis). Contradictorialmente, entonces, la nueva
conciencia del hombre renacentista sobre sí mismo, autoconciencia,
originó, por elipsis, un trágico alejamiento del yo, al convertirse en un
observador que miraba al mundo desde afuera, objetivamente. El mundo
así visto se volvía una creación del espectador: coherente, estable, lógico y
determinado, porque el artista no participaba en él.

Las leyes del espacio lógico y del espacio estético coinciden casi
exactamente o son las mismas, si es que no tomamos en cuenta la
aclaración hecha más arriba, desde las teorías del arte de la antigüedad
(Pitágoras-Platón), pasando por las teorías del Renacimiento (Leonardo-
Paccioli), hasta las estéticas de fines del siglo XIX e inicios del XX. Dentro
de las diferentes formas de conceptualizar al espacio, nos interesa resaltar e
investigar el tipo de lógica que sea el más común a aquellas que van del
espacio físico al lógico y, de ahí, al psíquico-existencial para terminar,
después, en el estético Se puede entonces especificar siete clases de
espacio:

1. El espacio pragmático, de las acciones físicas, el espacio en el que

el hombre actúa, el concepto que integra al hombre con su ambiente
de modo orgánico.
2. El espacio perceptivo, de orientación inmediata, es el espacio que el
hombre percibe, es esencial para su identidad como persona.
3. El espacio existencial, que forma para el hombre la imagen estable
del ambiente que le rodea, le hace pertenecer a una totalidad social y
cultural.
4. El espacio cognoscitivo del mundo físico, es un concepto que
implica pensar acerca del espacio.
 80

5. El espacio expresivo o artístico, es el espacio creado por el hombre

para expresar su imagen del mundo.
6. El espacio estético, es la construcción abstracta que sistematiza las
propiedades de los posibles espacios expresivos. El espacio estético
es estudiado por teóricos y filósofos.
7. El espacio lógico, es el espacio abstracto de las relaciones lógicas y
ofrece el instrumento para describir los otros espacios (Ver Chistian
Norberg-Schulz, Existencia, Espacio y Arquitectura, “Nuevos
caminos de la arquitectura”, Blume, Barcelona, 1975).

El espacio lógico paraconsistente, contradictorial, como espacio de

representación de las leyes lógicas que lo determinan, se amplía a la teoría
del espacio estético/poético propuesto, tomando en cuenta las siguientes
condiciones:

a) La aceptación de la inconsistencia formal, es decir, hay

contradicciones verdaderas.

b) La verdad, como hemos dicho, tiene grados, en el límite, hay

infinitos grados de verdad (8); aunque, podríamos aceptar que, la
infinivalencia o multivalencia, empieza desde que se postulan tres
grados, como mínimo, de verdad. La lógica monovalente casi no ha
sido tematizada, o más bien ha sido difuminada y confundida en una
ontología del ser y no-ser. La lógica de un solo valor, entendida en
este trabajo como lógica de lo U-NO, sería otra forma de entender la
otredad en lógica, se descartan los polos opuestos (V y F) y sólo
queda UN(o) infinito degradé de verdades intermedias a lo largo de
una franja con grosor.

c) Las diferentes modalidades o acepciones de la negación (negación

fuerte ‘F’ y negación débil ‘N’). La negación fuerte o supernegación
funciona con toda intensidad en la lógica clásica como lo totalmente
falso, sin admitir posibilidad intermedia alguna: algo es o no es. La
negación débil, en cambio, plantea la posibilidad de que nada es
totalmente falso, o sea, que algo, por más falso que pueda ser, tiene
algún grado de verdad. La fórmula ‘algo es y no es’, debe
entenderse, de alguna manera, como construida por la negación
débil; por consiguiente, se hace inteligible si se parafrasea como ‘es
hasta cierto punto verdad que algo es y a la vez no es’, donde el ‘no’
del ‘no es’ no se entiende de manera absoluta, fuerte como
supernegación.
 81

d) Se acepta el principio fuerte de Cornubia, mal conocido como de

Escoto, es decir, dada una supercontradicción, se puede deducir
cualquier cosa por más absurda que sea, para el functor monádico de
supernegación ‘F’. Es ese principio e1 que caracteriza a un sistema
lógico como superconsistente; por el contrario, la paraconsistencia,
al rechazar totalmente el ‘principio débil’ (p o Np) del tercero
excluido y aceptar el principio fuerte (p o Fp), con su inmenso
potencial dialéctico que supone y casi no advertido por la mayoría de
los lógicos clásicos, termina por aceptar, no trivialmente, la
‘contradicción verdadera’, cuando ésta se aplica afectada por la
negación simple o ‘N’, en términos formales:

˹(p o Fp) → (p y Np)˺.

En otras palabras, de una contradicción afectada por la negación

simple (con el ‘no’ débil, tal como es empleado en las lenguas
naturales, diferente de ‘F’, no es cierto en absoluto) no se deduce
cualquier proposición; se acepta la validez de contradicciones
verdaderas asumiendo también, como consecuencia, un principio de
sí-contradicción.

e) Una teoría lógica, en base a los puntos citados, es paraconsistente o

contradictorial sí, y sólo sí, es inconsistente o, dicho de otra forma, si
contiene por lo menos un par de teoremas tal que uno es la negación
del otro, sin que se vuelva trivial el sistema. Una lógica
contradictorial, entonces, contiene algún teorema de la forma ˹p y no
p˺, donde la conyunción ‘y’ es la conyunción natural y la negación,
el ‘no’, es la negación débil o también natural (ver L. Peña,
“Introducción a las lógicas no clásicas”, UNAM, México, 1993, cap.
IV y ss.).

f) La configuración de una forma de expresión y de escritura, o de

característica universal, en palabras de Leibniz, que reproduzca la
idea de lo inconmensurable en una especie de lengua propia, con su
lingüística y gramática, no meramente lineal ni discursiva, en el
sentido fonocéntrico; podría designarse, transitoriamente, como
lenguaje quántico (lingüística del quanto: metáfora de lo indivisible),
correlativo a las teorías lógicas para-consistentes y, además, sería el
encargado de dar voz y forma a la fluctuación cuántica hecha de
palabras, materia de palabras-poemáticas, donde cada cosa puede ser
incierta, improbable e indeterminada.
 82

La poemática, como fluctuación cuántica acaece, desde luego, en un

espacio múltiple y de ‘n’ dimensiones. Debido a las teorías lógicas que
admiten contradicciones verdaderas,--se-hace-posible--la-construcción-de
dichos espacios para elaborar, consistentemente, o para-consistentemente,
el concepto de estética del poema que necesitamos. Los literales b) y d),
nos confirman que las fracciones (fractales), como términos medios, no
sólo son el posible origen gnoseológico de la forma en geometría y del
ulterior desarrollo del análisis, sino que también hace evidente, la presencia
de contradicciones verdaderas, en la matriz misma del pensamiento, en su
dimensión más abstracta, la (lógica)matemática; no, obviamente, en la de la
cuantificación elemental en la cual dos más dos siempre seguirá siendo
igual a cuatro, conforme al principio fuerte de identidad; aunque
posteriormente, al ser también el ideal de los sistemas axiomáticos, Goedel,
en los años treinta, demostró la indecibilidad, o contradictorialidad
intrínseca de los sistemas numéricos.

CRUCE ENTRE LOS DOS ESPACIOS ANALÍTICO=FRACCIONAL (Fractal).

.

VV
.
.
.
.
.
P´/P VF P/P
.
.
.
.
.
FF . . . . . VF . . . . . VF/FV . . . . . FV . . . . . VV
.
.
.
.
.

P´/P´ FV P´/P
. .
.
.
.
.
FF
Estructura del espacio de la multiplicidad diferencial (infinitas líneas)

El punto medio, entre los ejes VV y FF, como hemos dicho, es el cero que
separa los números positivos y negativos; hablamos de números en una forma
abstracta que pueden significar desde letras y su integración en palabras o,
 83

también, desde ideas a ideogramas. Pero cómo es que se comenzó a utilizar el

símbolo que hoy reconocemos para el cero. Algunos historiadores, para el
caso de occidente, están a favor de la explicación de que proviene de omicrón,
de la primera letra de la palabra griega para designar a nada, es decir ‘ouden’.
Pensar en términos de números abstractos significa hacer el estudio de las
relaciones entre lo que representan dichos números abstractos, incluido el
cero, y las operaciones-lógicas-utilizadas-para construir un espacio
significativo: el de una metáfora, el de un ideograma o de cualquier otra cosa.

Anotemos, de pasada, la extraña relación de los términos Omicrón y

Oxímoron, concebidos como nada y como contradicción, se identifican y
correlacionan en una analogía que desencadena la temporalidad en las cosas,
ser y tiempo; la voz griega, como ya hemos anticipado, para designar al
tiempo es ὅra (hora), en la cual la ‘o’ y la ‘a’ (el alfa y el omega; el principio
y el final) están relacionadas directamente por la letra ‘r’, la ro (ῥῶ) griega
que denota relación o encadenamiento. Esta es la realidad subyacente de la
palabra tiempo, pero evidentemente viene estructurada como un símbolo,
puesto que encierra el doble sentido, la contradicción y la paradoja entre dos
términos opuestos. El estar siendo, estando, o el ser estando, siendo, como
relación, entre un antes y un después, entre un principio y un final, define el
transcurrir como movimiento permanente-impermanentemente.

Por otra parte, en la relación de negación (de diferencia y repetición) que se

concierta entre la ‘hora y el a-hora’, con el prefijo privativo ‘a’ negando al
tiempo en su discurrir unidireccional, aparece la existencia de un tiempo
absoluto como la única realidad concreta (dialéctica de lo concreto). Ahora
bien, la existencia del tiempo absoluto (no-tiempo), del a-hora, deviene en un
concentrado (el no-tiempo del ahora) de pasado existente, presente existente y
un potencial, creado y siempre renovado, de futuro existente. El tiempo del
ahora, en tanto que no-tiempo, estaría bien representado por el círculo; el fluir
del tiempo, ilusión de un antes y un después, transcurre simultánea y
únicamente en el a-hora. Todo lo que fue alguna vez o será alguna vez está
ahí de alguna manera, en el ahora, y podría por siempre estar configurando, en
la dirección que sea, la existencia de alguien, que no es otro sino el ser a-hí,
que lo habita y en el límite lo trasciende.

La palabra tiempo en definitiva es poética y, como tal, todos los universos

posibles, incluido el mejor, pesan sobre ella; en última instancia, la poesía, y
la realidad toda que entraña, poéticamente, transcurre en ella todo el tiempo.
 84

En el “Tratado de lo Bello”, Denis Diderot (1713-1784), hace del término

relación la cualidad, más específica, que caracteriza a la idea de lo Bello:
“Pero entre las cualidades comunes a todos los seres que llamamos bellos, ¿cuál elegiremos
para aquello cuyo signo es el término bello?... Es evidente, me parece, que esta no puede
ser otra que aquella cuya presencia los vuelve bellos a todos; cuya frecuencia o
infrecuencia, si es susceptible de frecuencia o infrecuencia, los vuelve más o menos bellos,
cuya ausencia los hace cesar de ser bellos… y cuya cualidad contraria tornaría los más
bellos en desagradables y feos; aquella, en una palabra, gracias al cual la belleza comienza,
aumenta varía al infinito, declina y desaparece. Luego, sólo la noción de relación es capaz
de producir esos efectos. Llamo pues bello fuera de mí todo lo que contiene en sí la
capacidad de despertar en mi entendimiento la idea de relación; y bello con respecto a mí
todo lo que despierta esa idea (las palabras en negrita y en cursivas son mías).”

La lógica, ciencia de las relaciones por excelencia, y la noción de espacio,

como campo extenso de relaciones, pueden, así lo confirma Diderot,
establecer los límites, máximos y mínimos, franja de valores intermedios,
entre aquello que es bello y el punto en que comienza a dejar de serlo. Lógica
y espacio, espacio lógico-estético de representación, consiguen, con derecho,
organizarse, y sin postular ningún tipo de dualismo, como formas auténticas
de representación del conocimiento y de la experiencia estética. Pero
extrañamente, paradoja-poética (poemática), la auténtica poesía nos sitúa en el
‘a-hora’; nos quita violentamente, abstrayéndonos del tiempo, y nos dispara al
no-tiempo, colocándonos en un presente que anula el pasado, sin ninguna
promesa de futuro; aunque sea de modo infinitesimal, nos probamos ser la
parte fundante de la eternidad, cuya historia configura los límites del acontecer
poético de lo sublime. El real poder de la poesía es siempre intemporal,
recomenzando infinitamente, para siempre, en un eterno ‘ahora’, el eterno
retorno de lo mismo.

Cuando se habla de un espacio teórico y de una lógica afín detectable incluso

en la naturaleza debe resultar, para las gentes de mentalidad positivista o neo-
positivista, casi tan fantástico y mágico como hablar de una geometría y lógica
de lo divino, pero esas son, de todas formas las antípodas, o punto menos,
como gustan decir los lógicos no-clásicos, con las que se enfrenta la lógica de
la infinivalencia.

El descubrimiento más importante de la modernidad desde Leibniz, así se ha

sugerido líneas arriba, como posible iniciador, es la relación profunda que se
da entre la lógica y los sistemas formales, incluido todo tipo de espacio, sino
porque motivo habría de extenderlo a estructuras en su versión o inversión
 85

más refinada: la metáfora. La lógica combina y condensa en pocas fórmulas o

leyes -- dieciséis (22 y, a la vez, a la 2), para ser más exactos, en el caso de la
bivalente --, todo el pensamiento matemático de Occidente. Una lógica
trivalente postularía un ámbito formado de 19683 (33 y, al vez, a la 3, ver anexo II,
pág. 219 y ss.) leyes lógicas, todas en potencia válidas cuyos límites, máximo
y mínimo, como en la bivalente, son la tautología y la contradicción.

Cabe hacer aquí la siguiente reflexión, lo que no implica que me vuelva un

defensor o peor aún que me adscriba a ella, que las leyes de la lógica clásica
pueden ser entendidas, desde un punto de vista estrictamente de la
generalidad, siendo ésta última la propiedad que mejor caracteriza a una ley,
como Las Leyes, con mayúsculas, de todo pensamiento lógico.

Al interior de una lógica como la nuestra es inevitable hablar, al mismo

tiempo, de filosofía y hasta de teología, para los más inspirados. Dejando de
lado, por un momento, el hecho de que no toda fórmula bien formada puede
ser aceptada como válida, lo que trivializaría el sistema de lógica en cuestión.
Para siquiera intentar imaginar el ámbito de leyes transinfinito, que determina
una relación como la siguiente ‘∞∞ al ∞’ (infinito elevado al infinito y éste, a su
vez, elevado al infinito), siguiendo la matriz de la lógica bivalente y trivalente,
ciertamente podríamos postular la existencia de una mente infinita para
contenerlo. Una tal cantidad inexpresable de leyes lógicas sólo podría ser
pensable en el contexto de un espacio y lógica de lo divino, operando, a su
vez, dentro de una mente divina, la gran metáfora de la existencia, no humana;
aunque, en honor a la verdad, diremos que los más recientes descubrimientos,
al interior de las neurociencias, han demostrado el altísimo potencial, casi
inconmensurable, de las redes y conexiones neuronales, tanto para los
procesos cognitivos como para el almacenamiento de datos, que posee nuestro
cerebro.

Sólo así podríamos hacernos una idea vaga de lo que esto trataría, un universo,
cuyas leyes no sólo que estarían escritas en caracteres matemáticos y no
matemáticos, sino que también estaría completamente saturado de
pensamientos, todos ellos interrelacionados por medio de una lógica infinita.
En una tabla y secuencia de distribución alética (valores de veracidad que
configuran el ‘rectángulo de la infinitud de Cantor’ con su respectiva
‘diagonal transinfinita’ en urdimbre, con trama y tapiz), cada función alética
sería como un aspecto último de lo real. Imaginemos y singularicemos un
‘mundo-posible’, dentro de un espacio-tiempo ‘x’, como parte del Universo, y
 86

que contenga el conjunto de los hechos que en él suceden y al cual le

correspondería una serie de infinitas funciones aléticas; y, además, cada
función haría corresponder, a todo ente o estado de cosas, un valor de verdad.
Coincidiendo aquí con Wittgenstein, la lógica llenaría el mundo y al universo.

Cualquier teórico de la física cuántica diría que, a semejanza del universo,

nosotros como seres humanos, tenemos un cuerpo pensante, lleno también de
pensamientos. En realidad, cada célula del cuerpo es una célula consciente,
viva, pensante. No se puede confinar la mente al cerebro, sino que está en
cada célula del cuerpo. No somos, pues, máquinas físicas que aprenden a
pensar. En realidad, seríamos como pensamientos de una mente universal,
matriz divina, que en algún momento aprendimos a crear una máquina física.

La historia de las religiones documenta con suficientes datos la existencia, en

la mayoría de las síntesis religiosas, de un tipo de pensamientos, que nos
invitan a idear metáforas como las que incitan a ver, hasta en el último grano
de arena y en cada mota de polvo cósmico, una ley como parte de un
pensamiento sin límites, atributo, a su vez, sólo de una deidad. En este punto
es en donde, a mi parecer, se vuelve importante uno de los aportes esenciales
de la lógica clásica, para el pensamiento lógico, el de haber logrado reducir,
del total de dieciséis leyes, a unas pocas, inclusive a una sola, la ‘negación
alternativa’, o incompatibilidad; tomando, por ejemplo, en lógica clásica, p es
incompatible consigo misma (p|p), en este caso ‘p’ es evidentemente ‘falsa’ de
modo que se podría definir, ‘p es falsa’, como ‘p|p = no p’.

La lógica clásica, con esta reducción de leyes, accede a la categoría de ser la

‘lógica pura’ y, efectivamente, es una suerte de lógica ideal. Ahora pues, entre
el ser lo u-no, en cuanto a número de leyes, de la lógica pura y la
multiplicidad de las mismas, en las Lógicas del No (U-NO), de la negación y
no de la identidad, es sólo cuestión de límites. Sabemos que, el salto al límite,
es una manera ingeniosa, pero muy cuestionable, de mantenerse dentro de una
‘mismidad’, que raya con una marca, cortadura, un lugar, ya sin límites, para
no confundirse con la multiplicidad, lo otro, y la diferencia. En el pensamiento
lógico y sobre todo en el estético también habría bordes, con grosor, ya lo
dijimos, disímiles y tupidos.

En este preciso espacio que se construye, entre una geometría-lógica de lo

divino (U-NO) y una geometría-lógica de la naturaleza (FRACTAL), como
límites, máximo y mínimo, Arte y Pensamiento coinciden. Las imágenes de
 87

fractales propios de la naturaleza y los construidos, en un computador, por

medio de algoritmos matemáticos, al ser casi idénticos, en su forma final,
probarían la existencia de este espacio lógico-estético.

Con el fin de aclarar un poco más, los contenidos de este apartado extenso,
podemos parafrasear nuestro objetivo principal, planteándolo como la
hipótesis siguiente: ¿es posible determinar una ‘estructura lógica (∞ - 1)L∞’ de la
forma artística, en las poemáticas de los autores estudiados, que no se agote en
el plano analítico-formal clásico? Tendríamos que responder que sí es posible,
construyendo antes un concepto operativo de lógica, no clásica, de naturaleza
binomial. A diferencia de Descartes y su filosofía de la separación entre la
cosa pensante, pensamiento, y la cosa extensa, realidad, que implica al mismo
tiempo una separación entre el entendimiento y la sensibilidad, Leibniz
encuentra que hay únicamente una diferencia de grado entre las distintas
formas de conocimiento.

Tal conocimiento señala que, en la medida en que no hay separación radical

entre ellas, lo que se hace patente es un principio de continuidad, desde las
más simples sensaciones, oscuras, confusas, les pétites percepcions, hasta las
intuiciones claras y distintas de la ciencia. Ya hemos dicho que cualquier
determinación de un espacio lógico-estético, se expresa dentro de un lenguaje
proposicional ampliado y traducido a imágenes, poéticas en el caso de la
poemática; esto último implica, que la traducción entre diferentes lenguajes es
siempre posible en base a una estructura lógica que les es común. Quizás el
espíritu es UNO, las lenguas son muchas y el término medio, el logos
apo(in)fántico, hace factible la traducción entre ellas. La existencia de este
lugar intermedio está garantizada sólo por la existencia anterior de las partes
constitutivas que lo construyen, es decir, por la existencia de proposiciones
lógico-estéticas con algún significado. Determinados símbolos o signos
proposicionales y coordenadas lógicas, traducidos desde una ‘materia poética’
determinan un espacio propio para las poemáticas.
 88

IV.e. Explicitación de los Dos Planos del Algoritmo o Metáfora de

Infinivalencia

Actualicemos su estructura:

Explicación y desarrollo del algoritmo lógico de infinivalencia, introducido

anteriormente, que estaría funcionando en las Poemáticas de los poetas
estudiados:

0 = [PVFP]=punto medio

[Borde con grosor Superior = A {PVn PF0, (PVn-1 PF.......... P VPFn-1 ), PV0 PFn } B= Borde con
grosor Inferior]
Franja de Difusidad
o de valores intermedios

Recordemos también que la síntesis creativa entre el borde A y el borde B

edifican la Estética y Poética Infinivalentes: (BA y BB) = P∞. Se puede
afirmar que, en forma general, está constituida por dos planos, superficial
(PVn PF0) y subyacente (PV0PFn), entendidos como la pura positividad y
negatividad, pueden ser identificados en la siguiente relación de
equivalencia (≈):

[PVn PF0: el contenido poemático consciente con el (≈) contenido poemático latente: PV0PFn].

Como se puede apreciar hay una estructura manifiesta, ‘ PVnPF0’, o

superficial, se determina con las herramientas propuestas por la lógica
clásica, y se inscribe en el ámbito de la pura positividad ‘VnF0’; el
contenido poemático latente, ‘PV0PFn’, o subyacente, el ámbito de la pura
negatividad ‘FnV0’, parte derecha de la fórmula, después del signo de
aproximadamente igual (≈); esta forma de entender al símbolo, implica
necesariamente contar con una versión dialectizada y no de una simple
correlación entre dos polos opuestos. Según lo confirma Lévi-Strauss:

“Debe haber, y hay una correspondencia concebirse siempre como una especie
entre el significado inconsciente de un de imagen reflejada; puede aparecer
mito (una narración o un poema) ‒el también como una transformación. Si el
problema que trata de resolver- y el problema es presentado en forma
contenido consciente que utiliza para ‘directa’, o sea, según el modo en que la
llegar a tal fin, es decir, el argumento. vida social del grupo lo expresa y trata
Sin embargo, esta correlación no ha de de resolverlo, el contenido evidente
 89

(consciente) del mito, su trama, puede (inconsciente colectivo?) de la

tomar los elementos que lo integran de organización social, tal como ésta está
la propia vida social. Pero si se formula presente en la conciencia de los nativos”
el problema y se buscara su solución, ‘al (Ver “El Proceso Ideológico”, de Lévi-
revés’, es decir ab absurdo, entonces el Strauss et al, págs. 88-89, los términos
contenido manifiesto se modificaría entre paréntesis son nuestros).
para formar la imagen invertida

(∞ - 1)
‘PVnPF0’ y ‘PV0PFn’, dan cuenta juntos, en términos de ‘lógica L∞’, lo
expresado por Lévi-Strauss, en la cita anterior.

Vale la pena detenernos un poco aquí, para explicar algo más el sentido
lógico que damos a nuestras afirmaciones sobre el concepto de poemática y
de estética, como teoría que tiene como objeto el estudio de lo bello, y sus
respectivos opuestos. Evidentemente, lo primero que salta a la vista,
cuando interviene el término ‘lógico’ como ‘mathémata’, es sobre las
dificultades que surgen cuando se habla de la ‘posibilidad de medir y
cuantificar la belleza’. Dificultades de vieja data y que, pensamos, aparecen
conjuntamente en el ser humano cuando se desarrolla la capacidad de
representar y de simbolizar, mediante el lenguaje o, mejor diríamos, los
diferentes tipos de lenguaje. La capacidad de entender y descifrar el
significado de la huella dejada por un animal, en el hombre primitivo, es ya
un primer nivel para ‘significar’ y ‘codificar’ el mundo (proto-semiosis =
proto-epistemia). La escuela pitagórica llevará a su máxima expresión, esta
suerte de estética cardinal-cuantificacional, cuando habla de la Sinfonía de
las Esferas y el número como su escala o razón.

Es claro que, a nivel sintáctico, el análisis del enunciado lógico-estético se

ejecuta, por redundante que parezca, dentro de los límites de una lógica
ideal, la lógica formal clásica precisamente, que a mi entender es una suerte
de laboratorio de las ideas ‒en el mismo sentido en que se puede hablar,
preparar y proceder a aislar fenómenos de la naturaleza en un laboratorio
de física-, en el que también se aíslan los hechos de naturaleza lógica,
traducidos, previamente, a enunciados o proposiciones, para probar ciertas
leyes, como son el principio de identidad y el del tercero excluido, por
ejemplo, liberándoles de cualquier perturbación o cambio que atente contra
dichas leyes y principios, dentro de una medida temporal igual a cero; pero
que, no obstante, son cambios y perturbaciones que existen y subsisten en
la realidad. Se da, de todas maneras, una oscilación de las ideas en el
pensamiento, a saber, la de que las ideas tienden a propagarse de forma
continua, y a afectar a otras determinadas que se encuentran en una relación
peculiar de afectabilidad respecto de aquéllas. Al propagarse pierden
 90

intensidad, y, especialmente, el poder de afectar a otras, pero ganan en

generalidad, y acaban por mezclarse con otras ideas.

Estamos acostumbrados, si pensamos en términos de Charles S. Peirce, a

hablar de las ideas como algo que se reproduce y que pasa de mente en
mente, como que tienen la propiedad de ser semejantes y desemejantes las
unas respecto de las otras, y, en suma, como si fuesen cosas sustanciales y
no carentes de entidad enteramente objetiva Pero, si tomamos la palabra
“idea” en el sentido de un acontecimiento de una conciencia individual,
está claro que una idea, una vez pasada, se ha ido para siempre, y que toda
supuesta permanencia y recurrencia de la misma es otra idea. Estas dos
ideas subsisten y existen, consciente o inconscientemente, como
elaboraciones ideacionales, dotadas de forma, color y demás características
propias, pero no están presentes en el mismo estado de conciencia, y por lo
tanto posiblemente no pueden compararse. ¿Cómo puede estar presente una
idea pasada? ¡Fatal paradoja! Si no fuera porque en apariencia está
mediada y representada por alguna otra cosa o por una secuencia regular de
signos, nuevamente interviene el lenguaje, con su lógica, para disolver o
reducir la contradicción.

Tal vez sería posible el estar presente el pasado ÚNicamente por

percepción directa. En otras palabras, estar presente tiene que ser y
significar estar presente. Es decir, no puede Ser completamente pasada, la
idea sólo puede estar yéndose, infinitesimalmente pasada, menos pasada
que cualquier fecha pasada asignable como es un día, un mes, un año.
Llegamos, entonces, a la conclusión de que el presente está relacionado con
el pasado por una serie de pasos reales infinitesimales. La secuencia
unidimensional del tiempo, pasado-presente-futuro, visualizada
normalmente como una línea recta, deja de ser válida, en la percepción
directa; dándose, en cambio, una coexistencia de los tiempos en una
modalidad supratemporal.

Si hablamos de un fluir de la conciencia tiene que darse(r) o, también,

acaecer en un lapso determinado de tiempo, por más pequeño que éste sea.
Es decir, estamos, de alguna forma, obligados a afirmar que somos
inmediatamente conscientes a través de un intervalo infinitesimal de
tiempo; parecería que estuviésemos hablando y postulando una psicología
lógica de la conciencia o de los hechos de conciencia, una suerte de psico-
lógica del pensamiento, por el momento creo que no hay manera de escapar
de esta impresión, sobre todo porque la Estética es entendida como la
ciencia que teoriza sobre el modo de conocer a través de la sensibilidad. En
un intervalo infinitesimal percibimos directamente la secuencia temporal de
su comienzo, mitad y fin ‒no, desde luego, a manera de un reconocimiento,
 91

pues el reconocimiento es sólo del pasado, sino a la del sentimiento

inmediato. A este intervalo le sigue otro cuyo comienzo es la mitad del
anterior, y cuya mitad es el fin de aquél. Tenemos, de este modo, una
percepción inmediata de la secuencia temporal de su comienzo, mitad y fin,
o, digamos, de los instantes segundo, tercero y cuarto. Y así sucesivamente
caemos, entonces, en una secuencia conformada por dos percepciones
inmediatas y luego en una percepción mediata o inferencial, no meramente
entendida como una sucesión indefinida, sino como un flujo continuo de
inferencias a través de un tiempo finito, y el resultado será el de una
consciencia objetiva mediata de todo el tiempo en el último momento. En
este último momento se conocerá, o reconocerá, la serie entera como
conocida antes, excepto sólo el último momento, que, desde luego, será
absolutamente irreconocible a sí mismo. Como de percepciones se trata,
mediatas o inmediatas, éstas nunca son las mismas entre los seres humanos;
a veces, ni siquiera son las mismas en uno solo de ellos cuando el tiempo-
espacio cambia y, con él, las circunstancias.

Los teóricos de la física contemporánea, postulan la existencia de dos

diferente tipos del continuo espacio/tiempo: el positivo, que transcurre a
nivel de los cuerpo materiales; y el negativo, que transcurriría a nivel de
una metaconsciencia, en la que la realidad se edifica y manifiesta mediante
la concurrencia de todo tipo de imágenes mentales: conscientes,
inconscientes (oníricas), fantásticas, religiosas, científicas, y otras. U-NA
metaconsciencia, o mejor, materia de pensamiento, formada de puntos
sobresaturados de información (agujeros negros infinitesimales), que llena
el mundo, al tiempo(negativo) que la preserva en una memoria universal,
significándola y resignificándola de imágenes y de imágenes (meta-
imágenes) de pensamiento; a partir de este inmenso caudal de imágenes
almacenado, nuestro cerebro selecciona e interpreta, en este otro
tiempo(positivo), creando, recreando, actualizando y otorgándoles vida, a
su vez, como un proceso de re-enderización (esta última palabra, es una
expresión sintética y sustantivada -quizás nueva a falta de una mejor que
vehicule mejor la idea propuesta-, proveniente de dos niveles significativos
de un mismo verbo, por demás polisémico y complejo en su conjugación y
en su posterior sustantivación: des-enderezar/enderezar/re-enderezar igual a
re-enderización),o creación permanente, en un tercer tiempo(Total), se
postula y mantiene aquí firmemente, de aquellas imágenes que le sean de
más utilidad para formar y dar la sensación de una realidad objetiva, en una
infinita continuidad. El análisis lógico-poético, un metalogos dicho como
poemática, aplicado al interior mismo de este continuo de fenómenos de
cognición, es la base para la producción del pensamiento lógico, poético y
creativo.
 92

V. POEMÁTICA.

V.a. La Poemática Infinivalente como Teoría de la Poesía del “No”

Ya hemos dicho que la poemática, confrontada y estudiada en la poesía de

los tres poetas, se define como una ‘anti-poética’; corriente poética, no
indudablemente nueva. En la poesía latinoamericana ha sido tematizada
desde los años cincuenta del siglo pasado. Lo que sí podría ser novedoso es
la manera de entender el término y por la técnica empleada en el análisis de
la poesía que se reclame y declare como antipoesía. Qué se entiende por
antipoesía, sino aquel tipo de escribir poético que transgrede las reglas de la
poética clásica. Se construye un poema, por así decir, deconstruyéndolo y,
en el momento del análisis, por añadidura, se procede, del mismo modo,
deconstruyendo. Suena contradictorio y paradójico pero, por eso mismo,
hemos desarrollado aquí las herramientas necesarias para enfrentar, con
coherencia, la infini(ambi)valencia.

Se podrá argumentar, por otro lado, que cualquier poema se escribe como
una deconstrucción, independientemente del tipo de poética. En apariencia
así acontece, si bien no siempre desde el punto de vista de la lectura y el
análisis. El estudio y la reflexión, si también son deconstructivos, harían la
diferencia respecto de lo clásico. Se deconstruye un poema anulando, en
primera instancia, no el pensamiento, o antipensamiento, que pueda
transmitir el poema en sí mismo, sino la filosofía del quehacer poético que
está por detrás, o por delante, suyo (pre-poemática y pos-poemática), aun
cuando sea en una pequeña parte. Las técnicas de análisis, siendo
deconstructivas, deconstruirían aún más el poema, pero aportando una
nueva mirada y una nueva forma de lectura.

La ‘poemática’ es, en formulación última, una disciplina que engloba, en sí

misma, un ‘arte poético y anti-poético’; es sinónima, con ciertos límites, de
una ‘Nueva Teoría de la Composición en el Arte de Crear y Producir
Poesía’. Distinguiendo en el término ‘filosofía’, entre otras, las acepciones
siguientes: 1) un conjunto de presupuestos, un tanto arbitrarios, que se
subentienden en las actividades de un ser humano; 2) cimentar y
argumentar con coherencia, para entender racionalmente dichos
presupuestos; 3) una cosmovisión (weltanschauung); 4) una posición
explícita adoptada con el propósito de extraer de ella una teoría crítica; 5)
una posición más o menos sistemática y consistente de la cual se deriva la
poemática y su aplicación; y, por último, 6) se define un método
provisional y operativo.
 93

La propuesta de investigación poética se concreta en proposiciones

discursivas, al interior de un espíritu científico, sin dejar de ser, en el fondo,
un arte. Ningún lenguaje, por más perfecto que se quiera y defina, amén del
ideal de Leibniz ‒la Característica y Lengua Universal- se adecúa en forma
idéntica a su ‘objeto’. La poesía puede superar a la experiencia, puede
ordenarla, clarificarla e informarla; o también al contrario, des-informarla,
difuminarla, des-ordenarla en otra experiencia como supra y meta-
experiencia; la poemática nunca hará por la poesía lo que ésta hace por la
experiencia, o para la meta-experiencia, a no ser que, digámoslo otra vez,
se la mienta, se la conciba y se la construya, idénticamente, como poesía y
con lógica poética.

El verso libre, la fragmentación, la paradoja, la ambivalencia, la

infinivalencia, el algoritmo metafórico y el dispositivo poiético, que dan
cuerpo al método, son las formas más típicas de deconstrucción estudiadas
en esta nuestra poemática. La antipoesía, con su antipoética, puede ser,
efectivamente, un atentado contra la poesía, o bien señalar un rechazo a
moldes estereotipados y una apertura a nuevas formas que ensanchan el
lenguaje poético. En este último caso, la antipoesía es, contrariamente,
verdadera poesía o, por lo menos, precursora de nuevos horizontes en el
arte.

Una breve aclaración, no se debe confundir antipoético con no-poético. Lo

no-poético en la poesía es un término que designa los elementos que, en sí,
no son poéticos, pero que dentro del poema sirven de materia, de
preparación a la expresión poética, o bien de premeditado contraste. La
prosa poética, en Raúl Arias, es un ejemplo de como un género no-poético,
en su naturaleza, es utilizado como un recurso más en la construcción y
elaboración poética. Lo narrativo, exagerando, encuentra su sitio dentro de
la poesía, cuando sirve de soporte al choque de las metáforas poéticas:

Era una vez un hombre disperso. Jugaba a la

vida y jugaba a la muerte. Con ninguna se entendía.
A las dos las miraba con un resabio de locura. Ponía
en las dos su boca triste.
Vida, tu eres ese árbol, decía mirando un árbol
y siguiendo sus palpitaciones y movimientos la cá-
mara de su ojo […] (“PB”, poema II, pág. 133, de
nuestra selección)
 94

Iván Carvajal, en el siguiente poema-prosa, ha tendido un puente entre lo

novelesco y la poesía; hace uso del valor narrativo de la palabra, para que
sirva de columna al conflicto poético. El sentido del poema, por la misma
razón, es poético y no novelesco; la relación lógica de causa a efecto, ‘Una
vigilia de tiburón’, se convierte, igualmente, en una relación poética
también de causación de un resultado: el principio de realidad (del
tiburón…) me arrastra al mundo (me hace ser en el mundo); es poesía
inversa, lo que leemos y techamos sobre nuestros cuerpos. Un tipo de
poesía visible en lenguaje de longitud medible en cantidad ilimitada y
potencial; integralmente producible hasta el fin de lo que llamamos tiempos
y no-tiempos, en cuantías enormes, infinitas para cualquier fin práctico.
‘Vigilia de tiburón’, artefacto que se construye el mismo como laberinto
del cual nadie se propone salir. ¿Un laberinto de qué? De ‘vigilia de
tiburón’, de palabras, sonidos, frases, párrafos, capítulos, bibliotecas, prosa,
poesía y todo lo demás.

Pero acaso esta realidad parecería ser o es el producto de un sueño, el del

poeta que crea la realidad del tiburón que, a su vez, crea la realidad del
poeta mismo, puede ser, o del lector mostrándolos en el mundo. Se aprecia
claramente la máxima de Breton, el surrealismo es más real que lo real,
crea la realidad y se crea a sí mismo. La relación de continuidad entre
obscuridad y luz, se descubre en el ímpetu de la metáfora, ‘Descubrí que el
sol (luz) se levantaba desde el buche (oscuridad) de un pelícano…’. El mito
de la creación del mundo, hágase la luz, por un demiurgo que diluye a la
beata en su gota de agua bendita, sugiere que el mundo también es sagrado
(bendito). Sabemos del mundo, geometría de la luz (la astronomía y la
geometría, son posibles por el sentido de la vista), a través de la congoja
del pez ciego (tiburón): la luz enceguece, por tanto, el saber aparece de la
sombra:

Una vigilia de tiburón me arrastra por el mundo

Di un brinco y llevé mi cuerpo cansado sobre los hombros
Enseñé a los perros vagabundos a romper cristales, cantando
Descubrí que el sol se levantaba desde el buche de un pelí-
(cano
Hice sordina al silencio
Diluí a la beata en su gota de agua bendita
Advertí que el fusil, a coces, despertaba a su soldado.
En el sol incendió, eché la leña al fuego
El sol degenera en pedazos, se corta dedos en los vidrios
El miedo hunde su largo cuello en la arena
Sabemos del mundo a través de la congoja del pez ciego […]

(“DA”, Variaciones, Una Vigilia de Tiburón, pág. 161, de

nuestra selección.)
 95

De igual manera hemos señalado, como una primera integración evidente

de lo no-poético lingüístico a la poesía, la operación consistente en utilizar
la significación de las palabras en su sentido habitual, para que sirvan de
preparación al choque poético, o bien de contraste con éste. La poesía
contemporánea es, en su conjunto, un ejemplo de este proceder: el lenguaje
común, referencial, tentativo, vago, mera búsqueda de la expresión fiel,
cede el puesto al lenguaje autosuficiente, simbólico, de la poesía. La
integración del lenguaje común al lenguaje poético no sólo alcanza a la
pareja: significado habitual-significado poético, sino también a la estructura
gramatical de ambos lenguajes. No se trata sólo de que la poesía rompa con
las formas lingüísticas, puesto que ella también es forma; sino que,
simplemente, tiene la aptitud, por así decir, de llevar a un extremo la
capacidad de dichas estructuras y formas. Sin duda esta tensión que soporta
el lenguaje en tales ocasiones, infringe, en muchos poemas, las normas
académicas, porque éstas codifican lo usual, el estrato colectivo del idioma.
El poeta siempre transgrede y las supera.

Marco Zurita, en “JAD”, Catedral Torturante, poema XI, pág. 188, de

nuestra selección:
ELLA ES
Apenas una nariz Angulo agudo
Aristas lisérgicas
Ya no me hace falta Trampolín de cuerdas
sus pestañas sobrinas
que columpian en desgano
Seguramente sentada Hablando
- Dialéctica
Riendo Ni el parlante
De la baratija
insomne
atina con sus dedos
Sin temor
-Eso se ve Le han cruzado
su cara dos líneas
-Se sonríe
a pómulo
Debo perseguir al párpado fatal del
ministerio de su casi mandíbula, ca-
si boca, casi grito.
(Qué burdo!)
Burdísimo burdel […]

Frente a lo habitual del lenguaje ordinario, el poema funda un metalenguaje

asentado en una geometría del cuerpo. Lo viejo, lo caduco se ha servido del
lenguaje común, gastado por el uso siempre idéntico que los hablantes
 96

hacen de sus componentes. La poesía, en cambio, trae lozanía, frescura en

la expresión, creando una perfecta correspondencia entre forma idiomática
y sentido poético. Es interesante notar el diferente modo de utilizar los
tiempos verbales en el lenguaje común y el poético. Presente de indicativo
o pasado concluido, en el primero. Un transcurrir del tiempo casi
imperceptible o por lo menos progresivo, mediante el uso del gerundio y
del participio, en el segundo: Seguramente sentada Hablando / -
Dialéctica / Riendo / Ni el parlante […].

Se trata de expresiones metafóricas que, a pesar de tener algún contacto con

el objeto significado, dejan muchas zonas indiferentes, externas: las
pestañas, nunca se columpian, aunque, probablemente, sí si son sobrinas.
Debo perseguir al párpado fatal del ministerio (qué párpado, pero siendo
fatal, es decir, puede estar cerrado a la ignominia). Como puede observarse,
en estos ejemplos se nombran las cosas por sus causas o por sus efectos, o
por cualquier otro tipo de relación; así, un ministerio no tiene párpado, pero
cuando comprobamos cómo funcionan generalmente los ministerios, no
sólo que puede tener ojos que no ven (párpado fatal), sino oídos que no
oyen (como casi boca, casi grito), en suma, un Burdo / burdísimo burdel.

Podemos, por analogía, comparar el símil con dos círculos excéntricos

secantes, en los que existe una superficie de intersección: una zona del
círculo recubre en parte la superficie del otro. Hay algo en común e
idéntico entre los términos comparados en el símil, pero dejan muchas
zonas externas entre sí. La transposición poética es comparable, en cambio,
con dos círculos concéntricos iguales o congruentes: la superficie de uno
coincide totalmente con la superficie del otro; ya no se trata de una
metáfora-símil, sino de una metáfora símbolo. La Poesía siempre está en
lucha con los símiles; quiere siempre superarlos para alcanzar la plenitud
del símbolo. La recurrencia, en poesía, entre símil y símbolo, puede llegar
ser una constante.

Avancemos, después de estos ejemplos, a una Síntesis de la ‘estructura

infinivalente’, de la Poemática, subdividiéndola en dos planos:
 97

Estructura Infinivalente de la Poematica.

n 0
Plano U-NO: Pura Imagen: pV pF = Imagen Poética Pura
(Espiritual/Interior) como (In F0);

Plano ‘U-NO y U-NO’: pV0 pFn, es decir, DOS: Pura Forma; I0Fn = Forma
Poética Perceptible (Material/Externa) como forma pura (Fn).

InF0 = Pura Imagen.

In–1F = Imagen mínimamente formalizada.

In – (n–1)F=Imagen máximamente
formalizada.

(f,i) (i,i)
PUNTO

Fn I I In

F F Hombre: Sentidos
SOBRE
(f,f) SATURADO (f,i)

Fn – (n–1)I = Forma máximamente

imaginada

Fn–1I = Forma mínimamente imaginada.

I0Fn = Forma Pura.

Demos el nombre, al gráfico anterior, de figura arquetípica, porque resume

a todos los anteriores, y, además, sus ejes reproducen, a su manera, el
algoritmo metafórico. Los valores, ‘IF’, del cuadrado interior,
corresponden al punto neutro,de equidistancia o de equilibrio del algoritmo
metafórico ‘PV4PF4’, en el cual Imagen Espiritual y Forma Material se
identifican y se fusionan, como una contradicción verdadera, en la que los
 98

términos contradictorios si pueden coexistir simultáneamente. El cuadrado

interno, justo en el centro, además de encerrar al punto sobresaturado, la
semilla dentro de la semilla, se expande, mediante circunferencias inscritas
y circunscritas, revelando la complejidad absoluta del contenido, más
intrínseco, del cuadrado, es decir, el mismo UN(o) o punto sobresaturado,
con sus diagonales, vendría a ser idéntico al que se grafica dentro de la cruz
cuadrada, como coordenadas fractales, y, también, sería igual al que
representa geométricamente al ojo, en el “Cuaderno de Notas” de Leonardo
(ver libro de Marcos Guerrero, “Los Dos Sistemas Máximos del Mundo”,
Tercera Parte, pág. 277 y ss.).

Lo anterior contrasta de forma reiterada con el dualismo idealista de la

metafísica, el físico sensitivo y el eidético conceptual, anclado en un
análisis no del todo acertado del hecho mismo del acto de aprehensión de la
realidad en cuanto tal. Porque el lenguaje utilizado desde los griegos, como
una ficción lógica y necesaria de la “estructuración” ha impuesto una
separación radical de los momentos en los que consiste el todo mismo. El
todo, como dijimos, se nos ha transformado en dos mundos. El primero el
del concepto, lo eterno e intencional-consciente, y el segundo el de lo
sentido, lo fugaz y físico.

Con este proceder, la inteligencia y el sentir han quedado escindidos por

siempre en una dialéctica insalvable, que ha generado la matriz del
pensamiento occidental en su metafísica, en su ciencia, y en su arte. En
cambio, la lógica Otra restaura la totalidad desde la multivalencia, sea de
seis valores, o de cualquier otro valor.

Enseguida ampliamos dicho conocimiento diciendo que la Ley de

Trivalencia, al ser el paso siguiente inmediato del anterior, la bivalencia,
implica aceptar un tercer valor o el tercero incluido, en forma del siguiente
juego lógico de enunciados simbólicos: ˹ F(p o Np) ˺ ↔ ˹p y Np˺, traducido
en forma o símbolos poemáticos: es total o enteramente falso (F) que una
imagen (o su forma) se da o no se da con su anti-imagen (o antiforma), por
tanto, esto equivale a que es verdadero, hasta cierto punto, que una imagen
(o su forma) se da y no se da, conjuntamente y al mismo tiempo, con su
anti-imagen (o antiforma). Ver Anexo II, pág. 206 y ss.

Es fácilmente identificable la figura arquetípica en la materia poética

estudiada de los tres autores; en “JAD”, de Zurita, el poema de la Pág. 173,
verso 6, de nuestra selección:
 99

Objeto poético que se muestra:

[…]
la geografía
trébol el vuelo de los párpados
del rostro
[ …]

Logos poético subyacente o no-mostrado:

I VFF
FV FF ↔ Figura Arquetípica o Dispositivo Poiético
0 0
IVIF
(máquina semiótica).
F VI F

‘IV IF0’ = la imagen como contenido de verdad; ‘FV0FF’ = la forma como

contenido de falsedad; ‘IVFF/ FVIF’ = la imagen como verdad y la forma
como falsedad al mismo tiempo y su contradictoria: la imagen como forma
y la forma como imagen, son ambas verdaderas en el punto o franja
intermedia de valores. En verdad, en el contexto de aquello que hace las
veces de ‘realidad poemática’, dicha imagen-forma/forma-imagen se
descompone, o está subyacentemente constituida, tácitamente, en ‘10’
versos, en ‘16’ o, mejor expresado numéricamente, quizás, en ‘19.683’
versos, dependiendo del tipo de lógica ‒bivalente o polivalente- que se
adopte; cada verso reclama un verso in-verso, transvervo, infraverso,
supraverso, metaverso, tanto como aquello que está más allá del universo,
como la otredad del verso y muchos otros versos. Se plantea una particular
relación entre escritura e imagen. En cierto modo, se trata de escribir el
imaginario, el Libro de los Seres Imaginarios. En el metaverso, como el
otro universo de naturaleza no-binaria, las imágenes, como ópticas
dinámicas, cromáticas del tiempo, y su física, son expresión de una
escritura siempre presente aunque, por lo mismo, subyacente o pasada.

La idea de un imaginario escrito con un determinado lenguaje, manifestado

semánticamente en la pantalla de un ordenador, resulta especialmente
interesante si la referimos a los puntos de vista de Francastel que
consideraba paradójica la relación entre nuestra educación y cultura
esencialmente lingüísticas, que relativiza los lenguajes visuales, incluso los
reduce a una ilustración, y una sociedad cada vez más mediatizada por la
inmediatez del mensaje de la imagen. No olvidemos, tampoco, que, en ‘IV’
y ‘FF’, van aparejadas, complementariamente, su antiverdad, IF0, como
contenido para la no-imagen, (IV IF0); y su antifalsedad, IV0, como
contenido para la no-forma, (FF FV0). Este último razonamiento, aplicado al
 100

estudio y análisis de los versos anteriores, multiplican sus posibilidades

interpretativas, de la imagen y la forma poéticas, al infinito, sin trivializar
en lo más mínimo el sentido poético de los mismos.

La escritura tiene un papel muy destacado en la generación de la

producción visual actual. Si la circunscribimos al ámbito cotidiano, una
imagen obtenida con nuestra cámara digital, desencadena varias páginas de
escritura, urdimbre y tapiz de números. Basta para comprobarlo con abrir
una de nuestras fotografías con un programa de texto. La escritura de la
letra mayúscula ‘A’ es el resultado de dibujar convenientemente tres trazos.
Si escribimos A en nuestro ordenador personal, genera este código: 0100
0001. En nuestras decisiones subyace un mundo escrito con infinidad de
caracteres, poética de la infinitud. Como la poesía traduce la percepción de
espacio que los poetas y su tiempo histórico tienen de tal concepto, y ante
la conjetura de un imaginario nuevo ejemplificado en el metaverso, como
otro verso u otro universo, que articula verbo e imagen, se vuelve
imprescindible conocer los puntos de vista sobre el espacio vigente en la
ciencia y los conceptos generales, especialmente matemáticos, del espacio
que informan sobre el modo de construir e implementar imágenes de los
artistas, en una época determinada. A un imaginario subayecente, espacial
y temporal, remite la formulación del ‘dispositivo poiético como figura
arquetípica’ ‒se habla de dispositivo en el sentido de una especie de telar,
en el que se tejen, o también destejen, como anti-dispositivo, las palabras
poéticas-, y como fórmula o algoritmo de un quehacer, común a toda
poesía contemporánea, que construye espacios de significancia con
palabras.

Interpretación gráfica en función de los términos introducidos en el dispositivo:

VI F F = trébol el vuelo de los párpados

VI = trébol
IM1 = trébol la geografía (modificación primera)
AFIRMACIÓN FF = el vuelo de los párpados
VI = trébol
IM2 = trébol del rostro (modificación segunda)
FF = el vuelo de los párpados

FI = no trébol
FM2 = el vuelo de los párpados del rostro
VF = el no vuelo de los párpados
NEGACIÓN VI = trébol
FM1 = el vuelo de los párpados la geografía
FF = el vuelo de los párpados
VF F I = el no vuelo de los párpados no trébol
 101

‘IM1’, también puede ser leído como “trébol la geografía sin el vuelo de los
párpados”; lo mismo acontece con ‘FM2’, “el vuelo de los párpados del
rostro sin trébol, o con una nada de trébol”.

Las palabras, en su discurrir, instauran su propio espacio sagrado ‒

geométrico, distribucional, estadístico, multidimensional- anterior a
cualquier otro sea éste de la palabra misma, del enunciado, del texto o del
libro, incluido el que contiene todos los signos y guarismos de la naturaleza
y del universo. En “El Minuto Mutante”, también de “JAD”, poema VII,
pág. 193, de nuestra selección, se puede leer la irrupción violenta de un
verso-inverso, mediante la aliteración de sonidos semejantes y la
reduplicación de palabras que contribuyen para aumentar la intensidad del
poema, cuyo contenido remite directamente a la fuerza, retorcida y en
apariencia degenerada, de seres míticos como deidades degradadas:

DESANGELES ALMADOS
pactan juegos con el hambre
desarmando las retinas
descompasando
los pétalos niños […]
[…] en su dulce y terco zafarse
que ata y ata
que aplaude y ata
que sonríe y ata
que desata y corre…
oh ángeles desalmados.

El desconocimiento de lo sagrado, en los DESANGELES ALMADOS,

hace que puedan transmutar y después aparecer, en el mundo, como
simples hombres, sin embargo, almados que pactan juegos con el hambre;
por consiguiente, y en igual forma, devienen, inversamente verso,
ANGELES DESALMADOS.

La lógica del tercero incluido nos informa que existe un nivel de Realidad,
aquel en el que A es sólo A, y B sólo B, donde cabe solamente la identidad
respecto a sí misma; pero que también existe otro nivel de Realidad, aquel
en el que A es A y esa misma A es B, donde cabe la identidad misma y la
que niega a sí misma. La lógica del tercero incluido puede explicar la
coherencia que, en el otro nivel, se manifiesta como incoherencia.

La lógica del tercero incluido implica, también, el reconocimiento de que

algo es potencialmente consistente fuera de los esquemas clásicos del
tercero excluido, algo que concilia lo inconsistente en ‘un’ otro nivel de
realidad, que al pasar de ‘un’ nivel de realidad a otro cambia sus leyes e
 102

incluye lo contradictorio o paradójico en un mismo espacio, y que ese algo

es entonces paraconsistente. Para que algo sea paraconsistente debe
manifestarse en diversas dimensiones de lo Real, especialmente en aquella
región intermedia e intersticial conexional de estructura, acaso neural o
rizomática por sus potencialidades de combinación, donde se instalan el
vacío creador y las múltiples posibilidades simultáneas del caos.
 103

V.b. Muldimensionalidad del Dispositivo Poiético. Máquina Semiótica

Afirmar, del dispositivo, que es un artefacto o máquina de naturaleza

abstracta no significa entenderlo como una idealidad pura, abstraída de la
nada. Todo lo contrario, nace de la materia poética estudiada, pero
reduciéndolo a su expresión formal mínima, lo que no disminuye, de
ningún modo, el contenido poético de un grupo versos. Aunque, tampoco
lo aumenta. Aporta, en cambio, para críticos y lectores, una técnica de
comprehensión de cómo la imagen verbal original, de nuestros poetas, se
difumina en una multiplicidad de posibles meta-imágenes coexistentes con
la original, pudiendo actualizarse y enriquecerse, o no, con la lectura, en
cualquier espacio/tiempo. Se concibe también como una especie de
‘principio hologramático’ donde el menor punto sobresaturado de la
imagen del dispositivo, contiene la totalidad de la información del objeto o
materia representada y poetizada, es decir, no solamente la parte está en el
todo, sino que el todo está en la parte. Se trata, en últimas, no sólo de
afirmar la ‘idealidad pura’ del dispositivo, sino de ‘afinar’ los mecanismos
y componentes, más intrínsecos, en su discurrir máximo de ‘concreción
dialéctica’.

La noción novedosa de ‘materia obscura’, como el sustrato primordial en

física, ilustra lo que se quiere dar a entender e imaginar con punto
sobresaturado como el soporte a partir del cual se construye un fondo
universal de materia invisible y efímera. La historia de esta idea, como
arqueología, nos revela aspectos fascinantes, sobre el conocimiento del
hombre y el cosmos, a partir del análisis de los restos espirituales que se
han preservado, a través de distintos medios, principalmente gráficos y
sígnicos, en el devenir cultural de los pueblos. Desde sus principios en
forma de mito, pasando por las racionalizaciones, tipo Descartes, en las
filosofías modernas, hasta su utilidad en la ciencia, la idea de una esencia
que se infiltra en todo, auto replicándose, se ha manifestado en muchos
lugares y tiempos diferentes.

Lo que a continuación se muestra, intenta hacer evidente como se daría este

proceso de imaginar imágenes, desde la ‘U-NA’ original, el grupo de
versos escritos, a la multiplicidad posible. Se configura un tejido, una
urdimbre, un engramado imaginístico. Una grama, del griego grámma, que
significa escrito; el papiro como soporte material de lo escrito y también lo
que está escrito, con su carga significacional, desde la letra o figura que
sirve para expresar las palabras, y de ahí, como espacio de potencialidad
puro, hasta el grupo de palabras, hasta el grupo del grupo de palabras, y de
ahí, a metaespacios incluso a una espiral logarítmica sin fin alguno posible.
Un caldo de cultivo (sopa de letras, como analogon) para generar versos
 104

desde lo originales, creados y formados por el poeta, hasta todos aquellos

posibles que se actualizan en la interioridad permanentemente renovada del
lector.

Estructura del Modo de Operar del Engramado Imaginístico:

 Materialidad (Verbal) poética como formas de Poesía (F).

IVF F
0 0
IVF F FFVV
FVIF
-----------------------------------------------
FVIF
0 0
V
F V F IFFV
IVF F

------------------------------------------------
IV’F F’
IV F F ’ F F VF ’
0 0

FV’IF’

------------------------------------------------
FV’IF’
F V VF ’ IF FV ’
0 0

IV’F F’

 Formalidad (Ideal) Poética como Imágenes de Poesía (I).

---------------------------------------

---------------------------------------

--------------------------------------

---------------------------------------

El soporte del engramado, según la espiral, es un espacio infinito que

contiene un plano universal, o eje puro de coordenadas, que hace de matriz
 105

principal porque todas las coordenadas posibles se definirán a partir de

ésta.

Para estudiar la multidimensionalidad del dispositivo, individualizamos su

figura o forma abstracta, cuyo contenido, se concluye, está conformado por
los elementos de la figura arquetípica:

Objeto (referente)

Sensación (significante/sensorio)

Concepto (significado)

Saussure entiende la lengua como un sistema organizado de signos. Cada

signo presenta un semblante doble (bivalente), uno perceptible audible: el
significante; el otro, contenido en el anterior, pero como imagen mental, es
el significado. Saussure, pues, define al signo, con su doble articulación,
mediante la siguiente ecuación:

S = Ste / Sdo, es decir (↔): Signo = Significante / Significado

La barra inclinada indica la relación de significación que, como ya hemos

examinado, indica una realidad fraccionada a partir de dos ejes:
sintagmático y paradigmático. Toda fracción incluye, necesariamente, un
punto intermedio, el tercer término incluido (no excluido), en este caso la
significación. Voy a detenerme un poco en estudiar, más detenidamente, el
entorno de esta relación. Saussure prefirió definir de este modo al signo, y
no al símbolo, porque la relación de significación, en la lengua natural, es
arbitraria y contractual. En cambio, a diferencia del signo, el símbolo
supone una relación natural y motivada entre el significante y el
significado; por ejemplo, el agua símbolo de pureza, renovación y vida; el
significado, en el símbolo, por su riqueza múltiple, siempre desborda a su
significante: “el amor” –significado- es más extenso que “fuego” –
significante- (ejemplos tomados de “Para comprender el estructuralismo”,
de Jean B. Fages).

Saussure, Fages y Lévi-Strauss, sobre todo en su “Antropología

Estructural”, terminan siendo dualistas en cuánto a la concepción del
símbolo. De todas formas, incluso la misma relación de significación,
desde la lógica clásica, es puesta en entredicho, sino de modo directo, sí a
niveles tácitos, subyacentes e inconscientes. ¿Cómo superar este dualismo?
Desde el símbolo se hace un poco más fácil, con su exceso, o defecto, de
 106

significación del significado. La relación de significación implicaría, en el

símbolo, entonces, una anti-relación de significación, lo que hace pensable
y factible su polidimesionalidad, empezando por la dimensión temporal,
según se puede apreciar en la forma abstracta del dispositivo, que ahora
generalizamos de la siguiente manera:

∞ Ir hacia atrás: Futuro (F)

Cono

-∞ Pres ente (Pe) ∞

del

Tiempo

-∞ Ir hacia adelante: Pasado (P)

El futuro y el pasado, paradoja del tiempo, pueden ir tanto hacia atrás como
adelante, por saltos o, incluso, infinitesimalmente, según lo indica el cono
del tiempo, en el que aparece por añadidura, los indicios de un anti-tiempo
en el infinito negativo, ‘- ∞’, de la ordenada Y. Es posible concebir el pasado
como futuro, o viceversa, mediante el siguiente ejemplo: me voy a tomar
este vaso con agua (futuro como pasado), me lo tomo (presente), he tomado
un vaso con agua (pasado como futuro).

El símbolo, la paradoja y la poesía muestran una tendencia a la

permanencia en la mente humana. La poesía perdura, como hecho notable
característico, y tiende a reproducirse siempre en idéntica forma, al tiempo
que estimula la mente del lector para reconstruirla en su forma original. La
multidimensionalidad inherente del dispositivo, en su forma abstracta,
viene generada, como matriz o urdimbre, en ‘La Numérica’ siguiente, cuyo
contenido es: 33, es decir, 27 combinaciones y 9 puntos de intersección, en
 107

tres líneas paralelas, como se revela, según la analógica y la metafórica, en

la estrella de seis puntas o figura de Pappus (ver Anexo II, pág. 219 y ss.).

Forma = F

Imagen = I, como Sensación (significante/sensorio)

F1 F1 F1

I2 I2 I2

F3 F3 F3

Estrella de Pappus

Volviendo al engramado, cada vértice, tanto en la materia y la forma

poética, reproduce, a la vez, materia y forma, disparándose las
posibilidades al infinito.

F I

I
F

F I
 108

Engramado Poético.

Como configuración y saturación infinita de letras, es la materia verbal

poética, que agotaría el total de posibilidades de ‘aparecimiento’ de la
forma poética.

Representación del engramado, extensional y tensorialmente, como una

matriz de imágenes (I) y formas (F), al interior de una lógica pentavalente,
cinco valores o grado cinco de poeticidad: I4F0, I3F, I2F2, IF3, I0F4.

El engramado, analógicamente, se empieza a crear armando la urdimbre, es

decir, los hilos de positividad y negatividad:

Positividad Negatividad

I4F0 = I I I I F4I0 = F F F F
I3F = I I I F IF3 = I F F F
I2F2 = I I F F I2F2 = I I F F
IF3 = I F F F I3F = I I I F
I0F4 = F F F F I4F0 = I I I I

La urdimbre como tal aparece cuando los hilos se combinan o tejen en una
base cuadrangular, lo que constituye, a su vez, la trama. Urdimbre y trama
se hacen visibles al tejerse como práctica poética. Lo que nos queda es la
imagen de abajo, cuya trama y urdimbre se configuran en el dispositivo
poiético.

I4 F0 = Positividad F4I0 = Negatividad

I I I I F F F F
I I I F I F F F
I I F F(F) I(V) I F F
I F F F I I I F
F(F) F F F I I I I(V)
F(V) F F F I I I I(F)
I F F F I I I F
I I F F(V) I(F) I F F
I I I F I F F F
I I I I F F F F
0 4 0 4
F I = Positividad I F = Negatividad

I VFF
IVIF
0
IFIV
0
↔ El Dispositivo Poiético al Centro.
FVIF
 109

Puede ser útil pensar el engramado poético como un tejido inmenso que
comienza y termina en el dominio de dos polos contrapuestos, y además
comprende todo en el intermedio. Tejido que tiene muchas capas de
profundidad y está en todas partes todo el tiempo; ya está, de antemano,
colocado en su lugar. Nuestros cuerpos, vidas y lo que concierne al proceso
creativo que conocemos, existe y toma lugar en el interior de sus fibras.
Desde nuestra creación, como poetas incipientes, en el vientre de nuestras
madres, hasta nuestras relaciones sentimentales como matrimonios,
divorcios, amistades y carreras, todo lo que experimentamos puede
concebirse como "arrugas" en el engrama. Al combinarse, la positividad y
la negatividad, en el dispositivo, brota la ambigüedad y la ambivalencia.
Siguiendo a Deleuze, en su “Lógica del Sentido”, para maniobrar con estos
términos necesitan refundirse o transmutarse con imágenes, que sean afines
a la materia verbal estudiada, la paradoja y la fragmentación, o, mejor
dicho, la cosa como poética y antipoética; y, añadiríamos nosotros, el
cambio de técnica, poesía en prosa y prosa en poesía, que puede asumirse
como un grado máximo de paradoja, en sus dos presentaciones: a) se narra
una historia, en sentido estricto, con personajes y desarrollando una historia
(en base a un tema único, con principio, trama y desenlace); b), se narra
desnarrando sin personajes, sin signos de puntuación y sin contar ninguna
historia.

Se puede comprobar, en los poemas en prosa de los tres poetas, que hay
una mezcla de ambas modalidades: se narra una historia plenamente
identificable y se termina desnarrando o viceversa. En cuanto a la
fragmentación se da una identificación, aunque no completa, con el
dispositivo poiético por mediación de los desplazamientos, entre imágenes
y palabras, como formas y pasajes de una representación a otra, para lograr
que determinada representación sea contigua y opuesta a otra.

Así, pues, una representación es la otra por compartir atributos

superficiales: algo (representación/imagen, palabra/idea y sus respectivas
combinaciones) no es, ni deja de ser. Cuando el poeta dice algo diciendo
otra cosa (dice ‘p’ diciendo ‘no p’: vivir no viviendo, es decir, muriendo) o
nombra una imagen nombrando otra (nombra la vejez nombrando al
atardecer) es posible que afirme, tácita o directamente, que lo que está
mentando y escribiendo en poesía acontezca entre dos propiedades
mutuamente contradictorias, pero igual de válidas. Al decir que el poeta
construye o desconstruye contradictoriamente su poesía de modo tácito o
también directo, se quiere afirmar que el poeta puede ser consciente o
inconsciente, simultáneamente, en el acto mismo de creación poética. El
exceso de imagen implica un defecto en la palabra y viceversa: el exceso en
la palabra resta fuerza a la imagen. En ambos casos, el poeta sabe, más o
 110

menos, de la imagen que mienta y, menos o más, de lo que dice en la

palabra; pero, incluso así, nombra la imagen. Mentar la imagen y decirla en
palabra […] mentar la palabra y decirla en imagen, pueden simplificarse
en los dos enunciados siguientes. El poeta, en mientes, del verbo mentar:

1. Sabe más de lo que dice; y

2. Dice más de lo que sabe.

El saber y el decir, términos a la izquierda, en cursivas, de ambos

enunciados, remiten al inconsciente; mientras que los otros se refieren al
consciente, términos a la derecha, en negritas, de los enunciados (Ver
Walter Beller Taboada, “Inconsciente, Lógica y Subjetividad”, pág. 35 y
ss.). La articulación de los términos resulta inconmensurable: los dos
enunciados se identifican, contradictoriamente, entre dos polos opuestos y
como puntos intermedios, en nuestro algoritmo metafórico:

V4F0 = Saber (sabe decir lo que enteramente sabe)

V3F = sabe más de lo que dice (sabe que no dice, por lo menos algo ‘F’, de todo lo que sabe)

V2F2 Punto Medio

VF3 = dice más de lo que sabe (dice que sabe mucho más de lo casi nada ‘V’ o poco que sabe)

V0F4 = Decir (dice saber lo que enteramente no sabe)

El punto medio, ‘V2F2’, tendría que interpretarse como un saber-decir

neutro: ‘sabe lo que dice y dice lo que sabe’ o ‘ni sabe lo que dice y ni dice
lo que sabe’, identificando dos realidades, el saber y el decir, hasta cierto
punto contradictorias. La aparente consistencia y sabiduría del punto medio
es una propiedad que desborda al lenguaje y lo que está antes o después del
lenguaje, en caso de que haya algo que esté antes o después del lenguaje.
La forma de entender ‘V0F4’, dice sabiendo, o no sabiendo, lo que
enteramente No sabe, prueba su imposibilidad, ya que se afirma que se
puede decir conscientemente, aunque sea ínfimamente, lo que no se sabe,
manifestando, al menos, un grano de verdad, por lo menos en forma tácita,
el V0: ‘sabe que dice lo que no sabe’, otorgando(ser), en el límite, algo de
verdad a lo que se dice, sin llegar a topar nunca la falsedad total.
 111

V3F V4F0

Preconsciente F2 V2 Consciente

Inconsciente Preinconsciente

V0 F4 F3V

La representación simbólica y la escritura por medio de imágenes son las

formas más apropiadas para la expresión de lo no conocido, lo mágico y
misterioso cristalizados en el poema. A través del símbolo y la metáfora, y
solo a través de ellos, podemos leer el pensamiento del poeta que antecede
(inconsciente-preinconsciente), y luego sucede (consciente-preconsciente),
a toda materia poética. Se da por entendido que, tanto el algoritmo
metafórico como el dispositivo poiético, son en esencia artefactos de
investigación meta-poemáticos. Dicho en otras palabras, si bien pueden ser
rastreados como estructuras latentes en los tres poetas estudiados, esto no
quiere decir que tengamos que reproducir, para el análisis, tales estructuras
en cada poema o, peor aún, en todos y cada uno de los versos. Sería
suficiente que el lector mantenga en memoria el mecanismo mediante el
cual se pone en ejecución, siempre de modo tácito. En “DA”, de Carvajal,
EN LAS CIRCUNCRIPCIONES DE CIRSE, Poema V, versos 12-18, pág.
157, de nuestra selección:
[…] de cuartucho de hotel en cuartucho

mintiéndonos seduciéndonos

fantaseando amortazándonos

(lo hacemos bien)

exigiéndonos la farsa

y trágicos también […]

 112

En estos versos es perfectamente perceptible el dispositivo poiético

invitando a múltiples lecturas. El verso contenido entre paréntesis sugiere,
específicamente, que el dispositivo se eleva a una segunda dimensión. La
cantidad de imágenes, vía algoritmo metafórico (cruces y recruces, versos y
anversos, en los ejes respectivos), se concreta en un número bastante
grande, que no es necesario ni tampoco importante calcular.

En “PB”, de Arias, poema de la pág. 21, versos 17-23; pág. 131, de nuestra
selección:

Caminan por los pasillos en las noches

y a veces lloran por nada. En la jaula –cuando
presienten jaula-
gritan o aúllan. En el cielo morado, con color de
(de tarjeta barato,
Dejan pasear a la luna en su paisaje. Entonces,
(suavemente, el grito baja.

En el conjunto de estos versos se puede notar la paradoja de la reiteración:

[…] En la jaula –cuando

Presienten jaula-
gritan o aúllan […]

También se da un tránsito de la imagen jaula nombrada en palabras: ‘En la

jaula’ a una imagen no nombrada, ‘Presienten jaula’, pero, en una
dimensión dos, termina también por ser nombrada. La reiteración,
paradójica, del signo de agrupación que se abre y no se cierra, invita a
múltiples lecturas, poniendo en continuidad las dos últimas palabras
aparece un verso nuevo, nunca escrito pero sugerido como imagen al
lector:

En el cielo morado, con color de

(de tarjeta barato, baja el grito suavemente o suavemente el grito baja)
Entonces, Dejan pasear a la luna en su paisaje.

En el engramado, como sustrato de la imagen poética en general, y

enfrentado como un simple hecho o fenómeno, se encuentran figurados,
por su carácter productor y reproductor de imágenes, todos los demás
objetos que interactúen con y sobre él. Se hallan en él ‘representados’ por
medio de sus influjos y reflujos. En cierta manera, cada objeto es ‘espejo y
eco del universo’. En este último sentido, el engramado se confunde con el
tipo de lógica que pone en acto; y es, precisamente, por este motivo, que
hemos afirmado y reafirmado, que poesía y lógica coexisten en un meta-
logos, o nuevo lenguaje lógico-poético. Las dos formas de engramado,
 113

imaginístico (imaginal) y poético, que hemos detectado y actualizado, en

cierto o muchos sentidos, existen y subsisten por sí mismas, como un
legado cultural, de naturaleza universal, en cualquier acto de
transformación poético: el poeta hace una selección atinada, al interior de
estas formas o conjunto de engramas, produciendo los versos de su futura
poesía. El engramado representa el poder de la palabra sobre la realidad
mediante el control de la estructura profunda de posibilidades perceptivas
del cerebro. Se deja ver en forma de un conflicto en torno al lenguaje y su
dominio. Es una fuente y caudal de contingencias que apunta y gravita por
el control del mundo mediante la escritura, sobre-determinando, de esta
manera, la naturaleza del poder a través de la política. El mundo es
interpretado bajo una lectura múltiple, teniendo como fondo las políticas y
numéricas antiguas y modernas, junto con su historia; se construye
explotando, de manera coherente, las analogías entre símbolo, mito,
metáfora y ficción literaria.
 114

VI. Acotaciones Finales

Primera.
El hecho de que las obras literarias sean productos verbales justifica la
estrecha relación que siempre ha existido entre los estudios literarios y los
estudios lingüísticos. En los últimos años, coincidiendo con el auge de la
lingüística estructural y con el surgimiento de la lingüística
transformacional, los nexos entre las poéticas y la lingüística se han
estrechado cada vez más hasta tal punto que, prácticamente, es difícil
concebir que las primeras lleguen a la madurez, sin tomar en cuenta los
recursos teóricos y metodológicos aportados por la lingüística.

El análisis, propuesto por la lingüística y la gramática generativa y

transformacional, aplicado a las estructuras poéticas, si bien, en sus
primeros momentos significó un modelo inédito y novedoso de
acercamiento al conocimiento de la materia poética, éste no dejaba de
indicar, subrepticiamente, una extraña paradoja, principalmente en la lógica
que subyace en la construcción de dicha gramática y por ende en la de las
poéticas. Una de sus tesis fundacionales, a mi entender correcta, sostiene el
carácter creativo y productivo de las oraciones gramaticales, o enunciados
bien formados, pronunciados por el hablante (en un número bastante
grande, por no decir infinito, de una lengua específica). La naturaleza
creativa de la lengua natural, en la producción y profusión de enunciados
bien formados, trasciende con mucho los límites de lo lógica clásica y con
la cual han sido elaboradas la mayoría de las gramáticas, incluida la
transformacional.

En los estudios poéticos, uno de los campos en que más ha influenciado las
ideas de Chomsky es en la estilística, y en lo que tiene que ver con el
replanteamiento, en las ideas poéticas clásicas, de la vieja cuestión del
desvío respecto de la norma, para intentar redefinirlo desde una nueva
perspectiva. Para dar cuenta del estilo, como desvío, se recurre a la tesis de
la gramaticalidad y a la presencia de distintos grados de gramaticalidad.
Desde este punto de vista el lenguaje de la poesía se caracterizaría por su
bajo grado de gramaticalidad. Ello como consecuencia de la abundancia, en
poesía, de elementos o secuencias desviantes, es decir, secuencias que
comportan violaciones respecto de las reglas gramaticales. Ya hemos
examinado sobre las paradojas y sinsentidos a los que nos conduce, el
 115

pensamiento poético clásico, en sus intentos de re-enderezar o reencauzar

los desvíos sirviéndose de las distintas figuras poéticas.

Se ha señalado históricamente el carácter, además, difuso y vago de la

mayoría de enunciados pronunciados en lengua natural, de ahí la necesidad,
algo justificada, de elaborar gramáticas. Sin embargo, no por ello, tales
enunciados han dejado de ser, en alto grado, entendibles por la comunidad
lingüística en los que se producen. Esta última reflexión, cara al
pensamiento gramatical, exige los lineamientos generales de una nueva
lógica que tome en cuenta lo vago, lo difuso y su, imprescriptible, validez
lógica. De todas formas, la teoría estándar de la gramática generativa, sigue
siendo importante siempre y cuando se amplíen y complementen sus
presupuestos lógicos y filosóficos.

En las poéticas, otra de las vertientes en las que ha influido la lingüística

generativa es en el campo de las figuras y, dentro de él, en la metáfora. Se
pueden interpretar las oraciones que violan las reglas de selección, dentro
de lo que se entiende por desvíos, por su analogía directas con las
oraciones bien formadas. De acuerdo con este pensar la metáfora, en
especial cierto tipo, como es el de la de personificación, se produce al
combinarse, en la secuencia poética, elementos léxicos que tienen rasgos
incompatibles. Como muestra examinemos el siguiente verso de Miguel
Hernández: Allí agoniza la tinta, hay incompatibilidad al combinarse
agonizar, que exige como sujeto un nombre con el rasgo animado positivo
(+), con tinta, que tiene rasgo animado negativo (-) o inanimado; esta
oración que sería claramente anómala en el lenguaje ordinario, resulta
perfectamente normal e interpretable en el contexto de la lengua poética
(ejemplo tomado del artículo “Lingüística Generativa y Poética” de
Salvador Crespo Matellán, pág. 5 y ss., versión digital).

El siguiente ejemplo, tomado del presente texto, págs. 98-99, de cómo el

método empleado en la presentación de la poemática, al dejar como un caso
particular el generativismo transformacional, desarrollando y generalizando
sus presupuestos, permite avanzar hacia una dialéctica de las formas
poéticas.
 116

La figura arquetípica en “Juguetería Apacible Desastre”, de Marco Zurita,

poema de la Pág. 172, verso 6, de nuestra selección:

Objeto poético que se muestra:

[…]
la geografía
trébol el vuelo de los párpados
del rostro
[ …]

Logos poético subyacente o no-mostrado:

I VFF
FV FF ↔Figura Arquetípica o Dispositivo Poiético (máquina semiótica).
0 0
IVIF
F VI F

[…] Se plantea una particular relación entre escritura e imagen…La

escritura tiene un papel muy destacado en la generación de la producción
visual actual […]

[…] Como la poesía traduce la percepción de espacio que los poetas y su

tiempo histórico tienen de tal concepto, y ante la conjetura de un
imaginario nuevo ejemplificado en el metaverso, como otro verso u otro
universo, que articula verbo e imagen, se vuelve imprescindible conocer los
puntos de vista sobre el espacio vigente en la ciencia y los conceptos
generales, especialmente matemáticos, del espacio que informan sobre el
modo de construir e implementar imágenes de los artistas, en una época
determinada. A un imaginario subyacente, espacial y temporal, remite la
formulación del “dispositivo poiético como figura arquetípica” ‒se habla de
dispositivo en el sentido de una especie de telar, en el que se tejen, o
también destejen, como anti-dispositivo, las palabras poéticas-, y como
fórmula o algoritmo de un quehacer, común a toda poesía contemporánea,
que construye espacios de significancia con palabras.
 117

Interpretación gráfica en función de los términos introducidos en el

dispositivo:

VI F F = trébol el vuelo de los párpados

0
I
V V F = trébol y anti-trébol
IM1 = trébol la geografía (modificación primera)
AFIRMACIÓN FF = el vuelo de los párpados
V I = trébol
IM2 = trébol del rostro (modificación segunda)
0
FFFI = el vuelo de los párpados el anti-vuelo del no-párpado

0
FIVI = no trébol y trébol
FM2 = el vuelo de los párpados del rostro
VF = el no vuelo de los párpados
0
NEGACIÓN VI VF = trébol y antitrébol
FM1 = el vuelo de los párpados la geografía
FF = el vuelo de los párpados
VF F I = el no vuelo de los párpados no trébol

‘IM1’, también puede ser leído como […] ‘trébol la geografía sin el vuelo
de los párpados’; lo mismo acontece con ‘FM2’, ‘el vuelo de los párpados
del rostro sin trébol, o con una nada de trébol […]’.

Se aprecian claramente las posibles correspondencias con el método de la

gramática generativa aplicado al estudio de la lengua natural. Chomsky, en
su libro “Algunos Aspectos de la Teoría de la Sintaxis”, ha sugerido los
factores que parecen determinar la aceptabilidad de ciertas oraciones.
Como muestra citemos la repetida inclusión de unas estructuras sobre otras.
La aceptabilidad puede ser reducida mucho más si las estructuras incluidas
e incluyentes son todas del mismo tipo. Compárense las siguientes
oraciones:

1) El caballo murió de repente

2) El caballo que el hombre compró de repente murió

3) El caballo que el hombre que tus hermanos unos quieren y otros detestan
compró murió de repente

Las oraciones 1) y 2) son aceptables, no así la 3) que es de difícil

comprensión y por tanto es menos aceptable. Todo esto se nos aparece,
paradójicamente, como, si en el proceso de reducir la aceptabilidad de la
 118

oracionalidad, se genera automáticamente su poeticidad o la versificación

de la oración. La gramática transformacional se encuentra en la situación
ineludible de apelar a las restricciones, por la clase de lógica puesta en
juego. Nosotros, en cambio, creemos que las restricciones introducidas
acercan, aún más, la lengua natural a la poética. Es decir, el alto grado de
difusidad de las oraciones gramaticales producidas o generadas por los
hablantes de una lengua natural, no obstante discernibles, hace que también
ellas lleguen a ostentar un determinado nivel de poeticidad. En última
instancia, la poemática establece como principio complementario que, si
entre ciencia y poesía hay diferencias sólo de grado en el modo de
aprehender la realidad; idénticamente, también las hay, como grados de
diferencia, entre lengua natural y lengua poética

Segunda.
Sobre Matemáticas y Poesía.
El problema fundamental de la estética consiste en determinar, dentro de
cada clase o conjunto de objetos estéticos, aquellos atributos específicos de
los que el valor estético depende. G. David Birkhoff, matemático
preocupado por los problemas estéticos y éticos, sostiene que se puede
indicar, dentro del análisis de la experiencia estética, que la emoción es
esencialmente sugerida por un grado excepcional o máximo de relaciones
armoniosas, número de oro, contenidas en el objeto artístico (ver, su
artículo “Teoría Matemática del Arte”, en SIGMA, El Mundo de las
Matemáticas, tomo 6, pág. 120 y ss.).

Para lo cual sugiere que la experiencia estética estaría integrada por tres
fases sucesivas: 1) un esfuerzo preliminar de atención, requerido por el acto
de la percepción y aumenta en proporción gradual a lo que denomina
complejidad (C) del objeto; 2) el sentimiento de valor o quantía estética
(Q); y, finalmente, 3), la observación o comprobación de que el objeto se
caracteriza por cierta armonía u orden (O), más o menos encubierto, que
parece necesario al efecto o experiencia estética. El contenido filosófico de
esta formulación, no deja de lado, sino que lleva al límite el ideal pitagórico
de lo bello como armonía de las formas. Resumiendo en variables
cuantificables las relaciones de quantum (Q = cuantía), de orden (O =
conjunto armónico), y de complejidad de los objeto (C), se define el
problema estético como sigue: “la razón, dentro de cada clase de objetos
 119

estéticos, como quatum (Q), viene dada por el producto de las relaciones
que se operan entre el orden (O) y la complejidad (C) propia de los objetos
en cuestión; es decir, ‘Q = O/C’.

Si al interior del quantum poético, ‘Q = O/C’, aplicamos el principio lógico

de identidad formal, tenemos:

‘Q = Q = 1’, ‘O = O = 1’, ‘C = C = 1’, lo que significa que formalmente, la

ecuación puede ser reducida a la ley del índice o de bivalencia:
[(‘Q = Q/Q’, ‘O = O/O’, ‘C = C/C’) ↔ (‘Q2 = Q’, ‘O2 = O’, C2 = C)’] ↔ (X2 = X).

Como sabemos, en la estructura profunda de la ley del índice, está

contenida la contradicción débil, no la supercontradicción que volvería
trivial la fórmula, y a la cual, A. Joja, da el nombre de identidad concreta
(ver su artículo, ‘Acerca del Doble Valor del Principio de Identidad'.), que
envuelve la identidad de los contrarios en forma similar a como está
estructurada la palabra ‘U-NO’.

El Grupo OuLiPo.
OuLiPo es un anagrama que significa: ‘Ou’ es Taller (Ouvroir); ‘Li’,
Literatura, lo que leemos y tachamos; ‘Po’, significa potencial, escritura en
cantidad ilimitada. Matemática y Poemática como Espacios Arquetípicos
de Representación.

a. Bola de nieve de longitud 12, Jacques Bens (1931-2001).

Inicio Imagen

Bola de Nieve formándose y deformándose.

Final Reflejo
 120

Una bola de nieve, que se forma y deforma, reproduce también el

dispositivo poiético, de longitud ‘n’, por ejemplo, es un poema cuyo primer
verso está integrado por una palabra de una única letra, el segundo de una
palabra con dos letras, etc. hasta el n-ésimo que consta de un verso con ‘n’
letras... Una bola de nieve derritiéndose de longitud ‘n’ empieza con un
verso de ‘n' letras, que se va derritiendo hasta llegar a una letra... Un rombo
es la concatenación de una bola de nieve y una bola de nieve derritiéndose.
Su estructura se construye de la siguiente forma:

---------------------------------------

---------------------------------------

--------------------------------------

---------------------------------------

Dispositivo Poiético potencialmente producible en cantidad infinita.

La explicación lógica de la bola de nieve, formándose y deformándose,

como artefacto de producción poético, se explica desde el dispositivo
poiético con todas las consecuencias que éste implica.

b. “Mecano o el Análisis Matricial del Lenguaje”, de Raymond Queneau

(1903-1976). En Mecano, Queneau utiliza las reglas del producto de
matrices para generar poemas.
 121

Un ejemplo un poco más complicado:

El sol negro de la melancolía se levantaba al final de la autopista.

El sherpa tibetano de la expedición se aferraba al pico de la montaña.

El socorrista fornido de la playa se bañaba al borde de la costa.

El sicario enamorado de la marquesa se escondía al lado de la almena.

En los dos ejemplos se hace patente el mecanismo lógico productor de

imágenes poéticas, en principio infinitas, con la ocurrencia esencial de
ciertas palabras, como constantes y de orden invariable, y la ocurrencia de
otras que son aleatorias y de orden variable (los ejemplos provienen de
“COSMOPOÉTICA”, 28 de marzo de 2011, versión digital:
http://www.oulipo.net.

Tercera.
Reflexiones en Torno a U-NO y la Postulación de una Gramática
Infinivalente Basada en una Matemática Transformacional y
Aritmética Relativista.

Se parte analizando, en términos de U-NO, la estructura subyacente de la

siguiente frase: ‘No es nada más, sino todo lo de-(lo)-más’, es decir:

1. (Es U-NO ↔ Vn F0)

1. No es nada más (que U-NO), sino todo lo de-(lo)-más (de U-NO)
2. Es U-NO y todo lo de-(lo)-más (de U-NO)
3. Es U-NO y todo lo de- (lo U-NO)-más TODO…
4. Es U-NO y todo lo de-más de-(lo U-NO), sin NO-TODO
5. Es U-NO y (todo lo demás) de-( lo U-NO)
 122

6. Es U-NO y de-(lo U-NO)

7. Es U-NO y de lo U-NO
8. Es U-NO y (de lo) U-NO
9. (Es U-NO y U-NO) ↔ (1 + 1)
10. ES DOS
11. Es U-NO (y) de lo U-NO
12. Es U-NO de lo U-NO
13. Es U-NO de (lo) U-NO
14. (Es U-NO de U-NO) ↔ (1 – 1)-menos NADA…
15. (Es NADA ↔ V0Fn)
16. Es (N-(NO-UNO)-ADA)
17. Es N-(NADA)-ADA, … DADA y…
18. Es NADA en la NADA
19. Es N-(U-NO)-ADA
20. Es NADA de U-NO
21. Es U-NO de Nada
22. Es Nada de Nada (p) y Es U-NO de U-NO (Np)
23. {U-NA y NO(U-NA)}U-NO(1) + {U-NA y NO(U-NA)}U-NO(2) + …..
… + {U-NA y NO(U-NA)}U-NO(3)…. + {U-NA y NO(U-NA)}U-NO(N).
24. La anterior sumatoria, de (N)U-NA{U-NA y NO(U-NA)} Cosas U-NA,
representaría la Totalidad de la Existencia.
25. Es ‘p y Np’ …… la Infinivalencia… DADA (y) DADÁ (en)…

En otras palabras, y teniendo en mente, o sin olvidar, en ningún caso, la

etimología de la palabra latina ‘fraso’, cualquier oración puede ser
parafraseada en grados o términos de ‘lógica (∞ - 1)L∞’, como su estructura
lógica profunda; lo que equivale a la postulación de una ‘Gramática
Infinivalente’, como la forma general de las gramáticas generativas. Todas
las oraciones, pronunciadas o escritas, de una determinada lengua, hacen
referencia, siempre, a unidades y agrupaciones de unidades, que están
conectadas, a su vez, a otras unidades, o relacionadas con un sinnúmero de
propiedades que, en el límite, pueden asimismo ser consideradas como
unidades, al interior de una Matemática Transformacional, poniendo
énfasis en las desigualdades (inecuaciones), las relaciones y las
aproximaciones; pero, sobre todo, por lo que aquí entendemos por
Aritmética Relativista, en la que todo número se define, o cuantifica, al
ocupar un punto intermedio entre dos extremos (por ejemplo, el dos es una
cantidad relativa, que se define por estar en el punto medio entre el uno y el
tres); incluido el caso muy especial, de radical importancia para el
pensamiento matemático de la cultura occidental, de la cantidad que
aparece en el punto medio entre el cero (0) y el (1), justamente la cantidad
fractal de un medio (½), cuyo estudio en profundidad , y por los avatares
del destino, dio origen al surgimiento de la Matemática Abstracta, la lógica
 123

formal (clásica) y, posteriormente, al álgebra de Boole, con sus tres leyes

fundamentales: el teorema de Pitágoras, el binomio de Newton y la ley de
bivalencia. La justificación y demostración de las afirmaciones anteriores,
pueden encontrarse en el Anexo II y en un libro mío, próximo a publicarse,
‘La Proto-Epistémica de los Mecanismos Ancestrales de Cálculo’.

En definitiva, como se puede constatar, por todo el análisis anterior, la

Gramática postulada es, en sí misma, además o de modo igual, Matemática
y/o ‘Poemática (∞ - 1)P∞’.

Cuarta.

Algo Más, (‘+’ x ‘+’ = ‘+2’), sobre el Functor de Negación Simple (N) y
la Falsedad Total.

La investigación lógica sobre el functor de negación simple (N), que

permite la introducción de contradicciones verdaderas, sin trivializar el
sistema que las introduzca, nos ha llevado a identificarle, en cierto modo,
no sólo como un simple operador lógico, sino incluso como un valor, o
mejor un meta-valor de verdad. Lo que supondría poner en duda la
existencia, sin más ni más, de los relativos (los entes como tales),
disolviendo la realidad entera en relaciones, todo se ‘relativiza’. De aquí la
importancia de las discusiones y criterios sobre la naturaleza de la verdad.
La negación total, la super negación (F), entendida como ‘negación de la
negación’, en un sentido literal y escueto, es decir, sin muchas
reminiscencias hegelianas, y la ‘falsedad total’, lo opuesto a lo totalmente
verdadero, son en el límite una sola y misma cosa. La super negación,
aplicada a la existencia, la ‘nadifica’, incluyendo a todos y cada uno de los
existentes que componen dicha existencia. La quita de en medio, dejándola
sin espacio que ‘soporte’ la existencia, tornándola en el No-Ente (la
inexistencia con todos sus posibles inexistentes). Pero, al ser el No-Ente,
como totalidad, la ‘nada’ y si, a ésta, procedemos, de nuevo, a ‘nadificarla’,
aparece y se pone, por su contraria, la Realidad Pura; aunque esta última,
sólo podría ser viable en un espacio también puro, dando forma al
‘supuesto’ híper-espacio.

La falsedad total (lo enteramente falso), ontológicamente hablando, es una

imposibilidad y termina, pues, confundiéndose en el límite con la ‘Nada de
nada’, con la negación absoluta de la Nada, o lo que es lo mismo con la
existencia pura (U-NO). Luego, puede afirmarse, con un altísimo grado de
coherencia, que la super negación y la falsedad total se confunden en una
misma ‘entidad o relación’. La negación simple, como caso especial
importante de la negación, sería asimismo un ‘valor de verdad’, puesto que
 124

al aplicarse a la falsedad total, negándola, hace posible, en cambio, y trae a

la existencia, dotándoles de un soporte, los grados de verdad y de la
existencia, en suma, la ‘identidad de los contrarios’.
Multiplicando la Verdad por sí misma se iguala a la Verdad Pura (lo
totalmente verdadero como la existencia pura): VV (V2); Falsedad por
falsedad se iguala a Falsedad Pura (lo totalmente falso como inexistencia
pura?): FF (F2 y/o V2).

V V [(‘+’ por ‘+’ = ‘+2’) ↔ (‘V’ por ‘V’ = ‘V2’= U-NO)]

FV

VF

F F [(‘-’ por ‘-’ = ‘-2/+2’) ↔ (‘F’ por ‘F’ = ‘F2 y/o V2’) = U-NO]

Los valores, ‘FV’ y ‘VF’, como términos intermedios o terceros excluidos,

son dos alomorfos (signantes idénticos de lo imaginal), en distribución
complementaria, de una sola entidad, ‘H’, o unidad existente superior:
[(2VF) ↔ 2 (V) (V) x (F) (F)] ↔ (2V2F2 = H2), aquello que está por encima
(hipotenusa) de los contrarios. Ver Anexo II, pág. 208 y ss.

El Todo/Nada, coexistiendo simultáneamente como una contradicción

verdadera, requiere de la existencia ínfima (ser garbulloso) del Entoide
como aquella existencia, que más se parece a una ‘ni-miedad’; es decir,
un(o) algo que es casi nada, o, mejor, algo que es, infinitesimalmente
(poquísimo menos antes que nada); algo que existe, por lo menos en una
poquedad infinitésima antes que la nada. Por el contrario, si algo, el mismo
entoide, por ejemplo, es ‘menos’ que u-na ni-miedad, este ‘algo’ vendría a
ser La Totalidad de la Nada Absoluta, lo cual según la ontología gradual
propuesta es una Imposibilidad, porque en principio Todo Existe. No hay
Nada que sea menos que U-NA NI-MIEDAD. Como corolario, la NI-
MISMIDAD (estar ausente de sí mismo, o fuera de U-NO MISMO/LO
OTRO, en la Otredad) es el equivalente, en el ámbito de la consciencia, de
la NI-MIEDAD, en el plano físico:

(TODO/NADA) ↔ (UNI-MISMIDAD/NI-MISMIDAD)
 125

VII. CONCLUSIONES

1. Como hemos podido verificar, nuestro análisis crítico de la

poemática estudiada e implementada, se aleja un punto medio, o, tal
vez, un poco más, de producciones poéticas tradicionales, o del
modo científico positivista de hacer poética; se amplía, en cambio,
en la irrupción de la dis-rrupción, fragmentación, dispersión,
discontinuidad, sensibilidad, y la creación de nuevos lenguajes que
trascienden lo meramente verbal, hacia una materia poética
determinada en y sobre un espacio, denso y absolutamente lleno de
sentido, pero sobre todo, como numérica y poética, una materia
abierta y asentada en la forma multidimensional.

2. El esclarecimiento de las estructuras, de la génesis del símbolo y de

la metáfora, en la poesía de los tres poetas estudiados, vehiculan,
contradictoriamente, información de naturaleza, valga la
redundancia, poética o no-poética, y, por añadidura, o precisamente
por eso, también caracteriza y hace luz sobre el modo de ser de un
determinado tipo de lenguaje de segundo nivel, de tercero o de ‘n’
niveles. Así en nuestra interpretación del lenguaje poético, como ‘IVn
y de FFn’, es la ambigüedad y la infinivalencia, en su misma
naturaleza, las que esencialmente se manifiestan. La amplia franja de
difusidad, ‘Vn-1F.........VFn-1’, como puntos intermedios infinitos,
engramado y dispositivo poéticos, implica que paulatinamente la
estructura de la relación entre la imagen poética, como objeto y
como forma expresiva, ha configurado una síntesis creativa entre
materia verbal, imagen (anti-imagen) y formas poéticas (poemática-
anti-poemática).

3. La dialéctica de las formas poéticas reconoce e integra, pues el

dominio de lo antipoético y lo no-poético, como momentos
fundamentales para su constitución, superando la visión de la poética
clásica restrictiva, mediante normas y recursos orto(para)dóxicos,
que busca “rectificar” la infini(ambi)valencia en el verso y la lírica
contemporánea.

4. Por lo mismo, identifica y se postula una escritura verdadera de

cambio, ampliación y aplicación de una estética radical y
audazmente renovadora. La productividad poética, poe(má)tica,
implica un correlato polémico y sobresaturado del texto (dispositivo
poiético); la lectura es entendida también como actividad productora
 126

de inéditos y múltiples sentidos, no como un fenómeno programado

y delimitado, pero que adquiere significación en el intercambio
diacrítico, que siempre tiene algo de mágico, lúdico e imprevisible.
Neo-escritura poética que agrede y se vuelve contra la idea del texto
como estructura y sistema Ú-Nico; en otras palabras, una
desescritura en contra de la escritura. Inestable, “Poemática
Inestable de la Antigua Provincia de Quito”, dispersa, aunque de por
sí atenta al pensamiento de lo sígnico como producción coherente de
nuevos significados.

5. El ensayo se ciñe, además, como principio, a dos nociones: primera,

la literatura y la poesía, en nuestros autores, es una actividad que se
expande y trasciende a lo no racional (en el sentido positivista), pero
permite una ampliación del universo cognoscitivo; y segunda,
occidente organiza su universo de conocimientos sobre la base de la
relación sujeto–objeto. Por otra parte, también como principio, el
ensayo hace de la síntesis de ambas nociones su principal objeto de
análisis. En consecuencia, relacionando ambas nociones de
orientación y el modo en que los tres poetas y el analista asumen, en
tanto que sujetos, su relación con la materia y forma poéticas, nos
proporcionan y delinean claramente el medio para comprender la
dimensión cognoscitiva de su poesía, la poe(má)tica infnivalente.

6. Si bien es verdad que los estudios teóricos contemporáneos sobre las

culturas y “pueblos primitivos” se reducían, dentro de una
epistemología fundamentalista y acrítica, a la aplicación de una
técnica formal, en esencia matemática, para la clasificación y el
análisis de un determinado comportamiento social como, en este
caso específico, es el simbólico y el poético, también es verdad que
su conocimiento integral, dialectizando el verso, no excluyendo la
contradicción, trasciende lo puramente formal, al menos en el sentido
clásico del término.

7. Las lógicas paraconsistentes nos ofrecen sistemas lógicos apropiados

para la construcción y explicación de teorías formales inconsistentes,
la poemática-antipoemática, en este caso, pero sin trivializar el
sistema.

8. Como conclusión fundamental, diremos que, si bien la intención de

nuestra investigación, sobre la poesía de los tres poetas, ha sido la de
establecer unos pocos principios lógicos que den cuenta de sus
estructuras más generales, la poemática propuesta, no es, por sí
misma, de naturaleza ‘axiomática’. Por paradójico que parezca,
 127

nuevamente, es en última esencia, también, ‘dialéctica’. Esta es la

razón por la cual nos hemos rehusado a presentar, tal poemática, en
el sentido clásico de un sistema axiomático, con sus definiciones
formales, axiomas y reglas de inferencia. Según nuestro
entendimiento, se da una ‘dialéctica de la materia’, la poesía como
objeto de estudio, y, asimismo, una ‘dialéctica de la forma’, en la
presentación de sus resultados finales: la Poe(má)tica. No
albergamos, de todas maneras, ninguna duda que, quienquiera que se
decida a hacer lo contrario, sería un enfoque igualmente válido.

9. No creemos haber agotado todas las implicaciones que acarrean la

utilización de nuestro método lógico en la comprensión final de la
concepción poética del presente ensayo, puesto que la ‘poesía’, como
lenguaje ‘multívoco’, desbordará, por su unidad y subsistencia
temporal, cualquier interpretación lógica.
 128

VIII. SELECCIÓN DE TEXTOS

1. Raúl Arias: “Poesía en Bicicleta”

De “Piscis viaja” (Poema. Págs. 11-14)

El poeta maldito que quiere pasarse las horas

bajo agradables techos, recojiendo las moscas, o pei-
nándole a dios su peluca tostada.
El poeta maldito que no quiere ser desplazado y
sus dos brazos medios rotos luchan por coger el arroz
entero y echárselo a la panza.
El navajero de palabras, pelador de palabras co-
mo papas con gusano.
El oidor incesante.
El cuasi-criminal.
Linfático, nervioso estudiante de las canciones de
las cocineras y cantantes populares.
El todo-sol, todo 41.
Oculto puede existir para el amor aunque de amor
esté hambriento como un lobo.
¿Qué son las calles –dice- sino puentes col-
gantes entre la vida y la muerte?
Sin embargo, pulidas, hermosas como ojos de
Iguana, el camino desde la mosca hasta el ciego, es-
tablecido por un trayecto de miradas, incomparable,
incomprable en su vuelo de madera.
El poeta maldito fuma espermas para no aburrir-
se, duerme en la puerta del horno para que no se queme
el pan,
para que el sordo siga en su sordera,
para que el monje sea completo, con fusil.
El poeta de piscis,
que prepara su testamento bajo el agua,
y cree sobre todo cree en la superficie de la tierra,
aunque le estorbe un moco grande que vio pegado en
la pared
y tenga que almorzar en la fonda negra
frente a un buitre de humo
y beba chicha con esquirlas
y el un ojo ignore de vez en cuando lo que está hacien-
do el otro
y sus medias se le hayan pegado al alma
y el llena de mugre vaya a parar junto a la ropa
en una soga, a secarse,
para que le sigan usando.
Quiso desposarse y ahora hay problema en el rui-
do del bosque.
El canto del pájaro, a las seis.
 129

El yunque, a las seis.

Para que siga durmiendo el bienpensante.
No sabe aún si quiere cabra, puta, violeta y fra-
gancia o mugre entumecida y triste.
Paseo por el bosque con el sexo erecto tras la
bragueta.
Junto a él –rumor de hojas frescas- la tibia
escalinata del amor, morena, rodeada el talle por ma-
nos anhelantes.
La luna en Verna, lámparaamor, todavía, y abajo,
Entre las ramas y la noche, el vello jugoso exprimien-
do cortinas.
El amor quizás sea sagrado. Quizás cuando se lo
continue. Cuando lo canten mil y otros mil lo escu-
chen atentos. Ahora, no. Ahora es una revista porno-
gráfica, un coito con tijeras.
“Estate quieta, estatua de la vida”.
“Prohibiré la lucha de clases”
Con tanta estupidez, el sol parece quemar más
fuerte, ¡y que así sea!
“La amé en un portal”.
“La llevé a la iglesia para acariciarle los senos”.
“Los dos almorzamos ayer con tal vagabundo.
Nos reímos mucho. Del carajo y del plato sucio”.
Despósate.
Quedemos en esto.
 130

De “Piscis viaja” (Poema. Pág. 15)

Un camello verde en tu cabello,

un desierto horizontal,
encima de tu cabeza.
Una luz difusa en tus ojos.
Tu boca fresca,
dos flores de río
para mi boca.
Un camello verde caminando entre tus pelos
perdido
y persistente,
paciente como un chino bajo la luz de una lámpara.
Un camello oscilante y feliz bailando cumbia.
 131

De “Piscis viaja” (Poema. Págs. 21-22)

Son así, tristes en medio de la fieta,

en medio de la luz y de los árboles.
Picados los cerebros por gusanos y fantasmas,
terribles sueños de horror,
terribles padres blancos.
Un jarro en la mirada,
un dolor largo y pesado,
un corte de bisturí en el sexo.
Una llamada ausente,
una piedra sin piso,
un jarrón de latón en la mirada.
Los locos duermen la osadía de la tierra,
entre paredes anchas,
coloniales,
como cuerpos
virreyes. Silvan bajo, bajito o fuertemente.
Caminan por los pasillos en las noches
y a veces lloran por nada. En la jaula –cuando
presientes jaula-
gritan o aullan. En el cielo morado, con color de
(tarjeta barata,
dejan pasar a la luna en su paisaje. Entonces,
(suavemente, el grito baja.
 132

De “Piscis viaja” (Poema. Pág. 23)

No te asustes, Querido Ojo; que no eres tú quien

sufre propiamente sino tus cámaras celestes. Trinas
en el carbón encendido y te sobrecoges. Como un dan-
zante te apartas sigilosamente del fuego excesivo y mi-
ras hacia atrás. Cavilas y cavilas como una marioneta,
engañada, zafados los brazos, atento a los ruidos, a las
voces, a la música.
Te impelen a danzar y danzas. Suave o fuerte-
Mente, con armonía o con desorden. Tienes pies de ho-
jas secas? Pisan tus pies el suelo? Te abrazas con el
viento y bailas? Tus muslos topan muslos y vas en ca-
za de la sierva? Contestas, Querido ojo, que estás
sembrado de luz. Un silencio suave se acumula, una
repetición de algodones. El mundo-otro, es decir, el
grande, abre sus labios de mujer, en beso hacia el
mundo tuyo. No huyen los dos. Están y se revuelcan
como dos plumas en el aire, como dos copos de nieve,
como dos hurones. Comarca de los sueños duros, ma-
chos. En pos de los sueños hembras, suaves. Que-
rido Ojo: duermes en tí, como la llama.
 133

De “Piscis viaja” (Poema. Págs. 25-27)

Era una vez un hombre disperso. Jugaba a la

vida y jugaba a la muerte. Con ninguna se entendía.
A las dos las miraba con un resabio de locura. Ponía
en las dos su boca triste.
Vida, tú eres ese árbol, decía mirando un árbol
y siguiendo sus palpitaciones y movimientos la cá-
mara de su ojo. Vida, tú eres este ojo que miras ese
árbol, decía sintiendo la humedad en las pupilas. Y
eres esta mano que se cierra en un puño la
arena de esta playa. Y eres este mar que enfría mis
pies y que no conozco, porque tendría que vivir, miles
de años para conocerte. Vida, eres esos miles de años
que desconozco y eres la desesperación de no poder
conocerte. Vida, tu misma no te conoces ni sabes lo
que eres. Eres como una boca en otra boca, boca en
ti misma. Negación y afirmación y locura.

Se ponía de pie y sentía la dureza de la arena.

Se inclinaba y oía el mar. Su aullido acompasado,
sus mandíbulas de agua. Un loco como yo, decía, un
loco con mayores cabellos en la cabeza que los míos.
Inmemoriales y concretos. Inmemoriales.

II.

Tomaba la cabeza y miraba por un hombro. Le

dolía no comprender tantas cosas. Su boca –como
su mente sedienta- buscaba agua fresca. La encon-
traba y bebía. Miraba a través de ella y en su lente
veía el bosque. Se pegaba a ella. Amaba su frialdad
o su frescura que entraba a su mente como el aire o el
paisaje. La extrañeza llegaba. Descomponía sus pa-
labras, las desordenaba u ordenaba a voluntad. Ju-
gaba como puede jugar el fuego en los ojos del grupo.
Tomaba la cabeza y miraba el camino deshecho. Es-
peraba a la muerte como a una amiga bienhechora que
podía contarlo todo. O como a un pájaro que sal-
dría de su boca.
Fue así, una vez, este hombre disperso.
 134

De “Piscis viaja” (Poema. Pág. 35)

El sexo es una gran noche

que no se olvida de castigar a sus creyentes
el olor más fecundo es el que exhalan
todos los hombres
el mar más inmenso
aquel que cabe en mi lengua
la mujer más perfecta
la que orina en las calles
y pare genios al mundo
tengo un recuerdo de selva en el sexo
las noches caen en mis manos
como árboles locos
reparto en cada plato un sudor de niño
que será consumido en el fuego del sol
 135

De “Piscis viaja” (Poema. Págs. 41-42)

Día de machos y de hembras

panorama de cabezas duras y cabezas flexibles
cielo gotas girando el cielo –gacelas plateadas-
cielo borracho de pájaros disfrutando la fecundidad de
(la tierra
Tierra misma de machos y hembras
oliéndose entre sí en el frescor de los bosques
entre el rumor de las hojas de los árboles.
Caminos deliciosos que se llenan de risas
pantorrillas de mujeres subiendo trabajosamente
pies de hombres pisando la tierra con firmeza.
Encuentro de manos que se ayudan
se hablan y gozan del contacto.
Piernas de hombres y mujeres
subiendo caminos deliciosos
que se llenan de risas.
Quebradas que recogen los gemidos del amor.
Bosques dormidos que despiertan.
Hombres y mujeres
oliéndose entre sí y el cielo limpio.
 136

De “Segunda Parte: Poesía en bicicleta” (Poema. Págs. 49-52)

así,
sol encallecido, encabritado con todos los dolores
posibles de esta tierra –pequeño trompo lanzado
por la piola de algún loco-,
así,
digestando la cabeza
expulsado de un óvulo, átomo
que flota en un viento con dientes,
así,
o realista,
caminando tranquilo entre casas normales,
mugrientas, con viejas cuchicheando del Dios vivo
y la vecina, riéndose de sus piojos y sus curas,
yendo al cine con una muchacha mientras en mi país
santo domigo, en mi corazón vietman, unos señores
(asesinos
se mueren con la muerte en los ojos, matan
mis hermanos, padres, abuelos,
así,
potenciándome el mundo voy,
te juro, amigo,
así nomás es todo esto,
te cae un edificio de mentiras encima
o el motociclista te mira como un ladrón,
pero te metes en un bosque y ves claro, tragas tierras y agua
y sales limpio.
o mejor
en un barrio de esos
por los que diariamente chorrean por las calles
borrachos negros, y no puedes decir “soy poeta”,
“escribo poemas perfectos”,
en realidad,
mi voz se confunde con lo que no comprendo
se que la he dejado en la grieta de dos ladrillos,
en la hermana triste, en algún rincón sórdido,
más poeta soy cuando me pongo las medias y me alejo
de una cama con mujer y digo un rato
que es hermoso el mundo, que es mujer el mundo,
que no es como dicen los idiotas derrotado el mun-
(do
así,
yo no ordeño palabras para que se rían o lloren,
yo no soy propagandista de mi mismo,
me meto en los sitios que me gustan,
con las gentes que me gustan,
 137

me cago en los partidos

pero quiero un partido
para luchar mejor y botar la basura de este siglo,
así,
contaminado y todo camino, llamo, subo a los buses,
me meto los dedos en la nariz,
trepo en los postes, sus luces me muelen las costillas,
trago polvo y música,
río con los locos en los hospicios, y con los inocentes en las
cárceles, los subversivos contienen pasos en sus manos,
las lenguas son dulces, todos caminamos encima
de diferentes hilos, la luna ya está enlazada,
nosotros, a quienes nos quieren dividir,
lo sabemos mejor que nadie,
la luna es hermosa, les patea en las narices
a los poetas románticos,
así,
o de otra forma,
rectángulo,
en vuestros puños y en los míos,
caminando,
hablando,
luchando.
 138

De “Segunda Parte: Poesía en bicicleta” (Poema. Pág. 69)

La función de la teta,
La función de la leche, de carnero
y la oveja que se aparta
del camino
la función.
El pezoncillo en los labios del niño.
No cabe duda,
fueron creciendo las dos estepas de mis sienes,
yo mordería las tetas de la mama
como gotas de lluvia
hace tanto tiempo, tanto tiempo.
Y ahora
con sólo tres
me quedo sin meses y sin años,
se me corta la saliva
por hacer pocas cosas,
tan pocas como pocas pulgas tengo.
 139

De “Segunda Parte: Poesía en bicicleta” (Poema. Págs. 73-74)

Día lluvioso, oscuro,

tela gastada en los huesos del mundo.
Los hombres somos cavernas
con goteras
y una ventana sola.
Aparecemos a ella por los ojos,
alargándonos por un hilo del suelo,
a las cosas.
Desconfiamos de todo lo que creímos
una balsa en el mar,
nos ahogamos por segundo al fondo,
hacia la muerte, un corazón blanco,
madres en aceite.
Cruzan las ideas, pájaros cansados,
emigrando al sur.
Pasan por la ventana sola,
una gota cae, suena la caverna
y se inunda. Un sollozo llena el mundo.
Somos cavernas
con goteras
y una ventana sola.
 140

De “Segunda Parte: Poesía en bicicleta” (Poema. Pág. 75)

Ah, poetas de mi tierra,

poetitas de mierda
con quienes aprendí a conocer
una nueva enfermedad:
la trinofobia.
Poetas de poetas,
Esqueletos de oficinas,
telefónicos versos,
dominicales y amarillos,
sálvensesipueden,
novios de la muerte,
vividores de la luna,
no se sorprendan
cuando guiandomi bicicleta
les caiga encima,
transeúntes de vías lácteas,
y lean el periódico amarillo
al otro día:
“Poeta zutano,
recuperándose.
Le cayó encima
un angel de cien metros.
 141

De “Segunda Parte: Poesía en bicicleta” (Poema. Pág. 77)

Que las palabras piensen,

se enternzcan, duerman, sueñen y despierten.
Que saliven como gotas ante la leche
Que oigan alegres el estallido de los cohetes en una
(fiesta popular.
Que jueguen con niños en la calle.
Que se saluden en un portal, guareciéndose de la lluvia.
Que las palabras continúen diciendo palabras
y usen pañuelos de colores en el cuello.
Que salgan de sus casas y se conecten
como hilillos de aire o de agua,
como pequeños trozos de carne fluyente.
Que antes que nada, luchen por las otras,
por las encarceladas en la ignorancia
o en las cárceles mismas.
Que las palabras piensen mejor cada día,
que amen la palabra libertad y la defiendan.
Que aprendan a odiar la palabra imposible
y no teman lo desconocido.
Que las palabras peleen, se alisten y desfilen.
 142

De “Segunda Parte: Poesía en bicicleta” (Poema. Págs. 81-82)

Y bien: mi cuarto alma recoge tu zapato.

Y bien: antes que te resbales,,
lengüilargo, pequeño cienpiés.
Y bien: zapatero a tus zapatos.
Echale la pelotita
a la sangrienta metralla de la saliva,
sálvate si puedes
en tu cáscara de nuez
y dí tu única palabra verbo hecho gracia:
“Hágase la pus y la pus fue hecha”.
Merienda los 365 dedos del años,
no arrodilles tu voz
y teje al mundo que se ahoga en la garganta.
Espanta
los fantasmas a la italiana,
a la vaticana,
a la papa huasipunguera
que tejió una rama negra
y puso techo a las lágrimas.
Y la maquinaria de un rostro,
de un solo rostro de indio
aplastará
tu “zapatero a tus zapatos”
y serás pisoteado,
pequeño ciempiés,
casadero de marcha nupcial y santa teresita,
con santa marcha y nupcial teresita.
Y bien: zapatero a tus zapatos,
palabras a tu poeta,
mendigo a tu colchón de plumas blancas,
jaula a tu basurero,
fantasma a tu sábana,
burgués a tu mierda.
Y bien: zapatero a tus zapatos
 143

De “Segunda Parte: Poesía en bicicleta” (Poema. Págs. 83-84)

Señor desesperado,
présteme cinco minutos
para calmarle su garganta seca,
listo a seguir golpeando en las tinieblas
de su ciudad.
Conozcámonos
de una vez por todas.
Mis costillas de carnero se impacientan
por su tristeza ahorcada.
Me gusta la luz,
eso es todo.
Y a usted, por supuesto,
mantener en orden la vejiga,
mear proecupadísimo,
y con santa paciencia
marcar el paso en la balanza del día,
y ver televisión
hasta sacar grasa del asiento.
Desesperado y señor.
Voy a ahorgale lentamente
con mi respiración seca,
granizada en el techo de su casa.
Le despertaré
con mis nudillos en su puerta,
y usted dirá:
“Qué ladrón jode por ahí?”
Y una mariposa negra
entrará por sus oídos.
Y usted será solamente
una mariposa negra
que yo aplastaré en la calle con el pie.
 144

2. IVÁN CARVAJAL: “Del Avatar”

De “Sahara”

WEEKENDS (Págs. 9-14)

A José, “desaparecido”;
A Henry, de quien he perdido
el rastro.

Hacia el sur la legión de pájaros

escapándose de ese placer lúdico
nuestro de seguirlos
de incitarlos

los 5
íbamos
turnándonos en los remos y al timón
navegantes antiguos
hacia que desconocidos
parajes
hacia dónde
tras los pájaros
sin brújula
huidizos

II

José disgnosticó una crisis social para octubre

cuando hablaba
los círculos concéntricos de la onda en el agua
evocarón la tesis de los monótonos
los extravíos del pensar
hacen de la historia un tiempo repetido
circular
y sin embargo infinito
(y no marcha
el Tiempo
los peces se pudren en el fondo del río
esto creía Clara)
Y yo soñaba
una extraña sucesión de asesinatos
 145

las víctimas purificándose al fuego

ninguna violación ningún sarcasmo
nada más que la pasividad del crimen
(Alicia escuchándome sin interés)
nunca supe señalar al asesino
se evadía su rostro de la región sel sueño

José:
los peces no se estancan, Clara
el río trota sobre sus lomos
infatigable
y puesto que
todo tiende a convertirse en su contrario
reflotarán
se irán a pique
reflotarán
cunatas veces sea necesario
llenando la duración del tiempo
negándose a negar
Clara: están muertos
hieden
Alicia:
¿la autenticidad del sueño?
auténtico y no auténtico
son nociones sin sentido
Y en este tiempo
Enrique era el único feliz
echando las cañas lejos
feliz riendo el capitán
feliz
que no picaran los peces el anzuelo
¿oyendo qué?
atado el remo
Clara se hundió
bajó al fondo del río
CLAROCADAVER
y
luego
tras
suyo
borbotones
de patos traviesos
improvisan su funeral
claror en el río

cadáver lechoso y lunático

trotando peces

Enrique el Judío habló desde proa

gordo gigante barbado capitán pipa en la boca
 146

ya que no pican peces

podríamos volver por escopetas

ejercitarnos para octubre
matando patos

¡Hombre!
¡Zopenco!
¡Gran Tonto!

no se trata de eso, (explican gravemente las barras

hablando a nombre del Pueblo desde proa)

mientras Clara yace extendida

y se pudren a sus pies

los peces de las rebeliones

Pues Clara leyó el vaticinio

aspierando el olor
de una tinta aún fresca
PISCIS
vigila tus propios interese
no dejes que te empujen de un lugar a otro

más se dejaba arrastrar por la corriente

¿de las locas rotaciones del ser?

¿de la risa? ¿de las palabras?
¿de la voz que las pronuncia?
¿de un yo que nos escapa?
¿de dónde emana el sinsentido?
(Gorda y desgreñada Alicia
voz crepuscular
¡oh pitonisa!
echa por la borda
tus vigilias
mujer
y destápate
descárnete
deshuésate
fluye de fondo a superficie
encárnate
enhuésate
carece de sentido
entristecerse por lo impreciso

los 5
navegantes de improviso e imprevistos
Enrique el enhiesto
 147

arrastrando en su anzuelo
putrefacciones del río
que yo sueño tiradas
a los pies de Clara
mientras cae Alicia en el sinsentido
José: la Revolución autentifica
mantiene su firmeza

el río pasa desde el día a la noche

la noche traga de una bocanada
la pipa
la barca
los bogas
el río

III

Al sur las aguas frías

el vasto arenal de la playa
desierto
los 5
navegantes antiguos
explorando
implorando
dispuestos a naufragar
hacia el anochecer
a los 5
de qué nos servía
tomar sitio en aquel viejo muelle
deshabitadp
arrojar palitos a las aguas
preguntándonos su rumbo
hacia donde yacía la Ciudad
sus voces
su prodigiosa
su fatigosa aparición
los 5
de antiguo
agregados a la falta de historia
del vacío paraje.

Buenos Aires, 1971 - Quito, 1977.

 148

De “Sahara”

COROLARIOS (Págs. 15-23)

No solamente el misterio que arraiga en el ser

ni la música sorda extraviada de la voces
ni el ojo donde no perdura lo visto
y es el vigía en puertas de ficción
ni sólo el monólogo de las respuestas
clavan sus garras en el pensar

en lo cercano se explaya
una agonía aún más intensa.

II

Padres carnales
disuelven los aceites
del rito
presiden una morada

dedos admonitorios
declaman decálogos

padres
de ojos abrasadores
disparan su carne vieja
sangre de su sangre
lengua y prédica

padres que guardianan

sus pequeños templos.

III

Edad de lo prohibido
 149

del altruismo
la mano dábase al pobre a manos llenas
la lengua se hinchaba de bondades

del amor
de la herejía
manos y lenguas
desentendidas.

IV

Acorralado en sus palabras

con su barbarroja sobre el báculo
(a la fuerza)
el fantasma de Lenin
fustiga otros fantasmas.

Freud enloquecía a la puerta

daba rezones
nunca lo dejábamos hablar
el negábamos el sofá sobrante
a él
que tenía apuro en explicarse.
.

VI

Pero aún buceadores de la verdad

tamizan
hurgan
deshollinan

en el leprosario
caen por el labio las palabras
inservibles
trastos
asisten a las degollinas
¿quién se salva?
¡quién bebe el vino!
¡quién come el pan!
aquel que fuera pastor de su palabra…

VII

Y siempre la palabra:

Verbo de Dios
Padre Verbo
 150

Pastor del Verbo

Cardador de la Palabra

Babilónica Sorda Música envolvente

Música Sorda

Ya ordenado el mundo
explicado
sacralizado
desvencijado
la conciencia es alcancía
de verbos
de cadáveres de verbos…

VIII

Más se escucha

la Lengua Todosapiente
te antecede
detente entre sus muros
en la ablución del ojo y los sonidos

lo soñado y lo mirado pasan

queda el gajo de ojos
contemplando
lo perecido
hurgando
lo perecedero
lava tus aguas del alma
escucha
en la música ordenadora
la sorda ordenación del mundo.

IX

Un día abandonaré sus huesos

sobre la chimenea
se dejará caer
tras lo muros
se desplomarán sus gestos
aquel que imita
torres de catedral
murallas chinas
aún sonará
su voz autoritaria
y quedará
testimonio
osamenta de inconfesables debilidades
 151

acabaré
por desentenderme de sus reclamaciones
por caminar de 7 en 7 leguas.

Cruzo los puentes

ritual ruptura
la voz incita
a saltar esta huella
a llenar tales vientos
a caber en tal muerte

de la tierra aflora el gusano

su cabeza independiente.

XI

Ya estaba oculto el zapapico

donde voces autoritarias ejercían

voces subterráneas contrabandeaban

pasando en bandolera
los deseos reprimidos.

XII

Átate la lengua
envuelve en trapo al ojo

que la lengua querría no parar

de averiguar verbos
el ojo
de meterse prisa en multitudes.

XIII

A pesar de que el sabio advierta

al que ignora
“lo concreto abate siempre a lo deseado”
lo deseado
colma la palabra.

XIV

Atávico
Instintivo
 152

con la cabeza salpicada de tiza

cargado de parricidios
liberado al fin de la conversación convenida
voy a perderme entre las gentes.

XV

¿Por qué tengo la idea de aullar

de poner los pelos de punta
caramba?
este es mi mundo
vendrá conmigo todo mi tiempo

¿por qué no lamerle las orejas

Caramba?

XVI

Vuelo
y no toda soga termina en cuello de ahorcado
vuelo
y no todo lo que va por el aire
es ceniza de Dios
vuelo
un hilo de cometa me empuja desde tierra
atisbo el optimismo
pongo empeño
planto mis pies en firme
en las estribaciones del mundo.

XVII

El asfalto caldeado
exalta al nervio
ciudades envolventes
barajan fingimientos

desde la intrincada red

de los caminos
ninguna huella testimonia
certera travesía

¡De pie!
la erranza exalta hacia la fatiga
nervio caldeado
 153

XVIII

Los objetos atosigan

advienen a las exclamaciones
gesticulan

exigen ser tomados

puestos en prueba
oficioso universo
ensamblaje de café
cabina teléfono banco diario
carpeta ticket autobús pedagogía
copando
dándose todo el tiempo
universo
o
alas de murciélago
que sellan los labios
pájaro del asco que sobrevuela la existencia

XIX

Engrasando su pala
dice el sepulturero:

guarda esa nóvel potencia

vente con la soga
tras el pasado

el cementerio –por lo demás-

te ofrece calaveras célebres.

XX

De entre decires diremos:

cuida al pájaro del ruido

─que armoniza
cuida al cántaro del golpe
que guardiana aguas
oyendo
que
sin embargo
cántaro lleno de pájaro en ruido
acaba por romperse.
 154

De “Sahara” (Págs. 24-33)

EN LAS CIRCUNSCRIPCIONES
DE CIRCE

Ella me ha hecho abandonar mis

viejos usos hasta que todos me
reputan loco.

EZRA POUND, La Fraisne

Lo que debía recordar del mundo

Hallaba prontamente en las formas de su cuerpo
Transfigurado en abismos marinos
En oídos del día
Labios de la noche tendidos en la playa del firmamento

Infatigable yo corría tras sus pájaros

Sus carcajadas
Ya que mis ojos emergieran de la cueva que cava el topo
Ya que despertara sobre la copa
Del ciprés
En múltiples caminatas la rodeaba
Para volver a empezar
Las migraciones
Lamiendo su sal
Y el sol orillaba sus pezones
Tostando al tiesto los ojos con que la descendí
Con que la trepé
Con que la abordé a la alborada
¡La lluvia a cántaros en su piel?

En ocasiones de su voz volvían las memorias

De cuanto supe en las ciudades
Donde me entretuve a descansar
Vastos escombros
Sucesión del derrumbe a la sombra de sus miembros
Ella era un collage de fantasmas
Enloquecer
 155

O regarse por el piso

O saltar por la ventana
Hacia la revuelta
y el deseo
(un dios niño con garras de dios padre
comanda el caos
y enmienda el caos)
Y el deseo
Nunca satisfecho con el fin de la obra
Nos volvía al comienzo

II

Más allá de los dos

No existe límite alguno para transgredirlo

Yo no me ocupo en planear evasiones

Cuido mis chiqueros placenteramente

Maga de cuanto es propicio

Transmuta su figura desde el día hasta la noche

Desde siempre
En la oscuridad la busco
En el rescoldo
En el respaldo
Resuello
Resbalo
Incesante graznido.

III

Desperdiciados
Desperdiciados
Pasos donados a la noche
Al juego de dados
Me detengo en los bares
A mojar el bigote en cerveza
En vinagre
Seguido de cerca por viejas porteras
Asciendo escalón tras escalón
Oyendo espléndidos gemidos
Gorgotear de aguas
Roer en madera
Gran salpicazón de las sangres
Chorros de aire
Trabajos de la carne
Nada hay tan plácido
Como perseguir el ruido de la motocicleta por las avenidas
 156

Nada como dejar caer en el gaznate las ruinas heladas de

(la medianoche
Comedor de maní
Comendador y creyente
NAUFRAGO
Sea tu vagabundeo hasta el fin
Que aquí me dieron de palos o allá hundí hondamente el
(cuchillo
(No importa entrar en precisiones)
Y prosigo
Tras los pasos supuestos
Tras el brillo soñado de un impermeable de muchacha
A lo largo del muelle
Verticalmente por las escaleras
Alardeando de macanudo desorden del alma

¿Osarán –me pregunto-

Osarán los cartesianos demonios del Engaño
Tentar la memoria hasta el límite?

Los faros de los autos me acanallan

Otro menos fuerte que yo

O más avergonzado
Se arrojará bajo las ruedas
Yo me sostengo
He venido con sólidos motivos
El que adorne con violetas los ojos de la joven prostituta
Es pura diversión

Lo mismo haría Hamlet para despistar a los curiosos

Pero quizás yo logre arribar a la terraza
(Me venía diciendo
Mientras escuchaba canciones de beodos
A las esposas en batas de dormir)
Y quieren extenderme
A lo largo del suelo húmedo
Contra la oscura indiferencia del cielo de septiembre.

IV

Del otro lado de los eucaliptos

La monja nos abandona
Al extravío

En el delirio
Lívida
Espantada
 157

Blanqueando el viento con su grito de pudor

La monja blanquecina
Punto blanco
MONJANADA

Anonadados permanecemos
Al pie de los altos árboles
Índices de qué torpezas
De qué páginas
La conciencia
pudriéndose (en reventazones de naranja)

Y el aullido pesa más que la ceguera y la sordera.

aunque sólo fuera

la delicia de saltar
desde el último tapial
a la noche
donde esta mujer
sonsaca incautos
en los portales
y yo
la uno a mi destino

vamos (digo o dice) vamos

de taberna en taberna
de cuartucho de hotel en cuartucho
mintiéndonos seduciéndonos
fantaseando amordazándonos
(lo hacemos bien)
exigiéndonos la farsa
y trágicos
también
con la tragedia de quien carece
de un reloj que lo levante
a tiempo de un lecho de lujuria
a las labores del día
o de una sábana sin asco
o de una dicha doméstica
ascéptica
(si acaso
la mesa está servida)
o de quien
viene a posar la nuca
bajo una espada de damocles
(si la hubiere) ¡ah!
ah con las circunstancias paupérrimas
(saca ventaja)
 158

y ya estoy en el canto
enterrando la voz
en los pezones
en los flancos
sobre otros labios
y
está cantando su garganta
ronca
un quejido quedo

agudo
gravísimo aullido
sentimental
grave diapasón
un puro sonar del sonido
sin adjetivación
ni tiempo
muerte leve
que resplandece
breve
sopla
su hálito
enciende sus luces
en candelabros
par-
padea
pone su cielo
sella
su oscuridad
su silencio
se traga el quejido
(trucos de un tiempo
que se enmascara)

y al desorden
nos mueven nuestras ocupaciones (ha dicho esta
mujercita poniendo los labios en el pabellón de la oreja
como quien teme derramar un vino consagrado
en suelos polvorientos) y macanudo
pintarrajearse un programa de reformas
del mundo que contemple:
1. la recuperación del ritual
2. la amnistía general
3. los crímenes perfectos
4. los castillos en el aire
5. la abolición de la propiedad (no olvidarlo jamás)
6. ¡basta! ¡basta! que es una canallada de la imaginación
7. (ella que es
una chiquilla apenas
en apariencia inofensiva
 159

pero cultiva la aspereza de las uñas

con meticulosos procedimientos
de especialista) y a la verdad
nuestra crueldad (¿aprendida del divino
Marquez?) 8. son puro chiste
si se las compara por ejemplo con …
(pero: ¿qué hace usted, mademoiselle Froufrou?)
y ella guarda el peine en el bolso
ella amenaza con un destierro definitivo
y yo tendré que extrañarla
apoyando los codos en el alfeizar
enteramente el próximo mes,

pues el gesto de pesadumbre aviva la desolación

desocupa espacios para obsequiarlos al recuento
comentaré sobre este tiempo compartido
exponiendo razones serias
recobrando impresiones poco ciertas
mas
meditadas largamente en su ausencia
al borde mismo del olvido
como tenía que acontecer
con lo suyo
con lo tuyo
que tiras por la ventana
ese cabello oxigenado o ese canto
o la manera de fumar a lo diva
que
tú dirás lo propio
hasta el cansancio
con lo mío
que resbala a tus ojos de otra manera

y ya me estás recordando
recortado en designios que me escapan

VI

Tierra adentro
La Ciudad
Tirabuzón
Tira-de-la-cadena
Tráfago
Tragalotodo
Eurídice
Mi amor
Salta del lecho
Por favor querida
No vuelvas a mirar
Mujer de sal
 160

Mujer pentagramática
Pragmática
Mujer-para-pantalla
Piernas
Nalgas
De plástico
Amante de la ciudad-tacho-de-basura
Para arrojara cada desdicha
Individual.

VII

SAHARA

La noche se ufana de afanarnos

La mano rasga las vestiduras
Caricia
Hisopo que borra el confín
Del desnudo
Matemática que confunde abismo y cima
En el letargo
Cesa
Cesa la antigua lucha
Urdida entre oxígeno y carbono
Trabazón de las lenguas
Red del olvido
En el perfume de la noche
Aun el apacible olor de las malvas
Se violenta
La mano
En el dibujo de una escritura de fantasmas
Instantánea
y sólo el silencio de su fin se guarda en la memoria.
 161

De “Sahara”

VARIACIONES (Págs. 35-44)

UNA VIGILIA DE TIBURON…

Una vigilia de tiburón me arrastra por el mundo

Di un brinco y llevé mi cuerpo cansado sobre los hombros
Enseñé a los perros vagabundos a romper cristales, cantando
Descubrí que el sol se levantaba desde el buche de un pelí-
(cano
Hice sordina al silencio
Diluí a la beata en su gota de agua bendita
Advertí que el fusil, a coces, despertaba a su soldado.
En el incendio, eché la leña al fuego
El sol degenera en pedazos, se corta dedos en los vidrios
El miedo hunde su largo cuello en la arena
Sabemos del mundo a través de la congoja del pez ciego
Una virgen despierta y un dios la viola
El cristo acaba por sentarse y al fin la cruz descansa
En el ojal de la sien me crece una amapola
El ojo, desaguando la noche, aparatosamente…

DEMASIADO JOVENES PARA GUARDAR

RECUERDOS

demasiado jóvenes para guardar recuerdos

aunque adultos para desatender las situaciones
maduros para entristecernos
sanos
razonables
ella y yo nos dejamos estar
mirándonos rostros ya mirados
con las manías ya sabidas
ella y yo endulzábamos nuestras tazas de café
nos dejábamos estar
sin ruido.

ENTRE OCHO MILLONES

Extranjero
donde los ruidos granizan su desconocimiento
donde explota el ojo de un anuncio
fluyen
enredándose muslos brazos bustos
“está
la Plaza de Congreso”
solía decir
 162

abundan las palomas hacia donde cenábamos pizzas

pero a solas
me desavenía con la ciudad
en sus túneles espantajos con anteojeras
en sus estaciones mi avidez de provinciano

(¡qué inútil ella

para amarla en los rincones
en armarios
en palomares
qué inútil para espantar pingüinos en el zoo!)
pero quién transita
tarde o temprano
se enreda en regresos
a las telas
Penélope canta entre 8´000.000
y la ciudad
indiferente
transpira
la gran marmita.

SE ENSARTA SE ENCRESPA SE ENSECRETA

Se ensarta. Se encrespa. Se ensecreta.

Se ejemplifica. Se adecúa. Se corrije..
Se ensueña inmerso en múltiples sí mismos.

Los otros detrás de los cerrojos.

Decrecientes.

El mismo con su cuchara.

Consigo alargándose bajo las sábanas
Húndese el dedo en el pecho:
Se sabe él, sí mismo, consigo.

Los otros derrotarán. Capitularán.

Pero él se escruta. Se piensa.
Y ahora, a solas, se esfuma de sí mismo.

Pero consigo.
Consigo solamente.

AL CESAR LO QUE ES DEL CESAR…

Al César lo que es del César.

Limbo música heladera.
Catapulta para desestrellar la bóveda.
Bussines para ocupar al César.
Los juegos del César:
 163

Juega al golf golpeando con el palo, fuerte.

Juega al baseball golpeando con el palo, fuerte.
La bola divierte al César.

Los que es del César, al César.

Monóculo, palco poligamia monociclo.
En casa, puertas de emergencia.
Sueños de emergencia para apaciguar al César.
En el aire del César, vientos de emergencia.

Pero a Dios lo que es de Dios:

Un ventanuco para aguaitar al César.

HEREDAD

Allí revivíamos lo ya hablado

detrás del diente carcomido de la anciana
sentada al filo de una cama de palo
en su covacha
colgante de la manga negra
la huesuda mano
para bendecir

¡se ha de loar!
¡se ha de cantar!

y orábamos
detrás de la falda negra
hasta los tobillos
al amanecer

con el terror de los cuerpos

se erguían
a lo desconocido
los cuatro hermanos abrazados al santo de madera
bajo relámpagos
¡que amanezca!
─gemíamos─
¡que amanezca!
mientras los silencios de la noche
parecían descender a escarbar entre despojos

MIENTRAS LEIAMOS HISTORIAS

DE UN VIEJO TIEMPO

Entonces los hombres solían, patéticos, solícitos,

arrostrar cuanto peligro asechara
a causa de su hombría de bien. Patéticos y noblemente.
Más aún:
Sobre los muros dejaban que los vientos cargados
 164

del hedor de las pestes periódicas

tintinearan en espuelas y en corazas.

Tiempos heroicos los que tantos soñaste, amor mío.

Tú habrías sido dulce y devota y contemplada
tejedora de horas de ocio.

A caballo yo-heroico
tomando fortalezas
como querrías.

Hoy
de otros sería el ocio inútil
dedicado a la leyenda de los antiguos tiempos,

Pero tú ves, amor.

cómo se acaban por estropear los bellos sentimientos.

VARIACIONES SOBRE HANSEL Y GRETEL

mordisqueando el escapulario desciende

parca de palabras
por la escala
rasgada hasta las uñas por la luz del mediodía
viene hasta mí
puntual
estoy siempre al acecho
soñándola distinta
aceitunada
en explosiones verdes
(y mi hermana
en Sus descuidos
rondará alargando sus dedos dentro de los agujeros
de la pared)
Ella
se llega aletargada
con el lenguaje necio de espera
(y mi hermana en retraso)
con el lenguaje despoblado de lo que no puede evitarse
(perpetuamente)
y nuevamente vieja la veo venir indistinguible en la excesiva
claridad
adivino:
su cuello ocre
sus pechos de orín
hollín al vientre
sexo oxidado
(ya nada hay que pueda adelgazar mi meñique hasta aquel
(punto
habituado como me encuentro
 165

a verla acercarse por el puente

apoyándose en su herrumbroso cayado
mordisqueando el escapulario desciende
parca de palabras.
 166

De “Sahara”

Del Avatar (Págs. 41-44)

canta el individuo en su estancia

desajusta el cinturón
escancia el vino
en la tregua
desangra
enmienda el plan, procede a la cura

duermevela de tienda de campaña

la imaginación
entre sueño y ensueño
se esfuerza en acertar.

II

hilacha entre las acciones

asido por el talón al tiempo
el viejo Aquiles
viejo de lanzas
de arcabuces viejo
desangra
desempolva
vacía los bolsillos en esta edad
preside carnicerías
se deja caer bajo los puentes
en los extramuros de la mente
pasea moribundo sobre picos de buitre
enhebramiento de las palabras
año tras año descuelga su nombre
de los navíos
acontece se noticia
ovillando lo ya contado
lo que se contará

III

inclemente es el pájaro Roc

 167

que picotea sobre la calavera

de Simbad

desova empolla empluma desova

inclemente es en su misterio
que picotea la memoria
del lector de la historia

desova empolla empluma desova

inclemente picotea.

IV

en envoltijos
el tiempo ido
el tiempo que va
el tiempo ido
tiene su lengua que vuelve
tras percudidos recovecos
como no concluido
como lengua-en-recoveco-inmóvil

contando lo sido
se intenta contener aún
lo perecido.

sobre su cáscara de nuez

adviene Simbad por los desaguaderos
de la memoria

perdura en remos
(mástil entresoñado
adivina quilla
vela irreal)

vamos con él
traficando de mercado en mercado

hábil remero
y mejor negociante
pero nada más
que una calavera sospechada
de Simbad (un aventurero)
habla
perdura en nuestra existencia.
 168

VI

AUTOBIOGRAFIA
(A TRAVES DE UNA RENDIJA)

ama
patea al perro
guerrea
enloquece
se fatiga
dedica música
a su ocio
práctica rebeliones
falla
el tiro al blanco
suspende el pensamiento
entre los quehaceres

VII

tiempo que concluido se devuelve

tiempo que no siendo aún
envuelve
soga
para el tirar-aflojar
de lo probable

hala y hala
del individuo
atado a su avatar

VIII

siempre se estuvo jugando en el gran tablero

si llega un jugador juega su juego

sin reglas

cambiando el actor
la habilidad del actor dicta la regla

ya que estás
prueba tu juego.
 169

DE EXPLORACIONES

IN PARTIBUS INFIDELIUM (Págs. 47-56)

A Joaquín Hernández.

Las negras naves abandonan la bahía

las bodegas repletas del botín
los capitanes
disputan en los puentes las esclavas
atrás

arde la ciudad
cumplido el destino
acabarán donde empezaron
arrastradas por los vientos
y el acompasado golpe de los remos
heme aquí
llegado al cuadrángulo de vidrio
avisorio
diviso
trazo la ruta

partiré de inmediato
hacia los sótanos

bajaré las escaleras en puntillas

la mujer fenicia tiene el sueño ligero
en verano toma limonada en la terraza
en invierno arde la estufa
mas
se queja de la artritis
de la frialdad del lecho
espera carta del esposo
“Cartago
hay perspectivas de buenas inversiones”
cerrará el negocio
y estará de vuelta para la cena

demorará el navío
extraviado entre espejos
mares ficticios
jugarretas son de los dioses
 170

cuesta su cuota de muertos

salir del laberinto
después
el almirante dibujará la travesía
tortuosa
aun a pesar de
Brújula Astrolabio Sextante
serenidad celeste

velas arriadas

nunca me cansaré de constatarlo

aunque acabé por enceguecer
confrontando los mapas
descifrando los códigos

partiré de inmediato

mi novia se impacienta en la casa de enfrente

se aburre con las agujas
nunca acabará sus calcetines
moriré con los pies helados
con los ojos resecos

enloquecida
oh dura memoria que la olvida
en su triste y frío cuarto
arderá en sus labios
la palabra acongojada
rencorosa
como llegar mi dueña
dulce
cielo nublado
como llegar
la tempestad arrecia

lo reconozco
me comporto a lo fenicio
le escribo cartas muy bellacas
nunca acabará nunca acabará

“vendido el cargamento de moluscos a las tintorerías

“cambiados mis trozos de vidrio por sus adornos de oro
“(¿te he hablado de su maravillosa ingenuidad?)”
“si soplan vientos propicios desde el sur”
“navegaré rumbo a la patria”
“tenme listas la tina y las toallas”
“triunfal”
“de vuelta al tálamo”
“de vuelta a los roperos donde hienden viejos sudores”
 171

“entre bolitas de naftalina”

mi novia insomne traga belladona

tras la nave negra
se arroja por los acantilados
nunca acabará
 172

3. Marco Zurita: “Juguetería Apacible Desastre”

De Clepsidra (Poema I. Pág. 9)

I.

DECAPITADO EN LLAMAS QUIEN

Sube el canto GRITA
Por el tragaluz de tu cuello SI
Tu vuelo teje la red TODAVIA
De las gargantas incendiadas DESCALZAS,

Decapitado en llamas, FIEBRE

Tienen sentido O NO
LAS ESCALERAS CONTRA INCENDIOS
 173

De Clepsidra (Poema II. Pág. 10)

II.

SEA
la esmeralda del silencio
VOZ IMAN
unanimidad cómplice
Emergiendo de silueta al cristal,

la geografía
trébol el vuelo de los párpados
del rostro

oleada de peces rojos

el mar
las redes de los labios,

SEA
la burbuja

el pezón del vino

del espejo brumario.
 174

De Clepsidra (Poema IV. Pág. 12)

IV

Siempre existen magos en la presión

del atardecer,
No más
entreabrir la ventana

EL PERFUME DEL NAUFRAGO COTIDIANO

saeta
en la pared
que prende
opuesta

La cabellera de as de diamante.

Y la carpintería del mar

amada
Oscilando
En el molino de viento de tus ojos.
 175

De Clepsidra (Poema VIII. Pág. 17)

VIII

Perfil de orfebre
injuriando a la luna
O pisada marina en el eje de la sombra,
La cita que aguardo
descansa por el momento
Mineral de su estampida,

Mejor desafiar al asfalto policial,

La flecha en ruta a los corceles cenicientos
Y asombrarse
De la cicatriz lúcida,
Diamante equilibrista,
Vino volátil y franco
Para los ríos incendiados.
 176

De Clepsidra (Poema X. Pág. 19)

Graniza que da gusto

y me desconsuelo hasta el olvido.

Ni surges ni te impones
Te consuelas
En el norte ya no llueve, dices.

Desconozco el hebreo.

Te buscaré está tarde

Señora, te diré,
Me aburren sus tobillos
 177

De Clepsidra (Poema XII. Pág. 21)

XII

Blande lento
el techo azul de tus niños
ojinegra esbelta,
abandónate a tu tienda
al transhumante rostro del sueño

reposa tus oros cabellera

en el capuz negro
bruñido en lilas

sosiega, a la distancia
los huesos de esta tarde.
 178

De Clepsidra (Poema XIV. Pág. 23)

XIV

VIOLETA DESNUDA
Esperanza del viento polar
Eres hermosa
Como el sombrero del suicida.

Dónde
Al borde del río
La roca insepulta
Puede pescar en palabras
La forma de tu dulzura?

Tiempo
Cristal sonoro.
 179

De Clepsidra (Poema XVI. Pág. 25)

XVI

LUNA DECAPITADA
La música
brota

Se irá a depositar
En los límites
de la emigración
del silencio SERA SU PIEL

Crecerá como buena raíz: para adentro,

Afuera es el vacío.

Pasarán insectos cenicientos

el rebaño de los murciélagos
Y la música será una leve
capa de vírgenes

Madurando en los soles interminables.

 180

De Clepsidra (Poema XVIII. Pág. 27)

XVIII

Del bosque
rutilante
en movimiento
Del cinematógrafo
superado en sus cenizas
De todos los ayer
días que nunca serán
De los mañana
días que siempre fueron
De la curvatura musical
del horror de los ejemplos,
Inclinado sobre el
rostro anónimo del
día que se niega
Unido al hielo
Retengo violentamente
en medio de la mascarada
de la masacre
sobresaltando la carnicería
de los adjetivos,
El mercurio leal
de tu estatura.
 181

De Clepsidra (Poema XXI. Pág. 30)

XXI

CLEPSIDRA
yegua dura sombra
En tus ancas polvorientas
Naufragan sin bridas
mis nervios
arena,

Arena
tus nervios
clepsidra
Cabalgas como yo en tu tiempo?
 182

De Catedral Torturante (Poema IV. Págs. 37-38)

IV.

PUNTO CORSARIO EN LA PIEL

Fernando
En su tumba recibiendo sincero
Todo el peso del sol

El solo

Aspirando siempre su inusitado pecho

Su misterio de alas grandes
Su mariposa sangrante

El solo
Poniéndonos a quemarropa en su transparencia
por más que fulgores distintos
incendiaban nuestros pasos
Consciente de la espada de su sombra
Sin más frente que la suya.
Ebrio de vino y viento
Disputándole a la noche la estatura,

Y el solo
mientras
los salvados
de siempre
ayer delatores de brujas
hoy protectores de enfermos,
instauran el coro
de los singulares
de los bien informados
o de los hermafroditas circuncisos
que a fin de cuentas
viajan en la misma bolsa.

Y el solo
Y la piel de su recuerdo
 183

jinete testigo de estos días

en que recibir un saludo o un beso
puede ser una celada.
 184

De Catedral Torturante (Poema V. Págs. 39-40)

V.

CATEDRAL TORTURANTE
Subsuelo empatrullado
Dolor de perder el sol de la vasija con begonias
Cascada en que Mo se ahoga insomne
Sorprendida más
Por la fuerza del pequeño dínamo
Que detiene el partido
En la mitad de su apuesta
─Pues es muy duro ver a un hombre que llora
Y ser al mismo tiempo ese hombre que llora
Más sorprendida digo,
Por la fuerza del pequeño dínamo
Que por la cascada de la tarde
Inventora en el cerebro de los hombres
Del pluviómetro digital
Y de los diques que conocen algo más que
La delirante quietud, iceberg─que─se─hunde,
En medio de la soledad del río
Que también sabe de amotinarse
Con sus corceles indómitos de oceáno.

Dolor a veces
casi a gatas
Dolor a lo Dalí,
Pescador gorgojo
De la insignia del arcabuz miserere´,
Seguramente durmiendo
sus diez minutos episódicos
En el ombligo enloquecido del último Adán
O en el talón incestuoso de la voz eléctrica.

Brújula altisonante:
En tus corredores de basalto y ónix
Mi simplicidad de caballo sin jinete
 185

Que se tuerce en el trébol

En busca del diminuto escarabajo de oro
Cuando la máscara incaica me señala
Y no puedo creer que te ame velozmente.
 186

De Catedral Torturante (Poema VI. Págs. 41-42)

VI.

Un ser de poca monta

cangrejo indómito
Una desazón geológica
Y todo la razón de este mundo
Que saluda a la tempestad
al sueño alcohólico
Al cuadro que se descuelga solo
de la pared, que aunque amada,
es de seguro una esperanza mal cristalizada,
nociva.

Un veneno más potente

que una serpiente nacida de sí misma
en el rincón irreverente
donde Caín el santo
contrae nupcias indoloras
con Circe
adornada como un cromo.

Razón de más
para dejar a la tarde de pie
donde está
Y verdecer en la nube
que transporta castamente
once mirlos degollados.

Un ser de poca monta

pletórico de su enfermedad
 187

irreductible por incurable

Piedra sin incandescencia ni humedad,
Faro desnudante
para vuestros vestidos
de humo destilado.
 188

De Catedral Torturante (Poema XI. Págs. 47-49)

XI.

ELLA ES
Apenas una perdiz Angulo agudo
Aristas lisérgicas
Ya no me hace falta Trampolín de cuerda
sus pestañas sobrinas
que columpian a desgano
Seguramente sentada Hablando
─ Dialéctica
Riendo Ni el parlante
de la baratija
insomne
atina con sus dedos

Sin temor
─ Eso se ve Le han cruzado
su cara dos líneas
─ Se sonríe
a pómulo
Debo perseguir al párpado fatal del
ministerio de su casi mandíbula, ca-
si boca, casi grito,
(Qué burdo!)
Burdísimo burdel,
Biblioteca general,
General, su burdísimo burdel se in-
cendia a paso de elefante esquizo-
frénico

CASI GRITO Que griten los salvados

Son imberbes NO SE SUICIDARÁN
Que otros traduzcan sus fiebres
Yo estoy ocupado
A causa de 201 peripatéticos pentecostales
 189

Ya se quiere reír Y yo en dos puntos.

Y el muy tendero se tiraba para atrás, mostrándome me-

jor su ojo asmático-epiléptico sordo y catarata de
humo, como diciéndome: jovencito, si le habla
SITTING BULL y sepa usted que la romana de la balan-
za de pago se acuesta con mi dama, y que mi hija, la
tristísima novia del viento, es más delicada que el re-
cuerdo de la estela de humo que deja tras sí el tren que
transporta del Ganges al Nilo las vacas sagradas que van
a ser admiradas, junto con las tumbas de los faraones,
por los sabios de la Unesco, reunidos a petición del Papa
en un venerable inmueble junto a la rue de Pigalle.

Espejo de sombras este día,

Péndulo de sotanas para mis pasos de
compás alucinado que persiguiendo la
palabra fatal
el encuentro fatal,
Sólo han encontrado hoy, martes,
a un día de la quincena,
Tanto monedero falso

Y apenas
Su nariz en mi recuerdo.
 190

De Catedral Torturante (Poema XIII. Págs. 51-52)

XIII.

Cuando las colillas se aplastan contra el animal

que camina del brazo de su suerte, es tiempo de entre-
garse al crecimiento de las barbas, tiempo de ENGU-
LLIR UN ESTUPENDO TRAGO DE VENENO, de
jugar al catecismo en la avaricia del mar o de mirar
sin vértigo la extensión del desastre en la sorpresa de
las vidas que nos puedan bruscamente sobrevivir.

Tiempo del silencio en deriva

en la máquina que escribe
la máquina que tritura
o la máquina obsoleta,
Al asomo del perro o de otra constelación,
Al final deslumbrante
de la cascada metálica
o de una cabeza rodando
en los despeñaderos de la noche
o de las butacas
en medio de aplausos.

Tiempo de medir tu insomnio con tarjetas pos-

tales, sin deseos de forzar el tintineo de la crisis.

Tiempo-de-otro-hablando-a-nuestro-oído,
Sabiendo que la fortuna se pierde
En medio de las desgracias públicas.
 191

De El Minuto Mutante (Poema IV. Pág. 60)

IV.

SUPUESTA LA SEPARACION POR UN DIFUNTO

gran negocio de libreros
hastío de bibliotecarios
que ni ciegos ni en buenos aires
La columna vertebral de la oposición
Toma forma
de reina
en el
panel bet seller.

Qué mecanismos en el futuro

sostienen a la sombra contendora?

Separados por un difunto,

Las cinturas se congelan
en la telegrafía
Reversa de los cristales misiles.
 192

De El Minuto Mutante (Poema V. Pág. 61)

V.

Y SIN UN CADAVER
lanza
el dado
bígamo
suelta
que se en
risotadas

Sólo queda

en el barco
estar velas.
de dieciocho

La retina
en el sol
del remo
firme.
 193

De El Minuto Mutante (Poema VII. Pág. 63)

VII.

DESANGELES ALMADOS
pactan juegos con el hambre
desarmando las retinas
descompasando
los pétalos niños.

Al son de la fibra védica

médicos apenas sanos
reparten en sonoras fuentes
consuelos equilibrados,

las manos
lunas acorazadas
se ejercitan tercamente
en su duelo zafarse
de breve zafiro azafata,
en su dulce y terco zafarse
que ata y ata
que aplaude y ata
que sonríe y ata
que desata y corre…

oh ángeles desalmados.
 194

NOTAS

1. Se entiende el arte como un lenguaje específico, diferente e

irreductible al tipo de lenguaje que conocemos como lengua natural.
En definitiva su funcionamiento es semiótico y no exclusivamente
lingüístico.
2. Ver Lógica Matemática Elemental, de Lorenzo Peña, Ed. PUCE,
1982. Hay una edición más reciente publicada en Madrid, en el año
de 1991.
3. Semiosis-semiotización proviene de la voz griega seméion, ‘signo’.
4. “Grados, Franjas, y Líneas de Demarcación”, Lorenzo Peña. Revista
de Filosofía (Madrid), 9/16 (1996), pp. 121-149.
5. El lógico Boole da a esta ley el nombre de “ley de dualidad”. Aquel
axioma de los lógicos que se denomina principio de contradicción y
que afirma que es imposible para cualquier ente poseer una cualidad
y al mismo tiempo no poseerla es consecuencia de la ley x2 = x.
Escribamos esta ecuación en la forma: x - x2 = 0, de donde se
obtiene extrayendo el factor común: x (1 - x) = 0. Demos, a fin de
conseguir mayor simplicidad de concepción, al símbolo ‘X’, la
interpretación particular de “Hombre”; en cambio, ‘(1- X)’,
representará su complemento, es decir, todo lo que no es hombre.
6. Por lógica binaria, en la que opera el principio de la bivalencia,
entendemos a la lógica bivalente y verifuncional, que acepta sólo
dos valores de verdad: lo absolutamente verdadero y lo
absolutamente falso, sin aceptar en forma absoluta ningún valor
intermedio entre ambos. Decimos ‘lógica binaria’ por un intento de
rescatar el lenguaje que utiliza Levi-Strauss en su epistemología
estructuralista, que se sustenta en una concepción peculiar de la
naturaleza humana y del origen de la cultura. La evolución dotó a
nuestra especie de la función simbólica, o la capacidad de crear
signos y símbolos. Función que se asienta, según Strauss, en unas
estructuras fundamentales del espíritu humano y cuyos elementos
con los cuales se las construye responden a leyes que obedecen a
una lógica binaria.
7. Ver Paul Ricoeur, Freud: Una Interpretación de la Cultura,
Capítulo I, Ed. Siglo XX1.
8. Los grados y las tablas de verdad, en lógica clásica y no-clásica,
pueden ser entendidos como espacios de representación aléticos al
interior de los cuales se sitúan las leyes lógicas fundamentales. Para
la bivalente, dos grados de verdad, habrá un máximo de dos a la dos
a la dos, es decir 16 leyes; para la trivalente, tres grados de verdad,
habrá un máximo de tres a la tres a la tres, es decir 19.683.
Obviamente, la riqueza de un pensamiento lógico radica en
 195

disminuir, lo más que se puede, el número de leyes para cada lógica

de que se trate.
 196

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27. Peña, Lorenzo, Apuntes Introductorios a la Lógica Matemática
Elemental, EDUC, Quito, 1980.
28. Peña, Lorenzo, Introducción a las Lógicas no Clásicas, UNAM,
México, 1993.
29. Peña, Lorenzo, Fundamentos de Ontología Dialéctica, EDUC,
Quito, 1981.
30. Peña, Lorenzo y Marcelo Vásconez, ¿Qué es una Ontología
Gradual?, Agora Nº 15/2, Universidad de Santiago de Compostela,
1996, pags. 2 y ss.
31. Redacción de Tel Quel, Teoría de Conjunto, Ed. Seix Barral,
Barcelona, 1971.
32. Reguera, Isidoro, La Miseria de la Razón, Ed Taurus, 1980.
33. Sartre, Jean-Paul, Lo Imaginario, Ed. Losada, Argentina, 1976.
34. Tales, Jenaro, y otros, Elementos Para una Semiótica del Texto
Artístico, Ed. Cátedra, Madrid, 1983.
35. Toro, Damián, El Arte del Perfomance, Ediciones Grama,
Argentina, 2009.
36. Vintimilla, María Augusta, El tiempo, la muerte, la memoria: la
poética de Efraín Jara Idrovo, Corporación Editora Nacional, Quito,
1999.
37. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, Ed. Alianza
Universidad, 1991.
38. Zurita, Marco, Juguetería, Apacible Desastre, Col. Populibros, Ed.
Universitaria, Quito, 1983.
 198

Anexo I.

Por la importancia para nuestra Poemática, como teoría general de las

formas poéticas, se introduce, como anexo, un análisis complementario,
con nuestras herramientas teóricas más importantes, al texto Propósitos e
instrucciones para la lectura, del poema SOLLOZO POR PEDRO
JARA, del poeta cuencano Efraín Jara Idrovo.

Según lo afirma María Augusta Vintimilla, en su libro (“El tiempo, la

muerte, la memoria: la poética de Efraín Jara Idrovo”, Cap. III, pág. 113 y
ss.):

[…] Para la arquitectura constructiva del sollozo, Jara toma de la

lingüística el concepto de estructura como un sistema de relaciones
en donde el valor de cada componente estructural se desprende de su
posición relativa en el conjunto, a partir de las relaciones de
oposición y combinación con los demás […]

[…] La posibilidad de conciliar clausura estructural y apertura del

sentido le lleva a explorar la productividad generativa del lenguaje:
a partir de un número finito de reglas de producción es posible
generar un número infinito de enunciados oracionales […]

[…] En sollozo por pedro jara, la experimentación lingüística se

desplaza –aunque sin abandonarlo- desde el plano de los sonidos al
de las estructuras morfológicas y sintácticas. Una misma estructura
sintáctica, considerada como un modelo abstracto de relaciones en el
plano de la lengua, da lugar a diferentes actualizaciones en el plano
del habla. Las conmutaciones se operan ahora en el interior de esas
estructuras. Forman parte de este trabajo sobre el lenguaje, las
aglutinaciones de vocablos para formar una palabra nueva que
exprese un bloque de sentido, a contrapelo de la estructura
morfológica de la lengua.

El objetivo de las tres citas es hacer evidente, como ya lo han hecho notar
algunos críticos de la poesía ecuatoriana, la estrecha relación de la
producción poética de Jara Idrovo con el análisis de las estructuras
lingüísticas, establecidas para el estudio del lenguaje, sobre todo con la
corriente desarrollada por Chomsky. Dicha producción no hace sino, en
esencia, identificar la estructura del poema con las estructuras matemáticas.
La gramática generativa, lleva al límite el estudio estructural del lenguaje o,
lo que es lo mismo, desarrolla una lógica matemática del lenguaje, con
todas las consecuencias que “ello” implica. El ello, entre comillas, hace
 199

referencia, en mi opinión, a una especie de inconsciencia, entendida a

modo de inconsecuencia, ya que, como se puede suponer, esta lógica del
lenguaje es precisamente la bivalente. Hay ya, hoy por hoy, una amplísima
bibliografía, sobre las críticas más importantes que se han hecho a la
aplicación de esta lógica para el estudio del lenguaje ordinario, en el que
abundan las imprecisiones y ambigüedades. Mi intervención trata de
aplicar una lógica contradictorial, o de la ambigüedad, como la más
apropiada tanto para el estudio del lenguaje ordinario como del poético. En
el acápite 1, Propósitos, Jara Idrovo, adelanta algunas ideas coincidentes
con las expresadas en la Poemática, aunque limitadas, en conjunto, al
esquema chomskyano de la Gramática Generativa:

“El poema fue concebido como estructura global de 363 segmentos

versales, configurada por estructuras parciales: cinco series temáticas, cada
una de las cuales presenta tres desarrollos. Cada serie, cada desarrollo, cada
segmento manifiéstanse autárquicos y, sin embargo, absolutamente
interdependientes. Esto plantea, a no dudarlo, una radical paradoja; una
paradoja que posibilita la noción –también contradictoria en apariencia- de
‘estructura abierta’ […] Sin embargo, por aquello de que los extremos se
tocan (por medio de la infinita franja de valores intermedios, idea de la
poemática), el extremado ensimismamiento de la estructura, genera la
apertura y la liberación del discurso poético hasta los límites mismos de la
imprevisibilidad (infinivalencia), en lo referente a su lectura”.

“Desde la perspectiva de la comunicación, el objetivo primordial de este

poema consiste en redimir al lector de la subordinación resignada a la
voluntad del autor, manifestada en la pasiva servidumbre al despliegue del
texto. Si el lector pretende obtener una lectura coherente, debe observar
inexorablemente la secuencia textual […] En una época de nivelación
democrática, como la nuestra, resulta imperioso borrar las diferencias entre
autor y lector e investir a éste la función de colaborador del poeta […]
Liberado el lector –por liberado, dignificado- el poema hallará su forma
actual (aquí y ahora) a través de la mediación de él, de ‘su lectura’, en la
que el autor le ha delegado parte de sus aptitudes creadoras. ¿Cómo lograr
este propósito? Convirtiendo al poema en el punto exacto de intersección
(eje sintagmático/eje paradigmático; punto medio, tercero incluido) de la
sensibilidad y la inteligencia […] Se ha aprovechado, pues, el principio de
‘movilidad controlada’ (engramado poético), que permita la libre selección
de una entre las múltiples combinaciones posibles planteadas….
‘Movilidad controlada’, entiéndase bien, ya que el poema, si bien admite
una posibilidad ilimitada de lecturas, presenta un carácter aleatorio
restringido y, por lo mismo, no admite otras ni todas las lecturas” (admite
 200

todas y no-todas, simultáneamente, en potencia). Las palabras en negrita y

entre paréntesis son mías.

En el acápite 2, INSTRUCCIONES, propone (en homenaje a la brevedad,

vamos a introducir nuestras ideas poéticas –dispositivo y engramado
poéticos-, en las mismas lecturas elaboradas por Jara Idrovo) a
continuación:

A) la Lectura convencional para el lector inocente […]: lectura en

secuencia continua o lineal. Para este lector SOLLOZO POR PEDRO
JARA constituirá un solo y vasto poema de 363 versos que ha de leerlos
uno a continuación de otro hasta el final, de este modo:

Primera Lectura

I.- 1.1 1.2 1.3

II.- 2.1 2.2 2.3
III.- 3.1 3.2 3.3
IV.- 4.1 4.2 4.3
V.- 5.1 5.2 5.3

Significado verbal de las series (primera lectura):

I.- 1.1, 1.2, 1.3: el radiograma decía “tu hijo nació. envía su nombre” / yo
andaba entonces por las galápagos

II.- 2.1, 2.2, 2.3: ¡hijo mío! / azotado salvajemente por la desesperación
de las olas / parecías labrado en pedernal

III.- 3.1, 3.2, 3.3: desesperado revoloteo del instante / nosotros / los
obcecados

IV.- 4.1, 4.2, 4.3: en verdad / ¿fue verdad? / eras tú el suspendido de la

cena del higiénico

V.- 5.1, 5.2, 5.3: pedro ya no / tan sólo estalactita / bloque devuelto al
estupor de palomas de la roca

De entrada, como se puede apreciar, la primera lectura o convencional,

instaura ya un leer sintagmático (horizontal) y paradigmático (vertical). La
series adicionales, (1.1, 2.2, 3.3, 4.2, 5.1//1.3, 2.2, 3.1, 4.2, 5.3), que unen
las líneas punteadas en rojo y que reproducen el algoritmo, en las cinco
 201

series originales de la primera lectura, configuran el primer y segundo

poema de la tercera lectura, de las “n” o infinitas posibles.
Simultáneamente se dibuja el dispositivo y engramado.

B) Lectura sintagmática, para la cual propone la siguiente serie, a partir

de un solo y gran bloque sintagmático: 11, 12, 13, 21, 22, 23, etc. Se
propicia, también, una enorme variedad de lecturas cada una de las cuales
originará un “nuevo” poema.

Segunda Lectura

Primer poema 1.1 2.1 3.1 4.1 5.1

Segundo poema 1.2 2.2 3.2 4.2 5.2
Tercer poema 1.3 2.3 3.3 4.3 5.3

“Utilizando las innumerables posibilidades combinatorias de los grandes

sintagmas o desarrollos, podrían intentarse las siguientes lecturas:

Tercera Lectura

Primer poema 1.3 2.2 3.1 4.2 5.3

Segundo poema 1.1 2.2 3.3 4.2 5.1
Tercer poema 1.2 2.1 3.2 4.2 5.1
Cuarto poema 1.3 2.2 3.3 4.2 5.3
Quinto poema 1.2 2.2 3.3 4.2 5.2 etc., etc.

Significado verbal de las series (tercera lectura):

Primer Poema ‘1.3, 2.2, 3.1, 4.2, 5.3’: yo andaba entonces por las islas /
mordido implacablemente por los nitratos de los días / desesperado
revoloteo del instante / fue verdad / grumo devuelto a las opresivas láminas
del esquisto

Segundo Poema ‘1.1, 2.2, 3.3, 4.2, 5.1’: el radiograma decía /

mordido implacablemente por los nitratos de los días / los obcecados / ¿fue
verdad? / pedro ya no

Tercer Poema ‘1.2, 2.1, 3.2, 4.2, 5.1’: “tu hijo nació. envía su nombre”
/ ¡hijo mío! / nosotros / ¿fue verdad? / pedro ya no (o anti-pedro, cuasi
poema o antipoema)

Cuarto Poema ‘1.3, 2.2, 3.3, 4.2, 5.3’: el radiograma decía / azotado
salvajemente por la desesperación de las olas / los obcecados / ¿fue verdad?
/ bloque devuelto al estupor de palomas de la roca
 202

Quinto Poema ‘1.2 , 2.2, 3.3, 4.2, 5.2’: “tu hijo nació. envía su nombre”
/ azotado salvajemente por la desesperación de las olas / los obcecados /
¿fue verdad? / tan sólo cuarzo (antipoema)

Se reproduce la serie de la primera lectura, para seguir construyendo los

demás poemas de la tercera:

I.- 1.1 1.2 1.3

II.- 2.1 2.2 2.3
III.- 3.1 3.2 3.3
IV.- 4.1 4.2 4.3
V.- 5.1 5.2 5.3

Las líneas inclinadas en rojo y entretejidas, de la primera lectura, equivalen

a las horizontales de la tercera. El algoritmo metafórico de infinivalencia,
hace lógicamente posible todas las combinaciones, de la cuales no todas
serán secuencias válidas como poemas, porque no admite otras ni todas las
lecturas. El tercer poema y el quinto no tienen solución de contigüidad, en
las series de Jara Idrovo, por tanto, a mi entender, serían, más bien, cuasi-
poemas o antipoemas. La serie de antipoemas también es infinita y, por lo
mismo, su matemática, como poemática, exige una lógica de la
infinivalencia que trasciende necesariamente los cánones de la
implementada por Chomsky, en su gramática, y que, luego, es empleada,
por Jara, en la construcción de su poema. Sus mecanismos más intrínsecos
hacen referencia, sin duda a la otra lógica. Tal como lo afirma María
Augusta Vintimilla, en el libro citado, pág. 128:

“Yo creo que el carácter «abierto» del poema radica más en esa
visibilidad de sus mecanismos que en las innúmeras posibilidades de
lectura que propone. Si por cada una de las estructuras «vacías» que
articulan el sollozo, el poema propone tres variaciones, nada autoriza
suponer que esas sean las únicas posibles. Toda escritura poética
supone en principio encontrar la expresión justa, la insustituible, y el
poeta seleccionará de entre todas las posibilidades paradigmáticas
ofrecidas por el lenguaje aquella que más cabalmente se ajuste a su
necesidad expresiva; pero en el sollozo el poeta no propone una
 203

elección sino tres, como si presentara al lector los materiales

inacabados con los que se ha de construir el poema. La primera
versión genera una segunda y luego una tercera, que no tiene por qué
ser la última, la definitiva, sino siempre una, siempre provisional en
la cadena infinita de posibilidades del lenguaje. Las estructuras
sintácticas se presentan así como verdaderas reglas generativas que
abren la posibilidad de innúmeras variaciones; el poema no se agota
en lo dicho sino que deja entrever las infinitas posibilidades del
decir. Aspiración a la palabra única y total, a la palabra sagrada del
origen –para retomar una línea de sentido que habíamos propuesto al
comienzo- el poema no hace sino mostrar la imposibilidad de que
una boca humana pueda pronunciarla.”

En la obra poética no es posible y tampoco concebible separar los

elementos formales de los portadores del significado. Las múltiples
cadenas de artificios y no-artificios que dan cuenta del sentido poético se
solapan, se semantizan y resemantizan, ya que todos los niveles de su
estructura textual se autojustifican por sí mismos en una infinidad de sin-
sentidos significativos perfectamente expresivos y representativos. Lo que
en lengua natural aparece como confuso, ambivalente y fuera de contexto,
en lengua poética se considera como el lugar poético, por excelencia, en la
producción del arte y belleza poéticos. Expresión y representación, en
lingüística y en poética, se comunican, no sólo en los extremos, sino que se
equilibran y complementan siempre.
 204

Anexo II.

ANALOGÍA ESTRUCTURAL Y ESPACIOS ALÉTICOS EN

LOGICA BIVALENTE Y TRIVALENTE.

“Dios dijo:
¡Hágase el U-NO! … de inmediato, el Hombre hizo
Todo lo demás…”

ADVERTENCIA.

Para una intelección feliz del anexo se requiere, únicamente, conocer las
cuatro operaciones fundamentales de la aritmética y nociones muy
elementales de geometría, álgebra y lógica. Aunque parezca increíble, en
dos leyes matemáticas básicas, fáciles de entender, el teorema de Pitágoras
y la ley del binomio de Newton, se sintetizan unos, por lo bajo, 2.300 años
de creación en torno al pensamiento lógico-matemático. Esto es tan así que
estoy por pensar que estas dos leyes no sólo expresan unas simples
relaciones matemáticas, sino estructuras fundamentales del pensamiento
humano. Estudios recientes, en Matemática Andina, así lo demuestran por
lo menos en cuanto a la utilización práctica, que es lo importante, del que
hicieron nuestros ancestros del teorema de Pitágoras. No obstante, éste no
es un anexo para ser leído de la ‘a’ a la ‘z’, sino que es un texto de
enseñanzas. Está escrito en un código logo-simbólico que funciona tanto
como pictografía y como alfabeto, de manera que cada letra y cada palabra
representan un escenario visual en una secuencia de significación mayor.
La sintaxis del lenguaje está basada en una lógica multi-visionaria, otra
forma de decir infinivalencia, más que en la simple racionalidad formal, es,
por tanto, única y requiere de la experiencia vital directa para ser entendida.
Está, por así decir, a disposición de todo aquel que busque el significado
más profundo, con el ojo de la mente y el ojo del espíritu, en la nueva
dimensión, donde la interacción de lo científico y la unión mítico-simbólica
puede ser reconocida como una experiencia que transforma.

Deseamos, de todas maneras, indicar o citar las razones por las cuales nos
hemos servido del simbolismo lógico-matemático, para explicitar un
método de análisis de la palabra poética. Las nociones de ‘palabra’ y
‘número’, históricamente, son sinónimas. No olvidemos que la voz latina
fraso significa, indistintamente, tanto nombrar como contar. Paralelamente,
 205

en toda agrupación humana, por lejos que nos remontemos en el tiempo, el

hombre siempre ha tratado de expresar y representar esa cualidad propia de
toda colección o conjunto de cosas. En el empleo de frases vagas como un
poco, mucho, algo, y otras, se ha establecido, eventualmente, un sistema de
signos, palabras y frases otras (meta-frases meta-logos), que permite
representar esa potencialidad de las cosas agrupadas y, por consiguiente,
comparar y combinar esas cualidades y potencias de las cosas entre sí.

La invención del número se produjo por un procedimiento, que domina en

todo pensamiento matemático, la correspondencia biunívoca, de uno a u-no
entre cosas de diferentes grupos. Guijarro, piedra, muesca o señal cortada
en una madera se corresponden con las cosas, pertenecientes a un conjunto,
en el proceso de separarlas e identificarlas. Pronto, dando un nombre a cada
uno de los guijarros apartados a medida que se separan las cosas del
conjunto considerado, se crea un sistema de términos, una suerte de escala,
independiente de la naturaleza de las cosas de la colección y susceptible de
ser aplicado a toda otra pluralidad, formada también por cosas o unidades
discontinuas. Surge, entonces, un sistema verbal de números. Así, el
número, expresión exacta y fija de una pluralidad, nace en forma de una
palabra hablada y un signo escrito, palabra y signo, poética y numérica,
juntas, ocupan un lugar o espacio, punto sobre determinado y saturado,
inequívoco en una serie ordenada de términos y símbolos que se suceden,
el sucesor o el siguiente de un número según el lógico italiano G. Peano.

El conocimiento lógico-racional, propio de esta serie, constituye un

sistema de conceptos y símbolos abstractos, caracterizado por una
secuencia lineal, típica de nuestro modo de pensar y de nuestro hablar. En
la mayoría de los idiomas esa estructura lineal se evidencia en el uso de
alfabetos, que sirven para comunicar experiencias y pensamientos mediante
largas líneas de letras, palabras y números. Por otro lado, el mundo natural
es un mundo de infinitas variedades y complejidades, un mundo
multidimensional que no contiene líneas rectas ni formas absolutamente
regulares, donde las cosas no suceden en secuencias sino todas juntas, un
mundo ‒como nos dice la física moderna- donde incluso el espacio vacío es
curvo.

Es evidente que nuestro sistema abstracto de pensamiento conceptual nunca

podrá describir ni entender por completo esta realidad. Al pensar en el
mundo nos enfrentamos al mismo tipo de problema que afronta el
cartógrafo que trata de cubrir la superficie curvada de la tierra con una serie
de mapas planos. Con tal procedimiento podemos sólo esperar una
representación aproximada de la realidad, y por ello, todo el conocimiento
racional estará necesariamente limitado.
 206

La lógica formalizada, o axiomatizada, cualquiera que ésta sea, no está

dada por una serie de estructuras única que viniera, pues, a interpretar y
traducir un universo de esencias inmutables y trascendentales; se presenta,
al contrario, como una diversidad de sistemas entre los que es posible pasar
de uno a otro con sólo modificar, sea por adición, atenuación o supresión,
uno de sus axiomas obteniéndose así lógicas diferentes. Los teoremas que
una lógica demuestra pueden ser diferentes y hasta contradictorios de los
que otra lógica obtiene, ya que su ‘verdad’ depende de la libre elección de
la lista o catálogo de axiomas con los cuales trabaja. Además de estas
distinciones también se pueden señalar otras. Se puede hacer, como
nosotros, una distinción de las estructuras lógicas a partir de la valencia, o
grado de verdad.

Se parte de la de menor grado posible, la bivalente o clásica, que postula

como axioma el tercero excluido. Este axioma del tercero excluido se
expande al del cuarto excluido, para el caso de la lógica de tres valores o
trivalente; luego se postula el quinto excluido y se obtiene una de cuatro
valores y así sucesivamente se expande para obtener una lógica de n
valores, en la que se postula el ‘n+1 excluido’. Estas son las lógicas
infinivalentes o multivalentes. Todo esto se hace posible por las diferentes
acepciones del functor monádico de negación, el ‘no’.

El símbolo ‘F’, como supernegación; y el ‘N’, como negación débil o

simple. En nuestra lógica trivalente, que luego se amplía a la infinitamente
valente, el axioma fuerte del tercero excluido, ˹p v Fp˺: o bien es del todo
falso que ‘p’ o bien ‘p’, se preserva; pero se introduce un nuevo axioma
constituido por la supernegación del tercero excluido débil, ˹F(p v Np)˺ se
niega totalmente ‘p o no-p’, lo que equivale a la introducción, o a la
afirmación del axioma del tercero incluido, ˹p ˄ Np˺; lo que implica, a su
vez, postular el cuarto excluido. Esta forma de razonar lógico hace que
todas las lógicas puedan ser estudiadas y analizadas en forma análoga, a
partir de la más simple o bivalente en relación con la trivalente, como en el
anexo aquí presentado.

Para ser absolutamente exactos, en nuestra interpretación y traducción

binomial de la lógica paraconsistente de Lorenzo Peña, se da un número
infinito de negaciones cada vez más debilitadas a partir, claro está, de la
falsedad total; y lo mismo acontece con la verdad total, se manifiestan un
número infinito de afirmaciones cada vez más debilitadas:
 207

Fn = Falsedad Total o ‘F’ (‘n’, la enésima, es igual a ‘T’, total o infinitamente falso, lo
cual en término ontológicos es absurdo).
n-1
F(n-1)V = “N . A1”, ‘n’ grados negativo menos uno (infinitamente negativo) y un primer grado
afirmativo (infinitesimalmente afirmativo).
n-2
F(n-2)
V = “N . A ”, ‘n’ grados
2 2
negativo menos dos y un segundo grado afirmativo
(verdadero y falso = Ferdad o Valsedad).
.
.
.
Fn-(r+1)Vn-(r+1) = “Nn-(r+1 ). An-(r+1 )”, es el término medio entre los dos extremos, Fn y Vn,
el exponente ‘r’ es igual a ‘n-1’, con lo cual los grados de F
y V son iguales si, ‘r’ es par, y, alternadamente,
‘Vr-1Fr’, ‘VrFr-1’, si ‘r’ es impar; en todo caso, indica el
punto neutro o de equilibrio. Justo en el punto medio,
la negación llega a su máximo de verdad y la
afirmación a su máximo de falsedad; la negación es tanto,
o igual, a la verdad, como la afirmación es tanto, o igual,
a la falsedad, VF y FV: el 2VF.
.
.
.
2 (n-2)
FV = “An-2. N2”, ‘n’ grados afirmativo menos dos y dos grados negativo
(penúltimo grado de negatividad).
FV(n-1) = “An-1 . N1”, ‘n’ grados afirmativo menos uno (infinitamente afirmativo) y un último
grado
negativo (infinitesimalmente falso).
V = Verdad Total o ‘V’
n
(infinitamente verdadero).

En el símbolo ‘Nn’, el exponente ‘n’ señala los diferentes e infinitos grados

que adopta la negación (niveles de negabilidad); lo mismo en ‘An’, ‘n’ da
cuenta de los diferentes e infinitos grados que adopta la afirmación
(niveles de afirmabilidad).

La metodología que se asume inicialmente para investigar en esta

pretendida analogía, entre estas dos lógicas, es aportada por la teoría de las
potencias proposicionales, que se definen y tienen su antecedente, a nivel
de estructura subyacente, en la ley del binomio. El método de las potencias
proposicionales es un procedimiento que, en un principio, se desarrolló
para poder reducir cualquier fórmula lógica a una única conectiva (por
ejemplo a la conyunción), por medio de una concluyente simplificación,
no sólo del número de pasos, sino también del número de signos
empleados para la representación de una fórmula. Nuestro interés por este
método se sitúa en un plano más general, o de epistemología de la lógica,
en el sentido de que hace uso de un vocabulario casi idéntico con los
empleados al interior de las estructuras binomiales.
 208

I. LA LEY DE BIVALENCIA COMO SUSTRATO DEL

TEOREMA DE PITÁGORAS Y LA LEY DEL BINOMIO.

Matemática de la Imagen

En la antigüedad, antes de la introducción o invención de los números

arábigos, el problema de formular o representar una determinada ley
matemática, como el teorema de Pitágoras, pongamos por caso, era un
asunto más bien complicado. Si reflexionamos un poco, encontraremos en
ciertas ocasiones, todavía hoy, que para escribir números no se emplean
cifras, sino grupos de signos iguales entre ellos, tantos como sean las
unidades del número. Por ejemplo, en los dados los números están
representados por puntos; en los naipes con «oros», «copas», «espadas» y
«bastos», o con «corazones», «tréboles», «picas» y «diamantes». La
representación de los números con puntos constituyó antiguamente una
ciencia: la ciencia de los números figurados de los pitagóricos, discípulos
de Pitágoras, que vivió en el s. VI a.C. Los pitagóricos denominaban a los
números: triangulares, cuadrados, cúbicos, etc., según se originara dicho
número, por la distribución regular de los puntos que lo representaba, un
triángulo rectángulo «isósceles», con los dos lados menores iguales, un
cuadrado o un cubo. Los números cuadrados son, naturalmente, los
cuadrados de los números.

En un grupo de estudios sobre matemática ancestral andina, dirigido por el

investigador y profesor Marcos Guerrero, durante los años 2003-5, en el
que tuve la oportunidad de participar, se llegó a la conclusión de que el
teorema de Pitágoras no se agota en la mera forma matemática, sino que
avanza a constituirse, verdaderamente, en una ley general del pensamiento
humano, sobre todo, en cuanto a la aplicación práctica de sus contenidos;
no de otra forma, se puede explicar que culturas antiguas que, sin haber
llegado a desarrollar la escritura, hayan, sin embargo, puesto de manifiesto,
en sus construcciones monumentales y confección de calendarios, tener el
conocimiento suficiente de dicho teorema. Esta forma de entender el
teorema, sólo podía ser concebible si es que antes se demostraba que su
estructura básica es una ley lógica; posteriormente, para felicidad del
grupo, se demostró, en efecto, que podía ser interpretado y reducido en
términos de la ley del índice, o de bivalencia. El procedimiento, o método
de reducción, del teorema a la mencionada ley, que se detalla más abajo,
fue propuesto y validado por quien escribe estas líneas.

Podríamos llamar a esta forma de hacer cálculos, antiguos o modernos, una

matemática de la imagen, geométrica, quizás, pero imagen al fin.
Generalizando un poco más, diremos que la matematización de la imagen
 209

mental es la clave para entender los distintos espacios matemáticos de

representación (E.M.R.). Es decir, la matematización de la imagen se
despliega originariamente en el pensamiento, como producto del pensar o
de la actividad pensante. La ley fundamental que rige este tipo de
pensamiento es la “Ley de Bivalencia”. Ley que preside, según el estado
actual de nuestras investigaciones, la estructura profunda tanto del teorema
de Pitágoras como de la ley del binomio. A continuación, se describe un
posible proceso lógico de matematización que demuestra lo afirmado.

Consideremos la siguiente serie o ternas de números-imágenes:

(x1 + y1 + z1) + (x2 + y2 +z2) + (x3 +y3 + z3) + ……+ (xn + yn + zn).

Al interior de cada paréntesis podemos postular el siguiente principio

lógico:

El número ‘y’es el punto medio (½) entre los números ‘x’ y ‘z’, por tanto
se puede formular la siguiente identidad:

 y = x + z / 2, multiplicando por dos y elevando al cuadrado ambos miembros de

la identidad, tenemos:
 4y2 = (x + z)2, desarrollando el segundo miembro (binomio),
 4y2 = x2 + 2xz + z2.

La secuencia deductiva anterior, se encuentra perfectamente establecida

mediante definiciones, axiomas y reglas de inferencia, previamente
establecidos, según el modelo que rige cualquier sistema axiomático, los
cuales los omitimos para comodidad del lector.

Si ahora los números ‘x, y, z’ son, respectivamente, iguales a las series de

números: 1, 2, 3, o, 2, 3, 4, o, 3, 4, 5, etc. Y, luego, procedemos a construir
su representación gráfica, o interpretación geométrica del Binomio de
Newton, bastante conocida desde la escuela secundaria. Tomando la
primera terna de números, el ‘2’ es el punto medio y los números ‘1’ y ‘3’
son, respectivamente, tanto, los lados del cuadrado menor y mayor, en
color blanco, así como los lados menor y mayor de los dos rectángulos, en
color negro:
 210

1 1

3 ↔ 32 + 12 + 2(3) (1) = (3 + 1)2,

16 = 16, o la
forma básica del binomio de Newton;
su resultado numérico es “16”, equi-
valente a las dieciséis leyes de la lógi-
ca clásica.

Seguimos desarrollando la idea, según la rastra y esquema de fórmulas

anteriores, sean los números ‘x, y, z’, el número ‘y’ está a medio camino
entre ‘x’ y ‘z’, es decir formalizando: y = x + z / 2, multiplicando ambos
miembros de la identidad por dos y luego elevando al cuadrado tenemos:

 (2y)2 = (x + z)2, ejecutando las operaciones indicadas y desarrollando

el segundo miembro (binomio),
 4y = x + 2xz + z2, restando ‘2xz’ a ambos miembros,
2 2

 4y2 - 2xz = x2 + z 2, extraemos factor común, el 2, del primer miembro,

 2(2y2 - xz) = x2 + z2.

Interpretando este último resultado, desde el punto de vista del teorema de

Pitágoras, los componentes del miembro derecho de la identidad, ˹x2 + z2˺,
serían los catetos; y, los componentes del miembro izquierdo, 2 (2y2 - xz),
vendrían a ser la hipotenusa. Desde una perspectiva estrictamente lógica, la
hipotenusa es el término medio que, sustraído a su vez del binomio de
Newton, es también el famoso principio del tercero excluido, en la lógica
clásica. En la serie de los números naturales cualquier número, excepto el
U-no, puede hacer las veces de tercero excluido. Tomando en cuenta estas
secuencias matemáticas, se puede demostrar fácilmente, como veremos
más abajo, que el teorema de Pitágoras se encuentra o está incluido, de
forma tácita o subyacente, en la ley del binomio

Señalemos, de pasada, que esta interpretación del término medio como

punto de enlace, entre el binomio y el teorema de Pitágoras, únicamente
funciona para ternas de números iguales y no para diferentes; es decir, para
ternas: ‘1, 1, 1’; ‘2, 2, 2’; ‘3, 3, 3’, y así sucesivamente, concibiendo
idealmente la terna ‘x, y, z’ como una abstracción de identidad pura (x = y
= z) y haciendo de la pluralidad el predicado y, por tanto, contenida de
antemano en U-NO; en realidad, así se procede en gran parte de la
matemática (cualquier número puede ser expandido y reducido mediante la
adición de unos), y, sobre todo, en las leyes y el cálculo de la lógica. La
prueba, en términos analíticos, que identifica estructuralmente el binomio
de Newton, mediante la ley de dualidad o del índice, con el teorema de
 211

Pitágoras, según se muestra en el gráfico ‘b’, de abajo, indica claramente

que el cuadrado, construido sobre la hipotenusa del triángulo rectángulo, de
área ‘ab/2’, tiene un área total igual a la suma de las áreas de los cuatro
triángulos rectángulos internos, ‘4ab/2’, es decir, simplificando, ‘2ab’, y es
equivalente, simultáneamente, al término medio del binomio y a la
hipotenusa del Teorema. En el límite de abstracción, Teorema y Binomio
son una sola y misma cosa o estructura. Los gráficos del binomio y del
teorema de Pitágoras, en términos analíticos y lógicos, serían los
siguientes:

a. Gráfico de la Ley del Binomio: (a + b)2 = a2 + 2ab + b2.

b ab/2 b2 b
ab/2
ab/2
2
a ab/2

a
Las diagonales dividen, a los dos cuadrados de lados ‘ab’, en triángulos rectángulos ‘ab/2’.

b. El Teorema de Pitágoras aparece si excluimos el término medio, representado

por ‘2ab’, en el binomio:

H2 = a2 + b2.

ab/2 b2

a2 ab

ab/2 ab/2
2
H ab/2 ab/2
ab/2 b2

a2 ab

Las diagonales cruzadas dividen el cuadrado, construido sobre la hipotenusa, en cuatro triángulos
rectángulos, ‘4ab/2 o 2ab’.

La suma, como se puede verificar, por simple inspección, de los cuatro

triángulos rectángulos del cuadrado, en color naranja, es igual a ‘2ab’,
equivalente a la hipotenusa al cuadrado ‘H2’, q.e.d.
 212

Generalizando el procedimiento anterior para los números fraccionarios:

El punto medio entre ‘0’ y ‘1’ es igual a un medio (½), formalizando:

 ½ = (o + 1) / 2, si desarrollamos la igualdad, multiplicando por dos y elevando

al cuadrado ambos miembros, obtenemos el
resultado final:
 1 = 1 , sustituyendo ‘1’ por ‘x, tenemos:
2 2

 x2 = x2, o, más brevemente, la ley de bivalencia, dualidad o del índice:

˹x2 = x˺.

La noción que de la realidad levantamos, clásica o compleja, precisa de una

lógica. La lógica de la modernidad heredó la clásica construcción
aristotélica. Como esencia fundamental ontológica, Aristóteles definió una
Lógica de la Identidad, en base a los puntos siguientes:

1) Ley de Identidad: “lo que es, es”.

2) Ley de la no-contradicción: “nada puede ser y al mismo tiempo no

ser”.
3) Ley del tercero excluido: “todo debe ser o no ser”.

De la lógica anterior se desprende que A es A, que A no puede ser No-A,

y que Nada puede ser A y No-A al mismo tiempo. Según esto, o es una
cosa, o es la otra, pero no ambas. Es disyuntiva y no inclusiva; es
excluyente. Toda resolución de identidades debía ser “redonda”, pero esta
redondez comienza a romperse con la aparición de explicaciones que
arrojan distintas y alternativas soluciones de identidad de las cosas, y tales
explicaciones provienen de la física cuántica, o del Teorema de la
Incompletud de Gödel, entre otras propuestas.

Con los descubrimientos de la física cuántica, junto con las estrategias de

explicación lógica y re-presentación, más bien re-interpretación, de la
realidad surgió la necesidad de cimentar una lógica más flexible y menos
reductiva que, apartándose de la visión excluyente del mundo, pudiera
explicarlo en su carácter incluyente. El ámbito cuántico nos muestra que la
realidad no puede ser encerrada en el lecho de Procusto, de la estrechez
exclusiva puesto que, se reveló a los físicos el carácter subatómico de la
realidad material, en el que se es simultáneamente onda y partícula,
continuidad y discontinuidad, materia y energía, es decir, que el término A
es A y el B es B, pero también ese A es B, es decir, A y B,
simultáneamente. Es la validez de la cosa y su contradicción coetánea en el
mismo escenario. Existe un tercer término que está a la vez en A y en No-
 213

A: el reconocimiento de ese legítimo tercer elemento es la Lógica del

tercero incluido, que se incorpora al esquema clásico aristotélico,
haciéndolo complejo y difuso.

Actualmente, y proviniendo de los ámbitos de la lógica filosófica y la

ingeniería de sistemas, se incorpora una importante y esclarecedora
herramienta de análisis: la lógica multidimensional, y dentro de ella, la
lógica paraconsistente. La Lógica Multidimensional modela la lógica
paraconsistente. La lógica paraconsistente admite conclusiones
contradictorias. Entrecruza sus operadores lógicos “y”, “o”, “no”, “si,
entonces y sólo entonces” en identidad múltiple, no unitaria. La lógica
clásica y booleana sólo encuentran paradojas o contradicciones, la lógica
multidimensional las comprende y hace operaciones con ellas. Asigna
valores relativos de verdad, al interior de una franja infinita de valores
intermedios, y no un sólo valor (verdadero o falso). Modela conclusiones
simultáneas de varios valores e identidades (verdadero y falso), donde el
valor de verdad estaría entre las probables alternativas, y no en alguna de
ellas.

La limitación que pueda tener la mentalidad humana permite accesos

parciales a configuraciones intelectuales o racionales, y lleva a levantar
marcos universales de referencia. El hombre tiene que pensar dentro de los
marcos de su medida, lo cual no excluye la visualización de otros marcos
más elevados dentro de los que tengan cabida la imaginación, la
especulación y el chispazo intuitivo de adelanto de dimensiones más
amplias de lo real, terrenal, lo transrreal, lo transrreligioso o lo cósmico.
 214

II. LÓGICA BIVALENTE Y LÓGICA TRIVALENTE.

La lógica bivalente es una versión modificada y más simple de la lógica

que se empieza a desarrollar históricamente a raíz de la formulación de la
“ley del binomio” de Newton, que no hay que confundir, de ninguna
manera, aunque tenga ciertas afinidades, con la ley de dualidad, bivalencia
o, en fin, ley del índice. Luego Leibniz, Lambert y después Boole hacen,
cada uno a su tiempo, una interpretación y una muy buena síntesis para el
esclarecimiento de las leyes lógicas que estarían subyacentes en esta ley.
Por tal motivo, haremos una breve exposición de sus ideas más
importantes. Cabe aclarar, no obstante, que nosotros no podemos saber, a
ciencia cierta, si Leibniz y Boole eran conscientes en cuanto a que la ley
de Newton estaba en la base de sus ideas lógicas; en lo que respecta a
Lambert, la influencia de la misma no puede ser más evidente.

Leibniz entiende la matemática como el estudio de la forma pura, en su

sentido más propio y simple, que puede aplicarse para el análisis y el
esclarecimiento de las leyes lógicas; idea anticipada, como muchas otras de
Leibniz, de lo que después se conocería como estructuras isomórficas.
Leibniz se propone como meta desarrollar una matemática del pensamiento
lógico dividiéndola en tres partes fundamentales:

1.- La característica universal.

2.- El cálculo universal.
3.- La ciencia universal.

No vamos a entrar en una exposición detallada de cómo ve Leibniz en los

números primos un correlato matemático de los conceptos lógicos
primitivos que vendrían a conformar el vocabulario de la característica
universal, pues no implica mayor dificultad y puede ser consultada
directamente por el lector en sus escritos lógicos. Lo que sí, en cambio,
importa saber es cómo Leibniz interpreta, en términos puramente
matemáticos, la estructura del juicio lógico ‘Todo S es P’. El sujeto ‘S’,
término no primitivo representado por un número no primo, debe incluir
todo lo del predicado, por consiguiente, “S” debe poder dividirse siempre
por “P”, es decir: S/P = n. Donde ‘n’ es un número entero o no primo. En
otras palabras, ‘n’, en última instancia y desde un punto de vista
estrictamente lógico, es igual a ‘S’ que incluye y contiene en sí mismo a
‘P’, luego ‘S = SP’. Esta última consecuencia es importante porque
Leibniz, a su modo, hace una interpretación interesante de la ley de
bivalencia (infra), si ‘S = SP’, es fácil por simple analogía verificar que se
trata de dicha ley. La fórmula anterior es una síntesis entre forma
matemática y forma lógica.
 215

J.H.Lambert (1728-1777) prosigue los intentos de Leibniz de encontrar los

elementos matemáticos y algebraicos de la lógica clásica, es decir, su
estructura puramente deductiva y formal. En lo que sigue utilizaremos los
lineamientos sugeridos por García Bacca, en su libro ‘Introducción a la
Lógica Moderna’, para el esclarecimiento de cómo la ley del binomio y la
ley de bivalencia presiden todos estos desarrollos.

Empieza, Lambert, sirviéndose del modo como opera el proceso de definir

una noción, A, que representa a “hombre”, en términos de su esencia, por
género próximo y diferencia específica; es decir, en Ag (g es el género
próximo de A) y en Ad (d es la diferencia específica de A), compondrían
juntos la estructura orgánica de A:

1) A = Ag + Ad, a su vez Ag es también una noción; luego se compondrá

igualmente por género y diferencia:

Ag = (Ag)g + (Ag)d, multiplicando los subíndices tenemos:

Ag = Ag2 + Agd, fórmula que sustituyendo en 1), dará:

2) A = Ag2 + Agd + Ad, si volvemos a escribir Ag2, tomada como noción,

en términos de género y diferencia, tendremos:

3) A = Ag3 + Ag2d + Agd + Ad, y así sucesivamente hasta “n”.

Por tanto, hemos encontrado, en términos de género máximo (jerarquía de

los géneros), la composición orgánica de la noción primitiva ‘A’. La
fórmula, como término general, será:

α. A = Agn + Agn-1d +.........+Ag3d + Ag2d + Agd + Ad.

Nótese que en la fórmula general sólo consta una diferencia específica, Ad,
aunque haya “n” géneros de diferentes órdenes. Los exponentes no
representan multiplicación o potenciación, así g3 no será (g x g x g ), sino
género de orden tercero, y así regresivamente desde “n”, hasta llegar al
género segundo o penúltimo respecto del género próximo a la diferencia.

Lambert es un representante digno de la lógica clásica y por tanto

antidialéctico, ni siquiera podía haber imaginado y peor aún haber
concebido el opuesto complementario de ‘α’; en otras palabras, de un
modo semejante a como procedimos con ‘ α’, podríamos definir la
composición orgánica de ‘A’ en función de la diferencia máxima, o última,
para lo cual operamos en sentido opuesto al de los géneros, obtenemos así
la fórmula general de las diferencias, que en términos de lógica polivalente
vendría a ser el siguiente:
 216

β. A = Ag + Adg + Ad2g + Ad3g +..........+ Adn-1g + Adn.

Podríamos reunir ambas formas de definir ‘A’, en función de su

composición orgánica, α + β, es decir, integrando en A formalmente todos
los géneros y todas las diferencias, con lo cual obtendríamos:

γ. A = Agn + Agn-1d +.........+Ag3d + Ag2d + Agd + Adg + Ad2g

+ Ad3g +..........+ Adn-1g + Adn.

En honor a la verdad, tampoco García Bacca, en el libro citado, desarrolla

el opuesto complementario, que acabamos de deducir en función de nuestra
lógica, lo que podría interpretarse como un hallazgo teórico propio de
nuestra cosecha; es, por decir algo, un libro de juventud y en consecuencia
no topa, ni siquiera tangencialmente la idea de la polivalencia lógica, lo que
sí hizo, García Bacca, en sus escritos lógicos de la madurez.

Para concluir este apartado, sobre lógica bivalente, queremos hacer notar
que, nuestra intención fundamental del mismo, se resume en hacer evidente
la identidad estructural, tanto de los procedimientos lógicos de Leibniz
como de Lambert, en función de un principio lógico-matemático
subyacente, la ley del binomio de Newton. Vale también, como corolario
último, indicar que en el Tractatus de Wittgentein hay una suerte de
entendimiento binomial de la lógica en las proposiciones 4.27 y 4.42, en las
cuales adelanta las dos fórmulas siguientes, que “consignarían la
especificación de todas las proposiciones elementales verdaderas que
describirían el mundo completamente”:

1) Kn = Σ (n, v ) ↔ (2n)
v=0

Kn

2) Ln = Σ (Kn, K ) ↔ (22 a la n )
K=0

Y cuyos desarrollos algebraicos determinan los coeficientes numéricos de

la ley del binomio.
 217

Por ejemplo, para el desarrollo de:

Kn = (n, o) + (n, 1) + (n, 2) + ... + (n, n-1) + (n, n)

(n, 0), (n, 1)…etc., significan n dividido por 0, n dividido por 1 …etc.

Suponiendo estas definiciones: (1, 0) = 1; (2, 1) = 2 ÷ 1 = 2; (2, 2)= 2 x 1 ÷ 1 x 2 = 1

Para el caso de n = 2, tendríamos K2 = (2, 0) + (2, 1) + (2, 2) = 1 + 2 + 1,
valores estos últimos que son los coeficientes numéricos, o binomiales, de:

( a + b )2 = 1a2 + 2ab + 1b2. Es decir, el binomio de Newton en su versión más

simple.
 218

III. DEFINICIÓN DE FUNCIÓN DE VERDAD.

Una función ‘f’ se define como un método efectivo que permite asignar a
cada elemento ‘x’, conjunto imagen, de su ámbito de variabilidad, un solo
elemento ‘y’ de su ámbito de valores, conjunto argumento. Formalizando:
f(x) = y, es decir, en lenguaje natural, ‘f’ de ‘x’ es igual a ‘y’, o el valor de
la función ‘f’ de argumento ‘x’ es igual a ‘y’.
Una conectiva cualquiera se llama extensional cuando el valor de verdad de
la proposición molecular que determina depende de los valores de verdad
de las proposiciones atómicas que relaciona. Se dice que las conectivas
extensionales son funciones de vedad porque permiten asignar a cada
elemento de su ámbito de variabilidad (unidades o pares de valores de
verdad), un único elemento de su ámbito de valores (la verdad o la
falsedad, para la lógica bivalente, o cualquier grado de verdad para las
polivalentes). El que los elementos del ámbito de variabilidad sean
unidades o pares de valores, depende de que la conectiva sea monádica,
como la negación, o diádica, como en el caso de las otras conectivas o
conectores extensionales conocidos.
Existen distintas formas de representar una función lógica, entre las que
podemos destacar las siguientes:
 Algebraica
 Por tabla de verdad
 Numérica, y otras.
El uso de una u otra, como lo estamos comprobando, dependerá de las
necesidades concretas en cada cuestión a ser analizada desde un punto de
vista lógico. Lo novedoso, en nuestro trabajo, es haber ubicado una forma
matemática específica, la forma general del binomio, que subyace a todo un
grupo de leyes y formulaciones lógicas, (proposiciones y conectores
diádicos: la coyunción y la disyunción, por tomar dos casos ejemplares).
Las ‘cosas’ a las que se aplican, en nuestra concepción de la lógica como
disciplina filosófica, las funciones de verdad no son sólo las
‘proposiciones’, sino a todas las cosas existentes. De todas maneras, desde
hace un buen tiempo atrás, nosotros habíamos notado la profunda relación,
por no hablar de abierta identidad, entre las matrices de verdad, como
prueba de validez de los conectores lógicos, y ciertas leyes matemáticas ‒
suma de productos y producto de sumas-, sencillas, como la ley del
binomio y el teorema de Pitágoras. Pasamos a dar dos ejemplos simples,
desde la lógica bivalente, de esta relación entre las tablas de verdad y su
forma algebraica.
 219

Una tabla de verdad debe contener todos los valores posibles de una
función lógica determinada como las que a continuación anotamos:

1. F = A’BC’ + AB’C’ + AB’C + ABC’, suma de productos.

2. F = (A + B + C) (A + B + C’) (A + B’ + C’) (A’ + B’ + C’), producto de
sumas.
La coma que acompaña, como índice de las letras mayúsculas, significa
que su valor es igual a cero, A’ = 0; en caso contrario, A = 1. Cuyos rangos
de valores dependen del número de sus variables. Estas dos formas
algebraicas son expresiones canónicas: de suma de productos, la una, y de
producto de sumas, la dos; su característica principal es la aparición de
cada una de las variables (A, B y C) en cada uno de los sumandos o
productos. Simplificando, las tablas de verdad son como una síntesis y
combinación lógica entre la suma y la multiplicación y viceversa. El
número de combinaciones posibles para una función de ‘n’ variables
vendrá dado por 2n, para la bivalente; o 3n, para el caso de una lógica
trivalente. La siguiente tabla corresponde a las dos funciones lógicas
anotadas: ‘23= 8, ocho columnas’.

A 1 1 1 1 0 0 0 0
B 1 1 0 0 1 1 0 0
C 1 0 1 0 1 0 1 0
F 0 1 1 1 0 1 0 0
S4 S3 S2 S1

S1 = A’BC’; S2 = AB’C’; S3 = AB’C; S4 = ABC’.

La manera más cómoda de ver la equivalencia entre una tabla de verdad y

una expresión algebraica es cuando esta última se da en su forma canónica.
Así, la función canónica de suma de productos, F = A’BC’ + AB’C’ +
AB’C + ABC’, nos indica que será “1” cuando lo sea uno de sus
sumandos, lo que significa que tendrá por lo tanto cuatro combinaciones
(010 para A’BC’ o S1; 100 para AB’C’ o S2; 101 para AB’C o S3; y 110
para ABC’ o S4) siendo el resto de combinaciones 0. La fila F, es la función
de equivalencia o el resultado de las operaciones lógicas en cuestión.
Con la función canónica de producto de sumas:

F = (A + B + C) (A + B + C’) (A + B’ + C’) ( A’ + B’ + C’),

 220

se puede razonar de forma análoga, pero en este caso observando que la

función será “0”, cuando sea cero uno de sus productos.

IV. MATRIZ DE RELACIONES BIVALENTES (Urdimbre y Tapiz).

Ley de Bivalencia o de Tercero Excluido (‘p o Np’: o bien ‘p’ o ‘no-p’).

Su número de operadores lógicos es 22 a la 2 = 42 = 16

Fn fn 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
V V V V V V V V V V F F F F F F F F
F V V V V V F F F F V V V V F F F F
V F V V F F V V F F V V F F V V F F
F F V F V F V F V F V F V F V F V F

V. MATRIZ DE RELACIONES TRIVALENTES (Urdimbre y Tapiz).

Ley de Trivalencia o de Tercero Incluido: ˹F(p o Np)˺˹p y Np˺, que traducida en

lenguaje natural significa:

Si es falso totalmente que ‘p o Np’, entonces es verdad que ‘p y Np’, dicho en otras
palabras se acepta que hay contradicciones verdaderas, siempre que el functor monádico
‘N’ sea la negación simple y no ‘F’, la supernegación. Su número de operadores lógicos
es 33 a la 3 = 273 = 19683. Es decir, en lógica trivalente tenemos 27 modos de combinarse
los tres valores de verdad y 19.683 operadores lógicos.

ƒn ƒn Fn 1 2 3 4 5 6 7... 6522 ... … … … … ... 13043 ... … … … .. n=19683

V V V 6521V V V V V V V... 6521VF ...VF VF VF VF VF VF... 6521F ...F F F F F... F

V VF F 2187V V V V V V V... 2187VF ...VF VF VF VF VF VF... 2187F ...F F F F F... F

V F VF 729V V V V V V V... 729VF ...VF VF VF VF VF VF... 729F ...F F F F F... F

VF V F 243V V V V V V V... 243VF ...VF VF VF VF VF VF... 243F ...F F F F F... F

VF VF VF 81V V V V V V V... 81VF ...VF VF VF VF VF VF... 81F ...F F F F F... F

VF F V 27V V V V V V V... 27VF ...VF VF VF VF VF VF... 27F ...F F F F F... F

F V V 9V V V V V V V 9VF ...VF VF VF VF VF VF... 9F ...F F F F F... F

F VF V 3V V V VF VF VF F.... 3VF ...VF VF F F F VF... 3F ...V. VF VF F F... F

...F

F F F 1V VF F V VF F V.... 1VF ...F V VF F V VF... 1F ...V VF F V VF.. F

.
(*)

(*): La Matriz de Distribución de los Valores se realiza en base al teorema de Pappus, y no en función de
su real tabla de valores que, en este caso, serían 27 combinaciones lo que elevaría, el total de
distribuciones aléticas, a un número increíblemente grande (19.6833 = 7’’.625.597’.484.987, cuya gráfica
 221

se despliega en la infinivalencia: imagen casi infinita que muy bien podría representar al universo en su
conjunto). El Teorema de Pappus, nos dice: “Tres puntos situados en dos líneas paralelas, al ser unidos
entre sí, se cruzan en tres puntos en el centro, determinando una tercera línea y configurando la estrella
seis puntas”.

19683 Operadores divididos para tres valores: 6521 (1)

6521 dividido para 3: .......................................2187 (2)

2187 dividido para tres: .....................................729 (3)

729 dividido para tres: .......................................243 (4)
243 dividido para tres: .........................................81 (5)
81 dividido para tres: ...........................................27 (6)

27 dividido para tres: .............................................9 (7)

9 dividido para tres: ...............................................3 (8)

3 dividido para tres: ...............................................1 (9)

El número ‘19.683’ de operadores lógicos, que nos ha posibilitado

construir la matriz anterior, coincide con el número, dado por el
investigador boliviano, Guzmán de Rojas, en sus estudios sobre la lógica
trivalente de la lengua aymara; aunque no explica cómo lo obtuvo, razón
por la cual, así pensamos, no pudo ni siquiera sospechar que podía ser
traducido a una matriz de relaciones lógicas, en forma análoga a la que se
propone para la lógica clásica, con todas sus consecuencias.
Recientemente, hemos descubierto que el número real no es ‘19.683’, sino
el número increíble de: (19.683)3 = 7’’.625.597’.484.987, siete punto seis
Billones de Leyes Lógicas, puesto que la tabla de verdad correspondiente a
los tres valores de verdad, V-VF-F, o 1-1/2-0, requiere de 27, ‘33’,
combinaciones posibles.
Ampliación, del número total de leyes lógicas, desde la trivalente a la
infinivalente:

(7’’.625.597’.484.987) ↔ (33 a la 3) ↔ (xx a la x) ↔ (nn a la n) ↔ (∞∞ al ∞).

Matriz algebraica del Teorema de Pappus: se tienen tres valores, por tanto su matriz
es de “3 x 3 x 3, o 33 = 27”.

ƒn V1 V1 V1 ƒn¨ V1 V2 V3 ƒn¨¨ V1 V2 V3
V1 V2 V3 V2 V2 V2 V2 V1 V3
V1 V3 V2 V3 V2 V1 V3 V3 V3
 222

Abstrayendo la ley de la Matriz anterior, valores en rojo, tenemos:

De ƒn: V1 V1 V1 De ƒn¨ V2 De ƒn¨¨ V3

V1 V2 V2 V2 V3
V1 V2 V3 V3 V3

Si ahora abstraemos los valores subrayados, se determinan las tres líneas

horizontales, con sus tres respectivos puntos que, al ser unidos, se
configura la estrella de seis puntas o figura geométrica de Pappus:

V1 V1 V1

V2 V2 V2

V3 V3 V3

Representación geométrica de la Figura de Pappus:

V1 V1 V1

V2 V2 V2

V3 V3 V3

El rombo del centro de la estrella reproduce la forma del dispositivo

poiético (máquina semiótica-poética: productora de metáforas al infinito);
enriquece, asimismo, el contenido lógico-poético del punto sobresaturado.
Podemos concluir que el espacio de la metáfora, analógicamente hablando,
es siempre un espacio de naturaleza lógico-matemático.
 223

VI. PRINCIPIOS ESTRUCTURALES DE LA DIVISIÓN.

Elementos estructurales de la división: divisor, es el número que divide;

dividendo, es el número a dividir; cociente, es el resultado de la división;
residuo, es lo que queda por debajo. El algoritmo de la división, dice:
cociente por divisor más el residuo es igual al dividendo. Si tenemos la
fracción 12/3 = 4, doce (12), el continente, contiene cuatro (4) veces al tres
(3), el contenido; recíprocamente, el tres está contenido cuatro veces en
doce. Además se postula para la división la siguiente propiedad:
Propiedad Conmutativa de la División.
Esta propiedad nos dice que si en una igualdad ( a/b = c ), cambiamos el
divisor (b) por el cociente (c), también se cumple esta nueva igualdad ( a/c
= b, por ejemplo en ‘8/2 = 4 y 8/4 = 2’, la ‘b’ es igual a ‘2’). Asimismo de
esta propiedad podemos entresacar los siguientes principios que
caracterizan dicha propiedad. 1) Principio de equivalencia: en cualquier
división, el dividendo contiene ‘N’ veces al cociente, siendo el mismo ‘N’
el divisor, y si ‘N’ = x, entonces ‘x/ x = 1 x’. A partir de este principio, de
equivalencia, podemos sacar la siguiente importante consecuencia:
Cualquier número, elemento, sistema, idea, o cualquier otra cosa, dividida
por sí misma nos da la unidad ‘1’; 2) Principio referencial: en toda
división, el cociente toma como referencia de reparto a la unidad ‘1’, y ésta
será siempre considerada de forma tácita3). Principio que da cuenta de
las operaciones con el Conjunto Vacío: el conjunto vacío es un conjunto
sin elementos que puede ser representado por el cero (0), pero sigue siendo
un conjunto y por tanto puede ser sometido a operaciones de conjuntos. El
cero, ‘0’, será el conjunto vacío por excelencia.
Cuando operamos con conjuntos vacíos por lo normal nos fijamos
únicamente en el resultado de sus elementos componentes que, al carecer
de ellos, los datamos como cero. Pero olvidamos algo esencial, y es del
número de conjuntos vacíos con los cuales estamos operando. Si tomamos
un vaso vacío, cuyo contenido es ‘0’, y lo multiplicamos por 3, el resultado
real será que tenemos 3 vasos vacíos, pero el resultado parcial será que, por
estar vacíos, el total en número de sus elementos es ‘0’. Ejemplo, si
ejecutamos la siguiente multiplicación, en términos algebraicos y luego en
términos concretos (con vasos vacíos): ‘0 x (X)’ = 0’; si X = 3: ‘0 x 3 = 0’,
correcto.

0 X 3 = 0 , parcialmente correcto.

0 x 3= 0 + 0 + 0 , correcto.
 224

De igual manera ocurre si sumamos tres conjuntos vacíos, sólo será

parcialmente correcto el afirmar que su suma es igual a cero, ya que en
verdad tendríamos tres conjuntos vacíos, de contenido ‘0’.

0 + 0 + 0 = 0, correcto.

0 + 0 + 0 = 0 , parcialmente correcto.

Así que en este último caso la operación se ajusta y se da un resultado sólo

de sus elementos, pero olvidamos que se está usando un grupo o serie de
conjuntos (vacíos). Tal resultado, siendo parcial, tiene su importancia, pues
este método de multiplicar entre conjuntos vacíos luego es generalizado sin
distinción como una propiedad y justificación de lo que se está ejecutando:
“si multiplicamos ‘cero’, por cualquier número, ‘X’, tenemos como
resultado ‘cero’: ‘X’ x ‘0’ = 0”.
Y claro, al tomar como principio y explicación a un resultado parcial y no
al resultado total de la operación, se termina por aceptar principios de
indeterminación que en realidad no existen, sino sólo en matemática pura y
su lógica (clásica). Lo mismo acontece para la operación inversa, la
división: si dividimos tres vasos de contenido vació, con cero elementos,
para tres, tenemos como resultado total un vaso vacío y no cero o
indeterminado:

0 + 0 + 0
= 0
3

‘0 + 0 + 0’ = 0
3

Si sustituimos, en fin, la ‘X’ que representaba a cualquier número, por

cuatro y uno, se obtiene ‘1x0 = 4x0 = 0’, estamos aceptando que ambos
términos son idénticos, cuando no lo son, pues en el primero hay solamente
un conjunto vacío y en el segundo hay cuatro conjuntos vacíos, aunque el
número de elementos contenidos, el cero, sea igual en ambos términos de la
igualdad, como vimos en el ejemplo de los tres vasos vacíos, de contenido
cero. Cuando operamos de este modo (X x 0 = 0) debemos de convenir,
 225

siempre, en que estamos operando parcialmente y sólo con relación a los

elementos de los conjuntos vacíos que estamos usando. De igual manera,
debemos aceptar que dicha operación es parcialmente indeterminada,
puesto que tres conjuntos vacíos no puede ser lo mismo que un conjunto
vacío. Y por esta misma razón no podemos usar este tipo de postulados
para concluir que ‘0/0’ sea una operación indeterminada. Según el
principio de equivalencia, tenemos ‘X/X = 1’. En donde ‘X’, repitamos
nuevamente, puede ser cualquier cosa: una estructura, un concepto, un
número, una relación : ˹0/0 = 1˺; ˹ / = 1˺; ˹a/a = 1˺; ˹/ = 1˺. Una
figura como el cuadrado dividido por sí mismo es igual a la unidad, es
decir, a un otro cuadrado pero evidentemente más pequeño, esta diferencia
en tamaño es descartada en lógica clásica.

= 1x ; = 1x , normalmente el ‘1’ no se coloca.

La división ˹0/0 = 1˺, es una aparente contradicción pues se entiende, según

el principio de equivalencia, que debería ser igual a cero. Si se quiere
averiguar el resultado concreto de la división de ‘0/0’, se debe plantear la
ecuación siguiente:

˹0/0 = 1X˺, con lo cual, ˹0X = 0˺.

Se observará, adicionalmente, que cero e infinito, considerados como

relaciones, no son del tipo de ‘uno a uno’. Cero es una relación de ‘uno a
varios’, e infinito es una relación de ‘varios a uno’ (Aritmética de la
Relación). La ‘X’, acompañada de la unidad de modo tácito, denota
también lo indeterminado (no hay que olvidar nunca, en matemática pura,
que el ‘1’, el ‘0’ y el ‘’, no son simples números sino meta-números,
siendo números están más allá del número. Es decir, ‘X’ al ser cualquier
número, incluido el mismo cero, lo que nos daría el extraño resultado ˹00 =
0˺, de donde ‘02 = 0’. De esta forma cualquier número multiplicado por
cero cumplirá el resultado de dicha ecuación, siendo por tanto tal solución a
esta división (0/0) siempre indeterminada. Ahora bien, esta solución a la
división entre ceros parece incorrecta, o ilógica. Para entender plenamente
la división hay que tener en mente la multiplicación, porque
indistintamente, se aplica la norma o ley única de la multiplicación a la
división; pero al ser ‘0/0’ una división deberíamos esperar aplicar normas,
 226

propiedades y leyes propias de la división. La propiedad estructural más

importante de la división es precisamente la relación o el principio de
equivalencia y sus consecuencias.

Siguiendo este razonamiento, la conclusión de que ‘0/0’ es indeterminada y

que cualquier número debería cumplir esta condición es, como dijimos, a
todas luces incorrecta, puesto que si, ˹0/0 = 5˺, entonces, según el principio
de equivalencia, el dividendo, que en este caso es 0, tendría que ser cinco
veces superior que el divisor, y como se ve esto no es así porque ambos son
ceros. Por tanto, para que se cumplan las condiciones de la división,
principio y consecuencias, es necesario que cero sobre cero sea igual a uno,
˹0/0 = 1˺, de esta forma se obtiene lo siguiente: cualquier número dividido
por sí mismo nos da la unidad ‘1’; 3/3 =1; 5/5 =1; 0,7/0,7 =1, etc. No
debemos, por este motivo, atribuir siempre al ‘0’ otras propiedades, ni
tampoco al infinito. En otros términos, el cero es también un número como
los demás, pero infinitamente chico; y, el infinito, es un número pero,
asimismo, infinitamente grande. En la división de números iguales el
resultado es igual-a-la-unidad, pero de ‘uno’ mismo, para ser enteramente
matemáticos, y no del todo, lógicamente hablando, cuando se trata de ‘U-
NO’, pues su núcleo es dialéctico o contradictorio. En todos los demás
casos,-si-el-dividendo-y-divisor-son-diferentes, no-equivalentes o iguales,-
el-cociente nunca será ‘1’.

En el primer caso, entendiendo a cero como meta-número, se puede decir

que el ‘0’, como dividendo, contiene 1(una) vez la unidad, como cociente,
y al ‘0’ también como divisor, luego ˹0/0 = 1˺, resultado diferente, o igual
tal vez, de ˹0/0 = 1(0)˺. Esta propiedad de equivalencia o igualdad, entre
dividendo y divisor, cuando el cociente es la unidad, ‘1’, es posible
generalizarla a cualquier otro elemento, no importando su naturaleza; si al
cero, lo interpretamos como si fuera un círculo, la división entre dos
círculos nos dará siempre la unidad ‘1’ y no otro círculo, pero esto
contradice lo que nos dice el sentido común, si divido nada (cero o círculo)
entre nada, entonces no estoy dando nada, o ˹0/0 = 0˺.

Esta contradicción, como veremos más adelante, la hemos detectado y está

presente en el centro mismo de la ley de bivalencia, y es posible que sea el
fundamento del principio de indecibilidad que caracteriza a los sistemas
axiomáticos. Insistamos, el fundamento de la traslación de esta propiedad a
cualesquiera otros elementos es debido a que la propiedad de equivalencia
de la división afirma igualdad entre dividendo y divisor cuando el resultado
es ‘1’. Luego si tenemos dos elementos, de naturaleza física idéntica, dos
vasos, como dividendo y divisor y dicha división nos da la unidad, esto
quiere decir que los elementos físicos que intervienen en la división son
 227

iguales o equivalentes. Y viceversa, la unidad es el resultado de la división

entre dos elementos iguales o equivalentes. Así, si tenemos dos elementos
desconocidos ‘V’ y ‘F’ pero sabemos que cumplen la ecuación V/F =1,
entonces sabemos que son elementos equivalentes o iguales (en el límite) o
en, el caso contrario, que no son iguales.

De la igualdad ‘0/0 = 1(0)’, entendida como división entre círculos,

obtenemos, multiplicando por círculo o cero ambos miembros, las
siguientes relaciones:

 0 = 1(0) x (0);
 0 = 1(0)2;
 0 = 02, equivalente a la ley del índice: x = x2.

La ‘x’, como hemos visto, puede ser cualquier número o cosa. En las
operaciones lógico-matemáticas (0/0 =1; infinito/ infinito = 1;
elemento/elemento = 1), sus soluciones particulares tienen preeminencia,
por sobre las operaciones, comúnmente aceptadas, con los otros números
de la aritmética elemental; debido a que los términos cero, infinito,
elemento, o cualquier cosa, en lógica, no son o no representan valores
numéricos concretos –aritmética común y corriente- y sólo se concretizan y
se determinan así cuando se comparan –aritmética de la relación- con ellos
mismos, en cuyo caso habrá igualdad entre dividendo y divisor, y también
carecen de las propiedades de los otros números (suma, multiplicación,
etc.).

La Unidad, como Propiedad Referencial, es la Característica Formal

de (U-NO).

En toda división, el cociente toma como referencia de reparto a la unidad

‘1’. Esto significa que, sin importar si el dividendo a repartir es superior a
la unidad o inferior, siempre se tomará el resultado como “cantidad que le
correspondería a la unidad”. Si dividimos 60 dólares entre 5 personas le
corresponderán 12 dólares a cada U-NO (12 dólares a 1). Esto se
comprende fácilmente. Pero si dividimos ½ tarta entre una ½ clase de
estudiantes, en sentido tácito, la división nos dirá cuánto caben a 1(una);
pero, no es que a la media clase de escolares le corresponda un pastel
entero, sino que el cociente resultante es para cada unidad y, en
consecuencia, lo que nos dice la división es que a una clase entera de
escolares le correspondería un pastel. Del mismo modo, si dividimos 4
dólares entre 0,5 (4/0,5 = 8) no quiere decir que a 0,5 le corresponden 8,
 228

sino que sería a la unidad a quien corresponde 8. Es esto último lo que, en

verdad, se quiere decir cuando ‘0/0 = 1’. No que al divisor (0) le
corresponde la unidad 1, sino que al ser dividendo y divisor iguales, a cada
unidad sobre “la que se reparte” le tocaría una unidad “de lo que se
reparte”. Así si repartimos 0 dólares entre 0 personas (0/0 = 1), no quiere
decir que a cero personas le toque un dólar, sino a la unidad de referencia
(u-na persona, en sentido tácito) le tocaría un dólar. En conclusión, vemos
que las divisiones de números racionales son porcentajes a la unidad, tanto
por unidad; ‘0/0 = 1’ es también un porcentaje a la unidad, U-NO por cada
unidad:

‘0 = 1 x 0; 0 = 0’.

Es muy interesante resaltar esta singular propiedad del cero, ‘0 / 0 =

(1,2,3,4,5,6,7,8,9,0)x’, ‘x’ puede ser cualquier número, pero escojamos el cero lo
que nos daría: ‘0/0 = (un cero, cero veces más pequeño que) 0’, escrito en forma breve:
‘0/0 = 1(un)0’; cuando cero se divide por sí mismo revela su naturaleza, no
de un simple número, sino de un meta o hipernúmero (los subíndices
numéricos de ‘X’, están revelando la existencia muy interesante de una
matemática subyacente, o tácita, que acompaña a la explícita). Cualquier
cosa material, cuando se la concibe dividida por sí misma, indudablemente
no es igual al número “1”, en sentido abstracto, sino a la misma (una) cosa
aunque disminuida o potenciada. Un cuadrado dividido por un cuadrado
sigue siendo igual a un cuadrado, pero acaso más pequeño; o, también, al
contrario, un cuadrado potenciado al cuadrado sería un cuadrado más
grande. Lo mismo podríamos afirmar, si es posible concebir tal división, de
un hombre dividido por sí mismo nunca sería igual al ‘uno’, sino un (U-NO)
hombre, pero, tal vez, disminuido o potenciado.

Algo sobre la Geometría Fractal de la Naturaleza

Según el maestro Marcos Guerrero, profundo conocedor de la matemática

andina: “Recordemos que cuando hablamos de la teoría del ‘caos’
mencionamos a los objetos fractales como una clase de formas
geométricas que poseen la propiedad de autosimilitud u Homotecia y
tienen dimensión fraccionaria. Dijimos además que estos objetos se
encontraban en la difusa frontera que existe entre el cosmos y el caos (Ver
de Marcos Guerrero ‘Los Dos Máximos Sistemas del Mundo’, pág.282.).
En la dimensión fractal, la homotecia se manifiesta, por ejemplo, en la
fotografía con la manipulación y la incidencia de los rayos de luz en placas,
previamente tratadas con ciertas sustancias químicas, se obtienen así
imágenes casi idénticas, en su entidad, de los objetos reales. Es la técnica
 229

del holograma , bien conocida, en la que esta propiedad se manifiesta,

cuando al recortar un trozo de película holográfica, éste preserva la imagen
original de aquélla, pero más pequeña.

En opinión del filósofo francés, René Guenón, la fractalidad matemática

aparece, como escondida, con la postulación de los números negativos, por
su condición de ser enteramente contradictorios; evidenciando, además, la
imposibilidad de su existencia, aunque de alguna manera tienen que poseer
‘ser’ puesto que son indispensables para el completo funcionamiento del
sistema de coordenadas. Al graficar en la recta real los números negativos y
positivos, que más bien parece una recta bastante irreal (surreal, sub-real y
anti-intuitiva), se pueden estudiar las complicaciones que presentan en su
relación con la representación lógica binomial, el sistema se configura así:

0
-∞ .… -3 -2 -1 +1 +2 +3 ….+ ∞

Se aprecia, en la recta anterior, que parece lógico suponer que ‘-3’ es

mayor que ‘-2’ y éste es mayor que ‘-1’; pero, es al contrario, ‘-1’ es mayor
que ‘-2’, mayor que ‘-3’, mayor que ‘-4’ y, en el límite, muchísimo mayor
que ‘-n’ (‘-n’ se identifica con el ‘-∞’). Lo que tiene como consecuencia,
que ‘-2’, intuitivamente hablando, debería encontrarse al interior de ‘-1’,
como fracción negativa, justo en el punto medio; ‘-3’, en la mitad del lado
derecho de ‘-2’, en el 1/4; ‘- 4’, en la mitad del lado derecho de ‘-3’, en el
1/8; y así hasta el ‘- n’, cuyo punto, o fracción negativa con denominador
siempre par, estará situado, en la recta, en la mitad del lado derecho de ‘ –
n+1’, en el (1/2 de ‘-n+1’):
Giro de 1800 hacia arriba

-1 -2 -3 -4 +1
0
-½ -¼ -1/8

En el límite, el ‘-n’, equivalente a ‘-∞’, sería igual a ‘0’, según se aprecia

en la recta, números en rojo; esto es así, porque el ‘- ∞’, en realidad, es el
número negativo infinitamente menor con relación a ‘-1’; o, mejor, tiene
una carga negativa infinitamente menor que ‘-1’. Las sucesión creciente de
números en la recta, (‘-2’, ‘-3’, ‘-4’, ‘-5’. ….. , ‘- ∞’), es pura apariencia,
pues para que tengan un significado, cada vez más negativo, tienen que, al
contrario, disminuir cada vez más su valor numérico con respecto a ‘-1’,
que es el totalmente negativo (aumentan-disminuyendo); por este motivo,
deben efectuar un salto al ‘vacío’, como cambiando de dimensión, dando
un giro hacia arriba de 1800 y teniendo como punto de giro el ‘-1’. Sólo
 230

entendido así, el número ‘- ∞’, podría ser equivalente, de modo provisional,

a lo totalmente falso (F); pero justo antes, en el enésimo, menos uno,
número negativo, lo positivo, o la verdad, se hace infinitesimal, arribando a
su grado ínfimo, o ‘Fn-1V1’. Los valores lógicos de la representación
binomial, evita tales ambigüedades ya que cada valor lógico no es un
simple número aislado, sino un par ordenado, en el plano complejo. Cada
grado de verdad está compuesto por dos valores algebraicos, el uno en una
sucesión decreciente y el otro en una creciente, y viceversa.

Por el otro lado, ocurre precisamente lo contrario, cualquier cifra

fraccionaria, desde el ‘-1/2’ hasta el ‘-1/∞’, es mayor que ‘-1’, puesto que
empiezan a poseer cada vez más un algo o grano de verdad; demostrando
en todo caso, de forma evidente, que el ‘-1’ es el único número con el
mayor potencial negativo, lo totalmente falso (F); las ‘cifras significantes’,
las fracciones negativas decrecientes, tienen un ‘contenido o significado’
cada vez más positivo, o tienen un potencial negativo cada vez menor que
‘-1’ (decrecen-aumentando). La fracción ‘-1/∞’, en el límite, sí es igual a
‘0’, y a partir de ahí, del ‘0’, como punto neutro, se suceden los números
positivos (+1, +2, +3,+ 4, …, +∞), con su respectiva carga creciente de
verdad y decreciente de falsedad; y, finalmente, posicionados ya en el otro
límite, no de ‘0’ sino de ‘+∞’, la positividad se hace totalmente verdadera
(V); pero antes, en el enésimo, menos uno, lo negativo, o la falsedad, se
hace infinitesimal, arribando a su grado ínfimo, o ‘F1Vn-1’. De esta forma,
lo negativo siempre estará presente, como sombra, en lo positivo, excepto
en lo totalmente positivo y viceversa. Esta última reflexión, permitiría
introducir, según la lógica de Peña, la constante ‘', tal que v()=n∞, con
los siguientes rasgos: son tautologías: ‘’, ‘ →p≡p’, vale este secuente:
Bp sys B p. ‘’es el enunciado infinitamente más verdadero de los
verdaderos, o el infinitamente más verdadero de los que no son deltodo
verdaderos. Los números negativos, son también meta-números o
hiperreales, necesarios únicamente para el correcto funcionamiento de un
sistema. Valga esta digresión sobre los números negativos, sobre todo si
tomamos en cuenta que ciertas lógicas multidimensionales como las
“transitivas”, en sus modalidades paraconsistentes (aquellas que aceptan
más de un valor designado o afirmable y no sólo el ‘1’ o ‘V’, en el límite
infinitos; así como su contrapartida, infinitos valores antidesignados o
negables; al tiempo que rechazan la versión débil del principio de
Cornubia, ˹(p ˄ Np) → q˺, esto es dada una contradicción afectada por el
functor de negación débil “N”, no se obtiene como inferencia cualquier
proposición). Lo que sí queda totalmente claro es que, entre ‘0’ y ‘1’, entre
‘1’ y ‘2’, etc., etc., el sistema lógico binomial propuesto necesariamente
debe funcionar con exponentes fraccionarios.
 231

No obstante, para que todas las operaciones, entre números positivos y

negativos, siempre sean posibles de ejecutar con lógica, habría que
suponer, algo arbitrariamente, pero en todo-nada bien justificado, que la
distancia, entre ‘0’ y ‘-1’, siempre estarían expandiéndose, en proporciones
iguales a las que se estarían dando entre las distancias que se cubren en los
números positivos, entre ‘0’ y ‘1’, entre ‘1’ y ‘2’, etc. etc. El menos dos, ‘-
2’, por ejemplo, intuitivamente, al ser menor, cuantitativamente, que ‘-1’,
estaría situado en algún lugar, como hemos dicho, tal vez en el punto
medio, al interior de la distancia que se da entre ‘0’ y ‘-1’; y tendría, por así
decir, dos propiedades: por una parte, sería el número negativo casi
infinitamente más grande, inmediatamente delante de ‘-1’, antes del giro de
1800; por otra parte, el ‘-2’, de la recta de los números reales, comúnmente
reconocida por los matemáticos, tendría, también, que ser identificado con
el segundo número infinitamente más negativo, después del ‘-1’ (el más
cercano a ‘0), a igual distancia, pero en sentido opuesto, en que esté situado
‘+2’, el siguiente de ‘+1’. Es como si, por arte de magia, no hay otra forma
de entenderlo, la ‘distancia infinita’, existente entre ‘0’ y ‘-1’, volviera
sobre sí misma, como mordiéndose la cola, transmutándose en la escala
normal negativa: ‘-∞’, .…., ‘-4’, ‘-3’, ‘-2’, ‘-1’. Con la puesta en existencia
de los números negativos se hace patente, acaso, más que en ninguna otra
parte de la aritmética, la intervención de una lógica contradictorial y no de
la identidad.

En base a la interpretación de los números reales, incluidos los negativos,

arriba graficados, si se toma, meta-numéricamente hablando, al número ‘1’
como referencia, y haciendo corresponder, para ubicar cualquier número ‘r’
e inclusive el opuesto de ‘1’ (habría que suponer que lo mismo acontece
con toda la serie: ‘2’, ‘3’, ‘4’, …, ‘n’, puesto que entre ‘1 y 2’, entre ‘2 y 3’,
etc., asimismo, hay infinitos números), no es el punto equidistante o medial
de ningún número, sino sólo a condición de tomar el inverso de cada
número ‘r’ pero en el campo de los números negativos (el -2, el -3, el -4,
…., -‘n’.), ‘1/r’, o ‘1/2r’para ser más precisos, por cuanto el denominador
siempre es un número par. Únicamente así se podría interpretar, a la
función del inverso (como se aprecia, de modo claro y evidente, a simple
vista, en la recta de arriba), en relación a ‘1’, como teniendo la propiedad
de la negación simple o débil; y no como se afirma, según algunos
defensores de las lógicas transitivas: “…Como primer paso, tomemos como
valores de verdad todos los números reales en el intervalo entre 0 y ∞,
ambos inclusive, siendo ∞ infinita falsedad y 0 total falta de falsedad, e.d.,
plena verdad. Tomemos al número 1 como equidistante o punto medial, y
hagamos corresponder a cada número r, como inverso suyo, 1/r. Esa
función del inverso será la que asignemos a la negación [simple];
expresado un poco menos informalmente: para toda valuación, v, y toda
 232

fórmula p: v(Np)=1/v(p). Añadimos un functor de verdad total, que leemos:

‘Es totalmente cierto que’, ‘H’, tal que v(Hp)=0 si v(p)=0, y en caso
contrario = ∞”. (Ver opúsculo, “Algunas Aplicaciones Filosóficas de
Lógicas Transitivas”, de Lorenzo Peña, pág. 11 y ss, versión digital,
Theoria, 1992).

Esta manera de “formalizar” los grados de verdad tiene, en mi criterio, un

grave problema el que sólo se formalicen, y por tanto visualicen, los
infinitos grados de veracidad, pero no los de la falsedad. Esto da pauta a
que se desarrolle más la imaginación metafísica para que se produzca el
arte de entender los grados y matices de veracidad, en contra de la
imaginación (lógica) matemática, más simple y mucho más esclarecedora
de lo que la multidimensionalidad implica. En el opúsculo de Peña, se
afirma que el ‘∞’ es el equivalente numérico de la falsedad total ‘F’, pero
parece ser, siendo más exactos, que la falsedad, al aproximarse cada vez
más a menos uno, ‘-1’, según la recta hiperreal, vendría a ser falsedad total
en el ‘-∞’, coincidiendo totalmente ‘-∞’ con ‘-1’.

El cero, ‘0’, en cambio, en mi opinión, vendría a ser comprehendido como

‘una nada de falsedad y de verdad simultáneamente’ (no como lo que es
totalmente cierto, según Peña, y, más bien, el ‘0’, vendría a ser en verdad el
punto medial o neutro, que correspondería a la negación débil ‘N’);
debería, pues, el ‘0’, ser entendido como el lugar, o momento, a partir del
cual lo verdadero comienza y se hace cada vez más verdadero hasta arribar
a lo totalmente verdadero, o ‘+∞’ ; y por el contrario, es decir, en sentido
opuesto y del mismo modo, como el lugar, o momento, a partir del cual lo
falso comienza y se hace cada vez más falso hasta arribar a ‘-1’, o ‘-∞’.
Peña, no obstante, da a entender que, al menos intuye, sino es que sabe, de
la naturaleza controversial o paradójica de los números negativos. El
mismo Lorenzo peña no está satisfecho con una lógica transitiva definida
en esos términos:

“Hay una razón para no estar satisfechos con el resultado, y es que, si bien la lógica
que hemos obtenido es genuinamente infinivalente, no contiene ningún vocablo que
exprese algo así como ‘más bien’, ‘bastante’, ‘un tanto’, ‘muy’, etc…..Otra razón es
que …. Hay coyunciones copulativas que no son semánticamente reducibles a ‘y’….
P.ej. la partícula discontinua ‘no sólo…sino [que] también’— en la cual parece que los
conyuntos interactúan en el sentido de que el grado de falsedad resultante podrá ser
mayor que los grados de falsedad de sendos conyuntos.

Representemos esa conyunción copulativa más fuerte como ‘•’: aseverando ‘p •p •p

•…•pm’ , donde para cada i≤n ‘pi’ tiene un valor de verdad infinitamente más falso que
el valor mínimo (el cual en nuestra representación es la Verdad [total]), se estará
haciendo un aserto cuyo grado de falsedad será, cæteris paribus, tanto mayor cuantos
más conyuntos haya (y no sólo cuanto menos verdaderos sean).
 233

La introducción de esa superconyunción nos permite obtener, como definidos, muchos

functores de matiz alético. En el intervalo [0, ∞] podemos tomar v(p•q)=v(p)+v(q). Este
functor tiene los rasgos siguientes: conmutatividad, asociatividad, elemento neutro (el
elemento mínimo, 0); además, • es distributivo con respecto a los functores ˅y ˄. Hay
todavía una razón para pensar que está incompleta nuestra busca de operaciones:
para pasar al cálculo cuantificacional necesitaremos una operación infinitaria que
venga asignada como imagen semántica del cuantificador universal; esa operación
tiene que ser la que dé la menor cota superior, o sea el supremo. Pero el supremo de un
conjunto de asertos todos verdaderos —en algún grado— puede que sea ∞, la falsedad
total.

Para evitar eso tomamos como dominio de valores de verdad a uno resultante de
incrementar el ya dado añadiendo, para cada número real r<∞, un nuevo número
hiperreal, nr, infinitesimalmente mayor que r, y para cada r>0 uno infinitesimalmente
menor que r, mr.

La combinación de esos functores nos permite obtener infinitos functores definidos de

matiz alético y, además, lograr que el sistema resultante sea una extensión cuasi-
conservativa de cada sistema posible de lógica que tenga una matriz característica con
sólo un número finito de valores de verdad. Eso quiere decir que para cada sistema así
S hay en el nuestro un functor de afirmación, ‘☼’, definible mediante los ya
introducidos, tal que p es una tautología de S sys ‘☼p’ es una tautología del sistema
que estamos elaborando.

Lo mejor de todo es que ahora podemos tener una constante, ‘ ’, tal que v()=n∞ con
estos rasgos: son tautologías: ‘’ , ‘→p≡p’ ; vale este secuente: A˧ p sys A˧ →p.
‘’ es el enunciado menos verdadero de los verdaderos, o el más falso de los que no
son del todo falsos. Expresa la verdad meramente infinitesimal, el grado ínfimo de
verdad”. Debo pedir disculpas por la introducción de esta extensa cita, pero
es necesaria para ilustrar lo complicados que pueden ser los razonamientos
de Lorenzo Peña, en su versión puramente numérica de su lógica
paraconsistente.

En efecto, se pone a ‘0’, primero como el elemento mínimo representando

la total falta de falsedad, es decir, la plena verdad. Y luego, se lo
reinterpreta, al ser el elemento mínimo, también como elemento neutro. En
otro lugar, nosotros hemos señalado que el ‘cero’ siempre tiene un valor
‘neutro’. La navaja de Ockham debería funcionar, en este lugar, mejor que
nunca, cuando Peña propone tener la constante ‘’como: “v()=ncon
estos rasgos: son tautologías: , pp; vale este secuente: Ap sys A
p. ‘’es el enunciado menos verdadero de los verdaderos, o el más
falso de los que no son deltodo falsos. Acaso, me pregunto yo, con
nuestro sistema binomial infinivalente de lógica (∞ - 1)L∞, no quedaría
mejor definida, de un modo mucho más intuitivo y lógico, la constante
‘’ como ‘Fn-1 V’, para expresar y cuantificar la verdad escueta y
meramente infinitesimal, el grado ínfimo de verdad, o el más falso
 234

de los que no son del todo falsos (ya que hay por lo menos un grado de
‘V)’, sin descartar, y aceptando de buena manera, las mismas tautologías y
el secuente incluido. 

La semántica veredictiva de Peña recuerda mucho a la astronomía

ptolemaica que, al constatar empíricamente algunos movimientos
irregulares de los astros y que demandaban para su esclarecimiento el
cambio de modelo astronómico, se buscaba, en cambio, un tanto
tozudamente, extender y complicar sus leyes, a más no poder, para
explicarlos y mantener la armonía y consistencia aparente de ambos
sistemas. Esto es lo que acontece con el modo, esencialmente numérico, de
representar los valores de verdad de las lógicas paraconsistentes, como son
en estos casos los sistemas lógicos de Peña. Para ser lógicos habría que
insistir en el hecho de que tales números no son simples números, sino
“hipernúmeros”, pues representan en sí mismos valores y relaciones entre
valores, escalares o tensoriales (mezcla o matices de valores).

Para explicar los grados y matices de verdad, en su sistema numérico de

representación, Peña se ve obligado a introducir la noción de número
“hiperreal”, en el intervalo [0,1], además, claro está, del número “real” que
irían asociados a cada valor de verdad. “Un hiperreal (en palabras del
autor) es el resultado de dejar tal cual a un número real, o de aumentarlo o
disminuirlo infinitesimalmente. Quiere ello decir que, en el intervalo
abierto ]0,1[ ‒o sea: excluidos de él 0 y 1-, a cada número real le
corresponderán tres hiperreales: 1°) el número real mismo; 2°) el resultado
de darle un incremento infinitesimal; 3°) el resultado de disminuirlo
infinitesimalmente. En el intervalo cerrado [0,1] habrá, además, los cuatro
siguientes hiperreales: 0; el resultado de aumentar infinitesimalmente a 0,
el resultado de disminuir infinitesimalmente a 1; y 1 mismo.” (Ver
“Apuntes Introductorios a la Lógica Matemática Elemental”, pág. 26,
1980).

Hasta aquí llego en mi intento de seguir y acoplarme, con mi método

lógico, a los razonamientos de Peña, en cuanto a las lógicas transitivas, por
qué no estoy tan seguro de que tal acoplamiento sea ni siquiera
mínimamente posible. En otras palabras, procedo a explicar todo lo
anterior, sobre las lógicas transitivas, con el método binomial de lógica
infinivalente. Para lo cual, me valgo de la interpretación de la ‘recta real’
como la ‘recta alética’, o de la verdad:

Fn FV Vn
-∞ 0 +∞
FV
 235

Se nota enseguida las ventajas de nuestro sistema de representación

binomial de los grados y matices de verdad, aparte de ser auténticamente
algebraico y no numérico, incluye todo los hiperreales, no sólo en el
intervalo entre cero y uno, abierto o cerrado, sino también entre cero y
cualquier otro número (0-1-2-3…n) según se grafican en el sistema de
coordenadas. Adicionalmente, para las lógicas aquí consideradas, también
se puede hablar de tablas de verdad, según lo demuestra la construcción del
rectángulo infinito, realizado más abajo, y no solamente de ‘asignación’ de
valores. Para visualizar mejor el modelo, procedemos a ejemplificar con
una lógica infinivalente ‘n’, pero por motivos prácticos de entendimiento,
se reduce ‘n’ a un valor de cinco o pentavalente, con las mismas
propiedades numéricas descritas para los intervalos abierto o cerrado, ]V n,
Fn[; [Vn, Fn]:

VnF0 = valor de ‘n’, en número real, igual a 5.

Vn-1F1 = valores en números hiperreales, como resultado de disminuir y aumentar infinitesimalmente un valor o
número: 4 y 1.

Vn-2F2 = valores en números hiperreales, como resultado de disminuir y aumentar más que infinitesimalmente
un valor o número: 3 y 3.

V1Fn-1 = valor en hiperreales, como resultado de aumentar y disminuir infinitesimalmente un valor o número: 1
y 4.

V0Fn = valor de ‘n’, en número real, igual a 5.

En el intervalo cerrado, [Vn F0, V0Fn], se dan simultáneamente, es decir,

son visualizables directamente, los siguientes valores hiperreales: partiendo
de lo absolutamente nada de verdad, ‘V0’, empezamos, pues, con ‘V0Fn’, o
lo totalmente falso; el resultado de disminuir infinitesimalmente a ‘V 0Fn’, o
‘Fn-1’; el resultado o surgimiento infinitesimal, lo casi más cercano a ‘V 0’,
de ‘V’, o ‘Fn-1V’; el resultado o surgimiento de arribar gradualmente a ‘F’
y/o ‘Vn-1’; por el otro lado, el resultado de aumentar infinitesimalmente a
‘V’, o ‘VFn-1’; el resultado de arribar gradualmente a ‘Vn-1F’; arribar a la
extinción de ‘F’, o la nada de falsedad, ‘F0’; y arribar, finalmente, al
siguiente o ‘Vn F0’, lo totalmente verdadero. La traducción binomial, como
corolario, contribuye enormemente a la claridad y economía del
pensamiento, no multiplicando las ‘entidades’ más allá de lo necesario a la
vez que revela otras que se mantenían subentendidas. Desde luego,
también, quedan perfectamente explicadas las dos constantes,y
introducidas.
 236

Siguiendo con nuestro análisis, al interior de los principios estructurales de

la división opera, de todos modos, como principio lógico principal, la ley
de bivalencia, ‘x = x2’; resumamos los resultados obtenidos para hacer más
evidente dicha relación: un cuadrado, ‘□’, dividido por sí mismo, es igual al
mismo ‘un’ cuadrado, pero más pequeño, se entiende:

□ / □ = (1) □, multiplicando por cuadrado, ‘□’, ambos miembros de la

igualdad,
□ = (1) □2

El uno entre paréntesis, en realidad, como estructura implícita, es U-NO, es

producto de ‘esto’ y lo ‘otro’, y encierra en sí mismo la doble negación (ley
involutiva de la negación ˹~ ~p = (1) p˺), dando origen al número uno y,
después a su cifra, ‘1’. Por esta razón, también, comúnmente se dice que,
algo dividido por sí mismo es igual a la unidad.

Un círculo, o el cero?, dividido por sí mismo, es igual a el mismo ‘un’ cero:

O / O = (1) O, multiplicando por círculo, ‘O’, ambos miembros de la igualdad,
O = (1) O2, esta última igualdad, lo mismo que la anterior, reproduce la misma estructura
de la ley de bivalencia.

El cuadrado o el círculo, al dividirse por sí mismos, pueden ser iguales

tanto a sí mismos pero potenciados (cuadrado al cuadrado, es lógico, pero
círculo al ‘cuadrado’, suena algo contradictorio, quizás aquí se encuentre el
origen de la cuadratura del círculo), como a ‘uno’: ˹O / O = 1˺, ˹O = 1(O) x
O˺; ˹□ / □ = 1˺, ˹□ = 1(□) x □˺; por tanto, ˹□ = □˺ y ˹O = O˺; pero, al mismo
tiempo, como los subíndices de ‘1’, son el círculo y el cuadrado, se
multiplican o potencian con su respectiva figura, luego, entonces, ˹□ = □2˺
y ˹O = O2˺. El que algo, dividido para sí mismo, sea igual a “uno” por “sí
mismo”, esconde, inconscientemente, la ambigüedad y la contradicción
(débil), en el interior propio de la ley de bivalencia, al tiempo que
demuestra el carácter y origen claramente simbólico de la matemática, con
todas sus consecuencias. Por otra parte, ésta es la razón, estrictamente
hablando, por la que creemos que la única lógica bivalente y verifuncional,
cuyos valores son conjuntamente exhaustivos y mutuamente excluyentes,
es la que se desarrolla a partir del álgebra de Boole; cualquier otra lógica,
incluida la de Aristóteles, es por lo menos tácitamente polivalente.

La ley involutiva de la negación, ‘~ ~’, en su estructura profunda, equivale

a ‘U-NO’ y es, como número, de naturaleza compleja (en todo caso, no es
un término primitivo en el sentido de la axiomática de la aritmética
desarrollada por G. Peano, en 1891, sino que está constituido por dos
instancias anteriores, justamente las de la doble negación); y, a su vez,
ambas negaciones constituyen, en verdad, nociones prenuméricas o
 237

pseudoproposiciones con las característica que les son propias, enlazadas y

conectadas, inclusive, implícitamente, por la conyunción o functor diádico
‘y’. El símbolo ‘~’, es interpretado, para facilitar el cálculo, como
equivalente a ‘N’, como negación débil y no como supernegación ‘F’.

Demostración, en la ley de bivalencia, de la identidad entre la ‘doble

negación y U-NO’, a partir del principio de equivalencia de la división:
[(1/1 = 1) ↔ (x/x = x)].

[(‘~ ~’ = ‘U-NO’ = 1) x / (‘~ ~’ = ‘U-NO’ = (1) x] = (1) x, multiplicando por (~ ~) x ambos

miembros de la identidad,
(1) x = (1) x x (~ ~) x, sustituyendo (~ ~) por ‘U-NO’ = 1

(1) x = (1) x x (1) x, multiplicamos los subíndices y las x del lado derecho,

[(1) x = (12 ) x x2] → [(1 = 12, ó 0 = 02) ↔ (x = x2)], q.e.d.

No olvidemos, repitamos, por ningún motivo, que los números que figuran
como subíndices están señalando, de manera indirecta, la existencia de una
matemática latente, aparte de la que aparece de modo manifiesto y
explícito. La doble negación y U-NO, hacen uso de propiedades
semejantes, aunque no iguales, a las que funcionan en la estructuración de
la negación alternativa o incompatibilidad (la barra o trazo de Sheffer); no
obstante, para no caer en confusiones, si sustituimos la ‘x’ por ‘p’, en la
demostración de más abajo, esta última letra esquemática no se agota en
representar una proposición lógica, sino que es, más bien, la representación
algebraica de un número fundacional, el U-NO, de tal forma que la doble
negación, ‘~ ~’, es idéntica a la ley del menos por menos da más, (-) x (-) =
+:
~ ~p = (1) p, dividiendo por ‘p’ ambos miembros,

(1) p/ p = 1, simplificando las ‘p’,

[(1) = 1] ↔ [~ ~p = (1) p],

(1) ↔ (1) p, eliminando paréntesis de los unos,

(1 ↔ p), por tanto, ‘p’.

Finalmente:

Si, ‘[(U) x (NO)]’ es igual a ‘[~ ~(1)p] ↔ [~(1)p . ~(1)p]’, y, si ‘(~ ~p) = p’ y ‘p = 1’,
tenemos que:
‘(~ ~1) ↔ (~1 . ~1)’, entendido como ‘no-1’ por ‘no-1’, o menos ‘1’ por menos ‘1’,
igual a uno, por consiguiente,
 238

~ ~ (1) = 1, y si ‘1’ ↔ ‘U-NO’, concluimos, por tanto, que:

‘~ (~ p) ↔ (U-NO)’

La doble negación, en la suma y el producto lógicos, al interior de álgebra

de Boole, tienen su equivalente, en la ley de los signos, [(‘~ p’ . ‘~ p’] ↔
[‘-p’ . ‘-p’], o ‘(~ ~)p’ = ‘(- -)p’.

Desde el punto de vista gramatical, la palabra ‘ (1)U-NO(1)’, es una

proposición compuesta por el adverbio de negación ‘NO’, que funciona
como nombre, y la partícula ‘U’, igualmente, para el caso, funciona como
nombre, de naturaleza privativa, y cambia el sentido habitual de la palabra,
a la que se antepone, por su significado contrario. Es pues, no importa
pasar nuevamente por repetitivos, así como ‘uno’, una hiper-proposición
estructurada y construida por la doble negación, la ‘u (~)’ privativa y el
adverbio de negación ‘no(~)’. La complejidad intrínseca de ‘U-NO’ no debe
asustarnos, si consideramos que, con su descubrimiento o creación (al
menos, su contenido significativo es el mismo en la mayoría de lenguas de
origen indo-europeo), se hizo, y sigue haciendo posible, tanto las
matemáticas como las lógicas. Cabe insistir que los subíndices, que han
estado acompañando a los números, figuras y variables, nos están, sobre
todo, indicando que siempre hay una matemática subyacente o meta-
matemática que acompaña y está operando simultáneamente, haciendo uso
de los mismos principios y reglas, con la que aparece de modo explícito. Es
importante retener, esto último, ya que sólo así se hace posible entender el
que todas las culturas humanas, incluyendo las que no desarrollaron la
escritura, hayan podido hacer uso de una “alta matemática” refleja,
funcionando de modo tácito, en sus respectivas lenguas. No hay duda, ‘U-
NO’ es el espacio mental de representación pura (E.M.R.p.), funcionando,
alternativamente, en el conjunto de la especie humana, y en cada uno de los
individuos que lo ejemplifican.

VII. DEMOSTRACIÓN DE LA LEY DE TRIVALENCIA.

Primero: En el eje de coordenadas ortogonales de Descartes, en el que

trabaja la lógica bivalente, cuya ley fundamental es la ley de bivalencia, ˹x2
= x˺, y funciona únicamente para dos valores, el cero y el uno, con otros
valores numéricos la ley se vuelve falsa. Esta ley está presente, también,
con toda su eficacia en el número de oro, sección áurea, de la estética de las
proporciones.

Segundo: en el eje coordenadas, que funciona en un espacio matemático de

naturaleza fractal o fraccionario, en el que interviene una lógica
 239

infinivalente cuya ley fundamental, en principio, es la ley de trivalencia, y

es deducible, lógicamente, asimismo, de la ley de bivalencia misma pero
generalizada para ‘n’ valores, hay que recordar aquí el estudio previo sobre
las propiedades de la división.

La forma más sencilla de demostrar la ley de trivalencia, consiste en hacer

evidente que, en la fórmula, ‘x2 = x’, algo no está funcionando bien en
relación con las operaciones elementales de la matemática; si se observa de
modo algo artificial, la ley de bivalencia aparece, en u-na primera mirada,
la mar de contradictoria: ¿cómo algo elevado a la segunda potencia (x2),
puede seguir siendo igual a ese mismo algo (x)? En cambio, si se analiza
algo más detenidamente, tratando de acceder y entender su significado más
profundo, lo que nos está diciendo es que ‘multiplicar es lo mismo, o igual,
que dividir’, en el límite que sumar es lo mismo que restar. Esto indica
(muesca, señal, ícono, símbolo algébrico), por lo más (+), que en la ley de
bivalencia, en la esencia de ˹x2 = x˺, reposa la contradicción y la
ambivalencia, entendidas de forma debilitada; el término medio excluido,
al mismo tiempo nos indica que su estructura íntima es, hasta cierto grado,
irracional, tanto en sentido matemático como lógico.

Prueba:

1. Ley de bivalencia: ˹x2 = x˺, descomponemos, en sus factores, el lado izquierdo de la

identidad,
2. ˹x . x = x˺, dividiendo ambos miembros por ‘X’, y simplificando ,
3. ˹x = x / x˺, sustituyendo ‘3’ en ‘2’, obtenemos en conclusión final,

˹x . x = x / x˺, q.e.d.

Se nota de inmediato, en la demostración, la equivalencia con principios lógicos

fundamentales, el paso dos, ˹x . x = x˺, reproduce, a su modo, una de las leyes de
idempotencia, ˹p ∧ p ≡ p˺.

La realidad subyacente de la ley de bivalencia, ˹x2 = x˺, indica que la

totalidad, concebida como lo U-NO o unidad, ha sido dividida en dos
partes, verdadero y falso, el tercero está excluido aunque, como hemos
visto, está subentendido implícitamente; para el caso de la ley de
trivalencia, ˹x3 = x˺, tendríamos que la unidad ha sido dividida en tres
partes, verdadero, falso, verdadero y falso al mismo tiempo, el cuarto valor
está excluido, pero subentendido; y así, sucesivamente, hasta arribar a la
ley del (n-1) valente, en la que la unidad ha sido dividida en “n-1” partes y
queda excluido el “n” valor; quedando desde siempre subentendido, ‘n’ en
el límite puede ser igual al infinito, en términos simbólicos:
 240

Ley del índice, o de bivalencia, generalizada para ‘n’ valores: xn = xn-1.

Para ‘n’ = 2 (tercero excluido), se tiene:
(xn = xn-1) ↔ (x2 = x), la unidad, U-NO, ha sido fraccionada en dos partes,
(½ + ½)2 = (½ + ½)
(2/2)2 = 2/2, simplificamos la fracciones,

(12 = 1) ↔ (x2 = x)

Para ‘n’ = 3 (cuarto excluido), tenemos:

(xn = xn-1 ) ↔ (x3 = x2), la unidad, fraccionada en tres partes o fracciones,

(⅓ + ⅓ + ⅓)3 = (⅓ + ⅓ + ⅓)2
(3/3)3 = (3/3)2

(13 = 12 = 1) ↔ (x3 = x2 = x) ↔ ( xn = xn-1 …. = … x3 = x2 = x).

La escuela pitagórica al descubrir la inconmensurabilidad de la hipotenusa,

respecto del cuadrado de lado U-NO, intuyó, y a lo mejor por esto lo
ocultó, la irracionalidad de ‘√2’. El área del cuadrado de lado uno,
cuadrado u-nitario, ˹12 = 1˺, sin duda, es una anticipación iluminada de la
ley de bivalencia; George Boole, la esclareció con todas sus consecuencias,
a mediados del siglo XIX, pero sólo con Godel, en los años veinte del siglo
pasado, con su teorema de la indecibilidad de los sistemas axiomáticos, su
núcleo dialéctico y contradictorio, fue puesto al descubierto; aunque
tampoco sabría afirmar con seguridad, si Godel no digamos Boole, fueron
conscientes de que tal indecibilidad es parte integral de la ley fundamental
del pensamiento humano, o ley de bivalencia, en palabras de Boole. Como
conclusión, se hacía cada vez más indispensable el desarrollo de las nuevas
lógicas para aceptar la verdad de la contradicción.

VIII. De La Lógica Trivalente a La Lógica Infinivalente o Transfinita.

a. Antecedentes.

Una teoría satisfactoria y aceptable acerca del infinito, al interior del

pensamiento matemático, fue aportada por la obra de Georg Cantor. Pero la
solución positiva y detallada sólo se ha vuelto posible por el desarrollo de
la lógica-matemática. El principio básico del conocimiento complejo, que
tiene como antecedente el análisis sobre la naturaleza del infinito, afirma
que pensamos, no sólo en forma analítica, o en términos de no
contradicciones e identidades; el espacio de la geometría y de la ciencia
física se compone de un número infinito de puntos, pero nadie ha visto o
 241

tocado ningunos de esos puntos. Si se postula la existencia de puntos en un

espacio sensible, deben ser sólo entendidos como una inferencia desde un
espacio puro, teóricamente estructurado, el de la geometría euclídea. Se
debe tener en cuenta antes, como contrapartida a este “espacio puro”
constituido por puntos, que no hay datos infinitesimales en los sentidos:
cualquier superficie que podamos ver deberá ser de cierta extensión finita.
Suponemos que esto se aplica no sólo a los datos de los sentidos, sino
también a toda la materia de que se compone el mundo: todo lo que no sea
una abstracción tiene un tamaño espacio-temporal finito, aunque no
podamos descubrir el límite inferior –ni mayor- de los tamaños posibles
(infinita franja de valores intermedios), sino, incluso mejor y más
auténticamente, pensamos en términos de figuras y diagramas, de
estructuras, sistemas y procesos.

El estudio de la complejidad consiste en el estudio de la dinámica no-lineal.

El pensamiento lineal común al tipo de racionalidad propio de occidente, se
inicia, según hemos sugerido anteriormente, con los “Elementos” de
Euclides, primer sistema axiomático fundado en el método hipotético
deductivo. La dinámica, no lineal, está presente en una multiplicidad de
sistemas y fenómenos, que incluye, entre otros, al funcionamiento del
cerebro, los sistemas ecológicos, los insectos sociales, la dinámica de los
mercados financieros, los sistemas alejados del equilibrio, los fenómenos
de auto-organización, entre otros. Los platónicos acostumbraban a esgrimir
la geometría como el mejor ejemplo de ciencia exacta y eterna. Para ellos
era una de las piedras angulares de la matemática. Durante el siglo XIX se
produjeron importantes descubrimientos, como las geometrías no euclídeas,
que dejaban en entredicho estas afirmaciones, como para seguir
considerándolas inmutables. Se hizo necesario partir de otra perspectiva
para solucionar el problema. La manera más simple que concibieron, a la
vez una de las más fructíferas en la historia de las matemáticas, fue utilizar
la noción de conjunto para construir una teoría (la Teoría de Conjuntos de
Cantor) capaz de rellenar el hueco que había dejado la geometría.

La noción de complejidad, las geometrías no euclídeas y la teoría de

conjuntos, dieron lugar a un desarrollo vertiginoso de la lógica matemática.
Incluidas las plurivalentes e infinivalentes, que empiezan cuestionando el
valor absoluto del principio del tercero excluido y el de no contradicción.
Lo que hizo posible, como consecuencia lógica, el que se pueda admitir
una multiplicidad de valores veritativos, o grados de verdad; y, por tanto,
más formas y acepciones de la negación, de la afirmación, más de una
conyunción, más de una disyunción, más de un condicional, y otros. Surge,
también, la posibilidad, si se entiende lo valores intermedios como grados
de verdad, de definir nuevos functores. Pueden, en efecto, haber y definirse
 242

un tipo especial de fórmulas (adfórmulas) de diferente matiz veritativo (ver

gráficos y fórmulas de págs. 205 y ss., de este mismo trabajo), que hagan
referencia a algún grado o umbral especialmente importante, como puede
ser un umbral mínimo de verdad y un, casi totalmente, máximo de falsedad,
o mínimo de falsedad y casi totalmente máximo de verdad (en nuestra
terminología: ‘VFn-1’ y ‘Vn-1F’).

Jean Lukasiewicz, en el año 1920, da la pauta para la puesta en marcha de

las lógicas multivalentes, al publicar su sistema de lógica trivalente, como
habíamos dicho anteriormente la trivalencia representa el primer grado de
la multivalencia. El cálculo lógico, desarrollado por Lukasiewicz, puede ser
y es fácilmente interpretable, en términos de nuestro sistema binomial, lo
que probaría, además, con mucho, la validez y eficacia del método. Para
ello no serviremos, como ejemplo, del modo de funcionar del principio de
identidad simbolizado por ‘=’, en la lógica clásica y en la trivalente
propuesta por Lukasiewicz. La lógica clásica, al aceptar sólo dos valores de
verdad: ‘1’, para la verdad (V) y ‘0’, para la falsedad (F), define los
principios de identidad de la falsedad, ‘(0=0) = 1’; de identidad de la
verdad, ‘(1=1) = 1’; y, de no-identidad de la verdad y la falsedad ‘(0=1) =
(1=0) = 0’, que equivale al principio de no contradicción ‘~(p ˄ ~p)’, es
decir, por definición, excluye el término medio (1/2) o tercer valor. Este
valor se puede interpretar como la “posibilidad”. Si se quiere formular una
lógica trivalente, se tiene que añadir a los principios de ‘1’ y ‘0’, los
principios que regirían para ‘1/2’. Esto se puede hacer, según Lukasiewicz,
para definir el principio de identidad, de varias maneras; pero la adoptada,
por dicho autor, desviándose lo menos posible de la bivalente, es la
siguiente (ver libro “Estudios de Lógica y Filosofía”, de Jean Lukasiewicz,
cap. Sobre la lógica trivalente, pág. 41 y ss.) :

Principios de Identidad:

a. ‘(0 = 1/2) = (1/2 = 0) = (1 = 1/2) = (1/2 = 1)’ = ‘1/2’;

b. (1/2 = 1/2) = ‘1’.

En nuestra traducción binomial, partimos de la secuencia ‘a’:

a. ‘(0 = 1/2) = (1/2 = 0) = (1 = 1/2) = (1/2 = 1)’ = ‘1/2’

a’. ‘(F = FV) = (FV = F) = (V = VF) = (VF = V)’ = ‘VF’.

F 2FV V (forma trunca del binomio)

Sumando ‘F’ y ‘V’ y elevando al cuadrado aparece la forma explícita del binomio.

‘(F + V)2 = F2 + 2FV + V2’, eliminando o tachando los valores máximos (F2 y V2) en el lado derecho e
izquierdo, nos queda,
 243

2VF = (FV + VF), empieza a surgir la secuencia ‘b’, (1/2 = 1/2) = ‘1’,
b’. FV + VF, aplicando la identidad,

(FV = VF) = ‘V’ ↔ (1/2 = 1/2) = ‘1’, q.e.d.

Los sistemas lógicos de Lukasiewicz, forman una serie infinita, que va del
trivalente a uno infinivalente, tienen, sin embargo, una sola negación, la
negación de “espejo”, con esta cualidad la negación de un enunciado estará
exactamente tan próxima al valor máximo cuanto más próximo esté ese
enunciado al valor mínimo (Fn-1V), y viceversa (Vn-1F). Son válidas para tal
negación, ‘N’, la leyes de De Morgan ˹(N(p ˄ q)˺ equivale a ˹Np v Nq˺),
involutividad (˹p˺ equivale a ˹NNp˺) y el principio de Klene ˹(p v Np) v (q
˄ Nq)˺ equivale a ˹p v Np˺, es decir, “cualquier instancia del principio del
tercero excluido es por lo menos tan verdadera como una contradicción sea
la que fuere”. No obstante, esta lógica trivalente no es paraconsistente, pues
acepta como único valor designado sólo a la verdad representada por ‘1’.
Las lógicas transitivas, en cambio, sí son paraconsistentes.

En las lógicas transitivas, como hemos visto, el número de valores

veritativos es infinito. En nuestra traducción binomial, semánticamente
equivalente (aunque no sé, a ciencia cierta, en el límite, que tan compatible
sea con las lógicas transitivas; es más seguro, quizás, que no sean nada
compatibles), ‘v(Hp)’ será igual a ‘Vn’ si ‘v(p) = Vn’; en caso contrario
‘v(Fp)’, será igual a ‘Fn’ si ‘v(p) = Fn’. Lo mismo para la conyunción
tomará el valor máximo, v(p˄q)= max o Vn{v(p),v(q)}, y para ‘˅’
reemplazamos ‘Vn’ por ‘Fn’(Ver “Algunas Aplicaciones Filosóficas de
Lógicas Multivalentes”, de Lorenzo Peña, pág. 12 y ss, versión digital,
1992).

Para la negación simple tenemos ‘Vn Fn’ (‘n’ puede tomar el valor de ‘1’,
‘2’, ‘3’, hasta cualquier número), como el punto medial. Por otro lado, y
esto es lo importante, para las lógicas multivalentes, la negación débil del
tercero excluido, N(p˅Np), debe ser totalmente rechazada; y aunque
parezca supercontradictorio, la aceptación del principio fuerte del tercero
excluido (o es totalmente falso, ‘F’, que ‘p’ o bien ‘p’), abre las puertas, de
par en par, a los grados de verdad y, por tanto, a las contradicciones lógicas
o verdaderas.
 244

b. Teoría General de la Lógica Infinivalente y Construcción de la

Matriz Básica o Urdimbre de Infinivalencia a partir del Rectángulo
Infinito.

Desarrollar una teoría general (matriz básica de infinivalencia) de la lógica

infinivalente, desde el la estructura o forma binomial, implica tener en
cuenta, de modo previo, que, cualquier lógica que se diga infinivalente,
necesariamente se tiene que postular como algebraica y de naturaleza
tensorial (lógicas producto).

Para aclarar la idea de ‘rectángulo infinito’, me sirvo del siguiente gráfico:

-4 -3 -2 -1 (0)

(0) 1 2 3 4

El ‘0’ se encuentra representado en los extremos de la diagonal.

La diagonal divide, al rectángulo, en dos triángulos rectángulos; el inferior,

representa la sumatoria de los ‘n’ primeros números positivos; el superior,
representa el opuesto, referido a los números negativos.

No obstante, antes de proceder con la infinivalencia, vamos a ejemplificar

con una lógica producto de base tres y dos componentes, ‘2L3’, lógica
trivalente; una, de base cinco y cuatro componentes, ‘4L5’, lógica
pentavalente; y otra, heptavalente, ‘6L7’, de base siete y de seis
componentes. Lógica trivalente, en la que operan tres valores de verdad (2,
1, 0); o, según nuestra traducción binomial o algebraica, (V 2F0, VF, V0F2);
se puede apreciar, en lógica escalar incluso, que el valor medio, o ‘VF’, es
ya un tensor; entendido en forma binomial, como lógica producto, todos los
demás valores se duplican, tenemos así:
2
L3.

V V
V F
F F
Área del rectángulo = (2 x 3) = 6.
 245

Lógica tetravalente, en la que operan cuatro valores de verdad (3, 2, 1, 0);

o, según la traducción binomial (V3F0, V2F, VF2, V0F3), tenemos:

3
L4.

V V V 1 2 3 0
V V F ↔ 1 2 3
V F F ↔ 1 2 3
F F F ↔ 1 2 3 0
Área del rectángulo = (3 x 4) = 12.

Algunas consecuencias importantes se desprenden, a partir de la lógica

tetravalente, 3L4: sus respectivos valores de verdad, en nuestra
interpretación binomial, se encuentran representados, de modo claro y
evidente, pero al interior de la lógica clásica, en una especie de síntesis
entre la tabla de verdad para la coyunción y la que da cuenta de la negación
alterna, o incompatibilidad; y, asimismo, la de la negación conjunta con
respecto a la tabla de la disyunción. La negación alterna, puede
interpretarse como la inversa de la coyunción (contra-coyunción) y, la
negación conjunta, como la inversa de la disyunción (contra-disyunción).
En estas síntesis (se manifiesta inequívocamente la polivalencia intrínseca
de la lógica clásica y hace, por añadidura, de la misma la forma más
general de lógica dialéctica), se encuentran, también, en mi opinión,
mutatis mutandis, los fundamentos lógicos y ontológicos de las lógicas
infinivalentes. Simplificamos la explicación, que merece una reflexión más
en profundidad, mediante el siguiente gráfico:

V V V F ↔ V F ↔ V3F0 3
F V F V ↔ V F ↔ V2F1 2
V F F V ↔ V F ↔ V1F2 1
F F F V ↔ F V ↔ V0F3 0

Los valores en azul son para la coyunción y la disyunción; en cambio, los

que están en verde representan a la negación alterna y conjunta. Como se
puede apreciar, ‘VF’, constituyen los diferentes grados de verdad de la
lógica tetravalente, 3L4. Los valores numéricos, en negro, son los valores
lógicos de la lógica tetravalente de Lorenzo Peña.
 246

Lógica pentavalente, en la que operan cinco valores de verdad (4, 3, 2, 1,

0); o, según la traducción binomial (V4F0, V3F, V2F2, VF3, V0F4), tenemos:

4
L5.
a b
V V V V ↔ 1 2 3 4 =0
V V V F ↔ 1 2 3 4
V V F F ↔ 1 2 3 4
V F F F ↔ 1 2 3 4
F F F F ↔ 1 2 3 4 =0

Área de los rectángulos en valores de verdad y numerado: (4 x 5) = 20.

Reemplazando los valores, ‘VF’, por números en los triángulos superior e

inferior (formados por la línea marrón entre-cortada o en gradiente), del
rectángulo, ‘b’, enseguida de los signos de equivalencia, resulta, que al
sumarlos, se engendra la fórmula de la suma de los ‘n’ primeros números
naturales, o valores, en 4L5: ‘1 + 2 + 3 + 4 = 4(5)/2’;[n(n+1)/2]. Fórmula
que, además, de exponer el área de los dos triángulos (o del rectángulo
partido por la mitad), nos da cuenta de los diferentes grados que se originan
entre dos polos opuestos. Queda graficado, también, como hemos visto al
principio de este apartado, el triángulo opuesto representando a los
números negativos de la recta numérica. La lógica heptavalente, en la que
operan siete valores de verdad (6, 5, 4, 3, 2, 1, 0); o, según la traducción
binomial (V6F0, V5F, V4F2, V3F3, V2F4, V3F5, V0F6), tenemos:

6
L7.

V V V V V V
V V V V V F
V V V V F F
V V V F F F
V V F F F F
V F F F F F
F F F F F F
Área del rectángulo = (6 x 7) = 42.
 247

La suma de los ‘n’ primeros números, o valores, en 6L7:

1+2 +3 +4 +5 +6 = 6(7)/2.

Procedemos en definitiva, entonces, a estructurar la matriz básica de una

‘Logica Infinivalente”, ‘(n-1)Ln’, tenemos:
(n-1)
Ln : 1+ 2 + 3 + 4 + 5 + . . . . . . + n = n(n+1)/2

V V V V V V V . . . . . . . Vn-1 VnF0
V V V V V V V . . . . . . . F Vn-1F
V V V V V V V . . . . . . F F Vn-2F2
V V V V V V V . . . F F F Vn-3F3
V V V V V V V . . . F F F F Vn-4F4
V V V V V V V . . . F F F F F Vn-5F5
. . . . . . . . . . . . . . . .
n/2 n/2
. . . . . . . . . . . . . . . V F
. . . . . . . . . . . . . . . .
5 n-5
V V V V V F F . . . F F F F F VF
V V V V F F F . . . . F F F F V4Fn-4
V V V F F F F . . . . . F F F V3Fn-3
V V F F F F F . . . . . . F F V2Fn-2
V F F F F F F . . . . . . . F VFn-1
F F F F F F F . . . . . . . Fn-1 V0Fn

Área del rectángulo Infinito = [(n – 1) x n].

En este rectángulo infinito, además de tener todas las características de un

holograma, es decir, cualquier parte significativa (2L3, 4L5, 6L7, …. , n-2Ln-1),
no aleatoria, es una copia fiel de sí mismo pero más pequeña, definimos la
negación simple, ‘N’, como equivalente a ‘Vn/2Fn/2’. En la lógica
infinivalente, representada en el rectángulo, al ser modelada por una
geometría, metageometría o geometría de la infinitud siendo más exactos,
el ‘punto’, como sección o fracción transversal, de engendramiento de la
línea entrecortada (al sumarse o agregarse sus infinitos puntos: infinitud de
la línea), sería el equivalente de una lógica monovalente, ‘1-1=0L1’, y que
generalmente ha sido confundida con la ontología; ‘la línea’, como fracción
transversal de engendramiento del plano (al sumarse sus infinitas líneas:
infinitud del plano), sería el equivalente de una lógica bivalente, ‘ 2-1=1L2’;
 248

el plano, como fracción transversal de engendramiento del cuerpo o

volumen (al sumarse sus infinitos planos: infinitud del cuerpo), sería el
equivalente de una lógica trivalente, ‘ 3-1=2L3’; el cuerpo, como fracción
transversal de engendramiento de un cuerpo tetradimensional (al sumarse
sus infinitos cuerpos: infinitud tetradimensional o del continuo espacio-
tiempo), sería el equivalente de una lógica tetravalente, ‘ 4-1=3L4’; el cuerpo
tetradimensional, como fracción transversal de engendramiento de un
cuerpo pentadimensional (al sumarse los infinitos continuos espacio-
tiempos: infinitud pentadimensional), sería el equivalente de una lógica
pentavalente, ‘5-1=4L5’; éste, a su vez, como fracción transversal de
engendramiento de un cuerpo hexadimensional, sería el equivalente de una
lógica hexavalente, ‘6-1=5L6’; y así, sucesivamente, en una relación de
entrañamiento, hasta arribar a un cuerpo superdimensional, ‘ n-2Ln-1’, que
sería, como fracción transversal, quien engendra el equivalente de una
lógica n-valente, o infinivalente, ‘n-1Ln’:

Lógica Infinivalente:

1-1=0
L1 + 2-1=1
L2 + 3-1=2
L3 + 4-1=3
L4 + ……... + n-2
Ln-1 + n-1
Ln.
Punto Línea Plano Cuerpo Cuerpos Infinitamente-dimensionales.

El punto, según la interpretación anterior, sería el equivalente matemático

del número ‘0’ (anti-número), carece de dimensiones, pero sí tiene y ocupa
una posición o espacio vacío. Un espacio, anterior y privilegiado, entendido
como meta-espacio o espacio puro. En un sentido contrario al proceso de
engendramiento de las formas positivas, daría lugar al surgimiento de la
anti-línea, el anti-plano, y los anti-cuerpos, como formas negativas de la
anti-forma, o anti-materia; posibilitando, también, la existencia del espacio
negativo, o anti-espacio, necesario para el engendramiento de un universo
paralelo. En términos metafóricos, el punto sería el tan debatido e
investigado ‘agujero negro’.

También se encuentran, en el rectángulo infinito, todas las aparentes

aporías, si las vemos sólo desde la lógica clásica, del rectángulo de Cantor.
Dicho de otra forma, un rectángulo cuyo lado menor es igual a ‘∞’ y el lado
mayor es igual a ‘∞ + 1’, es decir, igual al mismo ‘∞’. De acuerdo con la
ley de la diagonal de Cantor, existen, al interior del rectángulo, valores o
números que no están contenidos en el mismo, lo que da como resultado la
existencia de infinitos más grandes que otros (teoría ingenua de conjuntos).
Se encuentra presente, asimismo, la ley de bivalencia y con ella todas las
 249

leyes de la lógica clásica, 22 a la2, puesto que el área del rectángulo, si

reemplazamos ‘n’ por ‘∞’, viene dada por la siguiente igualdad:

‘∞ x (∞ + 1) = aR’(área del rectángulo infinito), como ‘∞ + 1= ∞’,

‘∞ x ∞ = aR’
‘∞2 = aR’, pero ‘∞2’, ‘∞ x ∞’, sigue siendo igual a ‘∞’; por tanto el área del rectángulo
infinito, ‘∞2’, es igual a ‘∞’:
‘(∞2 = ∞) ↔ (x2 = x)’, q.e.d.

Como hemos tenido ocasión de analizar, la ley de bivalencia contiene, de

modo implícito o tácito, la ley de trivalencia (con todas sus leyes posibles,
33 a la 3, y el cuarto excluido, valores en amarillo del rectángulo infinito); la
lógica pentavalente (con todas sus leyes posibles, 5 5 a las 5, valores en verde
del rectángulo infinito, con los valores en amarillo sobrepuesto de la
trivalencia y con el sexto excluido); y, en el infinito, la ley de n-valencia
(con todas sus posibles leyes, nn a la n, y con el ‘n+1’ excluido), que viene a
edificar, a constituir y a estructurar la lógica (∞ - 1)L∞. Frente a este
panorama tan amplio de leyes lógicas, se puede entender la importancia del
surgimiento histórico de la lógica clásica. Lógica eminentemente abstracta,
en el sentido de reducir al mínimo las leyes lógicas fundamentales, y es
asumida, en este anexo, como una construcción producto de la elaboración
teórica del pensamiento, de forma similar a como la ciencia física diseña
sus experimentos. La física aísla y reconstruye en el laboratorio el
fenómeno físico, sin la presencia de circunstancias perturbadoras de la
realidad que hacen que éste no pueda ser debidamente considerado y
evaluado, para luego, mediante el análisis, poder esclarecer sus respectivas
leyes, en una forma pura. De igual manera, la lógica clásica postula sus
leyes y principios aislándose de todo aquello que pueda perturbarle en su
pureza, de las ambigüedades y de hasta cierto tipo de contradicciones que
se presentan en el lenguaje de la ciencia y, sobre todo, en el lenguaje
ordinario. En este sentido, la lógica clásica es una suerte de ‘lógica ideal’,
como técnica formal.

En contraste, las lógicas multivalentes vendrían a configurar las ‘lógicas de

lo concreto’ integrando, en su estructura, las ambigüedades y
contradicciones, con técnicas rigurosas de análisis iguales o superiores a las
de la lógica clásica. Sin confundir nunca, desde luego, que todas las
lógicas, clásicas y no clásicas, son técnicas de investigación que se
diferencian, en distinto grado, de la “lógica natural” que es considerada una
de las notas características común a toda la especie humana. La estructura
algebraica, esencial a las lógicas multivalentes, que engloba como un caso
particular al Algebra de Boole, cuando la lógica es bivalente, es
desarrollada como una teoría abstracta, de la que la Lógica (∞ - 1)L∞
propuesta es, asimismo, una realización sintética.
 250

Una última conclusión importantísima, a tomarse en cuenta para futuras

investigaciones en lógicas infinivalentes, se desprende, a partir del
rectángulo infinito, que toda lógica, (∞ - 1)L∞, engendra su respectiva lógica
inversa, completándose su fórmula general de la siguiente forma:

{(1-1=0L1) ˄ (1-1=0L1)-1} + {(2-1=1L2) ˄ (2-1=1L2)-1} + {(3-1=2L3) ˄ (3-1=2L3)-1}+…...+ {(n-1Ln) ˄ (n-1Ln)-1} = 1.

c. La Estructura Interna de la Lógica Infinivalente (Dialéctica) es la

Fractalidad.

La autosimilitud (homotecia) es una de las características fundamentales de

la matemática fractal se puede encontrar tanto en la definición de la sección
áurea (número de oro) como en la secuencia de los números de Fibonacci.
La espiral o curva de Fibonacci ha cautivado, por su belleza y propiedades,
la atención de matemáticos, artistas y naturalistas. Se le llama también
espiral equiangular (el ángulo de corte del radio vector con la curva es
constante) o espiral geométrica (el radio vector crece en progresión
geométrica mientras el ángulo polar decrece en progresión aritmética). La
espiral logarítmica vinculada a los rectángulos áureos gobierna el
crecimiento armónico de muchas formas vegetales (flores y frutos) y
animales (conchas de moluscos), aquellas en las que la forma se mantiene
invariante.

El ejemplo más visualmente representativo es la concha del nautilus.

La Espiral de Fibonacci alineada en una Gráfica Polar.

La sucesión de Fibonacci es una secuencia de números enteros descubierta

por matemáticos hindúes hacia el año 1135 y descrita por primera vez en
Europa gracias a Fibonacci. La sucesión se describe de la forma siguiente:
 251

F(0) = 0;

F(1) = 1;

F(n) = F(n-1) + F(n-2)

Lo que da la recurrencia siguiente:

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597…

Aunque la espiral de proporción áurea se deriva principalmente utilizando

las matemáticas, es igualmente desconcertante e intrigante notar que ésta
espiral matemática tiene propiedades adicionales que pueden ser
experimentadas por los humanos en un nivel profundo, que no requiere de
una comprensión intelectual de los principios matemáticos. En términos
prácticos, ambas son una y la misma cosa. La espiral de Proporción Aurea
puede ser experimentada más sencillamente como un profundo sentimiento
de paz y armonía. Lo mismo acontece con la matriz y tapiz de
infinivalencia que, aparte de su estructura (lógica) matemática, puede ser
captada como un símbolo de trascendencia hacia lo divino desde la
condición humana. Situada sencillamente, la espiral de proporción áurea es
como una puerta que hila y teje la urdimbre en las dimensiones etéreas y
materiales. En general, debido a que la proporción áurea no tiene principio
ni fin, se vuelve entonces una metáfora bastante buena para representar el
espíritu divino en una realidad material. La Proporción Aurea (o el
espíritu) puede ser observada, pero no puede ser limitada a su inicio o a su
fin.

La espiral de proporción áurea tiene un aspecto adicional que justifica una

observación más cercana. Este aspecto estimula mayor pensamiento
mientras más lo ponderamos analíticamente. Pues una de las características
de la Espiral es que continúa hacia espirales que disminuyen por siempre.
La espiral se vuelve pronto tan infinitesimal que, teóricamente, podría
romper el plano de una dimensión y entrar en otra dimensión. Una vez que
hace esto, podría comenzar nuevamente dentro de otra dimensión como una
espiral comparativamente grande, bajando para volverse más pequeña
nuevamente hasta romper ese plano dimensional y moverse hacia otro, y
así progresivamente hacia el infinito. Aunque éste sea un modelo lineal, es
suficiente para demostrar la idea básica de infinito tras infinito. Si la
proporción áurea se utiliza como una metáfora para el espíritu (espíritu
materializado) y la serie Fibonacci se usa como una metáfora para la
encarnación física, materia espiritualizada, (el espíritu encarnando en la
materia e intentando perfeccionarse a sí mismo hacia el ideal), entonces,
 252

metafóricamente nuestra encarnación física comienza como una forma de

vida Fibonacci.

Sin la plena memoria de la imagen completa e integrada del Universo,

nosotros iniciamos nuestras jóvenes vidas en un patrón aparentemente
errático, identificándonos a nosotros mismos como seres puramente físicos
que son finitos y mortales. Al ganar experiencia y sabiduría a través de la
encarnación física, comenzamos a sentir y a descubrir a nuestro espíritu y
comenzamos el proceso de identificarnos a nosotros mismos más de cerca
con nuestros seres más grandes. Nuestra atracción para movernos más
cerca de la divinidad, es como la atracción de la secuencia Fibonacci por
aproximarse a la Proporción Áurea.

F(n+3) = Fn + F(n+1).
La fórmula anterior nos dice: el tercer número, F(n+3), es la suma de los dos
anteriores, Fn + F(n+1). Traducida al lenguaje natural, entre muchos
significados, podría interpretarse como:

‘Esto es igual a la suma de eso y aquello’; ‘yo provengo de él y ella’; ‘la

síntesis es el enlace entre la tesis y la antítesis’; ‘el término medio es el
puente entre el término mayor y el término mayor'; o más formalmente:

U-(NO) = {U-(NO) y NO [U- (NO)]}.

Yo, como U-NO, provengo de ‘El U-NO’ y de ella como ‘El No (U-NO)’.

Es decir, el ‘Principio de sí Contradicción’ con un simple o mero ‘NO’,

negación débil, y no como ‘F’, o supernegación.
 253

d. Geometría de la Luz.

La interpretación, en forma binomial, de la lógica (∞ - 1)L∞, pero esta vez

graficada desde el punto de vista del ‘Triángulo de Pascal’, para la
distribución de los coeficientes numéricos del binomio, nos aporta los
elementos suficientes que nos permiten hablar de una Geometría de la Luz.

El triángulo de Pascal (llamado así en honor de Blaise Pascal, famoso

matemático y filósofo francés del siglo XVII). Para construir el triángulo,
se empieza con "1" arriba, y luego se coloca números debajo formando un
triángulo. Cada número es la suma de los dos números que tiene encima,
menos los extremos, que son siempre ‘1’; este proceso recuerda la sucesión
de números de Fibonacci: cada número es la suma de los dos anteriores.

(en la figura está remarcado que 1+3 = 4)

(a + b)4 = a4 + 4a3b + 6a2 b2 + 4ab3 + b4.

La primera fila corresponde a la potencia ‘0’, 10; la segunda a la potencia

‘1’, 11; la tercera a la potencia ‘2’, 12; la tercera a la potencia ‘3’. 13; la
cuarta a la potencia ‘4’, 14.

Además, tomando como ejemplo el desarrollo del binomio de la cuarta fila,

podemos determinar que un conjunto de cuatro elementos tiene, de abajo
hacia arriba:

 Un subconjunto de cuatro elementos

 Cuatro subconjuntos de tres elementos
 Seis subconjuntos de dos elementos
 Cuatro subconjuntos de un elemento
 254

 Un subconjunto de cero elementos, es decir, el conjunto vacío

Total ‘16’ subconjuntos que es la suma de la cuarta fila y equivale a ‘4 2’, o

22 a la 2, que da cuenta del total de leyes de la lógica clásica

e. Explicación del Triángulo de Pascal desde la Lógica Infinivalente.

Versión analítica-geométrica:

1 20
1 1 21
1 2 1 22
1 3 3 1 23
1 4 6 4 1 24
1 4 6 4 1 24
1 3 3 1 23
1 2 1 22
1 1 21
1 20

Los números en rojo, que dividen el rombo, marcan el punto medio, y

también señalan la diagonal que, a su vez, divide el rombo en dos
triángulos opuestos por su base. Tomando el triángulo superior, o positivo,
se puede considerar que es generado por la sumatoria de los ‘n’ primeros
números naturales, es decir, equivale a n(n-1)/2, o también ‘U-NO sobre
2'. Procedemos de la misma forma con el triángulo inferior, o negativo, es
decir, equivale a [n(n-1)/2 ]-1, o también, ‘[(U-NO) / 2] -1’. Según la ley del
conjunto complemento, en teoría de conjuntos, tenemos:

{n (n-1)/2 x [ n (n-1)/2 ]-1} = (U-NO/2) x [(U-NO)-1/2], sustituyendo ‘U-NO’

por su cifra,

n (n-1) / 2 x 2 / n (n-1) = (1/2) x [(1/2)-1], ejecutando las

operaciones indicadas:
simplificando en el lado
izquierdo y multiplicando
en el derecho.

2n (n-1) / 2n (n-1) = (1/2) x (2/1),

1 = 1, es decir,

[(U-NO) x (U-NO)-1] = U-NO

 255

f. Explicación del Triángulo de Pascal desde la Lógica Infinivalente.

Versión puramente geométrica

UNIVERSO

TIERRA-VIDA

UNI(in)VERSO

EQUILIBRIO

MASCULINO FEMENINO F M

EQUILIBRIO

Masculino Femenino
Masculino Femenino

Femenino Masculino
 256

El degradé cromático, de los triángulos en color de arriba, viene dado por el

algoritmo binomial de la lógica de base nueve y ocho componentes, 8L9,
configurándose también, en el espacio, dos de los sólidos de Platón, el
tetraedro y el octaedro:

V8 F0
V7F
V6F2
V5F3
V4F4
V3F5
V2F6
VF7
V0F8

p-UN-to medio

Desarrollado en forma tensorial, obtenemos los siguientes gráficos:

V8 F 0 V
V V V V V V V
V7F V
V V V V V V F
V6F2 V
V V V V V F F
V5F3 V
V V V V F F F
V4F4 V
V V V F F F F
V3F5 V
V V F F F F F
V2F6 V
V F F F F F F
VF7 V
F F F F F F F
V0F8 F
F F F F F F F
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Punto Medio = ½ (Tercero Excluido)

La Unidad (como totalidad) = (1/2 x 2/1) = 1;( 1/4 x 4/1) = 1;

(1/8 x 8/1) = 1 ↔ V8/ F8 = F8/V8.

= Verdad

= Falsedad

= Verdadero y Falso, al mismo tiempo, en grado o matiz de uno a nueve.

 257

g. Interpretación Puramente Numérica:

9 9 9 9 9 9 9 9 9
8 8 8 8 8 8 8 8 8
7 7 7 7 7 7 7 7 7
6 6 6 6 6 6 6 6 6
5 5 5 5 5 5 5 5 5
4 4 4 4 4 4 4 4 4
3 3 3 3 3 3 3 3 3
2 2 2 2 2 2 2 2 2
1 1 1 1 1 1 1 1 1
0 8 7 2 6 3 5 4 4 5 3 6 2 7 8 0
V F VF V F V F V F V F V F V F V F

Numerosidad del plano cartesiano:

(- / +) (+ / +)
9 9 9 9 9 9 9 9 9 0 9 9 9 9 9 9 9 9 9 V8 F0
8 8 8 8 8 8 8 8 8 0 8 8 8 8 8 8 8 8 8 V7F
7 7 7 7 7 7 7 7 7 0 7 7 7 7 7 7 7 7 7 V6F2
6 6 6 6 6 6 6 6 6 0 6 6 6 6 6 6 6 6 6 V5F3
5 5 5 5 5 5 5 5 5 0 5 5 5 5 5 5 5 5 5 V4F4
4 4 4 4 4 4 4 4 4 0 4 4 4 4 4 4 4 4 4 V3F5
3 3 3 3 3 3 3 3 3 0 3 3 3 3 3 3 3 3 3 V2F6
2 2 2 2 2 2 2 2 2 0 2 2 2 2 2 2 2 2 2 VF7
1 1 1 1 1 1 1 1 1 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 V0F3
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
1 1 1 1 1 1 1 1 1 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 V0F8
2 2 2 2 2 2 2 2 2 0 2 2 2 2 2 2 2 2 2 VF7
3 3 3 3 3 3 3 3 3 0 3 3 3 3 3 3 3 3 3 V2F6
4 4 4 4 4 4 4 4 4 0 4 4 4 4 4 4 4 4 4 V3F5
5 5 5 5 5 5 5 5 5 0 5 5 5 5 5 5 5 5 5 V4F4
6 6 6 6 6 6 6 6 6 0 6 6 6 6 6 6 6 6 6 V5F3
7 7 7 7 7 7 7 7 7 0 7 7 7 7 7 7 7 7 7 V6F2
8 8 8 8 8 8 8 8 8 0 8 8 8 8 8 8 8 8 8 V7F
9 9 9 9 9 9 9 9 9 0 9 9 9 9 9 9 9 9 9 V8F0
(- / -) (- / +)

Recordando siempre que, los dos triángulos que están edificando el

octaedro de más arriba, considerado en el espacio, están formados por un
número infinito de componentes; de tal modo que, para ser más exactos,
dependen de una lógica (∞ - 1)L∞ , con ‘n = ∞’, de ‘base infinita’ y de
‘infinito menos uno’ componentes:
 258

(∞ - 1)
L∞

Este es el símbolo fundamental de la Pictórica y Cromática Universal que

se postula como el nuevo ‘canon’ de la lengua poética, o Poemática
Infinivalente.

El cruce de la pirámide positiva y de la negativa (anti-pirámide) gráfica,

por añadidura, la ley de Pappus, cuyo algoritmo da cuenta de la ley de
trivalencia.

V1 V1 V1

V2 V2 V2

V3 V3 V3
 259

h. Explicación de la Rotación del Entramado que Teje y Edifica las

Pirámide.

Pasamos a representar, analítica y geométricamente, las pirámides

anteriores desde una lógica de base nueve y ocho componentes, ‘ 8L9’:

20 21 22 23 24 23 22 21 20
1 20 V8 F0
1 1 21 V7F
1 2 1 22 V6F2
1 3 3 1 23 V5F3
1 4 6 4 1 24 V4F4
1 4 6 4 1 24 V4F4
1 3 3 1 23 V3F5
1 2 1 22 V2F6
1 1 21 VF7
1 20 V0F8

Representando extensionalmente la figura anterior, es decir, de forma

tensorial, nos da el conjunto de valores de verdad/falsedad de una lógica de
nueve valores:

Cuadrado Izquierdo

V4 F0, V3F, V2F2, VF3, V0F4 :

V V V V F F F F
V V V F V F F F
V V F F V V F F
V F F F V V V F
F F F F V V V V
F F F F V V V V
V F F F V V V F
V V F F V V F F
V V V F V F F F
V V V V F F F F
:V4 F0, V3 F, V2F2, VF3, V0F4.

Cuadrado Derecho

Dos Triángulos unidos por su base o el Octaedro, en 3D.

 260

Si giramos el cuadrado izquierdo, ciento ochenta grados hacia la derecha y

si, al contrario, giramos, el cuadrado derecho, ciento ochenta grados a la
izquierda, nos aparece, en la última columna del extremo derecho,
nuevamente, la expresión binomial de una lógica de base nueve y ocho
componentes, ‘8L9’. Lógica que también estaría operando en nuestro
sistema de numeración decimal, de cardinal importancia para el desarrollo
del conjunto de las ideas matemáticas; finalmente, obtenemos la versión del
gráfico de la Pirámide, después de la rotación:

F F F F V V V V V8F0 20
V F F F V V V F V7F 21
V V F F V V F F V6F2 22
V V V F V F F F V5F3 23
V V V V F F F F V4F4 24
V V V V F F F F V4F4 24
V V V F V F F F V3F5 23
V V F F V V F F V2F6 22
V F F F V V V F VF7 21
F F F F V V V V V0F8 20

En una pirámide, la cúspide, es el punto medio entre dos polos opuestos.

En la pirámide, visualizada como energía piramidal, el contenido y la

forma, como conceptos filosóficos, están firmemente ligados en el origen
de la vida y su evolución en estados o dimensiones. Sin duda, la pirámide
resulta ser un arquetipo de información cósmica, que debemos conocer y
aprovechar, aun cuando la ciencia todavía no haya finalizado sus estudios
en busca de la respuesta correcta y su explicación, a la luz de nuestras
actuales leyes físicas y matemáticas. Es posible pensar que, en esta forma
matricial, sea en donde se deberían cumplir todos los principios y efectos
de la Teoría de los Campos Unificados propuesta, en su tiempo, por
Einstein.
 261

i. Neuro(IN)lógica.

La estructura lógica de la infinivalencia permite, como lo muestra el

siguiente gráfico, la aplicación de sus leyes para la explicitación de la
neurofisiología y el funcionamiento del cerebro.

Ln F0 = Lógica Pura
Ln–1V = Lógica Infinitesimalmente Vivencial.

Secuencia Áurea.

Vn – (n–1)F = Lógica máximamente Vivencial.

(V, L) (L, L)

Vn L 0 L Ln

V V Hombre

(V, V) (V, L) Sentidos

Vn – (n–1)L = Vivencia máximamente Lógica.

Secuencia Fibonacci.

Fn–1V = Vivencia infinitesimalmente Lógica.

L0Fn = Vivencia Pura.

L V

V L
 262

El cerebro humano está dividido en dos componentes, el hemisferio

izquierdo y el hemisferio derecho. El lado izquierdo es masculino y el lado
derecho es femenino y están vinculados por el cuerpo calloso. El
componente izquierdo masculino, ve todo absolutamente de forma lógica.
El derecho, el componente femenino, está mucho más preocupado en
experimentar algo que en comprenderlo. Las percepciones masculina y
femenina, son imágenes especulares una de otra - como si hubiera un
espejo entre ellas. Si tuviéramos la palabra AMOR escrita en el
componente masculino, él lo vería como se muestra. Pero el femenino
observa su imagen especular, también como se muestra, ROMA. El cerebro
está seccionado en cuatro lóbulos por medio de otra división delgada. El
lado masculino del cerebro tiene un componente detrás de éste que refleja,
o espejea el frente, como se muestra en la figura de arriba. Existe otra
imagen especular detrás del lado femenino que refleja lo que está en frente.
En consecuencia, el componente masculino lógico tiene un componente
totalmente vivencial detrás de éste y el componente vivencial femenino
tiene un componente totalmente lógico detrás. Es como si hubiera cuatro
espejos reflejándose entre sí en estas cuatro formas posibles.
 263

ANEXO III.

Breve Glosario de Figuras Poéticas y Creativas.

Tomado de Silvia Sabaj y del Diccionario de la Creatividad de Ricardo

López Pérez, complementado con un caudal de voces nuevas.

Aceptación de las Innovaciones. Desde el punto de vista de las personas a

las que compromete una innovación, la aceptación del cambio es más
probable cuando se dan las siguientes condiciones: 1. Aceptan el
fundamento de la innovación y creen en su conveniencia. 2. Perciben algún
beneficio como consecuencia de la innovación. 3. Consideran que la
innovación no implica riesgos importantes. 4. Estiman que la innovación
está dentro del ámbito de su competencia. 5. Anticipan que la demanda
planteada está en un rango razonable de su disponibilidad.

Actitudes Para la Creatividad. Un aspecto importante para entender la

creatividad se refiere a las predisposiciones que muestran las personas,
grupos o bien las culturas. Llamamos actitudes para la creatividad a ese
conjunto de orientaciones hacia la experiencia que constituyen elementos
claves en el desarrollo de los procesos creativos. Entre ellas se incluyen la
sensibilidad a los problemas, la tolerancia a la ambigüedad, la apertura a
la experiencia, la motivación intrínseca, la aceptación del error y el riesgo,
y el manejo de la incertidumbre entre otras. La presencia evidente de estas
actitudes demuestra que la creatividad no es un fenómeno primariamente
cognitivo, aun cuando la perspectiva cognitiva ha sido la tendencia
dominante de las investigaciones en el área.

Activadores Creativos. Estimuladores eficaces para desencadenar de

modo fácil y operativo diversos procesos y actividades divergentes. Surgen
de la observación de las formas de actuar que son características de los
grandes creadores. En síntesis son fórmulas o procedimientos sencillos para
estimular formas de pensar y actuar creativas. Esta expresión es equivalente
a la de ejercicios de creatividad.

Acumulación. Figura retórica que consiste en una enumeración concisa:

horror, pavesas, nada.

Adaptadores – Innovadores. Basado en numerosas investigaciones de

carácter empírico, Michel Kirton propone ordenar a las personas desde el
punto de vista de su estilo creativo, en un continuo que incluye en un
extremo a los adaptadores y en el otro a los innovadores. Esto significa
que las personas razonan y actúan de diferentes maneras en muchos
 264

aspectos frente a problemas equivalentes. El sujeto adaptador es descrito en

los siguientes términos: 1. Es preciso, eficiente, prudente, disciplinado. 2.
Es vulnerable a las presiones sociales. 3. Se muestra preocupado de
resolver los problemas acudiendo a los paradigmas vigentes. 3. Intenta
soluciones mediante formas conocidas y comprensibles. 4. Se visualiza
como sólido, seguro, conforme y dependiente. 5. Se visualiza impermeable
al aburrimiento. 6. Es una autoridad dentro de ciertas estructuras. 7.
Raramente desafía las reglas, y sólo lo hace con precaución y cuando está
seguro de tener apoyo. 8. Reacciona a las críticas cerrándose en sí mismo.
Por su parte, el innovador tiene las siguientes características: 1. Es
indisciplinado, cuestionador, y asume su trabajo desde ángulos
insospechados. 2. Enfrenta los problemas buscando formas alternativas de
solución, muchas veces desafiando reglas y paradigmas vigentes. 3. Se
visualiza como inseguro y poco práctico. 4. Es capaz de una rutina diaria
sólo por cortos períodos. 5. Tiende a tomar el control en situaciones no
estructuradas. 6. No duda de sí mismo cuando genera ideas. 7. No necesita
del consenso para mantener sus certezas al enfrentar la crítica. 8. Es capaz
de actuar bien en situaciones de crisis.

Alegoría. Procedimiento retórico mediante el cual se expresa un

pensamiento, traduciéndolo a imágenes poéticas, de tal suerte que entre los
elementos de la rama “real” y de la “imaginativa”, exista correspondencia.

Alegoría de la Caverna. Extensa metáfora planteada por el filósofo

Platón para representar la condición de los hombres que viven encerrados
en un mundo de apariencias, ajenos a la diversidad y riqueza de la realidad,
y mostrar la natural resistencia al cambio que se produce cuando éstos
enfrentan una nueva experiencia. Según esta imagen los hombres son
equivalentes a prisioneros atados con cadenas al interior de una caverna,
condenados a vivir en un mundo de sombras. Sólo al desaparecer esas
cadenas tendrán por primera vez la posibilidad de ver la luz, abandonar la
ignorancia y reconocer la realidad, pero Platón advierte que quitar las
amarras a los hombres no es sencillo. Los prisioneros no se ven a sí mismos
atados y condenados a vivir entre sombras. Las cadenas aparecen como
tales en la perspectiva de un observador externo, para ellos en cambio todo
es normal, dado que están en contacto con el mundo familiar y seguro de lo
conocido. Con esta metáfora, Platón quiso igualmente contraponer el
mundo estrecho del sentido común, con el universo abierto de la
racionalidad filosófica.

Algoritmo. Es una lista bien definida, ordenada y finita de operaciones que

permite hallar la solución a un problema. Dado un estado inicial y una
 265

entrada, a través de pasos sucesivos y bien definidos, se llega a un estado

final adecuado.

Algoritmo metafórico. Procedimiento mediante el cual se puede, a partir

de una metáfora básica, producir un número indefinido de otras metáforas

Aliteración. Repetición de un sonido o de una serie de sonidos

acústicamente semejantes, en una palabra o en un enunciado: Un sueño
soñaba anoche…

Alusiones (mitológicas, geográficas e históricas): Es cuando haces

mención a algún lugar, Dios o personajes de la historia.
Ejemplo:
¡Por Zeus, todo está bien!

Anadiplosis o reduplicación. Consiste en la repetición de la última parte

de un verso o de un grupo sintáctico, al comienzo del siguiente: Oye, no
temas, y a mi ninfa dile, / dile que me muero.

Anáfora. Es la repetición de una o varias palabras al comienzo de varias

frases o versos: Ábreme la puerta, blanca / Ábreme la puerta niña.

Analogía. Relación de semejanza entre cosas diferentes. Las analogías son

poderosos recursos del pensamiento creativo, dado que amplían las
posibilidades de representar objetos o eventos mediante el uso de símiles.
Son herramientas para pensar y explicar el mundo. Cuando se formulan
preguntas para saber de las diferencias surgen las distinciones, por el
contrario, cuando se hacen preguntas para saber de los parecidos se crean
analogías. Advertir una semejanza entre algo extraño y algo familiar, puede
ser un paso para penetrar en lo desconocido y construir nuevo
conocimiento. La habilidad para percibir similitudes es un importante
aspecto de la cognición humana, que resulta crucial para reconocer,
clasificar y aprender. Tiene un papel central en el descubrimiento científico
y el desarrollo de la creatividad. El gran científico Johannes Kepler hace
una notable apología de las analogías cuando afirma que las aprecia por
sobre cualquier otra cosa, porque han sido sus maestras más fidedignas, y
porque conocen todos los secretos de la naturaleza. La sinéctica es un
método creativo (ver) que recurre consistentemente a la analogía como un
mecanismo operacional para intercambiar lo extraño y lo conocido.
Se habla de analogía inusual cuando se establecen asociaciones entre
fenómenos muy dispares.
 266

Antítesis. Es la oposición de dos ideas, pensamientos, expresiones o

palabras contrarias: Lloran los justos y gozan los culpables.

Apertura a la Experiencia. Disposición interna orientada a ampliar los

límites de la conciencia, que se manifiesta en curiosidad por el entorno y
en iniciativas para conocer y explorar. A diferencia de las personas que se
encierran en sí mismas o que actúan defensivamente, quienes poseen
apertura o abertura a la experiencia sondean siempre en distintas
direcciones, formulan preguntas, problematizan en forma sistemática, y
muestran una alta motivación para asumir nuevas experiencias. Carl Rogers
considera la cualidad de abierto como un aspecto clave de la creatividad.
Costa y McCrae distinguen cinco tipos de apertura: 1. Apertura a la fantasía
que hace referencia a la voluntad de entrar en el mundo interno, dejando
que la mente deambule libremente. 2. Apertura a la estética, que hace
referencia al despliegue de los sentidos y la voluntad de valorar toda la
variedad de la expresión artística. 3. Apertura a los sentimientos, que se
traduce en una mejor comprensión y aceptación de las propias emociones.
4. Apertura a las acciones, que se expresa en nuevas actividades. 5.
Apertura a las ideas, que implica curiosidad intelectual y disposición para
examinar tanto cuestiones de carácter teórico y conceptual, como ético y
valórico.

Apertura al Misterio. Expresión introducida por el filósofo Martín

Heidegger, para representar una disposición permanente de apertura al
sentido oculto del mundo, a lo que se muestra y al mismo tiempo se retira.
Etimológicamente misterio es algo oculto, escondido, no evidente ni
diáfano a la luz física. Perfectamente esta expresión puede considerarse el
equivalente filosófico del concepto de apertura a la experiencia.

Aprendiz Creativo. Según Kimberly Selzer y Tom Bentley, son cuatro las
capacidades que deben poseer las personas que deseen aprender
creatividad: 1. La capacidad de formular nuevos problemas en lugar de
depender de otros para definirlos. 2. La capacidad de transferir lo que se
aprende de unos contextos a otros. 3. La capacidad de reconocer que el
aprendizaje es un proceso incremental que regularmente implica cometer
errores. 4. La capacidad para concentrarse en la persecución de un objetivo
o en un conjunto de ellos.

Aprendizaje Generativo – Reproductivo. Reproducir equivale a aprender

algo que ya existe, que está incorporado en la cultura. En este caso hay un
aporte para la persona que aprende, pero sin que el entorno se beneficie por
obra del esfuerzo realizado. Lo que está en juego en este caso es la
adquisición de perspectivas, métodos y reglas diseñadas para tratar con
 267

situaciones conocidas y recurrentes. Es la experiencia acumulada que se

recoge y reutiliza. Este tipo de aprendizaje reproductivo es indispensable,
pero insuficiente. El acceso al conocimiento disponible de manera
reflexiva, es una condición básica para un desempeño eficiente en la época
actual. Hablamos entonces de aprendizaje generativo para aludir a un
proceso que contempla la construcción de nuevos conocimientos y
métodos, así como a la identificación de nuevas aplicaciones. Se trata por
tanto de un aprendizaje creativo, en cuanto utiliza la búsqueda de
resultados originales y relevantes como una de sus categorías claves de
trabajo.

Aprendizaje para Crear. A partir de aportes teóricos y empíricos sobre

creatividad, la psicóloga Isidora Mena propone cuatro principios que
permiten definir un aprendizaje para crear, y luego planificar su
enseñanza. 1. Primer principio: el aprendizaje que permite crear involucra
la comprensión en profundidad de un saber, junto con sus tensiones y
relaciones esenciales. 2. Segundo principio: el aprendizaje que permite
crear comprende un saber específico en el contexto de otros saberes que lo
contextualizan. 3. Tercer principio: el aprendizaje que permite crear exige
visualizar cada saber en un escenario de dimensiones múltiples. 4. Cuarto
principio: el aprendizaje que permite crear permite extraer lo central de un
saber y aplicarlo en campos distantes.

Asíndeton. Consiste en suprimir conjunciones para dar más rapidez, viveza

y sensación de agilidad a la frase: Vine, vi, vencí.

Asombro. En su sentido original, sin sombra. Cuando Aristóteles explica

el origen de la filosofía, sostiene que los primeros pensadores, creadores de
algunas teorías sobre el origen de la materia y el universo, actuaron
movidos por el asombro y la sorpresa que les provocaba el espectáculo de
la naturaleza. Ellos se niegan a ver el acontecer como la manifestación de
historias representadas por seres sobrenaturales, y ya no repiten
simplemente lo que siempre se ha contado, sino que cada uno elabora una
explicación y comparece con su nombre, haciéndose responsable de lo que
afirma. Sin esa energía básica el espíritu humano no se hubiese desplegado
como lo conocemos. Esta concepción está presente en el campo de la
creatividad, y es un aspecto a tener en cuenta para explicar los orígenes de
este fenómeno.

Atenea. En la mitología griega Atenea es la diosa de la inteligencia, la

misma que los romanos llamaban Minerva. El mito cuenta que nació de la
cabeza de Zeus en estado adulto vestida con una reluciente armadura,
protegiéndose con un yelmo de oro y sosteniendo en sus manos un escudo
 268

y una lanza. Desde el primer instante fue una divinidad de inteligencia

rápida y espíritu fuerte, cuya cualidad era evitar el ejercicio de la fuerza y
apoyarse en la razón. Representaba la lucha racional y justa, cuyo objetivo
era defender ideales elevados, divulgar la cultura, establecer la paz y
asegurar el orden. Dio nombre a la más brillante polis de la Grecia Clásica,
que celebraba cada cuatro años y por cuatro días las fiestas panateneas en
su homenaje. Fue reconocida como la diosa de las artes, sabiduría y
fertilidad. Fue también protectora de los carpinteros. Sus brillantes ojos
capaces de ver aún en la oscuridad, hicieron que se la comparara con la
sabia lechuza. En esta historia hay varios hechos que son importantes: 1.
En primer lugar, Atenea nace de la cabeza de un hombre, un lugar asociado
a la razón y no a los afectos. En la mitología romana este efecto se refuerza
ya que Minerva tiene la misma raíz que la palabra mens. 2. En seguida, esta
figura que emerge con vestidos de mujer y armas de hombre, no tiene niñez
ni juventud. Surge en estado adulto, sin recuerdos, y sin historia personal.
3. Por último, se niega a la experiencia de la vida afectiva, manteniéndose
alejada de la inmensidad y el riesgo del encuentro humano, y
permaneciendo inmaculada. A partir de esta imagen se construye una
tradición en la que la inteligencia aparece como una capacidad orientada en
la dirección del cálculo, de la satisfacción eficiente de necesidades, del
ajuste de recursos y medios destinados a fines determinados, pero
divorciada de la vida afectiva, de las necesidades del cuerpo y de la
interacción.

Azar. Lo que carece de necesidad y ocurre accidentalmente, libre de todo

determinismo. En la historia del pensamiento, los autores se han dividido
en dos grandes tendencias respecto del fenómeno del azar. Unos lo
consideran como un rasgo de la realidad, mientras otros sostienen que es el
nombre que damos a lo que no hemos logrado explicar. En este último
caso, el concepto de azar revelaría nuestra ignorancia, y no necesariamente
un atributo de los hechos. Otra palabra para azar es casualidad. En los
procesos creativos también interviene el azar, y son numerosos los casos en
que determinados hallazgos se han producido gracias a la intervención
determinante de circunstancias accidentales.

Biónica. Esta palabra designa un método creativo y surge de contraer la

primera y las últimas sílabas de la siguiente expresión: biología
electrónica. Fue propuesta por Jack Steele y definida originalmente como
una ciencia y un conjunto de técnicas. La biónica es un nuevo enfoque de
la construcción de sistemas. Es el estudio de la estructura, funciones y
mecanismos de plantas y animales para obtener información que sirva para
construir sistemas artificiales análogos. Se busca incorporar a los sistemas
artificiales ciertas características propias de seres vivos, tales como la auto
 269

adaptación, la capacidad de aprender, la auto organización, el auto

mejoramiento y la capacidad de reconocer. Su objetivo es lograr sistemas o
máquinas de mayor sensibilidad, confiabilidad, selectividad, fuerza,
velocidad, maniobrabilidad, etc.

Bisociación. Arthur Koestler propone una explicación de la creatividad

sustentada en la tesis de un esquema fundamental o pauta común a la base
de todas las actividades creativas, cubriendo en particular el
descubrimiento científico, la originalidad artística y la inspiración cómica.
Desde siempre las grandes creaciones humanas surgieron combinando,
relacionando e integrando ideas, hechos y contextos ya existentes, pero
previamente desconectados. Este acto de fecundación cruzada o de
fecundación dentro de un solo cerebro, parece constituir la esencia de la
creatividad y justifica el empleo del término bisociación. Koestler declara
que acuñó el término para distinguir entre las rutinas de pensamiento
disciplinado y lógico, ubicadas en un solo plano del discurso, y las
modalidades creadoras que operan en planos múltiples y simultáneos. Se
habla también de pensamiento bisociativo.

Bloqueos. Todos los seres humanos son creativos en algún grado. En la

actualidad se reconoce que la creatividad no está restringida únicamente a
seres excepcionales, y se encuentra como un potencial en cada persona sin
excepción. Es un hecho, sin embargo, que la expresión de la creatividad no
siempre ocurre de manera expedita, y con frecuencia se encuentra con
obstáculos que no consigue superar. Se puede hablar de resistencias,
bloqueos, barreras, amarras o inercias, lo concreto es que con todas esas
expresiones se busca señalar la existencia de algún factor que se interpone
para impedir la conducta creativa. Los bloqueos pueden frenar la
creatividad en forma total o parcial, durante períodos de tiempo muy
largos, en toda situación o sólo en alguna de ellas, de modo que una tarea
propia de la estimulación de la creatividad consiste en identificarlos y
buscar fórmulas para impedir su presencia. Estos básicamente pueden estar
en la persona, actuando tanto en el plano intelectual como afectivo, o en su
ambiente, actuando en los grupos y en la cultura en forma de influencias
restrictivas. El siguiente es un listado que incluye distintos tipos de
bloqueos: 1. Temor al fracaso, que hace retroceder y rechazar los riesgos.
2. Resistencia a jugar, que genera personas sin humor y apegadas a lo
conocido. 3. Tendencia a la rutina, que anula la posibilidad de descubrir
oportunidades. 4. Miedo a lo desconocido, que cierra el camino de las
nuevas experiencias. 5. Exceso de certeza, que perpetúa una sola línea de
pensamiento y de acción. 6. Excesiva rigidez, que no permite valorar y
utilizar tanto la lógica como la fantasía. 7. Desaprovechamiento de los
sentidos, que empobrece la experiencia. 8. Emocionalidad temerosa, que
 270

paraliza frente al poder de los afectos. 9. Falta de sentido crítico, que

predispone a la obediencia y al conformismo. 10. Rechazo a la diferencia,
que oscurece la visión de nuevas ideas. 11. Falta de proyectos compartidos,
que impide formas activas de colaboración. 12. Ausencia de
autoconocimiento, que entorpece el desarrollo del propio potencial.

Brainstorming. El Brainstorming o Tormenta de Ideas es un método

creativo de tipo grupal destinado a lograr resultados creativos. Fue
desarrollado por Alex Osborn a finales de los 30, y ha sido utilizado con
éxito en distintas áreas de actividad desde 1953. A lo largo del tiempo su
uso continuo ha provocado variantes que han enriquecido sus posibilidades.
Sin embargo, en lo fundamental el método consta de dos fases y exige el
riguroso respeto de algunos principios. La primera fase es una etapa
esencialmente productiva. Su objetivo es encontrar o proponer ideas que
posteriormente puedan ser desarrolladas e implementadas. Existen cuatro
principios que constituyen la clave para su éxito: 1. Juicio Diferido. 2.
Buscar la Cantidad. 3. Alentar las Ideas Absurdas. 4. Desarrollar las Ideas
de los Demás. En la segunda fase se busca mejorar o desarrollar las ideas
obtenidas, esta vez utilizando otros principios: 1. Juicio Afirmativo. 2.
Actitud Reflexiva. 3. Privilegiar la Novedad. 4. Seguir la Pista a las Ideas.
Es importante comprender que estas dos fases cumplen funciones
diferentes y claramente complementarias. La primera de ellas privilegia la
producción divergente, en tanto que la segunda, manteniendo la acción
divergente, tiende a la convergencia. Conviene insistir en la importancia
que tiene la primera fase y en particular del principio que apunta a
suspender el juicio crítico. Este es el verdadero núcleo del método y el que
proporciona la base para su desenvolvimiento. Sólo se puede afirmar que
una sesión de Brainstorming ha tenido éxito cuando concluye en una idea
valiosa e implementable en forma real. Aunque su aspecto más
característico está en la producción divergente de la primera fase, es
evidente que ésta por sí sola no basta para darle al método su verdadero
alcance. Un enorme cúmulo de ideas es valioso sólo en la medida en que se
seleccionan y evalúan, conforme a los objetivos y criterios que se
consideren atinentes. De allí que la segunda fase siendo probablemente
menos espectacular, es igualmente decisiva para alcanzar el éxito. En ella
aparecen las restricciones y se produce una mayor exigencia de
convergencia. Lo crucial es que se actúe con un mayor sentido de contexto,
manteniendo en todo momento una actitud reflexiva, expresando juicios
que positivamente apunten a discriminar respecto de cada idea. Todo lo
anterior, sin perjuicio que se valoren de preferencia los elementos más
originales surgidos. En esta segunda fase es prioritario seguir la pista a las
ideas, completándolas, perfeccionándolas o reformulándolas, porque lo
habitual es que la fase anterior sólo produzca ideas incipientes que no son
 271

más que promesas. Desde el punto de vista del tema este método tiene dos
reglas reconocidas: 1. No deben tratarse problemas que admiten una
solución única. 2. Tratar varios problemas a la vez es contraproducente.

Buen Pensamiento. Expresión utilizada por escritores como David Perkins

y Raymond Nickerson, para referirse a un tipo de pensamiento que incluye
tres características básicas: la crítica, la creatividad y la reflexión sobre el
propio pensar. Así, el buen pensamiento, llamado también pensamiento de
buena calidad, integra al pensamiento crítico, que concierne al examen y
evaluación de las creencias y de las acciones, y a la capacidad de procesar y
reelaborar la información recibida de modo de disponer de una base de
sustentación para las ideas propias. Integra al pensamiento creativo, que
concierne a la generación o combinación de ideas de una forma original,
eficiente, fluida y flexible, y que es capaz de generar respuestas alternativas
originales y relevantes. Finalmente, integra al pensamiento metacognitivo,
que se refiere a la capacidad que tiene el sujeto para reflexionar sobre sí
mismo, para convertir sus procesos de pensamiento en objeto de examen.

Buscar. Proviene de la palabra bosque. En su sentido literal la idea es dar

vuelta alrededor del bosque, es decir, bosquear. De aquí viene la noción de
hallar o empeñarse en hallar lo que está oculto.

Caja Negra. Metáfora utilizada para representar algo que se encuentra

oculto a la evidencia sensible. Por extensión alude a la idea de estudiar un
sistema ignorando algún proceso, área o elemento cerrado a la observación
directa. A partir del concepto de caja negra se hizo coherente el supuesto
de que sólo se puede conocer un proceso o sistema desde su
funcionamiento, sin considerar sus aspectos internos. En la psicología, la
escuela conductista fundada por John Watson a principios del siglo XX,
postuló el modelo teórico E - R, implicando con ello que el estudio
científico de la conducta exige atenerse a los hechos directamente
observables, específicamente estímulos y respuestas. Simultáneamente,
esto significa abandonar el uso de conceptos abstractos, no verificables
empíricamente, como alma, conciencia, estado interno, mente, etc. Según la
interpretación de J. P. Guilford, la extendida aceptación de esta escuela
psicológica, que privilegió las investigaciones sobre aprendizaje,
recurriendo a la experimentación con animales inferiores en los cuales no
existen conductas creativas, impidió durante mucho tiempo que se
desarrollaran estudios sobre creatividad.

Caos. En diversas concepciones sobre el origen del universo en la

antigüedad, como en los mitos y la cosmología de la antigua Grecia, el caos
es el estado que precede o es inmediatamente anterior a la existencia de las
 272

cosas bajo un orden general. Este orden de todo lo que existe es el que se
designa con la expresión cosmos. El concepto de caos ha reaparecido con
fuerza en las últimas décadas, a partir de la crisis de las ideas que suponen
que el universo es un sistema ordenado y estrictamente predecible,
semejante a un mecanismo de relojería, sometido a leyes deterministas. En
tal cuadro, lo que parece caótico se debería básicamente a la ignorancia que
tenemos sobre los factores en juego, y no a la presencia del azar (ver) en
los fenómenos naturales. El concepto de caos implica la aceptación de
comportamientos azarosos e impredecibles aún en el seno de sistemas
regidos por leyes deterministas. Como resultado de ello, muchos
fenómenos son vistos como estructuras complejas, con dinámicas no
lineales. En la actualidad, estas ideas se han aplicado a hechos tan diversos
como el clima, la innovación, la creatividad, los sistemas sociales, los
fenómenos celestes, etc.

Capacidades Contexto Dependientes – Independientes. En las personas

coexisten un conjunto de capacidades genéricas, con un potencial de
desarrollo que está en directa relación con su acción sobre el entorno.
Hablamos en el primer caso de capacidades contexto independientes, y en
el segundo de capacidades contexto dependientes. Esta premisa es simple,
pero decisiva. Ella indica que las personas pueden, por ejemplo, llegar a
inferir, generalizar, comparar o analizar, como capacidades genéricas que
se presentan universalmente, en esta parte del mundo y en la otra, y en
momentos diferentes de la historia. Simultáneamente, pueden existir
capacidades para enfrentar conflictos familiares, combatir el terrorismo,
prever el crecimiento de una ciudad o mejorar el servicio a los clientes de
una empresa, como capacidades muy acotadas. Estas últimas tienen un
carácter específico y sólo son posibles en contextos dados. En el primer
caso, en cambio, pueden ocurrir en todo tiempo y lugar.

Capacidades Creativo Innovativas. Una propuesta nacida en la Creative

Education Fundation entiende la creatividad como tener una idea nueva y
útil, y la innovación como implementar esa idea nueva y útil.
Este enfoque enfatiza la relación complementaria entre creatividad e
innovación. Desde luego no habría innovaciones, proyectos acabados, bien
pensados y ejecutables, sin el empuje inicial de algunas fantasías creadoras.
En este sentido, la innovación tiene el carácter de una creatividad aplicada.
La creatividad es el verdadero motor de la innovación, y en conjunto son
una fuerza de enorme potencialidad. Es coherente, pues, hablar de
capacidades creativo innovativas.

Capital de Creatividad. Howard Gardner afirma que la calidad de los

años iniciales en el niño es decisiva para su futura capacidad creativa.
 273

Cuando los niños tienen al comienzo de su experiencia la oportunidad de

descubrir, de explorar y de experimentar con libertad, acumulan un
incalculable capital de creatividad, que podrán utilizar el resto de la vida.

Categorías de la Creatividad. El especialista Ross Mooney propuso en el

año 1957 las categorías o parámetros de persona, producto, proceso y
ambiente, con el propósito de ofrecer un principio ordenador dentro de la
creciente complejidad y dispersión que comenzaban a caracterizar los
estudios sobre creatividad. En lo fundamental la categoría de persona
recoge todos aquellos desarrollos que se refieren a las características de la
persona creativa, incluyendo factores afectivos y cognitivos. En esta
categoría se plantean temas propiamente psicológicos como los de actitud,
personalidad y motivación, junto con biografías y estudios de casos. En la
categoría de producto se consideran los criterios que hacen que una obra,
objeto o idea puedan ser calificados de creativos, y los antecedentes que
permiten establecer niveles de la creatividad o formas de manifestación de
la conducta creadora. En la categoría de proceso se ubican las distintas
aproximaciones teóricas que se refieren a las etapas o pasos que recorre la
experiencia creativa. Se incluyen también las distintas estrategias, métodos
y técnicas de desarrollo creativo. Finalmente, en la categoría de ambiente
se incluyen las distintas variables contextuales que se relacionan con la
facilitación o el bloqueo de la creatividad. Estas categorías han contribuido,
conforme a su propósito, a ordenar y dar orientaciones en el complejo
universo teórico y conceptual que emerge gradualmente desde los 50, pero
no han impedido que persista un grado apreciable de dispersión y
vaguedad.

Cesura. En la poesía, corte o pausa que se hace dentro del verso.

Código. Conjunto de reglas convencionales que asegura el funcionamiento

de cualquier sistema de comunicación o de información. La codificación es
la operación por la que el sujeto agente construye el mensaje, eligiendo
determinados signos del repertorio del código, y los reúne para formar una
secuencia en el tiempo (mensaje sonoro) o en el espacio (mensaje visual).

Comparación. Consiste en comparar dos términos, uno real y otro

imaginario. Los dos términos se encuentran presentes y entre ellos se
coloca un nexo comparativo: Dientes como perlas.

Concepciones de la Mente. El psicólogo cognitivo Jerome Bruner

distingue dos concepciones diferentes respecto del funcionamiento de la
mente. La primera de ellas es la perspectiva computacional, que enfatiza el
procesamiento de la información como hecho básico. Se interesa en
 274

conocer los procesos por los cuales la información finita, codificada y no

ambigua sobre el mundo, es inscrita, distribuida, almacenada, cotejada,
recuperada y en general organizada, por un mecanismo equivalente a una
computadora. En oposición a esta concepción está la perspectiva
culturalista, que considera que la mente no podría existir si no fuera por la
cultura. Aunque los significados están en la mente, tienen su origen y su
sentido en el contexto de una cultura particular. Este carácter situado de los
significados asegura su negociabilidad y en último término su
comunicabilidad, aportando la base para el intercambio cultural. La cultura
está hecha por el hombre, pero ésta hace posible el funcionamiento de una
mente distintivamente humana. En esta perspectiva, el aprendizaje y el
pensamiento siempre están situados en un contexto cultural y dependen de
la utilización de recursos culturales.

Conducta Creativa. El educador Elliot Eisner reconoce cuatro tipos de

conducta creativa: 1. Correr los límites: redefinir situaciones o bien
extender o ampliar los usos que tienen los objetos o ideas comunes. 2.
Invención: creación de objetos nuevos a partir de combinar objetos
conocidos. 3. Romper los límites: cuestionar o rechazar las premisas en las
que se basan las interpretaciones sobre lo real y aceptado. 4. Organización
estética: organizar determinados elementos de manera satisfactoria,
armoniosa y funcional. De acuerdo a esta distinción, en los tres primeros
tipos la originalidad es un componente importante de la conducta, pero en
el cuarto tipo ésta no se plantea como una exigencia. Sólo en el tercer tipo
de conducta, romper lo límites, las personas se convierten en una amenaza
para la comunidad, en la medida en que se oponen a creencias arraigadas y
obligan al resto a revisar sus respectivas visiones de la realidad.

Constructivismo. Bajo esta designación genérica se agrupan distintos

autores y teorías respecto al problema del conocimiento. Centralmente, el
constructivismo defiende la tesis de que el conocimiento no es una
representación fiel de una realidad preexistente, sino el resultado de un
proceso dinámico de interpretación de la información externa, que realiza
la mente a fin de construir progresivamente modelos explicativos cada vez
más complejos. Equivale a una posición epistemológica que reconoce la
interdependencia entre sujeto y objeto como el factor crucial en la
construcción del conocimiento. Desde esta base se plantea la imposibilidad
de determinar si un enunciado se refiere al mundo tal como es o tal como lo
vemos, se produce el cuestionamiento de las formas analíticas del pensar
que separan al sujeto que conoce respecto del objeto de conocimiento, y
finalmente el abandono de las concepciones esencialistas en las que el
sentido de cada cosa sólo depende de sí misma. Para el constructivismo el
mundo de los significados, la realidad en suma, es una construcción
 275

humana y social, de modo que cualquier observación remite siempre a las

cualidades del observador y a las interacciones comprometidas. El
conocimiento responde siempre a una forma de situarse frente a la
experiencia, y no puede reclamar objetividad.

Creación. El término creación puede entenderse filosóficamente en cuatro

sentidos: 1. Producción de algo a partir de una realidad preexistente, pero
en tal forma que lo producido no se halle necesariamente en tal realidad. 2.
Producción natural de algo preexistente, pero sin que el efecto esté incluido
en la causa, o sin que haya estricta necesidad de tal efecto. 3. Producción
divina de algo a partir de una realidad preexistente, resultando un orden o
un cosmos de un anterior caos. 4. Producción divina de algo a partir de la
nada o creatio ex nihilo.

Creática. De acuerdo con Saturnino de la Torre, es el conjunto de métodos,

técnicas, estrategias y ejercicios que desarrollan las aptitudes y estimulan
las actitudes creativas de las personas en forma individual o grupal.

Creatividad. Existen numerosas maneras de definir creatividad, de

acuerdo con distintos énfasis y extensiones. Una definición relativamente
breve e integradora es la siguiente: Capacidad para formar combinaciones,
para relacionar o reestructurar elementos conocidos, con el fin de alcanzar
resultados, ideas o productos, a la vez originales y relevantes. Esta
capacidad puede atribuirse a las personas, grupos, organizaciones, y
también a toda una cultura. En medida importante la creatividad equivale a
una cierta manera de utilizar lo que está disponible, a hacer un uso infinito
de recursos necesariamente finitos. Dos definiciones bastante conocidas y
citadas, son las propuestas por los investigadores Paul Torrance y Donald
Mac Kinnon. Para el primero de ellos el proceso creativo es la
manifestación de una cierta forma de sensibilidad a los problemas,
deficiencias, lagunas del conocimiento, elementos pasados por alto o faltas
de armonía. De reunir información válida, de definir las dificultades, de
identificar aspectos olvidados, de buscar soluciones, de formular hipótesis,
de examinarlas y reexaminarlas, modificándolas y volviéndolas a
comprobar, perfeccionándolas, y finalmente comunicando sus resultados.
Es un proceso en el que están implicadas fuertes motivaciones. Mac
Kinnon, a su vez, piensa que la creatividad abarca al menos tres
condiciones: 1. Una respuesta o idea original o al menos estadísticamente
poco frecuente. 2. Originalidad en el pensamiento y en la acción, pero
adaptada a la realidad, a un problema o una finalidad bien definida. 3.
Ahondamiento de una idea original, trabajo y desarrollo para un resultado
final.
 276

Creatividad Estética. De acuerdo con el autor francés Louis Porcher, es la

capacidad de producir en forma específica, no utilitaria, y diferenciada,
acontecimientos, formas y objetos susceptibles de cristalización estética. Es
decir, con fuerza para hacer actuar las virtualidades sensoriales y
emocionales, las reservas de imágenes del espacio íntimo, conforme a una
lógica de júbilo y comunicación, independientes del cálculo y de la cólera.

Dada. Movimiento creado por el poeta de origen rumano Tristan Tzara.

Rasgos importantes del dadaísmo son el rechazo a toda forma de jerarquía
social, la confusión de los géneros y el valor concedido al espectáculo. En
pocas palabras dada es sinónimo de inconformismo y provocación. Tzara
escribe en 1918 que pueden ejecutarse simultáneamente las acciones más
opuestas, en una sola y fresca respiración, que se declara a favor de una
continua contradicción y en contra del sentido común.

Derivación. Figura retórica que consiste en emplear en una misma frase

palabras que proceden de la misma raíz: La fama infame del famoso Atrida.
(No confundir con el políptoton).

Diacronía. Cambio del sistema a otro estado; la historia, en tanto

analizable según reglas de transformación.

Dionisos. Auténtico dios griego hijo de una mortal. Por su cuerpo circulaba
sangre divina y sangre humana. En parte era un dios, en parte era un
hombre. Desde el comienzo representó la unidad de lo distinto y la
superación de la fragmentación. Dionisos fue hijo de Semelé, hija del rey
de Tebas, y del gran Zeus, señor del Olimpo y dueño del rayo. Su
nacimiento ocurre varias veces, y en cada caso es un verdadero triunfo. Dos
veces fue despedazado y dos veces renació. La vida y la muerte cruzan su
experiencia. Dionisos representa la inevitable dualidad, con todos sus
conflictos. Nada en él excluye el juego de las oposiciones. Con Ariadne
conoció la inmensidad del afecto, pero también la pérdida y el dolor.
Descubrió la vid y el vino, y de allí en adelante nadie pudo ya desconocer
la relación sutil en que se encuentran permanentemente los opuestos: desde
el moderado placer, al exceso y la locura. Como ninguna otra figura,
encarna el encuentro de realidades diferentes, lo que lo convierte en una
especial metáfora de la conectividad.

Discurso. En sentido amplio: la cadena hablada. En sentido restringido:

nivel de la obra en el cual se manifiestan el narrador o los personajes.

Dispositivo poiético. Artefacto analítico que revela la estructura profunda,

o latente, de un grupo de versos.
 277

Ejercicios de Creatividad. Genéricamente se designan como ejercicios de

creatividad a una serie de actividades simples de carácter lúdico, destinadas
poner a prueba a las personas, en forma individual o colectiva, en algún
aspecto propio de la creatividad, como fluidez, flexibilidad, originalidad o
conectividad (ver). Ejercicios de este tipo muy conocidos y de fácil
aplicación, son enumeración y usos no habituales (ver). El especialista
Mauro Rodríguez les asigna gran importancia en el desarrollo de la
creatividad. Afirma que un buen repertorio de ejercicios puede cumplir los
siguiente objetivos: 1. Aumentar la capacidad para producir nuevas ideas.
2. Mejorar la capacidad de aplicar y utilizar nuevas ideas. 3. Adoptar un
enfoque innovador, superando la resignación y la rutina. 4. Romper
patrones de pensamiento esteriotipados y rígidos. 5. Interactuar
satisfactoriamente con el entorno, resolviendo problemas y tomando
decisiones adecuadas. 6. Adquirir la capacidad de pensar en términos de
proceso, ir al interior de las cosas y no quedarse en la superficie. 7.
Desarrollar técnicas para afrontar situaciones difíciles y aparentemente
insolubles.

Elipsis. Consiste en suprimir elementos de una frase sin que se altere su

comprensión, con lo que se logra mayor concentración y poder sugestivo.
El término elidido se sobreentiende: Año de nieves, año de bienes.

Encabalgamiento. Se produce cuando la unidad sintáctica excede los

límites de un verso y continúa en el siguiente: De aquella muda y pálida /
mujer, me acuerdo y digo…

Engramado Poético. Configuración y saturación infinita de letras (materia

verbal poética), que agotaría el total de posibilidades de “aparecimiento”
de la forma poética.

Enumeración. Modo de presentar los elementos que constituyen un

conjunto; la relación entre estos se da mediante la coordinación
(polisíndeton) o la yuxtaposición (asíndeton): Vivir en la amistad oscura de
un zaguán, de un alero y de un aljibe.

Epíteto: Adjetivo (o frase de función equivalente) que modifica un

sustantivo estilístico y afectivo-expresivo; manifiesta la característica que
dicho sustantivo tiene.
Ejemplos:
La noche negra cubría el firmamento.
El inmenso mar estaba frente a él.
 278

Estrategia Creativa. Esta expresión es muy cercana a la de método

creativo (ver), porque igualmente se refiere a un procedimiento destinado a
la obtención de resultados creativos. Jerry Hirshberg, un diseñador
industrial, ha planteado una sugerente lista de once estrategias creativas: 1.
Roce creativo o aceptación del conflicto producido por distintas visiones
sobre un problema. 2. Contratación de pares divergentes o formación de
equipos de trabajo con personas de mentalidades distintas. 3. Abrazando el
dragón o enfrentamiento de dilemas inconfortables con visiones renovadas.
4. Preguntas creativas previas a las preguntas creativas o la importancia de
saber formular preguntas inspiradoras. 5. Alejándose de la tela o mirar en
algún momento los problemas desde lejos. 6. Fracaso, engaño y juego o
aprender a sacar partido de los fracasos, de la copia de ideas y del humor.
7. Borrando los bordes disciplinarios o la integración de conocimientos de
distinta naturaleza científica o técnica. 8. Creatividad intercultural: tratando
distintas disciplinas como culturas extranjeras o aprender de la interacción
entre culturas diferentes para combinar distintos tipos de conocimiento. 9.
Bebiendo de diversos pozos o la conveniencia de vivir diferentes
experiencias para enriquecer el pensamiento. 10. Intuición informada o la
necesidad de estudiar acuciosamente los encargos antes de generar ideas
creativas 11. Planeación porosa o la conveniencia de hacer planes de
trabajo abiertos a las nuevas señales del medio ambiente.

Etapas del Proceso Creativo. El filósofo John Dewey fue el primero en

ofrecer un análisis riguroso de los actos del pensamiento, distinguiendo
cinco niveles diferentes: 1. Encuentro con una dificultad. 2. Localización y
precisión de la misma. 3. Planteamiento de una posible solución. 4.
Desarrollo lógico del planteamiento propuesto. 5. Ulteriores observaciones
y procedimientos experimentales. Esto ocurrió en 1910, y sólo tres años
después el matemático Henri Poincaré propuso representar el proceso de la
invención de manera muy semejante, pero a través de cuatro etapas
sucesivas: preparación, incubación, iluminación y verificación. Luego, en
1926, Graham Wallas recoge esta última conceptualización para
caracterizar el proceso creativo en forma global, generando con ello un
marco de referencia casi obligado para abordar esta problemática. En la
etapa de preparación se produce el reconocimiento de la existencia de
alguna dificultad o desafío y se define el problema a resolver. A
continuación viene una etapa de incubación en la que tienen lugar distintos
procesos internos tanto de tipo consciente como inconsciente, un
procesamiento activo de la información disponible, y la generación de
numerosas relaciones destinadas a encontrar una respuesta. La iluminación
es el momento en que luego de numerosas consideraciones y tanteos
frecuentemente insatisfactorios, se encuentra una solución. Finalmente, en
 279

la etapa de verificación se implementa y somete a prueba la solución

encontrada.

Etopeya. Descripción de las cualidades espirituales, del carácter o valores

morales de una persona.

Eureka. Según la narración de Vitruvio, un viejo rey de Siracusa habiendo

triunfado en todas sus empresas, decidió ofrecer una corona de oro a los
dioses. Acordó su fabricación con un experto artesano, a quien pagó una
gran suma de dinero. Con la corona en sus manos, el rey quiso saber si
efectivamente estaba fabricada completamente del precioso metal, pero
esto era imposible sin destruirla. Entonces hizo llamar a Arquímedes, uno
de los sabios de la corte, quien señaló que el problema no tenía solución
debido a su forma irregular, lo que impedía calcular su volumen exacto. El
rey insistió y le exigió una respuesta, o pagaría con su cabeza. Sin
alternativa el sabio trabajó duramente, estudió y consultó, pero no llegó a
ningún resultado positivo. Resignado a perder la vida decidió darse un baño
y presentarse ante el rey. Sumergido en el agua de pronto exclamó:
¡eureka! Allí estaba la solución. Su cuerpo al entrar en la tina desplazó una
cantidad de agua equivalente a su volumen y éste podría medirse
fácilmente. La forma irregular de la corona ya no importaba, bastaba con
introducirla en un recipiente con agua y observar el aumento de su nivel.
En este contexto, esta palabra representa una expresión de júbilo y significa
aproximadamente ¡lo encontré! En cierto modo, la intersección ¡ajá! (ver)
es equivalente a ¡eureka!

Fantasía. Actividad mental productiva contrapuesta a la actividad mental

que reproduce o repite la información recibida. Es una fuerza de
representación interna independiente de normas o principios establecidos
previamente. Sigmund Freud interpreta que al instaurarse el principio de
realidad, queda disociada la fantasía como una cierta actividad mental que
permanece libre de toda confrontación con la realidad, y sometida
exclusivamente al principio del placer. Equivale a un lugar sin represión,
esto es, sin las restricciones propias del mundo real.

Genio. Del latín genius, originalmente designa a un dios personal. Procede

a su vez del verbo gignere que significa engendrar. Para los romanos era
algo similar a un ángel de la guarda, esto es, una deidad personal. A partir
del siglo XVI se utiliza esta palabra para definir a ciertos individuos
animados por una fuerza incontenible, capaces de producir resultados
excepcionales, y hacer aportes fundamentales y duraderos para la
humanidad. Desde el comienzo se supuso que esta condición se daba como
una realidad individual, no explicable en términos del contexto social, y
 280

que este comportamiento inusual se debía a la existencia de una fuerza

interna incomprensible y misteriosa. Más adelante, algunos autores
insatisfechos con esta concepción inasible desde una perspectiva social y
cultural, elaboraron otras explicaciones. Leslie White, por ejemplo,
entiende que no se trata únicamente de una persona excepcionalmente
dotada por la naturaleza, sino de una persona que ha logrado una
importante síntesis de elementos culturales. El filósofo William James a
fines del XIX reduce la idea de genio a la facultad de percibir las cosas de
un modo desusado, el inventor Thomas Alva Edison lo define como una
larga paciencia, y más recientemente el investigador Marvin Minsky habla
simplemente de la capacidad de aprender mejores formas de aprender.
En la actualidad el concepto de genio ya no tiene ninguna importancia
como recurso explicativo entre los especialistas, pero se lo utiliza con un
sentido descriptivo, y es un hecho que ha sobrevivido como una creencia de
sentido común.

Gradación. Es una enumeración de conceptos o palabras que aparecen en

escala ascendente o descendente: polvo, sombra, humo, nada.

Grafopeya o Prosopografía. Es la descripción de los rasgos exteriores de

una persona o de un animal. Junto a la etopeya conforman el retrato de un
personaje.

Hemisferio Derecho - Izquierdo. El cerebro humano posee dos

hemisferios distintos, de los cuales se derivan formas de pensar y sentir
característicos. El hemisferio izquierdo es caracterizado a través de los
siguientes conceptos: verbal, convergente, intelectual, deductivo, racional,
vertical, discreto, abstracto, realista, dirigido, diferenciador, secuencial,
histórico, analítico, explícito, objetivo, sucesivo. En tanto que el hemisferio
derecho es caracterizado así: no verbal, divergente, intuitivo, imaginativo,
metafórico, horizontal, continuo, concreto, impulsivo, libre, existencial,
múltiple, atemporal, holístico, tácito, subjetivo, simultáneo.

Hemistiquio. Cada una de las partes en que un verso es dividido mediante

la cesura.

Hipálage. Consiste en aplicar a un sustantivo un adjetivo que corresponde

a otro sustantivo: Camino por las lentas galerías.

Hipérbaton. Alteración del orden lógico o gramatical de las palabras.

Sirve para poner de relieve alguna palabra o concepto: Del salón en el
ángulo oscuro.
 281

Hipérbole. Consiste en exagerar desmesuradamente, aumentando o

disminuyendo, acciones, cualidades, hechos, etc., para dar más énfasis al
mensaje: Te lo he dicho mil veces.

Historia del Concepto de Creatividad. En el mundo antiguo no existió el

concepto de creatividad en forma explícita. Los griegos no tuvieron ningún
término equivalente con exactitud a los de crear y creador. Los artistas, que
siglos más tarde serán la mayor expresión de la creatividad, se limitaban a
imitar las cosas ya existentes en la naturaleza. En latín, en cambio, existían
los términos creatio y creare, que en su sentido más profundo designaron
durante el período cristiano el gran acto divino de creación de todo lo
existente a partir de la nada. La consecuencia más clara de esta concepción,
de sensible valor para el pensamiento religioso, consistió en privar
completamente al hombre de la posibilidad de crear. Desde luego, nadie
que no fuese dios podría hacer algo partiendo de la nada. Esto determinó
que durante muchos siglos la creación fuera por excelencia un acto divino,
y por consecuencia no accesible a los seres humanos. Con dificultades el
concepto de creatividad evolucionó hasta su sentido actual. Entrando en el
siglo XIX el término creador se extiende nítidamente a los asuntos
humanos. Desde el punto de vista conceptual, el hecho fundamental lo
constituye la renuncia a pensar que toda creación debe surgir de la nada.
Eliminada esta condición, los seres humanos también son concebidos como
creadores, pero esta vez a partir de los elementos existentes. Los términos
creador y creatividad se incorporan inicialmente al lenguaje del arte y
prácticamente se convierten en su propiedad exclusiva. Durante mucho
tiempo creador fue sinónimo de artista. En el siglo XX el concepto de
creatividad toma por fin toda su fuerza y extensión. Desaparece ahora la
creencia que otorga el patrimonio de la creación a los artistas, y se asume
una perspectiva que permite hablar de creación y creatividad en todas las
personas, y con respecto a cualquier actividad y a todos los campos de la
cultura. El especialista polaco Wladyslaw Tatarkiewicz propone dividir
esta historia en cuatro fases: 1. Durante mil años el concepto de creatividad
no existió en filosofía, teología o arte. Los griegos no tuvieron este término,
y los romanos nunca lo aplicaron a estos campos. 2. Durante los siguientes
mil años estuvo exclusivamente en la teología: Creator era sinónimo de
dios, y siguió empleándose en este sentido hasta una época tan tardía como
la Ilustración. 3. En el siglo XIX el término creador se incorporó al
lenguaje del arte y se convirtió en sinónimo de artista. Aparecen nuevas
expresiones como el adjetivo creativo y el sustantivo creatividad. 4. En el
siglo XX la expresión creador se aplicó a toda manifestación cultural. Se
comenzó a hablar de creatividad en la ciencia, la política, la tecnología, etc.
En síntesis, tenemos una singular historia que nos lleva desde un extremo a
otro. Primero la creatividad es ajena a la experiencia humana porque no
 282

existe la autoconcepción de creador, y en su versión más radical porque

nadie puede ser creativo dado que tal posibilidad se reserva sólo a dios.
Finalmente, en el otro extremo, todas las personas son creativas, aunque de
diferentes maneras y en diferentes grados, y la creatividad está presente en
toda actividad humana y en cualquier manifestación de la cultura.

Iconografía. Ciencia de la imagen. La iconicidad es el grado de acuerdo o

de semejanza que puede existir entre una imagen y el objeto representado
por ella.

Imagen. Figura o representación de una cosa y, por extensión, la

representación mental de alguna cosa percibida por los sentidos.

Imaginación. Este concepto tiene una larga tradición en la filosofía. Para

el filósofo David Hume, la imaginación tiene la función de relacionar unas
ideas con otras siguiendo una ley propia, esto es, vinculándolas de un modo
libre. La memoria, en cambio, reúne las ideas en el mismo orden en que
aparecieron al sujeto que conoce. En la filosofía de Kant, es el elemento
constructor de la subjetividad, puesto que enlaza las intuiciones de la
sensibilidad con las categorías del entendimiento. La imaginación no tiene
límites, elabora ideas y proyectos a partir de los elementos que encuentra
en la memoria. Para el psicólogo ruso Lev Vigostsky, su principal
característica es la capacidad para combinar y crear a partir del material que
le proporciona la experiencia. La imaginación contribuye a enriquecer en el
hombre sus posibilidades de pensar, de sentir, de vivir y por cierto de crear.
Ninguna de las manifestaciones de la creatividad humana, serían
explicables sin recurrir al concepto de imaginación, pero al mismo tiempo
ningún proyecto creativo sería posible sin la razón.

Inconsciente. Conjunto de procesos psíquicos que las personas no pueden

observar ni controlar directamente. Son procesos que escapan a la
conciencia y se conocen sólo a través de ciertas manifestaciones como los
actos fallidos, los sueños o los síntomas neuróticos. El inconsciente es el
nivel más profundo de la mente. Pertenecen a él todas las fuerzas que han
sido reprimidas, así como el conjunto de la experiencia personal. Estos
contenidos se relacionan dinámicamente con la conciencia. Con este
concepto Sigmund Freud ofreció una completa explicación del
comportamiento humano, postulando que las principales causas del
comportamiento se encuentran ocultas, de modo que mucho de lo que
hacen las personas tiene raíces que ellas mismas desconocen. Arthur
Koestler es uno de los escritores que ha destacado la importancia del
concepto de inconsciente para aproximarse a los procesos creativos. Según
su planteamiento, la actividad creadora se parece mucho a batir dentro de
 283

una coctelera ingredientes previamente separados, indicando que el espíritu

racional y consciente no es el mejor barman para producir resultados en
estos casos.

Infinivalente. Hace referencia a una lógica de infinitos valores entre dos

polos opuestos; por ejemplo, entre lo absolutamente verdadero y lo
absolutamente falso.

Ingenio. Desde el punto de vista conceptual este es un importante

antecedente para los estudios de la creatividad. Al igual que la palabra
genio posee la misma raíz de engendrar o generar. Una antigua tradición
filosófica reconoció en el ingenio una importante facultad de la mente.
Cicerón, en el siglo I de la era antigua, afirma que gracias a esta facultad
los hombres pueden apartar el espíritu de los sentidos y liberar su
pensamiento de lo acostumbrado. Más adelante, a comienzos del siglo
XVIII el filósofo italiano Giambattista Vico lleva a su máximo desarrollo la
investigación sobre el ingenio, y lo define como la facultad humana que
configura las cosas y las pone en aptitud y arreglo ordenado. Más
precisamente, es la facultad de reunir cosas separadas y diversas, de
percibir alguna relación que vincula cosas sumamente distantes y diversas.
Con el paso del tiempo, sin embargo, este término pierde fuerza y
finalmente desaparece de la terminología filosófica. Recientemente, el
intelectual español José Antonio Marina ha emprendido una recuperación
del concepto de ingenio. Lo utiliza para calificar algunos fenómenos muy
distintos, cuyos rasgos comunes resultan difíciles de discernir. Considera
que la ironía, el humor, la picardía, la comicidad, la astucia, la inventiva, la
originalidad, la parodia, el chiste, los equívocos, la rapidez, la facundia, el
timo, la novela policiaca, la sátira y la mala uva son avatares del ingenio o
ingeniosidad.

Innovación. Modificación practicada en forma deliberada en un sistema,

con el propósito de mejorar o perfeccionar algún aspecto de su estructura,
contenido o funcionamiento. Se trata de un cambio positivo que se ejecuta
deliberadamente. Desde una perspectiva psicosocial Serge Moscovici
propone hablar de una influencia que se produce por obra de una minoría
desprovista de poder y apoyada sólo en su estilo de comportamiento,
designada como minoría activa. Esta minoría introduce cambios en un
sistema aceptado por una mayoría sin disponer de recursos especiales. La
innovación, en la medida en que cuestiona lo aceptado, obliga a una
negociación inesperada que exige complejos ajustes personales y grupales.
Esta negociación entre una mayoría defensora de la tradición y una minoría
activa, se establece a partir de un conflicto que resulta precisamente de la
existencia de posiciones rupturistas. En este sentido, queda claro que las
 284

minorías activas son creadoras de conflictos, y que la negociación

planteada entre la mayoría y la minoría está centrada en un conflicto que
previamente no existía.

Inteligencia Emocional. Expresión popularizada por Daniel Goleman, y

presentada en términos descriptivos como una reacción a la idea dominante
de inteligencia que se apoya principalmente en factores cognitivos. Esta
inteligencia reúne las habilidades de autodominio, la persistencia y la
capacidad de motivarse uno mismo. Se le atribuyen las capacidades para
controlar las emociones, comprender los sentimiento de los demás, tolerar
las presiones y frustraciones, trabajar en equipo y mantener una actitud
empática, con vistas a favorecer las posibilidades de desarrollo personal.

Intertextualidad. Relación que un texto literario establece con otro texto

literario.

Intracreatividad. Se define como el uso que hace una persona de sus

recursos creativos con el propósito de favorecer su desarrollo personal.
Equivale, por tanto, a un ejercicio de creatividad autoaplicada. Por ejemplo,
rediseñar un producto de modo que a igualdad de costo sea más confiable y
atractivo, es una manifestación de creatividad aplicada. Identificar y
eliminar un prejuicio que impide un mejor desempeño y una adaptación
fluida a situaciones interpersonales, es una manifestación de creatividad
autoaplicada.

Intuición. Certeza directa, inspiración fecunda. Es un medio de llegar al

conocimiento de un objeto en forma contrapuesta al conocimiento
discursivo. Este es un término de larga historia en la filosofía y se
encuentra incorporado en la actualidad al lenguaje psicológico. Descartes
entiende por intuición un concepto que forma la inteligencia pura y atenta
con tanta facilidad y distinción, que no queda duda sobre lo que
entendemos, o bien, un concepto que nace sólo de la luz de la razón y que,
por ser más simple, es más cierto que la misma deducción. Comúnmente se
entiende la intuición como un camino para lograr el conocimiento sin
recurrir a la vía racional, lineal, con la que habitualmente se enfrentan los
problemas. También hay sobre este asunto distintas maneras de interpretar,
el filósofo neohegeliano Harold Joachim prefiere decir que la intuición es
una idea cuyo proceso de creación se encuentra oculto. Por su parte el
psicólogo Robert Sternberg propone definir tres clases de intuición para
fundamentar el pensamiento creativo: 1. Intuición de la codificación
selectiva, que permite reconocer la relevancia de una información que no es
inmediatamente obvia al enfrentar un problema. 2. Intuición de
comparación selectiva, que permite comprender el valor de la información
 285

del pasado para resolver un problema presente. 3. Intuición de combinación

selectiva, que permite reunir fragmentos de información cuya relación no
es evidente.

Ironía. Se da a entender lo contrario de lo que se dice o en admitir como

verdadera una proposición falsa con fines de burla.

Isotopía. Es el conjunto de categorías semánticas redundantes que hace

posible la lectura de una historia. Aun habiendo varias en un texto, la
isotopía configura una línea de conexión semántica, una coherencia, un
proyecto de lectura.

Metacognición. El pensamiento también puede ser objeto del pensamiento,

como si se mirara en su propio espejo. Esto es lo que actualmente se llama
metacognición, y equivale al conocimiento que una persona elabora acerca
de sus procesos y resultados cognitivos, incluyendo alcances y limitaciones
de su potencial, así como las destrezas relativas al éxito del aprendizaje, la
búsqueda y manejo de la información, y el control, monitoreo y evaluación
de sus procesos de pensamiento. Adicionalmente, forma parte de la
metacognición identificar y comprender las distintas formas de la
influencia social que actúan sobre la persona. Es el conocimiento que
realiza una persona sobre sus propios procesos cognitivos, emotivos e
interpersonales. Es la herramienta superior de la creatividad, la que
posibilita el desarrollo de la capacidad creadora. Los dos aspectos de la
metacognición en los cuales se ha puesto mayor énfasis en la actualidad
son autoconocimiento y autorregulación. En términos más descriptivos, los
procesos metacognitivos se traducen en capacidad para: 1. Aprender a
aprender. 2. Aprender a desaprender. 3. Comprender el sentido específico
de cada tarea o problema. 4. Discriminar acerca de las distintas recursos y
procedimientos con que se puede enfrentar una tarea. 5. Reconocer las
distintas modalidades de la influencia social que actúan en las propias
interacciones.

Metáfora. Tropo mediante el cual se presentan como idénticos dos

términos distintos. En su sentido original significa traslado, e implica la
idea de llevar una cosa de un ámbito a otro. Para Aristóteles consiste en dar
a la cosa el nombre que pertenece a otra. Esto es, equivale a transferir el
nombre de una cosa al ámbito propio de otra cosa, logrando que la
significación contenida en ese nombre se desplace a otro sector diferente de
lo real. La metáfora es un importante recurso del pensamiento creativo. El
filósofo José Ortega y Gasset afirma que es la más rica fuente de fertilidad
que posee el ser humano. En la actualidad es considerada como un recurso
que impregna todos los aspectos del pensamiento, y no sólo como un
 286

recurso de expresión literaria. Su fórmula más sencilla es A es B (los

dientes son perlas) y la más compleja o metáfora pura, responde al
esquema B en lugar de A: sus perlas (en lugar de sus dientes).

Método Creativo. Procedimiento deliberado y consciente destinado a

reducir y eliminar los bloqueos que frenan la expresión creativa, a
estimular la búsqueda creativa, a favorecer el desarrollo y comprensión del
proceso creativo, y a lograr resultados creativos. Podría pensarse que
creatividad y método están reñidos. Habitualmente se define método como
camino, lo que deja la impresión de algo definido, parecido a un trazado
fijo. Esta forma de ver las cosas vuelve disonante la expresión método
creativo, debido a la carga de libertad e incertidumbre que implican los
procesos creativos. Por ello, es útil atender al origen de la palabra método.
Esta tiene dos elementos, por un lado está meta, que en este caso significa a
lo largo de, y odós, que significa camino. Así, en su sentido original el
método tiene su centro de gravedad en la búsqueda, en el acto de perseguir
una huella, de seguir una pista o de crear un recorrido, y no el sentido ir por
un recorrido previsto. A lo anterior hay que agregar que los métodos no
existen por generación espontánea, sino que nacen de la experiencia. Al
dividir arbitrariamente esa experiencia, separando proceso de resultado, el
método queda sin sustento. Aquí está el punto crítico que determina, en
primer lugar, la fertilidad de un método creativo. Su apropiación sin mediar
una metacognición apropiada, mecaniza los procesos de búsqueda y reduce
las cosas sólo a sus aspectos externos. Un método no es sólo un recurso
instrumental, es la consagración de un cierto camino hecho por la reflexión,
de un cierto estilo de abordaje de los problemas, respaldado por sus éxitos.
De modo que no se trata algo ajeno a la actividad del pensamiento. Es el
pensamiento mismo en uno de sus movimientos, en una fase de su
experiencia. Finalmente, es preciso señalar que no existe acuerdo en
distinguir entre técnica, método y estrategia. La tendencia es utilizar
indistintamente alguno de estos vocablos o preferir uno de ellos,
especialmente técnica o método. Joachim Sikora, por ejemplo, habla de
método para referirse a una manera de proceder claramente diferenciada, y
agrega que cuando alguno de ellos es ampliado o modificado por medio de
nuevos detalles tenemos una técnica. Con un criterio diferente, Saturnino
de la Torre se refiere a un método como una forma general de proceder, a
una técnica como algo más concreto porque especifica con precisión una
serie de pasos o fases, y a una estrategia como un plan preparado
considerando todos los detalles. El concepto de creática (ver) unifica estos
distintos elementos.

Metonimia. Tropo que se basa en las relaciones de contigüidad o de

proximidad de los significados entre dos términos. La causa por el efecto o
 287

viceversa: vive de su trabajo; respeto de sus canas. El instrumento por

quien lo maneja: un famoso espada. El lugar por el producto que procede
de él: tomó un jerez. El autor por la obra: leo a Cervantes. El continente por
el contenido: comió tres platos.

Mímesis. Esta palabra probablemente se originó en los rituales del culto a

Dionisos en la antigua Grecia. Se utilizó originalmente sólo en relación a la
danza, la mímica y la música, pero posteriormente pasó a denotar el acto de
reproducir la realidad en la escultura y en las artes teatrales. Para el filósofo
Demócrito, mímesis significa seguir el funcionamiento de la naturaleza, tal
como ocurre al tejer imitando a la araña, al edificar imitando a la
golondrina, o al cantar imitando al cisne o al ruiseñor. Con el Renacimiento
la mímesis, entendida como imitación, llegó a su apogeo como un concepto
básico de la teoría del arte.

Modos Mythos y Logos. Gisela Labouvie-Vief reconoce la sabiduría

como pensamiento integrado. Sostiene que las teorías del pensamiento
deben asumir la existencia de dos modos de conocer, que siendo
competitivos funcionan perfectamente en interacción. En esa relación un
modo proporciona riqueza y fluidez de experiencia, el otro ofrece
estabilidad y cohesión lógica. Estos modos de conocer se designan como
mythos, que significa habla, narrativa, diálogo o argumento, y logos, que
significa palabra y llegó a connotar explicación, regla, principio y por
último razón. En el modo mythos el pensamiento y el pensador, lo conocido
y el conocedor, son una unidad indivisible, y a partir de este lazo se deriva
el significado de la experiencia. El pensamiento y sus objetos no son algo
separado de la motivación y el estado interno de la persona. En el modo
logos el significado se fragmenta de la experiencia y toma su sentido de
sistemas de categorización estables e independientes. El conocimiento en
esta modalidad se vuelve mecánico, simplemente derivado e inmanente. En
el curso del tiempo uno de estos modos devoró al otro, lo que provocó el
surgimiento de una serie de dicotomías con las cuales se intenta dar cuenta
del fenómeno de pensar, como mente y cuerpo, interno y externo, razón e
intuición, particular y universal, etc. Pero la consecuencia más poderosa de
reducir mythos a logos fue la convicción racionalista que hizo de la mente
algo que puede describirse sin referencia a una realidad intersubjetiva.

Musas. Personajes de la mitología griega, hijas de Zeus, el gran señor del

Olimpo, y de Mnemosine, la memoria. Son nueve en total, cada una de ellas
dotada de una especial habilidad y conocimiento. Clío, inspiradora de la
historia. Euterpe, interprete de flauta y conocedora de la música. Talía,
inclinada al arte de la comedia. Melpómene, dedicada al arte de la comedia
y la poesía elegíatica. Terpsícore, preparada en el arte de la danza. Erato,
 288

conocedora de la poesía lírica. Polimnia, experta en el arte de persuadir,

esto es, de la retórica. Urania, habilitada en astronomía. Calíope, por
último, considerada la más sabia, dominadora del arte de la poesía heroica
y épica. Estas nueve musas eran compañeras inseparables de Apolo, dios de
la luz. Una interpretación exagerada de su condición de seres
profundamente dedicados al arte y al conocimiento, convirtió a las musas
en personajes capaces de iluminar de manera misteriosa e inexplicable a
cualquier mortal.

Originalidad. Es uno de los dos indicadores básicos de resultado

creativo. En la literatura especializada se asimila la originalidad a lo
singular, novedoso, diferente y único. Se habla también de lo
estadísticamente poco frecuente, impredecible o que provoca sorpresa. Por
último, dice relación con lo que está en el origen. Carl Rogers ha insistido
en que la originalidad aparece únicamente cuando una persona interactúa
con otras personas, y los materiales y circunstancias de su entorno, desde
su condición de ser único. No es fácil reconocer la originalidad, dado que
para hacerlo siempre es necesario situarse en un contexto y establecer
comparaciones. Algunos escritores prefieren situarse en la persona, y decir
que hay originalidad cuando ocurre algo nuevo en su experiencia concreta.
En el otro extremo, lo original sería aquello que es diferente a todo cuanto
se conoce. La dificultad de lograr la originalidad con este parámetro más
exigente, ha llevado a decir que la originalidad es un plagio no detectado.

Oxímoron. Unión sintáctica íntima de dos conceptos contradictorios en

una unidad, que permanece, por eso, cargada de una fuerte tensión
contradictoria: el fuego helado.

Papel del Conocimiento en la Creatividad. Robert Sternberg y Todd

Lubart formulan un planteamiento respecto al papel del conocimiento en la
creatividad, sobre la base de cinco puntos: 1. El conocimiento ayuda a
producir obras innovadoras en dominios particulares, en tanto que la
ignorancia tiene el peligro de reinventar la rueda. 2. El conocimiento
fomenta la creatividad y permite tener una posición para ir con mayor
seguridad contra la corriente. 3. El conocimiento favorece un trabajo de
calidad, transformando ideas iniciales en resultados creativos. 4. El
conocimiento en su forma práctica permite concentrar los recursos en las
nuevas ideas y no en ideas básicas. 5. El conocimiento puede ayudar a
observar y utilizar los acontecimientos fortuitos como fuente de
creatividad.

Paradigma. Concepto de uso muy generalizado en la actualidad, para

referirse a un modo de pensar dominante y monopólico en un área del saber
 289

o en un ámbito. Proviene del griego y en su sentido básico es patrón. Se

entiende que un paradigma equivale a un esquema o un modelo de
pensamiento, que resulta útil para plantear y resolver determinados
problemas, pero que se convierte en un obstáculo al desarrollo creativo en
la medida en que dirige la mirada de un modo único y oculta otras
dimensiones de la realidad. Se habla de cambio de paradigma cuando
surgen nuevos enfoques para abordar antiguos problemas o bien definir
otros problemas. El concepto de paradigma ha sido popularizado
principalmente por Thomas Kuhn, con el sentido de un núcleo central de
definiciones y reglas al interior de una disciplina, que permiten configurar
un objeto de análisis, las preguntas pertinentes y las formas aceptadas de
responder a ellas.

Paradigma de Base. Durante el desarrollo histórico se pueden reconocer

largos períodos en los cuales, más allá de las importantes transformaciones
que son habituales, se mantiene una misma y fundamental matriz de
sentido. A esta matriz de mayor amplitud Rafael Echeverría se refiere
como paradigma de base, para diferenciarla de los paradigmas
disciplinarios. Se trata, para cada cultura, de aquella matriz de distinciones
primarias a través de las cuales se define lo que es real, la capacidad de
conocimiento de los hombres, el sentido de la existencia, las posibilidades
de la acción humana, con sus criterios de validez argumental, y la
estructura de la sensibilidad.

Paradoja. Es la unión de dos ideas en apariencia irreconciliables. Vivo sin

vivir en mi/ y tal alta vida espero / que muero porque no muero.

Paralelismo. Consiste en repetir en dos o más frases o versos las mismas

estructuras sintácticas o semánticas: Cuando canta la calandria / y
responde el ruiseñor. Los suspiros son aire y van al aire, / las lágrimas son
agua y van al mar.

Paralelismo psicocósmico. Se establece un vínculo (similitud) entre el

estado anímico del personaje y los elementos de la naturaleza.

Paronomasia. Figura que consiste en colocar próximos en la frase

vocablos parónimos es decir, con semejanza fonética: Allí se vive porque
se bebe.

Patrones Creativos. En su trabajo sobre creatividad, Howard Gardner ha

intentado identificar los patrones que caracterizan a todos o a la mayoría de
los individuos creativos. A partir de este esfuerzo ha formulado algunas
generalizaciones sobre la creatividad y las personas creativas. Parte de la
 290

base que sólo debe llamarse creativa a una persona que resuelve problemas
con regularidad, elabora productos o define cuestiones nuevas en un campo
de un modo que al principio es considerado original, pero que al final llega
a ser aceptado en un contexto cultural concreto. A partir de aquí hace las
siguientes generalizaciones: 1. La creatividad implica novedad inicial y
aceptación final. 2. La creatividad es elaborar nuevos productos o plantear
nuevos problemas. 3. Las actividades creativas son tales cuando son
aceptadas en una cultura concreta. 4. Una persona normalmente es creativa
en un campo y no en todos. 5. Una persona es creativa cuando exhibe esta
capacidad consistentemente.

Pensamiento Complejo. Se refiere a un tipo de pensamiento que es

consciente de sus propios supuestos e implicaciones, así como de las
razones y evidencias en las que se apoyan sus conclusiones. El
pensamiento complejo examina sus metodologías, sus procedimientos, y
sus puntos de vista. Está preparado para identificar los factores que llevan a
la parcialidad, al prejuicio y al autoengaño. Conlleva pensar sobre los
propios procedimientos de la misma forma que implica pensar sobre la
materia objeto de examen.

Pensamiento Convergente – Divergente. Son dos estilos distintos y

complementarios de pensamiento, que en conjunto caracterizan el
pensamiento creativo. El pensamiento convergente se emplea para resolver
problemas bien definidos cuya característica es tener una solución única.
Actúa en un universo cerrado, con límites definidos, con elementos o
propiedades conocidas desde el comienzo, que no varían a medida que
avanza el proceso de búsqueda de una solución. El pensamiento en este
caso se mueve en una dirección, en un plano. Intenta básicamente alcanzar
una respuesta correcta. El pensamiento divergente, en cambio, busca
distintas perspectivas frente a un problema. Se mueve en planos múltiples y
simultáneos. Elabora numerosas respuestas frente a un desafío o problema.
Actúa removiendo supuestos, desarticulando esquemas, flexibilizando
posiciones y produciendo nuevas conexiones. Es un pensamiento que
explora, ensaya, abre caminos, moviéndose en un universo sin límites,
frecuentemente hacia lo insólito y original. El pensamiento divergente es
fundamentalmente transgresor en la medida en que se aparta de lo
acostumbrado. Pensar en forma creativa es fundamentalmente utilizar en
forma integrada ambas formas de pensamiento.

Pensamiento Inventivo. David Perkins define un invento como un objeto

o situación totalmente nueva o bien un objeto o situación mejorada. A su
vez, considera que la inventiva es un producto de la creatividad, que se
logra a través del diseño. En su opinión, la disposición y la capacidad para
 291

diseñar es una característica presente en la mayor parte de la población, y

sugiere un modelo para entender el proceso de creativo y la inventiva
basada en el diseño, entendido como un concepto puente que permite el
paso de lo específico, concreto y simple a lo general, abstracto y complejo.
El diseño es una herramienta que permite separar y agrupar mentalmente
las cosas. Es decir, permite la separación de un todo en partes y la posterior
unión de los elementos para generar nuevas realidades. El proceso creativo
visto desde la perspectiva del pensamiento inventivo, tiene ciertas
características que se describen mediante seis principios, que equivalen a
dimensiones de la mente creativa: 1. La creatividad incluye principios
estéticos y prácticos. 2. La creatividad depende de la atención que se preste
a los propósitos tanto como a los resultados. 3. La creatividad se basa más
en flexibilidad que en fluidez. 4. La creatividad opera más allá de las
fronteras del pensamiento convencional. 5. La creatividad depende de
pensar más en términos de proyectos que en problemas aislados. 6. La
creatividad depende de ser objetivo y subjetivo a la vez.

Pensamiento Productivo. Max Wertheimer, autor asociado a la escuela

de la gestalt, investigó los procesos mentales productivos, tanto en relación
a la enseñanza como a grandes creadores como Galileo y Einstein.
Caracteriza el proceso de pensamiento como agrupar, reorganizar y
estructurar, teniendo al problema que requiere solución como un todo. En
cada pensamiento productivo subyace el deseo de aprehender la estructura
de la situación. Consiste en observar y tener en cuenta los rasgos y
exigencias como una totalidad y no de manera fragmentaria, lo que expresa
el deseo de descubrir el punto esencial, el núcleo o la raíz del problema.
También reconoce que los procesos productivos muestran al hombre en
varias dimensiones, en su aspecto cognitivo, afectivo y motivacional. Esta
expresión tiene un claro valor pionero dado que surgió en 1945.

Pensamiento Reflexivo. El académico Edison Otero describe el

pensamiento reflexivo a través de las siguientes habilidades: 1.
Reconocimiento de la propia ignorancia. 2. Suspensión de las conclusiones
cuando no se dispone de suficiente evidencia. 3. Capacidad para evaluar
información compleja. 4. Revisión crítica de las propias ideas. 5. Manejo
simultáneo de ideas o alternativas diferentes. 6. Sensibilidad para los
matices. 7. Flexibilidad frente a las experiencias nuevas. 8. Capacidad para
diferenciar entre ideas y emociones. 9. Capacidad para ordenar las ideas
coherentemente.

Pensar Calculador - Reflexivo. Martín Heidegger afirma que hay dos

tipos de pensar, cada uno de los cuales es a la vez justificado y necesario.
Por una parte, está el pensar calculador, cuya peculiaridad es la
 292

planificación, la estrategia y el control. Se actúa con la calculada intención

de alcanzar una finalidad determinada. El pensar reflexivo o reflexión
meditativa, a diferencia del anterior, busca el sentido de todo cuanto es.
Exige un esfuerzo superior y un largo entrenamiento. Requiere cuidados
mayores que cualquier otro oficio auténtico, pero resulta imprescindible en
una época como la actual poco dispuesta a la reflexión.

Personificación. Es cuando se le atribuyen cualidades humanas a un

animal, objeto o entidad abstracta.

Plano Trágico – Trivial. Arthur Koestler utiliza la metáfora del plano

trágico y del plano trivial para explicar ciertos eventos decisivos de la
existencia. Sostiene que bajo el impacto de una experiencia abrumadora,
puede ocurrir que una persona reconozca la superficialidad de su vida, la
vanidad y futilidad de sus tareas cotidianas, preso de las rutinas de la
existencia. Esta toma de conciencia puede sobrevenir como una impresión
súbita provocada por alguna catástrofe, como el efecto acumulativo de una
lenta maduración espiritual o mediante la acción desencadenante de alguna
experiencia, aparentemente trivial, que cobra una importancia inesperada.
La persona sufre una crisis que sacude las bases mismas de su ser, y
embarcándose en una especie de viaje nocturno es transportado a un plano
trágico de donde sale purificado, enriquecido con nuevas percepciones de
la realidad, generando un nivel superior de integración.

Poemática. La ciencia de la poesía.

Políptoton. Figura retórica que consiste en repetir un nombre en diversos

casos o un verbo en distintos tiempos. ¡Oh niñas, niño amor, niños antojos!
(No debe confundirse con la derivación).

Polisemia. Fenómeno consistente en la reunión de varios significados en

una palabra.

Polisíndeton. Repetición de conjunciones que no son estrictamente

necesarias: Y confesó y no negó y padeció persecución por justicia.

Práctica Socrática. Enfoque sobre el diálogo (ver) en la sala de clases:

leer, pensar, hablar y escuchar. Este enfoque, propuesto por Michael
Strong, se puede utilizar en todas las disciplinas y con todo tipo de
estudiantes. La práctica socrática es el ejercicio sostenido del diálogo
como un medio de ampliar la comprensión y el juicio crítico. Grupos de
diez a quince estudiantes se reúnen tres a cinco veces por semana para
trabajar textos. Es un principio organizador de la clase. La principal
 293

actividad intelectual es el acto de trabajar en colaboración para entender

textos, ideas y a los demás. Es la práctica regular de los hábitos de
pensamiento e interacción necesarios para aprender con ayuda del diálogo.

Pregunta. Primer esfuerzo del pensamiento en el intento de desarrollar

nuevas ideas y conocimientos. Se trata de un paso a veces precario y
normalmente sin destino asegurado, pero que es siempre testimonio de la
curiosidad y la perplejidad propias de una persona inquieta. La pregunta, o
interrogación, se encuentra íntimamente ligada a la creatividad. La
pregunta expresa aceptación de la propia ignorancia, necesidad de
manifestar la curiosidad y deseo de aprender y transformarse. La pregunta
provoca procesos de búsqueda, caminos de reflexión y nuevos
conocimientos. En historia de la filosofía y de la ciencia la pregunta ha
sido siempre un aguijón para las conciencias y un motor de actividad fértil.
Sócrates y Einstein, separados por los siglos, coinciden en reconocerla
como el principal alimento de la inteligencia. Rudyard Kipling llegó a decir
que los seis mayores maestros concebibles eran ¿por qué y cuándo, quién y
cómo, dónde y qué?

Prejuicio. Juicio carente de base. Opinión que se formula sin los

antecedentes o evidencias que permitan respaldarla. Se caracteriza por su
rigidez y su impermeabilidad a la crítica o la evidencia contraria. El
psicólogo Gordon Allport afirma que el hombre tiene una inclinación
natural al prejuicio, que depende de su tendencia normal a formar
generalizaciones, conceptos y categorías, cuyo contenido representa una
simplificación excesiva del mundo de la experiencia. Propone concebirlo
como una forma humana habitual de establecer relación con la complejidad
del entorno, a fin de obtener una base de seguridad frente a la diversidad y
el cambio. Engendrados con algo de pensamiento y otro tanto de emoción,
los prejuicios ordenan y reducen la incertidumbre. La razón cae así en su
propia trampa al crear categorías que luego la inmovilizan. La vida es muy
corta y las exigencias de adaptación son muy grandes, y no se puede
permitir que la ignorancia detenga la iniciativa. Los hombres tienen que
decidir en forma eficiente y rápida, y para ello lo mejor es crear categorías
amplias, clases omniabarcantes, rubros cómodos. Sin necesidad de
examinar cada detalle, incluso antes de conocer cada experiencia particular,
el prejuicio permite resolver con anticipación, poniendo la variedad de la
experiencia en el mismo formato.

Principio de Incertidumbre. Principio formulado por el físico Werner

Heisenberg referido a la imposibilidad de determinar simultáneamente, en
una misma observación a nivel microfísico, variables pares en el
comportamiento de una partícula, por ejemplo, velocidad y posición.
 294

Heisenberg piensa que este principio surge de un rasgo propio de la materia

a nivel subatómico, pero otros autores han sugerido que sólo se justifica
debido a las limitaciones de nuestras tecnologías de observación. El
equivalente de este principio en los sistemas sociales está representado por
el fenómeno de la reflexividad.

Principios de la Innovación. Tres afirmaciones con el carácter de

principios orientadores de la acción innovadora son los siguientes: 1. La
innovación depende esencialmente de las personas y los grupos que
intervienen. Los recursos materiales son necesarios, pero no son ellos los
que determinan el tipo y relevancia de los cambios. 2. Pequeños cambios se
convierten en innovaciones significativas en la medida en que se hagan en
forma sostenida y con orientaciones consistentes. Estos cambios producen
mejoras en el tiempo debido a su carácter acumulativo. 3. Siempre es
posible innovar en un sistema que se desenvuelve en condiciones estables.

Prosopopeya o Personificación. Es la figura del discurso que permite

personificar animales o cosas, atribuir cualidades de los vivos a los seres
inanimados.
Ejemplos:
El aire cantaba entre las tibias ramas.
El río anuda al mar su lamento obstinado.
(P. Neruda)

Proyecto Cero. Proyecto de investigación científica desarrollado a partir

de la década del 70 en la Escuela de Educación de Postgrado de la
Universidad de Harvard, centrado en los procesos de la enseñanza y el
aprendizaje, el pensamiento creativo y el desarrollo de las habilidades de
pensamiento. Su primer director fue el psicólogo Howard Gardner. El
proyecto ha generado gran cantidad de literatura teórica y propuestas de
implementación práctica para la escuela en distintos niveles. Ligados a este
proyecto se encuentran autores como Teresa Amabile, Margaret Boden,
Robert Weisberg y Mihaly Csikszentmihalyi.

Psicocreatividad. Tendencia a interpretar el fenómeno de la creatividad

centrando el interés en variables de carácter individual, dejando de lado los
factores ambientales. Se designa también como microcreatividad.

Quiasmo. Son dos grupos de palabras de los cuales el segundo invierte el

orden sintáctico del primero. Escaleras anchas, espaciosos peldaños.

Reencantamiento del Mundo. Planteamiento asociado a la crítica de las

dimensiones mecanicistas y reduccionistas de las ciencias naturales, y su
 295

influencia en otras disciplinas y en la forma de concebir la relación del

hombre con la naturaleza. Una consecuencia de esta influencia es el
distanciamiento del hombre y su entorno, el divorcio del observador y el
objeto observado, y en último término la pérdida de la unidad primigenia
entre el hombre y la realidad de la que forma parte. Este planteamiento,
originalmente formulado por Max Weber, y recogido y desarrollado luego
por Morris Berman, implica el proyecto de recuperar esa unidad perdida.

Reestructuración. Ruptura de conceptos o esquemas de pensamiento

conocidos con el propósito de generar otros nuevos. Proceso a través del
cual se consigue un nuevo orden para reemplazar un orden conocido. La
reestructuración o reorganización es un aspecto muy importante de los
procesos creativos, debido a que implican trascender un estado de cosas y
establecer nuevos parámetros o puntos de referencia.

Reflexividad. Un observador no puede salirse de su propia experiencia al

intentar conocer el mundo que lo rodea. El concepto de reflexividad
representa la imposibilidad de separar, como realidades independientes, al
sujeto que conoce y al objeto conocido. La posibilidad de comprender
objetivamente el mundo, esto es, alcanzar respecto de él un conocimiento
coherente y sin contradicciones, equivalente para todos, descansa en la
operación de distinguir claramente entre sujeto u observador y objeto o
mundo. El fenómeno de la reflexividad o autorreferencia anula esa
posibilidad. Heins von Foerster resume las cosas diciendo que la
objetividad es la ilusión de que puede haber observaciones sin observador.

Reformulación. Consiste en reemplazar una representación de un objeto o

situación por otra representación diferente. Representación equivale a una
estructura que se utiliza en lugar de otra cosa con algún propósito definido,
tal como se utiliza un mapa como sustituto de la ciudad. La capacidad para
reformular representaciones es importante, particularmente cuando se trata
de un problema para el que no se encuentra una solución. En estos casos es
posible encontrar un nuevo enfoque o de describirlo en otros términos. La
reformulación es un poderoso recurso para escapar de una situación que se
presenta como irresoluble.

Retórica. Arte de persuadir por medio del discurso. Es una capacidad que
surge como resultado de la aplicación de un saber y no de una capacidad
inexplicada. Hace referencia a una práctica basada en reglas generales y
conocimientos seguros. Aristóteles la define como la facultad de considerar
especulativamente los medios posibles de persuadir o de prestar
verosimilitud a cualquier asunto. Surge en el siglo V de la era antigua como
una práctica destinada a resolver litigios de propiedad. Representa en ese
 296

momento la voluntad de renunciar a la fuerza para enfrentar algunas

diferencias relativas a la propiedad de la tierra, a cambio de someterse a un
tribunal frente al cual debían hacerse argumentos. Más adelante la retórica
juega un papel principal en el surgimiento de la democracia ateniense. Con
el tiempo adquiere prestigio, se desarrolla, y se convierte en materia
obligada de estudio en las universidades europeas hasta el siglo XIX.
Roland Barthes la define como un metalenguaje, un discurso sobre el
discurso, que se despliega como una técnica, una enseñanza, una
protociencia, una moral, una práctica social, y una práctica lúdica. Ya en el
siglo XX, cuando se pensaba desaparecida, o al menos moribunda, ha
surgido en ambientes académicos un renovado interés en los estudios
retóricos. Un ejemplo de ello es el concepto de retórica creativa.

Sabiduría. La sabiduría es un tema de larga historia. Parte de la esencia

de la sabiduría consiste en mantener una actitud abierta hacia el saber, en la
convicción de que siempre será incompleto y falible, manteniendo un
equilibrio entre la certeza y la duda. Una persona sabia muestra una
capacidad de razonamiento y un funcionamiento intelectual superiores,
junto con la capacidad para desarrollar juicios pragmáticos y un nivel de
reflexión que le permite beneficiarse de los errores. Esto se expresa en
afirmaciones de carácter excepcional acerca de aspectos inciertos y
problemáticos de la experiencia, particularmente cuando se trata de
cuestiones para las que no hay soluciones a la vista, mostrando una
comprensión profunda y abarcante de los aspectos involucrados. La
persona sabia posee una capacidad de comunicarse sutilmente a través de la
estructura de interés presente en los otros, estimulándolos hacia estadios
más altos de complejidad y desarrollo. Además, el uso de la metáfora, la
provocación, la sugerencia, el silencio, la paradoja y otros recursos
comunicacionales, desplegados en el momento oportuno, le permiten
especiales posibilidades de interacción. Cuatro aspectos claves son los
siguientes: 1. Reconocimiento de la presencia de problemas
inevitablemente difíciles en la vida de las personas. 2. Control total del
conocimiento caracterizado por la profundidad y la extensión de la
comprensión. 3. Reconocimiento de lo incierto del conocimiento y la
imposibilidad de conocer la verdad de modo absoluto. 4. Capacidad
excepcional para emitir juicios sólidos y ejecutables ante las incertidumbres
de la existencia. El filósofo inglés Bertrand Russell señala que la sabiduría
se vincula a un sentido de integración y a una firme concepción de los fines
de la vida, postulando que esto es algo que la ciencia no proporciona. Entre
muchos de sus rasgos destaca tres: 1. Un cierto sentido de la proporción,
como una capacidad de tener en cuenta todos los factores importantes de un
problema y de asignar a cada uno la importancia que se merece. 2. Una
cierta conciencia de los fines de la vida humana. 3. Una integración del
 297

intelecto con el sentimiento, dado que no es raro encontrar hombres cuyos

conocimientos son amplios y sus sentimientos mezquinos. Agrega que la
sabiduría exige emanciparse en la medida de los posible de la tiranía del
aquí y ahora, y en aproximarse hacia la imparcialidad. Sin duda la
sabiduría tiene una relación sugerente con la creatividad. Al margen de
precisiones más finas, aparece como un nivel superior, probablemente el
más elevado, de la creatividad. La tendencia del hombre sabio a aceptar la
incertidumbre como un aspecto sustantivo de la vida, y a manejarse en ella
superando las oposiciones y los contrastes, es un rasgo saliente de
creatividad. En el hombre sabio tenemos tanto el pensamiento como la
acción, la duda tanto como la certeza, el sentido pragmático tanto como el
sentido de los valores, la reflexión tanto como la interacción. En síntesis, se
ubica en forma levantada, por sobre las antítesis típicas que complican la
existencia de la mayoría de las personas.

Semántica. Ciencia o estudio de la significación de las palabras y, por

extensión, de cualquier tipo de lenguaje, deriva del griego semeion, signo.

Semantización. Proceso por el cual un hecho o unos acontecimientos

ocurridos en la realidad social son incorporados, en forma de
significaciones, a los contenidos de un medio de comunicación de masas.

Semiología. En sentido amplio: ciencia de los signos en general, hablados

y no hablados.

Significación. La relación que se establece entre el significante y el

significado.

Significado. Parte del signo oculto o inmaterial (mental-espiritual).

Significante. Parte material del signo, perceptible, visible, audible.

Signo. El todo formado por el significante y el significado.

Símbolo. Consiste en expresar mediante una realidad perceptible por los

sentidos otra realidad de carácter espiritual o abstracto: la balanza
simboliza la justicia; la paloma es símbolo de la paz

Símbolo (2L3). Entidad lingüística, de base tres y dos componentes,

ambivalente, o de doble sentido, expresada a través de una lógica
multivalente o infinivalente.
 298

Sincronía. Abstracción según la cual un sistema significante es estudiado

independientemente del tiempo.

Sinécdoque. Tropo que se basa en las relaciones de cantidad entre los

términos relacionados. La parte por el todo o viceversa: mil cabezas de
ganado (por las reses); la ciudad le hizo un gran recibimiento (por los
habitantes de la ciudad). La materia por la obra: los bronces (en lugar de las
campanas). Singular por plural o viceversa: el perro es fiel, los Cervantes.

Sinestesia. Tropo que se caracteriza por la mezcla en una misma imagen de

sensaciones de distinto tipo: visuales, auditivas, táctiles,... sobre la tierra
amarga.

Sintáctica. Ciencia que estudia las diferentes formas lógico-gramaticales

de relacionarse las palabras, para formar una oración independiente y con
sentido completo.

Sintagma. En sentido amplio: el discurso en tanto continuo organizado de

signos. En sentido restringido: parte del discurso en el que los signos se
combinan entre ellos.

Sistema. En sentido amplio: conjunto de funciones paradigmáticas (cf.

Paradigma). En sentido estricto: conjunto de oposiciones paradigmáticas.

Solución Ideal de Problemas. Método propuesto por John Bransfort y

Barry Stein. Estos autores sostienen que resolver un problema comporta
pasar de una situación a otra, y que al tomar conciencia de los procesos
implicados al encontrar una buena solución, es posible luego aplicarlos a
nuevas situaciones. Este método está concebido con la finalidad de facilitar
la identificación y reconocimiento de las distintas componentes a tener en
cuenta en el enfrentamiento y solución de un problema. Cada letra de la
sigla IDEAL representa un elemento característico en los procesos de
solución de un problema: I: identificación del problema. D: definición y
representación del problema. E: exploración de posibles estrategias. A:
actuación fundada en la estrategia. L: logros, observación y evaluación de
los efectos de nuestras actividades.

Supersigno. Es un conjunto normalizado de signos, aceptado como un todo

en la memoria perceptiva, y susceptible de ser designado por un “signo”
memorizante. Por ejemplo, las palabras son supersignos de letras, una foto
en color es el supersigno de las distintas formas y colores reunidos para
construir la imagen.
 299

Surrealismo. Automatismo psíquico puro por medio del cual se busca

expresar, verbalmente, por escrito o cualquier otro medio, el
funcionamiento real del pensamiento sin la regulación de la razón, la moral
o la estética. Hay en el surrealismo una profunda exaltación de la
imaginación y una fuerte crítica a la razón positivista responsable de
numerosas antinomias de carácter engañoso y restrictivo. De acuerdo con
André Breton, creador de esta definición, la actividad surrealista arranca de
la convicción de que existe en el espíritu humano un punto desde el cual la
vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo
comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser
contradicciones.

Talento. Unidad monetaria y de peso utilizada en la antigua Grecia y en el

mundo romano. Cuando se trataba de metales preciosos un talento era una
gran riqueza. La Biblia habla metafóricamente de los talentos que dios
entrega, refiriéndose a potenciales que el hombre recibe y está obligado a
desarrollar. En varios países cristianos se hizo habitual utilizar esta palabra
para referirse a cualidades personales sobresalientes.

Técnica Creativa. Modo específico de proceder valiéndose de fases o

pasos debidamente organizados y sistematizados para alcanzar un objetivo
determinado. Una técnica creativa tiene su eje en la eficacia operacional.
Desde este punto de vista un método creativo posee una mayor amplitud
conceptual, dado que implica procesos de carácter más general.

Teoría Triárquica. Conforme a la teoría triárquica postulada por el

psicólogo Robert Sternberg, la inteligencia tiene tres partes y cada una de
ellas participa activamente en la creatividad. La parte sintética que permite
definir problemas y proponer ideas, la parte analítica que permite
reconocer ideas, estructurarlas, asignarles recursos y evaluarlas, y la parte
práctica relacionada con la capacidad de presentar ideas frente a otras
personas y realizarlas. En este modelo sólo las dos primeras partes están
dentro de un dominio intelectual, en tanto que la tercera supone actitudes y
rasgos de personalidad. Una persona puede ser capaz de seleccionar,
codificar, comparar, analizar o procesar información cuando enfrenta un
problema, pero nada de eso garantiza que pondrá en acción sus ideas.

Teorías de la Creatividad. En la actualidad no disponemos de una teoría

integralmente comprensiva y convincente de la creatividad. Muchos
autores sugieren que esta es una tarea en realización más que un hecho
logrado. Unido a lo anterior, es preciso señalar que muchas teorías de la
creatividad tienen un sentido más bien descriptivo y escasamente
explicativo. Esto ha permitido una profunda comprensión de los fenómenos
 300

creativos, pero nos obliga a reconocer que carecemos todavía de una

explicación completa. Las teorías disponibles han sido categorizadas en
diferentes sistematizaciones. Una de ellas corresponde al aporte de J.
Gowan, quien durante la década del 70 las clasificó en cuatro grupos: 1.
Enfoque cognitivo, racional y semántico: este primer grupo de teorías
identifica la creatividad como un fenómeno establecido en un dominio
intelectual, con un fuerte acento en conceptos verbales y asociaciones
semánticas. Contiene precisiones sobre etapas del proceso creativo,
planteamientos sobre solución de problemas, habilidades cognitivas y
procesos asociativos. 2. Personalidad y factores ambientales: este grupo
enfatiza la naturaleza afectiva y motivacional de la creatividad, buscando
especificar los rasgos propios que definen personalidad creativa. Al mismo
tiempo, se preocupa de las influencias externas y condiciones sociales de la
creatividad. 3. Salud mental y ajuste psicológico: este grupo reúne
principalmente los enfoques de la psicología humanista, que se caracterizan
por enfatizar el desarrollo del potencial humano y la autorrealización. Al
igual que los teóricos de la personalidad, establecen una concepción
afirmativa y positiva de la creatividad. A su vez comparten con los teóricos
cognitivos una consideración de los procesos de apertura mental y la
flexibilidad como factores de la conducta creativa. 4. Enfoque
psicoanalítico y neopsicoanalítico: las perspectivas psicoanalíticas parten
de los trabajos de Sigmund Freud, para quien existían numerosas
semejanzas entre creatividad y neurosis. Desde esta perspectiva, la
principal contribución ha sido el amplio uso del concepto de inconsciente
para interpretar algunos de los aspectos del proceso creativo. Más
recientemente Howard Gardner reconoce la existencia de las siguientes
tendencias: 1. Aproximación cognitiva. 2. Aproximación en términos de
personalidad y motivación. 3. Aproximación historiométrica. 4.
Aproximación en términos de una perspectiva interactiva. De acuerdo a su
revisión, recientemente se han producido en este contexto dos
aproximaciones prometedoras relacionadas con la motivación en los
procesos creativos. Distintas investigaciones han puesto de manifiesto, por
una parte, la centralidad de la motivación intrínseca, y el valor, por otra
parte, de la experiencia de flujo, para comprender la conducta creativa.
Cabe agregar a estas tendencias recientes la propia aproximación de
Gardner, en términos de una teoría de las inteligencias múltiples.

Tolerancia a la Ambigüedad. Capacidad para permanecer algún tiempo

en situaciones confusas y no resueltas, sin precipitarse hacia una solución
forzando un cierre prematuro, junto con mantener una disposición hacia la
búsqueda. Esa capacidad es importante porque normalmente los procesos
creativos enfrentan a las personas con períodos de incertidumbre bastante
incómodos. Tolerar la ambigüedad no implica el deseo de permanecer en
 301

ella, ni optar por el caos. Por el contrario, es una forma de asimilar la

experiencia sin caer en simplificaciones excesivas, hasta encontrar la mejor
solución.

Tópico. Lugar común que la retórica antigua convirtió en fórmulas o

clichés fijos y admitidos en esquemas formales o conceptuales de que se
sirvieron los escritores con frecuencia.

Tradición. En su origen esta palabra se relaciona con el acto de entregar

algo. Es contenido recibido, que fundamentalmente se acoge sin ánimo de
crítica, perfección o cambio, porque tiene el sentido de una verdad
revelada, asegurada por su origen y a través del tiempo. No por casualidad,
el filósofo tradicionalista español Juan Vásquez de Mella, dice que la
tradición es el pronunciamiento de los siglos. En esta perspectiva, no se
trata de una simple suma de acontecimientos, sino la sedimentación
diacrónica de una forma de ver, de sentir, de comprender, de hacer la
experiencia. En un sentido actual, la tendencia es asociarla a lo habitual, a
la reiteración, a lo que se mantiene en el tiempo, a un conjunto de normas y
creencias incorporadas en las instituciones. Buena parte de los discursos
que destacan la importancia de reaccionar adecuadamente frente al cambio,
tienden a rechazar las tradiciones por considerar que sólo representan la
presencia del pasado que hay que remover. Sin embargo, las relaciones
entre innovación y tradición son mucho más ricas y complejas de lo que
suele suponerse. Las tradiciones han debido generarse en algún momento, y
las innovaciones han de partir de algo. Rechazar lo establecido es ya un
punto de partida. No puede haber innovación sino a partir de lo conocido.
No se crea de la nada, como tampoco en la nada. Al final, el problema no
reside en la tradición como tal, sino en la ausencia de una mirada
autocrítica con que los grupos otorgan sentido a lo que han construido. La
innovación tiene su madurez, pero también puede tener una mala vejez.
Toda innovación exitosa produce una tradición. Recíprocamente, toda
tradición fértil provocará otras tantas innovaciones en el futuro.

Usos no Habituales. Ejercicio recurrente en sesiones de estimulación de la

creatividad. Consiste en solicitar a los participantes que dentro de un
tiempo fijo, piensen todos los usos que podrían darle a un objeto
determinado. Se pretende que mediante un esfuerzo divergente, las
personas sean capaces de encontrar una cantidad inusual de aplicaciones
distintas, especiales o insólitas a un objeto. Este ejercicio pone a prueba el
pensamiento divergente, y en particular factores como fluidez, flexibilidad,
originalidad y conectividad.
 302

Vicios Cognitivos. La continua presencia de ciertas formas inadecuadas de

utilizar las potencialidades del pensamiento, llevó al ingeniero Mario
Letelier a acuñar el concepto de vicios cognitivos. Entre ellos, reconoce los
siguientes: 1. Ver en la realidad nuestras propias creencias, ignorando todo
lo demás. 2. Dar a las ideas más valor del que tienen, y no saber llevarlas a
la práctica. 3. Dejarse convencer más por la autoridad de otras personas, y
no por el peso de los argumentos o el razonamiento propio. 4. Intentar
mejorar algunas actividades pensando que la solución está en inventar
nuevas maneras de controlar a la gente. 5. Repetir incansablemente las
mismas ideas y comportamientos, sin hacer ningún esfuerzo por
cambiarlos. 6. Mantener un amplio repertorio de prejuicios sobre
numerosos objetos sociales, como pobres, religiosos, niños, mujeres,
ancianos, políticos, militares y otros, sin revisarlos jamás en forma crítica.
7. Ser deshonestos con nosotros mismos, engañándonos con frases como:
todavía hay tiempo, es sólo un pequeño defecto, puedo cambiar cuando
quiera, entre otras. 8. Carecer de un programa mínimo de desarrollo y
mantenimiento intelectual, y dejar que el cerebro se petrifique por falta de
ideas nuevas, desafíos estimulantes y realizaciones.

Voluntad de Obra. Expresión utilizada por las psicólogas Nadia

Antonijevic e Isidora Mena para referirse a la motivación por ver una obra
terminada. Tiene un componente cognitivo, en el que se asigna valor a
ciertas ideas respecto a lo positivo de concluir etapas o terminar lo que se
comienza, y un componente afectivo relativo al goce por ver un producto
concluido.
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 304

POE(Má)Tica Infinivalente

x y

En la obra de tres poetas

ecuatorianos

Fernando Ochoa Vásquez

Incluye Anexos:

- Glosario de Términos Poéticos y Creativos

- Análisis de “Sollozo por Pedro Jara”
- Analogía entre Lógica Bivalente y Trivalente
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ÍNDICE:

Poemática Infinivalente: Ensayo de una Dialéctica de las

Formas Poéticas; Teoría del Objeto de Arte y/o de la Materia
Artística; Sobre la Analogía, el Analogon y la Metáfora;
Cuestiones de Método: Concepción del Símbolo y la Metáfora
en Relación a una Lógica de Base Tres y Dos Componentes
‘2L3’ ; Multidimensionalidad del Dispositivo Poiético -
Máquina Semiótica; Poéticas Cardinales (Toda Estética es en
Esencia Pitagórica); Noción General de Espacio (Lógico-
Estético) de Representación – E.L./E.R.; Explicitación de los
dos Planos del Algoritmo o Metáfora de Infinivalencia;
Poemática; Selección de Textos.

Fernando Ochoa Vásquez

Director y Actor Teatral. Dramaturgo y Ensayista.

Estudió Filosofía, Antropología Cultural y Lenguas Clásicas.
Su ámbito de interés gira en torno a los estudios de la
Cultura, La Lógica Matemática (no clásica) y la Lingüística.
Ha publicado ensayos sobre la lógica en la “Antropología
Estructural” de Lévi-Strauss, Matemática de la Lengua
Kichwa y sobre Epistemología del Arte.